Cinco cerros confinan el centro histórico de la ciudad de Concepción, ubicada en la zona centro sur de Chile. Cada cual con su propia forma, escala, contexto e historia. Los cerros Amarillo, Caracol, Chepe, La Pólvora y la Virgen constituyen los hitos de un invisible recorrido perimetral por la ciudad, el cual rodea otro sendero, aquel que nace entre los cerros de la Universidad de Concepción, principal centro educativo de la región, y avanza por el boulevard Barros Arana, calle que atraviesa por el centro la ciudad, hasta el borde del río Biobío, eje fluvial que parte en dos el área metropolitana del Gran Concepción. Cada uno de estos cerros es una referencia para quien transita, tal como un faro en el litoral es un aviso para los navegantes. Es señal y resguardo para quien observa a la distancia, un vigía anónimo provisto, por qué no, de un catalejo. A partir de esa imagen, ideamos una ruta hipotética entre los cerros de Concepción, para que aquel observador pueda recorrerlos, percibiéndolos como destinos que acogen, refugios para contemplar y ser contemplado, permanecer y avanzar, como lugares de encuentro y soledad.
Concretamente, planteamos aquí una intervención específica para cada cerro, que no pretende actuar como una respuesta definitiva, sino como una pregunta abierta -en lenguaje de proyecto arquitectónico- en relación a un problema aún inexistente: la consolidación de un nuevo recorrido para Concepción. Así, presentamos un objeto autónomo, sólo definido por las leyes que demarcan su contexto inmediato y que exigen que el espacio contenido tenga un uso determinado dentro de los márgenes de su escala y forma. Cada propuesta es, por sí misma, capaz de acentuar u otorgar significado a un lugar, o bien, desde una mirada de conjunto, ser la referencia, la señal, para comenzar, continuar, permanecer o finalizar un nuevo itinerario por los cerros de Concepción.
La publicación Catalejo inicia con una introducción a cargo de Sergio Leonardo Baeriswyl Rada, premio nacional de urbanismo del gobierno de Chile, quien abre esta propuesta de la oficina Azocar Catrón, comenzando el visionado de una serie de propuestas arquitectónicas, puntos o referencias dentro de un recorrido perimetral al centro de la ciudad de Concepción a través de sus cerros. Si bien este trabajo se plantea desde un punto geográfico determinado y debe su naturaleza a este, es también un planteamiento que deriva en una pregunta, un cuestionamiento sobre las formas en que la arquitectura pueda entrar a pensar –plantear- la ciudad y las maneras en que se desarrollan los cuerpos urbanos.
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Cinco cerros confinan o centro histórico da cidade de Concepción, situada na zona centro sur de Chile. Cada cal coa súa propia forma, escala, contexto e historia. Os cerros Amarelo, Caracol, Chepe, A Pólvora e a Virxe constitúen os fitos dun invisible percorrido perimetral pola cidade, o cal rodea outro carreiro, aquel que nace entre os cerros da Universidade de Concepción, principal centro educativo da rexión, e avanza polo boulevard Barros Arana, rúa que atravesa polo centro a cidade, ata o bordo do río Biobío, eixo fluvial que parte en dúas a área metropolitana da Gran Concepción. Cada un destes cerros é unha referencia para quen transita, tal como un faro no litoral é un aviso para os navegantes. É sinal e resgardo para quen observa á distancia, un vigía anónimo provisto, por que non, dun catalejo. A partir desa imaxe, ideamos unha ruta hipotética entre os cerros de Concepción, para que aquel observador poida percorrelos, percibíndoos como destinos que acollen, refuxios para contemplar e ser contemplado, permanecer e avanzar, como lugares de encontro e soidade.
Concretamente, expomos aquí unha intervención específica para cada cerro, que non pretende actuar como unha resposta definitiva, senón como unha pregunta aberta -en linguaxe de proxecto arquitectónico- en relación a un problema aínda inexistente: a consolidación dun novo percorrido para Concepción. Así, presentamos un obxecto autónomo, só definido polas leis que demarcan o seu contexto inmediato e que esixen que o espazo contido teña un uso determinado dentro das marxes da súa escala e forma. Cada proposta é, por si mesma, capaz de acentuar ou outorgar significado a un lugar, ou ben, desde unha mirada de conxunto, ser a referencia, o sinal, para comezar, continuar, permanecer ou finalizar un novo itinerario polos cerros de Concepción.
A publicación Catalexo inicia cunha introdución a cargo de Sergio Leonardo Baeriswyl Rada, premio nacional de urbanismo do goberno de Chile, quen abre esta proposta da oficina Azocar Catrón, comezando o visionado dunha serie de propostas arquitectónicas, puntos ou referencias dentro dun percorrido perimetral ao centro da cidade de Concepción a través dos seus cerros. Aínda que este traballo exponse desde un punto xeográfico determinado e debe a súa natureza a leste, é tamén unha formulación que deriva nunha pregunta, un cuestionamiento sobre as formas en que a arquitectura poida entrar a pensar –expor- a cidade e as maneiras en que se desenvolven os corpos urbanos.
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Five hills border the historic center of the city of Concepción, located in the south-central zone of Chile. Each with its own form, scale, context and history. The hills Amarillo, Caracol, Chepe, La Pólvora and the Virgin are the milestones of an invisible perimeter route through the city, which surrounds another path, that which is born between the hills of the Universidad de Concepción, the main educational center of the region, and it advances by the boulevard Barros Arana, street that crosses by the center the city, until the edge of the Biobío river, fluvial axis that divides in two the metropolitan area of the Great Conception. Each of these hills is a reference for those who travel, just as a lighthouse on the coast is a warning for navigators. It is a sign and shelter for those who observe from a distance, an anonymous watchman provided, why not, with a spyglass. From that image, we devised a hypothetical route between the hills of Concepción, so that the observer can travel through them, perceiving them as destinations that they welcome, shelters to contemplate and be contemplated, to stay and advance, as places of encounter and solitude.
Specifically, we propose here a specific intervention for each hill, which does not intend to act as a definitive answer, but as an open question -in language of architectural project- in relation to a problem that still does not exist: the consolidation of a new route for Concepción. Thus, we present an autonomous object, only defined by the laws that demarcate its immediate context and that require that the contained space have a determined use within the margins of its scale and form. Each proposal is, by itself, capable of accentuating or giving meaning to a place, or, from an overall perspective, being the reference, the signal, to begin, continue, stay or finish a new itinerary through the hills of Concepción .
The publication Spyglass begins with an introduction by Sergio Leonardo Baeriswyl Rada, national award of urban planning of the government of Chile, who opens this proposal of the Azocar Catrón office, beginning the viewing of a series of architectural proposals, points or references within a Perimetral route to the center of the city of Concepción through its hills. Although this work arises from a specific geographical point and owes its nature to this, it is also an approach that leads to a question, a questioning about the ways in which architecture can come to think – to propose – the city and the ways in which that urban bodies develop.
Luz y volumen trabajan al unísono, y se perciben a través de la composición y los recorridos de una obra arquitectónica. Le Corbusier, con su archiconocida frase de
«la arquitectura es el juego sabio […] de los volúmenes bajo la luz»
firmaba la historia de una obsesión: la del estudio de la luz, su movimiento, hasta tomar forma como una parte de sus cinco puntos de la arquitectura. En su narrativa compositiva, otro concepto, la promenade architecturale, marcaba la relación entre el cuerpo y los elementos de una obra, incluyendo ese movimiento como razón de proyecto. Luz y cuerpos en movimiento como latidos de una espacialidad fluida y continua.
Estos parámetros basales de la arquitectura se interpretan en el proyecto Casa l’Aspre de nomarq | estudi d’arquitectura, una vivienda en el pueblo alicantino de Orba, situada en una parcela pentagonal de casi 1000m2.
El solar en forma de lápiz está marcado por una fuerte pendiente, como es habitual en esta zona, que desciende de sur a norte rodeado por la perpetua presencia del mar, por una vegetación mediterránea con el verdor que caracteriza al levante, y por una ocupación del suelo residencial y extensiva donde la vivienda unifamiliar aislada constituye la única tipología. A pesar de que la vivienda proyectada por el estudio nomarq encaje en esta tipología circundante, se aleja totalmente del lenguaje arquitectónico predominante, tratando desde su personal mirada los elementos volumen, luz, recorrido, densidad, paisaje y movimiento, como objetos de la arquitectura.
Por la situación de la parcela, la vivienda se ubica en la parte central del terreno, posición que le permite encuadrar las mejores panorámicas, incluido el mar de fondo. El acceso se ubicaría así en la parte de menor cota, conectado con la calle y estableciendo el primer punto del promenade de la casa l’Aspre. Mientras que en el cuerpo de la vivienda se resuelve el programa principal de usos, esta parte baja recogerá el programa de servicios paralelos: acceso rodado, garaje, piscina, espacios exteriores, etc., todo organizado en terrazas planas de grava sustentadas por muros de mampostería de piedra. La organización del espacio exterior surge de la propia topografía del terreno, pero también del deseo de salvar (en sus dos acepciones) el arbolado existente en la parcela. En la aridez del nuevo paisaje de la vivienda, donde los materiales pétreos se solapan, se remarca la presencia de la vegetación esquivada también por la casa, dotando a ésta de una escenografía que la potencia.
Los recorridos de la parcela, en ese camino de ascenso hacia la vivienda, alinean unas visuales donde sus volúmenes, constituidos como dos piezas superpuestas, se entienden en su máxima grandilocuencia. La casa l’Aspre se estructura de este modo en dos alturas, dos cajas ortogonalmente situadas de un hormigón armado de gran expresividad que se apoyan sobre los mismos muros de mampostería que seccionan el jardín. Cada pieza, respondiendo al programa de usos, pero también con claras intenciones relacionales, se dedica a un uso diurno y nocturno en sus plantas baja y primera respectivamente. En el encuentro de ambos prismas se configura el acceso, deformándose ligeramente hacia el interior de uno de sus lados mayores para direccionar la entrada y preservar parte de esa vegetación existente. El duro hormigón se dobla para que crezca el árbol, como las flores que nacen de una roca, facilitando además la aparición de espacios intermedios como galerías o terrazas.
Esta forma irregular propicia que se opte, por su maleabilidad, por el hormigón armado como elemento estructural, y por los muros-viga como solución estructural, que permitirá evidenciar los volúmenes de la vivienda de forma más expresiva: un exterior masivo, que remarca el peso de la arquitectura, la gravedad, la superposición de capas horizontales que se muestran como un JENGA, dominado por las leyes de la física y el equilibrio. En esta operación geométrica del giro, a pesar de lo masivo de los cuerpos, la construcción expresa movimiento, potenciando los juegos de luz y sombra, como lo hacía el retorcimiento barroco, pero con unos planos y encuentros de gran limpieza.
Tanto en estas premisas estructurales, formales y funcionales como en las relaciones espaciales del interior de la vivienda, luz y recorridos son el binomio con el que el habitante interactúa con la vivienda y con el paisaje, será la mano que moldea el hormigón. Si en el exterior se produce ese contraste entre duro y blando, entre inerte y vivo, en el interior se produce entre materia y luz, entre terrenal y divino; en el interior el espacio se diluye, se ensancha, se inflama, inyectado de luz. La vivienda se llena de aire, insinúa ingravidez, ascensión, ligereza. El espacio central, cruce de los cuerpos y único espacio a doble altura de la casa, actúa como bisagra, como el eje vertical que permite el giro de las visuales. Aquí será donde se sitúe la escalera que hace de embudo y separa, sin separar físicamente, los usos de cocina y salón de la planta baja, con los dormitorios y estudio de la planta superior. Los recorridos marcan así la gradación de «soledad» sin tener que fragmentar físicamente el espacio, permitiendo entender los dos volúmenes bajo la luz como una única pieza de gran fluidez que a su vez permite diferentes niveles de intimidad y opacidad.
La casa l’Aspre logra no dejar indiferente, sino que en cada lugar consigue transmitir una emoción, o enmarcar y apoderarse de un pedazo del paisaje, u ocultarse de él, empleando principios de la arquitectura como si de un elemento más de la construcción se tratase, y produciendo estructuras que se sitúan en el paisaje alimentándose de él.
Luz e volume traballan ao unísono, e percíbense a través da composición e os percorridos dunha obra arquitectónica. Le Corbusier, co seu archiconocida frase de
«a arquitectura é o xogo sabio […] dos volumes baixo a luz»
asinaba a historia dunha obsesión: a do estudo da luz, o seu movemento, ata tomar forma como unha parte dos seus cinco puntos da arquitectura. Na súa narrativa compositiva, outro concepto, a promenade architecturale, marcaba a relación entre o corpo e os elementos dunha obra, incluíndo ese movemento como razón de proxecto. Luz e corpos en movemento como latexados dunha espacialidad fluída e continua.
Estes parámetros basales da arquitectura interprétanse no proxecto Casa l’ Aspre de nomarq | estudi d’arquitectura, unha vivenda no pobo alacantino de Orba, situada nunha parcela pentagonal de case 1000 m2.
O solar en forma de lapis está marcado por unha forte pendente, como é habitual nesta zona, que descende de sur a norte rodeado pola perpetua presenza do mar, por unha vexetación mediterránea co verdor que caracteriza ao levante, e por unha ocupación do chan residencial e extensiva onde a vivenda unifamiliar illada constitúe a única tipoloxía. A pesar de que a vivenda proxectada polo estudo nomarq encaixe nesta tipoloxía circundante, afástase totalmente da linguaxe arquitectónica predominante, tratando desde o seu persoal mirada os elementos volume, luz, percorrido, densidade, paisaxe e movemento, como obxectos da arquitectura.
Pola situación da parcela, a vivenda sitúase na parte central do terreo, posición que lle permite encadrar as mellores panorámicas, incluído o mar de fondo. O acceso situaríase así na parte de menor cota, conectado coa rúa e establecendo o primeiro punto do promenade da casa l’ Aspre. Mentres que no corpo da vivenda resólvese o programa principal de usos, esta parte baixa recollerá o programa de servizos paralelos: acceso rodado, garaxe, piscina, espazos exteriores, etc., todo organizado en terrazas planas de grava sustentadas por muros de mampostería de pedra. A organización do espazo exterior xorde da propia topografía do terreo, pero tamén do desexo de salvar (nas súas dúas acepcións) o arboledo existente na parcela. Na aridez da nova paisaxe da vivenda, onde os materiais pétreos se solapan, remárcase a presenza da vexetación esquivada tamén pola casa, dotando a esta dunha escenografía que a potencia.
Os percorridos da parcela, nese camiño de ascenso cara á vivenda, aliñan unhas visuais onde os seus volumes, constituídos como dúas pezas superpostas, enténdense na súa máxima grandilocuencia. A casa l’ Aspre estrutúrase deste xeito en dúas alturas, dúas caixas ortogonalmente situadas dun formigón armado de gran expresividade que se apoian sobre os mesmos muros de mampostería que seccionan o xardín. Cada peza, respondendo o programa de usos, pero tamén con claras intencións relacionales, dedícase a un uso diúrno e nocturno nas súas plantas baixa e primeira respectivamente. No encontro de ambos os prismas configúrase o acceso, deformándose lixeiramente cara ao interior dun dos seus lados maiores para direccionar a entrada e preservar parte desa vexetación existente. O duro formigón dóbrase para que creza a árbore, como as flores que nacen dunha roca, facilitando ademais a aparición de espazos intermedios como galerías ou terrazas.
Esta forma irregular propicia que se opte, pola súa maleabilidad, polo formigón armado como elemento estrutural, e polos muros-viga como solución estrutural, que permitirá evidenciar os volumes da vivenda de forma máis expresiva: un exterior masivo, que remarca o peso da arquitectura, a gravidade, a superposición de capas horizontais que se mostran como un JENGA, dominado polas leis da física e o equilibrio. Nesta operación xeométrica do xiro, a pesar do masivo dos corpos, a construción expresa movemento, potenciando os xogos de luz e sombra, como o facía o retorcimiento barroco, pero cuns planos e encontros de gran limpeza.
Tanto nestas premisas estruturais, formais e funcionais como nas relacións espaciais do interior da vivenda, luz e percorridos son o binomio co que o habitante interactúa coa vivenda e coa paisaxe, será a man que moldea o formigón. Se no exterior prodúcese ese contraste entre duro e brando, entre inerte e vivo, no interior prodúcese entre materia e luz, entre terreal e divino; no interior o espazo dilúese, alárgase, se inflama, inxectado de luz. A vivenda énchese de aire, insinúa ingravidez, ascensión, lixeireza. O espazo central, cruzamento dos corpos e único espazo a dobre altura da casa, actúa como bisagra, como o eixo vertical que permite o xiro das visuais. Aquí será onde se sitúe a escaleira que fai de embude e separa, sen separar fisicamente, os usos de cociña e salón da planta baixa, cos dormitorios e estudo da planta superior. Os percorridos marcan así a gradación de «soidade» sen ter que fragmentar fisicamente o espazo, permitindo entender os dous volumes baixo a luz como unha única peza de gran fluidez que á súa vez permite diferentes niveis de intimidade e opacidade.
A casa l’ Aspre logra non deixar indiferente, senón que en cada lugar consegue transmitir unha emoción, ou enmarcar e apoderarse dun pedazo da paisaxe, ou ocultarse del, empregando principios da arquitectura coma se dun elemento máis da construción tratásese, e producindo estruturas que se sitúan na paisaxe alimentándose del.
Light and volume work in unison and can be seen through the composition of the pathways of an architectonic work. Le Corbusier, with its uber-known catchphrase,
“architecture is the wise game (…) of volumes under the light,”
supported the story of an obsession: that of the study of light, its movement, to the point of taking form like a part of the five points of architecture. In its compositional narrative, a further concept, la promenade architectural, marked the relationship between the body and the elements of a work, including this movement as a reason for the endeavour. Light and bodies in movement like the heartbeat of a fluid and continuous spaciousness.
These basal parameters of architecture are interpreted in the Casa l’Aspre (the Aspre House) project of nomarq| estudi d’arquitectura, a house in the Alicante town of Orba, situated on a pentagonal plot of nearly 1000m².
The plot in a pencil-like form is marked by a steep slope, as is common in this area, which descends from south to north, surrounded by the perpetual presence of the sea, by Mediterranean vegetation of the characteristic green of the east, and by a residential and extensive occupation of the land. In fact, the unfamiliar and isolated dwelling constitutes the only typology. Despite the fact that the house project of the nomarq study represents the surrounding typology, it distances itself completely from the predominant architectonic language, addressing from its personal perspective the elements of volume, light, pathways, density, landscape and movement like objects of architecture.
In terms of the location of the plot, the house is situated on the central part of the terrain, a position which allows it to frame the best panoramas, including the sea in the background. Access to the house is thus found at the lowest level, connected to the street and establishing the first point of promenade of the Aspre House. Whilst within the body of the house the principal programme of uses is dealt with, this lower part addresses the programme of parallel services: road access, a garage, a swimming pool, outdoor spaces e.t.c, with everything organised on flat gravelled terraces and underpinned by stone masonry. The organisation of the outdoor space results from the topography of the terrain, but also from the desire to preserve the existing woodland on the plot. In the aridity of the new house terrain, in which varying stone materials overlap, one can also spot the presence of forgotten vegetation throughout the house, giving it an enhancing backdrop.
On the ascending trail to the house, the pathways of the plot create an alignment of visuals, in which the volumes of the house, placed like two superposed parts are seen in their ultimate grandiosity. In this way, the Aspre House is structured over two levels, two boxes of reinforced concrete, of an expressive nature, orthogonally situated and supported by the same stonework walls which divide the garden. Each room, responding to the programme of uses, whilst also possessing clear relational intentions, is dedicated to a day and night use on the ground and first floors respectively. At the convergence of both prisms, the access is found, distorting itself slightly towards the interior of one of its larger sides in order to indicate the entry and preserve part of the existing vegetation. The hard concrete doubles up on itself so that the tree can grow, like flowers born of a rock, whilst also enabling the appearance of intermediary spaces such as galleries and terraces.
This irregular form favours the choice of reinforced concrete, due to its malleability as a structural element, and the choice of cantilever walls as a structural solution, which will allow the highlighting of the volumes of the house in the most expressive way: a massive exterior, which stresses the weight of the architecture, the ‘severity’, the overlapping of horizontal layers which look like JENGA, dominated by the laws of physics and balance. In this geometric operation of rotation, in spite of the enormity of the bodies, the construction expresses movement, enhancing the games of light and shade, just as the baroque twisting did, but with levels and meeting spaces of great cleanliness.
Both in these formal and functional structural premises, and the spatial relations within the interior of the house, light and pathways are the binomial through which the inhabitant interacts with the dwelling and the landscape, thus being the hand that shapes the concrete. If outside this contrast between hard and soft is created, between lifeless and living, inside there is a contrast between material and light, between earthly and heavenly; the inner space is diluted, it expands, its ignited, injected with light. The house fills itself with air, suggesting weightlessness, ascension, lightness. The central space, the convergence of the two bodies and the only space at twice the height of the house, acts like a hinge, a vertical axis which enables the rotation of the visual elements. Here is where the staircase is situated, acting like a funnel and separating (although not physically), the uses of the ground floor kitchen and lounge, from the bedrooms and studio of the upper floor. In this way, the hallways mark the gradation of “solitude,” without needing to physically fragment the space, allowing for the understanding of the two volumes under the light as one room of great fluidity and enabling different levels of intimacy and opaqueness.
The Aspre House does not produce indifference, but instead, in each area, it manages to transmit an emotion, frame and empower itself with a piece of the landscape, or hide itself from it, using architectural principles, treating itself like a further element of construction and producing structures situated in the landscape which simultaneously feed off of it.
Work: The Aspre House
Type: Single family house isolated
Location: Orba, Alicante, Spain
Author: nomarq estudi d’arquitectura
Developer: INHABITAT BUILDING S.L.
Designer: Ramón Riera Cervera
Photography: Milena Villalba
Text: Ana Asensio
Translation: Elyse Lake + nomarq.com
El Buscador de Soluciones Termoarcilla permite encontrar las soluciones de fábrica de Termoarcilla que cumplen con un determinado requerimiento de transmitancia térmica definido por el usuario para cumplir las exigencias térmicas del Documento Básico de Ahorro de Energía (DB HE) del Código Técnico de la Edificación (CTE).
La transmitancia térmica de un muro de bloque Termoarcilla depende de varios factores, y varía en función del bloque del fabricante, del tipo de pieza (Termoarcilla tradicional, ECO 1, ECO 2 y ECO 3) y conductividad de las arcillas, del tipo de junta horizontal (junta continua o discontinua, con o sin material aislante en la junta discontinua, junta gruesa o junta delgada), del tipo de material de agarre (mortero convencional o aislante, junta delgada), etc.
El Buscador de Soluciones Termoarcilla tiene en cuenta todos esos factores, determinando mediante filtros las condiciones que debe cumplir la solución, y devolviendo todas las tipologías de muro que cumplen esos requisitos. Para cada una de las tipologías de muro se genera un informe que incluye todos los datos técnicos de la solución y los datos del fabricante del producto.
Los valores de transmitancia térmica U (W/m2·K) utilizados en la Herramienta de cálculo Buscador de Soluciones Termoarcilla han sido facilitados por los fabricantes del Consorcio Termoarcilla y provienen de los datos recogidos en la ficha de la marca N y del marcado CE, calculados según norma UNE 136021:2016 Método de cálculo por elementos finitos para determinar la transmitancia térmica de muros de fábrica de piezas de arcilla cocida.
«Los bloques rectificados son piezas que han sido sometidas a un tratamiento durante el proceso de fabricación para obtener una planeidad perfecta en su tabla y colocarse con una junta delgada de mortero cola de 1 mm. Este montaje no sólo presenta ventajas desde el punto de vista térmico, sino que supone un montaje prácticamente en seco, más industrializado, con un mayor rendimiento en obra y un ahorro en materiales. Esta tecnología se emplea desde hace tiempo en otros países de Europa como Alemania, Francia o Reino Unido.»
O Buscador de Solucións Termoarcilla permite atopar as solucións de fábrica de Termoarcilla que cumpren cun determinado requirimento de transmitancia térmica definido polo usuario para cumprir as esixencias térmicas do Documento Básico de Aforro de Enerxía (DB HEI) do Código Técnico da Edificación (CTE).
A transmitancia térmica dun muro de bloque Termoarcilla depende de varios factores, e varía en función do bloque do fabricante, do tipo de peza ( Termoarcilla tradicional, ECO 1, ECO 2 e ECO 3) e condutividade das arxilas, do tipo de xunta horizontal (xunta continua ou descontinua, con ou sen material illante na xunta descontinua, xunta grosa ou xunta delgada), do tipo de material de agarre (morteiro convencional ou illante, xunta delgada), etc.
O Buscador de Solucións Termoarcilla ten en conta todos eses factores, determinando mediante filtros as condicións que debe cumprir a solución, e devolvendo todas as tipoloxías de muro que cumpren eses requisitos. Para cada unha das tipoloxías de muro xérase un informe que inclúe todos os datos técnicos da solución e os datos do fabricante do produto.
Os valores de transmitancia térmica Ou ( W/ m2· K) utilizados na Ferramenta de cálculo Buscador de Solucións Termoarcilla foron facilitados polos fabricantes do Consorcio Termoarcilla e proveñen dos datos recolleitos na ficha da marca N e da marcado CE, calculados segundo norma UNE 136021:2016 Método de cálculo por elementos finitos para determinar a transmitancia térmica de muros de fábrica de pezas de arxila cocida.
«Os bloques rectificados son pezas que foron sometidas a un tratamento durante o proceso de fabricación para obter unha planeidad perfecta na súa táboa e colocarse cunha xunta delgada de morteiro cola de 1 mm. Esta montaxe non só presenta vantaxes desde o punto de vista térmico, senón que supón unha montaxe practicamente en seco, máis industrializado, cun maior rendemento en obra e un aforro en materiais. Esta tecnoloxía emprégase desde hai tempo noutros países de Europa como Alemaña, Francia ou Reino Unido.»
The Termoarcilla Solutions Finder allows you to find the factory solutions of Termoarcilla that meet a specific thermal transmittance requirement defined by the user to meet the thermal requirements of the Basic Document of Energy Saving (DB HE) of the Technical Building Code (CTE) ).
The thermal transmittance of a Termoarcilla block wall depends on several factors, and varies depending on the manufacturer’s block, the type of piece (traditional termoarcilla, ECO 1, ECO 2 and ECO 3) and conductivity of the clays, the type of joint horizontal (continuous or discontinuous joint, with or without insulating material in the discontinuous joint, thick joint or thin joint), the type of gripping material (conventional or insulating mortar, thin joint), etc.
The Termoarcilla Solutions Finder takes into account all those factors, determining by means of filters the conditions that must fulfill the solution, and returning all the typologies of wall that fulfill those requirements. For each of the wall typologies, a report is generated that includes all the technical data of the solution and the data of the manufacturer of the product.
The thermal transmittance values U (W/m2·K) used in the Termoarcilla Solutions Finder Calculation Tool have been provided by the manufacturers of the Termoarcilla Consortium and come from the data collected in the N mark and the CE marking sheet, calculated according to UNE 136021: 2016 Method of calculation by finite elements to determine the thermal transmittance of factory walls of pieces of baked clay.
Los valores de transmitancia térmica U (W/m2·K) utilizados en la Herramienta de cálculo Buscador de Soluciones Termoarcilla han sido facilitados por los fabricantes del Consorcio Termoarcilla y provienen de los datos recogidos en la ficha de la marca N y del marcado CE, calculados según norma UNE 136021:2016 Método de cálculo por elementos finitos para determinar la transmitancia térmica de muros de fábrica de piezas de arcilla cocida.
«The rectified blocks are pieces that have been subjected to a treatment during the manufacturing process to obtain a perfect flatness on your board and placed with a thin joint of 1 mm adhesive mortar.» This assembly not only presents advantages from the point of view thermal, it means a virtually dry assembly, more industrialized, with a higher performance on site and a saving in materials.This technology has been used for a long time in other European countries such as Germany, France or the United Kingdom.»
A menudo se cree que los formatos únicamente dan respuesta a las dimensiones de los pliegos, los lienzos o los bastidores, estableciendo relaciones entre sus diferentes dimensiones. De este modo se organizan a nivel industrial las dimensiones del papel, basándose en el número √2 para establecer todas las relaciones entre las partes y el todo.
El formato se entiende por lo tanto como una estructura interna, como una regla geométrica bajo cuyo mandato nacen las diferentes series Din A, Din B o Din C. En el caso de los lienzos que sirven de soporte a la pintura artística el formato determina en función de las dimensiones de sus bastidores, los arriostramientos o rigidizadores que se multiplican y colocan respetando esa función.
Los formatos son al fin y al cabo estructura, la informática lo sabe bien. Un disco duro debe ser formateado, es decir ser dotado de una estructura interna de campos y pistas, para que la información pueda ser almacenada allí.
El formato es por lo tanto orden, un orden que relaciona las partes mediante una unidad de medida, un módulo que garantiza la armonía del conjunto. Los formatos son entonces leyes compositivas, como lo son los órdenes arquitectónicos clásicos, que brindan unidad y proporción a una estructura para garantizar su belleza.
Si en el papel en blanco la relación es √2, en la arquitectura clásica todo depende del radio del fuste de la columna en su base. Con esa dimensión puede dibujarse el diámetro, y con él la altura de la columna, y después el intercolumnio y así proseguir hasta llenar por completo la página en blanco con una arquitectura regular y metódica llena de relaciones y proporciones.
Una arquitectura formateada plasmada en su papel cuyos lados son relación de dos.
A miúdo crese que os formatos unicamente dan resposta ás dimensións dos pregos, os lenzos ou os bastidores, establecendo relacións entre as súas diferentes dimensións. Deste xeito organízanse a nivel industrial as dimensións do papel, baseándose no número √2 para establecer todas as relacións entre as partes e o todo.
O formato enténdese por tanto como unha estrutura interna, como unha regra xeométrica baixo cuxo mandato nacen as diferentes series Din A, Din B ou Din C. No caso dos lenzos que serven de soporte á pintura artística o formato determina en función das dimensións dos seus bastidores, os arriostramientos ou rigidizadores que se multiplican e colocan respectando esa función.
Os formatos son á fin e ao cabo estrutura, a informática sábeo ben. Un disco duro debe ser formateado, é dicir ser dotado dunha estrutura interna de campos e pistas, para que a información poida ser almacenada alí.
O formato é por tanto orde, unha orde que relaciona as partes mediante unha unidade de medida, un módulo que garante a harmonía do conxunto. Os formatos son entón leis compositivas, como o son as ordes arquitectónicas clásicos, que brindan unidade e proporción a unha estrutura para garantir a súa beleza.
Se no papel en branco a relación é √2, na arquitectura clásica todo depende do radio do fuste da columna na súa base. Con esa dimensión pode debuxarse o diámetro, e con el a altura da columna, e despois o intercolumnio e así proseguir ata encher por completo a páxina en branco cunha arquitectura regular e metódica chea de relacións e proporcións.
Unha arquitectura formateada plasmada no seu papel cuxos lados son relación de dúas..
Often one thinks that the formatos only give response to the dimensions of the sheets, the linens or the frames, establishing relations between his different dimensions. Thus the dimensions of the paper are organized to industrial level, being based on the number v2 to establish all the relations between the parts and everything.
The format is understood therefore as an internal structure, as a geometric rule under the different series are born whose mandate Cash To, Cash B or Cash C. In case of the linens that use as support to the painting the format it determines depending on the dimensions of his frames, the arriostramientos or rigidizadores that multiply and are placed respecting this function.
The formats are in the end a structure, the computer science knows it well. A hard disk must be formatted be provided, that is to say with an internal structure of fields and tracks, in order that the information could be stored there.
The format is therefore order, an order that relates the parts by means of a unit of measure, a module that guarantees the harmony of the set. The formats are laws at the time compositivas, since they it are the architectural classic orders, which offer unit and proportion to a structure to guarantee his beauty.
If in the paper in blank the relation is √2, in the classic architecture everything depends on the radius of the shaft of the column in his base. With this dimension one can draw the diameter, and with him the height of the column, and later the intercolumnio and this way continue up to filling completely the blank page with a regular and methodical architecture full of relations and proportions.
Como sin querer queriendo, nuestros queridos Bea y Paco (corrección política mediante la de colocar a Beatriz delante) arrancan su último artículo para La Ciudad Viva1 con una referencia cultísima, de las de la ETSAM castiza, a un artículo dede los ‘50.
Desde ese balancín de funambulista, en el que pocos pueden maniobrar, saltan sin despeinarse a citar a Argan, introduciendo en su virtuosismo investigador cierta referencia cruzada a lo paramétrico que prefiero soslayar para no enturbiar con mi pataleta lo que considero realmente potente de su texto. Aún en el aire, aterrizan en otro de un autor de cuyo nombre no puedo acordarme y con el que terminan de construir la cimentación del discurso. Me traigo su frase de enlace para usarla como pilotaje para el mío.
En todo caso, todos estos análisis no representan sino aproximaciones a una realidad compleja que tratamos de entender a partir de la aceptación de códigos y etiquetas que la simplifican y la hacen abarcable, al menos para los arquitectos.
La categorización que tan bien desgranan de los dos textos que usan como referencia es clave para entender el pensamiento moderno. Es epistemología pura. Clasificación cerrada, pautada. Estructura coherente con la función fundamental, como ellos bien dicen, de hacer abarcable la complejidad. En la modernidad la realidad se loteaba.
Si estabas en un sitio no podías estar en otro. Si eres de aquí, no puedes ser de allí. O estás con nosotros, o contra nosotros.
¿Qué pasa en la contemporaneidad?¿qué hay de diferente?
El cambio es básico y todavía se está asimilando.
Las categorías ya no tienen sentido.
El pensamiento pasa a ser informacional, los servidores ya no son lugares, son nubes. Los textos no son textos, son entradas acumuladas en bases de datos. El tiempo y el espacio son simplemente coordenadas GPS y un timestamp, en lo informacional equivalentes y equipolentes.
Podemos ser de aquí y de allí, podemos ser altos y bajos, feos y guapos, gordos y flacos.
Ya no es O, ahora es Y.
Las categorías ya no son cajas cerradas, son simples etiquetas que adosamos a la realidad para enriquecerla y hacerla compleja, ya no abarcable. Ahora se trata de desplegar, no de encerrar. De tejer redes, no de abarcar.
¿La dificultad? Lo relacional el siguiente paso evolutivo. Cuando todo es equipolente, cuando todo es plano, cuando todo es igual,… depende de nosotros, y sólo de nosotros, relacionar esas micropartículas de información y hacerlas conocimiento, el conocimiento sabiduría, y la sabiduría felicidad.
Depende sólo de nosotros. Ahí está el poder de la información. Pone en nuestras manos la capacidad de rearticular la realidad para darnos cuenta de que Schumacker tiene parte de razón, de que la Casa del Chófer es una joya cuyo traje de lunares pocos hemos tenido el gusto de ver en vivo, de que la verdadera ontología de la arquitectura es mucho menos trascendente de lo que creemos…
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, marzo 2014
Como sen querer querendo, os nosos queridos Bea e Paco (corrección política mediante a de colocar a Beatriz diante) arrincan o seu último artigo para A Cidade Viva1 cunha referencia cultísima, das da ETSAM castiza, a un artigo dede os ‘50.
Desde ese balancín de funambulista, no que poucos poden manobrar, saltan sen despeitearse a citar a Argann, introducindo no seu virtuosismo investigador certa referencia cruzada ao paramétrico que prefiro soslayar para non enturbar coa miña rabecha o que considero realmente potente do seu texto. Aínda no aire, aterran noutro dun autor de cuxo nomee non podo acordarme e co que terminan de construír a cimentación do discurso. Tráiome a súa frase de ligazón para usala como pilotaxe para o meu.
En todo caso, todas estas análises non representan senón aproximacións a unha realidade complexa que tratamos de entender a partir da aceptación de códigos e etiquetas que a simplifican e fana abarcable, polo menos para os arquitectos..
La categorización que tan bien desgranan de los dos textos que usan como referencia es clave para entender el pensamiento moderno. Es epistemología pura. Clasificación cerrada, pautada. Estructura coherente con la función fundamental, como ellos bien dicen, de hacer abarcable la complejidad. En la modernidad la realidad se loteaba.
Se estabas nun sitio non podías estar noutro. Se es de aquí, non podes ser de alí. Ou estás connosco, ou contra nós.
Que pasa na contemporaneidad?que hai de diferente?
O cambio é básico e aínda se está asimilando.
As categorías xa non teñen sentido..
O pensamento pasa a ser informacional, os servidores xa non son lugares, son nubes. Os textos non son textos, son entradas acumuladas en bases de datos. O tempo e o espazo son simplemente coordenadas GPS e un timestamp, no informacional equivalentes e equipolentes.
Podemos ser de aquí e de alí, podemos ser altos e baixos, feos e guapos, gordos e fracos.
Xa non é O, agora é I.
As categorías xa non son caixas pechadas, son simples etiquetas que encostamos á realidade para enriquecela e facela complexa, xa non abarcable. Agora trátase de despregar, non de encerrar. De tecer redes, non de abarcar.
A dificultade? O relacional o seguinte paso evolutivo. Cando todo é equipolente, cando todo é plano, cando todo é igual,… depende de nós, e só de nós, relacionar esas micropartículas de información e facelas coñecemento, o coñecemento sabedoría, e a sabedoría felicidade.
Depende só de nós. Aí está o poder da información. Pon nas nosas mans a capacidade de rearticular a realidade para darnos conta de que Schumacker ten parte de razón, de que a Casa do Chofer é unha xoia cuxo trouxen de lunares poucos tivemos o gusto de ver en vivo, de que a verdadeira ontología da arquitectura é moito menos transcendente do que cremos…
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, marzo 2014
Unintentionally wanting, our beloved Bea and Paco (political correctness by placing Beatriz in front) start their latest article for La Ciudad Viva1 with a cultured reference, from those of ETSAM castiza, to an article from the ‘50s.
From that tightrope swing, in which few can maneuver, jump without quarreling to quote Argan, introducing in his investigative virtuosity a certain cross reference to the parametric that I prefer to ignore so as not to disturb with my tantrum what I consider really powerful of his text. Still in the air, they land in another of an author whose name I can not remember and with whom they finish building the foundation of the speech. I bring your link phrase to use as a pilot for mine.
In any case, all these analyzes do not represent but approximations to a complex reality that we try to understand from the acceptance of codes and labels that simplify it and make it comprehensible, at least for architects..
The categorization of the two texts that they use as reference is so key to understanding modern thinking. It is pure epistemology. Classification closed, scheduled. Structure coherent with the fundamental function, as they well say, of making complexity encompassable. In modernity reality was batch.
If you were in one place, you could not be in another. If you are from here, you can not be from there. Either you are with us, or against us.
What happens in contemporaneity? What is different?
The change is basic and is still being assimilated.
The categories no longer make sense.
The thought becomes informational, the servers are no longer places, they are clouds. The texts are not texts, they are entries accumulated in databases. Time and space are simply GPS coordinates and a timestamp, in the informational equivalent and equipolentes..
We can be from here and there, we can be tall and short, ugly and handsome, fat and thin.
t is no longer O, now it is Y.
The categories are no longer closed boxes, they are simple labels that attach to reality to enrich it and make it complex, no longer encompassable. Now it’s about unfolding, not locking. Of weaving networks, not of covering.
The difficulty? The relational the next evolutionary step. When everything is equipolente, when everything is flat, when everything is equal, … it depends on us, and only of us, to relate those microparticles of information and make them knowledge, wisdom knowledge, and wisdom happiness.
It depends only on us. There is the power of information. It puts in our hands the ability to rearticulate reality to realize that Schumacker has part of reason, that the Casa del Chófer is a jewel whose few polka-dotted dress we have had the pleasure of seeing live, that the true ontology of the architecture is much less transcendent than we think…
Miguel Villegas, architect
Editor in arquitextónica
Sevilla, march 2014
«Me gustó siempre hablar de Arquitectura como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegría es, precisamente, la Arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no.»
Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913; Madrid, 1996) es uno de los maestros de la arquitectura española del siglo xx. Profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), su estela ha servido de referencia a varias generaciones de arquitectos españoles.En la década de 1930 se trasladó desde su Pontevedra natal a Madrid para comenzar sus estudios en la Facultad de Matemáticas, condición necesaria para ingresar en la Escuela de Arquitectura.
Tras obtener el título de arquitecto en 1941, dedicó los primeros años de su vida profesional a trabajar para del Instituto Nacional de Colonización, una etapa que culminó con la construcción del pueblo de Esquivel (Sevilla, 1952-1963) y la casa Arvesú (Madrid, 1953-1955, demolida). A partir de entonces participó en una serie de concursos que marcaron la línea que precede al Gobierno Civil de Tarragona (1957-1964), considerada por muchos su primera obra maestra. En esa época prolífica realiza varios proyectos de arquitectura moderna industrial, como la central lechera Clesa (Madrid, 1958-1961) y las naves del CENIM en la Ciudad Universitaria (Madrid, 1963-1965) y construye su obra más reconocida y admirada unánimemente, el gimnasio del colegio Maravillas (Madrid, 1960-1962), que el crítico británico William Curtis considera la obra más significativa de la arquitectura española contemporánea.
En 1960 obtiene una plaza de funcionario en la Dirección General de Correos, y a lo largo de esa década explora las posibilidades que ofrecen los nuevos materiales y desarrolla una serie de proyectos con un planteamiento constructivo basado en la utilización de paneles prefabricados de hormigón para muros y forjados, que lleva a cabo en la casa Varela en Villalba (Madrid, 1964-1968).
En 1971 abandona la enseñanza y en 1972 regresa a su puesto de funcionario de la Dirección General de Correos. Durante estos años construye el Colegio Mayor César Carlos en la Ciudad Universitaria (Madrid, 1968-1971), el edificio para aulas y seminarios de la Universidad de Sevilla (1972-1973) y la casa Guzmán en la urbanización Santo Domingo (Madrid, 1972-1974), donde ensayaría cuestiones que abordará más tarde en la casa Domínguez en A Caeira (Pontevedra, 1973-1978). A la etapa como funcionario de Correos pertenecen el Centro de Cálculo para la Caja Postal en La Vaguada (Madrid, 1972-1977) y, años más tarde, el edificio de Correos y Telecomunicaciones en León (1981-1984), una etapa en la que estaba completamente inmerso en las técnicas de prefabricación ligera.
Desde la conferencia que pronunció en la Escuela de Arquitectura de la Technishe Universität de Múnich en 1978, su obra ha sido reconocida internacionalmente. Impartió numerosas conferencias en España y en el extranjero y su obra ha sido objeto de exposiciones individuales en universidades como Harvard University, la Architectural Association de Londres, la ETH de Zúrich, Karlsruhe, Aquisgrán y Milán, además de en numerosas escuelas de arquitectura de España.
[:gl]https://youtu.be/MSySvm0CYJk
«Gustoume sempre falar de Arquitectura como divertimento; se non se fai alegremente non é Arquitectura. Esta alegría é, precisamente, a Arquitectura, a satisfacción que sente. A emoción da Arquitectura fai sorrir, dá risa. A vida non.»
Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913; Madrid, 1996) é un dos mestres da arquitectura española do século xx. Profesor na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid ( ETSAM), o seu ronsel serviu de referencia a varias xeracións de arquitectos españois.Na década de 1930 trasladouse desde a súa Pontevedra natal a Madrid para comezar os seus estudos na Facultade de Matemáticas, condición necesaria para ingresar na Escola de Arquitectura.
Tras obter o título de arquitecto en 1941, dedicou os primeiros anos da súa vida profesional a traballar para do Instituto Nacional de Colonización, unha etapa que culminou coa construción do pobo de Esquivel (Sevilla, 1952-1963) e a casa Arvesú (Madrid, 1953-1955, demolida). A partir de entón participou nunha serie de concursos que marcaron a liña que precede ao Goberno Civil de Tarragona (1957-1964), considerada por moitos a súa primeira obra mestra. Nesa época prolífica realiza varios proxectos de arquitectura moderna industrial, como a central leiteira Clesa (Madrid, 1958-1961) e as naves do CENIM na Cidade Universitaria (Madrid, 1963-1965) e constrúe a súa obra máis recoñecida e admirada unanimemente, o ximnasio do colexio Marabillas (Madrid, 1960-1962), que o crítico británico William Curtis considera a obra máis significativa da arquitectura española contemporánea.
En 1960 obtén unha praza de funcionario na Dirección Xeral de Correos, e ao longo desa década explora as posibilidades que ofrecen os novos materiais e desenvolve unha serie de proxectos cunha formulación construtiva baseada na utilización de paneis prefabricados de formigón para muros e forxados, que leva a cabo na casa Varela en Villalba (Madrid, 1964-1968).
En 1971 abandona o ensino e en 1972 regresa ao seu posto de funcionario da Dirección Xeral de Correos. Durante estes anos constrúe o Colexio Maior César Carlos na Cidade Universitaria (Madrid, 1968-1971), o edificio para aulas e seminarios da Universidade de Sevilla (1972-1973) e a casa Guzmán na urbanización Santo Domingo (Madrid, 1972-1974), onde ensaiaría cuestións que abordará máis tarde na casa Domínguez na Caeira (Pontevedra, 1973-1978). Á etapa como funcionario de Correos pertencen o Centro de Cálculo para a Caixa Postal na Vaguada (Madrid, 1972-1977) e, anos máis tarde, o edificio de Correos e Telecomunicacións en León (1981-1984), unha etapa na que estaba completamente inmerso nas técnicas de prefabricación lixeira.
Desde a conferencia que pronunciou na Escola de Arquitectura da Technishe Universität de Múnic en 1978, a súa obra foi recoñecida internacionalmente. Impartiu numerosas conferencias en España e no estranxeiro e a súa obra foi obxecto de exposicións individuais en universidades como Harvard University, a Architectural Association de Londres, a ETH de Zúric, Karlsruhe, Aquisgrán e Milán, ademais de en numerosas escolas de arquitectura de España.
[:en]https://youtu.be/MSySvm0CYJk
«I always liked to talk about architecture as fun, if it is not done happily it is not architecture, this joy is precisely the architecture, the satisfaction that you feel, the emotion of architecture makes you smile, it makes you laugh, life is not.»
Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913; Madrid, 1996) is one of the masters of twentieth-century Spanish architecture. Professor at the School of Architecture of Madrid (ETSAM), his stela has served as a reference to several generations of Spanish architects. In the 1930s he moved from his native Pontevedra to Madrid to begin his studies at the Faculty of Mathematics, necessary condition to enter the School of Architecture.
After obtaining the title of architect in 1941, he devoted the first years of his professional life to work for the National Institute of Colonization, a stage that culminated in the construction of the town of Esquivel (Seville, 1952-1963) and the house Arvesú (Madrid) , 1953-1955, demolished). From then on he participated in a series of contests that marked the line that precedes the Civil Government of Tarragona (1957-1964), considered by many his first masterpiece. During this prolific period, he carried out several modern industrial architecture projects, such as the Clesa dairy plant (Madrid, 1958-1961) and the CENIM warehouses in the Ciudad Universitaria (Madrid, 1963-1965) and built his most recognized and unanimously admired work, the Maravillas school gymnasium (Madrid, 1960-1962), which the British critic William Curtis considers the most significant work of contemporary Spanish architecture.
In 1960 he obtained an official post at the Post Office, and throughout that decade he explored the possibilities offered by the new materials and developed a series of projects with a constructive approach based on the use of prefabricated concrete panels for walls and forged, which takes place in the Varela house in Villalba (Madrid, 1964-1968).
In 1971 he left teaching and in 1972 he returned to his post as an official of the General Post Office. During these years he built the César Carlos Residence Hall in the University City (Madrid, 1968-1971), the building for classrooms and seminars at the University of Seville (1972-1973) and the Guzmán house in the Santo Domingo urbanization (Madrid, 1972). -1974), where he would rehearse questions that will be addressed later in Dominguez’s house in A Caeira (Pontevedra, 1973-1978). To the stage as Correos official belongs the Calculation Center for the Caja Postal in La Vaguada (Madrid, 1972-1977) and, years later, the Post and Telecommunications building in León (1981-1984), a stage in the I was completely immersed in light prefabrication techniques.
Since his lecture at the School of Architecture of the Technishe Universität in Munich in 1978, his work has been internationally recognized. He gave numerous lectures in Spain and abroad and his work has been the subject of individual exhibitions at universities such as Harvard University, the Architectural Association in London, the ETH Zurich, Karlsruhe, Aachen and Milan, as well as in many schools of architecture in Spain .
Se aborda el proyecto no sólo para cumplir con los condicionantes de uso (evacuación ante caso de incendio) sino que se presta especial atención a su materialidad y diseño con el objetivo de establecer un diálogo con el edificio existente. Se pretende generar una relación arquitectónica simbiótica. El objetivo es intervenir de una manera contemporánea potenciando la presencia del patrimonio histórico.
El edificio presenta una masividad en su construcción que pertenece a su momento histórico. Fachadas de fábrica de ladrillo y cajas de mampostería conforman muros estructurales de 60cms de ancho que constituyen, además de su labor portante, la imagen y presencia del edificio. A través de los diferentes aparejos del ladrillo se consiguen detallar los encuentros estructurales y estéticos del edificio. Se trata de una construcción con evidente carácter de permanencia en el lugar.
El proyecto plantea la confrontación directa, pero humilde, con el edificio. En este sentido se propone una intervención de opuestos con el fin de potenciar las prexistencias: frente a la definición volumétrica del colegio, la transparencia de la escalera; frente a la pesadez del ladrillo, la liviandad del acero. Al igual que el edificio existente, la escalera utiliza un único material para generar no sólo la estructura sino también la imagen y textura, produciendo un diálogo ladrillo-acero; pasado-presente.
La estructura de la escalera se plantea independizada de la del colegio, reduciendo a mínimos la intervención tanto sobre el edificio como sobre el lugar, pudiendo ser reversible o adaptable en el tiempo. Para ello se plantean dos cerchas laterales que aportan la mayor transparencia y levedad posible. Estas dos cerchas se apoyan sobre cuatro pilares en el descansillo intermedio, quedando voladas a ambos lados. Por otra parte, las huellas se realizan con redondos de acero formando no sólo la huella de la escalera sino también la conexión estructural y el atado de ambas zancas laterales. En la parte superior se plantea una solución de apoyo que entra en carga únicamente cuando la escalera está siendo utilizada. Mientras, en su encuentro con el suelo, el vuelo permite levitar sobre el pavimento, generando una imagen etérea reforzada por la presencia de un primer escalón de granito. La escalera parece flotar delante del edificio subrayando la condición reversible de la actuación a la vez que cede el protagonismo al colegio.
En cuanto a su materialidad, se refuerza el diálogo entre opuestos. Se utiliza el acero ligero de la misma manera que se utilizó el ladrillo pesado en el edificio existente: toda la intervención es, a la vez, estructura, textura e imagen. El objetivo es diferenciar pero integrar la escalera en el conjunto. Por ello, la escalera en su totalidad se pinta de color negro, que resulta neutro frente al ocre antiguo de la fábrica de ladrillo. La posición, lo uno al lado de lo otro, resulta suficiente para diferenciar la intervención quedando integrada como un elemento arquitectónico más en plena coexistencia con el conjunto histórico.
Obra: Escalera de evacuación en un colegio del s.XIX
Situación: Valdemoro, Madrid, España
Autores: Marcos Cortes Lerín + Víctor Rodríguez Prada (MCVR arquitectos)
Aparejador: Juanjo Sanz Romero
Ingeniero: Óscar Vidal Martínez
Fotógrafías: Marcos Cortes Lerín + mcvrarquitectos.blogspot.com.es
Reconocimientos.
– Obra catalogada en los Premios Arquia Próxima 2016-2017.[:gl]
Abórdase o proxecto non só para cumprir cos condicionantes de uso (evacuación ante caso de incendio) senón que se presta especial atención á súa materialidad e deseño co obxectivo de establecer un diálogo co edificio existente. Preténdese xerar unha relación arquitectónica simbiótica. O obxectivo é intervir dunha maneira contemporánea potenciando a presenza do patrimonio histórico.
O edificio presenta unha masividad na súa construción que pertence ao seu momento histórico. Fachadas de fábrica de ladrillo e caixas de mampostería conforman muros estruturais de 60 cms de ancho que constitúen, ademais do seu labor portante, a imaxe e presenza do edificio. A través dos diferentes aparellos do ladrillo conséguense detallar os encontros estruturais e estéticos do edificio. Trátase dunha construción con evidente carácter de permanencia no lugar.
O proxecto expón a confrontación directa, pero humilde, co edificio. Neste sentido proponse unha intervención de opostos co fin de potenciar as prexistencias: fronte á definición volumétrica do colexio, a transparencia da escaleira; fronte á pesadez do ladrillo, a liviandad do aceiro. Do mesmo xeito que o edificio existente, a escaleira utiliza un único material para xerar non só a estrutura senón tamén a imaxe e textura, producindo un diálogo ladrillo-aceiro; pasado-presente.
A estrutura da escaleira exponse independizada da do colexio, reducindo a mínimos a intervención tanto sobre o edificio como sobre o lugar, podendo ser reversible ou adaptable no tempo. Para iso exponse dous cerchas laterais que achegan a maior transparencia e levedad posible. Estas dúas cerchas apóianse sobre catro alicerces no descansillo intermedio, quedando voadas a ambos os dous lados. Por outra banda, as pegadas realízanse con redondos de aceiro formando non só a pegada da escaleira senón tamén a conexión estrutural e o atado de ambas as zancas laterais. Na parte superior exponse unha solución de apoio que entra en carga unicamente cando a escaleira está a ser utilizada. Mentres, no seu encontro co chan, o voo permite levitar sobre o pavimento, xerando unha imaxe etérea reforzada pola presenza dun primeiro chanzo de granito. A escaleira parece flotar diante do edificio subliñando a condición reversible da actuación á vez que cede o protagonismo ao colexio.
En canto ao seu materialidad, refórzase o diálogo entre opostos. Utilízase o aceiro lixeiro da mesma maneira que se utilizou o ladrillo pesado no edificio existente: toda a intervención é, á vez, estrutura, textura e imaxe. O obxectivo é diferenciar pero integrar a escaleira no conxunto. Por iso, a escaleira na súa totalidade píntase de cor negra, que resulta neutra fronte ao ocre antigo da fábrica de ladrillo. A posición, únoo á beira do outro, resulta suficiente para diferenciar a intervención quedando integrada como un elemento arquitectónico máis en plena coexistencia co conxunto histórico.
Obra: Escaleira de evacuación nun colexio do s.XIX
Emprazamento: Valdemoro, Madrid, España
Autores: Marcos Cortes Lerín + Víctor Rodríguez Prada (MCVR arquitectos)
Aparellador: Juanjo Sanz Romero
Enxeñeiro: Óscar Vidal Martínez
Fotógrafías: Marcos Cortes Lerín + mcvrarquitectos.blogspot.com.es
Recoñecementos.
– Obra catalogada nos Premios Arquia Próxima 2016-2017.[:en]
The project is addressed not only to meet the conditions of use (evacuation in the event of a fire) but also to pay special attention to its materiality and design in order to establish a dialogue with the existing building. It is intended to generate a symbiotic architectural relationship. The objective is to intervene in a contemporary way, enhancing the presence of historical heritage.
The building presents a massive construction that belongs to its historical moment. Facades of brick factory and masonry boxes make up structural walls of 60cms wide that constitute, in addition to their supporting work, the image and presence of the building. Through the different bricks, the structural and aesthetic encounters of the building are detailed. It is a construction with evident character of permanence in the place.
The project poses a direct, but humble, confrontation with the building. In this sense we propose an intervention of opposites in order to enhance the pre-orders: against the volumetric definition of the school, the transparency of the staircase; in front of the heaviness of the brick, the lightness of the steel. Like the existing building, the staircase uses a single material to generate not only the structure but also the image and texture, producing a brick-steel dialogue; past present.
The structure of the staircase is independent of the school, reducing to a minimum the intervention both on the building and on the place, being able to be reversible or adaptable over time. To do this, two side trusses are proposed that provide the greatest possible transparency and lightness. These two trusses rest on four pillars in the intermediate landing, being flown on both sides. On the other hand, the tracks are made with steel rounds forming not only the footprint of the ladder but also the structural connection and the binding of both lateral stringers. In the upper part, a support solution is proposed that only enters when the ladder is being used. While, in its encounter with the ground, the flight allows to levitate on the pavement, generating an ethereal image reinforced by the presence of a first step of granite. The staircase seems to float in front of the building, underlining the reversible condition of the performance while at the same time giving prominence to the school.
In terms of its materiality, the dialogue between opposites is reinforced. Light steel is used in the same way that heavy brick was used in the existing building: the whole intervention is, at the same time, structure, texture and image. The objective is to differentiate but integrate the ladder into the whole. Therefore, the entire staircase is painted black, which is neutral compared to the old ocher of the brick factory. The position, one next to the other, is sufficient to differentiate the intervention, being integrated as an architectural element more in full coexistence with the historical set.
Work: Evacuation staircase in a school of the 19th century
Location: Valdemoro, Madrid, Spain
Authors: Marcos Cortes Lerín + Víctor Rodríguez Prada (MCVR architects)
Rigger: Juanjo Sanz Romero
Engineer: Óscar Vidal Martínez
Photographers: Marcos Cortes Lerín + mcvrarquitectos.blogspot.com.es
Awards.
– Work cataloged in the Prizes Arquia Próxima 2016-2017.[:]
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Usa las conversaciones para hacer anuncios a tu equipo, hacer preguntas en un proyecto, o hacer comentarios en una tarea individual.
Tres escasos meses antes del día de los Enamorados de 1996,1 durante un encuentro con D. Alejandro de la Sota en su estudio, éste hacía referencia, en un aparte de la conversación a la categoría de la obra construida de Manuel Gallego, en cada una de las diferente escalas que abarcaban desde el responsable sentido en la implantación urbana hasta el acento final que en sus trabajos suponía el cuidado reservado al diseño de sus pasamanos.
“El arquitecto que hace los mejores pasamanos del mundo, la barandillas más perfectas”,
decía Don Alejandro.
Recordamos ahora aquella referencia y palabras como anécdota pasada, pensando en ese punto de contacto entre la mano del usuario y el edificio construido, la barandilla, reflexionando sobre su significado en cuanto metáforas del mundo de la percepción, el de los diferentes y varios sentidos que forman parte de la experiencia arquitectónica.
Los pasamanos, las barandillas y las protecciones, las más perfectas del mundo y al mismo tiempo las más humildes, las de Manuel Gallego y también otras igual de honestas, como las de Hernan Hertzberger y las del propio Sota, ponen a funcionar la experiencia del usuario y el habitante de la arquitectura a través de otros sentidos que no son únicamente el de la vista. Sirviendo así, mientras la mano se posa y apoya, de ayuda a la subida o bajada en el viaje a través del programa, enriqueciendo la experiencia y el guion sensorial del recorrido, mientras se muestra el posible contacto físico y no únicamente visual.
Los pasamanos entendidos más allá de la muleta que se usa en ayuda al accidente de la escalera, o como protección al desnivel del vacío, representan un apoyo al resto de experiencias del conocimiento espacial que nos acompaña. Cogemos al edificio, tocarlo, sentirlo frío o caliente, fuerte o delicado, afirmando el centro de gravedad del paseo al sentir de la pisada en el escalón o el rellano.
¡Qué diferente experiencia la del pie que sube o baja sin que la mano toque la pared ayudándose de la línea construida de la barandilla!
Recuperar sólo por un instante otro sentido para la arquitectura nos recuerda que el ojo manda y dicta en primera persona en la experiencia de la percepción especial, pero su acción agota, anula y banaliza esta experiencia cuando margina y elimina la entrada controlada de otros sentidos en la lectura global del asunto.
Convertido ya en tópico el discurso de la inflación visual del mundo neoliberal que nos ha tocado vivir y de la arquitectura a su servicio, no está de más abordar de forma ingenua (siempre consciente y perseverante…), cómo intervienen el otro conjunto de experiencias cognitivas ligadas al resto de los sentidos, en la lectura de los espacios por los que ha de transitar el viaje de la arquitectura.
Estas breves palabras, literarias y tendenciosas, lo son en la medida de una muy parcial referencia del tacto que no es opuesto sino complementario y colaborador del resto de los sentidos y en especial al de la vista y que nos gustaría sirviesen para introducir y ser pretexto de un encuentro con el tema de los sentidos en la obra escrita y docente del arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa.
Los textos que ofrecen sus aulas y conferencias nos clan y reclaman al mismo tiempo una visión cercana, directa y sincera de la necesidad de mantener el equilibrio entre los abundantes interralaciones del mundo visual y el resto de la formas de percibir.
Denuncia de la forzosa necesidad de recuperar aquella formas de percibir olvidadas, marginadas y difuminadas por la excesiva valoración de lo visual, que se vinculan al mundo de lo efímero y a la desaparición del tiempo en arquitectura, otro de los fundamentos ausentes del contemporáneo sentir actual, que se estudia en su obra escrita.
Pensamiento, opiniones y expresión consciente por redescubrir constantemente las cuestiones básicas y de fondo de la arquitectura tal como demandaba a mediados del s.XX el maestro holandés Cornelis van Eesteren.
Juhani Pallasmaa
Pallasmaa y sus palabras, las de sus libros, las de sus citadas aulas y conferencias y a las de sus múltiples introducciones a exposiciones y catálogos, nos ayudan en su lectura a entrar en las cuestiones de fondo, tanto como las barandillas y pasamanos de Manuel Gallego, las mejores del mundo, a agarrarnos por lo físico, a subir y bajar, a sentir y tocar el palpitar de la arquitectura más allá de la evidencia…
Luis Gil Pita, arquitecto.
Santiago de Compostela, septiembre 2018
Notas:
1 Día de la Muerta de D. Alejandro de la Sota en Madrid.
Algunas referencias de la obra escrita y ensayística de Juhani Pallasmaa.
Gentle Bridges: architecture, art and science. Max Planck Institute of Molecular Cell Biology and Genetics Dresden = Zwischen den Raume. Architektur, kunst und wissenschft, Basel, Birkhauser, 2003.
Daisuke Motories un joven arquitecto japonés en cuyo trabajo lo informal y lo doméstico frecuentemente son fuente de inspiración y dan lugar a objetos que acompañan de forma cómplice. Uno de sus primeros trabajo es Lost in sofá, una versión un tanto irónica del Kubus sofá diseñado por Josef Hoffmann.
En 1910 el arquitecto de la Secession sometía las curvas y los mullidos característicos de los salones vieneses a un provocativo rigor matemático.
Sillón Kubus – Josef Hoffmann (1910)
Conviene no olvidar que pocos años antes Hoffman había lanzado Sitzmachine -literalmente máquina de sentarse- un diseño que si bien hoy parece propio de un gusto modernista y decorativo, con su sólo nombre suponía toda una provocación estética y anticipaba el planteamiento popularizado posteriormente por Le Corbusier al hablar de la vivienda como
Casi cien años después del cubo centroeuropeo, Daisuke Motori produce un sofá cúbico. Sin embargo el rigor formal y constructivo de Otto Wagner y sus seguidores parece haber quedado atrás.
El japonés se distrae con ese misterioso fenómeno que hace que los pliegues de los sofás sean lugares donde se pierden y encuentran cosas, de forma tan inesperada como inofensiva.
Lost in sofa | Fotografía: Takafumi Yamada
En este nuevo diseño se abandona el tacto severo del cuero en favor de tejidos domésticos con estampados y texturas cálidos; más propios de calcetines y pijamas que de los salones de los grandes industriales europeos de principios del siglo XX.
Sleepy chair
Esta aproximación al sofá como un lugar de abandono personal, de relajación física pero relajación también de la voluntad, se materializa nuevamente en Sleepy chair. Si el anterior diseño motivaba cierto relajo y desorden siendo cómplice de la pérdida temporal de objetos irrelevantes, en este caso el asiento está pensado para perder la compostura y quedarse literalmente dormido.
El sofá es simplemente un futón que se incorpora ligeramente para dar respaldo al usuario sin dejar de invitarle a que se escurra y se olvide de todo.
Flip Series Furniture
El último trabajo de Daisuke Motori es Flip series, un conjunto de piezas para sentarse que pueden ser utilizadas en al menos dos posiciones diferentes. El diseño geométrico de la silla que permite dos diferentes formas de sentarse es un tema que ha sido abordado anteriormente. Sin ir más lejos, el gallego Alejandro de la Sota diseñó las Silla-tumbona A y B.
El producto ideado por el arquitecto gallego era algo complejo y se basaba en el movimiento relativo de las piezas que formaban la estructura para poder ofrecer dos asientos diferentes. Además acompañaban las distintas formas de sentarse en ella, materiales con sus diferentes cualidades de dureza y calidez como el cuero, la madera o la rejilla introducida en el prototipo B.
Los diseños del joven arquitecto japonés apuestan por una sencillez extrema, casi näif. Utilizando la tecnología de sixinch, logra diseños de una sola pieza y escasísimo peso. La conversión de un asiento en otro se logra mediante un simple giro. De hecho el movimiento basculante es parte del diseño del asiento uno de cuyas formas de sentarse es frecuentemente la de la mecedora.
Los colores desenfadados y la blandura del uretano dan forma a los diseños y, junto con una música golosa, todo ello nos habla de una aproximación al diseño, producción y consumo de objetos alejada de los rigores modernos, alejada de Wagner, de Hoffman o de la Sota.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
[:gl]
Daisuke Motorié un novo arquitecto xaponés en cuxo traballo o informal e o doméstico frecuentemente son fonte de inspiración e dan lugar a obxectos que acompañan de forma cómplice. Un do seu primeiros traballo é Lost in sofá, unha versión un tanto irónica do Kubus sofá deseñado por Josef Hoffmann.
En 1910 o arquitecto da Secession sometía as curvas e os abrandados característicos dos salóns vieneses a un provocativo rigor matemático.
Sillón Kubus – Josef Hoffmann (1910)
Convén non esquecer que poucos anos antes Hoffman lanzara Sitzmachine -literalmente máquina de sentar- un deseño que aínda que hoxe parece propio dun gusto modernista e decorativo, co seu só nome supoñía toda unha provocación estética e anticipaba a formulación popularizada posteriormente por Le Corbusier ao falar da vivenda como
Case cen anos despois do cubo centroeuropeo, Daisuke Motori produce un sofá cúbico. Con todo o rigor formal e construtivo de Otto Wagner e os seus seguidores parece quedar atrás.
O xaponés distráese con ese misterioso fenómeno que fai que os pliegues dos sofás sexan lugares onde se perden e atopan cousas, de forma tan inesperada como inofensiva.
Lost in sofa | Fotografía: Takafumi Yamada
Neste novo deseño abandónase o tacto severo do coiro en favor de tecidos domésticos con estampados e texturas cálidos; máis propios de calcetíns e pixamas que dos salóns dos grandes industriais europeos de principios do século XX.
Sleepy chair
Esta aproximación ao sofá como un lugar de abandono persoal, de relaxación física pero relaxación tamén da vontade, materialízase novamente en Sleepy chair. Se o anterior deseño motivaba certo relaxo e desorde sendo cómplice da perda temporal de obxectos irrelevantes, neste caso o asento está pensado para perder a compostura e quedar literalmente durmido.
O sofá é simplemente un futón que se incorpora lixeiramente para dar respaldo ao usuario sen deixar de convidarlle a que se escurra e esquézase de todo.
Flip Series Furniture
O último traballo de Daisuke Motori é Flip series, un conxunto de pezas para sentar que poden ser utilizadas en polo menos dúas posicións diferentes. O deseño xeométrico da cadeira que permite dúas diferentes formas de sentar é un tema que foi abordado anteriormente. Sen ir máis lonxe, o galego Alejandro de la Sota deseñou as Cadeira- tumbona A e B.
O produto ideado polo arquitecto galego era algo complexo e baseábase no movemento relativo das pezas que formaban a estrutura para poder ofrecer dous asentos diferentes. Ademais acompañaban as distintas formas de sentar nela, materiais coas súas diferentes calidades de dureza e calidez como o coiro, a madeira ou a rejilla introducida no prototipo B.
Os deseños do novo arquitecto xaponés apostan por unha sinxeleza extrema, case näif. Utilizando a tecnoloxía de sixinch, logra deseños dunha soa peza e escasísimo peso. A conversión dun asento noutro se logra mediante un simple xiro. De feito o movemento basculante é parte do deseño do asento uno de cuxas formas de sentar é frecuentemente a da mecedora.
As cores desenfadadas e a blandura do uretano dan forma aos deseños e, xunto cunha música golosa, todo iso fálanos dunha aproximación ao deseño, produción e consumo de obxectos afastada dos rigores modernos, afastada de Wagner, de Hoffman ou da Sota.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
[:en]
Daisuke Motoriis a young Japanese architect whose work, the informal and the domestic, is often a source of inspiration and gives rise to objects that go along with an accomplice. One of his first works is Lost in sofa, a somewhat ironic version of the Kubus sofa designed byJosef Hoffmann.
In 1910 the architect of the Secession submitted the curves and fluffy characteristics of Viennese salons to a provocative mathematical rigor.
Kubus Armchair – Josef Hoffmann (1910)
It is important not to forget that a few years before, Hoffman had launched Sitzmachine – literally a sitting machine – a design that although today seems to be typical of a modernist and decorative taste, with its only name it was an aesthetic provocation and anticipated the approach popularized later by Le Corbusier when talking about housing as
Almost a hundred years after the Central European cube, Daisuke Motori produces a cubic sofa. However, the formal and constructive rigor of Otto Wagner and his followers seems to have been left behind.
The Japanese is distracted by this mysterious phenomenon that makes the folds of sofas are places where they get lost and find things, as unexpectedly as harmless.
Lost in sofa | Photography: Takafumi Yamada
In this new design the severe touch of leather is abandoned in favor of domestic fabrics with warm patterns and textures; more typical of socks and pajamas than of the salons of the great European industrialists of the early twentieth century.
Sleepy chair
This approach to the sofa as a place of personal abandonment, physical relaxation but also relaxation of the will, materializes again in Sleepy chair. If the previous design caused some relaxation and disorder being an accomplice of the temporary loss of irrelevant objects, in this case the seat is designed to lose composure and literally fall asleep.
The sofa is simply a futon that is incorporated slightly to give support to the user without stopping inviting him to slip and forget everything.
Flip Series Furniture
The latest work by Daisuke Motori is Flip series, a set of sitting pieces that can be used in at least two different positions. The geometric design of the chair that allows two different ways of sitting is a subject that has been addressed previously. Without going any further, the Galician Alejandro de la Sota designed the chair-lounger A and B.
The product designed by the Galician architect was somewhat complex and was based on the relative movement of the pieces that formed the structure to be able to offer two different seats. They also accompanied the different ways of sitting on it, materials with different qualities of hardness and warmth such as leather, wood or the grid introduced in prototype B.
The designs of the young Japanese architect opt for extreme simplicity, almost näif. Using the technology of sixinch, achieves designs of a single piece and very little weight. The conversion of one seat into another is achieved by a simple turn. In fact, the tilting movement is part of the design of the seat, one of whose ways of sitting is often that of the rocking chair.
The casual colors and the softness of the urethane give shape to the designs and, together with a greedy music, all this speaks of an approach to the design, production and consumption of objects far from the modern rigors, far from Wagner, Hoffman or de la Sota.
Elías Cueto, architect
Santiago de Compostela, march 2011 Published in Nº 313 [sillas…]
Una exposición que presentará todas las obras construidas por estudios de arquitectura españoles y también del resto de Europa en territorio español y que han sido nominadas al Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe.
Todas estas obras han sido destacadas por expertos independientes y han sido analizadas y debatidas por jurados internacionales quienes han contribuido al reconocimiento y divulgación de la arquitectura española contemporánea.
La exposición contará con maquetas, fotografías, dibujos, textos y entrevistas y estará contextualizada con los acontecimientos culturales, sociales, tecnológicos, políticos y económicos que han tenido lugar en España y en Europa desde la adhesión del país a la Unión Europea.
Spanish Architectures. Crónica desde Europa
>> Inauguración: 6 de septiembre de 2018 a las 19:00h
>> Lugar: Sala de Exposiciones La Arquería Nuevos Ministerios de Madrid. España.
>> La exposición se podrá visitar hasta el 28 octubre 2018.
[:gl]
Unha exposición que presentará todas as obras construídas por estudos de arquitectura españois e tamén do resto de Europa en territorio español e que foron nomeadas ao Premio de Arquitectura Contemporánea da Unión Europea – Premio Mies van der Rohe.
Todas estas obras foron destacadas por expertos independentes e foron analizadas e debatidas por xurados internacionais quen contribuíu ao recoñecemento e divulgación da arquitectura española contemporánea.
A exposición contará con maquetas, fotografías, debuxos, textos e entrevistas e estará contextualizada cos acontecementos culturais, sociais, tecnolóxicos, políticos e económicos que tiveron lugar en España e en Europa desde a adhesión do país á Unión Europea.
Spanish Architectures. Crónica desde Europa
>> Inauguración: 6 de setembro de 2018 ás 19:00 h
>> Lugar: Sala de Exposicións A Arquería Novos Ministerios de Madrid. España.
>> A exposición poderase visitar ata o 28 outubro 2018.[:en]
An exhibition that will present all the works built by Spanish architecture studios and also from the rest of Europe in Spanish territory and which have been nominated for the Prize for Contemporary Architecture of the European Union – Mies van der Rohe Prize.
All these works have been highlighted by independent experts and have been analyzed and debated by international juries who have contributed to the recognition and dissemination of contemporary Spanish architecture.
The exhibition will feature models, photographs, drawings, texts and interviews and will be contextualized with the cultural, social, technological, political and economic events that have taken place in Spain and Europe since the country joined the European Union.
Spanish Architectures. Chronicle from Europe.
>> Inauguration: September 6, 2018 at 7:00 p.m.
>> Place: Exhibition Hall La Arquería Nuevos Ministerios de Madrid. Spain.
>> The exhibition can be visited until October 28, 2018.
La propuesta de reforma de esta vivienda nos lleva al segundo ensanche de Valencia. Su excelente ubicación es fundamental para el proyecto, al gozar de iluminación y vistas debido a su ubicación en la última planta del edificio y disponer de dos fachadas.
La importancia del proyecto reside en conseguir una vivienda con amplitud espacial, que contrarreste la limitación de metros cuadrados de que dispone la vivienda. Para ello se utilizan dos estrategias: la primera se basa en la altura, trabajando el falso techo e inclinándolo para conseguir amplitud espacial en la parte pública de la vivienda; la segunda, en proponer una distribución diáfana, relegando el pasillo a su dimensión mínima, permitiendo la visualización de toda la vivienda y la iluminación natural.
La distribución de la vivienda es clara y concisa. Consta de una zona de día y pública vinculada a una terraza exterior, formada por un espacio diáfano y de gran altura. En esta zona se ubica el salón, el comedor, el estudio y la cocina. En la parte interior y volcada a un patio que dota de tranquilidad e iluminación, se sitúan los dormitorios. Toda la vivienda queda unificada por un armario longitudinal que une ambas zonas y da servicio a las mismas.
Para la materialización de la vivienda se opta por una paleta cromática reducida, siendo el blanco el color predominante al generar espacios amplios, asépticos y luminosos. El plano de suelo se trabaja con madera, que aporta calidez, mientras que para los planos verticales se utiliza DM lacado en blanco, que genera reflejos difuminados del exterior. Las instalaciones de clima e iluminación se ubican en los oscuros, dando a la vivienda una imagen limpia y conceptual.
Obra: A dos aguas
Autor: Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas y Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Año: 2018
Emplazamiento: Barrio de Ruzafa, Valencia, España
Fotografías: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com
[:gl]
O pasado volve vestido de actualidade.
Valencia. A súa excelente localización é fundamental para o proxecto, ao gozar de iluminación e vistas debido á súa localización na última planta do edificio e dispoñer de dúas fachadas.
A importancia do proxecto reside en conseguir unha vivenda con amplitude espacial, que contrarreste a limitación de metros cadrados de que dispón a vivenda. Para iso utilízanse dúas estratexias: a primeira baséase na altura, traballando o falso teito e inclinándoo para conseguir amplitude espacial na parte pública da vivenda; a segunda, en propoñer unha distribución diáfana, relegando o corredor á súa dimensión mínima, permitindo a visualización de toda a vivenda e a iluminación natural.
A distribución da vivenda é clara e concisa. Consta dunha zona de día e pública vinculada a unha terraza exterior, formada por un espazo diáfano e de gran altura. Nesta zona sitúase o salón, o comedor, o estudo e a cociña. Na parte interior e envorcada a un patio que dota de tranquilidade e iluminación, sitúanse os dormitorios. Toda a vivenda queda unificada por un armario lonxitudinal que une ambas as zonas e dá servizo ás mesmas.
Para a materialización da vivenda óptase por unha paleta cromática reducida, sendo o branco a cor predominante ao xerar espazos amplos, asépticos e luminosos. O plano de chan trabállase con madeira, que achega calidez, mentres que para os planos verticais utilízase DM lacado en branco, que xera reflexos difuminados do exterior. As instalacións de clima e iluminación sitúanse nos escuros, dando á vivenda unha imaxe limpa e conceptual.
Obra: A dúas aguas
Autor: Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas e Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Año: 2018
Emprazamento: Barrio de Ruzafa, Valencia, España
Fotografías: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com [:en]
The past becomes topical dress.
The proposal of reform of this house takes us to the second widening of Valencia. Its excellent location is essential for the project, enjoying lighting and views due to its location on the top floor of the building and have two facades.
The importance of the project lies in getting a house with spatial amplitude, which counteracts the limitation of square meters available to the house. For this, two strategies are used: the first is based on height, working the false ceiling and tilting it to achieve spatial amplitude in the public part of the house; the second, to propose a diaphanous distribution, relegating the corridor to its minimum dimension, allowing the visualization of the whole house and natural lighting.
The distribution of housing is clear and concise. It consists of a day and public area linked to an outdoor terrace, formed by a diaphanous and high-rise space. In this area there is the living room, the dining room, the study and the kitchen. In the inner part and overturned to a courtyard that provides tranquility and lighting, the bedrooms are located. The whole house is unified by a longitudinal cabinet that unites both areas and serves them.
For the materialization of the home, a reduced color palette is chosen, with white being the predominant color when generating wide, aseptic and luminous spaces. The floor plan is worked with wood, which provides warmth, while for the vertical planes DM lacquered in white is used, which generates diffused reflections of the exterior. The climate and lighting installations are located in the dark ones, giving the house a clean and conceptual image.
Work: Gabled
Author: Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas and Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Year: 2018
Location: Barrio de Ruzafa, Valencia, Spain
Photography: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com [:]
En el siglo XX la mujer consiguió abrirse paso en el mundo profesional. En el campo de la arquitectura el ascenso hacia su consideración laboral fue escalonado: se incorporó, en primera instancia, a través de disciplinas como el diseño de interiores, mobiliario y diversas decoraciones.
Este ciclo de conferencias tendrá como protagonistas a cuatro pioneras cuyas carreras dieron un nuevo sentido a la arquitectura: Eileen Gray(Enniscorthy, Irlanda, 1878-París, 1976), Lilly Reich (Berlín, 1885-1947), Margarete Schütte-Lihotzky (Viena, 1897-2000) y Charlotte Perriand(París, 1903-1999).
En las trayectorias profesionales de estas cuatro arquitectas aparecen colaboraciones con las grandes figuras del momento, como Le Corbusier, Mies van der Rohe o Ernst May, cuyos nombres en ocasiones han podido eclipsar la obra y talento de ellas.
Hasta el último siglo la educación y la laboriosidad femeninas estuvieron delimitadas por las paredes del hogar, por lo que los logros de estas cuatro pioneras de la arquitectura, que trazaron nuevos límites y levantaron cimientos, diseñaron interiores y exteriores de nuevos modelos de casas y edificios, fueron cruciales para la nueva proyección de la mujer.
Programa de las conferencias.
Martes 6 de noviembre
Beatriz Colomina
Domesticidad y poder: Eileen Gray y E.1027
Jueves 8 de noviembre
Carmen Espegel
Lilly Reich: el espíritu del material
Martes 13 de noviembre
Fuensanta Nieto de la Cierva
Margarete Schütte-Lihotzky
Jueves 15 de noviembre
Ángela García de Paredes
Charlotte Perriand: arquitecta del Movimiento Moderno
Ciclo de conferencias Pioneras de la arquitectura 6, 8, 13 y 15 noviembre 2018 en FUNDACIÓN JUAN MARCH
No século XX a muller conseguiu abrirse paso no mundo profesional. No campo da arquitectura o ascenso cara á súa consideración laboral foi graduado: incorporouse, en primeira instancia, a través de disciplinas como o deseño de interiores, mobiliario e diversas decoracións.
Nas traxectorias profesionais destas catro arquitectas aparecen colaboracións coas grandes figuras do momento, como Lle Corbusier, Mies van der Rohe ou Ernst May, cuxos nomes en ocasións puideron eclipsar a obra e talento delas.
Ata o último século a educación e a laboriosidade femininas estiveron delimitadas polas paredes do fogar, polo que os logros destas catro pioneiras da arquitectura, que trazaron novos límites e levantaron cimentos, deseñaron interiores e exteriores de novos modelos de casas e edificios, foron cruciais para a nova proxección da muller.
Programa das conferencias.
Martes 6 de novembro
Beatriz Colomina
Domesticidade e poder: Eileen Gray e E.1027
Xoves 8 de novembro
Carmen Espegel
Lilly Reich: o espírito do material
Martes 13 de novembro
Fuensanta Nieto de la Cierva
Margarete Schütte-Lihotzky
Jueves 15 de novembro
Ángela García de Paredes
Charlotte Perriand: arquitecta do Movemento Moderno
Ciclo de conferencias Pioneiras da arquitectura 6, 8, 13 e 15 novembre 2018 en FUNDACIÓN JUAN MARCH
In the twentieth century women managed to break through in the professional world. In the field of architecture, the ascent towards their labor consideration was staggered: it was incorporated, in the first instance, through disciplines such as interior design, furniture and various decorations.
This lecture series will feature four pioneers whose careers gave a new meaning to architecture: Eileen Gray (Enniscorthy, Ireland, 1878-Paris, 1976), Lilly Reich (Berlin, 1885-1947), Margarete Schütte-Lihotzky (Vienna), 1897-2000) and Charlotte Perriand (Paris, 1903-1999).
In the professional careers of these four architects appear collaborations with the great figures of the moment, such as Le Corbusier, Mies van der Rohe or Ernst May, whose names have sometimes eclipsed the work and talent of them.
Until the last century, feminine education and industriousness were delimited by the walls of the home, so that the achievements of these four pioneers of architecture, who drew new limits and built foundations, designed interiors and exteriors of new models of houses and buildings , were crucial for the new projection of women.
Program of conferences.
Tuesday, November 6
Beatriz Colomina
Domesticity and power: Eileen Gray and E.1027
Thursday, November 8
Carmen Espegel
Lilly Reich: the spirit of the material
Tuesday, November 13
Fuensanta Nieto de la Cierva
Margarete Schütte-Lihotzky
Thursday, November 15
Ángela García de Paredes
Charlotte Perriand: architect of the Modern Movement
Conference cycle Architecture pioneers 6, 8, 13 and 15 November 2018 in JUAN MARCH FOUNDATION
La Kaufmann House (también conocida como la “Casa del Desierto”) es, seguramente la casa de Richard Neutra más divulgada. Su imagen nocturna es uno de los iconos de la Fotografía de Arquitectura moderna por excelencia, y pese a que no era la más acorde a las intenciones del arquitecto1, la magnífica fotografía de Julius Shulman (fig.3) acabará por igualar en importancia (si no superar) a la obra en sí.
Por su parte, la casa Catasús en Sitges es la segunda casa (tras la Ugalde) que logra construir José Antonio Coderch (acompañado de Manuel Valls) en los 50, y da pie a una serie de viviendas unifamiliares2 con temas afines (Ballvé, Gili, Uriach, Rozes, etc.). Su imagen nocturna (fig.4) es una de las pioneras de la arquitectura española en la posguerra, y coincide con tomas similares realizadas también por Francesc Catalá-Roca para la casa Senillosa en Cadaqués en ese mismo año de 1956. A diferencia de Neutra, Coderch acepta y promueve esas fotografías nocturnas de sus obras desde ese mismo año en adelante, presentándolas a gran tamaño en la primera página de sus reseñas en la revista Cuadernos de Arquitectura (figs. 1 y 2).
Fig.1. / Fig.2. Página inicial de la reseña de la casa Catasús (izq.) en Cuadernos de Arquitectura (n.33, 1958) y de la casa Senillosa (dcha.) en Cuadernos de Arquitectura (n.34, 1958).
A pesar de la enorme diferencia existente entre el programa doméstico de ambas casas —y por tanto en extensión y volumen—, Coderch busca premeditadamente un relato visual muy semejante al de la casa de Neutra, aprovechándose de la experiencia y el deslumbrante éxito logrado por aquella fotografía nocturna en las numerosas revistas internacionales en las que aparece publicada.
Fig.3 Fotografía nocturna de la Kaufmann House de Richard Neutra (Palm Springs, 1946-47) realizada por Julius Shulman en 1947.Fig.4. Fotografía nocturna de la casa Catasús de José Antonio Coderch (Sitges, 1955-56) realizada por Francesc Catalá-Roca en 1957.
De esta manera, al comparar sendas imágenes se advierte que el encuadre de la Catasús permite emular el plano volumen horizontal de la Kaufmann: con una profundidad visual construida a base de planos paralelos al espectador, se muestra la cubierta volada del primer plano elevada ligeramente por encima de la del cuerpo de dormitorios del fondo. Este detalle permite a Shulman ocultar el volumen retranqueado de la planta superior y dejar que toda la silueta de la casa quede completamente horizontal y por debajo del perfil montañoso del fondo, creando así una cierta estampa romántica en clave “pictorialista” poco acorde a su modernidad arquitectónica. Por su parte, Catalá-Roca cierra más el plano para concentrarse en la parcela doméstica, ya que no dispone de ese marco natural.
Este aspecto hace que la construcción geométrica de su toma sea más precisa y más fiel al espíritu moderno de la casa de Sitges, mostrando la alineación del techo del porche con el borde largo de la piscina y revelando la planta en ‘L’ que adopta la casa en torno al jardín privado y la piscina, convertida ésta ahora en nítido espejo nocturno. Quizá el interés de Coderch por la Fotografía3 hace que el resultado final de esta toma nocturna esté bastante condicionado por el control visual y el sentido compositivo del arquitecto, cosa que Neutra no hace con la homóloga de Shulman (aunque sí con la mayoría de las fotos de ese reportaje, según el testimonio del fotógrafo4.
Muy similar es la luz crepuscular con la que Catalá-Roca realiza su toma, para evitar ese fuerte desequilibrio por contraste entre zonas distintas del mismo fotograma. Sin embargo, el resultado final acusa más diferencias, sobre todo debido a la experiencia y sofisticación del trabajo de Shulman. Este consigue la mítica imagen combinando varios tipos de exposición mezclando el contraste de luces y sombras óptimo entre los diversos negativos de la misma toma5, cosa que Catalá-Roca no llega a hacer. Shulman crea una imagen irreal de la casa, superponiendo en la imagen final las luces más idóneas para cada parte del encuadre, logradas a veces incluso con fuentes de luz móviles que se eliminan posteriormente. Catalá-Roca simplemente hace una toma real, una magnífica instantánea, pero con el inconveniente de no poder contar con más fuentes de luz artificial que las instaladas en la casa, lo que justifica la aparición de zonas muy contrastadas en la imagen final, careciendo de esa extensa riqueza de grises intermedios que aportan una cualidad sensual y hasta glamurosa6 a la homóloga californiana.
A todo esto hay que añadir la asidua colaboración entre el experto consultor en Luminotecnia, Richard Kelly, y el arquitecto Richard Neutra hace que la idea arquitectónica se vea reforzada mediante un
“proyecto luminotécnico”,
contemplando ya desde su gestación una estudiada combinación de fuentes de luz artificial. Según Kelly7, la
“iluminación ambiental”
permite dar con el carácter y confort adecuados a cada estancia; la
“iluminación focal”
sirve para enfatizar y jerarquizar los elementos del escenario arquitectónico; y el
“juego de brillantes” —“play of brilliants”, en inglés—,
sitúa una serie de destellos de forma más figurativa. Si bien no ha podido ser determinado el grado de intervención de Kelly en la casa de Palm Springs, no es menos cierto que Neutra repite muchos de los detalles ensayados con él en los estudios luminotécnicos precedentes para las casas Lyndon (1943) o Miller (1937); a saber: la iluminación indirecta de los techos desde abajo hacia arriba, el énfasis en determinadas paredes bañadas con mayor intensidad, la disposición de líneas continuas de fluorescencia en el extremo de las cubiertas en voladizo por el exterior de la casa, y la colocación de ciertos focos en posiciones clave como la piscina o tras ciertos elementos vegetales del jardín.
Evidentemente, Coderch, por muy interesado y atento que estaba a la obra contemporánea de Neutra, aún no logra poner en práctica esos recursos luminotécnicos en la casa Catasús —quizá porque 1956 es aún demasiado pronto para entender su artificiosa complejidad—, pero usa muy intencionadamente su mejor fotografía nocturna para representar su cualidad “moderna”. Desconocemos exactamente cuándo pudo Coderch haber visto por primera vez aquella mítica foto de la “Casa del desierto” de Neutra/Shulman, pero su arrebatador atractivo visual hizo que deambulara en la mente del arquitecto catalán algún tiempo antes de que ese “objet trouvé”, impreso en alguna revista de la época, fuera interpretada en sus propias claves. En todo caso, el uso de la fotografía nocturna desde mediados de los 50 confirma su decisiva contribución como herramienta divulgativa de “lo moderno”, justo en el momento del gran despegue y aceptación generalizada de la arquitectura moderna en España.
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. Septiembre 2018
Notas:
1 NIEDENTHAL, Simon: “Glamourized Houses: Neutra, Photography, and the Kaufmann House”, Journal of Architectural Education (1984-), vol.47, n.2, Blackwell Publishing – Association of Collegiate Schools of Architecture, noviembre de 1993, pp. 101-112. Véase extracto de entrevista a J. Shulman (p.102, nota 11).
2 DÍEZ BARREÑADA, Rafael: Coderch: variaciones sobre una casa. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, colección ‘Arquíthesis’ n.12, 2002.
6 Usamos el término “glamurosa” en relación al hecho de que la primera vez que se publicó la foto de Shulman para divulgar la casa Kaufmann fue en la revista Life (abril de 1949), y lo hizo ilustrando un artículo titulado “Glamourized Houses” y que usa en parte S. Niedenthal para el título de su artículo (ver nota 1).
Extracto del artículo completo titulado: “La fotografía nocturna de arquitectura, herramienta de divulgación icónica de las primeras obras modernas en la España de posguerra” (2018). Accesible en academia.edu
El circo era el arte escénico más popular y más igualitario de la URSS que a diferencia del teatro, ballet o música, no exigía ninguna educación previa. Sus funciones eran baratas, sencillas y divertidas, no trataban temas existenciales si no era para hacer comedia. En muchas ciudades de la URSS y de los países aliados se construyeron equipamientos fijos, con compañías locales o visitantes y están entre los contenidos que mejor han sobrevivido los cambios políticos y sociales. Al contrario de sus orígenes nómadas, que continúan siendo su manera de funcionar en el resto del mundo, en los países socialistas el circo era un referente cultural fijo que se encontraba en pleno centro urbano incluso en la avenida principal.
Como todas las instituciones soviéticas, el circo fue nacionalizado en 1919, al acabar la revolución. En 1929 se fundó la escuela de circo de Moscú y en 1946 se introdujo el estudio para los payasos, formando las primeras instituciones educativas públicas en el mundo para las artes del circo. Desde 1957 los circos de toda la Unión Soviética han sido gestionados por la empresa estatal Soyuzgostsirk (Unión de los Circos Públicos) que llegó a construir alrededor de 70 equipamientos hasta la caída de la URSS. Los trabajadores del circo formaban parte de la clase media: tenían una carrerea, eran empleados públicos y además tenían beneficios, por el peligro de las disciplinas y por el interés cultural que tenía el circo. Desde la época de “deshielo”, tras la muerte de Stalin, varios circos de la URSS y sobre todo el de Moscú, hacían tours y ofrecían funciones en Europa occidental, cosa que situaba a sus trabajadores por encima de la media de los funcionarios públicos.
Las funciones de circo eran diarias, en las grandes ciudades se hacían dos al día y eran pensadas para todos, independientemente de la edad, educación, nivel económico o posición en el sistema funcionarial. Al no alcanzar nunca el ideal teórico, la sociedad soviética no era tan igualitaria como a menudo se piensa, de manera que el circo era la forma artística socialmente más cohesionadora. Se trata de un arte colectivo en todos los sentidos: no hay un solo autor, las actuaciones se crean durante el proceso de entrenamiento por sus actores y todos contribuyen al éxito de la compañía por igual. La creación de las piezas –de los acróbatas, malabaristas o de los domadores- comprende superar los límites del propio cuerpo, competir consigo mismo, con la naturaleza o con los compañeros. El circo une el arte con el deporte, la ciencia y la mecánica y en esto está en la línea del imaginario de la ideología comunista.
La especificidad del circo soviético, heredero del circo ruso con influencias del oriente lejano, es la introducción de una línea narrativa. No se trata de un simple cúmulo de exhibición de habilidades, sino todas las piezas de una manera u otra se desenvuelven alrededor de un hilo conductor. Ésta característica, junto con la popularidad de la forma expresiva ha contribuido a que circo sea también el medio ideal para trasmitir un ligero mensaje ideológico. Durante la Segunda Guerra Mundial, el circo de Moscú, ahora conocido como el circo viejo o el circo de Nikulin, no detuvo las actuaciones. Las acrobacias incluyeron las motocicletas y armas, los payasos iban vestidos de soldados alemanes para ridiculizarlos y al final de la función un tanque entraba a destrozar algún triste tinglado enemigo.
Los circos que se han construido en la Unión Soviética han variado muy poco su forma original. Todos son de planta redonda y en su forma exterior recuerdan a las carpas de tela de los circos que conocemos. El origen del circo en los rituales tribales y en los ejercicios militares en grupo dictó esta forma inicial que se modificó en la época romana para incluir otro tipo de competiciones y que volvió a sus orígenes en el renacimiento para dar lugar al circo moderno. La forma es dictada por las características físicas de las actuaciones: las acrobacias se desenvuelven libremente en el espacio, se tienen que poder observar desde cualquier punto por igual. No necesitan ninguna escenografía que las fijara en un punto escénico concreto. Lo mismo pasa con los números con animales: se pasean en círculos, se miran entre ellos y hacen sus actuaciones juntos. O los payasos, malabaristas y el resto.
La evolución del circo soviético como forma arquitectónica ha tenido dos vertientes principales: el progreso tecnológico de la maquinaria escénica y los cambios de forma exterior que ha sido paralela a los cambios de la arquitectura soviética en general. En cuanto a la tecnología, los circos han ido acumulando los espacios laterales, salas de entrenamiento y preparación, zonas controladas para animales, etc.
El circo nuevo de Moscú inaugurado en 1971 y considerado el mayor circo en el mundo con el aforo para 3.400 espectadores, cuenta con 5 arenas: ecuestre, de agua, ilusionista, pista de hielo y efectos de iluminación, situadas en plataformas hasta 18m bajo tierra, que se pueden intercambiar durante la función.
Circo de San Petersburgo de 1877. Reformado en 1959-1962
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Minsk de 1954-1958
Circo de Kiev de 1960, arquitecto V. Zhukov
Circo de Batumi
La mayoría de los circos soviéticos se construyeron al acabar la Segunda Guerra Mundial y después de la primera y necesaria oleada de construcción destinada a la industria, vivienda, administración y monumentos. Muchos sustituyeron a los circos antiguos de madera o se situaron en lugares donde habitualmente las compañías visitantes levantaban sus carpas.
El único edificio que sobrevivió a la guerra que fue el circo de San Petersburgo, inaugurado en 1877 como el primer circo fijo del Imperio. Sus fachadas neoclásicas fueron simplificadas en la reforma de 1959-1962, para no desentonar de la arquitectura del realismo socialista promovida por Stalin desde los años 30. El estilo “nacional en la forma, socialista en el contenido”, como se definía el realismo socialista -con la forma nacional basada en el modelo neoclásico- continuó utilizándose más allá del XX congreso del PCUS (1956) y de las críticas a los excesos monumentales estalinistas.
Muchos de los proyectos estaban ya decididos o empezados, pero tardaban en ejecutarse, así las formas neoclásicas comparten los circos de Minsk, Tbilisi, Kiev o Yerevan, todos construidos a finales de los años 50 o principios de los 60.
En su famoso discurso en la Conferencia nacional de constructores, arquitectos, trabajadores en la industria de materiales, construcción y maquinaria de caminos y puentes y empleados en organizaciones para el desarrollo del diseño e investigación, de diciembre de 1954, Nikita Khruschev (1953-1964) reclamaba un uso más eficiente y económico de los materiales y elementos constructivos, insistía en la producción de espacios con elementos prefabricados y en la racionalidad y funcionalidad de la forma.
La edificación manual con ladrillos, la decoración profusa e injustificada y el peso excesivo de los elementos estructurales fueron temas centrales de este llamamiento al cambio de paradigmas arquitectónicos que llegó a identificarse con una vuelta al modernismo o vanguardismo de pre-guerra. Los circos más racionalistas, como los de Kazan, Novosibirsk, Donetsk, Kharkov, Stavropol o Volgograd, construidos en la segunda mitad de los años 60 y primera de los 70 son formas limpias con grandes superficies opacas o transparentes, con elementos de estructura ligeros y prefabricados.
Circo de Kazan de 1967. Arquitectos: G. Pichuev, A. Tagantsev
Circo de Donetsk de 1969
Circo de Gomel de 1972
Circo de Stavropol
Circo de Volgograd
Circo de Novosibirsk de 1971
Circo de Kharkov de 1974
El circo que marcó tendencia fue el nuevo circo de Moscú o circo Bolshoi, de 1971 que introdujo una cúpula espectacular, con acabado metálico de 36m de altura, similar a las cúpulas de salas de deportes o de exposiciones construidas en otros países socialistas en la misma época. Un precedente fue también el circo Globus de Bucarest de 1960 de arquitectos N. Porumbescu, C. Rulea, S. Bercovici y N. Pruncu.
A partir de mediados de los años 70, coincidiendo con el estancamiento económico de la era de Brezhnev (1964-1982) y la huida hacia adelante de la arquitectura representativa, los circos soviéticos se construían cada vez con formas y decoraciones más espectaculares.
Los circos de Chisinau, Dniepropetrovsk, Dushanbe, Kislovodsk, o Yekaterinburg tienen las formas o detalles más elaborados. Esta época corresponde a la crítica de la austeridad formal de la era Khruschev, al desarrollo de formas oníricas y la vuelta de decoración basada en motivos nacionales. Este sello nacional y abstracto, realizado en elementos prefabricados, llevan los circos de Tashkent, Almaty, Karganda, Nizny Novgorod o Baku.
Circo Bolshoi de Moscú de 1971. Arquitectos: Y. Belopolsky, E. Bulikh, S. Feoksitov y V. Khavin
Circo de Tashkent de 1976. Arquitectos: G. Alexandrovich, S. Berkovich, Y. kosel, R. Muftakov
Circo de Dushanbe de 1976. Arquitectos: A. Aizkovich, T. Volvak, E. Ersovski
Circo de Bishkek de 1976. Arquitectos: L. Segal, V. Shardrin, A. Nezhurin y D. Leontovich
Circo de Omsk de 1969-1973. Arquitectos: A. Zakharov y AI Lunin Yumakaev
Circo de Kislovodsk
Circo de Ashgabat de 1978, arq. Arif Zeynalov. reformado en 2008
Circo de Chelyabinsk
Circo de Dniepropetrovsk de 1980. Arquitectos: P. Nirinberg y S. Subraev
Circo de Chisinau de 1981. Arquitectos S. Shoikhet y A. Kirichenko
Circo de Yekaterinburg de 1980
Circo de Karaganda de 1982-1984
Circo de Baku
Circo de Nizny Novgorod
Circo de Magnitogorsk
Circo de Almaty
De la misma manera que ha exportado formas, la arquitectura soviética ha exportado usos a los países satélites. Así los circos como equipamientos públicos se han construido en Pyongyang, Ulaan Bator o Hanoi, siguiendo las mismas características y evolución formal como los de la URSS. Al tratarse de un arte muy popular estos centros han sido exitosos y durante el proceso de transición no han perdido su presencia en la vida cultural. La gran mayoría ha sido reformada –por países ya independientes y gobiernos de diferentes colores- o se encuentra en el proceso, como en el circo de Yerevan que fue demolido en 2012 y el nuevo edificio se espera inaugurar éste o el próximo año.
En Astana, la nueva capital de Kazakhstan que no experimentó los tiempos soviéticos, aterrizó en 2005 un nuevo y reluciente OVNI para albergar los espectáculos de circo. El caso más indicativo del bienestar del circo en los países ex soviéticos es caso del circo de Ashgabat: construido en la época soviética (1978-84) el circo fue abolido en 2001 por el primer presidente del Turkmenistan independiente, Saparmurat Niyazov. Su sucesor, Gurbanguly Berdimuhamedov, lo volvió a instaurar en 2008 en el mismo, espléndidamente restaurado, edificio de la época soviética.
Circo de Bucarest de 1960. Arquitectos: Nicolae Porumbescu, Constantin Rulea, Sanda Bercovici y Nicolae Pruncu
O circo era a arte escénica máis popular e máis igualitario da URSS que a diferenza do teatro, ballet ou música, non esixía ningunha educación previa. As súas funcións eran baratas, sinxelas e divertidas, non trataban temas existenciais se non era para facer comedia. En moitas cidades da URSS e dos países aliados construíronse equipamentos fixos, con compañías locais ou visitantes e están entre os contidos que mellor sobreviviron os cambios políticos e sociais. Ao contrario das súas orixes nómades, que continúan sendo a súa maneira de funcionar no resto do mundo, nos países socialistas o circo era un referente cultural fixo que se atopaba en pleno centro urbano mesmo na avenida principal.
Como todas as institucións soviéticas, o circo foi nacionalizado en 1919, ao acabar a revolución. En 1929 fundouse a escola de circo de Moscova e en 1946 introduciuse o estudo para os pallasos, formando as primeiras institucións educativas públicas no mundo para as artes do circo. Desde 1957 os circos de toda a Unión Soviética foron xestionados pola empresa estatal Soyuzgostsirk (Unión dos Circos Públicos) que chegou a construír ao redor de 70 equipamentos ata a caída da URSS. Os traballadores do circo formaban parte da clase media: tiñan unha carrerea, eran empregados públicos e ademais tiñan beneficios, polo perigo das disciplinas e polo interese cultural que tiña o circo. Desde a época de “desxeo”, tras a morte de Stalin, varios circos da URSS e sobre todo o de Moscova, facían circuítos e ofrecían funcións en Europa occidental, cousa que situaba aos seus traballadores por encima da media dos funcionarios públicos.
As funcións de circo eran diarias, nas grandes cidades facíanse dúas ao día e eran pensadas para todos, independentemente da idade, educación, nivel económico ou posición no sistema funcionarial. Ao non alcanzar nunca o ideal teórico, a sociedade soviética non era tan igualitaria como a miúdo pénsase, de maneira que o circo era a forma artística socialmente máis cohesionadora. Trátase dunha arte colectiva en todos os sentidos: non hai un só autor, as actuacións créanse durante o proceso de adestramento polos seus actores e todos contribúen ao éxito da compañía por igual. A creación das pezas –dos acróbatas, malabaristas ou dos domadores- comprende superar os límites do propio corpo, competir consigo mesmo, coa natureza ou cos compañeiros. O circo une a arte co deporte, a ciencia e a mecánica e nisto está na liña do imaxinario da ideoloxía comunista.
A especificidade do circo soviético, herdeiro do circo ruso con influencias do oriente afastado, é a introdución dunha liña narrativa. Non se trata dun simple cúmulo de exhibición de habilidades, senón todas as pezas dunha maneira ou outra se desenvolven ao redor dun fío condutor. Esta característica, xunto coa popularidade da forma expresiva ha contribuído a que circo sexa tamén o medio ideal para transmitir unha lixeira mensaxe ideolóxica. Durante a Segunda Guerra Mundial, o circo de Moscova, agora coñecido como o circo vello ou o circo de Nikulin, non detivo as actuacións. As acrobacias incluíron as motocicletas e armas, os pallasos ían vestidos de soldados alemáns para ridiculizarlos e ao final da función un tanque entraba a esnaquizar algunha triste andrómena inimiga.
Os circos que se construíron na Unión Soviética han variado moi pouco a súa forma orixinal. Todos son de planta redonda e na súa forma exterior lembran ás carpas de tea dos circos que coñecemos. A orixe do circo nos rituais tribais e nos exercicios militares en grupo ditou esta forma inicial que se modificou na época romana para incluír outro tipo de competicións e que volveu ás súas orixes no renacemento para dar lugar ao circo moderno. A forma é ditada polas características físicas das actuacións: as acrobacias desenvólvense libremente no espazo, téñense que poder observar desde calquera punto por igual. Non necesitan ningunha escenografía que as fixase nun punto escénico concreto. O mesmo pasa cos números con animais: paséanse en círculos, míranse entre eles e fan as súas actuacións xuntos. Ou os pallasos, malabaristas e o resto.
A evolución do circo soviético como forma arquitectónica tivo dúas vertentes principais: o progreso tecnolóxico da maquinaria escénica e os cambios de forma exterior que foi paralela aos cambios da arquitectura soviética en xeral. En canto á tecnoloxía, os circos foron acumulando os espazos laterais, salas de adestramento e preparación, zonas controladas para animais, etc.
O circo novo de Moscova inaugurado en 1971 e considerado o maior circo no mundo co aforamento para 3.400 espectadores, conta con 5 areas: ecuestre, de auga, ilusionista, pista de xeo e efectos de iluminación, situadas en plataformas ata 18 m baixo terra, que se poden intercambiar durante a función.
Circo de San Petersburgo de 1877. Reformado en 1959-1962
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Minsk de 1954-1958
Circo de Kiev de 1960, arquitecto V. Zhukov
Circo de Batumi
A maioría dos circos soviéticos construíronse ao acabar a Segunda Guerra Mundial e despois da primeira e necesaria onda de construción destinada á industria, vivenda, administración e monumentos. Moitos substituíron aos circos antigos de madeira ou se situaron en lugares onde habitualmente as compañías visitantes levantaban as súas carpas.
O único edificio que sobreviviu á guerra que foi o circo de San Petersburgo, inaugurado en 1877 como o primeiro circo fixo do Imperio. As súas fachadas neoclásicas foron simplificadas na reforma de 1959-1962, para non desentonar da arquitectura do realismo socialista promovida por Stalin desde os anos 30. O estilo “nacional na forma, socialista no contido”, como se definía o realismo socialista -coa forma nacional baseada no modelo neoclásico- continuou utilizándose máis aló do XX congreso do PCUS (1956) e das críticas aos excesos monumentais estalinistas.
Moitos dos proxectos estaban xa decididos ou empezados, pero tardaban en executarse, así as formas neoclásicas comparten os circos de Minsk, Tbilisi, Kiev ou Yerevan, todos construídos a finais dos anos 50 ou principios dos 60.
No seu famoso discurso na Conferencia nacional de construtores, arquitectos, traballadores na industria de materiais, construción e maquinaria de camiños e pontes e empregados en organizacións para o desenvolvemento do deseño e investigación, de decembro de 1954, Nikita Khruschev (1953-1964) reclamaba un uso máis eficiente e económico dos materiais e elementos construtivos, insistía na produción de espazos con elementos prefabricados e na racionalidade e funcionalidade da forma.
A edificación manual con ladrillos, a decoración profusa e inxustificada e o peso excesivo dos elementos estruturais foron temas centrais deste chamamento ao cambio de paradigmas arquitectónicos que chegou a identificarse cunha volta ao modernismo ou vanguardismo de pre-guerra. Os circos máis racionalistas, como os de Kazan, Novosibirsk, Donetsk, Kharkov, Stavropol ou Volgograd, construídos na segunda metade dos anos 60 e primeira dos 70 son formas limpas con grandes superficies opacas ou transparentes, con elementos de estrutura lixeiros e prefabricados.
Circo de Kazan de 1967. Arquitectos: G. Pichuev, A. Tagantsev
Circo de Donetsk de 1969
Circo de Gomel de 1972
Circo de Stavropol
Circo de Volgograd
Circo de Novosibirsk de 1971
Circo de Kharkov de 1974
O circo que marcou tendencia foi o novo circo de Moscova ou circo Bolshoi, de 1971 que introduciu unha cúpula espectacular, con acabado metálico de 36 m de altura, similar ás cúpulas de salas de deportes ou de exposicións construídas noutros países socialistas na mesma época. Un precedente foi tamén o circo Globus de Bucarest de 1960 de arquitectos N. Porumbescu, C. Rulea, S. Bercovici e N. Pruncu.
A partir de mediados dos anos 70, coincidindo co estancamento económico da era de Brezhnev (1964-1982) e a fuxida cara a adiante da arquitectura representativa, os circos soviéticos construíanse cada vez con formas e decoracións máis espectaculares.
Os circos de Chisinau, Dniepropetrovsk, Dushanbe, Kislovodsk, ou Yekaterinburg teñen as formas ou detalles máis elaborados. Esta época corresponde á crítica da austeridade formal da era Khruschev, ao desenvolvemento de formas oníricas e a volta de decoración baseada en motivos nacionais. Este selo nacional e abstracto, realizado en elementos prefabricados, levan os circos de Tashkent, Almaty, Karganda, Nizny Novgorod ou Baku.
Circo Bolshoi de Moscú de 1971. Arquitectos: Y. Belopolsky, E. Bulikh, S. Feoksitov y V. Khavin
Circo de Tashkent de 1976. Arquitectos: G. Alexandrovich, S. Berkovich, Y. kosel, R. Muftakov
Circo de Dushanbe de 1976. Arquitectos: A. Aizkovich, T. Volvak, E. Ersovski
Circo de Bishkek de 1976. Arquitectos: L. Segal, V. Shardrin, A. Nezhurin y D. Leontovich
Circo de Omsk de 1969-1973. Arquitectos: A. Zakharov y AI Lunin Yumakaev
Circo de Kislovodsk
Circo de Ashgabat de 1978, arq. Arif Zeynalov. reformado en 2008
Circo de Chelyabinsk
Circo de Dniepropetrovsk de 1980. Arquitectos: P. Nirinberg y S. Subraev
Circo de Chisinau de 1981. Arquitectos S. Shoikhet y A. Kirichenko
Circo de Yekaterinburg de 1980
Circo de Karaganda de 1982-1984
Circo de Baku
Circo de Nizny Novgorod
Circo de Magnitogorsk
Circo de Almaty
Da mesma maneira que exportou formas, a arquitectura soviética ha exportado usos aos países satélites. Así os circos como equipamentos públicos construíronse en Pyongyang, Ulaan Bator ou Hanoi, seguindo as mesmas características e evolución formal como os da URSS. Ao tratarse dunha arte moi popular estes centros foron exitosos e durante o proceso de transición non perderon a súa presenza na vida cultural. A gran maioría foi reformada –por países xa independentes e gobernos de diferentes cores- ou se atopa no proceso, como no circo de Yerevan que foi demolido en 2012 e o novo edificio espérase inaugurar este ou o próximo ano.
En Astana, a nova capital de Kazakhstan que non experimentou os tempos soviéticos, aterrou en 2005 un novo e relucente OVNI para albergar os espectáculos de circo. O caso máis indicativo do benestar do circo nos países ex soviéticos é caso do circo de Ashgabat: construído na época soviética (1978-84) o circo foi abolido en 2001 polo primeiro presidente do Turkmenistan independente, Saparmurat Niyazov. O seu sucesor, Gurbanguly Berdimuhamedov, volveu instaurar en 2008 no mesmo, espléndidamente restaurado, edificio da época soviética.
Circo de Bucarest de 1960. Arquitectos: Nicolae Porumbescu, Constantin Rulea, Sanda Bercovici y Nicolae Pruncu
The circus was the most popular and most egalitarian stage art of the USSR that unlike theater, ballet or music, did not require any previous education. Their functions were cheap, simple and fun, they did not deal with existential issues if it was not for comedy. In many cities of the USSR and the allied countries fixed equipment was built, with local companies or visitors and are among the contents that have best survived the political and social changes. Contrary to its nomadic origins, which continue to be its way of working in the rest of the world, in the socialist countries the circus was a fixed cultural reference that was in the middle of the urban center even on the main avenue.
Like all Soviet institutions, the circus was nationalized in 1919, at the end of the revolution. In 1929 the circus school in Moscow was founded and in 1946 the study for clowns was introduced, forming the first public educational institutions in the world for the circus arts. Since 1957 the circuses of the entire Soviet Union have been managed by the state company Soyuzgostsirk (Union of Public Circuses) that came to build around 70 facilities until the fall of the USSR. The workers of the circus were part of the middle class: they had a carrerea, they were public employees and they also had benefits, because of the danger of the disciplines and because of the cultural interest that the circus had. From the time of «thaw», after the death of Stalin, several circuses of the USSR and especially the one of Moscow, did tours and offered functions in Western Europe, something that placed its workers above the average of the public officials .
The functions of circus were daily, in the big cities were made two a day and were designed for everyone, regardless of age, education, economic level or position in the civil service system. By never reaching the theoretical ideal, Soviet society was not as egalitarian as is often thought, so that the circus was the socially most cohesive artistic form. It is a collective art in every sense: there is not a single author, the performances are created during the training process by their actors and all contribute to the success of the company equally. The creation of the pieces – of acrobats, jugglers or tamers – involves overcoming the limits of one’s own body, competing with oneself, with nature or with peers. The circus unites art with sport, science and mechanics and in this is in line with the imaginary of communist ideology.
The specificity of the Soviet circus, heir to the Russian circus with influences from the Far East, is the introduction of a narrative line. It is not a simple display of skills, but all the pieces, in one way or another, unfold around a common thread. This characteristic, together with the popularity of the expressive form, has contributed to the fact that circus is also the ideal medium to transmit a slight ideological message. During the Second World War, the Moscow circus, now known as the old circus or the Nikulin circus, did not stop the performances. The stunts included motorcycles and weapons, the clowns were dressed in German soldiers to ridicule them and at the end of the show a tank entered to destroy some sad enemy.
The circuses that have been built in the Soviet Union have very little changed their original form. All are round and in their outer form reminiscent of the canvas tents of circuses we know. The origin of the circus in tribal rituals and group military exercises dictated this initial form that was modified in Roman times to include other types of competitions and that returned to its origins in the Renaissance to give rise to the modern circus. The form is dictated by the physical characteristics of the performances: the acrobatics unfold freely in space, they must be able to observe from any point equally. They do not need any scenery that would fix them in a specific stage. The same goes for numbers with animals: they walk in circles, look at each other and do their performances together. Or the clowns, jugglers and the rest.
The evolution of the Soviet circus as an architectural form has had two main aspects: the technological progress of the scenic machinery and the changes of external form that has been parallel to the changes in Soviet architecture in general. In terms of technology, circuses have been accumulating lateral spaces, training and preparation rooms, controlled areas for animals, etc.
The new circus of Moscow opened in 1971 and considered the largest circus in the world with capacity for 3,400 spectators, has 5 arenas: equestrian, water, illusionist, ice rink and lighting effects, located on platforms up to 18m underground , which can be exchanged during the function.
Circo de San Petersburgo de 1877. Reformado en 1959-1962
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Minsk de 1954-1958
Circo de Kiev de 1960, arquitecto V. Zhukov
Circo de Batumi
Most of the Soviet circuses were built at the end of the Second World War and after the first and necessary wave of construction for industry, housing, administration and monuments. Many replaced the old wooden circuses or were placed in places where the visiting companies usually raised their tents.
The only building that survived the war that was the St. Petersburg circus, opened in 1877 as the first fixed circus of the Empire. Its neoclassical façades were simplified in the 1959-1962 reform, not to be out of sync with the architecture of socialist realism promoted by Stalin since the 1930s. The “national in form, socialist in contentstyle”, as socialist realism was defined -with the national form based on the neoclassical model- continued to be used beyond the XXth Congress of the CPSU (1956) and criticisms of the Stalinist monumental excesses.
Many of the projects were already decided or started, but they were slow to execute, so neoclassical forms share the circuses of Minsk, Tbilisi, Kiev or Yerevan, all built in the late 50s or early 60s.
In his famous speech at the National Conference of builders, architects, workers in the materials, construction and road and bridge machinery and employees in organizations for the development of design and research, December 1954, Nikita Khruschev (1953-1964 ) claimed a more efficient and economic use of materials and construction elements, insisted on the production of spaces with prefabricated elements and on the rationality and functionality of the form.
The manual building with bricks, the profuse and unjustified decoration and the excessive weight of the structural elements were central themes of this call for the change of architectural paradigms that came to be identified with a return to modernism or pre-war avant-garde. The most rationalistic circuses, such as those of Kazan, Novosibirsk, Donetsk, Kharkov, Stavropol or Volgograd, built in the second half of the 60s and the first of the 70s are clean forms with large opaque or transparent surfaces, with lightweight structure elements and prefabricated.
Circo de Kazan de 1967. Arquitectos: G. Pichuev, A. Tagantsev
Circo de Donetsk de 1969
Circo de Gomel de 1972
Circo de Stavropol
Circo de Volgograd
Circo de Novosibirsk de 1971
Circo de Kharkov de 1974
The circus that marked trend was the new circus of Moscow or Bolshoi circus, of 1971 that introduced a spectacular dome, with metallic finish of 36m of height, similar to the domes of sports halls or of exhibitions built in other socialist countries in the same time. A precedent was also the Circus Globus of Bucharest of 1960 of architects N. Porumbescu, C. Rulea, S. Bercovici and N. Pruncu.
From the mid-70s, coinciding with the economic stagnation of the Brezhnev era (1964-1982) and the flight forward of representative architecture, Soviet circuses were built with increasingly spectacular forms and decorations.
The circuses of Chisinau, Dnipropetrovsk, Dushanbe, Kislovodsk, or Yekaterinburg have the most elaborate forms or details. This era corresponds to the criticism of the formal austerity of the Khrushchev era, the development of dream forms and the return of decoration based on national motives. This national and abstract stamp, made of prefabricated elements, carry the circuses of Tashkent, Almaty, Karganda, Nizny Novgorod or Baku.
Circo Bolshoi de Moscú de 1971. Arquitectos: Y. Belopolsky, E. Bulikh, S. Feoksitov y V. Khavin
Circo de Tashkent de 1976. Arquitectos: G. Alexandrovich, S. Berkovich, Y. kosel, R. Muftakov
Circo de Dushanbe de 1976. Arquitectos: A. Aizkovich, T. Volvak, E. Ersovski
Circo de Bishkek de 1976. Arquitectos: L. Segal, V. Shardrin, A. Nezhurin y D. Leontovich
Circo de Omsk de 1969-1973. Arquitectos: A. Zakharov y AI Lunin Yumakaev
Circo de Kislovodsk
Circo de Ashgabat de 1978, arq. Arif Zeynalov. reformado en 2008
Circo de Chelyabinsk
Circo de Dniepropetrovsk de 1980. Arquitectos: P. Nirinberg y S. Subraev
Circo de Chisinau de 1981. Arquitectos S. Shoikhet y A. Kirichenko
Circo de Yekaterinburg de 1980
Circo de Karaganda de 1982-1984
Circo de Baku
Circo de Nizny Novgorod
Circo de Magnitogorsk
Circo de Almaty
In the same way that it has exported forms, Soviet architecture has exported uses to satellite countries. Thus circuses as public facilities have been built in Pyongyang, Ulaan Bator or Hanoi, following the same characteristics and formal evolution as those of the USSR. Being a very popular art these centers have been successful and during the transition process they have not lost their presence in cultural life. The vast majority has been reformed – by already independent countries and governments of different colors – or is in the process, as in the Yerevan circus that was demolished in 2012 and the new building is expected to open this or next year.
In Astana, the new capital of Kazakhstan that did not experience Soviet times, in 2005 landed a shiny new UFO to house the circus shows. The most indicative case of circus welfare in the former Soviet countries is the case of the Ashgabat circus: built in the Soviet era (1978-84) the circus was abolished in 2001 by the first president of independent Turkmenistan, Saparmurat Niyazov. His successor, Gurbanguly Berdimuhamedov, restored it in 2008 in the same, splendidly restored building of the Soviet era.
Circo de Bucarest de 1960. Arquitectos: Nicolae Porumbescu, Constantin Rulea, Sanda Bercovici y Nicolae Pruncu
Este cortometraje es el resultado de un proyecto por el cual dos diseñadores de Madrid y dos de París han pasado unos días conviviendo en una y otra ciudad, viviendo el día a día de sus habitantes. Su mirada y su vivencia es como la de cualquier ciudadano, pero no pueden escapar a que sea también la mirada del diseñador.
¿Cómo perciben los diseñadores las huellas del diseño en una y otra ciudad?
¿Qué usos, costumbres y vivencias generan?
¿Cómo se relaciona la creciente tecnificación con la parte más práctica y con la parte más emocional de la vivencia urbana?
Además del cortometraje resultante, se puede hacer seguimiento del proceso de trabajo en el siguiente enlace.
El proyecto Habitando dos ciudades, la mirada del diseñador se engloba dentro del Programa Tándem París- Madrid 2017, organizado por el Ayuntamiento de Madrid,el Ayuntamiento de París y el Institut Français.
El Tándem París-Madrid surge de una invitación de la ciudad de París para formar parte de este programa anual que busca tender puentes culturales con otra ciudad. Su programación ha sido fruto de un diálogo entre los equipos de ambos ayuntamientos y del Instituto Francés. El tema escogido, que evidencia voluntades y preocupaciones comunes, y en torno al cual gira la programación, es la transformación urbana, y más concretamente, el papel que juega el arte, la cultura y la participación ciudadana en esa transformación. Una muestra de esta sintonía entre ambas alcaldías es, por ejemplo, cierto paralelismo entre las convocatorias que cada ciudad ha lanzado con vistas a la construcción participativa de los espacios públicos.
El Tándem París–Madrid 2017 se celebra simultáneamente en las dos ciudades a lo largo del mes de octubre, con programaciones convergentes pero no simétricas, que abarcan muchas disciplinas (arquitectura, urbanismo, fotografía, cine, artes escénicas, música, diseño… ) y formatos (exposiciones, intervenciones, conciertos, talleres, mesas redondas, proyectos experimentales…).
En Madrid, buscando el equilibrio entre un lado más participativo, lúdico y de ocupación de espacios urbanos y un aspecto más reflexivo y generador de conocimiento, es decir, entre la teoría y la práctica, la programación se articula en torno a tres ejes:
Lo que puede suceder en una plaza: Tanto en París como en Madrid, se ha escogido una plaza como epicentro de las actividades del Tándem. La Place de la Nation en París, que se encuentra en proceso de transformación, y los Jardines del Arquitecto Ribera en Madrid, que han sido recientemente remodelados. Durante las varias jornadas de actividades en los Jardines del Arquitecto Ribera y sus inmediaciones (donde se encuentran la Biblioteca Pública Municipal Mario Vargas Llosa, el Museo de Historia de Madrid, el Colegio Público Isabel La Católica y el Mercado de Barceló, entre otros) se da protagonismo a los usos culturales y artísticos del espacio público, explorando en la práctica qué función tiene o puede tener el arte y la cultura en la transformación, gestión y uso de los espacios.
Tantas maneras de hablar de transformaciones urbanas…: Exposiciones, cine documental y mesas redondas abordan el tema central del Tándem desde la reflexión, desde diferentes experiencias y desde diferentes ángulos y disciplinas.
Las ciudades se miran: Una exposición fotográfica, un ciclo de cine y un proyecto realizado por diseñadores enfocan la mirada hacia una y otra ciudad, a la imagen que tienen de sí mismas y de la otra, estableciendo semejanzas y diferencias de sus cambios, de sus realidades o de sus imaginarios.
Por otro lado, como preámbulo al Tándem París-Madrid, se da la confluencia con la XIV Semana de la Arquitectura organizada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid y la Fundación Arquitectura COAM (del 29 de septiembre al 8 de octubre), que en esta edición tiene a París como ciudad invitada. Por este motivo, algunas actividades se han organizado conjuntamente.
La intención general ha sido, más allá de cruzar programaciones entre Madrid y París, generar actividades y proyectos específicos implicando a equipos de aquí y de allá, propiciando intercambios de experiencias, residencias artísticas y trabajos en común entre artistas y profesionales de las dos ciudades. Además, a nivel local, ha estado presente la voluntad de implicar a colectivos, asociaciones y diferentes agentes culturales que han colaborado en el comisariado del proyecto o en el desarrollo de las actividades.
En definitiva, el Tándem París–Madrid 2017 ha servido de pretexto para tener una mirada de largo alcance hacia lo que ocurre en la otra ciudad y de proyección hacia el futuro, y una mirada a lo más próximo, hacia lo que ocurre en la propia ciudad y los pequeños entornos que la conforman, imaginando formas y procedimientos que hagan de la transformación urbana un asunto de todos, donde el arte y la cultura sean también motor y vehículo de cambio.
Esta curtametraxe é o resultado dun proxecto polo cal dous deseñadores de Madrid e dous de París pasaron uns días convivindo nunha e outra cidade, vivindo o día a día dos seus habitantes. A súa mirada e a súa vivencia é como a de calquera cidadán, pero non poden escapar a que sexa tamén a mirada do deseñador.
Como perciben os deseñadores as pegadas do deseño nunha e outra cidade?
Que usos, costumes e vivencias xeran?
Como se relaciona a crecente tecnificación coa parte máis práctica e coa parte máis emocional da vivencia urbana?
Ademais da curtametraxe resultante, pódese facer seguimento do proceso de traballo na seguinte ligazón.
O proxecto Habitando dúas cidades, a mirada do deseñador englóbase dentro do Programa Tándem París- Madrid 2017, organizado polo Concello de Madrid,o Concello de París e o Institut Français.
O Tándem París-Madrid xorde dunha invitación da cidade de París para formar parte deste programa anual que busca tender pontes culturais con outra cidade. A súa programación foi froito dun diálogo entre os equipos de ambos os concellos e do Instituto Francés. O tema escollido, que evidencia vontades e preocupacións comúns, e en torno ao cal vira a programación, é a transformación urbana, e máis concretamente, o papel que xoga a arte, a cultura e a participación cidadá nesa transformación. Unha mostra desta sintonía entre ambas as alcaldías é, por exemplo, certo paralelismo entre as convocatorias que cada cidade lanzou con vistas á construción participativa dos espazos públicos.
O Tándem París–Madrid 2017 celébrase simultaneamente nas dúas cidades ao longo do mes de outubro, con programacións converxentes pero non simétricas, que abarcan moitas disciplinas (arquitectura, urbanismo, fotografía, cinema, artes escénicas, música, deseño… ) e formatos (exposicións, intervencións, concertos, talleres, mesas redondas, proxectos experimentais…).
En Madrid, buscando o equilibrio entre un lado máis participativo, lúdico e de ocupación de espazos urbanos e un aspecto máis reflexivo e xerador de coñecemento, é dicir, entre a teoría e a práctica, a programación articúlase ao redor de tres eixos:
O que pode suceder nunha praza: Tanto en París como en Madrid, escolleuse unha praza como epicentro das actividades do Tándem. A Place da Nation en París, que se atopa en proceso de transformación, e os Xardíns do Arquitecto Ribeira en Madrid, que foron recentemente remodelados. Durante as varias xornadas de actividades nos Xardíns do Arquitecto Ribeira e as súas inmediacións (onde se atopan a Biblioteca Pública Municipal Mario Vargas Llosa, o Museo de Historia de Madrid, o Colexio Público Isabel A Católica e o Mercado de Barceló, entre outros) dáse protagonismo aos usos culturais e artísticos do espazo público, explorando na práctica que función ten ou pode ter a arte e a cultura na transformación, xestión e uso dos espazos.
Tantas maneiras de falar de transformacións urbanas…: Exposicións, cinema documental e mesas redondas abordan o tema central do Tándem desde a reflexión, desde diferentes experiencias e desde diferentes ángulos e disciplinas.
As cidades míranse: Unha exposición fotográfica, un ciclo de cinema e un proxecto realizado por deseñadores enfocan a mirada cara a unha e outra cidade, á imaxe que teñen de si mesmas e da outra, establecendo semellanzas e diferenzas dos seus cambios, das súas realidades ou dos seus imaxinarios.
Doutra banda, como preámbulo ao Tándem París-Madrid, dáse a confluencia coa XIV Semana da Arquitectura organizada polo Colexio Oficial de Arquitectos de Madrid e a Fundación Arquitectura COAM (do 29 de setembro ao 8 de outubro), que nesta edición ten a París como cidade convidada. Por este motivo, algunhas actividades organizáronse conxuntamente.
A intención xeral foi, máis aló de cruzar programacións entre Madrid e París, xerar actividades e proxectos específicos implicando a equipos de aquí e de alá, propiciando intercambios de experiencias, residencias artísticas e traballos en común entre artistas e profesionais das dúas cidades. Ademais, a nivel local, estivo presente a vontade de implicar a colectivos, asociacións e diferentes axentes culturais que colaboraron no comisariado do proxecto ou no desenvolvemento das actividades.
En definitiva, o Tándem París–Madrid 2017 serviu de pretexto para ter unha mirada de longo alcance cara ao que ocorre na outra cidade e de proxección cara ao futuro, e unha mirada todo o máis próximo, cara ao que ocorre na propia cidade e as pequenas contornas que a conforman, imaxinando formas e procedementos que fagan da transformación urbana un asunto de todos, onde a arte e a cultura sexan tamén motor e vehículo de cambio.
This short film is the result of a project by which two designers from Madrid and two from Paris have spent a few days living in one and another city, living the day to day of its inhabitants. His look and his experience is like that of any citizen, but they can not escape that it is also the designer’s gaze.
How do designers perceive the traces of design in both cities?
What uses, customs and experiences do they generate?
How is the growing technology related to the most practical part and the most emotional part of the urban experience?
In addition to the resulting short film, you can follow the work process in the following link.
The Habitando dos ciudades project, the designer’s gaze is included in the Paris-Madrid 2017 Tandem Program, organized by the Madrid City Council, the Paris City Council and the Institut Français.
The Paris-Madrid Tandem arises from an invitation from the city of Paris to be part of this annual program that seeks to build cultural bridges with another city. Its programming has been the result of a dialogue between the teams of both municipalities and the French Institute. The chosen theme, which shows common wills and concerns, and around which the programming revolves, is the urban transformation, and more specifically, the role played by art, culture and citizen participation in that transformation. A sample of this harmony between the two municipalities is, for example, a certain parallelism between the calls that each city has launched with a view to the participatory construction of public spaces.
The Tandem Paris-Madrid 2017 is celebrated simultaneously in the two cities throughout the month of October, with convergent but not symmetrical programming, which encompasses many disciplines (architecture, urbanism, photography, cinema, performing arts, music, design …) and formats (exhibitions, interventions, concerts, workshops, round tables, experimental projects …).
In Madrid, looking for a balance between a more participatory, playful and urban spaces occupation and a more reflective and knowledge-generating aspect, that is, between theory and practice, programming is structured around three axes:
What can happen in a square: Both in Paris and in Madrid, a square has been chosen as the epicenter of Tandem activities. The Place de la Nation in Paris, which is in the process of being transformed, and the Jardines del Arquitecto Ribera in Madrid, which have been recently remodeled. During the several days of activities in the Gardens of the Architect Ribera and its surroundings (where the Municipal Public Library Mario Vargas Llosa, the Museum of History of Madrid, the Public School Isabel La Católica and the Barceló Market, among others) are located It gives prominence to the cultural and artistic uses of the public space, exploring in practice what function or can have art and culture in the transformation, management and use of spaces.
So many ways of talking about urban transformations …: Exhibitions, documentary films and round tables approach the central theme of the Tandem from reflection, from different experiences and from different angles and disciplines.
The cities look at each other: A photographic exhibition, a film series and a project made by designers focus their attention on one and the other city, on the image they have of themselves and on the other, establishing similarities and differences in their changes, their realities or their imaginaries.
On the other hand, as a preamble to the Paris-Madrid Tandem, there is the confluence with the XIV Architecture Week organized by the Official College of Architects of Madrid and the COAM Architecture Foundation (from September 29 to October 8), which this edition has Paris as a guest city. For this reason, some activities have been organized jointly.
The general intention has been, beyond crossing programs between Madrid and Paris, to generate specific activities and projects involving teams from here and there, promoting exchanges of experiences, artistic residencies and joint works between artists and professionals from the two cities. In addition, at the local level, the willingness to involve groups, associations and different cultural agents who have collaborated in the curating of the project or in the development of activities has been present.
In short, the Paris-Madrid 2017 Tandem has served as a pretext to have a long-term view of what happens in the other city and of projection into the future, and a look at what is closest, towards what happens in our own city and the small environments that make it up, imagining ways and procedures that make urban transformation a matter for everyone, where art and culture are also the engine and vehicle for change.
Grandes portones de madera cerraban los patios de las casas monegrinas defendiendo celosamente, junto con altas tapias revocadas, la vida doméstica del polvo y la aridez del desierto aragonés. Portones del tamaño de la entrada de carruajes y caballerías con los que se cultivaba el cereal, y que convivía en los zaguanes y patios conformando una nueva intensidad y dimensión al hábitat.
Este patrón casi arquetípico de una arquitectura adaptada al medio tanto natural como productivo se ha ido desdibujando con el paso del tiempo, en aras de una edificación globalizada y ausente al lugar.
Sin renunciar a su tiempo y a su función, la casa MM se suma al casco urbano de Leciñena como un nuevo recinto, buscando mantener la unidad de conjunto y un equilibrio ambiental con las edificaciones existentes, respetando los valores matéricos y tradicionales pero en una clave contemporánea.
La vivienda nace en una situación urbana de largas parcelas entre medianeras, con una construcción habitualmente dispuesta como un tapón en el frente a la calle y con un fondo de parcela libre, para huertos y corrales, en la que se suelen emplazar además construcciones que se adosan anexas a los muros para dar soporte a estos fines. Uno de los requerimientos de la propiedad era el de aprovechar tanto la casa como la parcela de forma casi equivalente, de tal manera que vivienda y patio estuviesen lo más trabados posible. Aunando ambos planteamientos se desarrolló una edificación que, apoyada en el muro Norte, se abre completamente a la parcela relacionando todas sus estancias con el patio, patio que, a su vez, no es sino la misma calle que se pliega e introduce a través de un zaguán y transforma el suelo cementado de la calle en un jardín-huerto privado.
Funcionalmente la vivienda se organiza en tres piezas nodos que albergan la cocina, los dormitorios y los aseos, y un espacio-vestíbulo que se encoge y se ensancha para conformar todas las áreas estanciales, el vestíbulo, salón, pasillo y estudio, completamente abiertos al jardín mediante terrazas y huecos amplios. Los nodos resuelven la estructura general de la vivienda, el espacio vestibular se adosa al medianil y se proyecta hacia el exterior como un vacío, plegándose mediante espacios con usos ocultos o mobiliarios y estanterías que modulan la privacidad de cada ámbito.
Materialmente la casa se construye con hormigón armado, estriado en alturas que van definiendo los huecos, como una nueva topografía vinculada a este patio privado que se introduce y sale a la fachada buscando la continuidad espacial. Los muros se fraccionan en hojas para evitar la pérdida térmica, y se recortan y biselan para alojar los huecos y muebles exteriores. Hacia el patio todo el espacio doméstico se cubre con una azotea plana, que enfatiza la relación interior exterior, pero hacia la calle, el zaguán se pliega y levanta una cubierta de teja cerámica tradicional, buscando la continuidad con las de las viviendas vecinas.
Obra: Casa MM
Localización: Calle Baja. Leciñena. España
Año: 2018
Arquitecto: Sergio Sebastián Franco
Arquitecto Técnico: Pablo Sebastián Franco
Colaboradores: Iván P. Martín, Alejandro Alda, Giorgio Bernardi
Estructura: M&M Estructuras
Promotor: Privado
Constructor: ARQUIEM
Fotografía: Irene Ruiz Bazán + sergiosebastian.es
[:gl]
Grandes portóns de madeira pechaban os patios das casas monegrinas defendendo celosamente, xunto con altas tapias revogadas, a vida doméstica do po e a aridez do deserto aragonés. Portóns do tamaño da entrada de carruaxes e cabalerías cos que se cultivaba o cereal, e que convivía nos zaguanes e patios conformando unha nova intensidade e dimensión ao hábitat.
Este patrón case arquetípico dunha arquitectura adaptada ao medio tanto natural como produtivo foise desdibujando co paso do tempo, en aras dunha edificación globalizada e ausente ao lugar.
Sen renunciar ao seu tempo e á súa función, casa MM súmase ao centro urbano de Leciñena como un novo recinto, buscando manter a unidade de conxunto e un equilibrio ambiental coas edificacións existentes, respectando os valores matéricos e tradicionais pero nunha clave contemporánea.
A vivenda nace nunha situación urbana de longas parcelas entre medianeiras, cunha construción habitualmente disposta como un tapón no fronte á rúa e cun fondo de parcela libre, para hortos e currais, na que se adoitan emprazar ademais construcións que se encostan anexas aos muros para dar soporte a estes fins. Un dos requirimentos da propiedade era o de aproveitar tanto a casa como a parcela de forma case equivalente, de tal maneira que vivenda e patio estivesen o máis trabados posible. Axuntando ambas as formulacións desenvolveuse unha edificación que, apoiada no muro Norte, ábrese completamente á parcela relacionando todas as súas estancias co patio, patio que, á súa vez, non é senón a mesma rúa que se pliega e introduce a través dun zaguán e transforma o chan cementado da rúa nun xardín-horto privado.
Funcionalmente a vivenda organízase en tres pezas nodos que albergan a cociña, os dormitorios e os aseos, e un espazo-vestíbulo que se encolle e alárgase para conformar todas as áreas estanciales, o vestíbulo, salón, corredor e estudo, completamente abertos ao xardín mediante terrazas e ocos amplos. Os nodos resolven a estrutura xeral da vivenda, o espazo vestibular encóstase ao medianil e proxéctase cara ao exterior como un baleiro, encartándose mediante espazos con usos ocultos ou mobiliarios e andeis que modulan a privacidade de cada ámbito.
Materialmente a casa constrúese con formigón armado, estriado en alturas que van definindo os ocos, como unha nova topografía vinculada a este patio privado que se introduce e sae á fachada buscando a continuidade espacial. Os muros se fraccionan en follas para evitar a perda térmica, e recórtanse e biselan para aloxar os ocos e mobles exteriores. Cara ao patio todo o espazo doméstico cóbrese cunha azotea plana, que salienta a relación interior exterior, pero cara á rúa, o zaguán se pliega e levanta unha cuberta de tella cerámica tradicional, buscando a continuidade coas das vivendas veciñas.
Obra: Casa MM
Emprazamento: Calle Baja. Leciñena. España
Ano: 2018
Arquitecto: Sergio Sebastián Franco
Arquitecto Técnico: Pablo Sebastián Franco
Colaboradores: Iván P. Martín, Alejandro Alda, Giorgio Bernardi
Estructura: M&M Estructuras
Promotor: Privado
Constructor: ARQUIEM
Fotografía: Irene Ruiz Bazán + sergiosebastian.es[:en]
Large wooden doors closed the patios of the monegrine houses, jealously defending, together with the high plastered walls, the domestic life from the dust and aridity of the desert of Aragon. Big doors that allowed the entry of the wagons and the horses with which the cereals were cultivated, and which, once exceeded, contained all the functions, from the living, social and productive ones that gave it a strong character.
This almost archetypal model of an architecture adapted to the agricultural and productive aspect has gradually faded over time, in favor of a globalized building that is absent in the area.
Without renouncing its time and its function, MM House is located in the urban center of Leciñena as a new enclosure, trying to keep the idea of unity and balance with existing buildings, respecting the traditional and material values but in a contemporary key.
The urban context is made up of narrow and long lots, with the part usually built on the side of the road and with free plot on the bottom, for vegetable gardens and animal enclosures, in which some smaller buildings are usually placed against the walls, to make them more stable. One of the clients’ requests was to be able to enjoy the house as much as the outside space, creating a very close relationship between home and patio. Therefore the volume is all set against the North wall and opens completely to the outer space, and interacts with the patio, which, in turn, is nothing but the same road that bends and enters through the entrance and, from the ground cemented, it becomes a private garden.
Functionally the house is organized into three key points that are the kitchen, bedrooms and services, and a space-entry that is changing in thickness to shape all the main areas, the entrance, the living room, and the study, completely open to the garden through terraces and large windows. The nodes solve the general structure of the house, the entrance is leaning against the wall and projects outwards like a vacuum, bending to create service spaces and shelves that give privacy to every area of the house.
Structurally, the house is built with reinforced concrete, whose stripes define the holes, like a new topography bound to this private patio that communicates with the built looking for a spatial continuity. The walls are split to avoid thermal loss, and are cut out and chamfered to accommodate the voids and outdoor furniture. Towards the patio the whole domestic space is covered with a flat roof that emphasizes the interior-exterior relationship, but, towards the street, the atrium bends to create a covering with traditional ceramic tiles, to establish a cohesion with its urban context.
Work: House MM
Location: Calle Baja. Leciñena. Spain
Year: 2018
Architect: Sergio Sebastián Franco
Technical Architect: Pablo Sebastián Franco
Collaborators: Iván P. Martín, Alejandro Alda, Giorgio Bernardi
Structural ingeneers: Matte&Manrique Estructuras
Promoter: Private
Builder: ARQUIEM
Photography: Irene Ruiz Bazán + sergiosebastian.es
Después de terminar sus estudios de arquitectura, Jorge Lobos viaja a Chiloé a realizar un trabajo de meses, que terminarían transformándose en años. Por entonces desarrolla su obra arquitectónica en conjunto con la agrupación de arquitectos que ya se encontraba en la zona, y estudia la cultura del territorio, hilvanando las primeras ideas sobre lo que definirá con posterioridad como “arquitectura cultural”.
El trabajo de Lobos ha manifestado constantemente una dirección hacia aquello o aquellos que están al margen de lo que fueron las tendencias de investigación de la academia y el quehacer de los arquitectos, tanto en Chile como en el mundo, ámbitos en los que aún predomina, aunque hoy en menor medida, el trabajo formal sin mayores cuestionamientos, centrado en lo artístico y estético.
De a poco, los problemas ligados a la sobrepoblación, las enormes desigualdades entre los habitantes de las ciudades, la falta de viviendas y el aumento de las masas migratorias en todo el orbe, han llevado a un cuestionamiento de los enfoques de la profesión, lo que ha puesto en primera línea una serie de temas que hace quince años un número muy reducido de profesionales ya estaba investigando.
Los problemas originados por las crisis humanitarias, así como aquellas nuevas necesidades surgidas de los enormes procesos migratorios en diversas partes del mundo, constituyen situaciones sobre las cuales se ha desarrollado en los últimos años el trabajo de Lobos y la fundación “Emergency Architecture & Human Rights”, enfocada en el desarrollo de soluciones aplicables a diferentes escenarios de emergencia y de manera específica para cada territorio y cultura; dos conceptos que son, por cierto, fundamentales en la obra desarrollada por Lobos desde su época en Chiloé.
Una parte esencial de su planteamiento, al enfrentar los problemas provocados por las crisis humanitarias, radica precisamente en entender el territorio y la cultura, sobre todo esta última, como guía del diseño arquitectónico, en la medida en que a través de tales nociones se valoriza e integra un aspecto esencial: los futuros habitantes del proyecto.
Este enfoque fue reconocido el año pasado en la XX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile, otorgándole a la fundación el primer premio de la muestra por el proyecto “100 aulas para refugiados” en Jordania, un proyecto en desarrollo hasta el día de hoy.
En las entrevistas que aquí se presentan, realizadas durante enero del 2014 y abril del 2016, se evidencia que esta forma de pensar y cuestionar la disciplina, así como la labor del arquitecto en el proyecto, son constantes en el trabajo y discurso de Lobos, un cuestionamiento y forma de trabajo que si bien no es nuevo, en estos momentos cobra un mayor valor, ya que genera nuevas preguntas y aporta a un proceso de cambio de enfoque que ha venido desarrollando muy lentamente la profesión y la academia.
[:gl]
Despois de terminar os seus estudos de arquitectura, Jorge Lobos viaxa a Chiloé a realizar un traballo de meses, que terminarían transformándose en anos. Por entón desenvolve a súa obra arquitectónica en conxunto coa agrupación de arquitectos que xa se atopaba na zona, e estuda a cultura do territorio, ganduxando as primeiras ideas sobre o que definirá con posterioridade como “arquitectura cultural”.
O traballo de Lobos manifestou constantemente unha dirección cara a aquilo ou aqueles que están á marxe do que foron as tendencias de investigación da academia e o quefacer dos arquitectos, tanto en Chile como no mundo, ámbitos nos que aínda predomina, aínda que hoxe en menor medida, o traballo formal sen maiores cuestionamientos, centrado no artístico e estético.
Da pouco, os problemas ligados á sobrepoblación, as enormes desigualdades entre os habitantes das cidades, a falta de vivendas e o aumento das masas migratorias en todo o orbe, levaron a un cuestionamiento dos enfoques da profesión, o que puxo en primeira liña unha serie de temas que fai quince anos un número moi reducido de profesionais xa estaba a investigar.
Os problemas orixinados polas crises humanitarias, así como aquelas novas necesidades xurdidas dos enormes procesos migratorios en diversas partes do mundo, constitúen situacións sobre as cales se desenvolveu nos últimos anos o traballo de Lobos e a fundación “Emergency Architecture & Human Rights”, enfocada no desenvolvemento de solucións aplicables a diferentes escenarios de emerxencia e de maneira específica para cada territorio e cultura; dous conceptos que son, por certo, fundamentais na obra desenvolvida por Lobos desde a súa época en Chiloé.
Unha parte esencial da súa formulación, ao enfrontar os problemas provocados polas crises humanitarias, radica precisamente en entender o territorio e a cultura, sobre todo esta última, como guía do deseño arquitectónico, na medida en que a través de tales nocións se valoriza e integra un aspecto esencial: os futuros habitantes do proxecto.
Este enfoque foi recoñecido o ano pasado na XX Bienal de Arquitectura e Urbanismo de Chile, outorgándolle á fundación o primeiro premio da mostra polo proxecto “100 aulas para refuxiados” en Xordania, un proxecto en desenvolvemento ata o día de hoxe.
Nas entrevistas que aquí se presentan, realizadas durante xaneiro do 2014 e abril do 2016, evidénciase que esta forma de pensar e cuestionar a disciplina, así como o labor do arquitecto no proxecto, son constantes no traballo e discurso de Lobos, un cuestionamiento e forma de traballo que aínda que non é novo, nestes momentos cobra un maior valor, xa que xera novas preguntas e achega a un proceso de cambio de enfoque que veu desenvolvendo moi lentamente a profesión e a academia.
[:en]
After finishing his architecture studies, Jorge Lobos travels to Chiloé to do a month’s work, which would end up transforming into years. At that time he developed his architectural work in conjunction with the group of architects that was already in the area, and studied the culture of the territory, weaving the first ideas about what he would later define as “cultural architecture”.
The work of Lobos has constantly shown a direction towards that or those who are outside of what were the research trends of the academy and the work of architects, both in Chile and in the world, areas in which it still predominates, although today to a lesser extent, formal work without major questions, focused on the artistic and aesthetic.
Little by little, the problems linked to overpopulation, the enormous inequalities between the inhabitants of the cities, the lack of housing and the increase of migratory masses all over the world, have led to a questioning of the approaches of the profession, which has put in the forefront a series of issues that fifteen years ago a very small number of professionals was already investigating.
The problems caused by humanitarian crises, as well as those new needs arising from the enormous migratory processes in various parts of the world, constitute situations over which the work of Lobos and the foundation “Emergency Architecture & Human Rights”, has developed in recent years. Focused on the development of solutions applicable to different emergency scenarios and specifically for each territory and culture; two concepts that are, of course, fundamental in the work developed by Lobos since his time in Chiloé.
An essential part of its approach, when facing the problems caused by humanitarian crises, lies precisely in understanding the territory and culture, especially the latter, as a guide to architectural design, to the extent that through such notions it is valued and integrates an essential aspect: the future inhabitants of the project.
This approach was recognized last year at the XX Biennial of Architecture and Urbanism of Chile, giving the foundation the first prize in the exhibition for the project “100 aulas para refugiados” in Jordan, a project under development to this day.
In the interviews presented here, conducted during January 2014 and April 2016, it is evident that this way of thinking and questioning the discipline, as well as the work of the architect in the project, are constant in the work and discourse of Lobos, a questioning and way of working that although it is not new, in these moments it acquires a greater value, since it generates new questions and contributes to a process of change of focus that has been developing very slowly the profession and the academy.
A principio de los años 20 en Alemania, un notable grupo de arquitectos tradicionalistas establecen -de manera individual- un modelo sachlich, objetivo, para el proyecto de arquitectura1. En realidad, la objetividad surge desde la común aceptación de un arquetipo, un origen simbólico que forma parte del inconsciente colectivo en un determinado contexto.
La clasificación y estudio de todas y cada una de sus ligeras variaciones, permite identificar los elementos constantes de una serie, ya sea constructiva, distributiva o compositiva, habilitando la identificación del tipo: el proyecto arquitectónico como la interpretación de un saber heredado.
Curiosamente, será la construcción la variable germinal de forma y habitabilidad, una suerte de condición preliminar:
«Para Schmitthenner, en el proceso de construir, técnica significa siempre trabajo artesanal de cara al Proyecto moderno. El trabajo artesanal lleva implícito un saber hacer (oficio) y la esencia del mismo consiste siempre en la reducción formal».2
Ni la forma, ni el estilo, ni tan siquiera la función: la construcción es la arquitectura. El eco de esta afirmación pudiera parecer algo anacrónico e incluso descontextualizado, impropio de una contemporaneidad quebradiza y desmaterializada, aburrida e incluso por momentos irritante, renderizada hasta la práctica extenuación de la arquitectura como configuración material. No es así.
La observación detenida de la sección tipo incluida por Schmitthenner en su libro Gebaute Form3, revela una enorme complejidad y diversidad de soluciones: los muros especializan su sección en función de la carga soportada; la altura libre de los pisos resulta ligeramente distinta; la geometría de los huecos se especializa en función de la habitación a la que sirven; la estructura horizontal de los forjados se aligera con la altura hasta alcanzar el vacío seminal de la cubierta.
La construcción despliega la verdadera complejidad espacial de la arquitectura, antecede a la habitación y su reconocimiento formal. En palabras de Peter Zumptor:
«No entiendo una manera de proyectar en la que la forma se decida primero y los materiales después».4
Como si antes incluso de la técnica -en su origen- se encontrara la materia con sus propias fortalezas y limitaciones. Remotas lecciones del arquetipo.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Heinrich Tessenow, Paul Schmitthenner, Paul Bonatz, etc.
3 Gebaute Form. Variationen über ein Thema mit 60 Zeichnungen im Faksimil (La forma construida. Variaciones sobre un tema con 60 dibujos en facsímil), Paul Schmitthenner, 1984.
4 Peter Zumptor, Diálogo con Peter Zumptor, por José Manuel Cabrero. Entrevista completa.
Los arquitectos hemos jugando un papel determinante en la construcción de nuestras ciudades, pero la comunicación de lo que hemos hecho, no ha sido la más adecuada. El esfuerzo por llegar a la sociedad que disfruta o sufre nuestra arquitectura ha sido escaso.
¿Por qué cuando hablan ciertos arquitectos no se les entiende prácticamente nada de lo que quieren decir? ¿Y qué pasa cuando una persona ajena a la arquitectura oye hablar a los arquitectos “de sus cosas”?
Saving Le Corbusier’s museums – Getty Conservation Institute launches special workshop | CLAD: Museums & Heritage
Para quien no sea de nuestro gremio, le recordamos1 que los arquitectos no nacemos tan pedantes como luego se nos ve. El problema es que, durante la carrera, por culpa de una absurda costumbre de hablar de la manera más compleja posible, nos volvemos un pelín insoportables.
El filósofoDaniel Innerarity en un congreso celebrado, hace tiempo, en Vitoria afirmaba que
“los filósofos cogen la realidad que todo el mundo entiende y la complican de tal forma que cuando la vuelven a contar nadie sabe de lo que están hablando”.
Pues con algunos arquitectos, quizás ocurra algo muy parecido. A muchos, les encanta hablar de metalenguajes y de hibridaciones de la complejidad post estructuralista.
En fin, que ya desde la carrera nos gusta darle al palique y hablar para que no se nos entienda; pensando que así lo que decimos es más interesante. De esta manera, se intenta respaldar la idea que se lleva entre manos, con el consiguiente peligro de que el proyecto quede convertido en una historia más o menos ingeniosa y compleja, sin nada más sustancioso donde poder hincarle el diente.
“la arquitectura ni es, ni se comporta como un lenguaje; no explica, no narra historias, ni ofrece argumentos y si lo hace hará el ridículo. La arquitectura trata temas y presencias que expresan ideas o valores de un modo muy general y siempre directo, sin mediaciones literarias o discursivas”.
Este concepto va de la mano del planteamiento platónico, que ya nos avisaba que el lenguaje existe y se manifiesta en una sola direccióny puede jugar con su temporalidad, mientras que el espacio funciona en todas las direcciones y su tiempo es siempre hacía delante. Por lo que, la correlación entre ambos es más complicada de lo que en un principio pudiera parecer. A pesar de ello, los arquitectos nos empañamos en narrar lo que la arquitectura debería estar contando por ella misma.
Y lo peor de todo no es que hablemos de lo que nos ronda por la cabeza mientras se plantea el proyecto, lo peor es que, en muchos casos, no sabemos concretar estas ideas a palabras que sean entendibles. También es cierto que, es imposible “traducir” lo que hemos imaginado (evidentemente, sin palabras), pues, por muy bien que lo hagamos, en el mismo instante que lo queramos atrapar y verbalizar ya estaremos perdiendo por lo menos una parte de su esencia.
También es interesante saber cómo nos ven desde fuera; en ese sentido, Emilio Luque comenta,
“la formación de los arquitectos les lleva a querer seducir, convencer, o epatar con otros arquitectos. Hablan y escriben rematadamente mal, entre otras cosas porque saben que frente a un A0 siempre pueden señalar un detalle constructivo, un alzado, una de esas encantadoras cartografías que sustituyen a menudo una investigación genuina, y recibir el asentimiento de oro arquitecto que murmura “ya veo, ya veo”. Pues no, los ciudadanos no vemos.
Necesitamos otros lenguajes para ser convencidos, para articular de forma más compleja e interesante los problemas en los que interviene, casi siempre con terrible buena voluntad, el arquitecto.”
Cuando el arquitecto se enfrenta a un público no docto en la disciplina ¿en qué idioma les habla? Creemos que por desgracia se tiene cierta tendencia a hablar “en arquitecto”... Sin embargo, los arquitectos tenemos que volver a aprender a hablar “en humano”, para que aquellos que “no ven”, puedan, por lo menos, entendernos.
Pero ¿qué entiende un particular que tiene la inocente pretensión de hacerse una casita con su porche y su piscina, cuando el arquitecto, presa de sus instintos, le deleita con un lenguaje que le es totalmente ajeno? Qué pensará del arquitecto cuando éste se arranque con frases de corte endogámico tipo:
“el edificio quedará fuera de escala”,
o el típico
“así los dos volúmenes pueden entablar un diálogo entre sí”,
o la no menos habitual
“ésta es la forma de que la arquitectura quede enraizada y se agarre al suelo”.
Mucho nos tememos, que estos comentarios no harán otra cosa que hacer pensar al cliente que se encuentra ante “el artista de turno”, que manejará los ahorros de toda su vida (pasada y futura), de manera demasiado alegre e irresponsable.
Aun así, no hay que quitar la razón a Einstein cuando afirmaba que las cosas se tienen que explicar de la manera más sencilla posible, pero no más. Por ello, tiene todavía más mérito cuando el arquitecto que ha dado respuesta a una situación muy compleja con su arquitectura, es capaz de explicar ésta de manera sencilla.
“es bien sabido, que resulta más fácil usar un lenguaje complicado para explicar las cosas sencillas, que explicar con palabras sencillas lo que es complicado.
Por el prestigio que la oscuridad, como residuo del poder ejercido por la cultura, ostenta frente a la claridad, ¡es incluso difícil encontrar la sencillez explicada de manera sencilla!”
y en el lenguaje no podía ser diferente, pero con la particularidad que muchas veces nos creemos con cierto dominio de las palabras, y en general, como decía Luque, los arquitectos no estamos especialmente dotados para ello (aunque a más de uno esta idea le parezca ridícula). Citando a Heidegger,
“El hombre se comporta como si fuera el forjador y el dueño del lenguaje, cuando es éste, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invierte, el hombre cae en extrañas maquinaciones”.
Por otro lado, en muchas ocasiones, será la proyección mediática del proyecto lo que haga aparecer un lenguaje arquitectónico, muchas veces plagado de espectaculares metáforas. Por poner uno de los múltiples ejemplos de metáforas a posteriori, podemos rescatar del recuerdo el proyecto del Museo de Cantabria de Tuñón y Mansilla y la asimilación de sus lucernarios a las lejanas montañas cántabras que se ven en el horizonte.
Es curioso, que independientemente de que el proyecto esté mejor o peor, lo que puede hacer que realmente salga adelante es que sea entendible y comunicable por el político de turno. Porque esta es otra, estas metáforas no se piensan para que la sociedad entienda mejor cómo es el proyecto. Aparecen por una cuestión de supervivencia del mismo; para que alguien que no quiere emplear mucho tiempo en entender nada, tenga un buen titular para la prensa.
Lo que está claro, es que nuestros edificios públicos muchas veces están plagados de excesivas historias, justificaciones y metáforas. Pero
¿acaso le importan a quien los habitará toda esta palabrería del arquitecto?
La respuesta es no. Así que, el edificio proyectado deberá dialogar por sí mismo con el usuario para ser capaz de provocar un mundo realmente habitable en él.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Agosto 2017
Artículo publicado originalmente en la Plataforma de La Ciudad Viva.
Notas:
1 Artículo que condensa lo escrito en El lenguaje de los arquitectos (I) y (II)
[:gl]
Os arquitectos habemos xogando un papel determinante na construción das nosas cidades, pero a comunicación do que fixemos, non foi a máis adecuada. O esforzo por chegar á sociedade que goza ou sofre a nosa arquitectura foi escaso.
Por que cando falan certos arquitectos non se lles entende practicamente nada do que queren dicir? E que pasa cando unha persoa allea á arquitectura oe falar aos arquitectos “das súas cousas”?
Saving Le Corbusier’s museums – Getty Conservation Institute launches special workshop | CLAD: Museums & Heritage
Para quen non sexa do noso gremio, lembrámoslle1 que os arquitectos non nacemos tan pedantes como logo véllenos. O problema é que, durante a carreira, por culpa dun absurdo costume de falar da maneira máis complexa posible, volvémonos un pelín insoportables.
O filósofo Daniel Innerarity nun congreso celebrado, hai tempo, en Vitoria afirmaba que
“os filósofos collen a realidade que todo o mundo entende e complícana de tal forma que cando a volven a contar ninguén sabe do que están a falar”.
Pois con algúns arquitectos, quizais ocorra algo moi parecido. A moitos, encántalles falar de metalinguaxes e de hibridaciones da complexidade post estructuralista.
En fin, que xa desde a carreira gústanos darlle ao palique e falar para que non se nos entenda; pensando que así o que dicimos é máis interesante. Desta maneira, téntase apoiar a idea que leva entre mans, co consecuente perigo de que o proxecto quede convertido nunha historia máis ou menos enxeñosa e complexa, sen nada máis substancioso onde poder fincarlle o dente.
“a arquitectura nin é, nin se comporta como unha linguaxe; non explica, non narra historias, nin ofrece argumentos e se o fai fará o ridículo. A arquitectura trata temas e presenzas que expresan ideas ou valores dun modo moi xeral e sempre directo, sen mediacións literarias ou discursivas”.
Este concepto vai da man da formulación platónico, que xa nos avisaba que a linguaxe existe e maniféstase nunha soa dirección e pode xogar coa súa temporalidade, mentres que o espazo funciona en todas as direccións e o seu tempo é sempre facía diante. Polo que, a correlación entre ambos é máis complicada do que nun principio puidese parecer. A pesar diso, os arquitectos embazámonos en narrar o que a arquitectura debería estar a contar por ela mesma.
E o peor de todo non é que falemos do que nos rolda pola cabeza mentres se expón o proxecto, o peor é que, en moitos casos, non sabemos concretar estas ideas a palabras que sexan entendibles. Tamén é certo que, é imposible “traducir” o que imaxinamos (evidentemente, sen palabras), pois, por moi ben que o fagamos, no mesmo instante que o queiramos atrapar e verbalizar xa estaremos a perder polo menos unha parte da súa esencia.
Tamén é interesante saber como nos ven desde fóra; nese sentido, Emilio Luque comenta,
“a formación dos arquitectos lévalles a querer seducir, convencer, ou epatar con outros arquitectos. Falan e escriben rematadamente mal, entre outras cousas porque saben que fronte a un A0 sempre poden sinalar un detalle construtivo, un alzado, unha desas encantadoras cartografías que substitúen a miúdo unha investigación xenuína, e recibir o asentimiento de ouro arquitecto que murmura “xa vexo, xa vexo”. Pois non, os cidadáns non vemos.
Necesitamos outras linguaxes para ser convencidos, para articular de forma máis complexa e interesante os problemas nos que intervén, case sempre con terrible boa vontade, o arquitecto.”
Cando o arquitecto enfróntase a un público non docto na disciplina en que idioma fálalles? Cremos que por desgraza tense certa tendencia para falar “en arquitecto”... Con todo, os arquitectos temos que volver aprender a falar “en humano”, para que aqueles que “non ven”, poidan, polo menos, entendernos.
Pero que entende un particular que ten a inocente pretensión de facerse unha casiña co seu soportal e a súa piscina, cando o arquitecto, presa dos seus instintos, deléitalle cunha linguaxe que lle é totalmente alleo? Que pensará do arquitecto cando este arrínquese con frases de corte endogámico tipo:
“o edificio quedará fóra de escala”,
ou o típico
“así os dous volumes poden establecer un diálogo entre si”,
ou a non menos habitual
“esta é a forma de que a arquitectura quede enraizada e agárrese ao chan”.
Moito nos tememos, que estes comentarios non farán outra cousa que facer pensar ao cliente que se atopa ante “o artista de quenda”, que manexará os aforros de toda a súa vida (pasada e futura), de maneira demasiado alegre e irresponsable.
Aínda así, non hai que quitar a razón a Einstein cando afirmaba que as cousas se teñen que explicar da maneira máis sinxela posible, pero non máis. Por iso, ten aínda máis mérito cando o arquitecto que deu resposta a unha situación moi complexa coa súa arquitectura, é capaz de explicar esta de maneira sinxela.
“é ben sabido, que resulta máis fácil usar unha linguaxe complicada para explicar as cousas sinxelas, que explicar con palabras sinxelas o que é complicado.
Polo prestixio que a escuridade, como residuo do poder exercido pola cultura, ostenta fronte á claridade, é mesmo difícil atopar a sinxeleza explicada de maneira sinxela!”
e na linguaxe non podía ser diferente, pero coa particularidade que moitas veces crémonos con certo dominio das palabras, e en xeral, como dicía Luque, os arquitectos non estamos especialmente dotados para iso (aínda que a máis dun esta idea parézalle ridícula). Citando a Heidegger,
“O home compórtase coma se fose o forjador e o dono da linguaxe, cando é este, e foino sempre, o que é señor do home. Cando esta relación de señorío invístese, o home cae en estrañas maquinaciones”.
Doutra banda, en moitas ocasións, será a proxección mediática do proxecto o que faga aparecer unha linguaxe arquitectónica, moitas veces infestado de espectaculares metáforas. Por poñer un dos múltiples exemplos de metáforas a posteriori, podemos rescatar do recordo o proxecto do Museo de Cantabria de Tuñón e Mansilla e a asimilación das súas lucernarios ás afastadas montañas cántabras que ven no horizonte.
É curioso, que independentemente de que o proxecto estea mellor ou peor, o que pode facer que realmente salga adiante é que sexa entendible e comunicable polo político de quenda. Porque esta é outra, estas metáforas non se pensan para que a sociedade entenda mellor como é o proxecto. Aparecen por unha cuestión de supervivencia do mesmo; para que alguén que non quere empregar moito tempo en entender nada, teña un bo titular para a prensa.
O que está claro, é que os nosos edificios públicos moitas veces están infestados de excesivas historias, xustificacións e metáforas. Pero
seica lle importan a quen os habitará toda esta palabrería do arquitecto?
A resposta é non. Así que, o edificio proxectado deberá dialogar en por si co usuario para ser capaz de provocar un mundo realmente habitable nel.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien e Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Agosto 2017
Artigo publicado orixinalmente na Plataforma de La Ciudad Viva.
Notas:
1 Artigo que condensa o escrito en A linguaxe dos arquitectos(I) e (II)
[:en]
The architects we have playing a determinant paper in the construction of our cities, but the communication of what we have done, it has not been the most suitable. The effort for coming to the company that enjoys or suffers our architecture has been scanty.
Why when certain architects speak they there is not understood practically anything of what they want to say? And what happens when a person foreign to the architecture hears speaking to the architects “about his things”?
Saving Le Corbusier’s museums – Getty Conservation Institute launches special workshop | CLAD: Museums & Heritage
For whom it is not of our union, we remember1 that the architects we are not born so pedantic as then one sees us. The problem is that, during the career, through the fault of an absurd habit of speaking in an as complex as possible way, we turn one a bit unbearable.
The philosopher Daniel Innerarity in a celebrated congress, some time ago, in Vitoria was affirming that
“the philosophers take the reality that the whole world understands and complicate it in such a way that when they turn it to counting nobody knows about what they are speaking”.
So with some architects, probably it happens slightly very similarly. To many, it is charmed with speaking about metalanguages and about hybridizations of the complexity post estructuralista.
In end, which already from the career we like to give him to the chitchat and to speak in order that we are not understood; thinking that so that we say is more interesting. Hereby, one tries to endorse the idea that removes in hands, with the consequent danger of which the project remains turned into a more or less ingenious and complex history, without anything more substantial where to be able to push in the tooth.
“the architecture neither is, nor behaves as a language; it does not explain, neither narrates histories, nor offers arguments and if it does it it will do the ridiculous one. The architecture treats topics and presences that express ideas or values of a very general way and always directly, without literary or discursive mediations”.
This concept goes of the hand of the platonic exposition, which already was warning us that the language exists and demonstrates in an alone direction and can play with his temporality, whereas the space works in all the directions and his time is always it was doing ahead. For what, the correlation between both is more complicated of what in a beginning could seem. In spite of it, the architects we mist ourselves in narrating what the architecture should be counting for her itself.
And the worse thing of everything is not that we speak what courts us for the head while the project appears, the worse thing is that, in many cases, we cannot make concrete these ideas to words that are understandable. Also it is true that, it is impossible “to «translate” what we have imagined (evidently, without words), so, for very well that we do, in the same instant that let’s let’s want to catch and to verbalize already we will be losing at least a part of his essence.
Also it is interesting to know how they see us from out; in this sense, Emilio Luque comments,
“the formation of the architects leads them to wanting to seduce, to convince, or to amaze with other architects. They speak and write rematadamente badly, among other things because they know that opposite to an A0 always they can indicate a constructive detail, a gathering, one of these charming cartographies that replace often a genuine investigation, and receives the golden assent architect who murmurs “already I see, already I see”. So not, the citizens we do not see.
We need other languages to be convinced, to articulate of more complex and interesting form the problems in which the architect intervenes, almost always with terrible good will.”
When the architect faces a not learned public in the discipline in what language does he speak to them? We think that unfortunately there is had certain trend to speak “in architect”… Nevertheless, the architects we have to return to learn to speak “in human being”, in order that those that “they do not see”, could understand us, at least.
But what understands an individual who has the innocent pretension to a little house be done by his porch and his swimming pool, when the architect, dam of his instincts, delights him with a language that him is totally foreign? What will think about the architect when this one starts with phrases of court endogámico type:
“the building will stay out of scale”,
or the typical one
“this way both volumes can begin a dialog between yes”,
or not less habitual
“his one is the form of which the architecture remains deeply rooted and fights to the soil”.
Much we are afraid, that these comments will not do another thing that to make think to the client who thinks before “the artist of shift”, that he will handle the savings of all his life (past and future), in a too happy and irresponsible way.
Even this way, it is not necessary to take the reason from Einstein when it was affirming that the things have to explain in an as simple as possible way, but not more. For it, it has even more merit when the architect who has given response to a very complex situation with his architecture, is capable of explaining this one in a simple way.
“it is known well, that turns out to be easier to use a language complicated to explain the simple things, that to explain with simple words what is complicated.
For the prestige that the darkness, as residue of the power exercised by the culture, shows opposite to the clarity, it is even difficult to find the simplicity explained of a simple way!”
And in the language it could not be different, but with the particularity that often we believe ourselves with certain domain of the words, and in general, as was saying Luque, the architects we are not specially endowed for it (though this one designs any more of one seem to her to be ridiculous). Mentioning Heidegger,
“The man behaves as if he was the counterfeiter and the owner of the language, when it is this one, and it it has been always, which is a gentleman of the man. When this relation of dominion is invested, the man falls down in strange machinations”.
On the other hand, in many occasions, it will be the media projection of the project what makes appear an architectural language, often riddled with spectacular metaphors. For putting one of the multiple examples of metaphors a posteriori, we can rescue of the recollection the project of the Museum of Cantabria of Tuñón and Mansilla and the assimilation of his lucernarios to the distant Cantabrian mountains that are seen in the horizon.
It is curious, that independently of that the project is better or worse, which can do that really it goes out forward is that it is understandable and communicable for the politician of shift. Because this one is different, these metaphors are not thought in order that the company understands better how it is the project. They appear for a question of survival of the same one; in order that someone who does not want to use a lot of time of understanding nothing, has a good holder for the press.
What is clear, is that our public buildings often are riddled with excessive histories, justifications and metaphors. But
perhaps do they matter for the one who them will live all this fllood of words of the architect?
The response is not. So, the projected building will have to talk for yes same with the user to be capable of provoking a really inhabitable world in him.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien and Lorenzo Barnó, architects
Estella, August 2017
Article published originally in the Platform of La Ciudad Viva.
Notds:
1 Article that it condenses written in The language of the architects (I) and (II)
La Central lechera CLESA de Madrid es una de las joyas de la arquitectura moderna española y su autor, Alejandro de la Sota, uno de los arquitectos más importantes de la historia reciente de la arquitectura española. El complejo estuvo a punto de ser derribado para la construcción de viviendas, pero una intensa campaña a favor de su protección por parte de Asociaciones de Arquitectos y ciudadanos logró para su demolición y que se iniciase el proceso para su Catalogación.
«Conceptualmente responde al pensamiento de adaptar cada volumen específico de cada parte del programa de necesidades, tratado con independencia, a un conjunto armónico, donde cada una de las partes no pierde su propia personalidad.
Siempre llama la atención, hace años más, el orden del equipaje sobre los coches de los toreros, siempre rematado con los estoques y el botijo.
¡Perfecto!
En contenido de un edificio es el conjunto de menores contenidos de distintas funciones. El acierto en el orden dentro de las partes y en el orden del todo es una manera de plantear nuestros edificios…
El pasado miércoles 21 de octubre, a las 19.00 h en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, la Fundación Alejandro de la Sota presentó en colaboración con LafargeHolcim “Una conversación en torno a CLESA”, un encuentro entre José Manuel López-Peláez y Josep Llinás sobre la Central Lechera CLESA construida por Alejandro de la Sota en Madrid.
Tras la presentación del Acto por parte de Estefanía Alcarazo, arquitecta responsable de prescripción LafargeHolcim, Josep Llinás primero y José Manuel Lopéz-Peláez después hablaron respectivamente sobre: “CLESA al tiempo de otras obras de Sota” y “CLESA y las ideas de Sota”. Tras estas breves conferencias, se entabló una conversación entre los dos arquitectos y amigos de Alejandro de la Sota.
[:gl]https://vimeo.com/166500972
A Central leiteira CLESA de Madrid é unha das xoias da arquitectura moderna española e o seu autor, Alejandro da Sota, un dos arquitectos máis importantes da historia recente da arquitectura española. O complexo estivo a piques de ser derrubado para a construción de vivendas, pero unha intensa campaña a favor da súa protección por parte de Asociacións de Arquitectos e cidadáns logrou para a súa demolición e que se iniciase o proceso para a súa Catalogación.
«Conceptualmente responde o pensamento de adaptar cada volume específico de cada parte do programa de necesidades, tratado con independencia, a un conxunto harmónico, onde cada unha das partes non perde a súa propia personalidade.
Sempre chama a atención, hai anos máis, a orde da equipaxe sobre os coches dos toureiros, sempre rematado cos estoques e o porrón.
Perfecto!
En contido dun edificio é o conxunto de menores contidos de distintas funcións. O acerto na orde dentro das partes e na orde do todo é unha maneira de expor os nosos edificios…
O pasado mércores 21 de outubro, ás 19.00 h na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, a Fundación Alejandro da Sota presentou en colaboración con LafargeHolcim “Unha conversación ao redor de CLESA”, un encontro entre José Manuel López-Peláez e Josep Llinás sobre a Central Leiteira CLESA construída por Alejandro da Sota en Madrid.
Tras a presentación do Acto por parte de Estefanía Alcarazo, arquitecto responsable de prescrición LafargeHolcim, Josep Llinás primeiro e José Manuel Lopéz-Peláez despois falaron respectivamente sobre: “ CLESA ao tempo doutras obras de Sota” e “ CLESA e as ideas de Sota”. Tras estas breves conferencias, estableceuse unha conversación entre os dous arquitectos e amigos de Alejandro da Sota.
[:en]https://vimeo.com/166500972
The CLESA Dairy Center in Madrid is one of the jewels of modern Spanish architecture and its author, Alejandro de la Sota, one of the most important architects in the recent history of Spanish architecture. The complex was on the verge of being demolished for the construction of houses, but an intense campaign in favor of its protection on the part of Associations of Architects and citizens managed for its demolition and that the process for its Cataloging began.
«Conceptually, it responds to the thought of adapting each specific volume of each part of the needs program, treated with independence, to a harmonious whole, where each of the parties does not lose its own personality.
It always attracts attention, years ago, the order of luggage on the bullfighters’ cars, always topped with the rapiers and the botijo.
Perfect!
The content of a building is the set of minor contents of different functions. The success in the order within the parts and in the order of the whole is a way of proposing our buildings …
Last Wednesday, October 21, at 7:00 pm at the School of Architecture of Madrid, the Alejandro de la Sota Foundation presented, in collaboration with LafargeHolcim, «A conversation about CLESA», a meeting between José Manuel López-Peláez and Josep Llinás on the CLESA Dairy Power Plant built by Alejandro de la Sota in Madrid.
After the presentation of the Act by Estefanía Alcarazo, architect responsible for prescribing LafargeHolcim, Josep Llinás first and José Manuel Lopéz-Peláez then spoke respectively on: «CLESA at the time of other works of Sota» and «CLESA and the ideas of Sota» . After these brief conferences, a conversation ensued between the two architects and friends of Alejandro de la Sota.
Este proyecto presenta la reforma de una vivienda situada en el Eixample Cerdà. El edificio, que data de 1930, tiene una superficie de 70 m2 con una fachada principal que da a la calle Provença y un patio de servicio. Originalmente, el piso tenía la típica distribución compartimentada del Eixample con distintas capas de materiales e instalaciones que se habían ido superponiendo a lo largo de los años.
Considerando el reducido presupuesto del que disponíamos, decidimos mantener la ubicación de las instalaciones de la cocina y el baño, renovándolas completamente y así, emplear más recursos en el resto del piso.
Defoliación.
Antes de nuestra intervención, el piso presentaba una imagen muy deteriorada y sombría debido a la excesiva compartimentación. La principal acción llevada a cabo ha sido la ‘defoliación’ selectiva de todas la capas superpuestas hasta llegar a los elementos constructivos tradicionales: suelos hidráulicos, techos abovedados y carpinterías de madera originales. Hicimos una selección de los elementos a preservar, que debíamos reparar y en algunos casos reubicar. Siempre con la premisa de mantener el máximo de elementos posibles.
El color y dibujo únicos del pavimento hidráulico son un elemento a resaltar en nuestro proyecto, mantenemos el máximo de piezas desechando sólo las que se encontraban en muy mal estado, rehaciendo los dibujos en ciertas zonas y la nueva distribución adaptándose a las necesidades del pavimento.
Con tal de maximizar la luz natural y dotar de unidad a la vivienda, pintamos todo el piso de blanco resaltando así, el suelo hidráulico y sus colores. Los materiales nuevos que se han incluido, aunque claramente actuales, dialogan armoniosamente con lo antiguo para mantener la percepción de unidad.
La mesa como arquitectura.
Hemos simplificado la distribución para tener espacios más grandes y mejor iluminados. La zona más relevante es el comedor, centro neurálgico del piso donde se encuentra una mesa de 3,10 metros de longitud y un banco de 5,20 metros a lo largo de la pared, que hace las funciones de asiento, estantería, espacio de almacenamiento, etc. Ésta única mesa del apartamento colocada entre la sala de estar, la habitación principal y la cocina concentra todas las actividades de la casa, actuando así pues, tanto como mesa de estudio, mesa de comer, lugar vinculado a ciertas tareas de la cocina, etc.
Disgregación del límite.
Diseñamos límites interiores para crear diferentes espacios con grandes oberturas colocadas para difuminar la sensación de confinamiento. A través de un sistema de puertas correderas, podemos transformar el espacio para otorgar la privacidad necesaria, una mayor intimidad o bien, ampliar el espacio. Las puertas, que se deslizan por fuera y siempre a la vista, generan una composición dinámica de los límites. Sustituyendo la pared opaca por vidrio en la parte superior del tabique, conseguimos una mayor sensación de espacialidad sin restar privacidad y mejorando notablemente la iluminación natural de las estancias.
Obra: Renovación apartamento en Eixample
Arquitecto: Adrian Elizalde
Cliente: Juanjo y Magda
Ubicación: Provença 371, Barcelona, España
Proyecto: Enero 2014- Julio 2014
Superficie: 70 m2
Fotógrafo: Adrià Goula + adrianelizalde.com[:gl]
Este proxecto presenta a reforma dunha vivenda situada no Eixample Cerdà. O edificio, que data de 1930, ten unha superficie de 70 m2 cunha fachada principal que dá á rúa Provença e un patio de servizo. Orixinalmente, o piso tiña a típica distribución compartimentada do Eixample con distintas capas de materiais e instalacións que se habían ido superpoñendo ao longo dos anos.
Considerando o reducido orzamento do que dispoñiamos, decidimos manter a localización das instalacións da cociña e o baño, renovándoas completamente e así, empregar máis recursos no resto do piso.
Defoliación.
Antes da nosa intervención, o piso presentaba unha imaxe moi deteriorada e sombría debido á excesiva compartimentación. A principal acción levada a cabo foi a ‘ defoliación’ selectiva de todas as capas superpostas ata chegar aos elementos construtivos tradicionais: chans hidráulicos, teitos abovedados e carpinterías de madeira orixinais. Fixemos unha selección dos elementos para preservar, que debiamos reparar e nalgúns casos recolocar. Sempre coa premisa de manter o máximo de elementos posibles.
A cor e debuxo únicos do pavimento hidráulico son un elemento para resaltar no noso proxecto, mantemos o máximo de pezas refugando só as que se atopaban en moi mal estado, refacendo os debuxos en certas zonas e a nova distribución adaptándose ás necesidades do pavimento.
Con tal de maximizar a luz natural e dotar de unidade á vivenda, pintamos todo o piso de branco resaltando así, o chan hidráulico e as súas cores. Os materiais novos que se incluíron, aínda que claramente actuais, dialogan harmoniosamente co antigo para manter a percepción de unidade.
A mesa como arquitectura.
Simplificamos a distribución para ter espazos máis grandes e mellor iluminados. A zona máis relevante é o comedor, centro neurálxico do piso onde se atopa unha mesa de 3,10 metros de lonxitude e un banco de 5,20 metros ao longo da parede, que fai as funcións de asento, andel, espazo de almacenamento, etc. Esta única mesa do apartamento colocada entre a sala de estar, a habitación principal e a cociña concentra todas as actividades da casa, actuando así pois, tanto como mesa de estudo, mesa para comer, lugar vinculado a certas tarefas da cociña, etc.
Disgregación do límite.
Deseñamos límites interiores para crear diferentes espazos con grandes aberturas colocadas para difuminar a sensación de confinamento. A través dun sistema de portas correderas, podemos transformar o espazo para outorgar a privacidade necesaria, unha maior intimidade ou ben, ampliar o espazo. As portas, que se deslizan por fóra e sempre á vista, xeran unha composición dinámica dos límites. Substituíndo a parede opaca por vidro na parte superior do tabique, conseguimos unha maior sensación de espacialidade sen restar privacidade e mellorando notablemente a iluminación natural das estancias.
Obra: Renovación apartamento en Eixample
Arquitecto: Adrian Elizalde
Cliente: Xuanxo e Magda
Ubicación: Provença 371, Barcelona, España
Proxecto: Enero 2014- Xullo 2014
Superficie: 70 m2
Fotógrafo: Adrià Goula + adrianelizalde.com[:en]
This project presents the reform of a house located in the Eixample Cerdà. The building, which dates back to 1930, has an area of 70 m2 with a main facade that overlooks Calle Provença and a service patio. Originally, the flat had the typical compartmentalized distribution of the Eixample with different layers of materials and facilities that had been superimposed over the years.
Considering the small budget that we had, we decided to maintain the location of the kitchen and bathroom facilities, renewing them completely and thus, using more resources in the rest of the floor.
Defoliation.
Before our intervention, the floor presented a very deteriorated and somber image due to excessive compartmentalization. The main action carried out has been the selective ‘defoliation’ of all the layers superimposed until arriving at the traditional constructive elements: hydraulic floors, vaulted ceilings and original wooden carpentry. We made a selection of the elements to preserve, that we had to repair and in some cases relocate. Always with the premise of keeping as many elements as possible.
The unique color and design of the hydraulic pavement are an element to highlight in our project, we keep the maximum number of pieces discarding only those that were in very poor condition, remaking the drawings in certain areas and the new distribution adapting to the needs of the pavement.
In order to maximize natural light and provide unity to the house, we painted the entire floor in white highlighting the hydraulic floor and its colors. The new materials that have been included, although clearly current, dialogue harmoniously with the old to maintain the perception of unity.
The table as architecture.
We have simplified the distribution to have larger and better-lit spaces. The most relevant area is the dining room, the nerve center of the floor where there is a table of 3.10 meters in length and a bench of 5.20 meters along the wall, which acts as a seat, shelf, space for storage, etc. This unique table of the apartment placed between the living room, the main room and the kitchen concentrates all the activities of the house, thus acting as a study table, a dining table, a place linked to certain kitchen tasks, etc.
Disaggregation of the limit.
We designed interior boundaries to create different spaces with large openings placed to blur the feeling of confinement. Through a system of sliding doors, we can transform the space to grant the necessary privacy, a greater privacy or, expand the space. The doors, which slide on the outside and always in view, generate a dynamic composition of the limits. By replacing the opaque wall with glass in the upper part of the partition, we achieve a greater sense of space without subtracting privacy and significantly improving the natural lighting of the rooms.
Work: Renovation of the apartment in Eixample
Architect: Adrian Elizalde
Client: Juanjo and Magda
Location: Provença 371, Barcelona, Spain
Project: January 2014- July 2014
Area: 70 m2
Photography: Adrià Goula + adrianelizalde.com[:]
Los edificios educativos albergan sistemas complejos. Desde el jardín de infancia hasta la facultad, el recorrido por los niveles de aprendizaje consiste en una acumulación de experiencias vitales surgidas de la interacción entre dichos sistemas.
La función docente, así llamada por el Funcionalismo, construye ahora sus entornos con nuevos paradigmas que reflejan y dan respuesta a una agenda social cada vez más diversa y compleja.
El tercer número de la serie COMPLEX BUILDINGS, a+t 50 Learning Systems, analiza estos nuevos modelos educativos en un artículo ilustrado con texto y dibujos de Javier Mozas. Incluye además proyectos recientes de COBE, C.F.Moller, NL Architects, Aleph Zero, OMA, Gigon / Guyer y Studio Velocity.
CONTENIDOS
Function is not Complex. We are. Aurora Fernández Per
The Complexity of Learning. Texts and drawings by Javier Mozas
PRIMARY EDUCATION SYSTEMS
The Playhouse. COBE. Frederiksvej Kindergarten. Copenhagen (Denmark)
Passive Building/Active Space. NL Architects. Scholencampus De Vonk / De Pluim. Knokke-Heist (Belgium)
SECONDARY EDUCATION SYSTEMS
A Sustainable Agenda. C.F. Møller Architects. Copenhagen International School. Nordhavn, Copenhagen, (Denmark)
Learning Spaces beyond School. Rosenbaum + Aleph Zero. Children’s Village Fundação Bradesco Canuanã School. Formoso do Araguaia Tocantins (Brazil)
HIGHER EDUCATION SYSTEMS
Three Universes within One City. Gigon / Guyer. Francis Bouygues Building CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
The Open Urban School. OMA. LabCity CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
Low Density Architecture. Studio Velocity. Aichi Sangyo University Educational Center Language and IT. Okazaki-city, Aichi (Japan)
[:gl]
Os edificios educativos albergan sistemas complexos. Desde o xardín de infancia ata a facultade, o percorrido polos niveis de aprendizaxe consiste nunha acumulación de experiencias vitais xurdidas da interacción entre os devanditos sistemas.
A función docente, así chamada polo Funcionalismo, constrúe agora as súas contornas con novos paradigmas que reflicten e dan resposta a unha axenda social cada vez máis diversa e complexa.
O terceiro número da serie COMPLEX BUILDINGS, a+t 50 Learning Systems, analiza estes novos modelos educativos nun artigo ilustrado con texto e debuxos de Javier Mozas. Inclúe ademais proxectos recentes de COBE, C. F. Moller, NL Architects, Aleph Zero, OMA, Gigon / Guyer e Studio Velocity.
CONTIDOS
Function is not Complex. We are. Aurora Fernández Per
The Complexity of Learning. Texts and drawings by Javier Mozas
PRIMARY EDUCATION SYSTEMS
The Playhouse. COBE. Frederiksvej Kindergarten. Copenhagen (Denmark)
Passive Building/Active Space. NL Architects. Scholencampus De Vonk / De Pluim. Knokke-Heist (Belgium)
SECONDARY EDUCATION SYSTEMS
A Sustainable Agenda. C.F. Møller Architects. Copenhagen International School. Nordhavn, Copenhagen, (Denmark)
Learning Spaces beyond School. Rosenbaum + Aleph Zero. Children’s Village Fundação Bradesco Canuanã School. Formoso do Araguaia Tocantins (Brazil)
HIGHER EDUCATION SYSTEMS
Three Universes within One City. Gigon / Guyer. Francis Bouygues Building CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
The Open Urban School. OMA. LabCity CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
Low Density Architecture. Studio Velocity. Aichi Sangyo University Educational Center Language and IT. Okazaki-city, Aichi (Japan)
[:en]
School buildings house complex systems. From kindergarten to the university faculty, the journey through learning levels consists of an accumulation of vital experiences arising from the interaction between these systems.
The educational function, so called by Functionalism, now builds its environments with new paradigms that reflect and respond to an increasingly diverse and complex social agenda.
Fijémonos en la bicicleta. Esa bella máquina. Su resultado ha llegado a ser tan depurado y exacto que apenas ha tenido que cambiar en décadas. Su lento perfeccionamiento no ha permitido otra cosa que la ambiciosa sofisticación de sus componentes.
No se ha podido modificar la cualidad y cantidad de sus piezas, o sistemas de piezas. Como buena máquina que es, para ser, no se le ha podido quitar ni añadir nada más. Estamos ante un universo asumido y único. Tan es así que cualquiera puede dibujar y distinguir una bicicleta. Se sabe qué tiene que tener y cómo debe ser. Es inequívoca.
Si procediéramos a trastocar su sistema (geométrico, material y dimensional), a alterar significativamente cualquiera de sus piezas, simplemente conseguiríamos que dejara de ser una bicicleta. Probablemente llegaríamos a obtener una caricatura o un monstruo, pero no una bicicleta.
Su diseño, su designio, es tal que sólo podemos alterar sutilmente algunos de sus matices, pero nunca sus fundamentos. Porque cuando uno procede a vivir una bicicleta todo es y todo está claro. Se reconoce sin ningún esfuerzo su equilibrio, su finalidad y su potencialidad. Podríamos concluir amablemente que ya nos pertenece.
Apenas nos damos cuenta de la cantidad de máquinas que nos llegan a rodear. Son muchas y consiguen hacer y rehacer nuestro mundo. Algunas, incluso, se han naturalizado extraordinariamente y han dejado de percibirse como tales.
Pero muchos de los objetos, instrumentos y artefactos que nos acompañan son, sencillamente, máquinas. Más o menos eficientes, más o menos adecuados, pero en definitiva máquinas.
Pero cómo se hace una máquina. O mejor. Qué es lo que hace que algo pueda ser entendido como una máquina. Porque un cuerpo lo es. Un planeta también. El completo cosmos. Su característica singularidad y propiedad, su autosuficiencia, su perfecta y armoniosa combinación de elementos y sistemas logran lo útil y lo bello. E incluso, a veces, lo sublime.
Un deseo. Nuestros edificios deberían ser maravillosas máquinas también. Qué si no.
¿Damos una vuelta?
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, octubre 2017 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
[:gl]Safety Bicycle de 1885
Fixámonos na bicicleta. Esa bela máquina. O seu resultado chegou a ser tan depurado e exacto que apenas tivo que cambiar en décadas. O seu lento perfeccionamento non permitiu outra cousa que a ambiciosa sofisticación dos seus compoñentes.
Non se puido modificar a calidade e cantidade das súas pezas, ou sistemas de pezas. Como boa máquina que é, para ser, non se lle puido quitar nin engadir nada máis. Estamos ante un universo asumido e único. Tan é así que calquera pode debuxar e distinguir unha bicicleta. Sábese qué ten que ter e como debe ser. É inequívoca.
Se procedésemos a trastornar o seu sistema (xeométrico, material e dimensional), a alterar significativamente calquera das súas pezas, simplemente conseguiriamos que deixase de ser unha bicicleta. Probablemente chegariamos a obter unha caricatura ou un monstro, pero non unha bicicleta.
O seu deseño, o seu designio, é tal que só podemos alterar sutilmente algúns dos seus matices, pero nunca os seus fundamentos. Porque cando un procede a vivir unha bicicleta todo é e todo está claro. Recoñécese sen ningún esforzo o seu equilibrio, a súa finalidade e a súa potencialidade. Poderiamos concluír amablemente que xa nos pertence.
Apenas nos damos conta da cantidade de máquinas que nos chegan a rodear. Son moitas e conseguen facer e refacer o noso mundo. Algunhas, mesmo, hanse naturalizado extraordinariamente e deixaron de percibirse como tales.
Pero moitos dos obxectos, instrumentos e artefactos que nos acompañ an son, sinxelamente, má quinas. Mais ou menos eficientes, má s ou menos adecuados, pero en definitiva má quinas.
Pero có mo faise unha máquina. Ou mellor. Que é o que fai que algo poida ser entendido como unha máquina. Porque un corpo o é. Un planeta tamén. O completo cosmos. O seu característica singularidade e propiedade, a súa autosuficiencia, a súa perfecta e harmoniosa combinación de elementos e sistemas lógrano ou útil e o belo. E mesmo, ás veces, o sublime.
Un desexo. Os nosos edificios deberían ser marabillosas máquinas tamén. Que se non.
Damos unha volta?
Sergio de Miguel, Doutor arquitecto
Madrid, outubro 2017 Publicado en Grupo docente e de investigación para a arquitectura Grupo 4! da ETSAM.
[:en]Safety Bicycle de 1885
Let’s fix us in the bicycle. This beautiful ma’quina. His result has managed to be so polished and exact that scarcely it has had to change in de’cadas. His slow development has not allowed another thing that the ambitious sofisticacio’n of his components.
One could not have modified the quality and quantity of his pieces, or systems of pieces. As good machine that is, to be, one could have taken him neither nor to add anything any more. We are before the assumed and only universe. So it is like that anyone can draw and distinguish a bicycle. It is known that it has to have and how it must be. It is unequivocal.
If we were proceeding to trastocar his system (geometric, material and dimensional), to altering significantly any of his pieces, simply we would achieve that it was stopping being a bicycle. Probably we would manage to obtain a cartoon or a monster, but not a bicycle.
His design, his plan, is never such that only can alter finely some of his shades, but his foundations. Because when one proceeds to live through a bicycle everything is and everything is clear. Is recognized without any effort his balance, his purpose and his potential. We might conclude nicely that already it us belongs.
Scarcely we realize the quantity of machines that manage to us to make a detour. They are great and manage to do and to re-do our world. Some of them, even, have been naturalized extraordinarily and have stopped being perceived as such.
But many of the objects, instruments and appliances that accompany us are, simply, machines. More or less efficient, more or less suitable, but definitively machines
But how a machine is done. Or better. What is what does that something could be understood as a machine. Because a body it is. A planet also. The complete cosmos. His characteristic singularity and property, his self-sufficiency, his perfect and harmonious combination of elements and systems achieve the useful thing and the beautiful thing. And even, sometimes, the sublime thing.
A desire. Our buildings should be wonderful machines also. What if not.
Do we give a return?
Sergio de Miguel, PhD architect
Madrid, octuber 2017 Published in educational Group and of investigation for the architecture Grupo 4! Of the ETSAM.
[:es]La espectacular habitación de las secuencias finales de ´2001: una odisea del espacio´. L. O
Una nave espacial de la compañía aérea Pan Am (Pan American World Airways) atraviesa la órbita terrestre, transporta solo a un pasajero y está durmiendo, en el respaldo del asiento que tiene delante hay una pantalla encendida, parecida a las que tienen los aviones actuales, es el Doctor Heywood Floyd y va rumbo a la Space Station V.
Lo que puede verse de esta estación espacial, indica que es un lugar donde los humanos están de paso durante poco tiempo para ir a otros sitios, en el caso del protagonista a la Luna, sus funciones son tanto las de un aeropuerto, como las de un hotel de la cadena Hilton, con todas las características de estos establecimientos, en su lobby hay un mostrador para el recepcionista, máquinas de venta de café y otras bebidas, así como un restaurante, el Earthlight Room, de la conocida cadena estadounidense de restaurantes durante las décadas de los sesenta y setenta Howard Johnson y con un nombre inventado para la película, teniendo en cuenta que a través de las ventanas de la estación puede verse una Tierra luminosa; además hay dos Picturephone de Bell, unas cabinas con una butaca y una pantalla para comunicarse con la Tierra, de hecho, el Dr. Floyd entra en una de ellas y habla con su hija, felicitándola por su cumpleaños.
En cuanto al mobiliario del lobby, alrededor de unas mesas bajas y circulares, hay unos asientos de color entre rosa y magenta, que contrastan con el blanco brillante de sus paredes, suelo y techo. Cuando se estrenó la película, estos muebles se podían adquirir en las tiendas, las mesas son las Tulip con su tablero blanco y la pata roja, diseñadas por el arquitecto Eero Saarinen en 1956, y los asientos el modelo Djinn creado por Olivier Mourgue en 1965, cuyo nombre viene de la mitología islámica y se refiere a un genio capaz de adoptar el aspecto de un humano o de un animal, a pesar de su forma innovadora, están hechas de un modo tradicional, con una estructura de tubos de acero, cubierta con espuma y sobre ella una tela de punto; en la película se pueden ver la silla individual y el sofá de dos plazas, pero además se vendían una otomana y un diván. Lo curioso es que estos asientos dejaron de fabricarse y los individuales que aún existen se venden a un precio aproximado de cuatro mil euros cada uno, más caros que otros de esa época solo por haber aparecido en la película.
Toda la iluminación viene del techo, ya que todo él es una gran luminaria, tan potente que los actores durante los ensayos tenían que llevar gafas oscuras para poder soportarla, y la estación tiene otra peculiaridad, está continuamente girando para provocar que en su interior haya gravedad, evitando el vacío del cosmos.
Se han mencionado una serie de compañías que existían cuando se rodó la película, como Bell y Pan Am, que también se puede ver en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017), pero que habían desaparecido en el año 2001, sin embargo, otras como Hilton, Howard Johnson y Aeroflot, aún perduran. En la fase de preproducción se le pidió a varias empresas que imaginaran cómo podría ser el futuro, entre ellas los fabricantes cocinas Whirlpool, la cadena de hoteles Hilton, las plumas Parker, los relojes Hamilton y las cámaras fotográficas Nikon y Kodak; además se pusieron en contacto con empresas químicas como la DuPont, aeroespacial como Honeywell y la entonces avanzada de computadoras IBM, recuérdese que las siglas HAL del ordenador rebelde, está compuesta por las letras anteriores en el alfabeto a las de IBM; así mismo se habló con los grandes almacenes Macy’s, que ayudaron a crear una escena en la que el Dr. Floyd, desde la estación espacial, a través de una videoconferencia, le compraba a su hija, interpretada por la hija de Kubrick, una mascota exótica, un gálago, secuencia que se rodó, pero finalmente fue descartada.
Base lunar y Discovery 1.
La base está situada en el cráter Clavius, está formada por una gran estructura circular inacabada, parece que su mayor parte está enterrada bajo la superficie lunar y de su interior se muestra una sala de conferencias con un pavimento y unas butacas azules, cuya iluminación viene de sus cuatro paredes que son cuatro grandes luminarias, también se rodaron unos planos de lo que parece ser un colegio con unos niños situados alrededor de un estanque redondo, pintando en lienzos colocados sobre caballetes, pero no se incluyeron en el montaje final.
Todo el ámbito donde viven los dos astronautas de la nave Discovery 1 está dentro de un mismo espacio circular, que también gira para que haya gravedad, allí están sus camas, las tres cápsulas de hibernación donde duermen sus compañeros, la mesa de trabajo enfrentada a varias pantallas, el dispensador de la comida que podría considerarse la cocina, y el sofá donde comen con unos cubiertos diseñados por el arquitecto Arne Jacobsen en 1957 y que aún hoy tienen un aspecto innovador. También es un lugar para el ocio, ya que mientras comen ven en unas tabletas las noticias de la BBC, hacen footing. toman rayos UVA y uno de ellos juega al ajedrez con HAL, además se había propuesto que hubiera una mesa de pimpón, un piano y una ducha, pero se descartaron al final.
Con ellos viaja está el superordenador HAL de la serie 9000, que está en todas partes gracias a sus “ojos” circulares y luminosas que pueden observarlo todo, incluso leer los labios de los astronautas, y cuyo cerebro está en una curiosa dependencia roja que es violada por el ser humano para asesinarlo.
La habitación.
Según Kubrick, está en “otra parte de la galaxia” donde instalan al astronauta Bowman en
“un zoo humano, parecido al ambiente de un hospital terrestre sacado de sus propias ilusiones y fantasía”,
en la película la habitación no parece la de un hospital, aunque tampoco se sabe exactamente qué es y, de hecho, ha sido descrita de muchas maneras, entre ellas varias relacionadas con Francia, como
“estilo Louis XV”,
“estilo Louis XVI brillantemente-iluminado”,
“suite de hotel Louis XVI”,
“dormitorio periodo francés”,
“habitación decorada en un estilo Imperio modificado”,
también se le han aplicado otras calificaciones más vagas:
“habitación de hotel como del siglo dieciocho”,
“magnífico palacio de mármol”,
“extraña habitación colonial”
e incluso una muy estadounidense:
“elegante hotel de Miami Beach”…
Se le pueden atribuir tantos calificativos, porque los espectadores la han podido describir de muchas maneras y esa es una de sus virtudes, podría ser cualquier lugar, o empleando un término que ya se ha vuelto tópico, un no-lugar en el sentido que le da Marc Augé.
A veces las palabras son más concretas y definen mejor las cosas que las imágenes, este es el caso de la novela 2001: Una odisea espacial, escrita por Arthur C. Clarke en 1968, y que respecto a esta habitación escribe:
“la cápsula espacial estaba descansando sobre el pulido piso de una elegante y anónima suite de hotel, que bien podía haberse hallado en cualquier gran ciudad de la Tierra”.
Esta suite es mayor que la habitación de la película, e incluso tiene una cocina, en ella hay libros que no pueden sacarse de las estanterías, como tampoco pueden abrirse los cajones de los armarios y todas las latas que están en la nevera contienen el mismo material azul, que Bowman come con apetito, también hay un televisor que sí funciona y donde el humano ve una serie de programas de hace tres años, entre ellos descubre uno con un célebre actor que acusa con furia a una amante infiel en una suite de hotel exactamente igual a donde él está,
“así era, pues cómo había sido preparada para él aquella zona de recepción; sus huéspedes habían basado sus ideas de la vida terrestre en los programas de la televisión. Su sensación de hallarse en el plató de una película era casi literalmente verdadera”,
hay una identificación entre ficción y realidad y además dentro de una obra de ficción, que se produce en le vida real, en la que los ciudadanos desean vivir en los ámbitos que ven en las películas o en sus televisores. Clarke escribe que Bowman se acuesta y duerme y
“no siendo de más utilidad, el mobiliario de la suite volvió a disolverse en la mente del creador. Sólo la cama permanecía…”.
El espacio arquitectónico existe para cumplir una función, porque es necesario para adiestrar al ser humano, pero cuando esa función ha terminado, ya no es necesario y desaparece.
Volviendo a la película, la habitación podría ser la de cualquier serie televisiva, sus dimensiones en planta son casi las de un cuadrado y Bowman la recorre dos veces en diagonal por el centro, al principio aún con su traje espacial como si la estuviera estudiando, y la segunda en bata con más familiaridad hasta la mesa donde come y que ocupa el mismo lugar donde estaba la nave espacial en la que ha llegado hasta allí.
El cuarto está lleno de muebles no demasiado notables, sillas, bancos, mesillas, un buró, aparadores, armarios y la cama donde muere y renace el protagonista; lo mismo sucede con el cuarto de baño contiguo, que tiene unos aparatos sanitarios, accesorios y toallas corrientes y vulgares.
Bowman reconoce todo lo que le rodea y no le asombra, porque ese espacio se ha construido con la intención de confinarlo en un lugar conocido, lleno de elementos anodinos, como si fuera un turista de un hotel pretencioso en cualquier ciudad vacacional, sin embargo, como el turista, es un intruso porque todo es artificial y se ha creado para no inquietarlo.
Todo parece correcto y normal, excepto la iluminación que viene de abajo, de un pavimento luminoso, recuérdese que en la estación espacial la luz venía del techo y en la sala de conferencias de las paredes; también hay otra peculiaridad extraña, el recinto carece de puerta de entrada o de salida, sólo se puede acceder a él de una forma inmaterial, a través de unos paramentos que limitan el espacio de un modo virtual.
No se debe olvidar que el cosmonauta ha llegado a esta habitación atravesando uno de los ámbitos más abstractos y originales que han aparecido en una pantalla, el corredor lumínico y sonoro de la Puerta de las Estrellas, que a pesar de su nombre, es un espacio completamente inmaterial situado en medio del vacío interestelar.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, diciembre 2012 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
[:gl]A espectacular habitación das secuencias finais de ´2001: unha odisea do espazo´. L. O
Unha nave espacial da compañía aérea Pan Am (Pan American World Airways) atravesa a órbita terrestre, transporta só a un pasaxeiro e está a durmir, no respaldo do asento que ten diante hai unha pantalla acesa, parecida ás que teñen os avións actuais, é o Doutor Heywood Floyd e vai rumbo á Space Station V.
O que pode verse desta estación espacial, indica que é un lugar onde os humanos están de paso durante pouco tempo para ir a outros sitios, no caso do protagonista á Lúa, as súas funcións son tanto as dun aeroporto, como as dun hotel da cadea Hilton, con todas as características destes establecementos, no seu lobby hai un mostrador para o recepcionista, máquinas de venda de café e outras bebidas, así como un restaurante, o Earthlight Room, da coñecida cadea estadounidense de restaurantes durante as décadas dos sesenta e setenta Howard Johnson e cun nome inventado para a película, tendo en conta que a través das xanelas da estación pode verse unha Terra luminosa; ademais hai dous Picturephone de Bell, unhas cabinas cunha butaca e unha pantalla para comunicarse coa Terra, de feito, o Dr. Floyd entra nunha delas e fala coa súa filla, felicitándoa polos seus aniversarios.
En canto ao mobiliario do lobby, ao redor dunhas mesas baixas e circulares, hai uns asentos de cor entre rosa e magenta, que contrastan co branco brillante das súas paredes, chan e teito. Cando se estreou a película, estes mobles podíanse adquirir nas tendas, as mesas son as Tulip co seu taboleiro branco e a pata vermella, deseñadas polo arquitecto Eero Saarinen en 1956, e os asentos o modelo Djinn creado por Olivier Mourgue en 1965, cuxo nome vén da mitoloxía islámica e refírese a un xenio capaz de adoptar o aspecto dun humano ou dun animal, a pesar da súa forma innovadora, están feitas dun modo tradicional, cunha estrutura de tubos de aceiro, cuberta con escuma e sobre ela unha tea de punto; na película pódense ver a cadeira individual e o sofá de dúas prazas, pero ademais vendíanse unha otomá e un diván. O curioso é que estes asentos deixaron de fabricarse e os individuais que aínda existen véndense a un prezo aproximado de catro mil euros cada un, máis caros que outros desa época só por aparecer na película.
Toda a iluminación vén do teito, xa que todo el é unha gran luminaria, tan potente que os actores durante os ensaios tiñan que levar lentes escuras para poder soportala, e a estación ten outra peculiaridade, está continuamente virando para provocar que no seu interior haxa gravidade, evitando o baleiro do cosmos.
Mencionáronse unha serie de compañías que existían cando se rodou a película, como Bell e Pan Am, que tamén se pode ver en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) e Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017), pero que desapareceran no ano 2001, con todo, outras como Hilton, Howard Johnson e Aeroflot, aínda perduran. Na fase de preprodución pedíuselle a varias empresas que imaxinasen como podería ser o futuro, entre elas as fabricantes cociñas Whirlpool, a cadea de hoteis Hilton, as plumas Parker, os reloxos Hamilton e as cámaras fotográficas Nikon e Kodak; ademais puxéronse en contacto con empresas químicas como a DuPont, aeroespacial como Honeywell e a entón avanzada de computadoras IBM, lémbrese que as siglas HAL do computador rebelde, está composta polas letras anteriores no alfabeto ás de IBM; así mesmo falouse cos grandes almacéns Macy’ s, que axudaron a crear unha escena na que o Dr. Floyd, desde a estación espacial, a través dunha videoconferencia, compráballe á súa filla, interpretada pola filla de Kubrick, unha mascota exótica, un gálago, secuencia que se rodou, pero finalmente foi descartada.
Base lunar e Discovery 1.
A base está situada no cráter Clavius, está formada por unha gran estrutura circular inacabada, parece que o seu maior parte está enterrada baixo a superficie lunar e do seu interior móstrase unha sala de conferencias cun pavimento e unhas butacas azuis, cuxa iluminación vén das súas catro paredes que son catro grandes luminarias, tamén se rodaron uns planos do que parece ser un colexio cuns nenos situados ao redor dun estanque redondo, pintando en lenzos colocados sobre caballetes, pero non se incluíron na montaxe final.
Todo o ámbito onde viven os dous astronautas da nave Discovery 1 está dentro dun mesmo espazo circular, que tamén vira para que haxa gravidade, alí están as súas camas, as tres cápsulas de hibernación onde dormen os seus compañeiros, a mesa de traballo enfrontada a varias pantallas, o dispensador da comida que podería considerarse a cociña, e o sofá onde comen cuns cubertos deseñados polo arquitecto Arne Jacobsen en 1957 e que aínda hoxe teñen un aspecto innovador. Tamén é un lugar para o lecer, xa que mentres comen ven nunhas tabletas as noticias da BBC, fan footing. toman raios UVA e un deles xoga ao xadrez con HAL, ademais propúxose que houbese unha mesa de pimpón, un piano e unha ducha, pero descartáronse ao final.
Con eles viaxa está o supercomputador HAL da serie 9000, que está en todas partes grazas aos seus “ollos” circulares e luminosas que poden observalo todo, mesmo ler os beizos dos astronautas, e cuxo cerebro está nunha curiosa dependencia vermella que é violada polo ser humano para asasinalo.
A habitación.
Segundo Kubrick, está en “outra parte da galaxia” onde instalan ao astronauta Bowman en
“un zoo humano, parecido ao ambiente dun hospital terrestre sacado das súas propias ilusións e fantasía”,
na película a habitación non parece a dun hospital, aínda que tampouco se sabe exactamente que é e, de feito, foi descrita de moitas maneiras, entre elas varias relacionadas con Francia, como
“estilo Louis XV”,
“estilo Louis XVI brillantemente-iluminado”,
“suite de hotel Louis XVI”,
“dormitorio período francés”,
“habitación decorada nun estilo Imperio modificado”,
tamén se lle aplicaron outras cualificacións máis vagas:
“habitación de hotel como do século dezaoito”,
“magnífico palacio de mármore”,
“estraña habitación colonial”
e mesmo unha moi estadounidense:
“elegante hotel de Miami Beach”…
Pódenselle atribuír tantos cualificativos, porque os espectadores puidérona describir de moitas maneiras e esa é unha das súas virtudes, podería ser calquera lugar, ou empregando un termo que xa se volveu tópico, un non-lugar no sentido que lle dáMarc Augé.
Ás veces as palabras son máis concretas e definen mellor as cousas que as imaxes, leste é o caso da novela 2001: Unha odisea espacial, escrita por Arthur C. Clarke en 1968, e que respecto desta habitación escribe:
“a cápsula espacial estaba a descansar sobre o pulido piso dunha elegante e anónima suite de hotel, que ben podía acharse en calquera gran cidade da Terra”.
Esta suite é maior que a habitación da película, e mesmo ten unha cociña, nela hai libros que non poden sacarse dos andeis, como tampouco poden abrirse os caixóns dos armarios e todas as latas que están na neveira conteñen o mesmo material azul, que Bowman come con apetito, tamén hai un televisor que si funciona e onde o humano ve unha serie de programas de fai tres anos, entre eles descobre un cun soado actor que acusa con furia a unha amante infiel nunha suite de hotel exactamente igual onde el está,
“así era, pois como fora preparada para el aquela zona de recepción; os seus hóspedes basearan as súas ideas da vida terrestre nos programas da televisión. A súa sensación de acharse no estudio dunha película era case literalmente verdadeira”,
hai unha identificación entre ficción e realidade e ademais dentro dunha obra de ficción, que se produce en lle vida real, na que os cidadáns desexan vivir nos ámbitos que ven nas películas ou nos seus televisores. Clarke escribe que Bowman déitase e dorme e
“non sendo de máis utilidade, o mobiliario da suite volveu disolverse na mente do creador. Só a cama permanecía…”.
O espazo arquitectónico existe para cumprir unha función, porque é necesario para adestrar ao ser humano, pero cando esa función terminou, xa non é necesario e desaparece.
Volvendo á película, a habitación podería ser a de calquera serie televisiva, as súas dimensións en planta son case as dun cadrado e Bowman percórrea dúas veces en diagonal polo centro, ao principio aínda co seu traxe espacial coma se estivésea estudando, e a segunda en bata con máis familiaridade ata a mesa onde come e que ocupa o mesmo lugar onde estaba a nave espacial na que chegou ata alí.
O cuarto está cheo de mobles non demasiado notables, cadeiras, bancos, mesillas, un buró, aparadores, armarios e a cama onde morre e renace o protagonista; o mesmo sucede co cuarto de baño contiguo, que ten uns aparellos sanitarios, accesorios e toallas correntes e vulgares.
Bowman recoñece todo o que lle rodea e non lle asombra, porque ese espazo construíuse coa intención de confinalo nun lugar coñecido, cheo de elementos anodinos, coma se fose un turista dun hotel pretencioso en calquera cidade vacacional, con todo, como o turista, é un intruso porque todo é artificial e creouse para non inquietalo.
Todo parece correcto e normal, excepto a iluminación que vén de abaixo, dun pavimento luminoso, lémbrese que na estación espacial a luz viña do teito e na sala de conferencias das paredes; tamén hai outra peculiaridade estraña, o recinto carece de porta de entrada ou de saída, só se pode acceder a el dunha forma inmaterial, a través duns paramentos que limitan o espazo dun modo virtual.
Non se debe esquecer que o cosmonauta chegou a esta habitación atravesando un dos ámbitos máis abstractos e orixinais que apareceron nunha pantalla, o corredor lumínico e sonoro da Porta das Estrelas, que a pesar do seu nome, é un espazo completamente inmaterial situado no medio do baleiro interestelar.
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, decembro 2012 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad
[:en]The spectacular room of the final sequences of ‘2001: an odyssey of the space’. L. O
A spaceship of the airline Bread Am (Bread American World Airways) crosses the terrestrial orbit, transports only a passenger and is sleeping, in the support of the seat that has ahead there is a flushed screen, similar to those who have the current planes, is the Doctor Heywood Floyd and course goes to the Space Station V.
What can turns of this space station, it indicates that it is a place where the human beings are of step during a little time to go to other sites, in case of the protagonist to the Moon, his functions are so much those of an airport, as those of a hotel of the chain Hilton, with all the characteristics of these establishments, in his lobby there is a counter for the receptionist, machines of sale of coffee and other drinks, as well as a restaurant, the Earthlight Room, of the known American chain of restaurants during the decades of the sixties and seventies Howard Johnson and with a name invented for the movie, bearing in mind that across the windows of the station can a luminous Earth turns; In addition there is two Picturephone de Bell, a few cabins with an armchair and a screen the Dr. Floyd communicates with the Earth, in fact, it enters one of them and speech with his daughter, congratulating it on his birthday.
As for the furniture of the lobby, about a few low and circular tables, there are a few seats of color between rose and magenta, which they confirm with the brilliant white of his walls, soil and ceiling. When the movie had the premiere, these furniture could be acquired in the shops, the tables are the Tulip with his white board and the red leg designed by the architect Eero Saarinen in 1956, and the seats the model Djinn created by Olivier Mourgue in 1965, which name comes from the Islamic mythology and refers to a genius capable of adopting the aspect of a human being or of an animal, in spite of his innovative form, are done in a traditional way, with a structure of pipes of steel, covered with foam and on her a fabric of point; in the movie there can be seen the individual chair and the sofa of two squares, but in addition an ottoman and a divan were sold.
The whole lighting comes from the ceiling, since everything it is a great light, so powerfully that the actors during the tests had to take dark glasses to be able to support it, and the station has another peculiarity, is turning constant to provoke that in his interior there is gravity, avoiding the emptiness of the cosmos.
There have been mentioned a series of companies that existed when the movie was rolled, as Bell and Bread Am, which also it is possible to see in Blade Runner (Ridley Scott, 1982) and Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017), but that had eliminated in the year 2001, nevertheless, others as Hilton, Howard Johnson y Aeroflot, still last. In the phase of preproduction there was asked him to several companies to imagine how it might be the future, between them the manufacturers you cook Whirlpool, the chain of hotels Hilton, the pens Parker, the clocks Hamilton and the cameras Nikon and Kodak; in addition they put in touch with chemical companies as the DuPont, aerospace as Honeywell and the at the time one advanced of computers IBM, there be remembered that the initials HAL of the rebellious computer, is composed by the previous letters in the alphabet to those of IBM; likewise one spoke with the department store Macy’s, which helped to create a scene in which the Dr. Floyd, from the space station, across a videoconference, was buying his daughter interpreted by the daughter of Kubrick, an exotic pet, a gálago, sequence that was rolled, but finally it was rejected.
Lunar base and Discovery 1.
The base is placed in the crater Clavius, is formed by a great circular unfinished structure, it seems that his most is buried under the lunar surface and of his interior a room of conferences appears with a pavement and a few blue armchairs, which lighting comes from his four walls that are four big lights, also rolled a few planes of what seems to be a college with a few children placed about a round reservoir, doing in linens placed on trestles, but they were not included in the final assembly.
The whole area where there live both astronauts of the ship Discovery through 1 is inside the same circular space, which also turns in order that beech gravity, there his beds are, three capsules of hibernation where there sleep his companions, the desk faced several screens, the dispenser of the food who might be considered to be the kitchen, and the sofa where they eat with a few cutlery designed by the architect Arne Jacobsen in 1957 and that still today have an innovative aspect. Also it is a place for the leisure, since while they eat they see in a few tablets the news of the BBC, they do jogging. Beams take GRAPE and one of them is played by it the chess with HAL, in addition he had proposed to there be a table of Ping-Pong, a piano and a shower, but they discarded ultimately.
With them he travels there is the supercomputer HAL of the series 9000, who is everywhere thanks to his circular «eyes» and luminous that can observe everything, even read the lips of the astronauts, and whose brain to be in a curious red dependence that is violated by the human being to murder it.
The room.
According to Kubrick, it is in “other one departs from the galaxy” where they install the astronaut Bowman in
“a human zoo, similar to the environment of a terrestrial hospital extracted of his own illusions and fantasy”,
in the movie the room does not look like it of a hospital, though neither there is known exactly what is and, in fact, it has been described of many ways, between different them related to France, since
“Louis XV style”,
“brilliantly illuminated Louis XVI style”,
“suite of Louis XVI hotel”,
“bedroom French period”,
“Room decorated in a style modified Empire”,
also other more vague qualifications have been applied to him:
“room of hotel as of the century eighteen”,
“magnificent palace of marble”,
“there surprises colonial room”
and even the very American one:
“elegant hotel of Miami Beach”…
They can attribute so many epithets to him, because the spectators could have described it of many ways and this it is one of his virtues, it might be any place, or using a term that already has turned topic, a non-place in the sense that Marc Augé gives him.
Sometimes the words are more concrete and define better the things than the images, this one is the case of the novel 2001: A spatial odyssey written by Arthur C. Clarke in 1968, and that with regard to this room writes:
“the spatial capsule was resting on the polished floor of an elegant and anonymous suite of hotel, which well could have been situated in any great city of the Earth”.
This suite is major that the room of the movie, and even it has a kitchen, in her there are books that cannot be extracted of the racks, and neither the booths of the cupboards can be opened and all the tins that are in the icebox contain the same blue material, which Bowman eats with appetite, also there is a television that yes works and where the human being sees a series of programs of three years ago, between them it discovers one with a famous actor who accuses furiously an unfaithful lover in a suite of exactly equal hotel to where he is,
“age like that, so how that zone of receipt had been prepared for him; his guests had based his ideas of the terrestrial life on the programs of the television. His sensation of being situated in the set of a movie was almost literally real”,
there is an identification between fiction and reality and in addition inside a work of fiction, which produces to itself in him royal life, in which the citizens want to live in the areas that they see in the movies or in his televisions. Clarke writes that Bowman goes to bed and sleeps and
“not being any more usefulness, the furniture of the suite returned to dissolve in the mind of the creator. Only the bed was remaining…”.
The architectural space exists to fulfill a function, because it is necessary to train the human being, but when this function has ended, already it is not necessary and disappears.
Returning to the movie, the room might be that of any television series, his dimensions in plant are almost those of a square and Bowman her crosses two times in diagonal for the center, initially still with his spacesuit as if he was studying it, and the second one in dressing-gown with more familiarity up to the table where he eats and that occupies the same place where the spaceship was in the one that has come even there.
The quarter is full of not too notable furniture, chairs, banks, small tables, a bureau, buffets, cupboards and the bed where the protagonist dies and is reborn; the same thing happens with the contiguous bathroom, that it has a few sanitary, incidental devices and current and vulgar towels.
Bowman recognizes everything what him makes a detour and does not amaze him, because this space has been constructed by the intention of confining it in a known place, full of bland elements, as if he was a tourist of a pretentious hotel in any vacation city, nevertheless, as the tourist, is an intruder because everything is artificial and has been created not to worry it.
Everything seems to be correct and normal, except the lighting that comes of below, of a luminous pavement, there be remembered that in the space station the light was coming from the ceiling and in the room of conferences of the walls; also there is another strange peculiarity, the enclosure lacks door of entry or exit, only it is possible to accede to him of an immaterial form, across a few paraments that limit the space of a virtual way.
It is not necessary to to forget that the cosmonaut has come to this room crossing one of the most abstract and original areas that have appeared on a screen, the light and sonorous corridor of the Star Gate, which in spite of his name, is a completely immaterial space placed in the middle of the interstellar emptiness.
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, december 2012 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Aprovechando este periodo estival hoy nos acercaremos a NILGO, un proyecto surgido de un ejercicio académico en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV y que pone el valor el patrimonio paisajístico de los distintos pueblos rurales del interior de España. La creciente y paulatina despoblación que sufren los pueblos, unido a su pasión por viajar, ha motivado a los dos jóvenes arquitectos, Enrique Reig Navarro y Jorge Garcelán Docio, a desarrollar esta iniciativa que busca regenerar la actividad económica de estos pueblos.
“No hay nada mejor que viajar para sentirte libre y crecer como persona”.
Esta iniciativa sitúa el cielo nocturno de los distintos pueblos como valor turístico, y busca regenerar su actividad económica mediante la propia experiencia nocturna y diurna que pueden ofrecer los distintos emplazamiento concertados.
El respeto por el patrimonio cultural y paisajístico les ha motivado para buscar unas de las opciones más respetuosas con el habitar, el glamping, un creciente fenómeno global que consiste en disfrutar de la naturaleza y la libertad que proporciona la acampada, con las comodidades y los atractivos de los alojamientos más sofisticados.
Tanto Enrique como Jorge, son amante de la naturaleza y de la arquitectura efímera, unido a su carácter emprendedor y reflexivo decidieron embarcarse en esta aventura que a buen seguro hará disfrutar a sus usuarios.
Sin más preámbulos les dejamos con la entrevista que pudimos realizarles hace pocos días.
Fotografía: NILGO
¿Cómo se definirían Jorge Garcelán Docio y Enrique Reig Navarro?
Somos unos locos amantes de la naturaleza y las estrellas. Creativos y autodidactas con ganas de aprender y conseguir nuevos retos.
NILGO surge en la Escuela de Arquitectura de la UPV, a raíz de un trabajo de clase en la asignatura Teoría de la Arquitectura, impartida por el profesor Javier Poyatos, donde teníamos que resolver un problema que detectáramos en España a través de la arquitectura. El gran problema fue la despoblación rural, que actualmente es uno de los mayores problemas con los que el país se enfrenta. Eso ligado a la contaminación lumínica que sufren las grandes ciudades como Valencia, se nos ocurrió lo siguiente:
“¿Por qué no crear unos alojamientos nómadas para poder dormir en medio de la naturaleza y poder observar las estrellas en pueblos con riesgo de despoblación?”.
Esa misma idea, planteada con un modelo de negocio, lo presentamos a un concurso de emprendimiento, “La destilería de Ron Ritual”, donde fuimos seleccionados entre los 10 mejores de España para formarnos con los mejores expertos y empezar este sueño hacia la realidad.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Nos hemos encontrado con muchas trabas, concretamente en los aspectos legales. Actualmente, la legislación española no está adaptada para acoger proyectos innovadores que se desarrollen en medio de la naturaleza dadas las obsoletas leyes que regulan este ámbito. Además existen muchas incongruencias en las mismas, que hace incluso más difícil el poder adaptarse a ella de una manera diferente para crear un modelo de negocio viable y escalable.
De hecho, el modelo que planteamos no está recogido como tal en la legislación por lo que hemos tenido que adaptarnos a varios epígrafes distintos para cumplir con las exigencias requeridas.
¿Cómo detectasteis la necesidad de este servicio?
Por un lado, nuestras familias provienen de pueblos muy pequeñitos del interior de España, por lo que sufrimos la despoblación de primera mano. Además, nos dimos cuenta de que actualmente, las personas están muy alejadas de la naturaleza, y los únicos sitios donde puedes dormir en un ambiente “natural” son los campings. Sin embargo, éstos están masificados, van diversos tipos de clientes (familias, parejas, niños…) y tienen el inconveniente de las pocas comodidades en las tiendas de campaña que además, no te vienen instaladas.
Por tanto, crear un espacio donde dormir en medio de la naturaleza sólo con tu pareja, en una jaima espaciosa con cama y los servicios de un hotel, apartado del resto de jaimas, donde hacer turismo local por pueblos preciosos y al anochecer, ver la inmensidad de las estrellas que es un valor inmaterial del que no todos pueden disfrutar, es nuestro valor diferencial.
Nosotros seguimos dos pautas. La primera es una verdad universal del modelo de calidad total de Mercadona:
“el tiempo es limitado”
y la segunda viene del arquitecto Mies van der Rohe:
“Menos es más”.
Por lo que nuestra prioridad es cumplir los objetivos en el menor tiempo posible con la mayor eficacia.
Lo primero que utilizamos son 6 unidades de trabajo:
· Cuerpo teórico (Modelo de Negocio)
· Empresa (Gestión interna)
· Producto
· Marketing
· Financiación
· Aspectos legales
Para ello escribimos todas las tareas semanales y todas las mañanas las ponemos en común y empezamos por las más urgentes e importantes de cada unidad. Al final del día vemos que se ha logrado y qué no, para volver a reajustar las tareas y los plazos.
Finalmente, al acabar la semana nos volvemos a reunir para analizar y mejorar el proceso.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en NILGO?
Es alucinante e inquietante a la vez. Nosotros diseñamos el espacio donde se alojarán nuestros huéspedes al mínimo detalle.
Creemos que en los pequeños detalles es donde se marca la diferencia para crear una experiencia inolvidable al huésped.
¿Habéis delegado funciones y os habéis centrado en partes concretas dentro de NILGO?
Sí. Conforme vas creciendo en responsabilidad has de ir delegando en las partes más específicas a personas que dominan de la materia. En nuestro caso, pese a que nos encanta, hemos confiado el marketing en varias personas que llevan a cabo el contenido, las publicaciones y el análisis posterior.
Sin embargo, seguimos aportando ideas creativas al equipo de trabajo para no perder la esencia.
¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado NILGO?
Fue un 6 de Noviembre del 2017 cuando, tras una reunión de seguimiento con nuestros directores de proyectos de Lanzadera, la Marina de Empresas de Juan Roig, tuvimos la sensación de que no íbamos a entrar en el programa.
Decidimos crear un MVP básico, una página web y realizar un vídeo explicativo en solamente 2 días, para poder demostrar que queríamos estar dentro del gran prestigioso ecosistema emprendedor que se respira dentro de las instalaciones y poder hacer nuestro sueño realidad.
A día de hoy estamos muy orgullosos de haber pasado por muchos baches, que te hacen más fuerte para afrontar nuevos retos.
¿Cómo funciona el servicio de NILGO? ¿A qué segmento de clientes os dirigís?
Nos dirigimos solamente a parejas que tengan ganas de vivir una experiencia diferente rodeados de naturaleza y de desconectar del estrés del día a día.
El servicio hacia el cliente empieza desde el día que servan hasta un mes después de que se alojan en nuestras jaimas. La experiencia de usuario es lo que nos diferencia del resto y lo que creemos que es lo más importante para que el cliente se vaya enamorado de NILGO.
¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Fundamentalmente, las utilizamos para organización interna (tablones de tareas y herramientas de CRM) y marketing externo (aplicaciones para el análisis y plataformas de búsqueda y contenido). Creemos que el desarrollo tecnológico se encuentra en unos niveles muy avanzados y no aprovecharlos sería contraproducente ya que sabiendo cómo y para qué utilizarla, se ahorra muchísimo tiempo y se avanza muchísimo más rápido, teniéndolo mayoritariamente controlado.
Fotografía: NILGO
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No. Uno de los aprendizajes que tuvimos siendo estudiantes de arquitectura mientras desarrollábamos el proyecto fue
“si algo quieres hacer, centra todo tu tiempo y tus esfuerzos en eso y en nada más”.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Demasiados. La arquitectura está sufriendo una de las etapas más complicadas desde hace décadas en multitud de sus frentes. Nosotros creemos que esta situación hará que seamos más pluridisciplinares y formados no sólo en el ámbito laboral sino en el personal, debido a nuestro crecimiento forzado ante las adversidades.
Seguro que será positivo pese a que ahora no lo creamos.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Incierto. Actualmente se han abierto muchos frentes como antes comentábamos y eso hace que la arquitectura propiamente dicha haya cobrado diversas connotaciones en el ámbito laboral.
La profesión se está haciendo más multidisciplinar debido a la formación que tenemos y sobre todo a las aptitudes que hemos ganado a lo largo de los años, que básicamente, es lo que nos hace diferentes.
¿Qué mejoras creéis que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Primero, la igualdad salarial entre arquitectos y arquitectas. Segundo, la obligatoriedad cumplir con objetivos de sostenibilidad y por último, ofertas de seguros adaptadas a los proyectos.
Fotografía: NILGO
Como “emprendedores” ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Nos encanta. Conocer arquitectos que se han reinventado y han buscado diferentes alternativas a lo estándar, creemos que tiene más mérito.
Por suerte, hemos aprendido disciplinas muy diversas dentro de la arquitectura y hemos logrado potenciar nuestras aptitudes a lo largo de la carrera y el ámbito laboral.
Es por ello que estamos bien considerados fuera de nuestra profesión y eso, es un punto a favor que tenemos que utilizar a nuestro favor.
Porque no solo valemos para “diseñar y construir casitas”.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro os esperan?
No podemos estar más contentos. A ambos nos apasiona la arquitectura, y a cada uno una disciplina diferente dentro de la misma. Pero lo que compartimos es la motivación por hacer lo que nos hace feliz utilizando nuestras cualidades. Así que crear una empresa tras un proyecto de clase para nosotros es un logro que nunca imaginábamos.
Por eso mismo el futuro es incierto pero excitante. Hemos vivido la incertidumbre día a día en nuestra startup, con picos de adrenalina y otros en lo que crees que todo se va al traste. Pero ese sentimiento se hace excitante, tan excitante como es la vida. Y por ello damos la bienvenida al futuro tal y como se presente.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Primera lección: si quieres emprender no estudies, emprende. O acaba la carrera y después emprende. Las dos cosas a la vez, no.
Segunda lección: no hay mayor arma ante las adversidades que la confianza en tí mismo. Muchas veces creemos que no tenemos ni idea, y puede ser. Pero si tienes confianza en tí mismo y te conoces bien, puedes hacer lo que te propongas, aunque no tengas ni idea, porque como bien dijo un sabio “nadie nace sabiendo”.
Tercera lección: haz lo que verdaderamente amas. No importa si empiezas trabajando en un sitio que no te gusta o haciendo algo para lo que no estás motivado. Te servirá para ir aprendiendo lo que no quieres. Lo importante es tener claro una pasión y un objetivo para dedicarle todos los esfuerzos en aquello que hagas dirigido a cumplir esa meta.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Jorge y Enrique su tiempo y predisposición con este pequeño espacio. También queríamos agradecer a María Martínez Moreno de MatMap, habernos presentado NILGO.
[:gl]Fotografía: NILGO
Aproveitando este período estival hoxe achegarémonos a NILGO, un proxecto xurdido dun exercicio académico na Escola Técnica Superior de Arquitectura da UPV e que pon o valor o patrimonio paisaxístico dos distintos pobos rurais do interior de España. A crecente e paulatino despoboamento que sofren os pobos, unido á súa paixón por viaxar, motivou aos dous novos arquitectos, Enrique Reig Navarro e Jorge Garcelán Docio, a desenvolver esta iniciativa que busca rexenerar a actividade económica destes pobos.
“Non hai nada mellor que viaxar para sentirche libre e crecer como persoa”.
Esta iniciativa sitúa o ceo nocturno dos distintos pobos como valor turístico, e busca rexenerar a súa actividade económica mediante a propia experiencia nocturna e diúrna que poden ofrecer o distintos emprazamento concertados.
O respecto polo patrimonio cultural e paisaxístico motivoulles para buscar unhas das opcións máis respectuosas co habitar, o glamping, un crecente fenómeno global que consiste en gozar da natureza e a liberdade que proporciona a acampada, coas comodidades e os atractivos dos aloxamentos máis sofisticados.
Tanto Enrique como Jorge, son amante da natureza e da arquitectura efémera, unido ao seu carácter emprendedor e reflexivo decidiron embarcarse nesta aventura que a recado fará gozar aos seus usuarios.
Sen máis preámbulos deixámoslles coa entrevista que puidemos realizarlles hai poucos días.
Fotografía: NILGO
Como se definirían Jorge Garcelán Docio e Enrique Reig Navarro?
Somos uns tolos amantes da natureza e as estrelas. Creativos e autodidactas con ganas de aprender e conseguir novos retos.
NILGO xorde na Escola de Arquitectura da UPV, por mor dun traballo de clase na materia Teoría da Arquitectura, impartida polo profesor Javier Poyatos, onde tiñamos que resolver un problema que detectásemos en España a través da arquitectura. O gran problema foi o despoboamento rural, que actualmente é un dos maiores problemas cos que o país se enfronta. Iso ligado á contaminación lumínica que sofren as grandes cidades como Valencia, ocorréusenos o seguinte:
“Por que non crear uns aloxamentos nómades para poder durmir no medio da natureza e poder observar as estrelas en pobos con risco de despoboamento?”.
Esa mesma idea, exposta cun modelo de negocio, presentámolo a un concurso de emprendemento, “A destilería de Ron Ritual”, onde fomos seleccionados entre os 10 mellores de España para formarnos cos mellores expertos e empezar este soño cara á realidade.
Atopástesvos con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?
Atopámonos con moitas trabas, concretamente nos aspectos legais. Actualmente, a lexislación española non está adaptada para acoller proxectos innovadores que se desenvolvan no medio da natureza dadas as obsoletas leis que regulan este ámbito. Ademais existen moitas incongruencias nas mesmas, que fai mesmo máis difícil o poder adaptarse a ela dunha maneira diferente para crear un modelo de negocio viable e escalable.
De feito, o modelo que expomos non está recolleito como tal na lexislación polo que tivemos que adaptarnos a varios epígrafes distintos para cumprir coas esixencias requiridas.
Como detectastes a necesidade deste servizo?
Por unha banda, as nosas familias proveñen de pobos moi pequeniños do interior de España, polo que sufrimos o despoboamento de primeira man. Ademais, démonos conta de que actualmente, as persoas están moi afastadas da natureza, e os únicos sitios onde podes durmir nun ambiente “natural” son os cámpings. Con todo, estes están masificados, van diversos tipos de clientes (familias, parellas, nenos…) e teñen o inconveniente das poucas comodidades nas tendas de campaña que ademais, non che veñen instaladas.
Por tanto, crear un espazo onde durmir no medio da natureza só coa túa parella, nunha jaima espazosa con cama e os servizos dun hotel, apartado do resto de jaimas, onde facer turismo local por pobos preciosos e á noitiña, ver a inmensidade das estrelas que é un valor inmaterial do que non todos poden gozar, é o noso valor diferencial.
Nós seguimos dúas pautas. A primeira é unha verdade universal do modelo de calidade total de Mercadona::
“o tempo é limitado”
e a segunda vén do arquitecto Mies van der Rohe:
“Menos é máis”.
Polo que a nosa prioridade é cumprir os obxectivos no menor tempo posible coa maior eficacia.
O primeiro que utilizamos son 6 unidades de traballo:
· Corpo teórico (Modelo de Negocio)
· Empresa (Xestión interna)
· Produto
· Márketing
· Financiamento
· Aspectos legais
Para iso escribimos todas as tarefas semanais e todas as mañás poñémolas en común e empezamos polas máis urxentes e importantes de cada unidade. Ao final do día vemos que se logrou e que non, para volver reaxustar as tarefas e os prazos.
Finalmente, ao acabar a semana volvemos reunir para analizar e mellorar o proceso.
Como é o proceso de deseño, desenvolvemento e comercialización en NILGO?
É alucinante e inquietante á vez. Nós deseñamos o espazo onde se aloxarán os nosos hóspedes ao mínimo detalle.
Cremos que nos pequenos detalles é onde se marca a diferenza para crear unha experiencia inesquecible ao hóspede.
Delegastes funcións e centrástesvos en partes concretas dentro de NILGO?
Si. Conforme vas crecendo en responsabilidade has de ir delegando nas partes máis específicas a persoas que dominan da materia. No noso caso, a pesar de que nos encanta, confiamos o márketing en varias persoas que levan a cabo o contido, as publicacións e a análise posterior.
Con todo, seguimos achegando ideas creativas ao equipo de traballo para non perder a esencia.
Cal foi (ou será) o momento crítico unha vez comezado NILGO?
Foi un 6 de Novembro do 2017 cando, tras unha reunión de seguimento cos nosos directores de proxectos de Lanzadeira, a Mariña de Empresas de Juan Roig, tivemos a sensación de que non iamos entrar no programa.
Decidimos crear un MVP básico, unha páxina web e realizar un vídeo explicativo en soamente 2 días, para poder demostrar que queriamos estar dentro do gran prestixioso ecosistema emprendedor que se respira dentro das instalacións e poder facer noso soño realidade.
A día de hoxe estamos moi orgullosos de pasar por moitas fochancas, que che fan máis forte para afrontar novos retos.
Como funciona o servizo de NILGO? A que segmento de clientes vos dirixides?
Dirixímonos soamente a parellas que teñan ganas de vivir unha experiencia diferente rodeados de natureza e de desconectar da tensión do día a día.
O servizo cara ao cliente empeza desde o día que servan ata un mes despois de que se aloxan nas nosas jaimas. A experiencia de usuario é o que nos diferencia do resto e o que cremos que é o máis importante para que o cliente se vaia namorado de NILGO.
Como e para que utilizades as “novas tecnoloxías”? A “rede” facilitou o voso labor?
Fundamentalmente, utilizámolas para organización interna (taboleiros de tarefas e ferramentas de CRM) e márketing externo (aplicacións para a análise e plataformas de procura e contido). Cremos que o desenvolvemento tecnolóxico atópase nuns niveis moi avanzados e non aproveitalos sería contraproducente xa que sabendo como e para que utilizala, afórrase moitísimo tempo e avánzase moitísimo máis rápido, téndoo maioritariamente controlado.
Fotografía: NILGO
Compaxinas ou complementas esta actividade con outros labores ou noutros campos?
Non. Un das aprendizaxes que tivemos sendo estudantes de arquitectura mentres desenvolviamos o proxecto foi
“se algo queres facer, centra todo o teu tempo e os teus esforzos niso e en nada máis”.
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla ( LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
Demasiados. A arquitectura está a sufrir unha das etapas máis complicadas desde hai décadas en multitude das súas frontes. Nós cremos que esta situación fará que sexamos máis pluridisciplinares e formados non só no ámbito laboral senón no persoal, debido ao noso crecemento forzado ante as adversidades.
Seguro que será positivo a pesar de que agora non o creamos.
Como vedes o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Incerto. Actualmente abríronse moitas frontes como antes comentabamos e iso fai que a arquitectura propiamente dita cobrase diversas connotacións no ámbito laboral.
A profesión está a facerse máis multidisciplinar debido á formación que temos e sobre todo ás aptitudes que gañamos ao longo dos anos, que basicamente, é o que nos fai diferentes.
Que melloras creedes que son fundamentais e que deberían ser postas en marcha de forma inmediata?
Primeiro, a igualdade salarial entre arquitectos e arquitectas. Segundo, a obrigatoriedade cumprir con obxectivos de sustentabilidade e por último, ofertas de seguros adaptadas aos proxectos.
Fotografía: NILGO
Como “emprendedores” que opinades dos arquitectos que “abren e/ou recuperan” novos campos e/ou enfoques da profesión?
Encántanos. Coñecer arquitectos que se han reinventado e buscaron diferentes alternativas ao estándar, cremos que ten máis mérito.
Por sorte, aprendemos disciplinas moi diversas dentro da arquitectura e logramos potenciar as nosas aptitudes ao longo da carreira e o ámbito laboral.
É por iso que estamos ben considerados fóra da nosa profesión e iso, é un punto a favor que temos que utilizar ao noso favor.
Porque non só valemos para “deseñar e construír casiñas”.
Estades contentos coa traxectoria realizada ata agora? Que proxectos de futuro espéranvos?
Non podemos estar máis contentos. A ambos nos apaixona a arquitectura, e a cada un unha disciplina diferente dentro da mesma. Pero o que compartimos é a motivación por facer o que nos fai feliz utilizando as nosas calidades. Así que crear unha empresa tras un proxecto de clase para nós é un logro que nunca imaxinabamos.
Por iso mesmo o futuro é incerto pero excitante. Vivimos a incerteza día a día na nosa startup, con picos de adrenalina e outros no que crees que todo se vai ao traste. Pero ese sentimento faise excitante, tan excitante como é a vida. E por iso damos a benvida ao futuro tal e como se presente.
Para acabar, que lles aconsellariades aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?
Primeira lección: se queres emprender non estudes, emprende. Ou acaba a carreira e despois emprende. As dúas cousas á vez, non.
Segunda lección: non hai maior arma ante as adversidades que a confianza en tí mesmo. Moitas veces cremos que non temos nin idea, e pode ser. Pero se tes confianza en tí mesmo e coñécesche ben, podes facer o que che propoñas, aínda que non teñas nin idea, porque como ben dixo un sabio “ninguén nace sabendo”.
Terceira lección: fai o que verdadeiramente amas. Non importa se empezas traballando nun sitio que non che gusta ou facendo algo para o que non estás motivado. Servirache para ir aprendendo o que non queres. O importante é ter claro unha paixón e un obxectivo para dedicarlle todos os esforzos naquilo que fagas dirixido a cumprir esa meta.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Oro. Agradecer a Jorge e Enrique o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo. Tamén queriamos agradecer a María Martínez Moreno de MatMap, presentarnos NILGO.
[:en]Photography: NILGO
Taking advantage of this summer period, today we will approach NILGO, a project that emerged from an academic exercise at the UPV Technical School of Architecture and that places value on the landscape heritage of the different rural towns in the interior of Spain. The growing and gradual depopulation suffered by the people, together with their passion for traveling, has motivated the two young architects, Enrique Reig Navarro and Jorge Garcelán Docio, to develop this initiative that seeks to regenerate the economic activity of these peoples.
“There’s nothing better than traveling to feel free and grow as a person”.
This initiative places the night sky of the different towns as a tourist value, and seeks to regenerate its economic activity through the own night and daytime experience that the different concerted sites can offer.
Respect for the cultural and landscape heritage has motivated them to look for some of the most respectful options to inhabit, glamping, a growing global phenomenon that consists of enjoying nature and the freedom that camping provides, with the comforts and attractions of the most sophisticated accommodations.
Both Enrique and Jorge, are lovers of nature and ephemeral architecture, together with their enterprising and reflective nature decided to embark on this adventure that surely will make its users enjoy.
Without further ado we leave you with the interview that we were able to carry out a few days ago.
Photography: NILGO
How would Jorge Garcelán Docio and Enrique Reig Navarro define themselves?
We are crazy people who love nature and the stars. Creative and self-taught with a desire to learn and get new challenges.
NILGO arises in the School of Architecture of the UPV, as a result of a class work in the subject Theory of Architecture, taught by Professor Javier Poyatos, where we had to solve a problem that we detected in Spain through architecture. The big problem was rural depopulation, which is currently one of the biggest problems that the country faces. That linked to light pollution suffered by large cities like Valencia, we came up with the following:
“Why not create nomadic lodgings to sleep in the middle of nature and observe the stars in villages at risk of depopulation?”.
That same idea, raised with a business model, we presented to an entrepreneurship contest, “The Ron Ritual Distillery”, where we were selected among the 10 best in Spain to train with the best experts and start this dream towards reality.
Did you encounter many difficulties? Which were the most problematic?
We have encountered many obstacles, specifically in the legal aspects. Currently, the Spanish legislation is not adapted to host innovative projects that are developed in the midst of nature given the obsolete laws that regulate this area. In addition, there are many inconsistencies in them, which makes it even more difficult to adapt to it in a different way to create a viable and scalable business model.
In fact, the model that we propose is not included as such in the legislation, so we have had to adapt to several different epigraphs to meet the required requirements.
How did you detect the need for this service?
On the one hand, our families come from very small villages in the interior of Spain, so we suffer depopulation firsthand. In addition, we realized that currently, people are far away from nature, and the only places where you can sleep in a “natural” environment are the campsites. However, these are overcrowded, there are different types of customers (families, couples, children …) and have the disadvantage of the few amenities in tents that also do not come installed.
Therefore, create a space where you can sleep in the middle of nature only with your partner, in a spacious tent with a bed and the services of a hotel, away from the rest of the tents, where to make local tourism in beautiful towns and at dusk, see the immensity of the stars that is an immaterial value that not everyone can enjoy, is our differential value.
We follow two guidelines. The first is a universal truth of Mercadona’s total quality model:
“Time is limited”
and the second comes from the architect Mies van der Rohe:
“Less is more”.
So our priority is to meet the objectives in the shortest time possible with the greatest effectiveness.
The first thing we use are 6 work units:
·Theoretical body (Business Model)
· Company (Internal management)
· Product
· Marketing
· Financing
· Legal aspects
For this we write all the weekly tasks and every morning we put them in common and start with the most urgent and important of each unit. At the end of the day we see that it has been achieved and what is not, to readjust the tasks and deadlines.
Finally, at the end of the week we meet again to analyze and improve the process.
How is the process of design, development and marketing in NILGO?
It is amazing and disturbing at the same time. We design the space where our guests will stay to the smallest detail.
We believe that in the small details is where the difference is made to create an unforgettable experience for the guest.
Have you delegated roles and have you focused on specific parts within NILGO?
Yes. As you grow in responsibility you have to delegate in the most specific parts to people who dominate the subject. In our case, although we love it, we have entrusted marketing to several people who carry out the content, the publications and the subsequent analysis.
However, we continue to provide creative ideas to the work team so as not to lose the essence.
What was (or will be) the critical moment once NILGO has started?
It was on November 6, 2017 when, after a follow-up meeting with our Lanzadera project managers, the Juan Roig Business Marina, we had the feeling that we were not going to enter the program.
We decided to create a basic MVP, a web page and make an explanatory video in only 2 days, in order to demonstrate that we wanted to be within the prestigious entrepreneurial ecosystem that is breathed inside the facilities and to make our dream come true.
Today we are very proud to have gone through many bumps, which make you stronger to face new challenges.
How does the NILGO service work? Which customer segment do you target?
We only go to couples who want to live a different experience surrounded by nature and disconnect from the stress of everyday life.
The service to the client starts from the day they serve up to a month after they stay in our tents. The user experience is what sets us apart from the rest and what we believe is the most important thing for the client to fall in love with NILGO.
How and for what do you use “new technologies”? Has the “network” facilitated your work?
Basically, we use them for internal organization (task boards and CRM tools) and external marketing (applications for analysis and search and content platforms). We believe that technological development is at very advanced levels and not taking advantage of them would be counterproductive since knowing how and for what to use it, a lot of time is saved and progress is made much faster, having it mostly controlled.
Photography: NILGO
Do you combine or complement this activity with other tasks or in other fields?
No. One of the learnings we had as architectural students while developing the project was
“If you want to do something, focus all your time and efforts on that and nothing else”.
The architecture, has many battle fronts open (LSP, Bologna, unemployment, job precariousness, COAs, ETSAs, emigration, communication, etc.), will not they be too many for the existing polarization within it?
Too many. Architecture is suffering one of the most complicated stages for decades in many of its fronts. We believe that this situation will make us more multidisciplinary and trained not only in the workplace but also in the personnel, due to our forced growth in the face of adversity.
Surely it will be positive even though we do not create it now.
How do you see the future of architecture? And the one of the profession?
Uncertain. At present, many fronts have been opened as before, and that means that the architecture itself has received various connotations in the workplace.
The profession is becoming more multidisciplinary because of the training we have and especially the skills we have gained over the years, which basically makes us different.
What improvements do you think are fundamental and should be implemented immediately?
First, the equal pay between architects and architects. Second, the obligation to comply with sustainability objectives and, finally, offers of insurance adapted to the projects.
Photography: NILGO
As “entrepreneurs”, what do you think of the architects who “open and / or recover” new fields and / or approaches to the profession?
We love. To know architects who have reinvented themselves and have looked for different alternatives to the standard, we believe that it has more merit.
Luckily, we have learned very different disciplines within architecture and have managed to enhance our skills throughout the career and the workplace.
That is why we are well considered outside of our profession and that, is a point in favor that we have to use in our favor.
Because not only are we able to “design and build houses”.
Are you happy with the trajectory made so far? What future projects await you?
We can not be happier. We are both passionate about architecture, and each one has a different discipline within it. But what we share is the motivation to do what makes us happy using our qualities. So creating a company after a class project for us is an achievement we never imagined.
That is why the future is uncertain but exciting. We have experienced the uncertainty day by day in our startup, with peaks of adrenaline and others in what you think that everything is going to ruin. But that feeling becomes exciting, as exciting as life is. And for that reason we welcome the future as it is presented.
To finish, what would you advise current students and future architecture professionals?
First lesson: if you want to start do not study, start. Or finish the race and then start. Both things at the same time, no.
Second lesson: there is no greater weapon in the face of adversity than trust in yourself. Many times we believe that we have no idea, and it can be. But if you have confidence in yourself and you know yourself well, you can do whatever you propose, even if you have no idea, because as one wise person said, “no one is born knowing”.
Third lesson: do what you truly love. It does not matter if you start working in a place that you do not like or doing something you are not motivated for. It will help you to learn what you do not want. The important thing is to be clear about a passion and an objective to dedicate all your efforts to what you do to achieve that goal.
Interview by Ana Barreiro Blanco and Alberto Alonso Oro. Thanks Jorge and Enrique for their time and predisposition with this small space. We also wanted to thank María Martínez Moreno by MatMap, to have introduced us to NILGO.
La cuarta edición de Concéntrico, el festival de arquitectura efímera que tuvo lugar a finales de abril en Logroño, contó entre sus instalaciones con una intervención procedente de la Universidad del País Vasco: La propuesta «vacío encerrado», llevada a cabo por alumnos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de San Sebastián.
Seleccionada entre las realizadas dentro de las asignaturas Arquitectura del Paisaje y Experimental Lab, que coordinan Mario Sangalli e Iñigo Viar respectivamente, la solución fue concebida por las alumnas Erminia Barone, Haizea Latxaga, Henar Merino, Ane Santamaría e Izaskun Soto, y desarrollada en colaboración con el resto de alumnos matriculados en ambas asignaturas.
El solar asignado era el patio de la Casa Farias, un palacio urbano del casco histórico de Logroño, hoy sede de Cáritas. Las calles estrechas del trazado medieval puntualmente se ensanchan y el espacio delantero de las casas se libera, apareciendo un jardín encerrado entre la calle y las construcciones.
La propuesta trabaja con la idea de patio. Crea un patio dentro de un patio, que se desplaza para asomarse la calle, manipulando el límite entre lo público y lo privado. Un “vacío encerrado” que cualifica el interior del interior, donde al misterio del círculo (forma primaria y sagrada) se añade la incertidumbre del uso, incluso la opción de penetrar o no, de pisar el pavimento de corteza de madera, que aporta olor a madera e inconsistencia en la pisada.
El proyecto invita, no sólo a la vivencia espacial y al juego, sino que intervienen también múltiples significados y asociaciones que son sugeridas; la barrica, el vino que en ella fermenta, la tierra en la que crece la uva…
Constructivamente la pieza es sencilla y eficaz: una única geometría, que agota al máximo el despiece de los 20 tableros de contrachapado suministrados por la organización, define los elementos que, trabados entre sí, construyen un gigantesco cesto, una urdimbre colosal que configura el mágico
“vacío encerrado”.
Obra: Vacío Encerrado / Instalación de la UPV/EHU para Concéntrico 04
Coordinadores: Mario Sangalli / Iñigo Viar (profesores)
Idea original: Erminia Barone, Haizea Latxaga, Henar Merino, Ane Santamaría e Izaskun Soto (estudiantes)
Desarrollo: Alumnos de 5º curso de la Escuela de Arquitectura del País Vasco
Ubicación: Logroño, 2018
Fotografías: Josema Cutillas / Marco Sartoretto + vacioencerrado[:gl]
A cuarta edición de Concéntrico, o festival de arquitectura efémera que tivo lugar a finais de abril en Logroño, contou entre as súas instalacións cunha intervención procedente da Universidade do País Vasco: A proposta «baleiro encerrado», levada a cabo por alumnos da Escola Técnica Superior de Arquitectura de San Sebastián.
Seleccionada entre as realizadas dentro das materias Arquitectura da Paisaxe e Experimental Lab, que coordinan Mario Sangalli e Iñigo Viar respectivamente, a solución foi concibida polas alumnas Erminia Barone, Haizea Latxaga, Henar Merino, Ane Santamaría e Izaskun Soto, e desenvolvida en colaboración co resto de alumnos matriculados en ambas as materias.
O solar asignado era o patio da Casa Farias, un palacio urbano do centro histórico de Logroño, hoxe sede de Cáritas. As rúas estreitas do trazado medieval puntualmente alárganse e o espazo dianteiro das casas libérase, aparecendo un xardín encerrado entre a rúa e as construcións.
A proposta traballa coa idea de patio. Crea un patio dentro dun patio, que se despraza para asomarse a rúa, manipulando o límite entre o público e o privado. Un “baleiro encerrado” que cualifica o interior do interior, onde ao misterio do círculo (forma primaria e sacra) engádese a incerteza do uso, incluso a opción de penetrar ou non, de pisar o pavimento de cortiza de madeira, que achega cheiro a madeira e inconsistencia na pisada.
O proxecto convida, non só á vivencia espacial e ao xogo, senón que interveñen tamén múltiples significados e asociacións que son suxeridas; a barrica, o viño que nela fermenta, a terra na que crece a uva…
Constructivamente a peza é sinxela e eficaz: unha única xeometría, que esgota ao máximo o despezamento dos 20 taboleiros de contrachapado fornecidos pola organización, define os elementos que, trabados entre si, constrúen un xigantesco cesto, unha urdimbre colosal que configura o máxico
“baleiro encerrado”.
Obra: Baleiro Encerrado | Instalación da UPV/ EHU para Concéntrico 04
Coordinadores: Mario Sangalli / Iñigo Viar (profesores)
Idea orixinal: Erminia Barone, Haizea Latxaga, Henar Merino, Ane Santamaría e Izaskun Soto (estudiantes)
Desenvolvemento: Alumnos de 5º curso da Escola de Arquitectura do País Vasco
Emprazamento: Logroño, 2018
Fotografías: Josema Cutillas / Marco Sartoretto + vacioencerrado[:en]
The 4th edition of Concéntrico,, the ephemeral architecture festival held in Logroño at the end of April, numbered also a contribution from the University of the Basque Country among its installations: the “Enclosed Emptiness” project, carried out by the students of the Higher Technical School of Architecture of San Sebastian.
Picked out among the proposals made in the courses of Landscape Architecture and Experimental Lab, respectively coordinated by Mario Sangalli and Iñigo Viar, the design came into being from the original idea of the students Erminia Barone, Haizea Letxaga, Henar Merino, Ane Santamaria and Izaskun Soto and was then developed thanks to the cooperation of all the students of both classes.
The assigned lot was the courtyard of Casa Farias, an urban building in the old town of Logroño that nowadays houses Caritas. The narrow streets inherited from the medieval routes occasionally enlarge and so the front space of the houses breaks free, releasing a courtyard enclosed between streets and buildings.
The proposal just deals and plays with the idea of that space.
It actually creates a courtyard inside the courtyard which moves in order to lean out the street, blurring the boundaries between public and private space. An “enclosed emptiness” -as the original name “Vacio Encerrado” suggests- that qualify the interior of the interior, where to the mystery due to the circle as primitive and sacred shape it joins the uncertainty of the use, including wondering if entering or not due to the bark of wood which covers the pavement inside of it, giving the footstep a different consistence and also a significant different smell because of the wood.
The aim is not just offering a space to enjoy by living it and playing with it but suggesting plenty of meanings and allegories such as the barrel, the wine fermenting in it, the soil where the grape grows up…
From a constructive point of view, the structure is simple and efficient: a one-piece geometry which successfully responds to the maximum use of the 20 panels of plywood supplied by the organization and defines those elements that combined together create a huge basket, the colossal wrap that is the magic
“Enclosed Emptiness”.
Work: Enclosed Emptiness | UPV/EHU instalation for Concentric 04
Coordinators: Mario Sangalli / Iñigo Viar (professors)
Original idea: Erminia Barone, Haizea Latxaga, Henar Merino, Ane Santamaría and Izaskun Soto (students)
Development: 5th year students of the School of Architecture of the Basque Country
Location: Logroño, 2018
Photographs: Josema Cutillas / Marco Sartoretto + vacioencerrado[:]
«Para que un edificio mantenga un diálogo con su entorno, es necesario que sea capaz de responder a las dificultades que le plantea.»
Vivir en el Agua presenta los mejores ejemplos de la arquitectura contemporánea que mantiene una relación especial con el agua. Ya sea incorporando inteligentemente el agua en la estructura o con un diseño minucioso para enmarcar el paisaje natural, este hermoso compendio invita al lector a admirar una selección de edificios asombrosos con una fuerte conexión con lagos, océanos, estanques, arroyos, piscinas y ríos.
El agua aporta una sensación de calma y serenidad y las casas incluidas en Vivir en el Agua establecieron de diferentes maneras una fuerte relación con este cautivador elemento, un espectáculo que puede ser transparente o de color, líquido o sólido, delicado y áspero al mismo tiempo.
Esta cuidada selección de 55 casas modernas ofrece una mirada accesible a la relación entre arquitectura y agua, cómo ambos elementos se armonizan, equilibran y apoyan para crear una estética verdaderamente dinámica. Incluyendo estructuras de todo el mundo, entre ellas un pabellón acristalado en Helsinki, Finlandia, y una villa con forma de fortaleza circular en Los Vilos, Chile, este estudio internacional es una elegante herramienta para quienes deseen descubrir maneras innovadoras de entrelazar agua y arquitectura.
Vivir en el Agua está dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construidas para contemplar el agua, casas construidas para estar encima del agua y casas construidas para ser reflejadas por el agua. Cada vivienda contemporánea incluida en Vivir en el Agua hace gala de una profunda consideración por la naturaleza, conectando a los habitantes con un cuerpo acuático gracias a métodos de diseño y estilos arquitectónicos únicos y diversos.
Explore una fascinante variedad de estructuras, desde la «Casa medusa», con una piscina en el tejado, una casa sumergida en una pronunciada colina con vistas al mar, una villa en la costa con asombrosas piscinas desbordantes, una mansión con varias habitaciones niveladas y una piscina en el centro, una casa en un árbol con imponentes vistas a un hermoso lago y otra construida de modo que parezca que flota sobre el agua. Este libro suntuosamente ilustrado incluye proyectos icónicos de una gran variedad de estudios de arquitectura globalmente reconocidos, entre ellos John Pawson, David Chipperfield Architects y Tadao Ando Architects & Associates, así como una nueva generación de arquitectos más jóvenes y locales que han creado lugares inspiradores construidos en armonía con el mundo acuático.
Vivir en el Agua ofrece una cautivadora mirada a una serie de edificios imponentes diseñados con el agua como elemento fundamental de su esencia. Es una fantástica fuente de inspiración, no solo para arquitectos, sino también para aquellos que aprecien la belleza y la armonía de la arquitectura en el mundo natural.
[:gl]
«Para que un edificio manteña un diálogo coa súa contorna, é necesario que sexa capaz de responder as dificultades que lle expón.»
Vivir na auga presenta os mellores exemplos da arquitectura contemporánea que mantén unha relación especial coa auga. Xa sexa incorporando intelixentemente a auga na estrutura ou cun deseño minucioso para enmarcar a paisaxe natural, este fermoso compendio convida o lector a admirar unha selección de edificios asombrosos cunha forte conexión con lagos, océanos, estanques, arroios, piscinas e ríos.
A auga achega unha sensación de calma e serenidade e as casas incluídas en Vivir na auga estableceron de diferentes maneiras unha forte relación con este cativador elemento, un espectáculo que pode ser transparente ou de cor, líquido ou sólido, delicado e áspero ao mesmo tempo.
Esta coidada selección de 55 casas modernas ofrece unha mirada accesible á relación entre arquitectura e auga, como ambos os elementos #harmonizar, equilibran e apoian para crear unha estética verdadeiramente dinámica. Incluíndo estruturas de todo o mundo, entre elas un pavillón acristalado en Helsinqui, Finlandia, e unha vila con forma de fortaleza circular nos Vilos, Chile, este estudo internacional é unha elegante ferramenta para quen desexe descubrir maneiras innovadoras de entrelazar auga e arquitectura.
Vivir na auga está dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construídas para contemplar a auga, casas construídas para estar encima da auga e casas construídas para ser reflectidas pola auga. Cada vivenda contemporánea incluída en Vivir na auga fai gala dunha profunda consideración pola natureza, conectando aos habitantes cun corpo acuático grazas a métodos de deseño e estilos arquitectónicos únicos e diversos.
Explore unha fascinante variedade de estruturas, desde a «Casa medusa», cunha piscina no tellado, unha casa mergullada nun pronunciado outeiro con vistas ao mar, unha vila na costa con asombrosas piscinas desbordantes, unha mansión con varias habitacións niveladas e unha piscina no centro, unha casa nunha árbore con impoñentes vistas a un fermoso lago e outra construída de modo que pareza que flota sobre a auga. Este libro suntuosamente ilustrado inclúe proxectos icónicos dunha gran variedade de estudos de arquitectura globalmente recoñecidos, entre eles John Pawson, David Chipperfield Architects e Tadao Ando Architects & Associates, así como unha nova xeración de arquitectos máis novos e locais que crearon lugares inspiradores construídos en harmonía co mundo acuático.
Vivir na auga ofrece unha cativadora mirada a unha serie de edificios impoñentes deseñados coa auga como elemento fundamental da súa esencia. É unha fantástica fonte de inspiración, non só para arquitectos, senón tamén para aqueles que aprecien a beleza e a harmonía da arquitectura no mundo natural.
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«For a building to maintain a dialogue with its surroundings, it is necessary that it be able to respond to the difficulties it poses.»
Living on Water presents the best examples of contemporary architecture that maintains a special relationship with water. Whether incorporating water intelligently in the structure or with a meticulous design to frame the natural landscape, this beautiful compendium invites the reader to admire a selection of amazing buildings with a strong connection with lakes, oceans, ponds, streams, pools and rivers.
The water brings a sense of calm and serenity and the houses included in Living on Water established in different ways a strong relationship with this captivating element, a show that can be transparent or colored, liquid or solid, delicate and rough at the same time .
This careful selection of 55 modern houses offers an accessible look at the relationship between architecture and water, how both elements are harmonized, balanced and supported to create a truly dynamic aesthetic. Including structures from around the world, including a glass pavilion in Helsinki, Finland, and a circular fortress-shaped villa in Los Vilos, Chile, this international studio is an elegant tool for those who wish to discover innovative ways to interweave water and architecture.
Living on Water is divided into three thematic chapters dedicated to houses built to contemplate water, houses built to be on top of water and houses built to be reflected by water. Each contemporary home included in Living on Water displays a profound consideration for nature, connecting the inhabitants with a water body thanks to unique and diverse design methods and architectural styles.
Explore a fascinating variety of structures, from the «Casa Medusa», with a swimming pool on the roof, a house submerged in a steep hill overlooking the sea, a villa on the coast with amazing infinity pools, a mansion with several level rooms and a pool in the center, a tree house with stunning views of a beautiful lake and another built to look like it floats on water. This sumptuously illustrated book includes iconic projects from a wide variety of globally recognized architecture studios, including John Pawson, David Chipperfield Architects and Tadao Ando Architects & Associates, as well as a new generation of younger and local architects who have created inspiring, built places in harmony with the aquatic world.
Living on Water offers a captivating look at a series of imposing buildings designed with water as a fundamental element of its essence. It is a fantastic source of inspiration, not only for architects, but also for those who appreciate the beauty and harmony of architecture in the natural world.
“Me parece que el problema en el que nos encontramos en la actualidad es el de repensar nuestra relación con los edificios históricos. Es preciso pasar de una actitud en el fondo evasiva y cada vez más distante, propia de la protección-conservación, a una actitud de intervención proyectual. Me parece que lo que debe hacerse es reconsiderar si no hay una manera específicamente arquitectónica, y arquitectónica sin adjetivos, de enfrentarse con la arquitectura histórica y de responder ante ésta a partir de incorporarla a un proyecto de futuro con una mínima congruencia”.1
La universidad de artes aplicadas de Viena se compone de una serie de edificios dispuestos de manera individual en un amplio predio urbano. En tiempos pasados, para facilitar la integración funcional entre estas construcciones, se realizaron de manera aleatoria varias intervenciones a nivel del suelo, sin que ninguna de estas obras garantice la unidad visual del conjunto. El concurso realizado en 2011 tenía por objeto reciclar uno de los edificios e intervenir sobre el campus para fortalecer un concepto de unidad.
En respuesta a estas condiciones, el proyecto ganador plantea revertir la imagen de un campus conformado por un conjunto de edificios sueltos para componer la identidad de un bloque urbano. Su desarrollo explora dos visiones que potencian esta idea desde su antagonismo visual. Por un lado propone una meticulosa intervención sobre los edificios existentes, que consiste en demoler toda aquella construcción añadida para enlazar los edificios entre sí.
Este criterio implica la reconstrucción de aquellas partes que fueron destruidas por esas intervenciones y la puesta en valor de cada edificio. La conexión entre estas construcciones se propone desde una base funcional común ubicada bajo el patio, que contiene las salas de conferencias, talleres, almacenes, instalaciones técnicas, líneas de suministro y gestión de residuos.
La otra decisión es intervenir radicalmente sobre el edificio a reciclar. Para ello se plantea dejar la estructura resistente en estado puro, retirando muros y trasladando las escaleras y las cajas de ascensores hacia el exterior del edificio. Esta liberación de las plantas permite múltiples lecturas funcionales y una mayor flexibilidad de usos, que facilita la creación de áreas extendidas para las salas de conferencias y los talleres que exige el programa.
La envolvente que cubre el lateral donde se ubican las circulaciones verticales cumple un rol fundamental para consumar el criterio aplicado. Se dispone como una manta ondulada de vidrio que permite visualizar el campus desde el interior y el flujo de movimiento interno desde el exterior. Para acentuar ese rasgo, una escalera de un tramo denominada “Broadway” traza una diagonal en la cara longitudinal de la elevación para vincular todos los pisos. El “Broadway” no está planteado únicamente como espacio de circulación; es también una plataforma donde los miembros de diferentes grupos de estudio se encuentran para realizar proyectos transversales disciplinarios a la manera de un mercado informal.
La intención de bloque urbano queda plasmada en la conjunción de los tres elementos que componen la intervención: la plaza interior que enlaza el funcionamiento de las construcciones existentes, el jardín que actúa como elemento unificador de los edificios y la fachada ondulada que permite transparentar las actividades desde y hacia el museo. Sobre la terraza del edificio principal, dos globos neumáticos sujetos a la estructura se inflan para informar sobre los diferentes eventos que suceden en el campus.
Tschapeller reconsidera el carácter del campus con su intervención sin evitar las discordancias que surgen con las rigurosas estructuras históricas. Por el contrario, su apuesta relega las cuestiones formales para transparentar la actividad que se desarrollan en su interior, promoviendo una intrincada integración visual de la escuela de artes aplicadas con el resto del campus.
Esta intervención, que puede considerarse audaz en su carácter o contradictoria en su desarrollo, rechaza ser indiferente en la manera de intervenir sobre hechos urbanos existentes, sin prescindir el uso de convenciones singulares.
“Paréceme que o problema no que nos atopamos na actualidade é o de repensar a nosa relación cos edificios históricos. É preciso pasar dunha actitude no fondo evasiva e cada vez máis distante, propia da protección-conservación, a unha actitude de intervención proyectual. Paréceme que o que debe facerse é reconsiderar se non hai unha maneira especificamente arquitectónica, e arquitectónica sen adxectivos, de enfrontarse coa arquitectura histórica e de responder ante esta a partir de incorporala a un proxecto de futuro cunha mínima congruencia”.1
A universidade de artes aplicadas de Viena componse dunha serie de edificios dispostos de maneira individual nun amplo predio urbano. En tempos pasados, para facilitar a integración funcional entre estas construcións, realizáronse de maneira aleatoria varias intervencións a nivel do chan, sen que ningunha destas obras garanta a unidade visual do conxunto. O concurso realizado en 2011 tiña por obxecto reciclar un dos edificios e intervir sobre o campus para fortalecer un concepto de unidade.
En resposta a estas condicións, o proxecto gañador expón reverter a imaxe dun campus conformado por un conxunto de edificios soltos para compoñer a identidade dun bloque urbano. O seu desenvolvemento explora dúas visións que potencian esta idea desde o seu antagonismo visual. Por unha banda propón unha meticulosa intervención sobre os edificios existentes, que consiste en demoler toda aquela construción engadida para enlazar os edificios entre si.
Este criterio implica a reconstrución daquelas partes que foron destruídas por esas intervencións e a posta en valor de cada edificio. A conexión entre estas construcións proponse desde unha base funcional común situada baixo o patio, que contén as salas de conferencias, talleres, almacéns, instalacións técnicas, liñas de subministración e xestión de residuos.
A outra decisión é intervir radicalmente sobre o edificio para reciclar. Para iso exponse deixar a estrutura resistente en estado puro, retirando muros e trasladando as escaleiras e as caixas de ascensores cara ao exterior do edificio. Esta liberación das plantas permite múltiples lecturas funcionais e unha maior flexibilidade de usos, que facilita a creación de áreas estendidas para as salas de conferencias e os talleres que esixe o programa.
A envolvente que cobre o lateral onde se sitúan as circulacións verticais cumpre un rol fundamental para consumar o criterio aplicado. Disponse como unha manta ondulada de vidro que permite visualizar o campus desde o interior e o fluxo de movemento interno desde o exterior. Para acentuar ese trazo, unha escaleira dun tramo denominada “Broadway” traza unha diagonal na cara lonxitudinal da elevación para vincular todos os pisos. O “Broadway” non está exposto unicamente como espazo de circulación; é tamén unha plataforma onde os membros de diferentes grupos de estudo atópanse para realizar proxectos transversais disciplinarios á maneira dun mercado informal.
A intención de bloque urbano queda plasmada na conxunción dos tres elementos que compoñen a intervención: a praza interior que enlaza o funcionamento das construcións existentes, o xardín que actúa como elemento unificador dos edificios e a fachada ondulada que permite transparentar as actividades desde e cara ao museo. Sobre a terraza do edificio principal, dous globos pneumáticos suxeitos á estrutura ínflanse para informar sobre os diferentes eventos que suceden no campus.
Tschapeller reconsidera o carácter do campus coa súa intervención sen evitar as discordancias que xorden coas rigorosas estruturas históricas. Pola contra, a súa aposta relega as cuestións formais para transparentar a actividade que se desenvolven no seu interior, promovendo unha intrincada integración visual da escola de artes aplicadas co resto do campus.
Esta intervención, que pode considerarse audaz no seu carácter ou contraditoria no seu desenvolvemento, rexeita ser indiferente na maneira de intervir sobre feitos urbanos existentes, sen prescindir o uso de convencións singulares.
“It seems to me that the problem in which we find ourselves today is to rethink our relationship with historical buildings. It is necessary to move from an attitude that is evasive and increasingly distant, typical of protection-conservation, to an attitude of projective intervention. It seems to me that what must be done is to reconsider whether there is not a specifically architectural and architectural way without adjectives, to confront historical architecture and to respond to it by incorporating it into a future project with minimal congruence.”.1
The University of Applied Arts in Vienna is composed of a series of buildings arranged individually in a large urban area. In the past, to facilitate the functional integration between these constructions, several interventions were carried out randomly at ground level, without any of these works guaranteeing the visual unity of the whole. The contest held in 2011 aimed to recycle one of the buildings and intervene on the campus to strengthen a concept of unity.
In response to these conditions, the winning project proposes to reverse the image of a campus formed by a set of loose buildings to compose the identity of an urban block. Its development explores two visions that enhance this idea from its visual antagonism. On the one hand it proposes a meticulous intervention on existing buildings, which consists of demolishing all that added construction to link the buildings together.
This criterion implies the reconstruction of those parts that were destroyed by these interventions and the value of each building. The connection between these constructions is proposed from a common functional base located under the courtyard, which contains the conference rooms, workshops, warehouses, technical facilities, supply lines and waste management.
The other decision is to intervene radically on the building to be recycled. For this, it is proposed to leave the resistant structure in its purest state, removing walls and moving the stairs and lift boxes to the exterior of the building. This release of the plants allows multiple functional readings and a greater flexibility of uses, which facilitates the creation of extended areas for the conference rooms and workshops required by the program.
The envelope that covers the side where the vertical circulations are located fulfills a fundamental role to achieve the applied criterion. It is arranged as a wavy glass blanket that allows to visualize the campus from the inside and the flow of internal movement from the outside. To accentuate that feature, a staircase on a section called «Broadway» traces a diagonal on the longitudinal side of the elevation to link all the floors. The «Broadway» is not only intended as a circulation space; it is also a platform where members of different study groups meet to carry out transversal disciplinary projects in the manner of an informal market.
The intention of the urban block is embodied in the conjunction of the three elements that make up the intervention: the interior square that connects the functioning of existing buildings, the garden that acts as a unifying element of the buildings and the undulating facade that makes the activities transparent to and from the museum. On the terrace of the main building, two pneumatic balloons attached to the structure are inflated to inform about the different events that take place on the campus.
Tschapeller reconsiders the character of the campus with his intervention without avoiding the disagreements that arise with the rigorous historical structures. On the contrary, their bet relegates the formal issues to make the activity that is developed within them transparent, promoting an intricate visual integration of the school of applied arts with the rest of the campus.
This intervention, which can be considered audacious in its character or contradictory in its development, refuses to be indifferent in the way of intervening on existing urban facts, without dispensing with the use of singular conventions.
[:es]Luminaria Little Sun diseñada por Olafur Eliasson y el ingeniero Frederik Ottesen
Atmósfera y clima
En uno de sus escritos, Olafur Eliasson habla del tiempo atmosférico.1 En la introducción al texto referido, Los Museos son Radicales, Eliasson desarrolla un pequeño relato de la interacción entre tiempo y energía. Yo desconozco exactamente por qué se ha convertido en artista de cabecera de muchos arquitectos, pero hay que reconocer que sus escritos, a parte de su obra, evidentemente, abren ese tipo de reflexiones donde la arquitectura se puede ver fácilmente reflejada, sirven de espejo deformado donde los arquitectos nos sentimos especialmente cómodos.
Es este texto, del año 2003 publicado por la Tate Modern a partir de uno de sus proyectos artísticos más conocidos, The Weather Project, el artista danés relaciona el tiempo, es su acepción casi meteorológica, con la idea de ciudad, bajo el paraguas de la energía,
el tiempo atmosférico es naturaleza en la ciudad,
dice. Por un lado el tiempo clima nos da la pauta del paso del tiempo estacional, de forma que nos ayuda a
asomarnos a la noción abstracta de qué es el tiempo, haciéndolo más tangible.
Ya sea mediante sistemas de previsión, calendarios y números, objetivamos los aspectos de continuidad de lo temporal y bien pensado, organizamos una gran cantidad de nuestras actividades alrededor de las estaciones y la previsión de los fenómenos de la física que actúan sobre la tierra en forma de un clima especifico. Sin embargo, algo especialmente interesante está sujeto a esa organización: la imprevisibilidad de los fenómenos atmosféricos. Primera paradoja de la modernidad: el tiempo no es predecible.
El gran proyecto moderno, desde principios del siglo pasado hasta finales de los años 60, se podría resumir en un esfuerzo ingente por domesticar el clima con la ayuda de la ciencia y la técnica. Y como bien indica Eliasson,
en estos momentos estamos aceptando lentamente, si es que no lo reconocemos del todo, que las ideologías energéticas de posguerra de nuestra sociedad han dañado aquello de lo que intentábamos protegernos.
En otras palabras, cuando el nivel tecnológico de nuestra sociedad permitió el saqueo absoluto de las fuentes de energía a escala industrial y masiva, con el objetivo de obtener recursos para protegernos del clima, empezamos a entender que quizás el clima, y por extensión la producción de energía, no era nuestro enemigo, sino más bien un aliado.
Lo que ocurre, es que durante ese momento de inflexión, que ha tardado décadas en hacerse popular, ya habíamos forjado un sistema de sustento energético totalmente dependiente de la lógica extractora. Habíamos perdido el sentido de lo común, entendiendo por ello y esencialmente la privatización de los recursos fósiles y nos disponíamos a seguir doblegando la naturaleza hasta su extinción.
Otra paradoja más que interesante es la que relaciona le idea de la energía con el tiempo, el consumo de millones de años en una única unidad de tiempo. La energía de origen fósil requiere de una gran cantidad de tiempo para su producción, mientras que su uso la consume casi instantáneamente. Ese desajuste entre tiempo de producción y consumo es el punto clave del enorme problema al que nos enfrentamos y que de nuevo la modernidad no quiso entender.
Ahora todo son lamentos y estrategias de dudosa eficiencia para aminorar el consumo de lo perecedero. En pocas décadas sabremos si hemos llegado a tiempo de invertir un sistema de producción tan absurdo, que llega a devorar aquello que le da la fuerza.
Valga esta introducción de las reflexiones de Eliasson para empezar a procesar de forma diferente.
Atmósfera y fenomenología
Una manera de entender lo atmosférico que ha tenido un resurgir vigoroso en esta última década, relacionaría la idea de tiempo y fenomenología. Ahí el tema se abre a un debate extraordinariamente rico y fuente de muchas interpretaciones. Algo de ello ya fue plasmado aquí en escritos anteriores. La obra y las ideas de Peter Zumthor o Juhani Pallasmaa dan cuenta de este punto precisamente.
Pallasmaa empezaba una conferencia en la universidad diciendo:
El reconocimiento instantáneo de la naturaleza inherente de un lugar, es semejante a la lectura automática de las identidades y esencias del mundo biológico. Los animales instantáneamente reconocen otras criaturas para su supervivencia de la misma manera los humanos reconocemos unos rasgos humanos conocidos entre miles de otras caras semejantes, a la vez que leemos el sentido de las emociones a partir de minúsculos movimientos musculares de la cara. El espacio o el lugar es una imagen, una criatura mental, o mejor dicho, neuronal, una experiencia singular fusionada con nuestra experiencia y cognición más existencial. Una vez hemos apreciado un espacio como placentero o como deprimente, difícilmente podemos cambiar este juicio de primera mano. Nos encontramos atados a ciertos parámetros y permanecemos ajenos a ciertos otros y ambas elecciones intuitivas son realmente difíciles de analizar verbalmente o de cambiar de forma significativa una vez hemos experimentado una cierta porción de realidad.
Visto así, ¿el tiempo atmosférico seria el encargado de provocar este reconocimiento instantáneo que Pallasmaa alude? Pudiera ser, pero yo creo que lo que intenta explicar mas tarde en este y otros textos Pallasmaa, o lo que yo interpreto que quiere decir, es que hay un tiempo, el tiempo atmosférico, que nos permite no solamente identificar instantáneamente un espacio, sino comprenderlo, apreciarlo y aprenderlo. Un tiempo que funciona por sedimentación más que por velocidad. Un tiempo donde la experiencia, tanto la acumulada como la vital del momento, es esencial. Un tiempo que construye una atmósfera.
Gracias a ese tiempo somos capaces de construir una memoria que nos permite identificar en decimas de segundo si un espacio es agradable, vital y confortable, o todo lo contrario. Curiosamente, el empleo de este tiempo instantáneo que nos permite acceder a este juicio de valor intuitivo, también se ha construido a partir de miles de años, traspasando de generación en generación, un saber inconsciente y heredado que ayuda a valorar un espacio. Los no iniciados en la arquitectura también poseen ese conocimiento.
Todos recuerdan aquella casa del amigo de la infancia a la que nos gustaba ir, quizás por que era grande, o estaba bien orientada y la luz entraba fogosamente, quizás por que tenia una habitación donde poder jugar detrás de las cortinas, o un jardín esplendido donde esconderse. Todos, arquitectos y no arquitectos, atesoramos unos arquetipos espaciales que nos ayudan a detectar la atmosfera de un espacio. Evidentemente no todo el mundo está dotado con la capacidad de poder explicar porqué un espacio es confortable, pero si que todos notamos esa sensación. De eso hablaba Pallasma en la conferencia.
La energía como vector de diseño
¿Hay algo en común entre estas dos interpretaciones de la idea de tiempo atmosférico?
Yo creo que si. En esencia, ambas ideas están hablando de tiempo y energía, de tiempo y confort, de tiempo y sensaciones.
Quizás por ello, algunos arquitectos, urbanistas y paisajistas, ya están tomando la idea de energía por la raíz. La energía es la materia prima del tiempo, podría decirse, y por ello empiezan a entender que proyectar con la energía, usar la energía como vector de diseño, es una apropiación que los lleva hacia un pacto. Un pacto con lo natural, un pacto con el clima, pero también un pacto con las sensaciones, el confort, la concepción de un lugar que permita estar bien. Por consiguiente, también comprenden que la energía es en esencia tiempo. Así de sencillo y como no, así de complejo.
La idea en definitiva consiste en usar la naturaleza a favor, promoviendo una nueva alianza con ella, tal como pregonaban Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, en La Nouvelle Alliance.2 Este texto es de facto un alegato contra la dicotomía entre la razón y la vida. A esta pareja sustancial, racionalidad y vitalidad, tradicionalmente entendida como una oposición, los autores la consideran como una herencia innecesaria de la ciencia clásica, sin ninguna correspondencia con la ciencia contemporánea.
Desde una profunda convicción, Prigogine y Stengers se declaran enemigos de todo entendimiento científico que haga al ser humano sentirse extraño en el cosmos, y proponen, como idea-fuerza, el establecimiento de una alianza nueva entre el ser humano y la naturaleza, basada en la ciencia de finales del siglo XX, para sustituir con ella a la antigua ciencia rota por una interpretación errónea cuyo origen lo sitúan en el siglo XIX.
Si de verdad se está por la ciencia y por la vida, la naturaleza es el nexo de unión, y por consiguiente, todo aquello que afecta a la naturaleza, entre ello y de forma destacada, la arquitectura, se convierte, potencialmente en un aliado. Visto así, la energía, el motor de toda la fuerza de la naturaleza, debe incorporarse desde un inicio en los razonamientos de lo urbano, lo arquitectónico y lo paisajístico o como decía anteriormente, la energía debe ser un vector de diseño, un actor fundamental en la toma de decisiones proyectuales.
Eliasson y Pallasmaa están hablando de ello, desde lugares sin duda distintos, pero aluden de forma directa a la necesaria relación entre espacio y confort, a la vinculación entre energía y sensación, a la indisolubilidad entre lo temporal y lo atmosférico.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2013
2 PRIGOGINE, Ilya, y STENGERS, Isabelle, La Nouvelle Alliance, Gallimard, París, 1986.
[:gl]Luminaria Little Sun deseñada por Olafur Eliasson e ol enxeñeiro Frederik Ottesen
Atmosfera e clima.
Nun dos seus escritos, Olafur Eliasson fala do tempo atmosférico.1 Na introdución ao texto referido, Los Museos son Radicais, Eliasson desenvolve un pequeno relato da interacción entre tempo e enerxía. Eu descoñezo exactamente por que se converteu en artista de cabeceira de moitos arquitectos, pero hai que recoñecer que os seus escritos, a parte da súa obra, evidentemente, abren ese tipo de reflexións onde a arquitectura se pode ver doadamente reflectida, serven de espello deformado onde os arquitectos nos sentimos especialmente cómodos.
É este texto, do ano 2003 publicado pola Tate Modern a partir dun dos seus proxectos artísticos máis coñecidos, The Weather Project, , o artista danés relaciona o tempo, é a súa acepción case meteorolóxica, coa idea de cidade, baixo o paraugas da enerxía,
o tempo atmosféricoé natureza na cidade,
di. Por un lado o tempo clima dános a pauta do paso do tempo estacional, de forma que nos axuda a
asomarnos á noción abstracta de que é o tempo, facéndoo máis tanxible.
Xa sexa mediante sistemas de previsión, calendarios e números, obxectivamos os aspectos de continuidade do temporal e ben pensado, organizamos unha gran cantidade das nosas actividades arredor das estacións e a previsión dos fenómenos da física que actúan sobre a terra en forma dun clima especifico. Non obstante, algo especialmente interesante está suxeito a esa organización: a imprevisibilidade dos fenómenos atmosféricos. Primeiro paradoxo da modernidade: o tempo non é predicible.
O gran proxecto moderno, desde principios do século pasado ata finais dos anos 60, poderíase resumir nun esforzo inxente por domesticar o clima coa axuda da ciencia e a técnica. E como ben indica Eliasson,
nestes momentos estamos a aceptar lentamente, se é que non o recoñecemos do todo, que as ideoloxías enerxéticas de posguerra da nosa sociedade danaron aquilo do que tentabamos protexernos.
Noutras palabras, cando o nivel tecnolóxico da nosa sociedade permitiu o saqueo absoluto das fontes de enerxía a escala industrial e masiva, co obxectivo de obter recursos para protexernos do clima, empezamos a entender que quizais o clima, e por extensión a produción de enerxía, non era o noso inimigo, senón máis ben un aliado.
O que ocorre, é que durante ese momento de inflexión, que tardou décadas en facerse popular, xa forxaramos un sistema de sustento enerxético totalmente dependente da lóxica extractora. Perderamos o sentido do común, entendendo por iso e esencialmente a privatización dos recursos fósiles e dispoñiámonos/dispoñiámosnos a seguir dobregando a natureza ata a súa extinción.
Outro paradoxo máis que interesante é a que relaciona idéalle da enerxía co tempo, o consumo de millóns de anos nunha única unidade de tempo. A enerxía de orixe fósil require dunha gran cantidade de tempo para a súa produción, mentres que o seu uso consómea case instantaneamente. Ese desaxuste entre tempo de produción e consumo é o punto crave do enorme problema ao que nos enfrontamos e que de novo a modernidade non quixo entender.
Agora todo son queixumes e estratexias de dubidosa eficiencia para minorar o consumo do perecedoiro. En poucas décadas saberemos se chegamos a tempo de investir un sistema de produción tan absurdo, que chega a devorar aquilo que lle dá a forza.
Valga esta introdución das reflexións de Eliasson para empezar a procesar de forma diferente.
Atmosfera e fenomenoloxía.
Unha maneira de entender o atmosférico que tivo un rexurdir vigoroso nesta última década, relacionaría a idea de tempo e fenomenología. Aí o tema ábrese a un debate extraordinariamente rico e fonte de moitas interpretacións. Algo diso xa foi plasmado aquí en escritos anteriores. A obra e as ideas de Peter Zumthor ou Juhani Pallasmaa dan conta deste punto precisamente.
Pallasmaa empezaba unha conferencia na universidade dicindo:
O recoñecemento instantáneo da natureza inherente dun lugar, é semellante á lectura automática das identidades e esencias do mundo biolóxico. Os animais instantaneamente recoñecen outras criaturas para a súa supervivencia da mesma maneira os humanos recoñecemos uns trazos humanos coñecidos entre miles doutras caras semellantes, á vez que lemos o sentido das emocións a partir de minúsculos movementos musculares da cara. O espazo ou o lugar é unha imaxe, unha criatura mental, ou mellor devandito, neuronal, unha experiencia singular fusionada coa nosa experiencia e cognición máis existencial. Unha vez apreciamos un espazo como pracenteiro ou como deprimente, dificilmente podemos cambiar este xuízo de primeira man. Atopámonos atados a certos parámetros e permanecemos alleos a certos outros e ambas as eleccións intuitivas son realmente difíciles de analizar verbalmente ou de cambiar de forma significativa unha vez experimentamos una certa porción de realidade.
Visto así, o tempo atmosférico seria o encargado de provocar este recoñecemento instantáneo que Pallasmaa alude? Puidese ser, pero eu creo que o que tenta explicar mais tarde en leste e outros textos Pallasmaa, ou o que eu interpreto que quere dicir, é que hai un tempo, o tempo atmosférico, que nos permite non soamente identificar instantaneamente un espazo, senón comprendelo, aprecialo e aprendelo. Un tempo que funciona por sedimentación máis que por velocidade. Un tempo onde a experiencia, tanto a acumulada como a vital do momento, é esencial. Un tempo que constrúe unha atmosfera.
Grazas a ese tempo somos capaces de construír unha memoria que nos permite identificar en decimas de segundo se un espazo é agradable, vital e confortable, ou todo o contrario. Curiosamente, o emprego deste tempo instantáneo que nos permite acceder a este xuízo de valor intuitivo, tamén se construíu a partir de miles de anos, traspasando de xeración en xeración, un saber inconsciente e herdado que axuda a valorar un espazo. Os non iniciados na arquitectura tamén posúen ese coñecemento.
Todos lembran aquela casa do amigo da infancia á que nos gustaba ir, quizais por que era grande, ou estaba ben orientada e a luz entraba fogosamente, quizais por que tenia unha habitación onde poder xogar detrás das cortinas, ou un xardín esplendido onde esconderse. Todos, arquitectos e non arquitectos, atesouramos uns arquetipos espaciais que nos axudan a detectar a atmosfera dun espazo. Evidentemente non todo o mundo está dotado coa capacidade de poder explicar porqué un espazo é confortable, pero se que todos notamos esa sensación. Diso falaba Pallasma na conferencia.
A enerxía como vector de deseño.
Hai algo en común entre estas dúas interpretacións da idea de tempo atmosférico?
Eu creo que se. En esencia, ambas as ideas están a falar de tempo e enerxía, de tempo e confort, de tempo e sensacións.
Quizais por iso, algúns arquitectos, urbanistas e paisajistas, xa están a tomar a idea de enerxía pola raíz. A enerxía é a materia prima do tempo, podería dicirse, e por iso empezan a entender que proxectar coa enerxía, usar a enerxía como vector de deseño, é unha apropiación que os leva cara a un pacto. Un pacto co natural, un pacto co clima, pero tamén un pacto coas sensacións, o confort, a concepción dun lugar que permita estar ben. Por conseguinte, tamén comprenden que a enerxía é en esencia tempo. Así de sinxelo e como non, así de complexo.
A idea en definitiva consiste en usar a natureza a favor, promovendo unha nova alianza con ela, tal como pregoaban Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, na La Nouvelle Alliance.2 Este texto é de facto unha alegación contra a dicotomía entre a razón e a vida. A esta parella substancial, racionalidade e vitalidade, tradicionalmente entendida como unha oposición, os autores considérana como unha herdanza innecesaria da ciencia clásica, sen ningunha correspondencia coa ciencia contemporánea.
Desde unha profunda convicción, Prigogine e Stengers decláranse inimigos de todo entendemento científico que faga ao ser humano sentirse estraño no cosmos, e propoñen, como idea-forza, o establecemento dunha alianza nova entre o ser humano e a natureza, baseada na ciencia de finais do século XX, para substituír con ela á antiga ciencia rota por unha interpretación errónea cuxo orixe o sitúan no século XIX.
Se de verdade estase pola ciencia e pola vida, a natureza é o nexo de unión, e por conseguinte, todo aquilo que afecta á natureza, entre iso e de forma destacada, a arquitectura, convértese, potencialmente nun aliado. Visto así, a enerxía, o motor de toda a forza da natureza, debe incorporarse desde un inicio nos razoamentos do urbano, o arquitectónico e o paisaxístico ou como dicía anteriormente, a enerxía debe ser un vector de deseño, un actor fundamental na toma de decisións proxectuais.
Eliasson e Pallasmaa están a falar diso, desde lugares sen dúbida distintos, pero aluden de forma directa á necesaria relación entre espazo e confort, á vinculación entre enerxía e sensación, á indisolubilidad entre o temporal e o atmosférico.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, setembro 2013
2 PRIGOGINE, Ilya, y STENGERS, Isabelle, La Nouvelle Alliance, Gallimard, París, 1986.
[:en]Light Little Sun designed by Olafur Eliasson and the engineer Frederik Ottesen
Atmosphere and climate.
In one of his writings, Olafur Eliasson speaks about the atmospheric time.1 In the introduction to the above-mentioned text, The Museums are Radical, Eliasson develops a small statement of the interaction between time and energy. I do not know exactly why it has turned into artist of head-board of many architects, but it is necessary to admit that his writings, for part of his work, evidently, they open this type of reflections where the architecture can meet easily reflected, they use as deformed mirror where the architects we feel specially comfortable.
It is this text, of the year 2003 published by the Tate Modern from one of his artistic projects more acquaintances, The Weather Project, the danish artist relates the time, is his almost meteorological meaning, with the idea of city, under the umbrella of the energy,
the atmospheric time is a nature in the city,
says. On the one hand the time climate gives us the guideline of the seasonal passage of time, so that it helps
us begin to show to the abstract notion of what it is the time, making it more tangible.
Already be by means of systems of forecast, calendars and numbers, we target the aspects of continuity of the temporary thing and well-considered good, organize a great quantity of our activities about the stations and the forecast of the phenomena of the physics that act on the land in the shape of a specific climate. Nevertheless, slightly specially interesting it is subject to this organization: the unpredictability of the atmospheric phenomena. The first paradox of the modernity: the time is not predictable.
The great modern project, from beginning of last century until ends of the 60s, might be summarized in an enormous effort for domesticating the climate with the help of the science and the technology. And as good indicates Eliasson,
in these moments we are accepting slowly, if it is that we do not admit completely, that the energetic ideologies of postwar period of our company have damaged that one from what we were trying to protect ourselves.
In other words, when the technological level of our company allowed the absolute plunder of the sources of energy industrial and massive scale, with the aim to obtain resources to protect ourselves from the climate, we start understanding that probably the climate, and for extension the production of energy, was not our enemy, but rather an ally.
What happens, is that during this moment of inflexion, which has been late decades in becoming popular, already we had forged a system of energetic sustenance totally dependent on the extractor logic. We had lost the sense of the common thing, dealing for it and essentially the privatization of the fossil resources and we were preparing to continue bending the nature up to his extinction.
Another paradox more that interesting it is the one that relates designs him of the energy with the time, the consumption of million years in the only unit of time. The energy of fossil origin needs of a great quantity of time for his production, whereas his use consumes it almost instantaneously. This imbalance between time of production and consumption is the key point of the enormous problem which we face and which again the modernity did not want to understand.
Now all sound laments and strategies of doubtful efficiency to lessen the consumption of the perishable thing. In a few decades we will know if we have come in time of investing such an absurd system of production, which manages to devour that one that gives him the force.
Cost this introduction of Eliasson’s reflections to start processing of different form.
Atmosphere and phenomenalogy.
A way of understanding the atmospheric thing that has had one re-arise vigorously in the latter decade, would relate the idea of time and fenomenología. There the topic is opened for an extraordinarily rich debate and source of many interpretations. Something of it already was formed here in previous writings. The work and the ideas of Peter Zumthor or Juhani Pallasmaa realize of this point precisely.
Pallasmaa was beginning a conference in the university saying:
Pallasmaa empezaba una conferencia en la universidad diciendo:
The instantaneous recognition of the inherent nature of a place, is similar to the automatic reading of the identities and essences of the biological world. The animals instantaneously the human beings recognize other creatures for his survival of the same way we recognize a few human features known between thousands of other similar faces, simultaneously that we read the sense of the emotions from minuscule muscular movements of the face. The space or the place is an image, a mental creature, or rather, neuronal, a singular experience fused with our experience and more existential cognition. Once we have estimated a space as pleasantly or as depressant, difficultly we can change this judgment first hand. We are tied to certain parameters and remain others foreign to certain and both intuitive choices are really difficult to analyze verbally or to change significant form once we have experienced a certain portion of reality.
I dress like that, the atmospheric time serious the manager of this instantaneous recognition provokes that Pallasmaa alludes? It could be, but I believe that what tries to explain afterwards in this one and other texts Pallasmaa, or what I interpret that it wants to say, it is that it is a time, the atmospheric time, which allows us not to identify only instantaneously a space, but to understand it, to estimate it and to learn it. A time that works for sedimentation more than for speed. A time where the experience, both the accumulated one and the vital one of the moment, is essential. A time that constructs an atmosphere.
Thanks to this time we are capable of constructing a memory that it allows us to identify in tenths of second if a space is agreeable, vital and comfortable, or everything opposite. Curiously, the employment of this instantaneous time that it allows us to accede to this judgment of intuitive value, also one has been constructed from thousands of years, penetrating from generation to generation, to know unconsciously and inherited that it helps to value a space. The not initiated ones in the architecture also possess this knowledge.
They all remember that house of the childhood friend to which we liked to go, probably for that it was big, or it was orientated well and the light was entering fier, probably for that tape-worm a room where to be able to play behind the curtains, or a splendid garden where to hide. We all, architects and not architects, hoard a few spatial archetypes that help us to detect the atmosphere of a space. Evidently not the whole world is endowed with the capacity of power to explain porqué a space is comfortable, but if that we all notice this sensation. About it he was speaking Pallasma in the conference.
The energy like vector of design.
There is something jointly between these two interpretations of the idea of atmospheric time?
I believe that if. In essence, both ideas are speaking about time and energy, of time and comfort, about time and sensations.
Probably for it, some architects, town planners and landscape painters, already are taking the idea of energy as the root. The energy is the raw material of the time, it might be said, and for it they start understanding that to project with the energy, to use the energy as vector of design, it is an appropriation that takes them towards an agreement. An agreement with the natural thing, an agreement with the climate, but also an agreement with the sensations, the comfort, the conception of a place that it allow to be nice. Consequently, also they understand that the energy is in essence time. This way of simple and as not, this way of complex.
The idea definitively consists of using the nature to favor, promoting a new alliance with her, as Ilya Prigogine and Isabelle Stengers were proclaiming, in La Nouvelle Alliance.2East text is of fact an allegation against the dichotomy between the reason and the life. Rationality and vitality traditionally understood as an opposition, the authors consider this substantial pair to be an unnecessary inheritance of the classic science, without any correspondence with the contemporary science.
From a deep conviction, Prigogine and Stengers they declare themselves enemies of any scientific understanding that makes the human being feel strange in the cosmos, and propose, as idea – force, the establishment of a new alliance between the human being and the nature based on the science of ends of the 20th century, to substitute with her the former science rotates for an erroneous interpretation which origin they place it in the 19th century.
If indeed one is for the science and for the life, the nature is the link of union, and consequently, all that that concerns the nature, between it and of out-standing form, the architecture, turns, potentially in an ally. I dress like that, the energy, the engine of all the force of the nature, it must join from a beginning in the reasonings of the urban thing, the architectural thing and the landscape thing or as he was saying previously, the energy must be a vector of design, a fundamental actor in the capture of decisions proyectuales.
Eliasson and Pallasmaa are speaking about it, from places undoubtedly different, but they allude of direct form to the necessary relation between space and comfort, to the entail between energy and sensation, to the undissolubility between the temporary thing and the atmospheric thing.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, september 2013
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