Pabellón de Luxemburgo en Bruselas, durante su construcción en 1957 en el recinto de Heysel. Procedencia: Archivo Torroja, CEHOPU-CEDEX
En 1961, tan solo dos años después de la reconstrucción del Pabellón de los Hexágonos en la madrileña Casa de Campo, se producía otra sorprendente irrupción en la capital española: la llegada del pabellón que el Ducado de Luxemburgo había construido en la Exposición Universal de Bruselas de 1958.
«Ofrecido en ventajosas condiciones»,1
afirmaban las crónicas de la época. Pocos saben en la actualidad de la cohabitación durante décadas de dos de los protagonistas de aquella Expo58.
El pabellón español, diseñado por José Antonio Corralesy Ramón Vázquez Molezún, abandonado desde 1975; el luxemburgués, adquirido por la Cámara de Comercio de Madrid, funcionando en el Paseo de la Castellana como Palacio de Exposiciones hasta los años noventa.
Pabellón de Luxemburgo en Bruselas ya terminado en el recinto de Heysel. Procedencia: Archivo Torroja, CEHOPU-CEDEX.
En la visita al gran evento belga, alguien debió reparar en las notables capacidades expositivas de la propuesta del pequeño ducado. Formado por dos pabellones unidos entre sí por una pasarela, contaba con una superficie útil de 1.680 metros cuadrados. De sus tres proyectistas, el más conocido era sin duda Jean Prouvé, que fue colaborador necesario en Bruselas de varios pabellones más, entre los que se encontraban el de Francia, el de la villa de París o el de la editorial Hachette. Junto a Prouvé, los luxemburgueses René Mailliet y Pierre Reuter fueron los autores de una obra de líneas simples. Calificada en la época como una pequeña joya de arquitectura, concentrada, moderna y
«de bien colocadas patas»,
parecía ser ejemplo consciente del alto coste que suponía para algunos países querer superar a sus vecinos.2
Frente a ello, el deseo de mostrar a Luxemburgo como un destino atractivo se tradujo en una arquitectura sobria, transparente, que albergaba en su interior referencias a los paisajes, al turismo, a la minería y a la viticultura del país, así como a la futura presencia de instituciones ligadas a la Comunidad Europea del Carbón y el Acero.
Con la promoción de este último material, producido tanto a nivel nacional como comunitario, no podían obviarse las posibilidades de reutilización del edificio, empleando para ello una estructura cuyo peso rondaba las 800 toneladas, y que llegó a Madrid vía férrea tras haber sido desmontada por la empresa belga Paul Wurth.3
Interior del edificio durante la Expo58. Procedencia: wikipedia.org
El reportaje del traslado mostraba enormes piezas metálicas atravesando medio Madrid desde la estación Imperial. Las imágenes del montaje —desarrollado entre 1962 y 1963—, retrataban el edificio tras un cartel donde se podía leer «XXV años de paz». Los planos mostraban un solar rectangular con ochenta metros de fachada hacia la vía principal.
La parcela elegida se situaba en lo que hoy sería el número 257 del Paseo de la Castellana, ofreciendo espacio para otras construcciones que completaban un programa que trataba de dotar a Madrid de un recinto dedicado a la celebración periódica de certámenes comerciales e industriales.
El arquitecto Pascual Bravo Sanfeliu, asesorado por la Oficina Técnica de Eduardo Torroja Miret, fue el encargado de levantar un complejo que desde 1949 venía anhelando Juan Abelló Pascual, el presidente de la Cámara de Comercio madrileña.4
Llegada a Madrid del pabellón en 1961. Procedencia: Archivo de la Cámara de Comercio de Madrid
Con este objetivo, se estudiaron con atención las perspectivas, la distribución y la circulación de los visitantes. Sirva como ejemplo la nueva potencia visual del pabellón original, obtenida tras elevarlo tres metros sobre la rasante de la avenida. Surgió así la oportunidad de construir en semisótano espacios complementarios que alcanzaron los 5.000 metros cuadrados de superficie.
Además de esta zona expositiva adicional, se añadió una construcción de cuatro plantas con un pórtico previo que servía de acceso principal. Había especial interés en que el espacio expositivo no desmereciese del exhibido en otras ferias provinciales.
Con una superficie útil total de 11.000 metros cuadrados se cumplió el objetivo, sin dejar de lado la adecuación del edificio al clima madrileño y a una nueva función, lo que obligó a un acondicionamiento ambiental, acústico y luminoso, así como a la inclusión de redes completas de saneamiento, sistemas de emergencia y de prevención de incendios. No hubo mejor estreno para todo el recinto, germen de la actual Institución Ferial de Madrid (IFEMA), que la exposición de siderurgia francesa con la que se inauguraron las instalaciones el 13 de octubre de 1964.
Montaje en España. Procedencia: Archivo de la Cámara de Comercio de Madrid.
Tres meses antes se habían bendecido las obras, con Juan Abelló agradeciendo en su discurso la ayuda técnica prestada por el Gobierno de los Estados Unidos para un proyecto tan ambicioso.5 Veintisiete años después de este evento, se celebraba la última feria en el recinto, con un Salón Internacional dedicado a la Educación.6
Este breve paseo por los márgenes de la Expo58, y por aquellas propuestas que han quedado sepultadas en el olvido, aportan recompensas suficientes y remiten a premisas que siguen de actualidad sesenta años después: problemas relacionados con la no permanencia, la prefabricación, la reutilización de contenedores, la rápida ejecución y la capacidad de asumir programas abiertos.7
Soluciones servidas en crudo, sin afeites, sin grandes aspiraciones estéticas, con precisas descripciones y sin adjetivos edulcorantes. Respuestas impecables, que en el caso del pabellón luxemburgués se metamorfosearon en segundas oportunidades.
Imagen nocturna del Palacio de Exposiciones de la Cámara de Comercio de Madrid. Procedencia: Archivo de la Cámara de Comercio de Madrid.
Silvia Blanco Agüeira, doctora arquitecta
Viveiro, junio 2018
Notas:
1 La compra se formalizó en cinco millones de francos de la época, aunque este dato no aparece citado en: Bravo Sanfeliu, Pascual, «Palacio de Exposiciones de la Cámara de Comercio de Madrid», TA: temas de arquitectura y urbanismo 67 (1964), p. 36.
2 Tanner, Ogden, «The best at Brussels», Architectural Forum 108 (1958), p. 86.
3 Archivo Torroja, CEHOPU-CEDEX.
4 Discurso completo de Juan Abelló Pascual en: «Se inaugura nuestro Palacio de Exposiciones», Comercio. Revista Mensual de la Cámara de Comercio de Madrid 152 (1964), p. 12.
5 «Bendición de las obras del Palacio de Exposiciones de la Cámara Oficial de Comercio», diario ABC, 4 de julio de 1964, p. 64.
6 Interdidac. Salón Internacional de la Educación (19-22/03/1991). «Memoria de actividades 1991 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid».
7 Mallo, Álvaro; Blanco, Silvia; Carballo, Francisco, «Denostada Bx´58» (Conferencia impartida dentro del curso Secretos de la Arquitectura, Fundación Luis Seoane, A Coruña, 19 de mayo de 2014).
Agradecimientos:
Se agradece especialmente a la Cámara de Comercio de Madrid y a CEHOPU-CEDEX (Archivo Torroja) la información y las imágenes facilitadas para la realización de este artículo.
“Una sociedad crece y progresa cuando los ancianos plantan árboles sabiendo que nunca se sentarán a su sombra”.
Manifiesto Freespace
El pasado 25 de mayo se inauguró XVI Bienal de Arquitectura de Venecia y permanecerá abierta hasta el 25 de noviembre con las comisarias irlandesas Yvonne Farrell y Shelley McNamara como máximas responsables y que se desarrolla en las sedes de Giardini y Arsenale, así como en otros lugares de Venecia. La Bienal Architettura 2018 se titula FREESPACE, una palabra que describe una generosidad de espíritu y un sentido de humanidad en el centro de la agenda de la arquitectura.
Con el tema de FREESPACE, la Bienal Architettura 2018 presenta para el público ejemplos, propuestas, elementos, construidos o no, de trabajos que ejemplifican las cualidades esenciales de la arquitectura que incluyen la modulación, la riqueza y la materialidad de la superficie; la orquestación y la secuencia del movimiento, revelando el poder y la belleza encarnados de la arquitectura.
Dentro de los distintos pabellones nos encontramos con la propuesta holandesa, Work, Body, Leisure, diseñado por la arquitecta e investigadora gallega Marina Otero Verzier (A Coruña, 1981) y comisariado por Het Nieuwe Instituut, el pabellón plantea cómo los cambios en los valores y condiciones laborales afectan a la configuración espacial y las condiciones de vida y tiene como centro Rotterdam. Dentro la vorágine que tienen esto eventos, hemos tenido la oportunidad de charlar con Marina de diversos temas.
¿Cómo se definiría Marina Otero desde un punto de vista arquitectónico?
Me defino como arquitecta. Hubo momentos en los que añadía “comisaria”, o “investigadora”. Pero me di cuenta de que no era necesario y, además, que era importante reivindicar la figura del arquitecto como alguien que trabaja en muy diversas escalas y medios, no sólo en la del edificio. Empecé a estudiar arquitectura en 1999 en la ETSAM, luego en TU Delft, más tarde en Columbia University.
En 2008 terminé el doctorado en Madrid. En total llevo casi 20 años estudiando arquitectura y trabajando en estudios, en la obra, en la universidad, en museos y centros de investigación. Considero que pienso y trabajo como arquitecta ya sea en el diseño y construcción de un edificio, de una exposición, un pabellón, de un libro o de un texto. Es una forma de entender e intervenir en el mundo, en sus procesos y sistemas.
Ha trabajado como arquitecta, investigadora y comisaria en diferentes continentes e instituciones, ¿qué experiencia, hasta la fecha, ha sido la que más le he marcado y por qué?
Vivo y trabajo en Holanda, pero antes residí en España, en Estados Unidos, trabajé en Noruega y ahora también en Reino Unido. He aprendido de cada uno de estos lugares, y de las personas que he conocido en ellos. Me han transformado. Aunque, tal vez, la experiencia que más me ha marcado es la estancia en Nueva York. Me trasladé a la ciudad en 2011 para estudiar el Master in Critical, Curatorial and Conceptual Practices in Architecture (CCCP) en GSAPP, Columbia University.
En ese momento, estaba estudiando el doctorado en ETSAM y trabajando en Ensamble Studio, dirigiendo la construcción de la Casa del Lector en Madrid. Pero buscaba un foro académico donde enfrenarme a otras maneras de entender la arquitectura y donde profundizar en el pensamiento crítico y político, algo que echaba de menos en mi formación en España. Tuve mucha suerte, porque en 2011 conseguí una becaria Fulbright, y me fui a Nueva York.
Allí, las clases y conferencias de Felicity Scott, Mabel Wilson, Mark Wigley y Beatriz Colomina, entre otros, marcarían definitivamente lo que sería mi trabajo futuro. También lo hizo la energía de Nueva York y sus habitantes. Es una ciudad dura y cara, que agota y expulsa a muchos. Para los que no somos multimillonarios, cada día es un ejercicio heroico. Pero también puede ser maravillosa. Te obliga a posicionarte, superarte, te imprime entusiasmo, seguridad, arrojo.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
¿Qué diferencias (desde el punto de vista arquitectónico) ha notado en cada uno de los diferentes países e instituciones en las que ha estado?
La principal diferencia, creo, reside en las oportunidades que me han abierto y de las que he disfrutado en otros países, y que son inimaginables en España. En Nueva York, si en una institución creen que tienes un buen proyecto, una buena idea, pues apuestan por ti, independientemente de tu origen, edad o género, o al menos eso es lo que yo he experimentado.
Por desgracia, soy consciente que no todo el mundo tiene la misma suerte, y que yo soy una privilegiada. Por ejemplo, mi tesis de Máster analizaba nuevos paradigmas en instituciones culturales. Al terminar, Columbia University me contrató para dirigir una de ellas: Studio-X, una red global de centros de investigación sobre el futuro de las ciudades con sedes en Amman, Beijing, Estambul, Johannesburgo, Mumbai, Nueva York, Rio de Janeiro y Tokio, y adscritos a la universidad de Columbia.
¿Te imaginas?
Pasé de estudiante a directora de una institución cultural global en menos de un mes. Además, en el tiempo que estuve allí, era posible mandar un e-mail a la decana de una universidad, a la directora de un museo, o a una intelectual de primera línea y que te contestaran al día siguiente, y seguramente tuvieras ocasión de reunirte con ellas. No puedo decir lo mismo de mi experiencia en España.
¿La arquitectura se enfrenta a los mismos problemas que en España?
Cada contexto presenta unos retos particulares y específicos. Aunque también hay muchas cuestiones relevantes que trascienden los bordes territoriales. Ese es el caso de temas relacionados con la migración, con la seguridad, con el acceso a la vivienda, con el cambio climático, así como la necesidad de luchar por mundo no racista, no discriminatorio y no explotador.
Respecto a la disciplina de la arquitectura, es evidente que nos encontramos ante la transformación global y necesaria de la figura del arquitecto. El mundo que nos rodea está cambiando rápidamente, y la arquitectura es una de las lentes a través de las cuales leemos y participamos en él. Entonces, la pregunta es, cómo vamos a evolucionar y responder creativamente al cambio.
¿Cuáles son las nuevas formas de conocimiento, práctica y las responsabilidades que estos desafíos demandan?
Los arquitectos participan en el diseño de edificios, ciudades, territorios, en el desarrollo de políticas, en procedimientos legales, económicos y sociales. Las instituciones culturales, incluidas las universidades y los museos, son actores principales en estos procesos y transformaciones, y tienen la responsabilidad de aportar nuevas nociones ante los desafíos a los que se enfrenta la práctica arquitectónica, generando formas alternativas de abordar los problemas urgentes y las aspiraciones de la sociedad.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
¿Cómo y por qué surge la exposición Work, Body, Leisure para Pabellón Holandés en la 16º Muestra Internacional de Arquitectura– La Biennale di Venezia?
Surge como respuesta a la visión optimista, aunque aparentemente apolítica, que propone Freespace. El Pabellón de Holanda titulado WORK, BODY, LEISURE, tiene el objetivo aportar una visión social, económica y políticamente comprometida en torno a la noción de ‘freespace,’ y para ello, propone revisitar la obra del artista Constant Nieuwenhuys.
En su proyecto New Babylon (1956–1974) – un paradigma arquitectónico de espacio libre y el ocio posibilitado por la automatización del trabajo – la sociedad dedica su energía a la creatividad y el juego, y cada sujeto diseña su propio entorno. Los habitantes de New Babylon, liberados de la obligación de ser útiles, gozan de completa disposición de su tiempo. En New Babylon no aplica el concepto de “tiempo libre”; todo el tiempo es, de hecho, juego.
Y, sin embargo, a medida que la obra de Constant evoluciona, su visión optimista sobre las posibilidades y los placeres del trabajo automatizado gradualmente da paso a una perspectiva más conflictiva. La violencia no sería erradicada por el nuevo orden tecnológico. En New Babylon, sus habitantes se mueven sin restricciones. No hay ventanas, habitaciones, muebles o pasillos; y quizás lo más importante, no hay puertas. Esta es, sin embargo, una arquitectura al servicio de un orden hegemónico, fundado en la explotación e invisibilidad de su mano de obra y en la tecnología que lo haría posible: en cuerpos concebidos como robots. La libertad, en muchos casos, se construye a expensas del control y la explotación de “el otro”.
La propuesta de Constant para una arquitectura y una sociedad alternativas en la que el trabajo humano se vuelve superfluo – como señala el historiador y teórico de la arquitectura Mark Wigley – fue capaz de visualizar un inminente mundo post-laboral. Transcurridos más de treinta años, la arquitectura de la plena automatización está poniéndose en práctica en los centros de producción agrícola holandeses, y en lugares como la nueva terminal de contenedores APM en el puerto de Rotterdam Maasvlakte II.
WORK, BODY, LEISURE, por ello, aborda las configuraciones espaciales, las condiciones de vida y las nociones sobre el cuerpo humano ocasionadas por cambios disruptivos en las éticas y condiciones laborales. Con este proyecto, aspiramos a fomentar nuevas formas de creatividad y responsabilidad en el ámbito de la arquitectura en respuesta a las tecnologías emergentes de automatización.
¿Qué va a encontrarse el público? ¿Cómo debe enfrentarse a la exposición?
Al entrar se encontrarán una retícula completamente naranja, que viste el conjunto del pabellón. Se trata de una habitación formada por muros de taquillas. A veces no somos conscientes de ello, pero cuando nos fijamos, nos damos cuenta de que las taquillas son la arquitectura que mejor representa las relaciones entre trabajo y ocio. Poblando fábricas, instalaciones de almacenamiento, espacios de cotrabajo y vestuarios, la taquilla facilita la reinvención temporal no solo del espacio, sino también de los cuerpos que lo habitan. Es un interfaz entre el yo que trabaja y el que no trabaja, si es que todavía existe alguna distinción entre ambos.
Este espacio geométrico, abstracto, naranja, es también una referencia al territorio holandés, a su horizonte plano, y su precisa división de la tierra diseñada para la máxima eficiencia. Durante siglos, su paisaje físico ha sido meticulosamente moldeado y diseñado por iniciativas que integraban el trabajo de humanos y de máquinas. El énfasis en el trabajo y la disciplina sobre el ocio se manifiesta en el paisaje, en la sociedad y también en la arquitectura, desde la escala del territorio hasta la de la cama.
Hay quien entra en el pabellón y piensa que eso es todo. Pero en una segunda mirada, se entrevé un orden diferente, unos códigos, y unos tiradores, que permiten romper la abstracción de la retícula y abrir a arquitecturas diferentes, a mundos individualizados y cerrados donde se administran identidades y pertenencias. Algunos son archivos con documentos, maquetas, objetos, otros son ventanas y hay también puertas. Todos ellos conducen a campos de pruebas, espacios en los que el futuro del trabajo ha sido y continúa siendo reinventado. Las taquillas trazan un recorrido a través de una serie de arquitecturas en los Países Bajos y más allá en las que los cuerpos se categorizan y transforman: oficinas, parques de juegos, granjas, fábricas y espacios virtuales, ventanas, camas y puertas. Escenarios que parecen familiares, aunque raramente accesibles o aparentemente banales, pero que sin embargo se encuentran en el epicentro de la transformación del trabajo:
#CAMA
Bed-In, por Beatriz Colomina.
#PUERTA
La (s) Puerta (s) de No Retorno: tecnologías de ciertos cuerpos, por Amal Alhaag.
#FÁBRICA
Songs for Hard Working People, de Noam Toran con Florentijn Boddendijk y Remco de Jong.
#GRANJA
Renderlands: Instalación, por Liam Young.
#PUERTO
The Port and the Fall of Icarus, por Hamed Khosravi, Taneha Kuzniecow Bacchin y Filippo LaFleur.
#OFICINA
Paisajes automatizados (Automated Landscapes), por Marten Kuijpers y Victor Muñoz Sanz.
#PATENTE
The Institute of Patent Infringement, por Jane Chew y Matthew Stewart.
#PATIO DE RECREO
Constant’s New Babylon, revisitada por Mark Wigley.
#SIMULACIÓN
Medidas de seguridad (Safety Measures), por Simone C. Niquille.
#SALA DE ESPERA
Shore Leaves, de Giuditta Vendrame, Paolo Patelli y Giulio Squillacciotti.
#VENTANA
Arquitectura del trabajo sexual, en colaboración con el Museo de Amsterdam y la Fundación para la robótica responsable.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
¿Estamos abocados a que las máquinas nos acaben sustituyendo?
No necesariamente. Que exista cierta tecnología disponible no supone que tengamos que implementarla en las ciudades, o que sea beneficiosa para construir un mundo mejor.
El proyecto que presentamos en la Bienal de Venecia es, de hecho, una llamada a la acción. A pesar de la transformación que está en curso, tanto en el entorno construido como en los cuerpos que lo habitan, y consecuencia de los procesos de automatización, se trata de un ámbito de investigación e innovación que aún carece de una perspectiva espacial crítica. Nuestro objetivo es abrir una discusión sobre este futuro inminente y los regímenes tecnológicos que lo hacen posible y, en última instancia, explorar nuestra agencia y capacidad para aceptarlo o desafiarlo.
¿Qué impresiones ha obtenido del público tras su recorrido por la exposición?
Recibimos impresiones muy entusiastas y positivas de los visitantes. Probablemente la mejor respuesta sea ver como en un contexto como la Bienal, donde la capacidad de atención es tan limitada, la gente pase bastante tiempo dentro del pabellón, se emocione y se interese por sus múltiples capas e interactúen con otras. Personas de todas las edades y procedencias nos dan las gracias al salir del pabellón, por haber aprendido y haberlo pasado bien.
¿Qué más se puede pedir?
Es divertido, además, ver cómo al entrar pasan unos instantes antes de que las visitantes sean conscientes del lugar en el que se encuentran y sus lógicas. Ver las caras de sorpresa cuando comienzan a entender el juego espacial. Mi hermana, por ejemplo, me dijo que si habíamos ido allí a dejar nuestras cosas en las taquillas para luego ir al pabellón.
“Este es el pabellón”, contesté.
Nos reímos mucho. Me pareció el mejor cumplido.
También me emocionaron otras respuestas. Es un honor y una gran responsabilidad ser la comisaria del Pabellón Holandés en la Bienal de Arquitectura de Venecia, sobre todo porque a pesar de trabajar y vivir en los Países Bajos, no nací aquí. Nací en España. En ese contexto, la oportunidad de representar al país en lo que probablemente sea el evento internacional más importante en el campo de la arquitectura tiene una relevancia especial y un significado cultural y político. Esta situación no pasó desapercibida. No voy a ocultar que nos tuvimos que enfrentar algunas inquietudes y críticas iniciales.
Por ello, nos sentimos particularmente felices al ver las respuestas de los visitantes, profesionales, y de los medios tanto holandeses como internacionales. Al escuchar cómo el trabajo presentado por este grupo de personas que incluía ciudadanos holandeses, ciudadanos que llegaron a Holanda como refugiados políticos, trabajadores migrantes y profesionales de otros países, hizo a muchos sentirse orgulloso. Y cómo, en este momento en el que estamos asistiendo a un aumento de la xenofobia en lugares como EE. UU. Y Europa, el proyecto puede contribuir a reclamar la importancia de construir espacios acogedores y diversos.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
Además del pabellón que coordina ¿cuál ha sido el que más le ha interesado?
El pabellón de España, comisariado por Atxu Amann, lanzó un mensaje necesario: la importancia de dar el relevo a las nuevas generaciones de arquitectos y, sobre todo, a sus preocupaciones, a los temas que consideran relevantes y que en muchas ocasiones son ignorados por las generaciones que los preceden. Es un pabellón feminista y que aboga por poner la conciencia política en el centro de la arquitectura. Hay que celebrarlo.
Me parecieron particularmente interesantes aquellos pabellones que trataron la idea de Freespace, el tema general de la bienal, de una forma responsable y consciente con los retos contemporáneos y futuros. Es el caso de Bélgica, Chile, Estados Unidos, Israel, o Bahréin. El manifiesto de las comisarias generales tenía cierto carácter apolítico y, en estos momentos, hablar de “freespace” sin hablar de cómo la arquitectura participa en procesos de demarcación nacional, construcción de fronteras, bordes, construcción de diferencia, o sistemas de explotación, es una falta de responsabilidad.
En nuestro caso, desde el comienzo del proyecto hemos tratado de cuestionar el nacionalismo metodológico asociado a la idea de un pabellón cerrado, algo que consideramos especialmente importante en este momento en el que estamos presenciando un aumento de los movimientos ultranacionalistas. Por esta razón, hemos imaginado estrategias a través de las cuales construir formas de solidaridad y representación más allá de las demarcaciones nacionales. Una de esas iniciativas fue una bonita colaboración con los Pabellones de Bélgica y España, mediante la cual tratamos de imaginar qué sería el Giardini si no fuera un espacio de competición entre países, sino de colaboración y diálogo. Esperamos que se repita y amplíe en ediciones futuras.
Dada su experiencia, ¿cree que las bienales tienen futuro? ¿Qué mejoras deberían plantearse?
Si. Las bienales representan un intento incompleto y, a veces, fallido por reposicionar el papel de la arquitectura en la ciudad contemporánea. Pero, en cualquier caso, es un modelo interesante, un estímulo para la transformación de las instituciones culturales, de las ciudades a través de experimentos colectivos que conduzcan a cambios duraderos.
Mi tesis de doctorado trata sobre la arquitectura de instituciones culturales temporales e itinerantes y sus consecuencias políticas. Las bienales pertenecen a este tipo de modelo institucional. En 2016, hubo 210 bienales en todo el mundo. El número está creciendo y, con él, el aparato de exposición arquitectónica. Estos eventos, en su mayoría, ya no se programan para satisfacer la experiencia cultural, sino que son vistos como catalizadores del cambio económico, social y político. Su legado es tan importante como su programa.
Las bienales se han posicionado como motor de proyectos de investigación a largo plazo sobre cuestiones sociales, como lugares para la experimentación, espacios para la participación ciudadana y campos de prueba para modelos emergentes de agencia política. Este papel surge en gran medida como consecuencia de la crisis financiera global, la recesión económica global, y las protestas antigubernamentales que alcanzaron su punto máximo en 2011. En décadas anteriores, se creía en el efecto transformador de la construcción y creación de museos, y en la relevancia de este tipo de intervenciones arquitectónicas en el espacio urbano, produciendo crecimiento financiero y cultural, atrayendo visitantes internacionales y capital. Es lo que se denominó ‘Efecto Bilbao’.
Los años de recortes presupuestarios, y las dificultades de asumir compromisos a largo plazo ha abierto posibilidades para nuevos modelos adaptados a los desafíos actuales. Las bienales son reflejo de este intento por parte de las instituciones de responder a imaginarios de democratización cultural, posicionándose como agentes sociales y políticos. Estos eventos tienen la capacidad de visualizar e instigar formas alternativas de convivencia, convirtiéndose en un modelo para el futuro de la ciudad. Sin embargo, el potencial de este modelo para desafiar las estructuras sociales y políticas convencionales aún no se ha explorado por completo. Y sin un ángulo crítico o respuestas imaginativas, la proliferación en curso del modelo bienal corre el riesgo de agotamiento.
El caso de Venecia es un poco diferente. Es la más importante y antigua de las bienales de arquitectura. Su modelo, aunque aparentemente exitoso, sigue basado en la representación nacional, y el modelo urbano que propone es sin duda insostenible. Depende de grandes aportaciones de capital procedentes de sponsors, así como de la brutal explotación y museización de la ciudad.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
A su juicio, y por su experiencia ¿cómo recibe la sociedad la muestra expuesta en esta bienal?
Creo que se ha recibido con posiciones muy polarizadas. En general hay cierto consenso en que la exposición general no se sostiene como proyecto de comisariado, y sólo como colección de representaciones arquitectónicas, algunas más interesantes que otras. Pero no hay mensaje claro, ni posición sobre la relevancia o el papel de la arquitectura en la sociedad contemporánea.
También hay debate sobre el papel de los pabellones nacionales. Hay quien celebra los proyectos premiados (Suiza y Reino Unido) por su simplicidad conceptual y espacial. También muchos indican que se trata de proyectos espectaculares pero superficiales, que no aportan conocimiento a la disciplina ni a la sociedad.
Para el equipo del pabellón holandés, era fundamental invertir el dinero de los contribuyentes en un proyecto que tuviera relevancia social y cuyo legado se expandiera más allá de los muros de la bienal. Ese es, de hecho, uno de los objetivos de este proyecto a largo plazo: promover conversaciones culturales, así como proyectos arquitectónicos y urbanos que podrían conducir a cambios políticos e institucionales particulares. Por ello hemos tratado de involucrar al mayor número posible de agentes. El proyecto es un esfuerzo colaborativo de una red internacional de instituciones, arquitectos, artistas, diseñadores, historiadores, músicos y teóricos seleccionados por el equipo curatorial y a través de una serie de convocatorias abiertas. Pertenecen a diferentes generaciones, geografías, origen, y campos de trabajo, pero todos ellos comparten un interés en diseñar y reflexionar sobre los procesos y efectos de la robotización y el futuro del trabajo.
La investigación presentada en Venecia tendrá muchas vidas posteriores, tanto en Het Nieuwe Instituut como más allá, en iniciativas que ahora están tomando forma en universidades como TU Delft, en conversaciones con el Arquitecto del Estado, y en colaboraciones con otras instituciones públicas y privadas. Hemos editamos un libro, compuesto una banda sonora en honor a los trabajadores, organizamos eventos públicos e intervenciones en ciudades como Amsterdam, Londres, Rotterdam y Venecia. El proyecto ha sido abrazo por diversos sectores de la profesión y sociedad en general, y tendrá múltiples trayectorias independientes.
¿Qué proyectos futuros le esperan?
Hay mucho por hacer. En el departamento de investigación de Het Nieuwe Instituut trabajamos por dar visibilidad a proyectos de investigación, prácticas e iniciativas, cuyo éxito depende no del número de citas académicas, su adherencia a formatos oficiales o a su rentabilidad, sino de su capacidad para ofrecer espacios alternativos de pensamiento, ser el motor de formas colectivas de conocimiento y de vida diferentes. En el departamento conectamos proyectos de investigación con la colección del Archivo Estatal de Arquitectura Holandesa, con el objetivo de reconocer los vacíos (tanto temáticos como metodológicos) en la historiografía oficial (como los feminismos en la arquitectura, las perspectivas queer, las prácticas espaciales colectivas y radicales, así como el legado arquitectónico de los antiguos territorios coloniales holandeses) y con ello replantear las políticas de adquisición y las nociones de ‘arquitectura nacional’.
Otros proyectos en los que estamos trabajando son “Architectures of Security”, una investigación crítica sobre la seguridad urbana y las consecuencias de la creciente militarización del espacio público; “Architecture of Appropriation”, que mira a la okupación como una práctica espacial y arquitectónica relevante, con el objetivo de reexaminar las nociones de propiedad, y abrir la posibilidad a modelos urbanos y domésticos cuyas lógicas no estén basadas en las políticas de vivienda dominantes, orientadas al beneficio del mercado. También acabamos de lanzar una convocatoria de becas de investigación en torno al tema ‘Burn-Out’. Con ello queremos abordar, por un lado, el creciente número de organismos que, bajo una presión constante y ante demandas de productividad y superación crecientes, llegan al agotamiento. Se queman. Queremos hablar de cómo esta enfermedad es solo uno de los síntomas de la presencia de estructuras de explotación en escalas que van desde el individuo hasta el de las ecologías sociales, institucionales y biológicas. Nos interesan los proyectos que tienen como objetivo remodelar las estructuras existentes como espacios para el bien público y privado y propongan formas de participación y estrategias de colaboración que no dependan de economías y tecnologías explotadoras, extractivas y discriminatorias.
De forma independiente, y junto con el fotógrafo y cineasta Guillem Valle, desarrollo un proyecto sobre el debate en torno a la memoria histórica en España y la presencia de monumentos franquistas. Es importante hablar sobre la relación cambiante entre una sociedad y sus recuerdos a través de la recodificación de sus monumentos. Y de cómo la negociación de una memoria común implica, además del diseño de arquitecturas que la representen, la construcción de una nueva armadura simbólica, cultural, política y jurídica sobre las que sostenerlas.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
Agradecer a Marina su tiempo y predisposición con este espacio.
(Lo que debes saber sobre esta nueva tecnología que está cambiando la forma de edificar en el mundo)
Cada día recibimos en nuestro correo electrónico noticias, ofertas de formación, presentaciones sobre la tecnología BIM. Si algo nos ha sorprendido es lo rápido que han reaccionado los distintos actores del sector de la edificación a la hora de incorporar el nuevo lenguaje a su dinámica laboral. Los fabricantes de materiales de construcción han actuado de forma rápida para completar sus bibliotecas con todas sus gamas descritas en BIM.
BIM son las siglas de Building Modellin Information o modelado de información de construcción. La Wikipedia lo define como el proceso de generación y gestión de datos de un edificio durante su ciclo de vida, utilizando software dinámico de modelado de edificios en tres dimensiones y en tiempo real, para disminuir la pérdida de tiempo y recursos en el diseño y la construcción. Este proceso produce el modelo de información del edificio (también abreviado BIM), que abarca la geometría del edificio, las relaciones espaciales, la información geográfica, así como las cantidades y las propiedades de sus componentes.
En definitiva, se trata de dar toda la información de un proyecto en tres dimensiones y en tiempo real. Pero,
¿quieres saber las razones por las que ahora se ha puesto tan de moda esta tecnología?
1.-Acceso rápido y eficaz a la información sobre cualquier producto.
Supone una gran ventaja para los profesionales, un ahorro de tiempo y una gran eficiencia en la coordinación con otros participantes, ya que los datos del contenido en BIM siempre facilitan la integración de datos a un proyecto.
Para Silvia Herranz, responsable del Departamento Técnico de URSA, empresa fabricante de materiales aislantes,
“el éxito de BIM se debe a su capacidad de centralizar toda la información en un único modelo, al que pueden acceder en cada momento todos los profesionales que intervienen o van a intervenir en el proceso”.
2.- El sector de la construcción ganará competitividad
Con la adopción de la tecnología en todo el ciclo de producción, desde el proyecto de una obra de edificación hasta su mantenimiento e integración en la ciudad.
Y es que hoy en día hablar de construcción y no hacerlo del entorno BIM supone un gran atraso, porque esta tecnología va a ser clave en el desarrollo y expansión de un sector que ha sufrido con dureza el castigo de la crisis.
3.- BIM supone grandes posibilidades de sinergias
Entre los distintos países que puedan compartir sus catálogos en este lenguaje tal y como ya lo están haciendo muchas empresas que comparten sus bibliotecas de materiales y entre los propios fabricantes que pueden compartir sus ficheros. También es importante el entorno colaborativo que lleva aparejada la tecnología BIM por el que, las modificaciones que se hacen en el modelo se actualizan automáticamente en todos los dibujos y planos, manteniendo el diseño permanentemente actualizado.
4.- Porque su calendario de implantación está a la vuelta de la esquina.
Los objetivos del Ministerio de Fomento y otras administraciones públicas son los siguientes:
En 2018: Los equipamientos y las infraestructuras públicas de presupuesto superior a 2 M€ deberán producirse en BIM en las fases de Diseño y Construcción. Circunscribir este objetivo en proyectos de obra nueva.
En 2020: Todos los equipamientos y las infraestructuras públicas deberán producirse en BIM en todas las fases: diseño, construcción y mantenimiento.
Circunscribir este objetivo a todos los proyectos de obra nueva y rehabilitación.
5.- Los edificios serán más sostenibles.
Lo interesante de la metodología BIM no es únicamente la información que se pueda integrar, o su análisis e interacción entre los diferentes elementos constructivos, sino el poder llegar a hacer un análisis de ciclo de vida del edificio, su mantenimiento. Permitirá tener una mejor visión global de la construcción del edificio y de su futura deconstrucción.
“Al ofrecer información sobre todo el ciclo de vida, es mucho más sencillo hacer una evaluación medioambiental o una simulación del futuro comportamiento energético. Esto ayudará a los profesionales a tener una información global que le permita elegir las soluciones más adecuadas”, asegura Silvia Herranz.
URSA BIM
Nosotros ya estamos convencidos y ¿vosotros?, ¿Tenéis ya experiencia en BIM? ¿Os está resultando difícil su implantación? ¡Esperamos vuestros comentarios!
La concepción básica cuando se habla de vivienda en arquitectura, tiende a un ideal cuyo fin está destinado a dar cobijo a uno o varios habitantes en un periodo temporal que abarca desde el medio hasta el largo plazo. Ahora bien, ¿qué términos utilizaría la arquitectura cuando una vivienda debe responder ante varios habitantes en cortos periodos de tiempo? ¿De qué herramientas se dispone cuándo se produce un exceso o superabundancia de habitantes?
El proyecto que aquí se presenta, una vivienda de alquiler temporal, da lugar a estas reflexiones e inquietudes debido a los múltiples vínculos que se producirán entre habitantes –temporales- y espacios –productores de intensidad-. Ante una situación de habitantes anónimos y prácticas espaciales más cercanas al exceso estival que a la rutina, se proyecta una vivienda que cuestiona lo formal para enfocarse en el mundo de los efectos y acciones.
Efectos producidos por la distorsión del espejo o por la sensación de un espacio cerámico verdoso donde su brillo lo inunda todo; y acciones como el abrir unas puertas que casi triplican tu altura, o el subir por una liviana escalera metálica que expande nuestra percepción espacial. Todo ello conforma una arquitectura que no busca la función del habitar continuo, sino del estímulo, sorpresa e inquietud despreocupada del nómada.
Si desde otras disciplinas estas variaciones o delirios se asumen como propias, como por ejemplo en la psiquiatría, que acoge los excesos de la fantasía, las manías y las pulsiones, o en la patología, que se preocupa por las hipertrofias, monstruosidades o variaciones dérmicas, desde la arquitectura no han adquirido aún un significado propio.
En este contexto, y vinculándonos a una arquitectura donde la erótica y el secretismo son inherentes al carácter temporal de esta vivienda, nos seduce la idea de ligar esta construcción junto con el prefijo ‘hiper’ para así denominar a una función estimuladora o fructífera de vivencias. De este modo, se presenta el concepto de ‘hiperarquitectura’ a través de las cartografías y narraciones que sus habitantes nos han dejado en torno a ella.
Obra: Cuentos: Late Night Tales
Arquitecto: Joaquín Juberías & Víctor Cano Ciborro
Ubicación: Valencia
Año: 2017
Superficie construida: 80 m2
Fotógrafo: German Cabo
Otros Participantes: Luis Miguel Ramada Peiró, Fernando García Martínez y Yasmina Juan Osa + selecta-home.eu | + canociborro.com
Project Management: Selecta HOME
Pavimento: Listone Giordano
Luminarias cerámicas: Raúl Hernández & Joaquín Juberías
Iluminación: Artemide y Flos – Goodlight Valencia
Cocina: Doimo Cucine – Studio2
Cerámica: Natucer y Cinca
Grifería: Zucchetti
Sanitarios: Gala
Mecanismos eléctricos: Jung LS 990
Rebuild es el nuevo evento boutique de innovación para el sector de la construcción, reforma, rehabilitación y eficiencia energética de viviendas y edificios que se celebra del 26 al 28 de septiembre de 2018 en Barcelona.
Los más 10.000 arquitectos, aparejadores, interioristas, diseñadores, instaladores, reformistas y profesionales del sector acudirán a Rebuild descubrirán en la zona showroom la últimas innovaciones, productos, materiales, soluciones y servicios que le permitirán mejorar el atractivo de sus proyectos y a aumentar la competitividad en su día a día.
Rebuild es un entorno especializado donde encontrarán las últimas tendencias, tecnología e información de precios y distribuidores de su zona.
Además de la zona showroom, tiene lugar el Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0. Una cita ineludible de conocimiento con más de 250 ponentes internacionales, 4 escenarios, 10 verticales y 3 Workshops profesionales: Construcción en Madera, Arquitectura en Vidrio y Eficiencia Energética e Instaladores.
El congreso se concibe sobre tres ejes (tecnología y digitalización, eficiencia y sostenibilidad y, materiales y sistemas constructivos) y el profesional encontrará sesiones dedicadas a: construcción con realidad aumentada, passivehaus, building assembley manufacturing, prefabricación on y offsite, construcción modular, diseño, durabilidad, 3D building, automatización, BIM, blockchain en la construcción, proptech, smartlighting, virtual desing y realidad virtual, gestión inmobiliaria, entre otras.
Además, del showroom y el congreso, Rebuild suma otros eventos que le convierten en una cita ineludible para cualquier empresario o profesional del sector de la construcción, el interiorismo y la rehabilitación. Así, por ejemplo, el Leadership Summit es un almuerzo con los líderes industriales y stakeholders. El Open Innovation Marketplace congrega a todos los centros tecnologícos y startups que aportan nuevas soluciones. Y The Advanced Architecture Awards que premian el trabajo, el liderazgo y el esfuerzo de aquellas empresas que apuestan por la innovación y la disrupción para generar nuevos materiales o equipos más eficientes para mejorar la experiencia del usuario. Las candidaturas se pueden presentar aquí hasta el día 16 de julio.
Por todo ello, Rebuild se convierte durante 3 días al año en la cumbre anual de innovación para arquitectos, aparejadores, interioristas, diseñadores, instaladores y reformistas.
Eleazar Cuadros, “Fiesta y fútbol”. Comas, Lima 2015.
Según el censo del 2007, el último del que conocemos resultados, cerca del 50% de la población limeña vive en barrios urbano marginales (BUM),1 los cuales se definen como aquellos núcleos urbanos que presentan niveles de pobreza monetaria, y carecen de servicios de infraestructura y equipamiento (MVCS 2012).2 Si bien el gran crecimiento de este tipo de desarrollos se dio entre 1985 y 1995, a la fecha no ha cesado la invasión de tierras del estado, significando, en su conjunto, uno de los principales problemas urbanos y sociales a resolver en nuestras ciudades.
Esto evidentemente no es fortuito, y sus orígenes se remontan a la mitad del siglo pasado, cuando por primera vez se discutió el modelo de política destinada a resolver la creciente demanda de vivienda producto de las migraciones a los centros económicos del país. Este debate terminó por identificar a dos perfiles de ciudadano, uno con derecho a una vivienda producida por el estado, y a otro que debía resolver esta necesidad mediante la “auto construcción”.
Para el primer perfil mencionado se diseñó una política de construcción de unidades vecinales, cuyos estándares variaban según la ubicación y segmento social de los destinatarios. Y para el segundo se acordó permitir la ocupación de tierras, de cuyo acceso a los servicios básicos se encargó el Estado posteriormente.
José Matos Mar, invasiones en Lima, años 50
La capacidad del Estado de construir viviendas quedó rápidamente desbordada por las fuertes olas migratorias, y el modelo de “ciudad ilegal” (Calderon, 2005) se convirtió en la forma como se desarrollarían nuestras ciudades. Si bien en un primer momento los grupos invasores estaban conformados por familias que emigraban a las principales ciudades en busca de un mejor futuro, el sociólogo Julio Calderón Cockburn señala que, a partir de los años 90, y producto de la reforma neo-liberal del Estado, hubo un importante cambio de perfil.
Se agudizó la conformación de mafias de traficantes de terrenos que, amparados en la liberalización del uso del suelo y los mecanismos de titulación (COFOPRI), avanzaron sobre los terrenos del estado coludidos con funcionarios y autoridades.
Unidad Vecinal “Matute”, Santiago Agurto Calvo – Coorporación Nacional de la Vivienda 1952. Archivo S. Agurto.
La reciente captura del alcalde del distrito limeño de Santa Rosa, presunto cabecilla de una de las más grandes mafias de traficantes de terrenos, es sólo un caso entre muchos otros, y pone en evidencia el poder de estas mafias, que no dudan en tomar el poder político de las ciudades para multiplicar sus crímenes.
Más allá de abordar la necesidad de tener un control mucho más estricto en la revisión de los candidatos y los partidos, lo que debemos poner sobre la mesa es el modelo de ciudad que deseamos construir como sociedad. Es evidente que seguir incentivando la urbanización del desierto, las laderas y los valles, sólo nos está llevando a construir ciudades sumamente costosas, desde el abastecimiento de los servicios básicos, el transporte y los equipamientos; frágiles y vulnerables, por la ocupación de zonas de riesgo natural; e injustas y dispares, por la discriminación entre quienes tienen acceso a la ciudad legal y los que quedan marginados en la ilegal.
Eleazar Cuadros, “Villa Militar”. Ancón, Lima 2008.
Necesitamos como sociedad discutir un modelo de ciudad distinto, que se permita regenerar sectores que hoy están subutilizados, como la antigua zona industrial de Lima y el Callao, donde, por ejemplo, el Estado Peruano está invirtiendo cerca US$10 mil millones solamente en grandes proyectos de movilidad (Metropolitano, Metro línea 2, LAMSAC, etc.), o el complejo militar de “Las Palmas”, cuya superficie es similar a la de Jesús María, o el cuartel Hoyos Rubio, que se equipara en dimensiones a la Residencial San Felipe. Regenerando estos tres espacios podríamos acercarnos a resolver el actual déficit de vivienda de la ciudad.
Este modelo de densificar en vez de expandir la ciudad debiera llevarnos a re-pensar la ciudad “ilegal”, diseñando políticas que permitan reubicar a las familias en locaciones vulnerables, densificar las zonas aptas para el uso urbano, y proteger las zonas no aptas. Existen soluciones exitosas en Latinoamérica que podemos tomar como referentes.
Elaboración del autor en base a una imagen de Google Earth.
Estamos, una vez más, a puertas de la elección de nuestras próximas autoridades, con la particularidad que no podrán reelegirse las existentes. Esto debiera significar una oportunidad para reflexionar como sociedad, y exigir a los candidatos propuestas claras y compromisos serios que orienten el desarrollo sostenible de nuestras ciudades. Está en nuestras manos, en nuestro voto exigirlo y luego fiscalizar su cumplimiento.
En 1957 Paulo Mendes da Rocha diseña la silla «Paulistano» para los salones del Gimnasio del Club Atlético de São Paulo. Conviene rescatar esta breve descripción en la que técnica en el diseño y compromiso social parecen dos caras de una misma moneda:
«La silla está hecha con tubo de acero, que es muy barato. Se puede comprar de la medida exacta, se manda curvar y se le da solo un punto de soldadura. El revestimiento se hace donde uno quiere. Es una silla hecha para costar unos setenta u ochenta euros, pero los fabricantes de muebles dicen que nadie te valora si vendes barato. Esta silla la hice en 1957. El primer revestimiento lo cosió la mujer del herrero que curvó el acero».1
A pesar de pertenecer a la familia moderna de sillas realizadas a base de tubos curvados (Mart Stam, Marcel Breuer, Le Corbusier, Mies van der Rohe…), Mendes da Rocha pone el acento -casi 30 años después- en dos aspectos fundamentales del diseño: la sobriedad en lo económico y la flexibilidad en la adaptación final del objeto por parte del usuario. Quizá estos dos parámetros conviertan al tipo «Paulistano» en un rudimentario elemento mueble, menos refinado que sus predecesores: bastan una tubería de calefacción de una pulgada -esas que tanto gustaban a Sota- y un tejido bien resistente; sobran el cuero, los cromados y en general cualquier atisbo de exclusividad como señal del buen gusto o del sedentarismo. La belleza es atributo universal e inclusivo.
Tal vez lo verdaderamente moderno no haya sido aún realizado como legítima aspiración colectiva, la idea del diseño para todos no como una utopía o ente abstracto, sino como verdad práctica -o poética- que podamos desarrollar desde la elegante sencillez de un artificio cualquiera:
«La idea del diseño industrial era que la industria produciría a escala de la población. Eso solo puede imaginarse en un mundo moderno; tan moderno como todavía no ha logrado serlo hoy, moderno como expectativa, no como algo conseguido, porque ese es el verdadero sentido de lo moderno, el de un mundo que produce para todos».2
Seguimos pues a la expectativa de lo moderno.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Paulo Mendes da Rocha, «La ciudad es de todos«, Barcelona, Fundación caja de Arquitectos, 2011, págs. 49-50.
Designed in the USSR: 1950-1989aparta el Telón de Acero para mostrar el diseño soviético, un mundo fascinante, cautivador y prácticamente desconocido. Abarcando casi cuatro décadas, este es el primer libro que rinde tributo a la inesperada creatividad, innovación y diversidad del diseño soviético.
Este fascinante volumen incluye más de 350 imágenes de productos y gráficos de la singular colección del Museo del Diseño de Moscú, una institución dedicada a la preservación del legado del diseño ruso. Desde juguetes para niños, menaje del hogar y moda hasta carteles, aparatos electrónicos y recuerdos de la carrera espacial, cada objeto revela algo distinto sobre la vida bajo el gobierno comunista. Un exhaustivo ensayo introductorio de Alexandra Sankova, directora del Museo del Diseño de Moscú, ofrece información exclusiva sobre el contexto sociopolítico del diseño en la URSS y sobre la influencia occidental en el sector.
Este original volumen, organizado visualmente, se divide en tres capítulos: ‘Ciudadano’, ‘Estado’ y ‘Mundo’. ‘Ciudadano’ rinde tributo a los productos cotidianos, domésticos y de consumo relacionados con los deseos o necesidades de un individuo: por ejemplo, el envoltorio del tabaco de pipa Capitán, el perfume Moscú Rojo, las icónicas muñecas regordetas y un calentador de inmersión móvil. Dando un paso atrás, ‘Estado’ se centra en objetos que arrojan luz sobre el sistema de diseño controlado por el Estado, incluyendo carteles de películas, reproductores de casete portátiles y un kit de construcción de radios modulares para niños, perfecto para el joven aspirante a espía.
En una mirada más global, Designed in the USSR: 1950-1989concluye con ‘Mundo’, que saca a la Unión Soviética del Bloque Oriental y la traslada al escenario internacional por medio de objetos como la mascota de los Juegos Olímpicos de Moscú de 1980 y la aspiradora Saturnas, un extraordinario ejemplo de diseño de la era espacial inspirado en el satélite Sputnik.
A través de tres lentes distintas –Ciudadano, Estado y Mundo–, los lectores emprenden un viaje de micro a macro por unos diseños prácticos, kitsch, divertidos, politizados y a menudo vanguardistas, recopilados para crear una panorámica única y cautivadora de la vida cotidiana en la URSS. Con una portada vibrante y llamativa que refleja los extraordinarios elementos visuales que contiene, Designed in the USSR: 1950-1989es un título único que satisfará a diseñadores y a aquellos que deseen una mirada más personal detrás del Telón de Acero.
Sobre el Museo del Diseño de Moscú.
El museo fue fundado en 2012 y es la primera institución cultural rusa dedicada específicamente al diseño. Su principal objetivo es preservar y popularizar el legado del diseño ruso en su país y fuera de él. En septiembre de 2016, la exposición del museo en la primera Bienal del Diseño de Londres recibió la Medalla Utopia por su entrada ‘Utopia: Lost Archives of Soviet Design’.
Ningún ser ni ningún objeto se puede entender de forma aislada. Nos definimos y cobramos significado por interacciones y fricciones, por reacciones y relaciones. La arquitectura, un objeto para albergar la vida, se posiciona a medio camino entre ente y artefacto, multiplicando los modos de fricción con aquello que lo rodea. Territorio y ser humano se ponen en diálogo a través del paisaje y arquitectura, por lo que es necesario conocer sus particularidades y encuentros entre ellos.
El territorio es la expresión espacial de una superficie continental, es nuestro espacio vital. El paisaje, sin embargo, es nuestra interpretación del territorio, es un concepto en nuestra mente, antropocéntrico. La propia imagen de un paisaje es resultado de la acción y la interacción de factores tanto naturales como humanos. La arquitectura se inserta en el territorio, ocupa suelo, y genera espacios. La arquitectura alimenta el paisaje, al tiempo que nace de él; difícilmente podremos mostrar hacia él indiferencia, sino una polaridad: atracción o rechazo.
La propuesta de nomarq|estudi d’arquitectura para la ISH03 materializa estos sentimientos en una obra de una arquitectura territorial, donde el paisaje se observa como un objeto de deseo. Es sencillo definir la arquitectura a través de la relación con su entorno, por contraste con él o por mímesis. Pero profundizar en esa relación interdependiente, de manera honda, visceral, no lo es tanto.
El proyecto para la Inhabitat Study House 03 no se ancla en el suelo mediterráneo, sino que parece formarse desde su propia topografía: un entorno atalayado sobre el mar, cortado como niveles de una maqueta en horizontales bancales, memoria de su pasado agrícola. Desde este territorio cultural la mirada del hombre observa otro paisaje; inalcanzable, inmoldeable, que no puede ser de nadie porque sólo es de sí mismo: el mar.
La ISH03 se conforma como un elemento topográfico, definiendo un nuevo suelo, una nueva orografía, supeditada al inevitable descenso al mar. La vivienda se configura en dos volúmenes principales, superpuestos, de fuerte carácter tectónico: el superior, de hormigón visto, que se dedica al programa de usos relacionados con la noche, y el inferior, que guarda entre muros de piedra local las estancias para uso más diurno.
Ambos cuerpos se encuentran soldados, fusionados, por la retroalimentación del paisaje, abiertos a él pero en una relación de respeto. Grandes aperturas ubicadas para absorber visuales, o recorridos, al tiempo que para optimizar las condiciones de soleamiento y ventilación, marcan un modo de establecer contacto con el paisaje. El nivel inferior es el de lo tangible, utilizando el material del terreno para definir zonas de acceso, de paso y sutura con los bancales de alrededor; el nivel superior observa lo intangible, el anhelo, desde la distancia tímida de un enamorado: el eterno azul. Los grandes vuelos del cuerpo de hormigón refuerzan la imagen topográfica de la construcción, y expanden el espacio interior produciendo lugares intermedios: terrazas soleadas, o zonas al refugio de la sombra.
El ámbito exterior se completa con otro plano que se extralimita, el propio agua, de una alberca que desborda para diluir la línea del horizonte y acercar un poco más el deseo de mar. Es difícil, en esta obra de nomarq, discernir de forma drástica qué es paisaje y qué no es, puesto que el paisaje mismo custodia alteraciones realizadas por el ser humano, que este proyecto recoge y emplea en su propia fisionomía. Es difícil saber si la obra absorbe el paisaje circundante, o si es éste el que trata de absorber la obra.
Este juego de tensiones entre arquitectura y territorio se comprende asimismo en el interior de la vivienda, donde se van descubriendo estancias como rincones de contemplación. La conexión entre ellas es fluida y difusa, en un espacio diáfano pero controlado por esta apertura interpretativa a una presencia exterior que ilumina, que insinúa. La vivienda en su interior es un espacio primigenio, casi kárstico, entre el levantamiento de la arquitectura y la intervención en el propio suelo. La materialidad, sobria, mínima, recuerda a una gran cavidad rocosa, y ejerce una atracción telúrica hacia el interior de la construcción. Nomarq, buscando la nobleza de los materiales y la elegancia en su conformación trabajando de la tonalidad a la textura, ha encontrado espacios de un confort íntimo.
Viene a la mente la imagen más eterna de la Case Study nº 22, la Stahl House de Pierre Koenig, que Julius Shulman inmortalizó en blanco y negro. Esta Case Study House logró emplear materiales propios de espacios industriales de manera singular y glamourosa en un espacio doméstico, lanzando la idea de una forma de vida y materializando el sueño americano. Nomarq emplea materiales pétreos, tanto naturales como la piedra, como artificiales como el hormigón, tratados ambos al mismo nivel cuidado, en una reinterpretación de lo popular y el paisaje. En la imagen de Shulman, casi voyeurista, la transparencia de sus interiores iluminados, donde dos mujeres conversaban en los sillones, relucía como una lámpara sobre la ciudad de Los Ángeles. El objeto de deseo no era la ciudad sobre la que flotaba la edificación, sino los propios interiores expuestos. En la vivienda de nomarq se invierten estas miradas, definiendo así, al igual que hacían las CSH, un deseo de forma de vida, donde el sueño es siempre el Mediterráneo.
La arquitectura y el urbanismo, al igual de otras disciplinas, reflejan la estructura, la evolución y el pensamiento de la sociedad en cada una de las épocas (también la historia más reciente). En el caso de Tarragona, son muchas las publicaciones que han tratado sobre temas del patrimonio histórico, arquitectónico-arqueológico, paleontológico, geológico o paisajístico de la ciudad, pero muy pocas las que han intentado leer la historia, la estructura física y la razón ser a partir de la arquitectura realizada durante el siglo pasado.
Guía de Arquitectura de Tarragona · Siglo XX quiere llenar este vacío existente y facilitar el conocimiento de la ciudad a través de los hechos urbanísticos y arquitectónicos más relevantes. Un documento que, además de ser una guía de uso, destinada tanto al ciudadano que pasea como al profesional que sabe apreciar la arquitectura, también quiere ofrecer una reflexión sobre cómo se ha transformado la ciudad de Tarragona desde finales del siglo XIX hasta los inicios del siglo XXI.
Con un lenguaje sencillo y comprensible, con los mínimos tecnicismos, y siempre con una orientación interpretativa y explicativa, la guía recoge una extensa selección de arquitectura desde el período que se inicia con las manifestaciones arquitectónicas del modernismo y el novecentismo, pasa por la renovación arquitectónica de los años treinta (racionalismo,GATCPAC)y los grandes proyectos de los años cincuenta y sesenta, y termina con las dos grandes transformaciones urbanísticas de finales de siglo, en torno del Plan Cantallops y la recuperación de la Parte Alta.
La selección y el análisis de la arquitectura del siglo XX en la ciudad de Tarragona es una tarea compleja, ya que en su evolución y su desarrollo tiene un papel importante un modelo territorial muy disperso. En este sentido, el trabajo analiza la ciudad existente desde el punto de vista de los diferentes tejidos o tramas que la componen, por lo que no solo selecciona las obras muy importantes, sino que también refleja los trabajos más apreciables y representativos de cada período, intentando mantener el equilibrio entre las diferentes épocas.
Siguiendo este hilo conductor, aprovechamos para incluir –como sugerencia para el viajero– otras arquitecturas importantes construidas en poblaciones cercanas, como es el caso de la iglesia de Vistabella y la Casa Bofarull en Els Pallaresos, de Josep M. Jujol; los apartamentos de Josep M. Sostres en Torredembarra; o la obra de Antonio Bonet Castellana en Salou.
En los muchos procesos de indagación que llevamos a cabo encontrar las verdaderas posibilidades de actuación depende de nuestra capacidad de identificar y distinguir. De ejercer esa iteración, ese volver al conocimiento desde la atención y la intención en busca de nuevos campos de interpretación. Desplegando un examinar intenso, un ascender al saber ver con el máximo de expectativas.
A menudo nuestra búsqueda se enfrenta a comparar imágenes con realidades que no pueden ser otra cosa que llaves al entendimiento. Que además de ser siempre significan. Y saber descubrir su ser y significación sólo depende de que seamos capaces de re-conocer todo aquello que es y puede llegar a ser.
Instruirse en esa habilidad de volver a extraer significados y respuestas de las ideas y las cosas, incluso de lo invisible e inefable, supone intensificar y evolucionar los campos de expresión y manifestación.
Reconocer es siempre una acción pura. Dinámica y aguda. Capaz de diferenciar, a través de valientes acercamientos y elecciones, lo insignificante de lo característico. Más allá de su supuesta racionalidad el acto de reconocer moldea la experiencia, la emoción y la alteración perceptiva. Evoca y provoca. Y manifiesta una condición ineludible para conseguir el buen hacer.
En consonancia con su atractivo circular como palíndromo la labor de reconocer supone un deambular aproximativo que converge en el núcleo activo de la interpretación, cotejando sucesivamente la definición con la memoria.
Conlleva por tanto una actitud de indagación eficiente cuyo principal vehículo es el tiempo. Ese tiempo esencial y detenido, más cerca del cualitativo kairós que del cuantitativo cronos, que proporciona el criterio necesario para vislumbrar aquello que deviene en importante. En sintonía con ese duende que proporciona el momento adecuado y oportuno.
Sabemos que estamos en el feliz estado de reconocer porque, desde ese preciso momento, todo lo que acontece se convierte en algo difícil de olvidar. Despierta el impacto. Y en su perspicacia proliferan aquellas emociones y sensaciones que trasladan a nuevas realidades posibles. Es un conocimiento instantáneo, a menudo inexplicable, pero extraordinariamente conectado con aquello que sabemos positivamente que puede llegar a ser.
Si de reconocer depende porqué no acostumbrarnos en insistir en revisar de manera crítica lo ya aprendido. No vaya a ser que lo que se vuelve a conocer, aquí y ahora, sea en realidad lo que estamos buscando.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto Madrid, octubre 2016 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
¿Cuál es la ciudad que queremos para hacer mejores ciudadanos? | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
Tendemos a no pensar la ciudad, o dicho de otra manera, a no pensar en la ciudad, sino en términos de gratificación o de conflicto. La ciudad nos agrada, nos acoge, nos estimula, o la ciudad nos rechaza, es negativa, se cierra a nuestra sensibilidad. Por eso somos capaces de ver en ella, por una parte a lo brillante o atractivo, a lo digno de ser “paisaje” en el sentido que los niños le dan a la palabra; es decir, algo bonito. Y como contraste, a lo caótico, lo conflictivo, lo absurdo, lo que sentimos como una negación y generalmente quisiéramos ocultar cuando no es parte de una conversación de las que hoy en día todo venezolano tiene sobre la crisis de deterioro que vivimos. De resto, en cierto modo la ciudad “pasa” por nosotros o nosotros “pasamos” por ella, sin que percibamos los matices, las inflexiones. Y por eso, por esa falta de discriminación, por esa ausencia de observación aguda, la mayor parte de las personas que la ciudad habitan son incapaces de reconocer su propio y personal punto de vista sobre lo que la rodea en ese ambiente tan complejo que es la ciudad contemporánea. Carecen de “posición”, son capaces de aceptar demasiado de lo malo o conformarse con muy poco de lo hermoso.
Y uno como arquitecto tiene el deseo persistente de despertar en la gente una mayor sensibilidad acerca de lo que la ciudad nos enseña como fenómeno físico es decir, a partir de la visión que tengo de ella como construcción, porque la ciudad como realización de una sociedad condiciona la existencia del hombre moderno y determina de la manera más intensa patrones de conducta, hábitos, respuestas a los estímulos, que terminan siendo parte integrante, inseparable, de una actitud ante el mundo. Todos sabemos además, y por sabido no lo hacemos notar, que esos patrones de conducta individuales irrumpen en la dinámica de la vida familiar.
Uno está también obligado a evitar que se olvide; y nuestro periodismo diario lo hace con la misma frecuencia con la que lo hace el discurso técnico del urbanismo tradicional, que la ciudad como fenómeno físico es algo más que tráfico, servicios públicos, regulaciones de la construcción, densidades de vivienda más altas o más bajas, contaminación o pureza del aire, aspectos todos del fenómeno urbano cuya percepción parece estar más al alcance de la generalidad de las personas; sino también belleza, atmósfera, color, proporciones, equilibrio, disfrute del paisaje que ella misma genera; hablamos de los valores de la arquitectura pero también de las cosas del espíritu podríamos decir, aspectos que se tienden a dejar de lado cuando se exige o se juzga la acción pública sobre la ciudad, y que sin embargo inciden directamente en el núcleo íntimo donde se desenvuelve nuestra vida: en la familia, en el pequeño mundo en el que nacen y crecen nuestros más caros afectos.
Podemos decir entonces, resumiendo, que los patrones de conducta de la familia, dentro de ella misma o desde ella hacia fuera, están fuertemente determinados por la ciudad como construcción, como arquitectura. Y que además de nuestros temas más conocidos como el transporte, las dificultades de circulación, el dominio de la delincuencia, o la ausencia de servicios públicos dignos, hay otros aspectos más subjetivos, más vinculados con nuestra intimidad, que tienen un peso decisivo en esa determinación.
Pero si en eso podemos ponernos de acuerdo, resulta más difícil aceptar que haya diferencias, por ejemplo, en igualdad de condiciones económicas, entre la familia A que vive en algún barrio sometido a los dificultades típicas de la marginalidad y la B, que vive en un sector urbano más consolidado, con menos contaminación sónica, con espacio público más accesible para los juegos infantiles o un mínimo esparcimiento adulto, menos expuesto a la violencia criminal. Una diferencia que a la familia A podría llevarla a desarrollar, hablando en términos psicológicos, una particular patología, un patrón de conducta sui-generis, en cierto modo incivilizado, ajeno a la convivencia. Reconoceríamos en ella algo así como un “peso negativo” si se tratase de compararla con la familia B.
Pero por más difícil que sea, eso es exactamente lo que se reconoce hoy en el mundo en general cuando se lucha por lo que se llama “una mejor calidad de vida urbana”: hay consenso en que la mayor o menor calidad de la vida urbana incide en la conducta ciudadana. Ya no se discute que una mejor ciudad, en la que tanto los aspectos utilitarios como los que contribuyen al bienestar psicológico del individuo y de su núcleo familiar se convierten en objetivo prioritario de la acción pública, es el instrumento más importante para estimular el desarrollo de mejores seres humanos, de mejores ciudadanos. Se reconoce tácitamente que hay “diferencias” entre ciudadanos dependiendo del ambiente urbano en el que transcurre su vida individual y familiar. Esas diferencias no se refieren a capacidades personales, sino que pertenecen al espacio de la “cultura” entendiendo aquí por cultura el modo de convivir en la ciudad, el modo de interrelacionarse con los otros, el modo de hacer suyo lo público, el modo de ocupar la “civitas¨. Es una diferencia parecida a la que se establece en términos de derecho internacional entre naciones desarrolladas y de menor desarrollo relativo.
Ese concepto bien simple no lo ha entendido nuestra revolución de pacotilla. Ni siquiera ha podido vincular su discurso del “hombre nuevo” con su responsabilidad por promover una mejora radical de la vida en ciudad. En nueve años de poder lo que ha producido es erosión del espacio público, degradación, olvido y abandono, particularmente en la capital. Sigue obnubilada por conceptos que eran “revolucionarios” en el siglo diecinueve, palabras vanas que no tienen correspondencia en la acción. No ha podido situarse en su tiempo histórico.
Y si a esta locura caudillesca y militarista debe suceder una mayor lucidez, una mejor vida en la ciudad tiene que ser un objetivo central. Ojalá lo entienda el mundo político.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
En este camino emprendido ya hace un tiempo en la sección Baliza, nos lleva a hacer un alto en Zaragoza, para charlar con la arquitecta María Tejel (ETSAB 2009) y el diseñador Daniel Hernández. Estos jóvenes autónomos se lanzaron a compatibilizar sus trabajos con la oportunidad de crear MyRetrobox, un proyecto para luchar contras ese incansable y implacable adversario, el tiempo, contra que el que el ser humano lucha desde que tiene conciencia de él.
“Una cápsula del tiempo es un recipiente metálico hermético, sellado o lacrado que tiene como objetivo guardar todo lo que contiene en su interior para enviarlo directamente al futuro. En su interior puede albergar desde mensajes e imágenes hasta cualquier tipo de objetos que hablan de la época en la que se prepara la cápsula.”
En MyRetrobox se dedican a diseñar, crear y distribuir cápsulas del tiempo en las que preservar las vivencias de momentos clave en la vida de las personas para volverlos a disfrutar en el futuro. Son cajas de recuerdos personalizadas en las que se pueden guardar a buen recaudo los mejores recuerdos de momentos tan importantes como un nacimiento, una boda o cumpleaños especial para enviarlas directamente al futuro.
Además, tratan de poner en valor el papel como soporte ideal para preservar los recuerdos: los soportes informáticos quedan obsoletos rápidamente, sin embargo,
¡el papel es para siempre!
Sin más tiempo que perder, os dejamos con la charla mantenida con María y Daniel.
Daniel Hernández y María Tejel, creadores de MyRetrobox.
Si María Tejel abriese una de tus cápsulas del tiempo, ¿habría cambiado mucho? ¿Cómo se definiría María Tejel actualmente?
Si ahora mismo abriera una cápsula del tiempo cerrada por mí misma en el pasado seguro que encontraría bastantes cambios. Dependiendo de la época en la que la hubiera cerrado (infancia, adolescencia, etapa universitaria…) los cambios irían en uno u otro sentido, pero creo que sería lo normal, puesto que conforme crecemos vamos evolucionando. Seguramente serían cambios en cuanto a las expectativas de futuro, algunos círculos, algunos gustos, en ciertas formas de pensar… pero creo que no me notaría cambiada en lo básico: valores y personalidad.
Me definiría como una mujer inquieta, creativa y emprendedora. Soy bastante perfeccionista y muy trabajadora. También un tanto despistada, ¡cada vez más! Enamorada del diseño, la arquitectura y los objetos vintage que conservan su encanto de antaño. Me apasiona viajar, descubrir otras culturas y, sobretodo, coleccionar buenos momentos que se conviertan en recuerdos para el futuro.
MyRetrobox es un proyecto que he desarrollado junto a mi marido, Daniel Hernández. Él se dedica al diseño web y al marketing online. Antes de empezar a trabajar en MyRetrobox ambos teníamos nuestra actividad como autónomos en nuestros respectivos campos, él como diseñador y yo como arquitecta.
Debido a la crisis económica que afectaba especialmente a nuestros sectores y a nuestra situación personal, decidimos emprender un proyecto propio que pudiéramos (al menos en un principio) compatibilizar con nuestras profesiones. Le dimos muchas vueltas durante varios meses, sin embargo, no acabábamos de dar con una idea que nos motivara lo suficiente para ir a por ella.
Finalmente, una noche de 2012 decidimos que era el día de encontrar algo firme a partir de lo que empezar trabajar. Pensando en qué podíamos y sabíamos hacer llegamos a la conclusión de que una tienda online se adaptaba muy bien a nuestra situación y conocimientos. Después, hicimos una tormenta de ideas durante varias horas pensando en qué podríamos vender y hacia qué público nos dirigiríamos. Y finalmente, a las tantas de la madrugada llegamos a una idea que nos entusiasmó: diseñar cápsulas del tiempo para bebés.
El día siguiente comenzamos a darle forma a la idea, a buscar proveedores, a diseñar el producto, a crear la página web… y finalmente, seis meses después, pusimos a la venta la primera Baby Retrobox.
Desde ese día hemos ido creciendo poquito a poco y lanzando nuevos productos: la Peque Retrobox, para niños y niñas de entre 5 y 11 años o por su Primera Comunión, la Retrobox Sí Quiero para parejas que van a casarse, la Retrobx Cumpleaños Feliz para adultos que cumplen alguna edad especial (los 18, los 30, los 40…) y la Retrobox Feliz Aniversario, para parejas que celebran sus bodas de oro o de plata.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Nos encontramos con algunas dificultades, en su mayoría derivadas de la falta de tiempo y la limitación del presupuesto. Al decidir compatibilizarlo con nuestras profesiones, no disponíamos de todo el tiempo necesario para crear y hacer crecer la empresa a la velocidad que nos hubiera gustado. Tuvimos que aprender a organizarnos y optimizar nuestro tiempo, pero aún así esta circunstancia nos hizo avanzar mucho más despacio de lo habitual e hizo que a día de hoy todavía tengamos ideas paradas en la mesa desde hace años.
Al mismo tiempo, decidimos crear la empresa únicamente con recursos propios y sin endeudarnos, por lo que inicialmente tuvimos que asumir nosotros todas las tareas, incluso aquellas en las que no éramos expertos. Esto hizo que se viera afectada la calidad de algunas áreas. Poco a poco hemos podido ir invirtiendo los beneficios para contar con otros profesionales en aquellas áreas en las que más lo necesitábamos para ir mejorando la calidad de los productos y servicios.
Otra dificultad que nos hemos encontrado desde el principio y que a día de hoy seguimos notando es lo complicado que resulta darse a conocer en Internet sin un gran presupuesto. Aunque vendiendo online puedes acceder clientes en todo el mundo y tu tienda está abierta las 24 horas del día, la competencia también es mucho mayor y si te limitas a colgar la web en Internet nadie la ve. Llegar a los clientes es una carrera de fondo y supone un constante esfuerzo en marketing y redes sociales.
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio?
El mercado de los regalos para bebés está bastante saturado de empresas y opciones y la competencia es alta. Sin embargo, pensamos que siempre tiene hueco para las ideas originales y que aportan algo novedoso, porque entre tantas opciones todos buscamos “algo más” cuando hemos de hacer un regalo a un bebé, en una boda o en un acontecimiento especial.
Con las MyRetrobox damos la posibilidad de hacer un regalo diferente. Nuestras cápsulas del tiempo son un producto original, personalizado y emotivo que reúne en poco espacio diseño, actualidad, sentimientos, relaciones personales, emociones, recuerdos… Y además, es un regalo que dura para toda la vida. Conquistan en segundos al receptor del regalo, porque al fin y al cabo, estamos hechos de emociones.
Actualmente ambos estamos dedicados en exclusiva a MyRetrobox, por lo que en los últimos meses hemos podido estructurar el trabajo y dividir las tareas que realiza cada uno, si bien hay muchas que todavía realizamos entre los dos. Dani se encarga de la página web, el posicionamiento online y el marketing, mientras que yo me encargo de la gestión del stock y búsqueda de proveedores, el contenido del blog y el diseño de algunos productos.
Entre los dos preparamos los pedidos a diario, pensamos y desarrollamos los nuevos productos y llevamos la atención al cliente.
Además, en 2018 hemos incorporado al equipo un diseñador e ilustrador que nos está ayudando a sacar adelante nuevas ideas y productos que irán viendo la luz a lo largo de este año.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en MyRetrobox?
Cada vez que decidimos diseñar un nuevo producto seguimos un proceso similar. En primer lugar, hacemos una lluvia de ideas sobre cuál será el público y la utilidad de dicho producto y qué elementos podría contener. Casi al mismo tiempo, solicitamos presupuestos para comprobar si el contenido nos entra en precio con la calidad que consideramos imprescindible.
En caso de que lo consideremos óptimo para seguir adelante con él, comenzamos a pensar en su diseño, colores, materiales, ilustraciones… así como a buscar algunos referentes como punto de partida. Normalmente éste es el proceso que más se dilata en el tiempo, ya que tardamos varios meses en llegar a un producto que nos entusiasme tanto en diseño como en calidad.
Una vez tenemos listo el producto, lo fotografiamos y hacemos algún vídeo para enseñarlo en la web de forma óptima. Por último, una vez fotografiado, añadimos el producto en nuestra página web y comenzamos las tareas de marketing y difusión del mismo.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de MyRetrobox?
Como comentaba anteriormente, aunque al principio fuimos nosotros dos los que nos encargamos de todas las funciones, poco a poco hemos ido delegando tareas y contratando algunos servicios. Es imposible ser un experto en todos los ámbitos que conllevan la gestión de una empresa, por lo que es importante contar con especialistas en los sectores que no dominas.
Por ejemplo, aunque al comenzar fotografiábamos nosotros mismos los productos, en que nos fue posible empezamos a acudir al estudio de una fotógrafa profesional para hacerlas. En el caso de un comercio electrónico los clientes no pueden tocar el producto al hacer la compra, por lo que es importantísimo que las fotografías enseñen el producto tal como es y sin engañar al comprador, así que esta mejora fue fundamental para nosotros.
¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado MyRetrobox?
Aunque poner en marcha una empresa siempre resulta complicado, nosotros tuvimos la suerte de que el producto tuvo muy buena acogida desde el primer momento y el lanzamiento inicial fue relativamente sencillo.
Sin embargo, el momento crítico ha venido después, a la hora de tomar las decisiones oportunas para hacer crecer la empresa. Una vez testado el producto y el modelo de negocio, nos está resultando realmente difícil elegir las mejores decisiones para que la empresa crezca de una forma sostenible, siendo sensatos económicamente pero al mismo tiempo tratando de no dormirnos o ser sobrepasados por la competencia.
Cápsula del tiempo para niños y niñas Peque Retrobox Comunión.
¿Cuáles son vuestras referencias?
No tenemos una referencia concreta, pero sí que tratamos de evitar fijarnos en grandes empresas que poco tienen que ver con nuestro modelo y tamaño de negocio y sin embargo siempre nos ponen como ejemplo en libros y conferencias.
Preferimos compartir experiencias en persona o a través de las redes sociales con otros pequeños emprendedores (en muchos casos, también pareja) y con empresas de tamaño y filosofía similar a la nuestra.
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
Dado que nuestros productos están destinados a eventos y personas muy diversas, desde bebés hasta parejas que celebran sus bodas de oro, ya no tenemos un tipo de cliente, sino que son personas de distintas edades y perfil. Eso sí, casi siempre son personas que están habituadas con el uso de internet y las redes sociales.
Nuestros clientes suelen ser hombres y mujeres a los que les surge la necesidad de hacer un regalo en un momento especial y que buscan algo diferente para la ocasión. Principalmente recibimos encargos de MyRetrobox para regalar a bebés por su nacimiento, primer cumpleaños o bautizo, para niños y niñas por su cumpleaños o primera comunión, y para regalar a adultos en su boda, aniversario o cumpleaños redondo.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Por el momento, en MyRetrobox vendemos únicamente a través de nuestra página web, por lo que la red y las nuevas tecnologías lo son todo para nosotros. Internet y las redes sociales nos han supuesto la oportunidad de llegar a nuestros clientes sin una gran inversión económica, aunque con un gran esfuerzo de tiempo y creatividad.
Además, debido a la expansión de los smartphones nuestros clientes realizan su compra en cualquier momento y lugar y gracias a algunas aplicaciones como WhatsApp o los chats online hemos podido optimizar nuestro servicio de atención al cliente.
Cápsula del tiempo para bodas Retrobox Sí Quiero.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Desde que comenzamos nuestra andadura con MyRetrobox en el año 2012 ha ido cambiando mi situación. En un principio la compaginaba con un trabajo a jornada completa como arquitecta, que más tarde pasó a ser a media jornada. Después lo estuve compaginando con trabajos por cuenta propia en el ámbito de la arquitectura y actualmente lo compagino con colaboraciones puntuales en estudios de arquitectura.
Trato de no dejar pasar las oportunidades laborales que me surgen como arquitecta, pero no sin antes valorar cual es la situación de MyRetrobox en ese momento y si podemos permitirnos mi ausencia para desarrollar otros trabajos.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Efectivamente, actualmente la arquitectura tiene muchos frentes abiertos, pero sin duda creo que dar respuesta a todos ellos es imprescindible para adecuar la profesión a los nuevos tiempos. Debido a todos los factores que indicáis, la situación ha cambiado mucho en los últimos años y resulta complicado reconducirla.
Sin embargo, no por ello debemos quedarnos parados lamentándonos, sino que hemos de adaptarnos a todos estos cambios y tomarlos como una oportunidad de transformación hacia un futuro mejor para la profesión.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Creo que tanto la arquitectura como la profesión de arquitecto ya no van a volver a ser lo que fueron en su día pero, como decía anteriormente, no debemos tomarnos esto como algo malo sino como una oportunidad para transformarla en algo mejor.
En las últimas décadas, la obra nueva ha sido la gran protagonista porque teníamos, como quien dice,
“un país por construir”.
Sin embargo, ahora la mayoría de poblaciones o barrios ya cuentan con su centro cívico, su centro de salud, su pabellón de deportes, su escuela… además de las miles de viviendas que se han proyectado y construido.
Por esto, considero que el futuro de la arquitectura pasa por dar protagonismo a otros campos que hasta ahora estaban en segundo plano, como es el caso de la restauración o de la restauración sostenible.
Por otra parte, muchos arquitectos tendremos que adaptarnos a los nuevos roles que están surgiendo y que van más allá del arquitecto tradicional que conocíamos hasta ahora.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
En mi opinión, es fundamental apostar por la tecnología de una manera más firme que lo que se ha hecho hasta ahora, empezando por lo que nos enseñan en la propia Universidad. La metodología BIM, Internet de las cosas, la realidad aumentada… el mundo avanza rápidamente y nuestra profesión parece no avanzar tan rápido como debería, o al menos no estar aprovechando todas las ventajas que la tecnología puede ofrecerle.
Cápsula del tiempo para cumpleaños de adultos Retrobox Cumpleaños Feliz.
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
El hecho de que algunos arquitectos sean capaces de reinventarse y de ver más allá de la vía del arquitecto tradicional me parece una opción digna de admirar. Creo que encontrar y tener éxito con un camino diferente no es una tarea sencilla y con su ejemplo ayudan a ampliar horizontes a los arquitectos o estudiantes que se encuentran tratando de encontrar su lugar en la profesión.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Sí, estamos muy satisfechos con todo lo que hemos logrado hasta ahora. Para el futuro a corto y medio plazo tenemos muchas ideas para nuevos productos que diseñar y lanzar al mercado, por lo que creemos que nuestra empresa todavía tiene mucho camino por recorrer. Si bien es cierto que en algún momento me gustaría regresar a trabajar como arquitecta, creo que todavía me queda mucho que ofrecer a MyRetrobox.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
La arquitectura es una carrera muy vocacional, por lo que si han decidido estudiar arquitectura porque es a lo que realmente desean dedicarse, les diría que no se rindan ni desanimen por la situación actual de la profesión. Aunque les cueste, tarde o temprano encontrarán su lugar dentro de ella.
Sin embargo, deben mantener los ojos y la mente abierta y posiblemente tengan que estar dispuestos a alejarse de la figura que tradicionalmente han conocido del arquitecto. En la carrera nos dan una formación muy versátil y adquirimos gran capacidad de trabajo, por lo que deben aprovechar las aptitudes adquiridas para encontrar el lugar en el que se encuentren verdaderamente cómodos.
Y por supuesto, que disfruten de sus días como estudiantes. Con la vorágine de entregas y noches sin dormir quedan pocos momentos para disfrutar de la carrera, sin embargo son días que años después se recuerdan con mucha ternura.
La arquitectura es ante todo un proceso mental, una abstracción necesaria que bebe de contextos tangibles, y cuyo destino es de nuevo el espacio físico. Pero sin ese proceso, sin ese lugar del pensamiento que recoge, medita y proyecta, no es posible su existencia.
Adelantarse a los acontecimientos, imaginar una forma de vida o de uso que aún no existe, empatizar con sentimientos y percepciones de un sitio que aún no ha sido creado, reconocer las vidas anteriores de un lugar… no son más que parte de lo intangible y que sin embargo terminará erigiendo paredes o abriendo vacíos, insinuando recorridos e invitando al sosiego, o al bullicio, o a la observación.
Edificar el pensamiento como materia más de la construcción en un ejercicio racional; trabajar la imaginación y la percepción como elementos de proyecto. La obra «Espacio de Bienestar» para albergar la Clínica Carité, del estudio Piano Piano es un perfecto ejemplo de esa abstracción, proyección y percepción.
Este proyecto de reforma se realiza en un local comercial de 130m2 a pie de calle para su reacondicionamiento como clínica de bienestar. El local original es un espacio degradado, con una proporción de marcada longitudinalidad, adentrándose en la manzana 28,5m, y abriéndose a la calle con un estrecho acceso de pocos metros. Su planta aparentemente rectangular se desordena al fondo del local, produciendo ángulos e inclinaciones morfológicamente extraños para un telón de fondo. A pesar de estos condicionantes que podrían verse como desalentadores, el espacio cuenta con una importante altura libre, además de una extraña sensación de atracción hacia su interior, de movimiento, al igual que lo hace la luz.
El programa que Beatriz y Jessica, las propietarias, tenían pensado para Carité, partía de disponer de zonas privadas cerradas (dedicadas a usos de spa y estética, un espacio para el personal, almacén y baño), así como diferentes ámbitos más abiertos en los que poder llevar a cabo manicuras, pedicuras y sesiones de maquillaje. Como estrategia para llegar a ello, el estudio Piano Piano se apoya en unas premisas: perseguir una geometría flexible, la necesidad de llevar la máxima iluminación natural posible al interior del local, y buscar usos capaces de coexistir. La intervención desarrollada por Maria Donnini y Maria Grifo, las arquitectas al frente de Piano Piano, propone un escenario prácticamente desnudo, y que sin embargo, en su sencillez de trazo, da respuesta a todos los usos necesarios en el día a día de la clínica. Y no solo eso: también deja espacio a la proyección mental.
Inevitablemente viene a mi cabeza el plató de la cinta Dogville, que en su oscuridad y vacío permite la proyección de espacios a la propia mente, haciendo que a posteriori realmente recordemos las viviendas y las calles. Algo parecido ocurre en el Espacio para el Bienestar de las arquitectas con base en Valencia: su intervención es un plano extrusionado que fabrica espacios exteriores e interiores dentro del gran local, y hace que la percepción rellene el resto e intuya usos y recorridos.
El volumen original, el local, vaciado, vestido de negro, actuará como continente, como un plató que en su gran altura y oscuridad resuelve las instalaciones, sostiene la iluminación artificial y permite en sus vacíos los lugares de encuentro, de atención o de paso. Al nivel del suelo, a escala más doméstica, se colocan los diferentes espacios como cajas de manera alineada, sin renunciar a ese efecto de «corredor» que te lleva hacia el fondo del local. Éste se reordena con una última caja, la única que rompe la malla reticular, haciendo de espacio turbina, equilibrando el encuentro de planos con el espacio continente y asumiendo los usos más privados.
«Conseguimos de este modo la idea de tener un espacio continuo de principio a fin, un espacio no fragmentado», explican las arquitectas.
Las cajas, de altura menor, permiten la circulación de luz, aire y sonido por todo el local. Su dominancia blanca contrasta las diferencias de escala y por tanto, de comprensión espacial. Como vemos, el bicromatismo blanco-negro del local alimenta su percepción: transforma esas paredes blancas que dan al pasillo en un lugar expositivo, y los interiores de las cajas en un lugar neutro, de silencio, el lugar para la concentración y la relajación. Esta proyección hace que, de repente, el recibidor quiera ser un salón, el pasillo quiera ser escaparate. Este bicromatismo también convierte a todo aquel que ocupa el espacio en una nota de color, en calor y en vida. El pulular de personas entrando de la calle, siendo atendidas en una de las cabinas, esperando en la sala, o los productos de venta en sus estantes… todos son enfatizados y puestos en importancia gracias a este escenario, como aquellos que le dan significado al significante espacial.
No en balde, este esquema lo encontramos habitualmente en los museos y lugares destinados a exposiciones: el diálogo necesario entre un gran contenedor que se rellenará de contenido sin saturarlo, sin ruido ni estridencias. De hecho, la pequeña clínica guarda similitudes con lugares como las Galerías ARCO (Madrid), un gran arca que permite autodefinir las piezas en su interior como «espacios» y «vacíos» sin realmente acotarlos en sus 6 caras, definiendo en la mínima expresión recorridos, lugares y protagonistas.
En este proyecto, Piano Piano consigue llevar la sencillez a un nivel poético, abstraído, y que resuelve en su totalidad los requerimientos de sus propietarios en una obra prácticamente seca, de coste mínimo y rendimiento máximo, de manera elegante y limpia.
Obra: Clínica Carité. Espacio de Bienestar
Autoras: Piano Piano Studio (Maria Donnini Badia – Piano Piano Studio)
Objeto: Bajo comercial
Tipo: Reforma y acondicionamiento
Localización: Gran Vía Germanías, Valencia, España
Superficie: 130 m2
Año: 2018
Fotógrafa: Milena Villalba
Artículo Redacción: Ana Asensio + pianopiano-studio.com
Iñaki Bergera descubrió en un viaje por la Costa Oeste estadounidense un paisaje desolado, en apariencia yermo, que rezumaba belleza. La belleza de lo cotidiano. Su pureza narrativa. Estaciones de servicio que, desmanteladas a comienzos de los 90, dieron paso a los servicios de las multinacionales.
Gasolineras abandonadas. En ruinas. Iconos desdibujados pero testigos vivos de un tiempo que ya fue. Iñaki Bergera descubrió en un viaje por la Costa Oeste estadounidense un paisaje desolado, en apariencia yermo, que rezumaba belleza. La belleza de lo cotidiano. Su pureza narrativa. Estaciones de servicio que, desmanteladas a comienzos de los 90, dieron paso a los servicios de las multinacionales.
A través de una serie de 26 imágenes, el fotógrafo da voz a esos territorios fuera de mapa, a sus estructuras arquitectónicas, al tiempo que rinde tributo al pop art de Ed Ruscha. No hay pretensión documental y, sin embargo, narra con su estética y sus formas zonas abiertas de la crisis contemporánea. Como señala Alberto Martín,
“Bergera podría definirse como un arquitecto visual con cámara, descubriendo la reiteración o la repetición, la réplica y la variación, deshaciendo y rehaciendo la estandarización, y sobre todo aislando y definiendo componentes que toman un nuevo protagonismo identificador”.
TWENTYSIX (ABANDONED) GASOLINE STATIONS. IÑAKI BERGERA
Miércoles, 25 De Abril de 2018
Domingo, 14 De Octubre de 2018
LUGAR: SALA 1.1
Museo Universidad de Navarra, España.
Iñaki Bergera es Arquitecto y Doctor por la Universidad de Navarra. Becado por ‘la Caixa’, se graduó en el Master in Design Studies de la Universidad de Harvard. Investigador en el CCA de Montreal, el Center for Creative Photography de Arizona o el International Center of Photography de Nueva York, ha dirigido el proyecto nacional “Fotografía y arquitectura moderna en España” y comisariado exposiciones en el museo ICO (PHE 2014 y 2016).
En 2001 realizó estudios de fotografía en la School of Visual Arts de Harvard y desde entonces desarrolla un trabajo fotográfico plasmado en exposiciones individuales como América, paisaje urbano (2006), A Tale of Two Cities (2008), En el paisaje (2010) y Twentysix (Abandoned) Gasoline Stations (SCAN 2014, PHE 2015) y en colectivas como Cambio de rumbo (Tabacalera 2017), La creación del paisaje contemporáneo (Alcobendas 2016) o Unfinished (Venecia 2016).
El proyecto es, a la vez, una «apropiación» y un «homenaje» al fotógrafo estadounidense Ed Ruscha, asociado al movimiento Pop: en 1962 comenzó a fotografiar gasolineras situadas en la mítica Ruta 66, por los estados de Arizona, New Mexico, Texas o California. Exactamente cuarenta años después de que Ruscha registrara sus 26 gasolineras, Bergera procede a fotografiar otras tantas estaciones entre junio y agosto de 2012.
Pero Iñaki Bergera no se detiene ahí, le interesa también todo lo que rodea la cultura del automóvil, la arquitectura comercial o industrial, la dialéctica naturaleza/tecnología, las marcas y anuncios, la estandarización o las estructuras anónimas. Sus 26 gasolineras «abandonadas» son un perfecto ejemplo de arquitectura de lo «no nuevo», de lo que ha caído en desuso y se ha vuelto obsoleto.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) y la casa Farnsworth
Rechazar la mirada directa de los ojos puede ser síntoma de vergüenza o timidez, así suele interpretarse cuando alguien nos baja la mirada. Pero en algunas culturas como la japonesa es síntoma de respeto. Para el arquitecto este gesto puede ser de sumisión.
Mies baja la mirada para meterse en el espacio y así adaptarse a la escala de la maqueta. Al bajar sus ojos, desciende el punto de vista y con él, el horizonte igualándose al del lugar construido con cartón, madera y metal del modelo tridimensional que ocupa su mesa.
Se transforma así el arquitecto en usuario, en visitante que recorre el edificio proyectado y que con su mirada adiestrada intenta confirmar las sensaciones que en sus dibujos y bocetos previos había intuido.
La maqueta no es un objeto muerto, no es una representación que busca engrosar la figura publicitaria del arquitecto cuando coloque la primera piedra. Es por el contrario una herramienta, un material en el que construir el proyecto, probar las ideas, testar las formas, comprobar los volúmenes y corregir los errores.
Es por tanto un boceto, del mismo modo que lo es un trozo de papel con un apunte, pero tridimensional y por tanto susceptible de ser recorrido con la mirada por sus entrañas, de modo que se anticipen los espacios futuros y que puedan ser reordenados por aquellos que los esculpen.
Frank Gehry lo hace con microcámaras como las de las endoscopias que recorren nuestro organismo durante una operación quirúrgica, pero Mies no disponía de esa tecnología y lo hace bajando la vista, escalando su mirada.
No siente vergüenza, sino respeto por el espacio que la arquitectura va a construir en un futuro.
Mies van der Rohe y la maqueta del Seagram
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2016
Alvar Aalto en una visita de obra de la Maison Carré, el único edificio del arquitecto construido en Francia | Fuente: Alvar Aalto Museum.
Hoy, queremos terminar de centrar esta bajada a tierra de nuestras “celestiales” ideas arquitectónicas. La sencillez en el lenguaje y el uso y abuso de metáforas para explicar la arquitectura serán la guía para de este pequeño texto.
“Es bien sabido, que resulta más fácil usar un lenguaje complicado para explicar las cosas sencillas, que explicar con palabras sencillas lo que es complicado.
Por el prestigio que la oscuridad, como residuo del poder ejercido por la cultura, ostenta frente a la claridad, ¡es incluso difícil encontrar la sencillez explicada de manera sencilla!”
Esta debilidad a hablar para que no se entienda, no nace de manera espontánea, sino que se va fraguando de manera progresiva durante los años de escuela. Allí existe una tendencia casi esquizofrenia por contar enrevesadas historias.
De esta manera, se intenta respaldar la idea que se lleva entre manos, con el consiguiente peligro de que el proyecto quede convertido en una historia más o menos ingeniosa y compleja, sin nada más sustancioso donde poder hincarle el diente.
Y esto lo podemos aplicar a la arquitectura y cada paso que damos en la vida. En el lenguaje no podía ser diferente, pero con la particularidad que muchas veces nos creemos con cierto dominio de las palabras, y en general los arquitectos no estamos especialmente dotados para ello (aunque a más de uno esta idea le parezca ridícula). Como bien decía Heidegger
“El hombre se comporta como si fuera el forjador y el dueño del lenguaje, cuando es éste, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invierte, el hombre cae en extrañas maquinaciones”.
En muchas ocasiones, será la proyección mediática del proyecto lo que haga aparecer un lenguaje arquitectónico, muchas veces plagado de espectaculares metáforas, que harán las delicias del respetable. Por poner uno de los múltiples ejemplos de metáforas a posteriori, podemos rescatar del recuerdo el proyecto del museo de Cantabria de Tuñón y Mansilla y la asimilación de sus lucernarios a las lejanas montañas cántabras que se ven en el horizonte. Es curioso, que independientemente de que el proyecto esté mejor o peor, lo que puede hacer que realmente salga adelante es que sea entendible y comunicable por el político de turno.
Lo que está claro, es que nuestros edificios públicos muchas veces están plagados de excesivas historias, justificaciones y metáforas. Y nosotros nos preguntamos, ¿Acaso le importan a quien los habitará toda esta palabrería del arquitecto? Nuevamente la respuesta es que no. Así que el edificio proyectado deberá dialogar por sí mismo con el usuario, para ser capaz de emocionar y provocar un mundo realmente habitable en él.
¡Upps, se nos coló! Sabíamos que al final íbamos a caer, y es que ya lo dice Álvaro Siza, los edificios nos guste o no, NO dialogan.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Diciembre 2009
LB Management de Jung, un nuevo módulo para el control completo de la luz
El nuevo sistema modular LB Management de Jung puede combinar una amplia variedad de dispositivos de iluminación y motorizados de persianas, estores y cortinas, sustituyendo a los anteriores productos de gestión de luces y persianas del catálogo del fabricante, líder europeo en mecanismos eléctricos y automatización de edificios.
Módulos muy compactos y de fácil sustitución
Las instalaciones actualmente existentes se pueden sustituir fácil y económicamente por los módulos individuales del nuevo LB Management de Jung, que son extremadamente compactos gracias a sus 24 mm de fondo, lo que proporciona más espacio para el cableado. Compatibles con las series A, LS y CD de Jung, están construidos sobre un soporte muy rígido de acero y se ajustan firmemente en cualquier caja eléctrica de empotrar.
LB Management de Jung, un nuevo módulo para el control completo de la luz
Además, se cablean muy fácilmente y, una vez realizada esta operación, es posible realizar una prueba de funcionamiento gracias al botón de test integrado. Asimismo, el sistema de señalización por LED o pantalla de los módulos LB Management de Jung garantiza que no se produzcan errores durante su montaje. Estas ayudas optimizan la puesta en marcha del sistema, aparte de reducir y facilitar el trabajo del instalador.
Comodidad de manejo… ¡y también por Smartphone con una nueva app!
Las funcionalidades de los diversos dispositivos de iluminación y motorizados de persianas, cortinas o estores pueden combinarse con total libertad para cubrir cualquier necesidad de iluminación, tanto con fines decorativos o de ambientación, como de ahorro y eficiencia energética. El usuario podrá regular y programar la iluminación directamente desde el módulo LB Management de Jung, o bien automatizar las rutinas y escenarios habituales mediante sensores o temporizadores.
LB Management de Jung, un nuevo módulo para el control completo de la luz
También está disponible la nueva app para smartphones Jung Clever Config, que funciona mediante la tecnología Bluetooth de Baja Energía (LE). Esto permite que el nuevo sistema modular LB Management de Jung sea totalmente independiente de cualquier otra red, tanto inalámbrica como cableada (Wi-Fi, Ethernet, etc.), lo que también simplifica su instalación y facilita su manejo.
Así, los ajustes se transfieren directamente de un dispositivo a otro o se pueden importar desde otras instalaciones. Además, al estar protegidos por contraseña, las configuraciones y emparejamiento de dispositivos están protegidas contra accesos no deseados.
Es curioso cómo la arquitectura, la más cotidiana y común de las arquitecturas, aún tiene capacidad de sorprendernos. En su compacidad se esconden espacios ocultos, y en lo masivo de sus muros, fragmentos de vida. Una puerta tapiada es una renuncia y una creación, una capa de pintura, un nuevo intento; un pavimento sepultado, un arrepentimiento; un balcón interior, una conquista.
Un arquitecto frente a un espacio a reformar, sea el que sea, debería prepararse para un viaje en el tiempo, donde del presente al pasado, capa tras capa, se van dejando visibles las cicatrices, los adornos y los secretos de su experiencia vital.
Igual que cuando hablamos con un anciano maltrecho nos sobrecoge el ajetreo de toda una vida pasada inimaginable, deshacer el camino de la arquitectura ajada es un descubrimiento, una historia que comienza por el final y va hasta el principio. Y en una reforma, ese final no es más que un punto indeterminado antes de un nuevo comienzo. El proyecto para el bar valenciano Muez Gastro Librería, por parte del estudio El Tejado Azul, ilustra perfectamente el ejemplo de lo inesperado.
El bar se sitúa en un local que se había mantenido inalterado desde los años 70, albergando toda una serie de descubrimientos con los que los arquitectos responsables no contaban. Estas preexistencias ocultas, sin embargo, marcaron completamente el desarrollo del proyecto desde la fase previa realizando catas y destapes, en un proceso de derribo sorprendente.
La premisa, en trabajo conjunto con el cliente, era la mínima intervención sobre la esencia de tipología de tienda+vivienda original, empleando principalmente tres materiales de marcada personalidad: cemento, madera y hierro; de este modo, la diferencia entre la existencia y la nueva capa yuxtapuesta sería evidente, y al mismo tiempo, templada, sobria, mesurada.
La zona habitual de acceso a pie de calle, empleada como tienda, albergaría la cocina por petición del cliente. El resto del local funcionaba como vivienda, dividida en dos niveles: un semisótano a la cota de la original plaza del mercado (ya bajo tierra) y un entresuelo, presumiblemente perteneciente a un patio interior ahora cubierto, que genera una fachada interior con dos balcones que se asoman al espacio de doble altura. Esta sucesión de espacios interconectados, tras la propuesta de El Tejado Azul acogerían usos como comedor, aseos y almacén.
El espacio-contenedor original, ya de por sí con ricos diálogos entre momentos históricos diferentes (como deja patente el patio-comedor con balcones internos), se carga de sentido con el descubrimiento de elementos singulares durante la propia intervención, sumando una capa más al proyecto. Como una acumulación de vivencias, como una reactivación de la memoria dormida, como una liberación, los seis planos de la caja (suelos, techo, paredes) se desprenden de sus ropajes para hablar desde la desnudez.
«Un pavimento damero de baldosa hidráulica en buen estado de conservación, un arco de piedra obrero que separa el primer espacio del resto, otro arco de piedra, luego tapiado con obra mixta y oculto en la medianera derecha…».
Los hallazgos revelan los signos visibles de la edad, y muestran esa construcción aditiva, donde se distingue la materia de cada momento, a lo que se suma la propia intervención presente:
La cocina aparece casi como una pieza de mobiliario, de líneas mínimas, y en ella se incorporan piezas encontradas, reutilizadas, como único elemento decorativo. Seis baldosas cerámicas ornamentales, algunas hidráulicas en la barra, y las puertas antiguas reinterpretadas como correderas para el nuevo espacio de aseo, forman junto a los elementos contemporáneos el nuevo imaginario del local, que transforma los antiguos usos de vivienda y tienda en unos nuevos, gastro bar y librería, sin renunciar a sus huellas. De hecho, incluso el antiguo rótulo de la ferretería de los años 50 se conserva en la fachada. A los espacios que se insertan como piezas (aseos y cocina), se le suman un juego de paneles de cartón-yeso y estantes, que sin delimitar un ámbito cerrado, propician un uso, el de la librería y zona expositiva.
El proyecto de Muez por parte de El Tejado Azul representa la alteración del espacio cotidiano, el aprovechamiento de lo edificado sin menospreciar sus orígenes, y la exposición digna de la desnudez oculta de una arquitectura que durante mucho tiempo se escondió tras un velo. En Muez se cumple aquello de «cuando una puerta se cierra (o se tapia), otra se abre», y nos plantea la pregunta de
¿cuándo comienza y cuando finaliza la vida de la arquitectura?
Se ha iniciado la II Convocatoria de 1 Beca de Emprendimiento Social , desarrollada por la Fundación Arquia, en colaboración con Barcelona Activa y destinada al desarrollo de un proyecto de negocio sostenible con componente social, con el fin de fomentar y apoyar la creación de iniciativas empresariales que tienen como objetivo conseguir una incidencia positiva en la sociedad que resuelva problemas actuales de la población, desde una vertiente social o medioambiental.
Candidatos.
Podrán optar a la beca aquellos profesionales titulados en Ciencias Sociales, Ciencias Jurídicas, Artes, Humanidades, Ciencias, Ciencias de la Salud, Ciencias Económicas, Empresariales, Ingenierías y Arquitectura en una Universidad Española o fuera del país y homologado en España, que tengan permiso de residencia en el territorio español, o equipos pluridisciplinares, integrados mayoritariamente por profesionales, con una idea de negocio viable, creativa e innovadora.
El proyecto puede ser desarrollado por uno o más miembros de un estudio/sociedad/agrupación.
No podrán optar a la beca aquellos candidatos que hayan disfrutado de una beca de emprendimiento social de la Fundación Arquia en anteriores convocatorias.
Se valorarán positivamente aquellos proyectos cuyo objetivo social haga frente, a través de soluciones innovadoras, a los problemas derivados del envejecimiento de la población, a facilitar la cobertura de las necesidades básicas de la población y a promover iniciativas que fomenten la sostenibilidad y el respeto del medioambiente.
La beca incluye las siguientes prestaciones:
• una plaza en el Programa de Emprendimiento Social de seis meses de duración de Barcelona Activa, institución con prestigio en el ámbito del emprendimiento y la innovación,
• una dotación económica de 7.000 euros que permitan cubrir los traslados para asistir a las sesiones del programa,
• un asesor personalizado que tutorizará el proyecto durante el transcurso del programa.
Puedes inscribirte hasta el 29 de Junio de 2018 a las 12h del mediodía clicando aquí.
Mies van der Rohe boceto de la perspectiva de acceso al Seagram Building a nivel de calle desde Park Avenue, New York (h. 1955).
Reconozco ser un apasionado por la obra de Mies van der Rohe desde que inicié mis investigaciones para lograr publicar mi primer libro Mies van der Rohe: el espacio de la ausencia (2006). Pese a que esta predilección por Mies -en estos días, todo un rara avis– me lleva una y otra vez sobre su obra, la verdad es que no dejo de quedarme absorto cada vez que me intento enfrentar a una de sus obras en particular. Ahí es cuando humildemente uno reconoce la enorme diferencia de talento, está claro. Pero, Mies fue un ser humano, poco “humano” quizá (si leéis los episodios “personales” en Mies van der Rohe: una biografía críticade Franz Schulze, ya me diréis), de convicciones dudosas (lo mismo sintió afinidad por el comunismo al adherirse a la Sociedad de Amigos de la Nueva Rusia de la mano del nada dudoso Eduard Fuchs, que se arrimó a los nazis para justificarse y hacerse cargo del proyecto del Pabellón de Alemania para la Feria Mundial de Bruselas de 1935) y muy escueto en sus palabras escritas o pronunciadas en público. Pero “humano” al fin y al cabo, con su enorme talento y sus limitaciones.
Digo ésto no para desmitificar su figura (ni puedo ni quiero), sino para acercarla, para hacerla más tangible, más nuestra. Insisto en ésto porque creo que su obra está muy poco contada, y aún peor publicada para el gran público. No me refiero a los textos críticos o de investigación que se han ido apilando a lo largo del tiempo, sino a la publicación gráfica de su obra.
La historia, dicen, la escriben los ganadores, pero en el caso de Mies parece ser al revés, pues creo que sus monografías y estudios más populares han tergiversado su obra notablemente. Y lo han hecho en base a una innecesaria simplificación de sus planos, o sea, anulando las fuentes originales del conocimiento. Es verdad que en ocasiones se precisa re-dibujar planos para acomodarlos a cierta línea editorial, lo cual suele suponer la simplificación gráfica. Pero en el caso de Mies,
¿era/es realmente necesario? Sinceramente creo que no.
En cualquier proyecto de Mies la arquitectura se reduce a “casi nada” (recordemos su lema “beinahe nichts”), y su representación gráfica también asume tal condición, en lógica coherencia (hoy desgraciadamente tan ausente en la Arquitectura contemporánea, salvo contadísimas excepciones). Si a la habitual dificultad por entender o aproximarnos a la obra del maestro alemán se le añade la de la tergiversación del mensaje, no me extraña que Mies se haga casi inaccesible.
Solo pondré un ejemplo, sobre el que estoy investigando recientemente, para ilustrar esta reflexión: el Seagram Building (1954-58). Compararé las reproducciones de esa obra neoyorkina en el clásico “Paperback” de Werner Blaser editado en España por G.G. y la que aparece en el citado libro de su “biógrafo”, Franz Schulze, de la editorial Hermann Blume. Y me quedaré, por no extenderme, con la planta y la imagen completa (no parcial) del edificio en cuestión, simplemente.
Veámoslo por separado:
Selección de imágenes para publicación del Seagram Building por W.Blaser (“Paperback”).
1ª. En el “Paperback” la planta elegida por W.Blaser es la del nivel de calle, la más popular, aquella que refleja la plaza delantera abierta entre la Park Avenue y el volumen vertical. De su planta casi solo podemos deducir que se trata de un edificio que se eleva sobre pilares del nivel de calle sobre una retícula cuadrada de pilares entre la que se acomodan los 4 núcleos de ascensores de la torre.
Tras este cuerpo principal intuimos un volumen servido por una escalera central y flanqueada por otros dos núcleos, pero nada más, pues carece de grafismo alguno que nos explique su naturaleza o disposición. Casi parecería que esa parte trasera no pertenece al proyecto de Mies.
Y no es de extrañar, porque la foto de “cuerpo entero” del edificio que se publica es una imagen frontal desde el edificio de enfrente, con la línea de horizonte situada a una altura muy elevada respecto al plano del suelo y con un encuadre perfectamente simétrico que nos oculta (como la representación en planta) lo que hay tras él prisma de bronce y vidrio tintado.
El Seagram Building según F.Schulze en Mies van der Rohe: una biografía crítica.
2ª. En la “biografía crítica” F.Schulze narra el Seagram con la misma planta de calle, solo que ésta aparece notablemente más detallada: en la “torre” se leen las carpinterías y puertas giratorias de todos los acceso al edificio, comprobamos que las “tripas” de los núcleos de ascensores no son solo de ascensores sino que albergan escaleras, espacios de servicio e instalaciones y salidas de emergencia; y en la parte posterior se representan la cuadrícula de pilares, unas divisiones interiores formando tres piezas, y el cerramiento de vidrio y montantes exteriores que se extiende por completo hasta la medianera del solar, con un sutil retranqueo en el muro cortina al acometer a dicha medianería que nos advierte de la presencia de otro tipo de cierre (que luego por la foto deduciremos que se trata de las dos entradas de mercancías del edificio desde las calles 52 y 53).
La imagen que se presenta en la página que acompaña la planta comentada es un encuadre de perfil, como un alzado lateral, lo cual nos permite entender mejor la complejidad del proyecto en su volumetría: un prisma delantero de gran esbeltez con su rostro monumental hacia la Park Avenue, secundado en su parte posterior por un volumen adosado que “desdibujaba” el contorno ideal de la torre de 3×5 vanos al añadir otro de 1×3 más estrecho. Si miramos con detenimiento vemos que la crujía añadida conserva el mismo muro cortina de perfiles y antepechos de bronce, pero con placas de mármol en vez de vidrios tintados. Y esto, unido a la cuestión volumétrica nos permite entender que esa crujía funciona como un verdadero respaldo estructural, auténtico puntal contra el viento de la torre, pues incorpora sendos muros de hormigón en prolongación de los de los que acompañan a sus dos núcleos de escaleras, en perpendicular a la mayor anchura del prisma en definitiva.
A este refuerzo hay que añadir el cuerpo central que se eleva por encima de los dos laterales más bajos, justo ocupando la misma anchura de 3 crujías que el cuerpo añadido a la torre, con mayor profundidad (3×3 crujías) para ayudar a resolver esa difícil transición volumétrica entre el prisma y el cuerpo bajo en contacto con el suelo.
Como tú mismo has podido comprobar, querido lector, la primera descripción es necesariamente breve, pues poco se puede colegir de los datos aportados. Su impresión de monumentalidad, de opacidad, de objeto impuesto al lugar con rotundidad es un mensaje tan directo como equivocado. De la segunda, y no sin dificultad, uno puede extraer mucha más información y deducir al menos una serie de temas que serán fundamentales para poder entender la obra de aquí en adelante: uno al menos intuye ya las principales cuestiones que han orientado los aspectos formales, volumétricos y hasta estructurales; se entiende mucho mejor el uso, la jerarquía de los diversos accesos, las escalas a las que cada pieza atiende dentro del conjunto, la idea de prisma como pantalla que “oculta” y que se deja ver tras el receso en la avenida, etc.
Evidentemente, ninguna de las dos explicaciones es suficiente por sí misma, pero mientras la primera apenas le abre a uno el camino a su interpretación, la segunda nos despierta un interés por la enorme fertilidad deductiva con apenas unos pocos datos más. Sí pocos, pero altamente relevantes. Porque
cada elemento que Mies dibujó tenía un significado y un sentido, tanto o más que los que NO dibujaba.
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. abril 2014
Nota:
Me alegraría muchísimo saber que este post te ha servido a ti, querido lector, a continuar tu propia senda en el entendimiento de esta u otra obra de Mies. Aunque no prodigo con igual intensidad esta afinidad hacia la obra de Le Corbusier o Wright (mal que le pese al ultra-wrightiano, FB amigo y bloggerJosé Ramón Hernández Correa), he de advertirte que con ellos (y otros) también se han cometido graves injusticias (o infamias I, II y III), solo que a ellos les afectan algo menos porque siempre fueron más “ilustrativos” con sus narraciones. Si te animas a desempolvar algún libro de Mies, verás que su Arquitectura contiene problemas universales y soluciones lógicas (las de Mies sonverdaderamente excepcionales en su gran mayoría por su belleza, como recientemente ha expuesto mi FB amigo miesiano y arquitecto-blogger del año Jaume Prat), algo a lo que cualquier arquitecto se enfrenta al intentar abordar un proyecto arquitectónico. Y si lo he conseguido, querido lector, solo te pido que me lo hagas saber a través de los comentarios de este blog, y me harás muy feliz; tanto como repetir con otro post que espero sea tanto o más interesante que éste. Gracias en todo caso. Yo cierro aquí, que tanto tratar del Seagram me ha recordado lo rica que era su ginebra, y no es mala ocasión para brindar por los 60 años que han transcurrido desde que Mies recibió el encargo. Y menos mal, porque la alternativa iba a ser un horrendo edificio hecho por unos arquitectos de cierto éxito comercial en Miami de los que ya te puedes imaginar el resultado: ni con cinco gin-tonics de Seagram’s tenía un pase. Afortunadamente Mr. Seagram escuchó la voz atenta de su culta hija, que si no…
12 hombres sin piedad, 12 Angry Men, de Sidney Lumet, 1957
¿Por qué cuando hablan ciertos arquitectos no se les entiende prácticamente nada de lo que quieren decir y ni siquiera otros arquitectos somos capaces de saber por dónde van los tiros? ¿Y qué pasa cuando una persona ajena a la arquitectura oye hablar a los arquitectos “de sus cosas”?
“La arquitectura ni es, ni se comporta como un lenguaje; no explica, no narra historias, ni ofrece argumentos y si lo hace hará el ridículo. La arquitectura trata temas y presencias que expresan ideas o valores de un modo muy general y siempre directo, sin mediaciones literarias o discursivas”.
Este concepto va de la mano del planteamiento platónico, que ya nos avisaba que el lenguaje existe y se manifiesta en una sola dirección y puede jugar con su temporalidad, mientras que el espacio funciona en todas las direcciones y su tiempo es siempre hacía delante. Por lo que la correlación entre ambos es más complicada de lo que en un principio pudiera parecer. A pesar de ello, los arquitectos nos empañamos en narrar lo que la arquitectura debería estar contando por ella misma. Y lo peor de todo, no es que hablemos de lo que nos ronda por la cabeza mientras se plantea el proyecto, lo peor es que en muchos casos no sabemos traducir correctamente estas ideas a palabras que sean entendibles para el común de los mortales.
Conviene recordar, que la arquitectura no se hace para nosotros los arquitectos, sino para el resto de la gente. Este concepto que parece una obviedad, a veces se le olvida a más de uno. Así que cuando el arquitecto se enfrenta a un cliente o a un público no docto en la disciplina ¿en qué idioma les habla? Creemos que por desgracia se tiene cierta tendencia al “discurso del arquitecto”….
Pero ¿qué entiende un particular, que tiene la inocente pretensión de hacerse una casita tradicional (que bien pudiera ser de estilo rústico) con su porche y su piscina, cuando el arquitecto presa de sus instintos le deleita con un lenguaje que le es totalmente ajeno? Qué pensará del arquitecto cuando éste se arranque con frases de corte un tanto endogámico tipo:
“el edificio quedará fuera de escala”
o el típico
“así los dos volúmenes pueden entablar un diálogo entre sí”
o la no menos habitual
“ésta es la forma de que la arquitectura quede enraizada y se agarre al suelo”.
Mucho nos tememos, que estos comentarios no harán otra cosa que hacer pensar al cliente que se encuentra ante “el artista de turno”, que seguramente manejará los ahorros de toda su vida (pasada y futura), de manera demasiado alegre e irresponsable.
Otro aspecto del lenguaje arquitectónico, es el del “metalenguaje”. Que no es otra cosa que la palabrería que algunos arquitectos inventan para hacernos ver lo instruidos y leídos que son. Aunque la realidad sea, que muchas veces ni ellos mismos saben lo que están diciendo. Ante este tipo de situaciones, nosotros tenemos cierta tendencia a la evasión. Ni nos va ni nos viene, más bien se pudiera decir, que no nos interesa demasiado aquello que en un tiempo razonable, no hemos sido capaces de entender.
Y no nos queremos extender más sobre el tema, porque seguro que vosotros tenéis mucho que contarnos sobre palabra y palabrería en la arquitectura….
Esta arquitectura, un patrimonio que se conserva, en gran parte, gracias a la durabilidad de los materiales de la zona y técnicas de construcción empleadas adecuadas al medio (clima, territorio, etc). Por todo ello los elementos pétreos son los más comunes ya que favorece el uso de elementos estables al agua (muros de piedra) frente a materiales que pudieran verse rápidamente dañados por su acción (muros de tapia o adobe).
La piedra, en general, es uno de los material más empleados principalmente para la construcción de muros y pilares. Pero también la podemos encontrar en los enlosados, mientras que las cubiertas principalmente se conforman de teja o pizarra. Esta sinergia de material y uso da como resultado una arquitectura sencilla, firme y funcional perfectamente ejecutada en la disparidad de construcciones que podemos encontrarnos.
Esta arquitectura tradicional, fruto de la experiencia y de la herencia cultural que iba pasando generación tras generación ha perdurado hasta nuestros días. Pero estos nobles materiales, como la pizarra, ¿qué pueden aportar actualmente a la arquitectura? Pues que comiencen a recuperar su normalidad “permitiendo soluciones contemporáneas y de acomodo con la tradición”, como bien apunta Carlos Quintáns.
La pizarra, que es un producto mineral totalmente inerte y ecológico y con un proceso de producción sencillo y eficiente, aportan, a parte de su belleza de lo natural, una elección más ecológica y sostenible.
Comparativa realizada en base a la información publicada en Septiembre de 2014 por la base de datos francesa INIES.
La pizarra natural se ha empleado principalmente como elemento de cubierta por sus propiedades técnicas inigualables, es impermeable y su facilidad para ser exfoliada en láminas de tan solo unos milímetros de espesor.
“Es una obviedad pero valoro mucho todos los formatos en la que podemos encontrarla, posibilitándonos una variedad de uso; la variabilidad que aporta con esa posibilidad de ofrecer un color negro apagado hasta en ocasiones brillos casi metálicos y también la captura del tiempo que pueden llegar a realizar con los depósitos que sobre ella se acumulen y la vegetación que atrapa.”
La facilidad con que se trabaja la pizarra permite adaptar las losetas a muchos y variados tamaños y formatos comerciales, con lo que se obtiene productos prácticamente diseñados a la medida de cada necesidad. Las cualidades físico-mecánicas de la pizarra y sus especiales formatos le permiten adaptarse a todo tipo de superficies, ya sean planas o curvas e independientemente del grado de inclinación.
“La pizarra se somete únicamente a los procesos de extracción y labrado, sin requerir tratamiento adicional alguno. La sencillez de su proceso productivo, que no requiere la utilización de materiales artificiales, altos hornos o productos químicos, la convierte en la alternativa sostenible para cualquier proyecto.”
Esta facilidad de adaptarse a todas las superficies y sus incomparables cualidades físicas, ha propiciado que la pizarra pueda emplearse en fachadas como el sistema CUPACLAD®, sistemas de fachada ventilada con pizarra natural. El uso de pizarra tectónica de alta durabilidad, los nuevos sistemas de fijación, y la eficiencia de la fachada ventilada convierten a CUPACLAD® en una alternativa competitiva y sostenible para el revestimiento de tu fachada.
“La pizarra aporta lo que siempre ha hecho, es la arquitectura contemporánea la que parece haberla redescubierto y hoy en día podemos hablar de magníficos ejemplos de arquitectura realizados con pizarra.”
Carlos Quintáns
Dentro de esta línea y aprovechando los avances en investigación podemos observar como estos materiales se desarrollan y combinan para dar lugar a nuevas sistemas de productos como THERMOSLATE®, un sistema solar que utiliza las propiedades de la pizarra natural, transformando la luz solar en energía.
Por tanto podemos, y debemos, buscar nuevos retos dentro de las capacidades de los propios materiales y no desterrarlo por el simple hecho de ser tradicionales.
“El término RESONANCIA se refiere a un conjunto de fenómenos relacionados con los movimientos periódicos en que se produce reforzamiento de una oscilación. Aumento de la amplitud de movimiento de un sistema”.
LOS CLIENTES.
Amandine y Baldomero son dos opuestos compatibles cuyo entorno inmediato es singular y muy exigente: ambos son músicos intérpretes especialistas en la música de cámara del período barroco y tienen gustos, necesidades e intereses muy particulares. Tienen además una niña con discapacidad psicomotora _ DAIA_ que necesita atención especializada y que requiere que su hábitat se adapte por completo a ella y a sus movimientos periódicos.
Todas estas condiciones influyen desde el principio en la organización funcional y en el aspecto formal del proyecto.
EL ESTADO INICIAL.
Al entrar en el piso, un séptimo, se respira un ambiente de los años 70: un piso muy compartimentado, con largos pasillos, combinaciones cromáticas oscuras y apagadas, un espacio para cocinar desaprovechado, muchas puertas….
Es prácticamente todo exterior, siendo lo más destacable unas espectaculares panorámicas sobre la ría de Vigo y una circulación envolvente que favorece la interconexión de las estancias y puntuales sorpresas espaciales.
LA PROPUESTA FORMAL.
El proyecto optimiza los movimientos periódicos del sistema funcional requerido, reforzando esa oscilación y aumentando su amplitud de recorrido, de forma que DAIA pueda desplazarse con mayor libertad.
Mediante unos mínimos gestos vertebradores se refuerza ese movimiento de fricción constante entre los espacios. Estos gestos mantienen el espíritu inicial del piso y organizan el almacenamiento general _ tan necesario para ellos_ buscando la luz y la flexibilidad espacial todo el tiempo.
LA PROPUESTA MATERIAL.
Desde siempre he considerado esencial que la materialidad y las texturas de LA CASA reflejen el carácter de quien la habita. El esfuerzo por conseguirlo en este caso sería mayor, debido a la constante contradicción compatible entre estos dos opuestos.
La propuesta tenía que respirar naturalidad, frescura, optimismo, contemporaneidad, mucha personalidad… y mucha, mucha música.
La búsqueda de la practicidad constante provocó un diálogo inevitable entre arquitectura y diseño de mobiliario, adquiriendo este último un protagonismo tal que pasaría a articular los espacios y a favorecer sus secuencias casi por completo.
Tabiques de tablero madera-cemento VIROC, de policarbonato celular traslúcido y de contrachapado de pino, troquelado y lacado al agua, dan forma a unas PARTICIONES ÚTILES que son mucho más que simples paredes divisorias.
La luz.
La LUZ NATURAL es uno de los materiales principales de la propuesta. Tenía que invadirlo todo y llegar hasta el último rincón.
La ILUMINACIÓN ARTIFICIAL no iba a ser menos: llenaría el techo de un mar de estrellas y puntos de luz organizados de tal forma que escapasen de una racionalidad predefinida y estática.
El suelo.
Ambos tenían el claro deseo de conservar el suelo de madera existente e incluso el de utilizarla nuevamente.
Este suelo tendría mucho protagonismo pues se trataba de pequeñas lamas de eucalipto rojo colocadas en espiga. Además el dibujo de la espiga era diferente en cada habitación.
Al retirar la vieja tabiquería descubrimos también que había diferencia de cota entre las estancias, y esta particularidad condicionó por completo el resultado final. Ante esta inesperada circunstancia, la fórmula que decidimos aplicar fue la siguiente:
Nueva distribución + mantener suelos + utilizar madera + evitar diferencia de cotas = El suelo debía ser tratado como un único tapiz independiente, continuo y completamente orgánico para poder atender a todas las demandas.
La nueva tabiquería se posaría sobre él con total naturalidad, dando como resultado una base horizontal creativa, divertida y sin complejos.
Obra: La caja de resonancias de Daiamanti
Localización: Pi y Margall, Vigo (Galicia)
Cliente: Amandine Beyer + Baldomero Barciela Varela
Año: 2018
Autora: Elisa Díaz Lorenzo
Jefa de obra: Margarita Méndez Damorín
Construye: Desarrolla Obras y Servicios S.L.
Duración de la obra: 5 meses
Fotografía: Desarrolla Obras y Servicios S.L | Elisa Díaz Lorenzo + elisadiazarquitecta.com
Pamplona acogerá en junio la celebración de ‘Edifica’, el primer evento a nivel nacional sobre Passivhaus y Edificios de Consumo Casi Nulo (ECCN)
Esta Feria-encuentro tendrá lugar los días 28, 29 y 30 de junio en Baluarte y congregará a más de 5.000 personas entre profesionales y usuarios, reafirmando a Navarra como referente nacional en Edificios de Consumo Casi Nulo y sostenibles.
El objetivo final de la feria es que el sector de la edificación de consumo casi nulo se encuentre con el gran público y el usuario final en una feria pensada especialmente para ello.
Pamplona se transformará durante tres días en la ciudad más sostenible del Estado. La 1ª Edición de ‘Edifica’, la Feria de los Edificios de Consumo Casi Nulo, Pasivos y Saludables (ECCN). Un foro de encuentro que reunirá por primera vez a todos los agentes de la edificación sostenible y al usuario final para que puedan experimentar el aumento del bienestar, confort, salud y ahorro energético de las viviendas “Passivhaus”. Este evento pionero en España, tendrá lugar los días 28, 29 y 30 de junio en el Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra, Baluarte.
Los ECCN son viviendas «con altas prestaciones energéticas, de bajo consumo, confortables y saludables», que hacen posible que una casa unifamiliar tenga un consumo de 300 euros al año en calefacción, refrigeración y ACS.
Luis Antonio Martínez secretario general del Consorcio Passivhaus-ECCN, ha explicado en rueda de prensa que en los próximos dos años España contará con más de 5.000 viviendas certificadas, mientras que Navarra terminará 2018 con cerca de 1.000 con esta certificación passivhaus.
Este encuentro está organizado por Consorcio Passivhaus-ECCN, asociación que agrupa a las 25 empresas líderes de Edificación Sostenible de Consumo Casi Nulo, cuenta con la colaboración de dos de sus principales asociados; Rockwool Peninsular, con planta en Caparroso y la empresa navarra Onhaus Global Sistem. Asimismo, cuenta con el apoyo institucional de Gobierno de Navarra, Nasuvinsa y el Ayuntamiento de Pamplona.
El acto, en que se ha dado a conocer el programa del evento, ha contado con la participación de Luis Antonio Martínez, secretario general del Consorcio Passivhaus-ECCN; Koldo Monreal, vicepresidente Consorcio Passivhaus-ECCN y gerente de Onhaus Global Sistem; y Miguel Rodríguez, coordinador de ‘Edifica’ y responsable de prescripción de Rockwool España, que han expuesto la iniciativa y sus objetivos.
“Edifica es el lugar donde el gran público, por primera vez en España, se va a encontrar con la industria de la edificación. La feria cuenta con los contenidos necesarios para que se produzca ese encuentro, ese diálogo entre ellos, y que el usuario final pueda expresar sus inquietudes y formular preguntas al sector de los ECCN”,
apunta Martínez.
Este encuentro llega en un momento en el que la Directiva 2010/31/UE de 19 de mayo de 2010 relativa a la eficiencia energética de edificios, establece que a partir del 31 de diciembre de 2020 todos los edificios de nueva construcción sean edificios de consumo de energía casi nulo, adelantando esta obligación a 31 de diciembre de 2018 a todos los edificios CONSTRUIDOS por las administraciones y de titularidad pública.
Navarra respecto al resto de las comunidades autónomas es referente nacional en edificación sostenible y eficiencia energética. Por ello, Pamplona ha sido el lugar elegido por el Consorcio Passivhaus-ECCN para celebrar este evento.
“Fue muy fácil para nosotros decidir dónde celebrar esta feria. De modo natural surgió Pamplona o Navarra, donde el gran público está más identificado con la filosofía “Passivhaus”. El lugar donde se concentra el mayor número de actividad económica, de puesta al día competitiva de las empresas del sector de la edificación, y donde el sector tiene que demostrar al usuario final, con casos reales, cómo es el tipo de viviendas en las que tiene que vivir y va a vivir en un futuro”,
explica el secretario general de la asociación.
Por su parte, el vicepresidente de esta asociación, Koldo Monreal, ha comentado que el 44 % de las personas desconocen qué es un edificio de este tipo, pese a que la normativa europea entrará en vigor el 1 de enero de 2019.
Por ello, la feria pretende ser un escaparate para los ciudadanos, algo que se hará a través de cinco escenarios, el primero de los cuales será una feria con sus stands de producto avanzado de altas prestaciones energéticas. Productos que el usuario se va encontrar en estos edificios y puede en la feria reconocer y exigir. Cerca de 40 empresas han confirmado su asistencia.
El segundo escenario será una casa de ECCN que se construirá en la plaza de Baluarte y que de forma guiada podrán visitar los asistentes para comprobar in situ «qué se siente dentro», y que además contará con sistemas pasivos en los que se podrán cargar coches eléctricos que también estarán en la plaza. Esta casa se podrá visitar de forma guiada por el público general y se dará formación técnica básica para conocer que es una edificación de casas pasivas.
El tercer escenario serán dos fiestas: la primera dirigida a los profesionales del sector, y favorecer las relaciones y el intercambio de proyectos, en un entorno único en el centro de la ciudad. La segunda fiesta está dirigida al gran público y tendrá lugar el sábado por la mañana en Baluarte con entrada libre.
El cuarto escenario serán 3 debates en vivo, a cerca de la dimensión institucional de la ciudad, la salud y el confort del usuario final.
El quinto escenario estará destinado a escuchar al público final. Para ello estará habilitado un espacio virtual para acercar la feria a través de las Redes Sociales al gran público para conocer sus inquietudes y necesidades respecto a los ECCN.
Finalmente, el responsable de prescripción de Rockwool España y coordinador de Edifica, Miguel Rodríguez, ha destacado la expectación generada por el evento:
“el objetivo principal de esta feria es traducir un lenguaje técnico del Edificio de Consumo Casi Nulo a un lenguaje coloquial. Es decir, que todo el público de un edificio “Passivhaus” conozca que es, cómo son este tipo de edificios, que materiales tiene y cómo se colocan. Por otra parte, hacerlo de un modo festivo y participativo donde la gente pueda disfrutar de la edificación sostenible aprendiendo.”
Para finalizar su intervención, Miguel Rodríguez ha remarcado la posibilidad de reconvertir edificios existentes en construcciones “Passivhaus”,
“Navarra también es punta de lanza en la rehabilitación energética de edificios, existe una muy buena gestión de las ayudas a la rehabilitación y tenemos ejemplos demostrativos importantes a escala nacional como el barrio Efidistrict de la Chantrea. Por ello, esta feria no sólo se centra en la construcción de nuevos ECCN sino también en la posible rehabilitación de edificios existentes para convertirlos en viviendas de consumo cero”.
El acceso a la feria es gratuito, pero para asistir hay que inscribirse previamente en la web Consorcio Passivhaus-ECCN, www.consorciopassivhaus.com
“Nadie hasta ahora ha podido hablar sobre las dos Coreas al mismo tiempo. Nadie se ha aventurado a un experimento peligroso como este”,
han sido las palabras de agradecimiento de Hyungmin Pai, uno de los comisarios del pabellón de Corea, a la hora de agradecer el premio de la Bienal. Peligroso porque exponer paralelamente la aproximación a la modernidad de los dos países significa situar la arquitectura en el plano del debate geopolítico.
Hace más de 60 años que la península coreana vive en un estado de frágil armisticio –no de paz- que cada primavera, aproximadamente, se ve amenazada por unas maniobras militares de los dos bandos. Los dos países tienen leyes que prohíben o controlan cualquier movimiento de aproximación. Si un surcoreano posee literatura norcoreana o tiene contactos con la gente del norte, lo tiene que declarar a las autoridades. Un norcoreano no puede acceder a publicaciones sudcoreanas de ningún tipo y la entrada de la gente sud está vetada por las autoridades del norte.
Un primer acercamiento ocurrió en 1988 cuando Storefront for Art and Architecture de Nueva York organizó una exposición a cargo del arquitecto y artista Kyong Park, titulada “DMZ Project”. DMZ (por sus siglas en inglés) designan la Zona Desmilitarizada, una franja de 4km de ancho establecida tras la devastadora guerra de Corea (1950-53) que traviesa la península de mar a mar, unos 250km, separando los dos países. Es un eufemismo: es la franja más militarizada en todo el mundo y un espejo en el que se miran los gobiernos hostiles de Pyongyang y Seúl.
Había 68 propuestas en aquella exposición, ninguna directamente coreana y algunas muy interesantes de Paul Virilio, Neil Denari o Lebbeus Woods que estudiaban ocupar esta tierra de nadie, antes de eliminarla. En consecuencia, Woods se imaginaba una fantástica estructura metálica que se sobreponía al territorio contaminado militarmente e ideológicamente, llamándola “Terra Nova”.
Habría sido un espacio de debate entre los modelos sociales opuestos y no un territorio o una construcción para fundir las diferencias y la estructura crecería para cubrir, poco a poco a toda la península.
Lebbeus Woods DMZ Project – Terra Nova, 1988
Lebbeus Woods DMZ Project – Terra Nova, 1988
Lebbeus Woods DMZ Project – Terra Nova, 1988
Lebbeus Woods DMZ Project – Terra Nova, 1988
Lebbeus Woods DMZ Project – Terra Nova, 1988
Lebbeus Woods DMZ Project – Terra Nova, 1988
El pabellón de la bienal de Venecia de 2014 nace de esta idea de debate que incluye y trata de entender las diferencias, sin huir tampoco de las similitudes. Sin embargo, ha acabado siendo otra vez un debate indirecto: tras mil intentos, principalmente del comisario Minsuk Cho, de ponerse en contacto con los arquitectos de Pyongyang e iniciar un proceso directo de reflexión sobre las dos caras de la modernidad, la exposición se tuvo que basar en las investigaciones sobre la arquitectura en Corea del Norte realizada por los arquitectos surcoreanos y extranjeros.
Hay que esperar todavía a una muestra de arquitectura realizada por los arquitectos norcoreanos y dirigida al público mundial. Preferiblemente una muestra o quizás un encuentro con los arquitectos norcoreanos que no busque ejemplificar una serie de tópicos y corroborar las imágenes prefiguradas –y preciosas- de una arquitectura de gran escala, monótona y solitaria, sin mantenimiento, envuelta en el kitsch político del realismo socialista.
Maxime Delvaux: Río Taedong en Pyongyang, 2012.
Maxime Delvaux: Hotel Ryugyong, 2012.
Maxime Delvaux: Palacio de los Niños y escolares Mangyongdae, 2012.
Maxime Delvaux: monumento al Partido de Trabajadores de Corea, 2012.
Maxime Delvaux: barrio de la colina Jangdae, Pyongyang, 2012.
Maxime Delvaux: Arco de Triunfo de Pyongyang, 2012.
Una enorme inflexibilidad e inercia institucional norcoreana dificultan cualquier contacto profesional con el extranjero, además de interminables niveles de control, censura y autocensura. La lista de organismos o funcionarios que tienen que poner su sello sobre una iniciativa de este tipo es tan grande que la renuncia al contacto viene a ser un acto de auto-liberación e incluso de auto-afirmación. Otro posible problema es la esencia representativa de la arquitectura norcoreana y de su organización profesional.
Es una arquitectura hermética y auto-centrada, que nace de las múltiples oposiciones: hacía el propio pasado burgués o religioso, la herencia del colonialismo, hacía el mundo capitalista y el retraso económico de sus provincias. Se desarrolla paralelamente al discurso político del nuevo estado socialista (desde 1948 y sobre todo desde 1953) y es llamada a representar los valores de la modernidad, del progreso tecnológico y de ejemplificar la igualdad y la justicia social. Mediante la obra construida, Corea del Norte se ha acercado al mundo moderno, competido con los países socialistas y se ha medido con los capitalistas.
El contenido propagandístico asociado a la arquitectura y la construcción, orientado siempre más hacia el interior que hacía el exterior, los ha convertido en beneficiarios de la máxima inversión económica y de la máxima atención del régimen. La arquitectura concebida por los arquitectos de Kim Il-Sung pertenece más a un ideal futuro del socialismo desarrollado que al pasado, pero al mismo tiempo no renuncia a sus raíces en la tradición y su proximidad con los gustos y hábitos populares.
El punto central de la creación arquitectónica en Corea del Norte es la figura del líder quien es considerado el autor supremo de toda construcción. De hecho, el libro teórico más importante es “El Arte Arquitectónico” firmado por Kim Jong-Il y publicado en 1991, en el momento culminante de la edad de oro de la arquitectura socialista norcoreana. La figura del arquitecto es mucho más marginal (o inexistente) en comparación con el occidente, para no restar importancia a la iniciativa del líder. La habitual complejidad del proceso constructivo y su carácter multidisciplinario se extienden también al proceso proyectual, por tanto, la obra arquitectónica es considerada un hecho colectivo. La figura del arquitecto autor se desvanece entre todos los actores implicados en la realización.
Todos ellos construyen siguiendo el mandato del líder para el bienestar del pueblo y, al mismo tiempo, como los representantes del pueblo, trabajan para contentar las más altas expectativas del líder y del partido. Arquitectos como Paek Si Ha, creador de los primeros tejados de estilo neotradicional, Ham Ui Yon, diseñador del Palacio del Estudio del Pueblo o Yong Myong Ho, arquitecto de la Torre Juche, serían en el occidente arquitectos estrella. En Corea del Norte,
“aunque posean extraordinaria sabiduría e inteligencia y profundos conocimientos científicos, no pueden idear y proyectar sintéticamente las obras de largo alcance como la creación arquitectónica”,1
sino que
“son simples técnicos que hacen realidad el pensamiento del líder”.2
Para Kim Jong Il, una obra bien diseñada sólo puede generar una única interpretación, acorde con la idea Juche, ideología oficial del estado. Ambigüedades, dobles lecturas, ironías o citas, son signos de diseño deficiente o de formalismo burgués. Con la simplicidad propia del realismo socialista, la arquitectura Juche, nacional en la forma y socialista en el contenido, educa las masas, los enseña a entender y utilizar el espacio construido.
Por todas estas condicionantes, la arquitectura norcoreana rehúye las comparaciones, no acepta representaciones paralelas y su primera exigencia respecto a la bienal fue de ser representada en un espacio separado. Intuye que, como gran parte de la arquitectura socialista, no se entendería sólo como forma o como imagen, sin el contexto que la explique.
XIII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes: Villa deportiva Chongchun en Pyongyang
Por el contrario, la arquitectura surcoreana está al orden del día de todos los eventos y las publicaciones arquitectónicas mundiales. También representa el ideal de progreso tecnológico y de la modernidad más vanguardista, con bases totalmente opuestas al norte. Corea del Sur, conocida como el tigre asiático ha hecho el salto económico espectacular, viniendo de un país muy castigado por la guerra y hasta bien entrados los años 70, menos próspero que su vecino. A pesar de las hostilidades y distancias ideológicas, los dos países se han mirado en el espejo impuesto de la DMZ.
El caso más conocido fue el de los Juegos Olímpicos de Seúl de 1988 que Pyongyang quiso coorganizar y ante la negativa, organizó un evento casi paralelo: el XIII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, invirtiendo cantidades impensables en la construcción de equipamientos y nuevos barrios de Pyongyang. Un esfuerzo similar se vuelve a hacer de cara a los juegos de invierno de Pyeongchang (Corea del Sur) de 2018 construyendo un centro de esquí y deportes de invierno en Maskyryong, cerca de Kaesong.
XIII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes: Estadio Primero de Mayo en la isla Rungna, Pyongyang
La exposición de Venecia tiende puentes fundados en el amplio conocimiento del desarrollo de la modernidad en ambos sistemas, que de cierto modo condensa la modernidad de la guerra fría. Además, plantea bases conceptuales para establecer el contacto directo entre los arquitectos. Una posible vía parte de la individualidad del proceso creativo que en Corea del Norte también existe a pesar de la colectivización de la obra arquitectónica. La iniciativa llamada Utopian Tours consiste de proyectos utópicos que exploran el futuro del turismo en Corea del Norte, comisionados individualmente, sin la intervención del estado.
El resultado son proyectos divertidos, algunos parecidos a la arquitectura neo nacional, otros que recuerdan a grandes obras de Pyongyang, pero todos tecnológicamente muy avanzados y más respetuosos con el medio ambiente en comparación con la obra existente. Utopía que siempre hace mover los límites ideológicos y, sobre todo, la utopía tecnológica, es un terreno propenso a superar las diferencias originadas en la política real.
Utopian Tours: Mt. Kumgang Bird’s Nest Villa
Utopian Tours: Mt. Kumgang Big tree Hotel
Utopian Tours: Mountain Conicals
Utopian Tours: Silk Co-operative
Utopian Tours: Woodland Retreat
Utopian Tours: West Sea Barrage Hotel
Volviendo al DMZ Project 26 años después, Kyong Park se imagina un movimiento trans-coreano auto-organizado y anárquico llamado Occupy DMZ que se basa en el desencanto colectivo de ambas sociedades con sus respectivos gobiernos que se alían, hipotéticamente, para perpetuar el conflicto y mantener así los intereses electorales propios.
El movimiento se erige por encima de los gobiernos dependientes de la ideología Juche, de la iglesia o de las multinacionales y empieza ocupando la tierra de nadie fronteriza.
Partiendo de la idea poética (y política) de que se puede cruzar la frontera legalmente siempre y cuando no se quiere llegar al otro lado, la Zona Desmilitarizada se empieza a llenar de contenidos y de una arquitectura híbrida desarrollada a base de macroestructura residencial de ambos países, elevada sobre el terreno al estilo de la Terra Nova de Lebbeus Woods, para convertir el punto de separación en el origen de reunificación.
Life without Objects. LANG, Peter y MENKING, William Superstudio, Life without objects, Skira Turín, Milan, 2003.
El trabajo de Superstudio fue impulsado por diferentes intenciones. Superstudio describe su propio trabajo en términos de ‘arquitectura radical’, ‘anti-utopía’, ‘utopía negativa’, o ‘de guerrilla’. Es, sobre todo, Cristiano Toraldo di Francia, co-fundador del grupo junto con Natalini, que trabajaron en esta base teórica. Entendía la arquitectura radical de la década de los 60 y principios de la década de los 70 principalmente como una forma de crítica social:
“l’architecture radicale représente –au-delà de n’importe quelle théorie architectonique define- un processus continu de critique concertant la structure de la societé, que rejette l’utilisation de la discipline aux mains des réformateur contemporains et néocapitalistes”.1
Bajo su punto de vista, este tipo de diseño puede además tener una función terapéutica, porque enseña a la gente a adaptarse a las nuevas condiciones de existencia.2
En algunos de los diseños de Superstudio, como Continuous Monument, el grupo utiliza una especie de táctica de guerrilla de la redundancia semántica, mediante el cual el significado de la arquitectura se pone en tela de juicio por subvertir su gesto más significativo a través de interminables repeticiones.3 En última instancia, el objetivo de Superstudio es hacer que la gente experimente la vida sin objetos. Esta tiene que aprender y comprender que los objetos que utilizan, los bienes de consumo, son el medio de represión a través del cual el sistema es capaz de perpetuarse. Para promover esta visión Superstudio hace un llamamiento a la utopía negativa o anti-utopía.
En Superstudio podemos encontrar el uso de la arquitectura como manifiesto social, el arte como acción política. Esta utopía negativa revela las últimas consecuencias de llevar adelante las tendencias existentes. Su misión es la de servir como elemento disuasorio, y para desarrollar esta, sostienen que es absolutamente necesario ofrecer resistencia contra el status quoexistente. En otras palabras, sólo en el horror está la esperanza.4
La conferencia que dio Natalini en la Architectural Association en marzo de 1971 describe con gran precisión la posición intelectual de Superstudio y toda aquella arquitectura visionaria del momento. Nuestro trabajo siempre ha estado en un área vacía y enrarecida: en un espacio entre la arquitectura y las artes visuales, y en un espacio entre la cultura profesional y la vida.5 Él describe este espacio como el único terreno no alienado para sus experiencias como grupo. Según él, es el único ámbito en el que, más allá de las rutinas profesionales y la pura existencia, se crea un espacio de coincidencia donde Superstudio puede ser y hacer, actuar y existir. Sintomáticamente, en la conferencia de Natalini, la teoría y la práctica de la arquitectura se describen como planos paralelos, donde posteriormente este paralelismo se pierde, cuando se constituye una forma gaseosa entre ambos planos, distorsionando la percepción mutua que se tiene de ellos. Esta distorsión viene dada por las condiciones socio-económicas, la consecución de encargos, y las leyes y regulaciones propias de la profesión.6
Natalini describe el trabajo de Superstudio, usando la aberración geométrica como estrategia, como tácticas de guerrilla. Muy conscientes de que no puede haber otra arquitectura sin cambiar las estructuras de la sociedad y, por otra parte, que el sistema es lo suficientemente fuerte como para incorporar cualquier gesto o producto, Natalini proclama: El único producto que no será capaz de ser absorbido es la revolución violenta o la inteligencia no violenta. Las formas de la no violencia en la cultura se asemejan a la guerra de guerrillas: son subterráneas, cambian sus objetivos, son móviles e incomprensibles. Creo en esta acción de destrucción por parte de la cultura: la cultura como un factor de desequilibrio.7
Él ve una primera estrategia en la producción de imágenes aberrantes. Una serie de imágenes aberrantes, capaz de postular otra escala de valores y comportamientos, sustituirán el proceso de acostumbrarse a la sociedad actual.8 Así, la imagen pública del sistema será cuestionada. Es casi como si la formulación de sus ideas contuviera la receta de la Exodus machine de Rem Koolhaas de 1972. Colectivamente inducidos los deseos irán sustituyendo otros deseos igualmente apetecibles, que son, sin embargo, más justos y verdaderos.9 Y es precisamente en este punto que el programa utópico adquiere su forma distópica, cuando Natalini sigue: y para satisfacer estos nuevos deseos, el sistema se ve forzado a una crisis. La acción a realizar, en su forma más simple, sirve para llevar estos procesos al límite, mostrando por absurdum su falsedad y su inmoralidad.10 En la conferencia de Natalini, esta reversión de utopía en distopía se convierte en un punto y aparte.
En el contexto de la década de los 60 y principios de los 70 también se estructuraron corrientes críticas contra este tipo de arquitectura. La mayor crítica al posicionamiento de una arquitectura visionaria, tal y como Natalini formuló y defendió en su conferencia en la Architectural Association, fue articulada por Manfredo Tafuri.
En realidad Tafuri, se podría considerar la otra cara de la misma moneda intelectual. Este analizó el estado de la arquitectura basada en la convicción de que la arquitectura debe intervenir en las relaciones de producción, sino, sostuvo Tafuri, no tendría sentido como una contribución a los grandes acontecimientos históricos. Según Tafuri fue un error histórico del diseño italiano el retirarse de inmediato en la participación de la producción en masa de bienes de consumo y pasar a elaborar sus diseños exclusivamente para un limitado segmento de bienes de consumo de lujo.
A diferencia de las vanguardias de la década de 1920, instaladas en el corazón de la maquinaria de producción de bienes, los diseñadores italianos se contentan con una posición muy marginal de la que no pueden sino ofrecer comentarios marginales. Esto es válido no sólo para los diseñadores de muebles, sino aún más pertinente, para sus homólogos que diseñan fantasías arquitectónicas de gran escala.
Según Tafuri, este enfoque es necesariamente impotente e ineficaz: apenas vale la pena mencionar aquí que, en un sistema capitalista, no hay ruptura entre la producción, la distribución y el consumo. Todas las utopías anti-consumistas que buscan corregir las distorsiones éticas del mundo tecnológico mediante la modificación del sistema de producción o de los canales de distribución sólo ponen de manifiesto la total insuficiencia de sus teorías, frente a la estructura real del ciclo económico capitalista.11
En Arquitectura y Utopía, Tafuri vuelve de nuevo a incidir en este punto. Según él, la proliferación de un diseño underground de protesta se ha institucionalizado, propagado por organismos internacionales, y admitido en un círculo de elite.12 El hecho de que todo el movimiento conceptual de la arquitectura empezó y terminó en el MoMA en 1960, con la exposición Visionary Architecture y, en 1972, con la exhibición New Domestic Landscapes: Achievements and Problems of the Italian Design, lo demuestra.
Tafuri, además, habla de inútiles llamamiento a la des-alineación, de la eliminación de las críticas dentro del propio proceso, de la poesía de la ambigüedad, y de la construcción de una estructura semántica en el sentido de convertir la ciudad en una máquina que emite mensajes de manera incesante. Coquetear con el caos no encuentra eco en su pensamiento. Sin abandonar la utopía de diseño, los procesos que habían superado concretamente el nivel de la ideología, están subvertidos por la redención al caos, la contemplación de la angustia que el Constructivismo parecía haber hecho desaparecer para siempre, y la sublimación de desorden.13 O aún: Con el fin de sostener un espacio metropolitano, la arquitectura parece obligada a convertirse en un espectro de sí misma.14
El veredicto final es abrumador: La crisis de la arquitectura moderna no es el resultado del cansancio o la dispersión. Es más bien una crisis de la condición ideológica de la arquitectura.15 Según él, la redención ya no es posible: ni por las inquietantes y erráticas andanzas por los laberintos de imágenes que por su polivalencia llegan hasta el punto de convertirse en imágenes calladas, ni por la autocomplacencia de una geometría absorta en su propia complejidad y perfección. El drama de la arquitectura es ser obligada a regresar a la arquitectura pura, forma sin utopía, en el mejor de los casos, regresar a su sublime inutilidad.16 Quizás, en lo más profundo del código genético de lo arquitectónico, resida el gen de la utopía, en eterna diáspora hacia un topos posible, en constante recorrido hacia un mundo imaginado algo mejor que el actual.
No creo que pueda decirse demasiado alto, pero desde una razonable distancia a su poderoso cuerpo ideológico, Manfredo Tafuri tenía razón.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, octubre 2012
Notas:
1 TORALDO DI FRANCIA, Cristiano, Superstudio & Radicaux, MIGAYROU F. (ed) Cat. Architecture radicale, Institut d’Art Contemporain – IAC, Villeurbanne, Enero a Mayo, 2001, p. 153.
“La arquitectura radical representa, más allá de cualquier teoría definitiva, un proceso continuo de crítica sobre la estructura de la sociedad, que rechaza el uso de esta disciplina en manos de reformadores contemporáneos neocapitalistas”.
Nota: traducción del autor.
2 Ibídem, p. 171.
3 Ibídem, p. 183.
4 “il n’ya de l’espoir que dans l’horreur”.Ibídem, p.171.
5 NATALINI, Adolfo, Inventory, Catalogs, Systems of Flux… a Statement. Conferencia impartida en la Architectural Association, Londres, 3 Marzo 1971. En LANG, Peter y MENKING, William, Superstudio, Life without objects, Skira Turín, Milan, 2003, p. 164.
6 Ibídem, p. 166.
7 Ibídem, p. 164.
8 Idem.
9 Idem.
10 Ibídem, p. 165-166.
11 TAFURI, Manfredo, Design and Technological Utopi, en Emilio Ambasz, Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design. Catálogo de la exposición, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1972, p. 135.
Josep Lluís Sert fue el primer arquitecto español de fama internacional.
“Apóstol del racionalismo en España”.
Apóstol del racionalismo en España y Decano de la Facultad de Arquitectura de Harvard durante casi dos décadas, Sert fue también un hombre lleno de contradicciones. Un espíritu contestatario. Verso libre en un mundo dominado por la copia y la reproducción seriada.
Arquitecto de vanguardia.
“Como todos los exiliados, fue un vitalista de espíritu triste”.
Miembro de una conocida familia aristocrática y destacado militante republicano, Sert tuvo el atrevimiento de ser un arquitecto de vanguardia en un país donde gobernaba el conservadurismo estético más absoluto.
Fue católico y libertario. Fue también, como todos los exiliados, un vitalista de espíritu triste, un artesano del sentido común al que le tocó vivir en un mundo extremo.
Del exilio al prestigio mundial.
Viajó, emigró, huyó. Se refugió donde pudo: París, La Habana, Nueva York y finalmente Boston.
Hijo del conde de Sert y sobrino en segundo grado del primer marqués de Comillas, Josep Lluís tuvo que esconderse en Estados Unidos tras la Guerra Civil.
Y allí fue capaz de reconstruir una carrera profesional que le llevó a convertirse en uno de los arquitectos más importantes de su generación.
“Uno de los arquitectos más importantes de su generación”.
Sert abrió puertas, cultivo amistades y representó a España durante décadas en los círculos más selectos de la arquitectura contemporánea. Un hombre, en definitiva, al que sólo le quedo por cumplir un sueño…
“Como muchos arquitectos, en el fondo soy un pintor”.1
¿Cómo surge la idea?
La idea de hacer un documental sobre la figura del arquitecto Josep Lluís Sert surgió por dos motivos. El primero fue la necesidad de reivindicar la figura de un creador que, por razones diversas, ha quedado un tanto al margen de la historia de la arquitectura española.
“Sert es un arquitecto que disfruta de una gran popularidad entre los arquitectos”.
Es evidente que el exilio ha jugado un papel importante en ese sentido, pero no deja de ser extraño que una figura como la suya disfrute de un reconocimiento tan limitado.
Sert es un arquitecto que todavía disfruta hoy de una gran popularidad entre los arquitectos, un profesional con una vida apasionante que, sin embargo, jamás ha recibido el reconocimiento que sí obtuvieron en su día otros exiliados ilustres.
Arquitecto y persona.
Lo que nos interesa aquí, más allá de su arquitectura, es su trayectoria vital. Y por eso precisamente se impone un segundo motivo.
“Sert muestra un desapego inusitado por la arquitectura”.
El libro, editado por Patricia Juncosa, está formado por un conjunto de entrevistas en las que Sert habla sobre su relación con el arte y con los artistas.
Se trata de un libro en el que Sert muestra un desapego inusitado por la arquitectura, un conjunto de textos en los que se escucha la voz de un hombre inquieto, con una cierta conciencia del marco en el que debía encajar su trabajo.
“La historia de un exilio interior y exterior que consiste en tratar de conciliar dos mundos irreconciliables”.
Ahí está el Sert más humano. Y ahí está la historia que queremos contar desde el principio: la historia de una huida que parece no acabar nunca, la historia de un exilio interior y exterior que consiste en tratar de conciliar dos mundos irreconciliables.
Una historia, en definitiva, que arranca en un momento indeterminado de la niñez de Sert.
En el libro de Patricia Juncosa hay varios niveles de lectura. Por un lado está la descripción minuciosa de los problemas que preocuparon al Sert arquitecto. Pero por otro también podemos encontrar la lista de los temas que siempre reclamaron la atención del Sert humanista.
En el libro vemos al adulto inquieto y meticuloso, es verdad, pero también al muchacho que observaba a su tío, el muralista Josep Maria Sert, y sentía una profunda emoción.
1. “Like many architects, I’m a painter at heart.” Declaraciones de Sert en el artículo “A House Epitomizes a Way of Life” (Una casa personifica una forma de vida). Washington Post, 24 de septiembre de 1967.
Materialidad, orden y ligereza para dar respuesta al diálogo entre el local y su entorno más inmediato. Un local que da cabida a una clínica dental y que se abstrae del caos exterior a través de la serenidad que imprimen sus volumetrías y materiales interiores.
Materiales empleados:
– techo volumétrico en placas de cartón yeso
– pavimento continuo de resina epoxi
– tablero MDF FINSA rechapado en roble
– fachada ventilada de chapa microperforada minionda en aluminio blanco.
Se trata de un proyecto con clara vocación de diálogo con el paisaje de la plaza y viceversa.
Unos grandes vidrios de proporción vertical, colocados a hueso, sin perfiles intermedios, inundan los interiores con una luz difusa norte y abren la fachada en toda su altura, permitiendo mostrar al exterior el juego volumétrico del techo interior, conformado por formas prismáticas y cromatismos en tonos azules y blancos.
Esta transparencia interior/exterior se mantiene entre los espacios interiores, de manera que se percibe la continuidad espacial que generan las volumetrías del techo.
La zona de espera se enfatiza mediante la calidez que ofrece el zócalo de madera de roble.
La fachada se desmaterializa mediante la combinación de los grandes paños de vidrio con un revestimiento ligero de paneles de chapa microperforada minionda de aluminio lacado en blanco. El resultado es una fachada serena en medio del caos estético que la rodea.
Una iluminación indirecta hacia fachada.
Planta del local
Disposición de los falsos techos
Fachada
Vista desde el exterior I
Vista desde el exterior II
Zona de recepción
Visión del exterior desde la zona de espera
Consulta
Detalle de las volumetrías generadas en el falso techo
Detalle de la materialidad en la zona de acceso
Zona de espera I
Zona de espera II
Recepción
Obra: Clínica Dental Ferraces.
Arquitectos: as-built arquitectura, interiorismo, infografía.
Equipo de proyecto: Moncho Rey, arquitecto / Pablo Ríos, arquitecto de interiores.
Situación:Plaza Doctor Iglesia Parga, 7-8, bajo, Ferrol (A Coruña, España)
Superficie: 99 m²
Año: 201o
Fotografías: Roi Alonso + as-built.es
“Un nuevo eje cívico en la calle Langaran-Otxarkoaga, Bilbao.”
Concurso Internacional de Ideas para estudiantes y jóvenes arquitectos y arquitectas.
BIA Urban Regeneration Forum 2018 convoca el III Concurso Internacional de Ideas para estudiantes y jóvenes arquitectos y arquitectas a quienes propone la regeneración urbana desde el ámbito social.
Bajo el título “Un nuevo eje cívico en la calle Langaran-Otxarkoaga, Bilbao: la transformación de la edificación consolidada”, el certamen plantea la actuación en las diferentes edificaciones existentes que permitan albergar nuevos usos complementarios o nuevas formas de vivienda para un nuevo tejido social en el que actividad residencial y productiva puedan convivir y sean compatibles.
Plazo de entrega: hasta las 00.00 horas del 12/06/2018 a través de www.biarchitecture.org
Premios:
· Premio BIA: 3.000 euros.
· Dos accésits: 1.500 euros, respectivamente.
· Premio BIA Red, a la propuesta más votada por las y los internautas.
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