¡Ya está aquí la 3ª edición del Concurso ASEMAS PFC!
ASEMAS con el fin de ofrecer apoyo a los jóvenes arquitectos españoles, incentivando el reconocimiento de la calidad y competencia profesional presenta la III Edición del Concurso ASEMAS PFC de Arquitectura 2018, en el que se valorará el esfuerzo de materialización de la idea, concreción de las soluciones y conocimiento de las normativas aplicables.
«El concurso está concebido para ofrecer un medio de difusión de los trabajos realizados en el Proyecto fin de carrera (PFC) de los arquitectos titulados en las universidades españolas en los 2 últimos años, y pretende difundir, promocionar y poner en valor sus proyectos pre-profesionales para dotarles de herramientas más sólidas de cara a su incorporación al mundo laboral.»
Si quieres participar en el concurso, solo debes haber superado con éxito la convocatoria de PFC para la obtención del título de Arquitecto entre el 22 de diciembre de 2016 y el 20 de diciembre de 2018, en cualquiera de las Escuelas de Arquitectura oficialmente reconocidas en España.
Los tres ganadores de esta convocatoria, recibirán un premio de 6.000€ el primer premio y 2.000€ el segundo y tercer premio.
El jurado estará compuesto por cinco Arquitectos designados por los órganos de Gobierno de la Mutua.
CALENDARIO.
Inscripción On-line: Del 20/09/2018 al 20/12/2018 inclusive.
Consultas: Del 20/09/2018 al 30/11/2018 inclusive.
Fallo del Jurado y Publicación de premiados: 20/03/2019.
*El Jurado se reserva la facultad de modificar cualquiera de los plazos anteriormente indicados en el caso de estimarlo conveniente.
¡Ya está aquí la 3ª edición del Concurso ASEMAS PFC!
ASEMAS con el fin de ofrecer apoyo a los jóvenes arquitectos españoles, incentivando el reconocimiento de la calidad y competencia profesional presenta la III Edición del Concurso ASEMAS PFC de Arquitectura 2018, en el que se valorará el esfuerzo de materialización de la idea, concreción de las soluciones y conocimiento de las normativas aplicables.
«El concurso está concebido para ofrecer un medio de difusión de los trabajos realizados en el Proyecto fin de carrera (PFC) de los arquitectos titulados en las universidades españolas en los 2 últimos años, y pretende difundir, promocionar y poner en valor sus proyectos pre-profesionales para dotarles de herramientas más sólidas de cara a su incorporación al mundo laboral.»
Si quieres participar en el concurso, solo debes haber superado con éxito la convocatoria de PFC para la obtención del título de Arquitecto entre el 22 de diciembre de 2016 y el 20 de diciembre de 2018, en cualquiera de las Escuelas de Arquitectura oficialmente reconocidas en España.
Los tres ganadores de esta convocatoria, recibirán un premio de 6.000€ el primer premio y 2.000€ el segundo y tercer premio.
El jurado estará compuesto por cinco Arquitectos designados por los órganos de Gobierno de la Mutua.
CALENDARIO.
Inscripción On-line: Del 20/09/2018 al 20/12/2018 inclusive.
Consultas: Del 20/09/2018 al 30/11/2018 inclusive.
Fallo del Jurado y Publicación de premiados: 20/03/2019.
*El Jurado se reserva la facultad de modificar cualquiera de los plazos anteriormente indicados en el caso de estimarlo conveniente.
¡Ya está aquí la 3ª edición del Concurso ASEMAS PFC!
ASEMAS con el fin de ofrecer apoyo a los jóvenes arquitectos españoles, incentivando el reconocimiento de la calidad y competencia profesional presenta la III Edición del Concurso ASEMAS PFC de Arquitectura 2018, en el que se valorará el esfuerzo de materialización de la idea, concreción de las soluciones y conocimiento de las normativas aplicables.
«El concurso está concebido para ofrecer un medio de difusión de los trabajos realizados en el Proyecto fin de carrera (PFC) de los arquitectos titulados en las universidades españolas en los 2 últimos años, y pretende difundir, promocionar y poner en valor sus proyectos pre-profesionales para dotarles de herramientas más sólidas de cara a su incorporación al mundo laboral.»
Si quieres participar en el concurso, solo debes haber superado con éxito la convocatoria de PFC para la obtención del título de Arquitecto entre el 22 de diciembre de 2016 y el 20 de diciembre de 2018, en cualquiera de las Escuelas de Arquitectura oficialmente reconocidas en España.
Los tres ganadores de esta convocatoria, recibirán un premio de 6.000€ el primer premio y 2.000€ el segundo y tercer premio.
El jurado estará compuesto por cinco Arquitectos designados por los órganos de Gobierno de la Mutua.
CALENDARIO.
Inscripción On-line: Del 20/09/2018 al 20/12/2018 inclusive.
Consultas: Del 20/09/2018 al 30/11/2018 inclusive.
Fallo del Jurado y Publicación de premiados: 20/03/2019.
*El Jurado se reserva la facultad de modificar cualquiera de los plazos anteriormente indicados en el caso de estimarlo conveniente.
Habitar el aire es el nombre de este proyecto que incluye la construcción de una casa en el interior de la Nave 11, diversas acciones e intervenciones sociales y artísticas, una casa planeada por el arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. La casa se ha construido en colaboración con diversas asociaciones de mujeres, estudiantes de arquitectura y voluntarios, dirigidos y formados por el equipo de Recetas Urbanas (con amplia experiencia en la autoconstrucción colectiva).
“El desarrollo del proyecto comenzó con la búsqueda, compra y acopio de materiales. Hemos construido una casa, en el aire, elevada, para encontrarse en una situación aún más extraña, donde no hay arrendatarios ni arrendadores, donde se intensifica su uso horario, donde hay que encontrar la manera de vivirla”, explica Cirugeda.
El arquitecto sevillano, que estará presente en Art Basel con un gran auditorio que será construido de forma colaborativa, pone la construcción al alcance de todo el mundo y busca la alegalidad del sistema institucional para permitir que las construcciones tengan un fin social del que puedan beneficiarse sus creadores.
En este caso, la casa será construida, además de por estudiantes de arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, por mujeres miembros de Red de Mujeres Feministas por la Equidad de Género en el Desarrollo; Asociación Amalgama, de mujeres latinoamericana que luchan contra la violencia de género; y la Cooperativa Dinamia y Fundación Trabe, especializados en procesos de integración. Las tres asociaciones de mujeres ya están buscando un lugar en Madrid donde reconstruir la casa tras su uso en Naves Matadero para ser utilizada como sede social de cada una de ellas. El proyecto se plantea como un proceso itinerante y la casa se reconstruirá en distintos lugares para poder ser utilizada por todos los colectivos implicados.
El diseño del espacio interior y del mobiliario lo han realizado los alumnos de la escuela pública Artediez para el que han tenido en cuenta el uso futuro de la casa.
Música en el aire.
Durante el mes de junio y compartiendo espacio con la construcción de Santiago Cirugeda, la Nave 11 acogerá conciertos como el recital de sol a sol que ofrecerá el compositor musical, instrumentista y musicólogo Llorenç Barber, junto a la cantante y etnomusicóloga Montserrat Palacios. El concierto, que tendrá lugar el 9 de junio, comenzará al anochecer y durará toda la madrugada hasta que vuelva a salir el sol. Barber, artista de renombre internacional que camina en la vanguardia del arte sonoro en España, ya ha puesto en marcha esta experiencia, desde los años 90, en ciudades como Roma, Berlín o Sevilla. Además, ofrecerá pequeños recitales improvisados en la casa el día 8 de junio en el horario de apertura de la casa, de 17h a 20h.
También el pianista Ignacio Marín Bocanegra dará dos conciertos el 15 y 16 de junio. Este catedrático de piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid se ha formado en la Julliard School de Nueva York, ha actuado en el Lincoln Center (Nueva York) y con la Orquesta Nacional de Cámara, los Virtuosos de Moscú o la Orquesta Sinfónica de Sofía, entre otras.
Por su parte, el colectivo Vértebro clausurará la instalación con una performance comunitaria de 12 horas de duración,
“un paraíso temporal donde juntar todos nuestros tótems y explotarlos”, explica el colectivo.
La Madrugá será el día 29 de junio de 12 de la noche a 12 de la mañana. Ángela López, Juan Diego Calzada y Nazario Díaz son los miembros de este colectivo que tiene base en Córdoba donde comisarían Beautiful Movers, un encuentro para la escena contemporánea por donde han pasado creadores como Rodrigo García, Patricia Caballero o Pilar Albarracín.
Club de lectura y talleres para adolescentes.
La casa del interior de la Nave 11 también será ocupada por el colectivo artístico Los Bárbaros. Su trabajo aborda conceptos en torno a la identidad, el poder y la comunidad. Fluye desde lo cotidiano hasta lo inesperado y poético, centrándose en la honestidad y tratando de crear espacios para el diálogo y el cuestionamiento. Dirigida por Javier Hernando y Miguel Rojo, fluctúa entre el espacio teatral y el del museo. Ha producido obras tanto en España (en el CA2M, La Casa Encendida o Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, entre otros) como en el extranjero (Inglaterra, Francia y Portugal).
La casa se convertirá para ellos en un lugar de resistencia en el que llevarán a cabo una pieza-taller que tomará forma gracias a sesiones de trabajo con casi cien adolescentes de diferentes asociaciones de INJUCAM (federación de asociaciones para la promoción de la infancia y la juventud de la Comunidad de Madrid).
Y además pondrán en marcha un club de lectura en el que participarán jóvenes de INJUCAM, de las asociaciones Provivienda, Asociación Ruminahui, Asociación Alamedillas y Asociación Barro Proyecto Jara.
Obra: Habitar el aire
Localicación: Naves Matadero – Centro Internacional de Artes Vivas, Madrid, España
Autor: Santiago Cirugeda (Recetas Urbanas)
Colaboradores: Universidad Politécnica de Madrid, Red de Mujeres Feministas por la Equidad de Género en el Desarrollo, Asociación Amalgama y Fundación Trabe
Año: 2018
Fotografía: Orlando Gutiérrez + habitarelaire.wordpress.com
[:gl]
Habitar o aire é o nome deste proxecto que inclúe a construción dunha casa no interior da Nave 11, diversas accións e intervencións sociais e artísticas, unha casa planeada polo arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. A casa construíuse en colaboración con diversas asociacións de mulleres, estudantes de arquitectura e voluntarios, dirixidos e formados polo equipo de Receitas Urbanas (con ampla experiencia na autoconstrucción colectiva).
“O desenvolvemento do proxecto comezou coa procura, compra e provisión de materiais. Construímos unha casa, no aire, elevada, para atoparse nunha situación aínda máis estraña, onde non hai arrendatarios nin arrendadores, onde se intensifica o seu uso horario, onde hai que atopar a maneira de vivila”, explica Cirugeda.
O arquitecto sevillano, que estará presente en Art Basel cun gran auditorio que será construído de forma colaborativa, pon a construción ao alcance de todo o mundo e busca a alegalidad do sistema institucional para permitir que as construcións teñan un fin social do que poidan beneficiarse os seus creadores.
Neste caso, a casa será construída, ademais de por estudantes de arquitectura da Universidade Politécnica de Madrid, por mulleres membros de Rede de Mulleres Feministas pola Equidade de Xénero no Desenvolvemento; Asociación Amálgama, de mulleres latinoamericana que loitan contra a violencia de xénero; e a Cooperativa Dinamia e Fundación Trabe, especializados en procesos de integración. As tres asociacións de mulleres xa están a buscar un lugar en Madrid onde reconstruír a casa tras o seu uso en Naves Matadoiro para ser utilizada como sede social de cada unha delas. O proxecto exponse como un proceso itinerante e a casa reconstruirase en distintos lugares para poder ser utilizada por todos os colectivos implicados.
O deseño do espazo interior e do mobiliario realizárono os alumnos da escola pública Artediez para o que tiveron en conta o uso futuro da casa.
Música no aire.
Durante o mes de xuño e compartindo espazo coa construción de Santiago Cirugeda, a Nave 11 acollerá concertos como o recital de sol a sol que ofrecerá o compositor musical, instrumentista e musicólogo Llorenç Barber, xunto á cantante e etnomusicóloga Montserrat Palacios. O concerto, que terá lugar o 9 de xuño, comezará á noitiña e durará toda a madrugada ata que volva saír o sol. Barber, artista de renome internacional que camiña na vangarda da arte sonoro en España, xa puxo en marcha esta experiencia, desde os anos 90, en cidades como Roma, Berlín ou Sevilla. Ademais, ofrecerá pequenos recitais improvisados na casa o día 8 de xuño no horario de apertura da casa, de 17 h a 20 h.
Tamén o pianista Ignacio Marín Bocanegra dará dous concertos o 15 e 16 de xuño. Este catedrático de piano do Real Conservatorio Superior de Música de Madrid formouse na Julliard School de Nova York, actuou no Lincoln Center (Nova Oork) e coa Orquestra Nacional de Cámara, os Virtuosos de Moscova ou a Orquestra Sinfónica de Sofía, entre outras.
Pola súa banda, o colectivo Vértebro clausurará a instalación cunha performance comunitaria de 12 horas de duración,
“un paraíso temporal onde xuntar todos os nosos tótems e explotalos”, explica el colectivo.
A Madrugá será o día 29 de xuño de 12 da noite a 12 da mañá. *Ángela López, Juan Diego Calzada e Nazario Díaz son os membros deste colectivo que ten base en Córdoba onde comisarían Beautiful Movers, un encontro para a escena contemporánea por onde pasaron creadores como Rodrigo García, Patricia Caballero ou Pilar Albarracín.
Club de lectura e talleres para adolescentes.
A casa do interior da Nave 11 tamén será ocupada polo colectivo artístico Os Bárbaros. O seu traballo aborda conceptos ao redor da identidade, o poder e a comunidade. Flúe desde o cotián ata o inesperado e poético, centrándose na honestidade e tratando de crear espazos para o diálogo e o cuestionamiento. Dirixida por Javier Hernando e Miguel Vermello, fluctúa entre o espazo teatral e o do museo. Produciu obras tanto en España (no CA2 M, A Casa Acesa ou Museo Nacional Thyssen- Bornemisza, entre outros) como no estranxeiro (Inglaterra, Francia e Portugal).
A casa converterase para eles nun lugar de resistencia no que levarán a cabo unha peza-taller que tomará forma grazas a sesións de traballo con case cen adolescentes de diferentes asociacións de INJUCAM (federación de asociacións para a promoción da infancia e a mocidade da Comunidad de Madrid).
E ademais poñerán en marcha un club de lectura no que participarán mozos de INJUCAM, das asociacións Provivienda, Asociación Ruminahui, Asociación Alamedillas e Asociación Varro Proxecto Xara.
Obra: Habitar o aire
Emprazamento: Naves Matadero – Centro Internacional de Artes Vivas, Madrid, España
Autor: Santiago Cirugeda (Recetas Urbanas)
Colaboradores: Universidade Politécnica de Madrid, Rede de Mulleres Feministas pola Equidade de Xénero no Desenvolvemento, Asociación Amálgama e Fundación Trabe
Ano: 2018
Fotografía: Orlando Gutiérrez + habitarelaire.wordpress.com
[:en]
Inhabit the air is the name of this project that includes the construction of a house inside Nave 11, various actions and social and artistic interventions, a house planned by the Sevillian architect Santiago Cirugeda. The house has been built in collaboration with various associations of women, architecture students and volunteers, directed and trained by the Urban Recipes team (with extensive experience in collective self-construction).
“The development of the project began with the search, purchase and storage of materials. We have built a house, in the air, elevated, to find ourselves in an even stranger situation, where there are no tenants or landlords, where their hourly use intensifies, where you have to find a way to live it”, Cirugeda explains.
The Sevillian architect, who will be present at Art Basel with a large audience that will be built collaboratively, puts the construction within reach of the whole world and seeks the alegalidad of the institutional system to allow that the constructions have a social purpose from which they can benefit Their creators.
In this case, the house will be built, in addition to architecture students of the Polytechnic University of Madrid, by women members of the Network of Feminist Women for Gender Equity in Development; Amalgama Association, of Latin American women who fight against gender violence; and Dinamia Cooperative and Trabe Foundation, specialized in integration processes. The three women’s associations are already looking for a place in Madrid where to rebuild the house after its use in Slaughterhouses to be used as social headquarters of each of them. The project is considered as an itinerant process and the house will be rebuilt in different places to be used by all the groups involved.
The design of the interior space and the furniture have been made by the students of the Artediez public school for which they have taken into account the future use of the house.
Music in the air.
During the month of June and sharing space with the construction of Santiago Cirugeda, the Nave 11 will host concerts such as the recital from sun to sun that will offer the musical composer, instrumentalist and musicologist Llorenç Barber, along with the singer and ethnomusicologist Montserrat Palacios. The concert, which will take place on June 9, will begin at nightfall and last all morning until the sun comes up again. Barber, an internationally renowned artist who walks in the forefront of sound art in Spain, has already launched this experience, since the 90s, in cities such as Rome, Berlin or Seville. In addition, it will offer small impromptu recitals in the house on June 8 at the opening hours of the house, from 5:00 pm to 8:00 pm.
Also the pianist Ignacio Marín Bocanegra will give two concerts on June 15 and 16. This professor of piano at the Royal Conservatory of Music of Madrid has been trained at the Julliard School in New York, he has performed at Lincoln Center (New York) and with the National Chamber Orchestra, the Virtuosos of Moscow or the Symphony Orchestra of Sofia, among others.
For its part, the Vértebro group will close the facility with a community performance of 12 hours,
“a temporary paradise where to gather all our totems and exploit them”, the collective explains.
The Madrugá will be on June 29 from 12 at night to 12 in the morning. Ángela López, Juan Diego Calzada and Nazario Díaz are members of this group based in Córdoba where they would curate Beautiful Movers, a meeting for the contemporary scene where creators such as Rodrigo García, Patricia Caballero and Pilar Albarracín have passed.
Reading club and workshops for teenagers.
The house inside Nave 11 will also be occupied by the artistic collective Los Bárbaros. His work addresses concepts around identity, power and community. It flows from the everyday to the unexpected and poetic, focusing on honesty and trying to create spaces for dialogue and questioning. Directed by Javier Hernando and Miguel Rojo, it fluctuates between the theatrical space and that of the museum. He has produced works both in Spain (at CA2M, La Casa Encendida or Thyssen-Bornemisza National Museum, among others) and abroad (England, France and Portugal).
The house will become for them a place of resistance in which they will carry out a piece-workshop that will take shape thanks to work sessions with almost one hundred adolescents from different associations of INJUCAM (federation of associations for the promotion of childhood and youth of the Community of Madrid).
And they will also set up a reading club in which young people from INJUCAM, Provivienda associations, Ruminahui Association, Alamedillas Association and Asociación Barro Proyecto Jara will participate.
Work: Inhabit the air
Location: Naves Matadero – Centro Internacional de Artes Vivas, Madrid, Spain
Author: Santiago Cirugeda (Recetas Urbanas)
Collaborators: Universidad Politécnica de Madrid, Red de Mujeres Feministas por la Equidad de Género en el Desarrollo, Asociación Amalgama and Fundación Trabe
Year: 2018
Photography: Orlando Gutiérrez + habitarelaire.wordpress.com
Durante el año 2015 los artistas y gestores culturales Leslie Fernández y Óscar Concha desarrollaron el último ciclo de “Proyecto Vitrina Móvil”, espacio que por años llevó instalaciones, obras y representaciones de diferentes artistas y colectivos de todo Chile a las calles de la ciudad de Concepción. Este último ciclo llevo la muy viajada vitrina a las afuera del edificio Tribunales, obra icónica del movimiento moderno en la ciudad de Concepción, planteando como punto de partida para todos los artistas que expusieran durante este último periodo que aquello con que ocuparan la vitrina debería tener alguna relación con el edificio.
Esta interesante y necesaria vinculación entre arquitectura y arte planteada por los curadores y gestores de “Proyecto Vitrina Móvil” lleva al equipo de editores de Dostercios a plantéales la realización de esta publicación, la cual engloba el trabajo de cada uno de los artistas que expusieron durante este ciclo junto a tres artículos relativos a la historia e importancia del edificio en la ciudad.
Así, los siete expositores son entrevistados sobre su obra, relación con el edificio y la ciudad. En cada uno de ellos aparecen distintas miradas a una obra que a ratos parece olvidada dentro de la trama urbana de la ciudad, quedando relegada en medio de la transformación acelerada de esta. Desde la propuesta del artista sonoro Rainer Krause, que posa su mirada en el espacio sonoro del edificio, hasta la del arquitecto Rubén Muñoz, que relata a través de su trabajo las trasformaciones en el revestimiento de este edificio, pasando por el fotógrafo Cristóbal Barrientos, quien muestra la fotografía que tomó hace años, cuando vivía en el edificio, mostrando una imagen que ya no existe, que el crecimiento de la ciudad hizo desaparece.
Por otro lado, Claudia Inostroza fija la mirada en una de las habitantes más antiguas del edificio, Héctor Muñoz juega con los rayados y grafitis que actualmente llenan las paredes exteriores de la obra y Leonardo Portus pone en valor las cerámicas del edificio, objetos que han estado presentes en toda su trayectoria artística y que en este edificio vuelve a revisar. Cada una de estas entrevistas pretende entender estas miradas y como, desde disciplinas distintas, pueden poner en valor las diferentes partes que componen una obra de arquitectura.
Las entrevistas se intercalan con tres artículos desarrollados por los Arquitectos Ignacio Bisbal Grandal y Cristián Berríos Flores, y por el historiador del arte Javier Ramírez Hinrichsen. Cada uno de estos textos tocan, desde una mirada académica, la historia y presencia urbana del edificio, ahondando en su incidencia en la trama urbana de Concepción, su valor como edificio de vivienda en el contexto del centro histórico de la ciudad y su posición como patrimonio moderno en pleno funcionamiento.
De esta manera, este trabajo compila parte esencial de la labor editorial de Dostercios, una que tiene que relación con las formas de intercalar y conectar disciplinar en pos de generar nuevas formas de mirar y reflexionar en torno tanto a la arquitectura como al arte y nuestro contexto urbano y social.
https://vimeo.com/277144715[:gl]
Durante o ano 2015 os artistas e xestores culturais Leslie Fernández e Óscar Concha desenvolveron o último ciclo de “Proxecto Vitrina Móbil”, espazo que por anos levou instalacións, obras e representacións de diferentes artistas e colectivos de todo Chile ás rúas da cidade de Concepción. Este último ciclo levo a moi viaxada vitrina ás fóra do edificio Tribunais, obra icónica do movemento moderno na cidade de Concepción, expondo como punto de partida para todos os artistas que expuxesen durante este último período que aquilo con que ocupasen a vitrina debería ter algunha relación co edificio.
Esta interesante e necesaria vinculación entre arquitectura e arte exposta polos curadores e xestores de “Proxecto Vitrina Móbil” leva ao equipo de editores de Dostercios a exponlles a realización desta publicación, a cal engloba o traballo de cada un dos artistas que expuxeron durante este ciclo xunto a tres artigos relativos á historia e importancia do edificio na cidade.
Así, os sete expositores son entrevistados sobre a súa obra, relación co edificio e a cidade. En cada un deles aparecen distintas miradas a unha obra que a intres parece esquecida dentro da trama urbana da cidade, quedando relegada no medio da transformación acelerada desta. Desde a proposta do artista sonoro Rainer Krause, que pousa a súa mirada no espazo sonoro do edificio, ata a do arquitecto Rubén Muñoz, que relata a través do seu traballo as trasformaciones no revestimento deste edificio, pasando polo fotógrafo Cristóbal Barrientos, quen mostra a fotografía que tomou hai anos, cando vivía no edificio, mostrando unha imaxe que xa non existe, que o crecemento da cidade fixo desaparece.
Doutra banda, Claudia Inostroza fixa a mirada nunha das habitantes máis antigas do edificio, Héctor Muñoz xoga cos raiados e grafitis que actualmente enchen as paredes exteriores da obra e Leonardo Portus pon en valor as cerámicas do edificio, obxectos que estiveron presentes en toda a súa traxectoria artística e que neste edificio volve revisar. Cada unha destas entrevistas pretende entender estas miradas e como, desde disciplinas distintas, poden poñer en valor as diferentes partes que compoñen unha obra de arquitectura.
As entrevistas se intercalan con tres artigos desenvolvidos polos Arquitectos Ignacio Bisbal Grandal e Cristián Berríos Flores, e pola historiador da arte Javier Ramírez Hinrichsen. Cada un destes textos tocan, desde unha mirada académica, a historia e presenza urbana do edificio, profundando na súa incidencia na trama urbana de Concepción, o seu valor como edificio de vivenda no contexto do centro histórico da cidade e a súa posición como patrimonio moderno en pleno funcionamento.
Desta maneira, este traballo compila parte esencial do labor editorial de Dostercios, unha que ten que relación coas formas de intercalar e conectar disciplinar en pos de xerar novas formas de mirar e reflexionar en torno tanto á arquitectura como á arte e o noso contexto urbano e social.
https://vimeo.com/277144715[:en]
During 2015 the artists and cultural managers Leslie Fernández and Óscar Concha developed the last cycle of “Mobile Showcase Project”, space that for years brought installations, works and representations of different artists and collectives from all over Chile to the streets of the city of Conception. This last cycle took the well-traveled showcase outside the building Tribunales, an iconic work of the modern movement in the city of Concepcion, posing as a starting point for all artists who exhibited during this last period that what they occupy the showcase should have some relationship with the building.
This interesting and necessary link between architecture and art proposed by the curators and managers of “Proyecto Vitrina Móvil” brings the team of editors of Dostercios to plantéales the realization of this publication, which encompasses the work of each of the artists who exhibited during this cycle together with three articles related to the history and importance of the building in the city.
Thus, the seven exhibitors are interviewed about their work, relationship with the building and the city. In each of them there are different looks to a work that at times seems forgotten within the urban fabric of the city, being relegated in the middle of the accelerated transformation of it. From the proposal of the sound artist Rainer Krause, who sets his sights on the sound space of the building, to that of the architect Rubén Muñoz, who relates through his work the transformations in the lining of this building, including the photographer Cristóbal Barrientos, who shows the photograph he took years ago, when he lived in the building, showing an image that no longer exists, that the growth of the city made disappears.
On the other hand, Claudia Inostroza sets her sights on one of the oldest inhabitants of the building, Héctor Muñoz plays with the scratched and graffiti that currently fill the exterior walls of the building and Leonardo Portus puts in value the ceramics of the building, objects that have been present throughout his artistic career and in this building revises. Each of these interviews aims to understand these views and how, from different disciplines, they can put in value the different parts that make up a work of architecture.
The interviews are interspersed with three articles developed by the Architects Ignacio Bisbal Grandal and Cristián Berríos Flores, and by the art historian Javier Ramírez Hinrichsen. Each of these texts touches, from an academic point of view, the history and urban presence of the building, delving into its impact on the urban fabric of Concepción, its value as a housing building in the context of the historic center of the city and its position as modern heritage in full operation.
In this way, this work compiles an essential part of the editorial Dostercios´s work, one that has to do with the ways of intercalating and connecting disciplines in order to generate new ways of looking and reflecting on both architecture and art and our urban and social context.
La reconstrucción del patrimonio arquitectónico demolido induce, afortunadamente, a interpretaciones que exceden la representación de la propia obra. Estas definiciones erigen posiciones paralelas o antagónicas causantes de distintas controversias, que generalmente acrecientan la idea de valor patrimonial.
La reconstrucción de las casas diseñadas por Walter Gropius para los maestros de la Bauhaus afectadas por acciones bélicas durante la segunda guerra ofreció una oportunidad para revalorar el patrimonio del Movimiento Moderno. Ante ella, Bruno Fioretti Márquez adopto criterios diferentes de acuerdo a las características encontradas en cada obra.
El proyecto de restauración comenzó en 1992 con la renovación de las casas que mantenían su estructura original. La puesta en valor de estas viviendas se ejecutó en acuerdo al diseño original, utilizando los mismos materiales, colores y texturas.
El carácter singular fue aplicado a la reconstrucción de las dos viviendas destruidas por completo, la casa del director y la vivienda de Moholy-Nagy. En estos casos se adoptó un criterio escultural que recompone las formas geométricas originales bajo parámetros de carácter neutro.
Este acuerdo minimalista mantiene las proporciones de las viviendas originales, pero reduce el diseño a una mínima expresión, empleando métodos constructivos contemporáneos. El trabajo fue realizado a partir de dibujos, maquetas y fotografías de las dos casas. Para su construcción se empleó hormigón vertido. Las ventanas están montadas a ras de las fachadas y fueron tratadas con un lavado opaco que acentúa la naturaleza plana de las formas.
Los espacios interiores fueron entregados al artista alemán Olaf Nicolai que realizó una instalación llamada El Color de la Luz, influenciada por las experimentaciones de color realizadas por Moholy-Nagy durante su estancia en la Bauhaus. La obra divide el interior en una serie de rectángulos y cuadrados que se asemejan a las pinturas geométricas del artista, pero evita el suo del color. Las paredes, los pisos y los techos tienen un acabado monocromático con texturas que responden de manera diferente al efecto de la luz del día según la forma de las habitaciones.
La intervención incluyó la reconstrucción de un quiosco de refrescos en una esquina del sitio, La Trinkhalle, diseñado por Mies van der Rohe en 1932 y demolido en 1970 para ampliar la traza de la autopista que bordea la Bauhaus.
La Trinkhalle fue construida en el punto más oriental de la escuela. Se trata de un pequeño cuarto adosado al muro exterior del predio con una cubierta plana que sobresale por encima del vano exterior. Este pequeño edificio era el único diseño de Mies van der Rohe realizado en Dessau.
A reconstrución do patrimonio arquitectónico demolido induce, afortunadamente, a interpretacións que exceden a representación da propia obra. Estas definicións erixen posicións paralelas ou antagónicas causantes de distintas controversias, que xeralmente acrecentan a idea de valor patrimonial.
A reconstrución das casas deseñadas por Walter Gropius para os mestres da Bauhaus afectadas por accións bélicas durante a segunda guerra ofreceu unha oportunidade para revalorar o patrimonio do Movemento Moderno. Ante ela, Bruno Fioretti Márquez adopto criterios diferentes de acordo ás características atopadas en cada obra.
O proxecto de restauración comezou en 1992 coa renovación das casas que mantiñan a súa estrutura orixinal. A posta en valor destas vivendas executouse en acordo ao deseño orixinal, utilizando os mesmos materiais, cores e texturas.
O carácter singular foi aplicado á reconstrución das dúas vivendas destruídas por completo, a casa do director e a vivenda de Moholy-Nagy. Nestes casos adoptouse un criterio escultural que recompón as formas xeométricas orixinais baixo parámetros de carácter neutro.
Este acordo minimalista mantén as proporcións das vivendas orixinais, pero reduce o deseño a unha mínima expresión, empregando métodos construtivos contemporáneos. O traballo foi realizado a partir de debuxos, maquetas e fotografías das dúas casas. Para a súa construción empregouse formigón vertido. As xanelas están montadas a niveis das fachadas e foron tratadas cun lavado opaco que acentúa a natureza plana das formas.
Os espazos interiores foron entregados ao artista alemán Olaf Nicolai que realizou unha instalación chamada A Cor da Luz, influenciada polas experimentacións de cor realizadas por Moholy- Nagy durante a súa estancia na Bauhaus. A obra divide o interior nunha serie de rectángulos e cadrados que se asemellan ás pinturas xeométricas do artista, pero evita o suo da cor. As paredes, os pisos e os teitos teñen un acabado monocromático con texturas que responden de maneira diferente para o efecto da luz do día segundo a forma das habitacións.
A intervención incluíu a reconstrución dun quiosco de refrescos nunha esquina do sitio, A Trinkhalle, deseñado por Mies van der Rohe en 1932 e demolido en 1970 para ampliar a traza da autoestrada que bordea a Bauhaus.
A Trinkhalle foi construída no punto máis oriental da escola. Trátase dun pequeno cuarto encostado ao muro exterior do predio cunha cuberta plana que sobresae por encima do van exterior. Este pequeno edificio era o único deseño de Mies van der Rohe realizado en Dessau.
The reconstruction of demolished architectural heritage induces, fortunately, interpretations that exceed the representation of the work itself. These definitions erect parallel or antagonistic positions that cause different controversies, which generally increase the idea of patrimonial value.
The reconstruction of the houses designed by Walter Gropius for the masters of the Bauhaus affected by war actions during the second war offered an opportunity to revalue the heritage of the Modern Movement. Before her, Bruno Fioretti Márquez adopted different criteria according to the characteristics found in each work.
The restoration project began in 1992 with the renovation of the houses that maintained their original structure. The value of these homes was executed according to the original design, using the same materials, colors and textures.
The singular character was applied to the reconstruction of the two completely destroyed houses, the director’s house and Moholy-Nagy‘s house. In these cases, a sculptural criterion was adopted that recomposed the original geometric shapes under neutral parameters.
This minimalist agreement maintains the proportions of the original homes, but reduces the design to a minimum expression, using contemporary constructive methods. The work was made from drawings, models and photographs of the two houses. For its construction, poured concrete was used. The windows are mounted flush with the facades and were treated with an opaque wash that accentuates the flat nature of the forms.
The interior spaces were handed over to the German artist Olaf Nicolai who made an installation called The Color of Light, influenced by the color experiments carried out by Moholy-Nagy during his stay at the Bauhaus. The work divides the interior into a series of rectangles and squares that resemble the artist’s geometric paintings, but avoids the suo of color. The walls, floors and ceilings have a monochromatic finish with textures that respond differently to the effect of daylight according to the shape of the rooms.
The intervention included the reconstruction of a refreshment kiosk in a corner of the site, La Trinkhalle, designed by Mies van der Rohe in 1932 and demolished in 1970 to extend the outline of the highway that borders the Bauhaus.
The Trinkhalle was built at the easternmost point of the school. It is a small room attached to the exterior wall of the property with a flat roof that protrudes above the exterior span. This small building was the only Mies van der Rohe design made in Dessau.
Las dos piezas cerámicas de Aalto entran el estudio de mi padre en 1974 después de su viaje1 a Finlandia. Él tenía tenía treinta y ocho años, yo nueve, y tardaría otros tantos en saber de su creador, pero desde entonces el finés ocupa un lugar destacado en mi ser arquitectónico.
Las piezas son de perfecta factura, cuidadosamente proporcionadas, tersas y extrañamente sensuales en sus formas. Son hermosas.
Pieza esmaltada en azul cobalto, plana y con bordes redondeados
Ambas proceden del Lappia Hall de Rovaniemi, más concretamente del edificio del teatro, por entonces en construcción. También se pueden encontrar, las mismas o variaciones de ellas, en los otros edificios que componen el conjunto cívico proyectado por Aalto a modo de gran piazza cívica en 1963: el ayuntamiento, el primero en proyectarse (1963-66) y el último en construirse (1985); la biblioteca, el primero en construirse (1965-68) y proyectada después de la de Seinäjok; y el teatro, el Lappia Hall, que incluye también los estudios de radio y música, y cuyo proyecto se desarrolla en dos fases, entre 1969-72 (los estudios de radio y música) y 1972-76 (el teatro).
Las piezas cerámicas son el recubrimiento de las fachadas, formado por una combinación de piezas cerámicas blancas semicilíndricas y piezas planas llamadas Halla, la palabra finlandesa para congelado. Todas ellas fabricadas por la casa de porcelana finesa Arabia2. Aalto hace referencia a ello en la memoria de su museo en Jyväskylä (1971-1973).
Pieza blanca, mate y semicircular
Las dos piezas son distintas, esmaltada en azul cobalto, plana y con bordes redondeados una; y blanca, mate y semicircular la otra. Aunque son distintas ambas poseen una misma relación de familia que las hace reconocibles. Ambas transmiten en sus formas la elegancia de don Alvar, cuidadoso hasta los detalles, sus dimensiones, forma y diseño, lo reflejan. Es difícil no pensar en ellas como en pequeñas partes del todo que comprende la totalidad de la obra del finés.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Noviembre 2017
P.D: Algún día pienso plantarlas, como si de semillas de tratara, a ver si me crece un pequeño Aalto en el jardín… pero me temo que no.
Notas:
1 En la maleta también venía un cuchillo de Tapio Wirkkala, firmado en la hoja y con una funda de cuero, que fue lo que realmente me fascinó y no esas dos “baldosas”. Hoy lo tengo en una vitrina (las piezas están en el altar…).
2 De la misma casa Arabia llegó en la maleta.
Breve texto para TectónicaBlog pedido por C. Quintáns al hilo de dos piezas de cerámica de A. Aalto. Septiembre 2011, revisado en noviembre 2017.
[:gl]Lappia Hall. Imaxe Carlos Meijide. 1974-76
As dúas pezas cerámicas de Aalto entran o estudo do meu pai en 1974 despois da súa viaxe1 a Finlandia. El tiña tiña trinta e oito anos, eu nove, e tardaría outros tantos en saber do seu creador, pero desde entón o finés ocupa un lugar destacado no meu ser arquitectónico.
As pezas son de perfecta factura, coidadosamente proporcionadas, tersas e extrañamente sensuais nas súas formas. Son fermosas.
Peza esmaltada en azul cobalto, plana e cos bordes redondeados
Ambas proceden do Lappia Hall de Rovaniemi, máis concretamente do edificio do teatro, por entón en construción. Tamén se poden atopar, as mesmas ou variacións delas, nos outros edificios que compoñen o conxunto cívico proxectado por Aalto a modo de gran piazza cívica en 1963: o concello, o primeiro en proxectarse (1963-66) e o último en construírse (1985); a biblioteca, o primeiro en construírse (1965-68) e proxectada despois da de Seinäjok; e o teatro, o Lappia Hall, que inclúe tamén os estudos de radio e música, e cuxo proxecto se desenvolve en dúas fases, entre 1969-72 (os estudos de radio e música) e 1972-76 (o teatro).
As pezas cerámicas son o recubrimiento das fachadas, formado por unha combinación de pezas cerámicas brancas semicilíndricas e pezas planas chamadas Acha, a palabra finlandesa para conxelado. Todas elas fabricadas pola casa de porcelana finesa Arabia2. Aalto fai referencia a iso na memoria do seu museo en Jyväskylä (1971-1973).
Peza branca, mate e semicircular
As dúas pezas son distintas, esmaltada en azul cobalto, plana e con bordos redondeados unha; e branca, mate e semicircular a outra. Aínda que son distintas ambas posúen unha mesma relación de familia que as fai reconocibles. Ambas transmiten nas súas formas a elegancia de don Alvar, coidadoso ata os detalles, as súas dimensións, forma e deseño, reflícteno. É difícil non pensar nelas como en pequenas partes do todo que comprende a totalidade da obra do finés.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Novembro 2017
P.D: Algún día penso plantalas, coma se de sementes de tratase, a ver se me crece un pequeno Aalto no xardín… pero témome que non
Notas:
1 Na maleta tamén viña un coitelo de Tapio Wirkkala, asinado na folla e cunha funda de coiro, que foi o que realmente me fascinou e non esas dúas “baldosas”. Hoxe téñoo nunha vitrina (as pezas están no altar…).
2 DDa mesma casa Arabia chegou na maleta.
Breve texto para TectónicaBlog pedido por C. Quintáns ao fío de dúas pezas de cerámica de A. Aalto. Setembro 2011, revisado en novembro 2017.
[:en]Lappia Hall. Photo: Carlos Meijide. 1974-76
Both Aalto‘s ceramic pieces enter the study of my father in 1974 after his viaje1 to Finland. He had thirty eight years, I had nine, and it would be late some others in knowing of his creator, but since then the Finn occupies a place emphasized in my architectural being.
The pieces are of perfect invoice, carefully proportionate, smooth and strangly sensual in his forms. They are beautiful.
Piece enameled in blue cobalt, page and with rounded edges
Both come from Rovaniemi’s Lappia Hall, more concretely from the building of the theatre, for then in construction. Also they can think, the same ones or variations of them, in other buildings that they compose the civic set projected by Aalto like great civic piazza in 1963: the town hall, the first one in there being projected (1963-66) and the last one to (1985) be constructed; the library, the first one in (1965-68) being constructed and projected after that of Seinäjok; and the theatre, the Lappia Hall, which includes also the studies of radio and music, and whose project develops in two phases, between 1969-72 (the studies of radio and music) and 1972-76 (the theatre).
The ceramic pieces are the covering of the fronts, formed by a combination of ceramic white semicylindrical pieces and flat so called Halla pieces, the Finnish word for frozen. All of them made by the house of Finnish porcelain Arabia2. Aalto refers to it in the memory of his museum in Jyväskylä (1971-1973).
White, dull and semicircular piece
Both pieces are different, enameled in blue cobalt, page and with rounded edges one; and white, dull and semicircular other one. Though they are different both possess the same relation of family that makes them recognizable. Both transmit in his forms don Alvar’s elegance, carefully up to the details, his dimensions, form and design, reflect it. It is difficult not to think about them as in small you divide completely that understands the totality of the work of the Finn.
Jorge Meijide . Architect
Coruña. November 2017
P.D: Some day I think to plant them, as if of seeds of it was treating, to seeing if me a small Aalto grows in the garden … but I am afraid that not.
Notes:
1 In the suitcase also a knife was coming of I Block Wirkkala signed in the leaf and with a case of leather, which was what really fascinated me and not these two “tiles”. Today I have it in a showcase (the pieces are in the altar …).
2 From the same house Arabia came in the suitcase.
Brief text for TectónicaBlog asked for C. Quintáns to the thread of two pieces of ceramics of To. Aalto. September, 2011, checked in November, 2017.
[:es]Domènech i Montaner, un arquitecto poliédrico
Lluís Domènech i Montanerfue un arquitecto modernista catalán capaz de levantar un hotel como medio campo de futbol en 83 días. Autor del Palau de la música y del Hosp. de St. Pau dos edificios declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Lluís Doménech i Montaner es otro de los principales protagonistas del modernismo catalán. Nacido en Barcelona en 1850 y desde su juventud mostró gran interés por la arquitectura. Dedicó gran parte de su vida a la política y colaboró con el periódico «La Reinaxença».
En Doménech i Montaner se ve el paso de la arquitectura eclecticista al modernismo. Su producción puede dividirse en dos periodos, que giran en torno a 1900. El primero incluye obras juveniles y otras experiencias que desembocarán en la segunda etapa, considerada como la de su plena madurez.
Sus edificios se caracterizan por la combinación del racionalismo constructivo con una ornamentación inspirada en la arquitectura hispano-árabe y por las líneas curvilíneas típicas del modernismo. Al contrario que otros arquitectos del modernismo, Domènech tendió con el paso del tiempo a realizar edificios más ligeros, eliminando material en las estructuras pero manteniendo la ornamentación como elemento de primer orden. Contó para ello con la colaboración de diversos especialistas en las diferentes artes, arquitectos, escultores y artesanos.
Lluís Domènech i Montanerfoi un arquitecto modernista catalán capaz de levantar un hotel como medio campo de futbol en 83 días. Autor do Palau da música e do Hosp. de St. Pau dous edificios declarados Patrimonio da Humanidade pola UNESCO.
Lluís Doménech i Montaner é outro dos principais protagonistas do modernismo catalán. Nacido en Barcelona en 1850 e desde a súa mocidade mostrou gran interese pola arquitectura. Dedicou gran parte da súa vida á política e colaborou co xornal «A Reinaxença».
En Doménech i Montaner vese o paso da arquitectura eclecticista ao modernismo. A súa produción pode dividirse en dous períodos, que viran ao redor de 1900. O primeiro inclúe obras xuvenís e outras experiencias que desembocarán na segunda etapa, considerada como a da súa plena madurez.
Os seus edificios caracterízanse pola combinación do racionalismo construtivo cunha ornamentación inspirada na arquitectura hispano-árabe e polas liñas curvilíneas típicas do modernismo. Ao contrario que outros arquitectos do modernismo, Domènech tendeu co paso do tempo para realizar edificios máis lixeiros, eliminando material en estrutúralas pero mantendo a ornamentación como elemento de primeira orde. Contou para iso coa colaboración de diversos especialistas nas diferentes artes, arquitectos, escultores e artesáns.
[:en]https://youtu.be/4ngbSgkxeGk
Lluís Domènech i Montanerwas a Catalan modernist architect able to build a hotel as a half football field in 83 days. Author of the Palau de la Música and Hosp. of St. Pau two buildings declared World Heritage by UNESCO.
Lluís Doménech i Montaner is another of the main protagonists of Catalan modernism. Born in Barcelona in 1850 and since his youth showed great interest in architecture. He devoted much of his life to politics and collaborated with the newspaper «La Reinaxença».
In Doménech i Montaner you can see the transition from eclectic architecture to modernism. Its production can be divided into two periods, which revolve around 1900. The first includes juvenile works and other experiences that will lead to the second stage, considered as full maturity.
Its buildings are characterized by the combination of constructive rationalism with ornamentation inspired by Hispano-Arabic architecture and the curvilinear lines typical of modernism. Unlike other architects of modernism, Domènech tended over time to make lighter buildings, eliminating material in the structures but maintaining the ornamentation as an element of first order. He counted for it with the collaboration of diverse specialists in the different arts, architects, sculptors and craftsmen.
En la línea de tiempo de las edificaciones hay muchas vidas diferentes, y todas marcan de alguna manera a las siguientes. Las mismas construcciones, los mismos paisajes, en momentos diferentes son percibidas de manera diferente; vividas, al fin y al cabo, bajo otras circunstancias. En esas vidas, además de pasar por usos diferentes, transformaciones, abandonos y renacimientos, se pasa por asociaciones psicológicas diferentes: añoranza, desapego, complejos de inferioridad o grandes esperanzas. Lo que es importante saber es que esa línea, con toda su carga material y emocional, lleva hasta el punto actual, y que si ella se rompe ya no podremos hablar de «lugar», en toda su amplitud.
Construir desde la memoria es incluir esas fases sin quedar atados a ellas; es entender el cuaderno de bitácora a pesar de estar en otra travesía. Es asimilar que el famoso folio en blanco del difícil comienzo no es tal si recordamos todo aquello de lo que partimos.
El estudio de arquitectura CRUX, en este proyecto situado en la población de Los Pedrones, en Requena (Valencia), ha trabajado en una intervención que muestra un profundo respeto por las implicaciones emocionales del lugar que les precedía, siendo conscientes de que se inicia con ella una nueva fase, inevitablemente ligada a la contemporaneidad. La «Bodega Dussart Pedrón» es el nuevo espacio surgido tras la rehabilitación de una antigua construcción familiar que ha tenido ya muchas vidas.
El espacio actual, de 156m2, fue en origen un corral, un volumen alargado de una planta con un gran patio anexo. Posteriormente se transformó en bodega, reutilizando la nave del corral como almacén de depósitos, y rellenando el patio aledaño para crear un espacio en un segundo nivel desde el que elaborar el vino y verterlo a los depósitos por gravedad. En los años 60, al crearse la cooperativa del pueblo, la bodega dejó de elaborar su vino para convertirse en almacén. Hoy, sus descendientes regresan desde Francia dejando una vida atrás, para rescatar la antigua bodega familiar que levantó un día el bisabuelo, rescatando también el vino de elaboración propia que se había abandonado.
Como es habitual en las poblaciones pequeñas y en los entornos más rurales, existe una mirada peyorativa sobre la identidad propia: de las formas de subsistencia, al patrimonio intangible, pasando por el entorno construido. Como cuentan los arquitectos,
«generalmente, no se da el valor suficiente a la cultura local, a lo propio. A pesar de esto, la familia Dussart Pedrón renuncia a su «estabilidad» en Francia para volver al pueblo y emprender con este proyecto, desaprender ese cierto «pudor» hacia lo propio, y poner en valor este patrimonio».
Esta premisa es clave al enfrentarse al proyecto: por un lado, los arquitectos son conscientes del valor del patrimonio material y lo sentimental del lugar, que contrarresta la habitual mirada infravalorada de la arquitectura popular; por otro lado, de que la memoria es un ente vivo, que no se debe disecar y exhibir, sino usar, transformar, mejorar.
«Así pues entendimos que nuestra propuesta debía ser una línea más en la historia de ese lugar. Nuestro reto era doble: conseguir hacer productivo de nuevo este espacio, teniendo en cuenta que los procesos de elaboración de vino actuales, así como las exigencias de sanidad, han cambiado considerablemente. Al mismo tiempo, sentíamos el deber de conservar esas huellas del edificio, y de potenciarlo utilizando tecnologías constructivas de nuestro tiempo».
La intervención trabajará el paso del tiempo como un material más de construcción, sin esconder esas cicatrices. En ese lugar-territorio se insertarán las nuevas instalaciones, empleando materiales fácilmente identificables y asociados a nuestro tiempo. La construcción original se revisa, actuando de manera personalizada con cada elemento. La cubierta mantiene su estructura de rollizos original sobre la que se aplica un tratamiento al agua, el cañizo se sustituye por listones de madera machihembrados, las tejas se limpian y vuelven a colocarse en su ubicación. La fachada norte, que aún muestra las trazas de su pasado como corral, se mantiene así, con los huecos cegados. En el nivel inferior, donde la familia comenzó a elaborar sus vinos hace más de cien años, se redescubre el muro de ladrillo de los depósitos originales.
Sobre este lienzo de recuperación de lo existente se estructura todo el nuevo programa, basado en tres espacios relacionados. El nivel 0, marcado por la cota de acceso en la fachada este, ocupará la antigua ampliación, que se destina a la elaboración; desde ella se accede a otras dos salas, situadas en dos niveles en la nave oeste: el nivel -1, de antiguos depósitos de hormigón, se transforma en la sala de guarda de la bodega, aprovechando su inercia térmica para la maduración en barrica, mientras que el nivel +1 se plantea como zona de recepción de la uva, e integra los servicios y laboratorio, y un nuevo vano que perfora el muro de mampuesto.
Estos niveles se redefinen en base a una estructura de hormigón armado que consolida la construcción y la refuerza, posibilitando el nuevo uso. Las escaleras y el montacargas se colocan en el centro, rodeando el pilar y creando una pieza central. Los nuevos paramentos se realizan en pladur blanco; se insertan como un elemento perimetral que rodea el espacio, integrando los servicios y permitiendo que las superficies sean lavables para el correcto funcionamiento de la bodega. En el espacio entre estos dos elementos se coloca la iluminación ambiental, que potencia la textura de los muros y los rollizos de cubierta, pero que también remarca esa separación, esa distancia.
Esta intervención supone una capa sobre la construcción, sólo rozando, como una instalación reversible que al tiempo dibuja un folio en blanco sobre el que recomenzar. Este proyecto de CRUX arquitectos es un proyecto de continuidades, de coexistencias, que entienden el valor añadido del desgaste del tiempo como parte del camino a recorrer hoy, y lo hace de manera sencilla, sin alardes, cercana, mirando con respeto y cariño tanto lo que vino como lo que está por venir.
Na liña de tempo das edificacións hai moitas vidas diferentes, e todas marcan dalgunha maneira ás seguintes. As mesmas construcións, os mesmos paisaxes, en momentos diferentes son percibidas de maneira diferente; vividas, á fin e ao cabo, baixo outras circunstancias. Nesas vidas, ademais de pasar por usos diferentes, transformacións, abandonos e renacementos, pásase por asociacións psicolóxicas diferentes: añoranza, desapego, complexos de inferioridade ou grandes esperanzas. O que é importante saber é que esa liña, con toda a súa carga material e emocional, leva ata o punto actual, e que se ela rompe xa non poderemos falar de «lugar», en toda a súa amplitude.
Construír desde a memoria é incluír esas fases sen quedar atados a elas; é entender o caderno de bitácora a pesar de estar noutra travesía. É asimilar que o famoso folio en branco do difícil comezo non é tal se lembramos todo aquilo do que partimos.
O estudo de arquitectura CRUX, neste proxecto situado na poboación dos Pedrones, en Requena (Valencia), traballou nunha intervención que mostra un profundo respecto polas implicacións emocionais do lugar que lles precedía, sendo conscientes de que se inicia con ela unha nova fase, inevitablemente ligada á contemporaneidad. A «Adega Dussart Pedrón» é o novo espazo xurdido tras a rehabilitación dunha antiga construción familiar que tivo xa moitas vidas.
O espazo actual, de 156 m2, foi en orixe un curral, un volume alongado dunha planta cun gran patio anexo. Posteriormente transformouse en adega, reutilizando a nave do curral como almacén de depósitos, e enchendo o patio contiguo para crear un espazo nun segundo nivel desde o que elaborar o viño e verterlo aos depósitos por gravidade. Nos anos 60, ao crearse a cooperativa do pobo, a adega deixou de elaborar o seu viño para converterse en almacén. Hoxe, os seus descendentes regresan desde Francia deixando unha vida atrás, para rescatar a antiga adega familiar que levantou un día o bisavó, rescatando tamén o viño de elaboración propia que se abandonou.
Como é habitual nas poboacións pequenas e nas contornas máis rurais, existe unha mirada peyorativa sobre a identidade propia: das formas de subsistencia, ao patrimonio intanxible, pasando pola contorna construída. Como contan os arquitectos,
«xeralmente, non se dá o valor suficiente á cultura local, ao propio. A pesar disto, a familia Dussart Pedrón renuncia á súa «estabilidade» en Francia para volver ao pobo e emprender con este proxecto, desaprender ese certo «pudor» cara ao propio, e poñer en valor este patrimonio».
Esta premisa é clave ao enfrontarse ao proxecto: por unha banda, os arquitectos son conscientes do valor do patrimonio material e o sentimental do lugar, que contrarresta a habitual mirada infravalorada da arquitectura popular; doutra banda, de que a memoria é un ente vivo, que non se debe disecar e exhibir, senón usar, transformar, mellorar.
«Así pois entendemos que a nosa proposta debía ser unha liña máis na historia dese lugar. O noso reto era dobre: conseguir facer produtivo de novo este espazo, tendo en conta que os procesos de elaboración de viño actuais, así como as esixencias de sanidade, cambiaron considerablemente. Ao mesmo tempo, sentiamos o deber de conservar esas pegadas do edificio, e de potencialo utilizando tecnoloxías construtivas do noso tempo».
A intervención traballará o paso do tempo como un material máis de construción, sen esconder esas cicatrices. Nese lugar-territorio inseriranse as novas instalacións, empregando materiais facilmente identificables e asociados ao noso tempo. A construción orixinal revísase, actuando de maneira personalizada con cada elemento. A cuberta mantén a súa estrutura de rollizos orixinal sobre a que se aplica un tratamento á auga, o cañizo substitúese por listóns de madeira machihembrados, as tellas límpanse e volven colocarse na súa localización. A fachada norte, que aínda mostra as trazas do seu pasado como curral, mantense así, cos ocos cegados. No nivel inferior, onde a familia comezou a elaborar os seus viños fai máis de cen anos, se redescubre o muro de ladrillo dos depósitos orixinais.
Sobre este lenzo de recuperación do existente estrutúrase todo o novo programa, baseado en tres espazos relacionados. O nivel 0, marcado pola cota de acceso na fachada este, ocupará a antiga ampliación, que se destina á elaboración; desde ela accédese a outras dúas salas, situadas en dous niveis na nave oeste: o nivel -1, de antigos depósitos de formigón, transfórmase na sala de garda da adega, aproveitando a súa inercia térmica para a maduración en barrica, mentres que o nivel +1 exponse como zona de recepción da uva, e integra os servizos e laboratorio, e un novo van que perfora o muro de mampuesto.
Estes niveis redefínense en base a unha estrutura de formigón armado que consolida a construción e refórzaa, posibilitando o novo uso. As escaleiras e o montacargas colócanse no centro, rodeando o alicerce e creando unha peza central. Os novos paramentos realízanse en pladur branco; insérense como un elemento perimetral que rodea o espazo, integrando os servizos e permitindo que as superficies sexan lavables para o correcto funcionamento da adega. No espazo entre estes dous elementos colócase a iluminación ambiental, que potencia a textura dos muros e os rollizos de cuberta, pero que tamén remarca esa separación, esa distancia.
Esta intervención supón unha capa sobre a construción, só rozando, como unha instalación reversible que ao tempo debuxa un folio en branco sobre o que recomenzar. Este proxecto de CRUX arquitectos é un proxecto de continuidades, de coexistencias, que entenden o valor engadido do desgaste do tempo como parte do camiño para percorrer hoxe, e faio de maneira sinxela, sen alardes, próxima, mirando con respecto e agarimo tanto o que veu como o que está por vir.
En la línea de tiempo de las edificaciones hay muchas vidas diferentes, y todas marcan de alguna manera a las siguientes. Las mismas construcciones, los mismos paisajes, en momentos diferentes son percibidas de manera diferente; vividas, al fin y al cabo, bajo otras circunstancias. En esas vidas, además de pasar por usos diferentes, transformaciones, abandonos y renacimientos, se pasa por asociaciones psicológicas diferentes: añoranza, desapego, complejos de inferioridad o grandes esperanzas. Lo que es importante saber es que esa línea, con toda su carga material y emocional, lleva hasta el punto actual, y que si ella se rompe ya no podremos hablar de «lugar», en toda su amplitud.
Construir desde la memoria es incluir esas fases sin quedar atados a ellas; es entender el cuaderno de bitácora a pesar de estar en otra travesía. Es asimilar que el famoso folio en blanco del difícil comienzo no es tal si recordamos todo aquello de lo que partimos.
El estudio de arquitectura CRUX, en este proyecto situado en la población de Los Pedrones, en Requena (Valencia), ha trabajado en una intervención que muestra un profundo respeto por las implicaciones emocionales del lugar que les precedía, siendo conscientes de que se inicia con ella una nueva fase, inevitablemente ligada a la contemporaneidad. La «Bodega Dussart Pedrón» es el nuevo espacio surgido tras la rehabilitación de una antigua construcción familiar que ha tenido ya muchas vidas.
El espacio actual, de 156m2, fue en origen un corral, un volumen alargado de una planta con un gran patio anexo. Posteriormente se transformó en bodega, reutilizando la nave del corral como almacén de depósitos, y rellenando el patio aledaño para crear un espacio en un segundo nivel desde el que elaborar el vino y verterlo a los depósitos por gravedad. En los años 60, al crearse la cooperativa del pueblo, la bodega dejó de elaborar su vino para convertirse en almacén. Hoy, sus descendientes regresan desde Francia dejando una vida atrás, para rescatar la antigua bodega familiar que levantó un día el bisabuelo, rescatando también el vino de elaboración propia que se había abandonado.
Como es habitual en las poblaciones pequeñas y en los entornos más rurales, existe una mirada peyorativa sobre la identidad propia: de las formas de subsistencia, al patrimonio intangible, pasando por el entorno construido. Como cuentan los arquitectos,
«generalmente, no se da el valor suficiente a la cultura local, a lo propio. A pesar de esto, la familia Dussart Pedrón renuncia a su «estabilidad» en Francia para volver al pueblo y emprender con este proyecto, desaprender ese cierto «pudor» hacia lo propio, y poner en valor este patrimonio».
Esta premisa es clave al enfrentarse al proyecto: por un lado, los arquitectos son conscientes del valor del patrimonio material y lo sentimental del lugar, que contrarresta la habitual mirada infravalorada de la arquitectura popular; por otro lado, de que la memoria es un ente vivo, que no se debe disecar y exhibir, sino usar, transformar, mejorar.
«Así pues entendimos que nuestra propuesta debía ser una línea más en la historia de ese lugar. Nuestro reto era doble: conseguir hacer productivo de nuevo este espacio, teniendo en cuenta que los procesos de elaboración de vino actuales, así como las exigencias de sanidad, han cambiado considerablemente. Al mismo tiempo, sentíamos el deber de conservar esas huellas del edificio, y de potenciarlo utilizando tecnologías constructivas de nuestro tiempo».
La intervención trabajará el paso del tiempo como un material más de construcción, sin esconder esas cicatrices. En ese lugar-territorio se insertarán las nuevas instalaciones, empleando materiales fácilmente identificables y asociados a nuestro tiempo. La construcción original se revisa, actuando de manera personalizada con cada elemento. La cubierta mantiene su estructura de rollizos original sobre la que se aplica un tratamiento al agua, el cañizo se sustituye por listones de madera machihembrados, las tejas se limpian y vuelven a colocarse en su ubicación. La fachada norte, que aún muestra las trazas de su pasado como corral, se mantiene así, con los huecos cegados. En el nivel inferior, donde la familia comenzó a elaborar sus vinos hace más de cien años, se redescubre el muro de ladrillo de los depósitos originales.
Sobre este lienzo de recuperación de lo existente se estructura todo el nuevo programa, basado en tres espacios relacionados. El nivel 0, marcado por la cota de acceso en la fachada este, ocupará la antigua ampliación, que se destina a la elaboración; desde ella se accede a otras dos salas, situadas en dos niveles en la nave oeste: el nivel -1, de antiguos depósitos de hormigón, se transforma en la sala de guarda de la bodega, aprovechando su inercia térmica para la maduración en barrica, mientras que el nivel +1 se plantea como zona de recepción de la uva, e integra los servicios y laboratorio, y un nuevo vano que perfora el muro de mampuesto.
Estos niveles se redefinen en base a una estructura de hormigón armado que consolida la construcción y la refuerza, posibilitando el nuevo uso. Las escaleras y el montacargas se colocan en el centro, rodeando el pilar y creando una pieza central. Los nuevos paramentos se realizan en pladur blanco; se insertan como un elemento perimetral que rodea el espacio, integrando los servicios y permitiendo que las superficies sean lavables para el correcto funcionamiento de la bodega. En el espacio entre estos dos elementos se coloca la iluminación ambiental, que potencia la textura de los muros y los rollizos de cubierta, pero que también remarca esa separación, esa distancia.
Esta intervención supone una capa sobre la construcción, sólo rozando, como una instalación reversible que al tiempo dibuja un folio en blanco sobre el que recomenzar. Este proyecto de CRUX arquitectos es un proyecto de continuidades, de coexistencias, que entienden el valor añadido del desgaste del tiempo como parte del camino a recorrer hoy, y lo hace de manera sencilla, sin alardes, cercana, mirando con respeto y cariño tanto lo que vino como lo que está por venir.
Jung, que presentó su nueva gama de interruptores LS 1912 en la pasada edición de la feria Light + Building, ha bautizado la nueva serie como homenaje al año en que Albrecht Jung fundó la empresa y supone, sin duda, un sentido reconocimiento a sus raíces estilísticas y conceptuales.
LS 1912 de Jung
Pasado y presente unidos por el diseño
Fue a finales de la década de 1910 cuando el tradicional interruptor giratorio fue reemplazado por el de palanca. Este no solo era más sencillo y fácil de manejar, sino que también aportaba una componente estética capaz de jugar su propio papel en la decoración o estilismo de la estancia donde se ubicara. Desde entonces, este enfoque ambivalente que combina forma y estética, función y tecnología, ha sido el leitmotiv de Jung en sus desarrollos posteriores hasta la actualidad. Es decir, sin perder su orientación de futuro, las soluciones del fabricante alemán siempre adoptan un enfoque pionero en el desarrollo de productos clásicos.
Ahora, la nueva serie LS 1912refleja claramente esta combinación de diseño clásico e innovación, retomando el hilo de la tradición pero con la interpretación de un nuevo enfoque rabiosamente contemporáneo. Así, la palanca, la tapa y el interruptor han sido diseñados de forma modular, de modo que cuando están montados, los tornillos no son visibles. El interruptor de palanca puede combinarse con el resto de unidades empotrables de la serie LS 990. Más de 200 mecanismos como enchufes, pulsadores o conexiones multifuncionales, pueden combinarse con la LS 1912 proporcionando soluciones adecuadas para viviendas y edificios comerciales.
LS 1912 de Jung
Una obra de artesanía, acabados simplemente perfectos
El diseño de la nueva serie LS 1912 de Jung es muy plano, de manera que la tapa queda totalmente enrasada con el marco. El accionador del interruptor o palanca, único elemento que sobresale y que destaca también como componente estilístico, está disponible en tres formas geométricas diferentes: cilindro, cono y prisma rectangular, si bien su acabado siempre armoniza con el material del resto del interruptor.
Con unos acabados simplemente perfectos que establecen nuevos estándares de calidad en la fabricación de interruptores eléctricos, Jung ofrece la LS 1912 con palanca de geometría prismática en acabado cromado, mientras que es posible elegir una palanca cónica o cilíndrica para las versiones en acero inoxidable, aluminio, Dark y latón clásico (CuZn37).
El caso de este último es muy especial, ya que cada unidad es única: su superficie está pulida a mano y acabada con un barniz protector transparente especial, aplicado en ambas caras para una perfecta protección anticorrosión. Por otro lado, los interruptores de acero inoxidable (x4 CrNi 18-12) vienen granallados con perlas de vidrio y los modelos de aluminio (AlMg1) tienen un acabado mate. La versión Dark está construida en aluminio barnizado con un elegante tono marrón oscuro.
La nueva serie LS 1912 de Jung se fabrica exclusivamente en sus plantas alemanas de Schalksmühle y Lünen. Además y al igual que el resto de productos de Jung, responde a criterios de producción sostenible y energéticamente eficiente.
LS 1912 de Jung
[:gl]LS 1912 de Jung
Jung, que presentou a súa nova gama de interruptores LS 1912 na pasada edición da feira Light + Building, bautizou a nova serie como homenaxe ao ano en que Albrecht Jung fundou a empresa e supón, sen dúbida, un sentido recoñecemento ás súas raíces estilísticas e conceptuais.
LS 1912 de Jung
Pasado e presente unidos polo deseño.
Foi a finais da década de 1910 cando o tradicional interruptor giratorio foi substituído polo de panca. Este non só era máis sinxelo e fácil de manexar, senón que tamén achegaba unha compoñente estética capaz de xogar o seu propio papel na decoración ou estilismo da estancia onde se situase. Desde entón, este enfoque ambivalente que combina forma e estética, función e tecnoloxía, foi o leitmotiv de Jung nos seus desenvolvementos posteriores ata a actualidade. É dicir, sen perder a súa orientación de futuro, as solucións do fabricante alemán sempre adoptan un enfoque pioneiro no desenvolvemento de produtos clásicos.
Agora, a nova serie LS 1912 reflicte claramente esta combinación de deseño clásico e innovación, retomando o fío da tradición pero coa interpretación dun novo enfoque rabiosamente contemporáneo. Así, a panca, a tapa e o interruptor foron deseñados de forma modular, de modo que cando están montados, os parafusos non son visibles. O interruptor de panca pode combinarse co resto de unidades empotrables da serie LS 990. Máis de 200 mecanismos como enchufes, pulsadores ou conexións multifuncionais, poden combinarse coa LS 1912 proporcionando solucións adecuadas para vivendas e edificios comerciais.
LS 1912 de Jung
Unha obra de artesanía, acabados simplemente perfectos.
O deseño da nova serie LS 1912 de Jung é moi plano, de maneira que a tapa queda totalmente enrasada co marco. O accionador do interruptor ou panca, único elemento que sobresae e que destaca tamén como compoñente estilístico, está dispoñible en tres formas xeométricas diferentes: cilindro, cono e prisma rectangular, aínda que o seu acabado sempre harmoniza co material do resto do interruptor. Cuns acabados simplemente perfectos que establecen novos estándares de calidade na fabricación de interruptores eléctricos, Jung ofrece a LS 1912 con panca de xeometría prismática en acabado cromado, mentres que é posible elixir unha panca cónica ou cilíndrica para as versións en aceiro inoxidable, aluminio, Dark e latón clásico (CuZn37).
O caso deste último é moi especial, xa que cada unidade é única: a súa superficie está puída a man e acabada cun verniz protector transparente especial, aplicado en ambas as caras para unha perfecta protección anticorrosión. Doutra banda, os interruptores de aceiro inoxidable (x4 CrNi 18-12) veñen granallados con perlas de vidro e os modelos de aluminio ( AlMg1) teñen un acabado mate. A versión Dark está construída en aluminio vernizado cun elegante ton marrón escuro.
A nova serie LS 1912 de Jung fabrícase exclusivamente nas súas plantas alemás de Schalksmühle e Lünen. Ademais e do mesmo xeito que o resto de produtos de Jung, responde a criterios de produción sustentable e energéticamente eficiente.
LS 1912 de Jung
[:en]LS 1912 by Jung
Jung, who presented his new range of switches LS 1912 in the last edition of the Light + Building fair, has baptized the new series as a tribute to the year in which Albrecht Jung founded the company and is, without a doubt, a recognition of his roots stylistic and conceptual.
LS 1912 by Jung
Past and present united by design.
It was in the late 1910s when the traditional rotary switch was replaced by the lever switch. This not only was simpler and easier to handle, but also provided an aesthetic component capable of playing its own role in the decoration or styling of the room where it was located. Since then, this ambivalent approach that combines form and aesthetics, function and technology, has been the leitmotiv of Jung in his later developments to the present. That is, without losing its future orientation, the German manufacturer’s solutions always adopt a pioneering approach in the development of classic products.
Now, the new LS 1912 series clearly reflects this combination of classic design and innovation, picking up the thread of tradition but with the interpretation of a new, rabidly contemporary approach. Thus, the lever, cover and switch have been designed in a modular way, so that when they are mounted, the screws are not visible. The lever switch can be combined with the other built-in units of the LS 990 series. More than 200 mechanisms, such as plugs, push-buttons or multifunctional connections, can be combined with the LS 1912, providing suitable solutions for homes and commercial buildings.
LS 1912 by Jung
A work of craftsmanship, simply perfect finishes.
The design of the new LS 1912 series by Jung is very flat, so that the lid is completely flush with the frame. The switch or lever actuator, the only protruding element that also stands out as a stylistic component, is available in three different geometric shapes: cylinder, cone and rectangular prism, although its finish always harmonizes with the rest of the switch material. With just perfect finishes that establish new quality standards in the manufacture of electrical switches, Jung offers the LS 1912 with prismatic geometry lever in chrome finish, while it is possible to choose a conical or cylindrical lever for the versions in stainless steel, aluminum , Dark and classic brass (CuZn37).
The case of the latter is very special, since each unit is unique: its surface is polished by hand and finished with a special transparent protective varnish, applied on both sides for a perfect anticorrosion protection. On the other hand, the stainless steel switches (x4 CrNi 18-12) are shot peened with glass beads and the aluminum models (AlMg1) have a matte finish. The Dark version is made of varnished aluminum with an elegant dark brown tone.
The new LS 1912 series from Jung is manufactured exclusively at its German plants in Schalksmühle and Lünen. In addition, and like the rest of Jung’s products, it responds to criteria of sustainable and energy-efficient production.
[:es]Campo de concentración de Buchenwald. Detalle del rótulo de la puerta de entrada con el texto: “A cada uno lo suyo” | Fotografía: Javier Mozas
Recuerdo 5, viernes 29 de setiembre de 2000
“(…) la memoria tiene distintas dimensiones, y la persona que recuerda, desde el momento en que elige la perspectiva, determina también el nivel de connotación emotiva de sus recuerdos, que no sólo se evocan y se re-elaboran, sino que se reconstruyen de un modo distinto según las necesidades, interpretaciones y estados emotivos”.1
Lectura de un titular en el periódico:
“Semprún defiende la necesidad de preservar la memoria colectiva”.
El periodista da la noticia del Encuentro Internacional del Libro de Sarajevo. Me acuerdo del libro La escritura o la vidade Jorge Semprún, sobre sus vivencias en el campo de concentración de Buchenwald, que leí en las vacaciones de verano de 1998. En aquel momento no me impresionó excesivamente. Ahora leo que su intervención, en una ciudad todavía marcada por la guerra, se convierte en una nueva presentación de este mismo libro escrito hace cinco años. No podría existir un mejor escenario. Lo sucedido en la guerra de Bosnia hace revivir al autor su historia personal y le impulsa a contar sus experiencias. La escritura se convierte así en testimonio que reclama una necesidad, la de la pervivencia de la memoria. La lucha contra el olvido reside en la trasmisión de los recuerdos. El nivel de connotaciones emotivas de mis recuerdos también ha cambiado desde que leí por primera vez este libro.
Ahora comprendo la fuerza moral que otorga la presencia, sin embargo, yo estuve en Buchenwald y no olí nada, sólo vi lo que quedaba, que no era mucho.
Las representaciones de objetos y hechos pasados, incluso las artísticamente elaboradas, tienen un poder de rememoración extraordinariamente intenso. También la Iglesia se ha servido de la iconografía para evocar escenas y situaciones próximas a sus intereses, a partir de imágenes religiosas y de percepciones de lo sagrado. Cuando san Ignacio de Loyola quiso que los fieles comprendieran perfectamente a lo que se exponían con la condenación eterna, les sugirió que imaginasen escenas de dolor y de sufrimiento acompañadas del humo sofocante del azufre. Este debía ser un olor similar al de los tostaderos antiguos de pirita al aire libre en muchos pueblos mineros, algo parecido al infierno.
A los pobres fieles contemporáneos de san Ignacio, este falso recuerdo les quedaba grabado en su memoria. De esta manera, estaban en disposición de comprender a qué situación desagradable les podría conducir una vida de pecado. Creo que la profundidad del olor como recuerdo no es comparable a nada.
Aunque es cierto que la mayor parte de la dimensión subjetiva de nuestros recuerdos proviene de imágenes visuales, la pervivencia de los recuerdos relacionados con una emoción y con los otros sentidos diferentes al de la vista tiene una duración que se prolonga largamente en el tiempo. Yo estuve en Buchenwald y no olí nada. Pude ver lo que quedaba: las trazas de los barracones, la puerta de entrada, algunos edificios, el museo, el crematorio reconstruido y los mismos bosques, los mismos bordes del bosque de la colina del Ettersberg que vivió Semprún.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, diciembre 2011
Notas.
1 Alberto Oliverio. La memoria. El arte de recordar. Psicología. Alianza editorial. Madrid. 2000, p 26. Primera edición edition L’arte di ricordare. La memoria e i suoi segreti. R.C.S. Libri S.p.A. Milán. 1998.
[:gl]Campo de concentración de Buchenwald. Detalle do rótulo da porta de entrada co texto: “A cada un o seu” | Fotografía: Javier Mozas
Lembro 5, venres 29 de setiembre de 2000
“(…) a memoria ten distintas dimensións, e a persoa que lembra, desde o momento en que elixe a perspectiva, determina tamén o nivel de connotación emotiva dos seus recordos, que non só se evocan e se re-elaboran, senón que se reconstrúen dun modo distinto segundo as necesidades, interpretacións e estados emotivos”.1
Lectura dun titular no xornal:
“Semprún defende a necesidade de preservar a memoria colectiva”.
O xornalista dá a noticia do Encontro Internacional do Libro de Saraievo. Acórdome do libro A escritura ou a vida de Jorge Semprún, sobre as súas vivencias no campo de concentración de Buchenwald, que lin nas vacacións de verán de 1998. Naquel momento non me impresionou excesivamente. Agora leo que a súa intervención, nunha cidade aínda marcada pola guerra, convértese nunha nova presentación de leste mesmo libro escrito fai cinco anos. Non podería existir un mellor escenario. O sucedido na guerra de Bosnia fai revivir ao autor a súa historia persoal e impúlsalle a contar as súas experiencias. A escritura convértese así en testemuño que reclama unha necesidade, a da pervivencia da memoria. A loita contra o esquecemento reside na trasmisión dos recordos. O nivel de connotacións emotivas dos meus recordos tamén cambiou desde que lin por primeira vez este libro.
Agora comprendo a forza moral que outorga a presenza, con todo, eu estiven en Buchenwald e non cheirei nada, só vi o que quedaba, que non era moito.
As representacións de obxectos e feitos pasados, incluso as artisticamente elaboradas, teñen un poder de lembranza extraordinariamente intenso. Tamén a Igrexa serviuse da iconografía para evocar escenas e situacións próximas aos seus intereses, a partir de imaxes relixiosas e de percepcións do sacro. Cando san Ignacio de Loiola quixo que os fieis comprendesen perfectamente ao que se expoñían coa condenación eterna, suxeriulles que imaxinasen escenas de dor e de sufrimento acompañadas do fume sufocante do xofre. Leste debía ser un cheiro similar ao dos tostaderos antigos de pirita ao aire libre en moitos pobos mineiros, algo parecido ao inferno.
Aos pobres fieis contemporáneos de san Ignacio, este falso recordo quedaba gravado na súa memoria. Desta maneira, estaban en disposición de comprender a que situación desagradable poderíalles conducir unha vida de pecado. Creo que a profundidade do cheiro como lembro non é comparable a nada.
Aínda que é certo que a maior parte da dimensión subxectiva dos nosos recordos provén de imaxes visuais, a pervivencia dos recordos relacionados cunha emoción e cos outros sentidos diferentes ao da vista ten unha duración que se prolonga longamente no tempo. Eu estiven en Buchenwald e non cheirei nada. Puiden ver o que quedaba: as trazas dos barracóns, a porta de entrada, algúns edificios, o museo, o crematorio reconstruído e os mesmos bosques, os mesmos bordos do bosque do outeiro do Ettersberg que viviu Semprún.
Aunque es cierto que la mayor parte de la dimensión subjetiva de nuestros recuerdos proviene de imágenes visuales, la pervivencia de los recuerdos relacionados con una emoción y con los otros sentidos diferentes al de la vista tiene una duración que se prolonga largamente en el tiempo. Yo estuve en Buchenwald y no olí nada. Pude ver lo que quedaba: las trazas de los barracones, la puerta de entrada, algunos edificios, el museo, el crematorio reconstruido y los mismos bosques, los mismos bordes del bosque de la colina del Ettersberg que vivió Semprún.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, decembro 2011
Notas.
1 Alberto Oliverio. A memoria. A arte de recordar. Psicología. Alianza editorial. Madrid. 2000, p 26. Primeira edición edition L’arte di ricordare. La memoria e i suoi segreti. R.C.S. Libri S.p.A. Milán. 1998.
[:en]Buchenwald concentration camp. Detail of the sign of the entrance door with the text: «To each one his own» | Photography: Javier Mozas
Remembrance 5, Friday, September 29, 2000
“(…) memory has different dimensions, and the person who remembers, from the moment he chooses perspective, also determines the level of emotional connotation of his memories, which are not only evoked and re-elaborated, but also that are reconstructed in a different way according to the needs, interpretations and emotional states”.1
Reading a headline in the newspaper:
“Semprún defends the need to preserve collective memory”.
The journalist gives the news of the International Meeting of the Book of Sarajevo. I remember the book La escritura o la vida by Jorge Semprún, about his experiences in the Buchenwald concentration camp, which I read during the summer holidays of 1998. At that time I was not overly impressed. Now I read that his intervention, in a city still marked by war, becomes a new presentation of this same book written five years ago. There could not be a better scenario. What happened in the Bosnian war makes the author relive his personal history and urges him to tell his experiences. Writing thus becomes a testimony that claims a need, that of the survival of memory. The struggle against oblivion lies in the transmission of memories. The level of emotional connotations of my memories has also changed since I first read this book.
Now I understand the moral force that gives the presence, however, I was in Buchenwald and I did not smell anything, I only saw what was left, which was not much.
The representations of objects and past events, even the artistically elaborated ones, have an extraordinarily intense power of remembrance. The Church has also used iconography to evoke scenes and situations close to her interests, based on religious images and perceptions of the sacred. When Saint Ignacio de Loyola wanted the faithful to understand perfectly what was exposed with eternal condemnation, he suggested that they imagine scenes of pain and suffering accompanied by the suffocating smoke of sulfur. This must be a smell similar to that of the old outdoor pyrite toasters in many mining towns, something akin to hell.
To the poor faithful contemporaries of St. Ignatius, this false memory remained engraved in his memory. In this way, they were in a position to understand to what unpleasant situation a life of sin could lead them. I think the depth of the smell as a souvenir is not comparable to anything.
Although it is true that most of the subjective dimension of our memories comes from visual images, the survival of memories related to an emotion and other senses different from that of sight lasts for a long time. I was in Buchenwald and I did not smell anything. I could see what was left: the traces of the barracks, the entrance door, some buildings, the museum, the reconstructed crematorium and the forests themselves, the very edges of the forest on the Ettersberg hill that Semprún lived.
Javier Mozas, architect, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, december 2011
Notes.
1 Alberto Oliverio. The memory. The art of remembering Psychology. Alianza editorial. Madrid. 2000, p 26. First edition L’arte di ricordare. La memoria e i suoi segreti. R.C.S. Libri S.p.A. Milán. 1998.
[:es]Fragmento de la obra maison de poupées del fotógrafo Francis Meslet
En 1997, Deborah Berke, profesora de Yale publica el texto Thoughts on the Everyday dentro del libro Architecture of the Everyday,1editado por Steven Harris y ella misma. El texto es un alegato contra la influencia de los media en la arquitectura, la usurpación de la publicidad diaria en nuestras vidas y por extensión, la emergencia de arquitectos/marca y de edificios firmados por ellos. Básicamente desarrolla un posicionamiento contra lo que poco después llamaríamos los star-architects.
Como contraposición a estos productos arquitectónicos de perfil publicitario, Berke advoca por una arquitectura del día a día, implicada en las realidades telúricas de la disciplina, es decir, un planteo de la arquitectura basada en sus ocupantes, por la vía de considerar principalmente el programa y la materialidad. Una vuelta a las esencias, por así decirlo.
Berke va desgranando en el texto una serie de categorías de lo que entiende por una arquitectura del día a día, como son lo genérico, lo vulgar, o lo común. En relación a lo común, un concepto que ha resurgido en diferentes ámbitos de la reflexión arquitectónica últimamente, Berke dice …
una arquitectura de cada día, debe ser banal o común. No debe buscar ninguna distinción en intentar ser extraordinaria, que en la mayoría de los casos resulta una falsificación o un sustituto de lo verdaderamente extraordinario. A cambio del hecho de que esta arquitectura rechace decir “mírame”, al menos no te dice lo que tienes que pensar. Permite proveerte de sus propios significados.
En la recámara del texto de Berke, no deja de sonar el eco de Robert Venturi y Denise Scott Brown y su plegaria por una arquitectura fea y ordinaria.2Es decir, un torpedo direccionado en ambos casos a la línea de flotación de los pontífices de la belleza, la estética y la tendencia en forma de críticos, comisarios y arquitectos borrachos de sí mismos. Si la arquitectura debe encontrar lo común, puede ser simplemente ordinaria e incluso fea, ya no hay nada que señalar, ni que reseñar por parte del sistema.
Sin embargo hay una diferencia sustancial entre el texto de Berke y los textos de la saga Venturi/Scott Brown. En el caso de los segundos, al igual que anteriormente en los textos de Alison y Peter Smithson una década antes, la inspiración para vislumbrar una reflexión activa y crítica de la sociedad provenía de la fascinación por la cultura popular, principalmente por el papel de la publicidad, ya totalmente integrada en ella. Es decir, el medio y la manera de acceder a los registros esenciales de la sociedad de los 60’s y 70’s era a través de los medios publicitarios, debido a la creencia, que estos enmarcaban perfectamente el espíritu y los deseos de la sociedad del momento. Contrariamente, Berke, rechaza de plano la equidad inherente al posicionamiento anterior de que marqueting de éxito, equivale a cultura popular.
Beker se rebela contra el establecimiento galopante de la megalomanía arquitectónica y la dimensión cada vez más rampante de una cultural comercial. Igualmente se intuye que se aleja deliberadamente de la dimensión del arquitecto como artista, como gurú o como mesías.
En cierto sentido la propuesta escrita de Beker se podría resumir como un intento de plantear el hecho arquitectónico sin voluntad de trascendencia, centrándose en lo que podría llamarse una actitud de servicio. Es decir, despojar la arquitectura de toda su carga redentora y concentrarse en las mejores condiciones para que la arquitectura sirva a la gente.
Sin duda, el planteo, partiendo de que el texto responde a una preocupación genuina de la autora, es interesante, pero abre una serie de interrogantes de forma inmediata.
¿Qué pasa con la dimensión estética de lo arquitectónico? ¿Incorpora esta reflexión la dimensión emocional de la arquitectura? ¿Puede definirse la arquitectura desde una confrontación directa con conceptos como “lo genérico”, “lo común”, “lo banal”, “lo ordinario”, “lo anónimo”, “lo crudo”, “lo vulgar y visceral”, “lo sensual”?
Quizás el planteo de la autora deja finalmente insatisfecho, porque en realidad no aporta grandes soluciones, lo cual era de esperar. Me atrevería a decir, que la arquitectura de cada día, no resuelve precisamente el binomio entre trascendencia e intrascendencia, y su apuesta por lo estrictamente disciplinar, no permite abordar este tema, a mi parecer, tan central.
En el mejor de los casos, y visto con la perspectiva actual, la importancia de Thoughts on the everyday, reside en mostrar, o mejor, en demostrar que las dimensiones que podríamos llamar más emocionales o atmosféricas de la arquitectura, e igualmente los vectores trascendentes que necesariamente conviven con el hecho de proyectar arquitectura, no pueden dejarse a un lado. Me refiero a que en el contexto local Europeo, de crisis profunda y resaca, todavía más profunda, muchas voces están clamando por una cierta re-disciplina de la arquitectura.
Como apuntaba anteriormente, tanto en el lema de la 13 edición de la Biennale de Venecia de arquitectura, Common Ground, como en el lema del último congreso de la Fundación Arquitectura y Sociedad, lo común, se adivina esta voluntad de volver a lo básico. Hasta aquí nada que objetar. Sin embargo, creo que sería también interesante, re-explorar nuevas dimensiones estéticas en la arquitectura, una vez nos hemos desecho de la mugre comercial y vendedora que parecía haber colmatado todas las aspiraciones del arquitecto y la arquitectura media.
Quiero decir, por ejemplo, que por pura ley del péndulo, no vayamos a hacer de la austeridad una nueva categoría moral sin más. La arquitectura, por suerte o por desgracia, es mucho más compleja que una idea, que un concepto o que un movimiento cultural. Es abierta, dispar, multifactorial y constantemente ávida de nuevos inputs y outputs. Esta es una realidad que hay que saber ecualizar en todo momento y en su justa medida, para evitar posicionamientos cortoplacistas.
La arquitectura está intentando buscarse de nuevo, buscar sus múltiples facetas, sus apasionantes retos, unas veces hilvanando propuestas voluptuosas, porque la naturaleza del encargo así lo requiere, otras, quizás hoy una gran mayoría, trabajando sobre mínimos presupuestarios. Pero no confundamos la voluptuosidad con la irresponsabilidad, ni los mínimos presupuestarios con ambiciones mínimas.
Hay que volver a confiar en que los arquitectos, haciendo arquitectura cada día desde una buena entendida ambición, consigan realizar esa arquitectura de cada día, que Beker parece invocar.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2012
Notas:
1 BERKE, Deborah, Thoughts on the Everyday, del libro Architecture of the Everyday, Steve Harris, Deborah Beker ed., Princeton Architectural Press, Nueva York, 1997
2 VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise, IZENOUR, Steven, Learning from la Vegas, MIT Press, Cambridge, 1977
[:gl]Fragmento da obra maison de poupées do fotógrafo Francis Meslet
En 1997, Deborah Berke, profesora de Iale publica o texto Thoughts on the Everyday dentro do libro Architecture of the Everyday,1editado por Steven Harris e ela mesma. O texto é un alegato contra a influencia dos media na arquitectura, a usurpación da publicidade diaria nas nosas vidas e por extensión, a urxencia de arquitectos/marca e de edificios asinados por eles. Basicamente desenvolve un posicionamiento contra o que pouco despois chamariamos os star-architects.
Como contraposición a estes produtos arquitectónicos de perfil publicitario, Berke advoca por unha arquitectura do día a día, implicada nas realidades telúricas da disciplina, é dicir, un suscito da arquitectura baseada nas súas ocupantes, pola vía de considerar principalmente o programa e a materialidad. Unha volta ás esencias, por así dicilo.
Berke vai debullando no texto unha serie de categorías do que entende por unha arquitectura do día a día, como son o xenérico, o vulgar, ou o común. En relación ao común, un concepto que rexurdiu en diferentes ámbitos da reflexión arquitectónica ultimamente, Berke di …
unha arquitectura de cada día, debe ser banal ou común. Non debe buscar ningunha distinción en tentar ser extraordinaria, que na maioría dos casos resulta unha falsificación ou un substituto do verdadeiramente extraordinario. A cambio do feito de que esta arquitectura rexeite dicir “mírame”, polo menos non che di o que tes que pensar. Permite proverche dos seus propios significados.
Na recámara do texto de Berke, non deixa de soar o eco de Robert Venturi e Denise Scott Brown e a súa pregaria por unha arquitectura fea e ordinaria.2 É dicir, un torpedo direccionado en ambos os casos á liña de flotación dos pontífices da beleza, a estética e a tendencia en forma de críticos, comisarios e arquitectos bébedos de si mesmos. Se a arquitectura debe atopar o común, pode ser simplemente ordinaria e mesmo fea, xa non hai nada que sinalar, nin que apuntar por parte do sistema.
Con todo hai unha diferenza substancial entre o texto de Berke e os textos da saga Venturi/ Scott Brown. No caso dos segundos, do mesmo xeito que anteriormente nos textos de Alison e Peter Smithson unha década antes, a inspiración para albiscar unha reflexión activa e crítica da sociedade proviña da fascinación pola cultura popular, principalmente polo papel da publicidade, xa totalmente integrada nela. É dicir, o medio e a maneira de acceder aos rexistros esenciais da sociedade dos 60’s e 70’s era a través dos medios publicitarios, debido á crenza, que estes enmarcaban perfectamente o espírito e os desexos da sociedade do momento. Contrariamente, Berke, rexeita de plano a equidade inherente ao posicionamento anterior de que marqueting de éxito, equivale a cultura popular.
Beker rebélase contra o establecemento galopante da megalomanía arquitectónica e a dimensión cada vez máis rampante dunha cultural comercial. Igualmente intúese que se afasta deliberadamente da dimensión do arquitecto como artista, como gurú ou como mesías.
En certo sentido a proposta escrita de Beker poderíase resumir como un intento de expor o feito arquitectónico sen vontade de transcendencia, centrándose no que podería chamarse unha actitude de servizo. É dicir, desposuír a arquitectura de toda a súa carga redentora e concentrarse nas mellores condicións para que a arquitectura sirva á xente.
Sen dúbida, o expoño, partindo de que o texto responde a unha preocupación xenuína da autora, é interesante, pero abre unha serie de interrogantes de forma inmediata.
Que pasa coa dimensión estética do arquitectónico? Incorpora esta reflexión a dimensión emocional da arquitectura? Pode definirse a arquitectura desde unha confrontación directa con conceptos como “o xenérico”, “o común”, “o banal”, “o ordinario”, “o anónimo”, “o cru”, “o vulgar e visceral”, “o sensual”?
Quizais o expoño da autora deixa finalmente insatisfeito, porque en realidade non achega grandes solucións, o cal era de esperar. Atreveríame a dicir, que a arquitectura de cada día, non resolve precisamente o binomio entre transcendencia e intrascendencia, e a súa aposta polo estritamente disciplinar, non permite abordar este tema, ao meu parecer, tan central.
No mellor dos casos, e visto coa perspectiva actual, a importancia de Thoughts on the everyday, reside en mostrar, ou mellor, en demostrar que as dimensións que poderiamos chamar máis emocionais ou atmosféricas da arquitectura, e igualmente os vectores transcendentes que necesariamente conviven co feito de proxectar arquitectura, non poden deixarse ao carón. Refírome a que no contexto local Europeo, de crise profunda e resaca, aínda máis profunda, moitas voces están a clamar por unha certa re-disciplina da arquitectura.
En el mejor de los casos, y visto con la perspectiva actual, la importancia de Thoughts on the everyday, reside en mostrar, o mejor, en demostrar que las dimensiones que podríamos llamar más emocionales o atmosféricas de la arquitectura, e igualmente los vectores trascendentes que necesariamente conviven con el hecho de proyectar arquitectura, no pueden dejarse a un lado. Me refiero a que en el contexto local Europeo, de crisis profunda y resaca, todavía más profunda, muchas voces están clamando por una cierta re-disciplina de la arquitectura.
Como apuntaba anteriormente, tanto no lema da 13 edición da Biennale de Venecia de arquitectura, Common Ground, como no lema do último congreso da Fundación Arquitectura e Sociedade, o común, adivíñase esta vontade de volver ao básico. Ata aquí nada que obxectar. Con todo, creo que sería tamén interesante, re-explorar novas dimensións estéticas na arquitectura, unha vez habémosnos/habémonos refugallo da roña comercial e vendedora que parecía haber colmatado todas as aspiracións do arquitecto e a arquitectura media.
Quero dicir, por exemplo, que por pura lei do péndulo, non vaiamos facer da austeridade unha nova categoría moral sen máis. A arquitectura, por sorte ou por desgraza, é moito máis complexa que unha idea, que un concepto ou que un movemento cultural. É aberta, dispar, multifactorial e constantemente ávida de novos inputs e outputs. Esta é unha realidade que hai que saber ecualizar en todo momento e na súa xusta medida, para evitar posicionamentos cortoplacistas.
A arquitectura está a tentar buscarse de novo, buscar as súas múltiples facetas, os seus apaixonantes retos, unhas veces ganduxando propostas voluptuosas, porque a natureza do encargo así o require, outras, quizais hoxe unha gran maioría, traballando sobre mínimos orzamentarios. Pero non confundamos a voluptuosidad coa irresponsabilidade, nin os mínimos orzamentarios con ambicións mínimas.
Hai que volver confiar en que os arquitectos, facendo arquitectura cada día desde unha boa entendida ambición, consigan realizar esa arquitectura de cada día, que Beker parece invocar.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, setembro 2012
Notas:
1 BERKE, Deborah, Thoughts on the Everyday, del libro Architecture of the Everyday, Steve Harris, Deborah Beker ed., Princeton Architectural Press, Nueva York, 1997
2 VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise, IZENOUR, Steven, Learning from la Vegas, MIT Press, Cambridge, 1977
[:en]Fragment of the work maison of poupées of the photographer Francis Meslet
In 1997, Deborah Berke, Yale’s teacher publishes the text Thoughts on the Everyday inside the book Architecture of the Everyday,1edited one by Steven Harris and her itself. The text is an allegation against the influence of the media in the architecture, the usurpation of the daily advertising in our lives and for extension, the emergency of architects / brands and of buildings signed by them. Basically it develops a positioning against what little later we would call the star-architects.
As contraposition to these architectural products of advertising profile, Berke advoca for an architecture of day after day, implied in the telluric realities of the discipline, that is to say, one I raise of the architecture based on his occupants, for the route to consider principally the program and the materiality. A return to the essences, for this way saying it.
Berke is peeling in the text a series of categories of what he understands for an architecture of day after day, since it are the generic thing, the vulgar thing, or the common thing. In relation to the common thing, a concept that has re-arisen in different areas of the architectural reflection lately, Berke says…
An architecture of every day, it must be banal or common. No distinction must look in trying to be extraordinary, that in most cases he turns out to be a falsification or a substitute of the really extraordinary thing. In exchange for the fact of which this architecture rejects to say “look at me”, at least he does not say to you what you have to think. It allows to provide you with his own meanings.
In the bedroom of Berke’s text, there does not stop sounding the echo of Robert Venturi and Denise Scott Brown and his prayer for an ugly architecture and ordinary.2 That is to say, a torpedo direccionado in both cases to the line of flotation of the pontiffs of the beauty, the aesthetics and the trend in the shape of critics, commissioners and drunk architects of yes same. If the architecture must find the common thing, it can be simply ordinary and even ugly, already it is neither anything to indicate, nor that to outline on the part of the system.
Nevertheless there is a substantial difference between Berke’s text and the texts of the saga Venturi/Scott Brown. In case of the second ones, as previously in the texts of Alison and Peter Smithson a decade before, the inspiration to glimpse an active and critical reflection of the company was coming from the fascination for the popular culture, principally for the paper of the advertising, already totally integrated to she. That is to say, the way and the way of acceding to the essential records of the company of them 60’s and 70’s was across the advertising means, due to the belief, that these were framing perfectly the spirit and the desires of the company of the moment. By contrast, Berke, rejects flatly the equity inherent in the previous positioning of which marqueting of success, it is equivalent to popular culture.
Beker rebels against the galloping establishment of the architectural megalomania and the dimension increasingly rampant of the cultural commercial one. Equally there is felt that it moves away deliberately from the dimension of the architect as artist, as guru or as Messiah.
In a sense Beker’s written offer might be summarized as an attempt of raising the architectural fact without will of transcendency, centring what might be called an attitude of service. That is to say, to clear the architecture of all his redeeming load and on centering in the best conditions in order that the architecture serves the people.
Undoubtedly, I raise, departing that the text answers to a genuine worry of the authoress, it is interesting, but it opens a series of questions of immediate form.
What does happen with the aesthetic dimension of the architectural thing? Does this reflection incorporate the emotional dimension of the architecture? Can architecture be defined from a direct confrontation by concepts as “generic thing”, “common thing”, “banal thing”, “ordinary thing”, “anonymous thing”, “raw thing”, “vulgar and visceral thing”, “the sensual thing”?
Probably I raise of the authoress it stops finally unsatisfied, because actually there does not contribute big solutions, which was of waiting. I would dare to say, that the architecture of every day, it does not solve precisely the binomial between transcendency and insignificance, and his bet for strictly to discipline, it does not allow to approach this topic, to my to seem to be, so central.
At best, and I dress with the current perspective, the importance of Thoughts on the everyday, it resides in showing, or better, in demonstrating that the dimensions that we might call more emotional or atmospheric of the architecture, and equally the transcendent vectors that necessarily coexist with the fact of projecting architecture, cannot be left aside. I refer that in the local European context, of deep crisis and it distils, even deeper, many voices are crying out for a certain re-discipline of the architecture.
Since it was aiming previously, so much in the motto of 13 at edition of the Biennale of Venice of architecture, Common Ground, since in the motto of the last congress of the Fundación Arquitectura y Sociedad, the common thing, there is guessed this will to return to the basic thing. Hitherto nothing to object. Nevertheless, I think that it would be also interesting, to re-explore new aesthetic dimensions in the architecture, once us is waste of the commercial and selling dirt that there seemed to be colmatado all the aspirations of the architect and the architecture happens.
I want to say, for example, that for pure law of the pendulum, we should not be going to do of the austerity a new moral category ado. The architecture, thankfully or unfortunately, is much more complex than an idea, that a concept or that a cultural movement. It is opened, unlike, multifactorial and constant eager for new inputs and outputs. This one is a reality that it is necessary to know ecualizar at all time and in his measured joust, to avoid positionings cortoplacistas.
The architecture is trying to be sought again, to look for his multiple facets, his exciting challenges, a few times tacking voluptuous offers, because the nature of the order like that it needs, others, probably today a great majority, working on budgetary minimums. But let’s confuse the voluptuousness neither with the irresponsibility, nor the budgetary minimums with minimal ambitions.
It is necessary to return to trust that the architects, doing architecture every day from a good understood ambition, manage to realize this architecture of every day, which Beker seems to invoke.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, september 2012
Notes:
1 BERKE, Deborah, Thoughts on the Everyday, del libro Architecture of the Everyday, Steve Harris, Deborah Beker ed., Princeton Architectural Press, Nueva York, 1997
2 VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise, IZENOUR, Steven, Learning from la Vegas, MIT Press, Cambridge, 1977
El cuerpo de la arquitectura. La guía esencial de la anatomía de los edificios de Rem Koolhaas.
Elements of Architecturese centra en cada uno de los fragmentos del rico y complejo collage de esta disciplina. Ventanas, fachadas, balcones, pasillos, chimeneas, escaleras, escaleras mecánicas, ascensores: el libro se propone profundizar en las micronarrativas de los detalles de la construcción. El resultado no es una historia única, sino más bien la red de orígenes, influencias, similitudes y diferencias en la evolución arquitectónica, que incluye la importancia de los avances tecnológicos, la adaptación climática, el cálculo político, los contextos económicos, los requisitos normativos y los nuevos regímenes digitales.
Creado, ampliado y actualizado a partir de la exhaustiva y muy elogiada exposición de Koolhaas en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014, es este un manual esencial para comprender los fundamentos que componen las construcciones en todo el planeta. Diseñada por Irma Boom y basada en investigaciones de la Harvard Graduate School of Design, esta monografía de 2.600 páginas contiene ensayos de Rem Koolhaas, Stephan Trueby, Manfredo di Robilant y Jeffrey Inaba; entrevistas con Werner Sobek y Tony Fadell (de Nest); y un ensayo fotográfico exclusivo de Wolfgang Tillmans.
Además de textos actualizados exhaustivamente e imágenes nuevas, esta edición ha sido diseñada y producida para representar visual (y físicamente) todos los aspectos de su contenido:
· Contiene un capítulo nuevo con prólogos, tabla de contenidos y un índice.
· Impreso en papel Opakal de 50 g, que aporta la opacidad necesaria para realizar el diseño de Boom, inspirado en un palimpsesto.
· En cada capítulo se combinan láminas transparentes y anotaciones personales de Koolhaas y Boom que le guiarán por el libro con más rapidez.
· Impreso en el tamaño 100% previsto originalmente.
· Encuadernación personalizada con lomo en bisagra: nuestro impresor modificó su máquina de encuadernación industrial para conseguir un lomo flexible de ocho centímetros de grosor.
Sobre el autor.
Rem Koolhaases cofundador del estudio Office for Metropolitan Architecture (OMA). Antes de convertirse en arquitecto, trabajó como periodista y guionista, y en 1978 publicó Delirious New York. En 1995, su libro S,M,L,XL resumió la obra de OMA y estableció relaciones entre la sociedad y la arquitectura contemporáneas. En 2008 fue incluido en la lista de las 100 personas más influyentes por la revista TIME y, además de muchos otros galardones y exposiciones internacionales, ha obtenido el premio Pritzker (2000) y el Praemium Imperiale (2003). Fue director de la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014, año en el que también se publicó por primera vez Elements of Architecture.
Sobre el diseñador.
Irma Boom es una diseñadora gráfica especializada en el diseño de libros. Desde que fundase Irma Boom Office en 1990, ha trabajado con firmas como Chanel, las Naciones Unidas, OMA/Rem Koolhaas, la fundación Prada, Pirelli y el Rijksmuseum Ámsterdam. Ha recibido el Premio Gutenberg y el Johannes Vermeer, el premio estatal de bellas artes de Holanda, entre otros galardones. Sus trabajos forman parte de la colección permanente del Departamento de Diseño y Arquitectura del Museum of Modern Art de Nueva York. Desde 1992, Boom es crítica senior en la Universidad de Yale, en Estados Unidos.
[:gl]
O corpo da arquitectura. A guía esencial da anatomía dos edificios de Rem Koolhaas.
Elements of Architecturecéntrase en cada un dos fragmentos do rico e complexa colaxe desta disciplina. Xanelas, fachadas, balcóns, corredores, chemineas, escaleiras, escaleiras mecánicas, ascensores: o libro proponse profundar nas micronarrativas dos detalles da construción. O resultado non é unha historia única, senón máis ben a rede de orixes, influencias, similitudes e diferenzas na evolución arquitectónica, que inclúe a importancia dos avances tecnolóxicos, a adaptación climática, o cálculo político, os contextos económicos, os requisitos normativos e os novos réximes dixitais.
Creado, ampliado e actualizado a partir da exhaustiva e moi eloxiada exposición de Koolhaas na Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014, é leste un manual esencial para comprender os fundamentos que compoñen as construcións en todo o planeta. Deseñada por Irma Boom e baseada en investigacións da Harvard Graduate School of Design, esta monografía de 2.600 páxinas contén ensaios de Rem Koolhaas, Stephan Trueby, Manfredo dei Robilant e Jeffrey Inaba; entrevistas con Werner Sobek e Tony Fadell (de Nest); e un ensaio fotográfico exclusivo deWolfgang Tillmans.
Ademais de textos actualizados exhaustivamente e imaxes novas, esta edición foi deseñada e producida para representar visual (e fisicamente) todos os aspectos do seu contido:
· Contén un capítulo novo con prólogos, táboa de contidos e un índice.
· Impreso en papel Opakal de 50 g, que achega a opacidade necesaria para realizar o deseño de Boom, inspirado nun palimpsesto.
· En cada capítulo combínanse láminas transparentes e anotacións persoais de Koolhaas e Boom que lle guiarán polo libro con máis rapidez.
· Impreso no tamaño 100% previsto orixinalmente.
· Encadernación personalizada con lombo en bisagra: o noso impresor modificou a súa máquina de encadernación industrial para conseguir un lombo flexible de oito centímetros de grosor.
Sobre o autor.
Rem Koolhaasé cofundador do estudo Office for Metropolitan Architecture ( OMA). Antes de converterse en arquitecto, traballou como xornalista e guionista, e en 1978 publicou Delirious Nova Iork. En 1995, o seu libro S, M, L, XL resumiu a obra de OMA e estableceu relacións entre a sociedade e a arquitectura contemporáneas. En 2008 foi incluído na lista das 100 persoas máis influentes pola revista Time e, ademais de moitos outros galardóns e exposicións internacionais, obtivo o premio Pritzker (2000) e o Praemium Imperiale (2003). Foi director da Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014, ano no que tamén se publicou por primeira vez Elements of Architecture.
Sobre o deseñador.
Irma Boom é unha deseñadora gráfica especializada no deseño de libros. Desde que fundase Irma Boom Office en 1990, traballou con firmas como Chanel, as Nacións Unidas, OMA/ Rem Koolhaas, a fundación Prada, Pirelli e o Rijksmuseum Ámsterdam. Recibiu o Premio Gutenberg e o Johannes Vermeer, o premio estatal de belas artes de Holanda, entre outros galardóns. Os seus traballos forman parte da colección permanente do Departamento de Deseño e Arquitectura do Museum of Modern Art de Nova York. Desde 1992, Boom é crítica senior na Universidade de Yale, en Estados Unidos.
[:en]
Architecture under the microscope. Rem Koolhaas’s essential toolkit to building anatomies
Elements of Architecturese focuses on the fragments of the rich and complex architectural collage. Window, façade, balcony, corridor, fireplace, stair, escalator, elevator: the book seeks to excavate the micro-narratives of building detail.The result is no single history, but rather the web of origins, contaminations, similarities, and differences in architectural evolution, including the influence of technological advances, climatic adaptation, political calculation, economic contexts, regulatory requirements, and new digital opportunities. It’s a guide that is long overdue—in Koolhaas’s own words,
“Never was a book more relevant—at a moment where architecture as we know it is changing beyond recognition.”
Derived, updated, and expanded from Koolhaas’s exhaustive and much-lauded exhibition at the 2014 Venice Architecture Biennale, this is an essential toolkit to understanding the fundamentals that comprise structure around the globe. Designed by Irma Boom and based on research from the Harvard Graduate School of Design, the 2,600-page monograph contains essays from Rem Koolhaas, Stephan Trueby, Manfredo di Robilant, and Jeffrey Inaba; interviews with Werner Sobek and Tony Fadell (of Nest); and an exclusive photo essay by Wolfgang Tillmans.
In addition to comprehensively updated texts and new images, this edition is designed and produced to visually (and physically) embody the immense scope of its subject matter:
· Customsplit-spine binding: our printer modified their industrial binding machine to allow for the flexible, eight-centimeter thick spine.
· Contains a new introductory chapter with forewords, table of contents, and an index, located in the middle of the book (where it naturally opens due to its unique spine).
· Printed on 50g Opakal paper, allowing for the ideal level of opacity needed to realize Boom’s palimpsest-like design.
· Translucent overlays and personal annotations by Koolhaas and Boom are woven in each chapter to create an alternative, faster route through the book.
· Printed at the originally intended 100% size for full readability.
The author.
Rem Koolhaas is a cofounder of the Office for Metropolitan Architecture. Having worked as a journalist and scriptwriter before becoming an architect, in 1978 he published Delirious New York. His 1996 book S,M,L,XL summarized the work of OMA and established connections of contemporary society and architecture. He was listed among TIME magazine’s 100 most influential people in 2008, and among many international awards and exhibitions he received the Pritzker Prize (2000) and the Praemium Imperiale (2003). He directed the 2014 Venice Architecture Biennale, coinciding with the first publication of Elements of Architecture.
The designer.
Irma Boom is a graphic designer specialized in making books. Since founding Irma Boom Office in 1990, she has worked with the likes of Chanel, the United Nations, OMA/Rem Koolhaas, Fondazione Prada, Pirelli, and Rijksmuseum Amsterdam. She received the Gutenberg Prize and the Johannes Vermeer Prize, the Dutch state prize for the arts, among others. Her work is in a permanent collection of the Design and Architecture Department of the Museum of Modern Art in New York. Since 1992, Boom is a Senior Critic at Yale University in the USA.
El papel del diseño en los espacios para la cultura es el de un medio entre las personas y la arquitectura, es la herramienta que convierte un contenedor en un lugar común, donde participación, aprendizaje, divulgación, investigación, ocio e inspiración, deben tener cabida.
Es a través del diseño que un espacio se convierte en experiencial al emplear los mecanismos para la interacción de sus usuarios, y muestra (y demuestra) el papel que tiene la arquitectura para generar encuentros entorno a la cultura.
Estas premisas se leen en el proyecto de musealización para el Centro de Estudios Vicentinos (Teulada, Alicante) desarrollado por la arquitecta técnica e interiorista María José Auñón Cabrera.
El Centre d´Estudis Vicentins, iniciativa del Ayuntamiento de Teulada, es un espacio dedicado a la figura de San Vicente Ferrer, situado en la casa en la que estuvo el dominico en 1410 cuando visitó a su hermana Constança, hoy de propiedad municipal. El objetivo de este nuevo espacio es ofrecer un lugar a investigadores donde se encuentre toda la documentación recogida, pero al tiempo, crear un lugar de afluencia pública ofreciendo una exposición permanente y piezas iconográficas de San Vicente Ferrer. Esta nueva andadura comienza así con la presentación pública de la exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador”, asociada al proyecto de interiorismo encargado a Auñón Cabrera.
La sala expositiva se sitúa en el primer piso de la Casa Constança Ferrer, en el casco histórico de la población (un entorno BIC); al incorporarse a un inmueble ya edificado (e histórico), debe adaptarse a las circunstancias constructivas del mismo, y buscar, en ese condicionante base, el modo de generar un ámbito que pueda ser simultáneamente almacén de documentación, lugar de estudio y aprendizaje, y espacio de divulgación y exposición. Todo en apenas 60m2.
Y es sin duda aquí donde el papel del diseño entra en juego, moldeando con herramientas sencillas, donde sin duda menos es más, los posibles pliegues del espacio y las potencialidades de los materiales.
La intervención consiste principalmente en el diseño y colocación de unos volúmenes que cortan transversalmente la sala en uno de sus laterales, multiplicando las superficies a emplear y generando recorrido y metaespacios. Estos volúmenes tienen su continuidad material en los propios paramentos de la sala, con lo que la intervención se entiende como un todo, como un gran papel que se pliega y despliega. Cada uno de estos cuerpos está dividido en tres franjas horizontales: una superior e inferior en madera lacada en blanco, y uno central, enmarcada por madera de roble, generando un volumen vacío. Los primeros, cerrados, opacos, actuarán como almacén de documentación y objetos que formarán el fondo incorporado del Centre d’Estudis Vicentins. El segundo y central será el elemento expositivo y contenedor de información.
Las connotaciones de los materiales son evidentes: el blanco, neutro, ligero, se resta importancia a sí mismo, y hace que el gran volumen destinado a almacenaje pase desapercibido, mientras que los espacios centrales, remarcados por la madera que sobresale además ligeramente, atraen la vista hacia sí. La iluminación también juega su parte: los cuerpos centrales se iluminan en una base retranqueada, que potencia su ligereza, y los volúmenes vacíos como vitrinas expositivas se iluminan interiormente.
En el lateral opuesto, que actúa como zona de tránsito, se sigue el mismo esquema en la intervención: estanterías y carpintería se trabajan en madera de roble, creando continuidad material con los elementos preexistentes en la sala; la iluminación ligera e indirecta, generando una atmósfera de calidez en el espacio.
El proyecto de interiorismo de Mª José Auñón Cabrera no se puede disociar del objetivo del Centro, y del propio material a exponer, sino que está expresamente diseñado para optimizar un espacio limitado sin colapsarlo, para perseguir un escenario agradable, que no discrimine diferentes formas de ser empleado. Éste es el modo en que se pueden generar espacios culturales creativos, que comunican y provocan diversas maneras de ser experimentados. En palabras de su autora,
«demuestra que cultura y diseño pueden convivir en un mismo espacio, ayudándose mútuamente».
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Obra: Exposición museográca «Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenda d’un predicador»
Objeto: Primera fase de centro museográfico
Emplazamiento: Centro histórico de Teulada (Alacante, España)
Superficie construida: 60 m2
Año: 2018
Equipo: Estudio Auñón Cabrera (Arquitectura Técnica e Interiorismo)
Promotor: Ayuntamiento de Teulada
Fotografía: Milena Villalba
Texto: Ana Asensio
Traducción: Elyse Lake + aunoncabrera.com
[:gl]
O papel do deseño nos espazos para a cultura é o dun medio entre as persoas e a arquitectura, é a ferramenta que converte un contedor nun lugar común, onde participación, aprendizaxe, divulgación, investigación, lecer e inspiración, deben ter cabida.
É a través do deseño que un espazo convértese en experiencial ao empregar os mecanismos para a interacción dos seus usuarios, e mostra (e demostra) o papel que ten a arquitectura para xerar encontros contorna á cultura.
Estas premisas lense no proxecto de musealización para o Centro de Estudos Vicentinos (Teulada, Alacante) desenvolvido pola arquitecta técnica e interiorista María José Auñón Cabrera.
O Centre d´ Estudis Vicentins, iniciativa do Concello de Teulada, é un espazo dedicado á figura de San Vicente Ferrer, situado na casa na que estivo o dominico en 1410 cando visitou á súa irmá Constança, hoxe de propiedade municipal. O obxectivo deste novo espazo é ofrecer un lugar a investigadores onde se atope toda a documentación recollida, pero ao tempo, crear un lugar de afluencia pública ofrecendo unha exposición permanente e pezas iconográficas de San Vicente Ferrer. Esta nova andaina comeza así coa presentación pública da exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador”, asociada ao proxecto de interiorismo encargado a Auñón Cabrera.
A sala expositiva sitúase no primeiro piso da Casa Constança Ferrer, no centro histórico da poboación (un contorna BIC); ao incorporarse a un inmoble xa edificado (e histórico), debe adaptarse ás circunstancias construtivas do mesmo, e buscar, nesa condicionante base, o modo de xerar un ámbito que poida ser simultaneamente almacén de documentación, lugar de estudo e aprendizaxe, e espazo de divulgación e exposición. Todo en apenas 60 m2.
E é sen dúbida aquí onde o papel do deseño entra en xogo, moldeando con ferramentas sinxelas, onde sen dúbida menos é máis, os posibles pliegues do espazo e as potencialidades dos materiais.
A intervención consiste principalmente no deseño e colocación duns volumes que cortan transversalmente a sala nun dos seus laterais, multiplicando as superficies para empregar e xerando percorrido e metaespacios. Estes volumes teñen a súa continuidade material nos propios paramentos da sala, co que a intervención se entende como un todo, como un gran papel que se pliega e desprega. Cada un destes corpos está dividido en tres franxas horizontais: unha superior e inferior en madeira lacada en branco, e un central, enmarcada por madeira de carballo, xerando un volume baleiro. Os primeiros, pechados, opacos, actuarán como almacén de documentación e obxectos que formarán o fondo incorporado do Centre d’ Estudis Vicentins. O segundo e central será o elemento expositivo e contedor de información.
As connotacións dos materiais son evidentes: o branco, neutro, lixeiro, réstase importancia a si mesmo, e fai que o gran volume destinado a almacenaxe pase desapercibido, mentres que os espazos centrais, remarcados pola madeira que sobresae ademais lixeiramente, atraen a vista cara a si. A iluminación tamén xoga o seu parte: os corpos centrais ilumínanse nunha base retranqueada, que potencia a súa lixeireza, e os volumes baleiros como vitrinas expositivas ilumínanse interiormente.
No lateral oposto, que actúa como zona de tránsito, séguese o mesmo esquema na intervención: andeis e carpintería trabállanse en madeira de carballo, creando continuidade material cos elementos preexistentes na sala; a iluminación lixeira e indirecta, xerando unha atmosfera de calidez no espazo.
O proxecto de interiorismo de Mª José Auñón Cabrera non se pode disociar do obxectivo do Centro, e do propio material a expoñer, senón que está expresamente deseñado para optimizar un espazo limitado sen colapsalo, para perseguir un escenario agradable, que non discrimine diferentes formas de ser empregado. Este é o modo en que se poden xerar espazos culturais creativos, que comunican e provocan diversas maneiras de ser experimentados. En palabras da súa autora,
«demostra que cultura e deseño poden convivir nun mesmo espazo, axudándose mútuamente».
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Obra: Exposición museográca «Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenda d’un predicador»
Obxeto: Primeira fase de centro museográfico
Emprazamento: Centro histórico de Teulada (Alacante, España)
Superficie construida: 60 m2
Ano: 2018
Equipo: Estudio Auñón Cabrera (Arquitectura Técnica e Interiorismo)
Promotor: Concello de Teulada
Fotografía: Milena Villalba
Texto: Ana Asensio
Tradución: Elyse Lake + aunoncabrera.com
[:en]
The role of design in spaces for culture is that of a mediator between people and architecture, it is the tool which converts a container into a common place, in which participation, learning, disclosure, investigation, recreation and inspiration must be given space.
It is through design that a space becomes experiential by employing the necessary mechanisms for the interaction of its users, and both shows and demonstrates the role that architecture has in generating encounters surrounding culture.
One reads about these premises in the ‘musealisation’ (museum) project for the Centre of Vincentian Studies (Teulada, Alicante), developed by the technical and interior architect, María José Auñón Cabrera.
The Centre of Vincentian Studies, an initiative of the Council of Teulada, is a space dedicated to the figure of Saint Vicent Ferrer, situated in the house in which the friar visited his sister Constança in 1410, and which today is civic property. The objective of this new space is to provide a place for researchers where they can find all of the collated documentation, whilst at the same time creating a space of public affluence, offering a permanent exhibition and showing of iconographic pieces by Saint Vicent Ferrer. In this way, this new venture begins with the public presentation of the museum exhibition «Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador» («Saint Vicent Ferrer. Life and legend of a preacher»), associated with the interior design project of Auñón Cabrera.
The exhibition room is situated on the first floor of the Constança Ferrer House, in the historic quarter of the settlement, (a place of cultural interest); which upon incorporating itself into an already established and historic building, had to adapt to its structural circumstances and find, based upon this main condition, a way of creating an environment which could simultaneously provide a space for storing documents, studying and learning and a sharing and exhibition area. All of this in just about 60m2.
It is here that the role of design comes to the fore, shaping with simple tools, where less is certainly more, using the possible folds of the space and the potential of the materials.
The intervention has consisted mainly in the design and arrangement of certain volumes which cut across the room along one of its sides, multiplying the surfaces by employing and generating routes and crucial spaces. The material continuity of these volumes is shown in the walls of the room themselves, and thus the intervention is understood as a whole, like a big piece of paper which folds and unfolds. Each one of these bodies is divided in three horizontal strips: a superior and inferior in white lacquered wood and a central strip, outlined with oak, creating a void space. The former, closed and opaque provide a document and object storage space which make up the incorporated background of the The Centre of Vincentian Studies. The second and central area is the information display and container.
The connotations associated with the materials are obvious: the white, neutral and light, downplays its importance and means that the large space dedicated to storage goes unnoticed, whilst the central spaces, outlined with wood, (protuding slightly), draws attention to itself. The lighting also plays its part: the central areas are iluminated on a recessed base which emphasises their lightness and the empty spaces, resembling show windows, are lit up internally.
On the opposite side, which acts as a transit zone, the same idea of the intervention is employed: shelves and carpentery of oak create continuity with the preexisiting elements in the room, whilst the airy and indirect lighting creates an atmosphere of warmth within the space.
This interior design project of María José Auñón Cabrera cannot be separated from the aim of the Centre, nor from the display material itself, because it was designed specifically to optimise a limited space without destroying it, to provide a pleasant setting, allowing for each possible function. This is the way in which creative cultural spaces can be produced, which communicate and evoke different experiences. In the words of its creator,
«it shows that culture and design can coexist within the same space, mutually helping each other.»
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Work: Museum exhibition «Saint Vicent Ferrer. Life and legend of a preacher»
Object: First phase of museographic center
Location: Centro histórico de Teulada (Alicante, Spain)
Builded surface: 60 m2
Year: 2018
Team: Estudio Auñón Cabrera (Arquitectura Técnica e Interiorismo)
Promoter: Teulada town hall
Photography: Milena Villalba
Text: Ana Asensio
Translate: Elyse Lake + aunoncabrera.com
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[:es]Capilla de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor
En 1998 Peter Zumthor concluyó la construcción de la pequeña capilla de Sogn Benedetg. El Edificio venía a sustituir la iglesia barroca, construida en el pueblo suizo de Sumvitg que había sido destruida por una avalancha de nieve. La iglesia original sabía del riesgo al que se exponía por lo que uno de sus contrafuertes se había especializado en forma de proa para contrarrestar la fuerza de la caída de la nieve. Un aparcamiento de nueva construcción sirvió de tobogán artificial a la nieve acumulada y todo fue inútil.
La nueva capilla adopta una forma que recuerda el vértice apuntado de la original. Zumthor construye la forma a partir de una lemniskata y se vale por tanto de la función matemática para resolver la geometría de la planta y la contundente volumetría. El volumen se presenta en la ladera con un revestimiento continuo en el que la puerta aparece como un elemento añadido, tanto al exterior, como desde el interior donde dos pilares cortan el umbral de acceso anteponiendo la estática estructural al detalle particular del acceso.
Pero además Peter Zumthor cuenta con un poderoso aliado para construir el edificio, el tiempo. El revestimiento de pequeñas tiras de alerce no tiene ningún tratamiento, por lo que está expuesto con crudeza al clima de las montañas suizas. La oxidación natural de la madera y el paso del tiempo han ido tiñendo de marrones oxidados y de colores plateados toda la superficie pero de manera irregular.
Detalle Capilla de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor
La oxidación depende de los rayos ultravioletas, de los vientos dominantes y de la zona más expuesta a la lluvia por lo que el tiempo, lento pero imparable constructor, ha ido esculpiendo una variedad de tonos que enriquecen la superficie del edificio, en función de la orientación. Si el norte está más expuesto al viento y la lluvia, el sur lo está a la erosión que provoca sobre la madera el sol.
Así el envejecimiento ha ido creando una pátina en la envolvente que realza la forma de la capilla, su lado curvo queda matizado por la gradación de tono que adquieren allí las tejuelas de alerce matizando cada generatriz de la curva.
En el lado opuesto, sobre la arista se encuentran de forma radical las dos orientaciones opuestas dejando allí en el contraste entre las piezas más y menos deterioradas el tiempo transcurrido y poniendo de manifiesto que el tiempo es quizás el mejor de los constructores.
Detalle Capilla de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor | Fotografía: Rory Hyde
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Mayo 2016
[:gl]Capela de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor
En 1998 Peter Zumthor concluíu a construción da pequena capela de Sogn Benedetg. O Edificio viña substituír a igrexa barroca, construída no pobo suízo de Sumvitg que fora destruída por unha avalancha de neve. A igrexa orixinal sabía do risco ao que se expoñía polo que un dos seus contrafuertes especializouse en forma de proa para contrarrestar a forza da caída da neve. Un aparcadoiro de nova construción serviu de tobogán artificial á neve acumulada e todo foi inútil.
A nova capela adopta unha forma que lembra o vértice apuntado da orixinal. Zumthor constrúe a forma a partir dunha lemniskata e válese por tanto da función matemática para resolver a xeometría da planta e a contundente volumetría. O volume preséntase na ladeira cun revestimento continuo no que a porta aparece como un elemento engadido, tanto ao exterior, como desde o interior onde dous alicerces cortan o limiar de acceso antepoñendo a estática estrutural ao detalle particular do acceso.
Pero ademais Peter Zumthor conta cun poderoso aliado para construír o edificio, o tempo. O revestimento de pequenas tiras de alerce non ten ningún tratamento, polo que está exposto con crueza ao clima das montañas suízas. A oxidación natural da madeira e o paso do tempo foron tiñendo de marróns oxidados e de cores prateadas toda a superficie pero de maneira irregular.
Detalle Capela de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor
A oxidación depende dos raios ultravioletas, dos ventos dominantes e da zona máis exposta á choiva polo que o tempo, lento pero imparable construtor, foi esculpiendo unha variedade de tons que enriquecen a superficie do edificio, en función da orientación. Se o norte está máis exposto ao vento e a choiva, o sur estao á erosión que provoca sobre a madeira o sol.
Así o envellecemento foi creando unha pátina na envolvente que realza a forma da capela, o seu lado curvo queda matizado pola gradación de ton que adquiren alí as tejuelas de alerce matizando cada generatriz da curva.
No lado oposto, sobre a aresta atópanse de forma radical as dúas orientacións opostas deixando alí no contraste entre as pezas máis e menos deterioradas o tempo transcorrido e poñendo de manifesto que o tempo é quizais o mellor dos construtores.
Detalle Capela de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor | Fotografía: Rory Hyde
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Maio 2016
[:en]San Benedicto’s chapel in Sumvitg
In 1998 Peter Zumthor concluded the construction of Sogn Benedetg‘s small chapel. The Building was coming to replace the baroque church constructed in the Swiss people of Sumvitg that had been destroyed by an avalanche of snow. The original church knew of the risk to which it was exposed for what one of his buttresses had specialized himself in the shape of prow to offset the force of the fall of the snow. A parking of new construction used as artificial slide to the accumulated snow and everything was useless.
The new chapel adopts a form that remembers the pointed vertex of the original one. Zumthor constructs the form from a lemniskata and uses therefore of the mathematical function to solve the geometry of the plant and the forceful volumetry. The volume appears in the hillside with a constant coating in which the door appears as an added element, so much on the outside, like from the interior where two props cut the threshold of access preferring the structural statics to the particular detail of the access.
But in addition Peter Zumthor possesses a powerful ally to construct the building, the time. The coating of small strips of larch does not have any treatment, for what is exposed by crudeness to the climate of the Swiss mountains. The natural oxidation of the wood and the passage of time they have gone tiñendo of rusty quoits and of silver colors the whole surface but in an irregular way.
Detail San Benedicto’s Chapel in Sumvitg, 1988, Peter Zumthor
The oxidation depends on the ultraviolet beams, on the dominant winds and on the zone most exposed to the rain for what the time, slow but unstoppable construction, has gone esculpiendo a variety of tones that enrich the surface of the building, depending on the orientation. If the north is more exposed to the wind and the rain, the south it is to the erosion that provokes on the wood the Sun.
This way the aging has been creating a patina in the surrounding one that heightens the form of the chapel, his curved side remains tinted by the gradation of tone that the tejuelas of larch acquire there tinting every generatrix of the curve.
In the opposite side, on the edge they find of radical form both opposite orientations stopping there in the contrast between the pieces more and less spoilt the passed time and revealing that the time is probably the best of the builders.
Detail San Benedicto’s Chapel in Sumvitg, 1988, Peter Zumthor | Photography: Rory Hyde
Íñigo García Odiaga. Architect
San Sebastián. May 2016
Hace tiempo que quería soltar alguna filípica contra el arte, contra este concepto de arte que nos tiene a todos encorsetados y estériles. Ya está bien de arte. Hagamos las cosas bien, hagámoslas con precisión, con atención, con inteligencia, y dejémosnos de chorradas. El arte, en general, es un concepto más que discutible, pero incluir a la arquitectura en ese concepto es ya delirante. (Esto merece una entrada aparte).
Cartas a Aldo Buzzi, 1949-1999 [Saul Steinberg] | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Siempre se ha entendido como arte lo artificial (de hecho, son palabras que vienen de la misma raíz). El arte vendría a ser eso: artificio (hecho con arte) realizado con inteligencia y habilidad. Siempre se ha hablado de «artes mecánicas» y de «artes liberales». En ese sentido sí quiero ser artista, como lo es un médico, un abogado o un fontanero: Alguien que ante un problema tiene que estudiar, pensar, calcular, inventar y actuar con eficacia y utilidad.
Lo malo es cuando el arte se sublimó, cuando la gente puso los ojos en blanco y cara de bobo, empezaron a sonar violines celestiales y todos se derritieron de emoción. Así nos va.
Me ha llamado mucho la atención cómo se fustiga Steinberg cada vez que intuye que está haciendo arte, cada vez que descubre en su obra ramalazos artísticos. Eso, para él, es desviarse de su oficio, caer en el error, en la autocomplacencia y en la inutilidad.
Cito algunos fragmentos de sus cartas:
Una falta completa de juicio causada por el grosero deseo de ser Artístico. […] Vidas arruinadas por el Arte. […] Hablo también un poco de mí. (21-8-1989)
Se hace arte para evitar trabajar. (31-8-1987)
Quien trabaja para el Arte es pronto olvidado. (16-10-1985)
Considero el arte el enemigo Nº 1 del artista. El arte como intención, se entiende. (31-5-1982)
Igualmente, odia la personalidad del artista, la atención que se le presta y la importancia que se le da:
Le he encargado al fotógrafo una foto de pasaporte -tamaño un poco mayor del natural. He recortado la cara y se la he endosado a un modelo, de modo que he sido fotografiado para las revistas sin rastro de mí mismo. (23-10-1966)
Son también frecuentes sus apariciones al contrario: Él realmente, pero cubierto con una máscara o con una bolsa de papel en la que a su vez hay dibujada una cara.
Saul Steinberg
Una critica feroz a la fama del artista, a la veneración que se le da a quien es un profesional con un trabajo duro, como cualquier otro.
Pero también le descubrimos en estas cartas como bastante pesetero, bastante satisfecho del dineral que le pagan por sus obras, y también muy interesado por las buenas opiniones y críticas que suscita en la gente que le interesa. No veo contradicción; entiendo perfectamente ese sentimiento. Dije que el artista es exactamente igual que un médico, un abogado o un fontanero. Mejor dicho: Lo que dije es que el médico, el abogado y el fontanero son artistas. Una cosa es que ellos mismos se abochornarían si se celebrase su trabajo como sublime, estético, divino, etc, y otra es que no quieran ser reconocidos y tan bien pagados como merecen.
El trabajo debe ser bien valorado, y se tiene que realizar tan estupendamente bien como se pueda. Otra cosa bien distinta es esa actitud estólida de «amante del arte», de groupie de los artistas, etc. Y lo afirmo en la medida en que me siento bastante groupie de vez en cuando.
En ese sentido, el concepto de arte nos hace mucho daño a todos.
Hay una cita que se atribuye a varios poetas, que dice más o menos que
«poesía es el arte de juntar dos palabras que nunca estuvieron juntas antes».
Esto, dicho así, es una mera parida, una chorrada que limita el arte a la mera novedad.
¿Han estado antes juntas alguna vez las palabras «salchichón» y «barandilla»?
Igual sí; hay ya demasiado escrito sobre cualquier cosa; seguro que incluso sobre barandillas salchichoneadas y sobre salchichones barandilleros. Pero, si por casualidad no fuera así y esa relación estuviera libre todavía, me proclamo poeta al escribir:
esa barandilla salchichón y politécnica
(lo de politécnica va de regalo).
Leo una variante de esa cita (no sé cuánto de fiable: es de google) atribuida a García Lorca:
«Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio».
Ah, amigo: Así sí:
«Que forman algo así como un misterio».
Porque formar ese misterio es el oficio de poeta (que diría Pavese). Un oficio, sí. Y para desempeñar ese oficio hace falta tener una técnica y unos conocimientos, y una inteligencia. Y trabajar mucho.
(«Se hace arte para evitar trabajar»).
Si no, todo queda como una mera originalidad: mostrar como obra artística los excrementos enlatados del autor, o una ampolla con su sangre, o cualquier otra chorrada.
Siempre me meto en temas muy ambiciosos, y siempre me quedo corto, incapaz de desarrollarlos. Espero tan sólo hacer oír mi protesta y mi perplejidad: Arte como investigación sí. Arte como trabajo sí. Arte como habilidad sí, naturalmente; claro que sí. Y todo ello significa Arte como servicio a la sociedad, como utilidad, como aprendizaje, etc. Pero Arte como cosa sublime, como exquisitez, como maravilla… Psché psché (porque luego nunca es maravilla, y acaba decepcionando bastante). Y Arte como originalidad y chisporroteo no. Para nada.
Si vamos así, de eso que se llama «artes y oficios» me quedo sólo con los segundos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · febrero 2013
[:gl]
Fai tempo que quería soltar algunha filípica contra a arte, contra este concepto de arte que nos ten a todos encorsetados e estériles. Xa está ben de arte. Fagamos as cousas ben, hagámoslas con precisión, con atención, con intelixencia, e dejémosnos de chorradas. A arte, en xeral, é un concepto máis que discutible, pero incluír á arquitectura nese concepto é xa delirante. (Isto merece unha entrada separadamente).
Cartas a Aldo Buzzi, 1949-1999 [Saul Steinberg] | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Sempre se entendeu como arte o artificial (de feito, son palabras que veñen da mesma raíz). A arte viría ser iso: artificio (feito con arte) realizado con intelixencia e habilidade. Sempre se falou de «artes mecánicas» e de «artes liberais». Nese sentido si quero ser artista, como o é un médico, un avogado ou un fontaneiro: Alguén que ante un problema ten que estudar, pensar, calcular, inventar e actuar con eficacia e utilidade.
O malo é cando a arte se sublimó, cando a xente puxo os ollos en branco e cara de bobo, empezaron a soar violines celestiales e todos se derritieron de emoción. Así nos vai.
Chamoume moito a atención como se fustiga Steinberg cada vez que intúe que está a facer arte, cada vez que descobre na súa obra ramallazos artísticos. Iso, para el, é desviarse do seu oficio, caer no erro, na autocompracencia e na inutilidade.
Cito algúns fragmentos das súas cartas:
Unha falta completa de xuízo causada polo groseiro desexo de ser Artístico. […] Vidas arruinadas pola arte. […] Falo tamén un pouco de min. (21-8-1989)
Faise arte para evitar traballar. (31-8-1987)
Quen traballa para a arte é pronto esquecido. (16-10-1985)
Considero a arte o inimigo Nº 1 do artista. A arte como intención, enténdese. (31-5-1982)
Igualmente, odia a personalidade do artista, a atención que se lle presta e a importancia que se lle dá:
Encargueille ao fotógrafo unha foto de pasaporte -tamaño un pouco maior do natural. Recortei a cara e endoseilla a un modelo, de modo que fun fotografado para as revistas sen rastro de min mesmo. (23-10-1966)
Son tamén frecuentes as súas aparicións ao contrario: El realmente, pero cuberto cunha máscara ou cunha bolsa de papel na que á súa vez hai debuxada unha cara.
Saul Steinberg
Unha critica feroz á fama do artista, á veneración que se lle dá a quen é un profesional cun traballo duro, como calquera outro.
Pero tamén lle descubrimos nestas cartas como bastante pesetero, bastante satisfeito do dineral que lle pagan polas súas obras, e tamén moi interesado polas boas opinións e críticas que suscita na xente que lle interesa. Non vexo contradición; entendo perfectamente ese sentimento. Dixen que o artista é exactamente igual que un médico, un avogado ou un fontaneiro. Mellor devandito: O que dixen é que o médico, o avogado e o fontaneiro son artistas. Unha cousa é que eles mesmos avergonzaríanse se se celebrase o seu traballo como sublime, estético, divino, etc, e outra é que non queiran ser recoñecidos e tan ben pagos como merecen.
O traballo debe ser ben valorado, e tense que realizar tan estupendamente ben como póidase. Outra cousa ben distinta é esa actitude estólida de «amante da arte», de groupie dos artistas, etc. E afírmoo na medida en que sinto bastante groupie de cando en vez.
Nese sentido, o concepto de arte fainos moito dano a todos.
Hai unha cita que se atribúe a varios poetas, que di máis ou menos que
«poesía é a arte de xuntar dúas palabras que nunca estiveron xuntas antes».
Isto, dito así, é unha mera parida, unha parvada que limita a arte á mera novidade.
Estiveron antes xuntas algunha vez as palabras » salchichón» e «varanda»?
Igual si; hai xa demasiado escrito sobre calquera cousa; seguro que mesmo sobre varandas salchichoneadas e sobre salchichones barandilleros. Pero, se por casualidade non fóra así e esa relación estivese libre aínda, proclámome poeta ao escribir:
esa varanda salchichón e politécnica
(o de politécnica vai de agasallo).
Leo unha variante desa cita (non se canto de fiable: é de google) atribuída a García Lorca:
«Poesía é a unión de dúas palabras que uno nunca supuxo que puidesen xuntarse, e que forman algo así como un misterio«.
Ah, amigo: Así si:
«Que forman algo así como un misterio».
Porque formar ese misterio é o oficio de poeta (que diría Pavese). Un oficio, si. E para desempeñar ese oficio fai falta ter unha técnica e uns coñecementos, e unha intelixencia. E traballar moito.
(«Faise arte para evitar traballar»).
Se non, todo queda como unha mera orixinalidade: mostrar como obra artística os excrementos enlatados do autor, ou unha bocha co seu sangue, ou calquera outra parvada.
Sempre me meto en temas moi ambiciosos, e sempre quedo curto, incapaz de desenvolvelos. Espero tan só facer oír a miña protesta e a miña perplexidade: Arte como investigación si. Arte como traballo si. Arte como habilidade si, naturalmente; claro que si. E todo iso significa Arte como servizo á sociedade, como utilidade, como aprendizaxe, etc. Pero Arte como cousa sublime, como exquisitez, como marabilla… Psché psché (porque logo nunca é marabilla, e acaba decepcionando bastante). E Arte como orixinalidade e chisporroteo non. Para nada.
Se imos así, diso que se chama «artes e oficios» quedo só cos segundos.
José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · febreiro 2013
[:en]
Some time ago that wanted to give up some philippic against the art, against this concept of art that us has to all encorsetados and sterile. Already it is nice of art. Let’s do the things well, hagámoslas accurately, with attention, with intelligence, and dejémosnos of foolishness. The art, in general, is a concept more that debatable, but to include to the architecture in this concept is already delirious. (This deserves one entered apart).
Letters to Aldo Buzzi, 1949-1999 [Saul Steinberg] | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Always there has been understood as art the artificial thing (of fact, they are words that come from the same root). The art would come to be it: artifice (fact with art) realized with intelligence and skill. Always one has spoken about » mechanical arts » and about » liberal arts «. In this sense yes I want to be an artist, since he it is a doctor, an attorney or a plumber: Someone who before a problem has to study, think, calculate, invent and act with efficiency and usefulness.
The bad thing is when the art was sublimated, when the people put the eyes in white and fool’s face, celestial violins started sounding and they all were melted of emotion. This way it us goes.
It has struck me a lot of attention how Steinberg lashes out whenever he senses that he is making art, every time he discovers in his work artistic streaks. That, for him, is to deviate from his job, to fall into error, into complacency and into uselessness.
I quote some fragments of his letters:
A complete lack of judgment caused by the rude desire to be Artistic. […] Lives ruined by Art. […] I also speak a little about myself. (21-8-1989)
Art is made to avoid working. (August 31, 1987)
Whoever works for Art is soon forgotten. (October 16, 1985)
I consider art the enemy No. 1 of the artist. Art as intention, is understood. (May 31, 1982)
Likewise, he hates the personality of the artist, the attention paid to him and the importance he is given:
I have entrusted the photographer with a passport photo-a little larger than life size. I have cut my face and I have endorsed it to a model, so I have been photographed for magazines without a trace of myself. (October 23, 1966)
His appearances are also frequent on the contrary: He really, but covered with a mask or with a paper bag in which in turn a face is drawn.
Saul Steinberg
A fierce criticism of the artist’s fame, to the veneration that is given to who is a professional with hard work, like any other.
But we also discovered him in these letters as quite a pesetero, quite satisfied with the money he is paid for his works, and also very interested in the good opinions and criticisms he arouses in the people he is interested in. I do not see contradiction; I fully understand that feeling. I said that the artist is exactly like a doctor, a lawyer or a plumber. Better said: What I said is that the doctor, the lawyer and the plumber are artists. One thing is that they themselves would be embarrassed if their work were celebrated as sublime, aesthetic, divine, etc, and another is that they do not want to be recognized and as well paid as they deserve.
The work must be well valued, and it must be done as well as possible. Another quite different thing is that stolid attitude of «art lover», groupie of artists, etc. And I affirm it to the extent that I feel quite groupie from time to time.
In that sense, the concept of art hurts us all.
There is an appointment that is attributed to several poets, which says more or less than
«Poetry is the art of putting together two words that were never together before».
This, said like that, is a mere birth, a bullshit that limits art to mere novelty.
Have the words «salchichón» and «railing» ever been together before?
Same yes; there is already too much written about anything; Surely even on salchichoneadas handrails and on salami sausages. But, if by chance it were not like that and that relationship was still free, I proclaim myself poet when writing:
that salchichón and polytechnic railing
(the polytechnic goes as a gift).
I read a variant of that quote (I do not know how reliable it is: it’s from Google) attributed to García Lorca:
«Poetry is the union of two words that one never supposed could come together, and that form something like a mystery«.
Ah, friend: So yes:
«That form something like a mystery».
Because forming that mystery is the job of a poet (what Pavese would say). A trade, yes. And to perform that job you need to have a technique and some knowledge, and an intelligence. And work hard.
(«Art is made to avoid working»).
If not, everything remains as a mere originality: to show as an artistic work the canned excrement of the author, or a blister with his blood, or any other bullshit.
I always get into very ambitious topics, and I always fall short, unable to develop them. I just hope to make my protest and my perplexity heard: Art as research yes. Art as work yes. Art as skill yes, naturally; of course. And all this means Art as a service to society, as utility, as learning, etc. But Art as a sublime thing, as exquisiteness, as a wonder … Psché psché (because then it’s never a wonder, and ends up disappointing enough). And Art as originality and sizzle no. Not at all.
If we go like that, what is called «arts and crafts» I only stay with the seconds.
José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and autor de Arquitectamos locos?
Toledo · february 2013
«Francis Kéré ha desarrollado innovadoras estrategias que combinan materiales y métodos de construcción tradicionales con las modernas técnicas de ingeniería. Desde que fundó Kéré Architecture en 2005, su trabajo ha cosechado un gran reconocimiento, con premios como el Global Award for Sustainable Architecture, el BSI Swiss Architectural Award, el Marcus Prize, Global Holcim Gold Award, y el Schelling Architecture Award.»
Francis Kéré, arquitecto formado en Alemania, procede de un pequeño pueblo de África Occidental, Gando, en Burkina Faso. Como primer hijo del líder de su pueblo, su padre le permitió asistir a la escuela pese a que muchos de los habitantes de su aldea consideraban que la enseñanza convencional occidental era una pérdida de tiempo. Posteriormente, consiguió una beca para formarse en Alemania, donde se graduó en arquitectura e ingeniería en la TU de Berlín. En paralelo a sus estudios, creó la Kéré Foundation para financiar la construcción de la Escuela Primaria de Gando, galardonada con el prestigioso Premio Aga Khan en 2004. Kéré continúa reinvirtiendo conocimiento en Burkina Faso y en otros lugares a lo largo de cuatro continentes. Francis Kéré ha desarrollado innovadoras estrategias que combinan materiales y métodos de construcción tradicionales con las modernas técnicas de ingeniería.
Desde que fundó Kéré Architecture en 2005, su trabajo ha cosechado un gran reconocimiento, con premios como el Global Award for Sustainable Architecture, el BSI Swiss Architectural Award, el Marcus Prize, Global Holcim Gold Award, y el Schelling Architecture Award. Kéré fue nombrado miembro colegiado del Royal Institute of British Architects (RIBA) en 2009, y miembro honorario del American Institute of Architects (FAIA) en 2012. Ha impartido clases en la Harvard Graduate School of Design y en la suiza Accademia di Architettura di Mendrisio.
Entre sus principales obras se encuentran la Escuela Primaria (2001) y la Biblioteca (en construcción) de Gando, Burkina Faso; el Complejo del Parque Nacional de Mali (2010), en Bamako, Mali; el Centro de salud y promoción social CSPS (2014) y el Opera Village (en construcción), ambos en Laongo, Burkina Faso; la Asamblea Nacional y el Parque Memorial de Burkina Faso, en Ouagadougou, Burkina Faso (en desarrollo); el Satélite del Teatro Volksbühne en el Aeropuerto de Tempelhof, en Berlín (instalación temporal, 2016); o el Pabellón para la Serpentine Gallery del año 2017.
Francis Kéré. Elementos primarios.
Desde el próximo 3 de octubre y hasta el 20 de enero de 2019.
Museo ICO, Madrid, España.
HORARIOS Y DÍAS DE VISITA.
De martes a sábado: 11.00 – 20.00 h.
Domingo y festivos: 10.00 – 14.00 h
[:gl]
«Francis Kéré desenvolveu innovadoras estratexias que combinan materiais e métodos de construción tradicionais coas modernas técnicas de enxeñería. Desde que fundou Kéré Architecture en 2005, o seu traballo cultivou un gran recoñecemento, con premios como o Global Award for Sustainable Architecture, o BSI Swiss Architectural Award, o Marcus Prize, Global Holcim Gold Award, e o Schelling Architecture Award.»
Francis Kéré, arquitecto formado en Alemaña, procede dun pequeno pobo de África Occidental, Gando, en Burkina Faso. Como primeiro fillo do líder do seu pobo, o seu pai permitiulle asistir á escola a pesar de que moitos dos habitantes da súa aldea consideraban que o ensino convencional occidental era unha perda de tempo. Posteriormente, conseguiu unha bolsa para formarse en Alemaña, onde se graduó en arquitectura e enxeñería na A túa de Berlín. En paralelo aos seus estudos, creou a Kéré Foundation para financiar a construción da Escola Primaria de Gando, galardoada co prestixioso Premio Aga Khan en 2004. Kéré continúa reinvestindo coñecemento en Burkina Faso e noutros lugares ao longo de catro continentes. Francis Kéré desenvolveu innovadoras estratexias que combinan materiais e métodos de construción tradicionais coas modernas técnicas de enxeñería.
Desde que fundou Kéré Architecture en 2005, o seu traballo cultivou un gran recoñecemento, con premios como o Global Award for Sustainable Architecture, o BSI Swiss Architectural Award, o Marcus Prize, Global Holcim Gold Award, e o Schelling Architecture Award. Kéré foi nomeado membro colexiado do Royal Institute of British Architects ( RIBA) en 2009, e membro honorario do American Institute of Architects ( FAIA) en 2012. Impartiu clases na Harvard Graduate School of Design e na suíza Accademia dei Architettura dei Mendrisio.
Entre as súas principais obras atópanse a Escola Primaria (2001) e a Biblioteca (en construción) de Gando, Burkina Faso; o Complexo do Parque Nacional de Mali (2010), en Bamako, Mali; o Centro de saúde e promoción social CSPS (2014) e o Opera Village (en construción), ambos en Laongo, Burkina Faso; a Asemblea Nacional e o Parque Memorial de Burkina Faso, en Ouagadougou, Burkina Faso (en desenvolvemento); o Satélite do Teatro Volksbühne no Aeroporto de Tempelhof, en Berlín (instalación temporal, 2016); ou o Pavillón para a Serpentine Gallery do ano 2017.
Francis Kéré. Elementos primarios.
Desde o próximo 3 de outubro e ata o 20 de xaneiro de 2019.
Museo ICO, Madrid, España.
HORARIOS e DÍAS DE VISITA.
De martes a sábado: 11.00 – 20.00 h.
Domingo e festivos: 10.00 – 14.00 h
[:en]
«Francis Kéré has developed innovative strategies that combine traditional construction materials and methods with modern engineering techniques, and since he founded Kéré Architecture in 2005, his work has gained great recognition, with awards such as the Global Award for Sustainable Architecture, the BSI Swiss Architectural Award, the Marcus Prize, Global Holcim Gold Award, and the Schelling Architecture Award.»
Francis Kéré, an architect trained in Germany, comes from a small town in West Africa, Gando, in Burkina Faso. As the first son of the leader of his village, his father allowed him to attend school despite the fact that many of the inhabitants of his village considered that Western conventional education was a waste of time. Subsequently, he obtained a scholarship to train in Germany, where he graduated in architecture and engineering at the TU in Berlin. In parallel with his studies, he created the Kéré Foundation to finance the construction of the Gando Primary School, which was awarded the prestigious Aga Khan Prize in 2004. Kéré continues to reinvest knowledge in Burkina Faso and elsewhere throughout four continents. Francis Kéré has developed innovative strategies that combine traditional construction materials and methods with modern engineering techniques
Since founding Kéré Architecture in 2005, his work has garnered great recognition, with awards such as the Global Award for Sustainable Architecture, the BSI Swiss Architectural Award, the Marcus Prize, the Global Holcim Gold Award, and the Schelling Architecture Award. Kéré was appointed a member of the Royal Institute of British Architects (RIBA) in 2009, and an honorary member of the American Institute of Architects (FAIA) in 2012. He has taught at the Harvard Graduate School of Design and the Swiss Accademia di Architettura di Mendrisio .
Among his main works are the Primary School (2001) and the Library (under construction) of Gando, Burkina Faso; the Mali National Park Complex (2010), in Bamako, Mali; the Health and Social Promotion Center CSPS (2014) and the Opera Village (under construction), both in Laongo, Burkina Faso; the National Assembly and the Burkina Faso Memorial Park, in Ouagadougou, Burkina Faso (in development); the Satellite of the Volksbühne Theater at the Tempelhof Airport, in Berlin (temporary installation, 2016); or the Pavilion for the Serpentine Gallery of the year 2017.
Francis Kéré. Primary elements From next October 3 and until January 20, 2019.
ICO Museum, Madrid, Spain.
SCHEDULES AND DAYS OF VISIT.
From Tuesday to Saturday: 11.00 – 20.00 h.
Sunday and holidays: 10.00 – 14.00 h
Combinación de texturas y materiales contraponiendo la calidez de la madera con la dureza del hormigón y el acero en crudo, jugando con las diferentes luminosidades, consiguiendo un conjunto renovado y atractivo como respuesta al estado inicial.
El reto planteado por este angosto y lúgubre local era el de conseguir un espacio representativo para la sede principal de la compañía INELTRON, y que ésta sirviera como carta de presentación, proyectando una imagen renovada ante sus clientes.
La propuesta parte, principalmente, de liberar lo máximo posible todo el espacio interior para que la luz natural se disperse por todo el local demoliendo para ello casi toda la tabiquería existente. En la zona general de trabajo paredes y techo blancos y desnudos se complementan con un suelo industrial en microcemento y una pared continua de chapa troquelada de acero en crudo, que atraviesa a lo largo todo el local, caracterizando y dando uniformidad a los diferentes espacios.
Gran parte del mobiliario se hace a medida mediante tableros de fibras contramalladas de pino valsaín, personaje principal de la propuesta, que mediante formas curvas y sinuosas consigue dotar de calidez y personalidad a cada una de las estancias. Una “gran mesa orgánica continua” coloniza la zona general de trabajo. El mobiliario del despacho privado, al fondo del local, así como la zona del office-cocina se realiza también en esta madera. Unas puertas plegables correderas, también en madera, abren y cierran, a voluntad, el espacio de la sala de reuniones hacia la zona de entrada y espera.
Toda la instalación de electricidad e iluminación se realiza en superficie, con elementos metálicos hechos a medida, como los interruptores (a partir de los círculos troquelados de la chapa de la pared). Las luminarias se conforman mediante tubos L8 LED colgados directamente del techo desnudo de bovedillas de hormigón blanco. El cableado azul ayuda a integrar estos elementos en el diseño general y corporativo.
El conjunto final resulta una combinación de texturas y materiales que entremezclan la calidez de la madera con la dureza del hormigón y el acero en crudo, aderezado todo con una cálida luz en la zona de acceso (office, entrada y sala de reuniones) y fría en la zona de trabajo (zona común y despacho).
Obra: Oficinas Grupo Ineltron SLU
Autor: as-built Arquitectura
Equipo de proyecto: Moncho Rey, arquitecto / Pablo Ríos, arquitecto de interiores
Situación: Rúa Nova, 19, Betanzos (A Coruña, España)
Superficie: 99 m2
Fotografía: Roi Alonso + as-built.es
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Combinación de texturas e materiais contrapoñendo a calidez da madeira coa dureza do formigón e o aceiro en cru, xogando coas diferentes luminosidades, conseguindo un conxunto renovado e atractivo como resposta ao estado inicial.
O reto exposto por este angosto e lúgubre local era o de conseguir un espazo representativo para a sede principal da compañía INELTRON, e que esta servise como carta de presentación, proxectando unha imaxe renovada ante os seus clientes.
A proposta parte, principalmente, de liberar o máximo posible todo o espazo interior para que a luz natural dispérsese por todo o local demolendo para iso case toda a tabiquería existente. Na zona xeral de traballo paredes e teito brancos e espidos compleméntanse cun chan industrial en microcemento e unha parede continua de chapa troquelada de aceiro en cru, que atravesa ao longo todo o local, caracterizando e dando uniformidade aos diferentes espazos.
Gran parte do mobiliario faise a medida mediante taboleiros de fibras contramalladas de piñeiro valsaín, personaxe principal da proposta, que mediante formas curvas e sinuosas consegue dotar de calidez e personalidade a cada unha das estancias. Unha “gran mesa orgánica continua” coloniza a zona xeral de traballo. O mobiliario do despacho privado, ao fondo do local, así como a zona do office-cociña realízase tamén nesta madeira. Unhas portas plegables correderas, tamén en madeira, abren e pechan, a vontade, o espazo da sala de reunións cara á zona de entrada e espera.
Toda a instalación de electricidade e iluminación realízase en superficie, con elementos metálicos feitos a medida, como os interruptores (a partir dos círculos troquelados da chapa da parede). As luminarias confórmanse mediante tubos L8 LED colgados directamente do teito espido de bovedillas de formigón branco. O cableado azul axuda a integrar estes elementos no deseño xeral e corporativo.
O conxunto final resulta unha combinación de texturas e materiais que mesturan a calidez da madeira coa dureza do formigón e o aceiro en cru, aderezado todo cunha cálida luz na zona de acceso ( office, entrada e sala de reunións) e fría na zona de traballo (zona común e despacho).
Obra: Oficinas Grupo Ineltron SLU
Autor: as-built Arquitectura
Equipo de proxecto: Moncho Rey, arquitecto / Pablo Ríos, arquitecto de interiores
Emprazamento: Rúa Nova, 19, Betanzos (A Coruña, España)
Superficie: 99 m2
Fotografía: Roi Alonso + as-built.es [:en]
Combination of textures and materials contrasting the warmth of the wood with the hardness of concrete and raw steel, playing with different luminosities, achieving a renewed and attractive set in response to the initial state.
The challenge posed by this narrow and dismal place was to obtain a representative space for the main headquarters of the company INELTRON, and that this would serve as a letter of presentation, projecting a renewed image before its clients.
The proposal, mainly, to release as much as possible all the interior space so that natural light is dispersed throughout the premises demolishing almost all the existing partition walls. In the general area of work, white and bare walls and roof are complemented with an industrial floor in microcement and a continuous wall of sheet steel stamped in raw, which runs throughout the entire premises, characterizing and giving uniformity to the different spaces.
A large part of the furniture is made to measure with pine fiber countermembrane panels valsain, main character of the proposal, which through curved and sinuous forms manages to provide warmth and personality to each of the rooms. A «large organic table continues» colonizes the general area of work. The furniture of the private office, at the back of the room, as well as the office-kitchen area is also made of this wood. Sliding folding doors, also in wood, open and close, at will, the space of the meeting room towards the entrance and waiting area.
All the installation of electricity and lighting is carried out on the surface, with custom-made metallic elements, such as switches (from the stamped circles of the sheet metal on the wall). The luminaires are formed by L8 LED tubes hanging directly from the bare ceiling of white concrete vaults. The blue wiring helps integrate these elements into the overall and corporate design.
The final set results in a combination of textures and materials that intermix the warmth of the wood with the hardness of the concrete and the raw steel, all seasoned with a warm light in the access area (office, entrance and meeting room) and cold in the work area (common area and office).
Work: Grupo Ineltron SLU Offices
Author: as-built Architecture
Project team: Moncho Rey, architect / Pablo Ríos, interior architect
Location: Rúa Nova, 19, Betanzos (A Coruña, Spain)
Area: 99 m2
Photography: Roi Alonso + as-built.es [:]
Esta exposición es la primera en celebrarse en España sobre la sugestiva figura de Lina Bo Bardi(Roma, 1914 – São Paulo 1992) quien, formada como arquitecta en la Italia de los años treinta, llegó a Brasil en 1946 junto a su marido, el crítico y coleccionista de arte Pietro María Bardi, formando parte de la gran ola migratoria europea de la posguerra.
Lina se entusiasmó pronto con su nuevo país de acogida. Y con un dinamismo multifacético –como arquitecta, museógrafa, diseñadora, escritora, activista cultural y hacedora de exposiciones– se sumó a la renovación de las artes en Brasil, trabajando en el mismo eje de las complejas relaciones entre la modernidad y la tradición, la creación de vanguardia y las costumbres populares, la individualidad del artista moderno y el trabajo colectivo del pueblo.
Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992
El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan («¿Tupí or not Tupí? That is the question«) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamletshakesperiano. Y es que la llamada «antropofagia» brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendió, en efecto, la deglución, absorción, asimilación y el replanteamiento de la cultura europea. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno y genuinamente brasileño.
La exposición se plantea en continuidad con la muestra que la Fundación Juan March dedicó a Tarsila do Amaral (2009), en la que presentó el Brasil de los años veinte y treinta del siglo XX.
Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base del movimiento tropicalista de los años 60 -que de algún modo ella misma compartió-, encarnó una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de «aristocracia del pueblo» (en sus palabras), de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.
La exposición se plantea en continuidad con la muestra que la Fundación Juan March dedicó a Tarsila do Amaral (2009), en la que presentó el Brasil de los años veinte y treinta del siglo XX. Lina Bo Bardi compartió las inquietudes sociales de Tarsila do Amaral y luchó por darles respuesta, pasando a la acción a través de la arquitectura, los objetos y las acciones colectivas que articulan su obra. El objetivo de Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992es presentar a Lina desde los tres lugares más conspicuos de su geografía (São Paulo, Salvador de Bahía y el Nordeste brasileño) y «contar», a través de su obra y de la de algunos de sus contemporáneos, el panorama artístico y cultural del Brasil de la segunda mitad del siglo XX.
El objetivo de esta exposición es presentar a Lina desde los tres lugares más conspicuos de su geografía: São Paulo, Salvador de Bahía y el Nordeste brasileño.
Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992
5 octubre, 2018 – 13 enero, 2019 Fundación Juan March
Madrid, España
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Esta exposición é a primeira en celebrarse en España sobre a suxestiva figura de Lina Bo Bardi (Roma, 1914 – São Paulo 1992) quen, formada como arquitecta na Italia dos anos trinta, chegou a Brasil en 1946 xunto ao seu marido, o crítico e coleccionista de arte Pietro María Bardi, formando parte da gran onda migratoria europea da posguerra.
Lina entusiasmouse pronto co seu novo país de acollida. E cun dinamismo multifacético –como arquitecta, museógrafa, deseñadora, escritora, activista cultural e hacedora de exposicións– sumouse á renovación das artes en Brasil, traballando no mesmo eixo das complexas relacións entre a modernidade e a tradición, a creación de vangarda e os costumes populares, a individualidade do artista moderno e o traballo colectivo do pobo.
O subtítulo da exposición forma parte do slogan («Tupí or not Tupí? That is the question«) do Manifesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un exemplo de apropiación caníbal da famosa cita do Hamletshakesperiano. E é que a chamada «antropofagia» brasileira dos anos vinte, que pode ser considerada a revolución estética-ideolóxica máis orixinal das vangardas latinoamericanas, pretendeu, en efecto, a deglución, absorción, asimilación e a reconsideración da cultura europea. Con iso, os artistas do Brasil buscaban facer unha dixestión cultural que resultase nunha identidade nacional e nunha linguaxe que fóra á vez moderno e xenuinamente brasileiro.
A exposición exponse en continuidade coa mostra que a Fundación Juan March dedicou a Tarsila do Amaral (2009), na que presentou o Brasil dos anos vinte e trinta do século XX.
Lina Bo Bardi, consciente de que a antropofagia estaba na base do movemento tropicalista dos anos 60 -que dalgún modo ela mesma compartiu-, encarnou unha sorte de antropofagia á inversa. Para ela, tamén o Vello Mundo, do que procedía, debía ser transformado pola mirada do Novo Mundo, no que vivía, para dar paso a unha nova sociedade: a unha sorte de «aristocracia do pobo» (nas súas palabras), dun pobo novo, mestura do europeo, o indio, o negro e o nativo do nordeste do país; un mundo cargado de soños para un futuro mellor.
A exposición exponse en continuidade coa mostra que a Fundación Juan March dedicou a Tarsila do Amaral (2009), na que presentou o Brasil dos anos vinte e trinta do século XX. Lina Bo Bardi compartiu as inquietudes sociais de Tarsila do Amaral e loitou por darlles resposta, pasando á acción a través da arquitectura, os obxectos e as accións colectivas que articulan a súa obra. O obxectivo de Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992 é presentar a Lina desde os tres lugares máis conspicuos da súa xeografía (São Paulo, Salvador de Baía e o Nordeste brasileiro) e «contar», a través da súa obra e da dalgúns dos seus contemporáneos, o panorama artístico e cultural do Brasil da segunda metade do século XX.
O obxectivo desta exposición é presentar a Lina desde os tres lugares máis conspicuos da súa xeografía: São Paulo, Salvador de Baía e o Nordeste brasileiro..
Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992
5 outubro, 2018 – 13 xaneiro, 2019 Fundación Juan March
Madrid, España
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This exhibition is the first to be held in Spain on the fascinating figure of Lina Bo Bardi (Rome, 1914 – São Paulo, 1992). Trained as an architect in Italy in the 1930s, she moved to Brazil in 1946 with her husband, the critic and art collector Pietro María Bardi, as part of the massive wave of post-war emigration from Europe.
Bo Bardi was soon captivated by her adopted country and through her multi-faceted, dynamic approach – as an architect, museographer, designer, writer, cultural activist and creator of exhibitions – she participated in the renewal of the arts in Brazil, working at the very heart of the complex relations between modernity and tradition, avant-garde creation and popular customs, the individuality of the modern artist and the collective work of the community.
The exhibition’s subtitle is part of the phrase «Tupí or not Tupí? That is the question« which appears in the Cannibalist Manifesto by Oswald de Andrade (1928), and is a classic example of the appropriation of the famous quote from Shakespeare’s Hamlet. The so-called Brazilian «Cannibalism» of the 1920s, which can be considered the most original aesthetic-ideological revolution within the Latin American avant-gardes, aspired to the consumption, absorption, assimilation and rethinking of European culture. As such, artists in Brazil aimed to undertake a process of cultural digestion that would bring into being a national identity and a modern but at the same time authentically Brazilian language.
The exhibition is conceived as the continuation of the one that the Fundación Juan March devoted to Tarsila do Amaral (2009), which focused on Brazil in the 1920s and 1930s
Aware that Cannibalism lay at the base of the Tropicalist movement of the 1960s (with which she herself partly sympathised), Lina Bo Bardi embodied a type of reverse Cannibalism. For the artist, the Old World from which she came also had to be transformed through the gaze of the New World in which she lived in order to give rise to a new society: a type of «aristocracy of the people» (in her own words), a new people who would be a mixture of the European, the Amerindian, the black and the indigenous peoples of the north-east of the country: a world filled with dreams for a better future.
The exhibition is conceived as the continuation of the one that the Fundación Juan March devoted to Tarsila do Amaral (2009), which focused on Brazil in the 1920s and 1930s. Lina Bo Bardi shared Tarsila do Amaral’s social concerns and strove to find solutions to them, moving onto action through the architecture, objects and collective acts which articulate her work. The aim ofLina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brazil, 1946-1992 is to present this artist from the three most important geographical points of her activity (São Paolo, Salvador de Bahía and north-east Brazil) and through her work and that of some of her contemporaries to «recount» the artistic and cultural scene in Brazil in the second half of the 20th century.
The aim of this exhibition is to present this artist from the three most important geographical points of her activity: São Paolo, Salvador de Bahía and north-east Brazil.
Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992
October 5, 2018 – January 13, 2019 Fundación Juan March
Madrid, Spain
Una vista sobre los tejados de Londres de aproximadamente 1860-1883. La Catedral de San Pablo es vista en la distancia | Fuente: wikimedia.org
Londres tuvo un doble nacimiento. De un lado, estaba Londres propiamente dicho, lo que hoy se conoce como la City, la ciudad de los comerciantes y de los burgueses, y la ciudad también de la Catedral, del obispo. Esta era la población primera y más importante, que no era sede del gobierno, sino del comercio, y que tenía y tiene muy cerca Westminster, es decir, la ciudad del gobierno, la ciudad del Rey. Aún subsiste hoy esa división administrativa entre los municipios de la City y de Westminster, las dos poblaciones más importantes que constituyeron la capital y que fueron seguidas por muchas otras. Pues Londres es la sumatoria de muchas poblaciones cercanas, que con el tiempo se fueron añadiendo, y esto explica su estructura, en cierto modo amorfa y aleatoria, sin trazado geométrico, enorme, llena de vacíos verdes y de muy baja densidad.
Aunque Londres tiene el gran río, el Támesis, tan ancho como para ser un puerto, y al que se asomaban y se asoman la City y Westminster. Pues, a falta de otro trazado, Londres tiene al Támesis como su rasgo estructural primario, pero también como borde o límite, pues el otro lado no es exactamente Londres, sino Southwark. O sea, el suburbio, en realidad, otra ciudad, con otra catedral y otro obispo. Aunque hoy veamos a la capital asomarse al río en sus dos bordes, y todo lleno de magníficos puentes, no debemos confundirnos. Southwark hoy es ya Londres, por supuesto, pero antes no lo era. El río no tenía una condición central -que hoy no tiene todavía de una forma plena- sino de frontera. Southwark era el suburbio, y de ahí que allí estuviera el Globe Theatre de Shakespeare, ya que en el siglo XVI el teatro se consideraba algo de baja nota, casi próximo a los burdeles.
Ha de considerarse este asunto una característica fundamental de la gran ciudad, que en buena medida es un importante defecto, algo corregido, muy poco a poco, y en los últimos tiempos. Que Londres llegara tener el río como un elemento central no comenzó a perseguirse en la zona de Westminster hasta los años 30 del siglo XIX, cuando se hizo el Parlamento, colocado al borde el Támesis. Y que recibió, ya en el siglo XX, algunas réplicas al otro lado, como el edificio del County Council, en la primera parte del siglo, y, luego, después de la 2ª guerra, con la construcción del Royal Festival Hall (arqto. Martin & Co) y el National Theatre (arqto. Denys Louis Lasdun). Pero esta condición de centralidad del río -esto es, con elementos metropolitanos a uno y otro lado- no es en absoluto continua. Vuelve a aparecer con alguna plenitud bastante lejos, al Este, ya enfrente de la City, en la Tate Modern, antigua central eléctrica (arqto. G. G. Scott) convertida en museo (Herzog y De Meuron) y de la que muy recientemente se ha realizado la ampliación. Se relaciona mediante un puente peatonal (arqto. Foster) con la catedral de Saint Paul. Por último, y todavía más al Este, la zona de la torre de Londres, en el lado Norte, se ve replicada en la otra orilla por el nuevo Ayuntamiento, también de Foster.
La ciudad tardará todavía bastante tiempo en corregir de forma definitiva este defecto histórico, pero deberá ir haciéndolo. La condición del río como frontera se puede observar bien todavía al lado de la Catedral, algo separada del Támesis, y con edificaciones de baja calidad y degradadas entre el templo y el río, como si todavía éste fuera un puerto. La zona de Southwark, como está bastante al norte con respecto a Westminster por causa de la forma del río, y a pesar de ser la ribera Sur de éste, se ha convertido en un lugar privilegiado, pero de más baja calidad urbana y edificatoria, por lo que hoy es el área principal de la gran especulación inmobiliaria. Si Londres continúa con su abultada burbuja urbanística, la gran transformación será el Sur, un enorme, dilatadísimo y atractivo terreno horizontal, cuya seductora exploración resulta infinita.
El Norte es un plano casi continuo, ligeramente inclinado hacia el Sur –hacia el río- todavía más infinito, y compuesto por la yuxtaposición de las muy diversas poblaciones que Londres fue anexionando. En la parte baja están los grandes parques procedentes de las fincas reales, como St James, Hyde Park / Kensington Garden y Regent´s Park. Y las zonas centrales y más urbanas y densas. Arriba, más parques, y las zonas menos densas y más residenciales. Por ejemplo, el magnífico parque Pink Rose, desde donde puede verse toda la ciudad, o la Hampstead Garden Suburb, una de las ciudades jardín más sofisticadas y atractivas.
La falta de trazado geométrico general hizo que la arquitectura, singular o continua, tuviera mucha más importancia que en otras ciudades, en las que el plano resulta más básico. Ya en el siglo XVII, y posteriormente a la Reforma, el goticismo de la ciudad fue alterado mediante la importancia que la Corona, aceptando las ideas de su arquitecto Inigo Jones, concedió a la arquitectura clásica de tradición italiana, que fue aceptada como modelo primario, aunque fue, poco a poco transformada en británica. Así, durante los siglos XVII, XVIII y principios del XIX, la ciudad fue convertida en una ciudad clásica, sobre todo mediante los edificios religiosos y oficiales. Una ciudad de un clasicismo britanizado, pero clásica al fin.
Pero en 1666 un gran incendio destruyó por completo la City. El arquitecto real, Christopher Wren, no pudo reformar la ciudad, como él y el Rey habían querido, pero a cambio construyó la nueva Catedral, Saint Paul, a la manera de una nueva Roma, de un nuevo San Pedro. Y construyó también infinidad de nuevas parroquias, creando los tipos de iglesia anglicana, y originando una tradición que llegó hasta el siglo XIX y que convirtió a la red de los templos parroquiales en una verdadera estructura urbana. A pesar de las grandes alturas y de las múltiples transformaciones, todavía puede vislumbrarse esto hoy, aunque resulte desdibujado.
Desde el siglo XVII al XIX, la Corona, los aristócratas y los grandes propietarios y comerciantes construyeron pequeñas operaciones urbanísticas (las squares –plazas cuadradas-, los crescent –plazas semicirculares- y las terraces –hileras de casas) para alquilar viviendas a la burguesía. Lo hicieron a lo largo de los siglos “clásicos” y realizaron con ello otro de los instrumentos urbanos más importantes y característicos de la ciudad. Squares, Crescent y Terraces no son otra cosa que hileras de casas verticales, de 4 o 5 alturas, que se constituyen al modo de edificios grandes y que llegan a disfrazarse incluso de palacios y a tomar con ellos la forma que se desea. Es decir, sirvieron de instrumentos ideales para la calidad del espacio urbano. A estas operaciones de pequeño urbanismo, y de especulación de las clases altas, debe Londres sus arquitecturas domésticas y sus espacios urbanos más atractivos, compensatorios con creces de la falta del trazado.
No obstante, al principio del siglo XIX, otro arquitecto de la Corona, John Nash, trazó el Regent´s Park, el Park Crescent, y la gran calle compuesta por Portland Place, Regent Street, Picadilly Circus, y su prolongación hasta Pall Mall y Waterloo Place, en la zona de St James. Hecha por encargo del Príncipe regente, fue la reforma urbana más importante de la ciudad, casi única, y estructuró muy convenientemente el Noroeste de Westminster. Con esta reforma se construyó el Londres comercial más importante y se finalizó el período clásico.
Y comenzó el romántico. Con el nuevo Parlamento, para el que se hizo un concurso en el que se obligaba a presentar proyectos góticos o de renacimiento propiamente inglés, se dio la espalda al Londres clásico, ya consumado, para iniciar un nuevo disfraz, sensible al nuevo gusto: un Londres gótico, neo tudor y neo británico, en general. La ciudad inició así la mezcla y convivencia de dos ideales, el clásico y el romántico, y la prosperidad británica durante el siglo XIX hizo que este último fuera enseguida muy notorio y que, casi, se considerara incluso más característico. Las casas neo isabelinas, de ladrillo y piedra blanca, llenas de detalles historicistas, son hoy para mucha gente la auténtica representación de la ciudad.
Pero no todo estaba hecho. A final de siglo y principios del XX se inició un nuevo período clasicista. Pero, sobre todo, nació otro nuevo ideal, el moderno, que fue tan solo incipiente antes de la segunda guerra, pero que se convirtió en definitivo e importantísimo después de ésta. Otro carácter aún, otro disfraz, venía a superponerse al clásico y al romántico. Y la ciudad, tan bien representada por la arquitectura, es fruto de ello.
Así, pues, con una estructura urbana compuesta por el río, los grandes parques, y la impronta de las poblaciones que iba absorbiendo. Extensa y con escasa densidad, apoya da en la arquitectura singular y en la de las parroquias, en las operaciones de micro urbanismo (squares, crescents y terraces), caracterizada por tres disfraces sucesivos, clásico, romántico y moderno, la gran ciudad capital del Reino Unido es la más grande e importante de Europa. Y, además, una de las más bellas, sino la más. Y de las más interesantes y atractivas. Sino la más.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · julio 2016
Claudius Petit junto a la maqueta de la Iglesia de Ronchamp, una de las obras más significativas de Le Corbusier, su amigo y maestro | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
He mencionado varias veces en este espacio a Eugène Claudius Petit (1907-1989). Debo hablar más de él. Decir en primer lugar que Claudius, nombre que adoptó en la clandestinidad de la resistencia anti-nazi, fue ante todo un político. De origen modesto, obrero, se hizo ebanista formando parte de una de las asociaciones de aprendizaje (los “compagnons”) que existen en Francia desde la Edad Media y todavía hoy disfrutan de un prestigio legendario. Como “compagnon” hizo la “vuelta a Francia”, un recorrido por distintas localidades del país como aprendiz de maestros obreros establecidos. Luchó tempranamente en las organizaciones obreras en la atmósfera política de una Francia convulsionada.
Su participación en la Resistencia le valió la Cruz de Guerra y la Legión de Honor y desarrolló en él la pasión por la política, que le permitió formar parte como Diputado de la Asamblea Constituyente elegida luego de la Liberación, como miembro de la UDSR, de centro-izquierda, que fue parte de las sucesivas coaliciones que marcaron la vida política de su país en la inmediata posguerra. A raíz de la formación de una de ellas fue nombrado Ministro de la Reconstrucción en Noviembre de 1948.
Luego de la Liberación se le hizo miembro de una comisión técnica que debía entre otras cosas viajar a los Estados Unidos en búsqueda de soportes técnicos para el proceso de la reconstrucción del país. Se embarcó pues, en 1945, en el “Liberty Ship Vernon S. Hood” y allí conoció a Le Corbusier, que formaba parte de esa delegación. Fue un encuentro que, se lo oímos decir personalmente, marcó su vida. Durante ese viaje Le Corbusier habría de completar los estudios del “Modulor” (un sistema de normalización dimensional basado en las dimensiones humanas), y es de suponer que al conocerse los dos personajes, hablaron sobre el rico universo de convicciones y motivaciones que el arquitecto de 58 años se sentiría impelido a comunicarle al joven político veinte años menor. Claudius se hizo en ese viaje, podría decirse, discípulo de uno de los arquitectos más influyentes del siglo veinte y así vivió el resto de su vida, dedicado a servir de instrumento para la realización de las ideas de la arquitectura nueva.
La ocasión habría de presentarse más de tres años después con la incorporación de Claudius al Gabinete francés donde estaría hasta 1953 sobreviviendo a cinco coaliciones parlamentarias. Ya Raoul Dautry , comunista, quien lo había antecedido unos años antes en el cargo, había encomendado a Le Corbusier el proyecto de la Unidad de Marsella, que habría de convertirse en uno de los monumentos arquitectónicos del siglo y cuya construcción se encontraba detenida para el momento de Claudius asumir el cargo como resultado de problemas jurídicos y financieros, muchos de ellos producto de la mezquindad política; pero él logró terminarlo, y se abrió al público en 1952.
Nada más por su papel instrumental en este caso específico, Claudius Petit merecería un reconocimiento especial, sin contar sus esfuerzos para abrirle paso a las ideas de una arquitectura y un urbanismo nuevos que se expresaron en el terreno legislativo en 1950 con el Plan Nacional de Organización Territorial, y en muy diversas disposiciones legales relativas al financiamiento de la vivienda y al equipamiento industrial.
En ese mismo año 1953 es elegido alcalde de la ciudad de Firminy, al sur de Francia, cerca de Lyon, cargo que ejercería por más de diez años y que le permitiría promover un ensanche de la ciudad que bautizó como Firminy “verde” para ser un ejemplo de urbanismo moderno en toda Francia. Como alcalde le encarga a Le Corbusier un Centro de Juventud, un sencillo complejo deportivo y la que sería su obra póstuma: la iglesia de Firminy, terminada sólo hace un año, por su ex-colaborador, José Oubrerie.
Pero la gran lección de este hombre, aquella por la que creo muy pertinente hablar de él entre nosotros, es que como político, desde la política, buscó convertir esa perspectiva que pudiéramos llamar ideológica en realización concreta. Por eso, cuando dijo la frase, para mí memorable, que incluyo de nuevo al final de esta nota, en el Auditorio de la Facultad de Arquitectura hace más de veinte años, en cierto modo justificó su vida.
¿Es que acaso el ejercicio de la política es sólo un filosofar moralista sin consecuencias concretas?
No lo creo, se hace política para legislar o ayudar a legislar, para ayudar a construir una sociedad. Y en ese ayudar a construir, la ciudad es un emblema, un objetivo. El ejercicio de la política tiene consecuencias en la modificación del espacio físico en el que vivimos. Si no la tiene, es hojarasca, es ejercicio retórico, es, para nosotros los venezolanos “revolución bolivariana”, ni más ni menos. Esa tendría que ser la enseñanza más importante de este período de nuestra historia política en la que el hablar y proclamar una vocación de redención social, financiado con chorros de dólares, ha sustituido a la acción.
Esas recurrentes manifestaciones del populismo y la demagogia nos han hecho un terrible daño, ante el cual uno puede reivindicar el legado de un hombre de otra tradición, de otra cultura, como Claudius Petit.
Aquí dejó una semilla a pesar de que su visita fue parcialmente ignorada. Y la dejó en su país como lo prueban dos frases incluidas el el texto escrito por el joven arquitecto Michel Kagan, a propósito del homenaje que tuvo lugar el año pasado en París:
Sobre el principio que orientó sus luchas:
“Las redes de servicios básicos dependen de la primacía del espacio, de la arquitectura y del urbanismo, en simbiosis con el paisaje y el territorio, y no a la inversa”.
Y sobre el sentido de su labor como político:
“Para este Hombre de Estado, -ayudar a los que quieren construir y los que construyen- es servir en lugar de mandar… el fue el amigo de la arquitectura y los arquitectos para servir al hombre común”.
Concluyo, una vez más, con la frase que quisiera convertir en lema de un nuevo modo nuestro de hacer política:
“Todo programa político se manifiesta en el dominio de lo construído”.
Sin más.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, febrero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Dado el binomio casi inseparable que hoy en día forman la pareja, fotografía y arquitectura, nos desplazamos hasta Valencia tras el periodo estival para conocer el trabajo de una joven arquitecta Milena Villalba que enfocó ambas profesiones.
Milena Villalba es fotógrafa de arquitectura de profesión. Se graduó como arquitecta en la UPV (Universidad Politécnica de Valencia, 2012), y posteriormente en ‘Fotografía Artística’ en la EASD (Escuela de Arte y Superior de Diseño de Valencia, 2015). Trabaja de manera habitual en la Comunidad Valenciana, pero su mapa de trabajo se extiende a otras zonas de España y países como Bélgica, Holanda, Italia o Polonia. Ha realizado varias exposiciones individuales, y tutorizado diversos workshops en festivales y jornadas como Intramurs, elCASC, IFAC, Etsatopía o Transforma.
‘Cuando era pequeña odiaba la cámara de fotos, porque no me gustaba que me fotografiaran, y en el cole, en la asignatura de tecnología, me entraban los mil males cuando nos hablaban de construcción. Empecé arquitectura pensando que sería arquitecta, y fotografía sin ninguna intención de ser fotógrafa.’
Por eso hoy trataremos de conocer un poco más su labor.
Diría que soy optimista, alegre, extrovertida, constante, y bastante libre. Valoro mucho mi entorno, mis amigos y familia, de los que me siento muy afortunada.
¿Cómo, cuándo y por qué deciste enfocar tu camino a la fotografía de arquitectura?
Lo cierto es que acabé la carrera en plena crisis, y a pesar de a priori ser algo negativo, lo que hizo fue darme libertad. Además, tenía un trabajo que económicamente me daba cierta tranquilidad. Me apunté a estudiar fotografía artística en la EASD de Valencia. Aquello parecía una decisión rara y poco responsable, porque lo normal era hacer un máster o irse al extranjero a trabajar, y realmente no podía argumentar estar cumpliendo ningún objetivo con aquello, simplemente sentía que quería hacerlo. Ahí descubrí, entre otras muchas cosas, grandes fotógrafos de arquitectura de la historia y actuales. No obstante, no decides algo de inmediato, supongo que poco a poco vas poniendo en la balanza, y te das cuenta que necesitas desprenderte de cosas. Actualmente siento que no podría estar ofreciendo nada mejor de mí, además de estar muy bien acompañada.
Por un lado me ayuda con la posproducción Santi Vicente. Y de otro lado, trabajo con Ana Asensio temas de comunicación, publicaciones y reseñas de proyectos. Ana lleva varios años desarrollando una carrera en el campo de la divulgación y la crítica de arquitectura, y también en temas editoriales. Ha trabajado en sitios como Archdaily, lleva su propia revista (The AAAA Magazine), y ha publicado también en medios como El País. Hace un año y medio se nos ocurrió la idea de completar los proyectos que fotografiaba con un texto crítico de autor y su posterior divulgación en medios, lo que pensamos que ha ido encajando muy bien. Hace poco nos convertimos en Ediciones Mínimas, nos gustaría llevar todo esto a formato impreso, queremos hacer publicaciones de mucha calidad, donde el soporte nos ayude a contar historias combinando diferentes lenguajes.
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio? ¿Qué aporta este nuevo sistema?
En lo que se refiere a las reseñas de publicaciones, cuando entregaba los reportajes, me daba cuenta que los estudios están siempre envueltos en una vorágine de trabajo y asuntos que atender, y no tienen tiempo de divulgar su trabajo, muchas veces tampoco saben cómo. Suele ser un tema importante, pero no urgente. Así es que pensamos que podía ser una inversión interesante para los estudios. Al final se trata de delegar el trabajo, no solo te ahorras tiempo, si no que ganas calidad. De hecho, hace poco nos enteramos de que en París es muy habitual encargar los textos de los proyectos a escritores.
En tanto al servicio en sí de la fotografía de arquitectura, ha existido siempre, desde que se inventó la propia fotografía. De hecho, pocos años después de que el gobierno francés le comprara el invento a Daguerre, envió un grupo de fotógrafos para tener bien documentadas las obras patrimoniales de arquitectura más importantes del país, para que así sirviera de material de apoyo a los arquitectos que las iban a restaurar, como Viollet Le Duc. Aquel grupo de fotógrafos lo llamaron Mission Héliographique (Misión Heliográfica, el prefijo helio viene del griego y significa sol). Por tanto, el carácter documental de la fotografía, ha hecho que ya desde sus inicios se convirtiera una herramienta de trabajo indispensable dentro de la profesión.
Además, en los últimos años (y disculpad el salto tan brusco en el tiempo), con la eclosión de la era digital, las redes, etc, la necesidad de fotografiar arquitectura (y en general), ha aumentado, de hecho se fotografía casi todo, vivimos en la era de la hipervisualidad (concepto de Víctor Renobell). Creo que ahora mismo se fotografían cosas que hace 20 años no, por ejemplo pequeñas reformas. Muchísima gente puede tener acceso a las imágenes en internet, con lo que se ha convertido en una gran oportunidad de promoción.
Cada día y cada semana son diferentes. Hay veces que me paso la semana fuera haciendo fotos, y otras que estoy más en el estudio. Como cualquier autónomo, la mitad del tiempo son gestiones y la otra mitad producción. La producción en mi caso se divide en 3 etapas: la toma de las fotografías, la selección y la posproducción. Las sesiones de fotos pueden ser de días, depende un poco del tamaño del proyecto. Ciertamente te tiene que gustar el trabajo, físicamente es duro, son muchas horas de pie dando vueltas. Empiezas por la mañana temprano hasta que se va el sol, y en verano el sol en España se va a las 22.00h, y depende de la zona, más al oeste incluso más tarde. En cuanto a la selección es una fase que se trabaja con el cliente y es importante por varios motivos. Uno es que cada foto la tratamos casi como si fuese una ‘obra de arte’, con lo que tiene que estar muy claro cuales necesitamos. La filosofía es bien elegidas y buenas. Creo que no es bueno utilizar 50 fotos para contar un proyecto, saturas de información y las imágenes pierden valor. También opino que el hecho de elegir te obliga a pensar, lo que hace que la calidad del conjunto final y de cómo se cuenta, aumente. Al final la fotografía es un lenguaje.
Para empezar la posproducción Santi y yo nos sentamos juntos, y vamos comentando las fotos una a una, marcamos zonas, hacemos anotaciones, etc. Cuando él ha hecho su parte, me las pasa y le doy lo que se llama el ‘arte final’.
En cuanto al trabajo que realizo junto a Ana, hablamos todos los días. Ella vive en Zamora y yo en Valencia, pero no es ninguna barrera para la labor que realizamos. Además cada semana hacemos reuniones por skype.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en Milena?
Bueno, como se trata de una infraestructura pequeñita, creo que al final mi marca soy yo, así es que no hay un proceso muy elaborado detrás.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de tu trabajo?
Aunque en la pregunta anterior ya he contestado a esta, me gustaría contar una anécdota. El hecho de que Ana y yo trabajemos juntas surgió de un tándem, yo le enseñaba fotografía a ella, y ella a mí a escribir. Después de una semana nos dimos cuenta de que lo mejor que podíamos hacer era trabajar juntas, y que cada una se dedicara al campo en el que estaba más especializada.
Actualmente no podría centrarme en escribir de manera asidua, además de que no lo haría como Ana. La conclusión es que delegando-colaborando-compartiendo (dependiendo del caso), se llega más lejos y mejor, y es a su vez bonito.
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
Me dirijo sobre todo a los arquitectos, ellos son mi público objetivo. A veces también a las grandes empresas que invierten en ‘publicidad’, y por ende, invierten en fotografía profesional. Es importante tener claro que dentro de la ‘fotografía de espacios y edificios’ por encargo hay diversas ramas: la fotografía para inmobiliaria, la fotografía de interiorismo y la fotografía de arquitectura. Aunque comparten la técnica, no tienen los mismos objetivos, y por ende, usan lenguajes distintos.
Por ejemplo, las inmobiliarias buscan en general que los espacios parezcan más grandes de lo que son en realidad (más metros, más precio), pero por el contrario, en la buena arquitectura, las escalas de los espacios se piensan, exagerar puede estar rompiéndola y no ser bueno, otras veces en cambio, puede que lo necesite. Creo que de los tres campos, el de la arquitectura es el que requiere de más reflexión.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
La mejor red sigue siendo el boca a boca. En mi caso, creo que la función de las redes digitales es más bien apoyarlo y reforzarlo. De hecho, pocas veces me han salido clientes solo porque me han visto en instagram. Normalmente hay una doble acción: me han recomendado y me ven en la red. También me he dado cuenta que la web es imprescindible, estudios de fuera de Valencia y empresas me han localizado en internet gracias a ella.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No, me dedico 100 por 100 a la fotografía de arquitectura. Pienso que si quieres hacer algo bastante bien tienes que centrarte, no creo que puedas llegar a los mismos resultados de no ser así.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Me resultan preguntas muy complejas, no sé qué responder.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Fundamentalmente todas las que tienen que ver con el tema económico y de precarización de la profesión. A lo mejor digo algunas obviedades, pero puede no estar mal reforzarlo. Por un lado, las instituciones públicas se tienen que poner las pilas. Es hipócrita tener tan bien protegido a nivel laboral al funcionariado, y luego que se permitan bajas del 30% y del 50% en los concursos públicos, porque eso significa que hay personas que no están cobrando dignamente, y otras que están volviendo la cara.
También creo que sería muy positivo si los Colegios de Arquitectura volviesen a poner precios mínimos por los que cobrar los trabajos, de lo contrario se están fomentando políticas neoliberales. Dinero para que se cobre dignamente hay, y mucho, pero cada vez está peor repartido.
Nos han barrido con la crisis y ‘el discurso del emprendedor’.
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Creo que es muy positivo y necesario para la profesión de la arquitectura. Vivirla desde otra perspectiva libera de muchos prejuicios, porque en sí, la propia decisión ya supone ir en contra de muchos convencionalismos, y crea otro tipo de pensamiento que alimenta al resto. Obvio que la crisis ha intensificado la aparición de arquitectos con nuevos perfiles de trabajo y enfoques, pero es que hacía falta, por eso, entre muchas cosas, llegó una crisis.
¿Estas contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Proyectos a futuro, siempre muchos. Estoy más que contenta, como decía antes, siento que no podría hacer y ofrecer nada mejor.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Milena su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
[:gl]
Dado o binomio case inseparable que hoxe en día forman a parella, fotografía e arquitectura, desprazámonos ata Valencia tras o período estival para coñecer o traballo dunha nova arquitecta Milena Villalba que enfocou ambas as profesións.
Milena Villalba é fotógrafa de arquitectura de profesión. Se graduó como arquitecta na UPV (Universidade Politécnica de Valencia, 2012), e posteriormente en ‘Fotografía Artística’ na EASD (Escola de Arte e Superior de Deseño de Valencia, 2015). Traballa de maneira habitual na Comunidade Valenciana, pero o seu mapa de traballo esténdese a outras zonas de España e países como Bélxica, Holanda, Italia ou Polonia. Realizou varias exposicións individuais, e tutorizado diversos workshops en festivais e xornadas como Intramurs, elCASC, IFAC, Etsatopía ou Transforma.
‘Cando era pequena odiaba a cámara de fotos, porque non me gustaba que me fotografasen, e no cole, na materia de tecnoloxía, entrábanme os mil males cando nos falaban de construción. Empecei arquitectura pensando que sería arquitecta, e fotografía sen ningunha intención de ser fotógrafa.’
Por iso hoxe trataremos de coñecer un pouco máis o seu labor.
Diría que son optimista, alegre, extrovertida, constante, e bastante libre. Valoro moito a miña contorna, os meus amigos e familia, dos que sinto moi afortunada.
Como, cando e por que deciste enfocar o teu camiño á fotografía de arquitectura?
O certo é que acabei a carreira en plena crise, e a pesar da priori ser algo negativo, o que fixo foi darme liberdade. Ademais, tiña un traballo que economicamente me daba certa tranquilidade. Apunteime a estudar fotografía artística na EASD de Valencia. Aquilo parecía unha decisión rara e pouco responsable, porque o normal era facer un máster ou irse ao estranxeiro para traballar, e realmente non podía argumentar estar a cumprir ningún obxectivo con aquilo, simplemente sentía que quería facelo. Aí descubrín, entre outras moitas cousas, grandes fotógrafos de arquitectura da historia e actuais. Con todo, non decides algo de inmediato, supoño que aos poucos vas poñendo na balanza, e dásche conta que necesitas desprenderche de cousas. Actualmente sinto que non podería estar a ofrecer nada mellor de min, ademais de estar moi ben acompañada.
Por unha banda axúdame coa posproducción Santi Vicente. E doutro lado, traballo con Ana Asensio temas de comunicación, publicacións e recensións de proxectos. Ana leva varios anos desenvolvendo unha carreira no campo da divulgación e a crítica de arquitectura, e tamén en temas editoriais. Traballou en sitios como Archdaily, leva a súa propia revista (The AAAA Magazine), e publicou tamén en medios como El País. Hai un ano e medio ocorréusenos a idea de completar os proxectos que fotografaba cun texto crítico de autor e a súa posterior divulgación en medios, o que pensamos que foi encaixando moi ben. Hai pouco convertémonos en Edicións Mínimas, gustaríanos levar todo isto a formato impreso, queremos facer publicacións de moita calidade, onde o soporte axúdenos a contar historias combinando diferentes linguaxes.
Como detectaches a necesidade deste servizo? Que achega este novo sistema?
No que se refire ás recensións de publicacións, cando entregaba as reportaxes, dábame conta que os estudos están sempre envolvidos nun vórtice de traballo e asuntos que atender, e non teñen tempo de divulgar o seu traballo, moitas veces tampouco saben como. Adoita ser un tema importante, pero non urxente. Así é que pensamos que podía ser un investimento interesante para os estudos. Ao final trátase de delegar o traballo, non só te aforras tempo, se non que gañas calidade. De feito, hai pouco decatámonos de que en París é moi habitual encargar os textos dos proxectos a escritores.
En tanto ao servizo en si da fotografía de arquitectura, existiu sempre, desde que se inventou a propia fotografía. De feito, poucos anos despois de que o goberno francés compráselle o invento a Daguerre, enviou un grupo de fotógrafos para ter ben documentadas as obras patrimoniais de arquitectura máis importantes do país, para que así servise de material de apoio aos arquitectos que as ían a restaurar, como Viollet Lle Duc. Aquel grupo de fotógrafos chamárono Mission Héliographique (Misión Heliográfica, o prefixo helio vén do grego e significa sol). Por tanto, o carácter documental da fotografía, fixo que xa desde os seus inicios convertésese unha ferramenta de traballo indispensable dentro da profesión.
Ademais, nos últimos anos (e desculpade o salto tan brusco no tempo), coa eclosión da era dixital, as redes, etc, a necesidade de fotografar arquitectura (e en xeral), aumentou, de feito fotográfase case todo, vivimos na era da hipervisualidad (concepto de Víctor Renobell). Creo que agora mesmo fotográfanse cousas que hai 20 anos non, por exemplo pequenas reformas. Moitísima xente pode ter acceso ás imaxes na internet, co que se converteu nunha gran oportunidade de promoción.
Cada día e cada semana son diferentes. Hai veces que me paso a semana fose facendo fotos, e outras que estou máis no estudo. Como calquera autónomo, a metade do tempo son xestións e a outra metade produción. A produción no meu caso divídese en 3 etapas: a toma das fotografías, a selección e a posproducción. As sesións de fotos poden ser de días, depende un pouco do tamaño do proxecto. Certamente tenche que gustar o traballo, fisicamente é duro, son moitas horas de pé dando voltas. Empezas pola mañá cedo ata que se vai o sol, e no verán o sol en España vaise ás 22.00 h, e depende da zona, máis ao oeste mesmo máis tarde. En canto á selección é unha fase que se traballa co cliente e é importante por varios motivos. Un é que cada foto tratámola case coma se fose unha ‘obra de arte’, co que ten que estar moi claro cales necesitamos. A filosofía é ben elixidas e boas. Creo que non é bo utilizar 50 fotos para contar un proxecto, saturas de información e as imaxes perden valor. Tamén opino que o feito de elixir obrígache a pensar, o que fai que a calidade do conxunto final e de como se conta, aumente. Ao final a fotografía é unha linguaxe.
Para empezar a posproducción Santi e eu sentámonos xuntos, e imos comentando as fotos unha a unha, marcamos zonas, facemos anotacións, etc. Cando el fixo o seu parte, pásamas e doulle o que se chama a ‘arte final’.
En canto ao traballo que realizo xunto a Ana, falamos todos os días. Ela vive en Zamora e eu en Valencia, pero non é ningunha barreira para o labor que realizamos. Ademais cada semana facemos reunións por skype.
Como é o proceso de deseño, desenvolvemento e comercialización en Milena?
Bo, como se trata dunha infraestrutura pequeniña, creo que ao final a miña marca son eu, así é que non hai un proceso moi elaborado detrás.
Delegaches funcións e centráchesche en partes concretas dentro do teu traballo?
Aínda que na pregunta anterior xa contestei a esta, gustaríame contar unha anécdota. O feito de que Ana e eu traballemos xuntas xurdiu dun tándem, eu ensináballe fotografía a ela, e ela a min a escribir. Despois dunha semana démonos conta de que o mellor que podiamos facer era traballar xuntas, e que cada unha dedicásese ao campo no que estaba máis especializada.
Actualmente non podería centrarme en escribir de maneira asidua, ademais de que non o faría como Ana. A conclusión é que delegando-colaborando-compartindo (dependendo do caso), chégase máis lonxe e mellor, e é á súa vez bonito.
A que segmento de clientes diríxesche? Cales son os encargos máis demandados?
Diríxome sobre todo aos arquitectos, eles son o meu público obxectivo. Ás veces tamén ás grandes empresas que invisten en ‘publicidade’, e polo tanto, invisten en fotografía profesional. É importante ter claro que dentro da ‘fotografía de espazos e edificios’ por encargo hai diversas ramas: a fotografía para inmobiliaria, a fotografía de interiorismo e a fotografía de arquitectura. Aínda que comparten a técnica, non teñen os mesmos obxectivos, e polo tanto, usan linguaxes distintas.
Por exemplo, as inmobiliarias buscan en xeral que os espazos parezan máis grandes do que son en realidade (máis metros, máis prezo), pero pola contra, na boa arquitectura, as escalas dos espazos pénsanse, esaxerar pode estar á romper e non ser bo, outras veces en cambio, poida que necesíteo. Creo que dos tres campos, o da arquitectura é o que require de máis reflexión.
Como e para que utilizas as “novas tecnoloxías”? A “rede” facilitou o teu labor?
A mellor rede segue sendo o boca a boca. No meu caso, creo que a función das redes dixitais é máis ben apoialo e reforzalo. De feito, poucas veces saíronme clientes só porque me viron en instagram. Normalmente hai unha dobre acción: recomendáronme e venme na rede. Tamén me dei conta que a web é imprescindible, estudos de fóra de Valencia e empresas localizáronme na internet grazas a ela.
Compaxinas ou complementas esta actividade con outros labores ou noutros campos?
Non, dedícome 100 por 100 á fotografía de arquitectura. Penso que se queres facer algo bastante ben tes que centrarche, non creo que poidas chegar aos mesmos resultados de non ser así.
Como ves o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Resúltanme preguntas moi complexas, non se que responder.
Que melloras crees que son fundamentais e que deberían ser postas en marcha de forma inmediata?
Fundamentalmente todas as que teñen que ver co tema económico e de precarización da profesión. Se cadra digo algunhas obviedades, pero pode non estar mal reforzalo. Por unha banda, as institucións públicas téñense que poñer as pilas. É hipócrita ter tan ben protexido a nivel laboral ao funcionariado, e logo que se permitan baixas do 30% e do 50% nos concursos públicos, porque iso significa que hai persoas que non están a cobrar dignamente, e outras que están a volver a cara.
Tamén creo que sería moi positivo se os Colexios de Arquitectura volvesen poñer prezos mínimos polos que cobrar os traballos, pola contra estanse fomentando políticas neoliberais. Diñeiro para que se cobre dignamente hai, e moito, pero cada vez está peor repartido.
Varréronnos coa crise e ‘co discurso do emprendedor’.
Como “emprendedora” que opinas dos arquitectos que “abren e/ou recuperan” novos campos e/ou enfoques da profesión?
Creo que é moi positivo e necesario para a profesión da arquitectura. Vivila desde outra perspectiva libera de moitos prexuízos, porque en si, a propia decisión xa supón ir en contra de moitos convencionalismos, e crea outro tipo de pensamento que alimenta ao resto. Obvio que a crise intensificou a aparición de arquitectos con novos perfís de traballo e enfoques, pero é que facía falta, por iso, entre moitas cousas, chegou unha crise.
Estas contenta coa traxectoria realizada ata agora? Que proxectos de futuro che(vos) esperan?
Proxectos a futuro, sempre moitos. Estou máis que contenta, como dicía antes, sinto que non podería facer e ofrecer nada mellor.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Oro. Agradecer a Milena o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.
[:en]
Given the almost inseparable binomial that couple, photography and architecture form today, we moved to Valencia after the summer period to get to know the work of a young architect Milena Villalba who focused on both professions.
Milena Villalba is a professional architecture photographer. She graduated as an architect at the UPV (Polytechnic University of Valencia, 2012), and later in ‘Art Photography’ at the EASD (School of Art and Design Superior of Valencia, 2015). He works regularly in the Valencian Community, but his work map extends to other areas of Spain and countries such as Belgium, Holland, Italy or Poland. He has made several solo exhibitions, and supervised various workshops in festivals and conferences such as Intramurs, elCASC, IFAC, Etsatopía or Transforma.
‘When I was little I hated the camera, because I did not like being photographed, and in school, in the technology subject, I got a thousand evils when they talked about construction. I started architecture thinking that I would be an architect, and photography without any intention of being a photographer.’
That is why today we will try to learn a little more about your work.
I would say that I am optimistic, cheerful, extroverted, constant, and quite free. I value my environment, my friends and family, of which I feel very fortunate.
How, when and why did you decide to focus your path to architectural photography?
The certain thing is that I finished the race in the heat of crisis, and in spite of a priori being something negative, what it did was to give me freedom. In addition, I had a job that economically gave me some peace of mind. I signed up to study art photography at the EASD in Valencia. That seemed like a strange and irresponsible decision, because the normal thing was to do a master’s degree or go abroad to work, and I really could not argue that I was fulfilling any objective with that, I just felt I wanted to do it. There I discovered, among many other things, great photographers of history and current architecture. However, you do not decide something immediately, I guess that little by little you are putting in the balance, and you realize that you need to let go of things. I currently feel that I could not be offering anything better about myself, besides being very well accompanied.
On the one hand, he helps me with post-production Santi Vicente. And on the other hand, I work with Ana Asensio, communication topics, publications and project reviews. Ana has spent several years developing a career in the field of popularization and criticism of architecture, and also in editorial issues. He has worked in sites such as Archdaily, has his own magazine (The AAAA Magazine), and has also published in media such as El País. A year and a half ago we came up with the idea of completing the projects I photographed with a critical author text and its subsequent dissemination in the media, which we think has been fitting very well. We recently became Minimum Editions, we would like to take all this to printed format, we want to make high quality publications, where the support helps us to tell stories combining different languages.
How did you detect the need for this service? What does this new system contribute?
As regards the publication reviews, when I delivered the reports, I realized that the studios are always involved in a maelstrom of work and issues to attend, and do not have time to disclose their work, often they do not know how. It is usually an important issue, but not urgent. So we thought it could be an interesting investment for studies. In the end it is about delegating the work, not only you save time, but you gain quality. In fact, we recently learned that in Paris it is very common to entrust the texts of the projects to writers.
As for the service of architectural photography itself, it has always existed since photography was invented. In fact, a few years after the French government bought the invention from Daguerre, he sent a group of photographers to have well documented the most important architectural heritage works in the country, so that it could serve as support material for the architects who they were going to restore, like Viollet Le Duc. That group of photographers called it Mission Héliographique (Heliographic Mission, the prefix helio comes from the Greek and means sun). Therefore, the documentary nature of photography has made it, since its inception, an indispensable tool of work within the profession.
In addition, in recent years (and excuse the sudden jump in time), with the emergence of the digital age, networks, etc., the need to photograph architecture (and in general), has increased, in fact almost photograph everything, we live in the era of hypervisuality (concept of Victor Renobell). I think right now they are photographing things that not 20 years ago, for example small reforms. Many people can access the images on the internet, which has become a great opportunity for promotion.
Each day and each week are different. There are times that I spend the week outside taking photos, and sometimes I am more in the studio. Like any self-employed person, half of the time is management and the other half is production. The production in my case is divided into 3 stages: the taking of photographs, selection and postproduction. The photo sessions can be days, it depends a bit on the size of the project. You certainly have to like the work, physically it’s hard, it’s many hours of standing around. You start in the early morning until the sun goes down, and in summer the sun in Spain leaves at 10pm, and depends on the area, more to the west even later. As for the selection, it is a phase that is worked with the client and is important for several reasons. One is that each photo is treated almost as if it were a ‘work of art’, so it has to be very clear what we need. The philosophy is well chosen and good. I think it is not good to use 50 photos to tell a project, saturation of information and the images lose value. I also think that the fact of choosing forces you to think, which means that the quality of the final set and how it is counted increases. In the end, photography is a language.
To start the postproduction Santi and I sit together, and we go commenting the photos one by one, we mark areas, annotations, etc. When he has done his part, he passes them to me and I give him what is called the ‘final art’.
As for the work I do with Ana, we talk every day. She lives in Zamora and I live in Valencia, but it is not a barrier to the work we do. Also every week we do meetings by skype.
How is the process of design, development and marketing in Milena?
Well, as it is a tiny infrastructure, I think that in the end my brand is me, so there is not a very elaborate process behind it.
Have you delegated roles and focused on specific parts of your work?
Although in the previous question I have already answered this, I would like to tell you an anecdote. The fact that Ana and I worked together came from a tandem, I taught photography to her, and she to me to write. After a week we realized that the best we could do was work together, and that each one was dedicated to the field in which he was most specialized.
At the moment I could not focus on writing assiduously, besides I would not do it like Ana. The conclusion is that delegating-collaborating-sharing (depending on the case), we get further and better, and it is in turn beautiful.
Which customer segment do you address? What are the most demanded orders?
I am mainly addressing architects, they are my target audience. Sometimes also to large companies that invest in ‘advertising’, and therefore, invest in professional photography. It is important to be clear that within the ‘photography of spaces and buildings’ by order there are several branches: photography for real estate, interior design photography and architecture photography. Although they share the technique, they do not have the same objectives, and therefore, they use different languages.
For example, real estate companies generally look for spaces that look bigger than they really are (more meters, more price), but on the contrary, in good architecture, the scales of the spaces are thought, exaggerating can be breaking it and not being good, other times instead, you may need it. I think that of the three fields, that of architecture is the one that requires more reflection.
How and for what do you use the «new technologies»? Has the «network» facilitated your work?
The best network is still word of mouth. In my case, I believe that the function of digital networks is rather to support and reinforce it. In fact, rarely have clients left me just because they have seen me on instagram. Normally there is a double action: they have recommended me and they see me on the net. I have also realized that the web is essential, studies outside of Valencia and companies have located me on the internet thanks to it.
Do you combine or complement this activity with other tasks or in other fields?
No, I dedicate 100 percent to architecture photography. I think that if you want to do something quite well you have to focus, I do not think you can reach the same results if not.
How do you see the future of architecture? And the one of the profession?
I have very complex questions, I do not know what to answer.
What improvements do you think are fundamental and should be implemented immediately?
Fundamentally all those that have to do with the economic issue and precarization of the profession. Maybe I say some obvious things, but it may not be bad to reinforce it. On the one hand, public institutions have to put their batteries. It is hypocritical to have the civil service so well protected, and then allow 30% and 50% reductions in public tenders, because that means that there are people who are not being paid with dignity, and others who are turning heads.
I also think that it would be very positive if the Architecture Colleges returned to put minimum prices for which to charge the works, otherwise they are promoting neoliberal policies. Money to be worthy is there, and a lot, but it is getting worse and worse.
They have swept us with the crisis and ‘the discourse of the entrepreneur’.
As an “entrepreneur”, what do you think of architects who “open and / or recover” new fields and / or approaches to the profession?
I think it is very positive and necessary for the profession of architecture. Living it from another perspective frees you of many prejudices, because in itself, the decision itself is already going against many conventions, and creates another type of thinking that feeds the rest. Obvious that the crisis has intensified the appearance of architects with new profiles of work and approaches, but it was necessary, therefore, among many things, came a crisis.
Are you happy with the trajectory made so far? What future projects do you expect?
Future projects, always many. I am more than happy, as I said before, I feel I could not do and offer anything better.
El actual Hotel Monumento de San Clodio en Leiro es, una de las piezas de mayor relevancia dentro de la arquitectura monástica gallega. Anexo al conjunto se encontraban las ruinas de las caballerizas y bodega. Un gran cajón pétreo con restos de las bóvedas que cubrían la planta baja. Esta ruina, impregnada de gravedad y tiempo, era el escenario de inicio.
La Agencia Turismo de Galicia decide en el año 2013, acometer su rehabilitación como spa y completar así el conjunto. El programa es el clásico de estas instalaciones: vestuarios, recepción, salas de masajes, salas de relajación, baño turco, sauna y piscina.
Éstas eran la premisa y éste el resultado.
La memoria original del proyecto buscaba ser muy escueta, como escueta imaginábamos la arquitectura que debía insertarse. De modo telegráfico y directo se exponían, y se exponen, las ideas de esta obra:
No tocar lo existente, muros de mamposteria de 1.50m de ancho, restos de las bóvedas de granito, hornacinas y huecos.
Actuar sin alterar el perímetro, insertar piezas para albergar los usos.
Reconocer la ruina como un valor y leer el paso del tiempo y el peso de la arquitectura heredada.
Insertar piezas para recoger luz.
Insertar un plano de piedra excavado para la piscina.
Enfatizar la atmósfera heredada y llevarla a su nuevo uso.
En definitiva, crear un nuevo uso reconociendo lo que fue una caballeriza y una bodega cuna del ribeiro.
La realidad de la obra nos llevó a simplificar la arquitectura insertada, algo que, en general, mejora lo proyectado. Cada uno de los 6 compartimentos en los que se divide el interior acoge un uso diferente y se materializa de forma diferente. La luz se atenúa desde la pieza de acceso hasta la pieza de spa. Cada espacio gradúa su luz y acomoda la formalización de lo insertado para generar atmósferas y escenarios diferentes para cada uso. Arquitectura ligera en planta alta, pétrea en planta baja.
La propuesta es un recorrido para el descanso dentro de esta caja de piedra. Arquitectura ensimismada para el recogimiento. El interior busca ser claro y rotundo, tan solo explota al llegar a la piscina donde, la estructura de madera, se eleva hasta convertirse en lucernario. Su forma es un deseo.
Diferente luz (natural y artificial), diferentes materiales, diferentes texturas, diferentes pavimentos, diferentes colores y diferentes escalas al servicio del silencio y los sentidos.
Obra: Rehabilitación nave lateral del monasterio de San Clodio,
Emplazamiento: Leiro, Ourense, España
Promotor: Agencia turismo de Galicia. Xunta de Galicia.
Autor: Óscar López Alba
Aparejador: Enrique Ramos Férnández.
Constructora: copasa.
Año: Proyecto – Enero 2014 | Finalización – Junio 2017.
Presupuesto: 1.248.201€
Fotografía: OLA estudio | Manuel G. Vicente | Héctor Santos-Diez + olaestudio.com
[:gl]
Construír un spa nunha caixa de pedra.
O actual Hotel Monumento de San Clodio en Leiro é, unha das pezas de maior relevancia dentro da arquitectura monástica galega. Anexo ao conxunto atopábanse as ruínas das caballerizas e adega. Un gran caixón pétreo con restos das bóvedas que cubrían a planta baixa. Esta ruína, impregnada de gravidade e tempo, era o escenario de inicio.
A Axencia Turismo de Galicia decide no ano 2013, acometer a súa rehabilitación como spa e completar así o conxunto. O programa é o clásico destas instalacións: vestiarios, recepción, salas de masaxes, salas de relaxación, baño turco, sauna e piscina.
Estas eran a premisa e este o resultado.
A memoria orixinal do proxecto buscaba ser moi concisa, como concisa imaxinabamos a arquitectura que debía inserirse. De modo telegráfico e directo expoñíanse, e expóñense, as ideas desta obra:
Non tocar o existente, muros de mamposteria de 1.50 m de ancho, restos das bóvedas de granito, hornacinas e ocos.
Actuar sen alterar o perímetro, inserir pezas para albergar os usos.
Recoñecer a ruína como un valor e ler o paso do tempo e o peso da arquitectura herdada.
Inserir pezas para recoller luz.
Inserir un plano de pedra escavado para a piscina.
Salientar a atmosfera herdada e levala ao seu novo uso.
En definitiva, crear un novo uso recoñecendo o que foi unha caballeriza e unha adega berce do ribeiro..
A realidade da obra levounos a simplificar a arquitectura inserida, algo que, en xeral, mellora o proxectado. Cada un dos 6 compartimentos nos que se divide o interior acolle un uso diferente e materialízase de forma diferente. A luz se atenúa desde a peza de acceso ata a peza de spa. Cada espazo gradúa a súa luz e acomoda a formalización do inserido para xerar atmosferas e escenarios diferentes para cada uso. Arquitectura lixeira en planta alta, pétrea en planta baixa.
A proposta é un percorrido para o descanso dentro desta caixa de pedra. Arquitectura ensimesmada para o recollemento. O interior busca ser claro e rotundo, tan só explota ao chegar á piscina onde, a estrutura de madeira, elévase ata converterse en lucernario. A súa forma é un desexo.
Diferente luz (natural e artificial), diferentes materiais, diferentes texturas, diferentes pavimentos, diferentes cores e diferentes escalas ao servizo do silencio e os sentidos.
Obra: Rehabilitación nave lateral do mosteiro de San Clodio,
Emprazamento: Leiro, Ourense, España
Promotor: Axencia turismo de Galicia. Xunta de Galicia.
Autor: Óscar López Alba
Aparejador: Enrique Ramos Férnández.
Constructora: copasa.
Ano: Proxecto – Xaneiro 2014 | Finalización – Xuño 2017.
Presuposto: 1.248.201€
Fotografía: OLA estudio | Manuel G. Vicente | Héctor Santos-Diez + olaestudio.com[:en]
Build a spa in a stone box.
The current Hotel Monumento de San Clodio in Leiro is one of the most important pieces of Galician monastic architecture. Annex to the set were the ruins of the stables and cellar. A large stone caisson with remains of the vaults that covered the ground floor. This ruin, impregnated with gravity and time, was the starting point.
The Tourism Agency of Galicia decided in 2013, undertake its rehabilitation as a spa and complete the whole. The program is the classic of these facilities: changing rooms, reception, massage rooms, relaxation rooms, Turkish bath, sauna and swimming pool.
These were the premise and this is the result.
The original memory of the project sought to be very brief, as bare we imagined the architecture that should be inserted. In a telegraphic and direct way, the ideas of this work were exhibited and exposed:
Do not touch the existing, masonry walls of 1.50m wide, remains of granite vaults, niches and hollows.
Act without altering the perimeter, insert pieces to house the uses.
Recognize the ruin as a value and read the passage of time and the weight of the inherited architecture.
Insert pieces to collect light.
Insert an excavated stone plane for the pool.
Emphasize the inherited atmosphere and take it to its new use.
In short, create a new use recognizing what was a stable and a cellar cradle of the ribeiro.
The reality of the work led us to simplify the inserted architecture, something that, in general, improves the projected. Each of the 6 compartments in which the interior is divided hosts a different use and materializes differently. The light is dimmed from the access piece to the spa piece. Each space graduates its light and accommodates the formalization of what is inserted to generate atmospheres and different scenarios for each use. Light architecture on the upper floor, stony on the ground floor.
The proposal is a tour for rest inside this stone box. Architecture withdrawn for recollection. The interior seeks to be clear and resounding, only explodes when you reach the pool where the wooden structure rises to become a skylight. Your form is a desire.
Different light (natural and artificial), different materials, different textures, different pavements, different colors and different scales at the service of silence and the senses.
Work: Rehabilitation of the side nave of the monastery of San Clodio,
Location: Leiro, Ourense, Spain
Promoter: tourism agency of Galicia. Xunta de Galicia
Author: Óscar López Alba
Rigger: Enrique Ramos Férnández.
Builder: copasa.
Year: Project – January 2014 | Completion – June 2017.
Budget: € 1,248,201
Photography: OLA estudio | Manuel G. Vicente | Héctor Santos-Diez + olaestudio.com[:]
«Un arquitecto menor es un carácter destructivo menor, manitas y hacker, periodista y editor, alter ego y subalterno. Quien es hábil arreglando, también puede sabotear, y sabe desmantelar tanto como ensamblar».
La arquitectura ya no puede limitarse al arte de hacer edificios, también debe inventar la política de deshacerlos. Jill Stoner aborda a lo largo de estas páginas la construcción de una arquitectónica menor, una forma de operar (en) el espacio que nos rodea. Frente a las ruinas de un paisaje lleno de construcciones en desuso y centros comerciales, modelados por arquitectos heroicos, nos propone adquirir la mirada afilada de un hacker, periodista o manitas. Es decir, devenir arquitectxs menores.
Las arquitecturas menores, movilizadas desde los bajos fondos de las estructuras de poder, surgirán en ocasiones en el interior de otras arquitecturas –vivas u obsoletas-. Se volverán a veces incapturables y escurridizas ante miradas indiscretas. Celebrarán sin complejos su fragilidad y su contingencia. Emergerán, en todo caso, desde la resistencia y el deseo colectivo para transformar la realidad que las rodea.
Apoyándose en la literatura, el cine y el pensamiento del siglo XX, Stoner traza los vectores, las estructuras y elementos de una nueva gramática del espacio. Parte del derrocamiento de los cuatro grandes mitos que sustentan el pensamiento hegemónico de la Arquitectura – la dicotomía interior-exterior, la autonomía del objeto, la heroicidad del arquitecto y el binomio cultura-naturaleza- para proponer nuevas posibilidades de construcción y destrucción del espacio. Estas páginas construyen un intenso y completo manual desde el que abordar el “detritus” de hechos construidos de un paisaje urbano lleno de oportunidades y un complejo lenguaje desde el que responder a las formas mayores de la Arquitectura.
Jill Stoner es arquitecta y ha ejercido como profesora durante más de 35 años. Desde 2015, dirige la Escuela de Arquitectura y Urbanismo Azrieli de la Universidad de Carleton, en Ottawa. Anteriormente fue profesora y Directora del Máster de Arquitectura de la Universidad de California en Berkeley, donde también dirigió el Centro de Estudios Judíos y ejerció como Subdirectora de la División de Posgrado. Su práctica profesional, entre 1993 y 2007, que exploró la reutilización adaptable de edificios y desarrolló propuestas urbanas especulativas, ha recibido numerosos reconocimientos nacionales e internacionales. Su primer libro, Poems for Architects (2001), aborda cuestiones espaciales y arquitectónicas contemporáneas a través de una antología de poemas del siglo XX.
Lucía Jalón (traducción y prólogo) es arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, donde continúa dando clases en la Línea de Paisaje del Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados y donde recientemente ha defendido su tesis doctoral Excepción y cuerpo rebelde: lo político como generador de una arquitectónica menor. Desde 2013 es editora jefe de la revista Displacements: an x’scape journal y desde 2014 es profesora y Directora de Estudios en la Escuela de Profesiones Artísticas SUR. En su trabajo y docencia explora las relaciones entre lo político y lo arquitectónico a partir de una redefinición spinozista del cuerpo como generador del espacio.
Título:Hacia una arquitectura menor. Autora: Jill Stoner.. Traducción y prólogo: Lucía Jalón Oyarzun. Nº de páginas: 220 páginas. Tamaño: 115×190 mm. Papeles: Munken Pure de 80 grs y cartulina gráfica de 275 grs. Impresión digital. Encuadernación cosida.
[:gl]
«Un arquitecto menor é un carácter destrutivo menor, manitas e hacker, xornalista e editor, alter ego e subalterno. Quen é hábil arranxando, tamén pode sabotear, e sabe desmantelar tanto como ensamblar».
A arquitectura xa non pode limitarse á arte de facer edificios, tamén debe inventar a política de desfacelos. Jill Stoner aborda ao longo destas páxinas a construción dunha arquitectónica menor, unha forma de operar (en) o espazo que nos rodea. Fronte ás ruínas dunha paisaxe chea de construcións en desuso e centros comerciais, modelados por arquitectos heroicos, proponnos adquirir a mirada afiada dun hacker, xornalista ou manitas. É dicir, devir arquitectxs menores.
As arquitecturas menores, mobilizadas desde os baixos fondos das estruturas de poder, xurdirán en ocasións no interior doutras arquitecturas –vivas ou obsoletas-. Volveranse ás veces incapturables e escurridizas ante miradas indiscretas. Celebrarán sen complexos a súa fraxilidade e a súa continxencia. Emerxerán, en todo caso, desde a resistencia e o desexo colectivo para transformar a realidade que as rodea.
Apoiándose na literatura, o cinema e o pensamento do século XX, Stoner traza os vectores, as estruturas e elementos dunha nova gramática do espazo. Parte do derrocamento dos catro grandes mitos que sustentan o pensamento hexemónico da Arquitectura – a dicotomía interior-exterior, a autonomía do obxecto, a heroicidade do arquitecto e o binomio cultura-natureza- para propoñer novas posibilidades de construción e destrución do espazo. Estas páxinas constrúen un intenso e completo manual desde o que abordar o “ detritus” de feitos construídos dunha paisaxe urbana chea de oportunidades e unha complexa linguaxe desde o que responder as formas maiores da Arquitectura.
Jill Stoner é arquitecta e exerceu como profesora durante máis de 35 anos. Desde 2015, dirixe a Escola de Arquitectura e Urbanismo Azrieli da Universidade de Carleton, en Ottawa. Anteriormente foi profesora e Directora do Máster de Arquitectura da Universidade de California en Berkeley, onde tamén dirixiu o Centro de Estudos Xudeus e exerceu como Subdirectora da División de Posgrao. A súa práctica profesional, entre 1993 e 2007, que explorou a reutilización adaptable de edificios e desenvolveu propostas urbanas especulativas, recibiu numerosos recoñecementos nacionais e internacionais. O seu primeiro libro, Poems for Architects (2001), aborda cuestións espaciais e arquitectónicas contemporáneas a través dunha antoloxía de poemas do século XX.
Lucía Jalón (tradución e prólogo) é arquitecta pola Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, onde continúa dando clases na Liña de Paisaxe do Máster en Proxectos Arquitectónicos Avanzados e onde recentemente defendeu a súa tese doutoral Excepción e corpo rebelde: o político como xerador dunha arquitectónica menor. Desde 2013 é editora xefe da revista Displacements: an x’scape journal e desde 2014 é profesora e Directora de Estudos na Escola de Profesións Artísticas SUR. No seu traballo e docencia explora as relacións entre o político e o arquitectónico a partir dunha redefinición spinozista do corpo como xerador do espazo.
Tradución e prólogo: Lucía Jalón Oyarzun. Nº de páxinas: 220 páxinas. Tamaño: 115×190 mm.
Papeis: Munken Pure de 80 grs e cartolina gráfica de 275 grs. Impresión dixital. Encuadernación cosida.
[:en]
«A minor architect is a minor destructive character, handyman and hacker, journalist and editor, alter ego and subordinate. Who is skilled at fixing, can also sabotage, and knows how to dismantle as well as assemble».
Architecture can no longer be limited to the art of making buildings, it must also invent the policy of undoing them. Jill Stoner addresses throughout these pages the construction of a minor architecture, a way of operating (in) the space that surrounds us. Facing the ruins of a landscape full of disused buildings and shopping centers, modeled by heroic architects, he proposes to acquire the sharp look of a hacker, journalist or handyman. That is, to become minor architectures.
The minor architectures, mobilized from the basement of the power structures, will sometimes arise inside other architectures -vivas or obsolete-. They will sometimes become inaccessible and elusive before prying eyes. They will celebrate their fragility and contingency without complexes. Emerge, in any case, from the resistance and collective desire to transform the reality that surrounds them.
Drawing on literature, cinema and 20th century thinking, Stoner traces the vectors, structures and elements of a new space grammar. Part of the overthrow of the four great myths that underlie the hegemonic thinking of Architecture – the interior-exterior dichotomy, the autonomy of the object, the heroism of the architect and the binomial culture-nature – to propose new possibilities for the construction and destruction of space. These pages build an intense and complete manual from which to address the «detritus» of constructed facts of an urban landscape full of opportunities and a complex language from which to respond to the major forms of architecture.
Jill Stoner is an architect and has been a professor for more than 35 years. Since 2015, he directs the Azrieli School of Architecture and Urbanism at Carleton University, in Ottawa. She was previously a professor and Director of the Master of Architecture at the University of California at Berkeley, where she also directed the Center for Jewish Studies and served as Deputy Director of the Graduate Division. His professional practice, between 1993 and 2007, which explored the adaptive reuse of buildings and developed speculative urban proposals, has received numerous national and international recognitions. His first book, Poems for Architects (2001), addresses contemporary spatial and architectural issues through an anthology of twentieth-century poems.
Lucía Jalón (translation and prologue) is an architect from the Superior Technical School of Architecture in Madrid, where she continues teaching at the Landscape Line of the Master in Advanced Architectural Projects and where she recently defended her doctoral thesis Excepción and rebel body: the political as generator of a minor architecture. Since 2013, she has been the editor-in-chief of the magazine Displacements: an x’scape journal and since 2014 she is a professor and Director of Studies at the School of Artistic Professions SUR. In his work and teaching he explores the relations between the political and the architectural from a Spinozist redefinition of the body as generator of space.
Author: Jill Stoner. Translation and prologue: Lucía Jalón Oyarzun. Number of pages: 220 pages. Size: 115×190 mm. Papers: Munken Pure of 80 grs and graphic card of 275 grs. Digital printing. Stitched binding.
La cualidad más valiosa de toda acción propositiva es disponer de un medido enfoque y una cuidada intención con la que conmover emocionalmente. Conseguir despertar asociaciones que estimulen el pensamiento. Ser capaz de entender la solución de una manera acertada y conveniente. Distinguir recursos ventajosos y encontrar las claves que expliquen la solución óptima a partir de un ejercitado sentido de la oportunidad.
Saber detectar y hacer valer la oportunidad, esa condición con la que encontrar una apertura a una excepcional solución favorable, se emparenta siempre con una particular actitud pragmática. Con un impulso creativo y estratégico que tiene como vehículo esencial la invención, utilización y aplicación de nuevas verdades y que mantiene como finalidad el ensalzamiento de lo útil para conseguir el éxito.
El método pragmático se aleja premeditadamente del científico. Es preferentemente experimental y se contrapone a lo únicamente racional. Es puro individualista, y se distancia intencionadamente de lo entendido como social o colectivo. Es espontáneo y evita una excesiva planificación.
Practicando el oportunismo de la conveniencia, es decir, tomando ventajas instantáneas sobre las eventuales circunstancias propicias, toda realidad deja de ser científica, irrefutable y única, para pasar a ser una creación abierta y circunstancial del que practica una particular forma de idealismo subjetivo. Todo objeto se somete entonces al intangible factor humano, mostrándose alejado del mundo únicamente material.
Desde su dimensión práctica, ese incisivo aprovechamiento de la oportunidad consigue ser un método aplicado a la inteligencia creativa, anti intelectualista y empático, que evoluciona gracias a la decidida supresión de dogmas o doctrinas. Un actuar ventajoso, en tiempo y forma, que renueva y reinterpreta las verdades preconcebidas mediante la adaptación constante de las creencias desde una atenta aplicación de las experiencias individuales.
Practicando una confrontación, una constante crítica y una flexibilidad de acuerdos que viene a escenificarse mediante la definitoria dinámica de la conversación, de la disponibilidad de llegar a la verdad a través de la experiencia particular al ser contrastada sistemáticamente con las de los demás. Frente a la objetividad colectiva científica se presenta la subjetividad individualista pragmática.
Abandonando, por tanto, la búsqueda de la certidumbre y la integridad y reposicionando la labor del arquitecto dentro de un contexto heterogéneo e inestable en el que se puede dar una fluida y adaptativa creatividad. Con ello, el saber abandona conscientemente lo teórico y pasa entonces a ser, además de eminentemente crítico, técnico y metodológico. Adaptado en todo momento a las condiciones cambiantes del presente. Ese presente individualista y relativo que se traduce en no deber nada al pasado ni a ningún destino colectivo.
Se impone cultivar las cualidades que provienen de la oportunidad y llevarlas a cabo mediante un lúcido ejercicio de innovación. Cuando el utopismo dejó de significar lo irrealizable, pasando a ser todo aquello que promoviese una lectura imaginativa para proponer acciones que optimizaran el mundo, se impuso el pragmatismo que aceptó como posible todo lo que puede significar el máximo beneficio.
El valor de un acto se juzga por su oportunidad.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, abril 2017 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
[:gl]Coiote. Joseph Beuys
A calidade máis valiosa de toda acción propositiva é dispoñer dun medido enfoque e unha coidada intención coa que conmover emocionalmente. Conseguir espertar asociacións que estimulen o pensamento. Ser capaz de entender a solución dunha maneira acertada e conveniente. Distinguir recursos vantaxosos e atopar as claves que expliquen a solución óptima a partir dun exercitado sentido da oportunidade.
Saber detectar e facer valer a oportunidade, esa condición coa que atopar unha apertura a unha excepcional solución favorable, se emparenta sempre cunha particular actitude pragmática. Cun impulso creativo e estratéxico que ten como vehículo esencial a invención, utilización e aplicación de novas verdades e que mantén como finalidade o ensalzamento do útil para conseguir o éxito.
O método pragmático afástase premeditadamente do científico. É preferentemente experimental e contraponse ao unicamente racional. É puro individualista, e distánciase intencionadamente do entendido como social ou colectivo. É espontáneo e evita unha excesiva planificación.
Practicando o oportunismo da conveniencia, é dicir, tomando vantaxes instantáneas sobre as eventuais circunstancias propicias, toda realidade deixa de ser científica, irrefutable e única, para pasar a ser unha creación aberta e circunstancial do que practica unha particular forma de idealismo subxectivo. Todo obxecto sométese entón ao intanxible factor humano, mostrándose afastado do mundo unicamente material.
Desde a súa dimensión práctica, ese incisivo aproveitamento da oportunidade consegue ser un método aplicado á intelixencia creativa, anti intelectualista e empático, que evoluciona grazas á decidida supresión de dogmas ou doutrinas. Un actuar vantaxoso, en tempo e forma, que renova e reinterpreta as verdades preconcibidas mediante a adaptación constante das crenzas desde unha atenta aplicación das experiencias individuais.
Practicando unha confrontación, unha constante crítica e unha flexibilidade de acordos que vén escenificarse mediante a definitoria dinámica da conversación, da dispoñibilidade de chegar á verdade a través da experiencia particular ao ser contrastada sistematicamente coas dos demais. Fronte á obxectividade colectiva científica preséntase a subxectividade individualista pragmática.
Abandonando, por tanto, a procura da certidumbre e a integridade e reposicionando o labor do arquitecto dentro dun contexto heteroxéneo e inestable no que se pode dar unha fluída e adaptativa creatividade. Con iso, o saber abandona conscientemente o teórico e pasa entón a ser, ademais de eminentemente crítico, técnico e metodolóxico. Adaptado en todo momento ás condicións cambiantes do presente. Ese presente individualista e relativo que se traduce en non deber nada ao pasado nin a ningún destino colectivo.
Imponse cultivar as calidades que proveñen da oportunidade e levalas a cabo mediante un lúcido exercicio de innovación. Cando o utopismo deixou de significar o irrealizable, pasando a ser todo aquilo que promovese unha lectura imaxinativa para propoñer accións que optimizasen o mundo, impúxose o pragmatismo que aceptou como posible todo o que pode significar o máximo beneficio.
O valor dun acto xúlgase pola súa oportunidade.
Sergio de Miguel, Doutor arquitecto
Madrid, abril 2017 Publicado en Grupo docente e de investigación para a arquitectura Grupo 4! da ETSAM.
[:en]Coyote. Joseph Beuys
The most valuable quality of any action propositiva is to have a measured approach and an elegant intention with which to affect emotionally. To manage to wake up associations that stimulate the thought. To be capable of understanding the solution of a guessed right and suitable way. To distinguish profitable resources and to find the keys that explain the ideal solution from an exercised sense of the opportunity.
Being able to detect and make cost the opportunity, this condition with which to find an opening to an exceptional favorable solution, emparenta always with a particular pragmatic attitude. With a creative and strategic impulse that takes the invention as an essential vehicle, utilization and application of new truths and that supports as purpose the ensalzamiento of the useful thing to obtain the success.
The pragmatic method moves away with premeditation from the scientist. It is preferably experimental and is opposed to only rationally. It is an individualistic cigar, and distance meaningfully of the understood thing like social or collective. It is spontaneous and avoids an excessive planning.
Practising the opportunism of the convenience, that is to say, taking instantaneous advantages on the eventual propitious circumstances, any reality stops being scientific, irrefutable and the only, to happen to be a creation opened and circumstantial of the one that practises a particular form of subjective idealism. Any object surrenders then to the intangible human factor, proving to be removed from the world only materially.
From his practical dimension, this incisive utilization of the opportunity manages to be a method applied to the creative intelligence, anti intelectualista and empathic, that it evolves thanks to the determined suppression of dogmas or doctrines. One to act profitably, in time and form, which renews and reinterprets the preconceived truths by means of the constant adjustment of the beliefs from an attentive application of the individual experiences.
Practising a confrontation, a critical constant and a flexibility of agreements that comes to escenificarse by means of the dynamic definitoria of the conversation, of the availability of coming to the truth across the particular experience on having been confirmed systematicly with them of the others. Opposite to the collective scientific objectivity one presents the individualistic pragmatic subjectivity.
Leaving, therefore, the search of the certainty and the integrity and re-positioning the labor of the architect inside a heterogeneous and unstable context in the one that can give him a fluid and adaptative creativity. With it, to know leaves consciously the theoretical thing and happens then to be, besides eminently critic, technical and methodological. Adapted at all time to the changeable conditions of the present. This individualistic and relative present that is translated in owing nothing neither to the past nor to any collective destination.
It is imposed to cultivate the qualities that come from the opportunity and to carry out them by means of a lucid exercise of innovation. When the utopism stopped meaning the unrealizable thing, happening to be all that that promoviese an imaginative reading to propose actions that were optimizing the world, imposed the pragmatism that there accepted like possibly everything what can mean the maximum benefit.
The value of an act is judged for his opportunity.
Sergio de Miguel, PhD architect
Madrid, april 2017 Published in educational Group and of investigation for the architecture Grupo 4! Of the ETSAM.
Las vanguardias artísticas siempre han mirado a la arquitectura de una manera ambigua. Por una parte, los artistas (pintores, escultores, fotógrafos, poetas, músicos…) han tenido siempre colgada la etiqueta de chisgarabises, y han buscado con afán meter en su troupe a algún arquitecto, que parecía darle respetabilidad al grupo o movimiento que fuese. (Un arquitecto tiene sensibilidad artística, pero además sabe multiplicar, incluso con decimales).
Por otra parte, el arte de vanguardia tiene siempre algo de efímero, de burbujeante fugaz. Incluso la escultura abandona los materiales tradicionales y experimenta con papel, madera, chapa, alambre, etc. La arquitectura es mucho más sólida y duradera. Además, la arquitectura es mucho más grande y, sobre todo, hace ciudad. Es decir: hace ambiente, espacio urbano y humano. Es escenario de la vida de la gente, e influye en ella. Por eso la arquitectura sirve como abanderado y como relaciones públicas del grupo artístico al que pertenece, y al que representa ante la sociedad.
Pero contra todo esto, también hay que decir que muchos «artistas puros» siempre han visto con malos ojos la inclusión de arquitectos en sus grupos, porque desvirtuaban el sentido de su movimiento.
Haciendo una simplificación muy grosera, los movimientos «constructivos» (De Stijl, Bauhaus, Constructivismo, etc.) han sido siempre muy arquitectónicos y muy para arquitectos (aunque Van der Leck y Mondrian se cabreasen). Intentaban ordenar el mundo y se valían de la geometría, el orden, el rigor… Justo lo que un arquitecto necesitaba. Pero los movimientos «disolventes» (Expresionismo, Dadá, Surrealismo, etc.) ni han gustado a los arquitectos ni tampoco los han querido. (No obstante, algunos han buscado la forma, si fuera posible, de «construir el caos», de plasmar metódicamente el cachondeo).
Un artista dadá al que nos referimos en la anterior entrada, Marcel Duchamp, acabó con el arte. No fue el único: Hubo bastantes artistas que acabaron con el arte.
Duchamp pensó que si un objeto existente se sacaba de su contexto y se presentaba como obra de arte, solo por eso sería una obra de arte.
Hizo un agujero en el asiento de un taburete e insertó una rueda de bicicleta con su horquilla:
M. Duchamp
Hala, ya está. Obra de arte. ¿Por qué? Porque no servía ni para sentarse ni para rodar. Porque era la suma de dos objetos existentes que se interferían mutuamente para perder su uso y su sentido. Al no servir ya para nada, servían para pensar, para quedarse perplejo, para indignarse, para poner a parir al autor, etc. (Todas ellas son funciones de la obra de arte).
Hizo otra cosa: Tomó un urinario y lo presentó a una exposición en otra postura (horizontal en vez de vertical), con un título que indicaba otra función (Fuente) y, sobre todo, firmado (con el seudónimo R. Mutt) y fechado (1917).
Marcel Duchmap. Fuente (1917)
La desfachatez consistió en que con tan solo ese gesto el urinario se convertía en obra de arte. Su presentación a una exposición le daba el caché de arte, así como su firma y fecha. Su cambio de posición y de uso producía una excitante fisión semántica que abría nuevas puertas a nuevas expectativas e interpretaciones.
Una vez hecho esto, ya no había nada más que hacer.
«Arte es todo lo que el artista dice que es arte».
Estupendo, pero ante semejante afirmación cabe la siguiente pregunta:
«¿Y quién es artista?»
Pregunta que tiene una respuesta evidente:
«Artista es todo aquel que hace arte».
Este círculo vicioso tautológico no tiene salida. Y lo bueno es que es verdad.
Yo me siento artista, yo propongo un objeto, un acto, un poema, un ruido, etc, como obra de arte, y eso suscita inmediatamente críticas, valoraciones, respuestas, indiferencia, reacciones, etc. Justo lo que suscita toda obra de arte. Por lo tanto, he hecho arte. Por lo tanto, soy artista. ¿Con mucho talento, con poco? ¿Soy un buen artista, soy malo?
¡No me fastidiéis! ¡No me vengáis con juicios, con valoraciones! ¡No seáis retrógrados burgueses!
Duchamp era un provocador. Los dos ejemplos que acabamos de ver son dos intentos (logrados) de llevar el arte al abismo, de ponerlo en el disparadero y no darle opción. Pero era, como dijimos, un provocador aburrido, un hombre tranquilo. No quería salir airoso, no quería triunfar, no quería demostrar nada, ni tener razón, ni nada. Una vez hundido el arte, se retiró a jugar al ajedrez. Nunca quiso explotar su fama, ni ganar dinero, ni escandalizar a nadie. Sencillamente, ya no había nada más que decir.
Como dijimos, mucha gente siguió esa línea. Entre ellos, el músico John Cage. Leo en algunas biografías que en Europa estudió arquitectura y piano, pero no lo puedo confirmar. Lo que sí parece seguro es que la arquitectura le interesaba de alguna forma. Y él ha interesado a los arquitectos de muchas formas.
Aparte de sus experimentos con sonidos y silencios, se le tiene por el creador del primer happening, que, en plena improvisación simultánea y des-coordinada, des-compone las evoluciones de los diversos agentes intervinientes en el tiempo y en el espacio.
Sus partituras traman la aleatoriedad. No la organizan, la exponen. Curiosamente, también eso es una forma de no-organizar el espacio.
John Cage
John Cage está lleno de sugerencias para los arquitectos. Agradezco infinitamente los comentarios de los lectores de la anterior entrada. Todos merecen re-comentario.
MJGE dice que un posible equivalente arquitectónico a la apertura de 4’33» sería dejar un mero contenedor para que cada usuario lo completara. Estoy de acuerdo. (Me recuerda en algo a una idea de Oíza). Pero también podría ser que la obra arquitectónica fuera lo suficientemente silenciosa, discreta, neutra, para que cada usuario viviera sus propias experiencias. O también que cada obra tuviera un cierto grado de imprevisibilidad y aleatoriedad que complicara, o sofisticara, la habitación humana en ella. No sé. El ejemplo de Cage abre muchos vectores.
Programa 3.6. menciona las partituras plásticas de Cage, de las que he buscado los ejemplos que he puesto ahí arriba. Sí. Matrices organizativas, planos tácticos, esquemas de batallas o de «acciones programáticas».
Francis, un no-arquitecto atento a la cultura, inteligente y curioso, ironiza con la falta de conexión entre el arte y el público, y habla del disfrute del arte y del afán de entenderlo. Lamentablemente, tanto una como otra cosa son cada vez más escurridizas. Pero ambas, en definitiva, generan ocasiones para asomarnos a nosotros mismos. Por eso seguimos yendo a los museos.
Seguramente no haya que insistir mucho para constatar la muerte del arte. Las vanguardias exploraron todos los caminos, y los recorrieron hasta el final, hasta el agotamiento. La conclusión es lúcida, indicutible. Se han alcanzado los últimos objetivos. La guerra ha terminado.
Pero entonces, como dice Oteiza, el arte abandona su camino experimental y se da a la comunidad, se hace social. Y, en cierto modo, se hace arquitectura. La arquitectura no es arte (al menos no es un arte puro; de esto hablaremos otro día). La arquitectura toma el cadáver del arte y lo entierra. Y, como ha aprendido lo suficiente de él y de todo su proceso, se hace espacio, se hace ciudad, se hace comunidad, y se entrega a la ciudadanía.
La buena arquitectura toma ecos del silencio de 4’33» y de la alagarabía de los happenings de John Cage, se abre, fluye y ofrece el espacio a la experiencia humana. Porque solo sirve para estar al servicio de la experiencia humana.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · abril 2012
[:gl]
As vanguardias artísticas sempre miraron á arquitectura dun xeito ambiguo. Por unha banda, os artistas (pintores, escultores, fotógrafos, poetas, músicos…) han ter sempre colgada a etiqueta de chisgarabises, e buscaron con afán meter no seu troupe a algún arquitecto, que parecía darlle respetabilidad ao grupo ou movemento que fose. (Un arquitecto ten sensibilidade artística, pero ademais sabe multiplicar, ata con decimales).
Por outra banda, a arte de vanguardia ten sempre algo de efémero, de burbujeante fugaz. Incluso a escultura abandona os materiais tradicionais e experimenta con papel, madeira, chapa, alambre, etc. A arquitectura é moito máis sólida e duradera. Ademais, a arquitectura é moito máis grande e, sobre todo, fai cidade. É dicir: fai ambiente, espazo urbano e humano. É escenario da vida da xente, e inflúe nela. Por iso a arquitectura serve como abanderar e como relacións públicas do grupo artístico ao que pertence, e ao que representa ante a sociedade.
Pero contra todo isto, tamén hai que dicir que moitos «artistas puros» sempre viron con malos ollos a inclusión de arquitectos nos seus grupos, porque desvirtuaban o sentido do seu movemento.
Facendo unha simplificación moi groseira, os movementos «construtivos» (De Stijl, Bauhaus, Constructivismo, etc.) foron sempre moi arquitectónicos e moi para arquitectos (aínda que Van der Leck e Mondrian se cabreasen). Tentaban ordenar o mundo e valíanse da xeometría, a orde, o rigor… Xusto o que un arquitecto necesitaba. Pero os movementos «disolventes» (Expresionismo, Dadá, Surrealismo, etc.) nin gustaron aos arquitectos nin tampouco os quixeron. (Con todo, algúns buscaron a forma, se fose posible, de «construír o caos», de plasmar metodicamente a broma).
Un artista dadá ao que nos referimos na anterior entrada, Marcel Duchamp, acabou coa arte. Non foi o único: Houbo bastantes artistas que acabaron coa arte.
Duchamp pensou que se un obxecto existente sacábase do seu contexto e presentábase como obra de arte, só por iso sería unha obra de arte.
Fixo un buraco no asento dun taburete e inseriu unha roda de bicicleta coa súa pinza:
M. Duchamp
Ala, xa está. Obra de arte. Por que? Porque non servía nin para sentar nin para rodar. Porque era a suma de dous obxectos existentes que se interferían mutuamente para perder o seu uso e o seu sentido. Ao non servir xa para nada, servían para pensar, para quedar perplexo, para indignarse, para poñer a parir ao autor, etc. (Todas elas son funcións da obra de arte).
Fixo outra cousa: Tomou un urinario e presentouno a unha exposición noutra postura (horizontal no canto de vertical), cun título que indicaba outra función (Fonte) e, sobre todo, asinado (co pseudónimo R. Mutt) e datado (1917).
Marcel Duchmap. Fonte (1917)
A desvergoña consistiu en que con tan só ese xesto o urinario convertíase en obra de arte. A súa presentación a unha exposición dáballe o caché de arte, así como a súa firma e data. O seu cambio de posición e de uso producía unha excitante fisión semántica que abría novas portas a novas expectativas e interpretacións.
Unha vez feito isto, xa non había máis nada que facer.
«Arte é todo o que o artista di que é arte».
Estupendo, pero ante semellante afirmación cabe a seguinte pregunta:
«E quen é artista?»
Pregunta que ten unha resposta evidente:
«Artista é todo aquel que fai arte».
Eu síntome artista, eu propoño un obxecto, un acto, un poema, un ruído, etc, como obra de arte, e iso suscita inmediatamente críticas, valoracións, respostas, indiferenza, reaccións, etc. Xusto o que suscita toda obra de arte. Por tanto, fixen arte. Por tanto, son artista. Con moito talento, con pouco? Son un bo artista, son malo?
Non me amoledes! Non me veñades con xuízos, con valoracións! Non sexades retrógrados burgueses!
Duchamp era un provocador. Os dous exemplos que acabamos de ver son dous intentos (logrados) de levar a arte ao abismo, de poñelo no disparadero e non darlle opción. Pero era, como dixemos, un provocador aburrido, un home tranquilo. Non quería saír airoso, non quería triunfar, non quería demostrar nada, nin ter razón, nin nada. Unha vez afundido a arte, retirouse a xogar ao xadrez. Nunca quixo explotar a súa fama, nin gañar diñeiro, nin escandalizar a ninguén. Sinxelamente, xa non había máis nada que dicir.
Como dixemos, moita xente seguiu esa liña. Entre eles, o músico John Cage. Leo nalgunhas biografías que en Europa estudou arquitectura e piano, pero non o podo confirmar. O que si parece seguro é que a arquitectura lle interesaba dalgunha forma. E el interesou aos arquitectos de moitas formas.
Á parte dos seus experimentos con sons e silencios, ténselle polo creador do primeiro happening, que, en plena improvisación simultánea e deas-coordinada, deas-compón as evolucións dos diversos axentes intervenientes no tempo e no espazo.
As súas partituras traman a aleatoriedad. Non a organizan, expóñena. Curiosamente, tamén iso é unha forma de non-organizar o espazo.
John Cage
John Cage está cheo de suxestións para os arquitectos. Agradezo infinitamente os comentarios dos lectores da anterior entrada. Todos merecen re-comentario.
MJGE di que un posible equivalente arquitectónico á apertura de 4’33» sería deixar un mero contedor para que cada usuario completáseo. Estou de acordo. (Lémbrame en algo a unha idea de Oíza). Pero tamén podería ser que a obra arquitectónica fose o suficientemente silenciosa, discreta, neutra, para que cada usuario vivise as súas propias experiencias. Ou tamén que cada obra tivese un certo grao de imprevisibilidad e aleatoriedad que complicase, ou sofisticase, a habitación humana nela. Non sei. O exemplo de Cage abre moitos vectores.
Programa 3.6. menciona as partituras plásticas de Cage, das que busquei os exemplos que puxen aí arriba. Si. Matrices organizativas, planos tácticos, esquemas de batallas ou de «accións programáticas».
Francis, un non-arquitecto atento á cultura, intelixente e curioso, ironiza coa falta de conexión entre a arte e o público, e fala do #gozar da arte e do afán de entendelo. Lamentablemente, tanto unha como outra cousa son cada vez máis escurridizas. Pero ambas, en definitiva, xeran ocasións para asomarnos a nós mesmos. Por iso seguimos indo aos museos.
Seguramente non haxa que insistir moito para constatar a morte da arte. As vangardas exploraron todos os camiños, e percorréronos ata o final, ata o esgotamento. A conclusión é lúcida, indicutible. Alcanzáronse os últimos obxectivos. A guerra terminou.
Pero entón, como di Oteiza, a arte abandona o seu camiño experimental e dáse á comunidade, faise social. E, en certo xeito, faise arquitectura. A arquitectura non é arte (polo menos non é unha arte pura; disto falaremos outro día). A arquitectura toma o cadáver da arte e entérrao. E, como aprendeu o suficiente del e de todo o seu proceso, faise espazo, faise cidade, faise comunidade, e entrégase á cidadanía.
A boa arquitectura toma ecos do silencio de 4’33» e da alagarabía dos happenings de John Cage, ábrese, flúe e ofrece o espazo á experiencia humana. Porque só serve para estar ao servizo da experiencia humana.
José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · abril 2012
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The artistic forefronts always have looked at the architecture of an ambiguous way. On one hand, the artists (painters, sculptors, photographers, poets, musicians …) they have had always the label hung of chisgarabises, and have sought with zeal to put in his troupe some architect, who seemed to give him venerability to the group or movement that was. (An architect has artistic sensibility, but in addition it can multiply, enclosedly with decimals).
On the other hand, the art of forefront has always something of ephemeral, of bubbly fleetingly. Even the sculpture leaves the traditional materials and experiments with paper, wood, sheet, wire, etc. The architecture is much more solid and lasting. In addition, the architecture is much bigger and, especially, it does city. It is to say: it does environment, urban and human space. It is a scene of the life of the people, and influences her. Because of it the architecture serves as standard-bearer and as public relations of the artistic group to which it belongs, and which it represents before the company.
But against all this, also is necessary to say that a lot of «pure artists» always have seen with bad eyes the inclusion of architects in his groups, because desvirtuaban the sense of his movement.
Making a very crude simplification, the «constructive» movements (De Stijl, Bauhaus, Constructivism, etc.) have always been very architectural and very architects (although Van der Leck and Mondrian got angry). They tried to order the world and used geometry, order, rigor … Just what an architect needed. But the «solvent» movements (Expressionism, Dada, Surrealism, etc.) have neither liked the architects nor wanted them. (However, some have looked for the way, if possible, to «build chaos», to methodically capture the joke).
A Dada artist that we referred to in the previous entry, Marcel Duchamp, finished with art. He was not the only one: There were quite a few artists who finished with art.
Duchamp thought that if an existing object were taken out of its context and presented as a work of art, that alone would be a work of art.
He made a hole in the seat of a stool and inserted a bicycle wheel with his fork:
M. Duchamp
Hala, that’s it. Artwork. Why? Because it was not good for sitting or rolling. Because it was the sum of two existing objects that interfered with each other to lose their use and meaning. By no longer serving, they served to think, to be perplexed, to become indignant, to put the author to birth, etc. (All of them are functions of the work of art).
He did another thing: He took a urinal and presented it to an exhibition in another position (horizontal instead of vertical), with a title that indicated another function (Fount) and, above all, signed (with the pseudonym R. Mutt) and dated (1917).
Marcel Duchmap. Fount (1917)
The impudence was that with just that gesture the urinal became a work of art. His presentation to an exhibition gave him the art cache, as well as his signature and date. His change of position and use produced an exciting semantic fission that opened new doors to new expectations and interpretations.
Once this was done, there was nothing left to do.
«Art is all that the artist says is art».
Great, but in the face of such a statement, the following question may be asked:
«And who is an artist?»
Question that has an obvious answer:
«Artist is anyone who makes art.»
This tautological vicious circle has no outlet. And the good thing is that it’s true.
I feel an artist, I propose an object, an act, a poem, a noise, etc., as a work of art, and that immediately provokes criticisms, evaluations, responses, indifference, reactions, etc. Just what arouses every work of art. Therefore, I have made art. Therefore, I am an artist. With a lot of talent, with little? Am I a good artist, am I bad?
Do not bother me! Do not take me away with judgments, with evaluations! Do not be retrograde bourgeois!
Duchamp was a provocateur. The two examples that we have just seen are two attempts (made) to take the art to the abyss, to put it in the disparadero and not to give it an option. But it was, as we said, a boring provocateur, a quiet man. I did not want to be successful, I did not want to succeed, I did not want to prove anything, I was not right, I did not want anything. Once the art sank, he retired to play chess. He never wanted to exploit his fame, nor earn money, nor scandalize anyone. There was simply nothing more to say.
As we said, many people followed that line. Among them, the musician John Cage. I read in some biographies that in Europe studied architecture and piano, but I can not confirm it. What does seem certain is that the architecture interested him in some way. And he has interested architects in many ways.
Apart from his experiments with sounds and silences, he is considered the creator of the first happening, which, in full simultaneous and uncoordinated improvisation, de-composes the evolutions of the various actors intervening in time and space.
His scores plot randomness. They do not organize it, they expose it. Interestingly, that is also a way of not organizing space.
John Cage
John Cage is full of suggestions for architects. I am infinitely grateful for the comments of the readers of the previous post. Everyone deserves re-comment.
MJGE says that a possible architectural equivalent to the opening of 4’33 » would be to leave a mere container for each user to complete. I agree. (It reminds me of Oíza‘s idea). But it could also be that the architectural work was silent, discreet, neutral enough, so that each user lived their own experiences. Or also that each work had a certain degree of unpredictability and randomness that would complicate, or sophisticate, the human room in it. I dont know. The Cage example opens many vectors.
Program 3.6. he mentions Cage’s plastic scores, from which I have looked for the examples I have put there above. Yes. Organizational matrices, tactical plans, battles schemes or «programmatic actions».
Francis, a non-architect attentive to culture, intelligent and curious, ironizes with the lack of connection between art and public, and speaks of the enjoyment of art and the desire to understand it. Unfortunately, both one and the other are increasingly elusive. But both, in short, generate opportunities to peek at ourselves. That’s why we keep going to the museums.
Surely we do not have to insist much to verify the death of art. The avant-gardes explored all the roads, and traveled them all the way to exhaustion. The conclusion is lucid, indistinguishable. The last objectives have been reached. The war is over.
But then, as Oteiza says, art abandons its experimental path and gives itself to the community, becomes social. And, in a way, architecture is done. Architecture is not art (at least it is not a pure art, we will talk about this another day). Architecture takes the corpse of art and buries it. And, as he has learned enough from him and from all his process, he makes space, becomes a city, becomes a community, and gives himself to the citizens.
The good architecture takes echoes of the silence of 4’33 » and of the praise of the happenings of John Cage, opens, flows and offers space to the human experience. Because it only serves to be at the service of human experience.
José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · april 2012
MAESTROS DE LA FORMA Y EL ESPACIO es una serie que revisa biografías de grandes arquitectos chilenos, que con su obra influenciaron el cotidiano urbano y que hasta el día de hoy inciden en la forma en que el habitante se relaciona con la ciudad en que vive. En esta edición, repasaremos la vida del arquitecto Luciano Kulczewski.
Su obra se caracteriza por una ecléctica mixtura de influencias donde puede hallarse variados elementos que van desde el neogótico al Art Noveau, así como ciertos rasgos del movimiento moderno. El acceso al Funicular del Carro San Cristóbal en Santiago, hoy declarado monumento nacional, es una muestra de dicho estilo.
Sus obras se caracterizan por una ecléctica mixtura de influencias donde pueden hallarse elementos desde el neogótico al Art Nouveau así como ciertos rasgos del incipiente Movimiento Moderno.
En 1938 lidera la campaña para presidente de Pedro Aguirre Cerda en el Frente Popular. El presidente había sido su profesor de castellano en el Instituto Nacional. Las actividades políticas no eran ajenas a Kulczewski, ya que siendo estudiante integraba el movimiento socialista de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile, y él mismo se consideraba uno de los «catorce» fundadores del Partido Socialista.
[:gl]
MESTRES DA FORMA E O ESPAZO é unha serie que revisa biografías de grandes arquitectos chilenos, que coa súa obra influenciaron o cotián urbano e que ata o día de hoxe inciden na forma en que o habitante se relaciona coa cidade en que vive. Nesta edición, repasaremos a vida do arquitecto Luciano Kulczewski.
A súa obra caracterízase por unha ecléctica mixtura de influencias onde pode acharse variados elementos que van desde o neogótico ao Art Noveau, así como certos trazos do movemento moderno. O acceso ao Funicular do Carro San Cristóbal en Santiago, hoxe declarado monumento nacional, é unha mostra do devandito estilo.
As súas obras caracterízanse por unha ecléctica mixtura de influencias onde poden acharse elementos desde o neogótico ao Art Nouveau así como certos trazos do incipiente Movemento Moderno.
En 1938 lidera a campaña para presidente de Pedro Aguirre Porca na Fronte Popular. O presidente fora o seu profesor de castelán no Instituto Nacional. As actividades políticas non eran alleas a Kulczewski, xa que sendo estudante integraba o movemento socialista da Federación de Estudantes da Universidade de Chile, e el mesmo considerábase un dos «catorce» fundadores do Partido Socialista.
[:en]
TEACHERS OF THE FORM AND THE SPACE it is a series that checks biographies of big Chilean architects, who with his work influenced the daily urban one and who until today affect in the form in which the inhabitant relates to the city in which it lives. In this edition, we will revise the life of the architect Luciano Kulczewski.
His work is characterized by an eclectic mixture of influences where one can find varied elements that go from the Neogothic to the Art Noveau, as well as certain features of the modern movement. The access to the Funicular one of the Car St Kitts in Santiago, today declared national monument, is a sample of the above mentioned style.
His works are characterized by an eclectic mixture of influences where they can find elements from the Neogothic to the Art nouveau as well as certain features of the incipient Modern Movement.
In 1938 he leads the campaign for president of Pedro Aguirre Cerda in the Popular Front. The president had been his Castilian’s teacher in the National Institute. The political activities were not foreign to Kulczewski, since being a student it was integrating the socialist movement of the Students’ Federation of the University of Chile, and it itself was considered to be one of «fourteen» founders of the Socialist party.
El encargo pone en evidencia la necesidad de resolver un edificio comercial de nueva planta en un entorno periférico con un tejido disperso dominado por viviendas unifamiliares sin una tipología predominante. Resulta crucial responder a las aspiraciones de ser un objeto con identidad pero al mismo tiempo integrado en el entorno. La propuesta se formaliza como un prisma rocoso que además de transmitir una imagen corporativa clara y reconocible introduce el paisaje en su interior. Esta pesada envolvente cobija unos contenedores ligeros de madera, que lo habitan en contacto directo con el lugar.
Se materializa como un paralelepípedo de hormigón que se eleva con respecto a la cota de suelo como respuesta a un entorno inundable, haciendo que el edificio levite sobre el terreno en contraposición con su naturaleza masiva. Este volumen se presenta horadado en sentido longitudinal como un volumen extruido que genera un vacío en su interior, presentando un espacio flexible para resolver el programa de usos.
En cuanto a los contenedores de madera, se insertan articulando los espacios interiores, siendo a su vez la expresión del edificio hacia el exterior. En base a su colocación, se configuran unos espacios exteriores cubiertos y protegidos del soleamiento para servir de acceso y salida del edificio.
El desplazamiento y movimiento de estas cajas de madera hace que se defina un espacio central principal, dinámico y fluido para las zonas de puestos y espera, sirviendo los espacios que encierran para situar las zonas de servicio e instalaciones.
Se urbaniza la parte la parte frontal de la parcela para el acceso al edificio y el estacionamiento de vehículos. Las escaleras y la rampa se entienden como elementos en continuidad con lo anterior que resuelven la transición entre la urbanización y el propio edificio.
Obra: Salón de Belleza “Rbn Estilista”
Autor: Puntocero Arquitectos (Miguel Outeiral Moledo y Carlos M. Maneiro Muñiz)
Aparejador: Oscar M. González Tubío
Año: Proyecto: 2016 / Construcción: 2017-2018
Emplazamiento: Abanqueiro, Boiro (A Coruña, Galicia, España)
Superficie: 168 m²
Fotografías: Adrián Capelo + puntoceroarquitectos.es
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O encargo pon en evidencia a necesidade de resolver un edificio comercial de nova planta nunha contorna periférica cun tecido disperso dominado por vivendas unifamiliares sen unha tipoloxía predominante. Resulta crucial responder as aspiracións de ser un obxecto con identidade pero ao mesmo tempo integrado na contorna. A proposta formalízase como un prisma rochoso que ademais de transmitir unha imaxe corporativa clara e reconocible introduce a paisaxe no seu interior. Esta pesada envolvente acubilla uns contedores lixeiros de madeira, que o habitan en contacto directo co lugar.
Materialízase como un paralelepípedo de formigón que se eleva con respecto á cota de chan como resposta a unha contorna inundable, facendo que o edificio levite sobre o terreo en contraposición coa súa natureza masiva. Este volume preséntase horadado en sentido lonxitudinal como un volume extruido que xera un baleiro no seu interior, presentando un espazo flexible para resolver o programa de usos.
En canto aos contedores de madeira, insérense articulando os espazos interiores, sendo á súa vez a expresión do edificio cara ao exterior. En base á súa colocación, configúranse uns espazos exteriores cubertos e protexidos do soleamiento para servir de acceso e saída do edificio.
O desprazamento e movemento destas caixas de madeira fai que se defina un espazo central principal, dinámico e fluído para as zonas de postos e espera, servindo os espazos que encerran para situar as zonas de servizo e instalacións.
Urbanízase a parte a parte frontal da parcela para o acceso ao edificio e o estacionamento de vehículos. As escaleiras e a rampla enténdense como elementos en continuidade co anterior que resolven a transición entre a urbanización e o propio edificio.
Obra: Salón de Beleza “Rbn Estilista”
Autor: Puntocero Arquitectos (Miguel Outeiral Moledo e Carlos M. Maneiro Muñiz)
Aparellador: Oscar M. González Tubío
Ano: Proxecto: 2016 / Construción: 2017-2018
Emprazamento: Abanqueiro, Boiro (A Coruña, Galicia, España)
Superficie: 168 m²
Fotografías: Adrián Capelo + puntoceroarquitectos.es
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The order highlights the need to solve a new commercial building in a peripheral environment with a scattered fabric dominated by single-family homes without a predominant typology. It is crucial to respond to the aspirations of being an object with identity but at the same time integrated into the environment. The proposal is formalized as a rocky prism that, in addition to transmitting a clear and recognizable corporate image, introduces the landscape into its interior. This heavy envelope shelters some light wooden containers, which inhabit it in direct contact with the place.
It is materialized as a concrete parallelepiped that rises with respect to the ground level in response to a flooding environment, causing the building to levitate on the ground in contrast to its massive nature. This volume is perforated longitudinally as an extruded volume that generates a vacuum in its interior, presenting a flexible space to solve the program of uses.
As for the wooden containers, they are inserted articulating the interior spaces, being at the same time the expression of the building towards the exterior. Based on its placement, outdoor spaces covered and protected from sunlight are configured to serve as access and exit of the building.
The movement and movement of these wooden boxes means that a central, dynamic and fluid central space is defined for the waiting and waiting areas, serving the spaces they contain to situate the service areas and facilities.
The part is urbanized the front part of the plot for access to the building and the parking of vehicles. The stairs and the ramp are understood as elements in continuity with the above that resolve the transition between urbanization and the building itself.
Work: «Rbn Estilista» Beauty Salon
Author: Puntocero Arquitectos (Miguel Outeiral Moledo and Carlos M. Maneiro Muñiz)
Rigger: Oscar M. González Tubío
Year: Project: 2016 / Construction: 2017-2018
Location: Abanqueiro, Boiro (A Coruña, Galicia, Spain)
Surface: 168 m²
Photographs: Adrián Capelo + puntoceroarquitectos.es
Hoy en día, casi todos tenemos la sensación de que no hay suficientes horas al día para hacerlo todo. Las tareas del trabajo crecen y crecen. Además están las cosas que hay que hacer en casa, y los compromisos con la familia y los amigos. Y las cosas que queremos hacer porque nos gustan o porque nos apetece.
Las agendas y las listas de tareas del día con prioridades, ya no nos ayudan a organizarnos eficientemente. Nuestra cabeza está llena de cosas pendientes e inacabadas, que nos distraen constantemente, nos hacen perder el tiempo y nuestras energías, y nos provocan ansiedad y estrés.
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Hoxe en día, case todos temos a sensación de que non hai suficientes horas ao día para facelo todo. As tarefas do traballo crecen e crecen. Ademais están as cousas que hai que facer en casa, e os compromisos coa familia e os amigos. E as cousas que queremos facer porque nos gustan ou porque nos apetece.
As axendas e as listas de tarefas do día con prioridades, xa non nos axudan a organizarnos eficientemente. A nosa cabeza está chea de cousas pendentes e inacabadas, que nos distraen constantemente, fannos perder o tempo e as nosas enerxías, e provócannos ansiedade e tensión.
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Today, almost everyone has the feeling that there are not enough hours a day to do it all. Work tasks grow and grow. There are also things to do at home, and commitments to family and friends. And the things we want to do because we like them or because we feel like it.
The agendas and task lists of the day with priorities no longer help us to organize efficiently. Our head is full of pending and unfinished things, which constantly distract us, make us waste our time and energy, and cause us anxiety and stress.
Escaleras en el Hotel Guenegaud des Brosses, de Mansart, 1653; y escaleras rampa del Instituto La Llauna, Enric Miralles y Carme Pinós, 1984-86. Incluidas en Arquitectura Viva nº35, marzo-abril 1994, págs. 114-115.
A la escalera se la ha de mirar de frente. Acometer su trazado caminando de espaldas -o de costado- podría suponer una repentina pérdida del equilibrio1. Y la escalera es generosa, diríamos incluso desprendida en la aplicación de la suprema Ley de la Gravedad2. Toda escalera supone siempre un principio, una expectativa embarcación.
Quizá embarcar sea aquí la palabra adecuada: también de frente accedemos al barco, también vacila nuestro pie en el espacio a la hora de abandonar el firme. No obstante, toda escalera ofrece final y literalmente un desembarco.
Cada peldaño desemboca en el vacío, cada meseta supone una oportunidad. Más allá de la mera ordenación vertical y pautada del espacio, más allá del recorrido cerrado y funcional, la escalera supone siempre un acontecimiento en el vacío.
Bien conocían arquitectos tan distintos como Sota o Miralles -entre otros- la arquitectura de la escalera, en ocasiones gestionando sencillamente medios niveles, topografías conectadas por mínimas articulaciones ligeras y transparentes, como aquella que cuentan siempre fotografiaba Don Alejandro en la casa Guzmán, o las escaleras / rampa del colegio La Llauna diseñadas a modo de pantalanes por Enric Miralles y Carme Pinós en Badalona.
La escalera tiene tanto que ver con los principios como con la dignidad de los finales. De la escalera se sale igual que se abandona un barco, una iglesia o un verano: atrás quedará el espacio vacío. Espacios como la gran habitación de la escalera en el Hotel Guenegaud des Brosses, de Mansart, 1653; puntuales en la escalera «a la molinera» de Barba Corsini en los apartamentos de la Casa Milá, 1955; espacios fluidos tras los peldaños en la sala de exposiciones construida para Olivetti por Carlo Scarpa en Venecia, 1957-58, otro pantalán -en este caso de hormigón-sobre el mosaico vibrante de numerosas piezas cerámicas cuidadosamente (des)organizadas3.
Toda escalera supone siempre un principio, una expectativa embarcación. Conviene permanecer atentos a las oportunidades y habilitaciones de escaleras y desembarcos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2 En el mundo anglosajón, la medida horizontal del peldaño o «huella» es traducida por «going», valorando la acción del desplazamiento en lugar de la estática planta mensurable. La anchura de la huella, o distancia horizontal entre peldaños, se conoce como «nosing» haciendo referencia a la medida entre los puntos externos del mamperlán. Sobre esta identificación antropomórfica de la escalera volveremos en otra ocasión.
3 Todas las escaleras referidas en el texto estarían hoy prohibidas por no cumplir la legislación vigente. Ver «Mamperlán. La escalera sucumbe ante la normativa», por Ignacio Paricio, Arquitectura Viva nº35, marzo-abril 1994, págs. 114-115.
Mies van der Rohe tenía la creencia de que el arte de la construcción debía de basarse en los materiales. En el programa docente que envió a Henry T. Heald, decano del Instituto Armour (más tarde se convertiría en el Instituto de Tecnología de Illinois), el 10 de diciembre de 1937, incluía tres categorías, Medios, Fines y Planificación-Creación.
Los estudiantes debían iniciarse en la arquitectura con unos conocimientos de teoría general y una formación profesional, para después profundizar en el estudio de los materiales, es decir, en los medios con los que se construye.
Pero
¿qué significaban los materiales para Mies?
Ante todo una búsqueda de la verdad. Mies atribuía a cada material una condición moral que correspondía con sus propiedades y que estaba corroborada por el uso y la tradición. Según Mies, solamente una utilización de los materiales desde su verdadera esencia podría salvar a la arquitectura de la idolatría del objeto. Lo mismo que un escrito de Cicerón llevó a san Agustín al estudio de la filosofía, los textos de san Agustín conducían a Mies en su búsqueda de la verdad. A la personalidad retraída de Mies le sentaban moralmente bien los preceptos de san Agustín, que propugnan que la verdad no ha de buscarse en el mundo exterior, sino que ésta se alcanza a través de la meditación y de la mirada hacia el interior de uno mismo.
La verdad habita en el hombre interior, escribió san Agustín.
En el discurso inaugural1 que pronunció Mies, en noviembre de 1938, al asumir el cargo de Director de la Sección de Arquitectura del Instituto Armour indicó a los estudiantes que, más allá de los fines y antes que la formalización, está el “disciplinario camino de los materiales”.
“¿Dónde aparece con más claridad la trabazón de una casa o de un edificio, más que en las construcciones de madera de los antiguos?” (…)
“En la construcción en piedra encontramos lo mismo. Qué sentimiento natural habla desde ella. Qué clara comprensión del material, qué seguridad en su utilización, qué sentido de aquello que se puede y se sabe hacer en piedra. ¿Dónde encontramos tal dominio en la estructura? ¿Dónde encontramos más fuerza sana y belleza natural que aquí? Con qué comprensible claridad descansa una viga de cubierta sobre esas viejas paredes de piedra, y con qué sentido cortamos una puerta en esas paredes.” (…)
“El ladrillo es otro maestro de enseñanza. Qué espiritual es ya su formato, pequeño, manejable, bueno para cualquier finalidad. Qué lógica muestra su sistema de proporciones. Qué vitalidad su juego de aparejos. Qué soberanía posee el más sencillo paño de pared. Pero qué disciplina requiere ese material. Así, cada material posee sus propias cualidades, que se deben conocer para poder trabajar con él”.2
Mies consideraba que el aprendizaje de los materiales era un trabajo arduo y largo y su meta era
“conseguir el orden en el caos incurable de nuestros días”.
Ese mismo mes, doce días antes de que pronunciara este discurso, tuvieron lugar los primeros antecedentes del horror.
Mantener el orden frente al caos fue un difícil reto que se impusieron, en aquel momento, las democracias occidentales frente a los totalitarismos.
Un orden racional, reticular y modular que casaba bien con palabras como economía, serie y producción, principios-base del fordismo americano y su producción masiva para una demanda masiva. Sin embargo, América no se sentía a gusto con Mies cuando hablaba con ese sentimiento profundo sobre arquitectura. Al pragmatismo americano se le evaporaban, por la acción del mercado, todos los conceptos morales sobre los que Mies pretendía solidificar su teoría, como los principios inamovibles de la arquitectura y la búsqueda de la verdad a través de los materiales.
En América, a Mies se le entendía mejor cuando hablaba de tecnología.
Con él se consiguió identificar al progreso de la tecnología americana con una arquitectura basada en el rigor constructivo, en la esbeltez y en la transparencia que proporcionan el acero y el vidrio.
“Eso vale también para el acero y el hormigón. Reconocemos que no se consigue nada por el material, sino sólo por el correcto uso del material. Tampoco los nuevos materiales nos aseguran una superioridad. Cada materia vale lo que hacemos con ella”.3
Mies terminó su discurso en el Armour diciendo:
“No hay nada más ligado a la meta y sentido de nuestro trabajo que la profunda palabra de san Agustín: ‘Lo bello es el resplandor de la verdad”.4
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, junio 2004
Notas.
1 Inaugural Address. 1938. Neumeyer. Artless Word. 316-317. Título original: Antrittsrede als Direktor der Architekturabteilung am Armour Institute of Technology, 20 de noviembre de 1938. W. Blaser: Mies van der Rohe, Lehre und Schule, 1977.
Mies van der Rohe tiña a crenza de que a arte da construción debía de basearse nos materiais. No programa docente que enviou a Henry T. Heald, decano do Instituto Armour (máis tarde converteríase no Instituto de Tecnoloxía de Illinois), o 10 de decembro de 1937, incluía tres categorías, Medios, Fins e Planificación-Creación.
Os estudantes debían iniciarse na arquitectura cuns coñecementos de teoría xeral e unha formación profesional, para despois profundar no estudo dos materiais, é dicir, nos medios cos que se constrúe.
Pero
que significaban os materiais para Mies?
Ante todo unha procura da verdade. Mies atribuía a cada material unha condición moral que correspondía coas súas propiedades e que estaba corroborada polo uso e a tradición. Segundo Mies, soamente unha utilización dos materiais desde a súa verdadeira esencia podería salvar á arquitectura da idolatría do obxecto. O mesmo que un escrito de Cicerón levou a san Agustín ao estudo da filosofía, os textos de san Agustín conducían a Mies na súa procura da verdade. Á personalidade retraída de Mies sentábanlle moralmente ben os preceptos de san Agustín, que propugnan que a verdade non ha de buscarse no mundo exterior, senón que esta alcánzase a través da meditación e da mirada cara ao interior dun mesmo.
A verdade habita no home interior, escribiu san Agustín.
No discurso inaugural1 que pronunciou Mies, en novembro de 1938, ao asumir o cargo de Director da Sección de Arquitectura do Instituto Armour indicou aos estudantes que, máis aló dos fins e antes que a formalización, está o “disciplinario camiño dos materiais”.
“Onde aparece con máis claridade a trabazón dunha casa ou dun edificio, máis que nas construcións de madeira dos antigos?” (…)
“Na construción en pedra atopamos o mesmo. Que sentimento natural fala desde ela. Que clara comprensión do material, que seguridade na súa utilización, que sentido daquilo que se pode e sábese facer en pedra. Onde atopamos tal dominio na estrutura? Onde atopamos máis forza sa e beleza natural que aquí? Con que comprensible claridade descansa unha viga de cuberta sobre esas vellas paredes de pedra, e con que sentido cortamos unha porta nesas paredes.” (…)
“O ladrillo é outro mestre de ensino. Que espiritual é xa o seu formato, pequeno, manexable, bo para calquera finalidade. Que lóxica mostra o seu sistema de proporcións. Que vitalidade o seu xogo de aparellos. Que soberanía posúe o máis sinxelo pano de parede. Pero que disciplina require ese material. Así, cada material posúe as súas propias calidades, que se deben coñecer para poder traballar con el”.2
Mies consideraba que a aprendizaxe dos materiais era un traballo arduo e longo e a súa meta era
“conseguir a orde no caos incurable dos nosos días”.
Ese mesmo mes, doce días antes de que pronunciase este discurso, tiveron lugar os primeiros antecedentes do horror.
Manter o orde fronte ao caos foi un difícil reto que se impuxeron, naquel momento, as democracias occidentais fronte aos totalitarismos.
Unha orde racional, reticular e modular que casaba ben con palabras como economía, serie e produción, principios-basee do fordismo americano e a súa produción masiva para unha demanda masiva. Con todo, América non sentía a gusto con Mies cando falaba con ese sentimento profundo sobre arquitectura. Ao pragmatismo americano se lle evaporaban, pola acción do mercado, todos os conceptos morais sobre os que Mies pretendía solidificar a súa teoría, como os principios inamovibles da arquitectura e a procura da verdade a través dos materiais.
En América, a Mies entendíaselle mellor cando falaba de tecnoloxía.
Con el conseguiuse identificar o progreso da tecnoloxía americana cunha arquitectura baseada no rigor construtivo, na esbeltez e na transparencia que proporcionan o aceiro e o vidro.
“Iso vale tamén para o aceiro e o formigón. Recoñecemos que non se consegue nada polo material, senón só polo correcto uso do material. Tampouco os novos materiais asegúrannos unha superioridade. Cada materia vale o que facemos con ela”.3
Mies terminou o seu discurso no Armour dicindo:
“Non hai nada máis ligado á meta e sentido do noso traballo que a profunda palabra de san Agustín: ‘O belo é o resplandor da verdade”.4
1 Inaugural Address. 1938. Neumeyer. Artless Word. 316-317. Título orixinal: Antrittsrede als Direktor der Architekturabteilung am Armour Institute of Technology, 20 de novembro de 1938. W. Blaser: Mies van der Rohe, Lehre und Schule, 1977.
Mies van der Rohe tenía la creencia de que el arte de la construcción debía de basarse en los materiales. En el programa docente que envió a Henry T. Heald, decano del Instituto Armour (más tarde se convertiría en el Instituto de Tecnología de Illinois), el 10 de diciembre de 1937, incluía tres categorías, Medios, Fines y Planificación-Creación.
Mies van der Rohe had the belief that the art of construction should be based on materials. In the teaching program he sent to Henry T. Heald, dean of the Armor Institute (later to become the Illinois Institute of Technology), on December 10, 1937, it included three categories, Media, Purposes, and Planning-Creation.
The students had to start in architecture with a knowledge of general theory and a professional training, to then deepen in the study of materials, that is, in the media with which it is built.
But
What did the materials mean for Mies?
First of all a search for the truth. Mies attributed to each material a moral condition that corresponded to its properties and that was corroborated by use and tradition. According to Mies, only a use of the materials from their true essence could save the architecture of the idolatry of the object. Just as a letter of Cicero led Saint Augustine to the study of philosophy, the texts of Saint Augustine led Mies in his search for the truth. To the withdrawn personality of Mies, the precepts of St. Augustine were morally correct, which advocates that the truth is not to be sought in the external world, but that it is achieved through meditation and the look within oneself.
The truth dwells in the inner man, wrote Saint Augustine.
In the opening speech1 that Mies delivered in November 1938, when he assumed the position of Director of the Architecture Section of the Armor Institute, he indicated to the students that, beyond the aims and before the formalization, is the “disciplinary path of the materials”.
“Where does the interlocking of a house or a building appear more clearly, than in the wooden constructions of the ancients?” (…)
“In the construction in stone we find the same thing. What natural feeling speaks from her. What a clear understanding of the material, what safety in its use, what sense of what you can and know how to do in stone. Where do we find such dominance in the structure? Where do we find more healthy strength and natural beauty than here? With what understandable clarity a roof beam rests on those old stone walls, and with what sense we cut a door in those walls.” (…)
“The brick is another teaching teacher. How spiritual it is and its format, small, manageable, good for any purpose. What logic shows your system of proportions. What vitality your rigging game. What sovereignty has the simplest wall cloth. But what discipline does this material require? Thus, each material has its own qualities, which must be known in order to work with it”.2
Mies considered that learning materials was a long and arduous task and his goal was
“Get order in the incurable chaos of our days”.
That same month, twelve days before he delivered this speech, the first antecedents of horror took place.
Maintaining order in the face of chaos was a difficult challenge imposed, at that time, by Western democracies against totalitarianism.
A rational, reticular and modular order that matched well with words such as economy, series and production, base principles of American Fordism and its massive production for a massive demand. However, America did not feel comfortable with Mies when she spoke with that deep feeling about architecture. American pragmatism evaporated, through the action of the market, all the moral concepts on which Mies intended to solidify his theory, such as the immovable principles of architecture and the search for truth through materials.
In America, Mies was better understood when talking about technology.
With it, it was possible to identify the progress of American technology with an architecture based on the constructive rigor, the slenderness and the transparency provided by steel and glass.
“That also applies to steel and concrete. We recognize that nothing is achieved by the material, but only by the correct use of the material. Neither the new materials assure us superiority. Every subject is worth what we do with it.”.3
Mies ended his speech at the Armor saying:
“There is nothing more linked to the goal and meaning of our work than the profound words of St. Augustine: ‘The beautiful is the radiance of truth”.4
1 Inaugural Address. 1938. Neumeyer. Artless Word. 316-317. Original title: Antrittsrede als Direktor der Architekturabteilung am Armour Institute of Technology, November 20, 1938. W. Blaser: Mies van der Rohe, Lehre und Schule, 1977.
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