En este espacio me explayo a menudo contra lo que considero excesos intolerables de la arquitectura de relumbrón, y la critico sin reservas (y creo que con razón).
El propio título de mi blog, ¿Arquitectamos locos?, ya lo he contado varias veces, se debe a la indignación que siento (o que sentía, en plena época de acrobacias circenses) ante la celebrada arquitectura vacua y tonta, que se retuerce sin motivo ni justificación, y ante la sonriente mirada de complicidad y de estulticia de la mayor parte de las revistas de arquitectura y de quienes deberían haber hecho alguna crítica justificada y ponderada, pero, en cambio, se limitaban a palmotear como las focas.
Con esta actitud me he granjeado amigos y seguidores, y un cierto prestigio de aguafiestas, de Doña Cuaresma y de «Ese Señor de Negro», tan triste como aburrido y, lo que es peor, peligroso.
Ópera de Sydney | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
No. Yo no soy así. O creo que no soy así. O no quiero ser así. En la lucha ancestral de Don Carnal contra Doña Cuaresma el uno peca de chabacano, poco digno de confianza, perezoso, facilón y zafio, pero la otra peca de insoportable, castradora, frustrada, seca, envarada y estéril. Y yo no quiero ser ésa. Pero tampoco quiero ser aquél.
¿Entonces qué? ¿Es que no hay otra opción?
Me entusiasma la Ópera de Sydney. Creo que la arquitectura es espacio y es forma. Creo que la alegría que manifiesta una obra arquitectónica tiñe a una ciudad más allá del dinero que haya costado o de los problemas que haya ocasionado en su día. Y creo que merece la pena siempre. Pero siempre.
Uno de mis posts más celebrados, comentados y difundidos es el que dediqué hace poco a Zaha Hadid. Mejor dicho: a las Zahas Hadides. No quito ni una palabra, pero reconozco que si denuesto esa arquitectura porque la forma es caprichosa y no se rige por la función que tiene que resolver,
¿entonces por qué me gustan tanto las cáscaras de la Ópera de Sydney?
Si me indigno con las formas caprichosas que ni el autor sabe cómo construir, ¿por qué me gusta tanto la Ópera de Sydney? Si me repugna que los costes de obra se disparen obscenamente, ¿por qué me gusta tanto la Ópera de Sydney? No lo sé. Mejor dicho: Sí lo sé, pero no lo puedo explicar.
¡Ah! ¡Acabáramos! ¿Y se supone que quiero tener una inclinación crítica cuando mi última palabra es «porque sí» o «lo experimento con fuerza pero no lo sé explicar»? No, no. Eso no vale.
Tampoco vale decir que la Ópera de Sydney es muy bella, mientras que lo de las hadides es muy feo. ¿No había quedado claro que el argumento ad venustam era caprichoso e inconsistente? ¿Entonces qué? ¿Entonces qué? ¿Eh, listo?
Naturalmente, si te construyes un tamiz, por más complejo y amplio que sea, y después quieres pasar por él los edificios puestos a examen, la Ópera de Sydney no va a pasar. (A Miranda no le pasa ningún edificio de Utzon). Y, por poner un ejemplo, de Michelucci pasa la Estación de Santa Maria Novella, pero no la iglesia de la Autopista del Sol. Por supuesto que de Le Corbusier pasan muchísimas obras suyas (y desde luego la Villa Saboya), pero no la iglesia de Ronchamp. En cuanto a Frank Lloyd Wright, ya sabemos todos a estas alturas que el Guggenheim no va a pasar, pero que no pase tampoco la Casa de la Cascada suena casi a provocación.
Pero provocación no hay ninguna. Miranda marca unas reglas (nada caprichosas ni inconsistentes; al contrario: muy coherentes y sólidas) y enumera una lista de edificios canónicos.
Respeto a Miranda, ya lo he dicho. Pero no me gusta. No es que no me guste él personalmente. Él (lo vuelvo a repetir) me parece un crítico muy válido y un profesor muy capaz. Pero si su método crítico no admite a Utzon es que algo en él (o tal vez mucho) falla y está mal.
Tengo unos principios éticos bastante sólidos, pero si esos principios me hicieran repudiar a mi madre los abandonaría sin dudarlo un instante. Y eso que son unos principios muy buenos.
Yo no quiero ser eso. No quiero ser un denostador profesional, un aguafiestas de obras valiosas pero un poco disparatadas (o mucho), y, sobre todo, de obras valiosas precisamente porque son disparatadas.
Tal vez no se pueda hacer una crítica en camino deductivo de ida, sino que, por el contrario, sintamos primero «el flechazo» y luego, en camino de vuelta, busquemos argumentos. El método deductivo no funciona. El inductivo tampoco. Hay demasiadas variables inconmensurables que no responden a análisis ni a fórmula. Tenemos que probar el método abductivo. (Ya hablaremos de él: Es necesario).
¿Entonces no puede haber crítica válida? Eso me gusta menos todavía. Si no me apetece ser la avinagrada Doña Cuaresma, tabulándolo todo, tampoco quiero ser un Don Carnal vivalavirgen. Puestos a ser incompletos casi que me quedo con Miranda.
(Pero antes de tomar una decisión drástica recurriremos a la abducción. No es que sea una panacea, pero es de lo poco que nos queda. Tal vez lo único. Ya lo veremos. Me tengo que armar de valor para explicarlo sencilla y limpiamente. Es muy fácil enredarse en la hojarasca y no aclarar nunca nada).
Por otra parte, hay una cosa muy interesante que ha dicho Santiago de Molina. Habla de que cada proyecto busca su propio método proyectual. Habla de la honradez interna de la obra, debida a la de su autor en el proceso de crearla. Habla del trabajo y de la capacidad de investigación y de caza del arquitecto, que busca intensamente y encuentra el tesoro. En ese sentido sí puedo defender éticamente a Utzon frente a las Hadides, porque aquél se encerró en su obra, se fundió en ella y se dejó literalmente la piel viendo cómo resolver los innumerables problemas que, por otra parte, sólo él se había buscado, mientras que éstas no pisan la obra nada más que para hacerse la foto glamurosa.
Pero eso, a la larga, tampoco sirve del todo. Se puede ser un trabajador muy honrado y hacer mala arquitectura. Eso por sí solo no sirve.
Utzon se presentó al concurso con una idea que no sabía cómo se podría hacer. Y lo ganó, y le tocó hacerla. Y la hizo con enorme esfuerzo y concentración, y lucha.
Los arquitectos locos: Utzon en Sydney, Wright en Nueva York, Le Corbusier en Ronchamp, demuestran que una idea enfebrecida, una cabeza obsesionada y una musculatura tensa y dispuesta pueden lograr el milagro ilógico, el disparate pasmoso.
Y, mientras tanta gente brillante hace cosas tremendas, yo, desde este humilde y estúpido blog, no quiero ser un amargado.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
En el trabajo de Lucas Maassen las sillas están casi por todas partes y se acompañan con interesantes reflexiones sobre los procesos que dan forma, significado o simplemente intensidad a los objetos. Desde el proceso de fabricación hasta el proceso de valoración o percepción de un diseño por parte de la sociedad, el consumidor, etc.
El último trabajo del holandés es Maasen & Sons, un diseño de silla en el que la forma se carga de intensidad a través de la colaboración de los hijos del diseñador/artista en la terminación de las mismas. Sillas aparentemente sencillas que sin embargo contienen afinadas decisiones de diseño y en las que la torpeza y rapidez del acabado final revelan un origen habitualmente inconfesado: el trabajo infantil.
Sitting Gold
Pero no todo es diseño póvera en la trayectoria del holandés. En 2010 Maasen diseñaba Sitting Gold. Se trata de una “silla-lingote de oro”, una provocadora pieza en la que el diseño de sillas es un medio para la simple y directa acumulación de capital. Un interesante apunte sobre el diseño contemporáneo…
Script Chair OS
Siguiendo la dirección apuntada por Enzo Mari, en el trabajo de Maasen los objetos no aparentan ser sino que simplemente son. No son aparentemente valiosos sino que literalmente valen mucho, como en el caso de Sitting Gold. No son formas y diseños concretos sino piezas unidas según unas determinadas instrucciones como en el caso de Script Chair OS, un simple protocolo de ensamblaje en el que las piezas y materiales son intercambiables.
Sitting Chairs
En ocasiones el trabajo de Lucas se ha apoyado en la transformación y manipulación de sillas que dejan de ser muebles auxiliares para convertirse en presencias virtualmente animadas que reclaman su propio protagonismo y atención. Es el caso de Singing Chair o las inquietantemente divertidas Sitting Chairs y Yoga Chairs.
Yoga Chairs
Sillas que no son para sentarse… Sillas todas ellas que dan poco o nulo servicio y que nos interrogan sobre nuestras inconfesadas preferencias en el diseño:
¿Realmente queremos sentarnos o sólo representar la acumulación de capital y rodearnos de serviles y complacientes diseños/trabajos/esfuerzos realizados por otros?
Mmm…
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, enero 2012 Publicado en Nº 313 [sillas…]
Ya está ABIERTA LA CONVOCATORIA DE OBRAS PARA LA XI BIENAL IBEROAMERICANA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO (XI BIAU).
La bienal se celebrará en Asunción (Paraguay) en octubre de 2019 y mostrará la forma de habitar de Latinoamérica desde lo cotidiano.
El pasado lunes 17 de diciembre se ha presentado en Casa América, coincidiendo con la celebración del II Congreso Iberoamericano redfundamentos, la convocatoria de la XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. Esta edición, comisariada por Arturo Franco y Ana Román, seleccionará las mejores obras de arquitectura y urbanismo, publicaciones, textos de investigación y trabajos académicos.
La convocatoria estará abierta hasta abril de 2019 y sus resultados se presentarán en Asunción (Paraguay) en octubre de 2019, con un programa académico de actividades que incluirá la presentación de los trabajos seleccionados en los distintos apartados de la convocatoria, una serie de conferencias magistrales, ponencias especializadas y mesas de debate articuladas alrededor del tema de la XI BIAU así como exposiciones y otras actividades paralelas. Entre ellas el reconocimiento de la trayectoria a una serie de maestros y la muestra de arquitectura de países iberoamericanos.
Ya están disponible las bases de la Convocatoria de la XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. En esta edición están abiertas las siguientes convocatorias:
– Premio Iberoamericano de Arquitectura y Urbanismo
– Selección Panorama de Obras de la XI BIAU
– Selección Publicaciones
– Selección Textos de Investigación
– Selección Trabajos Académicos
– Selección de Fotografía Habitando Iberoamérica
XI BIAU – Abierta la convocatoria la para XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo:
Descarga las Bases Completas en pdf [Español]
Descarga las Bases Completas en pdf [Portugués]
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Xa está ABERTA A CONVOCATORIA DE OBRAS PARA A XI BIENAL IBEROAMERICANA DE ARQUITECTURA E URBANISMO (XI BIAU).
A bienal celebrarase en Asunción (Paraguai) en outubro de 2019 e mostrará a forma de habitar de Latinoamérica desde o cotián.
O pasado luns 17 de decembro presentouse en casa América, coincidindo coa celebración do II Congreso Iberoamericano redfundamentos, a convocatoria da XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Urbanismo. Esta edición, comisariada por Arturo Franco e Ana Román, seleccionará as mellores obras de arquitectura e urbanismo, publicacións, textos de investigación e traballos académicos.
A convocatoria estará aberta ata abril de 2019 e os seus resultados presentaranse en Asunción (Paraguai) en outubro de 2019, cun programa académico de actividades que incluirá a presentación dos traballos seleccionados nos distintos apartados da convocatoria, unha serie de conferencias maxistrais, relatorios especializados e mesas de debate articuladas ao redor do tema da XI BIAU así como exposicións e outras actividades paralelas. Entre elas o recoñecemento da traxectoria a unha serie de mestres e a mostra de arquitectura de países iberoamericanos.
Xa están dispoñible as bases da Convocatoria da XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Urbanismo. Nesta edición están abertas as seguintes convocatorias:
– Premio Iberoamericano de Arquitectura e Urbanismo
– Selección Panorama de Obras da XI BIAU
– Selección Publicacións
– Selección Textos de Investigación
– Selección Traballos Académicos
– Selección de Fotografía Habitando Iberoamérica
XI BIAU – Aberta a convocatoria para XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Urbanismo:
Descarga as Bases Completas en pdf [Castelán]
Descarga as Bases Completas en pdf [Portugués]
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The CALL FOR WORKS FOR THE XI IBEROAMERICAN BIENNIAL OF ARCHITECTURE AND URBAN PLANNING IS NOW OPENO (XI BIAU).
The biennial will be held in Asunción (Paraguay) in October 2019 and will show the way of living in Latin America from everyday life.
Last Monday, December 17th, Casa América was presented, coinciding with the celebration of the II Ibero-American Congress redfundamentos, the convening of the XI Ibero-American Architecture and Urbanism Biennial. This edition, curated by Arturo Franco and Ana Román, will select the best works of architecture and urbanism, publications, research texts and academic works.
The call will be open until April 2019 and its results will be presented in Asunción (Paraguay) in October 2019, with an academic program of activities that will include the presentation of the selected works in the different sections of the call, a series of lectures , specialized presentations and discussion tables articulated around the theme of the XI BIAU as well as exhibitions and other parallel activities. Among them the recognition of the trajectory to a series of masters and the sample of architecture of Ibero-American countries.
The bases of the Call for the 11th Ibero-American Architecture and Urbanism Biennial are now available. In this edition the following calls are open:
– Ibero-American Prize for Architecture and Urbanism
– Panorama Selection of Works of the XI BIAU
– Selection Publications
– Selection of Research Texts
– Selection of Academic Works
– Photography Selection Living in Latin America
XI BIAU – Open call for the 11th Ibero-American Architecture and Urbanism Biennial:
La intervención es una arquitectura reactiva a la hostilidad de las condiciones urbanas de su emplazamiento y al mecanicismo programado de una forma de vida todavía hereditaria de la modernidad urbana del siglo XX. Un cruce de calles impersonales con alta afluencia de tráfico viene a contrarrestarse mediante un interior biofílico para el encuentro colectivo. Existir hoy exige el paso hacia la metamodernidad, la presencia de un ser humano que se reconoce en la convivencia y el encuentro respectivo con los otros, al igual que los girasoles en ausencia del sol se reconocen y se miran a sí mismos. La capacidad sanadora de la naturaleza en conjunto con el carácter socializante con el que siempre han gozado este tipo de establecimientos en el sur de España resultan en un nuevo modo de hábitat ecolectivo donde las personas se reconocen así mismas a través de lo relacional y la biodiversidad.
La propuesta explora el reciclaje espacial y la belleza de la desnudez espontánea surgida del proceso deconstructivo de elementos inadecuados y/o discordantes en contraste con la incorporación de otros nuevos de origen natural y con un ciclo de vida sostenible. Se indaga en la ambigüedad espacial diluyendo límites propios del espacio privativo y configurando transversalidades entre la gastronomía artesana, la cultura urbana, la biodiversidad y la construcción psico-social.
La intervención permite poner en evidencia los problemas urbanos y construir una nueva conciencia de respeto a través de la observación. El interior-exterior se vuelve transparente y bidireccional a través de grandes paños de vidrio aislantes. Desde la hostilidad exterior la fachada muestra el contraste de un paisaje interior seccionado que revela el funcionamiento de los ciclos naturales y la serenidad de un bosque-refugio naturalizado. Desde el interior la arquitectura construye una relación contemplativa del paisaje exterior agitado y en movimiento que desde el silencio y la frescura pone en evidencia, por oposición, la agreste realidad urbana del tráfico, el ruido y la contaminación.
Se propone un ciclo ecológico regenerativo que parte de un vivero de especies arboladas que pueden ir trasplantándose a las calles adyacentes pudiendo ser reemplazadas por otras nuevas. Esta cualidad convierte la intervención en un dispositivo activo regenerador del entorno urbano inmediato y en un modelo perfectamente exportable a otras localizaciones de espacios residuales en la ciudad.
Se desdibujan los límites del espacio entre trabajadores-clientes y se fomenta la comunicación entre grupos mediante la adecuada disposición, geometría y altura de un continuo de mostradores orgánicos. Desde una proxemia más dinámica, liberada de reglas y protocolos se supera el sistema convencional de mesas y sillas, que encierran círculos sociales y hermetizan la comunicación entre grupos, y el sistema de mostradores altos que crean barreras psico-físicas entre trabajadores y clientes. Los productos se disponen de forma democrática en todo el espacio, un lugar abierto y háptico donde los límites entre producto y cliente desaparecen por su estrecha cercanía.
Obra: PLACE´TA
Autor: Juan Moya Romero
Equipo de proyecto: Sara Lobón Ruiz, Juan Moya Romero
Dirección de obra: Juan Moya Romero
Fotografía: Sara Lobón Ruiz, Jose Antonio Lobón Hernández, Juan Moya Romero
Maquetación y producción: Maria José Cazallas García + juanmoya.com
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A intervención é unha arquitectura reactiva á hostilidade das condicións urbanas do seu emprazamento e ao mecanicismo programado dunha forma de vida aínda hereditaria da modernidade urbana do século XX. Un cruzamento de rúas impersonales con alta afluencia de tráfico vén contrarrestarse mediante un interior biofílico para o encontro colectivo. Existir hoxe esixe o paso cara á metamodernidad, a presenza dun ser humano que se recoñece na convivencia e o encontro respectivo cos outros, do mesmo xeito que os xirasois en ausencia do sol recoñécense e míranse a si mesmos. A capacidade sanadora da natureza en conxunto co carácter socializante co que sempre gozaron este tipo de establecementos no sur de España resultan nun novo modo de hábitat ecolectivo onde as persoas recoñécense así mesmas a través do relacional e a biodiversidade.
A proposta explora a reciclaxe espacial e a beleza da nudez espontánea xurdida do proceso deconstructivo de elementos inadecuados e/ou discordantes en contraste coa incorporación doutros novos de orixe natural e cun ciclo de vida sustentable. Indágase na ambigüidade espacial diluíndo límites propios do espazo privativo e configurando transversalidades entre a gastronomía artesá, a cultura urbana, a biodiversidade e a construción psico-social.
A intervención permite poñer en evidencia os problemas urbanos e construír unha nova conciencia de respecto a través da observación. O interior-exterior vólvese transparente e bidireccional a través de grandes panos de vidro illantes. Desde a hostilidade exterior a fachada mostra o contraste dunha paisaxe interior seccionado que revela o funcionamento dos ciclos naturais e a serenidade dun bosque-refuxio naturalizado. Desde o interior a arquitectura constrúe unha relación contemplativa da paisaxe exterior axitada e en movemento que desde o silencio e a frescura pon en evidencia, por oposición, a agreste realidade urbana do tráfico, o ruído e a contaminación.
Proponse un ciclo ecolóxico regenerativo que parte dun viveiro de especies arborizadas que poden ir trasplantándose ás rúas adxacentes podendo ser substituídas por outras novas. Esta calidade converte a intervención nun dispositivo activo regenerador da contorna urbana inmediata e nun modelo perfectamente exportable a outras localizacións de espazos residuais na cidade.
Se desdibujan os límites do espazo entre traballadores-clientes e foméntase a comunicación entre grupos mediante a adecuada disposición, xeometría e altura dun continuo de mostradores orgánicos. Desde unha proxemia máis dinámica, liberada de regras e protocolos supérase o sistema convencional de mesas e cadeiras, que encerran círculos sociais e hermetizan a comunicación entre grupos, e o sistema de mostradores altos que crean barreiras psico-físicas entre traballadores e clientes. Os produtos dispóñense de forma democrática en todo o espazo, un lugar aberto e háptico onde os límites entre produto e cliente desaparecen pola súa estreita proximidade.
Obra: PLACE´TA
Autor: Juan Moya Romero
Equipo de proxecto: Sara Lobón Ruiz, Juan Moya Romero
Dirección de obra: Juan Moya Romero
Fotografía: Sara Lobón Ruiz, Jose Antonio Lobón Hernández, Juan Moya Romero
Maquetación e produción: Maria José Cazallas García + juanmoya.com
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Intervention is a reactive architecture faced to the hostility of urban conditions in the site and to the scheduled mechanicism proper of a lifestyle inherited from the 20th Century modernity. An impersonal crossway with high traffic volume is balanced through a biophilic interior for collective meeting. Being today demands the pass towards metamodernity. The presence of a human being that is recognized in living together and the respective meeting with others, just as sunflowers which in absence of the sun recognize and look one to each other. Healing capacity of nature and socializing character of this type of establishments in the south of Spain result in a new way of ‘ecolective’ habitat where people recognize one to each other through colectivity and biodiversity.
Proposal explores spatial recycling and the beauty of spontaneous nudity arising from the deconstructive process. Inadequate and/or discordant elements contrast to the incorporation of other new ones of natural origin and with a sustainable life cycle. It explores the spatial ambiguity diluting typical limits of private space and configuring transversalities between artisan gastronomy, urban culture, biodiversity and psycho-social construction.
Intervention puts highlight urban problems creating a new awareness of respect through observation. The interior-exterior becomes transparent and bidirectional through large insulating glass panels. From outside hostility, the facade shows the contrast of a sectioned interior landscape which reveals natural cycles functioning and serenity of a naturalized forest-refuge. From inside, architecture creates a contemplative relationship of the exterior landscape in moving and disturbed, which trough silence and freshness reveals by opposition the rough urban reality of traffic, noise and pollution.
A regenerative ecological cycle is proposed. It starts from a tree species nursery which later could be transplanted in adjacent streets being replaced by new ones. The proposal become an active and regenerative device of the close urban context and a perfectly exportable model to other locations of residual areas in the city.
Spatial limits between worker-clients are blurred and communication between groups is promoted through the appropriate layout, geometry and height of organic and continuous countertops. From a more dynamic proxemy, free of rules and protocols, tables and chairs and high bars systems are both overcame. The first encloses social circles and seals communication between groups and the second creates psycho-physical barriers between workers and clients.
Work: PLACE´TA
Author: Juan Moya Romero
Project team: Sara Lobón Ruiz, Juan Moya Romero
Construction management: Juan Moya Romero
Photography: Sara Lobón Ruiz, Jose Antonio Lobón Hernández, Juan Moya Romero
Layout and production: Maria José Cazallas García + juanmoya.com
Esta es una entrada extraña con respecto a lo habitual y tal vez por ello nos agrada especialmente. Se trata de un texto que no está dedicado de manera específica a la arquitectura, ni a sus autores; tampoco habla de estrategias urbanas, gestión de energía o recursos y otros tantos temas que nos interesan desde hace años.
Esta vez nos apetecía escribir sobre un mensaje que últimamente resuena por demasiadas esferas de lo cotidiano; un mensaje sencillo e hipnótico dirigido hacia el ciudadano para decirle, sin distinciones ni acotaciones, un rotundo y luminoso ‘SÍ’. Veamos algunos ejemplos y reflexionemos sobre este ‘YES’ refrescante y sin complejos.
La exposición y posterior catálogo ‘YES IS MORE’,1 convertido ya en icono para la alegría de sus autores y editores, repasa el vertiginoso trabajo del último arquitecto-celebridad y su joven grupo empresarial: Bjarke Ingels Group. No se pretende aquí realizar un ejercicio de crítica de arquitectura sobre la profusa obra de BIG,2 sino establecer una reflexión sobre el proceso de legitimación cultural de un mensaje que, de forma consciente y sincronizada, se envía desde diferentes ámbitos al ciudadano, mensaje que puede ser sintetizado en una palabra: YES, que en su acepción adverbial, expresa
‘afirmación como respuesta a una pregunta’.3
Tras el célebre ‘YES WE CAN’ de Barak Obama4 han aparecido nuevas locuciones, siempre positivas, breves y efervescentes, que se ofrecen como respuesta a una pregunta cualquiera, aquella que un ciudadano anónimo desea realizar: desde el irónico ‘YES TO ALL’ de Sylvie Fleury5 hasta el hedonista y autocomplaciente ‘YES IS MORE’ de BIG, pasando por el sencillo ‘YES!’ que la marca Western Union6 publicitara en forma de letras-globo color amarillo flotando sobre diferentes ciudades del mundo.
La respuesta-afirmación, telegramática y reiterativa, se presenta como un complejo ejercicio de seducción, activando un deseo o aspiración que puede hacerse realidad, siempre que el individuo pueda pagarlo y la sociedad en su conjunto pueda asumir las consecuencias. Se trata de convertir al ciudadano en cliente insatisfecho, hedonista y caprichoso, el sustrato necesario para el crecimiento infinito de la economía global.7
Bjarke Ingels ha elaborado una fórmula, conceptualmente sencilla, que le ha supuesto alcanzar el status de ‘celebrity’ a gran velocidad, capturando encargos de gran calaje a lo largo y ancho del planeta. Por un lado su ‘YES IS MORE’ le (auto) presenta, en una suerte de cadena sucesoria, como heredero de arquitectos de la talla de Mies van der Rohe, y su ascético ‘LESS IS MORE’, o Rem Koolhaas, y su redundante ‘MORE IS MORE’.
Por otro lado, el discurso exitoso de aire desenfadado y juvenil, tan propio del nuevo modelo empresarial importado desde Silicon Valley, cautiva a diferentes agentes del poder político y financiero, que encuentran un poderoso ‘feedback’ en una idea rápidamente consumible, asimilable y ‘retweeteable’ al resto de los ciudadanos en forma de nuevas y refrescantes expresiones, eso sí, de no más de tres palabras de las cuales, al menos una, sea YES.
No estaría de más añadir a este coro de voces sensuales un *(asterisco) y un buen ‘tocho’ de letra pequeña, fórmula imprescindible en la actual dinámica comercial. Por un lado, debería ser obligatorio conocer las contraindicaciones y efectos secundarios de un mensaje edulcorado y narcotizante para los ciudadanos: decirnos ‘sí a todo’ no es tan sólo tratarnos como a imbéciles, también supone la generación de una dinámica populista de autodestrucción propia de las sociedades en profunda decadencia.8
Por otro lado, se debería establecer una compensación por parte del ‘gurú’ hacia los ciudadanos, cuando su máxima se revele insuficiente, ineficaz, inservible o simplemente falsa.9
Tal vez de este modo, se pudieran dar las condiciones para la aparición de mensajes más certeros y reflexivos, de carácter educativo, terapéutico, higiénico, solidario y pedagógico, letras ordenadas con algún sentido de la evolución de la especie, palabras aparecidas desde el conocimiento y la responsabilidad, desde el oficio humilde y honesto con uno mismo y con los demás: ‘YES NEEDS MORE’.
Ya lo sabemos,
Es muy difícil,
Decir que no,
Decir no quiero…10
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2011. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2. Llama la atención si se compara cuantitativamente la obra de BIG (36 años) con la obra completa de, por ejemplo, Alejandro de la Sota y Fco. Javier Sáenz de Oíza juntos.
3. Definición obtenida en el diccionario de la Real Academia Española.
4. Slogan utilizado por el senador demócrata Barack Obama durante la campaña presidencial de 2008.
5. La exposición sobre la obra de Sylvie Fleury ‘Yes to all’ se puede visitar en el Centro de Arte contemporáneo de Málaga hasta el 12 de junio de 2011.
6. Empresa dedicada a transacciones económicas a nivel mundial.
8. A través de movimientos como el 15M (Spanish Revolution o Democraciarealya), solicitamos por fin, y no solo al poder político sino a todos los poderes incluido evidentemente el financiero, que se incluya en sus misiones y visiones algo tan elemental como el respeto por el ser humano.
9. Un buen ejemplo es Barack Obama y su No we can’t ante cuestiones trascendentes, como el vergonzoso retraso en el cierre de Guantánamo, el fracaso de la misión de paz en Israel, la falta de compromiso con el objetivo global de reducción de emisiones de CO2 y otros gases de efecto invernadero, su pasividad en las reiteradas cumbres del clima, etc.
Esta é unha entrada estraña con respecto ao habitual e talvez por iso agrádanos especialmente. Trátase dun texto que non está dedicado de maneira específica á arquitectura, nin aos seus autores; tampouco fala de estratexias urbanas, xestión de enerxía ou recursos e outros tantos temas que nos interesan desde hai anos.
Esta vez apetecíanos escribir sobre unha mensaxe que ultimamente resoa por demasiadas esferas do cotián; unha mensaxe sinxela e hipnótico dirixido cara ao cidadán para dicirlle, sen distincións nin anotacións, un rotundo e luminoso ‘SI’. Vexamos algúns exemplos e reflexionemos sobre este ‘YES’ refrescante e sen complexos.
A exposición e posterior catálogo ‘YES IS MORE’,1 convertido xa en icona para a alegría dos seus autores e editores, repasa o vertixinoso traballo do último arquitecto-celebridade e o seu novo grupo empresarial: Bjarke Ingels Group. Non se pretende aquí realizar un exercicio de crítica de arquitectura sobre a profusa obra de BIG,2 senón establecer unha reflexión sobre o proceso de lexitimación cultural dunha mensaxe que, de forma consciente e sincronizada, envíase desde diferentes ámbitos ao cidadán, mensaxe que pode ser sintetizado nunha palabra: YES, que na súa acepción adverbial, expresa
‘afirmación como resposta a unha pregunta’.3
Tras o soado ‘YES WE CAN’ de Barak Obama4 apareceron novas locuciones, sempre positivas, breves e efervescentes, que se ofrecen como resposta a unha pregunta calquera, aquela que un cidadán anónimo desexa realizar: desde o irónico ‘YES TO ALL’ de Sylvie Fleury5 ata o hedonista e autocomplaciente ‘YES IS MORE’ de BIG, pasando polo sinxelo ‘YES!’ que a marca Western Union6 publicitase en forma de letras-globo cor amarela flotando sobre diferentes cidades do mundo.
A resposta-afirmación, telegramática e reiterativa, preséntase como un complexo exercicio de sedución, activando un desexo ou aspiración que pode facerse realidade, sempre que o individuo poida pagalo e a sociedade no seu conxunto poida asumir as consecuencias. Trátase de converter ao cidadán en cliente insatisfeito, hedonista e caprichoso, o substrato necesario para o crecemento infinito da economía global.7
Bjarke Ingels elaborou unha fórmula, conceptualmente sinxela, que lle supuxo alcanzar o status de ‘celebrity’ a gran velocidade, capturando encargos de gran calaje ao longo e ancho do planeta. Por unha banda o seu ‘YES IS MORE’ lle (auto) presenta, nunha sorte de cadea sucesoria, como herdeiro de arquitectos da talla de Mies van der Rohe, e a súa ascético ‘LESS IS MORE’, ou Rem Koolhaas, e o seu redundante ‘MORE IS MORE’.
Doutra banda, o discurso exitoso de aire desenfadado e xuvenil, tan propio do novo modelo empresarial importado desde Silicon Valley, cativa a diferentes axentes do poder político e financeiro, que atopan un poderoso ‘ feedback’ nunha idea rapidamente consumible, asimilable e ‘ retweeteable’ ao resto dos cidadáns en forma de novas e refrescantes expresións, iso si, de non máis de tres palabras das cales, polo menos unha, sexa YES.
Non estaría de máis engadir a este coro de voces sensuais un *(asterisco) e un bo ‘tocho’ de letra pequena, fórmula imprescindible na actual dinámica comercial. Por unha banda, debería ser obrigatorio coñecer as contraindicacións e efectos secundarios dunha mensaxe edulcorado e narcotizante para os cidadáns: dicirnos ‘si a todo’ non é tan só tratarnos como a imbéciles, tamén supón a xeración dunha dinámica populista de autodestrución propia das sociedades en profunda decadencia.8
Doutra banda, deberíase establecer unha compensación por parte do ‘gurú’ cara aos cidadáns, cando a súa máxima revélese insuficiente, ineficaz, inservible ou simplemente falsa.9
Talvez deste xeito, puidésense dar as condicións para a aparición de mensaxes máis certeiras e reflexivos, de carácter educativo, terapéutico, hixiénico, solidario e pedagóxico, letras ordenadas con algún sentido da evolución da especie, palabras aparecidas desde o coñecemento e a responsabilidade, desde o oficio humilde e honesto cun mesmo e cos demais: ‘YES NEEDS MORE’.
Tal vez de este modo, se pudieran dar las condiciones para la aparición de mensajes más certeros y reflexivos, de carácter educativo, terapéutico, higiénico, solidario y pedagógico, letras ordenadas con algún sentido de la evolución de la especie, palabras aparecidas desde el conocimiento y la responsabilidad, desde el oficio humilde y honesto con uno mismo y con los demás: ‘YES NEEDS MORE’.
Xa o sabemos,
É moi difícil,
Dicir que non,
Dicir non quero…10
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doutor Arquitecto
Madrid. Marzo 2011. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2. Chama a atención se se compara cuantitativamente a obra de BIG (36 anos) coa obra completa de, por exemplo, Alejandro da Sota e Fco. Javier Sáenz de Oíza xuntos.
3. Definición obtida no dicionario da Real Academia Española.
4. Slogan utilizado polo senador demócrata Barack Obama durante a campaña presidencial de 2008.
5. A exposición sobre a obra de Sylvie Fleury ‘Yes to all’ pódese visitar no Centro de Arte contemporánea de Málaga ata o 12 de xuño de 2011.
6. Empresa adicada a transaccións económicas a nivel mundial.
8. A través de movementos como o 15 M ( Spanish Revolution ou Democraciarealya), solicitamos por fin, e non só ao poder político senón a todos os poderes incluído evidentemente o financeiro, que se inclúa nas súas misións e visións algo tan elemental como o respecto polo ser humano.
9. Unbo exemplo é Barack Obama e o seu Nowe can’t ante cuestións transcendentes, como o vergoñoso atraso no peche de Guantánamo, o fracaso da misión de paz en Israel, a falta de compromiso co obxectivo global de redución de emisións de CO2 e outros gases de efecto invernadoiro, a súa pasividade nos reiterados cumes do clima, etc.
This is a strange entrance with respect to the habitual thing and perhaps for that reason it pleases us especially. It is a text that is not specifically dedicated to architecture, nor to its authors; Nor does it talk about urban strategies, energy management or resources and many other issues that have interested us for years.
This time we wanted to write about a message that lately resonates for too many spheres of everyday life; a simple and hypnotic message addressed to the citizen to say, without distinctions or annotations, a resounding and bright ‘YES’. Let’s see some examples and reflect on this ‘YES’ refreshing and without complexes.
The exhibition and subsequent catalog ‘YES IS MORE’,1 already become icon for the joy of its authors and editors, reviews the dizzying work of the last architect-celebrity and his young business group: Bjarke Ingels Group. It is not intended here to perform an architecture criticism exercise on the profuse work of BIG,2 but to establish a reflection on the process of cultural legitimation of a message that, consciously and synchronized, is sent from different areas to the citizen, a message that can be synthesized in one word: YES, which in its adverbial meaning, expresses
‘Aaffirmation as an answer to a question’.3
After the famous ‘‘YES WE CAN’ by Barak Obama4 new locutions have appeared, always positive, brief and effervescent, which are offered in response to any question, the one that an anonymous citizen wants to make: from the ironic ‘YES TO ALL’ of Sylvie Fleury5 to the hedonistic and self-indulgent ‘YES IS MORE’ by BIG, going through the single ‘YES!’ That the Western Union6 brand will advertise in the form of yellow balloon-letters floating over different cities of the world.
The affirmation, telegrammatic and reiterative, is presented as a complex exercise of seduction, activating a desire or aspiration that can become reality, provided that the individual can pay for it and society as a whole can assume the consequences. It is about turning the citizen into a dissatisfied, hedonistic and capricious client, the necessary substrate for the infinite growth of the global economy.7
Bjarke Ingels has developed a formula, conceptually simple, that has supposed him to reach the status of ‘celebrity’ at great speed, capturing commissions of great calaje throughout the planet. On the one hand his ‘YES IS MORE’ le (auto) presents, in a sort of succession chain, as heir of architects of the stature of Mies van der Rohe, and his ascetic ‘LESS IS MORE’, or Rem Koolhaas, and his redundant ‘MORE IS MORE’.
On the other hand, the successful discourse of casual and youthful air, so typical of the new business model imported from Silicon Valley, captivates different agents of political and financial power, who find a powerful ‘feedback’ in an idea quickly consumable, assimilable and ‘retweeteable’ to the rest of the citizens in the form of new and refreshing expressions, yes, of no more than three words of which, at least one, is YES.
It would not hurt to add to this chorus of sensual voices an * (asterisk) and a good ‘billet’ of small print, an essential formula in the current commercial dynamic. On the one hand, it should be mandatory to know the contraindications and side effects of a sweetened and narcotizing message for citizens: saying ‘yes to everything’ is not just treating us like imbeciles, it also means generating a populist dynamic of self-destruction. the societies in deep decadence.8
On the other hand, compensation should be established by the ‘guru’ towards the citizens, when their maxim is revealed as insufficient, ineffective, unusable or simply false.9
Perhaps this way, the conditions could be given for the appearance of more accurate and reflective messages, of an educational, therapeutic, hygienic, solidary and pedagogical nature, ordered letters with some sense of the evolution of the species, words appeared from the knowledge and the responsibility, from the humble and honest office with oneself and with others: ‘‘YES NEEDS MORE’.
We already know,
It is very difficult,
To say no,
Saying I do not want…10
Miguel Ángel Díaz Camacho. PhD Architect
Madrid. March 2011. Author of the Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2. It´s striking if one compares quantitatively the work of BIG (36 years) with the complete work of, for example, Alejandro de la Sota and Fco. Javier Sáenz de Oíza together.
3. Definition obtained in the dictionary of the Royal Spanish Academy.
4. Slogan used by Democratic Senator Barack Obama during the 2008 presidential campaign.
5. The exhibition on the work of Sylvie Fleury ‘Yes to all’ can be visited at the Contemporary Art Center of Malaga until June 12, 2011.
6. Company dedicated to economic transactions worldwide
8. Through movements such as 15M (Spanish Revolution or Democraciarealya), we ask at last, and not only the political power but all powers, including the financial one, to include in their missions and visions something as elementary as respect. for the human being.
9. A good example is Barack Obama and his No we can’t for transcendental issues, such as the shameful delay in closing Guantánamo, the failure of the peace mission in Israel, the lack of commitment to the global goal of reducing emissions of CO2 and other greenhouse gases, their passivity in the repeated summits of the climate, etc.
El estudiante de arquitectura Ivan Ilich Leonidov hizo el proyecto final de carrera más famoso de la historia. Tanto es así que aparece en toda Historia de la Arquitectura Moderna que se precie.
Ivan Ilich Leonidov, proyecto final de carrera | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
El Instituto Lenin muestra cómo un muchacho que está terminando sus estudios es capaz de resolver con un golpe de genio las eternas desavenencias programáticas entre las dos corrientes arquitectónicas modernas principales en la URSS: la ASNOVA y la OSA. La primera era más formal y plástica, y la segunda más funcional e ideológica. El extraordinario proyecto de Leonidov es una potente obra formal, y al mismo tiempo propone un programa sólido y exacto.
Su profesor Alexander Vesnin, uno de los dioses (con su hermano Leonid) de la arquitectura moderna, se fijó en el joven y se lo llevó a su estudio en volandas. Un proyecto fin de carrera es un ejercicio escolar que no está llamado a ser construido. Lo que no sabía entonces el brillante Leonidov es que jamás se iba a construir ninguno de sus magníficos proyectos.
Edificios de todo tipo, planes urbanísticos, propuestas urbanas… Todo era provocador y poderoso. Todo se publicaba y daba la vuelta al mundo, pero no se construía.
Leonidov admiraba a Le Corbusier, y Le Corbusier admiraba a Leonidov. Dicen que cuando el francés llegó a Moscú para presentarse al ignominioso concurso del Palacio de los Soviets preguntó si Leonidov participaba. Le contestaron que no y se frotó las manos.
«Entonces esto está ganado».
No ganó. El jurado dio el premio a una repugnante tarta de bodas, extendiendo el certificado de defunción de la arquitectura moderna en Rusia.
Leonidov había llegado demasiado tarde a la arquitectura, al mundo, a la vida. El poder, como todos los poderes del mundo, quería obras sólidas, clásicas, simétricas, que su zafia autoridad supiera entender. La revolución utilizó las vanguardias artísticas para menear al poder, para sacudir la apolillada sociedad. Pero una vez que se instaló en los palacios los perpetuó, y a los artistas revolucionarios les dio una patada ahí. El cuento es el de siempre.
La OSA y la ASNOVA murieron. Ahora mandaba la VOPRA (Asociación de Arquitectos Proletarios), imbuida en el «realismo socialista». Por supuesto que Leonidov no pertenecía a aquella panda.
La arquitectura moderna se terminó. Hacer edificios modernos era ser «formalista» y «contrarrevolucionario». Ser muy bueno era ser «individualista» y «antisocial». Leonidov tuvo tantos enemigos como si hubiera construido cientos de edificios, pero no construyó ni uno solo.
Y seguía dibujando con una precisión asombrosa, con una fuerza terrible, con unas ideas geniales, y algunas revistas europeas le seguían publicando sus proyectos. Pero le estaba vetado construir.
Cada vez era más místico, cada vez estaba más enfebrecido por su trabajo. Cada vez estaba más «iluminado». Daba soluciones a los rascacielos modernos, a las ciudades industriales, a los equipamientos para el pueblo. Dibujaba, hacía maquetas, plasmaba ideas. Pero no construía.
La URSS no podía permitirse tener técnicos cualificados vagueando y haciendo chorradas. Había que servir a la revolución. Había que trabajar. Leonidov fue llamado junto con otros grandes arquitectos para colaborar en las diversas obras que había que hacer en el sanatorio termal Ordzhonikidze, en Kislovodsk.
Ivan Ilich Leonidov
A su brillante mano, a su genial inspiración, se debe una ridícula escalinata al aire libre, a base de gradas y explanadas semicirculares, pasteleramente neoclásica, coronada por un balcón repollón con balaustradas.
El mejor arquitecto de la vanguardia rusa hizo esa única obra en su vida. El gran Leonidov, envidia y celos de Le Corbusier, hizo un graderío estúpido rematado por un balconcillo idiota. Caiga el oprobio sobre los criminales que segaron aquella vida heroica.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · enero 2011
Hoy presentamos el último refuerzo de la gama de controladores KNX Smart Control de Jung. A pesar de su reducido tamaño, que permite la instalación en cualquier caja eléctrica empotrable, el nuevo Smart Control 5 ofrece funcionalidad completa y amplía la gama de controladores de estancia de Jung, el líder europeo en mecanismos eléctricos y automatización de viviendas y edificios.
Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas
Pequeño… pero potente y multifuncional
El marco del nuevo Smart Control 5 de Jung tiene unas dimensiones de 81 x 132 mm. En él cabe una pantalla 127 mm o 5 pulgadas, lo que le convierte en el ‘benjamín’ de la gama, que hasta ahora se componía de dispositivos con displays de 7, 10, 15 y 19 pulgadas.
El nuevo Smart Control 5 de Jung viene con aplicaciones preinstaladas para el servidor de visualización «Jung Visu Pro», el «Smart Visu Server» y el «eNet Server», que permiten acceder a una mayoría de sistemas de automatización domótica de edificios. Mediante estas aplicaciones, los distintos sistemas convierten el hogar en un hogar inteligente, como es el caso de las instalaciones eNet y KNX. También es posible integrar las funciones de intercomunicación y de portero automático de Siedle, gracias a la aplicación Siedle Smart Gateways.
Como un smartphone en la pared
Se trata de un producto compacto, elegante y esbelto, por su forma constructiva. La pantalla del nuevo Smart Control 5 de Jung recuerda a la de los smartphones más modernos. Es táctil y presenta unos colores nítidos y brillantes, además de llevar un sensor de proximidad integrado, de manera que el dispositivo se ‘despierta’ del modo de espera cuando el usuario se acerca para tocarlo.
La interfaz de manejo multifuncional representa con claridad todas las aplicaciones disponibles y ofrece, asimismo, la posibilidad de abrirlas directamente tocando el icono correspondiente. Un sensor de luminosidad adapta automáticamente el brillo del display a las condiciones de luz de la habitación.
Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas
[:gl]
Hoxe presentamos o último reforzo da gama de controladores KNX Smart Control de Jung. A pesar do seu reducido tamaño, que permite a instalación en calquera caixa eléctrica empotrable, o novo Smart Control 5 ofrece funcionalidade completa e amplía a gama de controladores de estancia de Jung o líder europeo en mecanismos eléctricos e automatización de vivendas e edificios.
Pequeno… pero potente e multifuncional.
O marco do novo Smart Control 5 de Jung ten unhas dimensións de 81 x 132 mm. Nel cabe unha pantalla 127 mm ou 5 polgadas, o que lle converte no ‘ benjamín’ da gama, que ata agora compoñíase de dispositivos con displays de 7, 10, 15 e 19 polgadas.
O novo Smart Control 5 de Jung vén con aplicacións preinstaladas para o servidor de visualización «Jung Visu Prol», o «Smart Visu Server» e o «eNet Server», que permiten acceder a unha maioría de sistemas de automatización domótica de edificios. Mediante estas aplicacións, os distintos sistemas converten o fogar nun fogar intelixente, como é o caso das instalacións eNet e KNX. Tamén é posible integrar as funcións de intercomunicación e de porteiro automático de Siedle, grazas á aplicación Siedle Smart Gateways.
Como un smartphone na parede.
Trátase dun produto compacto, elegante e esvelto, pola súa forma construtiva. A pantalla do novo Smart Control 5 de Jung lembra á dos smartphones máis modernos. É táctil e presenta unhas cores nítidos e brillantes, ademais de levar un sensor de proximidade integrado, de maneira que o dispositivo espértase do modo de espera cando o usuario achégase para tocalo.
A interface de manexo multifuncional representa con claridade todas as aplicacións dispoñibles e ofrece, así mesmo, a posibilidade de abrilas directamente tocando a icona correspondente. Un sensor de luminosidade adapta automaticamente o brillo do display ás condicións de luz da habitación.
[:en]
Today we present the latest reinforcement of the Jung Smart Control KNXrange of controllers. Despite its small size, which allows installation in any recessed electrical box, the new Smart Control 5 offers full functionality and extends the range of stay controllers from Jung, the European leader in electrical mechanisms and home and building automation.
Small … but powerful and multifunctional.
The frame of the new Jung Smart Control 5 has dimensions of 81 x 132 mm. It has a screen 127 mm or 5 inches, which makes it the ‘youngest’ of the range, which until now was composed of devices with displays of 7, 10, 15 and 19 inches.
Jung’s new Smart Control 5 comes with pre-installed applications for the «Jung Visu Pro» display server, the «Smart Visu Server» and the «eNet Server», which allow access to a majority of building automation automation systems. Through these applications, the different systems turn the home into a smart home, as is the case with the eNet and KNX installations. It is also possible to integrate Siedle intercom and door entry functions, thanks to the Siedle Smart Gateways application.
Like a smartphone on the wall.
It is a compact, elegant and slender product, due to its constructive shape. The screen of Jung’s new Smart Control 5 is reminiscent of the most modern smartphones. It is tactile and has clear and bright colors, in addition to an integrated proximity sensor, so that the device ‘wakes up’ from the standby mode when the user approaches to touch it.
The multifunctional operating interface clearly represents all available applications and also offers the possibility of opening them directly by touching the corresponding icon. A brightness sensor automatically adapts the brightness of the display to the lighting conditions of the room.
[:es]Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
La parcela en la que se construye el centro de día, muy próxima y ligeramente elevada sobre el curso del río Avia, tiene un fuerte desnivel natural transformado mediante un sistema de terrazas escalonadas llamadas socalcos formadas por muretes de mampuestos de granito, un sistema tradicional muy habitual en esta región de viñas que permite disponer de terreno cultivable en parcelas en las que la pendiente impide su explotación.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Sección
Estas terrazas tradicionales, ascendentes hacía el Norte, y las vistas sobre el río al Sur, nos sugieren encajar el edificio como una terraza más, para posteriormente reconstruir los socalcos existentes con piedras encontradas en la parcela y otras procedentes de construcciones en ruinas del entorno.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Situación
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Planta
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El acceso al centro de día se realiza a través de una amplia plataforma exterior ajardinada, accesible desde la vía peatonal y desde el aparcamiento de vehículos adaptados. Es en este jardín donde se podrán desarrollar las actividades al aire libre del centro cuando el tiempo lo permita.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
La sala polivalente y los espacios de relación exteriores, que están completamente volcados hacía el río, disfrutan de las vistas y de la orientación sur sureste, mientras que las actividades que requieren más privacidad como el comedor, la sala de rehabilitación y la consulta médica, se desplazan a la parte posterior y se iluminan y ventilan a través de un patio ajardinado. En la zona central, articulando todas las actividades del centro, se sitúan los servicios comunes, guardarropa, aseos, cocina y almacenes.
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Todas las salas de actividades se abren y extienden al exterior gracias a un cerramiento casi completamente de vidrio, protegido por el vuelo de la cubierta y por unas contraventanas móviles de listones de madera de iroko que permiten controlar la radiación solar, la iluminación natural y la exposición pública de la sala polivalente.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
La configuración interior y formal del edificio, su relación con el lugar y la implantación en la parcela, el empleo de materiales constructivos naturales propios del entorno que no esconderán el paso del tiempo sobre ellos, la cubierta ajardinada formando un socalco más, los sistemas pasivos de climatización, todo responde a la intención de integrar lo construido en el paisaje, ser funcional y eficiente energéticamente, y ofrecer espacios exteriores e interiores confortables, graduando la privacidad y la luz natural, para que los futuros usuarios del edificio se apropien de él con naturalidad.
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Obra: Centro de día de mayores
Situación: Leiro. Ourense. Cruce Carretera OU-209 (Ourense-Carballiño) y Carretera Osebe, s/n. España
Promotor: Concello de Leiro
P.E.M.: 562.500,00 €
Superficie construida: 695,96 m2
Fecha inicio de las obras: Diciembre 2013
Fecha fin de obra: Noviembre 2016
Autor: Müller.Feijoo arquitectos (Estefanía Vázquez Müller – Roi Feijoo Rey)
Colaboradores: Xóan Carlos Malvárez
Empresa constructora: U.T.E. Coviastec s.l. Ayasa s.l.
Fotografía: Müller.Feijoo arquitectos + mullerfeijoo.com
Premios
Finalista Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia 2018
Finalista I Premios Lledó de Arquitectura Ibérica 2018
Premio Gran de Area 2017[:gl]
A parcela na que se constrúe o centro de día, moi próxima e lixeiramente elevada sobre o curso do río Avia, ten un forte desnivel natural transformado mediante un sistema de terrazas graduadas chamadas socalcos formadas por muretes de mampuestos de granito, un sistema tradicional moi habitual nesta rexión de viñas que permite dispoñer de terreo cultivable en parcelas nas que a pendente impide a súa explotación.
Estas terrazas tradicionais, ascendentes facía o Norte, e as vistas sobre o río ao Sur, suxírennos encaixar o edificio como unha terraza máis, para posteriormente reconstruír os socalcos existentes con pedras atopadas na parcela e outras procedentes de construcións en ruínas da contorna.
O acceso ao centro de día realízase a través dunha ampla plataforma exterior axardinada, accesible desde a vía peonil e desde o aparcadoiro de vehículos adaptados. É neste xardín onde se poderán desenvolver as actividades ao aire libre do centro cando o tempo permítao.
A sala polivalente e os espazos de relación exteriores, que están completamente envorcados facía o río, gozan das vistas e da orientación sur sueste, mentres que as actividades que requiren máis privacidade como o comedor, a sala de rehabilitación e a consulta médica, desprázanse á parte posterior e ilumínanse e ventilan a través dun patio axardinado. Na zona central, articulando todas as actividades do centro, sitúanse os servizos comúns, gardarroupa, aseos, cociña e almacéns.
Todas as salas de actividades ábrense e estenden ao exterior grazas a un cerramento case completamente de vidro, protexido polo voo da cuberta e por unhas contraventanas móbiles de listóns de madeira de iroko que permiten controlar a radiación solar, a iluminación natural e a exposición pública da sala polivalente.
A configuración interior e formal do edificio, a súa relación co lugar e a implantación na parcela, o emprego de materiais construtivos naturais propios da contorna que non esconderán o paso do tempo sobre eles, a cuberta axardinada formando un socalco máis, os sistemas pasivos de climatización, todo responde á intención de integrar o construído na paisaxe, ser funcional e eficiente energéticamente, e ofrecer espazos exteriores e interiores confortables, graduando a privacidade e a luz natural, para que os futuros usuarios do edificio aprópiense del con naturalidade.
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Obra: Centro de día de maiores
Situación: Leiro. Ourense. Cruce Carretera OU-209 (Ourense-Carballiño) y Carretera Osebe, s/n. España
Promotor: Concello de Leiro
P.E.M.: 562.500,00 €
Superficie construida: 695,96 m2
Data inicio de las obras: Decembro 2013
Data fin de obra: Novembro 2016
Autor: Müller.Feijoo arquitectos (Estefanía Vázquez Müller – Roi Feijoo Rey)
Colaboradores: Xóan Carlos Malvárez
Empresa constructora: U.T.E. Coviastec s.l. Ayasa s.l.
Fotografía: Müller.Feijoo arquitectos + mullerfeijoo.com
Premios
Finalista Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia 2018
Finalista I Premios Lledó de Arquitectura Ibérica 2018
Premio Gran de Area 2017[:en]
The plot on which the day center is built, very close and slightly elevated on the course of the river Avia, has a strong natural slope transformed by a system of stepped terraces called socalcos formed by walls of granite masonry, a traditional system very usual in this region of vineyards that allows to have arable land in plots in which the slope prevents its exploitation.
These traditional terraces, ascending towards the North, and the views over the river to the South, suggest us to fit the building like another terrace, to later reconstruct the existing socalcos with stones found in the plot and others coming from constructions in ruins of the surroundings.
Access to the day center is through a large outdoor garden platform, accessible from the pedestrian street and from the parking of adapted vehicles. It is in this garden where the outdoor activities of the center can be developed when time permits.
The multipurpose room and the outdoor relationship spaces, which are completely turned towards the river, enjoy the views and south-southeast orientation, while the activities that require more privacy such as the dining room, the rehabilitation room and the medical consultation, They move to the back and are illuminated and ventilated through a landscaped courtyard. In the central area, articulating all the activities of the center, are the common services, cloakroom, toilets, kitchen and warehouses.
All activity rooms open and extend to the outside thanks to an enclosure almost entirely of glass, protected by the flight of the roof and by mobile shutters of iroko wood slats that allow to control solar radiation, natural lighting and public exhibition of the multi-purpose room.
The interior and formal configuration of the building, its relationship with the place and the implantation in the plot, the use of natural building materials of the environment that will not hide the passage of time on them, the landscaped roof forming a socalco plus, the passive systems of air conditioning, everything responds to the intention of integrating the built into the landscape, be functional and energy efficient, and offer comfortable outdoor and indoor spaces, graduating privacy and natural light, so that future users of the building appropriate it with naturalness.
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Work: Seniors Day Center
Situation: Leiro. Ourense. Cross Road OU-209 (Ourense-Carballiño) and Carretera Osebe, s / n. Spain
Promoter: Concello de Leiro
P.E.M .: 562,500.00 €
Constructed area: 695.96 m2
Start date of the works: December 2013
End of work date: November 2016
Author: Müller.Feijoo architects (Estefanía Vázquez Müller – Roi Feijoo Rey)
Collaborators: Xóan Carlos Malvárez
Construction company: U.T.E. Coviastec s.l. Ayasa s.l.
Photography: Müller.Feijoo architects + mullerfeijoo.com
Awards
Finalist Architecture and Rehabilitation Awards of Galicia 2018
Finalist I Lledó Prizes for Iberian Architecture 2018
Gran Premio de Area 2017[:]
Vivir en el Desierto analiza los mejores ejemplos de arquitectura contemporánea ubicada en el desierto. Ya sea construida para soportar inteligentemente las duras condiciones o diseñada a conciencia para complementar el entorno bañado por el sol, este atractivo compendio invita al lector a admirar cautivadores edificios situados en el espectacular telón de fondo de los áridos paisajes desérticos.
La selección, llevada a cabo por expertos, incluye 50 casas modernas y ofrece una mirada accesible a la singular conexión de cada estructura con el desierto. Vivir en el Desierto contiene una amplia variedad de viviendas y casas de campo de todo el mundo, desde EE. UU. hasta Europa, Asia o Australia, y es una elegante herramienta para quienes deseen descubrir formas innovadoras de trabajar en ese entorno inhóspito pero radiante.
Vivir en el Desierto está cómodamente dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construidas para abrazar el desierto, casas construidas dentro del desierto y casas construidas para resistir el desierto. Cada estructura incluida en este lujoso libro muestra los intereses contemporáneos y los singulares desafíos a los que hacen frente los arquitectos cuando construyen en entornos tan extremos a día de hoy.
Este volumen profusamente ilustrado también incluye proyectos icónicos de varios estudios de arquitectura reconocidos, además de una nueva generación de arquitectos más jóvenes y locales. En Vivir en el Desierto se explora una fascinante variedad de estructuras, entre ellas edificios inusuales como ‘Mirage’, una estructura totalmente revestida de espejos concebida para que parezca una entidad reluciente y etérea en su paisaje rocoso, una casa moderna iraní que intenta encajar en la estética de su aldea utilizando un innovador yeso hecho de arena y paja y elegantes receptáculos encaramados a pilares en la región vinícola de México y diseñados para limitar la destrucción del paisaje.
Vivir en el Desierto brinda una cautivadora mirada a toda una serie de edificios impresionantes ubicados en el radical paisaje del desierto y es una espléndida fuente de inspiración no solo para arquitectos, sino también para quienes aprecien la belleza y armonía de la arquitectura en el mundo natural.
[:gl]
Vivir no Deserto analiza os mellores exemplos de arquitectura contemporánea situada no deserto. Xa sexa construída para soportar intelixentemente as duras condicións ou deseñada a conciencia para complementar a contorna bañada polo sol, este atractivo compendio convida o lector a admirar cativadores edificios situados no espectacular pano de fondo das áridas paisaxes desérticos.
A selección, levada a cabo por expertos, inclúe 50 casas modernas e ofrece unha mirada accesible á singular conexión de cada estrutura co deserto. Vivir no Deserto contén unha ampla variedade de vivendas e casas de campo de todo o mundo, desde EE. UU. ata Europa, Asia ou Australia, e é unha elegante ferramenta para quen desexe descubrir formas innovadoras de traballar nesa contorna inhóspito pero radiante.
Vivir no Deserto está comodamente dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construídas para abrazar o deserto, casas construídas dentro do deserto e casas construídas para resistir o deserto. Cada estrutura incluída neste luxoso libro mostra os intereses contemporáneos e os singulares desafíos aos que fan fronte os arquitectos cando constrúen en contornas tan extremas a día de hoxe.
Este volume profusamente ilustrado tamén inclúe proxectos icónicos de varios estudos de arquitectura recoñecidos, ademais dunha nova xeración de arquitectos máis novos e locais. En Vivir no Deserto explórase unha fascinante variedade de estruturas, entre elas edificios inusuais como ‘ Mirage’, unha estrutura totalmente revestida de espellos concibida para que pareza unha entidade relucente e etérea na súa paisaxe rochosa, unha casa moderna iraniana que tenta encaixar na estética da súa aldea utilizando un innovador xeso feito de area e palla e elegantes receptáculos empolicados a alicerces na rexión vinícola de México e deseñados para limitar a destrución da paisaxe.
Vivir no Deserto brinda unha cativadora mirada a toda unha serie de edificios impresionantes situados na radical paisaxe do deserto e é unha espléndida fonte de inspiración non só para arquitectos, senón tamén para quen aprecie a beleza e harmonía da arquitectura no mundo natural.
[:en]
Living in the desert analyzes the best examples of contemporary architecture located in the desert. Whether built to intelligently support harsh conditions or consciously designed to complement the sun-drenched environment, this compelling compendium invites the reader to admire captivating buildings set within the spectacular backdrop of arid desert landscapes.
The selection, carried out by experts, includes 50 modern houses and offers an accessible look at the unique connection of each structure with the desert. Living in the desert contains a wide variety of homes and cottages from around the world, from the USA. UU to Europe, Asia or Australia, and is an elegant tool for those who wish to discover innovative ways of working in this inhospitable but radiant environment.
Living in the desert is comfortably divided into three thematic chapters dedicated to houses built to embrace the desert, houses built inside the desert and houses built to resist the desert. Each structure included in this luxurious book shows contemporary interests and the unique challenges that architects face when building in such extreme environments today.
This richly illustrated volume also includes iconic projects from several renowned architecture studios, as well as a new generation of younger and local architects. Living in the desert explores a fascinating variety of structures, including unusual buildings such as ‘Mirage’, a structure completely lined with mirrors designed to look like a gleaming, ethereal entity in its rocky landscape, a modern Iranian house that tries to fit in the aesthetics of his village using an innovative plaster made of sand and straw and elegant receptacles perched on pillars in the wine region of Mexico and designed to limit the destruction of the landscape.
Living in the desert offers a captivating look at a whole series of impressive buildings located in the radical desert landscape and is a splendid source of inspiration not only for architects, but also for those who appreciate the beauty and harmony of architecture in the natural world.
Louis I. Kahn. Convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68)
Hay universos, el nuestro es uno, donde se juntan un incontable número de presencias diversas. Se unen, se enlazan, se congregan, se agrupan, y a veces se amontonan. A menudo se aglomeran y reúnen, se acopian y apilan, incluso se hacinan en cantidades no mensurables.
Entonces tendemos a producir, inevitablemente, intencionadas conexiones, enlaces, ligaduras y vínculos. Órdenes. Lugares correspondientes. Por ocultos que puedan parecer y aparecer siempre encontramos modos de relacionar las cosas.
Juntar armónica y equilibradamente es una tarea que requiere atención y mesura. Pero debemos ultimar que es tan natural como abstracta. Para hacer ese viaje del desorden al orden llevamos asimilada la estrategia del contrario. Y, con ella, la adición nos lleva a la sustracción, la pauta a la excepción, y la repetición a la ausencia.
Buscamos y encontramos estrategias de conexión. Vinculamos intereses con órdenes. Y finalmente imponemos reglas de un juego cuya única misión última es la unión. Superar el sin número para producir el uno.
Kahn estaba convencido de que los arquitectos deberían ser compositores, no diseñadores. Compositores de elementos, entendiendo como elementos las cosas con entidad propia, indivisibles. Para él la Arquitectura partía de la definición exacta de las diversas estancias y su juego se centraba en la creación de una estructura claramente expresada, generadora del carácter, y un orden geométrico, provocador de una alta intención. Su legado nos dejó conmovedoras presencias eternas.
Cada acercamiento a la Arquitectura supone, de manera invariante, definir ese ánimo interno y capaz de ordenar los juguetes de nuestra habitación. Una habitación propia o ajena, individual o colectiva, siempre repleta de opciones y necesitada de elecciones.
No es lo mismo mirar que ver.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, noviembre 2017 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Hablé aquí la última vez de la Unidad de Marsella, terminada en 1953, como un edificio emblemático del siglo veinte. Puede ser útil hablar de este edificio y de lo que lo originó.
La explosión político-social europea de las primeras décadas del siglo veinte, produjo, tenía que producirlo, un cambio radical de perspectiva en cuanto a la forma de ver la arquitectura y en consecuencia la ciudad. De ese caldo complejo surgió lo que hemos llamado “el Movimiento Moderno” en arquitectura, un nuevo modo de expresar la forma arquitectónica y la forma urbana. Se hizo mucha ideología repetitiva y mimética pero también se produjeron imágenes de arquitectura que prefiguraban un cambio estético importante y radical.
Hubo, en los primeros años, la segunda década del veinte, efecto de la Primera Guerra, pocas realizaciones concretas, pero de 1920 en adelante se construyó mucha arquitectura que era consecuencia del nuevo modo de pensar. Alemania perdió esa guerra pero fue allí, paradójicamente, donde florecieron los mejores ejemplos. La “República de Weimar” (1919-1933) construyó conjuntos de vivienda que todavía hoy suscitan interés. En el resto de Europa sin embargo, exceptuando Holanda y los países escandinavos, se hizo muy poco. Francia lucía agobiada por el peso de la victoria y una visión inflada de sí misma.
En el campo de las artes plásticas París era un centro en ebullición, pero la arquitectura “moderna” estaba confinada a discusiones académicas, confrontada por la tradición Beaux Arts (fundadora de los estudios de arquitectura), dueña excluyente de la escena. En ese ambiente, Le Corbusier (1887-1965), radicado en París desde el diecinueve, producía, con peculiar energía y un rigor divulgativo que lo convirtió en celebridad temprana, imágenes de todo tipo en torno a su concepción de la nueva ciudad y sus ideas sobre la vivienda para las masas. De esa preocupación sobre la vivienda, común a todos los arquitectos “de vanguardia”, surge su concepción de “la Unidad de Habitación de tamaño adecuado”, la Unité, cuyo prototipo iría a ser la de Marsella.
La tesis fundamental de LC era “recuperar las condiciones de naturaleza” en la ciudad. Era una tesis análoga a las del socialismo utópico de fines del 19 y afin, a pesar de su radical diferencia en cuanto al tipo de ciudad resultante, a la visión americana de Frank Lloyd Wright (1869-1960) en su “Broadacre City”, que ofrecía una parcela de tierra a cada familia. Pero LC no era un utópico, era un hombre “alejado de todo propósito filosófico” que quería construir, y su idea de recuperación de la naturaleza no implicaba desaparición de la ciudad sino la reorganización de la vivienda en unidades concentradas que permitirían recuperar el suelo para el verde.
Por eso hablaba de “dimensiones adecuadas” (grandeur conforme en francés) implicando que el edificio debía ser de cierta magnitud (de 300 a 500 apartamentos) para realmente justificar la concentración y a la vez liberar para el verde de dos a tres hectáreas de terreno, asumiendo cuatro personas por familia y, en consecuencia una densidad que podría estar entre 400 y 600 habitantes por hectárea, bastante alta en promedio para cualquier ciudad.
La visión de LC, como ocurre con cualquier visión pionera, sufrió la prueba de sus aspectos más débiles. Por una parte resultó prácticamente imposible preservar la liberación del suelo. Al concentrarse las viviendas en un edificio, la actitud tecnocrática (que Oriol Bohigas llama militar o ingenieril), ante la presión de la cantidad, habría de ser la de invadir lo recuperado con más edificios. Y tampoco se cumplieron otras de sus expectativas, lo que sería largo discutir aquí. Pero el concepto debía ser probado en construcción, exigía su realización. Marsella tenía vocación de prototipo.
El pre-escolar del techo de la Unidad de Marsella como jardín de infancia | Fuente: oscartenreiro.com
Y los prototipos tienen siempre enemigos porque son ejemplos reales de un nuevo modo de hacer las cosas, en este caso la vivienda de las mayorías, concebida dejando atrás hábitos y modos de vida. Pero los hábitos son resistentes. Lo habitual aspira a ser permanente y cuando se le quiere cambiar reacciona con amargura.
Por eso un prototipo permite abrir puertas, permite reconocer errores, abre espacio a un futuro al ser ejemplo que puede servir de apoyo a nuevas experiencias. En la historia del Movimiento Moderno en arquitectura se pueden identificar diversos prototipos entre los cuales, vuelvo a resaltar la paradoja, tienen un lugar especial las realizaciones alemanas de la preguerra, las “siedlung”, conjuntos de vivienda de la social-democracia, y uno muy especial promovido por la ciudad de Stuttgart en el suburbio de Wiesenhoff, que con sus casas de paredes blancas y techos planos marcó época en lo que los críticos llamaron el “estilo internacional” .
Si entendemos la palabra revolución como cambio radical y no como la ve el marxismo o el nihilismo de la violencia, de la lucha de clases y de la tabula rasa, los prototipos han probado ser, a la larga, verdaderos instrumentos revolucionarios. En la sociedad moderna eso es aún más verdadero: lo revolucionario está asociado a la realización física. Los cambios jurídicos e institucionales se prueban en el hacer, en la capacidad de generar las condiciones para que se hagan las cosas, desde un chip hasta un hospital.
Y allí está la prueba del fracaso de esta bobería que los oficialistas venezolanos siguen llamando revolución, en su incapacidad, bañada en dólares rentistas, para producir algo que diga: esto es lo que proponemos, las palabras sobran. Porque el Caudillo lo que exige son palabras, no puede vivir sin ellas. Se da por satisfecho hablando y dando órdenes.
Marsella hizo innecesarias las palabras que promovían los principios que la inspiraron porque hubo políticos que permitieron que se hiciera. Y suscitó la controversia sobre sus ventajas y desventajas, dándole paso con ello a una nueva fase de la historia de la arquitectura. Por eso fue revolucionaria. Y todavía hoy tiene mucho que enseñarnos.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, febrero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta conferencia está dedicada a José Antonio Corrales(1921-2010) y Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), que constituían uno de los estudios de referencia en la arquitectura española de la posguerra.
Mesa redonda con la intervención de:
– Maite Muñoz, Doctora Arquitecta, Crítica de arquitectura moderna y contemporánea.
– Pablo Olalquiaga, Doctor Arquitecto, Arquitecto en Olalquiaga Arquitectos.
José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún colaboraron desde 1952 en numerosos proyectos como fue el Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas en 1958, con el cual obtuvieron el primer premio del Concurso Nacional.
Este equipo de Arquitectos Españoles fue uno de los más relevantes y fructíferos de la segunda mitad de siglo XX, representantes de una arquitectura potente, rigurosa y muy expresiva. Entre los premios que obtuvieron juntos destacan el Primer Premio para el Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas en 1958, que les otorgará reconocimiento internacional, y la Medalla de Oro de la Arquitectura (CSCAE) en 1992.
[:gl]https://vimeo.com/248032031
A Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo co que quere poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo, ten para a sociedade do século XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.
Esta conferencia está dedicada a José Antonio Corrales (1921-2010) e Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), que constituían un dos estudos de referencia na arquitectura española da posguerra.
Esta conferencia está dedicada a José Antonio Corrales (1921-2010) y Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), que constituían uno de los estudios de referencia en la arquitectura española de la posguerra.
Mesa redonda coa intervención de:
– Maite Muñoz, Doutora Arquitecta, Crítica de arquitectura moderna e contemporánea.
– Pablo Olalquiaga, Doutor Arquitecto, Arquitecto en Olalquiaga Arquitectos.
José Antonio Currais e Ramón Vázquez Molezún colaboraron desde 1952 en numerosos proxectos como foi o Pavillón Español na Exposición Universal de Bruxelas en 1958, co cal obtiveron o primeiro premio do Concurso Nacional.
Este equipo de Arquitectos Españois foi un dos máis relevantes e frutíferos da segunda metade de século XX, representantes dunha arquitectura potente, rigorosa e moi expresiva. Entre os premios que obtiveron xuntos destacan o Primeiro Premio para o Pavillón Español na Exposición Universal de Bruxelas en 1958, que lles outorgará recoñecemento internacional, e a Medalla de Ouro da Arquitectura ( CSCAE) en 1992.
[:en]https://vimeo.com/248032031
The COAM Architecture Foundation continues this cycle with which it wants to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.
This conference is dedicated to José Antonio Corrales (1921-2010) and Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), which constituted one of the reference studies in postwar Spanish architecture.
Round table with the intervention of:
– Maite Muñoz, PhD Architect, Critic of modern and contemporary architecture.
– Pablo Olalquiaga, Doctor Architect, Architect at Olalquiaga Arquitectos.
José Antonio Corrales and Ramón Vázquez Molezún collaborated since 1952 in numerous projects such as the Spanish Pavilion at the Universal Exhibition in Brussels in 1958, with which they won first prize in the National Competition.
This team of Spanish architects was one of the most relevant and fruitful of the second half of the twentieth century, representatives of a powerful architecture, rigorous and very expressive. Between the prizes that they obtained together they emphasize the First Prize for the Spanish Pavilion in the Universal Exhibition of Brussels in 1958, that will grant them international recognition, and the Gold Medal of the Architecture (CSCAE) in 1992.
Ubicado en la planta ático de un edificio residencial de los años 60 del siglo XX situado en el ensanche de Tarragona, se plantea rediseñar una vivienda que se encontraba dividida programáticamente en cuatro habitaciones, salón-comedor y un baño (estos dos últimos elementos de pequeñas dimensiones teniendo en cuenta los 87 m2 que presenta la vivienda de superficie útil en planta).
Una vez analizada la morfología de la vivienda existente se detectó que si bien la sala de estar comunicaba con la terraza, esta era pequeña, a la vez que que entre la sala de estar y la cocina había una habitación que era la causante de la existencia de un pasillo que consumía superficie en detrimento de la propia sala de estar, la cocina y el baño. Asimismo, los dos patios interiores existentes en la edificación, no iluminaban adecuadamente las estancias con las que contactaban debido al estado de las carpinterías y a la distribución original de la vivienda.
El programa solicitado por el cliente constaba de sala de estar, comedor, cocina, dos habitaciones, un estudio, un baño, un espacio de limpieza polivalente y un espacio de almacenamiento.
Una vez analizada la morfología de la vivienda existente, se opta por hacer las mínimas intervenciones de derribo posibles con el objetivo de unificar estancias para crear una amplia zona de día y la minimización del pasillo de acceso. Así se acaba creando un gran espacio fluido y cambiante que hace de la vivienda final un espacio fácil de habitar y donde la zona de día se convierte en un espacio luminoso y amplio que aprovecha el máximo posible la geometría para asumir los usos de cocina, sala de estar y comedor. A la vez que el pasillo reducido vincula espacialmente esta zona con el estudio, creando una mayor amplitud visual y aportando luz a la nueva estrategia longitudinal con la que la vivienda se relaciona ahora con el exterior, por lo que desde la terraza se puede hacer un recorrido continuo y sin barreras visuales hasta las dos habitaciones con vistas, que se han mantenido en su posición original.
Unificadas las estancias, se reubica el baño donde estaba la cocina y se ubica el espacio de limpieza polivalente donde estaba el baño, enfatizando el contacto de las estancias resultantes con los patios interiores existentes. La vivienda resultante obtiene una zona de día singular, consiguiendo una sensación espacial mayor, siendo este el espacio habitable principal de intercambio y vivencias de los usuarios, potenciado por la situación de la amplia terraza anexa.
En cuanto al equipamiento de la vivienda, éste se hace mediante la creación de dos elementos muebles: uno para la cocina, sala de estar y comedor y el otro para el estudio, de manera integrada y potenciando los espacios de los que forman parte.
En cuanto a la materialidad final, se propone que esta genere una vivienda acogedora, amable, -que abarque el concepto hygge danés-, mediante un pavimento con textura pétrea que comprende toda la planta de la vivienda, y el uso de colores neutros y maderas cálidas para el resto de materiales.
Obra: Casa Júlia
Autor: Guillem Carrera
Ubicación: Tarragona, España
Año: 2018
Superficie construida: 105 m2
Superficie útil: 87 m2
Fotografía: Jose Hevia
Colaboradores: Indibil Solans, Meritxell Anglès, Xavier Molina, Artur Garcia
Constructora: Manumissió 2005 SL + guillemcarrera.com
[:gl]
Unir, recolocar e equipar.
Situado en plántaa ático dun edificio residencial dos anos 60 do século XX situado no ensanche de Tarragona, exponse redeseñar unha vivenda que se atopaba dividida programáticamente en catro habitacións, salón-comedor e un baño (estes dous últimos elementos de pequenas dimensións tendo en conta os 87 m2 que presenta a vivenda de superficie útil en planta).
Unha vez analizada a morfoloxía da vivenda existente detectouse que aínda que a sala de estar comunicaba coa terraza, esta era pequena, á vez que que entre a sala de estar e a cociña había unha habitación que era a causante da existencia dun corredor que consumía superficie en detrimento de a propia sala de estar, a cociña e o baño. Así mesmo, os dous patios interiores existentes na edificación, non iluminaban adecuadamente as estancias coas que contactaban debido ao estado das carpinterías e á distribución orixinal da vivenda.
O programa solicitado polo cliente constaba de sala de estar, comedor, cociña, dúas habitacións, un estudo, un baño, un espazo de limpeza polivalente e un espazo de almacenamento.
Unha vez analizada a morfoloxía da vivenda existente, óptase por facer as mínimas intervencións de derriba posibles co obxectivo de unificar estancias para crear unha ampla zona de día e a minimización do corredor de acceso. Así se acaba creando un gran espazo fluído e cambiante que fai da vivenda final un espazo fácil de habitar e onde a zona de día convértese nun espazo luminoso e amplo que aproveita o máximo posible a xeometría para asumir os usos de cociña, sala de estar e comedor. Á vez que o corredor reducido vincula espacialmente esta zona co estudo, creando unha maior amplitude visual e achegando luz á nova estratexia lonxitudinal coa que a vivenda se relaciona agora co exterior, polo que desde a terraza pódese facer un percorrido continuo e sen barreiras visuais ata as dúas habitacións con vistas, que se mantiveron na súa posición orixinal.
Unificadas as estancias, recolócase o baño onde estaba a cociña e sitúase o espazo de limpeza polivalente onde estaba o baño, salientando o contacto das estancias resultantes cos patios interiores existentes. A vivenda resultante obtén unha zona de día singular, conseguindo unha sensación espacial maior, sendo leste o espazo habitable principal de intercambio e vivencias dos usuarios, potenciado pola situación da ampla terraza anexa.
En canto ao equipamento da vivenda, este faise mediante a creación de dous elementos mobles: un para a cociña, sala de estar e comedor e o outro para o estudo, de maneira integrada e potenciando os espazos dos que forman parte. En canto á materialidad final, proponse que esta xere unha vivenda acolledora, amable, -que abarque o concepto hygge danés-, mediante un pavimento con textura pétrea que comprende toda a planta da vivenda, e o uso de cores neutras e madeiras cálidas para o resto de materiais.
Obra: Casa Júlia
Autor: Guillem Carrera
Emprazamento: Tarragona, España
Ano: 2018
Superfície construida: 105 m2
Superfície útil: 87 m2
Fotografía: Jose Hevia
Colaboradores: Indibil Solans, Meritxell Anglès, Xavier Molina, Artur Garcia
Construtora: Manumissió 2005 SL + guillemcarrera.com[:en]
Join, relocate and equip.
Located on the ground floor of a residential building from the 60s of the 20th century located in the Tarragona area, it is planned to redesign a house that was divided programmatically into four rooms, a living room and a bathroom (these two last elements of small dimensions taking into account the 87 m2 that presents the usable surface housing in the plant).
Once the morphology of the existing house was analysed, it was detected that although the living room communicated with the terrace, this one was small, at the same time that between the living room and the kitchen there was a room that was the cause of the existence of a corridor that consumed surface to the detriment of the living room itself, the kitchen and the bathroom. At the same time, the two existing inner courtyards in the building, did not illuminate properly the rooms with which they contacted due to the state of the windows and to the original distribution of the house.
The program requested by the client consisted of a living room, dining room, kitchen, two bedrooms, a study, a bathroom, a multi-purpose cleaning space and a storage space.
It is chosen to make the minimum possible demolition interventions with the aim of unifying rooms to create a large day area and the minimization of the access corridor. This creates a large, fluid and changing space that makes the final house an easy place to live and where the day area becomes a bright and spacious space that takes full advantage of geometry to assume the uses of cooking, living room and dining room. At the same time, the reduced corridor spatially links this area with the study, creating a greater visual amplitude and bringing light to the new longitudinal strategy with which the house is now related to the exterior, so that from the terrace you can take a continuous route without visual barriers to the two rooms with views, which have remained in their original position.
Unified rooms, it is relocated the bathroom where the kitchen was located and the multipurpose cleaning space where the bathroom was located, emphasizing the contact of the resulting rooms with the existing inner courtyards. The resultant housing obtains a singular day zone, achieving a greater spatial sensation, being this the main living space of exchange and experiences of the users, promoted by the situation of the broad annexed terrace.
With regard to housing equipment, this is done by creating two furniture elements: one for the kitchen, living room and dining room and the other for the study, in an integrated way and promoting the spaces of those who are part of it.
As regards the final materiality, it is proposed that this generates a cozy, friendly housing, which embraces the concept of Danish hygge, by means of pavement with a stony texture that includes the entire housing floor, and the use of neutral colors and warm wood for the rest of materials.
Work: Casa Júlia
Author: Guillem Carrera
Location: Tarragona, Spain
Year: 2018
Builded surface: 105 m2
Usable surface: 87 m2
Photographya: Jose Hevia
Collaborators: Indibil Solans, Meritxell Anglès, Xavier Molina, Artur Garcia
Constructors: Manumissió 2005 SL + guillemcarrera.com[:]
Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918-2000) fue uno de los arquitectos españoles más relevantes de la segunda mitad del siglo xx. Construyó obras tan importantes como la basílica de Aránzazu, los edificios madrileños del Banco de Bilbao y Torres Blancas, y el Palacio de Festivales de Santander. A pesar del reconocimiento del que disfrutó en vida y de su destacado papel en el panorama cultural español, pocas publicaciones han recogido su legado como se merece.
A caballo entre una biografía y una monografía, este estudio de Javier Vellés hace un repaso personal, desde su condición de discípulo, de la vida y la obra de Oíza. En palabras del autor del prólogo, Rafael Moneo:
“El libro es a un tiempo crónica de lo que fue la obra de Oíza como arquitecto y apunte biográfico lleno de valiosa información. Javier Vellés estaba allí y siente la necesidad de contarnos cómo se enfrentaba Oíza a proyectos tales como las universidades autónomas de Madrid o Bilbao, o a edificios construidos como el Banco de Bilbao o la casa Echevarría […].
Vellés rememora con gusto lo que fue su aprendizaje en el estudio de Oíza, quiere compartir con quienes no le conocieron su modo de enfrentarse al trabajo. Toda una actitud, por no hablar de metodología, se desprende de la lectura de estos textos que no me cabe duda serán de obligada consulta para quienes en el futuro estudien la obra de Oíza”.
Javier Vellés Montoya
(Bilbao, 1943) se tituló como arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAB) en 1971 y como doctor arquitecto en la Universidad de Castilla-La Mancha en 2012. Trabajó con Francisco Javier Sáenz de Oíza, cuatro años en el estudio y doce en la cátedra de Proyectos, y de 2011 a 2015 fue profesor asociado de Dibujo y Construcción en la Escuela de Arquitectura de Toledo.
Su obra ha sido ampliamente expuesta y publicada, así como recogida en una monografía de Antón Capitel (Javier Vellés, Fundación Argentaria, Madrid, 1995). Ha recibido y el premio de restauración del Ayuntamiento de Madrid (1990), la medalla de oro de Europa Nostra (1991) y el Premio Nacional del Ladrillo (Hispalit, 1991) y es autor de los libros Sor Ana de la Cruz (1997) y Melilla la bien Guardada (1997).
[:gl]
Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918-2000) foi un dos arquitectos españois máis relevantes da segunda metade do século xx. Construíu obras tan importantes como a basílica de Aránzazu, os edificios madrileños do Banco de Bilbao e Torres Brancas, e o Palacio de Festivais de Santander. A pesar do recoñecemento do que gozou en vida e do seu destacado papel no panorama cultural español, poucas publicacións recolleron o seu legado como se merece.
Dacabalo entre unha biografía e unha monografía, este estudo de Javier Vellés fai un repaso persoal, desde a súa condición de discípulo, da vida e a obra de Oíza. En palabras do autor do prólogo, Rafael Moneo:
“O libro é a un tempo crónica do que foi a obra de Oíza como arquitecto e apuntamento biográfico cheo de valiosa información. Javier Vellés estaba alí e sente a necesidade de contarnos como se enfrontaba Oíza a proxectos tales como as universidades autónomas de Madrid ou Bilbao, ou a edificios construídos como o Banco de Bilbao ou a casa Echevarría […].
Vellés rememora con gusto o que foi a súa aprendizaxe no estudo de Oíza, quere compartir con quen non lle coñeceron o seu modo de enfrontarse ao traballo. Toda unha actitude, por non falar de metodoloxía, despréndese da lectura destes textos que non me cabe dúbida serán de obrigada consulta para quen no futuro estuden a obra de Oíza”.
Javier Vellés Montoya (Bilbao, 1943) titulouse como arquitecto pola Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid ( ETSAB) en 1971 e como doutor arquitecto na Universidade de Castela-A Mancha en 2012. Traballou con Francisco Javier Sáenz de Oíza, catro anos no estudo e doce na cátedra de Proxectos, e de 2011 a 2015 foi profesor asociado de Debuxo e Construción na Escola de Arquitectura de Toledo.
A súa obra foi amplamente exposta e publicada, así como recollida nunha monografía de Antón Capitel (Javier Vellés, Fundación Argentaria, Madrid, 1995). Recibiu e o premio de restauración do Concello de Madrid (1990), a medalla de ouro de Europa Nostra (1991) e o Premio Nacional do Ladrillo ( Hispalit, 1991) e é autor dos libros Sor Ana da Cruz (1997) e Melilla a ben Gardada (1997).
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Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918-2000) was one of the most important Spanish architects of the second half of the 20th century. He built important works such as the Basilica of Aránzazu, the Madrid buildings of the Bank of Bilbao and Torres Blancas, and the Palace of Festivals of Santander. Despite the recognition he enjoyed during his life and his outstanding role in the Spanish cultural scene, few publications have collected his legacy as he deserves.
Halfway between a biography and a monograph, this study by Javier Vellés makes a personal review, from his condition of disciple, of the life and work of Oíza. In the words of the author of the prologue, Rafael Moneo:
“The book is at the same time a chronicle of what Oíza‘s work was as an architect and a biographical sketch full of valuable information. Javier Vellés was there and feels the need to tell us how Oíza was facing projects such as the autonomous universities of Madrid or Bilbao, or buildings built like the Bank of Bilbao or the house Echevarría […].
Vellés remembers with pleasure what was his apprenticeship in Oíza‘s studio, he wants to share with those who did not know him his way of facing work. All an attitude, not to mention methodology, comes from the reading of these texts that I have no doubt will be a must for those who in the future study the work of Oíza”.
Javier Vellés Montoya (Bilbao, 1943) was named an architect by the School of Architecture of Madrid (ETSAB) in 1971 and as an architect at the University of Castilla-La Mancha in 2012. He worked with Francisco Javier Sáenz de Oíza, four years in the study and twelve in the Chair of Projects, and from 2011 to 2015 he was an associate professor of Drawing and Construction at the School of Architecture of Toledo.
His work has been widely exposed and published, as well as collected in a monograph by Antón Capitel (Javier Vellés, Fundación Argentaria, Madrid, 1995). He has received and the restoration prize of the Madrid City Council (1990), the gold medal of Europa Nostra (1991) and the National Brick Award (Hispalit, 1991) and is the author of the books Sor Ana de la Cruz (1997) and Melilla the well-guarded one (1997).
Su obra ha sido ampliamente expuesta y publicada, así como recogida en una monografía de Antón Capitel (Javier Vellés, Fundación Argentaria, Madrid, 1995). Ha recibido y el premio de restauración del Ayuntamiento de Madrid (1990), la medalla de oro de Europa Nostra (1991) y el Premio Nacional del Ladrillo (Hispalit, 1991) y es autor de los libros Sor Ana de la Cruz (1997) y Melilla la bien Guardada (1997).
“Desde mediados de los años setenta, Stirling puso de manifiesto su lucha contra el aburrimiento producido por la repetición de la arquitectura moderna, contra su trivialidad y su incapacidad para emplazarse en contornos históricos. Para ello intentó desplegar una obra que fuera narrativa y figurativa y, a la vez, abstracta y avanzada tecnológicamente”.1
La obra arquitectónica de Stirling transita la posguerra entre las diferentes propuestas que buscan reformular los conceptos fundacionales del movimiento moderno. Para Stirling, la manera de enriquecer el legado moderno reside principalmente en la incorporación de elementos de la tradición local,
“una combinación de formas canónicas del movimiento moderno con elementos extraídos del vernáculo industrial”.2
Las referencias implícitas a la arquitectura de Melnikov, Le Corbusier o Hannes Meyer se conjugan a su manera, en el uso de ladrillo y piedra junto a materiales de tecnología avanzada. Conjunción vernácula-tecnológica se hace visible en el laboratorio de ingeniería de la Universidad de Leicester (1959- 1963), en la facultad de historia de la Universidad de Cambridge (1964-67) y el Queen´s College de Oxford (1966-1971), aunque los requerimientos funcionales nunca están condicionados por el significado de las formas. Del mismo modo actúa en los proyectos para la empresa de acero Dorman long en 1965 y el centro Olivetti de Haslmere de 1969, pero en estos casos las expresiones mecanicistas son más categóricas.
Centro Olivetti
A comienzos de los 70, Stirling asume una actitud más sensible a las características del entorno. Tanto en el proyecto para el Centro Cívico de Derby (1970) como en el Centro artístico de la Universidad de St. Andrews (1971), las decisiones proyectuales privilegian y enriquecen la continuidad de la trama urbana.
En 1974, en una de sus conferencias, Stirling fortalece su interés por el contexto y el uso de elementos que la comunidad identifica:
“El arte de la arquitectura puede ser la manera en que se ensamblan los elementos simbólicos funcionales… pero, el edificio total, debe surgir de un ensamblaje de los elementos de la vida diaria, reconocibles para un hombre común y no solo para un arquitecto”.3
Cuando en 1977, presenta el proyecto para la ampliación del Museo estatal de arte de Stuttgart, ratifica esa actitud contextualista. El terreno destinado a la ampliación, adyacente a la estructura neoclásica de la Staatsgalerie Stuttgart de 1837, tiene forma irregular y presenta una pronunciada pendiente, y además enfrenta una calle que inicia su descenso hacia un pasaje subterráneo.
Planta Staatsgalerie
El diseño apela al uso de la tipología como una matriz donde gravitan elementos con diferentes atributos. El trazo genealógico reinterpreta las características formales del Altes Museum de Schinkel. Esta referencia no parece casual, habida cuenta que varios historiadores consideran ese proyecto como una nueva tipología museística del siglo XIX generada por la conjunción de varias tipologías de la historia clásica. Sobre esa matriz, Stirling produce alteraciones, cortes y adiciones, e incorpora un repertorio formal complejo, hasta alcanzar una sintaxis similar a las composiciones cubistas.
La ampliación se ordena mediante un eje axial. Con reflexiva habilidad, Stirling enfrenta lo antiguo y lo moderno sobre una misma trama, sin que las formas se fundan en un solo objeto. Del mismo modo que en el Altes Museum, la planta de las salas de exposición en formas de U contienen una figura circular, pero en este caso sin cúpula y sin el pórtico de acceso. La sala central circular se convierte en un patio abierto y el frontis en una plaza de acceso rectangular donde una doble hilera de árboles alude simbólicamente a la columnata suprimida.
Los espacios museísticos revalorizan la tipología tradicional de salas en fila, pero se complementan con otros de planta libre. El vínculo con la antigua estructura está determinado por una circulación transversal que permite el funcionamiento conjunto pero resguarda la autonomía del viejo edificio.
Por fuera, las figuras que se superponen en la trama tipológica están determinadas por la función y por su situación en relación al contexto. La fachada se disuelve entre rampas y escaleras necesarias para salvar la pendiente del terreno, propiciando un entorno dinámico que acentúa el carácter público del edificio. La yuxtaposición de texturas y colores, el uso artesanal de elementos de escala alterada y la aplicación de los avances tecnológicos, conforman un edificio que es a la vez ecléctico, plástico e innovador.
“El nuevo edificio para el museo de Stuttgart puede ser un collage de viejos y nuevos elementos, cornisas egipcias y ventanas románicas, pero también marquesinas constructivistas, rampas y formas fluidas: una unión de elementos del pasado y del presente. Tratando de evocar una asociación con la idea de museo encuentro los museos del siglo XIX más convincentes que los del XX”.4
Stirling apela a la metáfora para desplegar un juego sofisticado. Emplea formas de la historia académica y de la arquitectura vernácula para componer un intencionado collage escenográfico, en el que altera la proporción de los elementos que extrae de otras arquitecturas y los ensambla en una maniobra de aparentes contradicciones. En esta obra, Stirling resume un razonamiento compositivo complejo y personal donde, tal como señala Montaner, la disonancia y la paradoja serían su estrategia estética.
3 James Stirling, Segundo congreso internacional de arquitectura, Persépolis, 1974 – citado por: Alejandro Gómez García, El proyecto cubista: De Le Corbusier a Stirling, Tesis Doctoral, 2001
4 James Stirling, Architectural alms and influences, 1980 – citado en Summarios 84, año 1984, pág. 24.
En varias ocasiones he escrito en este espacio sobre Frank Lloyd Wright, un arquitecto que fue capaz de crear unos edificios estupendos, que además tuvo una vida azarosa y una forma de comportarse que lo convirtió en uno de los primeros «starchitects«, una estrella de la arquitectura junto a Le Corbusier y otros pocos profesionales de las primeras décadas del siglo pasado, famoso gracias a su trabajo y, sobre todo, a su capacidad para auto publicitarse en muchos medios de comunicación.
Hace siete años, escribí también sobre un anuncio que apareció en la prensa española con la efigie de Zaha Hadid, ahora en unos números de las revistas Sponsor y Broadcasting del año 1961, he encontrado en ambas un anuncio a toda página de la emisora de radio y televisión WFAA de Dallas, con la venerable efigie de Wright, con ese sombrero parecido al que usaba Buster Keaton, acompañada de lo que parece ser un muro de piedra y una regla en forma de T, que se usaba adosada al borde las mesas para dibujar líneas rectas. El texto de estos anuncios es el siguiente:
Saber hacer. La perseverancia y la fe en un nuevo concepto son los elementos básicos que ayudan a crear el progreso. Frank Lloyd Wright creía en el concepto arquitectónico de que la forma debe seguir a la función. Y su perseverancia frente a una fuerte oposición fue justamente recompensada. Hoy su gran «saber hacer» se refleja en más de treinta estados. En todas las facetas de nuestro mundo empresarial actual, resulta evidente que aquellas empresas que utilizan plenamente su «saber hacer» colectivo son las que justamente se recompensan con los nuevos negocios que crean.
Wright falleció en 1959, por lo que evidentemente, no se le puede acusar de emplear su imagen para promocionarse, si este anuncio le sirvió a alguien sería a los responsables de su estudio de arquitectura que siguió funcionando tras su muerte. Ante todo sorprende la relación que podría existir entre el arquitecto y una emisora de radio y televisión, pero su texto es interesante, porque reafirma la imagen de Wright como el modelo del artista incomprendido y soñador, que sufre mucho por su actitud vanguardista, pero termina triunfando, un modelo del
«self made man»,
del hombre hecho a sí mismo, un mito que tanto divulgaron las novelas y el cine estadounidenses y uno de cuyos arquetipos más conocidos es el Howard Roark de El manantial, tanto en el tomazo de Ayn Rand, como en la película excepcionalmente bien dirigida por King Vidor.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta quinta conferencia está dedicada a Secundino Zuazo (Bilbao, 1887 – Madrid, 1970), arquitecto y urbanista especialmente conocido obras como la Casa de las Flores o los Nuevos Ministerios.
«Arquitecto y urbanista. Es uno de los arquitectos más representativos de la II República Española. Su obra aúna el racionalismo con la tradición arquitectónica española.»
Nace en Bilbao, en 1887. Tras acabar los estudios en 1912, trabaja con Antonio Palacios en su estudio. Un viaje por Holanda y el centro de Europa hace que su estilo evolucione hacia un racionalismo depurado, donde prima el confort y la funcionalidad. En 1932 diseña uno de sus edificios más emblemáticos “La Casa de las Flores”, en el madrileño barrio de Argüelles.
El entonces ministro de Obras Públicas, Indalecio Prieto, le encarga las obras para albergar los nuevos ministerios, pero la guerra civil impidió terminar este proyecto. Sus edificios evolucionarán hacia planteamientos más nacionalistas, afines a los gustos de la dictadura.
Aún así buscará líneas más renovadoras, como las de sus Torres de Cea Bermúdez, en Madrid, donde fallece en 1971.
Intervendrán Lilia Maure y Jaime Tarruell.
[:gl]https://vimeo.com/244402099
A Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo co que quere poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo, ten para a sociedade do século XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.
Esta quinta conferencia está dedicada a Secundino Zuazo (Bilbao, 1887 – Madrid, 1970), arquitecto e urbanista especialmente coñecido obras como a Casa das Flores ou os Novos Ministerios.
«Arquitecto e urbanista. É un dos arquitectos máis representativos da II República Española. A súa obra aúna o racionalismo coa tradición arquitectónica española.»
Nace en Bilbao, en 1887. Tras acabar os estudos en 1912, traballa con Antonio Palacios no seu estudo. Unha viaxe por Holanda e o centro de Europa fai que o seu estilo evolucione cara a un racionalismo depurado, onde prima o confort e a funcionalidade. En 1932 deseña un dos seus edificios máis emblemáticos “A Casa das Flores”, no madrileño barrio de Argüelles.
O entón ministro de Obras Públicas, Indalecio Prieto, encárgalle as obras para albergar os novos ministerios, pero a guerra civil impediu terminar este proxecto. Os seus edificios evolucionarán cara a formulacións máis nacionalistas, afíns aos gustos da ditadura.
Aínda así buscará liñas máis renovadoras, como as das súas Torres de Cea Bermúdez, en Madrid, onde falece en 1971.
Intervirán Lilia Maure e Jaime Tarruell.
[:en]https://vimeo.com/244402099
The COAM Architecture Foundation continues this cycle with which it wants to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.
This fifth conference is dedicated to Secundino Zuazo (Bilbao, 1887 – Madrid, 1970), architect and urban planner especially known works such as the Casa de las Flores or the Nuevos Ministerios.
«Architect and urban planner, he is one of the most representative architects of the Second Spanish Republic, his work unites rationalism with the Spanish architectural tradition.»
Born in Bilbao in 1887. After completing his studies in 1912, he worked with Antonio Palacios in his studio. A trip through the Netherlands and the center of Europe makes his style evolve towards a purified rationalism, where comfort and functionality prevail. In 1932 he designed one of his most emblematic buildings “La Casa de las Flores”, in the Madrid district of Argüelles.
The then Minister of Public Works, Indalecio Prieto, commissioned the works to house the new ministries, but the civil war prevented this project from being completed. Its buildings will evolve towards more nationalist approaches, related to the tastes of the dictatorship.
Even so, he will look for more renovating lines, such as those of his Torres de Cea Bermúdez, in Madrid, where he died in 1971.
La nueva Petite Brioche se ubica en el comienzo de la Calle de la Paz, frente a la Plaza Alfonso el Magnánimo, Valencia, en un bajo comercial en esquina, con unas magníficas vistas hacia el parque y el parterre y próximo al centro histórico de la ciudad.
El local cuenta con una morfología irregular y una serie de condiciones previas por parte del anterior inquilino, que supeditan la propuesta. Estos condicionantes son varios: mantener el aseo y la cocina en su posición inicial, espacios residuales entre varias estancias, fachadas preestablecidas, etc. Por tanto, la propuesta debe responder a varios objetivos como son conseguir la máxima exposición de producto, una amplia zona de público, así como minimizar los efectos de las condiciones previas para que el local tenga una lectura simple y unitaria.
Como primera estrategia, se opta por situar la zona de exposición y atención al público al fondo de la zona pública, para que toda ella sea visible tanto desde el interior como desde el exterior. De esta manera, también se soluciona el retranqueo y espacio residual creado por los aseos, mejorando el acceso a los mismos y creando una zona de exposición próxima a la entrada y a la vista de los viandantes.
El siguiente recurso propone la zona de público en la parte más irregular, optando por mesas, banco corrido y barras que se adapten de la mejor manera a las irregularidades y rentabilicen el espacio. La tercera medida es la unidad del conjunto a través de la materialidad: se utiliza el mismo pavimento en todo el local, el despiece y tonos de las maderas es similar en todas las paredes y mobiliario y se resalta la zona de ventas y exposición a través de una barra pétrea, que se pliega en líneas rectas, adaptándose a las necesidades de exposición.
La fachada exterior se trabaja ubicando marcos de madera de iroko en los escaparates. De este modo, se resaltan los huecos previos y se les concede valor, así como se le proporciona mayor visibilidad al local y se unifica su aspecto con su local hermano, situado en la calle Sorní.
Obra: La Petite Brioche
Autor: Alba Pérez Montero, Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas y Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Año: 2018
Emplazamiento: Plaza de Alfonso el Magnánimo 3, Valencia, España
Fotografías: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com
[:gl]
A nova Petite Brioche sitúase no comezo da Rúa da Paz, fronte á Praza Alfonso o Magnánimo, Valencia, nun baixo comercial en esquina, cunhas magníficas vistas cara ao parque e o parterre e próximo ao centro histórico da cidade.
A local conta cunha morfoloxía irregular e unha serie de condicións previas por parte do anterior inquilino, que supeditan a proposta. Estes condicionantes son varios: manter o aseo e a cociña na súa posición inicial, espazos residuais entre varias estancias, fachadas preestablecidas, etc. Por tanto, a proposta debe responder a varios obxectivos como son conseguir a máxima exposición de produto, unha ampla zona de público, así como minimizar os efectos das condicións previas para que o local teña unha lectura simple e unitaria.
Como primeira estratexia, óptase por situar a zona de exposición e atención ao público ao fondo da zona pública, para que toda ela sexa visible tanto desde o interior como desde o exterior. Desta maneira, tamén se soluciona o retranqueo e espazo residual creado polos aseos, mellorando o acceso aos mesmos e creando unha zona de exposición próxima á entrada e á vista dos viandantes.
O seguinte recurso propón a zona de público na parte máis irregular, optando por mesas, banco corrido e barras que se adapten da mellor maneira ás irregularidades e rendibilicen o espazo. A terceira medida é a unidade do conxunto a través da materialidad: utilízase o mesmo pavimento en todo o local, o despezamento e tons das madeiras é similar en todas as paredes e mobiliario e resáltase a zona de vendas e exposición a través dunha barra pétrea, que se pliega en liñas rectas, adaptándose ás necesidades de exposición.
A fachada exterior trabállase situando marcos de madeira de iroko nos escaparates. Deste xeito, resáltanse os ocos previos e concédeselles valor, así como proporciónaselle maior visibilidade ao local e unifícase o seu aspecto co seu local irmán, situado na rúa Sorní.
Obra: La Petite Brioche
Autor: Pérez Montero, Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas e Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Ano: 2018
Emprazamento: Praza de Alfonso el Magnánimo 3, Valencia, España
Fotografías: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com
[:en]
La nueva Petite Brioche se ubica en el comienzo de la Calle de la Paz, frente a la Plaza Alfonso el Magnánimo, Valencia, en un bajo comercial en esquina, con unas magníficas vistas hacia el parque y el parterre y próximo al centro histórico de la ciudad.
El local cuenta con una morfología irregular y una serie de condiciones previas por parte del anterior inquilino, que supeditan la propuesta. Estos condicionantes son varios: mantener el aseo y la cocina en su posición inicial, espacios residuales entre varias estancias, fachadas preestablecidas, etc. Por tanto, la propuesta debe responder a varios objetivos como son conseguir la máxima exposición de producto, una amplia zona de público, así como minimizar los efectos de las condiciones previas para que el local tenga una lectura simple y unitaria.
Como primera estrategia, se opta por situar la zona de exposición y atención al público al fondo de la zona pública, para que toda ella sea visible tanto desde el interior como desde el exterior. De esta manera, también se soluciona el retranqueo y espacio residual creado por los aseos, mejorando el acceso a los mismos y creando una zona de exposición próxima a la entrada y a la vista de los viandantes.
El siguiente recurso propone la zona de público en la parte más irregular, optando por mesas, banco corrido y barras que se adapten de la mejor manera a las irregularidades y rentabilicen el espacio. La tercera medida es la unidad del conjunto a través de la materialidad: se utiliza el mismo pavimento en todo el local, el despiece y tonos de las maderas es similar en todas las paredes y mobiliario y se resalta la zona de ventas y exposición a través de una barra pétrea, que se pliega en líneas rectas, adaptándose a las necesidades de exposición.
The exterior façade is worked by placing iroko wood frames in the shop windows. In this way, the previous holes are highlighted and they are given value, as well as giving greater visibility to the premises and unifying their appearance with their sister premises, located on Sorní Street.
Work: La Petite Brioche
Author: Pérez Montero, Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas and Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Year: 2018
Location: Magnánimo Square, 3, Valencia, Spain
Photography: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com
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El espacio público era para Hannah Arendt, 1906-1975, un lugar para la Acción.1 Arendt defendía que la democracia era preciso ejercerla en la esfera pública, no valía con practicarla en el espacio privado del hogar.
La acción tiene dos recursos bien diferentes: uno pacífico y otro violento. El de la Palabra y el de la Batalla; esto es, el Discurso y la Guerra.
El movimiento Indignez-vous es una protesta que se enrosca alrededor de una charla sin fin. Las acampadas, concentraciones, manifestaciones, quedadas y sentadas de los últimos movimientos ciudadanos en ciudades europeas ejercitan la palabra y ponen en práctica una forma de acción que va encontrando su sitio en el espacio público de los países democráticos.
Está basada en el uso del lenguaje. Los movimientos de ocupación de calles y plazas inspiradas en el Movimiento 15M, conscientes de su influencia por la visibilidad social de sus reivindicaciones, son una forma de lucha pacífica que reclama, desde el espacio público, un mayor control político sobre el poder absoluto de los mercados financieros. Sin embargo, las revueltas del norte de África han pasado de la reclamación a la acción, e incluso a la guerra, como medio para conseguir sus objetivos, ante la ineficacia de la palabra.
En la red se puede encontrar esta foto interactiva con la ocupación del espacio público de la plaza Tahrir en el centro de El Cairo. Febrero de 2011 | Fuente: bbc.co.uk
Tanto el discurso, como la guerra tienen lugar en el espacio público, donde la ausencia de límites físicos da pie a la expresión de acciones reivindicativas. En la esfera pública cualquier cosa puede suceder, porque es por su propia naturaleza contingente. Las consecuencias de la acción, desarrollada con libertad en el espacio público, son ilimitadas, incontrolables, irreversibles, e imprevistas.
Pero el espacio público que acoge la acción reivindicativa no puede ser un espacio cualquiera, tiene que ser simbólico. Tiene que ser luminoso: puerta del Sol, poderoso: place de la Bourse, Wall street, Parliament square, Saint Paul –el poder del dinero, de la política o de la Iglesia-, o libre: Midan Tahrir, -plaza de la Liberación-, Liberty Plaza Park…, aunque ya ni siquiera en esta plaza de la Libertad, donde han tenido lugar las últimas reivindicaciones en Manhattan, pertenece a la colectividad.
Se trata de una plaza de uso público, pero de propiedad privada, denominada ahora Zuccotti Park, en honor al presidente de la empresa propietaria y antiguo responsable de la New York City Planning Commission.
Contrapublicidad gráfica. Cartel de la organización Adbusters con motivo de Occupy Wall Street. Septiembre de 2011
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, diciembre 2011
Notas.
1 Hannah Arendt. La esfera pública. Lo común. La Condición Humana. Editorial Paidós. Surcos 15. 2005
De hecho, de estos tres autores de cabecera, es Eisenman el que realiza una crítica más demoledora al Movimiento Moderno al afirmar:
El Movimiento Moderno ha tendido a identificarse a sí mismo con la idea de cambio, porque también se concebía a sí mismo como una revolución permanente y por consiguiente su particular modo de especulación ha sido de raíz histórica, más que lógica. Existe un peligro inherente en esta ausencia de pensamiento lógico. Sin teoría, la historia se convierte en una disciplina dominante, y de lo inducido anteriormente, incluso deja de ser posible evaluar la significación de manifestaciones históricas. El pensamiento arquitectónico contemporáneo ha tendido, habitualmente sin reconocerlo, a enfatizar sobre la historia, excepto cuando envolvía cuestiones sobre técnica y tecnología. El sentido de conceptos teóricos tales como racionalismo y funcionalismo se vuelven obscuros al usar estos términos en un contexto histórico. Esto ha causado una mala interpretación de las bases teóricas de la arquitectura y más específicamente del Movimiento Moderno.1
Criticando dos conceptos fundamentales del Movimiento Moderno, Eisenman incide en la crítica al Movimiento Moderno como un todo, un conjunto de ideas sin base teórica, sin pensamiento lógico.
Ante esta cuestión Eisenman se propone desarrollar su disertación de manera esencialmente crítica, más que histórica, desarrollando ciertas proposiciones concernientes a la forma de la arquitectura en sentido teórico y no histórico, analítico, más que interpretativo. El autor sobre todo critica los ingenuos puntos de vista que sobre el Movimiento Moderno tienen ciertos autores que enfatizan lo iconográfico y lo perceptivo, producto de la sofisticación a la que ha llegado la historia del arte y los avances en psicología perceptiva, desacreditando así a Talbot Hamlin y su Forms and Functions of Twentieth Century Architecture, o el trabajo en historia del arte, del Warburg Instituteal que critica el desmedido crecimiento de cuestiones relacionadas con lo iconográfico y la importancia, según esta escuela, que tienen éstas para la creación de un estilo arquitectónico en cualquier situación histórica específica. Igualmente critica a los exponentes de la Gestalt Psichology por haber construido un clima de sensibilidad en el que cualquier cosa que concierne a una obra de arte, como algo experimentado por el ojo, debe ser analizado.
Eisenman se nota aquí agobiado por un entorno académico anquilosado al que no ve demasiadas virtudes en relación a lo que ya está pasando en la sociedad. Su trabajo de investigación en forma de tesis doctoral, se va a convertir en un intento, muy fructífero a tenor de lo producido en el futuro a nivel teórico por el autor, de construir un cuerpo conceptual, un arsenal de argumentos más estructurado en lo discursivo desde la arquitectura, y no desde la historia del arte o la psicología.
A Eisenman le debemos un cuerpo de pensamiento que sin descartar consideraciones históricas, psicológicas y más adelante en su carrera como teórico, filosóficas o relativas al ámbito de la ciencia, es capaz de construir una completa estructura conceptual de la arquitectura, desde el campo de la propia arquitectura, algo así como el movimiento de los años 80 en la pintura, en que se hacía pintura-pintura, el autor fundamenta una crítica de la arquitectura-arquitectura, desde la arquitectura, en la arquitectura, con la arquitectura, hacia la arquitectura, para la arquitectura.
Él mismo en su disertación ya aclara:
Es mi deseo aquí el considerar los edificios como una estructura discursiva lógica, y poner la atención en la consistencia de los argumentos, en la manera en que las proposiciones espaciales y volumétricas interactúan, se contradicen y se califican unas a otras.2
En otras palabras, Eisenman está dispuesto a construir un cuerpo teórico desde la propia arquitectura y nada más.
Para el autor el desarrollo de su argumentación se estructura a partir de cuestiones conceptuales en el sentido en que la idea de forma está considerada como un problema de consistencia lógica o en otras palabras como una interacción lógica de conceptos formales. El argumento de su trabajo de investigación va a establecer que estas consideraciones de naturaleza objetiva pueden proveer conceptualmente las bases formales de cualquier arquitectura.
Eisenman intenta ir más allá que el trabajo de dos autores sobre los que se asientan sus argumentaciones. Por un lado está John Summerson y la conferencia impartida en el RIBA –Royal Institute of British Architects– en mayo de 1957 con el título The Case for a Theory of Moderns Architecture,3en la que principalmente sostiene que el principio básico de la arquitectura es la unidad derivada del programa, es decir de la esfera social de la arquitectura. Igualmente Summerson sostiene que para sentar las bases teóricas de la arquitectura es necesario erigir un sistema, una disciplina que guíe al arquitecto a través de la ordenación de las formas arquitectónicas que se van archivando.
Eisenman propone igualmente un sistema, una construcción intelectual para poner orden en las bases formales de la arquitectura, pero descartará la noción de unidad desde el programa por considerar este punto de partida demasiado relacionado con la historia, y con el contexto social propio del momento histórico.
Por otro lado Eisenman fija en Banham otro de los puntos de partida a superar. Por un lado coincide con Banham y su famoso Theory and Design in the First Machine Age4 alrededor de la idea de cambio, y por tanto coincide en el diagnóstico a una época. Sin embargo difiere de Banham sobre la idea de negar cualquier posibilidad de establecer ningún principio basado en la consideración de la forma. Banham se cuestiona la validez de la ecuación de Le Corbusier de las reglas de los sólidos filebianos en relación con los principios que rigen el universo, pues para él, cualquier sistema referido a los sólidos regulares o formas simbólicas son la mera resurrección de un lenguaje muerto. Eisenman, contrariamente, propone clarificar las relaciones de la forma con la arquitectura mediante un sistema comprensible.
Para explicar el propósito último de su tesis doctoral, Eisenman señala a Le Corbusier al escribir:
En realidad esta tesis puede ser pensada como una investigación y una interpretación de las bases conceptuales de la obra de Le Corbusier ‘Cuatro Composiciones’ ilustrada en su “Oeuvre Complete.5
Implícitos en los diagramas de Le Corbusier están el vocabulario, la gramática y la sintaxis de un lenguaje formal; la intención aquí es hacer este lenguaje explícito.6
Pero para el autor el poner en pie ese lenguaje formal no es suficiente por sí mismo. Eisenman aspira a la construcción y desarrollo de un sistema, de una estructura conceptual que le permita erigir tal lenguaje. La ambición final de Eisenman en esta investigación y de manera dominante a lo largo de toda su carrera profesional es la configuración de un sistema de pensamiento capaz de explicar las infinitas variaciones y la complejidad del lenguaje formal de la arquitectura.
Este sistema cualifica y ordena el vocabulario de la forma dentro del proceso de diseño. El sistema proporciona una disciplina, más que no un límite y permite rechazar lo arbitrario, lo pintoresco y lo romántico, dejando a un lado la interpretación subjetiva y personal de orden.
En otras palabras Eisenman necesita del orden riguroso, sistemático, del análisis lúcido y estricto para estructurar una compleja cosmogonía formal, derivada de las referencias geométricas implícitas en las propiedades de la forma. Podría decirse que Eisenman inaugura así una concepción estrictamente formal de la forma arquitectónica, o dicho de otro modo, Eisenman desarrolla una manera sistematizada de analizar la esencia geométrica de la forma arquitectónica para la elaboración de un vocabulario, una sintaxis y una gramática formal de la arquitectura.
En realidad el valor de la tesis de Eisenman no radica tanto en la elaboración de las bases de la forma de la arquitectura moderna, tal como reza el título de su tesis, sino en el desarrollo de las estructuras conceptuales que le permiten llegar hasta estas bases, es decir el método más que el resultado, de forma que da a luz una manera propia de entender la arquitectura a través de un proceso sistemático de análisis de la geometría como único vehículo fiable para entender la arquitectura.
La presunción de Eisenman de pretender fundar un sistema para analizar la arquitectura y fundar una teoría de la forma arquitectónica parece un poco grandilocuente para un joven arquitecto, incluso en los años 60, y en parte el propio Eisenman acaba la introducción a su tesis afirmando:
Este trabajo es poco más que una indicación de una manera de pensar atendiendo a la necesaria limitación de su longitud. No puede llenar el noticiable vacío del pensamiento arquitectónico contemporáneo, pero a fin de cuentas servirá para denotar la existencia de ese vacío, y así hacer una contribución a la teoría de la forma arquitectónica.7
La falsa modestia de estas últimas palabras introductorias en realidad lo que exponen es la ambición última del autor, la fundación de una teoría de la forma arquitectónica. A tenor de los fructíferos resultados de la carrera docente, profesional e intelectual de Eisenman, podemos afirmar que la sistematización del análisis de las formas desde parámetros geométricos para el desarrollo de la teoría en cuestión, ha dado realmente sus frutos.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2013
Notas:
1 EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del S. XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta tercera conferencia está dedicada a Javier Carvajal Ferrer (Barcelona, 1926-Madrid, 2013), arquitecto y personaje clave en la construcción española entre los 60 y 70.
Javier Carvajal Ferrer. Nacido en Barcelona en el año 1926. Obtuvo el título de arquitecto en 1953 por la Escuela de Arquitectura de Madrid, siendo Premio Extraordinario Fin de Carrera.
Se distingue por una larga trayectoria profesional marcada por instaurar los principios de la arquitectura moderna a través de sus obras, la docencia y el desempeño de diferentes cargos de alta responsabilidad.
Por la alta calidad del conjunto de su obra, distinguida con numerosos reconocimientos, valorándose especialmente su condición de maestro y referencia dentro de la arquitectura española contemporánea, la calidad de su obra construida, arquitectura racional y expresiva.
Así mismo, se reconoce específicamente la gran importancia del premiado en el ámbito docente, que ha creado escuela y desarrollado un tipo de pensamiento que se prolonga en sus discípulos, además de su labor dentro de las instituciones colegiales.
Intervendrán Ignacio Vicens y Hualde y Ana García Valdecasas.
[:gl]https://vimeo.com/234821456
A Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo co que quere poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo, ten para a sociedade do S. XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.
Esta terceira conferencia está dedicada a Javier Carvajal Ferrer (Barcelona, 1926-Madrid, 2013), arquitecto e personaxe crave na construción española entre os 60 e 70.
Javier Carvajal Ferrer. Nacido en Barcelona no ano 1926. Obtivo o título de arquitecto en 1953 pola Escola de Arquitectura de Madrid, sendo Premio Extraordinario Fin de Carreira.
Distínguese por unha longa traxectoria profesional marcada por instaurar os principios da arquitectura moderna a través das súas obras, a docencia e o desempeño de diferentes cargos de alta responsabilidade.
Pola alta calidade do conxunto da súa obra, distinguida con numerosos recoñecementos, valorándose especialmente a súa condición de mestre e referencia dentro da arquitectura española contemporánea, a calidade da súa obra construída, arquitectura racional e expresiva.
Así mesmo, recoñécese especificamente a gran importancia do premiado no ámbito docente, que creou escola e desenvolvido un tipo de pensamento que se prolonga nos seus discípulos, ademais do seu labor dentro das institucións colexiais.
Intervirán Ignacio Vicens e Hualde e Ana García Valdecasas.
[:en]https://vimeo.com/234821456
The COAM Architecture Foundation continues this cycle with which it wants to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.
This third conference is dedicated to Javier Carvajal Ferrer(Barcelona, 1926-Madrid, 2013), architect and key figure in Spanish construction between the 60s and 70s.
Javier Carvajal Ferrer. Born in Barcelona in 1926. He obtained the title of architect in 1953 from the School of Architecture of Madrid, with an Extraordinary End of Degree Award.
It is distinguished by a long career marked by establishing the principles of modern architecture through their works, teaching and the performance of different positions of high responsibility.
For the high quality of the whole of his work, distinguished with numerous recognitions, being valued especially his condition of master and reference within contemporary Spanish architecture, the quality of his constructed work, rational and expressive architecture.
Likewise, it is specifically recognized the great importance of the awarded in the teaching field, which has created school and developed a type of thinking that extends to his disciples, in addition to his work within the collegiate institutions.
Ignacio Vicens y Hualde and Ana García Valdecasas will speak.
La propuesta para este edificio de uso mixto que incluye un hotel urbano, salas de cine y boutiques, explora una respuesta formal a las condiciones de la parcela con un lenguaje contemporáneo independiente. Frente a la presencia monolítica de un tótem que divide el camino en dos, el edificio se convierte en un elemento flexible que se integra con la perspectiva de las calles adyacentes al tiempo que respeta la circulación peatonal del espacio público.
La intersección de Old Street y Great Eastern Street es un punto de referencia emblemático en la zona este de Londres. La antigua vía romana se ensancha en el lado oeste después de atravesar la plaza circular que forma la intersección de City Road, y abre las puertas de Shoreditch en Haggerston.
Esta unión no solo es significativa por la morfología del tejido urbano, sino también por haberse convertido en un catalizador de la regeneración que esta antigua zona industrial de la ciudad de Londres ha experimentado gracias a un prolífico boom creativo y artístico.
El edificio se presenta como un mascarón de proa que acentúa la intersección y ofrece continuidad a las vistas urbanas, mientras retrocede al nivel de planta baja para acomodar generosamente el flujo de ciclistas y peatones que cruzan perpendicularmente. La superposición de estas dos importantes circulaciones del espacio urbano influye y define la forma del edificio creando un elemento icónico, distintivo, pero de pequeña escala, que se percibe sutilmente desde las calles adyacentes.
Las fachadas curvadas del edificio contrastan con la disposición regular de los huecos, creando un lenguaje cambiante pero racional que también se traduce en la distribución interior de espacios. Un patio interno crea una brecha discreta y enigmática que se convierte en un punto de acceso secundario, aportando luz al espacio y ensanchándose en la planta baja para albergar la zona de llegada de vehículos.
Las habitaciones del hotel se sitúan alrededor de un atrio interno que concentra la circulación vertical del edificio, mientras que las salas de cine y la zona comercial ocupan la parte posterior del edificio, junto a la pared medianera que cierra la manzana.
El sistema estructural se adapta a la geometría cambiante de la fachada, formada por superficies regladas a lo largo de arcos y rectas. El diseño paramétrico de la envolvente se compone de una disposición modular, lo que permite que habitaciones y aberturas tengan una configuración uniforme.
A proposta para este edificio de uso mixto que inclúe un hotel urbano, salas de cinema e boutiques, explora unha resposta formal ás condicións da parcela cunha linguaxe contemporánea independente. Fronte á presenza monolítica dun tótem que divide o camiño en dous, o edificio convértese nun elemento flexible que se integra coa perspectiva das rúas adxacentes á vez que respecta a circulación peonil do espazo público.
A intersección de Old Street e Great Eastern Street é un punto de referencia emblemático na zona este de Londres. A antiga vía romana alárgase no lado oeste despois de atravesar a praza circular que forma a intersección de City Road, e abre as portas de Shoreditch en Haggerston.
Esta unión non só é significativa pola morfoloxía do tecido urbano, senón tamén por converterse nun catalizador da rexeneración que esta antiga zona industrial da cidade de Londres experimentou grazas a un prolífico boom creativo e artístico.
O edificio preséntase como un mascarón de proa que acentúa a intersección e ofrece continuidade ás vistas urbanas, mentres retrocede ao nivel de planta baixa para acomodar xenerosamente o fluxo de ciclistas e peóns que cruzan perpendicularmente. A superposición destas dúas importantes circulacións do espazo urbano inflúe e define a forma do edificio creando un elemento icónico, distintivo, pero de pequena escala, que se percibe sutilmente desde as rúas adxacentes.
As fachadas curvadas do edificio contrastan coa disposición regular dos ocos, creando unha linguaxe cambiante pero racional que tamén se traduce na distribución interior de espazos. Un patio interno crea unha brecha discreta e enigmática que se converte nun punto de acceso secundario, achegando luz ao espazo e alargándose na planta baixa para albergar a zona de chegada de vehículos.
As habitacións do hotel sitúanse ao redor dun atrio interno que concentra a circulación vertical do edificio, mentres que as salas de cinema e a zona comercial ocupan a parte posterior do edificio, xunto á parede medianeira que pecha a mazá.
O sistema estrutural adáptase á xeometría cambiante da fachada, formada por superficies regradas ao longo de arcos e rectas. O deseño paramétrico da envolvente componse dunha disposición modular, o que permite que habitacións e aberturas teñan unha configuración uniforme.
The proposal for this mixed-used building including hotel, cinema, and retail explores a formal response to the site conditions with an alternative contemporary language. Against the monolithic presence of a totem that divides the paths in two, the building becomes a flexible element that blends with the perspective of the resulting streets while respects the pedestrian flow of the public area.
The intersection of Old Street and Great Eastern Street is an iconic landmark in East London. The ancient Roman street widens on the western side after crossing what is being called the Silicon Roundabout, the intersection of City Road, and opens the doors of Shoreditch at Haggerston.
This junction is not only significant from the morphology of the urban fabric but also for becoming a regeneration catalyst in this old industrial area influenced by the City of London that has experienced an important creative and artistic boom.
The building becomes a prow that enhances the angle of the junction responding to the urban views, but steps back at ground level to considerate and emphasize the cycling and pedestrian flow that crosses perpendicularly. The overlay of these two urban circulations shapes and defines the building form creating an iconic element, distinctive but not monumental, that is subtle seen from the adjacent streets.
The twisted facades of the building contrast with a regular arrangement of openings, creating a language that translates into the interior. An internal courtyard creates a discreet and enigmatic breach that becomes a secondary access point, bringing light into the enclosure and widening at the bottom to host the drop-off area.
The hotel rooms are located around an internal atrium that concentrates the vertical circulation of the building while the cinema and retail occupy the rear of the courtyard, next to the party wall.
The structural system responds to the geometry of the twisted facade, made of ruled surfaces along arches and straight lines. The parametric design of the shell is compensated with a rational layout, allowing a consistent distribution of rooms and openings.
En otoño de 2018, el Frac Centre-Val de Loire inauguró la primera exposición en Francia dedicada a la escena experimental española de los años sesenta y ochenta.
La retrospectiva retrata la increíble aventura del Centro de Computación de la Universidad de Madrid, que reunió a artistas, arquitectos, ingenieros, científicos e intelectuales para explorar las posibilidades que ofrece el cálculo automático generado por computadora. Estos pioneros formaron una comunidad cuya experiencia colectiva de trabajo en la encrucijada del arte y la computación afirmaba una forma diferente de producción artística entre disciplinas.
La primera computadora en la universidad española hizo su aparición en 1968, marcando el inicio de las actividades del Centro de Computación. Después de décadas de aislamiento cultural, artistas, arquitectos y músicos comenzaron a reflexionar sobre los usos de las computadoras en sus procesos creativos. El Centro de Computación se convirtió en el espacio más significativo para la libertad creativa al final de la dictadura, afirmándose así como una estructura colectiva para la experimentación, en un contexto donde la reunión
«tenía un significado especial, casi subversivo».
La inmunidad proporcionada por el aura de la tecnología aparentemente no ideológica permitió al Centro desatar un impulso sin precedentes para la innovación española que permaneció en una gestación continua. Tras la doble ruptura: el colapso del bloque cultural impuesto por el régimen político y el borrado de fronteras entre diferentes campos creativos, se desbloquearon nuevas formas de expresión y experimentación.
Al construir «puentes entre el mundo real y un mundo imaginario totalmente virtual», el Centro de Computación abrió la escritura a horizontes más amplios de experimentación, como la música y las artes visuales, que se inspiraron en las nuevas teorías lingüísticas de (gramáticas generativas) de Noam Chomsky y la estética de la información de Max Bense, así como el legado de la poesía experimental española.
La exposición muestra exhaustivamente la obra histórica de Javier Seguí de la Riva, y forma el corpus necesario para comprender el contexto del período y los vínculos a obras de arquitectos y artistas que cuestionaron permanentemente la convivencia entre lo imaginario y lo experimental. Las formas en movimiento de José Luis Alexanco, junto a la figura imposible de José María Yturralde, dialogan con la poesía de Ignacio Gómez de Liaño y Guillermo de Searle.
Con trabajos: José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Ana Buenaventura, Luis De Pablo, José Miguel de Prada Poole, José Luís Gómez Perale, Ignacio Gómez de Liaño, Luis Garcia Núñez Lugán, Abel Martín, Juan Navarro Baldeweg, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Francisco Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, José María Yturralde.
Comisarios: Mónica García Martínez y Abdelkader Damani.
Abierto de miércoles a domingo de 14 h a 19 h. Nocturna hasta las 20h cada 1er jueves del mes. Cierres excepcionales: 25 de diciembre, 1 de enero.
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En otoño de 2018, el Frac Centre-Val de Loire inaugurará la primera exposición en Francia dedicada a la escena experimental española de los años sesenta y ochenta.
No outono de 2018, o Frac Centre-Val de Loire inaugurará a primeira exposición en Francia dedicada á escena experimental española dos anos sesenta e oitenta.
A retrospectiva retrata a incrible aventura do Centro de Computación da Universidade de Madrid, que reuniu a artistas, arquitectos, enxeñeiros, científicos e intelectuais para explorar as posibilidades que ofrece o cálculo automático xerado por computadora. Estes pioneiros formaron unha comunidade cuxa experiencia colectiva de traballo na encrucillada da arte e a computación afirmaba unha forma diferente de produción artística entre disciplinas.
A primeira computadora na universidade española fixo a súa aparición en 1968, marcando o inicio das actividades do Centro de Computación. Despois de décadas de illamento cultural, artistas, arquitectos e músicos comezaron a reflexionar sobre os usos das computadoras nos seus procesos creativos. O Centro de Computación converteuse no espazo máis significativo para a liberdade creativa ao final da ditadura, afirmándose así como unha estrutura colectiva para a experimentación, nun contexto onde a reunión
«tiña un significado especial, case subversivo».
A inmunidade proporcionada polo aura da tecnoloxía aparentemente non ideolóxica permitiu ao Centro desatar un impulso sen precedentes para a innovación española que permaneceu nunha xestación continua. Tras a dobre ruptura: o colapso do bloque cultural imposto polo réxime político e o borrado de fronteiras entre diferentes campos creativos, desbloqueáronse novas formas de expresión e experimentación.
Ao construír «pontes entre o mundo real e un mundo imaxinario totalmente virtual», o Centro de Computación abriu a escritura a horizontes máis amplos de experimentación, como a música e as artes visuais, que se inspiraron nas novas teorías lingüísticas de (gramáticas xenerativas) de Noam Chomsky e a estética da información de Max Bense, así como o legado da poesía experimental española.
A exposición mostra exhaustivamente a obra histórica de Javier Seguín da Riva, e forma o corpus necesario para comprender o contexto do período e os vínculos a obras de arquitectos e artistas que cuestionaron permanentemente a convivencia entre o imaxinario e o experimental. As formas en movemento de José Luis Alexanco, xunto á figura imposible de José María Yturralde, dialogan coa poesía de Ignacio Gómez de Liaño e Guillermo de Searle.
Con traballos: José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Ana Buenaventura, Luís De Pablo, José Miguel de Prada Poole, José Luís Gómez Perale, Ignacio Gómez de Liaño, Luís Garcia Núñez Lugán, Abel Martín, Juan Navarro Baldeweg, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Francisco Javier Seguín da Riva, Soidade Sevilla, José María Yturralde.
Comisarios: Mónica García Martínez y Abdelkader Damani.
Aberto de mércores a domingo de 14 h a 19 h. Nococturna ata as 20 h cada 1 er xoves do mes. Peches excepcionais: 25 de decembro, 1 de xaneiro.
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In autumn of 2018, the Frac Centre-Val de Loire will inaugurate the first exhibition in France dedicated to the Spanish experimental scene of the 1960’s and 1980’s.
The retrospective portrays the incredible adventure of the University of Madrid’s Computing Center, which brought together artists, architects, engineers, scientists and intellectuals to explore the possibilities offered by automatic computer generated calculation. These pioneers formed a community whose – collective – experience working at the crossroads of art and computing asserted a different form of artistic production between disciplines.
The first computer at the Spanish university made its appearance in 1968, marking the beginning of the Computing Center’s activities. After decades of cultural isolation, artists, architects and musicians began reflecting on the uses of computers within their creative processes. The Computing Center became the most significant space for creative freedom at the end of the dictatorship, thus asserting itself as a collective structure for experimentation, in a context where gathering together
«had a special, almost subversive meaning.»
The immunity provided by the seemingly non-ideological aura of technology allowed the Center to unleash unprecedented momentum for Spanish innovation that remained in a continual gestation. Following the double rupture: the collapse of the cultural bloc imposed by the political regime and the erasing of boundaries between different creative fields, new forms of expression and experimentation were unlocked.
By building «bridges between the real world and a totally virtual imaginary world,» the Computing Center opened up writing to broader horizons of experimentation such as music, and visual arts that drew inspiration from the new linguistic theories of Noam Chomsky’s (generative grammars) and Max Bense’s aesthetics of information, as much as the legacy of Spanish experimental poetry.
The exhibition exhaustively displays the historical work of Javier Seguí de la Riva, and forms the necessary corpus to understand the context of the period and the links to works by architects and artists that permanently questioned the cohabitation between the imaginary and experimental. The moving forms of Jose Luis Alexanco, stand alongside the impossible figure of José María Yturralde, dialoguing with the poetry of Ignacio Gómez de Liaño and Guillermo de Searle.
With the work of: José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Ana Buenaventura, Luis De Pablo, José Miguel de Prada Poole, José Luís Gómez Perale, Ignacio Gómez de Liaño, Luis Garcia Núñez Lugán, Abel Martín, Juan Navarro Baldeweg, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Francisco Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, José María Yturralde
Curators: Mónica García Martínez and Abdelkader Damani.
Open from Wednesday to Sunday from 2 pm to 7 pm. Night until 8pm every 1st Thursday of the month. Exceptional closings: December 25, January 1.
Pyramiden era un asentamiento minero noruego situado en Spitzbergen, la isla más grande del archipiélago Svalbard, a unos 1000 kilómetros del polo norte y otros tantos de la costa Noruega. Los rusos, de hecho, prefieren llamar a todo el archipiélago con el nombre Spitzbergen, neutral y no escandinavo, pues reclaman que los descubridores de las islas hacia el siglo XII no fueron los vikingos sino los pomoros – habitantes orientales de las orillas del Ártico.
El pueblo y la mina de carbón situado a 79 grados de latitud norte fundaron los Suecos en 1910, pero tras varios meses de reivindicaciones y negociaciones fue vendido a la URSS en 1927, en pleno auge de industrialización y búsqueda de fuentes de energía. La explotación de la reserva energética del Ártico -que ahora se estima en un 13% de las reservas mundiales de petróleo y hasta un 30% de las reservas de gas natural- empezaba por la extracción de carbón.
Pyramiden: monumento de la entrada | Montaña que por su forma da nombre a la ciudad
La ciudad minera fue gestionada a partir de 1931 por la empresa estatal Trust Artikogul, que se hizo cargo de todos los intereses rusos en Svalbard, por cuenta de la corporación más grande Severoles responsable de la industria de madera en las regiones del Ártico.
Aunque la explotación empezó en la temporada 1938-1939, el avance de la II Guerra Mundial provocó la evacuación de la isla y la destrucción de las explotaciones tanto rusas como noruegas, para no dejarlas caer en las manos de los alemanes. En 1946 el centro resucitó, fue reconstruido a base de proyectos de la empresa estatalLengiprosjakht de Leningrado (San Petersburgo), especializada en plantas mineras y complejos industriales.
Plano Pyramiden
Pyramiden se construyó como una ciudad industrial, de tamaño limitado a la capacidad de explotación y su población nunca llegó a sobrepasar por mucho a los mil habitantes. La planificación urbanística de la ciudad siguió los esquemas de las nuevas ciudades soviéticas desarrolladas a principios de los años 30 en el marco del primer plan quinquenal y el ferviente desarrollo urbanístico de las ciudades nuevas. Los proyectos para ciudades como Magnitogorsk, ciudades satélites de Stalingrad, Gorki o Moscú, marcaron el debate urbanístico de la época que enfrentaba a los urbanistas y a los desurbanistas.
La solución o el esquema más conocido para la ciudad socialista o Sotsgorod, fue publicado en 1930 en el libro del mismo nombre elaborada por el arquitecto y urbanista Nikolai Miliutin, secretario de la comisión estatal de la planificación de las ciudades socialistas. Entre la ciudad centralizada y la ciudad organizada en red, Miliutin propuso como base la ciudad linear (heredera de la ciudad lineal de Arturo Soriay Mata y de la ciudad jardín de Ebenezer Howard) para facilitar el transporte, minimizar el tiempo de desplazamientos entre la casa y el trabajo, ofrecer la posibilidad de crecimiento urbano controlado y al mismo tiempo mantener la estrecha relación entre la ciudad y el medio ambiente natural.
La base para organizar la ciudad socialista era la unidad residencial, el dom-komuna, unidad de gran tamaño, cuya forma y organización fue estudiada intensamente en los años 30 por los Vesnin, Leonidov, Melnikov, Guinzburg y otros constructivistas. Ninguna de las soluciones más radicales fue realizada. La ciudad socialista se preveía como parte de un sistema homogéneo de ciudades pequeñas y medianas, con población controlada de 40-50.000 habitantes o de 80-100.000. La red de estas ciudades bien comunicadas entre ellas sustituiría el sistema jerárquico de colonias industriales alrededor de las grandes urbes históricas con toda la organización centralizada en la ciudad.
El esquema de Sotsgorod de Miliutin sigue a este sistema, ofreciendo la posibilidad de un crecimiento limitado mediante su disposición lineal. Además la ciudad introduce un zoning funcional de franjas paralelas, orientadas en función de la costa, del río o mar. Respecto a este referente, las zonas son: zona verde, zona de viviendas, zona verde (de protección), zona industrial, franja de tránsito (carretera y vías férreas). La zona de viviendas contenía en su centro los servicios, abastecimiento y los equipamientos culturales y educativos, mientras que la zona verde contenía los equipamientos deportivos.
Sotsgorod: Esquema de N. Miliutin para la ciudad de Magnitogorsk de 1930.
Esquema de Miliutin para la ciudad satélite de la fábrica de tractores de Stalingrado
Esquema de Miliutin para la ciudad de Nizhni Novgorod
Pyramiden fue construida ya acabada la segunda guerra mundial cuando los modelos urbanísticos soviéticos cambiaron hacia unos esquemas más representativos y menos funcionalistas, basados en las grandes avenidas, espacios monumentales y los bloques cerrados. Sin embargo, su ubicación en el clima extremo, su lejanía del centro y poca visibilidad para las autoridades, además que su vinculación estricta con el proceso productivo, hicieron que el modelo urbano aplicado fuera el mismo de los años 30.
Pyramiden es una ciudad lineal organizada en franjas paralelas de funciones diferentes, similar al esquema que Miliutin propuso para Magnitogorsk. Tocando la bahía del Isfjorden, se encuentran las dependencias del puerto industrial, el único punto de conexión de la ciudad con el exterior. Alrededor de la zona residencial – que consiste de edificios de 2 y 4 plantas se encuentra la zona verde, aunque el clima impide que ésta sea un parque propiamente dicho. En el centro de la zona residencial está marcado por la calle del Sexagésimo Aniversario del Gran Octubre con los equipamientos: cantina, hotel, bar, escuela y guardería, hospital, biblioteca con un fondo de 10.000 llibros y el centro cultural como el único edificio representativo.
La arquitectura del centro de Pyramiden, cuyo nombre se debe a la forma de la montaña que tiene a sus espaldas, es de madera, son casas de dos plantas conocidas en la URSS como “casas finlandesas”, fundadas sobre pilotis de hormigón anclados en la tundra. Curiosamente esta arquitectura es más propia de las repúblicas Bálticas o de Escandinavia que del norte ártico de la URSS que fue reconstruido casi entero con formas de hruschovki. Los edificios más grandes de viviendas, o de los equipamientos eran de obra, como la Casa de Cultura construida en 1970 para cerrar la perspectiva de la “avenida central”. Delante de su fachada se encuentra el busto de Lenin más septentrional.
La calidad de vida en la ciudad era la máxima posible. La abundancia de carbón hacía posible la calefacción permanente para garantizar la óptima temperatura en los interiores, como también el mantenimiento de los invernaderos y granjas. En cuanto al abastecimiento básico, la ciudad era casi auto-suficiente ya que las conexiones con el continente eran prácticamente inexistentes durante los meses de invierno.
Esquema de la zona central
Casa de cultura
Casa de cultura
Detalle de fachada de la Casa de Cultura con el busto de Lenin y escudos
Entrada a la “casa finlandesa”
Viviendas y escuela
Zona verde con parques entre las viviendas y la industria
Centro de Pyramiden: calle del 60º Aniversario del Gran Octubr
Además, Pyramiden era una ciudad modélica, enfrentada a la noruega Longyearbyen, al otro lado de la bahía y del telón de acero. En una situación similar a la que ahora tiene Kaliningrado (ciudad rusa separada de su territorio) tenía una mayor asignación económica, pero también tenía menos control político ya que la representación gubernamental y de la KGB estaban en Barentsburg, a unas 3-4 horas en barco desde Pyramiden. Los mineros, procedentes principalmente de la región de Donbass de Ucrania o de la región de Tula, al sur de Moscú, tenían allí un nivel de vida relativamente agradable (teniendo en cuenta las dificultades de la profesión minera), salarios altos, abastecimiento, educación y cultura gratuitos y ascenso profesional garantizado una vez de vuelta a sus lugares de origen.
De hecho, trabajando unos años en Pyramiden se ganaban el derecho de residir en cualquier lugar de la URSS que quisieran, excepto Moscú y San Petersburgo, donde la obtención de permisos de residencia era más restringida. Durante la guerra fría las relaciones con la administración noruega en la isla fueron mínimas, aunque la profesión minera imponía un grado de fraternidad que resultaba en encuentros festivos y partidos de fútbol amistosos.
Al ir bajando paulatinamente la producción desde el máximo de 274.000 tonelada registrados en 1978 hasta unos 20.000 en el último año del funcionamiento de la mina y al perder definitivamente su razón política de ser, al final de la existencia de la Unión Soviética, las minas de Pyramiden fueron cerradas en abril de 1998 y la ciudad fue definitivamente abandonada o evacuada el 1 de octubre de 1998. Los casi 600 habitantes que quedaban tenían, muy al estilo soviético, sólo 24 horas para recoger sus cosas y marchar. Desde entonces la ciudad está abandonada y, como si se hubiera tenido que huir de una catástrofe inminente, en las casas todavía se encuentran objetos de uso cotidiano.
Este tipo de ruinas vitales es especialmente conmovedor y en la Union Soviética existen unas cuantas, la más conocida seguramente será Prípiat, la ciudad-cadáver del accidente de Chernobil. Ciudades como Promyshlennyi, en la zona de Vorkutá o Kadykchan en el lejano oriente, también eran ciudades mineras de nueva planta (en este caso construidas por los prisioneros del Gulag), abandonadas tras la caída de la Unión. Entre todas ellas Pyramiden se considera una joya para los viajeros a destinos desafiantes. Pero más allá de atesorar restos intactos de vida en la Unión Soviética, la ciudad guarda el modelo urbanístico de Stosgorod que raras veces encontraríamos en el estado tan inicial y casi sin cambios del esquema a lo largo de las décadas.
Boceto Casa de la lluvia en Lierganes, 1979, Juan Navarro Baldeweg.
Los territorios están en general esculpidos por el agua. Su ausencia o abundancia determina la apariencia del paisaje en el que se insertan las arquitecturas, que no son otra cosa que un pequeño obstáculo en el lento fluir del agua por la superficie de la tierra.
Juan Navarro Baldeweg lo sabe bien, y resumió esta idea en la instalación y en la vivienda proyectadas en 1979, que fueron denominadas como “la casa de la lluvia”. La instalación no es otra cosa que un modelo teórico que resume el ciclo del agua y que explica cómo la arquitectura se integra en ese devenir. La lluvia alimentada por una pequeña bomba eléctrica escondida en el subsuelo de la maqueta, cae sobre las cubiertas y la arquitectura se desprende de ella ofreciéndole caminos, que alejan lo antes posible, ese fluido caído del cielo del edificio para devolverla a la tierra, los arroyos, los ríos y el mar, y que así pueda reiniciarse el ciclo que lo transformará de nuevo en lluvia.
Cubierta de la escalera del claustro en el convento de La Tourette, Le Corbusier
En los climas más lluviosos, esas sendas adoptan la forma de gárgolas y canalones, que forman una red por la que la lluvia es expulsada de la arquitectura. Las cubiertas se convierten así en montañas y valles, por los que discurre el agua.
En el caso de Le Corbusier, la cubierta de la escalera exenta en el claustro del Convento de La Tourette, se convierte en un arroyo sinuoso, mientras que la cubierta de la Capilla de Ronchamp se transforma en un gran valle que recoge las aguas pluviales para devolverlas a la tierra a través de una gran gárgola que desagua sobre una cuenca de pirámides y cilindros de hormigón que evitan la erosión del terreno.
Estadio de Braga, Eduardo Souto de Moura
Eduardo Souto de Moura en cambio, se ve obligado a alargar la montaña para acercar la pared de la cantera a las cubiertas del estadio que ésta alberga. Dos grandes brazos en forma de cuencos metálicos alargados, vuelan desde la roca para canalizar las aguas que recogen los palios que cubren a los espectadores los días de fútbol en Braga.
Casa de Chá Boa Nova, Álvaro Siza
Mientras, Álvaro Siza propone la misma solución pero en sentido inverso. La cubierta de la Casa de Chá da Boa Nova, convertida en una montaña rocosa de planos de teja, deja caer la lluvia hacia sus abundantes aleros. Es allí, donde canalones de cobre esperan pacientes para recoger cada gota de agua y llevarlas directamente al mar mediante las gárgolas que prolongan los canalones fuera del edificio.
Un pequeño remate rigidiza la chapa y actúa como goterón, dejando claro que todos los ríos van hacia el mar y que ese es el camino del agua y no el contrario.
Casa de Chá Boa Nova, Álvaro Siza
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del S. XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta segunda conferencia está dedicada a Francisco Sáenz de Oiza (1918-2000), autor del edificio Torres Blancas, la Torre-Triana en Sevilla y la Universidad pública de Navarra entre otras.
Francisco Alonso de Santos, arquitecto por la Escuela de Madrid, amplía su formación en los estudios de Francisco Javier Sáenz de Oíza, Alejandro de la Sota, Ove Arup y Max Bill.
Profesor de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y de la Pontificia Universidad de Salamanca, comparte su labor docente con la creación arquitectónica y la investigación experimental vinculada al proyecto de unificación de las ciencias y los oficios de la construcción en la tradición de la Cultura de la Forma Técnica.
Será principalmente, la experiencia como arquitecto colaborador en el proyecto de la Torre del BBVA y como profesor en la cátedra de Proyectos Arquitectónicos, lo que determina su destacada relación con el maestro.
Fco. Javier Sáenz Guerra, Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1985). Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad CEU San Pablo.
Ha desarrollado el ejercicio de la profesión (1985-2000) en el estudio de D. Fco. Javier Sáenz de Oíza abriendo posteriormente su propio despacho hasta la actualidad. De su primera época es la participación en obras como Torretriana en Sevilla, Universidad Pública de Navarra, viviendas en la M30, Nueva sede de los Recintos Feriales de Madrid, y Auditorio de Santander entre otros, así como una amplia participación en Concursos de ideas. Desde su propio estudio construye edificios docentes para la Junta de Extremadura, Facultades de Derecho y Filología para la Universidad Complutense y viviendas en Madrid y León.
A Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo co que quere poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo, ten para a sociedade do S. XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.
Esta segunda conferencia está dedicada a Francisco Sáenz de Oiza (1918-2000), autor do edificio Torres Brancas, a Torre- Triana en Sevilla e a Universidade pública de Navarra entre outras.
Francisco Alonso de Santos, arquitecto pola Escola de Madrid, amplía a súa formación nos estudos de Francisco Javier Sáenz de Oíza, Alejandro da Sota, Ove Arup e Max Bill.
Profesor da Escola Superior de Arquitectura de Madrid e da Pontificia Universidade de Salamanca, comparte o seu labor docente coa creación arquitectónica e a investigación experimental vinculada ao proxecto de unificación das ciencias e os oficios da construción na tradición da Cultura da Forma Técnica.
Será principalmente, a experiencia como arquitecto colaborador no proxecto da Torre do BBVA e como profesor na cátedra de Proxectos Arquitectónicos, o que determina a súa destacada relación co mestre.
Fco. Javier Sáenz Guerra, Arquitecto pola Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1985). Profesor Titular de Proxectos Arquitectónicos da Universidade CEU San Pablo.
Desenvolveu o exercicio da profesión (1985-2000) no estudo de D. Fco. Javier Sáenz de Oíza abrindo posteriormente o seu propio despacho ata a actualidade. Da súa primeira época é a participación en obras como Torretriana en Sevilla, Universidade Pública de Navarra, vivendas na M30, Nova sede dos Recintos Feirais de Madrid, e Auditorio de Santander entre outros, así como unha ampla participación en Concursos de ideas. Desde o seu propio estudo constrúe edificios docentes para a Junta de Extremadura, Facultades de Dereito e Filoloxía para a Universidade Complutense e vivendas en Madrid e León.
The COAM Architecture Foundation continues this cycle with which it wants to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.
This second conference is dedicated to Francisco Sáenz de Oizaa (1918-2000), author of the Torres Blancas building, Torre-Triana in Seville and the Public University of Navarra, among others.
Francisco Alonso de Santos, architect for the School of Madrid, expands his training in the studies of Francisco Javier Sáenz de Oíza, Alejandro de la Sota, Ove Arup and Max Bill.
Professor of the School of Architecture of Madrid and of the Pontifical University of Salamanca, he shares his teaching work with the architectural creation and experimental research linked to the project of unification of the sciences and crafts of construction in the tradition of the Culture of the Technical Form.
It will be mainly the experience as architect collaborator in the project of the BBVA Tower and as professor in the chair of Architectural Projects, which determines his outstanding relationship with the teacher.
Fco. Javier Sáenz Guerra, Architect by the School of Architecture of Madrid (1985). Professor of Architectural Projects of the CEU San Pablo University.
He has developed the practice of the profession (1985-2000) in the study of D. Fco. Javier Sáenz de Oíza later opening his own office to the present. From his first time is participation in works such as Torretriana in Seville, Public University of Navarra, housing in the M30, New headquarters of the Fairgrounds of Madrid, and Auditorium of Santander among others, as well as a wide participation in Ideas Contests. From his own studio he builds teaching buildings for the Junta de Extremadura, Faculties of Law and Philology for the Complutense University and housing in Madrid and León.
A comienzos de año, Pedro Subijana, nos encargó que diseñáramos una barra de bar, con cubrición para poder preparar y servir bebidas singulares y cocktails en la terraza del Hotel Akelarre que tuvimos la oportunidad de diseñar en 2017.
Desde un principio pensamos en crear una pieza móvil, que pudiera llegar y posarse en la terraza del hotel (totalmente terminada y en uso desde su inauguración), sin generar ningún tipo de obra in situ, ni interferir en el funcionamiento tanto del hotel como del restaurante. Un elemento prefabricado, resistente a la inestable climatología del lugar, funcional, atractivo y que a su vez quedara integrado allí donde se instalara.
Directamente comenzamos a pensar en los aviones como estancias totalmente prácticas y aprovechadas, que funcionan en las condiciones más desfavorables, en las que todo se articula a la perfección y que incorporan los diseños industriales más novedosos.
Siguiendo esta idea, analizamos la sección transversal del fuselaje y como en su interior se integran todas las piezas y elementos que hacen funcional su interior, al mismo tiempo que la carcasa aerodinámica y ultrarresistente lo protege y hace posible su desplazamiento a gran velocidad.
A partir de ahí, trasladamos este análisis y proponemos un volumen de contorno curvilíneo formado en todo su perímetro por una estructura metálica ligera revestida por una envolvente aislante e impermeable conformada por paneles sándwich curvados y machihembrados entre sí, que hacen del interior un espacio completamente aislado de la intemperie.
La relación entre el interior y el exterior se realiza mediante la apertura de la propia piel curvada que se convierte en un gran portón. Mediante un complejo sistema de rotación desplazada, el tramo de envolvente, pivota en horizontal y pasa a generar una visera que cubre el espacio en el que se ubica la barra de servicio.
Cuando el portón está cerrado queda completamente integrado formando parte de la envolvente y completando el volumen de la pieza, cuyo aspecto oscuro hacia el exterior, contrasta llamativamente con el interior resplandeciente y luminoso realizado en acero dorado.
El interior se formaliza con cara interna de la envolvente de la que surgen de manera integrada todo el mobiliario y los elementos necesarios para hacer funcional el espacio (almacenaje, barra, expositores), todo ello realizado mediante la utilización de chapa plegada de acero dorado enfatizada mediante la proyección de diferentes fuentes de luz que bañan todas las superficies.
El contraste entre el llamativo interior y la sobriedad exterior permite que el volumen no destaque demasiado cuando está cerrado, mostrándose como una pieza hermética e inaccesible; y sin embargo, se transforme en un foco luminoso y llamativo cuando se abre y pone en funcionamiento.
Obra: Cocktail Station
Autor: Mecanismo (Marta Urtasun y Pedro Rica)
Ubicación: Hotel Akelarre, Monte Igueldo, Donostia, San Sebastián, España
Año: 2017 + mecanismo.org
[:gl]
A comezos de ano, Pedro Subijana, encargounos que deseñásemos unha barra de bar, con cubrición para poder preparar e servir bebidas singulares e cocktails na terraza do Hotel Akelarre que tivemos a oportunidade de deseñar en 2017.
Desde un principio pensamos en crear unha peza móbil, que puidese chegar e pousarse na terraza do hotel (totalmente terminada e en uso desde a súa inauguración), sen xerar ningún tipo de obra in situ, nin interferir no funcionamento tanto do hotel como do restaurante. Un elemento prefabricado, resistente á inestable climatoloxía do lugar, funcional, atractivo e que á súa vez quedase integrado alí onde se instalase.
Directamente comezamos a pensar nos avións como estancias totalmente prácticas e aproveitadas, que funcionan nas condicións máis desfavorables, nas que todo se articula á perfección e que incorporan os deseños industriais máis novos.
Seguindo esta idea, analizamos a sección transversal da fuselaxe e como no seu interior intégranse todas as pezas e elementos que fan funcional o seu interior, ao mesmo tempo que a carcasa aerodinámica e ultrarresistente protéxeo e fai posible o seu desprazamento a gran velocidade.
A partir de aí, trasladamos esta análise e propoñemos un volume de contorno curvilíneo formado en todo o seu perímetro por unha estrutura metálica lixeira revestida por unha envolvente illante e impermeable conformada por paneis sándwich curvados e machihembrados entre si, que fan do interior un espazo completamente illado da intemperie.
A relación entre o interior e o exterior realízase mediante a apertura da propia pel curvada que se converte nun gran portón. Mediante un complexo sistema de rotación desprazada, o tramo de envolvente, pivota en horizontal e pasa a xerar unha visera que cobre o espazo no que se sitúa a barra de servizo.
Cando o portón está pechado queda completamente integrado formando parte da envolvente e completando o volume da peza, cuxo aspecto escuro cara ao exterior, contrasta llamativamente co interior resplandeciente e luminoso realizado en aceiro dourado.
O interior formalízase con cara interna da envolvente da que xorden de maneira integrada todo o mobiliario e os elementos necesarios para facer funcional o espazo (almacenaxe, barra, expositores), todo iso realizado mediante a utilización de chapa encartada de aceiro dourado salientada mediante a proxección de diferentes fontes de luz que bañan todas as superficies.
O contraste entre o rechamante interior e a sobriedade exterior permite que o volume non destaque demasiado cando está pechado, mostrándose como unha peza hermética e inaccesible; e con todo, transfórmese nun foco luminoso e rechamante cando se abre e pon en funcionamento.
Obra: Cocktail Station
Autor: Mecanismo (Marta Urtasun e Pedro Rica)
Emprazamento: Hotel Akelarre, Monte Igueldo, Donostia, San Sebastián, España
Ano: 2017 + mecanismo.org
[:en]
At the beginning of the year, Pedro Subijana told us to design a cocktail bar, from which they could prepare and serve unique drinks and cocktails on the terrace of the Akelarre’s Hotel, which we had the opportunity to design in 2017.
From the beginning our idea was to design a moving structure, that could be placed on the hotel’s terrace (once totally finished) avoiding any disturbance from works that could disrupt the hotels functionality. A prefabricated element, resistant to the climatic conditions of the area, functional and attractive, always taking into account how the element would be integrated into the space.
We directly started thinking about airplanes as spaces which are totally practical and that work well under the most unfavorable conditions, in which everything has been perfectly articulated by incorporating the most innovative designs.
Following this idea, we analyzed the cross section of the fuselage, in which all the pieces and elements are integrated in a way that creates a functional interior. The aerodynamic and ultraresistant structure protects it from exterior elements and makes the displacement possible rapidly.
From there, we copied this concept and proposed a curvilinear shaped volume entirely composed of a light metallic structure coated with sandwich panels. Those panels make the interior space completely isolated.
The relationship between the interior and exterior is created by a movable part of the curved structure. Using a rotation system, part of the wrap, can be lifted upwards creating a shade that covers the space over the bar area.
When the door is shut down the structure is completely closed forming part of the wrap of a piece whose appearance is dark from the outside in contrast with a unique yet remarkable glowing and bright interior made in golden steel.
In the interior all the elements are integrated in the design generating a continuous surface. That situation makes a bright and functional space which contrast with the exterior.
The contrast between the eclectic interior and the sober exterior creates an atmosphere in which the volume of the structure does not stand out when closed, giving the impression of a hermetic and inaccessible piece. Though it is transformed in a bright spotlight that is striking and unique when open and in activity.
Work: Cocktail Station
Author: Mecanismo (Marta Urtasun and Pedro Rica)
Lcoation: Hotel Akelarre, Monte Igueldo, Donostia, San Sebastián, Spain
Year: 2017 + mecanismo.org
Descubra al maestro de la sencillez moderna, Tadao Ando, en esta panorámica nueva y detallada que repasa toda la carrera del arquitecto japonés. Este homenaje en tamaño XXL abarca su trabajo desde sus inicios, en 1975, hasta la actualidad. Cada obra se presenta con bocetos y fotografías, y se incluyen proyectos como el teatro Poly de Shanghái y el Clark Center en el Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts, Estados Unidos).
Ando. Complete Works 1975–Today
Conozca la estética única de Tadao Ando, el único arquitecto que ha ganado los cuatro premios más prestigiosos de su disciplina: el Pritzker, el Carlsberg, el Praemium Imperiale y el Kyoto.
Philippe Starck lo definió como
“un místico en un mundo que ya no lo es”.
Philip Drew se refiere a sus edificios como obras de land art que
“luchan por salir de la tierra”.
Y sus proyectos han sido descritos como haikus compuestos de hormigón, agua, luz y espacio. Sin embargo, para Tadao Ando la verdadera arquitectura no se expresa en la metafísica ni en la belleza, sino a través del espacio que representa la comprensión de lo físico.
Esta completa edición actualizada en 2018 recorre toda su carrera e incluye proyectos tan recientes y extraordinarios como el teatro Poly de Shanghái y el Clark Center, en el Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts, Estados Unidos). Cada obra se presenta con fotografías y bocetos, y explora su uso magistral del hormigón, la madera, el agua, la luz, el espacio y las formas naturales.Este homenaje en tamaño XXL presenta residencias privadas, iglesias, museos, complejos de apartamentos y espacios culturales en todo Japón, Corea, Francia, Italia, España y Estados Unidos, y es la obra definitiva sobre el maestro de la modernidad.
También disponible en Edición de Arte limitada a 100 copias acompañada por un boceto original firmado por Tadao Ando.
Tadao Ando, nacido en 1941, es uno de los arquitectos contemporáneos más famosos del mundo. Boxeador primero, decidió dedicarse a la arquitectura dos años después de terminar la secundaria. Es el único arquitecto que ha ganado los cuatro premios más prestigiosos de la disciplina: el Pritzker, el Carlsberg, el Praemium Imperiale y el Kyoto. Actualmente trabaja desde su Osaka natal.
Philip Jodidio estudió Historia del Arte y Economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de veinte años. Entre sus publicaciones se encuentra la serie Architecture Now! de TASCHEN, así como las monografías sobre Tadao Ando, Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel, Shigeru Ban, Oscar Niemeyer y Zaha Hadid.
[:gl]
Descubra ao mestre da sinxeleza moderna, Tadao Ando, nesta panorámica nova e detallada que repasa toda a carreira do arquitecto xaponés. Esta homenaxe en tamaño XXL abarca o seu traballo desde os seus inicios, en 1975, ata a actualidade. Cada obra preséntase con bosquexos e fotografías, e inclúense proxectos como o teatro Poly de Shanghái e o Clark Center no Clark Art Institute de Williamstown ( Massachusetts, Estados Unidos).
Coñeza a estética única de Tadao Ando, o único arquitecto que gañou os catro premios máis prestixiosos da súa disciplina: o Pritzker, o Carlsberg, o Praemium Imperiale e o Kyoto.
Philippe Starck definiuno como
“un místico nun mundo que xa non o é”.
Philip Drew refírese aos seus edificios como obras de land art que
“loitan por saír da terra”.
E os seus proxectos foron descritos como haikus compostos de formigón, auga, luz e espazo. Con todo, para Tadao Ando a verdadeira arquitectura non se expresa na metafísica nin na beleza, senón a través do espazo que representa a comprensión do físico.
Esta completa edición actualizada en 2018 percorre toda a súa carreira e inclúe proxectos tan recentes e extraordinarios como o teatro Poly de Shanghái e o Clark Center, no Clark Art Institute de Williamstown ( Massachusetts, Estados Unidos). Cada obra preséntase con fotografías e bosquexos, e explora o seu uso maxistral do formigón, a madeira, a auga, a luz, o espazo e as formas naturais.Esta homenaxe en tamaño XXL presenta residencias privadas, igrexas, museos, complexos de apartamentos e espazos culturais en todo Xapón, Corea, Francia, Italia, España e Estados Unidos, e é a obra definitiva sobre o mestre da modernidade.
Tamén dispoñible en Edición de Arte limitada a 100 copias acompañada por un bosquexo orixinal asinado por Tadao Ando.
Sobre o artista.
Tadao Ando, nado en 1941, é un dos arquitectos contemporáneos máis famosos do mundo. Boxeador primeiro, decidiu dedicarse á arquitectura dous anos despois de terminar a secundaria. É o único arquitecto que gañou os catro premios máis prestixiosos da disciplina: o Pritzker, o Carlsberg, o Praemium Imperiale e o Kyoto. Actualmente traballa desde o seu Osaka natal.
Sobre o autor.
Philip Jodidio estudou Historia da arte e Economía na Universidade de Harvard e foi editor xefe da revista Connaissance deas Arts durante máis de vinte anos. Entre as súas publicacións atópase a serieArchitecture Now! de TASCHEN, así como as monografías sobre Tadao Ando, Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel, Shigeru Ban, Oscar Niemeyer e Zaha Hadid.
[:en]
This fresh and incisive overview of Tadao Ando’s oeuvre spans from his beginnings in 1975 to today. Through photographs and architectural drawings, the XXL-sized tribute sheds light on the Modernist master and includes such new projects as the Shanghai Poly Grand Theater and the Clark Center at Clark Art Institute in Williamstown, Massachusetts.
Discover the completely unique aesthetic of Tadao Ando, the only architect ever to have won the discipline’s four most prestigious prizes: the Pritzker, Carlsberg, Praemium Imperiale, and Kyoto Prize.
Philippe Starck defines him as a
“mystic in a country which is no longer mystic.”
Philip Drew calls his buildings “land art” as they
“struggle to emerge from the earth.”
His designs have been described as haiku crafted from concrete, water, light, and space. But to Ando, true architecture is not expressed in metaphysics or beauty, but rather through space that embodies physical wisdom.
This thoroughly updated 2018 edition spans the breadth of his entire career, including such stunning new projects as the Shanghai Poly Grand Theater and the Clark Center at Clark Art Institute in Williamstown, Massachusetts. Each project is profiled through photographs and architectural drawings to explore Ando’s unprecedented use of concrete, wood, water, light, space, and natural forms. Featuring designs from award-winning private homes, churches, museums, and apartment complexes to cultural spaces throughout Japan, Korea, France, Italy, Spain, and the USA, this XXL-sized tribute is the definitive overview of this Modernist master.
Also available as an Art Edition accompanied by an original sketch signed by Tadao Ando and limited to 100 copies.
The artist.
Tadao Ando (born in 1941) is one of the world’s most renowned contemporary architects. At first a boxer, he decided to pursue architecture two years after graduating from high school. He is the only one to have won the discipline’s four most prestigious prizes: the Pritzker, Carlsberg, Praemium Imperiale, and Kyoto Prize. Ando currently works from his native Osaka.
The author.
Philip Jodidio studied art history and economics at Harvard, and edited Connaissance des Arts for over 20 years. His TASCHEN books include the Architecture Now! series and monographs on Tadao Ando, Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel, Shigeru Ban, Oscar Niemeyer, and Zaha Hadid.
Maqueta de curso. Alumnos Proyectos 2. Curso 2016-2017
Al igual que el océano está formado sobre todo por agua, la arquitectura está hecha principalmente por aire. Aun así lo que determina lo que sucede en el océano, y en la arquitectura, no es otra cosa que lo que no es agua, o aire. Continente y contenido son dispares, alejados, y nunca coincidentes.
Cuando nos referimos a la materia con la que se define la arquitectura damos por hecho que contiene aire, espacio, posibilidad vivencial y emocional. Pero toda esa capacidad “portante”, necesitada inevitablemente de materia y peso, de cantidad y de fuerza, no tendría sentido sin que su atenta disposición provocara un intencionado vacío, una clara ausencia de materia y peso, una provocada ausencia de cantidad y de fuerza.
Hay quien afirmó que
“toda estructura consiste en cómo y dónde colocar los agujeros”,
y también sentenció que
“si se piensa en los vacíos, en lugar de trabajar con los elementos sólidos, la verdad aparece…”.
Buscando, a su vez, el hábil símil del traje ejecutado sabiamente mediante entramados materiales, ajustados y provocados por la talla y la intención del vestir. Entendiendo la forma arquitectónica como un propósito tan abierto como exacto, capaz de satisfacer las necesidades últimas de los vacíos.
La materia arquitectónica siempre dispone lo que va a provocar que no haya materia. El orden y naturaleza de esa materia es tal que avanza y condiciona su interrupción, su desaparición. No existe la arquitectura sin ausencias de materia. Y es precisamente el valor de lo que no es materia lo que hace la arquitectura. No existe la música sin silencios.
se debería resolver de forma no inmediata, desviando la atención de lo que envuelve y conforma a una atenta expresión y definición de todo aquello que queda contenido. Buscando en la respuesta una suerte de unidad de medida que desde su cualidad trascienda de las toneladas físicas para devenir las virtudes inmateriales.
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