Entre lecturas y prácticas, surgen de vez en cuando alguna pareja de conceptos inusitadas. Ideas que en apariencia no proceden de una misma lógica conceptual pero que de forma disruptiva casan rápidamente en una metáfora. Es por eso que trastocando lecturas y recosiendo textos, he ido acumulando algunas notas sobre la idea de cultivar el urbanismo de la misma manera que se cultivan las lechugas y los tomates.
Nada más pretenciosos que una ocurrencia.
Pero una vez ordenadas las ideas y afiladas las palabras, esa idea pasajera se desarrolla como un sistema de conceptos que quizás vale la pena explorar.
La idea es bien sencilla, imagina un urbanismo que se pueda cultivar. Plantar edificios igual que se plantan los arboles. Cultivar plazas y calles, podar y regar comercios, abonar viviendas, dejar en barbecho oficinas… ¿O es que acaso no existen ya granjas verticales, es decir edificios dispuestos con la lógica de una plantación, diseñados a su vez para plantar alimentos?
Imaginemos que tomamos las herramientas del paisajista, o las del ingeniero agrónomo y las transformamos en el acto de pensar y ejecutar en términos urbanos, y nos proponemos cultivar el urbanismo.
Y es que entender un urbanismo cultivado produce nuevas perspectivas en respuesta a la situación urbana contemporánea. El diálogo entre lo edificado y el paisaje, ambos surgiendo deliberadamente de la acción de plantar, de cultivar, permite la presencia simultánea del uno en el otro, lo edificado imbricado en el paisaje y el paisaje imbricado en lo edificado.
Cultivar urbanismo vincula dos términos sin un nexo anterior, para sugerir una nueva disciplina híbrida. Así como la combinación de la biología y la tecnología da origen a la biotecnología, o bien, la evolución de la ciencia con la gestión de negocios produjo dinámicas de organización, la fusión del paisaje proyectado con el urbanismo inducido sugiere un nuevo y excitante campo de posibilidades.
Con un toque de sensibilidad, una ambición más grande y técnicas audaces, el urbanismo cultivado ofrece modos alternativos para la práctica urbana. Marca la disolución de las antiguas dualidades naturaleza-cultura, y desmonta las nociones clásicas de jerarquía, frontera y centro. Pero tal vez lo mas importante, marca una actitud productiva hacia la indeterminación, la apertura, la transparencia, la diversidad y la apertura disciplinar.
Este nuevo urbanismo entiende la realidad metropolitana emergente como una alfombra viva, o mejor aún, como un campo de cultivo, poderoso y sólido, hecho de la acumulación de nutrientes urbanos precedentes y nuevos sistemas dispuestos en capas, dispositivos sin autoridad particular ni control jerárquico. Esta estructura de acontecimientos aparentemente fuera de control, no constituyen una debilidad, sino su capacidad de resistencia. Esa falta de lógica vertical permite enraizar las estructuras horizontales que operan en un territorio de forma audaz. Lo social, lo productivo, lo cultural, lo económico y lo tecnológico interaccionan de manera rizomática, se retroalimentan de forma exponencial sin perder la raíz.
Un urbanismo de cultivo, conrea sus frutos como edificios, parques, fuentes, calles o también arboles, espacio agrícolas y parterres. Y estos devienen los nuevos agentes culturales, sociales y políticos de la ciudad; sin embargo sus roles jamás serán agotados por sus formas o sus rendimientos estéticos. Su rendimiento reside en la capacidad de interacción, la de crear una malla social sustentada por su actividad y comportamiento.
Un urbanismo cultivado no procede de la construcción de un edificio o una plaza, sino más bien de la puesta en marcha de diferentes escalas en el tiempo, ámbitos temporales de alcances variables, ligados a estrategias multiescalares. Cultivar el paisaje se corresponde consecuentemente con el único medio capaz de responder a los cambios temporales, su transformación, su adaptación y en consecuencia a su sucesión. En tanto que modelos de rendimiento variable y relaciones dinámicas, la espacialidad queda protegida de la asignación común y corriente de la forma y su significado. La ciudad deviene así para_formal en tanto que forma y función no se sitúan en el centro de la condición urbana. Al contrario, son las lógicas de relación las que se circunscriben principalmente en su toma de decisiones.
La acción de cultivar emerge así como una táctica fundamental para el urbanismo. Tradicionalmente el cultivo se define como la organización horizontal de las superficies. Ahora bien, si se le presta una atención más detallada a estas superficies y a sus condiciones, no solamente a su configuración, sino a su materialidad y a su rendimiento, ellas pueden activar el espacio y producir urbanismo sin el pesado aparato de la creación espacial tradicional.
Cultivar el paisaje no es un modelo, una horma repetitiva o escalable en su resultado, sino que se estructura como modo operativo, una estrategia general que busca argumentar la arquitectura derivada de la acción de cultivar como un resultado ajeno a su alineamiento vertical como modelo de orden y control. Su cometido es tejer y enraizar.
El proyecto transdisciplinar que surge de cultivar el urbanismo supone una tentativa de desplazar la ética tradicional de la arquitectura basada en un modelo-patrón, y en consecuencia cultivar la ética arquitectónica de la resiliencia, la interacción social y el balance energético.
Cultivar el urbanismo supone desarrollar procesos de producción espacio-temporal socialmente justos, emancipados políticamente y ecológicamente sanos. Su observación y sus resultados aspiran a que los procesos de urbanización sean mucho más determinantes para dar forma a las relaciones humanas y las interacciones urbanas, que a las formas espaciales per se.
En definitiva, cultivar el urbanismo es diseminar la semilla de una ciudad más justa y una ciudadanía más empoderada.
ATLANTÍA nace con la vocación de tener continuidad en el tiempo, erigiéndose como un espacio de debate para:
Visibilizar el trabajo, la profunda implicación y la diversidad de tantas mujeres arquitectas.
Impulsar a las nuevas generaciones, sirviendo de plataforma de lanzamiento y descubrimiento para las profesionales emergentes.
Bajo la moderación de Laura Pato, esta jornada reunió a Ana Blanco, Marta Núñez y Lara Lars para poner en común una pluralidad de miradas que cruzan diferentes generaciones y perfiles profesionales dentro del sector. Grabación completa de la mesa redonda del evento ATLANTÍA, celebrado el pasado jueves 18 de junio en el Náutico de San Vicente do Mar.
La clínica dental Ximena Casado reutiliza un local en esquina ocupado durante décadas por un histórico bar del barrio. El proyecto aprovecha la altura del establecimiento, generosa pero no lo suficiente como para alojar dos plantas, con el objetivo de generar una espacialidad rica, diversa y con secciones variables y adaptadas a cada una de las necesidades.
Este hecho es asimismo una oportunidad para aportar una respuesta urbana. En este sentido, uno de los frentes del local se abre totalmente a nivel del peatón, exponiendo el acceso a modo de reclamo o escaparate mediante un muro cortina transparente; mientras, el frente perpendicular, ocupado por los gabinetes y los aseos, se cierra en planta baja para aportar la intimidad necesaria, pero se abre en su parte superior para permitir la entrada de luz natural desde la calle.
El acceso se produce por la fachada más corta, desde la Calle Clunia. Un gran hueco acristalado conduce a la recepción, que con sus techos a dos alturas distintas se comprime y descomprime verticalmente, deja entrever los gabinetes a su espalda y funciona como un umbral para la zona de espera, situada a su derecha.
La zona de espera es un espacio longitudinal y tensionado horizontalmente que nos conduce hacia los gabinetes y el fondo del local mediante un largo banco de hormigón realizado in situ. Una vez allí, una gran mesa blanca se convierte en protagonista y permite absorber multitud de usos, desde trabajar o reunirse hasta celebrar un evento o comer juntos.
El vidrio transparente y blanco de los planos verticales, junto con la elevación del techo del despacho y la sala de esterilización para crear un nuevo ‘cielo’ que aporta una misteriosa luz indirecta, convierten lo que antes era un oscuro fondo de saco en una atmósfera rica en matices, transparencias, reflejos y luces con orígenes diversos.
Los gabinetes, iluminados por su parte superior desde la calle, trasladan esa continuidad visual y lumínica al interior. Para ello, los muros de bloque de hormigón que los delimitan no llegan hasta el techo, sino que conservan la cota opaca de su fachada aneja. De este modo, se preserva la privacidad mientras se obtiene amplitud espacial y amabilidad lumínica.
Desde el punto de vista constructivo y material, el proyecto ha servido para investigar sobre la relación entre sistemas industrializados producidos localmente (muros cortina, paneles de hormigón prefabricado, bloques de hormigón) y los gremios artesanales tradicionales (albañiles, carpinteros, herreros, cristaleros, etc.).
La casa de An Phu. Memorias dispersas | Salvador Pérez Arroyo [Eduardo Delgado Orusco (ed.)] | Ediciones Asimétricas
Este libro es en realidad una colección de textos dispersos encontrados en los rincones de mi ordenador, escritos durante mi larga estancia en Asia y dedicados a recuerdos, impresiones y viajes, muchos de ellos realizados en mi vida profesional.
Creo que cualquier arquitecto que haya trabajado en diversos países puede escribir algo así, pero he decidido publicar mis experiencias a modo de notas pensando que mi edad me ofrece una plataforma distinta, un modo de ver.
Estas ideas se materializan al escribir en este periodo asiático, aunque hablo de muchas otras épocas de mi vida. Hoy alterno mi vida en Asia con periodos en Europa, en Italia. Al volver a leer estas páginas me identifico con gran parte de aquellas ideas concebidas tan lejos de mi lugar de origen aunque, como expreso en mis textos, yo me reconozco con una cultura, unos amigos o una trayectoria intelectual, no con un lugar.
Estudió arquitectura en la Politécnica de Madrid donde también terminó el doctorado con una tesis sobre los tratados técnicos de construcción en el XVIII y XIX. Dos meses después ganó por concurso público la cátedra de construcción de cuarto curso en 1982 cuando tenía 37 años. Después de muchos años fue invitado por Peter Cook a enseñar en la Bartlett. Allí colaboró doce años, alternando períodos de enseñanza en Cracovia, Venecia, Reggio Calabria y España. Al dejar la Bartlett recibió el nombramiento de Profesor Honorario de la Universidad de Londres. También trabajó dos años en el Instituto Berlage de Rotterdam. Al tiempo dirigió cursos de máster en Cagliari, Italia. Compaginó lo anterior con proyectos de arquitectura en muchos países: España, Italia, Trinidad, Qatar y Dubai. Cuando dejó la enseñanza, concentró su trabajo en Rusia y Asia: Moscú, Daguestán, Vietnam, Laos, Myanmar, etc. Ha publicado varios libros y muchos artículos en diversas revistas. En 2022 el rey de España le concedió la encomienda al mérito civil por su labor profesional y educativa.
Eduardo Delgado Orusco
Arquitecto y Doctor en Arquitectura con el Premio Extraordinario de la Universidad Politécnica de Madrid. Su trabajo como arquitecto ha sido numerosas veces premiado (Premios COAM, Premio xii BEAU, Finalista xiii BEAU, Madrid 100%, Archizinc, Big Mat, etc.) y publicado (Arquitectura, Arquitectura Viva, On Diseño, Bauwelt, C3, Future, Pasajes, etc.) También es autor de numerosas monografías y artículos sobre arte y arquitectura contemporánea. En la actualidad es docente en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza.
El Taller Firminy y los Seminarios de los Miércoles
En la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela (UCV) la asignatura central del programa de estudio es la que corresponde al Taller. En cada país, de acuerdo a la tradición o los giros del idioma puede llamarse de modo diferente, pero ese es el corazón, el núcleo de todas las escuelas de arquitectura del mundo.
Aquí el Taller pasó a llamarse Unidad Docente hace unas cinco décadas, nombre que derivaba de la idea de hacer de él un lugar de confluencia de todas las materias que debe estudiar el aspirante a arquitecto, propósito que seguía la estela de la llamada Renovación Universitaria de 1969, hija del Mayo 68 francés. Ese propósito, pese a realizarse en la práctica de un modo distinto –muy lejos del modelo teórico– a lo que se esperaba al calor de los deseos de cambio, no sólo no afectó al nombre sino que consagró algo que vino a resultar muy positivo: la relativa independencia del grupo profesoral que integraba la Unidad, de los dictados impositivos de las autoridades académicas. Una libertad que en mi opinión ha sido el aspecto más positivo de nuestra Escuela. No está demás insistir en ello.
Cada Unidad admitía la creación de Talleres adscritos a ella, y fue así como con el apoyo casual –surgió de la vida estudiantil– de un grupo de estudiantes capitaneados por Antonio Ochoa Piccardo quienes exigieron formalmente trabajar conmigo (si bien se trataba de un nosotros) y más tarde a raíz de los preparativos para el montaje de la exposición La Iglesia de Firminy el último proyecto de Le Corbusier,1 pude fundar un Taller2 en el cual me acompañaba mi amigo –en ese entonces– y compañero de trabajo muy cercano, Farruco Sesto, con quien junto a Carlos Pou Ruan un poco después, formamos un grupo profesoral a cargo de alrededor de cincuenta estudiantes de todos los niveles, desde primero al décimo semestres.
Uno de los criterios que orientaron mi trabajo en ese Taller cuyo nombre, surgido de la vida como resulta obvio, fue el de Taller Firminy, experiencia docente a la cual voy a dedicarle buen espacio en las entradas que siguen, fue el de tratar de suscitar en los estudiantes un genuino y sentido apego al arte, como instrumento para ver las cosas del mundo y particularmente de la arquitectura, con profundidad, escapándose un poco a la tendencia a lo superficial y lo trivial que mueve de modo principal a la juventud de una sociedad inmadura y de escasas tradiciones como la nuestra. Nos apegábamos con ello a la definición de Villanueva-Posani que he citado decenas de veces en lo que he escrito y que se ha convertido para mí casi en estandarte; definición que entre otras cosas (invito a buscarla entre la maraña de palabras de este espacio) habla de que el arquitecto es un intelectual.
A partir de esa actitud que con cierta justicia podríamos llamar ideológica creamos en el Taller los Seminarios de los Miércoles, tiempo de unas dos horas anteriores al horario de trabajo, durante el cual conversábamos sobre muchas cosas en tono de comentario analítico, de crítica podría decirse, y sobre todo de apertura hacia un mundo más amplio que el exigido académicamente.
Mausoleo de la Familia Brion, San Vito de Altivoli, Treviso, Italia, 1969-78; Del libro Carlo Scarpa, Taschen, 1993. Texto: Sergio Los; Fotos: Karl Frahm.
I. Tres encuentros con el arte: Scarpa, Pärt, Górecki
No he terminado aún de redactar un divertimento de raciocinio en torno a lo Feo que me comprometí solemnemente a escribir para mis estudiantes de Seminario, cuando me sucede encontrarme con esas bellas cosas que nos depara el esfuerzo de reflexión a través del Arte. Primero, reaparece ante mí a través de un libro, la personalidad y la obra de Carlo Scarpa, y a partir de ese reencuentro se me muestra una dimensión de la arquitectura que pudiéramos llamar íntima, e incluso doméstica, que en nada disminuye el alcance, la capacidad de elevación de nuestra sensibilidad con la construcción, el manejo de la luz, los materiales, las texturas, el color, el goce de los sentidos en los volúmenes, aristas y superficies. Una dimensión que a veces ha estado oculta tras los sueños súper-estructurales de una modernidad que va recuperando el equilibrio. Que se despliega ante nuestros ojos asombrándonos y deleitándonos, haciéndonos pensar.
Y unos días después es la música. Arvo Pärt, compositor estonio y Henryk Górecki, polaco, hombres de nuestro tiempo. Uno con su Canción de Silouans compuesta en 1991, otro con su sinfonía no. 3, compuesta en 1976 pero convertida recientemente en un best seller de la música seria por haberse vendido más de un millón de copias.
La canción de Pärt (en realidad una pieza para orquesta de cámara) tiene como origen la frase Mi alma anhela al Señor… Górecky llamó también a su Sinfonía, para orquesta y soprano, Sinfonía de las canciones de dolor y los textos que acompañan a cada uno de los tres movimientos son respectivamente: los de un viejo poema llamado Lamentación del Monasterio de Santa Cruz, tomado de la Canciones de Lysagóra del siglo XV; una plegaria escrita en una de las paredes de la celda no. 3 del Cuartel General de la Gestapo (llamado El Palacio) en Zakopane, Polonia, bajo la cual firmaba Helena Wanda Blazusiakowna y seguían las palabras: …de 18 años de edad, prisionera desde el 26 de septiembre de 1944; y finalmente una canción folklórica polaca de la región de Opole que comienza: ¿Dónde se ha ido / mi amado hijo? / Quizás durante la rebelión / el enemigo cruel lo asesinó…
Y por esos mismos días, el rock comercial nos sorprende con la canción de moda What´s Up, cantada por Linda Perry, del grupo 4 Non Blondes. No sólo la melodía y las inflexiones de la cantante, que ya la han hecho famosa, nos sorprenden gratamente, sino una letra con fragmentos como éste:
…Rezo todos los días / por una revolución / Así que lloro a veces en mi cama / para sacar de mi cabeza todo lo que tengo…
Mausoleo de la Familia Brion, San Vito de Altivoli, Treviso, Italia, 1969-78; Del libro Carlo Scarpa, Taschen, 1993. Texto: Sergio Los; Fotos: Karl Frahm.
II. El método de Scarpa: narrativa, fragmento y expresión barroca
Cuál es el hilo unificador de todas estas experiencias que provienen del arte, es un asunto sobre el cual vale la pena especular. Vayamos primero con Scarpa.
Como bien dice el autor del texto del libro que menciono, Sergio Los, un ex colaborador de Scarpa, el método de trabajo del veneciano consistía (lo expreso con mis propias palabras) en proponer un esquema básico unificador de todo el tema para después ir identificando en él, a fin de elaborarlos y desarrollarlos, todos los eventos arquitectónicos, (o de diseño, agrego hoy en 2021). Más que el dominio del esquema general como principio unificador, éste se encuentra en el arquitecto, en el artista, en su manera personal e insustituible de responder a los eventos. Podría uno decir, coincidiendo con algunos críticos actuales, que es la narrativa, es decir el goce en la incidencia, en la anécdota, tal vez en el fragmento, lo que se considera el sujeto de la necesidad expresiva del artista. No hay demasiada preocupación en cuanto a las virtudes conceptuales del esquema general. Éste es simplemente una guía, una matriz que garantiza la coherencia. El interés mayor recae en cómo se van haciendo, armando, desgranando los eventos. Por eso todas las obras de Scarpa constan de vivencias, y si se tratara de describirlas globalmente, sería muy difícil decir algo suficientemente llamativo como para fijar la atención o sería necesario recurrir a una retórica cargada de adjetivos.
Porque sin duda la arquitectura de Scarpa es retórica, es decir descansa en la elegancia y expresividad de la elaboración, de la hechura. Podría llamarse barroca si con ello se alude a la profusión de recursos, pero preferimos llamarla así porque no es ubicable dentro de ninguna definición globalizante, racionalista, tal como se acostumbró a hacer a lo largo de toda la modernidad de este siglo. Barroca pues en el sentido de Carpentier, por ser producto de cruces culturales como los característicos de la región del Véneto por cierto, pero más bien del papel que le tocó a la cultura italiana dentro del vanguardismo arquitectónico de las primeras décadas del siglo, como observadora atenta que asimila lo que sucede sin convertirlo en dogma racionalista que no cuadraría con lo que desde siempre se ha llamado en Europa la manera meridional, una respuesta que se enraíza en herencias culturales mucho más cruzadas, hibridación que viene desde los siglos helénicos, más compleja que la de los pueblos de Norte.
Y Scarpa es barroco además porque su deseo expresivo, nacido de su estirpe cultural, lo obliga a hacer uso de medios que no están necesariamente comprendidos en los esquemas conceptuales, globalizantes, del modernismo, corriente cultural que podríamos llamar canónica de nuestros tiempos, nacida en los pueblos centrales. Medios personales, novedosos, concebidos expresamente, marginales a la ortodoxia industrialista o al programa tecnológico que circuló como un must en el debate.
Y estos razonamientos nos muestran los puntos de contacto con los hombres de la música.
Mausoleo de la Familia Brion, San Vito de Altivoli, Treviso, Italia, 1969-78; Del libro Carlo Scarpa, Taschen, 1993. Texto: Sergio Los; Fotos: Karl Frahm.
III. Górecki y Pärt: el retorno a la melodía frente al dogma vanguardista
Górecki por ejemplo, al igual que Penderecky, su compatriota y compañero de generación que se hizo famoso por su búsqueda de nuevas sonoridades en la orquesta tradicional (Gorecky y Penderecky nacieron en 1933), abandona las obsesiones vanguardistas de los años sesenta ubicadas sobre todo en las cuestiones técnicas, para retornar a la melodía, si se quiere a la tradición musical que considera la técnica al servicio de las necesidades expresivas y no a la inversa como prescribió el vanguardismo que lo sedujo en su juventud. Llama la atención además, que ese retorno se hace con un estricto control de los medios, es decir dentro de una gran austeridad, a diferencia del de Penderecky, a quien, si lo juzgamos por el adagio de su Sinfonía Nro. 4 para gran orquesta (compuesta en 1989) que tuvimos oportunidad de oír recientemente con Lorin Maazel y la Orquesta de Pittsburgh, parece seguirle fascinando en exceso el efectismo sonoro y el dinamismo orquestal tardo-romántico.
La de Górecki en esta Tercera Sinfonía es una música familiar, que, tal como dice el comentarista David Drew en el texto que acompaña el disco editado por Elektra Nonesuch,
…para el oyente desprejuiciado de cualquier tipo, e incluso para el especialista cuyo sentido musical todavía le permite sacar lo mejor de sus propios prejuicios,… no requiere ser dilucidada; la luz que ella arroja la primera vez que se oye es excepcionalmente brillante y directa; y al escucharla otras veces esa luz no disminuye…
Una música que no pide los ritos de iniciación que parten del razonamiento o la voluntad, o simplemente la aceptación, por vía del intelecto y no de la sensibilidad, de un nuevo lenguaje impuesto por el cambio radical de los tiempos, como se ha acostumbrado decir en tono pomposo. Cosas ajenas al simple acto de escuchar a un grupo de hombres que al hacer música nos elevan el espíritu.
Primer Movimiento de la Sinfonía No. 3 de Henryk Górecki
La música de Pärt, casi todas las obras que conocemos, hace alusión de manera aún más directa a la tradición musical de siglos anteriores: a la polifonía, al Canto Gregoriano, al Cantus Firmus, a la atmósfera creada por la recurrencia melódica, por la exposición del texto como un continuum en el que irrumpen las voces solistas recordándonos la tradición coral con la que estamos familiarizados. Exposición interrumpida por trozos orquestales que crean cambios de ritmo sorpresivos, regidos por una búsqueda melódica intensa y evocadora que, aunque alimentada por las experiencias musicales de este siglo, se estructuran con un lenguaje muy personal. Para nosotros, oyentes desaprensivos, la Canción de Silouans, por ejemplo, para Orquesta de Cámara, acaso recuerda fragmentos de los cuartetos tardíos de Beethoven por su transparencia y sonoridades. Es una muestra de la capacidad de la música para conectarnos con lo que está más allá de la conciencia:
Comienzan las cuerdas casi imperceptibles, con ellas sobreviene el reposo, se instala un mar tranquilo que contemplamos apenas visible por el reflejo de alguna luz mortecina, como de luna menguante. La contemplación se hace ansiedad (¿anhelo?) cuando el tono sube, el ritmo aumenta y se hace respiración ansiosa (hay aquí ecos lejanos del dúo de amor de Romeo y Julieta de Berlioz). La voz aguda de los violines podría ser como el llanto. Se ha impuesto un ritmo lento que nos avasalla. Cinco minutos y medio de música magistral.
Mausoleo de la Familia Brion, San Vito de Altivoli, Treviso, Italia, 1969-78; Del libro Carlo Scarpa, Taschen, 1993. Texto: Sergio Los; Fotos: Karl Frahm.
IV. El hilo que une música y arquitectura: la técnica al servicio del arte
¿Y dónde está la relación con Scarpa?
Pues en que la obra de estos hombres de hoy nos muestra una vez más como se va desmontando el mito del programa técnico como requisito para un arte actual. Mito, lo hemos dicho otras veces, que al menos en la arquitectura, fue sometido a crítica por algunos de los más grandes creadores que fueron identificados como estandartes del modernismo. El deslinde que en el campo del lenguaje de la nueva arquitectura, trazó por ejemplo Le Corbusier en relación a muchos de sus contemporáneos (deslinde motivado por su convicción de que conmover más que apegarse a programas doctrinarios era un objetivo esencial de la arquitectura y que se hace ya evidente en su arquitectura de los años treinta), señaló una crítica a dos posturas muy en boga en relación al racionalismo tecnológico: la de considerar que la técnica era el único camino para la expresión arquitectónica y la de que el lenguaje de la arquitectura debía ser universal y globalizante.
Y un arquitecto como Scarpa es también, pero de manera mucho más directa (recordemos que a Le Corbusier y Scarpa los separan 19 años de edad, los Alpes y toda una corriente cultural) la muestra más tajante de que una ideología globalizante importa menos que las íntimas necesidades expresivas de un artista. Como en el caso de Alvar Aalto, nacido apenas diez años antes de Scarpa y como él enraizado en una cultura que podía considerarse periférica, desaparecen en él los grandes gestos, se hace lejano el mesianismo y entra a cobrar importancia central lo que pudiéramos llamar la presencia táctil y gustativa del edificio. Ya no es el volumen percibido desde fuera, la noción del edificio-objeto que tanta fuerza tendría en arquitecturas paralelas a la de Scarpa, más conectadas con las expectativas modernas, sino el de poder disfrutar de un pasamano, de un dintel, de un contraste de texturas, de un color que pertenece a una paleta personal sin que importe su clasificación (recordemos la insistencia de los colores primarios de rigor en De Stijl-Bauhaus).
Mausoleo de la Familia Brion, San Vito de Altivoli, Treviso, Italia, 1969-78; Del libro Carlo Scarpa, Taschen, 1993. Texto: Sergio Los; Fotos: Karl Frahm.
V. Los textos y la música: escuchar para comprender
Y ese mismo espíritu es el que uno percibe en esta música de hoy que, como decíamos, recupera la condición familiar que a todos nos es tan querida. Espíritu que nos parece subordinado o más bien inspirado por el texto que sirve de guía o que se despliega en las voces que integran la obra. Y decimos nos parece porque en música no es posible aseverar tal cosa. Dependerá del oyente establecer esas relaciones. Nosotros hemos establecido las nuestras.
Oigamos los trozos de música que han motivado estas ideas, a la vez que seguimos los textos:
Para la canción de Silouans, ya lo dijimos, la simple frase inspiradora: «Mi alma anhela al Señor»
Para el Primer Movimiento de la Sinfonía Nro. 3 de Henryk Górecki, la oración de Helena, de 18 años, víctima de los nazis.
No, madre no llores / Castísima Reina de los cielos / Apóyame siempre / «Zdrowas Mario» («Ave María», comienzo de la oración polaca a la Madre de Cristo.)
Para el sobreviviente de Varsovia de Arnold Schoenberg, va el audio de la magnífica interpretación de la Filarmónica de Viena con Claudio Abbado.
Este es el texto declamado por el narrador:
No puedo recordar todo. Debo haber estado inconsciente la mayor parte del tiempo. Recuerdo sólo el momento grandioso cuando todos empezaron a cantar, como si estuviera ensayada, la vieja canción que habían olvidado durante tantos años, la ¡Fe olvidada! Pero no recuerdo cómo fui a parar a las cloacas de Varsovia, donde viví algún tiempo.
El día comenzaba como siempre: Despertarse aún oscuro. ¡Fuera! Aunque hubieras dormido o las preocupaciones no te hubiesen dejado hacerlo en toda la noche. Habías sido separado de tus hijos, de tu esposa, de tus padres; no sabías lo que había pasado con ellos ¿cómo poder dormir?
De nuevo las dianas ¡Fuera! ¡El sargento debe estar furioso! Salieron. Algunos muy lentamente: los viejos, los enfermos, algunos con agilidad nerviosa. Temen al sargento. Se apresuran tanto como pueden. ¡En vano! Demasiado ruido, demasiada confusión ¡no se mueven con la rapidez exigida! El Feldwebel grita ¡Achtung! Stilljestanden! Na wirds Mal? Oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jutt. Ween ihr’s durchhaus haben wolt! (el sargento grita: «¡Atención! Silencio! ¿Están listos entonces o necesitan que los ayude con la culata de mi rifle? ¡De acuerdo! ¡Si así lo quieren!) El sargento y sus subordinados golpean a cada uno: joven y viejo, fuerte o enfermo, culpable o inocente. Daba dolor oirlos gruñendo y lamentándose. Lo oía a pesar de haber sido golpeado muy duro, tan duro que no pude evitar caer al suelo. A los que habíamos caído y no podíamos levantarnos nos pegaban entonces en la cabeza.
Debo haber estado inconsciente. La próxima cosa que oí fue a un soldado diciendo: «Están todos muertos», por lo que el sargento dió ordenes de deshacerse de nosotros. Allí yacía yo, a un lado, semi-inconsciente. Me había quedado completamente quieto. De temor y dolor.
Entonces oí al sargento gritando: «¡Abzählen! (¡Vayan contando!). Empezaron a hacerlo lenta e irregularmente: uno, dos, tres, cuatro ¡Achtung! Gritó de nuevo el sargento, Rascher! Nochmal von vorn anfangen! In einer minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! ¡Abzählen!» Comenzaron de nuevo, primero lentamente: uno, dos, tres, cuatro. Luego más y más rápido, tan rápido que al final sonaba como un estampida de caballos salvajes. Y de repente, en medio de todo esto, comenzaron a cantar el Shema Yisroel:
Oye, oh Israel: el Señor es tu Dios. / El Señor es uno. / Amarás al señor tu Dios / Con todo tu corazón, con toda tu alma, / Y con toda tu fuerza. / Y estas palabras que te ordeno hoy / Estarán en tu corazón / Se las enseñarás con diligencia a tus hijos / Las pronunciarás cuando estés en tu casa / Y cuando vayas por los caminos / Cuando te acuestes y cuando te levantes…Deuteronomio 6:4-7
Oigamos finalmente, la canción What’s up (¿Qué pasa?) de Linda Perry y 4 Non Blondes
25 años de mi vida y todavía / Trato de subir la colina de la esperanza / Esperanza de un destino / Me di cuenta cuando supe lo que debía hacer / Que el mundo estaba hecho de esa hermandad humana / O lo que eso signifique / Por eso lloro a veces en mi cama / Para sacar de mi cabeza todo lo que tengo / Y empiezo a sentirme raro / Me despierto entonces, salgo a respirar hondo / Ya ponerme en una nota / Luego grito con todas mis fuerzas / ¿Qué pasa? Y digo ¡Epa! ¿Qué pasa? / Y trato, Dios mío, trato / Trato todo el tiempo, desde aquí / Y rezo / Rezo todos los días por una Revolución / Así que lloro a veces en mi cama… (se repite) / Veinticinco años de mi vida y todavía…
Mausoleo de la Familia Brion, San Vito de Altivoli, Treviso, Italia, 1969-78; Del libro Carlo Scarpa, Taschen, 1993. Texto: Sergio Los; Fotos: Karl Frahm.
VI. Schoenberg y Le Corbusier: el mesianismo técnico y sus límites
No habíamos hecho ninguna mención en el texto del «Sobreviviente de Varsovia» de Schoenberg. Decidí referirme a él por dos motivos. Uno, que el 1ro. de Septiembre de 1989, en el 50 aniversario de la Invasión de Polonia por Hitler, en el Teatro de Ópera de Varsovia donde se congregaron jefes de estado, personalidades y público en un Acto Conmemorativo que fue transmitido por la televisión europea, junto con obras de Beethoven, Mahler y Penderecki se interpretó esta obra del gran vienés, compuesta en 1947. Y la misma noche de ese acto, se realizaba un concierto en la Iglesia medieval de San Magno de la ciudad alemana de Brunswick, con un programa de Mendelssohn, la obra de Schoemberg (al igual que en el acto de Varsovia), y precisamente la Tercera de Górecki. Esta simultaneidad es destacada en el texto de David Drew que citamos más arriba estableciendo a la vez conexiones entre el lenguaje utilizado por Schoemberg y el del polaco contemporáneo.
Esta relación es la segunda razón que tenemos para hablar de esa obra. Porque Schoenberg (1874-1951) fue para la música una figura análoga a la de Le Corbusier en la arquitectura. Primero por la importancia que tuvo entre los músicos de este siglo. Segundo, porque al convertirse en creador y evangelizador del serialismo, un método de composición basado en una manera específica, o serie, de ordenar los doce tonos de la escala cromática a partir de la cual se estructura cualquier obra musical (la técnica como definidora esencial del lenguaje), fue protagonista en su campo del mismo gesto de Le Corbuier al sistematizar en Cinco Puntos el lenguaje de la nueva arquitectura. Y Tercero, porque luego de convertirse en un mesías de una nueva forma de componer, capaz de crear una nueva religión universal con entusiastas adeptos activos hasta muy avanzado el siglo, manejó con libertad los principios que estableció logrando dejar una música profundamente unida a sus vivencias íntimas de artista.
Sin embargo, tal vez quisiéramos que en esta obra, en el momento en el que el coro masculino recita el Shema Yisroel, la atmósfera musical marcada por la orquesta cambiara, de la tensión construida en torno a las frases del narrador, a otra más compatible con la paz, la confianza y la esperanza que emanan de los bellos versos que ordenan Amar al Señor tu Dios. Podríamos decir aquí que lo que pueden hacer hoy con tranquilidad Pärt y Górecki, todavía no podía hacerlo Schoenberg en 1947. Eran todavía tiempos que exigían el señalamiento de caminos claros, como respuesta a la inmensa confusión y decepción que reinaba aún a sólo dos años del cataclismo histórico de la guerra. Era también la época en que Le Corbusier concluía Marsella, su programa tecnológico par excellence en torno al tema de la vivienda. Sólo fue cinco o más años después de que Le Corbusier se permitió Ronchamp en un rapto de expresividad, y los contemporáneos que le expresaban admiración aún no pudieron entenderlo. Podemos a partir de esta referencia, entonces entender mejor al Schoenberg de ese momento, a la vez que admiramos su manejo magistral de la técnica, genio que es seguramente la razón más importante para considerarlo como una personalidad fundamental en la historia de la música: el artista y no necesariamente su apoyo técnico es quien abre las puertas del arte. No está demás recordarlo.
VII. Arte, entretenimiento y arquitectura: la lección de Linda Perry
Y concluimos este examen musical y arquitectónico con Linda Perry porque a partir de su exitosa pieza nos damos cuenta de las debilidades de la búsqueda de aceptación, como contraste con la actitud más esencial, profundamente unida a una necesidad de síntesis personal, que vimos en los ejemplos anteriores. What’s Up puede ser en música el equivalente de la arquitectura comercial o simplemente de la arquitectura mediocre inspirada en la moda, en la seducción de los medios que gustan, pegajosos, aceptados sin resistencia, que se usan de vehículo de un mensaje, el del texto, que sin embargo parece enteramente ajeno a esos medios. ¿Podría uno pensar al oir a Linda hacer su vocalización que juega con un ritmo dinámico y atractivo, que está hablando de plegarias de hastío, de revolución, de crítica a un estado de cosas? ¿No parece más bien que nos cuenta alguna historia de humor o que simplemente ejercita algún juego de palabras?
Hay en esta comparación entre Linda y los otros, muchas vías para el pensamiento. Una de ellas, la diferencia entre la música como arte y la música como entretenimiento, como pretexto rítmico, como goce ocasional y superficial. Otra la diferencia entre lo comercial y lo que se inspira en una búsqueda de comunicación. Otra, la de que hay arquitecturas comparables a estas músicas.
Ya hemos visto de Scarpa, también hemos recordado a Corbu, está en cada uno identificar las otras. Y así desde otras artes, enriquecer la percepción de nuestra disciplina.
Taller Firminy — Seminario del 19 de enero de 1994
Para la Sinfonía No. 4 de Penderecki, el Adagio en particular:
— Debe esperarse hasta los 4 minutos 15 segundos para saltarse la introducción de Lorin Maazel en alemán.
Notas:
1 La exposición La Iglesia de Firminy, el último proyecto de Le Corbusier se abrió en la sala de exposiciones el 3 de octubre de 1983.
Y mencioné en la entrada anterior de este Blog que a uno le depara buenas cosas hurgar entre viejos papeles. Y en eso estaba cuando di con el texto de algo que preparé como Seminario del Taller, con tanto cuidado como para escribirlo. Se trataba de un comentario que conectaba nuestro mundo de construcción y diseño con el de la música. Y recordé mejor todo lo de esa tarde: además de escribir mis reflexiones llevé un pequeño equipo de sonido y me dediqué a leer y comentar tratando de motivar a los estudiantes. Veo hoy interés en lo que dije, y siguiendo mis intenciones de hablar del Taller Firminy en lo sucesivo, lo incluyo aquí como entrada. Es largo y requiere oír un tipo de música que está más allá –lo digo en el texto– del simple entretenimiento, pero así como me llevó a mí a re-adentrarme en otros espacios, espero que lo haga con quien se atreva a leer…y también a oír.
2 SCARPA, MÚSICA, LENGUAJE — Taller Firminy, Seminario del 19 de enero de 1994
Como siempre, preparé mi intervención -no demasiado larga en esta ocasión- para intentar dar un enfoque original a esta película y a su director, y como creo que puede ser interesante, publico aquí un extracto de esa intervención.
Conviene empezar por Gaudí que, sin duda es una estrella de la arquitectura -quizás a su pesar-, entre el público en general y los turistas en particular, pero además es una estrella de la imagen en movimiento, gracias a la aparición de sus edificaciones en las pantallas.
Una de las primeras en el cortometraje documental español de diez minutos de duración Gaudí, dirigido por Emilio Rivas, en 1943. Casi una década después, en 1952, el formidable fotógrafo Francesc Català-Roca con Anastasio Calzada filmaron Piedras vivas, que obtuvo la medalla de oro a la mejor película en blanco y negro en el Festival de Cine Amateur de Ancona, Es curioso que el tercer cortometraje sea Gaudí, Catalunya rodado en 16 mm. en 1959, con una duración de 19 minutos y dirigido por Hiroshi Teshigahara, cuando viajó a España acompañado por su padre.
Se puede seguir por orden cronológico con las películas sobre el arquitecto catalán, pero basta con saber que directores como el joven Ken Russell filmó uno para la BBC en 1961, y que en 1962, el arquitecto Mauro Richetti con otro, obtuvo el primer premio en el Festival de la Ciencia de Pavía.
En cuanto al NO-DO, el arquitecto no tuvo tanta suerte y solo se le menciona en cuatro:
1951. El templo expiatorio de la Sagrada Familia en Barcelona. Visitantes extranjeros admiran la obra de Gaudí
1956. Exposición Gaudí. En el Salón del Tinell de Barcelona. Muestras de la obra del arquitecto.
1956. Pintura excéntrica. Conferencia de Salvador Dalí en el Parque Güell de Barcelona. Un cuadro hecho con alquitrán
1964. Actualidad Nacional, el Jefe del Estado en la EXCO, inauguró la exposición de Gaudí.
Respecto a las obras de ficción, en mi libro La imagen supuesta: Arquitectos en el cine. (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 1997) se recogían en total 375 películas –hoy en día he encontrado 2367– en que un personaje figura ser arquitecto. Entre ellas el arquitecto real que más veces ha aparecido en las pantallas ha sido Albert Speer, en diecisiete, inevitablemente unido ala ascensión y caída de su mejor cliente.
En España ha sido por supuesto Gaudí, primero en el largometraje, Gaudí, dirigida por José María Argemí, en 1960 –falleció el año siguiente con solo cuarenta años de edad–, en el que se da más importancia a su conversión al catolicismo que a su trabajo; en el mediometraje Antonio Gaudí… una visión inacabada, dirigida por el estadounidense John Alaino en 1974 y con José Luis López Vázquez interpretando al arquitecto, se mencionan más sus edificios; por último la película para televisión Gaudí una visión interrumpida, dirigida por Manuel Huerga, en 1988, es un «mockmentary» –un falso documental– grabado para el Canal 33 de la Televisió de Catalunya, con supuestas imágenes encontradas del arquitecto y su entorno, aunque aún no se hayan encontrado imágenes en movimiento de Gaudí.
Finalizando con la ficción, no se debe olvidar que las edificaciones creadas por el arquitecto catalán, seguramente por sus formas, han figurado tener en el cine las más extrañas funciones, desde el Parque Güell, como los castillo de Fu Manchú, hasta la Sagrada Familia como sede de una peligrosa organización nazi que pretende dominar a todo nuestro planeta. Si están interesado por cómo usaron tres conocidos cineastas la cubierta de la Casa Milá, recomiendo la tesis doctoral La construcción de la ficción: Espacio arquitectónico, espacio cinematográfico.
Teshigahara cuenta con abundante información en Internet, gran maestro de Ikebana, como su padre, cineasta -ha dirigido veintidós películas-, ceramista, pintor, director de teatro y ópera, diseñador de jardines y autor de instalaciones, que alternan lo natural con lo artificial.
Por último hay una serie de aspectos por los que merece la pena ver el largometraje Antonio Gaudí.
Captura de la película, cables, menús y expositores
Primero evidentemente por la obra de Gaudí. También como documento de una Barcelona de mediados de los ochenta, sin turistas y sin japoneses, con la gente disfrutando en la calle e incluso comiendo y bebiendo en una terraza ya desaparecida situada en el Parque Güell y en la que se habían adosado a las paredes cables eléctricos, expositores con tarjetas postales, menús y otros objetos muy poco apropiados para su configuración. Un documento que además muestra una visión lejana de un artista desde el Japón.
Segundo por varios aspectos de su realización:
Eliminación de los denominados «bustos parlantes», intervenciones de especialistas y/o conocidos de Gaudi. Supresión también de la voz en over, sustituida por la impactante música de Junichi Segawa. Es curioso que esta premisa se abandone al entrevistar al arquitecto Isidre Puig Boada, que tenía entonces 93 años y murió tres años después, al que se ve brevemente y se le oye hablar en off sobre el ascetismo de Gaudí. No se debe olvidar que la supervisión es del también arquitecto Juan Bassegoda Nonell.
Inclusión de las edificaciones en su entorno, gracias a encuadrarlas en planos generales de la ciudad..
Atención tanto al conjunto de los edificios antes mencionado, como al detalle, por ejemplo, con primeros planos del trencadis.
Empleo del movimiento de la cámara y por tanto del espectador, con trávelin y panorámicas, aportando un aspecto más completo que el uso solo de planos inmóviles.
ATLANTÍA nace con la vocación de tener continuidad en el tiempo, erigiéndose como un espacio de debate para:
Visibilizar el trabajo, la profunda implicación y la diversidad de tantas mujeres arquitectas.
Impulsar a las nuevas generaciones, sirviendo de plataforma de lanzamiento y descubrimiento para las profesionales emergentes.
Esta pieza audiovisual profundiza en la visión y trayectoria de una referente fundamental de la arquitectura, enriqueciendo el debate generacional y la puesta en valor del talento profesional que impulsa este ciclo de jornadas.
No pierdas la oportunidad de acercarte a este análisis y disfrutar del contenido completo ya disponible en línea.
La grabación que recopila la introducción y la intervención completa de Teresa Táboas Veleiro en el marco del encuentro ATLANTÍA, celebrado el pasado 18 de junio en el Náutico de San Vicente do Mar, contó con la presentación de María Pierres.
La decisión de derribar un edificio existente siempre es difícil. Antes de tomar esta decisión se deben valorar con profundidad las circunstancias que pueden mover la balanza a un lado u otro; se deben estudiar las posibilidades del edificio existente, su estado y las necesidades de aquellas personas que deberán ocupar este espacio.
En este caso, la necesidad de desarrollar un programa extenso nos obligó a asumir, quizá, una cierta contradicción.
¿Tiene sentido conservar un edificio que no se adapta a las necesidades de sus futuras usuarias? ¿No puede esto conducir, precisamente, a su abandono y, con ello, a su desaparición?
Casa per a piano i violí Endalt Arquitectes – Josep Eixerés | Planimetría
La decisión de derribar la pequeña casa de 1930 que ocupaba la parcela no solo implicó cuestionar un posicionamiento previo, sino que abrió la posibilidad de explorar cómo la arquitectura contemporánea puede nutrirse de los principios de la arquitectura tradicional. Quizá lo que debemos conservar no es únicamente el objeto construido, sino el conocimiento que lo sustenta: su relación con el territorio, el uso de los recursos, las técnicas transmitidas a lo largo de generaciones.
Así, el germen de este proyecto surge de la voluntad de reinterpretar, desde el presente, una tipología profundamente arraigada al lugar. Más allá de la recuperación de sistemas constructivos como los forjados de revoltones o las cubiertas inclinadas con viguetas de madera, la primera reflexión fue entender la relación entre los espacios de vida y los espacios productivos.
En la vivienda original, como en tantas otras, la pallisa acogía los animales y la andana almacenaba la cosecha. Hoy, esta dualidad encuentra una nueva lectura: las personas que habitarían la vivienda se de dican profesionalmente a la música, y su vida cotidiana integra de manera inseparable la producción, la enseñanza y el ensayo. Esta condición dio lugar a la incorporación de espacios específicos para la práctica musical. En planta baja, junto al acceso, se sitúa un estudio que permite recibir alumnado sin interferir en la intimidad doméstica. En la última planta, el espacio dedicado al piano, construido con forjados de madera para favorecer la calidad acústica, se abre visualmente hacia el patio, manteniendo el vínculo con el corazón de la vivienda.
Lejos de imponer un orden rígido, el proyecto asume esta condición y la traslada al programa: la ortogonalidad de los espacios servidos —dormitorios y estancias principales— desplaza la irregularidad hacia los espacios de circulación y, especialmente, hacia el patio central.
El patio, verdadero núcleo de la vivienda, se concibe como una reinterpretación de la calle: un espacio heterogéneo, geométricamente complejo, construido mediante la combinación de materiales crudos y próximos —rasilla, cerámica vidriada, revocos tradicionales— que evocan el entorno y refuerzan su carácter doméstico y colectivo al mismo tiempo.
Esta riqueza geométrica se traslada también a la sección, donde dobles alturas, cubiertas planas e inclinadas, terrazas y balcones configuran una secuencia espacial en torno al patio. En planta baja, el salón, el comedor y la cocina se abren a este espacio central; el balcón de la habitación principal introduce un eco de la calle en el interior; y la terraza de la planta superior, vinculada al estudio musical, contribuye a ajustar la proporción del patio y a favorecer la entrada de luz.
Desde la primera visita en 2020 hasta la finalización de la obra en 2025, la vida de sus habitantes ha evolucionado, y con ella el propio proyecto. Fernando, violinista, y Aida, pianista, han visto cómo su entorno doméstico debía adaptarse además de a sus necesidades profesionales, también a los cambios propios de la vida cotidiana. Lejos de ser un proceso lineal, la casa se ha ido completando, corrigiendo y ajustando en el tiempo, asumiendo que la arquitectura no es un objeto cerrado, sino una realidad viva, en transformación constante.
Actuar en un centro histórico implica, inevitablemente, asumir una responsabilidad. No se trata únicamente de construir una vivienda, sino de intervenir en un tejido cargado de memoria, donde cada decisión tiene un impacto que trasciende lo individual. Frente a la tentación de destacar o imponerse, este proyecto opta por una actitud más silenciosa: la de integrarse, la de ceder protagonismo al conjunto.
La fachada, en este sentido, responde a esa voluntad de pertenencia. Su composición es deliberadamente sencilla, construida a partir de elementos tradicionales y de una geometría que remite a las viviendas del núcleo histórico de Alcàsser. Se prescinde de cualquier ornamento superfluo, entendiendo que la verdadera continuidad con el entorno no se logra mediante la imitación literal, sino a través de la medida, la proporción y la materialidad.
Habitar y producir, recordar y transformar: la vivienda articula estas tensiones en torno a un patio que actúa como corazón doméstico. Una reinterpretación silenciosa del tejido histórico.
Tan solo un elemento introduce una ligera disonancia: un azulejo hidráulico con motivos azules, incorporado como un gesto íntimo que remite al pasado de uno de los promotores. Un detalle mínimo que, sin alterar la lectura del conjunto, establece un vínculo entre la memoria personal y la memoria colectiva.
Así, la casa no busca ser un objeto singular, sino formar parte de un paisaje construido a lo largo del tiempo. Una arquitectura que, más que afirmarse, decide acompañar.
Casa per a piano i violí Endalt Arquitectes – Josep Eixerés | Planta Baja
Casa per a piano i violí Endalt Arquitectes – Josep Eixerés | Planta primera
Casa per a piano i violí Endalt Arquitectes – Josep Eixerés | Planta segunda
Obra: Casa per a piano i violí
Autor: Endalt Arquitectes (Carles Rosaleny y Marcel·lí Rosaleny) + Josep Eixerés
Año: 2025
Superficie construida: 220 m2
Ubicación: Alcàsser (València, España)
Fotografías: David Zarzoso + endaltarquitectes.com
¡No hay derecho! Contra las nubes y la tecnodominación feudal | Javier Echeverría | Ediciones asimétricas
Las pantallas electrónicas, las redes telemáticas y los grandes centros de datos, también llamados nubes, conforman dominios tecnológicos que determinan cada vez más las relaciones y vidas cotidianas de millones de personas. Desde que la Cumbre Mundial de la Sociedad de la Información (ONU, 2003-2005) abandonó la construcción y gestión del ciberespacio a la iniciativa privada, el nuevo espacio tecno-social se ha vuelto masivo y, sin embargo, a-democrático. Los Señores de Redes y Nubes imponen normas leoninas a usuarios/as, sin que los menguantes Estados de Derecho intervengan activamente, con la excepción de China y EEUU. Las mentes humanas, las empresas, las administraciones y la mayoría de los sectores socio-económicos han sido colonizados tecnológicamente desde las presuntas nubes digitales. La Unión Europea también está siendo tecno-colonizada. Sus regulaciones son inanes.
Este libro analiza la dimensión sociojurídica del nuevo poder tecno-feudal, muy superior al poder político de la mayoría de los Estados/naciones. Comenta con cierto detalle algunos imperativos tecno-sociales y tecno-humanos:
¡conéctate!, ¡digitalízate!, ¡acepta!, ¡actualízate!, ¡sé transparente!, ¡disfruta! y, sobre todo, ¡obedece!
Pensamos por ti. Hacemos por ti. Te protegemos. Menos Estado y más Mercado.
Frente al tecno-capitalismo vigente se afirma la apropiación personal y comunitaria de algunas tecnologías electrónicas de datos, información y comunicación (TeDIC), mediante las cuales surgen pequeñas tecno-repúblicas autónomas, igualitarias, libres y solidarias.
Javier Echeverría (Pamplona 1948)
Ensayista y filósofo de la ciencia, la tecnología y la innovación. A finales del siglo pasado publicó Telépolis (1994), Cosmopolitas Domésticos (1995, Premio Anagrama de Ensayo), Los Señores del Aire, Telépolis y El Tercer Entorno (1999, Premio Nacional de Ensayo) y Un mundo virtual (2000). Más recientemente ha publicado La luz de la luciérnaga: diálogos de innovación social (2014, con Ander Gurrutxaga), Entre cavernas: de Platón al cerebro pasando por Internet (2013), El Arte de Innovar: naturalezas, lenguajes, sociedades (2017), Tecnopersonas: cómo nos cambian las tecnologías (con Lola S. Almendros, 2020 y 2023) y Leibniz, el archifilósofo (2024). Actualmente es académico de número de Jakiunde (Academia Vasca de Ciencias, Artes y Letras) y de la International Academy of Philosophy of Science. Ha transcrito y editado manuscritos inéditos de Leibniz y de Ortega y Gasset.
Apenas sabemos de nosotros mismos. Cuando reímos o lloramos o besamos, lo hacemos sin comprender del todo qué emoción nos habita. Reír no exige comprender la felicidad, ni llorar desentrañar el abismo, del mismo modo que un beso no necesita de más acotaciones para incitar la atracción. Somos, a menudo, un gesto sin explicación, una intensidad sin mapa.
Y sin embargo, a pesar de esta ceguera interior, aspiramos a conocerlo todo del mundo. En arquitectura, esa pretensión se convierte en mandato. Antes de que exista siquiera una línea dibujada, un primer trazo, un esbozo de proporciones, se exige que sepamos con certeza ―con la certeza que abruma y oprime― lo que oculta el subsuelo. Que podamos describir la compacidad de sus capas, su respuesta ante las cargas, la presencia ―a veces incómoda, a veces imprevisible― de agua subterránea o de materiales expansivos, colapsables, inestables. El terreno debe hablar antes de que lo hagamos nosotros. Se nos permite ignorar los sentimientos que nos atraviesan, pero no el tipo de arcilla que duerme a dos metros bajo la cota cero.
Exigimos del suelo lo que no exigimos de nuestras amistades más profundas. Queremos que nos cuente hasta su último secreto, que no oculte una veta blanda ni una humedad sospechosa, que confiese todo su pasado geológico sin resistencias, sin vaguedades, como si el menor titubeo fuera síntoma de una traición estructural. No exigimos a nuestras parejas que nos revelen su tensión de rotura, su módulo de elasticidad, su coeficiente de expansión. Confiamos en que bastará con conocerlas parcialmente, con intuir sus zonas frágiles, con asumir que hay secretos que no es preciso desenterrar. Pero al terreno no le permitimos ese margen: lo interrogamos hasta el agotamiento, lo ensayamos, lo comprimimos, lo trituramos, lo disolvemos en ácido, lo extraemos en tubos Shelby o con barrenas helicoidales, como si en el fondo sospechásemos que nos miente.
Así, el estudio geotécnico es, en apariencia, un informe técnico; pero en realidad, es un psicoanálisis del terreno, un intento de sacar a la luz los traumas ocultos bajo la superficie. Cada cata es una pregunta, cada sondeo una hipótesis, cada ensayo de laboratorio una forma de interpretar lo que no puede verse. Queremos saber si el suelo será fiel a lo que prometió, si soportará el peso de nuestras intenciones, o si se rendirá con la primera lluvia.
Pero la tierra es ambigua. Contiene recuerdos y capas que se superponen sin lógica aparente. Como en las novelas de Faulkner, donde la narración no avanza, sino que se acumula, también aquí hay horizontes que contradicen lo que uno creía saber. Capas que parecen idénticas en textura, pero que se comportan de manera completamente distinta bajo la presión de una cimentación. Y por eso, como advertía Italo Calvino,
“el infierno de los vivos no es algo que será: está ya aquí, y somos nosotros los que formamos parte de él día tras día”.1
También el colpaso estructural, también la fisura futura, ya están ahí, en germen, esperando ser descubiertos.
Asimismo, hay algo profundamente espacial en la tarea del geotécnico. No muy distinta de la del astronauta que, tras meses de navegación en el vacío, aluniza en un terreno ignoto y extrae con cuidado algunas muestras de su superficie para traerlas de vuelta al laboratorio terrestre. Con esas pequeñas partículas ―un puñado de polvo, una roca porosa, un fragmento de arcilla endurecida― se pretende deducir cómo fue la vida allí, si lo habitaron organismos, si tuvo agua, si puede albergarla en el futuro.
La huella del primer ser humano en llegar a la Luna
Del mismo modo, en nuestros planetas domésticos ―nuestras parcelas, nuestras esquinas del mundo― practicamos pequeñas extracciones, muestras que parecen inocentes pero que encierran preguntas: ¿qué sucedió aquí hace miles de años?, ¿qué minerales se acumulan?, ¿qué tensiones no resueltas guarda esta capa de margas?, ¿cuántos veranos dejaron sus huellas en forma de resequedad o fractura?
No buscamos alienígenas, pero sí buscamos lo que en el fondo es igual de extraño: la estabilidad.
En una cata puede esconderse el destino entero de un edificio. Una muestra de limos, una lente de arena, un hueco anónimo de relleno por escombros de otra época. Todo lo que ignoramos al mirar la parcela puede estar ahí, enterrado, en espera de que alguien lo interpele.
Y a partir de esas pequeñas señales reconstruimos un relato completo, proyectamos estructuras, diseñamos cimentaciones, elegimos entre zapatas y pilotes, entre losa y recalce. Como si con unas pocas muestras pudiéramos conocerlo todo. Como si en la herida del terreno pudiera leerse ya el desenlace de la arquitectura. En arquitectura decimos “nos asentamos”, como si ese verbo encarnara una decisión vital. Porque asentarse es decidir dónde enraizar el cuerpo y la voluntad. Y así, el estudio geotécnico es la confirmación de que ese lugar podrá ―o no― sostenernos.
Pero el suelo no siempre quiere hablar. O no dice todo. Se deja atravesar por una sonda, pero no se rinde del todo, y a veces miente; o quizá sólo finge y falsea. Y como algunos psicólogos dirían, omite lo esencial con una sonrisa superficial. Hay terrenos que parecen sólidos y compactos hasta que la lluvia los delata. Otros que simulan homogeneidad, y en realidad son un palimpsesto de capas discordantes, dispuestas como estratos de una historia sepultada.
Por eso el estudio geotécnico no puede limitarse a datos. Es también una forma de escucha. Una pericia interpretativa. Un oficio dedicado a trazar un mapa de emociones enterradas que explican conductas presentes. Como sucede en los textos de Virginia Woolf, lo importante no está en los acontecimientos, sino en las corrientes subterráneas, en lo que fluye por debajo de la rasante de las frases provocando movimientos tectónicos.
Y aun así, con toda esa información, seguimos sin saber con certeza qué hará el suelo mañana. Porque el terreno, como el ánimo, es inestable por naturaleza. Trabajamos con probabilidades, con coeficientes de seguridad, con factores de corrección. Pero en el fondo, seguimos proyectando sobre incógnitas.
Sondeo, como un muestrario de mercería geológica. Fuente: Wikipedia
Esta obsesión por conocerlo todo puede desembocar en una paradoja: cuanto más sabemos, más responsabilidad asumimos. Si el suelo nos revela una fisura, ya no podemos ignorarla. Si nos advierte de una bolsa de agua, debemos actuar en consecuencia. Hay quien dice que no conocer es una forma de libertad, pero en arquitectura, la ignorancia no es sino negligencia. En nuestros días se ha decretado la extinción del imprevisto. La arquitectura se construye desde la anticipación: se exige que todo esté previsto, medido, validado. El estudio geotécnico responde a ese deseo de control, pero la vida es más imaginación que plan, y algo parecido puede decirse de la arquitectura: construimos sobre lo que apenas sabemos, e imaginamos con lo que no terminamos de entender.
Así, antes del plano, antes del croquis, antes del volumen o del vacío, está el estudio geotécnico. Es el primer gesto de diseño. Porque sin saber sobre qué se apoya, nada puede levantarse. Y aun después de realizar las catas, de registrar los niveles freáticos, de las curvas de compactación y de los análisis granulométricos, seguimos sin saber del todo qué hay bajo nuestros pies. Podemos calcular el ángulo de rozamiento interno, el índice de plasticidad, la tensión admisible… pero no hay unidad de medida para la duda. Cada metro cúbico contiene estratos de pasado, presiones acumuladas, filtraciones de memoria. Y hay zonas donde la maquinaria no alcanza, donde no se puede extraer nada, donde sólo queda la sospecha.
El deseo de cuantificarlo todo nos arrastra a la impostura de creer que también el subsuelo puede ser expresado en cifras, como si no fuera una criatura viva, compleja, caprichosa, a veces ingrata. Pero lo cierto es que ningún penetrómetro puede medir su resistencia moral, ni el ensayo de corte directo nos dirá si ese terreno está dispuesto a soportar el edificio que le proponemos. Del mismo modo que no puede medirse la melancolía, ni pesarse una traición, tampoco puede cuantificarse con total certidumbre un estudio geotécnico. Lo presupuestamos, lo analizamos, lo archivamos, pero en realidad no es más que un inventario de interrogantes. Por eso, al final, lo que sostiene un edificio no es sólo el terreno que lo acoge, sino fundamentalmente la confianza que depositamos en lo que no llegamos a saber. Y cada vez que leemos un estudio geotécnico, conviene hacerlo con la misma prudencia con que se escucha una confesión entrecortada: creyendo en lo que se dice, pero sabiendo que lo más importante ―lo verdaderamente decisivo― permanece bajo tierra.
Y así, conocer el suelo es un frustrado intento de conocernos a nosotros mismos. Porque toda arquitectura es un esfuerzo por dejar huella sin hundirse.
Notas:
1 Italo Calvino. Las ciudades invisibles. Ed. Minotauro, Barcelona, 1984.
Steampunk, una estética retrofuturista | Francisco Bracero Jerez | Ediciones asimétricas
Zepelines surcando una ciudad cubierta de humo de carbón, fantásticas creaciones mecánicas que desafían a la lógica o complejas ortopedias impulsadas por máquinas de vapor y que muestran sus engranajes. En algún momento nos hemos cruzado con una de estas imágenes, ya sean en la escena de un libro, en las páginas de un comic o en el estreno de una película sin saber que forman parte de un movimiento cultural llamado steampunk.
Surgido a mediados de los años ochenta del siglo pasado, su popularidad no ha hecho más crecer con el paso de los años: lo vemos en accesorios de moda, en un artilugio que aparece en nuestra serie favorita, oculto en las representaciones más inverosímiles, pero ¿qué es lo que hace que siga siendo presente en nuestra cultura?
¿Solo es la originalidad plástica de la propuesta o hay algo más?
En Steampunk, una estética retrofuturista descubriremos qué valores esconde este género que se resiste a desaparecer.
Francisco Bracero Jerez
Se formó durante cuatro años en la Escola d’Escriptura del Ateneu Barcelonés donde realizó todo el itinerario de narrativa, además de cursar un par de estudios complementarios en creación de mundo y ciencia ficción. Es diplomado en Ciencias Empresariales con un Máster en Literatura Comparada y Estudios Culturales ambos expedidos por la Universidad Autónoma de Barcelona. He colaborado como evaluador en la Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada Ala Este de la Universidad Complutense de Madrid. Publicó su libro Esclavos de la Sangre en 2023 y su buena recepción le permitió participar en el Festival 42 de Barcelona en la conferencia «El nuevo boom del steampunk: ¿utópico, distópico o ucrónico?» junto con otros nombres del género como Julia Díez, José Antonio Bonilla, Celia Corral-Vazquez y Jordi Font-Agustí.
El congreso de la UIA 2026 ha finalizado. Diez mil profesionales de ciento treinta países. Cinco días. Una ciudad entera convertida en escenario. Barcelona ha sido, en verdad y no solo sobre el papel, el centro mundial del debate arquitectónico-, con una repercusión internacional que ha llegado mucho más allá del gremio, de las salas de conferencias y de los titulares especializados. Gracias a la UIA, al CSCAE, al COAC, al Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana, a la Generalitat de Catalunya, al Ayuntamiento de Barcelona y al Ayuntamiento de Sant Adrià de Besòs por haberlo hecho posible. Y gracias especialmente al equipo de comisariado -Pau Bajet, Mariona Benedito, Maria Giramé, Tomeu Ramis, Pau Sarquella y Carmen Torres- por haber construido un congreso sin estrella protagonista, coral y sin concesiones al star system. Esto, treinta años después de la mesa redonda con Herzog, Foster, Eisenman y Libeskind delante del MACBA, es también una declaración de principios. Algunos ya hablan de punto de inflexión para la arquitectura del siglo XXI. Puede que tengan razón. Y merece ser reconocido con la misma energía con la que ahora toca hacerse las preguntas difíciles.
Pero el congreso no es todo. La Capitalitat Mundial de l’Arquitectura 2026 se despliega hasta el 13 de diciembre con más de 1.500 actividades abiertas a toda la ciudadanía -exposiciones, rutas, talleres, debates, visitas a edificios, actividades educativas para escuelas- repartidas por los diez distritos de Barcelona. Es una oportunidad única para que la arquitectura deje de ser patrimonio del gremio y se convierta en conversación de ciudad. Si no habéis participado todavía, estáis a tiempo.
He seguido el UIA 2026 de cerca -no en todas las sesiones, pero sí en el territorio de debate que ha generado- y lo que me llevo no es solo un resumen de ponencias, sino la reflexión que surge de combinar lo vivido con lo leído, lo escuchado y lo discutido estos días.
Congreso de la UIA 2026 en Barcelona (España)
La energía incómoda de un sector que sabe leer los problemas
Me llevo la energía incómoda de un sector que tiene la capacidad de debatir con brillantez los problemas más urgentes de nuestro tiempo, y que lleva treinta años haciéndolo. En 1996, el congreso de arquitectos españoles, paralelo y previo al mundial de la UIA en Barcelona, acabó con un manifiesto que alertaba del peligro de la liberalización de la profesión y del suelo. Aquel diagnóstico no se tradujo entonces en decisiones políticas a la altura. Ese mismo año arrancó un proceso de liberalización del mercado inmobiliario -primero con el Real Decreto-ley 5/1996, luego con la Ley 6/1998- que, junto con otros factores como el crédito fácil y la desregulación financiera, alimentó la burbuja que estalló en 2007. Lo que falló no fue la capacidad de leer el problema, sino la de trasladarlo a quienes tomaban las decisiones. Esto, precisamente, es lo que un congreso como este debería ayudar a cambiar.
Congreso de la UIA 2026 en Barcelona (España)
¿Deberíamos seguir construyendo tanto? La moratoria en el centro del debate
Lo más revelador de lo que se debatió no fue lo que se propuso, sino lo que se cuestionó. Las intervenciones más potentes no hablaban de cómo construir mejor, sino de si deberíamos seguir construyendo tanto. La demolición y sustitución siguen teniendo un peso enorme en Europa, mientras buena parte del parque construido permanece intacto. Charlotte Malterre-Barthes -que lanzó en 2021 la iniciativa A Global Moratorium on New Construction y publicó en 2025 A Moratorium on New Construction con Sternberg Press- llevó esa propuesta al centro del debate. Lacaton & Vassal pusieron encima de la mesa, una vez más, la pregunta de cómo prolongar la vida útil de lo que ya existe. Para un sector cuya identidad se ha construido históricamente sobre el acto de edificar, eso es una ruptura conceptual importante y necesaria.
Congreso de la UIA 2026 en Barcelona (España)
Construir diferente: circularidad, industrialización y huella de carbono
Detrás de todos estos debates hay una realidad que el congreso no podía ignorar: el sector de la construcción es responsable de casi el 40% de las emisiones globales de CO₂. Construir diferente no es una opción estética ni una aspiración progresista, es una necesidad estructural. Y el congreso lo demostró con propuestas concretas: los residuos urbanos, los escombros de demolición, las algas -materiales que hasta hace poco eran problema- se presentaron como respuesta desde la circularidad. Al mismo tiempo, los nuevos sistemas constructivos industrializados y prefabricados abren la posibilidad de construir con más precisión, menos residuo y mayor control de la huella de carbono. Dos caminos distintos que apuntan en la misma dirección: una arquitectura que produce diferente, que consume diferente y que, inevitablemente, tiene un aspecto diferente. La materia honesta, lo local, lo reversible, lo ensamblado, es la estética más radicalmente contemporánea que existe. La pregunta que queda abierta es si el sector, los clientes y las administraciones están dispuestos a asumir las consecuencias económicas y regulatorias de tomárselo en serio.
Congreso de la UIA 2026 en Barcelona (España)
El verde como infraestructura: arquitectura, planeta y justicia social
Hay una conversación que el congreso planteó con más profundidad de lo habitual: la de nuestra relación con el planeta. No como metáfora, como hecho. La arquitectura ha sido durante siglos una práctica depredadora: consumimos suelo, extraemos materiales, impermeabilizamos superficies, expulsamos biodiversidad y generamos residuos que el planeta no puede absorber. El congreso propuso algo diferente: entender que formamos parte de un ecosistema complejo, no que lo dominamos. Que el verde no es decoración ni compensación, es infraestructura. Que los edificios pueden ser refugio para otras especies, que los suelos pueden respirar, que la arquitectura puede regenerar en lugar de extraer. Esto no es solo un compromiso medioambiental, es también un compromiso social… Porque los barrios sin verde son los barrios de quienes tienen menos. Porque el calor urbano mata primero a los más vulnerables. Porque la calidad del aire, del agua y del suelo no es una cuestión estética, sino de justicia. Establecer nuevas reglas para relacionarnos con el planeta no es una opción ideológica: es la única manera de que la arquitectura siga siendo una práctica relevante y responsable en el siglo XXI. Y esto es algo que tiene que empezar aquí, en cada proyecto, en cada decisión material, en cada metro cuadrado que decidimos impermeabilizar o no.
El congreso comunicó con solvencia los grandes marcos -transición ecológica, circularidad, arquitectura more-than-human– pero la pregunta que queda abierta, y que me parece la más fértil, es cómo pasar de esos principios a las condiciones concretas que los hacen posibles: porque rehabilitar no siempre compite en igualdad de condiciones con la obra nueva, porque la fiscalidad no acompaña, porque el sector no tiene los instrumentos industriales para hacerlo a escala. Nombrar los obstáculos reales no es pesimismo, es la base necesaria para poder superarlos.
Congreso de la UIA 2026 en Barcelona (España)
¿De quién estamos hablando cuando decimos «arquitectura»? Honorarios, precariedad y poder
Una de las conversaciones que más han atraído mi atención, me ha interpelado, leyendo y escuchando lo que salió del congreso, fue precisamente la que se atrevió a plantear sobre sí mismo: ¿de quién estamos hablando cuando decimos «arquitectura»? El congreso fue también, inevitablemente, un escaparate de excepciones -proyectos brillantes, estudios con recursos, casos demostradores- que confirman que es posible hacer las cosas bien. Pero la excepción no es el sector. La pregunta que me planteo es si como profesión hemos asumido demasiado cómodamente que nuestra función es demostrar que es posible hacerlo bien, en lugar de transformar las condiciones en las que se hace. Si la arquitectura quiere seguir siendo relevante para la mayoría -no solo para quien puede permitírsela-, necesita también hablar de su propio modelo: de los márgenes imposibles, de la precariedad estructural, de la pérdida sostenida de capacidad de decisión frente a promotores, administraciones y fondos de inversión. Hubo gestos que reconocían el problema y que, esta vez, tuvieron consecuencias concretas. EL CSCAE organizó la sesión «El desafío de los honorarios de arquitectos en Europa» — con la participación de la UIA, la Ordem dos Arquitetos de Portugal y el propio CSCAE — que culminó horas después con la firma de un protocolo entre el Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana y el CSCAE para publicar honorarios de referencia para la contratación pública. Un paso pequeño, pero real. El COAC impulsó en paralelo «Arquitectes en crisi: arquitectura ferida», una performance en formato conversación que ponía nombre a lo que muchos viven pero pocos dicen en voz alta. Que esos debates existieran y generaran acuerdos es una señal positiva. Que fueran paralelos y no centrales invita a seguir empujando. La arquitectura no ha renunciado a transformar el mundo, lo que ocurre es que aspira a un mundo diferente al que el mercado, la política y el capital están construyendo. Esa brecha entre lo que imaginamos y lo que se construye realmente es el problema más profundo que el congreso dejó sobre la mesa. Y también el más honesto.
Congreso de la UIA 2026 en Barcelona (España)
Arquitectura frente a ingeniería: la disputa por el liderazgo del entorno construido
Otra batalla que merece más espacio en el debate es la reconfiguración de roles entre arquitectura e ingeniería en la capacidad de liderar los procesos de transformación del entorno construido. Las grandes decisiones sobre infraestructura, energía, movilidad y territorio se toman cada vez más en despachos de ingeniería, consultoras y fondos de inversión. La arquitectura aparece después, cuando el marco ya está fijado. Recuperar ese liderazgo no es una cuestión de ego profesional, sino una oportunidad para volver a situar el proyecto arquitectónico en el centro de las decisiones.
Otra arquitectura es posible. ¿Pero quién la construye | Marc Chalamanch
Inteligencia artificial: ni solución ni amenaza, sino pregunta
Sobre la inteligencia artificial, Mario Carpo ofreció una de las intervenciones más honestas: ubicarla en una genealogía histórica, no celebrarla como solución ni demonizarla como amenaza. La pregunta que queda abierta -y que me parece la más urgente para nuestra práctica- es si estas tecnologías pueden servir a una arquitectura del cuidado y lo local, o si son intrínsecamente herramientas de velocidad, escala y extracción. Europa reflexiona con prudencia mientras otros continentes las incorporan sin filtros y a gran velocidad. Entender estas tecnologías en profundidad, dominarlas, asumirlas críticamente, es la única manera de participar en su definición. La cautela es necesaria, pero la cautela sin acción también tiene un coste.
Congreso de la UIA 2026 en Barcelona (España)
La Declaración de Barcelona y el fin del eurocentrismo
Una de las aportaciones más valiosas del congreso fue precisamente nombrar algo que los grandes eventos tienden a evitar: la imposibilidad de soluciones globales únicas. Los propios comisarios lo habían planteado antes del congreso con una honestidad poco habitual: querían voces «silenciadas o alejadas de la aproximación eurocentrista» que ellos mismos reconocían como punto de partida involuntario. La Declaración de Barcelona insistió, además, en que «lo que ya existe es el primer material», en que la vivienda es un derecho y no el retorno de una inversión, y en que la profesión debe abandonar el antropocentrismo. Esto no resuelve el problema, pero sí marca una dirección clara.
Arquitectura en tiempos de guerra: lo que el congreso no dijo con suficiente claridad
Un tema que el congreso dejó pendiente y que no podemos ignorar, es que vivimos un momento de violencia global sin precedentes en décadas -Gaza, Sudán, Ucrania, Myanmar- la destrucción de tejido urbano, de infraestructura, de arquitectura y de memoria colectiva, que ocurre en tiempo real, a escala masiva, en varios continentes a la vez. La arquitectura no es solo víctima de esa violencia, es uno de sus objetivos deliberados. Borrar un barrio, una ciudad, un paisaje construido, es borrar una identidad, una historia, un pueblo. Algunos ponentes lo nombraron, Forensic Architecture entre ellos. Que la institución no lo haya hecho con la misma claridad es una invitación a seguir presionando para que los próximos congresos lo hagan.
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Las cuatro sedes: una lectura urbana del congreso
El congreso eligió cuatro sedes que lo decían todo. El CCIB -construido entre 2002 y 2004 para el Fòrum Universal de les Cultures junto con el Edifici Fòrum de Herzog & De Meuron- acogió las sesiones principales. La zona donde se levantó era una de las periferias más degradadas de Barcelona: el Camp de la Bota, barrio de barracas y lugar de más de 1.700 fusilamientos franquistas, cuyos habitantes fueron expulsados hacia La Mina y Sant Roc; el río Besòs, que entre 1970 y 1980 fue el río más contaminado de Europa; instalaciones industriales obsoletas, pantalanes semidestruidos y una depuradora de aguas residuales. El Fòrum fue una estrategia de regeneración urbana de esa periferia degradada, la misma lógica que las Olimpiadas del 92 habían aplicado al Poblenou y la Vila Olímpica. El litoral norte se recuperó, el río se saneó, el parque fluvial del Besòs se completó. Y uno de los mayores centros de congresos de Europa quedó como legado permanente de aquel evento -no como equipamiento ciudadano-, sino como infraestructura para el turismo de negocios internacional, uno de los pilares del modelo económico de la Barcelona post-olímpica. Un congreso que debatía los límites de ese modelo celebró sus sesiones principales en el edificio que mejor lo representa.
El DHub -el Disseny Hub Barcelona, en la Plaça de les Glòries, obra de MBM Arquitectes inaugurada en 2014- acogió los pabellones internacionales de las secciones miembro de la UIA y una exposición de 207 obras de la mejor arquitectura española de los últimos treinta años, con acceso gratuito para toda la ciudadanía. El DHub es también una declaración de intenciones urbanas: la Plaça de les Glòries, que durante décadas fue el nudo viario más caótico y abandonado de Barcelona, se ha convertido en los últimos años en una nueva centralidad con el parque de Glòries, el Museu Disseny Hub, la Torre Agbar y el Mercat dels Encants como piezas de un ecosistema urbano que empieza a funcionar. Una apuesta por desplazar el centro de gravedad de la ciudad hacia el este, hacia los barrios históricamente menos favorecidos.
La Sagrada Família -obra de Antoni Gaudí, financiada desde sus inicios con donaciones privadas y, hoy, en buena medida gracias a la constante afluencia de visitantes- acogió la ceremonia de entrega de la Medalla de Oro de la UIA. Esa dependencia del turismo conecta de forma incómoda con una Barcelona donde la presión turística agrava el acceso a la vivienda y tensiona el mercado residencial.
Las Tres Xemeneies de Sant Adrià -edificio de ingeniería pura, sin arquitecto que lo firme, levantado entre 1971 y 1976 con mano de obra obrera y represión policial- acogieron la exposición central y los debates nocturnos. Las Tres Xemeneies no han construido ciudad, la han detenido. Durante décadas han funcionado como frontera, como límite donde la ciudad se interrumpía y empezaba el suburbio. Sant Adrià no ha sido periferia a pesar de ellas. Ha sido periferia en buena parte por ellas. La explanada que las rodea evocaba más un paisaje de Mad Max que la ciudad revegetalizada que el congreso reclamaba desde los micrófonos. Cemento, polvo, calor y vallas cerrando el recinto al mar, al barrio, a la ciudad. Una contradicción física, pero también una metáfora honesta del momento en que estamos: entre lo que todavía somos y lo que queremos llegar a ser.
El futuro es otra cosa. Sant Adrià tiene por primera vez la oportunidad real de dejar de ser periferia y convertirse en una nueva centralidad metropolitana, con un proyecto de transformación urbana aprobado que incluye vivienda, espacios verdes, nuevas conexiones de transporte y un hub cultural y audiovisual en la propia Nau de Turbines. Esa transformación es exactamente el tipo de proceso para el que la arquitectura y el urbanismo deberían ser protagonistas.
Congreso de la UIA 2026 en Barcelona (España)
La Declaración de Barcelona: principios sólidos, mecanismos pendientes
La Declaración de Barcelona articula seis posicionamientos. Comparto especialmente tres de ellos: lo que ya existe es el primer material de proyecto, ya no podemos seguir siendo antropocéntricos -no somos los únicos habitantes del planeta -y la vivienda es un derecho, no el retorno de una inversión. Son principios sólidos. Rehabilitar antes que construir no es solo una posición ideológica, es la respuesta más directa que tiene la arquitectura a la crisis climática. Cada edificio que no se derriba es carbono que no se emite. Cada estructura que se reutiliza es energía que no se consume. La pregunta no es si los principios son correctos -lo son-, sino cómo construimos los mecanismos colectivos para exigirlos, financiarlos y defenderlos cuando el mercado pide lo contrario. En 1996 también había una declaración. Pekín 2029 tendrá la suya con el lema
«Volver al equilibrio: arquitectura para una vida mejor para todos».
Una ciudad que explotó su territorio a escala sin precedentes y que hoy lidera tanto la urbanización masiva como las tecnologías de sostenibilidad. La contradicción no es solo nuestra. Y eso, paradójicamente, es una razón para seguir.
De Barcelona a Pekín: la aspiración que une todos los debates
Lo que une todos estos debates -la moratoria, los honorarios, la IA, la geopolítica, las Tres Xemeneies, los nuevos materiales, el verde como infraestructura- es una misma tensión: la de una profesión que lleva décadas imaginando un mundo mejor y buscando la manera de construirlo de verdad, no solo de demostrarlo. Esa aspiración es lo más valioso que salió de Barcelona. Y es lo único que puede hacer que Pekín 2029 sea diferente a todas las declaraciones anteriores.
La arquitectura forma parte del problema, y precisamente por eso está llamada a formar parte de las soluciones.
VIII Congreso Internacional Pioneros de la Arquitectura Moderna Española: Integración en el entorno
La Fundación Alejandro de la Sota, en colaboración con el Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana (MIVAU) y el Círculo de Bellas Artes, celebrará el próximo mayo de 2026 el VIII Congreso Internacional Pioneros de la Arquitectura Moderna Española que llevará por título: Integración en el entorno.
«Al conocer profunda y seriamente el futuro escenario de nuestras obras, añadiremos con justeza lo que con naturalidad saldrá de dentro de nosotros mismos […]. Todo lo nuevo que llevamos dentro, allí cogerá su justa forma, adaptándose al lugar».
Estas palabras que Alejandro de la Sota dirigió a los alumnos de arquitectura constituyen un claro ejemplo del compromiso que esta generación de arquitectos tenía con la integración de sus obras en el medio donde se iban a construir, ya fuera en un paisaje o en un entorno rural o urbano.
A la hora de actuar en el paisaje, intervenían con sabiduría y naturalidad logrando resultados que estaban en armonía con el medio, como si la nueva arquitectura que se incorpora fuera
«algo natural, casi espontáneo».
Tomaban la naturaleza como fuente de inspiración e interpretaban el entorno natural desde una perspectiva abstracta. En un diálogo constante con la naturaleza, buscaban un equilibrio entre paisaje y arquitectura, cuestionando el medio que debía respetarse y la arquitectura que lo determinaba.
En sus intervenciones en el medio rural, mostraban un profundo conocimiento de la arquitectura popular y los modos de vida de sus habitantes, sin por ello caer en un mimetismo formal, sino intentando destilar su esencia y aprender de la sabiduría acumulada con el paso del tiempo. En el caso de actuaciones en el contexto patrimonial de las ciudades, la nueva arquitectura trata de integrarse en el paisaje urbano sin distorsionar el conjunto donde se inserta, aprovechando la ocasión para enriquecerlo mediante una acomodación natural al entorno.
Todas las comunicaciones seleccionadas y aceptadas en anteriores ediciones del Congreso Pioneros pueden consultarse en la web.
ORGANIZACIÓN
Institución organizadora
Fundación Alejandro de la Sota, con la colaboración del Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana y el Círculo de Bellas Artes
Dirección y coordinación del congreso
Teresa Couceiro Núñez
Con la colaboración de
Moisés Puente
Ángel Martínez García-Posada
Débora Domingo Calabuig
Comité científico
Maria Pia Fontana. Profesora. ETSAB Universitat Politècnica de Catalunya
Mario Sangalli Uggeri. Profesor. ETSA Universidad del País Vasco/ EHU
David García-Asenjo Llana. Profesor. EA Universidad de Alcalá UAH
David Resano Resano. Profesor. Universidad de Piura, Perú
Luz Paz Agras. Profesora. ETSA Universidade da Coruña
F. Javier Navarro de Pablos. Profesor. ETSA Universidad de Sevilla
Ismael Amarouch. Profesor. Universidad Finis Terrae de Santiago de Chile
María Pura Moreno Moreno. Profesora. Universidad Rey Juan Carlos, Madrid
Comité organizador
Alejandro de la Sota Rius
Luis Lope de Toledo
María Pazó
MODERADORES
Marta Sequeira. Profesora. ISCTE Instituto Universitário de Lisboa / CEACT Universidade Autónoma de Lisboa, Portugal
Arturo Franco. Profesor. ETSAM Universidad Politécnica de Madrid
Maria Pia Fontana. Profesora. ETSAB Universitat Politècnica de Catalunya
La reforma de la clínica Dental Seny propone una relectura contemporánea del espacio odontológico, entendiendo la arquitectura como herramienta para transformar la experiencia del paciente. Más allá de una actualización estética, el proyecto plantea una estrategia espacial precisa donde identidad, función y atmósfera se integran en una estructura clara y legible.
Dental Seny David Hernández Arquitectura – Murillo Arquitectos | Planimetría
La intervención reorganiza la planta existente a partir de un gesto central: la introducción de una geometría curva que actúa como núcleo organizador. Este volumen continuo estructura la zona pública y establece una transición gradual entre el acceso y el área clínica. Frente a la fragmentación habitual de este tipo de programas, el proyecto apuesta por la continuidad espacial y la fluidez del recorrido.
La sala de espera se concibe como un espacio envolvente definido por superficies curvas y un techo suspendido que acentúa la centralidad del ámbito. La ausencia de aristas y la continuidad material diluyen los límites, generando una percepción más abierta y serena. El pavimento continuo y los paramentos en tonos neutros refuerzan esta lectura unitaria, mientras que la madera introduce una escala más cercana que equilibra la precisión técnica del programa sanitario.
En contraste con esta condición orgánica, el programa clínico se desarrolla en el perímetro bajo una lógica ortogonal y eficiente. Los gabinetes se disponen alineados, optimizando instalaciones y garantizando condiciones higiénicas estrictas. La organización incorpora circulaciones diferenciadas que separan el flujo público del interno, permitiendo al personal sanitario desplazarse entre áreas de higiene, esterilización y apoyo sin interferir en el recorrido del paciente. Esta estructura clara no solo mejora la operatividad, sino que refuerza la lectura del proyecto como sistema.
La materialidad se plantea desde la sobriedad y la coherencia. La madera natural, utilizada en puertas y panelados, construye una envolvente continua que ordena el perímetro y absorbe el programa técnico. Frente a ella, los planos de mortero y las superficies ligeras potencian la percepción de luz y amplitud. El resultado es un equilibrio entre calidez y precisión, entre domesticidad y exigencia sanitaria.
La iluminación, tanto natural como artificial, se integra como parte de la arquitectura. La luz se distribuye de forma homogénea, evitando contrastes agresivos y acompañando las curvas del espacio central. Más que un elemento añadido, se convierte en un recurso que subraya la continuidad y la calma que definen la intervención.
Dental Seny se configura así como una arquitectura donde la forma no es un gesto aislado, sino una herramienta organizativa. La curva no actúa como recurso formal, sino como mecanismo espacial que ordena, conecta y cualifica la experiencia. En un programa tradicionalmente asociado a la rigidez y la fragmentación, el proyecto propone una clínica entendida como paisaje interior: preciso en su funcionamiento y amable en su percepción.
Poética del abandono. Siza en Panticosa | Iñaki Bergera | Ediciones Asimétricas
En 2001 el arquitecto Álvaro Siza recibió el encargo de diseñar un Hotel Deportivo en el Balneario de Panticosa, un enclave privilegiado del Pirineo aragonés. Proyectado para amortiguar el impacto visual en el territorio, el resultado es una volumetría potente y fragmentada que dialoga con la sobriedad y el dinamismo de los espacios interiores, articulados por la presencia de la luz. En 2008, pocas semanas antes de la finalización de las obras, el promotor quebró arrastrado por el terremoto global de la crisis financiera. El edificio de Siza quedó entonces a merced de las inclemencias del tiempo y la acción de la naturaleza.
El abandono de proyectos arquitectónicos que conduce al deterioro y anticipa la ruina es uno de los temas centrales que ocupa la atención de Iñaki Bergera, quien a lo largo de su trayectoria ha realizado un registro visual de las cicatrices que marcan el territorio y señalan un conflicto con la arquitectura. Desde 2011 Bergera comenzó a fotografiar la paulatina degradación del Centro de Alto Rendimiento Deportivo y del Apartahotel anejo. El resultado que aquí se recoge —junto con bocetos y el testimonio aportado por el propio arquitecto portugués— demuestra que, lejos de entrar en conflicto, la arquitectura abandonada de Álvaro Siza en Panticosa participa de un extraño e intenso vínculo con el territorio que remite a una nueva poética del abandono.
Iñaki Bergera
Catedrático de Proyectos Arquitectónicos en la Universidad de Zaragoza. Doctor arquitecto por la Universidad de Navarra en 2002, becado por la Fundación “la Caixa” se graduó con premio extraordinario en el Master in Design Studies de Harvard University (2002). Ha sido investigador principal del proyecto MINECO “Fotografía y arquitectura moderna en España” (2013-2016) y comisario de dos exposiciones sobre el tema en el Museo ICO de Madrid (PHE 2014 y PHE 2016). Autor y editor de más de una veintena de libros, tiene una amplia y reconocida producción científica en torno a las relaciones entre fotografía, arquitectura y paisaje urbano. Realizó estudios de fotografía en la School of Visual Arts de Harvard en 2001 desde entonces desarrolla un trabajo fotográfico personal en torno a las relaciones entre fotografía, arquitectura y territorio, plasmado en numerosas exposiciones individuales y colectivas y diversos fotolibros.
Le Corbusier y Picasso se conocieron en París en los años 1930s y no se soportaron.
Parecían hechos el uno para el otro, pero tal vez por eso mismo se cayeron fatal.
Después de eso, en los 1940s, en el París ocupado por los nazis, hay turbias historias sobre ambos respecto a su actitud más o menos ambigua o «equidistante» entre los colaboracionistas y los resistentes. Ahí no quiero entrar; al menos hoy. Ya se ha dicho mucho y depende de quién lo cuente fueron unos héroes de la democracia y de la libertad o unos miserables pelotilleros. Vamos a dejarlo ahí.
Donde quiero ir es a Marsella, en 1952. Le Corbusier estaba terminando la famosa Unité d’Habitation, que era una magnífica pieza de arquitectura, pero era mucho más, y Picasso quería verla.
Eso he leído en algún sitio:
Que a Picasso le interesaba mucho el edificio y que fue él quien llamó a Corbu para que se lo enseñara. Pero también he leído que fue Corbu quien seleccionó a unos cuantos famosos y los invitó a la inauguración. Pudieron ser las dos cosas: que Picasso se interesara por el edificio y lo dijera y que Le Corbusier, que era el mayor lince de la propaganda y del autobombo1 aprovechara la oportunidad y montara la fiesta.
Fuera como fuese, el caso es que el encuentro nos dio esta magnífica fotografía.
Picasso y Le Corbusier, en Marsella, en 1952
Picasso y Corbu:
Dos genios, dos soberbios prepotentes y ególatras hasta la náusea, pero, lo principal, dos grandísimos artistas. En esa foto no veo nada de lo malo que acabo de decir, sino solo de lo bueno. Veo dos grandes inteligencias, unidas en ese momento ante la comprensión y la apreciación de una obra que impone su irrefutable presencia.
Veo dos personas que comprenden y que se comprenden.
Parece como si por un momento apearan sus egos y tan solo miraran y apreciaran. (Le Corbusier, siendo autor de esa mole tan extraordinaria, no parece presuntuoso en absoluto).
Hace calor, ese calor húmedo de las ciudades costeras mediterráneas. Le Corbusier viste camisa blanca de manga corta, demasiado despechugada. Picasso tiene camisa blanca con rayitas finas, de manga larga pero remangada a medio antebrazo. No se ve qué tiene en la mano derecha; probablemente un cigarrillo. Y no está despechugado.
Los dos maestros del arte europeo del siglo XX Picasso y Le Corbusier (De Le Corbusier, Oeuvre Complète 1952-57, Zúrich)
En esta foto sí que está Le Corbusier explicando y no sabemos si Picasso le está haciendo mucho caso. Supongo que no demasiado: Ya somos mayorcitos como para aguantar tanto blablablá. (Picasso sigue sin despechugarse, y no se ve si Le Corbusier se ha abrochado ya, porque el antebrazo del malagueño le tapa el despechugue, pero por la disposición del cuello yo diría que sigue).
Le Corbusier y Pablo Picasso en la Unité D’habitation de Marseille
Aquí ya están en la sobremesa. Los dos artistas están el uno enfrente del otro, pero sin hacerse ya caso. Hay que atender a los fans. Ahora Picasso ya se ha despechugado también, y no sabemos si el Corbu sigue porque está de espaldas. (Me da la sensación de que una lámpara se le está cayendo encima a Picasso. Menuda galleta. Y él no se da cuenta).
Un clásico del diseño creado por el maestro arquitecto Le Corbusier para la Unité d’habitation de Marsella, una residencia construida entre 1945 y 1952. Con este edificio experimental, Le Corbusier buscaba lograr una nueva forma de diseño urbano: una «aldea vertical» denominada «unidades residenciales». Creó la «Lampe de Marseille» para instalarla en las unidades residenciales y optimizar la iluminación. Reproducida por Nemo Lighting desde 2010, la lámpara es un símbolo del modernismo de la década de 1950. La pantalla está compuesta por dos conos asimétricos que incluyen dos fuentes de luz para iluminación directa e indirecta, con brazos ajustables. De diseño práctico y sobrio, la pantalla tiene un diámetro de 50 cm y tanto el cuerpo como el brazo son de metal lacado. Disponible con cuerpo en gris mate o blanco decapado y doble interruptor en el cable para una iluminación funcional y regulable.
Pero esta foto me tranquiliza. La lámpara no se estaba cayendo: era así. Está sujeta. Da la impresión de que esta foto está tomada al mismo tiempo que la otra desde el punto opuesto. Y sí: Parece que Le Corbusier sigue con el despechugue.
Sobre el despechugue:
Tenemos fotos de Picasso y de Le Corbusier trabajando en calzoncillos, trabajando desnudos, trabajando desastrados, sucios, como sea. Trabajando sin importarles su indumento, buscando la comodidad y la eficacia, o urgidos a trabajar como estuvieran.
También tenemos fotos de Picasso y de Le Corbusier disfrazados, cuidando exquisitamente su imagen, enmascarados, aparentando lo que no son, potenciando lo que son.
El despechugue de ese día me parece magnífico. En cierto modo era un acto de protocolo, de etiqueta, pero ese despechugue no parece un desplante ni un acto de chulería (y chulos lo eran más que nadie), sino una forma natural de soportar un calor muy incómodo y una forma muy natural y muy directa de estar. Quiero decir de entenderse. (Vamos, no sé si me explico; supongo que no).
A propósito de este episodio, el gran Eduardo Almalé, el mejor detective cultural que conozco, me ha pasado este interesante documento.
Juvenal Baracco
¡Toma despechugue!
Notas:
1 Uf. acabo de decir que Le Corbusier era el número uno de la propaganda y del autobombo, pero es que estoy mencionándolo precisamente al lado de Picasso, que era el número uno de la propaganda y del autobombo. Verdaderamente estamos ante dos titanes. Si acaso alguien pudiera acercárseles sería el emperador romano Octavio Augusto, que era el número uno de la propaganda y del autobombo.
A Miguel Barahona, que me animó a escribir esta entrada y hasta eligió el título. Espero estar a la altura esperada. Y a Eduardo Almalé, por su aportación.
Un enfoque que resalta una particularidad urbana negativa
Arequipa, ubicada al sur del Perú, atraviesa una crisis silenciosa en su tejido urbano que, lamentablemente, se ha ido normalizando: la privatización de facto de sus parques. Lo que debería ser el corazón de la vida en comunidad (espacios de encuentro, juego y descanso) se ha transformado en una red de fortalezas cercadas. Es una anomalía difícil de encontrar, con tal intensidad, en otras ciudades del Perú o del mundo: una urbe donde el acceso al principal espacio público, por naturaleza, no es un derecho garantizado, sino una concesión arbitraria que depende de si el vecino encargado de las llaves decide, en su mejor humor, abrir el candado.
Esta situación no constituye solo una molestia cotidiana, sino una flagrante contravención a la Ley N.° 31199, de Gestión y Protección de los Espacios Públicos, que establece, sin margen a la ambigüedad, que los espacios públicos son bienes de dominio público: inalienables, inembargables e imprescriptibles. Su naturaleza intrínseca es la accesibilidad universal; sin embargo, en Arequipa, la normativa parece ser un texto decorativo que las autoridades locales prefieren ignorar. El espíritu de la ley busca garantizar el derecho a la ciudad y al bienestar, conceptos que se desmoronan frente a un enrejado que impone una incertidumbre constante: el ciudadano no tiene ninguna garantía sobre los horarios de apertura ni certeza alguna de si el parque estará abierto al llegar, quedando su derecho supeditado al capricho de quien custodia la llave.
Parque en Arequipa (Perú)
Es necesario comprender que Arequipa no es un caso aislado, sino un síntoma visible de una crisis urbana que afecta a todo el país (y Latinoamérica). En diversas ciudades del Perú, el miedo a la inseguridad ha derivado en una peligrosa tendencia a la fragmentación del tejido social mediante el enrejado sistemático, no solo de parques, sino de calles enteras y urbanizaciones completas. Esta proliferación de “islas urbanas”, donde se privatiza el espacio público y se restringe la libre circulación bajo el pretexto de la vigilancia privada, desdibuja la idea de ciudad como lugar de encuentro.
Bajo la excusa de la inseguridad (situaciones de riesgo que preocupan legítimamente a los vecinos), las autoridades arequipeñas han abdicado de su responsabilidad legal y han optado por el camino más sencillo: entregar las llaves a las juntas vecinales. Sin embargo, este razonamiento es una pendiente resbaladiza: si aceptamos que la solución ante la inseguridad es enrejar el parque, ¿por qué no proceder entonces a cerrar todas las calles de Arequipa y clausurar cada urbanización? Bajo esa lógica, se condena a la ciudad a un conjunto de reductos incomunicados, a una
“gran cárcel urbana”.
Parque en Arequipa (Perú)
Al renunciar así a su responsabilidad de gestión, el municipio no solo falla en su deber, sino que provoca un efecto contraproducente: mitiga un problema inmediato, pero genera otro al vaciar de ciudadanos el espacio público. Nuestras autoridades parecen ignorar principios urbanísticos elementales que, desde los años 60, Jane Jacobs lo dejó claro: la seguridad de un parque no la garantiza una reja, sino los “ojos de la calle”, es decir, la circulación constante y el uso intensivo del espacio por parte de los ciudadanos. Al privatizar el uso del parque se favorece, irónicamente, su degradación. Este fenómeno crea una dinámica perversa donde el vecino con la llave se erige como «dueño» del espacio, generando conflictos de convivencia y atentando contra la democracia urbana. ¿Con qué derecho un grupo de residentes decide horarios de funcionamiento o restringe el ingreso a otros ciudadanos? Este es un claro síntoma de una ciudad enferma.
Es imperativo que el Colegio de Arquitectos de Arequipa y la sociedad civil exijamos un cambio de paradigma. Las municipalidades no deben avalar el funcionamiento de “parques cerrados”. Es necesario poner el tema sobre la mesa y exigir planes de gestión que aseguren, en primer lugar, la apertura total de los parques como paso previo indispensable para retirar todas las vergonzosas rejas que nos fragmentan. No obstante, esta apertura debe ir acompañada de un compromiso municipal serio: garantizar la seguridad mediante iluminación eficiente y fiscalización rigurosa que promueva la presencia ciudadana activa, como sucede en cualquier parte del mundo.
Parque en Arequipa (Perú)
Recuperar nuestros parques es recuperar nuestra dignidad como ciudadanos. Mientras sigamos permitiendo que las rejas nos dividan y que la llave de un vecino dicte quién puede disfrutar de una mañana al aire libre, estaremos renunciando a la ciudad que realmente merecen nuestros hijos. La ley es clara; la voluntad política, lamentablemente, brilla por su ausencia.
La vivienda diseñada por Jorge Cao Abad, ganadora de la categoría Gama Clásica en los II Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea, convierte la cubierta en el principal argumento arquitectónico para integrarse en el paisaje de la ría de Ortigueira.
En la arquitectura residencial contemporánea, la cubierta suele entenderse como la culminación de un proceso proyectual. En Villa Carolina, sin embargo, sucede lo contrario: la cubierta es el punto de partida desde el que se construye la relación entre la vivienda, el paisaje y la arquitectura popular gallega.
La casa, proyectada por el arquitecto Jorge Cao Abad en el núcleo de Figueiroa, sobre un promontorio orientado al sur con extraordinarias vistas sobre la ría de Ortigueira, obtuvo el reconocimiento del jurado en la categoría Gama Clásica de los II Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea precisamente por la calidad de su resolución constructiva y por la manera en que la cubierta consigue integrarse en el territorio.
Lejos de entender la tradición como un recurso formal, el proyecto la convierte en un instrumento de diálogo con el lugar.
Villa Carolina | Jorge Juan Cao Abad
Una cubierta concebida para ser vista
La topografía condiciona decisivamente la percepción de la vivienda. Desde la carretera de acceso y desde las edificaciones próximas, la cubierta se convierte en el plano más visible del edificio, hasta el punto de adquirir el protagonismo habitual de una fachada.
«La cubierta fue un tema relevante desde las primeras fases del proyecto»,
explica Jorge Cao Abad.
Villa Carolina | Jorge Juan Cao Abad
“Como estrategia para armonizar la vivienda con el núcleo donde se inserta, tomamos prestados los códigos de las construcciones tradicionales del entorno, prácticamente todas resueltas mediante cubiertas de teja curva».
Esta decisión convierte la cubierta en un elemento clave en la inserción de la casa en el núcleo rural. No se trata únicamente de responder a una exigencia funcional o climática, sino de construir continuidad con el paisaje edificado de la ría de Ortigueira.
Villa Carolina | Jorge Juan Cao Abad
La quinta fachada como estrategia de proyecto
El arquitecto define la cubierta como un quinto alzado, una afirmación que encuentra traducción directa en las decisiones de proyecto. Por un lado, los hastiales este y oeste se elevan para contener visualmente la cubierta, delimitando con precisión su geometría y reforzando la limpieza volumétrica del conjunto.
En sentido opuesto, las fachadas norte y sur disuelven sus límites mediante dos pérgolas de hormigón prefabricado que prolongan el plano horizontal bajo el alero y sirven de soporte para vegetación trepadora.
Villa Carolina | Jorge Juan Cao Abad | Planimetria
La cubierta oscila así entre la definición geométrica y la desaparición progresiva en el paisaje.
«Centramos gran parte del esfuerzo de diseño en su perímetro»,
señala Cao Abad.
«Queríamos que la cubierta armonizase la vivienda con las construcciones próximas y que, al mismo tiempo, se convirtiese en soporte de naturaleza».
Esta operación permite que la arquitectura dialogue simultáneamente con el medio construido y con el entorno vegetal que rodea la vivienda.
Villa Carolina | Jorge Juan Cao Abad
La teja curva como continuidad material
La elección de la teja curva de la Gama Clásica de Tejas Verea responde a una voluntad de continuidad y parentesco con las edificaciones próximas. El sistema cerámico reproduce el lenguaje material característico de la arquitectura popular gallega, al tiempo que aporta las prestaciones técnicas necesarias para una vivienda contemporánea.
Cao explica que
«el sistema de tejas de Verea se adaptaba perfectamente a los requisitos del proyecto y nos garantizaba fiabilidad y durabilidad».
La cubierta deja así de ser un elemento exclusivamente técnico para convertirse en un componente esencial de la identidad del edificio.
Su materialidad, textura y escala permiten que la vivienda se incorpore con naturalidad al paisaje construido sin recurrir a estrategias miméticas.
Villa Carolina | Jorge Juan Cao Abad
Un espacio interior construido desde la cubierta
La investigación proyectual no termina en la envolvente. Uno de los aspectos más interesantes de Villa Carolina reside en la relación entre la geometría de la cubierta y el espacio interior.
El techo principal no reproduce de forma literal la pendiente exterior ni genera un desván residual. Por el contrario, la geometría estructural de las vigas pared que soportan la cubierta reorganiza el espacio interior, modula la direccionalidad de la estancia y produce una mirada sosegada hacia el paisaje de la ría.
La cubierta deja de ser únicamente protección para convertirse en una herramienta espacial.
Villa Carolina | Jorge Juan Cao Abad
Construir desde la tradición sin reproducirla
Villa Carolina demuestra que la arquitectura contemporánea puede integrarse en contextos rurales sin recurrir a la copia de la arquitectura vernácula.
El proyecto asume los códigos esenciales del lugar —la escala, la materialidad, la cubierta inclinada y la relación con la topografía— para reinterpretarlos mediante soluciones constructivas actuales.
En este proceso, la cubierta adquiere un papel central, no solo protege el edificio, sino que lo caracteriza, contribuye a la continuidad del paisaje y establece el vínculo entre la arquitectura contemporánea y la memoria material del territorio.
El centro histórico de Alcalá de Guadaíra presenta una trama urbana densa y compacta, con una presencia limitada de espacios libres capaces de acoger la vida colectiva. En este contexto, la transformación de la parcela ocupada por el antiguo mercado planteaba una oportunidad que iba más allá de la construcción de un nuevo equipamiento: abrir la manzana e introducir un espacio público en el interior de la masa edificada de la ciudad.
La Casa de la Juventud parte de esta voluntad. Frente al carácter cerrado de la edificación preexistente —el antiguo mercado de abastos—, el proyecto propone un lugar abierto, accesible y atravesable, capaz de conectar las distintas cotas del entorno e incorporarse a la red de espacios públicos del centro urbano.
El edificio y las plazas se conciben como una única realidad. La arquitectura no establece una separación rígida entre interior y exterior, sino que prolonga el espacio urbano hacia el interior de la parcela y convierte la propia cubierta del edificio en una nueva superficie pública.
La intervención no se plantea, por tanto, como un volumen autónomo depositado sobre la manzana, sino como una topografía construida: una sucesión de planos, recorridos, espacios cubiertos y plazas que permite acceder al conjunto desde diferentes puntos y utilizarlo de múltiples maneras.
Más que determinar una forma concreta de ocupación, el proyecto ofrece un soporte abierto a las actividades programadas del centro y a aquellas otras, espontáneas e imprevisibles, que forman parte de la vida cotidiana: reunirse, caminar, jugar, asistir a un concierto, participar en un taller, celebrar un encuentro o, simplemente, permanecer.
Casa de la Juventud de Alcalá de Guadaíra | Retuerto Arquitectos – dunar arquitectos | Plano de situación
La topografía como instrumento de proyecto
La acusada pendiente de la parcela constituye el principal condicionante de la intervención y, al mismo tiempo, su mayor oportunidad. La diferencia de altura entre sus bordes se resuelve mediante tres plataformas interconectadas que permiten integrar la plaza superior, la Casa de la Juventud, la plaza inferior y el aparcamiento en una única secuencia espacial.
La plataforma situada en la cota ±0,00 m coincide con el nivel más elevado del entorno. Desde ella se accede sin desnivel a una plaza ajardinada que constituye, al mismo tiempo, la cubierta del edificio. La construcción queda así parcialmente integrada bajo el espacio público, conserva las relaciones visuales con la ciudad y evita levantar una nueva barrera dentro de la trama urbana.
En la cota −4,20 m se sitúan los principales espacios de la Casa de la Juventud y una segunda plaza. Grandes cerramientos acristalados practicables permiten relacionar ambos ámbitos y prolongar las actividades interiores hacia el exterior cuando el programa y las condiciones climáticas lo permiten.
En la cota −7,90 m se dispone el aparcamiento, conectado directamente con el edificio y con los distintos niveles del conjunto. Su posición reduce la presencia de los vehículos desde el exterior y permite resolver el acceso rodado sin interferir en los principales recorridos peatonales.
Rampas ajardinadas, escaleras y ascensores enlazan las tres plataformas. Estos elementos no se entienden únicamente como sistemas de comunicación, sino como una parte más del espacio público. Los recorridos se cruzan, se ensanchan y ofrecen distintas posibilidades de acceso, de manera que las cotas nunca se perciben como lugares independientes, sino como fragmentos de un único espacio continuo.
La topografía deja de ser, de este modo, un obstáculo que deba corregirse para convertirse en el verdadero instrumento de organización del proyecto.
Casa de la Juventud de Alcalá de Guadaíra | Retuerto Arquitectos – dunar arquitectos | Planimetría
Habitar la cubierta
Una de las decisiones fundamentales de la intervención es considerar la cubierta como una parte activa de la ciudad.
Con demasiada frecuencia, las cubiertas de los edificios se conciben como superficies residuales destinadas exclusivamente a albergar instalaciones, equipos técnicos o sistemas de captación energética. El resultado es un paisaje elevado, árido, inaccesible y ajeno a la vida cotidiana, a pesar de constituir una parte considerable de la superficie disponible en nuestras ciudades.
La Casa de la Juventud propone una alternativa a este modelo. La cubierta deja de ser el final del edificio para convertirse en un nuevo suelo urbano: una plaza ajardinada, accesible y habitable que prolonga los recorridos de la ciudad sobre la arquitectura.
No se trata de una superficie que se contempla desde otros edificios, sino de un lugar que puede recorrerse y ocuparse. Un espacio para caminar, descansar, jugar, reunirse, celebrar actividades al aire libre o vincularse a los usos de la cafetería y del propio centro juvenil.
Casa de la Juventud de Alcalá de Guadaíra | Retuerto Arquitectos – dunar arquitectos | Alzados
La vegetación acompaña los recorridos y las zonas de estancia, mejora las condiciones ambientales y contribuye a suavizar la presencia de la construcción. La cubierta se convierte así en un pequeño paisaje urbano elevado y devuelve a la ciudadanía una superficie equivalente a la ocupada por el edificio.
Esta operación adquiere especial relevancia en un centro compacto y con escasez de espacios abiertos. El proyecto no solo libera la antigua parcela del mercado, sino que multiplica su capacidad de uso al superponer diferentes niveles de actividad pública.
La geometría del conjunto surge de su adaptación a la topografía y a las diferentes condiciones de sus bordes. Las plataformas se curvan, se retranquean o se abren para evitar grandes frentes construidos y establecer una relación específica con cada punto del entorno.
En el frente donde se concentra el mayor desnivel, los planos se curvan hacia el interior de la parcela para ampliar visualmente el espacio urbano y evitar la aparición de muros de gran altura. En este nivel se sitúa uno de los accesos principales a la plaza inferior y se resuelve también la entrada al aparcamiento.
En el borde lateral, más construido, un pasaje abierto atraviesa el conjunto y organiza el acceso a las aulas y dependencias de la Casa de la Juventud. La cafetería ocupa una posición intermedia y participa tanto de la actividad interior como de la vida del espacio público.
Desde la cota inferior, el escalonamiento y el retranqueo de las plataformas permiten percibir las distintas plazas y recorridos. Incluso desde el punto más bajo, el edificio evita presentarse como una fachada cerrada y manifiesta su condición de lugar abierto y accesible.
Casa de la Juventud de Alcalá de Guadaíra | Retuerto Arquitectos – dunar arquitectos | Planimetría
El agua y la vegetación acompañan esta relación con el entorno. Los surtidores nacen en la cota de la Casa de la Juventud y asoman sutilmente por encima del borde superior, haciéndose visibles desde el espacio urbano. La solución mantiene el sonido, el movimiento y la presencia cambiante del agua planteados en la propuesta inicial, aunque mediante una intervención más contenida e integrada en la plaza.
La organización interior del edificio distingue entre aquellos ámbitos que necesitan permanecer cerrados y controlados —administración, instalaciones, almacenes, aseos o el aula de informática— y aquellos otros que pueden funcionar de una manera más abierta y flexible.
La sala de usos múltiples, el aula multiusos, las aulas de música y el aula de teatro pueden relacionarse entre sí y con el vestíbulo mediante cerramientos practicables. Dependiendo de la actividad, estos espacios funcionan de forma independiente o se agrupan para generar ámbitos de mayor dimensión.
La apertura de las fachadas acristaladas permite, además, extender los usos interiores hacia la plaza inferior. De este modo, los aproximadamente 870 m² del programa de la Casa de la Juventud pueden vincularse a los espacios exteriores y formar un conjunto de cerca de 3.000 m² disponibles para actividades culturales, formativas, recreativas y sociales.
La plaza no constituye, por tanto, el espacio residual que queda alrededor del edificio, sino una parte fundamental de su programa. La Casa de la Juventud puede funcionar simultáneamente como equipamiento, plaza, escenario, lugar de reunión y soporte para acontecimientos colectivos.
Su verdadera dimensión no queda definida únicamente por sus cerramientos, sino por la capacidad de sus espacios para conectarse y utilizarse conjuntamente.
La elección de los materiales refuerza la continuidad entre arquitectura, espacio público y paisaje. Las plataformas horizontales e inclinadas se construyen mediante estructuras de hormigón armado texturizado, sobre las que se disponen las cubiertas vegetales y las superficies transitables.
Las fachadas combinan jardines verticales con grandes carpinterías de vidrio. La transparencia permite que la actividad interior forme parte de la vida de las plazas y mantiene una relación constante entre las aulas, los recorridos y el exterior.
Una envolvente de chapa ondulada microperforada se dispone entre las franjas de hormigón armado, protege los paños acristalados y permite regular la luz, la privacidad y la seguridad sin renunciar a la permeabilidad visual.
Más que un volumen cerrado, la Casa de la Juventud se plantea como una infraestructura urbana disponible: una arquitectura abierta y apropiable que sustituye una ocupación compacta por un nuevo vacío colectivo, conecta niveles antes separados y transforma la cubierta en un lugar de vida.
Se trata de una intervención que abre la manzana, amplía el espacio público y ofrece a los jóvenes un lugar visible desde el que participar en la vida de la ciudad.
El Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia (COAG) inauguraró la exposición «Rafael Baltar, testigo de un tiempo. Arquitectura y compromiso en una Galicia en transformación», en el Museo do Pobo Galego (Costa de San Domingos, 3. Santiago). Además del COAG, la muestra está organizada por la Delegación de Santiago del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, el Museo do Pobo Galego y la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña (ETSAC-UDC), con la colaboración de la Xunta de Galicia.
Rafael Baltar, testigo de un tiempo. Arquitectura y compromiso en una Galicia en transformación
La exposición propone un recorrido por algunos de los momentos clave de la cultura arquitectónica gallega del último tercio del siglo XX a través de la figura de Rafael Baltar Tojo, una de las personalidades más singulares de esta etapa, marcada por la llegada de la democracia y por nuevas formas de entender los ámbitos de la arquitectura y de la cultura gallegas. No se plantea únicamente como una exposición biográfica sobre Rafael Baltar, sino como una lectura de un momento histórico de Galicia a través de la figura del arquitecto, profesor, presidente de la Junta Gestora y miembro fundador del Patronato del Museo do Pobo Galego, académico, autor y protagonista activo y constante de este ciclo transformador.
La muestra está organizada como una línea temporal que recorre los grandes acontecimientos que fueron dando forma a la arquitectura gallega contemporánea, estructurada en ocho ámbitos o áreas temáticas que permiten avanzar desde el contexto de las décadas de 1970 y 1980 hasta la etapa más contemporánea de su trayectoria.
Rafael Baltar de joven
Combina paneles, fotografías y materiales de archivo, estructurados en ocho temáticas que narran la creación del COAG, el impulso del SIAC, la consolidación del Museo do Pobo Galego —del que Baltar fue miembro fundador de su Patronato— y la puesta en marcha de la ETSAC, así como la obra y la labor docente del arquitecto compostelano.
El núcleo fundamental de la exposición se centra en el momento en que se genera en Galicia un nuevo caldo de cultivo arquitectónico, cultural e institucional, con la creación del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, el impulso del SIAC (Seminario Internacional de Arquitectura Contemporánea), la consolidación del Museo do Pobo Galego —del que Baltar fue el primer socio y una parte activa durante muchos años— y la puesta en marcha de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña.
«Rafael Baltar aparece en todos estos procesos no solo como testigo, sino como una persona activa. Con esta exposición celebramos el 50.º aniversario de la creación de la Junta Gestora y de la constitución del Patronato del Museo do Pobo Galego, al tiempo que reivindicamos el papel de las personas e instituciones que hicieron posible aquel proyecto colectivo»,
señalan desde el COAG.
Almuilña, Baltar y Bartolome en el estudio
La exposición se adentra también en la labor profesional de Baltar, especialmente en el estudio de arquitectura que compartió con José Antonio Bartolomé Argüelles y Carlos Almuíña Díaz, lo que permite prolongar el recorrido hasta la época contemporánea y los últimos años de Baltar. Finalmente, la muestra concluye con su labor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña y su importancia en la formación de nuevas generaciones de arquitectos.
El formato expositivo combina paneles, fotografías, documentación gráfica, materiales de archivo, citas de los propios textos de Rafael Baltar y una selección de obras y episodios institucionales. El objetivo es que el visitante pueda comprender no solo quién fue Baltar, sino también cómo se gestó el inicio de una cultura arquitectónica propia en Galicia. La exposición permanecerá abierta al público hasta el 27 de septiembre en el horario habitual del museo.
La arquitectura como práctica cultural comprometida con la sociedad, el territorio y la construcción de la Galicia contemporánea
Rafael Baltar Tojo (Santiago de Compostela, 1933-2004) fue arquitecto, profesor y una de las figuras fundamentales de la cultura arquitectónica gallega de la segunda mitad del siglo XX. Titulado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1964 y doctor arquitecto en 1967, desarrolló su actividad profesional desde Santiago de Compostela, ciudad a la que estuvo profundamente vinculado a lo largo de toda su trayectoria. Más allá de su obra profesional, Rafael Baltar representa una forma de entender la arquitectura como una práctica cultural comprometida con la sociedad, el territorio y la construcción de la Galicia contemporánea.
Como arquitecto, compartió estudio con José Antonio Bartolomé y, posteriormente, con Carlos Almuíña, formando un equipo responsable de una obra amplia y diversa. Entre sus obras e intervenciones en Santiago destacan la rehabilitación de San Domingos de Bonaval para el Museo do Pobo Galego, las actuaciones en la Catedral, el Teatro Principal, el Salón Teatro, los Juzgados y la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad de Santiago de Compostela.
Su trayectoria estuvo también estrechamente ligada a la constitución de las principales instituciones de la cultura arquitectónica gallega contemporánea. Participó en los primeros años del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia y desempeñó un papel destacado en su actividad cultural. Fue, además, una figura decisiva en la creación del Museo do Pobo Galego.
En el ámbito docente, fue profesor en la Universidad de Santiago de Compostela y en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de A Coruña, contribuyendo a la formación de varias generaciones de arquitectas y arquitectos. Su dimensión intelectual fue reconocida también con su incorporación a la Academia Galega das Ciencias y a la Real Academia Galega de Belas Artes Nosa Señora do Rosario.
Inmolarse al acto de vivir es entregarse a los deseos de nuestros propios actos. Es sentir que lo que habita fuera de lo creado por nosotros también es lo deseable, de lo que está construido ese mundo.
Habitar la esperanza es habitar ese dispositivo que nos revela lo que aún nos falta por llegar a ser, y que este artefacto nos va mostrando poco a poco aquello con lo que hemos soñado. Aquella mirada perdida – no distraída- que enmarcamos desde la ventana de un tren en movimiento, recolectando y observándolo todo, aquella mirada que furtivamente atraviesa las fauces de la calle para alcanzar ese umbral descolorido, aquella mirada que redibuja algún contorno marítimo, que vigila hasta desaparecer el celaje , que toma con las manos la colorida pluma hallada sobre la fría baldosa, aquella mirada que se sensibiliza ante una superficie que absorbe el tono de la piedra vecina que le da sentido a su material.
Habitar la esperanza es habitar aquello que, aunque construido, no alcanza a materializar nuestra vida, pero se aproxima con pausa y cautela para justificar nuestra existencia. Habitar es saber que ese espacio que nos envuelve es solo un lado de esa parte creada de lo que aún nos falta por construir, construir-nos.
Casa Tabarelli, Carlo Scarpa – Sergio Los, Italia, 1969 | Fuente: tigmitrading.com
Hans Hollein, Aircraft Carrier City in Landscape, project, Perspective 1964 | Fuente: moma.org
La inmediatez es el peor envoltorio para las grandes decisiones.
En el actual estado de convulsión constante y de emergencia prolongada nos convertimos en un pollo sin cabeza que corretea histéricamente buscando soluciones mágicas, golpeándonos con cualquier obstáculo. Así hasta caer definitivamente.
Es lógico, estamos aterrados, y nuestra primera reacción es huir, salir corriendo por la primera puerta que se nos ponga a tiro, sin analizar que quizás, si abrimos esa puerta la situación puede llegar a empeorar todavía más.
Si hay algo que nunca falla cuando las cosas van mal es que pueden ir peor.
Por eso, responder a las prisas con prisa, no solamente no ayuda, sino que más bien, suele empeorar el problema. Aun más si cabe, cuando el problema se compone por una madeja de reacciones encadenadas, que interactúan en múltiples frentes donde incluso, paradójicamente, lo que soluciona una parte del problema puede empeorar el resto.
Hoy exigimos conocer la solución a todo de forma inmediata, sin darnos cuenta de la verdadera magnitud y la enorme amplitud de los desafíos.
Muchos pensarán leyendo estas palabras que este texto versa sobre la situación excepcional provocada por el Covid-19. Ciertamente la pandemia nos ha puesto contra la espada y la pared de forma extrema, pero aun siendo un grave problema de escala global y simultaneo en el tiempo, el Covid-19, no deja de ser una pandemia con fecha de caducidad.
La paradoja del portaviones, que se puede aplicar por supuesto al modelo de reacción contra el Covid-19, es especialmente indicada para una emergencia infinitamente más importante, la emergencia climática y social en la que hace tiempo que estamos navegando.
En pocas palabras, la paradoja del portaviones nos cuenta que apenas hay que virar 15 grados un navío de esas dimensiones y mantener ese viraje en el tiempo para llegar a un cambio radical, tan radical como hacer virar un monstruo de 90.000 toneladas.1 Contrariamente a esa estrategia que combina una acción comedida aliada con una planificación en el tiempo, correteamos haciendo aspavientos para encontrar un viraje inmediato de 180 grados en una sola acción, en una única pirueta.
Imaginemos la ciudad como si fuera un simbólico portaviones
Ahora quizás si empezamos a entender el interés de la paradoja.
El Covid-19 ha servido como parapeto para llevar a cabo un a serie de acciones urbanas que buscan ampliar la cota 0 para el ciudadano y restringir paulatinamente esa cota 0 para los automóviles con motor de combustión. ¡Bien por ello!
Esas intervenciones se han desarrollado con poco presupuesto, se ha ejecutado con inmediatez y simbólicamente representan el viraje de los 15 grados de la paradoja. A este urbanismo táctico le toca ahora una intervención sistemática en el tiempo, hay que mantener un rumbo capaz de transformar un acto fugaz y ligero en una realidad imperecedera, arraigada y bien construida.
Cuando de la pandemia no quede más que el rastro de una pesadilla, es cuando deberemos mantener firme el timón de los 15 grados, cuando no deberemos desviarnos del nuevo rumbo urbano marcado por intervenciones sistemáticas y perpetuas, que con todo el aparato urbanizador contribuyan no solamente a ganar espacio para los ciudadanos, sino a hacer reverdecer cada palmo de terreno ganado al coche.
La ciudad, si mantiene ese rumbo, ira transformándose en un lugar cercano, abierto, vegetal, sensible y amable. Ahora toca hacer urbanismo de senderos, de arboledas, de caminos en paralelo al urbanismo de calles, de plazas y de aceras.
El proyecto más eficiente para la lucha contra la emergencia climática y social es el proyecto del plano horizontal. Como decía el proyecto reside en las calles, las plazas y las aceras, pero también en las cubiertas de los edificios, una superficie horizontal extensísima que pasa normalmente desapercibida.
Hemos visto la eficiencia del giro experimentado en ciudades como París, Nueva York o Barcelona. Ahora toca extender el proyecto al plano del tiempo y en todo el plano horizontal en las concentraciones urbanas. Esa es la infraestructura verde y social que necesitan las ciudades para ser más sanas, más autónomas y más resilientes.
El reto se abre al pasar del urbanismo de la acción, la acción táctica, al urbanismo de la transformación.
La primera vez que oí la paradoja del portaviones me vino a la cabeza la serie Transformations de Hans Hollein, creada entre 1963 y 1968. En la serie, un paisaje agrícola o urbano, a menudo estéril, es el sitio para un objeto industrial monumental. Hollein utilizó la tecnología de la máquina para crear una arquitectura pura y absoluta sin un estilo arquitectónico identificable. Hollein realizó Aircraft Carrier City in Landscape mediante un grupo de fotografías de determinados lugares en 1964, haciendo desaparecer edificios por completo y declarando la forma de la tierra en sí como una afirmación arquitectónica, abonando su idea de que todo es arquitectura.
Relacionado con este punto de vista irónico y politizado, el portaaviones es para Hollein una reliquia iconoclasta de su función anterior; su uso aquí trastoca la asunción común de lo que significa construir en el paisaje contemporáneo. Hoy podríamos argumentar como Hollein, que la ciudad industrial, la que hemos conocido hasta ahora y en la que aún vivimos, ha llegado a puerto y se ha desprendido de su función anterior, producir, para encaminar una función futura, convivir.
Convivir, es decir, vivir con, es el nuevo rumbo. Vivir con lo que comemos, vivir con los que respiramos, vivir con lo que bebemos, vivir con los otros que conviven. Convivir remite a la idea de una nueva alianza con la naturaleza, alianza, que ya anunciaba Ilya Prigogine2 e Isabelle Stengers3 en el libro La Nouvelle Alliance,4 allá por los lejanos años 80.
Tampoco inventamos nada, no seamos tan soberbios.
En definitiva, religando Hollein con la actualidad podríamos llegar a elucubrar que el portaviones en tanto que sujeto urbano ha venido a atracar en el paisaje para hacerse paisaje, y de forma conceptual pensar en términos contemporáneos que la ciudad ha llegado a su punto final para ser de nuevo paisaje.
No imagino un proyecto más apasionante.
Notas:
1 Ver el concepto de Pentagrowth de Javier Creus, y entre otros textos una referencia a la fabula del portaviones aquí.
2 Ilya Prigogine fue físico y químico. Ganó el premio Nobel de Química en 1977 por la creación del concepto de estructuras disipativas en 1967.
3 Isabelle Stengers es filósofa, historiadora de la ciencia y epistemóloga. Recibió en 1993 el gran premio de filosofía que otorga la Academia Francesa.
4 Prigogine, Ilya, y Stengers, Isabelle, La Nouvelle Alliance,Gallimard, París, 1986.
Disfuncional funcionalismo. Ideología, arquitectura y crisis, 1945-1980 | David Rivera | Ediciones Asimétricas
Con su ininterrumpido tren de polémicas y controversias, el período 1945-1980 constituye la época más atormentada en la historia de las ideas arquitectónicas. La «Nueva Monumentalidad», Ronchamp, la terminal de la TWA, el Neoliberty…
En el mismo momento en el que la ideología del Funcionalismo pasaba a convertirse en el paradigma dominante de la época, se desencadenaba una larga sucesión de desencuentros cismáticos entre los propios arquitectos modernos, una situación que llegó a un punto de no retorno con la liquidación de los CIAM en 1959, mucho antes de que se hablara siquiera de ninguna revuelta postmoderna.
Con todo, sometida a una constante revisión, la ideología funcionalista mantuvo su primacía durante décadas, lo que indica que había algo en su núcleo interno que los arquitectos valoraban tanto como para mantener su adhesión al credo general, aun cuando objetaban de continuo a un articulado que consideraban estrecho y represivo.
Aclarar este aparente contrasentido exige una mirada más detenida a las contradicciones internas del credo funcionalista, en cuyos pliegues radica la explicación de las convulsiones internas que agitaron los debates del período.
David Rivera
Historiador y profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, donde imparte la asignatura Historia de la arquitectura y el urbanismo en el Departamento de Composición Arquitectónica. Sus principales líneas de investigación están relacionadas con la interpretación y conservación del patrimonio arquitectónico moderno y con el estudio cultural de la arquitectura a través de las artes visuales. Es autor de los libros Dios está en los detalles. La restauración de la arquitectura del Movimiento Moderno, y La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas, 1910-1950. En esta editorial ha publicado, junto con el profesor Alejandro García Hermida, Medio siglo sin paradigma. Conversaciones sobre cultura arquitectónica contemporánea, que recoge entrevistas realizadas a algunos de los críticos e historiadores de la arquitectura más significativos de los últimos cincuenta años. Fue creador y director de la revista Teatro Marittimo, que durante más de diez años, y con la colaboración de numerosos críticos e historiadores, abordó el estudio cultural de la arquitectura a través de su imagen en el cine.
La reforma de este apartamento para una ilustradora parte de una premisa clara: integrar el espacio de trabajo dentro de la vivienda sin establecer límites rígidos entre la actividad profesional y la vida cotidiana. Ubicado en un edificio de los años sesenta en Pontevedra, el proyecto de NAN ARQUITECTOS reorganiza por completo la distribución existente para dar lugar a una vivienda compuesta por tres dormitorios, salón-comedor-cocina, tres baños y un amplio estudio creativo, concebido como el núcleo de toda la intervención.
Casa Parche | NAN Arquitectos | Planimetría
Desde el inicio, el proyecto reconoce el valor arquitectónico de la preexistencia. La estructura metálica original, poco habitual en edificios residenciales de la época, y los pavimentos de terrazo existentes se convierten en elementos que condicionan la propuesta y orientan una intervención respetuosa con el carácter del inmueble. Sobre esta base, se construye una identidad común para todas las estancias mediante una cuidada selección de materiales y colores. La madera teñida en tonos oscuros aporta continuidad al conjunto, mientras que las notas amarillo pastel, azul celeste, granate y verde inglés presentes en puertas y mobiliario remiten al universo gráfico de la propietaria y evocan referencias de la modernidad arquitectónica del siglo XX.
El estudio de trabajo se configura como la pieza protagonista de la vivienda. Una gran librería organiza el espacio y establece una relación directa con la cocina, mientras que un sistema de mesas móvil permite adaptar el entorno a distintas dinámicas de trabajo, ya sean individuales o colaborativas. Más que una estancia independiente, el estudio actúa como elemento articulador del conjunto doméstico.
La transformación de la planta original obligó a resolver las huellas dejadas por antiguos tabiques. Lejos de ocultar estas intervenciones, el proyecto las integra mediante una cerámica negra de formato 10×10 cm. Utilizada como un recurso visible y deliberado, esta pieza contrasta con la calidez de la madera y el terrazo rojizo original, aportando una lectura clara de las modificaciones realizadas.
La iluminación completa la intervención mediante una estrategia basada en luz indirecta integrada en panelados, estanterías y elementos de carpintería. Su presencia permite destacar determinados elementos arquitectónicos y generar diferentes atmósferas según el momento del día o la actividad desarrollada. El resultado es una vivienda flexible y coherente, donde espacio doméstico y espacio creativo conviven bajo un mismo lenguaje material.
Obra: Casa Parche
Autor: NAN Arquitectos (Vicente Pillado y Alberto F. Reiriz)
Ubicación: Pontevedra, Galicia, España
Año: 2025
Área: 164m2
Fotografía: Iván Casal Nieto + nanarquitectos.com
Una huella es una evidencia de lo pasado, es un indicio de lo que ya ocurrió, de algo acontecido; la huella se difumina y llega a borrarse si la materia no tiene memoria; mas si se conservan las trazas puede evocar futuro, no solo porque alguien más dejará su huella detrás de la anterior sino porque la huella del pasado puede seguirse al dejar un rastro, y convertirse en futuro. Este es su gran interés para el investigador.
Las huellas en la arena, o las de los escalones para los arquitectos, significan pisadas que se graban y se deshacen, día a día, y que muchas veces podemos leer a través de la historia y la memoria. Así pues, este número tiene cierta continuidad con los anteriores.
Para leer esas huellas en arquitectura disponemos tanto de la obra construida como de la dibujada o la escrita; la reflexión que un arquitecto realiza en el ejercicio (de gimnasia intelectual) diario que es cada obra, proyecto o texto, permite el aprendizaje, y a la larga, con la transmisión de sus archivos a otros, la investigación, la reflexión o la especulación. Esa lectura desde los edificios y/o desde su sustanciación en los legados gráficos de sus autores y sus tiempos, como herencia del saber de otros arquitectos que nos han antecedido, son fundamentales para avanzar en el conocimiento, y desde aquí hacemos un llamamiento tanto a su conservación y puesta en valor, para desde la crítica evaluar esos pensamientos pasados incluso cuando a veces no hayan fructificado en obras para convertirlos en esencia del futuro.
Para el arquitecto Antonio Fernández Alba el valor de estos pensamientos, recogidos en cada reflexión de proyecto, debe permanecer; conservarse para entenderse y poder leer esas huellas del tiempo de cada uno. En su “inventario emocional de la memoria”1 comienza diciendo: “nunca pude entender […] el desahucio y falta de atención por conservar los fragmentos de la memoria”, y habla del “[…] espacio negro, el lugar donde residen los testamentos legados” a los que otorga el carácter de “valioso documento de los saberes del tiempo”. Y acaba con una petición para los legados de los arquitectos “[…] estos arsenales donde reposan los sedimentos de la historia y se preservan las memorias culturales, [de los que dice] deben ser recuperados como políticas universitarias [y culturales] positivas”.
Las estrategias inventadas y supuestas por otros ante cuestiones urbanas o arquitectónicas, de la ciudad y la casa, del paisaje o lo construido, es el reto que planteamos en este número, donde poder exponer y rescatar conceptos que procediendo de ellos logren producir nuevas certezas.
Y si la huella indica un caminar, nos referiremos a las extraordinarias reflexiones de Italo Calvino en el “Camino de San Giovanni”. Los indicios, lo que denominamos huella en español tiene una interesante traducción en italiano, impronta, que significa a su vez impresión, traza, rastro, marca, lo que en inglés es footprint, literalmente la impresión del pie. Y es que, si el camino busca entender el paso del tiempo y la historia, en este caso, los Calvino, padre e hijo siguen -en el paisaje de San Remo- rutas distintas, uno hacia arriba, encerrado en su pasado, y el otro abierto al horizonte y al mundo, donde hallar desde el hollar cosas nuevas. Ambos rastrean los signos, los indicios del universo de su interés infiriendo hechos que no pueden deducirse de otra manera que buscando en cada camino.
En ese sentido cada cual puede estudiar con intensidad los rastros de su investigación, tanto de las dudas como de las certezas entre los indicios que se rastrean. Analizar planteando distintas hipótesis entre las pistas, pero investigar enredados entre las huellas de lo que otros nos han dejado.
Tanto el filósofo del XIX John Stuart Mill y como el historiador, recientemente fallecido, Carlo Ginzburg, nos advierten que hay una parte de la historia que tiene el peligro de quedar encubierta, oculta. Ambos coincidían en la puesta en valor de esa parte fundamental de la sociedad que son las mujeres, cuya educación consideraban fundamental para nuestro mundo futuro y su trabajo esencial para el progreso humano. Y es que la huella, en muchas esferas de la vida, dejada únicamente por los hombres, es parte de un privilegio social que hoy es ya inadmisible, obtuso, ciego, que no puede seguir hollando los caminos femeninos. Los rastros que las arquitectas, las paisajistas o las urbanistas dejaron, como Anne Tyng y Charlotte Perriand, Gertrude Jekyll, o Jane Jacobs, y una larga lista, actualmente en estudio2 y otras hoy en plena actividad, marcan cada vez más caminos alternativos y de incorporación necesaria.
Las huellas, por tanto, las entendemos como caminos trazados por autores, recorridos y trayectorias, que reproducirán aquí los pasos hasta desentrañar las convicciones arquitectónicas.
Normas de envío del Call for Papers. VAD 16. Las huellas
Consulta el apartado ENVIOS para conocer el procedimiento a seguir para remitir la documentación.
Calendario
Apertura recepción de artículos: 21 de julio de 2026.
Fecha límite de recepción de artículos: 30 de septiembre de 2026.
Puedes consulta el calendario en el apartado AVISOS.
1 “El legado del arquitecto: los archivos de arquitectura de la ETSAM. Universidad Politécnica de Madrid”, nº5, 2012, de la Colección de Textos Dispersos. 2 Muxí Martínez, Zaida. Mujeres, casas y ciudades. Más allá del umbral. dpr-barcelona, 2018.
Una arquitectura para el encuentro. La proxémica en tiempos de transformación social y tecnológica
La transformación acelerada del mundo contemporáneo, impulsada por los cambios tecnológicos, ha impuesto nuevos modelos de interacción que afectan la forma en que experimentamos el espacio. La virtualización de las relaciones, así como el trabajo remoto y el comercio digital, han reducido la necesidad de interacción física, debilitando la cohesión de las ciudades y fragmentando las experiencias arquitectónicas. Los espacios que alguna vez tuvieron una función social clara, como oficinas, centros comerciales o plazas públicas, se pueden estar enfrentando ahora y en un futuro cercano a una crisis de relevancia debido a su falta de adaptación a las nuevas dinámicas. Esta desconexión entre el diseño urbano y la arquitectura contemporánea con los ritmos cambiantes de la vida actual da como resultado espacios fragmentados y la obsolescencia prematura de parte de la infraestructura existente. Sin embargo, esta aceleración va más allá de lo tecnológico y lo económico; también se ha convertido en un fenómeno cultural y en un aspecto central de la construcción social del mundo actual.¹
Uno de los efectos más críticos de los procesos de fragmentación espacial y distanciamiento social es la pérdida del sentido de lugar. Tradicionalmente, la arquitectura ha servido para dotar de identidad a los espacios, creando lugares que actúan como referentes físicos y simbólicos, permitiendo que las personas se reconozcan dentro de su entorno. No obstante, los constantes cambios en el uso del suelo, el abandono social de zonas específicas, la gentrificación acelerada y la estandarización global de la arquitectura, han provocado una desconexión entre los ciudadanos y su entorno urbano. Ante la multiplicación de estos espacios transitorios o fragmentados, la ciudad ya no es un tejido continuo de experiencias compartidas, sino una colección de fragmentos aislados donde las relaciones espaciales se disuelven dentro de un flujo constante de transformación y, en muchos casos, de abandono.
Uno de los mayores desafíos de la arquitectura contemporánea es la creación de entornos que no solo sean funcionales en el presente, sino también adaptables a la rápida evolución del comportamiento humano y de las tecnologías emergentes.
En la búsqueda por hacer que los espacios físicos sean más adaptables a las necesidades cambiantes de las personas, la proxémica puede utilizarse como una herramienta de diseño para influir de manera sutil y efectiva en el comportamiento humano. Este concepto fue acuñado por el antropólogo Edward T. Hall en su obra The Hidden Dimension (1966),² donde identificó cuatro distancias interpersonales —íntima, personal, social y pública— que regulan cómo los seres humanos se relacionan según el contexto cultural y social. Aunque Hall desarrolló esta teoría desde la antropología, su aplicación a la arquitectura es directa: la forma en que se organizan los espacios, la distancia entre ciertos elementos y la disposición del mobiliario impactan directamente en cómo las personas interactúan, se comportan en entornos específicos y se sienten dentro de esos espacios.
En este sentido, como estrategia de diseño, puede tener un rol fundamental en este proceso. Nos permite comprender cómo los usuarios experimentan el espacio en términos de cercanía y cómo esta proximidad puede “manipularse” o configurarse para fomentar o desalentar ciertos comportamientos. Inmerso en un entorno urbano cada vez más impulsado por la tecnología, el diseño debe responder a los nuevos patrones de interacción social que surgen de la digitalización, el trabajo remoto y la conectividad constante.
Por ejemplo, en espacios públicos como parques urbanos o plazas, la disposición de las bancas, los senderos y las áreas de descanso debe tener en cuenta cómo desean interactuar las personas. Los arquitectos tienen la responsabilidad de promover o limitar la interacción según el contexto social y las necesidades de la comunidad. Si el objetivo es la comunicación espontánea entre los ciudadanos, la proxémica puede utilizarse estratégicamente colocando espacios de permanencia próximos entre sí en áreas que fomenten la conversación. Por el contrario, en espacios diseñados para la introspección o la relajación, se pueden establecer distancias mayores, incorporando elementos de diseño que brinden privacidad sin romper la conexión visual con el entorno.
Mientras que la programación arquitectónica se enfoca tradicionalmente en la relación entre el espacio y el usuario, se ha prestado poca atención a la relación de usuario a usuario dentro de la arquitectura. Esta perspectiva reposiciona al encuentro humano como una herramienta clave para la práctica arquitectónica, haciendo posible un impacto político, social, económico y cultural verdaderamente transformador.
Interpretación visual de la pérdida de interacción humana en el espacio público contemporáneo. (Imagen generada por IA mediante ChatGPT, OpenAI, 2026).
Un caso que ilustra con precisión la relación entre distancia física y comportamiento social es el parque Superkilen,³ en el barrio de Nørrebro, Copenhague, diseñado por BIG, Topotek 1 y Superflex. El proyecto buscaba fomentar la cohesión social en un vecindario con más de sesenta nacionalidades distintas. El arquitecto e investigador Jonathan Daly realizó un estudio etnográfico exhaustivo sobre Superkilen y concluyó que, en términos generales, el diseño privilegió la representación simbólica de las culturas presentes en el barrio por encima de las prácticas espaciales cotidianas de sus habitantes, lo que limitó su capacidad real de generar cohesión social.⁴
Sin embargo, dentro de ese balance crítico, Daly identifica un elemento de diseño que sí cumplió su función proxémica: el mobiliario urbano. Según el estudio, residentes de origen minoritario solicitaron explícitamente que se reemplazaran las bancas rectas de tradición danesa por un diseño curvo, argumentando que sentarse en línea recta dificultaba la comunicación entre las personas. El resultado fue un banco en forma de media luna que demostró ser el más efectivo de todo el parque para propiciar el encuentro intercultural: su geometría permitió acomodar grupos de entre dos y quince personas, manteniendo distancias cómodas entre desconocidos y, sobre todo, facilitando el contacto visual necesario para iniciar una conversación. En contraste, las bancas paralelas, de tipología danesa predominante en el resto del parque, limitaron sistemáticamente ese contacto visual y, con ello, la posibilidad de interacción espontánea entre usuarios de distintos orígenes.
Este contraste es revelador: incluso dentro de un proyecto cuyo concepto general fue objeto de crítica (para Daly), el elemento que sí funcionó fue precisamente el que aplicó principios proxémicos de forma evidente. Esto confirma que la disposición física del mobiliario urbano no es un detalle estético secundario, sino una decisión de diseño con consecuencias sociales medibles y, en última instancia, verificables empíricamente.
Espacio público del parque Superkilen, Copenhague. Fotografía de Fred Romero.⁵
El impacto de estas decisiones trasciende lo estrictamente espacial. Democratizar el acceso al espacio público mediante configuraciones que reduzcan la segregación social tiene, de por sí, una dimensión política, fortalece la participación ciudadana y la capacidad de las comunidades para tomar decisiones colectivas. Ese mismo principio tiene lecturas económicas, en la medida en que la flexibilidad espacial permite adaptarse a modelos más dinámicos de trabajo y comercio, optimizando las redes locales sin sacrificar el bienestar humano. Y, en el plano cultural, el diseño de lugares de encuentro puede reactivar la memoria colectiva y reforzar la identidad de una comunidad frente a las tendencias de fragmentación y uniformidad que dominan buena parte de la arquitectura contemporánea.
El caso de Superkilen ilustra justamente esta convergencia: lo que comenzó como una decisión de mobiliario, terminó teniendo implicaciones sociales y culturales medibles para una comunidad entera. Ese es, quizás, el argumento más contundente a favor de la proxémica como herramienta de diseño: transforma decisiones aparentemente menores en mecanismos de cambio a escalas mucho mayores.
Como reflexión final, el reto de la arquitectura contemporánea no consiste únicamente en diseñar espacios flexibles o resilientes, sino en volver a situar el comportamiento humano en el origen del proyecto arquitectónico. Solo comprendiendo cómo las personas se relacionan entre sí podremos diseñar espacios capaces de propiciar los encuentros que una sociedad en constante transformación necesita. Debemos esforzarnos por crear espacios que hagan algo más que satisfacer necesidades funcionales; deben activar dinámicas de transformación social, facilitando interacciones que impulsen el cambio a múltiples escalas. Si la aceleración tecnológica y social continúa reconfigurando nuestras formas de relacionarnos, la pregunta que debería guiar a todo arquitecto no es solo qué función cumple un espacio, sino qué encuentro humano específico busca hacer posible.
Notas
¹ Alicia Lindón, “La aceleración de la vida cotidiana y los espacios del anonimato”, en La construcción social del mundo actual: identidades, espacios y tecnologías, ed. María Teresa Esquivel y José A. Sosa (Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2011), 45-68.
² Edward T. Hall, The Hidden Dimension (Nueva York: Doubleday, 1966).
³ BIG (Bjarke Ingels Group), “Superkilen”, consultado el 15 de julio de 2026, https://big.dk/projects/superkilen-1621. En su memoria descriptiva, BIG define el proyecto como “un parque concebido como una gigantesca exposición de mejores prácticas urbanas. El parque atraviesa la zona de Nørrebro, justo al norte del centro de la ciudad de Copenhague, creando un espacio contrastante pero unificador en uno de los barrios con mayor diversidad étnica de Dinamarca”.
⁴ Jonathan Daly, “Superkilen: Exploring the Human–Nonhuman Relations of Intercultural Encounter”, Journal of Urban Design 25, nº 1 (2019): 65–85.
⁵ Fred Romero, “(Nørrebro) Nørrebroruten Superkilen public park – the black section. Arch. BIG (Bjarke Ingels), Topotek 1, Superflex”, Flickr, 2016, transferida a Wikimedia Commons.
Habitar la memoria: La arquitectura como reparación simbólica en la infancia colombiana
La arquitectura, en su dimensión más profunda, trasciende la mera construcción de refugios físicos para erigirse como un dispositivo de memoria y reparación simbólica. En contextos atravesados por violencias históricas, el espacio construido —o imaginado— asume una responsabilidad ética ineludible: la de ofrecer un lugar donde el trauma pueda ser procesado, narrado y, eventualmente, sanado. Colombia, un país marcado por más de medio siglo de conflicto armado, enfrenta el desafío monumental de reconstruir su tejido social. En este escenario, la infancia ha sido históricamente relegada a un papel pasivo, siendo objeto de estadísticas devastadoras —como el alarmante aumento del reclutamiento forzado documentado por la Comisión de la Verdad— pero rara vez reconocida como sujeto activo en la construcción de la memoria colectiva.
Una conversación con Fabiola Uribe y Carlos Barberá sobre el proyecto «Casa para Mariposas»
El proyecto «Casa para Mariposas. Arquitecturas imaginadas para la paz» emerge como una respuesta radical a esta omisión. Desarrollado por la arquitecta colombiana Fabiola Uribe, directora de LunÁrquicos: Práctica experimental de arquitectura para niños, en coautoría con Carlos Barberá Pastor, profesor e investigador de la Universidad de Alicante, esta iniciativa propone una metodología inédita en el país. A través de talleres de diseño participativo, niños, niñas y adolescentes víctimas del conflicto —provenientes de regiones profundamente afectadas como San Jacinto (Bolívar) y jóvenes desmovilizados en Bogotá— han transformado sus experiencias de pérdida en memoriales arquitectónicos.
Inspirado en la obra poética y las «mascaradas» del arquitecto neoyorquino John Hejduk, el proyecto desafía la noción estática del monumento tradicional. En lugar de erigir estructuras inertes que congelan el dolor, «Casa para Mariposas» propone espacios dinámicos donde la memoria se habita a través de la acción cotidiana. La exposición resultante, albergada en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Bogotá entre abril y junio de 2026, no solo exhibe maquetas, sino que materializa un manifiesto político: la necesidad imperiosa de escuchar a la infancia para evitar la repetición de la violencia.
En esta entrevista, dialogamos con Fabiola Uribe y Carlos Barberá sobre la génesis de este proyecto, las complejidades metodológicas de trabajar el trauma a través del diseño espacial, y la capacidad transformadora de la arquitectura cuando se pone al servicio de la reparación humana.
Atrapado en la red, del proyecto «Casa para Mariposas».
Fabiola, desde la fundación de LunÁrquicos en 2011 en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, has consolidado una práctica que cruza la pedagogía espacial con la arquitectura. Más allá de la enseñanza de conceptos formales, ¿en qué momento de tu trayectoria comprendiste que la arquitectura podía operar no solo como un lenguaje educativo, sino como una herramienta de subjetivación política para la infancia en un país tan fracturado como Colombia?
Tu pregunta me lleva a una reflexión que aplica tanto al contexto colombiano, sino también más universal: Los niños no solo aprenden sobre el espacio, sino que también producen significados sobre él y, desde allí, se posicionan frente al mundo. Y esta comprensión fue madurando con el tiempo. Desde sus inicios, LunÁrquicos buscó acercar la arquitectura a los niñas, niños y adolescentes (N.n.a) para que comprendieran críticamente su entorno construido y pudieran pensar en su transformación. Sin embargo, los primeros talleres estaban más centrados en aspectos disciplinares como la forma, la función o la representación.
A medida que diversificamos los talleres, observamos que la experiencia iba mucho allá del aprendizaje de conceptos arquitectónicos. En aquellos talleres que proponían explorar el barrio, imaginar transformaciones para la comunidad, evaluar el espacio público o construir estructuras simbólicas, los niños no solo hablaban del espacio: también expresaban sus miedos, afectos, recuerdos, preocupaciones y expectativas de futuro. A través de la reflexión espacial estaban construyendo una lectura de sí mismos y de su lugar en el mundo.
Esta comprensión se hizo aún más evidente en proyectos desarrollados en territorios atravesados por la desigualdad, el desplazamiento y las memorias de violencia, como Casa para Mariposas. A través de la arquitectura las N.n.a hacen parte de la producción de significados sobre el territorio, construyen memoria, fortalecen su sentido de pertenencia y se reconocen como parte activa de la sociedad. . Es claro que esto me reafirma en mi creencia que la arquitectura no solo una herramienta educativa, sino también como una práctica cultural y política en el sentido más amplio del término y en un país tan fracturado como Colombia, esa posibilidad de nombrar el mundo y de imaginarlo de otra manera constituye, en sí misma, una forma de acción política.
Atrapado en la red-totumo, del proyecto «Casa para Mariposas».
Carlos, tu investigación académica ha estado profundamente marcada por la obra de John Hejduk, desde tu tesis doctoral sobre la Bye House hasta tus análisis sobre sus «mascaradas» y su relación con la literatura. En la academia europea, a menudo existe el riesgo de que estas reflexiones teóricas permanezcan en el ámbito de la especulación pura. ¿Qué te impulsó a buscar una aplicación práctica de estos conceptos en un contexto de conflicto real, y cómo ha alterado esta experiencia tu propia comprensión de la teoría arquitectónica?
Buenos días. El mismo John Hejduk, en alguno de sus escritos, propone que las estructuras diseñadas en las mascaradas de Berlín, Riga, Venecia o Vladivostok han de servir como legado para generaciones futuras, para que el diseño de estas piezas puedan ser mantenidas, construidas y formar parte del programa urbano en aquellas ciudades que entiendan el sentido de estas propuestas. La arquitectura de John Hejduk, en muchas discusiones sobre arquitectura, queda catalogada como una arquitectura utópica, por disponerse con piezas que ocupan el espacio público de las ciudades con usos que no han llegado a asimilarse del todo, al disponer de unidades móviles con uso de vivienda o estancias de las que salen notas tocadas por músicos que ensayan en su interior, por poner algún ejemplo. Las estructuras diseñadas por John Hejduk, cuando son estudiadas constructivamente, se perciben que están elaboradas teniendo en cuenta el detalle constructivo y muestran una relación muy directa, desde el diseño y la actividad, con la construcción física de la estructura. Sin embargo, la construcción de estas estructuras requiere de una financiación que muchas veces no es fácil de conseguir, y aún es más difícil cuando su autor ha fallecido. No obstante, por ejemplo, hace muy poco me llegó una noticia, por parte de un amigo de Colombia, que la pieza Object/Subject estaba siendo construida en Riga. Cuando se dispone de un proyecto financiado que permite construir algunas de las estructuras todo es más fácil. Por otro lado, pienso que muchas de las estructuras diseñadas por John Hejduk, que han sido construidas en distintas partes del mundo, tienen algo de fracaso porque han sido edificadas como objeto, sin tener en cuenta el sujeto. Por ejemplo, la pieza Security, que es una estructura preciosa, y con las maravillosas fotografías publicadas donde se ve la estructura en la plaza de la capital, se observa un cierto carácter escultórico cuando debería de moverse por las calles de la ciudad siendo tirada por el vecindario, reivindicando ese tipo de seguridad que requiere todo cambio social y cultural que el conocimiento desarrolla. Los últimos tiempos parece estar poniendo en juego, con la llegada de la extrema derecha en Europa y América, los cambios sociales del último siglo.
En Bogotá, desde hace algo más de 5 años, la dificultad que puede tener poner en valor la arquitectura de John Hejduk se ha convertido, desde operaciones sencillas, en evidencias. Por ejemplo, la exposición Víctimas, con todo el equipo de estudiantes liderado por Ricardo Daza, supieron plasmar en el museo Leopoldo Rother de la Universidad Nacional de Colombia una necesidad de rescatar la memoria, en este caso sobre la barbarie de la Segunda Guerra Mundial según la propuesta de John Hejduk, pero realmente pueden estar tratando de devolver la memoria desde un ejemplo del arquitecto americano según otros conflictos que suceden en el país latinoamericano. Personalmente, las experiencias vividas del conflicto llevan a pensar que, por ejemplo, en España no se ha realizado un ejercicio fundamental para resarcir la crueldad ocurrida en la guerra civil tras un gobierno republicano. Con el proyecto Casa para mariposas se trata de evidenciar que muchas concepciones sobre la memoria, el conflicto, las víctimas, e incluso la infancia —ya que Hejduk en algún escrito cita cuestiones artísticas sobre su hija o recuerdos de su infancia y lo muestra desde las ilustraciones en las Fábulas de Esopo— tienen relación con la arquitectura del propio John Hejduk.
Fabiola Uribe, desde LunArquicos, con sus talleres ligados a la infancia, ha sabido sacar de las cabecitas de personas de no más de unos 16 años una expresión que no necesita de grandes explicaciones. Es algo que es parecido a la arquitectura de John Hejduk, capaz de expresar desde la acción de sus habitantes situaciones y acciones que rescatan las dificultades que permiten leer y poner en evidencia los sentimientos de las personas. Únicamente es el arte quien, en toda la historia de la humanidad, ha podido exponer sin problema todas estas expresiones. no se pone en duda, sale de los más hondo de un sentimiento o un pensamiento. Todo esto, referido a la expresión que contiene una pieza artística ha estado siempre en los principios teóricos del arte y la arquitectura. Obviamente, tiene una fuerza grandísima cuando es experimentado de un modo directo, cuando quedas vinculado a aquellas personas que exponen un tipo de sufrimiento o expresan unas condiciones que la cultura y la sociedad, en ámbitos generales, no queremos que ocurra.
Biblioteca del Gato, del proyecto «Casa para Mariposas».
Ambos provienen de contextos geográficos y realidades sociopolíticas muy distintas, pero convergen en la convicción de que el espacio tiene una dimensión ética. ¿Cómo se negociaron las tensiones entre el rigor de la investigación académica europea y las urgencias de la práctica experimental participativa en el territorio colombiano durante la gestación de este proyecto?
Con el proyecto ya terminado y la exposición inaugurada en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de la ciudad de Bogotá, Fabiola y yo, alguna vez, hemos hablado de que hemos pasado por momentos muy delicados. Echando la vista atrás, desde una visión conjunta, no llegamos a entender cómo ha podido salir, todo, casi como estaba previsto. El compromiso que supone liderar un proyecto financiado desde una institución pública española según las formas de operar que tiene una gran ciudad como Bogotá, de más de 7 millones de habitantes, ha supuesto resolver un problema tras otro, desde el inicio hasta, incluso, una vez cerrado el proyecto. Se hace realmente difícil pedir a un proveedor de Colombia que nos suministre material sin adelantarle nada de dinero previamente y que recibirá el ingreso una vez nos entregue el producto. No es nada fácil pedirles que cobrarán de una institución pública en Europa mediante una transferencia internacional que no se sabe cuánto tiempo puede tardar en realizar la transacción. Todo esto podría haber ocasionado encontronazos muy fuertes, por esto mismo que dices, cómo se entrelaza un desarrollo académico europeo con una práctica participativa experimental en el territorio colombiano. Creemos que han pasado varias cuestiones que son fundamentales para entender un funcionamiento coordinado aunque algo anárquico.
Por un lado, Fabiola está ligada, y ha estado ligada en numerosas ocasiones, a la docencia académica. No se ha desvinculado de la investigación universitaria, y mantiene relaciones muy estrechas con parte del profesorado de la Universidad Nacional de Colombia. Por otro lado, Carlos, ha participado en varios programas latinoamericanos, uno en Lima y otro en la selva amazónica de Perú. Además, ha tutelado algún trabajo de una estudiante que quiso saber cómo era el espacio doméstico de varios heroinómanos en la ciudad de Alicante. Esto ha permitido entender la visión que podría tener uno del otro. Pero, si hay algo que ha permitido negociar las tensiones de un modo apacible, ha sido, creemos, el convencimiento que tenemos los dos sobre la importancia de un proyecto de este tipo. Sin apenas hablarlo, los dos sabíamos que esta práctica social estaba muy vinculada en estos dos aspectos, la práctica experimental y participativa de la infancia y la juventud con la arquitectura hejdukiana. Sin hablarlo, sabemos que la acción y la actividad son imprescindibles para la expresión que puede llegar a contener la arquitectura. Esto ha sido un aliciente muy intenso para el proyecto.
Como indica Carlos, esa convicción que teníamos en el valor y capacidad de visibilizar las experiencias de las infancias y adolescentes que tenía «Casa para Mariposas» nos permitió afrontar las tensiones inherentes a un proyecto de cooperación internacional. Entre ellas, las exigencias administrativas y los requerimientos de la Comunidad Europea, concebidos desde lógicas institucionales que no siempre dialogan fácilmente con las realidades de los territorios marcados por altos niveles de informalidad.
Creo que este fue uno de los aprendizajes más interesantes del proceso. Por un lado, la lógica de la cooperación debería ser más flexible y adaptarse mejor a las realidades del país receptor, de modo que la gestión de los proyectos resulte más viable y pertinente. Pero, por otro, también es importante que quienes participan en estos procesos comprendan que es posible responder a altas expectativas de resultados y de construcción de conocimiento. La cooperación puede ser más enriquecedora cuando existe un reconocimiento mutuo de capacidades y cuando el aprendizaje se produce en ambas direcciones.
Carroza de la Memoria, del proyecto «Casa para Mariposas».
El proyecto toma su nombre de una metáfora poética para evitar la carga estigmatizarte de la palabra «víctima». Sin embargo, eludir la palabra no borra el trauma. ¿Cómo se estructuró metodológica mente el paso de la metáfora poética de la «mariposa» a la materialización espacial del dolor, asegurando que la arquitectura funcionara como un filtro de sanación y no como un detonante de revictimización?
La metáfora de la mariposa surge en 2019, durante los talleres realizados en el marco de la exposición Víctimas, de John Hejduk, en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional. Allí, su director, Ricardo Daza, nos invitó a Jorge Raedó y a mí a desarrollar actividades para niños, niñas y adolescentes. Mientras Jorge trabajó con los más pequeños en el taller Carrusel, yo tuve a cargo el grupo de mayor edad.
Me interesaba abordar la violencia y la memoria, pero el Holocausto y el genocidio, presentes en la obra de Hejduk, resultaban culturalmente lejanos para ellos. Por ello, el taller se centró en las formas de violencia que atraviesan nuestro propio contexto. Sin embargo, la palabra “víctima” era demasiado dura para trabajar con niños. Así apareció la mariposa como recurso poético para recordar a personas, animales o elementos vulnerados por el conflicto, cuyos colores evocaban tanto la intensidad de sus vidas como la fragilidad de su existencia. En 2025, la idea fue retomada y fortalecida con los aportes de Carlos Barberá y su mundo Hejdukiano, consolidando la formulación conceptual del proyecto.
El planteamiento buscaba establecer una relación entre narración, personaje y arquitectura. De manera casi natural, los niños comprendían que lo importante no era representar la pérdida de forma literal, sino reconocer aquello que las personas recordadas habían significado en sus vidas. Por eso no hablábamos de monumentos, sino de memoriales: espacios donde el recuerdo pudiera integrarse a la experiencia cotidiana. El Memorial no pretendía tanto una forma, como si reunir ciertas condiciones: debían permitir una acción, múltiples interpretaciones ( poético) , vincularse a un espacio cotidiano como un parque o espacio público de abierta interacción, transformar la ausencia en presencia y sobre todo ser resiliente, ósea nos permite imaginar y proyectarse al futuro.
Aunque las respuestas formales fueron distintas —más ligadas a referentes territoriales y domésticos en San Jacinto, y más abstractas y deconstructivas en la Fundación Centro Para El Reintegro y Atención del Niño «CRAN».—, en ambos grupos aparecía una misma preocupación: imaginar lugares que pudieran ser habitados mediante acciones concretas. Conversar, sembrar, estudiar, reunirse, cantar, cuidar o simplemente permanecer eran formas de activar la memoria. Los participantes no diseñaban objetos para “mirat”, sino espacios donde el recuerdo pudiera experimentarse y compartirse. Lo interesante es que los niños no diseñaron objetos para mirar. Diseñaban lugares para realizar una acción asociada al recuerdo. Que se convertían en testimoniales, reivindicatorios o para hacer del olvido una experiencia compartida, lugares orientados a la continuidad de la vida. Tampoco los Memoriales buscaban imponer un significado único. Como ocurre en muchas de las piezas de Hejduk, el sentido permanecía abierto a quien las habitara. Los propios niños lo expresaban con sencillez cuando decían:
“quiero que la gente imagine cosas”.
Casa para las almas solitarias, del proyecto «Casa para Mariposas».
Esa apertura permitía que cada memorial funcionara como una invitación a construir nuevas relaciones con el recuerdo. Por eso rara vez aparecieron espacios solemnes. En su lugar surgieron huertas, árboles, balcones, lugares para conversar, estudiar o encontrarse. Particularmente en San Jacinto, emergió con fuerza la idea de la casa como refugio emocional y símbolo de pertenencia. En todos los casos, la memoria no se entendía como un ejercicio de nostalgia, sino como una forma de reconocer lo vivido para seguir adelante.
Quizá por eso el resultado fue acertado: en «Casa para Mariposas» los niños no diseñaron monumentos para recordar la muerte, sino lugares para seguir viviendo con la memoria.
Esta pregunta es importante, y quien mejor podrá responderte es Fabiola, que es quien ha diseñado y realizado los talleres con la infancia y la juventud. No sé si es relevante, pero recuerdo en una reunión que tuvimos en la fundación CRAN (Centro para el Reintegro y Atención del Niño), que se encuentra en la localidad de SUBA, al noroeste de la ciudad, que las monitoras, que eran unas mujeres muy comprometidas con todo lo que se estaba haciendo en el centro, comentaron que en los talleres se debía evitar sacar temas de dolor y violencia sufridos por temas de la guerrilla. No sé cómo lo hizo Fabiola pero las piezas que se obtuvieron de este taller están cargadas de expresiones muy crudas y algunas llenas de dolor. Sin embargo, este esclarecimiento en el espacio de la exposición, yo creo que está cargado de sanación. Se lee en los dibujos y las figuras representativas que, sacar de este modo tan expresivo las experiencias vividas, sirve en cierta manera para liberarse y saldar una deuda con uno mismo para no dejar dentro un dolor que no se expulsa mediante una denuncia, por decir algo. El espacio arquitectónico es un dispositivo que tiene mucha influencia en las personas. Es un ente todopoderoso. Además de que todo sucede en él, al estar cargado de intencionalidad un lugar, como parte de un programa en arquitectura desde un propósito determinado, como es el caso, es liberador y reparador el simple uso. La acción que se lleva a cabo en un espacio nos transforma. Tiene una influencia grandísima en las personas y esto forma parte de la arquitectura.
Diseño sin título, del proyecto «Casa para Mariposas».
En el proyecto Victims (1984), John Hejduk propone estructuras que celebran las acciones vitales de quienes ya no están, desafiando la noción estática del monumento tradicional. Al trasladar este andamiaje conceptual a los niños de San Jacinto y a los jóvenes desmovilizados en Bogotá, ¿cómo interpretaron ellos esta idea de «habitar la memoria» a través de la acción, y qué diferencias sustanciales encontraron en la forma en que ambos grupos espacializaron sus recuerdos?
Fabiola tiene historias preciosas sobre esto. Un día, ante una pieza que había realizado Yuli, una niña de 13 años, que ella se representó embarazada mediante una figura delante del dibujo de una casa y unas nubes que la cubren por encima (fig. 4), me dijo que la niña se echó las manos a la cabeza cuando se enteró de que se encontraba en cinta. Echarse las manos a la cabeza ante una noticia así, en Europa y en muchas partes de Colombia, es no querer tener a la criatura. En este caso, Yuli recordaba al grupo armado, que le obligaba a abortar a pesar de ella querer tener al bebé. En estos casos hay un proceso de memoria que se invierte en el espectador. No es un lenguaje que viene previamente, como puede ser una explicación de algo y luego se ve la figura que representa aquello que ha sido explicado. Al ver la figura de una chica embarazada con cara de susto por las cejas descolocadas, se piensa en un embarazo no deseado desde un caso que podría ser violento, o no, porque la niña expresa que no quiere tenerlo. Pensamos en el caso de una niña de 13 años y pensamos así. Sin embargo, en este caso, en medio de la selva, las circunstancias son distintas. La niña desea tener el bebé y el grupo armado es quien le obliga a abortar. Mientras abortar puede ser la solución a un problema que asusta, en la selva el susto está en la acción de abortar. Esto, la historia contada de este modo, según los procesos que permiten entender el caso, adquiere un poder tremendo en nuestras mentes cuando el sentido es transformado. El poder de habitar la memoria, en muchos casos, está en la sorpresa, en la transformación que supone algo que es explicado. Bien sea para la realización del taller o bien para la comprensión de las piezas, cuando una idea preconcebida se tergiversa adquiere un poder de comprensión que penetra en las mentes con mucha más fuerza.
Esta noción de habitar está profundamente vinculada a la acción. Habitamos cuando interactuamos con el espacio y, al hacerlo, le otorgamos significado. De igual forma, la idea de la acción es central en la obra de Hejduk. Por ello, en el taller se propuso a los niños y jóvenes pensar espacios para habitar la memoria a través de acciones que les permitieran experimentar poéticamente el recuerdo de los ausentes. Esos recuerdos vistos desde los ojos de ellos eran muy conmovedores: los abuelos que cuentan cuentos, un loro que canta en el patio y recuerda a un tío fallecido, la complicidad de dos amigos escalando a lo alto una torre mirando el paisaje, o el mismo hecho de revivir os recuerdos de otros (sus padres) que ya les eran como propios.
En el cielo, del proyecto «Casa para Mariposas».
Respecto a la forma en que ambos grupos especializaron sus recuerdos, encontramos algunas diferencias asociadas tanto a sus contextos como a las herramientas metodológicas empleadas.
En San Jacinto, donde los niños tienen una fuerte tradición artesanal y un profundo vínculo con su territorio, teníamos ciertas dudas sobre la noción de monumento y memoria, que suele asociarse a esculturas o representaciones figurativas. También pensábamos, equivocadamente, que tendrían dificultades para iniciar el trabajo mediante maquetas. Por ello introdujimos una “pieza neutra”, de inspiración hejdukiana, concebida como un elemento provocador que pudiera ser transformado libremente. Su neutralidad funcionaba como un lienzo en blanco sobre el cual proyectar recuerdos, emociones e ideas, facilitando la comprensión de conceptos espaciales y la materialización de las propuestas. A partir de ella comenzaron a aparecer balcones, cubiertas, jardines y referencias al paisaje cotidiano, dando lugar a una arquitectura cercana a formas reconocibles y familiares. Sin embargo, los significados seguían siendo profundamente poéticos: un balcón podía convertirse en un puente hacia un mundo interior, una escalera en un árbol de totumo y una pared de esterilla en una gran telaraña simbólica.
En el caso de los jóvenes del CRAN optamos por una estrategia diferente. En lugar de una pieza neutra, trabajamos con un repertorio abierto de fragmentos tomados de distintas piezas del proyecto Víctimas de John Hejduk. Los participantes no reprodujeron sus significados originales; por el contrario, los desmontaron, reinterpretaron y combinaron para construir nuevas narrativas. Esto dio lugar a propuestas más abstractas y expresivas formalmente y menos vinculadas a referencias domésticas o territoriales inmediatas.
Aun así, en ambos grupos Habitar la memoria significaba realizar acciones capaces de traer simbólicamente al ausente al presente, transformando la pérdida en una experiencia compartida de cuidado, reconocimiento y esperanza.
Nunca Jamás, combates con niños, del proyecto «Casa para Mariposas».
Trabajar con jóvenes desmovilizados, que han sido actores armados y que inicialmente percibían la expresión plástica con escepticismo, supone un reto pedagógico inmenso. ¿Podrían describir el momento de inflexión en los talleres en el que la arquitectura dejó de ser vista como una actividad manual ajena y se convirtió en un lenguaje válido para expresar lo indecible?
Es interesante esto que preguntas, porque ese fue un temor inicial, principalmente porque sabíamos provenían de contextos rurales y, en el caso de algunos jóvenes del CRAN, su trayectoria educativa apenas había llegado a la primaria, además la arquitectura les era un tema desconocido. Por ello, fue necesario realizar una introducción muy general, apoyándonos no solo en la exposición Víctimas, sino también en ejemplos de edificios simbólicos y de distintas manifestaciones de arte conmemorativo, como la pintura, la escultura o la música. La intención era mostrar que el arte y la arquitectura puede expresar lo inefable y que, al mismo tiempo, puede tener un efecto catártico. Esta sensibilización buscaba ofrecer herramientas básicas para que los participantes pudieran contar sus historias y exteriorizar emociones que, en muchos casos, permanecían profundamente interiorizadas. Se les instaba a explorar con el material y las formas, permitiendo con ello construir un puente de comunicación sobre lo que podía ser un memorial, alejándose de formas figurativas más convencionales, como bustos, palomas u otros símbolos instalados en el imaginario colectivo y no concluir, como dices, con “manualidades”.
Para ello fue necesario desarrollar materiales didácticos específicos, como la pieza neutra o los fragmentos inspirados en la obra de Hejduk. El ejercicio estuvo siempre acompañado por el arq Juan Sebastián Fonseca, de LunArquios y por mí, que como arquitectos mediábamos el proceso preguntando siempre qué deseaban expresar, qué tipo de espacio imaginaban y qué recuerdos o emociones querían transmitir.
Creo que el momento de inflexión se producía cuando dejaban de preocuparse por la forma del objeto y comenzaban a hablar de aquello que querían recordar. A partir de ese momento, la maqueta dejaba de ser una manualidad sometida a un juicio estético y se convertía en un medio para comunicar una experiencia personal. En general, cuando se trabaja con niños y jóvenes que no tienen referentes arquitectónicos, creo que es fundamental ofrecer materiales accesibles y repertorios visuales que activen la imaginación, pues muchas veces sus únicas referencias espaciales son la casa y los lugares más próximos a su vida cotidiana.
Nunca Más, mujeres asesinadas, del proyecto «Casa para Mariposas».
La exposición en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación pone a dialogar las maquetas de los niños con modelos a escala real desarrollados por estudiantes de arquitectura de la Universidad Nacional. Esta inversión de la jerarquía tradicional —donde la infancia educa a la academia— es un acto de justicia epistémica. ¿Qué resistencias o revelaciones surgieron en los estudiantes universitarios al tener que traducir y materializar el dolor imaginado por un niño?
Uno de los últimos días que estuve en Bogotá hubo una fiesta en la que celebramos la inauguración de la exposición. Habían sido invitadas aquellas personas que habían participado en el evento, además de otros invitados por la tesis leída recientemente por Jorge, pareja de Fabiola. Profesores de la UNAL, arquitectas, arquitectos, conocidos y estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia se juntaron para la cena. Hubo un momento en que se pidió la palabra a algunos de los intervinientes. Hablaron quienes habíamos participado en la organización del proyecto hasta que habló un estudiante. Aquello que comentó fue tan enternecedor que Silvia Arango, una profesora muy querida en la Universidad, pidió de nuevo la palabra a los estudiantes, que no pararon de hablar hasta que terminó cada uno de exponer sus pareceres. Nos dio la sensación de que los estudiantes se habían sensibilizado de un modo muy intenso con el malestar que expresaba la infancia.
Como cuenta Carlos, esta participación de los estudiantes de la Universidad Nacional fue un aporte significativo al proyecto. Aunque el trabajo venía gestándose desde cursos previos sobre memoria, infancia y conflicto desde el diseño, la etapa expositiva les permitió involucrarse directamente con el material producido por las niñas, niños y adolescentes. Las maquetas, dibujos y pequeñas esculturas ya estaban construidos; la intención no era transformarlos, sino llevarlos con dignidad al espacio expositivo, realizando únicamente los ajustes necesarios para su conservación y puesta en escena. Todo el proceso contó con el acompañamiento del equipo expositivo del CMPR.
Los estudiantes contribuyeron al montaje mediante la construcción de modelos, visores, piezas gráficas y dibujos que ayudaron a articular la experiencia narrativa y espacial de la exposición. En ese proceso surgió una fuerte identificación con las historias relatadas. Algunos reconocían en ellas experiencias cercanas relacionadas con la desigualdad y las distintas formas de violencia presentes en el país; otros descubrieron con sorpresa la profundidad de las huellas que el conflicto ha dejado en la infancia colombiana.
En el desarrollo de los modelos asumieron una actitud de gran respeto frente al trabajo de los participantes. Uno de los ejercicios consistió en construir a mayor escala una de las maquetas realizadas por los jóvenes del CRAN. Más que reinterpretarla, buscaban comprender cómo se habitaba ese memorial y cómo transmitir su sentido dentro del espacio museográfico sin perder su dimensión poética. Algo similar ocurrió con el memorial de gran formato que sintetizaba los repertorios formales y temáticos desarrollados por los niños de San Jacinto junto a LunÁrquicos.
Durante el proceso, los estudiantes fueron descubriendo la riqueza espacial, la creatividad y la sensibilidad presentes en estas propuestas. Lo mismo ocurrió con los dibujos realizados con el apoyo del profesor Víctor Velásquez, cuyo reto consistía en traducir visualmente la esencia de los espacios imaginados por los niños. La mejor evidencia de esta conexión fue el cuidado con el que se aproximaron a cada pieza y el compromiso por representar fielmente las historias que contenían.
El atardecer, del proyecto «Casa para Mariposas».
En la arquitectura contemporánea, a menudo se debate sobre la ética de representar el dolor, cayendo en ocasiones en la estetización del trauma. En las propuestas de los niños —como el santuario para víctimas de violencia de género de Scherlys o la reconstrucción del espacio de estudio de Naela—, ¿cómo se manifiesta la dimensión ética de la arquitectura sin caer en la monumentalización de la tragedia?
Me parece que la diferencia radica en que los niños están precisamente interesados en representar la tragedia en sí misma sino lo que sobrevive de ellas por ejemplo no veíamos en la mayoría de los casos una voluntad explícita de dramatizar el dolor o hacerlo de él una imagen Monumental, salvo en algunos donde éste. Se expresa, pero a su vez plantean una opción positiva de sanación.
Por ejemplo, Sherlys, cuando hace este Memorial para las víctimas de violencia de género, no quiere propiamente expresar la agresión, sino un espacio de refugio y de cuidado o como tú dices en el caso de Naela, ella no se concentra en el acontecimiento traumático de pérdida sino en construir un espacio asociado al estudio al aprendizaje a una posibilidad de futuro para la persona que fue afectada. En este sentido creo que lo interesante es que vemos en esos memoriales, que la ética no es solo está en términos morales sino también en arquitectónicos está en desplazar el foco desde el acontecimiento traumático hacia las relaciones como las acciones y los cuidados que permite la arquitectura activar. Pienso que la arquitectura no actúa como un monumento que fija el dolor precisamente sino como un dispositivo que permite activar recuerdos afectos y formas de relación y parecía que los niños lo entendían de manera intuitiva algo que a veces se debate también cuando se habla de memoria en que se afirma que recordar a alguien no consiste únicamente en saber cómo murió o cómo sufrió sino cómo vivió y que huellas dejó a las demás. En ese caso los niños diseñaban memoriales para vivir con la memoria no monumentos para congelarla. De ahí la pertinencia de “victimas”, donde sus transfiguraciones arquitectónicas prolongan la experiencia de vida y nos narran espacialmente historias de vida.
Una biblioteca para mi madre, del proyecto «Casa para Mariposas».
El proyecto evidencia que la arquitectura, despojada de su ego profesional, es profundamente vulnerable. En este proceso de creación conjunta, donde el espacio se concibe como un contenedor de acciones cotidianas y no como un objeto inerte, ¿qué lecciones fundamentales ha aprendido la disciplina arquitectónica de la manera en que la infancia comprende y proyecta el espacio?
Imagino que una de las lecciones fundamentales que podría aprender la disciplina es que acciones esenciales de las personas, cargadas de cotidianeidad, podrían llegar a ser asimiladas desde el discurso de la arquitectura. A la arquitectura no suele interesarle la cotidianidad y las cosas ordinarias. No se adentra en ellas porque la misma arquitectura se ha nutrido de lo extraordinario.
Sin embargo, para la arquitectura, la exposición adquiere un interés grandísimo, desde el carácter tan extraordinario que tiene cuando el motivo de lo expuesto es la violencia, la infancia, la expresión, el diseño, la construcción, el acontecimiento y la experiencia de unas personas que tienen una edad entre 7 y 18 años. Estos temas, por tratar aspectos contemporáneos que van a afectar a nuevas generaciones le seducen a la arquitectura desde ámbitos conceptuales, a pesar de estar cargada de acciones cotidianas. Es algo parecido a cuando a la disciplina, tan tecnológica desde el detalle constructivo especializado en nuevos materiales, se le aparece una obra de Anna Heringer.Norman Foster estuvo en la exposición de la arquitecta alemana en el museo ICO de Madrid. El modo de seducción que influye en la arquitectura es muy variopinto. Me da la impresión, y puedo estar equivocado, que a la arquitectura le queda una asignatura pendiente; y es tener en cuenta la calidad del uso, la calidad de la cotidianeidad y la acción, y todo aquello que acontece en el interior del espacio arquitectónico para su transformación a espacios de interés. No es algo que se ha mantenido desde un planteamiento disciplinar durante siglos, en el que la calidad del espacio ha sido lo realmente relevante, independientemente de lo que ocurra en ellos. ¿De cuántos edificios podemos estar hablando con acabados y diseños espectaculares donde no ocurre nada de interés en sus interiores? Obviamente, hay mucha arquitectura en la que suceden cosas, pero malogradamente no entra en muchos de los discursos de la disciplina, que es hablar de las cuestiones que suceden y que pueden cambiar las mentes de los estudiantes. Hay una proclama muy perversa en la misma disciplina que es acaparada por el discurso sin contenido que balbucea la extrema derecha y que muchos de los colegios profesionales se encargan de mantener.
Sin título, del proyecto «Casa para Mariposas».
La exposición incluye una pieza especial denominada «El puente para las almas», creada por un menor reclutado y transformada en un dispositivo de memoria. ¿Podrían profundizar en la carga simbólica de esta pieza en particular y cómo ejemplifica la capacidad de la arquitectura para articular el tránsito entre el pasado traumático y la posibilidad de reconciliación?
El puente para las almas es un proyecto, que, desde mi punto de vista, es un intento por recuperar la memoria. Es un cenotafio que conmemora las almas de los amigos fallecidos. Al fin y al cabo es un lugar con el que se tiene en cuenta a quien no está. Pensar que José ha perdido a amigos tras la guerrilla otorga a la pieza una carga que tiene mucha fuerza. Es un lugar de reunión con las almas y los recuerdos, hacia los amigos de la infancia. Todos tenemos amigos de la infancia que hemos perdido por el paso del tiempo, pero no han fallecido por violencia. Hay veces que es necesario crear un espacio físico para entender que aquellos que protagonizan los recuerdos requieren de un lugar con el que encontrarse con ellos, porque siempre los imaginamos en nuestras mentes dentro de la arquitectura, en espacios concretos. Esto ha pasado en toda la historia de la arquitectura y un chaval lo recupera de una manera muy inquietante. Esta pieza es muy hejdukiana, no porque se haya construido de recortes con estructuras del proyecto víctimas de Hejduk, sino porque tiene ese contenido para poder presentar el alma de las personas que Hejduk expresa en su obra.
Solo agregaría un aspecto más que me gustó mucho de esa propuesta, es como este chico crea una metáfora del recorrido de la transición desde lo terrenal, a nivel del piso y como asciende desde y por una escalera, pasando por la auto observación de sus vidas y luego por la reconciliación. Como dirá José:
”al final cuando la gente fallece, solo quedan sus recuerdos”.
En ese sentido creo que es muy poderoso porque la perdida de sus amigos no termina en un acto dramático sino en una transición para superar sus recuerdos.
Una conversación con Fabiola Uribe y Carlos Barberá sobre el proyecto Casa para Mariposas Fabiola Uribe y Carlos Barberá
El trabajo con comunidades vulnerables exige una interdisciplinariedad radical. El acompañamiento de psicólogas y trabajadoras sociales de la Red Antorchas y la Fundación CRAN fue vital. ¿Cómo se integró el saber psicosocial en las decisiones puramente arquitectónicas y de diseño durante los talleres?
El funcionamiento de la red de bibliotecas públicas de Barcelona, por ejemplo, tiene un carácter interdisciplinar que permite que una materia, como pueden ser las ciencias sociales, introduzca un aprendizaje en el resto de las disciplinas, como pueden ser la psicología, la economía o la misma arquitectura. Aquí hay una intencionalidad de buen funcionamiento en esta red de bibliotecas, que tiene en cuenta a la población para hacerla partícipe de estos espacios, con nuevas tecnologías estudiadas desde diferentes ámbitos. Esto debería ser un modo de funcionar. El conocimiento y el entendimiento de las personas ha de permitir un desarrollo con pensamientos, en principio, divergentes, pero que llegan a acuerdos interesantes. Las personas de la fundación CRAN, que se encargaban de trabajar con la juventud, casi todas eran mujeres. Uno de los requisitos que plantea este grupo de mujeres jóvenes era que no se hablara directamente de violencia. Sin embargo, las piezas más expresivas y cargadas de efusividad ante el dolor, son justamente las de los jóvenes desmovilizados de Bogotá que se encontraban en el CRAN, en la población de Suba. Entiendo que esto pudo darse porque ahí funcionó la interdisciplinariedad, que es cuando una materia aprende y aplica cuestiones que nacen del resto de las enseñanzas o de alguna de ellas. Fabiola puede explicar esto muy bien, que es quien hizo los talleres, pero, por lo que me contó, no se hablaba de violencia o no se ponían sobre la mesa estos temas de un modo directo. Sin embargo, salían en un que hacer que no requería explicaciones con pena o padecimiento. Hay muchas veces que es muy difícil llegar a entenderse y cuando parece que todo va bien, desde un sinsentido, las cosas explotan. Si un grupo de personas, que entiende un proceso de dolor en personas condenadas sin ellas hacer nada, plantea un modo de hacer. Se ha de atender a este requisito. No puede existir una intencionalidad arquitectónica de querer generar unas piezas que tengan que expresar un tipo de desolación por una veneración al objeto. Se trata de estar pendientes y ver qué saldrá sin querer que algo sea de una determinada manera y los arquitectos somos un poco así. Sin embargo, las piezas resultantes en este grupo son muy buenas, las otras también, pero aquí hay una expresión inherente que no está en el resto de las otras piezas. Esto surgió, yo creo, desde un respecto del saber psicosocial como dices. Me parece que sin este tipo de respeto a unos conocimientos estas piezas no habrían sido tan buenas.
Sí. En ambos grupos, la presencia de psicólogas y trabajadoras sociales fue fundamental. Se trataba de profesionales que contaban con la confianza de los niños y jóvenes y que ya habían construido un vínculo previo con ellos a través de los procesos desarrollados por la “Asociación Red Antorchas y la “Fundación Centro para el Reintegro y Atención del niño” CRAN. Para nosotros, esto significó trabajar con una especie de red de seguridad, ya que estábamos abordando temas muy íntimos y personales, y en algunos casos experiencias de las que los participantes nunca habían hablado abiertamente.
Aunque Sebastián y yo somos arquitectos y nuestro interés estaba centrado en explorar cómo el arte y la arquitectura pueden convertirse en lenguajes capaces de expresar emociones difíciles de verbalizar, el acompañamiento psicosocial era indispensable. Las psicólogas ayudaban a regular y acompañar las emociones que surgían durante los ejercicios. Esto fue especialmente importante en el CRAN, donde algunos recuerdos despertaban sentimientos complejos. Cuando era necesario, ellas brindaban espacios de escucha individual, respetando los tiempos de cada joven y facilitando, si era posible, su reincorporación al trabajo grupal.
En San Jacinto, por su parte, el acompañamiento estuvo más orientado a ayudarnos a traducir conceptos como memoria, víctima o conflicto armado a un lenguaje cercano y comprensible para los niños y también a que ellos se auto reconocieran como “victimas”, en el sentido que la violencia esta incorporada a su historia que muchos hechos los veían como hechos aislados, y no estructurales.
Más allá del acompañamiento emocional, sen ambos grupos u aporte también influyó en decisiones metodológicas y de diseño. La estructura de los talleres, las preguntas planteadas, los temas abordados e incluso los tiempos de trabajo fueron discutidos previamente con ambos equipos. Esto permitió ajustar la metodología a las necesidades de cada grupo y construir un ambiente de confianza, respeto y cuidado mutuo, condición indispensable para que los participantes pudieran expresarse libremente a través de la arquitectura.
Una conversación con Fabiola Uribe y Carlos Barberá sobre el proyecto Casa para Mariposas
La exposición en Bogotá marca un hito, pero el conflicto y sus secuelas persisten. Han mencionado el sueño de crear Parques Memoriales para niños y niñas en Colombia, similares al parque que Hejduk imaginó para Berlín. ¿Qué obstáculos políticos, institucionales o disciplinares enfrentan para que estos memoriales trasciendan la escala de la maqueta y se materialicen como espacios urbanos permanentes?
Por el momento, esta es una idea que está marcada más por el deseo que por la realidad de una gestión en curso, pero que deberá ser adelantada en otra vuelta de tuerca. Sin embargo, justamente esta exposición tiene guardado esa secreta intención la posibilidad de crear un parque de memoria para los niños víctimas del conflicto armado. Por esa razón, las dos primeras etapas del proyecto con la Escuela de Arquitectura de la Nacional, apuntabo al diseño de un parque de memoria en Bogotá planteado hipotéticamente en los mismos predios del centro de memoria paz y Reconciliación, o en la Estación del Ferrocarril de Bogotá, que es un Memorial muy importante para la ciudad o también en el mismo pueblo de San Jacinto. Sin embargo por ahora es apenas una idea que empezará a plantearse.
Carlos, desde la academia, ¿cómo crees que experiencias como «Casa para Mariposas» deberían transformar los currículos de las escuelas de arquitectura hoy en día, para formar profesionales capaces de operar en la incertidumbre y mediar en contextos de crisis y vulnerabilidad a nivel global?
Eyal Weizman es un ejemplo en este tipo de experiencias que puede transformar los currículos de las personas que trabajan en la universidad. Parece que se empieza a tener en cuenta este tipo de trabajos para la investigación, donde se está comenzando a pedir una transmisión de conocimiento a la sociedad. Esto tiene que ver con tratar temas sociales y trasmitir conocimiento de los proyectos a las personas que están afectadas en ciertos ámbitos sociales y culturales. Claro, esto ha de ser aportado por otras disciplinas que no sean las Ciencias Sociales. La arquitectura tiene mucho que decir en esto.
El Grado en Fundamentos de la Arquitectura en la Universidad de Alicante trabaja la arquitectura desde la multidisciplinariedad, la revista [i2] Investigación e Innovación en Arquitectura y Territorio, de la Universidad de Alicante, también. Todas las personas que han colaborado en el proyecto desde el anonimato, como Silvia o José Antonio del Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos, o Rosa y Juan Carlos del Área de Cooperación Universitaria para el Desarrollo, Sebastián de LunArquicos, las personas que forman parte del equipo de CRAN o Red Antorchas, o incluso Álvaro Berenguer, que es el jefe de gestión económica de la Universidad de Alicante, con todo su equipo, han atendido siempre todas las pegas y problemas que han surgido en el proyecto. Sin embargo, este tipo de acciones requieren de mucho más apoyo económico y un apoyo comprensivo. El esfuerzo ha sido inmenso, muy grande, y los resultados han sido muy buenos para un presupuesto relativamente bajo, que aunque fue el mejor dotado, las discusiones con Fabiola siempre estaban protagonizadas por los problemas que surgían y muy pocas veces para hablar de lo realmente importante, que eran los temas arquitectónicos sobre la exposición o las acciones que queríamos proponer. A mí, personalmente, las propuestas que desarrolla Fabiola me parecen muy buenas pero requieren de tiempo para poder desarrollarlas y el tiempo se iba en gestionar constantemente problemas.
Una conversación con Fabiola Uribe y Carlos Barberá sobre el proyecto Casa para Mariposas
Fabiola, tras más de una década liderando LunÁrquicos y ahora con la experiencia de este proyecto, ¿hacia dónde se dirigen tus nuevas investigaciones en el cruce entre pedagogías críticas, infancia y construcción de paz?
Creo que «asa para Mariposas» todavía tiene mucho camino por recorrer. Más que hacer itinerar únicamente la exposición, me interesa llevar la metodología de los talleres a otros territorios y trabajar con niñas, niños y jóvenes atravesados por distintas formas de violencia. La idea es que puedan seguir construyéndose nuevos memoriales, casi como el museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier, donde cada experiencia incorpora una nueva pieza. Me gusta pensar que, con el tiempo, esa arquitectura de la memoria y la denuncia pueda desembocar de manera natural en un parque memorial construido a partir de las voces de la infancia, un lugar que recuerde la deuda que nuestra sociedad tiene con sus niños y jóvenes. Claro para esto deberíamos contar con nuevos apoyos.
Pero, paralelamente, hay una línea de investigación que ya hemos trabajado pero cada vez me interesa más y es aquella que considera que la participación infantil debe trascender más allá del momento del taller o al ejercicio de representación, y extenderse a la transformación temporal del espacio público. Me interesa investigar el diseño y la construcción participativa de dispositivos espaciales concebidos por los propios niñas y niños, pequeñas arquitecturas e instalaciones que ocupen la ciudad y la activen desde el juego, la imaginación. Creo que aporta a la discusión contemporáneas sobre urbanismo participativo, pero desde la arquitectura como práctica pedagógica y política realizada por los niñas y niños.
Con ello creo que en el fondo es importante cuestionarnos el lugar que la sociedad le ha asignado a la infancia y los adolescentes en la ciudad, pues los ha protegido tanto que termino excluyéndolos de la vida publica y replegándolos en los espacios mas aparentemente “seguros” como, por ejemplo los centros comerciales o tan especializados como los “parques de juego”, como lo afirma el arquitecto Javier Vera Cubas. Entonces eso seria un tema que me interesa trabajar desde LunÁrquicos en esta línea, y con ello saber que ocurre cuando la arquitectura que es construida por os menores, deja de ser solo para ellos y empieza a ser para la ciudad. Me interesa que la ciudad descubra a los niños no solo como usuarios del espacio público, sino como productores de cultura, de significado y de arquitectura.
Una conversación con Fabiola Uribe y Carlos Barberá sobre el proyecto Casa para Mariposas
Finalmente, si la arquitectura es un lenguaje capaz de articular el dolor y la esperanza, ¿qué papel debe asumir el arquitecto contemporáneo frente a la tarea ineludible de la reparación simbólica en sociedades que se niegan a olvidar, pero que necesitan desesperadamente sanar?
El papel de la arquitectura es imprescindible. Yo diría que no se puede hacer un trabajo de sanación sin la arquitectura. El Centro de Memoria, Paz y Reconciliación en Bogotá es un ejemplo muy claro. Los países que han sufrido la imposición de violencia han necesitado de procesos de recuperación de memoria y han requerido de espacios para ello, por ejemplo un museo expositivo. No obstante, es necesaria una redención y esto solamente puede darse desde la educación y el conocimiento que permite dar a entender reconocimientos que requieren de procesos muy largos. De ahí que sean las nuevas generaciones quienes muchas veces pueden dar a entender violencias ejercidas por padres y abuelos y son los hijos quienes son capaces de mostrar un arrepentimiento. Esto se ha dado en España en alguna ocasión. No se puede permitir que generaciones futuras continúen ejerciendo situaciones de acoso y padecimiento a personas sin recursos o con ideologías diferentes, que ya tienen bastante, ¿o no?
Creo que lo primero es reconocer que la arquitectura, por sí sola, no puede sanar una sociedad ni reparar las heridas que dejan la violencia, la exclusión o la injusticia. A veces los arquitectos sobreestimamos nuestra capacidad de transformar la realidad a través de los edificios. Sin embargo, eso no significa que la arquitectura sea irrelevante frente a estos procesos.
La arquitectura tiene la capacidad de construir escenarios para el encuentro, el reconocimiento y la memoria. Puede ofrecer espacios donde distintas voces tengan lugar, donde las experiencias puedan ser compartidas y donde ciertas ausencias puedan ser reconocidas. En ese sentido, más que producir soluciones, la arquitectura puede ayudar a crear las condiciones para que una sociedad dialogue consigo misma.
Pienso que uno de los desafíos del arquitecto contemporáneo es abandonar la idea de que diseña para otros y asumir que diseña con otros. Esto implica reconocer que el conocimiento sobre los lugares no reside únicamente en los expertos, sino también en quienes los habitan, los recuerdan y les otorgan significado. La reparación simbólica no puede imponerse desde un proyecto; debe construirse a partir de procesos de escucha, participación y negociación colectiva.
Una conversación con Fabiola Uribe y Carlos Barberá sobre el proyecto Casa para Mariposas
El Goetheanum de Rudolf Steiner. Teosofía, antroposofía y geometría | Iván Gómez Avilés | Ediciones Asimétrica
El Goetheanum es, sin duda, uno de los ejemplos arquitectónicos más enigmáticos y sugestivos del siglo XX. Concebido por Rudolf Steiner —arquitecto, educador, pensador social, ocultista y fundador de la antroposofía— como Gesamtkunstwerk, es decir, una obra de arte total, es la sede central de la Sociedad Antroposófica. Tras el devastador incendio intencionado del primer Goetheanum, construido en madera, Steiner levantó un segundo Goetheanum realizado completamente en hormigón armado. La arquitectura de Steiner se caracteriza por una liberación de las limitaciones arquitectónicas tradicionales, especialmente mediante la eliminación del ángulo recto.
Son innumerables los trabajos de investigación, libros, tesis doctorales y estudios de diferente índole sobre el tema. Esta publicación da respuesta a la necesidad de contar, también en lengua española, con un exhaustivo estudio en el que se analice en profundidad el estado de la cuestión y aspectos simbólicos y esotéricos tan destacados como el papel de la sección áurea, la geometría sagrada, las proporciones del Templo de Salomón y la presencia de profundos conocimientos de astronomía en la concepción arquitectónica de ambos edificios.
Serna Dental se concibe como un espacio minimalista donde la arquitectura transforma lo cotidiano en una experiencia sorprendente. Cada recorrido se revela progresivamente: lo que al inicio parece simple, poco a poco desvela nuevas sensaciones y perspectivas, convirtiendo la visita en un paseo sensorial que dialoga con paciente, profesional y espacio.
La propuesta se sostiene en una paleta de materiales cuidadosamente seleccionados: acero inoxidable y piedra de travertino. La pureza del acero refleja limpieza y precisión, mientras que la calidez del travertino aporta textura y suavidad.
El elemento central de la clínica la esterilización. Más que un componente funcional, este bloque se convierte en protagonista arquitectónico: ventanas circulares permiten un juego de “visto y no visto” entre pacientes y profesionales, generando dinamismo y curiosidad. Además, integra discretamente la renovación y retorno del aire climatizado, ocultando rejillas y conductos.
Cada espacio y cada detalle se articulan con un propósito: sorprender y generar bienestar. Serna Dental no solo cumple criterios de eficiencia y funcionalidad, sino que propone un lenguaje arquitectónico que dialoga con la luz, la materia y la experiencia humana.
Jardines junto al mar | Nigel Dunnett – Sorrel Everton
Una impresionante colección de jardines costeros privados de todo el mundo
Jardines junto al mar, es un inspirador recorrido por paisajes modelados por el mar, la sal y el viento. Este volumen, profusamente ilustrado, explora la creatividad y la resiliencia que hay detrás de jardines diseñados en diálogo con la costa. Desde bahías apartadas hasta expuestos acantilados, estos jardines demuestran cómo los entornos naturales más desafiantes pueden dar lugar a espacios de extraordinaria belleza y carácter.
En todo el mundo, los diseñadores de jardines están redefiniendo lo que significa convivir con los elementos, creando espacios verdes que abrazan las mareas cambiantes, las formaciones rocosas escultóricas y un clima en constante transformación. Con 48 jardines privados de seis continentes, Jardines junto al mar captura el ingenio y la maestría necesarios para cultivar la belleza allí donde la tierra se encuentra con el mar. Cada jardín revela una respuesta singular a los retos y recompensas de los entornos costeros, incluidos los escarpados acantilados del Mediterráneo, las dunas de la península de Mornington en Australia, las orillas sometidas a las mareas de las islas británicas y las costas rocosas de California.
El libro se abre con un ensayo de Nigel Dunnett, que aborda la adaptabilidad y la resiliencia de los jardines costeros en una era de cambio climático, mientras que los vívidos textos de Sorrel Everton guían al lector a través de cuatro capítulos, cada uno centrado en un aspecto distinto de la jardinería costera. Los jardines presentados responden a cuatro contextos característicos de estos entornos: jardines situados sobre acantilados rocosos, plantaciones pensadas para la resiliencia, encuadres de vistas al océano y jardines junto a la playa.
Entre los ejemplos más destacados se encuentran el jardín en terrazas de Darren Hawkes en Fowey, Cornualles, donde una plantación en capas, en una paleta de azules y púrpuras, desciende hacia una cala resguardada, y el espectacular jardín de Philip Vergeylen sobre Portofino, una cascada de veintinueve terrazas talladas en la ladera y suspendidas entre la roca y el mar. En la península griega de Argólida, el jardín de Jennifer Gay ofrece un refugio apartado del intenso calor, combinando arbustos autóctonos con árboles costeros para contrastar color, textura y forma, mientras que el jardín de Surf House en Santa Cruz, diseñado por Ground Studio, combina el relajado estilo de vida californiano con gramíneas resistentes y suculentas situadas sobre el oleaje.
En otros lugares, el South Seas Garden de Fiona Brockhoff en Victoria permite disfrutar de una vida relajada junto a la playa, donde plantaciones cuidadosamente estudiadas, que incluyen banksias costeras y pinos cipreses nativos, integran la vivienda en un tapiz vegetal armonioso. Las evocadoras imágenes de fotógrafos de referencia como Marion Brenner, Claire Takacs, Clive Nichols y Richard Bloom dan vida a cada escenario, revelando los matices cambiantes y el dramatismo natural de estos paisajes costeros.
Con su alcance global, el conocimiento experto y unas imágenes sobrecogedoras, Jardines junto al mar ofrece una mirada cautivadora al arte y el ingenio de los jardines modelados por el mar.
Nigel Dunnett
Profesor de Diseño de Plantaciones y Horticultura Urbana en el Departamento de Paisajismo de la Universidad de Sheffield y es una de las voces más influyentes del mundo en enfoques innovadores del diseño de plantaciones.
Sorrel Everton
Es escritora y editora especializada en jardines, afincada en Bristol, Reino Unido. Fue subeditora de Gardens Illustrated y ha escrito y coeditado Jardines Contemporáneos de Phaidon.
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