Página 66 – veredes, arquitectura y divulgación

[:es]El espacio publico como campo de batalla | Javier Mozas [:gl]O espazo publico como campo de batalla | Javier Mozas [:en]Public space as a battlefield | Javier Mozas [:]

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3 diciembre, 2018

[:es]El espacio publico como campo de batalla | Javier Mozas [:gl]O espazo publico como campo de batalla | Javier Mozas [:en]Public space as a battlefield | Javier Mozas [:]

[:es]

El espacio público era para Hannah Arendt, 1906-1975, un lugar para la Acción.¹Arendt defendía que la democracia era preciso ejercerla en la esfera pública, no valía con practicarla en el espacio privado del hogar.

La acción tiene dos recursos bien diferentes: uno pacífico y otro violento. El de la Palabra y el de la Batalla; esto es, el Discurso y la Guerra.

El movimiento Indignez-vous es una protesta que se enrosca alrededor de una charla sin fin. Las acampadas, concentraciones, manifestaciones, quedadas y sentadas de los últimos movimientos ciudadanos en ciudades europeas ejercitan la palabra y ponen en práctica una forma de acción que va encontrando su sitio en el espacio público de los países democráticos.

Está basada en el uso del lenguaje. Los movimientos de ocupación de calles y plazas inspiradas en el Movimiento 15M, conscientes de su influencia por la visibilidad social de sus reivindicaciones, son una forma de lucha pacífica que reclama, desde el espacio público, un mayor control político sobre el poder absoluto de los mercados financieros. Sin embargo, las revueltas del norte de África han pasado de la reclamación a la acción, e incluso a la guerra, como medio para conseguir sus objetivos, ante la ineficacia de la palabra.

En la red se puede encontrar esta foto interactiva con la ocupación del espacio público de la plaza Tahrir en el centro de El Cairo. Febrero de 2011 | Fuente: bbc.co.uk

Tanto el discurso, como la guerra tienen lugar en el espacio público, donde la ausencia de límites físicos da pie a la expresión de acciones reivindicativas. En la esfera pública cualquier cosa puede suceder, porque es por su propia naturaleza contingente. Las consecuencias de la acción, desarrollada con libertad en el espacio público, son ilimitadas, incontrolables, irreversibles, e imprevistas.

Pero el espacio público que acoge la acción reivindicativa no puede ser un espacio cualquiera, tiene que ser simbólico. Tiene que ser luminoso: puerta del Sol, poderoso: place de la Bourse, Wall street, Parliament square, Saint Paul –el poder del dinero, de la política o de la Iglesia-, o libre: Midan Tahrir, -plaza de la Liberación-, Liberty Plaza Park…, aunque ya ni siquiera en esta plaza de la Libertad, donde han tenido lugar las últimas reivindicaciones en Manhattan, pertenece a la colectividad.

Se trata de una plaza de uso público, pero de propiedad privada, denominada ahora Zuccotti Park, en honor al presidente de la empresa propietaria y antiguo responsable de la New York City Planning Commission.

Contrapublicidad gráfica. Cartel de la organización Adbusters con motivo de Occupy Wall Street. Septiembre de 2011

Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, diciembre 2011

Notas.

¹Hannah Arendt. La esfera pública. Lo común. La Condición Humana. Editorial Paidós. Surcos 15. 2005

Texto completo publicado originalmente en Strategy and tactics in public space.

[:gl]

O espazo público era para Hannah Arendt, 1906-1975, un lugar para a Acción.¹ Arendt defendía que a democracia era preciso exercela na esfera pública, non valía con practicala no espazo privado do fogar.

A acción ten dous recursos ben diferentes: un pacífico e outro violento. O da Palabra e o da Batalla; isto é, o Discurso e a Guerra.

O movemento Indignez-vous é unha protesta que se enrosca ao redor dunha charla sen fin. As acampadas, concentracións, manifestacións, quedadas e sentadas dos últimos movementos cidadáns en cidades europeas exercitan a palabra e poñen en práctica unha forma de acción que vai atopando o seu sitio no espazo público dos países democráticos.

Está baseada no uso da linguaxe. Os movementos de ocupación de rúas e prazas inspiradas no Movemento 15 M, conscientes da súa influencia pola visibilidade social das súas reivindicacións, son unha forma de loita pacífica que reclama, desde o espazo público, un maior control político sobre o poder absoluto dos mercados financeiros. Con todo, as revoltas do norte de África pasaron da reclamación á acción, e mesmo á guerra, como medio para conseguir os seus obxectivos, ante a ineficacia da palabra.

Tanto o discurso, como a guerra teñen lugar no espazo público, onde a ausencia de límites físicos dá pé á expresión de accións reivindicativas. Na esfera pública calquera cousa pode suceder, porque é pola súa propia natureza continxente. As consecuencias da acción, desenvolvida con liberdade no espazo público, son ilimitadas, incontrolables, irreversibles, e imprevistas.

Pero o espazo público que acolle a acción reivindicativa non pode ser un espazo calquera, ten que ser simbólico. Ten que ser luminoso: porta do Sol, poderoso: place da Bourse, Wall street, Parliament square, Saint Paul –o poder do diñeiro, da política ou da Igrexa-, ou libre: Midan Tahrir, -praza da Liberación-, Liberty Praza Park…, aínda que xa nin sequera nesta praza da Liberdade, onde tiveron lugar as últimas reivindicacións en Manhattan, pertence á colectividade.

Trátase dunha praza de uso público, pero de propiedade privada, denominada agora Zuccotti Park, en honra ao presidente da empresa propietaria e antigo responsable da New York City Planning Commission.

Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, decembro 2011

Notas.

¹Hannah Arendt. A esfera pública. O común. A Condición Humana. Editorial Paidós. Surcos 15. 2005

Texto completo publicado orixinalmente en Strategy and tactics in public space.

[:en]

Public space was for Hannah Arendt, 1906-1975, a place for Action.¹ Arendt believed that democracy needed to be exercised in the public realm, that it was useless to enact it in the private space of the household.

Action has two very different resources: one peaceful, the other violent. One using Words and the other Battle; that is, Discourse and War.

The Indignez-vous movement is a protest movement whose core activity is a never-ending conversation. The tent camps, rallies, demonstrations, get-togethers, and sit-ins of the recent citizen movements in European cities have found a voice and a way of acting which are finding their place in the public spaces in democratic countries.

These methods are based on language. The movements to occupy streets and squares which were inspired by the 15M Movement and which are fully aware of the influence they gain from the social visibility of their protests, are a type of peaceful struggle which, from public space, advocates greater political control over the absolute power of the financial markets. However, the uprisings in North Africa moved on from being mere protests to direct action, even the instigation of wars, as a means to an end confronted with the inefficiency of words.

Both discourse and war have a place in public space where the lack of physical limitations can lead to acts of protest as a form of expression. In the public realm anything can happen because public space is in its very nature contingent. The consequences of an action carried out freely in public space are limitless, uncontrollable, irreversible and unpredictable.

Yet the public space where the protest action takes place cannot be just any space, it must be symbolic. It must emanate light: the Puerta del Sol, power: Place de la Bourse, Wall Street, Parliament Square -the power of money, of politics or the Church-, or freedom: Midan Tahrir, -Liberation Square-, Liberty Plaza Park…, even though in this Liberty Plaza, where the recent acts of protest took place in Manhattan, the public space does not even belong to the collective.

The latter is a privately owned square for public use, now known as Zuccotti Park, in honour of the president of the company owning the property who was formerly in charge of the New York City Planning Commission.

Javier Mozas, architect, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, december 2011

Notes.

¹Hannah Arendt. La esfera pública. Lo común. La Condición Humana. Editorial Paidós. Surcos 15. 2005

Full text originally published in Strategy and tactics in public space.

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The Formal Basis of Modern Architecture | Miquel Lacasta

Miquel Lacasta Codorniu

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30 noviembre, 2018

3

The Formal Basis of Modern Architecture | Miquel Lacasta

[:es]

En la primera obra de Eisenman The Formal Basis of Modern Architecture, su tesis doctoral, empieza tal como empezó Jacobs en The Rise and Fall of Great American Cities, o Venturi en Complexity and Contradiction in Architecture, con una crítica al Movimiento Moderno. Puede decirse que la presión contracultural de la década de los 60, requieren de cualquier autor que se precie, de un posicionamiento inicial contra el pasado, en este caso el Movimiento Moderno. Tal es el espíritu de cambio.

De hecho, de estos tres autores de cabecera, es Eisenman el que realiza una crítica más demoledora al Movimiento Moderno al afirmar:

El Movimiento Moderno ha tendido a identificarse a sí mismo con la idea de cambio, porque también se concebía a sí mismo como una revolución permanente y por consiguiente su particular modo de especulación ha sido de raíz histórica, más que lógica. Existe un peligro inherente en esta ausencia de pensamiento lógico. Sin teoría, la historia se convierte en una disciplina dominante, y de lo inducido anteriormente, incluso deja de ser posible evaluar la significación de manifestaciones históricas. El pensamiento arquitectónico contemporáneo ha tendido, habitualmente sin reconocerlo, a enfatizar sobre la historia, excepto cuando envolvía cuestiones sobre técnica y tecnología. El sentido de conceptos teóricos tales como racionalismo y funcionalismo se vuelven obscuros al usar estos términos en un contexto histórico. Esto ha causado una mala interpretación de las bases teóricas de la arquitectura y más específicamente del Movimiento Moderno.¹

Criticando dos conceptos fundamentales del Movimiento Moderno, Eisenman incide en la crítica al Movimiento Moderno como un todo, un conjunto de ideas sin base teórica, sin pensamiento lógico.

Ante esta cuestión Eisenman se propone desarrollar su disertación de manera esencialmente crítica, más que histórica, desarrollando ciertas proposiciones concernientes a la forma de la arquitectura en sentido teórico y no histórico, analítico, más que interpretativo. El autor sobre todo critica los ingenuos puntos de vista que sobre el Movimiento Moderno tienen ciertos autores que enfatizan lo iconográfico y lo perceptivo, producto de la sofisticación a la que ha llegado la historia del arte y los avances en psicología perceptiva, desacreditando así a Talbot Hamlin y su Forms and Functions of Twentieth Century Architecture, o el trabajo en historia del arte, del Warburg Institute al que critica el desmedido crecimiento de cuestiones relacionadas con lo iconográfico y la importancia, según esta escuela, que tienen éstas para la creación de un estilo arquitectónico en cualquier situación histórica específica. Igualmente critica a los exponentes de la Gestalt Psichology por haber construido un clima de sensibilidad en el que cualquier cosa que concierne a una obra de arte, como algo experimentado por el ojo, debe ser analizado.

Eisenman se nota aquí agobiado por un entorno académico anquilosado al que no ve demasiadas virtudes en relación a lo que ya está pasando en la sociedad. Su trabajo de investigación en forma de tesis doctoral, se va a convertir en un intento, muy fructífero a tenor de lo producido en el futuro a nivel teórico por el autor, de construir un cuerpo conceptual, un arsenal de argumentos más estructurado en lo discursivo desde la arquitectura, y no desde la historia del arte o la psicología.

A Eisenman le debemos un cuerpo de pensamiento que sin descartar consideraciones históricas, psicológicas y más adelante en su carrera como teórico, filosóficas o relativas al ámbito de la ciencia, es capaz de construir una completa estructura conceptual de la arquitectura, desde el campo de la propia arquitectura, algo así como el movimiento de los años 80 en la pintura, en que se hacía pintura-pintura, el autor fundamenta una crítica de la arquitectura-arquitectura, desde la arquitectura, en la arquitectura, con la arquitectura, hacia la arquitectura, para la arquitectura.

Él mismo en su disertación ya aclara:

Es mi deseo aquí el considerar los edificios como una estructura discursiva lógica, y poner la atención en la consistencia de los argumentos, en la manera en que las proposiciones espaciales y volumétricas interactúan, se contradicen y se califican unas a otras.²

En otras palabras, Eisenman está dispuesto a construir un cuerpo teórico desde la propia arquitectura y nada más.

Para el autor el desarrollo de su argumentación se estructura a partir de cuestiones conceptuales en el sentido en que la idea de forma está considerada como un problema de consistencia lógica o en otras palabras como una interacción lógica de conceptos formales. El argumento de su trabajo de investigación va a establecer que estas consideraciones de naturaleza objetiva pueden proveer conceptualmente las bases formales de cualquier arquitectura.

Eisenman intenta ir más allá que el trabajo de dos autores sobre los que se asientan sus argumentaciones. Por un lado está John Summerson y la conferencia impartida en el RIBA –Royal Institute of British Architects– en mayo de 1957 con el título The Case for a Theory of Moderns Architecture,³ en la que principalmente sostiene que el principio básico de la arquitectura es la unidad derivada del programa, es decir de la esfera social de la arquitectura. Igualmente Summerson sostiene que para sentar las bases teóricas de la arquitectura es necesario erigir un sistema, una disciplina que guíe al arquitecto a través de la ordenación de las formas arquitectónicas que se van archivando.

Eisenman propone igualmente un sistema, una construcción intelectual para poner orden en las bases formales de la arquitectura, pero descartará la noción de unidad desde el programa por considerar este punto de partida demasiado relacionado con la historia, y con el contexto social propio del momento histórico.

Por otro lado Eisenman fija en Banham otro de los puntos de partida a superar. Por un lado coincide con Banham y su famoso Theory and Design in the First Machine Age⁴ alrededor de la idea de cambio, y por tanto coincide en el diagnóstico a una época. Sin embargo difiere de Banham sobre la idea de negar cualquier posibilidad de establecer ningún principio basado en la consideración de la forma. Banham se cuestiona la validez de la ecuación de Le Corbusier de las reglas de los sólidos filebianos en relación con los principios que rigen el universo, pues para él, cualquier sistema referido a los sólidos regulares o formas simbólicas son la mera resurrección de un lenguaje muerto. Eisenman, contrariamente, propone clarificar las relaciones de la forma con la arquitectura mediante un sistema comprensible.

Para explicar el propósito último de su tesis doctoral, Eisenman señala a Le Corbusier al escribir:

En realidad esta tesis puede ser pensada como una investigación y una interpretación de las bases conceptuales de la obra de Le Corbusier ‘Cuatro Composiciones’ ilustrada en su “Oeuvre Complete.⁵

Implícitos en los diagramas de Le Corbusier están el vocabulario, la gramática y la sintaxis de un lenguaje formal; la intención aquí es hacer este lenguaje explícito.⁶

Pero para el autor el poner en pie ese lenguaje formal no es suficiente por sí mismo. Eisenman aspira a la construcción y desarrollo de un sistema, de una estructura conceptual que le permita erigir tal lenguaje. La ambición final de Eisenman en esta investigación y de manera dominante a lo largo de toda su carrera profesional es la configuración de un sistema de pensamiento capaz de explicar las infinitas variaciones y la complejidad del lenguaje formal de la arquitectura.

Este sistema cualifica y ordena el vocabulario de la forma dentro del proceso de diseño. El sistema proporciona una disciplina, más que no un límite y permite rechazar lo arbitrario, lo pintoresco y lo romántico, dejando a un lado la interpretación subjetiva y personal de orden.

En otras palabras Eisenman necesita del orden riguroso, sistemático, del análisis lúcido y estricto para estructurar una compleja cosmogonía formal, derivada de las referencias geométricas implícitas en las propiedades de la forma. Podría decirse que Eisenman inaugura así una concepción estrictamente formal de la forma arquitectónica, o dicho de otro modo, Eisenman desarrolla una manera sistematizada de analizar la esencia geométrica de la forma arquitectónica para la elaboración de un vocabulario, una sintaxis y una gramática formal de la arquitectura.

En realidad el valor de la tesis de Eisenman no radica tanto en la elaboración de las bases de la forma de la arquitectura moderna, tal como reza el título de su tesis, sino en el desarrollo de las estructuras conceptuales que le permiten llegar hasta estas bases, es decir el método más que el resultado, de forma que da a luz una manera propia de entender la arquitectura a través de un proceso sistemático de análisis de la geometría como único vehículo fiable para entender la arquitectura.

La presunción de Eisenman de pretender fundar un sistema para analizar la arquitectura y fundar una teoría de la forma arquitectónica parece un poco grandilocuente para un joven arquitecto, incluso en los años 60, y en parte el propio Eisenman acaba la introducción a su tesis afirmando:

Este trabajo es poco más que una indicación de una manera de pensar atendiendo a la necesaria limitación de su longitud. No puede llenar el noticiable vacío del pensamiento arquitectónico contemporáneo, pero a fin de cuentas servirá para denotar la existencia de ese vacío, y así hacer una contribución a la teoría de la forma arquitectónica.⁷

La falsa modestia de estas últimas palabras introductorias en realidad lo que exponen es la ambición última del autor, la fundación de una teoría de la forma arquitectónica. A tenor de los fructíferos resultados de la carrera docente, profesional e intelectual de Eisenman, podemos afirmar que la sistematización del análisis de las formas desde parámetros geométricos para el desarrollo de la teoría en cuestión, ha dado realmente sus frutos.

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2013

Notas:

¹ EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.

² Ídem

³ Ídem cit. SUMMERSON, “The Case for a Theory of Moderns Architecture”, conferencia impartida en el RIBA el 21 de mayo de 1957

⁴ BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, The Architectural Press, Londres, 1960.

⁵ LE CORBUSIER, Oeuvre Complete, Editores Willy Boesiger, Oscar Stonorov, Max Bil, Birkhaüser. Basilea, 1996

⁶ Op. Cit., EISENMAN, 2006 (1963)

⁷ Ídem

[:gl]

Na primeira obra de Eisenman The Formal Basis of Modern Architecture, a súa tese doctoral, empeza tal como empezou Jacobs en The Rise and Fall of Great American Cities, ou Venturi en Complexity and Contradiction in Architecture, cunha crítica ao Movemento Moderno. Pode dicirse que a presión contracultural da década dos 60, requiren de calquera autor que se preciar, dun posicionamiento inicial contra o pasado, neste caso o Movemento Moderno. Tal é o espírito de cambio.

De feito, destes tres autores de cabecera, é Eisenman o que realiza unha crítica máis demoledora ao Movemento Moderno ao afirmar:

O Movemento Moderno tendeu a identificarse a si mesmo coa idea de cambio, porque tamén se concibía a si mesmo como unha revolución permanente e por conseguinte o seu particular modo de especulación foi de raíz histórica, máis que lóxica. Existe un perigo inherente nesta ausencia de pensamento lóxico. Sen teoría, a historia convértese nunha disciplina dominante, e do inducido anteriormente, ata deixa de ser posible evaluar a significación de manifestacións históricas. O pensamento arquitectónico contemporáneo tendeu, habitualmente sen recoñecelo, a enfatizar sobre a historia, excepto cando envolvía cuestións sobre técnica e tecnoloxía. O sentido de conceptos teóricos tales como racionalismo e funcionalismo vólvense obscuros ao usar estes términos nun contexto histórico. Isto causou unha mala interpretación das bases teóricas da arquitectura e máis específicamente do Movemento Moderno.¹

Criticando dous conceptos fundamentais do Movemento Moderno, Eisenman incide na crítica ao Movemento Moderno como un todo, un conxunto de ideas sen base teórica, sen pensamento lóxico.

Ante esta cuestión Eisenman proponse desenvolver a súa disertación de maneira esencialmente crítica, máis que histórica, desenvolvendo certas proposicións concernentes á forma da arquitectura en sentido teórico e non histórico, analítico, máis que interpretativo. O autor sobre todo critica os inxenuos puntos de vista que sobre o Movemento Moderno teñen certos autores que salientan o iconográfico e o perceptivo, produto da sofisticación á que chegou a historia da arte e os avances en psicoloxía perceptiva, desacreditando así a Talbot Hamlin e a súa Forms and Functions of Twentieth Century Architecture, ou o traballo en historia da arte, do Warburg Institute ao que critica o desmedido crecemento de cuestións relacionadas co iconográfico e a importancia, segundo esta escola, que teñen estas para a creación dun estilo arquitectónico en calquera situación histórica específica. Igualmente critica aos expoñentes da Gestalt Psichology por construír un clima de sensibilidade no que calquera cousa que concierne a unha obra de arte, como algo experimentado polo ollo, debe ser analizado.

Eisenman nótase aquí angustiado por unha contorna académica anquilosada ao que non ve demasiadas virtudes en relación ao que xa está a pasar na sociedade. O seu traballo de investigación en forma de tese doutoral, vai converter nun intento, moi frutífero a teor do producido no futuro a nivel teórico polo autor, de construír un corpo conceptual, un arsenal de argumentos máis estruturado no discursivo desde a arquitectura, e non desde a historia da arte ou a psicoloxía.

A Eisenman debémoslle un corpo de pensamento que sen descartar consideracións históricas, psicolóxicas e máis adiante na súa carreira como teórico, filosóficas ou relativas ao ámbito da ciencia, é capaz de construír unha completa estrutura conceptual da arquitectura, desde o campo da propia arquitectura, algo así como o movemento dos anos 80 na pintura, en que se facía pintura-pintura, o autor fundamenta unha crítica da arquitectura-arquitectura, desde a arquitectura, na arquitectura, coa arquitectura, cara á arquitectura, para a arquitectura.

El mesmo na súa disertación xa aclara:

É o meu desexo aquí o considerar os edificios como unha estrutura discursiva lóxica, e poñer a atención na consistencia dos argumentos, na maneira en que as proposicións espaciais e volumétricas interactúan, contradinse e cualifícanse unhas a outras.²

Noutras palabras, Eisenman está disposto a construír un corpo teórico desde a propia arquitectura e nada máis.

Para o autor o desenvolvemento da súa argumentación estrutúrase a partir de cuestións conceptuais no sentido en que a idea de forma está considerada como un problema de consistencia lóxica ou noutras palabras como unha interacción lóxica de conceptos formais. O argumento do seu traballo de investigación vai establecer que estas consideracións de natureza obxectiva poden prover conceptualmente as bases formais de calquera arquitectura.

Eisenman tenta ir máis aló que o traballo de dous autores sobre os que se asintan as súas argumentacións. Por unha banda está John Summerson e a conferencia impartida no RIBA – Royal Institute of British Architects– en maio de 1957 co título The Case for a Theory of Moderns Architecture,³ na que principalmente sostén que o principio básico da arquitectura é a unidade derivada do programa, é dicir da esfera social da arquitectura. Igualmente Summerson sostén que para sentar as bases teóricas da arquitectura é necesario erixir un sistema, unha disciplina que guíe ao arquitecto a través da ordenación das formas arquitectónicas que se van arquivando.

Eisenman propón igualmente un sistema, unha construción intelectual para poñer orde nas bases formais da arquitectura, pero descartará a noción de unidade desde o programa por considerar este punto de partida demasiado relacionado coa historia, e co contexto social propio do momento histórico.

Doutra banda Eisenman fixa en Banham outro dos puntos de partida a superar. Por unha banda coincide con Banham e o seu famoso Theory and Design in the First Machine Age⁴ ao redor da idea de cambio, e por tanto coincide no diagnóstico a unha época. Con todo difire de Banham sobre a idea de negar calquera posibilidade de establecer ningún principio baseado na consideración da forma. Banham cuéstionase a validez da ecuación de Le Corbusier das regras dos sólidos filebianos en relación cos principios que rexen o universo, pois para el, calquera sistema referido aos sólidos regulares ou formas simbólicas son a mera resurrección dunha linguaxe morta. Eisenman, contrariamente, propón clarificar as relacións da forma coa arquitectura mediante un sistema comprensible.

Para explicar o propósito último da súa tese doutoral, Eisenman sinala a Le Corbusier ao escribir:

Para explicar el propósito último de su tesis doctoral, Eisenman señala a Le Corbusier al escribir:

En realidade esta tese pode ser pensada como unha investigación e unha interpretación das bases conceptuais da obra de Lle Corbusier ‘Catro Composicións’ ilustrada na súa “Oeuvre Complete.⁵

Implícitos nos diagramas de Lle Corbusier están o vocabulario, a gramática e a sintaxe dunha linguaxe formal; a intención aquí é facer esta linguaxe explícito.⁶

Pero para o autor o poñer en pé esa linguaxe formal non é suficiente en por si. Eisenman aspira á construción e desenvolvemento dun sistema, dunha estrutura conceptual que lle permita erixir tal linguaxe. A ambición final de Eisenman nesta investigación e de maneira dominante ao longo de toda a súa carreira profesional é a configuración dun sistema de pensamento capaz de explicar as infinitas variacións e a complexidade da linguaxe formal da arquitectura.

Este sistema cualifica e ordena o vocabulario da forma dentro do proceso de deseño. O sistema proporciona unha disciplina, máis que non un límite e permite rexeitar o arbitrario, o pintoresco e o romántico, deixando ao carón a interpretación subxectiva e persoal de orde.

Noutras palabras Eisenman necesita da orde rigorosa, sistemático, da análise lúcida e estrita para estruturar unha complexa cosmogonía formal, derivada das referencias xeométricas implícitas nas propiedades da forma. Podería dicirse que Eisenman inaugura así unha concepción estritamente formal da forma arquitectónica, ou devandito doutro xeito, Eisenman desenvolve unha maneira sistematizada de analizar a esencia xeométrica da forma arquitectónica para a elaboración dun vocabulario, unha sintaxe e unha gramática formal da arquitectura.

En realidade o valor da tese de Eisenman non radica tanto na elaboración das bases da forma da arquitectura moderna, tal como reza o título da súa tese, senón no desenvolvemento das estruturas conceptuais que lle permiten chegar ata estas bases, é dicir o método máis que o resultado, de forma que dá a luz unha maneira propia de entender a arquitectura a través dun proceso sistemático de análise da xeometría como único vehículo fiable para entender a arquitectura.

A presunción de Eisenman de pretender fundar un sistema para analizar a arquitectura e fundar unha teoría da forma arquitectónica parece un pouco grandilocuente para un novo arquitecto, mesmo nos anos 60, e en parte o propio Eisenman acaba a introdución á súa tese afirmando:

Este traballo é pouco máis que unha indicación dunha maneira de pensar atendendo á necesaria limitación da súa lonxitude. Non pode encher o noticiable baleiro do pensamento arquitectónico contemporáneo, pero a final de contas servirá para denotar a existencia dese baleiro, e así facer unha contribución á teoría da forma arquitectónica.⁷

A falsa modestia destas últimas palabras introductorias en realidade o que expoñen é a ambición última do autor, a fundación dunha teoría da forma arquitectónica. A teor dos frutíferos resultados da carreira docente, profesional e intelectual de Eisenman, podemos afirmar que a sistematización da análise das formas desde parámetros xeométricos para o desenvolvemento da teoría en cuestión, deu realmente os seus froitos.

Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, febreiro 2013

Notas:

¹ EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado orixinalmente como tese doutoral polo Trinity College da Universidade de Cambridge en agosto de 1963 e posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.

² Ídem

³ Ídem cit. SUMMERSON, “The Case for a Theory of Moderns Architecture”, conferencia impartida no RIBA o 21 de maio de 1957

⁴ BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, The Architectural Press, Londres, 1960.

⁵ LE CORBUSIER, Oeuvre Complete, Editores Willy Boesiger, Oscar Stonorov, Max Bil, Birkhaüser. Basilea, 1996

⁶ Op. Cit., EISENMAN, 2006 (1963)

⁷ Ídem

[:en]

In the first work of Formal Eisenman The Formal Basis of Modern Architecture, his doctoral thesis, begins as there began Jacobs in The Rise and Fall of Great American Cities, or Venturi in Complexity and Contradiction in Architecture, with a critique to the Modern Movement. It can be said that the alternative pressure of the decade of the 60, they need of any author that it boasts, of an initial positioning against the past, in this case the Modern Movement. Such it is the spirit of change.

In fact, of these three authors of head-board, it is Eisenman the one that realizes a more devastating critique to the Modern Movement on having affirmed:

The Modern Movement has tended to identify to yes same with the idea of change, because also it was conceived to yes same as a permanent revolution and consequently his particular way of speculation has been of historical root, more than logical. An inherent danger exists in this absence of logical thought. Without theory, the history turns into a dominant discipline, and of the induced thing previously, even it stops to being possible to evaluate the significance of historical manifestations. The architectural contemporary thought has tended, habitually without recognizing it, to emphasize on the history, except when it was wrapping questions on technology and technology. The sense of such theoretical concepts as rationalism and funcionalismo they become obscure on having used these terms in a historical context. This has caused a bad interpretation of the theoretical bases of the architecture and more specifically of the Modern Movement.¹

Criticizing two fundamental concepts of the Modern Movement, Eisenman affects in the critique to the Modern Movement as everything, a set of ideas without theoretical base, without logical thought.

Before this question Eisenman it proposes to develop his dissertation of an essentially critical way, more than historical, developing certain propositions relating to the form of the architecture in theoretical and not historical, analytical sense, more than interpretive. The author especially criticizes the ingenuous points of view that on the Modern Movement have certain authors who emphasize the iconographic thing and the perceptive thing, product of the sophistication to which there has come the history of the art and the advances in perceptive psychology, becoming discredited this way to Talbot Hamlin and his Forms and Functions of Twentieth Century Architecture, or the work in history of the art, of the Warburg Institute to the one that criticizes the excessive growth of questions related to the iconographic thing and the importance, according to this school, which these have for the creation of an architectural style in any historical specific situation. Equally it criticizes the exponents of the Gestalt Psichology for having constructed a climate of sensibility in which any thing that concerns a work of art, as something experienced by the eye, must be analyzed.

Eisenman is obvious here overwhelmed by an academic environment paralyzed to the one that does not see too many virtues in relation to what already it is going on in the company. His work of investigation in the shape of doctoral thesis, is going to turn into an attempt, very fruitful to tenor of the produced into the future to theoretical level for the author, of constructing a conceptual body, an arsenal of arguments more structured in the discursive thing from the architecture, and not from the history of the art or the psychology.

We owe a body of thought that without rejecting historical, psychological considerations and hereinafter in his career as theoretical, philosophical or relative to the area of the science, is capable of constructing a complete conceptual structure of the architecture, from the field of the own architecture, something like movement of the 80s in the painting, in which painting – painting was done, the author to Eisenman it bases a critique of the architecture – architecture, from the architecture, on the architecture, with the architecture, towards the architecture, for the architecture.

He itself in his dissertation already clarifies:

It is my desire here to consider the buildings to be a discursive logical structure, and to put the attention in the consistency of the arguments, in the way in which the spatial and volumetric propositions interact, they are contradicted and some are qualified to others.²

In other words, Eisenman is ready to construct a theoretical body from the own architecture and nothing more.

For the author the development of his argumentation is structured from conceptual questions in the sense in which the idea of form is considered to be a problem of logical consistency or in other words as a logical interaction of formal concepts. The argument of his work of investigation is going to establish that it targets these considerations of nature they can provide conceptual the formal bases of any architecture.

Eisenman tries to go beyond that the work of two authors on whom they agree his argumentations. On the one hand there is John Summerson and the conference given in the RIBA-Royal Institute of British Architects – in May, 1957 with the title The Case for a Theory of Moderns Architecture,³ in the one that principally holds that the basic beginning of the architecture is the unit derived from the program, that is to say of the social sphere of the architecture. Equally Summerson holds that to lay the foundations theoretical of the architecture is necessary to raise a system, a discipline that he guides to the architect across the arrangement of the architectural forms that are filed.

Eisenman proposes equally a system, an intellectual construction to put order in the formal bases of the architecture, but it will reject the notion of unit from the program for considering this point of item too related to the history, and with the social own context of the historical moment.

On the other hand Eisenman fixes in different Banham of the points of item to overcoming. On the one hand it coincides with Banham and his famous Theory and Design in the First Machine Age⁴ about the idea of change, and therefore it coincides with the diagnosis to an epoch. Nevertheless it differs from Banham on the idea of denying any possibility of establishing any beginning based on the consideration of the form. Banham questions the validity of the equation of Le Corbusier of the rules of the solid filebianos in relation with the beginning that govern the universe, so for him, any system referred to the solid regular ones or symbolic forms are the mere resurrection of a dead language. Eisenman, by contrast, proposes to clarify the relations of the form with the architecture by means of an understandable system.

To explain the last intention of his doctoral thesis, Eisenman indicates to Le Corbusier on having written:

Para explicar el propósito último de su tesis doctoral, Eisenman señala a Le Corbusier al escribir:

Actually this thesis can be thought as an investigation and an interpretation of the conceptual bases of the work of Le Corbusier ‘Four Compositions’ illustrated about his “Oeuvre Complete.⁵

Implicit in the graphs of Le Corbusier is the vocabulary, the grammar and the syntax of a formal language; the intention here is to do this explicit language.⁶

But for the author to put in foot this formal language is sufficient for yes same. Eisenman aspires to the construction and development of a system, of a conceptual structure that allows him to raise such a language. Eisenman’s final ambition in this investigation and in a dominant way along all his professional career it is the configuration of a system of thought capable of explaining the infinite variations and the complexity of the formal language of the architecture.

This system qualifies and arranges the vocabulary of the form inside the process of design. The system provides a discipline, more that not a limit and it allows to reject the arbitrary thing, the picturesque thing and the romantic thing, leaving aside the subjective and personal interpretation of order.

In other words Eisenman he needs from the rigorous, systematic order, from the lucid and strict analysis to structure a complex formal cosmogonía derived from the geometric implicit references in the properties of the form. It might be said that Eisenman inaugurates this way a strictly formal conception of the architectural form, or said differently, Eisenman develops a way systematized of analyzing the geometric essence of the architectural form for the production of a vocabulary, a syntax and a formal grammar of the architecture.

Actually the value of Eisenman’s thesis does not take root so much in the production of the bases of the form of the modern architecture, as there prays the title of his thesis, but in the development of the conceptual structures that allow him to come up to these bases, that is to say the method more than the result, so that it gives birth an own way of understanding the architecture across a systematic process of analysis of the geometry as the only trustworthy vehicle to understand the architecture.

Eisenman’s presumption of trying to found a system to analyze the architecture and to found a theory of the architectural form architect seems to be a bit grandiloquent for a young person, even in the 60s, and partly the own Eisenman ends the introduction to his thesis affirming:

This work is small more than an indication than a way of thinking attending to the necessary limitation of his length. It cannot fill the newsworthy emptiness of the architectural contemporary thought, but ultimately it will serve to denote the existence of this emptiness, and like that to do a contribution to the theory of the architectural form.⁷

The false modesty of the latter introductory words actually what they expose is the last ambition of the author, the foundation of a theory of the architectural form. To tenor of the fruitful results of Eisenman’s educational, professional and intellectual career, we can affirm that the systematizing of the analysis of the forms from geometric parameters for the development of the theory in question, has given really his fruits.

Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, february 2013

Notes:

¹ EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, Published originally as doctoral thesis for the Trinity College of the University of Cambridge in August, 1963 and later re-edited in Lars Müller Publishers, Gully made by rainwater, 2006.

² Ídem

³ Ídem cit. SUMMERSON, “The Case for a Theory of Moderns Architecture”, Conference given in the RIBA on May 21, 1957

⁴ BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, The Architectural Press, Londres, 1960.

⁵ LE CORBUSIER, Oeuvre Complete, Editores Willy Boesiger, Oscar Stonorov, Max Bil, Birkhaüser. Basilea, 1996

⁶ Op. Cit., EISENMAN, 2006 (1963)

⁷ Ídem

[:]

[:es]Maestros Modernos. Javier Carvajal Ferrer[:gl]Mestres Modernos. Javier Carvajal Ferrer[:en]Modern Masters. Javier Carvajal Ferrer[:]

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29 noviembre, 2018

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[:es]Maestros Modernos. Javier Carvajal Ferrer[:gl]Mestres Modernos. Javier Carvajal Ferrer[:en]Modern Masters. Javier Carvajal Ferrer[:]

[:es]https://vimeo.com/234821456

La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del S. XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.

Esta tercera conferencia está dedicada a Javier Carvajal Ferrer (Barcelona, 1926-Madrid, 2013), arquitecto y personaje clave en la construcción española entre los 60 y 70.

Javier Carvajal Ferrer. Nacido en Barcelona en el año 1926. Obtuvo el título de arquitecto en 1953 por la Escuela de Arquitectura de Madrid, siendo Premio Extraordinario Fin de Carrera.

Se distingue por una larga trayectoria profesional marcada por instaurar los principios de la arquitectura moderna a través de sus obras, la docencia y el desempeño de diferentes cargos de alta responsabilidad.

Por la alta calidad del conjunto de su obra, distinguida con numerosos reconocimientos, valorándose especialmente su condición de maestro y referencia dentro de la arquitectura española contemporánea, la calidad de su obra construida, arquitectura racional y expresiva.

Así mismo, se reconoce específicamente la gran importancia del premiado en el ámbito docente, que ha creado escuela y desarrollado un tipo de pensamiento que se prolonga en sus discípulos, además de su labor dentro de las instituciones colegiales.

Intervendrán Ignacio Vicens y Hualde y Ana García Valdecasas.

[:gl]https://vimeo.com/234821456

A Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo co que quere poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo, ten para a sociedade do S. XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.

Esta terceira conferencia está dedicada a Javier Carvajal Ferrer (Barcelona, 1926-Madrid, 2013), arquitecto e personaxe crave na construción española entre os 60 e 70.

Javier Carvajal Ferrer. Nacido en Barcelona no ano 1926. Obtivo o título de arquitecto en 1953 pola Escola de Arquitectura de Madrid, sendo Premio Extraordinario Fin de Carreira.

Distínguese por unha longa traxectoria profesional marcada por instaurar os principios da arquitectura moderna a través das súas obras, a docencia e o desempeño de diferentes cargos de alta responsabilidade.

Pola alta calidade do conxunto da súa obra, distinguida con numerosos recoñecementos, valorándose especialmente a súa condición de mestre e referencia dentro da arquitectura española contemporánea, a calidade da súa obra construída, arquitectura racional e expresiva.

Así mesmo, recoñécese especificamente a gran importancia do premiado no ámbito docente, que creou escola e desenvolvido un tipo de pensamento que se prolonga nos seus discípulos, ademais do seu labor dentro das institucións colexiais.

Intervirán Ignacio Vicens e Hualde e Ana García Valdecasas.

[:en]https://vimeo.com/234821456

The COAM Architecture Foundation continues this cycle with which it wants to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.

This third conference is dedicated to Javier Carvajal Ferrer(Barcelona, 1926-Madrid, 2013), architect and key figure in Spanish construction between the 60s and 70s.

Javier Carvajal Ferrer. Born in Barcelona in 1926. He obtained the title of architect in 1953 from the School of Architecture of Madrid, with an Extraordinary End of Degree Award.

It is distinguished by a long career marked by establishing the principles of modern architecture through their works, teaching and the performance of different positions of high responsibility.

For the high quality of the whole of his work, distinguished with numerous recognitions, being valued especially his condition of master and reference within contemporary Spanish architecture, the quality of his constructed work, rational and expressive architecture.

Likewise, it is specifically recognized the great importance of the awarded in the teaching field, which has created school and developed a type of thinking that extends to his disciples, in addition to his work within the collegiate institutions.

Ignacio Vicens y Hualde and Ana García Valdecasas will speak.

[:]

[:es]Hotel Shoreditch, alojamiento urbano en Londres | AQSO arquitectos office[:gl]Hotel Shoreditch, aloxamento urbano en Londres | AQSO arquitectos office[:en]Shoreditch Hotel, urban resort in London | AQSO arquitectos office[:]

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28 noviembre, 2018

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[:es]Hotel Shoreditch, alojamiento urbano en Londres | AQSO arquitectos office[:gl]Hotel Shoreditch, aloxamento urbano en Londres | AQSO arquitectos office[:en]Shoreditch Hotel, urban resort in London | AQSO arquitectos office[:]

[:es]

La propuesta para este edificio de uso mixto que incluye un hotel urbano, salas de cine y boutiques, explora una respuesta formal a las condiciones de la parcela con un lenguaje contemporáneo independiente. Frente a la presencia monolítica de un tótem que divide el camino en dos, el edificio se convierte en un elemento flexible que se integra con la perspectiva de las calles adyacentes al tiempo que respeta la circulación peatonal del espacio público.

La intersección de Old Street y Great Eastern Street es un punto de referencia emblemático en la zona este de Londres. La antigua vía romana se ensancha en el lado oeste después de atravesar la plaza circular que forma la intersección de City Road, y abre las puertas de Shoreditch en Haggerston.

Esta unión no solo es significativa por la morfología del tejido urbano, sino también por haberse convertido en un catalizador de la regeneración que esta antigua zona industrial de la ciudad de Londres ha experimentado gracias a un prolífico boom creativo y artístico.

El edificio se presenta como un mascarón de proa que acentúa la intersección y ofrece continuidad a las vistas urbanas, mientras retrocede al nivel de planta baja para acomodar generosamente el flujo de ciclistas y peatones que cruzan perpendicularmente. La superposición de estas dos importantes circulaciones del espacio urbano influye y define la forma del edificio creando un elemento icónico, distintivo, pero de pequeña escala, que se percibe sutilmente desde las calles adyacentes.

Las fachadas curvadas del edificio contrastan con la disposición regular de los huecos, creando un lenguaje cambiante pero racional que también se traduce en la distribución interior de espacios. Un patio interno crea una brecha discreta y enigmática que se convierte en un punto de acceso secundario, aportando luz al espacio y ensanchándose en la planta baja para albergar la zona de llegada de vehículos.

Las habitaciones del hotel se sitúan alrededor de un atrio interno que concentra la circulación vertical del edificio, mientras que las salas de cine y la zona comercial ocupan la parte posterior del edificio, junto a la pared medianera que cierra la manzana.

El sistema estructural se adapta a la geometría cambiante de la fachada, formada por superficies regladas a lo largo de arcos y rectas. El diseño paramétrico de la envolvente se compone de una disposición modular, lo que permite que habitaciones y aberturas tengan una configuración uniforme.

Obra: Hotel Shoreditch
Autor: AQSO arquitectos office (Luis Aguirre Mansa, Razvan Brezoianu, Sergio Blanco)
Localización: Londres
Superficie: 700m²
Cliente: Private
+ aqso.net[:gl]

A proposta para este edificio de uso mixto que inclúe un hotel urbano, salas de cinema e boutiques, explora unha resposta formal ás condicións da parcela cunha linguaxe contemporánea independente. Fronte á presenza monolítica dun tótem que divide o camiño en dous, o edificio convértese nun elemento flexible que se integra coa perspectiva das rúas adxacentes á vez que respecta a circulación peonil do espazo público.

A intersección de Old Street e Great Eastern Street é un punto de referencia emblemático na zona este de Londres. A antiga vía romana alárgase no lado oeste despois de atravesar a praza circular que forma a intersección de City Road, e abre as portas de Shoreditch en Haggerston.

Esta unión non só é significativa pola morfoloxía do tecido urbano, senón tamén por converterse nun catalizador da rexeneración que esta antiga zona industrial da cidade de Londres experimentou grazas a un prolífico boom creativo e artístico.

O edificio preséntase como un mascarón de proa que acentúa a intersección e ofrece continuidade ás vistas urbanas, mentres retrocede ao nivel de planta baixa para acomodar xenerosamente o fluxo de ciclistas e peóns que cruzan perpendicularmente. A superposición destas dúas importantes circulacións do espazo urbano inflúe e define a forma do edificio creando un elemento icónico, distintivo, pero de pequena escala, que se percibe sutilmente desde as rúas adxacentes.

As fachadas curvadas do edificio contrastan coa disposición regular dos ocos, creando unha linguaxe cambiante pero racional que tamén se traduce na distribución interior de espazos. Un patio interno crea unha brecha discreta e enigmática que se converte nun punto de acceso secundario, achegando luz ao espazo e alargándose na planta baixa para albergar a zona de chegada de vehículos.

As habitacións do hotel sitúanse ao redor dun atrio interno que concentra a circulación vertical do edificio, mentres que as salas de cinema e a zona comercial ocupan a parte posterior do edificio, xunto á parede medianeira que pecha a mazá.

O sistema estrutural adáptase á xeometría cambiante da fachada, formada por superficies regradas ao longo de arcos e rectas. O deseño paramétrico da envolvente componse dunha disposición modular, o que permite que habitacións e aberturas teñan unha configuración uniforme.

Obra: Hotel Shoreditch
Autor: AQSO arquitectos office (Luis Aguirre Mansa, Razvan Brezoianu, Sergio Blanco)
Localización: Londres
Superficie: 700m²
Cliente: Private
+ aqso.net[:en]

The proposal for this mixed-used building including hotel, cinema, and retail explores a formal response to the site conditions with an alternative contemporary language. Against the monolithic presence of a totem that divides the paths in two, the building becomes a flexible element that blends with the perspective of the resulting streets while respects the pedestrian flow of the public area.

The intersection of Old Street and Great Eastern Street is an iconic landmark in East London. The ancient Roman street widens on the western side after crossing what is being called the Silicon Roundabout, the intersection of City Road, and opens the doors of Shoreditch at Haggerston.

This junction is not only significant from the morphology of the urban fabric but also for becoming a regeneration catalyst in this old industrial area influenced by the City of London that has experienced an important creative and artistic boom.

The building becomes a prow that enhances the angle of the junction responding to the urban views, but steps back at ground level to considerate and emphasize the cycling and pedestrian flow that crosses perpendicularly. The overlay of these two urban circulations shapes and defines the building form creating an iconic element, distinctive but not monumental, that is subtle seen from the adjacent streets.

The twisted facades of the building contrast with a regular arrangement of openings, creating a language that translates into the interior. An internal courtyard creates a discreet and enigmatic breach that becomes a secondary access point, bringing light into the enclosure and widening at the bottom to host the drop-off area.

The hotel rooms are located around an internal atrium that concentrates the vertical circulation of the building while the cinema and retail occupy the rear of the courtyard, next to the party wall.

The structural system responds to the geometry of the twisted facade, made of ruled surfaces along arches and straight lines. The parametric design of the shell is compensated with a rational layout, allowing a consistent distribution of rooms and openings.

Work: Shoreditch Hotel
Author: AQSO arquitectos office (Luis Aguirre Mansa, Razvan Brezoianu, Sergio Blanco)
Location: London
Gross Floor Area: 700m²
Client: Private
+ aqso.net[:]

[:es]Madrid, octubre 68. La escena experimental española[:gl]Madrid, outubro 68. A escena experimental española[:en]Madrid, october 68. The Spanish experimental scene[:]

veredes

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27 noviembre, 2018

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[:es]Madrid, octubre 68. La escena experimental española[:gl]Madrid, outubro 68. A escena experimental española[:en]Madrid, october 68. The Spanish experimental scene[:]

[:es]

En otoño de 2018, el Frac Centre-Val de Loire inauguró la primera exposición en Francia dedicada a la escena experimental española de los años sesenta y ochenta.

La retrospectiva retrata la increíble aventura del Centro de Computación de la Universidad de Madrid, que reunió a artistas, arquitectos, ingenieros, científicos e intelectuales para explorar las posibilidades que ofrece el cálculo automático generado por computadora. Estos pioneros formaron una comunidad cuya experiencia colectiva de trabajo en la encrucijada del arte y la computación afirmaba una forma diferente de producción artística entre disciplinas.

La primera computadora en la universidad española hizo su aparición en 1968, marcando el inicio de las actividades del Centro de Computación. Después de décadas de aislamiento cultural, artistas, arquitectos y músicos comenzaron a reflexionar sobre los usos de las computadoras en sus procesos creativos. El Centro de Computación se convirtió en el espacio más significativo para la libertad creativa al final de la dictadura, afirmándose así como una estructura colectiva para la experimentación, en un contexto donde la reunión

«tenía un significado especial, casi subversivo».

La inmunidad proporcionada por el aura de la tecnología aparentemente no ideológica permitió al Centro desatar un impulso sin precedentes para la innovación española que permaneció en una gestación continua. Tras la doble ruptura: el colapso del bloque cultural impuesto por el régimen político y el borrado de fronteras entre diferentes campos creativos, se desbloquearon nuevas formas de expresión y experimentación.

Al construir «puentes entre el mundo real y un mundo imaginario totalmente virtual», el Centro de Computación abrió la escritura a horizontes más amplios de experimentación, como la música y las artes visuales, que se inspiraron en las nuevas teorías lingüísticas de (gramáticas generativas) de Noam Chomsky y la estética de la información de Max Bense, así como el legado de la poesía experimental española.

La exposición muestra exhaustivamente la obra histórica de Javier Seguí de la Riva, y forma el corpus necesario para comprender el contexto del período y los vínculos a obras de arquitectos y artistas que cuestionaron permanentemente la convivencia entre lo imaginario y lo experimental. Las formas en movimiento de José Luis Alexanco, junto a la figura imposible de José María Yturralde, dialogan con la poesía de Ignacio Gómez de Liaño y Guillermo de Searle.

Con trabajos: José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Ana Buenaventura, Luis De Pablo, José Miguel de Prada Poole, José Luís Gómez Perale, Ignacio Gómez de Liaño, Luis Garcia Núñez Lugán, Abel Martín, Juan Navarro Baldeweg, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Francisco Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, José María Yturralde.

Comisarios: Mónica García Martínez y Abdelkader Damani.

Abierto de miércoles a domingo de 14 h a 19 h.
Nocturna hasta las 20h cada 1er jueves del mes.
Cierres excepcionales: 25 de diciembre, 1 de enero.

[:gl]

En otoño de 2018, el Frac Centre-Val de Loire inaugurará la primera exposición en Francia dedicada a la escena experimental española de los años sesenta y ochenta.

No outono de 2018, o Frac Centre-Val de Loire inaugurará a primeira exposición en Francia dedicada á escena experimental española dos anos sesenta e oitenta.

A retrospectiva retrata a incrible aventura do Centro de Computación da Universidade de Madrid, que reuniu a artistas, arquitectos, enxeñeiros, científicos e intelectuais para explorar as posibilidades que ofrece o cálculo automático xerado por computadora. Estes pioneiros formaron unha comunidade cuxa experiencia colectiva de traballo na encrucillada da arte e a computación afirmaba unha forma diferente de produción artística entre disciplinas.

A primeira computadora na universidade española fixo a súa aparición en 1968, marcando o inicio das actividades do Centro de Computación. Despois de décadas de illamento cultural, artistas, arquitectos e músicos comezaron a reflexionar sobre os usos das computadoras nos seus procesos creativos. O Centro de Computación converteuse no espazo máis significativo para a liberdade creativa ao final da ditadura, afirmándose así como unha estrutura colectiva para a experimentación, nun contexto onde a reunión

«tiña un significado especial, case subversivo».

A inmunidade proporcionada polo aura da tecnoloxía aparentemente non ideolóxica permitiu ao Centro desatar un impulso sen precedentes para a innovación española que permaneceu nunha xestación continua. Tras a dobre ruptura: o colapso do bloque cultural imposto polo réxime político e o borrado de fronteiras entre diferentes campos creativos, desbloqueáronse novas formas de expresión e experimentación.

Ao construír «pontes entre o mundo real e un mundo imaxinario totalmente virtual», o Centro de Computación abriu a escritura a horizontes máis amplos de experimentación, como a música e as artes visuais, que se inspiraron nas novas teorías lingüísticas de (gramáticas xenerativas) de Noam Chomsky e a estética da información de Max Bense, así como o legado da poesía experimental española.

A exposición mostra exhaustivamente a obra histórica de Javier Seguín da Riva, e forma o corpus necesario para comprender o contexto do período e os vínculos a obras de arquitectos e artistas que cuestionaron permanentemente a convivencia entre o imaxinario e o experimental. As formas en movemento de José Luis Alexanco, xunto á figura imposible de José María Yturralde, dialogan coa poesía de Ignacio Gómez de Liaño e Guillermo de Searle.

Con traballos: José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Ana Buenaventura, Luís De Pablo, José Miguel de Prada Poole, José Luís Gómez Perale, Ignacio Gómez de Liaño, Luís Garcia Núñez Lugán, Abel Martín, Juan Navarro Baldeweg, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Francisco Javier Seguín da Riva, Soidade Sevilla, José María Yturralde.

Comisarios: Mónica García Martínez y Abdelkader Damani.

Aberto de mércores a domingo de 14 h a 19 h.
Nococturna ata as 20 h cada 1 er xoves do mes.
Peches excepcionais: 25 de decembro, 1 de xaneiro.

[:en]

In autumn of 2018, the Frac Centre-Val de Loire will inaugurate the first exhibition in France dedicated to the Spanish experimental scene of the 1960’s and 1980’s.

The retrospective portrays the incredible adventure of the University of Madrid’s Computing Center, which brought together artists, architects, engineers, scientists and intellectuals to explore the possibilities offered by automatic computer generated calculation. These pioneers formed a community whose – collective – experience working at the crossroads of art and computing asserted a different form of artistic production between disciplines.

The first computer at the Spanish university made its appearance in 1968, marking the beginning of the Computing Center’s activities. After decades of cultural isolation, artists, architects and musicians began reflecting on the uses of computers within their creative processes. The Computing Center became the most significant space for creative freedom at the end of the dictatorship, thus asserting itself as a collective structure for experimentation, in a context where gathering together

«had a special, almost subversive meaning.»

The immunity provided by the seemingly non-ideological aura of technology allowed the Center to unleash unprecedented momentum for Spanish innovation that remained in a continual gestation. Following the double rupture: the collapse of the cultural bloc imposed by the political regime and the erasing of boundaries between different creative fields, new forms of expression and experimentation were unlocked.

By building «bridges between the real world and a totally virtual imaginary world,» the Computing Center opened up writing to broader horizons of experimentation such as music, and visual arts that drew inspiration from the new linguistic theories of Noam Chomsky’s (generative grammars) and Max Bense’s aesthetics of information, as much as the legacy of Spanish experimental poetry.

The exhibition exhaustively displays the historical work of Javier Seguí de la Riva, and forms the necessary corpus to understand the context of the period and the links to works by architects and artists that permanently questioned the cohabitation between the imaginary and experimental. The moving forms of Jose Luis Alexanco, stand alongside the impossible figure of José María Yturralde, dialoguing with the poetry of Ignacio Gómez de Liaño and Guillermo de Searle.

With the work of: José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Ana Buenaventura, Luis De Pablo, José Miguel de Prada Poole, José Luís Gómez Perale, Ignacio Gómez de Liaño, Luis Garcia Núñez Lugán, Abel Martín, Juan Navarro Baldeweg, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Francisco Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, José María Yturralde

Curators: Mónica García Martínez and Abdelkader Damani.

Open from Wednesday to Sunday from 2 pm to 7 pm.
Night until 8pm every 1st Thursday of the month.
Exceptional closings: December 25, January 1.

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[:es]Pyramiden, la ciudad soviética en el Ártico | Jelena Prokopljević[:gl]Pyramiden, a cidade soviética no Ártico | Jelena Prokopljević[:en]Pyramiden, the Soviet city in the Arctic | Jelena Prokopljević[:]

Jelena Prokopljević

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26 noviembre, 2018

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[:es]Pyramiden, la ciudad soviética en el Ártico | Jelena Prokopljević[:gl]Pyramiden, a cidade soviética no Ártico | Jelena Prokopljević[:en]Pyramiden, the Soviet city in the Arctic | Jelena Prokopljević[:]

[:es]

Pyramiden era un asentamiento minero noruego situado en Spitzbergen, la isla más grande del archipiélago Svalbard, a unos 1000 kilómetros del polo norte y otros tantos de la costa Noruega. Los rusos, de hecho, prefieren llamar a todo el archipiélago con el nombre Spitzbergen, neutral y no escandinavo, pues reclaman que los descubridores de las islas hacia el siglo XII no fueron los vikingos sino los pomoros – habitantes orientales de las orillas del Ártico.

El pueblo y la mina de carbón situado a 79 grados de latitud norte fundaron los Suecos en 1910, pero tras varios meses de reivindicaciones y negociaciones fue vendido a la URSS en 1927, en pleno auge de industrialización y búsqueda de fuentes de energía. La explotación de la reserva energética del Ártico -que ahora se estima en un 13% de las reservas mundiales de petróleo y hasta un 30% de las reservas de gas natural- empezaba por la extracción de carbón.

Pyramiden: monumento de la entrada | Montaña que por su forma da nombre a la ciudad

La ciudad minera fue gestionada a partir de 1931 por la empresa estatal Trust Artikogul, que se hizo cargo de todos los intereses rusos en Svalbard, por cuenta de la corporación más grande Severoles responsable de la industria de madera en las regiones del Ártico.

Aunque la explotación empezó en la temporada 1938-1939, el avance de la II Guerra Mundial provocó la evacuación de la isla y la destrucción de las explotaciones tanto rusas como noruegas, para no dejarlas caer en las manos de los alemanes. En 1946 el centro resucitó, fue reconstruido a base de proyectos de la empresa estatal Lengiprosjakht de Leningrado (San Petersburgo), especializada en plantas mineras y complejos industriales.

Pyramiden se construyó como una ciudad industrial, de tamaño limitado a la capacidad de explotación y su población nunca llegó a sobrepasar por mucho a los mil habitantes. La planificación urbanística de la ciudad siguió los esquemas de las nuevas ciudades soviéticas desarrolladas a principios de los años 30 en el marco del primer plan quinquenal y el ferviente desarrollo urbanístico de las ciudades nuevas. Los proyectos para ciudades como Magnitogorsk, ciudades satélites de Stalingrad, Gorki o Moscú, marcaron el debate urbanístico de la época que enfrentaba a los urbanistas y a los desurbanistas.

La solución o el esquema más conocido para la ciudad socialista o Sotsgorod, fue publicado en 1930 en el libro del mismo nombre elaborada por el arquitecto y urbanista Nikolai Miliutin, secretario de la comisión estatal de la planificación de las ciudades socialistas. Entre la ciudad centralizada y la ciudad organizada en red, Miliutin propuso como base la ciudad linear (heredera de la ciudad lineal de Arturo Soria y Mata y de la ciudad jardín de Ebenezer Howard) para facilitar el transporte, minimizar el tiempo de desplazamientos entre la casa y el trabajo, ofrecer la posibilidad de crecimiento urbano controlado y al mismo tiempo mantener la estrecha relación entre la ciudad y el medio ambiente natural.

La base para organizar la ciudad socialista era la unidad residencial, el dom-komuna, unidad de gran tamaño, cuya forma y organización fue estudiada intensamente en los años 30 por los Vesnin, Leonidov, Melnikov, Guinzburg y otros constructivistas. Ninguna de las soluciones más radicales fue realizada. La ciudad socialista se preveía como parte de un sistema homogéneo de ciudades pequeñas y medianas, con población controlada de 40-50.000 habitantes o de 80-100.000. La red de estas ciudades bien comunicadas entre ellas sustituiría el sistema jerárquico de colonias industriales alrededor de las grandes urbes históricas con toda la organización centralizada en la ciudad.

El esquema de Sotsgorod de Miliutin sigue a este sistema, ofreciendo la posibilidad de un crecimiento limitado mediante su disposición lineal. Además la ciudad introduce un zoning funcional de franjas paralelas, orientadas en función de la costa, del río o mar. Respecto a este referente, las zonas son: zona verde, zona de viviendas, zona verde (de protección), zona industrial, franja de tránsito (carretera y vías férreas). La zona de viviendas contenía en su centro los servicios, abastecimiento y los equipamientos culturales y educativos, mientras que la zona verde contenía los equipamientos deportivos.

Sotsgorod: Esquema de N. Miliutin para la ciudad de Magnitogorsk de 1930.

Esquema de Miliutin para la ciudad satélite de la fábrica de tractores de Stalingrado

Esquema de Miliutin para la ciudad de Nizhni Novgorod

Pyramiden fue construida ya acabada la segunda guerra mundial cuando los modelos urbanísticos soviéticos cambiaron hacia unos esquemas más representativos y menos funcionalistas, basados en las grandes avenidas, espacios monumentales y los bloques cerrados. Sin embargo, su ubicación en el clima extremo, su lejanía del centro y poca visibilidad para las autoridades, además que su vinculación estricta con el proceso productivo, hicieron que el modelo urbano aplicado fuera el mismo de los años 30.

Pyramiden es una ciudad lineal organizada en franjas paralelas de funciones diferentes, similar al esquema que Miliutin propuso para Magnitogorsk. Tocando la bahía del Isfjorden, se encuentran las dependencias del puerto industrial, el único punto de conexión de la ciudad con el exterior. Alrededor de la zona residencial – que consiste de edificios de 2 y 4 plantas se encuentra la zona verde, aunque el clima impide que ésta sea un parque propiamente dicho. En el centro de la zona residencial está marcado por la calle del Sexagésimo Aniversario del Gran Octubre con los equipamientos: cantina, hotel, bar, escuela y guardería, hospital, biblioteca con un fondo de 10.000 llibros y el centro cultural como el único edificio representativo.

La arquitectura del centro de Pyramiden, cuyo nombre se debe a la forma de la montaña que tiene a sus espaldas, es de madera, son casas de dos plantas conocidas en la URSS como “casas finlandesas”, fundadas sobre pilotis de hormigón anclados en la tundra. Curiosamente esta arquitectura es más propia de las repúblicas Bálticas o de Escandinavia que del norte ártico de la URSS que fue reconstruido casi entero con formas de hruschovki. Los edificios más grandes de viviendas, o de los equipamientos eran de obra, como la Casa de Cultura construida en 1970 para cerrar la perspectiva de la “avenida central”. Delante de su fachada se encuentra el busto de Lenin más septentrional.

La calidad de vida en la ciudad era la máxima posible. La abundancia de carbón hacía posible la calefacción permanente para garantizar la óptima temperatura en los interiores, como también el mantenimiento de los invernaderos y granjas. En cuanto al abastecimiento básico, la ciudad era casi auto-suficiente ya que las conexiones con el continente eran prácticamente inexistentes durante los meses de invierno.

Detalle de fachada de la Casa de Cultura con el busto de Lenin y escudos

Zona verde con parques entre las viviendas y la industria

Centro de Pyramiden: calle del 60º Aniversario del Gran Octubr

Además, Pyramiden era una ciudad modélica, enfrentada a la noruega Longyearbyen, al otro lado de la bahía y del telón de acero. En una situación similar a la que ahora tiene Kaliningrado (ciudad rusa separada de su territorio) tenía una mayor asignación económica, pero también tenía menos control político ya que la representación gubernamental y de la KGB estaban en Barentsburg, a unas 3-4 horas en barco desde Pyramiden. Los mineros, procedentes principalmente de la región de Donbass de Ucrania o de la región de Tula, al sur de Moscú, tenían allí un nivel de vida relativamente agradable (teniendo en cuenta las dificultades de la profesión minera), salarios altos, abastecimiento, educación y cultura gratuitos y ascenso profesional garantizado una vez de vuelta a sus lugares de origen.

De hecho, trabajando unos años en Pyramiden se ganaban el derecho de residir en cualquier lugar de la URSS que quisieran, excepto Moscú y San Petersburgo, donde la obtención de permisos de residencia era más restringida. Durante la guerra fría las relaciones con la administración noruega en la isla fueron mínimas, aunque la profesión minera imponía un grado de fraternidad que resultaba en encuentros festivos y partidos de fútbol amistosos.

Al ir bajando paulatinamente la producción desde el máximo de 274.000 tonelada registrados en 1978 hasta unos 20.000 en el último año del funcionamiento de la mina y al perder definitivamente su razón política de ser, al final de la existencia de la Unión Soviética, las minas de Pyramiden fueron cerradas en abril de 1998 y la ciudad fue definitivamente abandonada o evacuada el 1 de octubre de 1998. Los casi 600 habitantes que quedaban tenían, muy al estilo soviético, sólo 24 horas para recoger sus cosas y marchar. Desde entonces la ciudad está abandonada y, como si se hubiera tenido que huir de una catástrofe inminente, en las casas todavía se encuentran objetos de uso cotidiano.

Este tipo de ruinas vitales es especialmente conmovedor y en la Union Soviética existen unas cuantas, la más conocida seguramente será Prípiat, la ciudad-cadáver del accidente de Chernobil. Ciudades como Promyshlennyi, en la zona de Vorkutá o Kadykchan en el lejano oriente, también eran ciudades mineras de nueva planta (en este caso construidas por los prisioneros del Gulag), abandonadas tras la caída de la Unión. Entre todas ellas Pyramiden se considera una joya para los viajeros a destinos desafiantes. Pero más allá de atesorar restos intactos de vida en la Unión Soviética, la ciudad guarda el modelo urbanístico de Stosgorod que raras veces encontraríamos en el estado tan inicial y casi sin cambios del esquema a lo largo de las décadas.

Jelena Prokopljevic. Doctora Arquitecta
Barcelona. Julio 2014

Notas:

Imágenes: plano de Pyramiden y fotos de interiores de Kjartan Fløgstad: Pyramiden, retrato de una utopía abandonada. Una ciudad fantasma más allá del círculo polar. InterFolio Libros, 2011.

Varios autores provenientes de Panoramio.

Esquemas de Sotsgorod: S.O. Khan Magomedov: Las 100 Mejores Obras Maestras del Vanguardismo Arquitectónico Soviético. Editorial URSS, Moscú 2004.

[:gl]

Pyramiden era un asentamento mineiro noruegués situado en Spitzbergen, a illa máis grande do arquipélago Svalbard, a uns 1000 quilómetros do polo norte e outros tantos da costa Norueguesa. Os rusos, de feito, prefiren chamar a todo o arquipélago co nome Spitzbergen, neutral e non escandinavo, pois reclaman que os descubridores das illas cara ao século XII non foron os viquingos senón os pomoros – habitantes orientais das beiras do Ártico.

O pobo e a mina de carbón situado a 79 graos de latitude norte fundaron os Suecos en 1910, pero tras varios meses de reivindicacións e negociacións foi vendido á URSS en 1927, en pleno auxe de industrialización e procura de fontes de enerxía. A explotación da reserva enerxética do Ártico -que agora se estima nun 13% das reservas mundiais de petróleo e ata un 30% das reservas de gas natural- empezaba pola extracción de carbón.

A cidade mineira foi xestionada a partir de 1931 pola empresa estatal Trust Artikogul, que se fixo cargo de todos os intereses rusos en Svalbard, por conta da corporación máis grande Severoles responsable da industria de madeira nas rexións do Ártico.

Aínda que a explotación empezou na tempada 1938-1939, o avance da II Guerra Mundial provocou a evacuación da illa e a destrución das explotacións tanto rusas como norueguesas, para non deixalas caer nas mans dos alemáns. En 1946 o centro resucitou, foi reconstruído a base de proxectos da empresa estatal Lengiprosjakht de Leningrado (San Petersburgo), especializada en plantas mineiras e complexos industriais.

Pyramiden construíuse como unha cidade industrial, de tamaño limitado á capacidade de explotación e a súa poboación nunca chegou a exceder por moito aos mil habitantes. A planificación urbanística da cidade seguiu os esquemas das novas cidades soviéticas desenvoltas a principios dos anos 30 no marco do primeiro plan quinquenal e o fervente desenvolvemento urbanístico das cidades novas. Os proxectos para cidades como Magnitogorsk, cidades satélites de Stalingrad, Gorki ou Moscova, marcaron o debate urbanístico da época que enfrontaba aos urbanistas e aos desurbanistas.

A solución ou o esquema máis coñecido para a cidade socialista ou Sotsgorod, foi publicado en 1930 no libro do mesmo nome elaborada polo arquitecto e urbanista Nikolai Miliutin, secretario da comisión estatal da planificación das cidades socialistas. Entre a cidade centralizada e a cidade organizada en rede, Miliutin propuxo como base a cidade linear (herdeira da cidade lineal de Arturo Soria e Mata e da cidade xardín de Ebenezer Howard) para facilitar o transporte, minimizar o tempo de desprazamentos entre a casa e o traballo, ofrecer a posibilidade de crecemento urbano controlado e ao mesmo tempo manter a estreita relación entre a cidade e o medio ambiente natural.

A base para organizar a cidade socialista era a unidade residencial, o dom- komuna, unidade de gran tamaño, cuxa forma e organización foi estudada intensamente nos anos 30 polos Vesnin, Leonidov, Melnikov, Guinzburg e outros constructivistas. Ningunha das solucións máis radicais foi realizada. A cidade socialista prevíase como parte dun sistema homoxéneo de cidades pequenas e medianas, con poboación controlada de 40-50.000 habitantes ou de 80-100.000. A rede destas cidades ben comunicadas entre elas substituiría o sistema xerárquico de colonias industriais ao redor das grandes urbes históricas con toda a organización centralizada na cidade.

O esquema de Sotsgorod de Miliutin segue a este sistema, ofrecendo a posibilidade dun crecemento limitado mediante a súa disposición lineal. Ademais a cidade introduce un zoning funcional de franxas paralelas, orientadas en función da costa, do río ou mar. Respecto a este referente, as zonas son: zona verde, zona de vivendas, zona verde (de protección), zona industrial, franxa de tránsito (estrada e vías férreas). A zona de vivendas contiña no seu centro os servizos, abastecemento e os equipamentos culturais e educativos, mentres que a zona verde contiña os equipamentos deportivos.

Pyramiden foi construída xa acabada a segunda guerra mundial cando os modelos urbanísticos soviéticos cambiaron cara a uns esquemas máis representativos e menos funcionalistas, baseados nas grandes avenidas, espazos monumentais e os bloques pechados. Con todo, a súa localización no clima extremo, a súa distancia do centro e pouca visibilidade para as autoridades, ademais que a súa vinculación estrita co proceso produtivo, fixeron que o modelo urbano aplicado fose o mesmo dos anos 30.

Pyramiden é unha cidade lineal organizada en franxas paralelas de funcións diferentes, similar ao esquema que Miliutin propuxo para Magnitogorsk. Tocando a baía do Isfjorden, atópanse as dependencias do porto industrial, o único punto de conexión da cidade co exterior. Ao redor da zona residencial – que consiste de edificios de 2 e 4 plantas atópase a zona verde, aínda que o clima impide que esta sexa un parque propiamente devandito. No centro da zona residencial está marcado pola rúa do Sesaxésimo Aniversario do Gran Outubro cos equipamentos: cantina, hotel, bar, escola e gardería, hospital, biblioteca cun fondo de 10.000 llibros e o centro cultural como o único edificio representativo.

A arquitectura do centro de Pyramiden, cuxo nomee débese á forma da montaña que ten ás súas costas, é de madeira, son casas de dúas plantas coñecidas na URSS como “casas finlandesas”, fundadas sobre pilotis de formigón ancorados na tundra. Curiosamente esta arquitectura é máis propia das repúblicas Bálticas ou de Escandinavia que do norte ártico da URSS que foi reconstruído case enteiro con formas de hruschovki. Os edificios máis grandes de vivendas, ou dos equipamentos eran de obra, como a Casa de Cultura construída en 1970 para pechar a perspectiva da “avenida central”. Diante da súa fachada atópase o busto de Lenin máis setentrional.

A calidade de vida na cidade era a máxima posible. A abundancia de carbón facía posible a calefacción permanente para garantir a óptima temperatura nos interiores, como tamén o mantemento dos invernadoiros e granxas. En canto ao abastecemento básico, a cidade era case auto-suficiente xa que as conexións co continente eran practicamente inexistentes durante os meses de inverno.

Ademais, Pyramiden era unha cidade modélica, enfrontada á norueguesa Longyearbyen, alén da baía e do pano de aceiro. Nunha situación similar á que agora ten Kaliningrado (cidade rusa separada do seu territorio) tiña unha maior asignación económica, pero tamén tiña menos control político xa que a representación gobernamental e da KGB estaban en Barentsburg, a unhas 3-4 horas en barco desde Pyramiden. Os mineiros, procedentes principalmente da rexión de Donbass de Ucraína ou da rexión de Tula, ao sur de Moscova, tiñan alí un nivel de vida relativamente agradable (tendo en conta as dificultades da profesión mineira), salarios altos, abastecemento, educación e cultura gratuítos e ascenso profesional garantido unha vez de volta aos seus lugares de orixe.

De feito, traballando uns anos en Pyramiden gañábanse o dereito de residir en calquera lugar da URSS que quixesen, excepto Moscova e San Petersburgo, onde a obtención de permisos de residencia era máis restrinxida. Durante a guerra fría as relacións coa administración norueguesa na illa foron mínimas, aínda que a profesión mineira impoñía un grao de fraternidade que resultaba en encontros festivos e partidos de fútbol amigables.

Ao ir baixando paulatinamente a produción desde o máximo de 274.000 tonelada rexistrados en 1978 ata uns 20.000 no último ano do funcionamento da mina e ao perder definitivamente a súa razón política de ser, ao final da existencia da Unión Soviética, as minas de Pyramiden foron pechadas en abril de 1998 e a cidade foi definitivamente abandonada ou evacuada o 1 de outubro de 1998. Os case 600 habitantes que quedaban tiñan, moi ao estilo soviético, só 24 horas para recoller as súas cousas e marchar. Desde entón a cidade está abandonada e, coma se tívose que fuxir dunha catástrofe inminente, nas casas aínda se atopan obxectos de uso cotián.

Este tipo de ruínas vitais é especialmente conmovedor e na Union Soviética existen unhas cantas, a máis coñecida seguramente será Prípiat a cidade-cadáver do accidente de Chernobil. Cidades como Promyshlennyi, na zona de Vorkutá ou Kadykchan no afastado oriente, tamén eran cidades mineiras de nova planta (neste caso construídas polos prisioneiros do Gulag), abandonadas tras a caída da Unión. Entre todas elas Pyramiden considérase unha xoia para os viaxeiros a destinos desafiantes. Pero máis aló de atesourar restos intactos de vida na Unión Soviética, a cidade garda o modelo urbanístico de Stosgorod que raras veces atopariamos no estado tan inicial e case sen cambios do esquema ao longo das décadas.

Jelena Prokopljevic. Doutora Arquitecta
Barcelona. Xullo 2014

Notas:

Imaxes: plano de Pyramiden e fotos de interiores de Kjartan Fløgstad: Pyramiden, retrato dunha utopía abandonada. Unha cidade fantasma máis aló do círculo polar. InterFolio Libros, 2011.

Varios autores provenientes de Panoramio.

Esquemas de Sotsgorod: S.O. Khan Magomedov: As 100 Millores Obras Mestras do Vanguardismo Arquitectónico Soviético. Editorial URSS, Moscú 2004.

[:en]

Pyramiden was a Norwegian mining settlement located on Spitzbergen, the largest island of the Svalbard archipelago, about 1000 kilometers from the north pole and as many from the Norwegian coast. The Russians, in fact, prefer to call the whole archipelago with the name Spitzbergen, neutral and not Scandinavian, claiming that the discoverers of the islands around the twelfth century were not the Vikings but the pomorus – the eastern inhabitants of the Arctic shores.

The town and the coal mine located at 79 degrees north latitude founded the Swedes in 1910, but after several months of claims and negotiations was sold to the USSR in 1927, in full swing of industrialization and search for energy sources. The exploitation of the Arctic energy reserve – now estimated at 13% of the world’s oil reserves and up to 30% of natural gas reserves – began with the extraction of coal.

The mining city was managed from 1931 by the state-owned Trust Artikogul, which took over all Russian interests in Svalbard, on behalf of the largest Severoles corporation responsible for the timber industry in the Arctic regions.

Although exploitation began in the 1938-1939 season, the advance of World War II caused the evacuation of the island and the destruction of both Russian and Norwegian holdings, so as not to let them fall into the hands of the Germans. In 1946 the center was resurrected, it was rebuilt based on projects of the state company Lengiprosjakht of Leningrad (St. Petersburg), specializing in mining plants and industrial complexes.

Pyramiden was built as an industrial city, limited in size to the capacity of exploitation and its population never exceeded by a thousand inhabitants. The urban planning of the city followed the schemes of the new Soviet cities developed at the beginning of the 30s within the framework of the first five-year plan and the fervent urban development of the new cities. The projects for cities such as Magnitogorsk, satellite cities of Stalingrad, Gorky or Moscow, marked the urban debate of the time that confronted the urbanists and the desurbanistas.

The solution or the most known scheme for the socialist city or Sotsgorod, was published in 1930 in the book of the same name prepared by the architect and urban planner Nikolai Miliutin, secretary of the state commission for the planning of socialist cities. Between the centralized city and the networked city, Miliutin proposed as a base the linear city (heiress of the linear city of Arturo Soria y Mata and the garden city of Ebenezer Howard) to facilitate transport, minimize the time of travel between Home and work, offer the possibility of controlled urban growth and at the same time maintain the close relationship between the city and the natural environment.

The basis for organizing the socialist city was the residential unit, the dom-komuna, a large unit, whose form and organization was studied intensely in the 30s by the Vesnin, Leonidov, Melnikov, Guinzburg and other constructivists. None of the most radical solutions was realized. The socialist city was planned as part of a homogeneous system of small and medium-sized cities, with a controlled population of 40-50,000 inhabitants or 80-100,000. The network of these well-communicated cities would replace the hierarchical system of industrial colonies around the great historical cities with all the organization centralized in the city.

Miliutin’s Sotsgorod scheme follows this system, offering the possibility of limited growth through its linear layout. In addition, the city introduces a functional zoning of parallel stripes, oriented according to the coast, river or sea. Regarding this reference, the areas are: green zone, housing area, green zone (protection), industrial zone, transit belt (road and rail). The housing area contained services, supplies and cultural and educational facilities at its center, while the green zone contained sports facilities.

Pyramiden was built and finished the second world war when Soviet urban models changed to more representative and less functionalist schemes, based on large avenues, monumental spaces and closed blocks. However, its location in the extreme climate, its distance from the center and poor visibility for the authorities, as well as its strict link with the production process, made the applied urban model the same as in the 1930s.

Pyramiden is a linear city organized in parallel strips of different functions, similar to the scheme Miliutin proposed for Magnitogorsk. Touching the Isfjorden bay, there are the dependencies of the industrial port, the only point of connection between the city and the exterior. Around the residential area – consisting of buildings of 2 and 4 floors is the green area, although the climate prevents this is a park itself. In the center of the residential area is marked by the street of the sixtieth anniversary of the Great October with the equipment: canteen, hotel, bar, school and nursery, hospital, library with a fund of 10,000 books and the cultural center as the only representative building.

The architecture of the center of Pyramiden, whose name is due to the shape of the mountain behind it, is made of wood, they are two-storey houses known in the USSR as “Finnish houses”, founded on concrete piles anchored in the tundra. Curiously, this architecture is more typical of the Baltic or Scandinavian republics than the arctic north of the USSR that was almost completely rebuilt with forms of hruschovki. The biggest buildings of houses, or of the equipment were of work, like the House of Culture constructed in 1970 to close the perspective of the “central avenue”. In front of its facade is the bust of Lenin more northern.

The quality of life in the city was the maximum possible. The abundance of coal made permanent heating possible to guarantee the optimum temperature in the interiors, as well as the maintenance of the greenhouses and farms. As for the basic supply, the city was almost self-sufficient since the connections with the continent were practically non-existent during the winter months.

In addition, Pyramiden was a model city, facing the Norwegian Longyearbyen, on the other side of the bay and the iron curtain. In a situation similar to that which now has Kaliningrad (Russian city separated from its territory) had a greater economic allocation, but also had less political control since the government and the KGB representation were in Barentsburg, about 3-4 hours in boat from Pyramiden. The miners, mainly from the Donbass region of Ukraine or the Tula region, south of Moscow, had a relatively pleasant standard of living there (taking into account the difficulties of the mining profession), high salaries, supply, education and free culture and professional promotion guaranteed once back to their places of origin.

In fact, working a few years in Pyramiden earned the right to reside anywhere in the USSR they wanted, except Moscow and St. Petersburg, where obtaining residence permits was more restricted. During the cold war relations with the Norwegian administration on the island were minimal, although the mining profession imposed a degree of fraternity that resulted in festive encounters and friendly football matches.

As production gradually declined from the peak of 274,000 tons registered in 1978 to about 20,000 in the last year of operation of the mine and the definitive loss of its political reason for being, at the end of the Soviet Union’s existence, the mines of Pyramiden were closed in April 1998 and the city was definitively abandoned or evacuated on October 1, 1998. The nearly 600 remaining inhabitants had, very Soviet style, only 24 hours to collect their things and march. Since then the city is abandoned and, as if it had to flee from an imminent catastrophe, in the houses are still objects of daily use.

This type of vital ruins is especially moving and in the Soviet Union there are a few, the best known will surely be Pripiat,, the city-corpse of the Chernobyl accident. Cities such as Promyshlennyi, in the area of Vorkuta or Kadykchan in the Far East, were also new mining towns (in this case built by the Gulag prisoners), abandoned after the fall of the Union. Among all of them Pyramiden is considered a jewel for travelers to challenging destinations. But beyond treasuring untouched remnants of life in the Soviet Union, the city keeps the Stosgorod urban model that we would rarely find in the initial and almost unchanged state of the scheme over the decades.

Jelena Prokopljevic. PhD Architect
Barcelona. July 2014

Notes:

Images: Pyramiden’s map and interior photos of Kjartan Fløgstad: Pyramiden, retrato de una utopía abandonada. Una ciudad fantasma más allá del círculo polar. InterFolio Libros, 2011.

Several authors from Panoramio.

Schemes of Sotsgorod: S.O. Khan Magomedov: Las 100 Mejores Obras Maestras del Vanguardismo Arquitectónico Soviético. Editorial URSS, Moscú 2004.

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[:es]Los caminos del agua | Íñigo García Odiaga[:gl]Os camiños da auga | Íñigo García Odiaga[:en]The roads of water | Íñigo García Odiaga[:]

Íñigo García Odiaga

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23 noviembre, 2018

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[:es]Los caminos del agua | Íñigo García Odiaga[:gl]Os camiños da auga | Íñigo García Odiaga[:en]The roads of water | Íñigo García Odiaga[:]

[:es]

Boceto Casa de la lluvia en Lierganes, 1979, Juan Navarro Baldeweg.

Los territorios están en general esculpidos por el agua. Su ausencia o abundancia determina la apariencia del paisaje en el que se insertan las arquitecturas, que no son otra cosa que un pequeño obstáculo en el lento fluir del agua por la superficie de la tierra.

Juan Navarro Baldeweg lo sabe bien, y resumió esta idea en la instalación y en la vivienda proyectadas en 1979, que fueron denominadas como “la casa de la lluvia”. La instalación no es otra cosa que un modelo teórico que resume el ciclo del agua y que explica cómo la arquitectura se integra en ese devenir. La lluvia alimentada por una pequeña bomba eléctrica escondida en el subsuelo de la maqueta, cae sobre las cubiertas y la arquitectura se desprende de ella ofreciéndole caminos, que alejan lo antes posible, ese fluido caído del cielo del edificio para devolverla a la tierra, los arroyos, los ríos y el mar, y que así pueda reiniciarse el ciclo que lo transformará de nuevo en lluvia.

Cubierta de la escalera del claustro en el convento de La Tourette, Le Corbusier

En los climas más lluviosos, esas sendas adoptan la forma de gárgolas y canalones, que forman una red por la que la lluvia es expulsada de la arquitectura. Las cubiertas se convierten así en montañas y valles, por los que discurre el agua.

En el caso de Le Corbusier, la cubierta de la escalera exenta en el claustro del Convento de La Tourette, se convierte en un arroyo sinuoso, mientras que la cubierta de la Capilla de Ronchamp se transforma en un gran valle que recoge las aguas pluviales para devolverlas a la tierra a través de una gran gárgola que desagua sobre una cuenca de pirámides y cilindros de hormigón que evitan la erosión del terreno.

Estadio de Braga, Eduardo Souto de Moura

Eduardo Souto de Moura en cambio, se ve obligado a alargar la montaña para acercar la pared de la cantera a las cubiertas del estadio que ésta alberga. Dos grandes brazos en forma de cuencos metálicos alargados, vuelan desde la roca para canalizar las aguas que recogen los palios que cubren a los espectadores los días de fútbol en Braga.

Mientras, Álvaro Siza propone la misma solución pero en sentido inverso. La cubierta de la Casa de Chá da Boa Nova, convertida en una montaña rocosa de planos de teja, deja caer la lluvia hacia sus abundantes aleros. Es allí, donde canalones de cobre esperan pacientes para recoger cada gota de agua y llevarlas directamente al mar mediante las gárgolas que prolongan los canalones fuera del edificio.

Un pequeño remate rigidiza la chapa y actúa como goterón, dejando claro que todos los ríos van hacia el mar y que ese es el camino del agua y no el contrario.

Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017

[:gl]

Os territorios están en xeral esculpidos pola auga. A súa ausencia ou abundancia determina a aparencia da paisaxe no que se inseren as arquitecturas, que non son outra cousa que un pequeno obstáculo no lento fluír da auga pola superficie da terra.

Juan Navarro Baldeweg sábeo ben, e resumiu esta idea na instalación e na vivenda proxectadas en 1979, que foron denominadas como “a casa da choiva”. A instalación non é outra cousa que un modelo teórico que resume o ciclo da auga e que explica como a arquitectura se integra nese devir. A choiva alimentada por unha pequena bomba eléctrica escondida no subsolo da maqueta, cae sobre as cubertas e a arquitectura despréndese dela ofrecéndolle camiños, que afastan canto antes, ese fluído caído do ceo do edificio para devolvela á terra, os arroios, os ríos e o mar, e que así poida reiniciarse o ciclo que o transformará de novo en choiva..

Nos climas máis chuviosos, esas sendas adoptan a forma de gárgolas e canlóns, que forman unha rede pola que a choiva é expulsada da arquitectura. As cubertas convértense así en montañas e vales, polos que discorre a auga.

No caso de Le Corbusier, a cuberta da escaleira exenta no claustro do Convento da Tourette, convértese nun arroio sinuoso, mentres que a cuberta da Capela de Ronchamp transfórmase nun gran val que recolle as augas pluviais para devolvelas á terra a través dunha gran gárgola que desagua sobre unha conca de pirámides e cilindros de formigón que evitan a erosión do terreo.

Eduardo Souto de Moura en cambio, vese obrigado a alongar a montaña para achegar a parede da canteira ás cubertas do estadio que esta alberga. Dous grandes brazos en forma de cuncos metálicos alongados, voan desde a roca para canalizar as augas que recollen os palios que cobren aos espectadores os días de fútbol en Braga.a de pirámides e cilindros de formigón que evitan a erosión do terreo.

Mentras, Álvaro Siza propón a mesma solución pero en sentido inverso. A cuberta da Casa de Chá dá Boa Nova, convertida nunha montaña rochosa de planos de tella, deixa caer a choiva cara aos seus abundantes beirados. É alí, onde canlóns de cobre esperan pacientes para recoller cada pinga de auga e levalas directamente ao mar mediante as gárgolas que prolongan os canlóns fose do edificio.

Un pequeno remate rigidiza a chapa e actúa como goterón, deixando claro que todos os ríos van cara ao mar e que ese é o camiño da auga e non o contrario.

Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febreiro 2017

[:en]

The territories are generally sculpted by water. Its absence or abundance determines the appearance of the landscape in which the architectures are inserted, which are nothing more than a small obstacle in the slow flow of water along the surface of the earth.

Juan Navarro Baldeweg knows it well, and summed up this idea in the installation and in the house projected in 1979, which were called “the house of the rain”. The installation is nothing more than a theoretical model that summarizes the water cycle and explains how architecture is integrated into that future. The rain fed by a small electric pump hidden in the subsoil of the model, falls on the roofs and the architecture is detached from it offering roads, that move away as soon as possible, that fluid fallen from the sky of the building to return it to the earth, streams, rivers and the sea, and so the cycle that will transform it into rain can be reinitiated.

In the rainiest climates, these paths take the form of gargoyles and gutters, which form a network through which rain is expelled from the architecture. The roofs thus become mountains and valleys, through which the water flows.

In the case of Le Corbusier, the deck of the staircase exempt in the cloister of the Convent of La Tourette, becomes a winding stream, while the cover of the Chapel of Ronchamp is transformed into a large valley that collects rainwater for return them to the earth through a large gargoyle that drains over a basin of pyramids and concrete cylinders that prevent erosion of the land.

Eduardo Souto de Moura, on the other hand, is obliged to extend the mountain to bring the wall of the quarry closer to the roofs of the stadium it houses. Two large arms in the shape of elongated metal bowls, fly from the rock to channel the waters that collect the canopies that cover the spectators football days in Braga.

Meanwhile, Álvaro Siza proposes the same solution but in the opposite direction. The roof of the Casa de Chá da Boa Nova, converted into a rocky mountain of flat roofs, lets the rain fall towards its abundant eaves. It is there, where copper gutters wait for patients to collect each drop of water and take them directly to the sea through the gargoyles that extend the gutters outside the building.

A small cap stiffens the sheet and acts as a drip, making it clear that all rivers go to the sea and that this is the path of water and not the opposite.

Íñigo García Odiaga. Architect
San Sebastián. February 2017

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[:es]Maestros Modernos. Francisco Sáenz de Oiza[:gl]Mestres Modernos. Francisco Sáenz de Oiza[:en]Modern Masters. Francisco Sáenz de Oiza[:]

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22 noviembre, 2018

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[:es]Maestros Modernos. Francisco Sáenz de Oiza[:gl]Mestres Modernos. Francisco Sáenz de Oiza[:en]Modern Masters. Francisco Sáenz de Oiza[:]

[:es]https://vimeo.com/221515443

La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del S. XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.

Esta segunda conferencia está dedicada a Francisco Sáenz de Oiza (1918-2000), autor del edificio Torres Blancas, la Torre-Triana en Sevilla y la Universidad pública de Navarra entre otras.

Intervendrán Francisco Alonso de Santos y Javier Sáenz Guerra.

Francisco Alonso de Santos, arquitecto por la Escuela de Madrid, amplía su formación en los estudios de Francisco Javier Sáenz de Oíza, Alejandro de la Sota, Ove Arup y Max Bill.

Profesor de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y de la Pontificia Universidad de Salamanca, comparte su labor docente con la creación arquitectónica y la investigación experimental vinculada al proyecto de unificación de las ciencias y los oficios de la construcción en la tradición de la Cultura de la Forma Técnica.

Será principalmente, la experiencia como arquitecto colaborador en el proyecto de la Torre del BBVA y como profesor en la cátedra de Proyectos Arquitectónicos, lo que determina su destacada relación con el maestro.

Fco. Javier Sáenz Guerra, Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1985). Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad CEU San Pablo.

Ha desarrollado el ejercicio de la profesión (1985-2000) en el estudio de D. Fco. Javier Sáenz de Oíza abriendo posteriormente su propio despacho hasta la actualidad. De su primera época es la participación en obras como Torretriana en Sevilla, Universidad Pública de Navarra, viviendas en la M30, Nueva sede de los Recintos Feriales de Madrid, y Auditorio de Santander entre otros, así como una amplia participación en Concursos de ideas. Desde su propio estudio construye edificios docentes para la Junta de Extremadura, Facultades de Derecho y Filología para la Universidad Complutense y viviendas en Madrid y León.

Ha impartido docencia y realizado estancias de investigación entre otras Universidades en: ETSAM, Milán, Nápoles, Méjico y Edimburgo. De sus publicaciones destacan la editadas por Nobuko, 2016, “Saenz de Oíza y Torres Blancas: una torre en plural” y la realizada por el Museo Jorge Oteiza titulada “Un Mito Moderno. La Capilla del Camino de Santiago, de Sáenz de Oíza, Oteiza y Romaní”, (2007).

[:gl]https://vimeo.com/221515443

A Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo co que quere poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo, ten para a sociedade do S. XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.

Esta segunda conferencia está dedicada a Francisco Sáenz de Oiza (1918-2000), autor do edificio Torres Brancas, a Torre- Triana en Sevilla e a Universidade pública de Navarra entre outras.

Intervirán Francisco Alonso de Santos e Javier Sáenz Guerra.

Francisco Alonso de Santos, arquitecto pola Escola de Madrid, amplía a súa formación nos estudos de Francisco Javier Sáenz de Oíza, Alejandro da Sota, Ove Arup e Max Bill.

Profesor da Escola Superior de Arquitectura de Madrid e da Pontificia Universidade de Salamanca, comparte o seu labor docente coa creación arquitectónica e a investigación experimental vinculada ao proxecto de unificación das ciencias e os oficios da construción na tradición da Cultura da Forma Técnica.

Será principalmente, a experiencia como arquitecto colaborador no proxecto da Torre do BBVA e como profesor na cátedra de Proxectos Arquitectónicos, o que determina a súa destacada relación co mestre.

Fco. Javier Sáenz Guerra, Arquitecto pola Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1985). Profesor Titular de Proxectos Arquitectónicos da Universidade CEU San Pablo.

Desenvolveu o exercicio da profesión (1985-2000) no estudo de D. Fco. Javier Sáenz de Oíza abrindo posteriormente o seu propio despacho ata a actualidade. Da súa primeira época é a participación en obras como Torretriana en Sevilla, Universidade Pública de Navarra, vivendas na M30, Nova sede dos Recintos Feirais de Madrid, e Auditorio de Santander entre outros, así como unha ampla participación en Concursos de ideas. Desde o seu propio estudo constrúe edificios docentes para a Junta de Extremadura, Facultades de Dereito e Filoloxía para a Universidade Complutense e vivendas en Madrid e León.

Impartiu docencia e realizado estancias de investigación entre outras Universidades en: ETSAM, Milán, Nápoles, Méjico e Edimburgo. Das súas publicacións destacan a editadas por Nobuko, 2016, “Saenz de Oíza y Torres Blancas: una torre en plural” e a realizada polo Museo Jorge Oteiza titulada “Un Mito Moderno. La Capilla del Camino de Santiago, de Sáenz de Oíza, Oteiza y Romaní”, (2007).

[:en]https://vimeo.com/221515443

The COAM Architecture Foundation continues this cycle with which it wants to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.

This second conference is dedicated to Francisco Sáenz de Oizaa (1918-2000), author of the Torres Blancas building, Torre-Triana in Seville and the Public University of Navarra, among others.

They will intervene Francisco Alonso de Santos and Javier Sáenz Guerra.

Francisco Alonso de Santos, architect for the School of Madrid, expands his training in the studies of Francisco Javier Sáenz de Oíza, Alejandro de la Sota, Ove Arup and Max Bill.

Professor of the School of Architecture of Madrid and of the Pontifical University of Salamanca, he shares his teaching work with the architectural creation and experimental research linked to the project of unification of the sciences and crafts of construction in the tradition of the Culture of the Technical Form.

It will be mainly the experience as architect collaborator in the project of the BBVA Tower and as professor in the chair of Architectural Projects, which determines his outstanding relationship with the teacher.

Fco. Javier Sáenz Guerra, Architect by the School of Architecture of Madrid (1985). Professor of Architectural Projects of the CEU San Pablo University.

He has developed the practice of the profession (1985-2000) in the study of D. Fco. Javier Sáenz de Oíza later opening his own office to the present. From his first time is participation in works such as Torretriana in Seville, Public University of Navarra, housing in the M30, New headquarters of the Fairgrounds of Madrid, and Auditorium of Santander among others, as well as a wide participation in Ideas Contests. From his own studio he builds teaching buildings for the Junta de Extremadura, Faculties of Law and Philology for the Complutense University and housing in Madrid and León.

He has taught and conducted research stays among other universities in: ETSAM, Milan, Naples, Mexico and Edinburgh. Of its publications include the one published by Nobuko, 2016, “Saenz de Oíza y Torres Blancas: una torre en plural” and the one made by the Jorge Oteiza Museum entitled “Un Mito Moderno. La Capilla del Camino de Santiago, de Sáenz de Oíza, Oteiza y Romaní”, (2007).

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Cocktail Station | mecanismo

veredes

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21 noviembre, 2018

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A comienzos de año, Pedro Subijana, nos encargó que diseñáramos una barra de bar, con cubrición para poder preparar y servir bebidas singulares y cocktails en la terraza del Hotel Akelarre que tuvimos la oportunidad de diseñar en 2017.

Desde un principio pensamos en crear una pieza móvil, que pudiera llegar y posarse en la terraza del hotel (totalmente terminada y en uso desde su inauguración), sin generar ningún tipo de obra in situ, ni interferir en el funcionamiento tanto del hotel como del restaurante. Un elemento prefabricado, resistente a la inestable climatología del lugar, funcional, atractivo y que a su vez quedara integrado allí donde se instalara.

Directamente comenzamos a pensar en los aviones como estancias totalmente prácticas y aprovechadas, que funcionan en las condiciones más desfavorables, en las que todo se articula a la perfección y que incorporan los diseños industriales más novedosos.

Siguiendo esta idea, analizamos la sección transversal del fuselaje y como en su interior se integran todas las piezas y elementos que hacen funcional su interior, al mismo tiempo que la carcasa aerodinámica y ultrarresistente lo protege y hace posible su desplazamiento a gran velocidad.

A partir de ahí, trasladamos este análisis y proponemos un volumen de contorno curvilíneo formado en todo su perímetro por una estructura metálica ligera revestida por una envolvente aislante e impermeable conformada por paneles sándwich curvados y machihembrados entre sí, que hacen del interior un espacio completamente aislado de la intemperie.

La relación entre el interior y el exterior se realiza mediante la apertura de la propia piel curvada que se convierte en un gran portón. Mediante un complejo sistema de rotación desplazada, el tramo de envolvente, pivota en horizontal y pasa a generar una visera que cubre el espacio en el que se ubica la barra de servicio.

Cuando el portón está cerrado queda completamente integrado formando parte de la envolvente y completando el volumen de la pieza, cuyo aspecto oscuro hacia el exterior, contrasta llamativamente con el interior resplandeciente y luminoso realizado en acero dorado.

El interior se formaliza con cara interna de la envolvente de la que surgen de manera integrada todo el mobiliario y los elementos necesarios para hacer funcional el espacio (almacenaje, barra, expositores), todo ello realizado mediante la utilización de chapa plegada de acero dorado enfatizada mediante la proyección de diferentes fuentes de luz que bañan todas las superficies.

El contraste entre el llamativo interior y la sobriedad exterior permite que el volumen no destaque demasiado cuando está cerrado, mostrándose como una pieza hermética e inaccesible; y sin embargo, se transforme en un foco luminoso y llamativo cuando se abre y pone en funcionamiento.

Obra: Cocktail Station
Autor: Mecanismo (Marta Urtasun y Pedro Rica)
Ubicación: Hotel Akelarre, Monte Igueldo, Donostia, San Sebastián, España
Año: 2017
+ mecanismo.org

[:gl]

A comezos de ano, Pedro Subijana, encargounos que deseñásemos unha barra de bar, con cubrición para poder preparar e servir bebidas singulares e cocktails na terraza do Hotel Akelarre que tivemos a oportunidade de deseñar en 2017.

Desde un principio pensamos en crear unha peza móbil, que puidese chegar e pousarse na terraza do hotel (totalmente terminada e en uso desde a súa inauguración), sen xerar ningún tipo de obra in situ, nin interferir no funcionamento tanto do hotel como do restaurante. Un elemento prefabricado, resistente á inestable climatoloxía do lugar, funcional, atractivo e que á súa vez quedase integrado alí onde se instalase.

Directamente comezamos a pensar nos avións como estancias totalmente prácticas e aproveitadas, que funcionan nas condicións máis desfavorables, nas que todo se articula á perfección e que incorporan os deseños industriais máis novos.

Seguindo esta idea, analizamos a sección transversal da fuselaxe e como no seu interior intégranse todas as pezas e elementos que fan funcional o seu interior, ao mesmo tempo que a carcasa aerodinámica e ultrarresistente protéxeo e fai posible o seu desprazamento a gran velocidade.

A partir de aí, trasladamos esta análise e propoñemos un volume de contorno curvilíneo formado en todo o seu perímetro por unha estrutura metálica lixeira revestida por unha envolvente illante e impermeable conformada por paneis sándwich curvados e machihembrados entre si, que fan do interior un espazo completamente illado da intemperie.

A relación entre o interior e o exterior realízase mediante a apertura da propia pel curvada que se converte nun gran portón. Mediante un complexo sistema de rotación desprazada, o tramo de envolvente, pivota en horizontal e pasa a xerar unha visera que cobre o espazo no que se sitúa a barra de servizo.

Cando o portón está pechado queda completamente integrado formando parte da envolvente e completando o volume da peza, cuxo aspecto escuro cara ao exterior, contrasta llamativamente co interior resplandeciente e luminoso realizado en aceiro dourado.

O interior formalízase con cara interna da envolvente da que xorden de maneira integrada todo o mobiliario e os elementos necesarios para facer funcional o espazo (almacenaxe, barra, expositores), todo iso realizado mediante a utilización de chapa encartada de aceiro dourado salientada mediante a proxección de diferentes fontes de luz que bañan todas as superficies.

O contraste entre o rechamante interior e a sobriedade exterior permite que o volume non destaque demasiado cando está pechado, mostrándose como unha peza hermética e inaccesible; e con todo, transfórmese nun foco luminoso e rechamante cando se abre e pon en funcionamento.

Obra: Cocktail Station
Autor: Mecanismo (Marta Urtasun e Pedro Rica)
Emprazamento: Hotel Akelarre, Monte Igueldo, Donostia, San Sebastián, España
Ano: 2017
+ mecanismo.org

[:en]

At the beginning of the year, Pedro Subijana told us to design a cocktail bar, from which they could prepare and serve unique drinks and cocktails on the terrace of the Akelarre’s Hotel, which we had the opportunity to design in 2017.

From the beginning our idea was to design a moving structure, that could be placed on the hotel’s terrace (once totally finished) avoiding any disturbance from works that could disrupt the hotels functionality. A prefabricated element, resistant to the climatic conditions of the area, functional and attractive, always taking into account how the element would be integrated into the space.

We directly started thinking about airplanes as spaces which are totally practical and that work well under the most unfavorable conditions, in which everything has been perfectly articulated by incorporating the most innovative designs.

Following this idea, we analyzed the cross section of the fuselage, in which all the pieces and elements are integrated in a way that creates a functional interior. The aerodynamic and ultraresistant structure protects it from exterior elements and makes the displacement possible rapidly.

From there, we copied this concept and proposed a curvilinear shaped volume entirely composed of a light metallic structure coated with sandwich panels. Those panels make the interior space completely isolated.

The relationship between the interior and exterior is created by a movable part of the curved structure. Using a rotation system, part of the wrap, can be lifted upwards creating a shade that covers the space over the bar area.

When the door is shut down the structure is completely closed forming part of the wrap of a piece whose appearance is dark from the outside in contrast with a unique yet remarkable glowing and bright interior made in golden steel.

In the interior all the elements are integrated in the design generating a continuous surface. That situation makes a bright and functional space which contrast with the exterior.

The contrast between the eclectic interior and the sober exterior creates an atmosphere in which the volume of the structure does not stand out when closed, giving the impression of a hermetic and inaccessible piece. Though it is transformed in a bright spotlight that is striking and unique when open and in activity.

Work: Cocktail Station
Author: Mecanismo (Marta Urtasun and Pedro Rica)
Lcoation: Hotel Akelarre, Monte Igueldo, Donostia, San Sebastián, Spain
Year: 2017
+ mecanismo.org

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Ando. Complete Works 1975–Today

veredes

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20 noviembre, 2018

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[:es]

Descubra al maestro de la sencillez moderna, Tadao Ando, en esta panorámica nueva y detallada que repasa toda la carrera del arquitecto japonés. Este homenaje en tamaño XXL abarca su trabajo desde sus inicios, en 1975, hasta la actualidad. Cada obra se presenta con bocetos y fotografías, y se incluyen proyectos como el teatro Poly de Shanghái y el Clark Center en el Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts, Estados Unidos).

Conozca la estética única de Tadao Ando, el único arquitecto que ha ganado los cuatro premios más prestigiosos de su disciplina: el Pritzker, el Carlsberg, el Praemium Imperiale y el Kyoto.

Philippe Starck lo definió como

“un místico en un mundo que ya no lo es”.

Philip Drew se refiere a sus edificios como obras de land art que

“luchan por salir de la tierra”.

Y sus proyectos han sido descritos como haikus compuestos de hormigón, agua, luz y espacio. Sin embargo, para Tadao Ando la verdadera arquitectura no se expresa en la metafísica ni en la belleza, sino a través del espacio que representa la comprensión de lo físico.

Esta completa edición actualizada en 2018 recorre toda su carrera e incluye proyectos tan recientes y extraordinarios como el teatro Poly de Shanghái y el Clark Center, en el Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts, Estados Unidos). Cada obra se presenta con fotografías y bocetos, y explora su uso magistral del hormigón, la madera, el agua, la luz, el espacio y las formas naturales.Este homenaje en tamaño XXL presenta residencias privadas, iglesias, museos, complejos de apartamentos y espacios culturales en todo Japón, Corea, Francia, Italia, España y Estados Unidos, y es la obra definitiva sobre el maestro de la modernidad.

También disponible en Edición de Arte limitada a 100 copias acompañada por un boceto original firmado por Tadao Ando.

Tadao Ando, nacido en 1941, es uno de los arquitectos contemporáneos más famosos del mundo. Boxeador primero, decidió dedicarse a la arquitectura dos años después de terminar la secundaria. Es el único arquitecto que ha ganado los cuatro premios más prestigiosos de la disciplina: el Pritzker, el Carlsberg, el Praemium Imperiale y el Kyoto. Actualmente trabaja desde su Osaka natal.

Philip Jodidio estudió Historia del Arte y Economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de veinte años. Entre sus publicaciones se encuentra la serie Architecture Now! de TASCHEN, así como las monografías sobre Tadao Ando, Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel, Shigeru Ban, Oscar Niemeyer y Zaha Hadid.

[:gl]

Descubra ao mestre da sinxeleza moderna, Tadao Ando, nesta panorámica nova e detallada que repasa toda a carreira do arquitecto xaponés. Esta homenaxe en tamaño XXL abarca o seu traballo desde os seus inicios, en 1975, ata a actualidade. Cada obra preséntase con bosquexos e fotografías, e inclúense proxectos como o teatro Poly de Shanghái e o Clark Center no Clark Art Institute de Williamstown ( Massachusetts, Estados Unidos).

Coñeza a estética única de Tadao Ando, o único arquitecto que gañou os catro premios máis prestixiosos da súa disciplina: o Pritzker, o Carlsberg, o Praemium Imperiale e o Kyoto.

Philippe Starck definiuno como

“un místico nun mundo que xa non o é”.

Philip Drew refírese aos seus edificios como obras de land art que

“loitan por saír da terra”.

E os seus proxectos foron descritos como haikus compostos de formigón, auga, luz e espazo. Con todo, para Tadao Ando a verdadeira arquitectura non se expresa na metafísica nin na beleza, senón a través do espazo que representa a comprensión do físico.

Esta completa edición actualizada en 2018 percorre toda a súa carreira e inclúe proxectos tan recentes e extraordinarios como o teatro Poly de Shanghái e o Clark Center, no Clark Art Institute de Williamstown ( Massachusetts, Estados Unidos). Cada obra preséntase con fotografías e bosquexos, e explora o seu uso maxistral do formigón, a madeira, a auga, a luz, o espazo e as formas naturais.Esta homenaxe en tamaño XXL presenta residencias privadas, igrexas, museos, complexos de apartamentos e espazos culturais en todo Xapón, Corea, Francia, Italia, España e Estados Unidos, e é a obra definitiva sobre o mestre da modernidade.

Tamén dispoñible en Edición de Arte limitada a 100 copias acompañada por un bosquexo orixinal asinado por Tadao Ando.

Sobre o artista.

Tadao Ando, nado en 1941, é un dos arquitectos contemporáneos máis famosos do mundo. Boxeador primeiro, decidiu dedicarse á arquitectura dous anos despois de terminar a secundaria. É o único arquitecto que gañou os catro premios máis prestixiosos da disciplina: o Pritzker, o Carlsberg, o Praemium Imperiale e o Kyoto. Actualmente traballa desde o seu Osaka natal.

Sobre o autor.

Philip Jodidio estudou Historia da arte e Economía na Universidade de Harvard e foi editor xefe da revista Connaissance deas Arts durante máis de vinte anos. Entre as súas publicacións atópase a serie Architecture Now! de TASCHEN, así como as monografías sobre Tadao Ando, Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel, Shigeru Ban, Oscar Niemeyer e Zaha Hadid.

[:en]

This fresh and incisive overview of Tadao Ando’s oeuvre spans from his beginnings in 1975 to today. Through photographs and architectural drawings, the XXL-sized tribute sheds light on the Modernist master and includes such new projects as the Shanghai Poly Grand Theater and the Clark Center at Clark Art Institute in Williamstown, Massachusetts.

Discover the completely unique aesthetic of Tadao Ando, the only architect ever to have won the discipline’s four most prestigious prizes: the Pritzker, Carlsberg, Praemium Imperiale, and Kyoto Prize.

Philippe Starck defines him as a

“mystic in a country which is no longer mystic.”

Philip Drew calls his buildings “land art” as they

“struggle to emerge from the earth.”

His designs have been described as haiku crafted from concrete, water, light, and space. But to Ando, true architecture is not expressed in metaphysics or beauty, but rather through space that embodies physical wisdom.

This thoroughly updated 2018 edition spans the breadth of his entire career, including such stunning new projects as the Shanghai Poly Grand Theater and the Clark Center at Clark Art Institute in Williamstown, Massachusetts. Each project is profiled through photographs and architectural drawings to explore Ando’s unprecedented use of concrete, wood, water, light, space, and natural forms. Featuring designs from award-winning private homes, churches, museums, and apartment complexes to cultural spaces throughout Japan, Korea, France, Italy, Spain, and the USA, this XXL-sized tribute is the definitive overview of this Modernist master.

Also available as an Art Edition accompanied by an original sketch signed by Tadao Ando and limited to 100 copies.

The artist.

Tadao Ando (born in 1941) is one of the world’s most renowned contemporary architects. At first a boxer, he decided to pursue architecture two years after graduating from high school. He is the only one to have won the discipline’s four most prestigious prizes: the Pritzker, Carlsberg, Praemium Imperiale, and Kyoto Prize. Ando currently works from his native Osaka.

The author.

Philip Jodidio studied art history and economics at Harvard, and edited Connaissance des Arts for over 20 years. His TASCHEN books include the Architecture Now! series and monographs on Tadao Ando, Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel, Shigeru Ban, Oscar Niemeyer, and Zaha Hadid.

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[:es]El aire no pesa | Sergio de Miguel[:gl]O aire non pesa | Sergio de Miguel[:en]The air is weightless | Sergio de Miguel[:]

Sergio de Miguel García

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19 noviembre, 2018

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[:es]El aire no pesa | Sergio de Miguel[:gl]O aire non pesa | Sergio de Miguel[:en]The air is weightless | Sergio de Miguel[:]

[:es]

Al igual que el océano está formado sobre todo por agua, la arquitectura está hecha principalmente por aire. Aun así lo que determina lo que sucede en el océano, y en la arquitectura, no es otra cosa que lo que no es agua, o aire. Continente y contenido son dispares, alejados, y nunca coincidentes.

Cuando nos referimos a la materia con la que se define la arquitectura damos por hecho que contiene aire, espacio, posibilidad vivencial y emocional. Pero toda esa capacidad “portante”, necesitada inevitablemente de materia y peso, de cantidad y de fuerza, no tendría sentido sin que su atenta disposición provocara un intencionado vacío, una clara ausencia de materia y peso, una provocada ausencia de cantidad y de fuerza.

Hay quien afirmó que

“toda estructura consiste en cómo y dónde colocar los agujeros”,

y también sentenció que

“si se piensa en los vacíos, en lugar de trabajar con los elementos sólidos, la verdad aparece…”.

Buscando, a su vez, el hábil símil del traje ejecutado sabiamente mediante entramados materiales, ajustados y provocados por la talla y la intención del vestir. Entendiendo la forma arquitectónica como un propósito tan abierto como exacto, capaz de satisfacer las necesidades últimas de los vacíos.

La materia arquitectónica siempre dispone lo que va a provocar que no haya materia. El orden y naturaleza de esa materia es tal que avanza y condiciona su interrupción, su desaparición. No existe la arquitectura sin ausencias de materia. Y es precisamente el valor de lo que no es materia lo que hace la arquitectura. No existe la música sin silencios.

La recurrente pregunta de

“cuánto pesa tu edificio”

se debería resolver de forma no inmediata, desviando la atención de lo que envuelve y conforma a una atenta expresión y definición de todo aquello que queda contenido. Buscando en la respuesta una suerte de unidad de medida que desde su cualidad trascienda de las toneladas físicas para devenir las virtudes inmateriales.

¿Medimos?

Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, noviembre 2017
Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.

[:gl]

Do mesmo xeito que o océano está formado sobre todo por auga, a arquitectura está feita principalmente por aire. Aínda así o que determina o que sucede no océano, e na arquitectura, non é outra cousa que o que non é auga, ou aire. Continente e contido son dispares, afastados, e nunca coincidentes.

Cando nos referimos á materia coa que se define a arquitectura damos por feito que contén aire, espazo, posibilidade vivencial e emocional. Pero toda esa capacidade “portante”, necesitada inevitablemente de materia e peso, de cantidade e de forza, non tendría sentido sen que a súa atenta disposició n provocase un intencionado baleiro, unha clara ausencia de materia e peso, unha provocada ausencia de cantidade e de forza.

Hai quen afirmó que

“toda estrutura consiste en como e onde colocar os buracos”,

e tamén sentenciou que

“se se pensa nos baleiros, en lugar de traballar cos elementos sólidos, a verdade aparece…”.

Buscando, á súa vez, o hábil símil do traxe executado sabiamente mediante armazóns materiais, axustados e provocados pola talla e a intención do vestir. Entendendo a forma arquitectónica como un propósito tan aberto como exacto, capaz de satisfacer as necesidades derradeiras dos baleiros.

A materia arquitectónica sempre dispón o que vai provocar que non haxa materia. A orde e natureza desa materia é tal que avanza e condiciona a súa interrupción, a súa desaparición. Non existe a arquitectura sen ausencias de materia. E é precisamente o valor do que non é materia o que fai a arquitectura. Non existe a música sen silencios.

A recorrente pregunta de

“canto pesa o teu edificio”

deberíase resolver de forma non inmediata, desviando a atención do que envolve e conforma a unha atenta expresión e definición de todo aquilo que queda contido. Buscando na resposta unha sorte de unidade de medida que desde a súa calidade transcenda das toneladas fiísicas para devir as virtudes inmateriais.

Medimos?

Sergio de Miguel, Doutor arquitecto
Madrid, novembro 2017
Publicado en Grupo docente e de investigación para a arquitectura Grupo 4! da ETSAM.

[:en]

As the ocean is formed especially by water, the architecture is done principally by air. Even so that determines what happens in the ocean, and in the architecture, is not another thing that what is not a water, or air. Continent and content are never unlike, remote, and coincidental.

When we refer to the matter with which the architecture is defined we give for fact that contains air, space, vivid possibility and emotional. But all this capacity “amble”, needed inevitably from matter and weight, from quantity and from force, would not ma sense without his attentive disposition was provoking a meaningful emptiness, a clear absence of matter and weight, a provoked absence of quantity and of force.

Cuando nos referimos a la materia con la que se define la arquitectura damos por hecho que contiene aire, espacio, posibilidad vivencial y emocional. Pero toda esa capacidad “portante”, necesitada inevitablemente de materia y peso, de cantidad y de fuerza, no tendría sentido sin que su atenta disposición provocara un intencionado vacío, una clara ausencia de materia y peso, una provocada ausencia de cantidad y de fuerza.

There is the one who affirmed that

“Aany structure consists in how and where placing the holes”,

and also it sentenced that

“if it is thought about the emptinesses, instead of working with the solid elements, the truth appears…”.

Seeking, in turn, for the skilful similar one of the suit executed wisely by means of material studdings, exact and provoked by the height and the intencio’n of to dress. Understanding the architectural form as an intention so opened like exactly, capablly of satisfying the last needs of the emptinesses.

The architectural matter always arranges what is going to provoke that there is no matter. The order and nature of this matter is such that advances and determines his interruption, his disappearance. The architecture does not exist without absences of matter. And it is precisely the value of what is not a matter what does the architecture. The music does not exist without silences.

The appellant asks of

“how much does your building weighs?”

it should resolve of not immediate form, turning the attention aside what wraps and agrees to an attentive expression and definition of all that that remains contained. Looking in the response for a luck of unit of measure that from his quality comes out of the tons fiísicas to develop the immaterial virtues.

Do we measure?

Sergio de Miguel, PhD architect
Madrid, november 2017
Published in educational Group and of investigation for the architecture Grupo 4! Of the ETSAM.

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[:es]Sillas papales | Elías Cueto – Xosé Suárez[:gl]Cadeiras papais | Elías Cueto – Xosé Suárez[:en]Papal chairs | Elías Cueto – Xosé Suárez[:]

Xosé Suárez

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16 noviembre, 2018

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[:es]Sillas papales | Elías Cueto – Xosé Suárez[:gl]Cadeiras papais | Elías Cueto – Xosé Suárez[:en]Papal chairs | Elías Cueto – Xosé Suárez[:]

[:es]

El aspecto y la historia de las sillas de “su santidad” son ilustrativos de la pretendida dignidad a la que sirven como asiento. De entre las utilizadas por los pontífices destaca “la gestatoria”. Abandonada definitivamente por Juan Pablo II, es el referente obligado en lo que a sillería papal se refiere.

Curiosamente, algunas voces señalan el interés de Benedicto XVI por recobrar el uso de la gestatoria, un uso que incluía ser portada sobre las espaldas de cuatro fieles.

El papa Benedicto XVI camina hacia el papamóvil tras la última audiencia pública de su pontificado | EFE/Bernd Von Jutrczenka

Modelo 1. Papamóvil chair.

A pesar de las quejas por parte de los fieles sobre la velocidad con que se desplaza el papamóvil, el asiento usado por Benedicto XVI carecía de cinturón de seguridad. La tradicional sobreelevación de la silla del pontífice se resuelve mediante un sofisticado mecanismo neumático.

Este mecanismo unido al ligero tono marfil-beige y a las formas tímidamente redondeadas de la pieza le dan el aspecto de un genuino dispositivo gerontológico.

La terna de asientos en madera de mongoi realizada en Carpintería de Moreira | Fotografía: Fernando Blanco

Modelo 2. Sentar cathedra en la catedral.

Todo un ejemplo de buena fe. Una empresa de la capital del mueble “regala” el conjunto de asientos del pontífice y acompañantes. Las malas lenguas, sin embargo, señalan que la empresa de carpintería oferente habría obtenido notable publicidad gracias a su “donación”.

El diseño es un gracioso encaje de contrarios: la sencillez y rusticidad del voto de pobreza con el lujo del cuero blanco y el acero inoxidable; nobleza en los materiales, austeridad en su aspecto, incomodidad en su uso; las posiciones estrictamente jerarquizadas de los sedentes contrastan con el lenguaje moderno.

Unas sillas -especialmente las que acompañan al trono papal- que bien podrían formar parte de un ático de soltero o de la consulta de un dentista moderno.

El papa Benedicto XVI en el altar de la plaza del Obradoiro de Santiago de Compostela donde ofició la Santa Misa con motivo del Año Santo ante miles de personas. SANTIAGO DE COMPOSTELA, 06,11,2010 | EFE. Chema Moya — El papa Benedicto XVI en el altar de la plaza del Obradoiro de Santiago de Compostela donde ofició la Santa Misa con motivo del Año Santo ante miles de personas. Santiago de Compostela, 06,11,2010 | EFE. Chema Moya

Modelo 3. La silla hueca.

Benedicto XVI ofició en la plaza del Obradoiro una fastuosa ceremonia en la que la cabecera litúrgica era un auténtico plató de televisión. Pensado para su retransmisión, el diseño del espacio en torno al pontífice incluía todos los detalles y, por supuesto, el mobiliario.

Provisional y hueco, así era el escenario de su santidad. Estas características -quizás también valores- estaban presentes también en el trono papal, un adusto asiento fiel a la estética “pladur look total”.

Modelo 4. La silla fiel.

De plástico modelado y apilables, las verdaderas protagonistas en la plaza del Obradoiro fueron las sillas de los fieles. Sillas fieles a su función, fieles al material y a la tecnología de fabricación. Eran miles y eran blancas.

Los Reyes de España, Don Juan Carlos y Doña Sofía conversan con el papa Benedicto | Fuente: rtve

Modelo 5. Benedicto XVI en la capital del diseño.

Ahora que la basílica de la Sagrada Familia ha sido consagrada podemos afirmar definitivamente que nunca conoceremos el espacio soñado por Gaudí. Sin embargo Benedicto XVI tuvo la oportunidad de experimentar la concepción del espacio y la construcción del Maestro catalán a través de sus sillas.

Llenas de fuerza y de vida, alejadas de la retórica fácil, las construcciones de Gaudí tienen una dignidad irreductible, no hay más que ver la naturalidad con la que los expertos actores se manejan en un entorno tan sofisticado.

Elías Cueto | Xosé Suárez
arquitecto | arquitecto
Santiago de Compostela, noviembre 2010
Publicado en Nº 313 [sillas…]

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O aspecto e a historia das cadeiras de “a súa santidade” son ilustrativos da pretendida dignidade á que serven como asento. De entre as utilizadas polos pontífices destaca “a xestatoria”. Abandonada definitivamente por Xoán Paulo II, é o referente obrigado no que a sillería papal refírese.

Curiosamente, algunhas voces sinalan o interese de Bieito XVI por recobrar o uso da xestatoria, un uso que incluía ser portada sobre as costas de catro fieis.

Modelo 1. Papamóvil chair.

A pesar das queixas por parte dos fieis sobre a velocidade con que se despraza o papamóvil, o asento usado por Bieito XVI carecía de cinto de seguridade. A tradicional sobreelevación da cadeira do pontífice resólvese mediante un sofisticado mecanismo pneumático.

Este mecanismo unido ao lixeiro ton marfil- beige e ás formas timidamente redondeadas da peza danlle o aspecto dun xenuíno dispositivo xerontolóxico.

Modelo 2. Sentar cathedra na catedral.

Todo un exemplo de boa fe. Unha empresa da capital do moble “regala” o conxunto de asentos do pontífice e acompañantes. As malas linguas, con todo, sinalan que a empresa de carpintería oferente obtería notable publicidade grazas á súa “doazón”.

O deseño é un gracioso encaixe de contrarios: a sinxeleza e rusticidad do voto de pobreza co luxo do coiro branco e o aceiro inoxidable; nobreza nos materiais, austeridade no seu aspecto, incomodidade no seu uso; as posicións estritamente jerarquizadas dos sedentes contrastan coa linguaxe moderna.

Unhas cadeiras -especialmente as que acompañan ao trono papal- que ben poderían formar parte dun ático de solteiro ou da consulta dun dentista moderno.

Modelo 3. A cadeira oca.

Bieito XVI oficiou na praza do Obradoiro unha fastuosa cerimonia na que a cabeceira litúrxica era un auténtico estudio de televisión. Pensado para a súa retransmisión, o deseño do espazo en torno ao pontífice incluía todos os detalles e, por suposto, o mobiliario.

Provisional e oco, así era o escenario da súa santidade. Estas características -quizais tamén valores- estaban presentes tamén no trono papal, un adusto asento fiel á estética “pladur look total”.

Modelo 4. A cadeira fiel.

De plástico modelado e apilables, as verdadeiras protagonistas na praza do Obradoiro foron as cadeiras dos fieis. Cadeiras fieis á súa función, fieis ao material e á tecnoloxía de fabricación. Eran miles e eran brancas.

Modelo 5. Benedicto XVI na capital do deseño.

Agora que a basílica da Sacra Familia foi consagrada podemos afirmar definitivamente que nunca coñeceremos o espazo soñado por Gaudí. Con todo Bieito XVI tivo a oportunidade de experimentar a concepción do espazo e a construción do Mestre catalán a través das súas cadeiras.

Gaudí teñen unha dignidade irredutible, non hai máis que ver a naturalidade coa que os expertos actores manéxanse nunha contorna tan sofisticada.

Elías Cueto | Xosé Suárez
arquitecto | arquitecto
Santiago de Compostela, novembreo 2010
Publicado en Nº 313 [sillas…]

[:en]

The aspect and the history of the chairs of “his holiness” are illustrative of the claimed dignity to which they serve as seat. Of between the used ones for the pontiffs it emphasizes “the gestatoria”. Left definitively by Juan Paul II, it is the obliged modal in what to papal chairs it refers.

Curiously, some voices indicate the interest of Benedicto XVI to recover the use of the gestatoria, a use that it was including to be carried on the backs of four public inspectors.

Model 1. Papamovil chair.

In spite of the complaints on the part of the public inspectors on the speed with which the papamóvil moves, the seat used by Benedicto XVI was lacking safety belt. The traditional sobreelevación of the chair of the pontiff resolves by means of a sophisticated pneumatic mechanism.

This mechanism joined the light tone ivory – beige and to the forms shyly rounded of the piece they give him the aspect of a genuine gerontology device.

Model 2. Sitting cathedra in the cathedral.

The whole example of good faith. A company of the capital of the furniture “gives” the set of seats of the pontiff and accompanists. The bad languages, nevertheless, indicate that the company of offering carpentry would have obtained notable advertising thanks to his “donation”.

The design is a graceful lace of opposite: the simplicity and wildness of the vote of poverty with the luxury of the white leather and the stainless steel; nobility in the materials, austerity in his aspect, inconvenience in his use; the positions strictly organized into a hierarchy of the sedentes contrast with the modern language.

A few chairs-specially those that they accompany on the papal throne – that well they might form a part of an attic of bachelor or of the consultation of a modern dentist.

Model 3. The hollow chair.

Benedicto XVI informed in the square of the Obradoiro a magnificent ceremony in which the liturgical head-board was an authentic set of television. Thought for his retransfer, the design of the space concerning the pontiff was including all the details and, certainly, the furniture.

Provisional and hollow, like that it was the scene of his holiness. These characteristics – probably also you value – were present also in the papal throne, an austere faithful seat to the aesthetics “pladur look total”.

Model 4. The faithful chair.

Of shaped plastic and apilables, the real protagonists in the Obradoiro square were the chairs of the public inspectors. Faithful chairs to his function, public inspectors to the material and to the technology of manufacture. They were thousands and were white.

Model 5. Benedicto XVI in the capital of the design.

Now that the basilica of the Sacred Family has been dedicated we can affirm definitively that we will never know the space dreamed by Gaudí. Nevertheless Benedicto XVI had the opportunity to experience the conception of the space and the construction of the Catalan Teacher across his chairs.

You fill of force and of life, removed from the easy rhetoric, Gaudí’s constructions have an uncompromising dignity, it is not any more that to see the naturalness with which the expert actors manage in such a sophisticated environment.

Elías Cueto | Xosé Suárez
architect | architect
Santiago de Compostela, november 2010
It´s published in Nº 313 [sillas…]

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[:es]¡Con hna, no pagues las cuotas de autónomo hasta 2019![:gl]Con hna, no pagues as cuotas de autónomo ata 2019![:en]¡Con hna, no pagues las cuotas de autónomo hasta 2019![:]

veredes

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15 noviembre, 2018

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[:es]¡Con hna, no pagues las cuotas de autónomo hasta 2019![:gl]Con hna, no pagues as cuotas de autónomo ata 2019![:en]¡Con hna, no pagues las cuotas de autónomo hasta 2019![:]

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¡Con hna, no pagues las cuotas de autónomo hasta 2019!

¡La Mutualidad ofrece las mejores soluciones para ejercer profesionalmente como arquitecto!

Hasta final de año, la Mutualidad de los Arquitectos promueve el inicio del ejercicio profesional entre los jóvenes, a través del SPP Emprendedores de hna. Así, los nuevos arquitectos que empiecen a ejercer a través del SPP no pagarán sus cuotas hasta 2019. Además, solo por informarse hna regala una licencia digital anual de ElCroquis.

Esta promoción está vigente hasta enero de 2019 para quienes se den de alta por primera vez en el SPP. Una vez finalizado el periodo, los nuevos mutualistas tendrán su SPP Emprendedores desde 45 euros al mes hasta el último trimestre de 2019 y, además, tendrán cuotas reducidas durante los tres primeros años.

Ejercer a través del SPP

Desde hna, la Mutualidad de los Arquitectos, ponemos a tu disposición el Sistema de Previsión Personalizado (SPP). Éste es, para los arquitectos superiores que ejercen por cuenta propia (autónomos), una alternativa exclusiva a la cotización del Régimen de Autónomos de la Seguridad Social (RETA). De este modo, tienes la posibilidad de optar entre cotizar a la Seguridad Social o a través de hna, tu Mutualidad, que te ofrece de manera más flexible y económica todas las coberturas que necesitas, así como asesoramiento personal y otras ventajas con productos diseñados en exclusiva para el colectivo.

Para aquellos que trabajan por cuenta ajena, el SPP supone el complemento perfecto a la pensión pública, creando un fondo personal, flexible e intransferible para la jubilación, con una alta rentabilidad y ahorro fiscal.

Ventajas del SPP

Más económico que la Seguridad Social.
Las cuotas del SPP de hna son siempre en torno a un 20% más económicas que las de los autónomos de la Seguridad Social. Con el SPP Plan Emprendedores de hna puedes ejercer desde 45 euros al mes durante un año y, además, cuentas con cuotas reducidas durante los tres primeros años.

Todas las coberturas.
El ahorro en las cuotas (hasta 1.440 euros durante los cuatro primeros años, respecto al ‘Autónomos’ de la Seguridad Social) no supone menos coberturas respecto al RETA. Con el SPP tienes todas las que necesitas hoy y en el futuro: jubilación, incapacidad temporal, invalidez permanente, maternidad, paternidad, fallecimiento…

Flexible y a tu medida.
El SPP permite adaptar las cuotas según las necesidades de cada momento para confeccionar un fondo personal e intransferible para la jubilación. Lo que ahorres con tu plan se queda en tu Fondo de Ahorro Total (FAT). Además, año a año el fondo se incrementa con la rentabilidad obtenida por hna y las mejoras en las cuotas y aportaciones extraordinarias.

Jubilación desde los 60 años.
El SPP permite la jubilación a partir de los 60 años de edad y sin obligatoriedad de haber cotizado un mínimo de años, a diferencia del Régimen de Autónomos.

Jubilación y ejercicio profesional.
Los mutualistas de hna que ejercen a través del SPP y se jubilan pueden compatibilizar su pensión con el ejercicio de la profesión.

Desgravable en la declaración fiscal.
Las aportaciones al SPP pueden ser deducibles como gasto de la actividad profesional o como reducción de la base imponible en la Renta.

¡Consigue más información!

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A Mutualidade ofrece as mellores solucións para exercer profesionalmente como arquitecto.

Ata final de ano, a Mutualidad dos Arquitectos promove o inicio do exercicio profesional entre os mozos, a través do SPP Emprendedores de hna. Así, os novos arquitectos que empecen a exercer a través do SPP non pagarán as súas cotas ata 2019. Ademais, só por informarse hna regala unha licenza dixital anual de ElCroquis

Esta promoción está vixente ata xaneiro de 2019 para quen se dea de alta por primeira vez no SPP. Unha vez finalizado o período, os novos mutualistas terán o seu SPP Emprendedores desde 45 euros ao mes ata o último trimestre de 2019 e, ademais, terán cotas reducidas durante os tres primeiros anos.

Exercer a través do SPP.

Desde hna, a Mutualidad dos Arquitectos, poñemos á túa disposición o Sistema de Previsión Personalizado ( SPP). Este é, para os arquitectos superiores que exercen por conta propia (autónomos), unha alternativa exclusiva á cotización do Réxime de Autónomos da Seguridade Social (RETA). Deste xeito, tes a posibilidade de optar entre cotizar á Seguridade Social ou a través de hna, a túa Mutualidad, que che ofrece de maneira máis flexible e económica todas as coberturas que necesitas, así como asesoramento persoal e outras vantaxes con produtos deseñados en exclusiva para o colectivo.

Desde hna, la Mutualidad de los Arquitectos, ponemos a tu disposición el Sistema de Previsión Personalizado (SPP). Éste es, para los arquitectos superiores que ejercen por cuenta propia (autónomos), una alternativa exclusiva a la cotización del Régimen de Autónomos de la Seguridad Social (RETA). De este modo, tienes la posibilidad de optar entre cotizar a la Seguridad Social o a través de hna, tu Mutualidad, que te ofrece de manera más flexible y económica todas las coberturas que necesitas, así como asesoramiento personal y otras ventajas con productos diseñados en exclusiva para el colectivo.

Para aqueles que traballan por conta allea, o SPP supón o complemento perfecto á pensión pública, creando un fondo persoal, flexible e intransferible para a xubilación, cunha alta rendibilidade e aforro fiscal.

Vantaxes do SPP.

Máis económico que a Seguridade Social.
As cotas do SPP de hna son sempre ao redor dun 20% máis económicas que as dos autónomos da Seguridade Social. Co SPP Plan Emprendedores de hna podes exercer desde 45 euros ao mes durante un ano e, ademais, contas con cotas reducidas durante os tres primeiros anos.

Tódalas coberturas.
O aforro nas cotas (ata 1.440 euros durante os catro primeiros anos, respecto ao ‘Autónomos’ da Seguridade Social) non supón menos coberturas respecto ao RETA. Co SPP tes todas as que necesitas hoxe e no futuro: xubilación, incapacidade temporal, invalidez permanente, maternidade, paternidade, falecemento…

Flexible e á túa medida.
O SPP permite adaptar as cotas segundo as necesidades de cada momento para confeccionar un fondo persoal e intransferible para a xubilación. O que aforres co teu plan queda no teu Fondo de Aforro Total ( FAT). Ademais, ano a ano o fondo increméntase coa rendibilidade obtida por hna e as melloras nas cotas e achegas extraordinarias.

Xubilación desde os 60 anos.
O SPP permite a xubilación a partir dos 60 anos de idade e sen obrigatoriedade de cotizar un mínimo de anos, a diferenza do Réxime de Autónomos.

Xubilación e exercicio profesional.
Os mutualistas de hna que exercen a través do SPP e xubílanse poden compatibilizar a súa pensión co exercicio da profesión.

Desgravable na declaración fiscal. .
As achegas ao SPP poden ser deducibles como gasto da actividade profesional ou como redución da base impoñible na Renda.

Consegue máis información!

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La Mutualidad ofrece las mejores soluciones para ejercer profesionalmente como arquitecto.

Hasta final de año, la Mutualidad de los Arquitectos promueve el inicio del ejercicio profesional entre los jóvenes, a través del SPP Emprendedores de hna. Así, los nuevos arquitectos que empiecen a ejercer a través del SPP no pagarán sus cuotas hasta 2019. Además, solo por informarse hna regala una licencia digital anual de ElCroquis.

Esta promoción está vigente hasta enero de 2019 para quienes se den de alta por primera vez en el SPP. Una vez finalizado el periodo, los nuevos mutualistas tendrán su SPP Emprendedores desde 45 euros al mes hasta el último trimestre de 2019 y, además, tendrán cuotas reducidas durante los tres primeros años.

Ejercer a través del SPP.

Desde hna, la Mutualidad de los Arquitectos, ponemos a tu disposición el Sistema de Previsión Personalizado (SPP). Éste es, para los arquitectos superiores que ejercen por cuenta propia (autónomos), una alternativa exclusiva a la cotización del Régimen de Autónomos de la Seguridad Social (RETA). De este modo, tienes la posibilidad de optar entre cotizar a la Seguridad Social o a través de hna, tu Mutualidad, que te ofrece de manera más flexible y económica todas las coberturas que necesitas, así como asesoramiento personal y otras ventajas con productos diseñados en exclusiva para el colectivo.

Para aquellos que trabajan por cuenta ajena, el SPP supone el complemento perfecto a la pensión pública, creando un fondo personal, flexible e intransferible para la jubilación, con una alta rentabilidad y ahorro fiscal.

Ventajas del SPP.

Más económico que la Seguridad Social.
Las cuotas del SPP de hna son siempre en torno a un 20% más económicas que las de los autónomos de la Seguridad Social. Con el SPP Plan Emprendedores de hna puedes ejercer desde 45 euros al mes durante un año y, además, cuentas con cuotas reducidas durante los tres primeros años.

Todas las coberturas.
El ahorro en las cuotas (hasta 1.440 euros durante los cuatro primeros años, respecto al ‘Autónomos’ de la Seguridad Social) no supone menos coberturas respecto al RETA. Con el SPP tienes todas las que necesitas hoy y en el futuro: jubilación, incapacidad temporal, invalidez permanente, maternidad, paternidad, fallecimiento…

Flexible y a tu medida.
El SPP permite adaptar las cuotas según las necesidades de cada momento para confeccionar un fondo personal e intransferible para la jubilación. Lo que ahorres con tu plan se queda en tu Fondo de Ahorro Total (FAT). Además, año a año el fondo se incrementa con la rentabilidad obtenida por hna y las mejoras en las cuotas y aportaciones extraordinarias.

Jubilación desde los 60 años.
El SPP permite la jubilación a partir de los 60 años de edad y sin obligatoriedad de haber cotizado un mínimo de años, a diferencia del Régimen de Autónomos.

Jubilación y ejercicio profesional.
Los mutualistas de hna que ejercen a través del SPP y se jubilan pueden compatibilizar su pensión con el ejercicio de la profesión.

Desgravable en la declaración fiscal.
Las aportaciones al SPP pueden ser deducibles como gasto de la actividad profesional o como reducción de la base imponible en la Renta.

¡Consigue más información!

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[:es]Centro de día y Hogar de ancianos de Blancafort | Guillem Carrera[:gl]Centro de día e Fogar de anciáns de Blancafort | Guillem Carrera[:en]Day center and Home for the elderly of Blancafort | Guillem Carrera[:]

veredes

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14 noviembre, 2018

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[:es]Centro de día y Hogar de ancianos de Blancafort | Guillem Carrera[:gl]Centro de día e Fogar de anciáns de Blancafort | Guillem Carrera[:en]Day center and Home for the elderly of Blancafort | Guillem Carrera[:]

[:es]

Un edificio social necesario para la gente mayor del pueblo de Blancafort y sus municipios vecinos.

La observación inicial del solar y de su entorno llevó a considerar, que el futuro edificio no tenía que resolver sólo un programa y unas necesidades de un edificio aislado, sino que tenía que ayudar a consolidar el tejido urbano más cercano, a la vez que crear una entrada al municipio con personalidad y carácter público propios.

La implantación volumétrica del edificio propone los siguientes conceptos:

· Dar acceso al edificio desde la calle Raval de Montblanc, abriendo parte del muro de contención preexistente.

· Convertir el muro de contención preexistente en el zócalo del edificio.

· Implantar el edificio sobre este zócalo, abriendo a las tres calles que rodean el emplazamiento y también abriéndolo a la parte del solar que es una plaza / zona verde pública.

· Crear un núcleo de acceso y de comunicaciones común que sirva para los dos equipamientos que forman parte del edificio: el Centro de día y el Hogar de Ancianos.

· Llenar el espacio del solar con un edificio que aporte un patio interior para cada uno de los dos equipamientos públicos.

· Ser un edificio que sea identificado por los usuarios como la silueta que da carácter a la entrada del municipio; con la voluntad de que se perciba que su implantación se ha hecho de manera respetuosa con el resto de edificaciones que forman parte del núcleo urbano y con la historia y personalidad del municipio.

La planta del edificio responde a dos ideas principales:

· El Hogar de Ancianos dirige su espacio principal hacia el paisaje próximo y lejano que lo rodea, con la voluntad de que las personas mayores que aún no precisan asistencia en su día a día utilicen los espacios de este equipamiento de forma activa .

· El Centro de día dirige su espacio principal a un patio interior de mayor dimensión. Con la voluntad de que las personas que precisan de una asistencia diaria, dispongan de unos espacios de carácter más privado, no tan abiertos al exterior y más pensados para el recogimiento y para un día a día de actividad más pausada.

Los materiales de construcción utilizados en el exterior responden a la voluntad de que no precisen un mantenimiento continuado. La posible percepción del hormigón visto como un material frío, se equilibra con los acabados cálidos que aportan la madera, el acero corten y la piedra que reviste el zócalo del muro (utilizada en varios lugares del mismo municipio y propia de la zona) y con las áreas de vegetación proyectadas.

En cuanto a los acabados interiores, estos pretenden aportar a los usuarios la calidez necesaria para que disfruten de un edificio concebido para hacer más confortable la última etapa de su vida.

El edificio ha sido construido según los criterios de arquitectura solar pasiva. Cada uno de los espacios del edificio tiene la posibilidad de ventilar de manera cruzada, ya que todos los espacios tienen apertura tanto en fachada exterior como en los patios interiores.

En cuanto a la minimización de la demanda energética, se ha tratado desde un primer punto de vista mediante la creación de un envolvente (piel del edificio) con un espesor térmico compuesto por un mínimo de cinco capas y 40 -45 centímetros de espesor, estableciendo una inercia térmica en concordancia con el clima donde se ubica el edificio. Desde un segundo punto de vista se ha tratado mediante un sistema de climatización integrado y global en el edificio que aprovecha la energía solar para la reducción del consumo eléctrico. Asimismo, la extracción y entrada de aire nuevo se llevan a cabo mediante un sistema de doble flujo que asegura la extracción del aire viciado de las cocinas y aseos, y simultáneamente, recoge aire nuevo del exterior (controlando la humedad ambiental) y la insufla los espacios polivalentes y administrativos, siendo estos aires filtrados.

En cuanto a los materiales utilizados en la construcción de este edificio, se han utilizado materiales sencillos, de procedencia natural y de proximidad, con la voluntad que el impacto medioambiental y paisajístico del edificio sea el menor posible.

Obra: Centro de dia y Hogar de ancianos de Blancafort
Autor: Guillem Carrera
Ubicación: Blancafort, Tarragona, España
Año: 2014
Superfície construïda: 650 m2
Fotografía: Adrià Goula
Colaboradores: Eva Crespo, Andreu Ibañez, Meritxell Anglès, Albert Pons, Xavier Foraste
Constructora: Betaconkret S.A.
+ guillemcarrera.com

[:gl]

Un edificio social necesario para a xente maior do pobo de Blancafort e os seus municipios veciños.

A observación inicial do solar e da súa contorna levou a considerar, que o futuro edificio non tiña que resolver só un programa e unhas necesidades dun edificio illado, senón que tiña que axudar a consolidar o tecido urbano máis próximo, á vez que crear unha entrada ao municipio con personalidade e carácter público propios.

A implantación volumétrica do edificio propón os seguintes conceptos:

· Dar acceso ao edificio desde a rúa Raval de Montblanc, abrindo parte do muro de contención preexistente.

· Converter o muro de contención preexistente no zócalo do edificio.

· Implantar o edificio sobre este zócalo, abrindo ás tres cales que rodean o emprazamento e tamén abríndoo á parte do solar que é unha praza / zona verde pública.

· Crear un núcleo de acceso e de comunicacións común que sirva para os dous equipamentos que forman parte do edificio: o Centro de día e o Fogar de Anciáns.

· Encher o espazo do solar cun edificio que achegue un patio interior para cada un dos dous equipamentos públicos.

· Ser un edificio que sexa identificado polos usuarios como a silueta que dá carácter á entrada do municipio; coa vontade de que se perciba que a súa implantación fíxose de maneira respectuosa co resto de edificacións que forman parte do núcleo urbano e coa historia e personalidade do municipio.

A planta do edificio responde a dúas ideas principais:

· O Fogar de Anciáns dirixe o seu espazo principal cara á paisaxe próxima e afastada que o rodea, coa vontade de que as persoas maiores que aínda non precisan asistencia no seu día a día utilicen os espazos deste equipamento de forma activa .

· O Centro de día dirixe o seu espazo principal a un patio interior de maior dimensión. Coa vontade de que as persoas que precisan dunha asistencia diaria, dispoñan duns espazos de carácter máis privado, non tan abertos ao exterior e máis pensados para o recollemento e para un día a día de actividade máis pausada.

Os materiais de construción utilizados no exterior responden á vontade de que non precisen un mantemento continuado. A posible percepción do formigón visto como un material frío, equilíbrase cos acabados cálidos que achegan a madeira, o aceiro corten e a pedra que reviste o zócalo do muro (utilizada en varios lugares do mesmo municipio e propia da zona) e coas áreas de vexetación proxectadas.

En canto aos acabados interiores, estes pretenden achegar aos usuarios a calidez necesaria para que gocen dun edificio concibido para facer máis confortable a última etapa da súa vida.

O edificio foi construído segundo os criterios de arquitectura solar pasiva. Cada un dos espazos do edificio ten a posibilidade de ventilar de maneira cruzada, xa que todos os espazos teñen apertura tanto en fachada exterior como nos patios interiores.

En canto á minimización da demanda enerxética, tratouse desde un primeiro punto de vista mediante a creación dun envolvente (pel do edificio) cun espesor térmico composto por un mínimo de cinco capas e 40 -45 centímetros de espesor, establecendo unha inercia térmica en concordancia co clima onde se sitúa o edificio. Desde un segundo punto de vista tratouse mediante un sistema de climatización integrado e global no edificio que aproveita a enerxía solar para a redución do consumo eléctrico. Así mesmo, a extracción e entrada de aire novo levan a cabo mediante un sistema de dobre fluxo que asegura a extracción do aire viciado das cociñas e aseos, e simultaneamente, recolle aire novo do exterior (controlando a humidade ambiental) e a insufla os espazos polivalentes e administrativos, sendo estes aires filtrados.

En canto aos materiais utilizados na construción deste edificio, utilizáronse materiais sinxelos, de procedencia natural e de proximidade, coa vontade que o impacto ambiental e paisaxístico do edificio sexa o menor posible.

Obra: Centro de dia y Hogar de ancianos de Blancafort
Autor: Guillem Carrera
Ubicación: Blancafort, Tarragona, España
Año: 2014
Superfície construïda: 650 m2
Fotografía: Adrià Goula
Colaboradores: Eva Crespo, Andreu Ibañez, Meritxell Anglès, Albert Pons, Xavier Foraste
Constructora: Betaconkret S.A.
+ guillemcarrera.com[:en]

A social building necessary for the elderly of the village of Blancafort and its neighboring municipalities.

This project has main two functional components in entire complex, one is Home for the elderly and second is Day care center. We work precisely to combine this two activity in design program.

The initial observation of the plot and its environment led to consider that the future building did not have to solve only a program and a requirement of an isolated building, but it also had to help consolidate the nearest urban fabric, creating an entrance to the village with its own personality and public character.

It is proposed to open the building to the three surrounding streets and public green area, turning the preexisting retaining wall into the base of the building and creating a core of common access and an internal courtyard for each of the two public facilities.

Level difference of the streets, meet and derived purpose sollution on that, by creating one street level entry of the complex, at the same time, other side you can directly enter from the street to courtyyard.

The Home for the elderly directs its main space to the surrounding landscape, while the Day care center directs its main space to a larger internal courtyard, designed for the gathering together and more leisurely activity of its users.

Creating V shape building foam, with a green courtyard between two wing of it, and covered space have both the side opden for deriving light and ventilation.

The external finishes respond to not require continuous maintenance. The possible perception of concrete as a cold material is balanced with warm wood finishes, weathering steel and stone that lines the wall socket (used in several places in the same village which is typical from the area) and projected vegetated areas.

As for the interior finishes, these aim to provide users with the warmth necessary to enjoy a building designed to be comfortable during the last stage of their life.

The building has been constructed according to the passive solar architecture criteria.

Each of the spaces of the building has the ability to cross-ventilate, since all areas are open both in the exterior façades and interior courtyards.

Regarding the minimization of energy demand, it has been treated at an early point of view by creating an envelope (skin of the building) with a thickness thermal comprising at least five layers and 40 -45 centimeters thick, establishing a concordance with thermal inertia in the climate where the building is located. From a second perspective it is treated by an integrated global building air conditioning system that takes advantage of solar energy to reduce electricity consumption. Moreover, the new air intake and extraction are carried out through a system of double flow that ensures the extraction of stale air from kitchens and toilets and simultaneously collects fresh air from the outside (controlling its humidity) and enters it inside in the multipurpose and administrative areas, being the air filtered.

As for the materials used in the construction of this builduing were used simple materials of natural origin and proximity with the intention that the environmental impact of the building and landscape is as low as possible.

Work: Day center and Home for the elderly of Blancafort
Author: Guillem Carrera
Location: Blancafort, Tarragona, España
Year: 2014
Builded surface: 650 m2
Photography: Adrià Goula
Collaborators: Eva Crespo, Andreu Ibañez, Meritxell Anglès, Albert Pons, Xavier Foraste
Constructors: Betaconkret S.A.
+ guillemcarrera.com[:]

Atlas of Brutalist Architecture

veredes

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13 noviembre, 2018

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[:es]

Atlas of Brutalist Architecture es un asombroso compendio que documenta la arquitectura brutalista como nunca se había hecho. Este extraordinario estudio es la investigación más exhaustiva y variada sobre el brutalismo y muestra este estilo con ejemplos existentes, derribados, clásicos y contemporáneos de todo el mundo.

Este notable volumen es una fascinante y monumental crónica de más de 850 edificios brutalistas organizados geográficamente en nueve regiones continentales, explorando más de 100 países para demostrar que el brutalismo era y sigue siendo un fenómeno arquitectónico verdaderamente internacional. La arquitectura reseñada no solo incluye estructuras clásicas como galerías de arte, museos, monumentos conmemorativos, viviendas, edificios religiosos y salas de conciertos, sino también joyas inesperadas, entre ellas bibliotecas, aeropuertos, zoos, hoteles y discotecas que ponen de relieve lo popular y adaptable que es este estilo.

Este importante volumen es una celebración visual de la estética brutalista y cada edificio está representado con una extraordinaria fotografía en blanco y negro y un breve y profundo texto sobre la historia del edificio, su arquitecto y sus características únicas. Los símbolos son una referencia rápida y sencilla para describir el estatus y uso de cada edificio, y el contenido del elegante mapamundi y las introducciones de los capítulos permiten descubrir fácilmente nuevas regiones brutalistas. El libro incluye impresionantes fotografías bitono que insuflan vida a la fuerza física, el poder emocional y la cautivadora presencia arquitectónica del brutalismo.

Atlas of Brutalist Architecture presenta una prodigiosa selección de obras de maestros del siglo XX como Marcel Breuer, Lina Bo Bardi, Le Corbusier, Carlo Scarpa, Ernö Goldfinger, Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Oscar Niemeyer y Paul Rudolph. Los arquitectos contemporáneos que han adoptado este estilo icónico incluyen a Peter Zumthor, Alvaro Siza, David Chipperfield, Diller y Scofidio, Herzog & de Meuron, OMA, Renzo Piano, Tadao Ando y Zaha Hadid.

Con un diseño elegante y una esmerada selección, Atlas of Brutalist Architecture es una compra obligada para aficionados a la arquitectura y una lectura esencial para admiradores de este estilo innovador que deseen tener el estudio más exhaustivo sobre brutalismo que existe en la actualidad.

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Atlas of Brutalist Architecture é un asombroso compendio que documenta a arquitectura brutalista como nunca se fixo. Este extraordinario estudo é a investigación máis exhaustiva e variada sobre o brutalismo e mostra este estilo con exemplos existentes, derrubados, clásicos e contemporáneos de todo o mundo.

Este notable volume é unha fascinante e monumental crónica de máis de 850 edificios brutalistas organizados xeograficamente en nove rexións continentais, explorando máis de 100 países para demostrar que o brutalismo era e segue sendo un fenómeno arquitectónico verdadeiramente internacional. A arquitectura apuntada non só inclúe estruturas clásicas como galerías de arte, museos, monumentos conmemorativos, vivendas, edificios relixiosos e salas de concertos, senón tamén xoias inesperadas, entre elas bibliotecas, aeroportos, zoos, hoteis e discotecas que poñen de relevo o popular e adaptable que é este estilo.

Este importante volume é unha celebración visual da estética brutalista e cada edificio está representado cunha extraordinaria fotografía en branco e negro e un breve e profundo texto sobre a historia do edificio, o seu arquitecto e as súas características únicas. Os símbolos son unha referencia rápida e sinxela para describir o status e uso de cada edificio, e o contido do elegante mapamundi e as introducións dos capítulos permiten descubrir facilmente novas rexións brutalistas. O libro inclúe impresionantes fotografías bitono que insuflan vida á forza física, o poder emocional e a cativadora presenza arquitectónica do brutalismo.

Atlas of Brutalist Architecture presenta unha prodixiosa selección de obras de mestres do século XX como Marcel Breuer, Lina Bo Bardi, Le Corbusier, Carlo Scarpa, Ernö Goldfinger, Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Óscar Niemeyer e Paul Rudolph. Os arquitectos contemporáneos que adoptaron este estilo icónico inclúen a Peter Zumthor, Alvaro Siza, David Chipperfield, Diller e Scofidio, Herzog & de Meuron, OMA, Renzo Piano, Tadao Ando e Zaha Hadid.

Cun deseño elegante e unha esmerada selección, Atlas of Brutalist Architecture é unha compra obrigada para afeccionados á arquitectura e unha lectura esencial para admiradores deste estilo innovador que desexen ter o estudo máis exhaustivo sobre brutalismo que existe na actualidade.

[:en]

Atlas of Brutalist Architecture is an amazing compendium that documents brutalist architecture as never before. This extraordinary study is the most exhaustive and varied research on brutalism and shows this style with existing, demolished, classic and contemporary examples from around the world.

This remarkable volume is a fascinating and monumental chronicle of more than 850 brutalist buildings organized geographically in nine continental regions, exploring more than 100 countries to demonstrate that brutalism was and still is a truly international architectural phenomenon. The architecture reviewed not only includes classic structures such as art galleries, museums, memorials, homes, religious buildings and concert halls, but also unexpected gems, including libraries, airports, zoos, hotels and clubs that highlight the popular and adaptable that is this style.

This important volume is a visual celebration of the brutalist aesthetic and each building is represented with an extraordinary black and white photography and a brief and profound text about the history of the building, its architect and its unique characteristics. The symbols are a quick and simple reference to describe the status and use of each building, and the content of the elegant world map and the introductions of the chapters allow to easily discover new brutalist regions. The book includes stunning two-tone photographs that breathe life into physical strength, emotional power and the captivating architectural presence of brutalism.

Atlas of Brutalist Architecture presents a prodigious selection of works of 20th century masters such as Marcel Breuer, Lina Bo Bardi, Le Corbusier, Carlo Scarpa, Ernö Goldfinger, Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Oscar Niemeyer and Paul Rudolph. Contemporary architects who have adopted this iconic style include Peter Zumthor, Alvaro Siza, David Chipperfield, Diller and Scofidio, Herzog & de Meuron, OMA, Renzo Piano, Tadao Ando and Zaha Hadid.

With an elegant design and a careful selection, Atlas of Brutalist Architecture is a must for architecture buffs and an essential reading for admirers of this innovative style who wish to have the most exhaustive study on brutalism that exists today.

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[:es]Guantes y Manoplas | José Antonio Sumay Rey[:gl]Luvas e Manoplas | José Antonio Sumay Rey[:en]Gloves and Mittens | José Antonio Sumay Rey[:]

José Antonio Sumay Rey

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12 noviembre, 2018

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[:es]Guantes y Manoplas | José Antonio Sumay Rey[:gl]Luvas e Manoplas | José Antonio Sumay Rey[:en]Gloves and Mittens | José Antonio Sumay Rey[:]

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Denise Scott Brown & Robert Venturi in the Las Vegas desert, 1966

“Observamos que los edificios pueden diseñarse como guantes que rodean cómodamente cada dedo de la mano o como manoplas que permitan que las manos y los dedos de diferentes tamaños se ajusten y se muevan. Algunos de los edificios más líricos del primer Movimiento Moderno son guantes, diseñados tan específicamente que apenas pueden acomodar pequeños cambios.” ¹

Guantes o manoplas, en la cita de Denise Scott Brown, aluden a dos divergentes estrategias proyectuales en la arquitectura. Por un lado, el Movimiento Moderno europeo en los años 20 se adaptó a la estrategia del guante con la vivienda como tema central transitando entre la determinación del Existenzminimum y la especialización funcional de los espacios. Por otro lado, la estrategia de la manopla que es la defendida por Denise Scott Brown y por su marido y socio Robert Venturi, nace de la falta de especificidad de los espacios en la arquitectura industrial americana o la arquitectura del Cinquecento.

La estrategia del guante ha definido la forma de la vivienda moderna al intensificar la codificación de sus estancias: las habitaciones ajustan sus dimensiones a los mínimos requeridos a la vez que se especializan por medio del mobiliario o del control de la iluminación y las instalaciones. El resultado de las investigaciones del primer Movimiento Moderno trajo como consecuencia la determinación de la forma de habitar los espacios, en la que la organización de la cocina y los baños, la identificación de las estancias con un uso principal (p.e. estar, comer, dormir o cocinar) o la forma de disponer los muebles viene ya definida en proyecto, y en las que el habitante se convierte en un usuario que sólo puede escoger sus efectos personales y el estilo, que no las dimensiones, del mobiliario.

En 1947 Colin Rowe elaboró, para un artículo en Architectural Review titulado The mathematics of the ideal villa, unos diagramas analíticos de la Villa Malcontenta (c. 1550) de Andrea Palladio y la Villa Stein (1927) de Le Corbusier que representan gráficamente la estrategia de los guantes y manoplas.² Aunque ambas casas parten de un trazado y unas proporciones análogas, la Malcontenta, la vivienda como agrupación de estancias, se reconoce en la metáfora de Scott Brown de la manopla, mientras la Stein sería el guante que con sus tabiques curvos se adapta a la función predominante del espacio: cocinar, estar, leer, comer o dormir. Por encima de las importantes diferencias sociales, culturales y tecnológicas ambas obras representan a la perfección los dos arquetipos situados en los extremos de la metáfora de Scott Brown.

Colin Rowe (da "The Mathematics of the Ideal Villa") La Malcontenta di Palladio, 1560 (in alto) e la Villa Stein di Le Corbusier, Garches 1927 — Colin Rowe (da «The Mathematics of the Ideal Villa») La Malcontenta di Palladio, 1560 (in alto) e la Villa Stein di Le Corbusier, Garches 1927

Si logramos, por un momento, liberarnos de la mala imagen del postmodernismo como mero pastiche de estilos históricos podremos observar que las ideas de Scott Brown y Venturi buscaron recuperar la importancia simbólica de la arquitectura y acercarla, con ironía, a la vida en su complejidad y diversidad. En ese sentido, la metáfora de los guantes y las manoplas es muy elocuente sobre su forma de entender la arquitectura ya que en una época en la que sólo se hacían guantes ellos se atrevieron a proponer manoplas.

Denise Scott Brown y Robert Venturi renunciaron siempre a la etiqueta del postmodernismo con elegancia e ironía, pero la paradójica sentencia de Denise:

“Freud no era freudiano, Marx no era marxista y Bob no es postmoderno”³

confirma tanto su distanciamiento del postmodernismo como su paternidad a través de textos centrales en la teoría de la arquitectura del siglo XX como Complexity and Contradiction in Architecture (1966) o Learning from Las Vegas (1972).

En definitiva, y visto desde una perspectiva actual, el legado de Venturi y Scott Brown es una mirada perspicaz al pasado que nos aleja de los debates unívocos de la modernidad, frente al rigor moral del “esto o lo otro” nos sitúa en el placer del “esto y lo otro”,⁴en el valor aditivo y equívoco de la arquitectura que se entiende no como una forma de cristalina pureza sino como una expresión, a veces más sencilla y otras más abigarrada, de los valores comunes y de la diversidad de la sociedad y sus individuos.

Robert Venturi & Denise Scott Brown, by Andrea Tamas. Leib House © Stephen Hil

Al fin y al cabo ¿qué es mejor, guantes o manoplas? Y sobre todo, después de pasearnos por la historia y por Las Vegas con Denise Scott Brown y Robert Venturi, ¿por qué habría que elegir?

José Antonio Sumay Rey. Doctor Arquitecto
Noviembre 2018, A Coruña

¹Archdaily. “Interview: Robert Venturi & Denise Scott Brown, by Andrea Tamas”.

²Colin Rowe. “The mathematics of the ideal villa” en The mathematics of the ideal villa and other essays (Cambridge: MIT press, 1987), 1-27

³Archdaily. “Interview”. Op. Cit.

⁴Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966). Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1986.

[:gl]

“Observamos que os edificios poden deseñarse como luvas que rodean comodamente cada dedo da man ou como manoplas que permitan que as mans e os dedos de diferentes tamaños se axusten e se movan. Algúns dos edificios mais líricos do primeiro Movemento Moderno son luvas, deseñados tan especificamente que apenas poden acomodar pequenos cambios.” ¹

Luvas ou manoplas, na cita de Denise Scott Brown, aluden a dúas diverxentes estratexias proxectuais na arquitectura. Por unha banda, o Movemento Moderno nos anos 20 adaptouse á estratexia da luva coa vivenda como tema central transitando entre a determinación do Existenzminimum e a especialización funcional dos espazos. Por outra banda, a estratexia da manopla que é a defendida por Denise Scott Brown e polo seu marido e socio Robert Venturi, nace da falta de especificidade dos espazos na arquitectura industrial americana ou na arquitectura do Cinquecento.

A estratexia da luva definiu a forma da vivenda moderna ao intensificar a codificación das súas estancias: as habitacións axustan as súas dimensións aos mínimos requiridos á vez que se especializan por medio do mobiliario ou do control da iluminación e das instalacións. O resultado das investigacións do primeiro Movemento Moderno trouxo como consecuencia a determinación da forma de habitar os espazos, na que a organización da cociña e os baños, a identificación das estancias cun uso principal (p.ex. estar, comer, durmir ou cociñar) ou a forma de dispoñer os mobles ven xa definida en proxecto, e nas que o habitante convertese nun usuario que só pode escoller os seus efectos persoais e o estilo, que non as dimensións, do mobiliario.

En 1947 Colin Rowe elaborou, para un artigo en Architectural Review titulado The mathematics of the ideal villa, uns diagramas analíticos da Villa Malcontenta (c. 1550) de Andrea Palladio e da Villa Stein (1927) de Le Corbusier que representan graficamente a estratexia das luvas e manoplas.² Aínda que ambas casas parten dun trazado e unhas proporcións análogas, a Malcontenta, a vivenda como agrupación de estancias, recoñecese na metáfora de Scott Brown da manopla, mentres a Stein sería a luva que cos seus tabiques curvos adáptase á función predominante do espazo: cociñar, estar, ler, comer ou durmir. Por riba das importantes diferenzas sociais, culturais e tecnolóxicas ambas obras representan á perfección os dous arquetipos situados nos extremos da metáfora de Scott Brown.

Si logramos, por un momento, liberarnos da mala imaxe do postmodernismo como mero pastiche de estilos históricos poderemos observar que as ideas de Scott Brown e Venturi buscaron recuperar a importancia simbólica da arquitectura e achegala, con ironía, á vida na súa complexidade e diversidade. Nese sentido, a metáfora das luvas e das manoplas é moi elocuente sobre a súa forma de entender a arquitectura xa que nunha época na que só se facían luvas eles atrevéronse a propoñer manoplas.

Denise Scott Brown e Robert Venturi renunciaron sempre á etiqueta do postmodernismo con elegancia e ironía, pero a paradoxal sentenza de Denise:

“Freud non era freudiano, Marx non era marxista e Bob non é postmoderno” ³

confirma tanto o seu distanciamento do postmodernismo como a súa paternidade a través de textos centrais na teoría da arquitectura do século XX como Complexity and Contradiction in Architecture (1966) ou Learning from Las Vegas (1972).

Learning from Las Vegas (1972).

En definitiva, e visto desde unha perspectiva actual, o legado de Venturi e Scott Brown é una mirada perspicaz ao pasado que nos afasta dos debates unívocos da modernidade, fronte ao rigor moral do “isto ou estoutro” sitúanos no pracer do “isto e estoutro”,⁴ no valor aditivo e equívoco da arquitectura que se entende non como unha forma de cristalina pureza senón como unha expresión, a veces más sinxela e outras mais recargada, dos valores comúns e da diversidade da sociedade e dos individuos.

Á fin e ao cabo ¿que é mellor, luvas ou manoplas? E sobre todo, despois de pasearnos pola historia e por Las Vegas con Denise Scott Brown e mais Robert Venturi, ¿por qué habería que elixir?

José Antonio Sumay Rey. Doutor Arquitecto
Novembro 2018, A Coruña

¹Archdaily. “Interview: Robert Venturi & Denise Scott Brown, by Andrea Tamas”.

²Colin Rowe. “The mathematics of the ideal villa” en The mathematics of the ideal villa and other essays (Cambridge: MIT press, 1987), 1-27

³Archdaily. “Interview”. Op. Cit.

⁴Venturi, Robert. Complexidade e contradición na arquitectura (1966). Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1986.

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“We observed that buildings can be designed as gloves that comfortably surround each finger of the hand or as mittens that allow the hands and fingers of different sizes to adjust and move. Some of the most lyrical buildings of the first Modern Movement are gloves, designed so specifically that they can hardly accommodate small changes.” ¹

Gloves or mittens, in the appointment of Denise Scott Brown, allude to two divergent design strategies in architecture. On the one hand, the European Modern Movement in the 20s adapted to the glove strategy with housing as the central theme, moving between the determination of the Existenzminimum and the functional specialization of spaces. On the other hand, the strategy of the mitten that is defended by Denise Scott Brown and her husband and partner Robert Venturi, arises from the lack of specificity of the spaces in the American industrial architecture or the architecture of the Cinquecento.

The strategy of the glove has defined the form of modern housing by intensifying the codification of its rooms: the rooms adjust their dimensions to the minimum required while specializing by means of furniture or control of lighting and installations. The result of the investigations of the first Modern Movement brought as a consequence the determination of the way of inhabiting the spaces, in which the organization of the kitchen and the bathrooms, the identification of the rooms with a main use (pe be, eat, sleep or cooking) or the way of arranging the furniture is already defined in the project, and in which the inhabitant becomes a user who can only choose his personal effects and the style, not the dimensions, of the furniture.

In 1947 Colin Roweelaborated, for an article in Architectural Review entitled The mathematics of the ideal villa, analytical diagrams of Villa Malcontenta (c.1550) by Andrea Palladio and Villa Stein (1927) by Le Corbusier that graphically represent the strategy of the gloves and mittens.2 Although both houses start from a similar layout and proportions, the Malcontenta, the housing as a group of rooms, is recognized in the metaphor of Scott Brown of the mitten, while the Stein would be the glove that with its Curved partitions adapt to the predominant function of the space: cooking, sitting, reading, eating or sleeping. Above the important social, cultural and technological differences both works perfectly represent the two archetypes located at the ends of the Scott Brown metaphor.

If we manage, for a moment, to free ourselves from the bad image of postmodernism as a mere pastiche of historical styles we can see that the ideas of Scott Brown and Venturi sought to recover the symbolic importance of architecture and approach it, with irony, to life in its complexity and diversity. In that sense, the metaphor of gloves and mittens is very eloquent about their way of understanding architecture since at a time when gloves were only made they dared to propose mittens.

Denise Scott Brown and Robert Venturi always renounced the label of postmodernism with elegance and irony, but the paradoxical sentence of Denise:

“Freud was not Freudian, Marx was not Marxist and Bob is not postmodern”³

it confirms both its distancing from postmodernism and its paternity through central texts in twentieth-century architecture theory such as Complexity and Contradiction in Architecture (1966) or Learning from Las Vegas (1972).

In short, and viewed from a current perspective, the legacy of Venturi and Scott Brown is an insightful look at the past that takes us away from the univocal debates of modernity, in the face of the moral rigor of “this or that” puts us in the pleasure of the “this and that”,⁴ in the additive and ambiguous value of architecture that is understood not as a form of crystalline purity but as an expression, sometimes simpler and sometimes more variegated, of common values and diversity of society and its individuals.

After all, what’s better, gloves or mittens? And above all, after walking through history and through Las Vegas with Denise Scott Brown and Robert Venturi, why should we choose?

José Antonio Sumay Rey. PhD Architect
November 2018, A Coruña

¹Archdaily. “Interview: Robert Venturi & Denise Scott Brown, by Andrea Tamas”.

²Colin Rowe. “The mathematics of the ideal villa” en The mathematics of the ideal villa and other essays (Cambridge: MIT press, 1987), 1-27

³Archdaily. “Interview”. Op. Cit.

⁴Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966). Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1986.

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[:es]Los ministerios de 1984 | Jorge Gorostiza[:gl]Os ministerios de 1984 | Jorge Gorostiza[:en]The ministries of 1984 | Jorge Gorostiza[:]

Jorge Gorostiza

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9 noviembre, 2018

0

[:es]Los ministerios de 1984 | Jorge Gorostiza[:gl]Os ministerios de 1984 | Jorge Gorostiza[:en]The ministries of 1984 | Jorge Gorostiza[:]

[:es]

Estudiando las ciudades y edificaciones acorazadas contra los bombardeos aéreos, recordé el diseño con forma de ojiva que hizo Terence Verity, el escenógrafo de la película 1984 (Michael Anderson, 1956), para los ministerios londinenses, que George Orwell describe en su novela:

«El Ministerio de la Verdad: era diferente, hasta un extremo asombroso, de cualquier otro objeto que se presentara a la vista. Era una enorme estructura piramidal de cemento armado blanco y reluciente, que se elevaba, terraza tras terraza, a unos trescientos metros en el aire. Desde donde Winston se hallaba, podían leerse, adheridas sobre su blanca fachada en letras de elegante forma, las tres consignas del Partido:

La guerra es la paz.

La libertad es la esclavitud.

La ignorancia es la fuerza.

Se decía que el Ministerio de la Verdad tenía tres mil habitaciones sobre el nivel del suelo y las correspondientes ramificaciones en el subsuelo.»

La Torre Eiffel tenía en 1889 una altura total de trescientos metros, sin el asta de la bandera que ondeaba en su parte superior; la reproducción más fiel de este edificio en las pantallas no pertenece a una película, sino a una obra realizada para la televisión, dirigida por Rudolph Carter en 1954, que incluso tiene las inscripciones sobre la fachada.

Continuando con la descripción de Orwell:

«En Londres sólo había otros tres edificios del mismo aspecto y tamaño. Éstos aplastaban de tal manera la arquitectura de los alrededores que desde el techo de las Casas de la Victoria se podían distinguir, a la vez, los cuatro edificios. En ellos estaban instalados los cuatro Ministerios entre los cuales se dividía todo el sistema gubernamental. El Ministerio de la Verdad, que se dedicaba a las noticias, a los espectáculos, la educación y las bellas artes. El Ministerio de la Paz, para los asuntos de guerra. El Ministerio del Amor, encargado de mantener la ley y el orden. Y el Ministerio de la Abundancia, al que correspondían los asuntos económicos. Sus nombres, en neolengua: Miniver, Minipax, Minimor y Minindantia.»

Es curioso que en la película mencionada al principio aparezcan en una vista aérea de la ciudad seis ministerios en vez de cuatro. En otra versión, quizás la más interesante, de la novela de Orwell, la dirigida por Michael Radford en 1984, para representar a los ministerios se eligió un único edificio y además real, la Senate House de la Universidad de Londres, del arquitecto Charles Holden (1932 – 1937), que durante la Segunda Guerra Mundial fue la sede del Ministerio de Información, en cuyo Departamento de Censura, trabajó la mujer de Orwell; Allan Cameron, el escenógrafo de esta última película, hizo un planteamiento interesante, ya que creó un Londres del futuro tal y como se hubiera imaginado en 1948, cuando Orwell terminó de escribir su novela y no como era en realidad el año 1984 cuando se rodó la película.

El ministerio en 1984 (Michael Radford, 1984)

Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, marzo 2018
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad

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Estudando as cidades e edificacións acoirazadas contra os bombardeos aéreos, lembrei o deseño con forma de ojiva que fixo Terence Verity, o escenógrafo da película 1984 (Michael Anderson, 1956), para os ministerios londinienses, que George Orwell describe na súa novela:

«O Ministerio da Verdade: era diferente, ata un extremo asombroso, de calquera outro obxecto que se presentase á vista. Era unha enorme estrutura piramidal de cemento armado branco e relucente, que se elevaba, terraza tras terraza, a uns trescentos metros no aire. Desde onde Winston achábase, podían lerse, adheridas sobre a súa branca fachada en letras de elegante forma, as tres consignas do Partido:

A guerra é a paz.

A liberdade é a escravitude.

A ignorancia é a forza.

Dicíase que o Ministerio da Verdade tiña tres mil habitacións sobre o nivel do chan e as correspondentes ramificacións no subsolo.»

La Torre Eiffel tiña en 1889 unha altura total de trescentos metros, sen o hasta da bandeira que ondeaba no seu parte superior; a reprodución máis fiel deste edificio nas pantallas non pertence a unha película, senón a unha obra realizada para a televisión, dirixida por Rudolph Carter en 1954, que mesmo ten as inscricións sobre a fachada.

Continuando coa descrición de Orwell:

«En Londres só había outros tres edificios do mesmo aspecto e tamaño. Estes esmagaban de tal maneira a arquitectura dos arredores que desde o teito das Casas da Vitoria podíanse distinguir, á vez, os catro edificios. Neles estaban instalados os catro Ministerios entre os cales se dividía todo o sistema gobernamental. O Ministerio da Verdade, que se dedicaba ás noticias, aos espectáculos, a educación e as belas artes. O Ministerio da Paz, para os asuntos de guerra. O Ministerio do Amor, encargado de manter a lei e a orde. E o Ministerio da Abundancia, ao que correspondían os asuntos económicos. Os seus nomes, en neolengua: Miniver, Minipax, Minimor e Minindantia.»

É curioso que na película mencionada ao principio aparezan nunha vista aérea da cidade seis ministerios no canto de catro. Noutra versión, quizais a máis interesante, da novela de Orwell, a dirixida por Michael Radford en 1984, para representar aos ministerios elixiuse un único edificio e ademais real, a Senate House da Universidade de Londres, do arquitecto Charles Holden (1932 – 1937), que durante a Segunda Guerra Mundial foi a sede do Ministerio de Información, en cuxo Departamento de Censura, traballou a muller de Orwell; Allan Cameron, o escenógrafo desta última película, fixo unha formulación interesante, xa que creou un Londres do futuro tal e como se imaxinou en 1948, cando Orwell terminou de escribir a súa novela e non como era en realidade o ano 1984 cando se rodou a película.

Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, marzo 2018
Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad

[:en]

Studying the cities and armored buildings against the aerial bombings, I remembered the design with a warhead shape made by Terence Verity,, the scenographer of the movie 1984 (Michael Anderson, 1956), for the London ministries, which George Orwell describes in his novel:

«The Ministry of Truth: it was different, to an astonishing extent, from any other object that came to view.» It was a huge pyramidal structure of shining white concrete, rising, terrace after terrace, some three hundred meters away. In the air, from where Winston was standing, the three slogans of the Party could be read, adhered on its white façade in letters of elegant form:

War is peace.

Freedom is Slavery.

The ignorance is the force.

It was said that the Ministry of Truth had three thousand rooms above ground level and the corresponding ramifications in the subsoil.»

The Eiffel Tower had in 1889 a total height of three hundred meters, without the flagpole that waved at the top; The most faithful reproduction of this building on the screens does not belong to a film, but to a work made for television, directed by Rudolph Carter in 1954, which even has the inscriptions on the facade

Continuing with the description of Orwell:

«In London there were only three other buildings of the same size and appearance, which crushed the surrounding architecture in such a way that from the roof of the Houses of Victory we could distinguish the four buildings at the same time. the four Ministries among which the entire governmental system was divided: the Ministry of Truth, which was dedicated to news, to shows, education and fine arts, the Ministry of Peace, for matters of war. Ministry of Love, in charge of maintaining law and order, and the Ministry of Abundance, to which economic affairs corresponded, their names, in Newspeak: Miniver, Minipax, Minimor and Minindantia.»

It is curious that in the film mentioned at the beginning, six ministries instead of four appear in an aerial view of the city. In another version, perhaps the most interesting, from Orwell’s novel, directed by Michael Radford in 1984, to represent the ministries, a unique and real building was chosen, the Senate House of the University of London, by architect Charles Holden (1932 – 1937), which during the Second World War was the headquarters of the Ministry of Information, in whose Department of Censorship, Orwell’s wife worked; Allan Cameron, the set designer of this last film, made an interesting proposal, since he created a London of the future as he would have imagined it in 1948, when Orwell finished writing his novel and not as it was in 1984 when it was filmed the movie.

Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, march 2018
Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad

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Ángel Camacho · ArchiMaps

Ana Barreiro Blanco

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8 noviembre, 2018

0

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Ángel Camacho, arquitecto y fundador de ArchiMaps

En esta nueva entrevista de la sección Baliza contactamos con Ángel Camacho (Madrid, 1983) arquitecto y Máster en Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura por la E.T.S.A de Madrid para descubrir ArchiMaps,

“una app que facilita a arquitectos y aficionados a la arquitectura a localizar edificios de interés en distintas ciudades o regiones”.

Este joven arquitecto madrileño inicia su carrera profesional en 2008 como colaborador en un conocido estudio de arquitectura.Tres años más tarde se establece de manera independiente, y retoma la actividad académica e investigadora. Desde entonces ha compaginado esta con el trabajo por cuenta propia y la colaboración con otros estudios.

Pero en 2017 funda ArchiMaps, una aplicación móvil de guías de arquitectura para smartphone y Tablet. A día de hoy ArchiMaps cuenta con más de 2.000 edificios en su base de datos, organizados en varios mapas. La mayoría están centrados en ciudades o regiones (Barcelona, Chicago, Londres, Madrid, Nueva York, Los Ángeles y sur de California), aunque recientemente se ha iniciado una nueva colección de mapas monográficos con el dedicado a Mies van der Rohe. Esporádicamente, ArchiMaps alberga también mapas temporales dedicados a algún evento relacionado con la arquitectura, como los realizados en colaboración con Open House Madrid para las ediciones de 2017 y 2018.

ArchiMaps está disponible de manera gratuita para sistemas iOS y Android.

¿Cómo, cuándo y por qué surge ArchiMaps?

ArchiMaps surge principalmente de una necesidad. Como buen arquitecto me encanta viajar, y siempre procuro informarme acerca de las obras de arquitectura de interés que puedo visitar allí donde voy. Esto no siempre es tarea fácil, lleva su tiempo, y más aún si no se trata de un destino “típico”, como Londres, Tokio, o Nueva York.

En el mejor de los casos, puedes hacerte con una guía de arquitectura. Las hay realmente buenas, pero no suelen constituir un material muy práctico. A mí siempre me parecía que, estando de viaje, uno sobre todo necesita saber la ubicación exacta de las obras. De muchas ya sabes lo suficiente, y tu principal interés es llegar hasta ellas para apreciarlas en vivo y en directo. Leer sobre ellas, lo puedes hacer antes o después, pero durante la visita lo importante es la experiencia. Así que lo que yo echaba en falta, se parecía más a un mapa que a una guía.

Prácticamente todas las guías incluyen mapas, por supuesto, pero muchas -especialmente las mejores- están concebidas como obras de consulta, con los mapas al final, casi como un anexo. Y aún cuando no es así, su manejo no es sencillo. Mientras recorres una ciudad, no es cómodo estar pendiente de un grueso volumen, marcando por un lado la página que contiene la información acerca de los edificios y por otro lado, la que muestra el mapa. Todo esto, a la vez que procuras controlar tu propia ubicación en dicho mapa y no perderte.

Los smartphones han cambiado radicalmente todo esto, y ahora cuesta pensar en otro soporte para un proyecto como este. Pero ArchiMaps arrancó como idea hace ya algunos años y este medio no parecía tan evidente entonces. De hecho, el concepto inicial era la elaboración de una serie de mapas en papel, con la información sobre cada edificio reducida a muy pocos datos esenciales (autor, fecha, tipología) y disponible siempre de una manera cómoda en base a un plegado particular del mapa.

¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?

Gasté bastante tiempo y energía hasta asumir que, si buscaba practicidad, el smartphone era imbatible como soporte: geolocalización, extensión infinita del mapa, posibilidad de ajustar zoom y nivel de detalle, e información e imágenes en cantidad virtualmente ilimitada y actualizables al instante. Claro que al dar el salto a la App se abría ante mí un campo, el de la informática, en el que no pasaba de ser un aficionado, y el proyecto tomaba una envergadura mucho mayor. Maquetando y diseñando un plano, o una serie de ellos, no me había alejado demasiado de mi trabajo habitual como arquitecto; poner en marcha una App era otra cosa, y fue necesario enfocarlo de una manera mucho más ambiciosa.

La base de datos de ArchiMaps está en constante expansión, y cuenta a día de hoy con más de 2.000 edificios.

¿Cómo es el proceso de trabajo en ArchiMaps?

La elaboración de un nuevo mapa pasa por varias fases. Lo primero es seleccionar un destino o, en el caso de los nuevos mapas monográficos, un arquitecto. Debemos evaluar su potencial interés por parte del público, aunque no voy a negar que influyan las ganas que nosotros tengamos de estudiarlo más a fondo. También es necesario investigar si podemos disponer de imágenes (con los derechos adecuados para su reproducción) de una gran mayoría de las obras que van a aparecer en dicho mapa.

Una vez seleccionado el tema, lo primero es una aproximación general al panorama arquitectónico de la ciudad o a la obra del arquitecto, para tener una visión global: edificios destacados, autores cuya obra allí es numerosa, estilos presentes. La horquilla temporal es muy importante: las obras más tempranas que aparecen en nuestro ArchiMaps de Chicago son de mediados del siglo XIX, mientras que en el mapa de Ciudad de México que estamos elaborando actualmente, aparecen edificios desde el siglo I.

Después empieza la selección de las obras, partiendo de las que podemos considerar “imprescindibles”, y abriendo poco a poco el encuadre. A la vez, se va estableciendo una clasificación por periodos históricos que es diferente para cada ArchiMaps. Es muy importante que cada mapa forme un todo coherente y equilibrado; procuramos abarcar todas las corrientes, periodos y estilos presentes, tratando de dejar de lado los habituales prejuicios que podamos tener los arquitectos. Intentamos también ser rigurosos, y cualquier dato se contrasta antes de ser incluido.

Finalmente se elaboran las ArchiRoutes, rutas temáticas dentro de cada mapa y centradas en un autor, un periodo histórico o una zona de la ciudad especialmente relevante. Estas normalmente van surgiendo durante la elaboración del mapa, aunque de vez en cuando añadimos nuevas rutas a los ArchiMaps existentes.

¿A qué segmento de público te diriges?

El público objetivo de ArchiMaps son claramente los arquitectos, pero buscamos también llegar al público en general, o al menos a aquel con ciertas inquietudes culturales. En este sentido, queremos contribuir a la difusión de la buena arquitectura: ArchiMaps puede utilizarse para localizar un edificio que interesa conocer, o a la inversa, saber algo más de un edificio con el que nos hemos topado y ha llamado nuestra atención. Aspiramos a que nuestra App ejerza cierta labor divulgativa.

Las ArchiRoutes permiten profundizar en aspectos particulares de la arquitectura de una determinada ciudad.

¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?

No he dejado de ejercer la profesión de arquitecto, y compagino lo mejor que puedo mi dedicación a la App con el trabajo diario en el estudio. ArchiMaps es un proyecto muy personal, y me ofrece la posibilidad de seguir, en cierta manera, en contacto con la investigación académica, algo que no quiero perder.

En épocas de más trabajo es cuando puedo dedicarle menos tiempo, pero nunca lo dejo totalmente de lado; para mí es la mejor excusa para seguir leyendo y aprendiendo sobre arquitectura, algo que a menudo dejamos de hacer cuando dejamos atrás la carrera y aumenta el ritmo de trabajo.

La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?

Creo que tener muchos frentes abiertos es inherente a nuestra profesión, por suerte o por desgracia; para mí es una de las cosas que la hacen interesante, y demuestra lo completa que es como disciplina. La arquitectura se puede ejercer de muchísimas maneras: desde una perspectiva social, técnica, artística, o legal, por decir algunas. Todas son válidas, y todas influyen en algo tan esencial como son los espacios en los que vivimos. Pero desde luego hay temas asociados a ella que son complicados. La precariedad laboral, en especial la cuestión de los falsos autónomos y de las prácticas no remuneradas en los estudios. Esto es algo que hace un daño terrible, y que mientras se tolere, o se mire para otro lado, seguirá existiendo.

ArchiMaps abarca no solamente arquitectura contemporánea, sino un panorama completo de todos los estilos y épocas.

¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión? ¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?

Últimamente parece haber más interés del público en general hacia la arquitectura; esta y sus implicaciones se valoran y se debaten, y hay mucha presencia en medios generalistas de noticias relacionadas con la arquitectura. Todo esto es bueno, desde luego. Pero a veces, aunque no siempre, se percibe un interés limitado a la imagen, que debe deslumbrar y es de consumo rápido. Imagino que todo esto también viene ligado a la inmediatez, a las redes sociales, a esa modernidad líquida en la que estamos sumergidos. Hay más presencia de la arquitectura en la sociedad, pero como en tantos otros temas, no se profundiza; se busca el impacto, la presunta “genialidad”: pero la buena arquitectura, como casi todo, no nace solamente de una idea genial, sino de horas de trabajo modelando esa idea; lo de la inspiración y la transpiración. Actualmente mucha gente quiere respuestas fáciles y rápidas, blancas o negras, a cuestiones que siempre son complejas. No sólo en arquitectura; lo vemos también en política.

Por otro lado, me preocupa la percepción que a veces se tiene de los arquitectos desde la sociedad. Y que conste que somos nosotros, como colectivo, los principales culpables. A veces hemos transmitido (ayudados por algunas publicaciones) la idea de un profesional elitista, con ínfulas, muy preocupado por su creación y muy poco por lo que el cliente necesita, o dicho de otra forma, por resolver los problemas que se le plantean. Si a esto añadimos que lo que más trasciende suele ser la obra pública (es decir, pagada por todos), la polémica está servida. La nueva filarmónica de Hamburgo es un edificio tremendamente interesante; pero su coste final se multiplicó ¡por diez! En cualquier otra disciplina, esto sería un fracaso, profesionalmente hablando. Hace falta debate, y también autocrítica.

Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?

¿Qué voy a decir? Me parece perfecto. Creo que reinventarse suele ser positivo, siempre que uno sea realista. A veces podemos pecar de “adanismo”, creyendo que somos los primeros que intentamos un nuevo camino, o que vamos a ser mucho más listos que otros que lo intentaron y no lo consiguieron.

Pero en general lo veo bien, e incluso necesario. Hay que ser flexible y tener muy presente el mundo en el que vivimos; hoy en día más que nunca. Se están produciendo muchos cambios, y por mucho que se pretenda retrasarlos, son inevitables.

Las comunicaciones, el transporte, muchas cosas están sufriendo su pequeña revolución, derivada a su vez de la revolución tecnológica. Lo que está ocurriendo con los taxis, lo que le pasó a Kodak hace unos años… Lo ejemplos son incontables.

Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?

Que sopesen las diversas posibilidades que una profesión como esta les ofrece. La asignatura de proyectos es la más importante, pero no lo es todo; estudiando arquitectura uno puede ser hasta bombero. Que aprendan a valorar la buena arquitectura por lo que tiene detrás, por lo que consigue; un buen proyecto lo suele ser por los mismos motivos hoy, en los años treinta, y en el siglo XVII. Que durante la carrera se empapen de la historia de la arquitectura; a día de hoy aún podemos aprender mucho de, por ejemplo, Borromini. Y que no pierdan nunca el interés por la arquitectura, por viajar, y por aprender.

Y, por supuesto,

¡qué se descarguen ArchiMaps!

Ángel Camacho · ArchiMaps
Octubre 2018

Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Ángel su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.

[:gl]

Nesta nova entrevista da sección Baliza contactamos con Anxo Camacho (Madrid, 1983) arquitecto e Máster en Análise, Teoría e Historia da Arquitectura pola E. T. S.A de Madrid para descubrir ArchiMaps,

“unha app que facilita a arquitectos e afeccionados á arquitectura para localizar edificios de interese en distintas cidades ou rexións”.

Este novo arquitecto madrileño inicia a súa carreira profesional en 2008 como colaborador nun coñecido estudo de arquitectura.Tres anos máis tarde establécese de maneira independente, e retoma a actividade académica e investigadora. Desde entón compaxinou esta con o traballo por conta propia e a colaboración con outros estudos.

Pero en 2017 funda ArchiMaps, unha aplicación móbil de guías de arquitectura para smartphone e Tablet. A día de hoxe ArchiMaps conta con máis de 2.000 edificios na súa base de datos, organizados en varios mapas. A maioría están centrados en cidades ou rexións (Barcelona, Chicago, Londres, Madrid, Nova York, Los Ángeles e sur de California), aínda que recentemente iniciouse unha nova colección de mapas monográficos co dedicado a Mies van der Rohe. Esporadicamente, ArchiMaps alberga tamén mapas temporais dedicados a algún evento relacionado coa arquitectura, como os realizados en colaboración con Open House Madrid para as edicións de 2017 e 2018.

Como, cando e por que xorde ArchiMaps?

ArchiMaps xorde principalmente dunha necesidade. Como bo arquitecto encántame viaxar, e sempre procuro informarme acerca das obras de arquitectura de interese que podo visitar alí onde vou. Isto non sempre é tarefa fácil, leva o seu tempo, e máis aínda se non se trata dun destino “típico”, como Londres, Tokio, ou Nova York.

No mellor dos casos, podes facerche cunha guía de arquitectura. Hainas realmente boas, pero non adoitan constituír un material moi práctico. A min sempre me parecía que, estando de viaxe, un sobre todo necesita saber a localización exacta das obras. De moitas xa sabes o suficiente, e o teu principal interese é chegar ata elas para aprecialas en vivo e en directo. Ler sobre elas, pódelo facer antes ou despois, pero durante a visita o importante é a experiencia. Así que o que eu botaba en falta, parecíase máis a un mapa que a unha guía.

Practicamente todas as guías inclúen mapas, por suposto, pero moitas -especialmente as mellores- están concibidas como obras de consulta, cos mapas ao final, case como un anexo. E aínda cando non é así, o seu manexo non é sinxelo. Mentres percorres unha cidade, non é cómodo estar pendente dun groso volume, marcando por unha banda a páxina que contén a información acerca dos edificios e doutra banda, a que mostra o mapa. Todo isto, á vez que procuras controlar a túa propia localización no devandito mapa e non perderche.

Os smartphones cambiaron radicalmente todo isto, e agora custa pensar noutro soporte para un proxecto como leste. Pero ArchiMaps arrincou como idea hai xa algúns anos e este medio non parecía tan evidente entón. De feito, o concepto inicial era a elaboración dunha serie de mapas en papel, coa información sobre cada edificio reducida a moi poucos datos esenciais (autor, data, tipoloxía) e dispoñible sempre dunha maneira cómoda en base a un encartado particular do mapa.

Atopáchesche con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?

Gastei bastante tempo e enerxía ata asumir que, se buscaba practicidad, o smartphone era imbatible como soporte: xeolocalización, extensión infinita do mapa, posibilidade de axustar zoom e nivel de detalle, e información e imaxes en cantidade virtualmente ilimitada e actualizables ao instante. Claro que ao dar o salto á App abríase ante min un campo, o da informática, no que non pasaba de ser un afeccionado, e o proxecto tomaba unha envergadura moito maior. Maquetando e deseñando un plano, ou unha serie deles, non me afastaba demasiado do meu traballo habitual como arquitecto; poñer en marcha unha App era outra cousa, e foi necesario enfocalo dunha maneira moito máis ambiciosa.

Como é o proceso de traballo en ArchiMaps?

A elaboración dun novo mapa pasa por varias fases. O primeiro é seleccionar un destino ou, no caso dos novos mapas monográficos, un arquitecto. Debemos avaliar o seu potencial interese por parte do público, aínda que non vou negar que inflúan as ganas que nós teñamos de estudalo máis a fondo. Tamén é necesario investigar se podemos dispoñer de imaxes (cos dereitos adecuados para a súa reprodución) dunha gran maioría das obras que van aparecer no devandito mapa.

Unha vez seleccionado o tema, o primeiro é unha aproximación xeral ao panorama arquitectónico da cidade ou á obra do arquitecto, para ter unha visión global: edificios destacados, autores cuxa obra alí é numerosa, estilos presentes. A pinza temporal é moi importante: as obras máis temperás que aparecen no noso ArchiMaps de Chicago son de mediados do século XIX, mentres que no mapa de Cidade de México que estamos a elaborar actualmente, aparecen edificios desde o século I.

Despois empeza a selección das obras, partindo das que podemos considerar “imprescindibles”, e abrindo aos poucos o encadre. Á vez, vaise establecendo unha clasificación por períodos históricos que é diferente para cada ArchiMaps.. É moi importante que cada mapa forme un todo coherente e equilibrado; procuramos abarcar todas as correntes, períodos e estilos presentes, tratando de deixar de lado os habituais prexuízos que podamos ter os arquitectos. Tentamos tamén ser rigorosos, e calquera dato contrástase antes de ser incluído.

Finalmente elabóranse as ArchiRoutes, rutas temáticas dentro de cada mapa e centradas nun autor, un período histórico ou unha zona da cidade especialmente relevante. Estas normalmente van xurdindo durante a elaboración do mapa, aínda que de cando en vez engadimos novas rutas aos ArchiMaps existentes.

A que segmento de público te diríxes?

O público obxectivo de ArchiMaps son claramente os arquitectos, pero buscamos tamén chegar ao público en xeral, ou polo menos a aquel con certas inquietudes culturais. Neste sentido, queremos contribuír á difusión da boa arquitectura: ArchiMaps pode utilizarse para localizar un edificio que interesa coñecer, ou á inversa, saber algo máis dun edificio co que nos topamos e chamou a nosa atención. Aspiramos a que nosa App exerza certo labor divulgativo.

Compaxinas ou complementas esta actividade con outros labores ou noutros campos?

Non deixei de exercer a profesión de arquitecto, e compaxino o mellor que podo a miña dedicación á App co traballo diario no estudo. ArchiMaps é un proxecto moi persoal, e ofréceme a posibilidade de seguir, en certa maneira, en contacto coa investigación académica, algo que non quero perder.

En épocas de máis traballo é cando podo dedicarlle menos tempo, pero nunca o deixo totalmente de lado; para min é a mellor escusa para seguir lendo e aprendendo sobre arquitectura, algo que a miúdo deixamos de facer cando deixamos atrás a carreira e aumenta o ritmo de traballo.

A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc.), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?

Creo que ter moitas frontes abertas é inherente á nosa profesión, por sorte ou por desgraza; para min é unha das cousas que a fan interesante, e demostra complétao que é como disciplina. A arquitectura pódese exercer de moitísimas maneiras: desde unha perspectiva social, técnica, artística, ou legal, por dicir algunhas. Todas son válidas, e todas inflúen en algo tan esencial como son os espazos nos que vivimos. Pero desde logo hai temas asociados a ela que son complicados. A precariedade laboral, en especial a cuestión dos falsos autónomos e das prácticas non remuneradas nos estudos. Isto é algo que fai un dano terrible, e que mentres se tolere, ou se mire para outro lado, seguirá existindo.

Como vedes o futuro da arquitectura? E o da profesión? Que melloras crees que son fundamentais e que deberían ser postas en marcha de forma inmediata?

Ultimamente parece haber máis interese do público en xeral cara á arquitectura; esta e as súas implicacións valóranse e debátense, e hai moita presenza en medios xeneralistas de noticias relacionadas coa arquitectura. Todo isto é bo, desde logo. Pero ás veces, aínda que non sempre, percíbese un interese limitado á imaxe, que debe cegar e é de consumo rápido. Imaxino que todo isto tamén vén ligado á inmediatez, ás redes sociais, a esa modernidade líquida na que estamos mergullados. Hai máis presenza da arquitectura na sociedade, pero como en tantos outros temas, non se profunda; búscase o impacto, a presunta “xenialidade”: pero a boa arquitectura, como case todo, non nace soamente dunha idea xenial, senón de horas de traballo modelando esa idea; o da inspiración e a transpiración. Actualmente moita xente quere respostas fáciles e rápidas, brancas ou negras, a cuestións que sempre son complexas. Non só en arquitectura; vémolo tamén en política.

Doutra banda, preocúpame a percepción que ás veces se ten dos arquitectos desde a sociedade. E que conste que somos nós, como colectivo, os principais culpables. Ás veces transmitimos (axudados por algunhas publicacións) a idea dun profesional elitista, con ínfulas, moi preocupado pola súa creación e moi pouco polo que o cliente necesita, ou devandito doutra forma, por resolver os problemas que se lle expoñen. Se a isto engadimos que o que máis transcende adoita ser a obra pública (é dicir, pagada por todos), a polémica está servida. A nova filarmónica de Hamburgo é un edificio tremendamente interesante; pero o seu custo final multiplicouse por dez! En calquera outra disciplina, isto sería un fracaso, profesionalmente falando. Fai falta debate, e tamén autocrítica.

Como “emprendedor” que opinas dos arquitectos que “abren e/ou recuperan” novos campos e/ou enfoques da profesión?

Que vou dicir? Paréceme perfecto. Creo que reinventarse adoita ser positivo, sempre que un sexa realista. Ás veces podemos pecar de “ adanismo”, crendo que somos os primeiros que tentamos un novo camiño, ou que imos ser moito máis listos que outros que o tentaron e non o conseguiron.

Pero en xeral véxoo ben, e mesmo necesario. Hai que ser flexible e ter moi presente o mundo no que vivimos; hoxe en día máis que nunca. Están a producirse moitos cambios, e por moito que se pretenda atrasalos, son inevitables.

As comunicacións, o transporte, moitas cousas están a sufrir a súa pequena revolución, derivada á súa vez da revolución tecnolóxica. O que está a ocorrer cos taxis, o que lle pasou a Kodak hai uns anos… O exemplos son incontables.

Para acabar, que lles aconsellariades aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?

Que sopesen as diversas posibilidades que unha profesión como esta ofrécelles. A materia de proxectos é a máis importante, pero non o é todo; estudando arquitectura uno pode ser ata bombeiro. Que aprendan a valorar a boa arquitectura polo que ten detrás, polo que consegue; un bo proxecto adóitao ser polos mesmos motivos hoxe, nos anos trinta, e no século XVII. Que durante a carreira empápense da historia da arquitectura; a día de hoxe aínda podemos aprender moito de, por exemplo, Borromini. E que non perdan nunca o interese pola arquitectura, por viaxar, e por aprender.

E, por suposto,

que se descarguen ArchiMaps!

Ángel Camacho · ArchiMaps
Outubro 2018

Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Oro. Agradecer a Anxo o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.

[:en]

In this new interview of the Baliza section we contacted Ángel Camacho (Madrid, 1983) architect and Master in Analysis, Theory and History of Architecture by the E.T.S.A of Madrid to discover ArchiMaps,

“an app that facilitates architects and architecture enthusiasts to locate buildings of interest in different cities or regions”.

This young Madrid-born architect started his professional career in 2008 as a collaborator in a well-known architecture studio. Three years later, he established himself independently and resumed his academic and research activity. Since then he has combined this with self-employment and collaboration with other studies.

But in 2017 he founds ArchiMaps,, a mobile application of architecture guides for smartphone and tablet. Today ArchiMaps has more than 2,000 buildings in its database, organized in several maps. The majority are centered in cities or regions (Barcelona, Chicago, London, Madrid, New York, Los Angeles and Southern California), although recently a new collection of monographic maps has been started with the one dedicated to Mies van der Rohe. From time to time, ArchiMaps also hosts temporary maps dedicated to an event related to architecture, such as those made in collaboration with Open House Madrid for the 2017 and 2018 editions.

How, when and why does ArchiMaps arise?

ArchiMaps arises mainly from a need. As a good architect I love to travel, and I always try to find out about the architectural works of interest that I can visit wherever I go. This is not always an easy task, it takes time, and even more so if it is not a “typical” destination, such as London, Tokyo, or New York.

In the best case, you can get an architecture guide. There are really good ones, but they are not usually a very practical material. It always seemed to me that, while traveling, one especially needs to know the exact location of the works. Many already know enough, and your main interest is to reach them to appreciate them live and direct. Read about them, you can do before or after, but during the visit the important thing is the experience. So what I missed was more like a map than a guide.

Practically all the guides include maps, of course, but many -especially the best ones- are conceived as reference works, with the maps at the end, almost as an annex. And even when it is not, its management is not simple. While traveling around a city, it is not convenient to be aware of a thick volume, marking on one side the page that contains the information about the buildings and on the other hand, the one that shows the map. All this, at the same time that you try to control your own location on the map and not lose yourself.

Smartphones have radically changed all this, and now it’s hard to think of other support for a project like this. But ArchiMapss started as an idea a few years ago and this medium did not seem so obvious then. In fact, the initial concept was the development of a series of maps on paper, with the information on each building reduced to very few essential data (author, date, typology) and always available in a comfortable way based on a particular folding of the Map.

Did you encounter many difficulties? Which were the most problematic?

I spent a lot of time and energy until I assumed that, if I was looking for practicality, the smartphone was unbeatable as a support: geolocation, infinite extension of the map, possibility of adjusting zoom and level of detail, and information and images in virtually unlimited quantities and instantly updatable. Of course, when I made the leap to the App, a field opened up before me, that of computer science, in which I was just an amateur, and the project took on a much greater scope. Maquetación and designing a plan, or a series of them, I had not moved too far from my usual job as an architect; launching an App was something else, and it was necessary to focus it in a much more ambitious way.

How is the work process in ArchiMaps?

The preparation of a new map goes through several phases. The first thing is to select a destination or, in the case of the new monographic maps, an architect. We must evaluate their potential interest on the part of the public, although I will not deny that they influence the desire that we have to study it more thoroughly. It is also necessary to investigate if we can have images (with adequate rights for reproduction) of a large majority of the works that will appear on the map.

Once the theme is selected, the first is a general approach to the architectural panorama of the city or the architect’s work, to have a global vision: outstanding buildings, authors whose work is numerous, present styles. The temporary fork is very important: the earliest works that appear in our ArchiMaps of Chicago are from the mid-nineteenth century, while in the map of Mexico City that we are currently developing, buildings appear from the first century.

Then begins the selection of the works, starting from what we can consider “essential”, and opening the frame little by little. At the same time, a classification is established by historical periods that is different for each ArchiMaps. It is very important that each map forms a coherent and balanced whole; We try to cover all currents, periods and present styles, trying to put aside the usual prejudices that architects may have. We also try to be rigorous, and any data is contrasted before being included.

Finally the ArchiRoutes are elaborated, thematic routes within each map and centered on an author, a historical period or a particularly relevant area of the city. These normally arise during the elaboration of the map, although from time to time we add new routes to the existing ArchiMaps.

What segment of the public do you address?

The target audience of ArchiMaps are clearly the architects, but we also seek to reach the general public, or at least the one with certain cultural concerns. In this sense, we want to contribute to the dissemination of good architecture: ArchiMaps can be used to locate a building that is interesting to know, or conversely, to know something more about a building with which we have met and has caught our attention. We hope that our App exercises some informative work.

Do you combine or complement this activity with other tasks or in other fields?

I have not stopped practicing the profession of architect, and I combine the best that I can with my dedication to the App with the daily work in the studio. ArchiMaps is a very personal project, and offers me the possibility to continue, in a certain way, in contact with academic research, something I do not want to lose.

In times of more work is when I can spend less time, but never leave it completely aside; for me it is the best excuse to continue reading and learning about architecture, something that we often stop doing when we leave the race behind and increase the pace of work.

The architecture, has many battle fronts open (LSP, Bologna, unemployment, job precariousness, COAs, ETSAs, emigration, communication, etc.), will not they be too many for the existing polarization within it?

I believe that having many open fronts is inherent to our profession, luckily or unfortunately; for me it is one of the things that make it interesting, and it shows how complete it is as a discipline. Architecture can be exercised in many ways: from a social, technical, artistic, or legal perspective, to say the least. All are valid, and all influence something as essential as are the spaces in which we live. But of course there are issues associated with it that are complicated. Job insecurity, especially the issue of false self-employed and unpaid internships in studies. This is something that does terrible damage, and that as long as it is tolerated, or is looked the other way, it will continue to exist.

How do you see the future of architecture? And the one of the profession? What improvements do you think are fundamental and should be implemented immediately?

Lately there seems to be more interest from the general public towards architecture; This and its implications are valued and debated, and there is a lot of presence in generalist news media related to architecture. All this is good, of course. But sometimes, although not always, a limited interest is perceived in the image, which must be dazzling and is of fast consumption. I imagine that all this is also linked to immediacy, to social networks, to that liquid modernity in which we are submerged. There is more presence of architecture in society, but as in many other issues, it does not deepen; the impact is sought, the alleged “genius”: but good architecture, like almost everything, is not only born from a great idea, but from working hours modeling that idea; about inspiration and perspiration. Many people today want easy and quick answers, white or black, to questions that are always complex. Not only in architecture; we see it also in politics.

On the other hand, I am concerned about the perception that architects sometimes have of society. And let it be known that we, as a collective, are the main culprits. Sometimes we have transmitted (aided by some publications) the idea of an elitist professional, with pretenses, very concerned about its creation and very little for what the client needs, or in other words, to solve the problems that arise. If we add to this that what most transcends is usually the public work (that is, paid for by all), the controversy is served. The new Hamburg Philharmonic is a tremendously interesting building; but its final cost multiplied by ten! In any other discipline, this would be a failure, professionally speaking. We need debate, and also self-criticism.

As an “entrepreneur”, what do you think of the architects who “open and/or recover” new fields and / or approaches to the profession?

What I’m gonna say? It seems perfect. I think reinventing is usually positive, as long as one is realistic. Sometimes we can sin of “Adamism”, believing that we are the first to try a new path, or that we are going to be much smarter than others who tried it and did not succeed.

But in general I see it well, and even necessary. You have to be flexible and keep in mind the world in which we live; today more than ever. Many changes are taking place, and no matter how long they are delayed, they are inevitable.

Communications, transportation, many things are suffering their small revolution, derived in turn from the technological revolution. What is happening with taxis, what happened to Kodak a few years ago … The examples are countless.

To finish, what would you advise current students and future architecture professionals?

That weigh the various possibilities that a profession like this offers them. The subject of projects is the most important, but it is not everything; studying architecture, one can be a fireman. That they learn to value good architecture for what they have behind them, for what they get; A good project is usually for the same reasons today, in the thirties, and in the seventeenth century. During the race they are immersed in the history of architecture; Today we can still learn a lot from, for example, Borromini. And never lose interest in architecture, traveling, and learning.

And of course,

Download ArchiMaps!

Ángel Camacho · ArchiMaps
October 2018

Interview by Ana Barreiro Blanco and Alberto Alonso Oro. Thank Angel for his time and predisposition with this small space.

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[:es]Oficinas Colmena en Vara de Quart | Cristina Moya Arquitecta[:gl]Oficinas Colmea en Vara de Quart | Cristina Moya Arquitecta[:en]Oficinas Colmena en Vara de Quart | Cristina Moya Arquitecta[:]

veredes

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7 noviembre, 2018

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[:es]Oficinas Colmena en Vara de Quart | Cristina Moya Arquitecta[:gl]Oficinas Colmea en Vara de Quart | Cristina Moya Arquitecta[:en]Oficinas Colmena en Vara de Quart | Cristina Moya Arquitecta[:]

[:es]

Cuando pensamos en la imagen urbana de una ciudad, la mente se suele ir a lugares muy concretos, hasta crear un marco visual más o menos homogéneo, o de una heterogeneidad acotada. En cualquier caso, en ese marco visual se suelen dejar fuera áreas enteras del espacio urbano que no parecen encajar en la imagen que se desea crear. Hay lugares que se descuidan totalmente desde su concepción, actuando en ellos casi de manera mecánica y a parte del resto: los polígonos industriales, esas grandísimas franjas de terreno de activo uso, terminan generando islas alrededor (o dentro) de las ciudades, donde el ejercicio proyectual pareció reducirse a la macroescala del PGOU, sin llegar nunca a la escala arquitectónica.

Sin embargo, en ocasiones se encuentran ejemplos concretos que se esfuerzan en trabajar todas las escalas con el mismo cuidado. Es el caso del proyecto de las Oficinas Colmena, desarrollado por Cristina Moya, en Vara de Quart (Valencia), que lanza además una idea (o recordatorio) genial al aire: un polígono industrial es un campo perfecto de experimentación estructural y arquitectónica, y puede y debe reclamar su interés dentro de las ciudades.

El proyecto parte de una empresa ya consolidada, Mercadona, que decide renovar su modelo de venta online, para lo que requiere un nuevo sistema logístico materializado en edificio industrial de nueva planta, que debe albergar también las oficinas para el funcionamiento de este nuevo departamento. El resultado es una colaboración entre el equipo de arquitectos de la empresa, responsables del proyecto global, y Cristina Moya, a la que se le encarga insertar la pieza de oficinas en el edificio, el área de aparcamiento y la envolvente.

En su intervención, los usos se organizan en base a niveles de intimidad y apertura, o de relaciones internas y externas, definidos por elementos arquitectónicos determinantes: cubierta (exterior), cerramiento, y patio (interior), establecen de manera gradual las fricciones con el entorno, un espacio industrial inhóspito que sin embargo debe recibir el flujo de empleados. Los elementos se resuelven, de exterior a interior, de la siguiente manera: una cubierta monumental conformada por una malla tridimensional cubre el área destinada a parking; un cubo opaco alberga las oficinas junto con la nave de logística, integrados en una única “caja negra”; finalmente, al interior, un gran patio acristalado actúa como pulmón, oxigenando el espacio.

La zona exterior prevista para parking está planteada para un fácil acceso, circulación y salida. Por ello, se requiere una estructura que cubra una zona amplia, libre de pilares: una superficie de 15 x 47 metros, con 5 metros de altura y 2,5 de canto. La cubierta se materializa en una malla tridimensional, preparada en taller, cuyos esfuerzos se transmiten en todas las direcciones.

“Se trataba de que ésta tuviera un gran espesor, dada su dimensión y su emplazamiento junto al bloque industrial de gran tamaño: se adapta a su escala, para que no se perdiese en la visión del usuario. La cubierta pasa a ser un volumen elevado que busca sus apoyos en los extremos, bajando cubos que funcionan como pilares pantalla y liberando el espacio en el centro. De esta forma, éstos envuelven al usuario dentro del espacio, recogiéndolo y cerrando ligeramente las visuales con el entorno”,

explica Cristina Moya.

Toda la estructura se remata con un plano de paneles de policarbonato translúcido, para reducir la radiación y difuminar la luz, creando un efecto de “caja lumínica” en el parking.

Este volumen funciona, sin duda, por contraste con la edificación adyacente; una, ligera, elevada, blanca y luminosa; la otra, opaca, oscura, masiva. Si la estructura exterior busca, de alguna manera, ser puerta que invita al acceso, y marcar un punto visible y reconocible, la construcción del cubo de oficinas y logística busca la integración de usos y la intimidad.

“La intención era que el espacio de las oficinas no se percibiera desde exterior, que quedasen totalmente integradas en el edificio industrial, ya que las oficinas consisten en un uso secundario del edificio dedicado principalmente a logística. Para ello se decidió crear un cubo que lo integrara todo. Un cubo ciego sin perforaciones.”

La necesidad de iluminación de las oficinas se resolvió empleando chapa microperforada, a diferencia de el cerramiento de la nave, realizado con panel sándwich con nervaduras cada 30 cm como las bandejas de chapa; esta diferencia se hace patente durante las horas de la noche, cuando la luz del interior es visible.

Esta decisión de cerramiento opaco es determinante en la zona de oficinas; evidencia la intención de crear un entorno de trabajo volcado hacia el interior, aumentando los espacios de concentración o de cercana relación.

“Decidimos volcar los espacios hacia dentro, y crear las vistas y el ámbito exterior, en el interior, creando un gran patio central. Éste se convierte en el protagonista del proyecto y el que va a organizar los espacios alrededor de él”.

De este modo, los usos más libres, de esparcimiento y encuentro se sitúan en los bordes, actuando como filtro, mientras que los que requieren más tranquilidad se sitúan en el interior, junto al patio y con vistas al bloque logístico, buscando esta relación también de trabajo.

“Tratamos de proteger los espacios de concentración situándolos en el interior, más tranquilo y silencioso, y vinculados al proceso logístico el calmado centro del edificio”,

cuenta Cristina,

“por contra los espacios de esparcimiento, más flexibles, los colocamos en el límite con el exterior para que funcionen de filtro hacia el interior”,

continúa. Así, produce espacios algunos que invitan a la creatividad, o la concentración, o para el trabajo en equipo,

“trabajando minuciosamente la relación entre ellos”.

Cada sala, cada elemento, cada material escogido, está pensado cuidadosamente trabajando los niveles de fricción, de sonido, de luminosidad…. El proyecto de las Oficinas Colmena para Mercadona, de Cristina Moya, demuestra que no hay entorno donde la arquitectura, trabajada en todas sus escalas con el mismo cuidado, no pueda suponer una mejora del entorno, y de la actividad que aloja.

Obra: Oficinas Colmena
Autor: Cristina Moya _Arquitecta
Colaboran: Almudena Arnau (arquitecta), Jorge Garcia (arquitecto), Ismael Padilla (director ejecutivo, coordinador de obra), Pablo Cogollos (Coordinador de Instalaciones)
Objeto: Oficinas en nave industrial y cubierta exterior
Localización: Valencia, España
Superficie construida: 1300 m2 oficinas + 875m2 cubierta exterior
Encargo: Mercadona
Año: 2018
Fotografía: Milena Villalba
Redacción: Ana Asensio
Comunicación: Ana Asensio
+ cristinamoya.com

[:gl]

Cando pensamos na imaxe urbana dunha cidade, a mente adóitase ir a lugares moi concretos, ata crear un marco visual máis ou menos homoxéneo, ou dunha heteroxeneidade acoutada. En calquera caso, nese marco visual adóitanse deixar fose áreas enteiras do espazo urbano que non parecen encaixar na imaxe que se desexa crear. Hai lugares que se descoidan totalmente desde a súa concepción, actuando neles case de maneira mecánica e a parte do resto: os polígonos industriais, esas grandísimas franxas de terreo de activo uso, terminan xerando illas ao redor (ou dentro) das cidades, onde o exercicio proyectual pareceu reducirse á macroescala do PGOU, sen chegar nunca á escala arquitectónica.

Con todo, en ocasións atópanse exemplos concretos que se esforzan en traballar todas as escalas co mesmo coidado. É o caso do proxecto das Oficinas Colmea, desenvolto por Cristina Moya, en Vara de Quart (Valencia), que lanza ademais unha idea (ou recordatorio) xenial ao aire: un polígono industrial é un campo perfecto de experimentación estrutural e arquitectónica, e pode e debe reclamar o seu interese dentro das cidades.

O proxecto parte dunha empresa xa consolidada, Mercadona, que decide renovar o seu modelo de venda online, para o que require un novo sistema loxístico materializado en edificio industrial de nova planta, que debe albergar tamén as oficinas para o funcionamento deste novo departamento. O resultado é unha colaboración entre o equipo de arquitectos da empresa, responsables do proxecto global, e Cristina Moya, á que se lle encarga inserir a peza de oficinas no edificio, a área de aparcadoiro e a envolvente.

Na súa intervención, os usos organízanse en base a niveis de intimidade e apertura, ou de relacións internas e externas, definidos por elementos arquitectónicos determinantes: cuberta (exterior), cerramento, e patio (interior), establecen de maneira gradual as friccións coa contorna, un espazo industrial inhóspito que con todo debe recibir o fluxo de empregados. Os elementos resólvense, de exterior a interior, da seguinte maneira: unha cuberta monumental conformada por unha malla tridimensional cobre a área destinada a parking; un cubo opaco alberga as oficinas xunto coa nave de loxística, integrados nunha única “caixa negra”; finalmente, ao interior, un gran patio acristalado actúa como pulmón, osixenando o espazo.

A zona exterior prevista para parking está exposta para un fácil acceso, circulación e saída. Por iso, requírese unha estrutura que cubra unha zona ampla, libre de alicerces: unha superficie de 15 x 47 metros, con 5 metros de altura e 2,5 de canto. A cuberta materialízase nunha malla tridimensional, preparada en taller, cuxos esforzos se transmiten en todas as direccións.

“Tratábase de que esta tivese un gran espesor, dada a súa dimensión e o seu emprazamento xunto ao bloque industrial de gran tamaño: adáptase á súa escala, para que non se perdese na visión do usuario. A cuberta pasa a ser un volume elevado que busca os seus apoios nos extremos, baixando cubos que funcionan como alicerces pantalla e liberando o espazo no centro. Desta forma, estes envolven ao usuario dentro do espazo, recolléndoo e pechando lixeiramente as visuais coa contorna”,

explica Cristina Moya.

Toda a estrutura remátase cun plano de paneis de policarbonato translúcido, para reducir a radiación e difuminar a luz, creando un efecto de “caixa lumínica” no parking.

Este volume funciona, sen dúbida, por contraste coa edificación adxacente; unha, lixeira, elevada, branca e luminosa; a outra, opaca, escura, masiva. Se a estrutura exterior busca, dalgunha maneira, ser porta que convida o acceso, e marcar un punto visible e reconocible, a construción do cubo de oficinas e loxística busca a integración de usos e a intimidade.

“A intención era que o espazo das oficinas non se percibise desde exterior, que quedasen totalmente integradas no edificio industrial, xa que as oficinas consisten nun uso secundario do edificio dedicado principalmente a loxística. Para iso decidiuse crear un cubo que o integrase todo. Un cubo cego sen perforacións.”

A necesidade de iluminación das oficinas resolveuse empregando chapa microperforada, a diferenza do cerramento da nave, realizado con panel sándwich con nervaduras cada 30 cm como as bandexas de chapa; esta diferenza faise patente durante as horas da noite, cando a luz do interior é visible.

Esta decisión de cerramento opaco é determinante na zona de oficinas; evidencia a intención de crear unha contorna de traballo envorcado cara ao interior, aumentando os espazos de concentración ou de próxima relación.

“Decidimos envorcar os espazos cara a dentro, e crear as vistas e o ámbito exterior, no interior, creando un gran patio central. Este convértese no protagonista do proxecto e o que vai organizar os espazos ao redor de el”.

Deste xeito, os usos máis libres, de esparexemento e encontro sitúanse nos bordos, actuando como filtro, mentres que os que requiren máis tranquilidade sitúanse no interior, xunto ao patio e con vistas ao bloque loxístico, buscando esta relación tamén de traballo.

“Tratamos de protexer os espazos de concentración situándoos no interior, máis tranquilo e silencioso, e vinculados ao proceso loxístico o acougado centro do edificio”,

conta Cristina,

“por contra os espazos de esparexemento, máis flexibles, colocámolos no límite co exterior para que funcionen de filtro cara ao interior”,

continúa. Así, produce espazos algúns que convidan á creatividade, ou a concentración, ou para o traballo en equipo,

“traballando minuciosamente a relación entre eles”.

Cada sala, cada elemento, cada material escollido, está pensado coidadosamente traballando os niveis de fricción, de son, de luminosidade…. O proxecto das Oficinas Colmea para Mercadona, de Cristina Moya, demostra que non hai contorna onde a arquitectura, traballada en todas as súas escalas co mesmo coidado, non poida supoñer unha mellora da contorna, e da actividade que aloxa.

Obra: Oficinas Colmea
Autor: Cristina Moya _Arquitecta
Colaboran: Almudena Arnau (arquitecta), Jorge Garcia (arquitecto), Ismael Padilla (director executivo, coordinador de obra), Pablo Cogollos (Coordinador de Instalacións)
Objeto: Oficinas en nave industrial e cuberta exterior
Emprazamento: Valencia, España
Superficie construida: 1300 m2 oficinas + 875m2 cuberta exterior
Encargo: Mercadona
Ano: 2018
Fotografía: Milena Villalba
Redación: Ana Asensio
Comunicación: Ana Asensio
+ cristinamoya.com

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Cuando pensamos en la imagen urbana de una ciudad, la mente se suele ir a lugares muy concretos, hasta crear un marco visual más o menos homogéneo, o de una heterogeneidad acotada. En cualquier caso, en ese marco visual se suelen dejar fuera áreas enteras del espacio urbano que no parecen encajar en la imagen que se desea crear. Hay lugares que se descuidan totalmente desde su concepción, actuando en ellos casi de manera mecánica y a parte del resto: los polígonos industriales, esas grandísimas franjas de terreno de activo uso, terminan generando islas alrededor (o dentro) de las ciudades, donde el ejercicio proyectual pareció reducirse a la macroescala del PGOU, sin llegar nunca a la escala arquitectónica.

Sin embargo, en ocasiones se encuentran ejemplos concretos que se esfuerzan en trabajar todas las escalas con el mismo cuidado. Es el caso del proyecto de las Oficinas Colmena, desarrollado por Cristina Moya, en Vara de Quart (Valencia), que lanza además una idea (o recordatorio) genial al aire: un polígono industrial es un campo perfecto de experimentación estructural y arquitectónica, y puede y debe reclamar su interés dentro de las ciudades.

El proyecto parte de una empresa ya consolidada, Mercadona, que decide renovar su modelo de venta online, para lo que requiere un nuevo sistema logístico materializado en edificio industrial de nueva planta, que debe albergar también las oficinas para el funcionamiento de este nuevo departamento. El resultado es una colaboración entre el equipo de arquitectos de la empresa, responsables del proyecto global, y Cristina Moya, a la que se le encarga insertar la pieza de oficinas en el edificio, el área de aparcamiento y la envolvente.

En su intervención, los usos se organizan en base a niveles de intimidad y apertura, o de relaciones internas y externas, definidos por elementos arquitectónicos determinantes: cubierta (exterior), cerramiento, y patio (interior), establecen de manera gradual las fricciones con el entorno, un espacio industrial inhóspito que sin embargo debe recibir el flujo de empleados. Los elementos se resuelven, de exterior a interior, de la siguiente manera: una cubierta monumental conformada por una malla tridimensional cubre el área destinada a parking; un cubo opaco alberga las oficinas junto con la nave de logística, integrados en una única “caja negra”; finalmente, al interior, un gran patio acristalado actúa como pulmón, oxigenando el espacio.

La zona exterior prevista para parking está planteada para un fácil acceso, circulación y salida. Por ello, se requiere una estructura que cubra una zona amplia, libre de pilares: una superficie de 15 x 47 metros, con 5 metros de altura y 2,5 de canto. La cubierta se materializa en una malla tridimensional, preparada en taller, cuyos esfuerzos se transmiten en todas las direcciones.

“Se trataba de que ésta tuviera un gran espesor, dada su dimensión y su emplazamiento junto al bloque industrial de gran tamaño: se adapta a su escala, para que no se perdiese en la visión del usuario. La cubierta pasa a ser un volumen elevado que busca sus apoyos en los extremos, bajando cubos que funcionan como pilares pantalla y liberando el espacio en el centro. De esta forma, éstos envuelven al usuario dentro del espacio, recogiéndolo y cerrando ligeramente las visuales con el entorno”,

explica Cristina Moya.

Toda la estructura se remata con un plano de paneles de policarbonato translúcido, para reducir la radiación y difuminar la luz, creando un efecto de “caja lumínica” en el parking.

Este volumen funciona, sin duda, por contraste con la edificación adyacente; una, ligera, elevada, blanca y luminosa; la otra, opaca, oscura, masiva. Si la estructura exterior busca, de alguna manera, ser puerta que invita al acceso, y marcar un punto visible y reconocible, la construcción del cubo de oficinas y logística busca la integración de usos y la intimidad.

“La intención era que el espacio de las oficinas no se percibiera desde exterior, que quedasen totalmente integradas en el edificio industrial, ya que las oficinas consisten en un uso secundario del edificio dedicado principalmente a logística. Para ello se decidió crear un cubo que lo integrara todo. Un cubo ciego sin perforaciones.”

La necesidad de iluminación de las oficinas se resolvió empleando chapa microperforada, a diferencia de el cerramiento de la nave, realizado con panel sándwich con nervaduras cada 30 cm como las bandejas de chapa; esta diferencia se hace patente durante las horas de la noche, cuando la luz del interior es visible.

Esta decisión de cerramiento opaco es determinante en la zona de oficinas; evidencia la intención de crear un entorno de trabajo volcado hacia el interior, aumentando los espacios de concentración o de cercana relación.

“Decidimos volcar los espacios hacia dentro, y crear las vistas y el ámbito exterior, en el interior, creando un gran patio central. Éste se convierte en el protagonista del proyecto y el que va a organizar los espacios alrededor de él”.

De este modo, los usos más libres, de esparcimiento y encuentro se sitúan en los bordes, actuando como filtro, mientras que los que requieren más tranquilidad se sitúan en el interior, junto al patio y con vistas al bloque logístico, buscando esta relación también de trabajo.

“Tratamos de proteger los espacios de concentración situándolos en el interior, más tranquilo y silencioso, y vinculados al proceso logístico el calmado centro del edificio”,

cuenta Cristina,

“por contra los espacios de esparcimiento, más flexibles, los colocamos en el límite con el exterior para que funcionen de filtro hacia el interior”,

continúa. Así, produce espacios algunos que invitan a la creatividad, o la concentración, o para el trabajo en equipo,

“trabajando minuciosamente la relación entre ellos”.

Cada sala, cada elemento, cada material escogido, está pensado cuidadosamente trabajando los niveles de fricción, de sonido, de luminosidad…. El proyecto de las Oficinas Colmena para Mercadona, de Cristina Moya, demuestra que no hay entorno donde la arquitectura, trabajada en todas sus escalas con el mismo cuidado, no pueda suponer una mejora del entorno, y de la actividad que aloja.

Obra: Oficinas Colmena
Autor: Cristina Moya _Arquitecta
Colaboran: Almudena Arnau (arquitecta), Jorge Garcia (arquitecto), Ismael Padilla (director ejecutivo, coordinador de obra), Pablo Cogollos (Coordinador de Instalaciones)
Objeto: Oficinas en nave industrial y cubierta exterior
Localización: Valencia, España
Superficie construida: 1300 m2 oficinas + 875m2 cubierta exterior
Encargo: Mercadona
Año: 2018
Fotografía: Milena Villalba
Redacción: Ana Asensio
Comunicación: Ana Asensio
+ cristinamoya.com

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Deep Angel

aparejo

veredes

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6 noviembre, 2018

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Parte de arte, Parte de tecnología y Parte de filosofía, Deep Angel comparte la mirada de Angelus Novus hacia el futuro. Con esta plataforma, puede explorar el futuro de la manipulación automática de medios cargando sus propias fotos o enviando una cuenta pública de Instagram a la IA. Más allá de la manipulación, Deep Angel te permite descubrir la estética de la ausencia ¿Qué sucede cuando podemos eliminar cosas del mundo que nos rodea?

Obtenga más información sobre la manipulación de los medios y vote para vernos presentes Deep Angel at SXSW .

AI, Media y la estética de la ausencia.

“Una vez que eres capaz de ver lo que no se ve, tu siguiente tarea es probar si lo que has visto es real o imaginario.”

Eclesiastés

Si el futuro de los medios es la manipulación, entonces el antídoto para este futuro es un tipo de vacío zen. No «nada» ni «vacío», sino más bien la no limitación y la no definición del infinito. Con la inteligencia artificial de Deep Angel, te conviertes en un participante activo en el caos de la creación de medios. Puede borrar objetos de fotografías. Al igual que Joseph Stalin, puede tratar la historia como una ficción maleable, desaparecer artefactos no deseados y desarrollar un nuevo orden mundial. Pero ten cuidado. Una vez que sepa cómo borrar el historial, su visión del historial podría cambiar. La ilusión tranquilizadora de la fotografía como hecho se desvanecerá. Aparentemente, paradójicamente, una verdad emerge de las revelaciones de falsedades.

El acto de borrar tiene sus raíces en los palimpsestos fotográficos de Todo. Estas obras de arte están inspiradas por Solzhenitsyn quien escribió,

“Solo tienes poder sobre las personas siempre y cuando no les quites todo. Pero cuando le has robado a un hombre todo, ya no está en tu poder; está libre de nuevo.”

Hablando de libertad, la próxima vez que te tomes una selfie, intenta imaginar a la audiencia que verá esa fotografía. Los estás mirando directamente, pero nunca los ves. Diego Velázquez, el autofoto original, fue pionero en el método de cambiar el arte del espectáculo de la escena al espectáculo de la visión. En Las Meninas, estás mirando una pintura en la que el artista te devuelve la mirada.

El Deep Angel AI está diseñado para compartir el mensaje de Angelus Novus: el progreso puede convertirse en el despliegue implacable de la entropía, pero no tiene por qué. En cambio, la humanidad puede eliminar los objetos que median en nuestras relaciones, salir de nuestros egos impulsados por la acumulación egoísta y mirar dentro del alma. El A.I. desaparece los objetos de las imágenes. Simbólicamente, hace que el material sea inmaterial. Al anular el material, Deep Angel se convierte en su propio espectáculo parecido a un Dadá aniquilando cualquier aura restante en las fotografías que procesa.

El aura es lo que falta. Esa nostalgia por volver a un pasado prístino y artesanal no es una falacia de la Edad de Oro. Se trata de las limitaciones tecnológicas de los antiguos griegos para producir reproducciones. Las reproducciones eran prohibitivas, lo que obligaba al arte a ser único y abarcar valores eternos. El aura es la existencia única, el aquí y ahora, el contexto completo del medio. Todas las desviaciones del medio original son con pérdidas para el mensaje.

Como lo expresó Marshall McLuhan,

“Nos convertimos en lo que contemplamos». Damos forma a nuestras herramientas y luego nuestras herramientas nos moldean.”

Ahora, tienes una herramienta para explorar a través del negativo. Conócete a ti mismo.

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Parte de arte, Parte de tecnoloxía e Parte de filosofía, Deep Angel comparte a mirada de Angelus Novus cara ao futuro. Con esta plataforma, pode explorar o futuro da manipulación automática de medios cargando as súas propias fotos ou enviando unha conta pública de Instagram á IA. Máis aló da manipulación, Deep Angel permíteche descubrir a estética da ausencia Que sucede cando podemos eliminar cousas do mundo que nos rodea?

Obteña máis información sobre a manipulación dos medios e vote para vernos presentes Deep Angel at SXSW .

AI, Media e a estética da ausencia.

“Unha vez que es capaz de ver o que non se ve, a túa seguinte tarefa é probar se o que viches é real ou imaxinario.”

Eclesiastés

Se o futuro dos medios é a manipulación, entón o antídoto para este futuro é un tipo sen carga zen. Non «nada» nin «baleiro», senón máis ben a non limitación e a non definición do infinito. Coa intelixencia artificial de Deep Angel, convértesche nun participante activo no caos da creación de medios. Pode borrar obxectos de fotografías. Do mesmo xeito que Joseph Stalin, pode tratar a historia como unha ficción maleable, desaparecer artefactos non desexados e desenvolver unha nova orde mundial. Pero ten coidado. Unha vez que saiba como borrar o historial, a súa visión do historial podería cambiar. A ilusión tranquilizadora da fotografía como feito desvanecerase. Aparentemente, paradoxalmente, unha verdade emerxe das revelacións de falsidades.

O acto de borrar ten as súas raíces nos palimpsestos fotográficos de todo. Estas obras de arte están inspiradas por Solzhenitsyn quen escribiu,

“Só tes poder sobre as persoas a condición de que non lles quites todo. Pero cando lle roubaches a un home todo, xa non está no teu poder; está libre de novo.”

Falando de liberdade, a próxima vez que che tomes unha selfie, tenta imaxinar á audiencia que verá esa fotografía. Estás a miralos directamente, pero nunca os ves. Diego Velázquez, o autofoto orixinal, foi pioneiro no método de cambiar a arte do espectáculo da escena ao espectáculo da visión. Nas Meninas, estás a mirar unha pintura na que o artista che devolve a mirada.

O Deep Angel AI está deseñado para compartir a mensaxe de Angelus Novus: o progreso pode converterse no despregamento implacable da entropía, pero non ten por que. En cambio, a humanidade pode eliminar os obxectos que median nas nosas relacións, saír dos nosos egos impulsados pola acumulación egoísta e mirar dentro da alma. O A.I. desaparece os obxectos das imaxes. Simbólicamente, fai que o material sexa inmaterial. Ao anular o material, Deep Angel convértese no seu propio espectáculo parecido a un Dadá aniquilando calquera aura restante nas fotografías que procesa.

O aura é o que falta. Esa nostalxia por volver a un pasado prístino e artesanal non é unha falacia da Idade de Ouro. Trátase das limitacións tecnolóxicas dos antigos gregos para producir reproducións. As reproducións eran prohibitivas, o que obrigaba á arte para ser único e abarcar valores eternos. O aura é a existencia única, o aquí e agora, o contexto completo do medio. Todas as desviacións do medio orixinal son con perdas para a mensaxe.

Como o expresou Marshall McLuhan,

“Convertémonos no que contemplamos». Damos forma ás nosas ferramentas e logo as nosas ferramentas moldéannos.”

Agora, tes unha ferramenta para explorar a través do negativo. Coñéceche a ti mesmo.

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Part art, part technology, and part philosophy, Deep Angel shares Angelus Novus’ gaze into the future. With this platform, you can explore the future of automated media manipulation by either uploading your own photos or submitting a public Instagram account to the AI. Beyond manipulation, Deep Angel enables you to uncover the aesthetics of absence. What happens when we can remove things from the world around us?

Learn more about media manipulation and vote to see us present Deep Angel at SXSW .

AI, Media, and the Aesthetics of Absence

“Once you are able to see the unseen, your next task is to test whether what you have seen is real or imaginary.”

Ecclesiastes

If the future of media is manipulation, then the antidote to this future is a Zen kind of emptiness. Not «nothingness» nor a «void,» but rather the non-limitation and nondefinition of the infinite. With Deep Angel’s artificial intelligence, you become an active participant in the chaos of media creation. You can erase objects from photographs. Like Joseph Stalin, you can treat history as a malleable fiction, disappear unwanted artifacts, and develop a new world order. But, be careful. Once you know how to erase history, your view on history might change. The reassuring illusion of photography as fact will vanish. Seemingly paradoxically, a truth emerges from the revelations of falsehoods.

The act of erasure draws its roots from the photographic palimpsests of Everything. These works of art are inspired by Solzhenitsyn who wrote,

“You only have power over people so long as you don’t take everything away from them. But when you’ve robbed a man of everything, he’s no longer in your power — he’s free again.”

Speaking of freedom, next time you take a selfie, try to imagine the audience who will view that photograph. You are staring right at them, but you never see them. Diego Velazquez, the original selfie taker, pioneered the method of flipping art from the spectacle of the scene onto spectacle of the seeing. In Las Meninas, you are looking at a painting in which the artist is staring back at you.

The Deep Angel AI is designed to share Angelus Novus’ message: progress can turn into the unrelenting unfurling of entropy, but it does not have to. Instead, humankind can remove the objects that mediate our relationships, step out of our selfish accumulation driven egos, and peer into the soul. The A.I. disappears objects from images. Symbolically, it makes material immaterial. By voiding the material, Deep Angel becomes its own dada-like spectacle annihilating any remaining aura left in the photographs it processes.

The aura is what’s missing. That nostalgia to return to an artisanal, pristine past is not a Golden Age fallacy. It’s about the technological constraints of the ancient Greeks to produce reproductions. Reproductions were prohibitive, which forced art to be unique and encompass eternal values. The aura is the unique existence, the here and now, the full context of the medium. All deviations from the original medium are lossy to the message.

As Marshall McLuhan put it,

“We become what we behold. We shape our tools and then our tools shape us.”

Now, you have a tool to explore via negativa. Know thyself.

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La máquina del millón y la alegría de la arquitectura | Luis Gil Pita

Luis Gil Pita

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5 noviembre, 2018

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La máquina del millón y la alegría de la arquitectura | Luis Gil Pita

La-máquina-del-millón-y-la-alegría-de-la-arquitectura-Luis-Gil-Pita-Sobre-la-adecuación-de-un-espacio-público-en-los-Tilos.-Teo-2018.-Eduardo-Cruz.-00 — La máquina del millón y la alegría de la arquitectura | Luis Gil Pita

Sobre la adecuación de un espacio público en los Tilos. Teo 2018. Eduardo Cruz Aguiar

“Me gustó siempre hablar de Arquitectura como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegría es, precisamente, la Arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no”.

Alejandro de la Sota

Releyendo a Alejandro de la Sota uno se da cuenta al instante de que la mayor parte de la arquitectura se ha vuelto triste, muy triste, no el verla sino el vivirla, entenderla, porque pocas veces se descubre algo más allá de su fotografía. Incluso en este sentido, el de su representación fotográfica, ha venido a darse últimamente un paso más hacia el nulo riesgo que toman hoy día los arquitectos, produciéndose una novedad atonal, pues, si hasta hace poco, a algunos fotógrafos los arquitectos los llamaban para acabar su obra y suplir la falta de carácter de lo propuesto -es decir los fotógrafos ponían con su trabajo la tensión de la que carecía la arquitectura que retrataban-ahora en ciertas obras lo arquitectos llegan a preparar con su vana arquitectura el trabajo de las fotografías al fotógrafo.

Una previsión que se demuestra perversa, en un adelanto a lo que debería ser la función del fotógrafo como observador, rigidizando y anulándola libre lectura que todo edificio debe generar a sus espectadores y usuarios, introduciendo un doble falsete, en un retorcer de lo ya inexistente e imaginario, de algo que obviamente debería ser real. Estos planteamientos arquitectónicos, tan publicables, se han ido convirtiendo en una cárcel, un funeral para la propuesta creativa y vital que todo ejercicio de arquitectura debe proveernos, traicionando la confianza y la esperanza que llegaba a darse incluso en la arquitectura que fallaba, porque ésta al menos era la que se arriesgaba. Decepciones de estas hay muchas, cada día más y muy cerca.

Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018. — Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita

Pero la vida, que no da risa, como dice Sota, también te procura momentos de reencuentro e ilusión con arquitectos de siempre (también gracias a la labor de fotógrafos que nos los permiten revisar como Ana Amado– aquí al contrario de lo citado anteriormente los arquitectos Oíza, Arniches-Domínguez, Fdez. del Amo hacen arquitectura y los fotógrafos fotografía…- ), y con otros nuevos y jóvenes, que te reaniman como arquitecto y te devuelven la esperanza como ciudadano. Son proyectos y obras menores, sólo en su apariencia y escala, porque a estos arquitectos prácticamente sólo les quedan los resquicios y los márgenes para poder trabajar, pero grandes en su intensidad y conciencia transformadora. Les preguntas a estos profesionales y, de manera indirecta a sus obras y, al contrario que a los arquitectos a los que nos referíamos en el párrafo anterior, te responden que son imperfectas, que están llenas de tropiezos, que no merece la pena que los y las cites, y lo dicen sin falsa modestia.

Les entendemos, pues para seguir trabajando con ese nivel de compromiso en la difícil contemporaneidad que les ha tocado habitar, es preferible pasar desapercibido. Sin embargo esas conscientes torpezas o imperfecciones nos parece que son –como las propuestas que Javier Tomeo hace en su literatura mediante sus personajes literarios, imperfectos, asimétricos, cojos, sordos, bizcos, con pequeños defectos o con lesiones y taras, que les han permitido llevar otra vida diferente mucho más dura pero más rica de la ordenada y prevista en primera instancia- la tectónica del auténtico proceso creativo, el argumento real que es lo que hace de la vida y de la propia arquitectura algo dificultoso y enrevesado pero al mismo tiempo tenso y natural.

Decíamos que uno de estos momentos de ilusión leído en proyectos llenos de vida, es la reconfiguración del espacio público del Parque de los Tilos en Teo, ayuntamiento colindante con el de Santiago de Compostela, del arquitecto Eduardo Cruz Aguiar. Terminada en 2018 es un proyecto no fácilmente definible, pues se trata de una actuación sobre un espacio público que cruza transversalmente muchos de los principios básicos de la arquitectura y, sin quererlo, de la profunda cultura de la misma.

El propio arquitecto al ser interpelado sobre su significado dice:

“No sabría cómo definirlo. Tal vez sea un artefacto. Un espacio-mecanismo para usos inciertos. No deja de ser una infraestructura soporte de actividad diversa en un espacio exterior cubierto”.

Ese no saber muy bien qué es lo que uno ha realizado, esa inseguridad consciente, es la primera pista que nos hace sentir y poder leer que estamos ante esta construcción habitando una obra de arquitectura de raíz.

Sólo en apariencia, esta pieza es una sencilla cubrición a manera de losa plana de planta cuadrangular, cuyo fin es proteger un área preexistente que se extiende -en forma circular- más allá de la propia y nueva cubrición, sin marcar un dominio estrictamente definido. El objetivo de esta protección es reservar al menos una parte del espacio total de la plaza de las inclemencias atmosféricas, especialmente del agua –en forma de recinto abierto-permitiendo usar parte de la misma en días de lluvia o bien en otros momentos estivales ofreciendo sombra bajo el fuerte soleamiento.

La referida losa de cubrición se encuentra perforada de forma asimétrica por una serie de lucernarios impermeables al agua mediante la interposición de una membrana del tipo ETFE. Lucernarios que son cañones de luz proyectada y variable sobre el plano del suelo, al mismo tiempo que ayudan a rigidizar la propia losa. La principal acción arquitectónica provocada por esta cubrición, la de proteger un ámbito abierto y en apariencia indefinido, se completa con la reserva de un núcleo semicerrado, para los aseos y el guardado de materiales comunes varios, y con la ubicación de una serie de mesas circulares al interior y exterior de la protección, todos ellos especie de bumpers de un habitable pimball que genera una amplia variabilidad de usos al ciudadano.

El dominio cambiante que se genera en forma de sombra o de protección, se proyecta centrífugamente hacia un perímetro exterior más alejado, mediante el posicionamiento de unos amplios bancos de forma semicircular abierta.

Poco más diría su autor, excepto los esfuerzos constructivos que lleva aparejado, resolver una estructura tan sutil y tensa. Bastante más –arquitectura-, dice la contemplación del reestructurado lugar al ver los usos abiertos y diversos que hacen los ciudadanos–los niños, los ancianos, los comerciantes, los músicos, las asociaciones…- de esta arquitectura cuando permaneces en ella un tiempo.

Que no exista cerca, no quiere decir que no exista recinto, como sería preceptivo según los principios clásicos de la arquitectura, sólo que en el caso de este edificio “abierto”, la cerca se materializa mediante un borde libre, un muro invisible pero bien perceptible, nacido de la proyección cambiante de la sombra, y también de la mancha del agua arrojada, acciones ambas que “construyen” el limite seco y húmedo de un dominio cambiante según las condiciones atmosféricas. Más allá de este dominio más físico, el edificio se expande en otros sentidos mediante las relaciones cambiantes de control y dependencia visual entre el banco exterior y las acciones a cubierto, bien sean de los juegos de los niños y la vigilancia de los mayores, bien de los conciertos de música o mercado que se emplazan al interior, pero que crecen hacia fuera…

Y entretanto, la proyección al interior de la luz natural de los lucernarios durante el día, regresa durante la noche mediante la iluminación artificial al exterior por los mismos huecos, volviéndose ahora lámparas a la vecindad doméstica colindante del parque, en un movimiento de sístole-diástole, de respiración yóguica, que procura expresión arquitectónica en diferente horarios, también los nocturnos.

Una arquitectura casi precaria, al margen de la edilicia estandarizada, que es un presente para los ciudadanos, pero también un regalo a los arquitectos por la presencia y riqueza de profundas referencias a la cultura de la arquitectura. Un lujo el que podamos sentir de manera cruzada, habitando la sombra de este edificio, la lectura abierta de los clásicos Aldo van Eyck, Le Corbusier, Noguchi, Mies, pero también más allá, la referencia de su propuesta arquitectónica al compromiso social y ético con una ecología de la infraestructura del maestro Maarten Struijs.

Struijs lo dice bien claro

“El espacio perfecto es aquel que aloja en su interior un morar desinteresado procurando un entorno más estable para así prevenir al ciudadano de las urbes de sentirse en un permanente estado de extrañeza en su propia ciudad”.

Algo que nos parece muy evidente en esta obra y siendo así ésta y todas las referencias proporcionadas indirectamente por Eduardo Cruz Aguiar valen, porque quien reflexiona y propone el proyecto, se deja, sin preconceptos, entreverar de las necesidades más básicas de la arquitectura, que son las que más necesita el ciudadano libre y la también la alta cultura de la arquitectura alegre…

Una alegría-risa en la manera que decía Sota, como satisfacción que se siente y se transmite al emanar de la propia acción proyectual, algo tan poco habitual. La misma satisfacción que al jugar a la máquina del millón, al flipper, al pimball, sentíamos al ver bailar y correr a la bola de acero, como ciudadana libre, entre los bumpers y los pasillos abiertos antes de escuchar el “tac” seco de la partida extra.

Luis Gil Pita, arquitecto.
Santiago de Compostela, noviembre 2018

[:es]La hipermodernidad debe conseguir el espacio de las personas | Miguel Villegas[:gl]A hipermodernidade debe conseguir o espazo das persoas | Miguel Villegas[:en]The hypermodernity must get the space of the people | Miguel Villegas[:]

Lourdes Bueno – Miguel Villegas

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2 noviembre, 2018

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[:es]La hipermodernidad debe conseguir el espacio de las personas | Miguel Villegas[:gl]A hipermodernidade debe conseguir o espazo das persoas | Miguel Villegas[:en]The hypermodernity must get the space of the people | Miguel Villegas[:]

[:es]

Un artículo en La Ciudad Viva, titulado Sociedad de tránsito de nuestros amigos StepienyBarno, desencadena como siempre una cadena de ideas. Iba a dejar un comentario en la web (me he propuesto dejar de usar blog por parecerme casi despectivo…) pero prefiero desarrollar un poco más el tema y así ser red un poco más.

Con el artículo solo estoy parcialmente de acuerdo. Lourdes y yo estudiamos a Augé a finales de los ’90 y ya entonces nos pareció que no llevaba razón. Para nosotros en ese momento de inocencia y esponjamiento intelectual había espacios que Augé llamaba “no lugares” y que sin embargo para nosotros están cargados de significación y sentido.

El vestíbulo del aeropuerto de Schipol en Amsterdam que siempre significaba una ruptura en el limbo espacio temporal que para nosotros era el periodo Erasmus. El Burger King que había al lado de casa de mis padres, con el que se fueron muchos momentos entrañables de mi infancia. Los asientos de cualquier avión, que permiten un momento de reflexión e introspección muy productivo…

Si lo hilamos con el axioma que escribíamos la semana pasada, nos damos cuenta de que lo importante en esta hipermodernidad no son los espacios si no las personas. Es lo que cataliza el enorme desarrollo que las redes sociales han tenido. Y ahí es donde deberíamos entonar el mea culpa.

Si la red ha acogido a las personas y sus acontecimientos, lo ha conseguido a base de darles sitio. Google no tiene ruido, ni adornos superfluos. FaceBook es una colección de acontecimientos, ordenados en una estructura flexible y de un colores azules y celestes suaves y amables.

Los espacios en la red, los lugares en los que las personas se relacionan e interactúan están despojados de significación. El sentido de esos espacios lo dan únicamente los acontecimientos que en ellos tienen lugar.

Este es el argumento que nos lleva a dirigir nuestro trabajo a lo que llamamos hipoarquitectura. Una arquitectura con minúsculas, que se convierta en espacio para los acontecimientos y que ella misma se plantee como usable y no como funcional, que sea herramienta y no fin. En definitiva una arquitectura que sirva a las personas y no a sí misma.

Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, febrero 2010

[:gl]

Un artigo na Cidade Viva, titulado Sociedade de tránsito dos nosos amigos StepienyBarno, desencadea como sempre unha cadea de ideas. Ía deixar un comentario na web (propúxenme deixar de usar blogue por parecerme case despectivo…) pero prefiro desenvolver un pouco máis o tema e así ser rede un pouco máis.

Co artigo só estou parcialmente de acordo. Lourdes e eu estudamos a Augé a finais dos ’90 e xa entón pareceunos que non levaba razón. Para nós nese momento de inocencia e esponjamiento intelectual había espazos que Augé chamaba “non lugares” e que con todo para nós están cargados de significación e sentido..

O vestíbulo do aeroporto de Schipol en Amsterdam que sempre significaba unha ruptura nas pavías espazo temporal que para nós era o período Erasmus. O Burger King que había á beira de casa dos meus pais, co que se foron moitos momentos entrañables da miña infancia. Os asentos de calquera avión, que permiten un momento de reflexión e introspección moi produtivo…

Se o fiamos co axioma que escribiamos a semana pasada, dámonos conta de que o importante nesta hipermodernidade non son os espazos se non as persoas. É o que cataliza o enorme desenvolvemento que as redes sociais han tido. E aí é onde deberiamos entoar o mea culpa.

Se a rede acolleu ás persoas e os seus acontecementos, conseguiuno a base de darlles sitio. Google non ten ruído, nin adornos superfluos. Facebook é unha colección de acontecementos, ordenados nunha estrutura flexible e dun cores azuis e celestes suaves e amables.

Os espazos na rede, os lugares nos que as persoas se relacionan e interactúan están desposuídos de significación. O sentido deses espazos dano unicamente os acontecementos que neles teñen lugar.

Este é o argumento que nos leva a dirixir o noso traballo ao que chamamos hipoarquitectura. Unha arquitectura con minúsculas, que se converta en espazo para os acontecementos e que ela mesma expon como usable e non como funcional, que sexa ferramenta e non fin. En definitiva unha arquitectura que sirva ás persoas e non a si mesma.

Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, febreiro 2010

[:en]

An article in La Ciudad Viva, entitled Transit Society of our friends StepienyBarno, triggers as always a chain of ideas. I was going to leave a comment on the web (I have proposed to stop using blog because it seems almost contemptuous …) but I prefer to develop a little more the topic and thus be a little more network.

With the article I am only partially in agreement. Lourdes and I studied Augé at the end of the ’90s and it seemed to us then that he was not right. For us at that moment of innocence and intellectual flux there were spaces that Augé called «no places» and that nevertheless for us are loaded with meaning and meaning.

The lobby of the Schipol airport in Amsterdam that always meant a break in the limbo of temporary space that for us was the Erasmus period. The Burger King that was next to my parents’ house, with which there were many endearing moments of my childhood. The seats of any plane, which allow a moment of reflection and very productive introspection …

If we spin it with the axiom that we wrote last week, we realize that the important thing in this hypermodernity is not the spaces, but the people. It is what catalyzes the enormous development that social networks have had. And that’s where we should sing the mea culpa.

If the network has welcomed people and their events, it has achieved it by giving them space. Google has no noise, no superfluous ornaments. FaceBook is a collection of events, arranged in a flexible structure with a soft and friendly blue and light blue colors.

The spaces in the network, the places in which people relate and interact are stripped of meaning. The meaning of these spaces is given only by the events that take place in them.

This is the argument that leads us to direct our work to what we call hipoarchitecture. An architecture with lowercase, that becomes a space for events and that she considers herself as usable and not as functional, that is a tool and not an end. In short, an architecture that serves people and not itself.

Miguel Villegas, architect
Publisher in arquitextónica
Sevilla, february 2010

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III Edición del Concurso PFC 2018

veredes

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1 noviembre, 2018

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¡Ya está aquí la 3ª edición del Concurso ASEMAS PFC!

ASEMAS con el fin de ofrecer apoyo a los jóvenes arquitectos españoles, incentivando el reconocimiento de la calidad y competencia profesional presenta la III Edición del Concurso ASEMAS PFC de Arquitectura 2018, en el que se valorará el esfuerzo de materialización de la idea, concreción de las soluciones y conocimiento de las normativas aplicables.

«El concurso está concebido para ofrecer un medio de difusión de los trabajos realizados en el Proyecto fin de carrera (PFC) de los arquitectos titulados en las universidades españolas en los 2 últimos años, y pretende difundir, promocionar y poner en valor sus proyectos pre-profesionales para dotarles de herramientas más sólidas de cara a su incorporación al mundo laboral.»

Si quieres participar en el concurso, solo debes haber superado con éxito la convocatoria de PFC para la obtención del título de Arquitecto entre el 22 de diciembre de 2016 y el 20 de diciembre de 2018, en cualquiera de las Escuelas de Arquitectura oficialmente reconocidas en España.

Los tres ganadores de esta convocatoria, recibirán un premio de 6.000€ el primer premio y 2.000€ el segundo y tercer premio.

El jurado estará compuesto por cinco Arquitectos designados por los órganos de Gobierno de la Mutua.

CALENDARIO.

Inscripción On-line: Del 20/09/2018 al 20/12/2018 inclusive.

Consultas: Del 20/09/2018 al 30/11/2018 inclusive.

Fallo del Jurado y Publicación de premiados: 20/03/2019.

*El Jurado se reserva la facultad de modificar cualquiera de los plazos anteriormente indicados en el caso de estimarlo conveniente.

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¡Ya está aquí la 3ª edición del Concurso ASEMAS PFC!

ASEMAS con el fin de ofrecer apoyo a los jóvenes arquitectos españoles, incentivando el reconocimiento de la calidad y competencia profesional presenta la III Edición del Concurso ASEMAS PFC de Arquitectura 2018, en el que se valorará el esfuerzo de materialización de la idea, concreción de las soluciones y conocimiento de las normativas aplicables.

«El concurso está concebido para ofrecer un medio de difusión de los trabajos realizados en el Proyecto fin de carrera (PFC) de los arquitectos titulados en las universidades españolas en los 2 últimos años, y pretende difundir, promocionar y poner en valor sus proyectos pre-profesionales para dotarles de herramientas más sólidas de cara a su incorporación al mundo laboral.»

Si quieres participar en el concurso, solo debes haber superado con éxito la convocatoria de PFC para la obtención del título de Arquitecto entre el 22 de diciembre de 2016 y el 20 de diciembre de 2018, en cualquiera de las Escuelas de Arquitectura oficialmente reconocidas en España.

Los tres ganadores de esta convocatoria, recibirán un premio de 6.000€ el primer premio y 2.000€ el segundo y tercer premio.

El jurado estará compuesto por cinco Arquitectos designados por los órganos de Gobierno de la Mutua.

CALENDARIO.

Inscripción On-line: Del 20/09/2018 al 20/12/2018 inclusive.

Consultas: Del 20/09/2018 al 30/11/2018 inclusive.

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*El Jurado se reserva la facultad de modificar cualquiera de los plazos anteriormente indicados en el caso de estimarlo conveniente.

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¡Ya está aquí la 3ª edición del Concurso ASEMAS PFC!

ASEMAS con el fin de ofrecer apoyo a los jóvenes arquitectos españoles, incentivando el reconocimiento de la calidad y competencia profesional presenta la III Edición del Concurso ASEMAS PFC de Arquitectura 2018, en el que se valorará el esfuerzo de materialización de la idea, concreción de las soluciones y conocimiento de las normativas aplicables.

«El concurso está concebido para ofrecer un medio de difusión de los trabajos realizados en el Proyecto fin de carrera (PFC) de los arquitectos titulados en las universidades españolas en los 2 últimos años, y pretende difundir, promocionar y poner en valor sus proyectos pre-profesionales para dotarles de herramientas más sólidas de cara a su incorporación al mundo laboral.»

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Los tres ganadores de esta convocatoria, recibirán un premio de 6.000€ el primer premio y 2.000€ el segundo y tercer premio.

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