El diseño de la infancia: Cómo el mundo material moldea a los niños independientes | Alexandra Lange | Capitan Swing
En el ámbito arquitectónico, la infancia ha sido históricamente un territorio marginado, abordado desde una perspectiva funcional y paternalista. En El diseño de la infancia, la crítica Alexandra Lange desafía esta omisión. Lange nos invita a reflexionar sobre cómo los objetos, espacios e infraestructuras urbanas son agentes activos que configuran el desarrollo y la autonomía de los más jóvenes.
La obra se estructura de manera concéntrica a través de cinco capítulos: Bloques, Casa, Escuela, Parque y Ciudad. Esta progresión permite analizar cómo las decisiones de diseño, tomadas por adultos con intenciones proteccionistas o comerciales, han facilitado u obstaculizado la independencia infantil. Como advierte Lange:
«Nuestro entorno construido hace que los niños sean menos sanos, menos independientes y menos imaginativos. Lo que esos cerebros hambrientos necesitan es libertad. Tratar a los niños como ciudadanos, en lugar de como consumidores, puede romper ese patrón».
En el primer capítulo, Lange desmitifica la dicotomía entre el «juguete bueno» (educativo) y el «malo» (comercial). A través de los bloques de construcción, demuestra que el valor de un juguete reside en otorgar agencia al niño. Esta idea entronca con el legado de pioneras como Alma Siedhoff-Buscher, quien en 1923 diseñó el icónico Bauspiel en la Bauhaus. Siedhoff-Buscher aplicó los principios de la escuela al mundo infantil, creando bloques de colores primarios que permitían a los niños desplegar su creatividad sin instrucciones rígidas. El diseño más exitoso, argumenta Lange, permite al niño ser el arquitecto de su propio juego.
A medida que la escala aumenta, el análisis se vuelve más incisivo. En el ámbito doméstico, examina cómo la necesidad de almacenamiento ha transformado la vivienda, reflejando una cultura de crianza que prioriza el control sobre la libertad. Esta tendencia se traslada a la escuela, donde el diseño ha oscilado entre la rigidez disciplinaria y los intentos de fomentar el aprendizaje colaborativo.
Sin embargo, es en el espacio público donde la crítica de Lange alcanza su mayor relevancia. La autora denuncia la progresiva segregación espacial de la infancia en las ciudades modernas. Los parques infantiles, diseñados con una obsesión por la seguridad que roza la asepsia, han sustituido a la calle como lugar de juego natural. Lange aboga por un retorno a modelos más orgánicos, recordando la filosofía del arquitecto holandés Aldo van Eyck, quien tras la Segunda Guerra Mundial diseñó más de 700 parques en Ámsterdam. Van Eyck se oponía a aislar a los niños tras vallas, integrando elementos geométricos elementales en el tejido urbano. Su visión era clara:
«Si las ciudades no están pensadas para los niños, tampoco están pensadas para los ciudadanos».[7]
El capítulo final es un alegato a favor de un urbanismo inclusivo. Lange argumenta que una ciudad diseñada para los niños es una ciudad mejor para todos. La reducción de la velocidad del tráfico y la integración de elementos lúdicos en el espacio público benefician también a las personas mayores y a los ciudadanos más vulnerables.
Por tanto, El diseño de la infancia es una obra imprescindible para arquitectos, urbanistas y educadores. Alexandra Lange articula una narrativa cautivadora que entrelaza la historia del diseño con la sociología de la crianza. Su libro nos recuerda que el diseño no es neutral; es una manifestación de nuestros valores como sociedad. Debemos dejar de diseñar para los niños y empezar a diseñar con ellos, devolviéndoles la autonomía y el derecho a la ciudad que les ha sido arrebatado.
Rafael Leoz y su vanguardista Embajada española en Brasilia. Construida entre 1973 y 1975, colaboraron también en esta obra Fernán Bravo, Ricardo Novaro y Juan A. Boix.
La arquitectura admite pocas simplificaciones. Con frecuencia instalamos en nuestro imaginario categorías antagónicas que nos permiten organizar nuestras pobres certidumbres, nuestros pronósticos y aseveraciones. En 1910 Muthesius expone en el congreso de la Deutscher Werkbund la dualidad entre «forma útil y forma artística»,1 convirtiendo el debate entre forma y construcción en punto de partida de una reflexión sostenida en el tiempo: la arquitectura orgánica enraizada en Laugier y surgida como imitación de la naturaleza versus la arquitecturaracional, establecida desde la seriación de los medios de producción a partir de la Revolución Industrial. Quimeras persistentes como un anacronismo que olvida la existencia de un mundo heterogéneo y complejo más allá de nuestras serviles dualidades.
Uno de los proyectos menos conocidos en el campo de la arquitectura modular aunque no exento de cierto organicismo, es el caso de la Embajada de España en Brasil, obra del arquitecto Rafael Leoz (1970-76). La repetición de un módulo de planta hexagonal definido por el propio Leoz como «hiperprisma hexagonal»,2 permite la configuración de un cluster o planta racimo, una solución heredera del estructuralismo latente en proyectos como el Orfanato de Amsterdam, Aldo van Eyck (1957-62), el Pabellón de España en la Exposición Internacional de Bruselas, Corrales y Molezún (1958), la Baumhaus en Helmond, Piet Blom (1972) o el edificio de oficinas en Apeldoorn, Herman Hertzberger (1968-72). Paisajes todos ellos surgidos desde programas muy diversos a partir de la repetición y variaciones de una unidad-tipo.
Maestros como Fisac o Sáenz de Oíza rechazaron públicamente los sistemas modulares como simplificación intolerable de la arquitectura:
«Es muy difícil, por no decir imposible, tratar de levantar, con un módulo, la catedral de Burgos«.3
Quizá todo tenga que ver con la escala. Quizá sea tarea inasequible renunciar al orden del módulo como unidad, aunque ésta sea tan pequeña como el milímetro;4 quizá sea igualmente imposible no abordar la arquitectura desde su condición panorámica y paisajística, su experiencia espacial más allá de su configuración geométrica o la estandarización de sus elementos constructivos. Como si ambas categorías fueran tan solo islas y la arquitectura el conjunto de las relaciones interinsulares, la correspondencia que nunca toca fondo entre la geometría y el paisaje.5
Notas:
1 Carlos Sambricio “Cuando la Vanguardia arquitectónica fue construcción”, en Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil, (Embajada de España en Brasil: Briquet de Lemos, 2012), 23.
2 «Entre las formas engendradas por el sistema de macizar el espacio que utiliza la fundación, se eligió una de las deformaciones equivolumétricas de la familia tipológica de los hiperpoliedros: el hiperprisma hexagonal. Este está compuesto de cuatro prismas hexágonales superpuestos. De las caras del segundo prisma se proyectan seis paralelepípedos de base rectangular y caras cuadradas». Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil, (Embajada de España en Brasil: Briquet de Lemos, 2012), 77-78.
3 Francisco Javier Sáenz de Oíza, debate en el COA de Madrid sobre la «División y organización del espacio arquitectónico», por Rafael Leoz, moderado por Carlos de Miguel con las intervenciones del propio Oíza junto a Fisac, Moya y Zuazo, Madrid 26 de abril de 1962. Publicado en Temas de Arquitectura nº39 (1962): 15-21.
4 Un caso paradigmático resultaría el pabellón para la Serpetine Gallery de Sou Fujimoto en 2013: la construcción de una nebulosa desde la repetición de un módulo de acero de 30x30x30cm.
5 Ver también las viviendas experimentales en el Barrio de las Fronteras (Torrejón de Ardoz, Madrid 1973), obra del propio Rafael Leoz.
El encierro de la pandemia, o cualquier otro tipo de encierro, depara sin embargo ciertas cosas de interés. Una de ellas, la de encontrar sorpresas que pueden ser gratas entre los escritos o imágenes que uno guarda en sus archivos. Sorpresas que lo son debido a que no nos recordábamos sino muy levemente de su existencia y reencontrarlas abre nuevas vertientes; o porque contribuyen al desarrollo de lo ya pensado y ayudan a concebir proyectos que captan nuestra energía.
Casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez
Esto último ocurrió cuando descubrí que no había escaneado–para conservarlas y hacerlas útiles– algunas fotos tomadas a la obra en construcción o recién terminada de la casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez quien fue mi estudiante en 1998 y como trabajo de fin de carrera, bajo mi dirección, la proyectó y construyó, junto con Reina Vásquez, su madre, en el borde de una extensa planicie para cultivo de arroz –sustento de la familia–de las que caracterizan el Estado Portuguesa en los llanos venezolanos. A unos 400 kilómetros de Caracas en un sitio llamado el Playón no muy lejos de la más conocida Turén, colonia agrícola muy exitosa fundada a comienzos de la década de los cincuenta del Siglo XX.
Dar con las fotografías y digitalizarlas sumándolas a las que ya tenía me llevó a recordarme de las incidencias de aquella experiencia docente que permitió a una estudiante como Carolina vivir los distintos momentos, con frecuencia problemáticos, que acompañan a la transformación del proyecto en realidad construida. En esa etapa de realización –el proyecto tomó un semestre completo, la construcción casi dos– mi presencia en el proceso se hizo más decisiva sin que por ello Carolina haya bajado en ningún momento la intensidad de su compromiso, todo lo cual se expresó en el resultado, que todavía hoy, después de más de veinte años transcurridos, me emociona y me impulsa a documentarlo.
Es una propuesta de arquitectura sólida, atractiva y sobre todo conectada, me parece, de modo claro, con una geografía y un clima: es expresión de arquitectura nacida de un medio natural. Fue para mí un trabajo en colaboración en el cual el diálogo entre mi persona como profesor y el aporte del estudiante, fue conduciendo a una síntesis en la cual se suman intenciones que lograron ser expresadas en el resultado final. Y disfruto hoy al recorrer las imágenes de hace dos décadas. Disfrute que asocio a valores de la arquitectura que han sido claves para mí (los principios estructurales, los materiales, los tipos arquitectónicos heredados, cortar el sol tropical con la sombra de los aleros y sus prolongaciones, el color pintado o embebido mediante pigmentos minerales en el revoque) que esta joven contando con el apoyo de su madre y la muy bienvenida soltura procedimental de nuestra Facultad de Arquitectura –su mejor atributo, sin duda– logró edificar en las planicies de nuestro país.
Casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez
De un proyecto académico a una obra construida
Pero la puesta al día documental ha sido imposible porque le perdí la pista a Carolina, a su madre y a la casa misma. Dejé de tener noticias en 2013 – 2014, cuando ella me comunicó por teléfono que la casa había sido transformada en posada turística con el nombre de «Ático del Atardecer». Años después, en 2018, tiempos en los cuales preparábamos el libro Todo Llega al Mar, quise hacer contacto con ella para publicar y me resultó imposible saber donde se hallaba y averiguar algo sobre el destino de nuestra empresa común. La parte de la familia que vivía en Caracas tal vez se sumó a la diáspora venezolana porque no he podido hasta hoy localizarlos. En resumen, nada he sabido a pesar de todos mis esfuerzos.
Busqué entonces ayuda en sus antiguos compañeros. Primero en Manuel Bolívar, residente ahora en São Paulo, Brasil, con quien había yo tenido contacto reciente, y a través de él con Guillermo García, quien vive con su familia cerca de Cambridge en el Reino Unido. Ambos habían sido compañeros de Carolina, si no en el tiempo exacto de su experiencia, sí en los años inmediatamente anteriores. Y juntos, hace un par de meses, usando una reunión Zoom como ahora se ha hecho común, recorrimos las fotos de la casa, unas cuantas de la etapa de construcción y muchas menos de la casa terminada. Carencia esta última que se explica, por una parte por la distancia desde Caracas, y además porque luego de que el Jurado designado por la Facultad (los colegas profesores Francisco Sesto y Harry Frontado además de mi persona) visitaran la casa para la sesión final, visita que después se hizo festiva, más nunca regresé y se nos fue haciendo difícil a Nubia mi esposa y a mí viajar hasta allá y pasar un tiempo de ocio combinado con el ejercicio fotográfico.
Y mientras Manuel, Guillermo y yo hacíamos comentarios sobre la casa fueron surgiendo preguntas. Yo iba explicándoles lo que se iba mostrando –la cualidad ostensiva de la arquitectura– lo que iba saliendo, manteniendo con ellos una conversación que tenía mucho de auto-examen de mi parte y de observaciones críticas de parte de ellos. Todo ello a partir de las fotografías y lo que los tres recordábamos.
Casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez
La memoria de una casa y la búsqueda de sus protagonistas
Hablaba al principio de estas líneas de los proyectos que surgen cuando se busca en los archivos. Pues bien, del examen compartido de las fotos de la casa de Carolina surgió la idea del Seminario Seis Décadas, del cual hay ya información completa.
Por que si aquel intercambio entre un profesor y sus antiguos estudiantes había sido útil y estimulante ¿por qué no hacerlo a partir de las muchas otras cosas que han sido parte del continuo esfuerzo de búsqueda de la construcción, tema principal de la vida de un arquitecto? La idea me capturó convirtiéndose en propósito que poco a poco va adquiriendo forma final. A Manuel y Guillermo se les sumó durante el proceso preparatorio Augusto Terán, También mi ex-estudiante, colaborador muy activo durante los últimos veinticinco años. Los tres fueron contribuyendo a configurar la mecánica a seguir. Surgió además durante las conversaciones iniciales la intención – siguiendo algún impulso, como siempre en mi caso– de pedirle que participaran a personas de otros mundos Latinoamericanos que podían simpatizar con la propuesta. Con cuyo propósito hice contacto con mi antigua amiga Ruth Verde Zein de São Paulo –profesora, crítica, activísima en nuestro continente– cuya positiva y dispuesta actitud me impactó de tal manera que surgió la idea de estructurar las sesiones del Seminario (el formato me lo propuso mi hija Victoria) con participación activa de personas del mundo de la Crítica y el pensamiento sobre arquitectura quienes serían interlocutores y colaboradores activos con el papel de co-relatores durante las diferentes sesiones. Y para ese rol están comprometidos Jorge Pérez Jaramillo de Colombia, José María Lozano de España, Enrique Larrañaga y Antonio Ochoa Piccardo de Venezuela, personalidades que con seguridad vivificarán el intercambio; además por supuesto, de Augusto, Manuel y Guillermo.
Casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez
Cómo una casa inspiró un nuevo seminario de arquitectura
No abundo más sobre el Seminario porque todo está bien explicado anteriormente, pero dedico unas palabras adicionales a la casa de Carolina Solórzano, origen –como hemos visto– de tantas cosas.
Cuando veo el noble perfil de la casa y me adentro un poco en los aspectos menos aparentes, no puedo dejar de decir que veo en ella una muestra –que repito me conmueve– de ciertas figuras que tienen condición arquetípica, surgidas de la acción del hombre como constructor a lo largo del tiempo y sin embargo siempre presentes como imagen que nos alcanza en este mundo tropical: el techo que se muestra claramente, el corredor que ofrece la sombra, la construcción como origen, las texturas y los colores minerales…y muchas otras cosas. Recuerdo entre todas ellas el punto, que fue de partida,que le propuse a Carolina: construir un cuadrado de piedra ciclópea que recibiría la tierra sacada para la piscina y a la vez serviría de fundamento para una estructura híbrida –madera y acero sobre una losa de concreto apoyada en la piedra. De allí surgirían todas las consideraciones de diseño posteriores que pueden observarse en las plantas y en los cortes que debo suponer que Carolina conservó.
Si no ha ocurrido lo que ha sido común en la situación venezolana con tantas cosas buenas, como sería el deterioro radical de la casa debida a circunstancias difíciles o la acción destructiva de nuevas manos con incultura y dinero sobrante dispuestas a modificar lo recibido, tengo la esperanza de que antes de irme de por aquí definitivamente haya la posibilidad de estar una tarde cualquiera en aquel corredor viendo el atardecer sobre las lagunas del arroz, con Carolina, sus hijos, y Reina si aún está, rememorando lo bueno ya vivido y abriendo el alma en reflexión íntima hacia las imágenes que parieron ese punto en el paisaje. Punto que también puede ser de partida.
«La casa como arquetipo de la arquitectura del lugar».
La arquitectura contemporánea se enfrenta al reto de reducir el impacto ambiental de los edificios y avanzar hacia modelos constructivos con menores emisiones de carbono. Por esto, la madera ha adquirido un papel cada vez más relevante por sus prestaciones técnicas y por su potencial para contribuir a una construcción más sostenible. Con este enfoque, PEFC España ha puesto en marcha la campaña «La Madera del Mañana», una iniciativa dirigida a los profesionales del sector que promueve el uso de madera certificada y pone el foco en la importancia de la gestión forestal sostenible.
Una campaña con visión de futuro
«La Madera del Mañana» nace para sensibilizar sobre la importancia de utilizar madera procedente de bosques gestionados de forma sostenible y certificada bajo estándares PEFC, como se trata en los talleres Tomorrow´s Timber Talks. La campaña pone el foco en que cada decisión de compra y especificación técnica tiene un impacto directo sobre la salud de los ecosistemas forestales y, por extensión, sobre el planeta.
Esta iniciativa nos recuerda que la madera que elegimos hoy determinará los bosques que heredarán las generaciones futuras. No se trata únicamente de utilizar un recurso renovable, sino de garantizar que su obtención contribuye a la conservación de la biodiversidad, al mantenimiento de los servicios ecosistémicos y al bienestar de las comunidades rurales vinculadas al sector forestal.
PEFC España impulsa la iniciativa «La Madera del Mañana»: Construir hoy con responsabilidad para el futuro
Certificación PEFC: trazabilidad y confianza para el profesional
Para arquitectos, ingenieros y prescriptores, la certificación PEFC ofrece una garantía verificable de origen responsable. El sistema PEFC constituye el esquema de certificación forestal más extendido a nivel mundial, con más de 300 millones de hectáreas certificadas y presencia en más de 50 países. En España, PEFC cuenta con más de 3 millones de hectáreas certificadas y más de 85.000 selvicultores y gestores forestales comprometidos con la gestión sostenible, consolidándose como una herramienta clave para garantizar la sostenibilidad de los recursos forestales nacionales.
Optar por madera con sello PEFC significa trabajar con un material cuya cadena de custodia está documentada y auditada desde el bosque hasta el producto final. Esta trazabilidad resulta especialmente relevante en un contexto normativo cada vez más exigente, donde el Reglamento Europeo contra la Deforestación (EUDR) establece nuevos requisitos de diligencia debida para los operadores del mercado.
Certificación de Proyectos PEFC
PEFC ha lanzado su nueva Norma de Suministro de Proyectos PEFC, una herramienta diseñada para ayudar al sector de la construcción a demostrar el origen responsable de la madera utilizada en sus proyectos. La norma establece un sistema de verificación independiente por terceros que permite acreditar la trazabilidad de los materiales forestales y respaldar las declaraciones de abastecimiento responsable, una necesidad cada vez más relevante ante el creciente uso de productos de ingeniería de la madera como la madera contralaminada (CLT), la madera laminada de chapa (LVL) o la madera laminada encolada.
Dirigida a promotores, arquitectos, contratistas, diseñadores y prescriptores, la certificación puede aplicarse a proyectos de cualquier tamaño, desde edificios residenciales y comerciales hasta infraestructuras, rehabilitaciones o acondicionamientos interiores. Además, permite que subcontratistas sin certificación propia trabajen bajo la certificación del contratista principal cuando sus actividades se desarrollan exclusivamente dentro del proyecto certificado.
La norma incorpora varias novedades respecto al sistema anterior, desarrollado a partir de casi dos décadas de experiencia desde el proyecto pionero del Edificio El Faro en la Expo Zaragoza 2008. Entre ellas destacan la certificación multiproyecto, que permite gestionar varios proyectos bajo un mismo sistema; la figura de los “proyectos solicitantes”, que posibilita comunicar el compromiso con el abastecimiento responsable durante la fase de construcción; y la certificación de grupo, orientada a facilitar el acceso de las pequeñas y medianas empresas. Asimismo, aunque prioriza el uso de materiales certificados PEFC, también reconoce materiales procedentes de otros sistemas de certificación forestal.
Gracias a esto, PEFC cuenta con nuevos proyectos certificados recientemente, como el nuevo espacio de PEFC España, en la Plaza del Conde del Valle de Súchil, 17, en el madrileño barrio de Chamberí, el cual, gracias a las empresas colaboradoras, nos demuestran que se puede construir y reformar con materiales certificados de origen sostenible, con trazabilidad verificada y con el respaldo de un sistema de certificación internacionalmente reconocido. También el Pabellón Viajero Club Madera, ubicado en la Explanada Puente del Rey, en Madrid Río, promovido por Juntos por los Bosques y desarrollado por Club Madera.
La certificación responde a la complejidad de los proyectos constructivos actuales, en los que intervienen múltiples agentes en las fases de suministro, transformación e instalación. Su enfoque permite demostrar el abastecimiento responsable incluso cuando no todos los participantes disponen de una certificación individual de Cadena de Custodia, garantizando al mismo tiempo el seguimiento y la verificación de los materiales forestales a lo largo de todo el proyecto.
La madera certificada PEFC está reconocida por sistemas de evaluación de la sostenibilidad de edificios como BREEAM, LEED, DGNB, Nordic Swan y CASBEE. En este contexto, la nueva norma facilita la recopilación y verificación de la información necesaria para cumplir requisitos de construcción sostenible, contratación pública responsable y otros marcos de evaluación ambiental.
Pabellón Viajero, Club Madera
Ventajas técnicas y estratégicas para proyectos de arquitectura
La creciente implantación de PEFC en la industria demuestra además la confianza del mercado en la certificación. Actualmente, cerca de 1.900 empresas españolas cuentan con certificación PEFC de Cadena de Custodia. De ellas, alrededor del 34,5% pertenecen al sector de la madera y la construcción, mientras que aproximadamente un 31,1% corresponde a aserraderos y rematantes, reflejando el papel estratégico que desempeña la certificación en toda la cadena de valor forestal y constructiva.
La elección de madera certificada PEFC en proyectos constructivos aporta beneficios que trascienden la dimensión ambiental:
Cumplimiento normativo y acceso a certificaciones de edificación sostenible. La especificación de materiales con certificación de origen reconocida facilita la obtención de sellos como BREEAM, LEED o VERDE, donde la procedencia responsable de los materiales puntúa favorablemente en las categorías de materiales y recursos.
Respuesta a la demanda del mercado. Promotores, inversores institucionales y administraciones públicas incorporan cada vez más criterios ESG (ambientales, sociales y de gobernanza) en sus pliegos de condiciones. Especificar PEFC permite a los estudios de arquitectura alinearse con estas exigencias y diferenciarse en concursos y licitaciones.
Comunicación de valor añadido. El sello PEFC es reconocible y comunicable. Incorporarlo en la memoria de materiales o en la documentación del proyecto permite trasladar al cliente final un mensaje tangible de compromiso ambiental, reforzando el posicionamiento del estudio.
Contribución medible a los Objetivos de Desarrollo Sostenible. La gestión forestal certificada impacta directamente en ODS como el 12 (producción y consumo responsables), el 13 (acción por el clima) y el 15 (vida de ecosistemas terrestres), proporcionando indicadores concretos para informes de sostenibilidad corporativa.
Nuevo espacio de PEFC España
Una invitación a la acción profesional
«La Madera del Mañana» plantea la importancia de incorporar criterios de sostenibilidad en la selección de materiales. Los arquitectos desempeñan un papel relevante como prescriptores, ya que sus decisiones influyen en el comportamiento ambiental de los edificios a lo largo de su ciclo de vida.
La elección de madera certificada PEFC constituye una herramienta que permite acreditar el origen sostenible de la materia prima y aportar trazabilidad a los proyectos. Su utilización responde tanto a criterios técnicos como a la creciente demanda de soluciones constructivas alineadas con los principios de la gestión forestal sostenible.
Desde PEFC España se anima a los profesionales del sector a considerar estos aspectos en sus proyectos y a contribuir, mediante sus decisiones de diseño y especificación, al impulso de una construcción más sostenible.
La intervención trata de desvelar y potenciar los valores latentes en la edificación original, un ejemplo de arquitectura popular muy humilde, pero con gran valor documental, por tratarse de una de las últimas viviendas tradicionales marineras que se conservan inalteradas en el núcleo. Desde el inicio, los promotores y arquitectos tratan de equilibrar el respeto por la preexistencia (y los requisitos derivados de su catalogación) con el objetivo de realizar una propuesta contemporánea que mejore las condiciones de habitabilidad de la vivienda, buscando alcanzar el mayor grado posible de adecuación a los estándares actuales de confort, salubridad y sostenibilidad; tratando de añadir una nueva capa que potencie las preexistencias más valiosas.
A Cormelá | MARXE a+t | Axonometría
Una nueva capa contemporánea
La intervención trata de desvelar y potenciar los valores latentes en la edificación original, un ejemplo de arquitectura popular muy humilde, pero con gran valor documental, por tratarse de una de las últimas viviendas tradicionales marineras que se conservan inalteradas en el núcleo. Desde el inicio, los promotores y arquitectos tratan de equilibrar el respeto por la preexistencia (y los requisitos derivados de su catalogación) con el objetivo de realizar una propuesta contemporánea que mejore las condiciones de habitabilidad de la vivienda, buscando alcanzar el mayor grado posible de adecuación a los estándares actuales de confort, salubridad y sostenibilidad; tratando de añadir una nueva capa que potencie las preexistencias más valiosas.
Debido a distintas coyunturas (habituales en este tipo de obra alejadas de las grandes ciudades), la obra acaba ejecutándose en un proceso de autoconstrucción, en el que los promotores se rodean de un selecto grupo de artesanos e industriales locales que colaboran puntualmente en la ejecución.
La rehabilitación se lleva a cabo en un proceso muy enriquecedor de aprendizaje y experimentación con detalles y sistemas constructivos que combinan procesos artesanales e industrializados, superando la falsa dicotomía que opone los oficios tradicionales a la industria y la prefabricación. Para ello se cuenta con un grupo de industriales y artesanos locales que permiten prefabricar parte de los componentes de la obra y apoyan puntualmente a los (auto)constructores noveles en los procesos de montaje y ejecución más complejos, instruyéndolos para llevar a cabo el resto de la obra. Todo ello ejecutado con materiales y conocimientos de proximidad.
A pesar del inmenso esfuerzo y dedicación que supone llevar adelante un proyecto de este tipo y las innumerables dificultades administrativas para lograr encajarlo en el marco legal actual, el proceso resulta muy satisfactorio para los arquitectos ya que, por primera vez pueden experimentar con sistemas y procesos que no se pueden permitir en obras más convencionales, demostrando su viabilidad técnica y económica.
En este tipo de climas atlánticos y en intervenciones sobre arquitectura tradicional de este tipo, probablemente los mayores retos para garantizar un ambiente sano y confortable ve vinculan a la deshumectación del ambiente. En este caso se plantean una serie de medidas pasivas entre las que destaca un cuidado diseño desde el punto de vista higrotérmico (fomentando la transpirabilidad y eligiendo materiales que contribuyen al equilibrio higrotérmico) y un lucernario orientado al norte que permite programar la ventilación aprovechando los vientos más secos.
Además, otros lucernarios situados en el faldón sur de la cubierta y debidamente protegidos del soleamiento inconveniente permiten que la vivienda se mantenga todo el año a temperaturas muy próximas a un confort térmico, que se alcanza con el aporte energético puntual de una estufa de biomasa que aprovecha la inercia térmica de los muros. Todo ello, se monitoriza y controla con tecnologías low-cost y low-tech, demostrando que las tecnologías más simples y accesibles pueden ser las más eficaces y resilientes.
Solemos “hacer memoria” para tratar de recordar eventos pasados. Al intentarlo, nos vemos obligados a “refrescar la memoria”, a recuperar aquello que tenemos “grabado en la memoria”; y eso “si la memoria no nos falla”, y con más posibilidades de éxito si acaso “lo aprendimos de memoria”. En la esencia del ser humano está la conciencia de ser y de haber sido, y, por tanto, de recordar sus experiencias vitales y de darles un sentido para orientarnos en el futuro. Más allá de ser una facultad psicológica del recuerdo, la memoria es, verdaderamente, el fundamento de la “razón histórica”, esa a la que tanta atención prestó Ortega y Gasset por la que distinguimos al memorioso ser humano del (casi) amnésico orangután. De ahí que podamos tener un “historial” (médico, académico, policial, digital, etc.), y que seamos capaces de elaborar relatos biográficos o históricos, según el objetivo se centre más en un individuo o en un colectivo.
La potencialidad de la memoria para lograr un cierto nivel de progreso es evidente: uno aprende de sus errores y, al corregirlos, mejora el resultado, optimiza recursos, aprovecha más el tiempo… El aprendizaje empírico por prueba y error, en arquitectura, resulta decisivo, tanto en el nivel constructivo como en el compositivo: el éxito o fracaso de una obra condiciona la manera de abordar el siguiente proyecto debido a un inevitable propósito de superación. Desgraciadamente, a veces este afán de experimentación acaba en un estancamiento por la imposibilidad de seguir mejorando o simplemente por la comodidad de haber dado con una fórmula solvente, cayendo en la autocomplacencia y pérdida de originalidad. No obstante, conviene siempre ser crítico con la idea de progreso histórico, como ya nos advirtió Walter Benjamin usando la metáfora visual del “Angelus Novus” pintado por Paul Klee en 1920.
Desde otro punto de vista, en el arte en general y en arquitectura en particular, la memoria puede resultar frustrante y hasta paralizante, por el dolor que supone reconocer la enorme valía de las obras maestras del pasado con las que es inútil tratar de compararse, como certeramente supo retratar el prerromántico Füssli en su dibujo conocido como “El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas”. En ese momento la memoria deja de servir para el acto creativo y apenas permite poco más que procesos miméticos, alejando así al proyecto del zeitgeist. Como el protagonista de Funes el memorioso de Borges, el exceso de memoria atrofia la vida presente y las expectativas de futuro se anulan. Mucha de la arquitectura de los regímenes fascistas o de la alternativa postmodern podríamos situarla en este marco teórico de vitalidad impostada.
En sentido contrario, podríamos pensar que la amnesia, en tanto que ausencia completa de memoria, conduciría a un estadio absolutamente innovador por la liberación de ese peso de la historia. Esa cualidad disruptiva fue reclamada por muchos de los pioneros de la arquitectura moderna, y aún más por quienes contribuyeron a difundirla, si bien la historiografía ha sabido reconocer las pautas de continuidad con su etapa precedente…
Al fin y al cabo, Kafka no quiso negarle el tiempo vivido a Gregor Samsa tras haberse transfigurado en una suerte de extraño insecto en La metamorfosis, si bien apenas le sirvió ni para sus nuevos hábitos diarios ni para sostener las relaciones familiares en su propia casa.
En un contexto como el actual, donde la arquitectura se alinea por pereza y resignación con el “pensamiento líquido” de Zygmunt Bauman, el valor de la memoria como herramienta de proyecto ha quedado muy devaluada: en muchas ocasiones se apela a ella con insulsos argumentos deslavazados que, apoyados en un supuesto “regionalismo crítico” de validez universal, justifican la arbitrariedad de la propuesta arquitectónica, bien para hacer referencia al lugar, a la tipología tradicional, o a los materiales con el que supuestamente hacer avanzar la arquitectura vernácula, sin esforzarse por entender la razón antropológica, tecnológica y hasta bioclimática que subyace en esos precedentes históricos, incluso aunque sean recientes.
Con el propósito de indagar en el papel de la memoria en Arquitectura, en el presente número se presentan posturas críticas a través de análisis de casos de estudio o reflexiones teóricas que tratan de perfilar una idea sobre cómo ha servido, como sirve y cómo puede servir la memoria para explorar nuevos horizontes disciplinares a diversas escalas, desde el territorio hasta el dormitorio. Conocer cómo ha operado la memoria o la amnesia en la producción arquitectónica, ya sea realmente construida, fallida o incluso utópica, puede servirnos de estímulo a reconsiderar la operatividad del pasado en el planeamiento urbano o en el proyecto arquitectónico del futuro. En la medida que, como arquitectos, deseamos contribuir a la cultura de la humanidad,
¿Podemos permitirnos dejar que la inteligencia artificial actúe como centinela de la memoria y, aún peor, como herramienta de diseño del porvenir?
SUMARIO
– Entrevista. Entrevista a Arturo Franco Díaz. Carlos Pita Abad
Prólogo
– La memoria. Rodrigo Almonacid Canseco
Editorial
– Las memorias de la arquitectura. Javier Pérez Gil
Artículos de investigación
– Roca, árbol y cueva: La Naturaleza como patrimonio en Can Lis. José Jaráiz Pérez | Cristian De Jong Larrarte
– Fragmentos de una memoria en construcción: Diálogos entre la arquitectura peruana y el legado. Octavio Montestruque Bisso
– Patrimonio, demolición y recreación desde la iglesia de El Carmen del Camino (Zamora). Rafael Ángel García-Lozano
– El trinquet, jugando con el espacio. Sergio Varea Giménez
– Memoria y pensamiento moderno en Aragón: La capilla de los Marianistas en Zaragoza, obra de José de Yarza García. Antonio Estepa Rubio
– Habitar los paisajes de la memoria: El Espacio Barberí de RCR arquitectes en Olot. Jaume Prat Ortells
– La memoria materializada en el territorio: Perspectiva de género y participación ciudadana en la legislación urbanística asturiana. Sonia Puente Landázuri
Artículos de crítica
– Coyunturas: ¿De qué estamos hablando las arquitectas en Estados Unidos? Inés Sánchez de Madariaga
– Ancla de Memoria Involuntaria. Teresa Sánchez Táboas
– Home movies: Escribiendo las imágenes de un patrimonio diferente en As Pontes (A Coruña, España). Cristina Souto Pita
– Memoria protésica: Arquitectura después del recuerdo. Yago Vaillo Usón
– Plantas, orientación y memoria estelar. Juan Diego López-Arquillo | Martín Antonio Perea Álvarez de Eulate | Alejandro Ramón Ballesta
Reseñas
– Juan Navarro Baldeweg: Intersezioni e confluenze. Antonello Marotta. Carmen Martínez Arroyo
– Hermes y la modernidad expuesta: Urbanismos feriales y arquitecturas expositivas en América del Sur y el Caribe entre 1954 y 1960. José Javier Alayón González. Alberto Ruiz Colmenar
– Umbrales urbanos en Madrid: Paisajes desde la memoria hacia la nueva ciudad. AA.VV. María Auxiliadora Gálvez Pérez
– Arquitetas e a construção da visibilidade: Percursos a partir do contexto português. Patrícia Santos Pedrosa. Maria Neto
Palazzo Barbarano da Porto, Vicenza Andrea Palladio, 1569-1575
Habitar en la escena es situarse en ese umbral que antecede a nuestra inquietud; es detenerse, con pausa consciente, frente a ese espacio tejido entre la atmósfera de nuestro ánimo y el lugar que precede al acto de habitar.
Habitar en la escena es construir mentalmente un instante de atención: una pausa emocional, un gesto de observación, de quietud corporal, de silencio singular. Es recomponer cada paso antes de darlo, viajar hacia dentro antes de iniciar el recorrido, pensar en la vida al atravesar los límites físicos de nuestros propios confines.
Habitar en la escena es generar una autonomía en la mirada, es templar los sentidos, es atender, es permanecer en ese primer paso, en la inminencia de todo movimiento que pueda brotar desde el interior o desde el exterior.
Es esperar a que la quietud del vacío nos acoja y se vuelva vínculo entre el mundo interior aún no revelado y el mundo exterior que nos empuja hacia lo desconocido.
Habitar en la escena es reconocerse parte de ambos mundos: aquel que se fragua en la boca del zaguán imaginado y aquel haz de luz que atraviesa nuestra huella.
Casa Currutchet, Argentina, 1949 – 1953, Le Corbusier
Gracias a una investigación que estamos desarrollando Ana Pérez y yo, llevamos bastante meses viendo y revisando muchas películas españolas. Hace unos días le tocó el turno a Un millón en la basura, dirigida por José María Forqué en 1967.
Cartel de la película
Imagino que conocerán su argumento, pero por si acaso, recuerdo que Pepe Martínez (José Luis López Vázquez) es un humilde empleado del servicio de limpieza del Ayuntamiento madrileño, que está a punto de ser desahuciado y no tiene dinero para poder mantener a su mujer, Consuelo (Julia Gutiérrez Caba), y sus dos hijos; una noche mientras riega las calles, encuentra una cartera en un cubo de basura con un millón de pesetas en su interior, una cantidad muy importante en la época, que ahora solo son seis mil euros. Esta millonada -nunca mejor dicho- la ha perdido Bermejo (José Orjas) el administrador de una empresa relacionada con Leonardo Borja Salcedo (Guillermo Marín), de quien se dice que es
«Presidente del Consejo de Administración del Banco Insular, Consejero Delegado de Inmobiliarias ACESA, Director Gerente de Construcciones Aeronavales y Presidente del Club de Golf La Florida».
Lo que interesa en este espacio es la relación de este personaje con la arquitectura, es decir, su actividad en la inmobiliaria y cómo se creía en el cine español de los años sesenta que era un empresario de ese sector.
El interior de ACESA
Pepe y Consuelo quieren devolver el millón a su propietario y una mañana van al banco, pero no está allí, tampoco en otra de sus empresas, donde «nunca va por las mañanas», por fin llegan a la inmobiliaria ACESA, allí el protagonista le dice a un portero: «llevo desde ayer detrás de Don Leonardo» y este le contesta: «eso no es nada, hay quien lleva años», demostrando que no atiende a las personas; pero el matrimonio se cuela sin permiso en las oficinas, por cierto, un espacio muy innovador para la época, en los títulos de crédito se dice que la película está rodada en Madrid y añade «Parque de las Naciones e Inmuebles Reunidos» y posiblemente sea en la sede de esta inmobiliaria donde se filmó esta escena, volviendo al argumento, son atendidos por Don Ramón González (José Sazatornil) un personaje siniestro, que por fin les permite entrar en el despacho de su jefe.
Leonardo Borja Salcedo (Guillermo Marín)
La primera vez que se ve a Leonardo está fumando, parapetado detrás de la maqueta de un grupo de edificios y delante de la reproducción de un gran mapa antiguo, diciendo: «eso es cuenta suya, a mí no me importa lo que usted haga, solo sé que debíamos entregar esta obra el día uno y aún no sé cuándo la vamos a entregar», esto se lo dice a un hombre con un rollo de papel en la mano, que puede ser arquitecto o constructor, y que con actitud sumisa, le contesta: «Don Leonardo, es que el tiempo nos ha perjudicado mucho y los retrasos…», el empresario le interrumpe enérgico: «intensifique el trabajo […] ponga tres turnos, haga lo que sea. Usted me responde de que el día veinticinco estará todo listo», entonces una secretaria le llama por teléfono para decirle que lo llaman de una empresa, pero él contesta que ahora no puede atenderlos, pero cuando vuelve a llamarlo para decirle que es del Club de Golf, cambia su actitud, atiende la llamada inmediatamente con voz cariñosa y echa a todos de su despacho para poder hablar sin que le oigan.
Subordinado y jefe
Un empresario millonario de aquella época, según el «argumento, guion y diálogos» de Pedro Masó, Antonio Vich y Vicente Coello, que no queda muy bien parado, parece que está muy ocupado, pero no va a trabajar, es implacable con sus empleados y le interesa más el golf que sus negocios, además González, su empleado, trata mal a los inocentes protagonistas y los lleva a una comisaría de policía, porque cree que son cómplices de Bermejo. Sin embargo, la película acaba con un final feliz, forzado y poco creíble, propio de los guionistas y favorable al régimen político, en el que González lleva a casa del matrimonio dos juguetes para los niños y una gratificación económica, que les salva el desahucio y les permite salvar su pésima situación económica.
No es la primera vez que el cine español de esa época critica tímidamente a los millonarios, incluso a los relacionados con la construcción, sin llegar a mencionar que habían conseguido su dinero gracias a influencias y manejos políticos, pero es interesante la forma en que se hace en Un millón en la basura.
Forqué era un director con oficio y dirigió algunas películas interesantes, pero es cierto que no llegaron a compararse, por ejemplo, con las mejores colaboraciones entre Azcona y Berlanga, ni siquiera en las que el propio Forqué colaboró con ese guionista, pero esto es otra historia…. El cine a veces también funciona como como reflejo de la realidad.
La Fundación Arquia presenta la X edición del festival arquiapróxima
La décima edición de arquia/próxima, el programa bienal promovido por la Fundación Arquia para impulsar la arquitectura emergente de España y Portugal, se celebrará los días 22 y 23 de octubre de 2026 en la Fundació Joan Miró, en Barcelona.
Bajo el título “TERRITORIO” la X edición comisariada por el arquitecto José María Sánchez García propone una reflexión sobre las transformaciones que afectan hoy a la práctica arquitectónica y a su relación con el entorno, e invita a repensar este concepto más allá de su dimensión geográfica, incorporando aspectos culturales, ecológicos, sociales y virtuales.
La convocatoria ha cerrado con gran éxito tras recibir más de 700 realizaciones procedentes de los ámbitos de la arquitectura, el arte, el diseño y otras disciplinas. Para Sol Candela, directora de la Fundación Arquia, esta décima edición ofrece una visión especialmente reveladora del panorama emergente actual:
“Esta décima edición de arquia/próxima refleja el extraordinario momento que vive la arquitectura joven. Hemos recibido propuestas de gran calidad que abordan el concepto de territorio desde perspectivas muy diversas, incorporando no sólo la arquitectura, sino también otras disciplinas afines que enriquecen el debate contemporáneo. Las 128 realizaciones catalogadas constituyen un mapa excepcional del talento emergente y de las nuevas formas de pensar y transformar el territorio”.
El jurado integrado por Begoña de Abajo, Pablo Millán, María Fandiño, Carles Enrich, Branco Del-Rio, Lloc Arquitectes y Sol Candela, tras un extenso proceso de deliberación ha seleccionado las 128 realizaciones catalogadas que ya pueden consultarse aquí.
En el mes de septiembre se anunciarán las 24 realizaciones seleccionadas, mientras que los ganadores de los premios arquia/próxima y arquia/innova, serán revelados durante el festival en Barcelona.
La Fundación Arquia presenta la X edición del festival arquiapróxima, que por primera vez tendrá lugar en Barcelona
Esta edición del festival coincide con un importante aniversario para el programa que se ha consolidado desde su creación en 2006 como un referente para la promoción de la arquitectura emergente en España y Portugal. arquia/próxima ha documentado durante dos décadas la evolución de una generación de arquitectos cuya práctica se caracteriza por la experimentación, la investigación y la apertura hacia otros campos de conocimiento. Desde 2022, la convocatoria está abierta también a diseñadores, artistas visuales y profesionales de disciplinas afines, ampliando el alcance y la diversidad de las propuestas presentadas.
Para la Fundación Arquia, el festival actúa como una herramienta para descentralizar el debate sobre la arquitectura emergente, alternando su sede entre distintas ciudades de España en lugar de mantenerse en una única sede. A lo largo de sus ediciones, se ha celebrado en Madrid, Valencia, A Coruña, Granada y Málaga, y la décima edición continuará con esta misma lógica al tener lugar en Barcelona.
Esta edición de arquia/próxima se presenta como una oportunidad para tomar el pulso a las prácticas emergentes que están redefiniendo la relación entre arquitectura y territorio, así como para reflexionar sobre el papel de la disciplina ante desafíos como la transformación ecológica, la digitalización de los procesos de diseño y la creciente complejidad de los contextos urbanos y sociales contemporáneos.
“El eco de las historias duerme en las chimeneas”.
Rafael Sánchez Ferlosio, Industrias y andanzas de Alfanhuí, 1951
Situado a una altura aproximada de 1400 metros en una solana de cierta inclinación de la Sierra de Gúdar (Cordillera Ibérica) enfrentada a una llanura aluvial, y sometido a un clima de montaña caracterizado por inviernos fríos (nevados), veranos suaves (secos) e intensas oscilaciones térmicas, el proyecto plantea la extensión de la zona pública de una vivienda unifamiliar existente —edificada hace medio siglo siguiendo un esquema funcional y una imagen convencional de casa de campo— mediante la construcción de un pabellón anexo que funcionará, además, como espacio dedicado a la caza.
Su situación, que posibilita una mayor cantidad de radiación solar a pesar de la abundante vegetación autóctona, determina la forma rotunda y abstracta de un nuevo y contrastado volumen que se gira y abre al sur y al este: un dispositivo climático capaz de aumentar las superficies de captación solar de la vivienda, principalmente usada en invierno.
La conexión entre el programa existente y la ampliación se establece a través de la meseta intermedia de la escalera situada en la fachada norte de la antigua vivienda con lo que, obligadamente, la parte ampliada queda elevada, a media altura, sobre la rasante del terreno. Esta circunstancia —que contribuye, además, a contrastar aún más ambos cuerpos— permite, mediante una mínima alteración del terreno, generar un espacio semienterrado porticado de acero bajo el nuevo pabellón (porche) que complementa las posibilidades de uso de un espacio exterior veladamente protegido frente a los vientos.
De esta forma, el nuevo espacio proyectado se conecta doblemente con la vivienda existente, a nivel, y con el nuevo porche, mediante una nueva escalera que conecta los dos nuevos niveles. A su vez, dicho porche se abre al espacio libre exterior mediante una rampa escalonada. Así, flotando sobre el terreno, el cuerpo de la ampliación queda configurado como un cascarón tímidamente adosado a la fachada norte de la edificación existente mediante una pasarela.
Salvo la cimentación y la bañera que contiene el porche, realizada en hormigón armado que queda visto, todos los sistemas constructivos del nuevo pabellón son en seco. La envolvente estructural se realiza con paneles de madera contralaminada prefabricada en taller, vista hacia el interior y revestida exteriormente (fachadas y cubierta) con chapa perfilada termolacada montada sobre una capa de aislante que recubre completamente la cara exterior del cerramiento.
Por su lado, en oposición a las condiciones materiales de la fachada, la cara inferior del pabellón —contribuyendo a la mejora de las condiciones acústicas, materiales y visuales del porche— se ha resuelto con un falso techo de madera machihembrada pintada in situ descolgada bajo la misma capa aislante.
Debido a las limitaciones geométricas de la parcela en su lindero norte (existencia de una rampa compartida con el vecino), así como a la búsqueda de un volumen más optimizado desde el punto de visto energético, el nuevo espacio se configura interiormente con una clara componente vertical alrededor de una estufa de leña situada en el centro; generando un espacio heterotérmico a la manera de las primeras tipologías termodinámicas.
Este incluye un altillo o entreplanta parcial con el fin de facilitar la funcionalidad del uso previsto, estructurar el volumen generado y aumentar su condición de observatorio. La altura libre interior comprimida de la pasarela de conexión entre ambos cuerpos contribuye a reforzar la dimensión vertical del nuevo espacio.
Reforzando la condición abstracta del volumen y su contraste con la casa antigua, el hueco desaparece en favor de un sistema de planos corridos inferiores que recorren las caras este y sur del pabellón —así como una de las caras de la pasarela de conexión con la preexistencia— con el fin de potenciar, además de una mayor captación solar, el diálogo entre ambos cuerpos hermanos, así como la observación de las vistas próximas y lejanas del entorno natural.
La cara norte del nuevo volumen, cuya superficie es principalmente ciega, incluye un gran plano de vidrio que introduce luz uniforme en su interior y sirve, a su vez, como gran ojo de cíclope que se asoma a las nevadas cumbres de Valdelinares. En ambos casos, los planos de vidrio incorporan de forma integrada ventanas practicables ciegas de madera que posibilitan la ventilación cruzada.
Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Maqueta
Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Situación
Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Arquitectura
Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Programa
Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Axonometría
Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Axonometría
Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Estructura
Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Construcción
Durante años pensé que la basura desaparecía de nuestras ciudades por la noche sin más, como por arte de magia. Depositada en contenedores, al día siguiente ya no la volvíamos a ver. En mayo del año 2000 fui por primera vez a Valdemingómez y allí lo descubrí. Inmensas montañas artificiales formadas a base de millones de toneladas de residuos crecían a tan solo catorce kilómetros del centro de Madrid.
Estructuras piramidales aterrazadas, que bien pudieran ser como las plataformas y mesetas descritas por el arquitecto danés Jørn Utzon, estaban en permanente construcción gracias a la descarga incesante de miles de camiones que iban y venían sin parar. Al mismo tiempo, fui consciente del problema que suponía la basura de la ciudad en el medioambiente. Un problema colosal, cuyas consecuencias no se habían previsto. Necesitamos repensar el modelo de producción y consumo de nuestras sociedades. No podemos seguir generando y acumulando tanta basura.
La necesaria preservación de nuestro hábitat obliga a mirar de otra forma. Veinticinco años después y tras muchas preguntas, conversaciones y viajes, he aprendido que los arquitectos, entre otras cosas, participamos en la construcción de un mundo más bello y reciclamos la materia.
Israel Alba Estudio
Fundado en Madrid en el año 2000, es una estructura colaborativa, variada y multidisciplinar de arquitectura, diseño y paisaje interesada por la ciudad contemporánea como fenómeno complejo y variable, y sus continuas transformaciones, desde una mirada positiva y optimista. Dirigido por Israel Alba Ramis, arquitecto (2000) y doctor arquitecto (2015) por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAM) de la Universidad Politécnica de Madrid. Becado por el College of Architecture del Illinois Institute of Technology (IIT), Chicago, EE.UU. (1997-1998). Miembro de la Asociación Española de Paisajistas (AEP). Actualmente es Profesor y Coordinador del Área de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Rey Juan Carlos (URJC) y Guest Lecturer de la School of Architecture and Planning de la State University of New York (SUNY), EE.UU. Entre 2007 y 2018 fue Profesor Asociado de la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad Pontificia de Salamanca, Campus de Madrid (UPSAM).
Hace poco me preguntaron por mi esquina preferida en una charla con Adrián Gasparoni para Beat Revista. Me vinieron como un torrente imágenes de esquinas queridas, esquinas muy construidas, esquinas rotas como las que hacía Coderch al emplazar justo en el encuentro entre dos muros una ventana con dos planos de vidrio perpendiculares, y por supuesto me vino a la cabeza la esquina de aire que Alberto Campo Baeza realizó para las oficinas de la comunidad de Castilla y León en Zamora.
Me detengo un momento es esa esquina de Campo Baeza y en su exquisita resolución.
En realidad, el proyecto de Zamora son dos esquinas, una de piedra y otra de vidrio, literalmente, piedra y vidrio. Ese dialogo entre esas dos esquinas es una de las delicias del proyecto.
El edificio se sitúa en la cara opuesta a la catedral de Zamora, pero prefiero que sea el mismo Campo Baeza quien describa su proyecto,
Frente a la Catedral, siguiendo las trazas del huerto del antiguo convento, levantamos una fuerte caja de muros de piedra abierta al cielo. Todos los muros y el suelo en piedra. Con la misma piedra que la Catedral. Un verdadero Hortus Conclusus. En la esquina que mira a la Catedral, una piedra mayor, de 250x150x50 cm, una verdadera Piedra Angular. Y cincelado en ella: HIC LAPIS ANGULARIS MAIO MMXII POSITO.
Dentro de la caja de piedra, una caja de vidrio, toda en vidrio. Como si fuera un invernadero. Con una fachada doble. La piel exterior de esa fachada se hace con vidrios de una sola pieza de 600×300 cm. Unidos todos con sólo silicona estructural, sin casi nada más. Como si estuviera todo hecho de aire. En los ángulos superiores de esta caja, aparecen los triedros completos de vidrio que hacen más visible si cabe la buscada transparencia. Lo que Mies buscaba en su torre de la Friedrichstrasse. El triedro construido con aire, un verdadero Vidrio Angular. Y gravado al ácido en el vidrio: HOC VITRUM ANGULARIS MAIO MMXII POSITO.1
Recomiendo acercarse al proyecto ya sea en vivo o en su defecto, a través de su web y dejarse mecer por la fina brisa de los detalles del arquitecto vallisoletano.
Sea cual sea la razón, siento una especial inclinación por Alberto Campo Baeza, por su manera en como recorre en cada uno de sus proyectos una simplicidad compleja, o lo que por mi pensamiento he venido a llamar el principio de simplejidad.2
Ya sea en Campo Baeza o en cualquier bella esquina urbana de cualquier ciudad o en tantas otras bellas esquinas que ha forjado la arquitectura, la resultante es un espacio convexo. No creo que tenga que aclarar que estamos hablando siempre desde la lectura exterior de la arquitectura o del tejido urbano, desde la intemperie. Por supuesto toda esquina convexa en un exterior se transforma en cóncava en el interior.
Hay evidentemente esquinas cóncavas en la arquitectura, pero son esquinas que no definen la ruptura del exterior respecto del interior, sino más bien, definen la continuidad en dos planos que se encuentran. Definen por así decirlo el exterior con el exterior.
Retomando el principio del texto, no fue sólo eso lo que me vino a la cabeza a partir de la pregunta de Adrián Gasparoni. En la preparación de la entrevista, caí en la cuenta que en Barcelona contamos con el prodigio de un sinfín de esquinas cóncavas.
Efectivamente con el humilde gesto de cortar las esquinas de la malla del ensanche barcelonés a 45 grados, y repetir simétricamente esta acción en los dos ejes de la malla, Cerdà consigue en cada eje, tanto el vertical como el horizontal, crear una esquina urbana cóncava compuesta por cuatro esquinas convexas.
Además, gracias al rigor matricial de la trama urbana, al converger ambas esquinas cóncavas, surge un espacio de unos 2.000m2 que crean una pequeña plaza en el encuentro de las calles perpendiculares, tal y como se esta comprobando en estos últimos años con la feliz aparición de las superilles.
El cuadrado girado respecto a las fachadas principales de cada manzana del ensanche permite entender que la ciudad te acoge, te abraza, incluso aunque las calles estén dedicadas al tránsito rodado. Es una especie de hug urbano construido por 4 esquinas de aire, las esquinas virtuales que nacen al proyectar las fachadas perpendicularmente y que físicamente se configuran a partir de 8 esquinas a 135 grados.
Contrapongamos este modelo de crear esquinas cóncavas ideada por Cerdà a la práctica totalidad de ensanches o tejidos urbanos matriciales que conocemos. Recorramos con la memoria por un momento cualquier esquina convexa de Manhattan. Imaginemos ahora que al bloque alargado de 80 metros por 274 metros característico del tejido urbano de la famosa isla de Nueva York, le cortamos a 45 grados las esquinas. Sin duda Manhattan no sería lo mismo, ni tan siquiera la morfología del bloque alargado admite fácilmente ese tipo de cortes.
Manhattan es un tejido urbano que te expulsa constantemente, sus aristas, sus alturas imposibles, sus superficies reflectantes, te devuelven la imagen y te expulsan de cualquier intento de interioridad. Te llevan fuera de la ciudad. Manhattan te exterioriza.
Hay un mensaje subliminal en Manhattan que te interpela directamente. Te provoca, espetándote en la cara algo así como
Si no eres lo suficientemente duro para aguantarme, mejor te largues…
muy en la sintonía prepotente del aforismo newyorker por antonomasia,
The second is the first looser.
Nueva York no es una ciudad de primera, es la primera.
Manhattan es masculina, es desafiante, es despiadada, es en definitiva convexa.
Barcelona es femenina, regular, mediana, es en definitiva cóncava.
Manhattan no permite que sea el aire el que construya la esquina, sin embargo, la confluencia de las calles del ensanche barcelonés se configuran a partir del aire de las cuatro esquinas virtuales, del cuadrado girado, una vez prolongados los cortes a 45 grados de cada bloque.
Se podría decir que Barcelona tiene como alter-ego a Manhattan, una especie de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, las dos caras de una misma moneda. Quizás por eso amo tanto mi ciudad, Barcelona y me apasiona tanto Manhattan.
Entre ambas polaridades, la diferencia es la esquina.
En la imagen, una de las esquinas de aire de Alberto Campo Baeza para el proyecto de oficinas en Zamora. Foto Javier Callejas.
Comenzaba Vladimir Nabokov sus memorias —o esa forma refinada de ficción que es Habla, Memoria— con una imagen tan sencilla como devastadora, la de que la existencia no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas, dos negruras idénticas que nos preceden y nos aguardan sin que podamos hacer nada por evitarlas. Y acaso en esa afirmación, en esa advertencia desoladora, se encuentre contenida una de las formas más profundas de misericordia que la humanidad ha sido capaz de concederse a sí misma, porque si aceptamos que nuestra existencia es apenas una minúscula brizna de polvo cósmico, nada de cuanto (nos) suceda puede tener entonces la trascendencia suficiente para perturbar nuestro espíritu: cualquiera de nuestras derrotas, de nuestros errores o incluso de nuestras desgracias carecen por completo de importancia alguna para alterar, ni por un instante, el orden indiferente de las cosas o el curso de los astros.
Iglesia de Santa Ana, Madrid, Miguel Fisac (1965-1971)
Y, sin embargo, basta observar con un poco más de detenimiento para advertir que no todas las existencias se extinguen con la misma rapidez, que existen algunas que parecen prolongar su resplandor mucho más allá de la estrecha rendija de tiempo que les fue concedida, como si hubieran encontrado una forma discreta pero eficaz de resistirse a la desaparición y al olvido. Para comprenderlo bastaría recordar que nos separan ya más de cuatro siglos de la muerte de Shakespeare, un lapso que constituye una distancia casi inconcebible para cualquier vida individual, una llanura de tiempo insalvable; y, sin embargo, sus palabras continúan resonando con una familiaridad sorprendente, infiltrándose en novelas, películas, obras de teatro y conversaciones cotidianas, como si jamás hubieran abandonado del todo nuestro presente. Sus temas siguen siendo los nuestros: la ambición, el amor, la traición, la culpa, el deseo o el miedo. Y antes de Shakespeare estuvo Ovidio, cuya voz continúa escuchándose en la del dramaturgo inglés; y antes y después de ambos llegaron otros nombres capaces de prolongar su existencia mediante el extraño mecanismo de la creación artística, ese empeño por dejar huella en el agua. El propio Nabokov pertenece, desde luego, a esa reducida estirpe, quizá porque el arte posee la facultad singular de independizarse de quien lo produjo, de soltarle la mano y dejarle atrás en su camino. Una vez creada, la obra comienza una vida propia que ya no pertenece enteramente a su autor: los libros siguen siendo leídos por personas que jamás conocieron a quienes los escribieron; las pinturas continúan emocionando a ojos separados por siglos de aquellos que las contemplaron por primera vez; hay músicas que siguen sonando cuando ya no queda nadie que recuerde la voz, el rostro o las preocupaciones de quien las compuso, como si ciertas notas poseyeran una obstinación mineral que el tiempo, con toda su capacidad de erosión, no logra doblegar del todo. Y algo semejante ocurre con la arquitectura, aunque de un modo todavía más físico y por ello más expuesto, porque las obras arquitectónicas no sólo sobreviven a sus creadores, sino que además continúan siendo habitadas, recorridas, modificadas, discutidas y reinterpretadas por generaciones sucesivas.
Pocas trayectorias ilustran mejor esta capacidad de permanencia, este negarse a ser enteramente borrado, que la de Miguel Fisac, cuya carrera constituye una de las aventuras intelectuales más singulares de la arquitectura española del siglo XX. Resulta difícil encontrar otro arquitecto que transitara con semejante naturalidad por territorios aparentemente incompatibles entre sí, desde las primeras obras vinculadas a la arquitectura neoclásica de posguerra hasta las exploraciones sobre el hormigón flexible, pasando por sus investigaciones estructurales de sus célebres vigas-hueso. Cada etapa parece negar u olvidar la anterior y, sin embargo, todas forman parte de una misma y obsesiva búsqueda, de un hilo invisible que las une. Fisac desconfiaba profundamente de la repetición, que se le antojaba una forma de traición intelectual, una cómoda renuncia al riesgo. Por eso su obra se nos presenta hoy no como un catálogo estático, sino como una sucesión de metamorfosis continuas, como una conversación ininterrumpida consigo mismo.
Y quizá sea precisamente esa condición mudable la que explica la extraordinaria y casi paradójica actualidad de su legado. Vivimos en una época dominada por la velocidad y la tiranía de las imágenes efímeras, por la fugacidad de los impactos visuales y por una atención cada vez más fragmentaria. Y, a pesar de ello, muchas obras de Fisac parecen dialogar con sorprendente facilidad con este tiempo nuestro. Sus edificios poseen una fuerza visual inmediata, una capacidad evocadora que se impone al turista accidental incluso antes de que este conozca, si es que llega a hacerlo, los fundamentos teóricos que los sustentan. Pero esa potencia icónica, que tan bien se adapta a nuestras pantallas, convive con una profunda densidad intelectual, son arquitecturas que pueden contemplarse durante unos segundos en un teléfono y resultar memorables, sí, pero que también recompensan, a quien todavía conserve esa rara paciencia, la observación prolongada, el análisis minucioso y la reflexión crítica que no se conforma con la superficie de las cosas.
No son muchos, desde luego, los artistas que consiguen semejante supervivencia, y menos aún si hablamos de arquitectos, cuya obra está sometida no sólo al desgaste físico y natural del tiempo, sino a las transformaciones urbanas, a la especulación y a las cambiantes y a menudo caprichosas sensibilidades culturales de cada época. Y sin embargo, la arquitectura de Miguel Fisac parece atravesar actualmente un momento de renovado e intenso interés; sus edificios aparecen con frecuencia en producciones cinematográficas, son objeto de nuevas investigaciones académicas y continúan despertando la curiosidad, a veces el asombro, de arquitectos, estudiantes y especialistas de distintos países.
Congreso Internacional “Miguel Fisac. Forma, materia y luz: la construcción del espacio sagrado”, que tendrá lugar en Bolonia los próximos 25 y 26 de junio de 2026
Una prueba especialmente significativa de esta vigencia, de este no haberse apagado del todo, es la próxima celebración del Congreso Internacional “Miguel Fisac. Forma, materia y luz: la construcción del espacio sagrado”, que tendrá lugar en Bolonia los próximos 25 y 26 de junio de 2026. Durante dos jornadas, la ciudad que alberga la universidad más antigua de Europa —y que de algún modo es el archivo cultural de los europeos que hoy somos— acogerá un encuentro dedicado exclusivamente al estudio de la arquitectura religiosa del arquitecto, que sigue siendo una de las aportaciones más originales e innovadoras de la arquitectura de todo el siglo XX. El congreso reunirá a investigadores, arquitectos y especialistas procedentes de distintos países con el único propósito de analizar la vigencia de su pensamiento y la actualidad de una obra que, lejos de estar muerta, continúa generando preguntas. La sesión inaugural contará con la intervención del presidente de la Fundación Miguel Fisac, quien abordará precisamente esa extraordinaria capacidad de transformación que caracterizó al arquitecto durante toda su trayectoria; porque si existe un rasgo, un hilo de Ariadna que atraviesa la obra entera de Fisac es su negativa a permanecer inmóvil. Su arquitectura evoluciona constantemente, se corrige, se contradice y se reinventa, como si hubiera comprendido que la fidelidad más profunda consiste, a veces, en no dejar nunca de cambiar y en no parecerse demasiado al que uno fue ayer.
Y tal vez sea ahí, precisamente en esa resistencia al estatismo, donde la reflexión de Nabokov adquiere un significado imprevisto, y acaso reconfortante. Porque si la existencia humana es apenas una rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas, entonces la verdadera singularidad, el único triunfo posible sobre esa negrura que nos acecha, no consiste en el empeño imposible de prolongar indefinidamente nuestra propia luz, algo vedado a todos los mortales, sino en conseguir que su resplandor, su lejano destello, continúe reflejándose en otros mucho después de haber desaparecido. Algunos lo logran mediante palabras; otros, mediante imágenes; unos pocos, mediante espacios capaces de seguir emocionando a quienes los recorren mucho tiempo después de haber sido construidos.
Miguel Fisac pertenece, sin duda, a esa minoría excepcional y un tanto envidiable. Sus edificios continúan hablando con elocuencia cuando ya no está quien los imaginó; sus ideas siguen generando nuevas conversaciones y, tal vez, nuevos desacuerdos. Y mientras eso ocurra, mientras alguien se detenga ante una de sus obras y encuentre en ella una pregunta todavía vigente, la oscuridad no habrá terminado de cerrarse del todo sobre su nombre. Porque, como escribe con acierto el crítico Alfonso de la Torre,
“todos somos un relato que va más allá de la vida”.
Y quizá el verdadero y más alto privilegio de ciertos creadores consista precisamente en eso, en que se mantenga un pequeño fulgor centelleante cuando nuestra propia y diminuta rendija de luz ya se ha extinguido para siempre.
Fósiles gráficos | José Joaquín Parra Bañón – Jorge Yeregui Tejedor
Fósil significa extraído del interior de la tierra. Lápiz significa piedra. Fósiles gráficos es una serie de dibujos a lápiz: dibujos en piedra, con piedra, de piedra. Son construcciones gráficas trazadas con abstracciones sintácticas que llamamos líneas y palabras (antigrafías). Si los fósiles gráficos se miran con detenimiento, y con ternura, en ellos se descubre tanto lo remoto como el porvenir. De la observación analítica de sus episodios formales se deriva la posibilidad de interpretar los accidentes de sus formas como sucesos gráficos: como una serie de líneas y manchas que descifran intersecciones, bordes, texturas, excrecencias, hundimientos, policromías, conjuntos de sombras, familias de superficies iluminadas y de fracturas entre las que es posible distinguir, sobresaliendo de un fondo quebradizo en el que prevalecen las rectas, una estructura ordenada de curvas, de hundimientos y resaltes que remiten a la botánica.
Fósiles gráficos pone de manifiesto la coexistencia de lo mineral y lo vegetal, la evidencia de los nexos carnales entre lo inorgánico y lo orgánico.
Fósiles gráficos es un álbum y una cofradía de imágenes y de palabras que orbitan alrededor del oxímoron del que se alimenta la noción de dibujo natural: de aerolitos que danzan en torno a la idea absurda de que la naturaleza puede expresarse mediante series de signos que ella misma construye geológicamente, con la lentitud de los milenios y con la presión ejercida por toneladas de materiales que están en perpetuo movimiento. Es una fosilfanía fundada en la certeza de que un fósil puede ser leído como un paleodibujo anónimo, trazado inconscientemente por una naturaleza creativa que carece de intencionalidad artística. Esta hipótesis gráfica parte de la contemplación de los fósiles retratados por Jorge Yeregui en las extensiones de la Gran Corta de Fabero, veintidós de los cuales se apilan en este libro dídimo en el que la fotografía y la prosa se entrelazan y, en ocasiones, mantienen relaciones concupiscentes.
Artista visual, arquitecto y profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Málaga. Autor de: Las montañas perfectas [Fundación Díaz-Caneja, 2025]; Hablar de piedras [Galería Alarcón Criado, 2025]; Un repertorio improbable [Espacio de Creación Contemporánea de Cádiz, 2021] y Deshacer Borrar Activar [Centro de Arte Faro de Cabo Mayor, 2020].
Los Refugios de Montaña forman parte del proyecto de desarrollo de The Vagar Country House, en Portugal. El desafío consistía en crear un objeto capaz de evocar el imaginario de los tradicionales refugios de pastores, aprovechando las cualidades naturales y agrestes del territorio, que abarca cerca de 250 hectáreas.
Los tres refugios resultantes de esta experiencia se sitúan en puntos estratégicos de la Serra da Esperança, potenciando y preservando el patrimonio ecológico y paisajístico de la región mediante la conservación del paisaje existente y el respeto por sus valores naturales. Estos tres refugios se inspiran conceptual, formal y constructivamente en los refugios vernáculos de pastores de la región, conocidos popularmente como “Choças”.
Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura | Esquema conceptual
Camuflados entre la vegetación autóctona y los afloramientos rocosos, se orientan estratégicamente hacia el valle de Cova da Beira, ofreciendo vistas privilegiadas hacia la Serra da Estrela, la montaña más alta del Portugal continental. Su implantación busca también respetar el contexto natural del lugar y el perfil topográfico de la montaña, permitiendo que los usuarios queden rodeados de paisajes de gran riqueza natural.
La configuración modular de los refugios permite que cada uno funcione de manera independiente, ya sea como espacio de trabajo o como refugio para huéspedes, manteniendo una intensa conexión visual y espacial con el paisaje circundante. La madera certificada utilizada en la construcción garantiza calidad y durabilidad, al tiempo que posibilita un envejecimiento natural y armónico del material.
El objetivo de estos Refugios de Montaña fue crear espacios y experiencias en plena conexión con la naturaleza, incluso en lugares remotos, a partir de principios de sostenibilidad. El ensamblaje simplificado y modular de cada refugio da lugar a un volumen compacto y de líneas limpias: un prisma triangular equilátero desarrollado como un único cuerpo, donde el volumen destinado al baño y al almacenamiento constituye el único elemento separador entre las áreas de estar y descanso.
La arquitectura constituye una herramienta esencial para sensibilizar sobre prácticas sostenibles que promuevan la conservación de los ecosistemas naturales. Así, este refugio sostenible puede implantarse en cualquier área destinada a tal fin, integrándose armónicamente en el paisaje. La propuesta se basa en la creación de una arquitectura específica para el lugar, capaz de generar nuevos paisajes naturales, sociales y culturales.
Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura | Implantación
Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura | Alzado
Obra: Abrigos de Montanha
Autor: Filipe Pina Arquitectura
Arquitecto responsable: Filipe Pina
Colaboradores: Diana Cruz, David Bilo, André Teixeira
Cliente: The Vagar – Country House
Ubicación: Serra da Esperança (Portugal)
Año de finalización de la obra: 2025
Superficie total construida: 37,50 m²
Constructora: Loopa Gestão de Obra
Dirección de obra / Supervisión: Filipe Pina
Ingeniería: Ricardo Pereira
Decoración: Lígia Casanova
Fotografía: Ivo Tavares Studio + fp-a.pt
El futuro de la vivienda. Las últimas tendencias en arquitectura residencial sostenible de todo el mundo
Viaje a través de continentes y climas para descubrir una arquitectura que está reescribiendo las reglas de la sostenibilidad. Como los demás títulos de nuestra serie Homes for Our Time, cada uno de los 63 proyectos de Sustainable Living abre una ventana a una vivienda única, inspirada en las presiones y posibilidades de un planeta que se calienta y cuenta con recursos finitos.
“Hoy en día el término ‘sostenibilidad’ se refiere no solo al coste medioambiental de habitar una casa, sino también al de construirla”.
Philip Jodidio
Homes for Our Time. Sustainable Living
El resultado es un relato panorámico del trabajo de grandes arquitectos, desde Norman Foster hasta el estudio Snøhetta, que de formas audaces e innovadoras construyen con respeto hacia los ecosistemas de los que depende nuestro planeta. Se trata de viviendas que aspiran a dejar la huella más ligera posible, desde la obtención de sus materiales hasta el día en que regresan a la tierra. Fachadas y cerramientos energéticamente eficientes, estructuras de bajo impacto, materiales reciclados y biodegradables y diseños atentos al sol, al viento y a la lluvia definen estos proyectos. Cada edificio es un capítulo revelador de la búsqueda de la arquitectura por no causar daño, bellamente fotografiado y cuidadosamente documentado, que se acompaña de las biografías de los arquitectos que lo hicieron posible.
Ninguna región o estilo posee el monopolio de la innovación ecológica. Admire la diversidad e ingenio de las distintas propuestas: estructuras económicas de bambú que se elevan sobre las aguas en Hanói, una casa creada con roca y pizarra extraídas localmente en un bosque japonés, un cubo de ladrillo que favorece la refrigeración pasiva bajo el calor de Ahmedabad, un refugio de emergencia que se despliega literalmente en un jardín veneciano o una casa pasiva anidada bajo las copas de árboles australianos.
Ya sean modestos o monumentales, estos proyectos admirables demuestran que la sostenibilidad no es simple estética o pose, sino una mentalidad que trasciende tradiciones, fronteras y presupuestos. Cada uno nos invita a diseñar de forma más inteligente, vivir causando un menor impacto y no desperdiciar nada.
Estudió Historia del Arte y Economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de 20 años. Entre sus publicaciones con TASCHEN se encuentran la serie Homes for Our Time y monografías sobre numerosos arquitectos destacados, como Norman Foster, Tadao Ando, Renzo Piano, Jean Nouvel y Zaha Hadid.
Todos los arquitectos hemos puesto cara de ajáquéingenioso cuando nos han contado el sistema de «cálculo» de Gaudí con sus funiculares.
Lo primero que hay que decir es que no es de cálculo, sino de diseño, y lo segundo que no es un sistema, sino un buenoyatúsabeh.
Voy a explicarlo muy someramente, ya que este blog tiene lectores legos en estructuras y la verdad es que el tema es bonito y merece ser contado. (Yo no soy ningún experto, pero me siento capaz de hacerlo).
Para empezar diremos que la piedra tiene una considerable resistencia a compresión pero muy poca a tracción. Y esto si hablamos de un bloque monolítico de piedra, porque si hablamos de una fábrica (es decir, de bloques unidos por algún conglomerante o meramente superpuestos) no tiene ninguna resistencia a tracción. Con las fábricas de ladrillo ocurre lo mismo: Una interesante resistencia a compresión y una nula (o casi nula) resistencia a tracción.
Las estructuras se suelen comportar de forma compleja y confusa: Una misma viga tiene zonas comprimidas y zonas traccionadas por efecto de la flexión, y también sufre esfuerzos cortantes y a menudo torsiones.
Para que una estructura de piedra o de ladrillo trabajara de manera óptima cada una de sus piezas debería estar comprimida en cada una de sus secciones, sin «contaminarse» con flexiones, torsiones ni cizalladuras. Por todo ello, es muy interesante darle a esa estructura una forma tal que todas las fuerzas que actúan sobre ella se vayan descargando, desplazando y descomponiendo en compresiones puras.
¿Y eso cómo se puede saber? ¿Cómo podemos estar seguros de que la forma de tal arco o la inclinación de tal pilar es la correcta para que sólo sufra compresión?
Pues hay una forma muy ingeniosa: A una cuerda, a un hilo, a un cable o a una tela le pasa lo contrario que a la piedra: sólo tienen resistencia a tracción. Si tiramos para intentar estirar se resistirán, pero si empujamos se arrugan. (Imaginaos un juego de la soga en el que los dos equipos en vez de tirar empujen).
Con esa tontería, a alguien se le ocurrió que podría hacer una estructura de hilos y telas a la que aplicara cargas (pesos). Las cuerdas adquirirían unas formas para resistir esas cargas, o, dicho de otro modo, esas cargas deformarían las cuerdas y las telas de una manera natural, de la única manera que estas podían admitir.
No sé si me estoy explicando bien. Veamos un ejemplo:
Maqueta polifunicular de la iglesia de la Colonia Güell, de Antoni Gaudí (1898-1908) | Fuente AA.VV., Gaudí 2002. Misceŀlània, Ed. Planeta, Barcelona (2002),
Lo que aparece en esa imagen es una maqueta de una estructura que cuelga de un techo. A los centenares y centenares de hilos se les han aplicado centenares y centenares de saquitos con peso (arena, por ejemplo) y esos pesos aplicados han deformado esos hilos. El peso propio de la tela también la ha deformado.
(En este ejemplo no hay tela, sino sólo la estructura de alambre, en esqueleto)
Lo que tenemos con estos juegos son estructuras que trabajan a tracción pura (ya que los hilos y las telas no admiten otra cosa). Si les diéramos la vuelta tendríamos esto:
¿Estructura?
Es decir: Tendríamos maquetas de edificios cuyas líneas y superficies trabajarían todas a compresión. (Es decir: en la maqueta tengo materiales que sólo trabajan a tracción, pero al invertirla los pesos «caen» hacia arriba. O sea, cambio de signo las cargas y por lo tanto los resultados en tracciones son los mismos, pero en compresiones. Ya que tracción y compresión son efectos de signo contrario).
Fijaos no sólo en los hilos de la foto en color, qué familias de arcos van formando, sino también en los pliegues de la sábana de la foto en blanco y negro: qué arcos y bóvedas.
Solucionado: Copiemos esas formas y tendremos una estructura que trabajará a compresión pura.
El famoso ejemplo que se pone siempre: La iglesia de la Colonia Güell, de la que sólo se construyó la cripta, está diseñada con funiculares
Pues hala. Ya os he contado el asunto. ¿A que es bonito?
Maqueta de la iglesia de la Colonia Güell
Pero…
Pero para empezar se me ocurren cuatro cuestiones:
1.- ¿Cómo se calibra el peso de cada saquito? La maqueta está a escala, pero sus materiales (hilos y telas) no tienen una resistencia a escala de la de los materiales de la obra (ladrillos y piedras). ¿Y los pesos aplicados a la maqueta están a escala? ¿Cómo se calcula eso? Parece obvio que no lo están, sino que están puestos sin más. Yo veo iguales todos los saquitos. Si a uno lo cargáramos el doble y al de al lado la mitad los hilos adquirirán otra forma. Pero parece que eso es peccata minuta y da igual.
2.- ¿Cómo se decide dónde aplicar los saquitos? Muchas de las cargas del edificio no van a ser puntuales, sino repartidas a lo largo de una línea o sobre una superficie. Pero los saquitos son cargas puntuales que simplifican mucho y falsean las solicitaciones reales porque se cuelgan de puntos de cruce o nudo entre hilos, como resultantes de fuerzas aplicadas en realidad a lo largo de ellos. (Esto hace, por ejemplo, que se produzcan muchas catenarias que deberían ser parábolas).
3.- ¿Cómo se decide qué longitud de hilo dejar entre dos puntos? Cada arco toma su forma de su caída en catenaria (peso propio), pero si entre dos puntos se han dispuesto treinta centímetros de hilo no quedará el mismo arco que si se hubieran dispuesto cuarenta centímetros. Serían dos catenarias diferentes, más o menos «esbeltas» o «tendidas» (perdón por las palabras imprecisas). Parece obvio que se va probando a ojo más o menos longitud en cada tramo hasta que quede bonito.
4.- ¿Cómo se saben las secciones de cada pieza? Una vez establecido que este pilar tiene esta inclinación, ¿de qué sección lo hacemos? ¿De un metro por un metro? ¿De cincuenta centímetros por cuarenta? El funicular sólo era de hilos. Debería pasar las fuerzas resultantes (¿qué fuerzas resultantes, en un esquema que es meramente gráfico?) a la resistencia a compresión de la piedra elegida y resolver su sección. Pero la piedra aguanta mucho. La sección también se decide a ojo.
En resumen, el método del funicular es muy ingenioso, pero es pura cuenta de la vieja, tanteo a ojímetro y no sigue en absoluto ningún método de cálculo basado más o menos en algún criterio científico. (A ver si hablamos algún día de los métodos «científicos» actuales de cálculo de estructuras, que también tienen miga).
Todo esto lo digo porque estamos leyendo ahora muchos artículos sobre los cálculos matemáticos por elementos finitos (decir esto de los elementos finitos queda siempre muy bien), tresdé (lo mismo; bendito 3D), matriciales (los que faltaban), etcétera, para justificar la terminación de la infumable y supercansina Sagrada Familia, pero eso es porque ahora no se concibe una estructura cuyo diseño no se pueda justificar por un cálculo, cuando hasta anteayer las obras se construían sin calcular y sin justificar.
¿Cómo se calculaba una catedral gótica? ¿Cómo se calculaba un puente romano? No se calculaban. Se intuían (con gran inteligencia y talento) las líneas de descarga de fuerzas y se aplicaban reglas de chuletario basado en la experiencia o en el «ojo de buen cubero». (Incluso en mis comienzos como arquitecto, no hace tantos siglos, he conocido arquitectos y aparejadores mayores que se sacaban de la manga secciones de vigas y pilares mediante recetas mágicas, sin hacer cálculo alguno).
Había una experiencia constructiva: Con piedra de tal cantera un pilar para tantas plantas tenía que tener tanto por tanto. Y si pasaba de equis metros había que «cortar el vano» con noséqué. Cosas así.
Lo que hacía Gaudí (y él tampoco había inventado el método, sino que seguía una tradición de oficio) no era calcular una estructura, sino diseñar una forma. Diseñar una forma que diera los menores problemas estructurales que se pudiera. Diseñar una forma que garantizara que las piezas trabajaran de la mejor forma posible, que ya se harían lo suficientemente gordas como para que se vieran fuertes y robustas. (Y, sobre todo, buscar una excusa para que el diseño de la forma, que era la que él buscaba de antemano, quedara confirmado, no pareciera demasiado caprichoso y fuera revestido de cierta seriedad «científica»).
Antes las estructuras no se calculaban (ahora tampoco se hace tan seriamente como creen los legos). Antes las estructuras, sencillamente, se construían.
Continuando con el texto anterior sobre Robin Hood Gardens, nos gustaría hacer un zoom sobre tres ejemplos muy significativos que sucedieron en la Suecia de los años 50 y que reflejan cambios importantes en el espacio público en un periodo de tiempo muy corto y que por tanto evidencian cambios profundos en la forma de pensar la ciudad.
Diagrama de planeamiento de una «pequeña ciudad» para el concurso de viviendas Golden Lane de 1952.Fue diseñado por los arquitectos británicos Alison y Peter Smithson.El concepto se conoce comúnmente como Cluster City (Ciudad Clúster)
Antes de eso, detengámonos en un proyecto anterior a Robin Hood Gardens, el concurso fallido para Golden Lane de principios de los años 50, donde los Smithson1 ensayan ideas deudoras de la Unidad de Habitación de Le Corbusier llevando al extremo los espacios de comunicación en la variante que ellos llamaron (y construyeron luego en Robin Hood Gardens) streets in the sky, de la que también ya hemos hablado.
Peter Eisenman escribe en un número de Oppositions en 1973 sobre las diferencias entre ambos proyectos y en concreto sobre la
«diferencia fundamental entre la estructura basada en una red de calles peatonales o en la existencia de un recinto espacial único (…) cambio fundamental que está en el centro de la polémica sobre los nuevos desarrollos residenciales que tienen lugar en Europa durante la década de los años 60»,
es decir, sobre la nueva relación entre los bloques de edificación abierta y la calle.2
Casi paralelamente al concurso de Golden Lane, en Suecia se están planeando nuevos asentamientos basados en el modelo inglés de las new towns. Uno de ellos es Arsta, del que ya hablamos brevemente en un post anterior, una new town al sur del centro de la capital sueca a la que se puede llegar a pie.
Årsta Centrum (Centro de Årsta) en Estocolmo, Suecia, un proyecto emblemático del urbanismo moderno de posguerra.Diseñado por los hermanos arquitectos Erik y Tore Ahlsén entre 1947 y 1953, el centro fue concebido como el corazón social de un nuevo suburbio.
Su centro urbano, planeado y construido entre 1943 y 1953, giraba en torno a una plaza central que se usaba como espacio asambleario capaz de albergar a miles de personas. Alrededor se disponían servicios para la comunidad que incluían un centro de salud dental y una clínica de maternidad. Las tiendas y los restaurantes existentes no ocupaban los mejores espacios ni eran los usos predominantes en el centro de la ciudad.
Conjunto residencial Baronbackarna situado en Örebro Suecia (1951)
Mientras tanto en Orebro, ciudad fundada siglos atrás y por lo tanto no planeada ex-novo como la anterior, se ensayaban nuevos desarrollos residenciales fruto de concursos como el de Baronbackarna que ganaron Per-Axel Ekholm y Sidney White. Es muy interesante comparar el tipo de bloques de tres y cuatro alturas que, aún deudores de una cierta continuidad con el Movimiento Moderno, suavizan su aspecto final a través de cubiertas inclinadas y los sempiternos balcones. No obstante lo anterior, el esquema de bloques encadenados encerrando una naturaleza interior preexistente que se pone en valor como espacio de refugio y tranquilidad para los vecinos, es de algún modo una síntesis de los proyectos ingleses de Golden Lane y Robin Hood. Por un lado, acierta como el primero en dejar el tráfico en un perímetro exterior al espacio central, y por otro, como en Robin Hood, abraza un espacio natural, en este caso algo más rocoso y agreste, siendo un proyecto casi coetáneo del concurso de Golden Lane ya que hablamos del año 1951.
Avanzamos un poco más y en el año 1954 nos encontramos con Vällingby, el centro de un grupo de comunidades suburbanas al noroeste de Estocolmo, también proyectadas en su momento como new towns. Los prolíficos Backström y Reinius diseñaron aquí un centro urbano donde, ahora sí, los edificios comerciales son el corazón de la ciudad y existe un fuerte contraste entre las calles comerciales centrales, peatonales y con un cuidado diseño de pavimentación y fuentes, y el resto, que incluye calles periféricas donde alojar los edificios culturales e incluso la iglesia de St. Thomas de Peter Celsing.
En menos de una década, seguimos en Suecia, hemos visto ejemplos donde el centro urbano ha sido despojado de su valor de uso para el ciudadano para convertirse en mero espacio de tránsito (aún de encuentro con algunos bancos y fuentes donde aún no estaba prohibido bañarse al parecer) donde realizar transacciones mercantiles en el interior de los edificios comerciales.
En cuanto al debate sobre la oportunidad de convertir los espacios interiores de las unidades vecinales formadas por varias manzanas abiertas del que hablaba Eisenman y sobre el que pensaban los Smithson, si nos fijamos en la actualidad, no hay grandes diferencias. De hecho, casi que no importa tanto si el interior está irrigado por pequeños fondos de saco a donde el coche puede llegar o no, quedando éste fuera en el perímetro. Ambos son perfectamente válidos hoy día si bien lo más importante es contar con
«Una fortificación vallada de alto voltaje, vigilancia electrónica de los accesos rodados, barreras en todo el perimetro y guardias fuertemente armados».3
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo)
Riyadh (Arabia Saudí), abril 2011
1. Helena Webster, Modernism Without Rhetoric: Essays on the work of Alison and Peter Smithson (Maryland: Academy Editions, 1997). 2. María Teresa Muñoz, «Contrapunto: La vivienda en Madrid, 1960-1975» dentro de Un siglo de vivienda social. 1903-2003. Vol II. de Carlos Sambricio (Editorial Nerea, 2003); 131. Maria Teresa Muñoz escribe sobre la Unidad Loyola de Sáenz de Oiza en 1962. 3. Zygmunt Bauman. Traducción de los autores de la página 93 de Liquid modernitiy (2000) en la que Bauman está describiendo Heritage Park, una ciudad que George Hazelden está construyendo no demasiado lejos de Ciudad del Cabo en Sudáfrica. Por alguna razón, tanto el original en inglés de Bauman como la traducción al español como otras referencias en blogs, no han visitado la web del propio Hazelden y mantienen erróneamente «Hazeldon».
Refuxos de Porto Quilmas Reinterpretar la arquitectura vernacula desde la cubierta
El proyecto de Salgado e Liñares Arquitectos, ganador de los II Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea en la categoría Gama Eternal, propone una lectura contemporánea de los refugios marineros tradicionales de la Costa da Morte mediante una intervención ligera, reversible y profundamente vinculada al paisaje.
En el puerto natural de Quilmas, en Carnota (A Coruña), la arquitectura aparece históricamente ligada a la topografía granítica del Monte Pindo y a las pequeñas construcciones auxiliares vinculadas a la actividad pesquera. Sobre este contexto de fuerte identidad territorial se sitúan los Refuxos de Porto Quilmas, proyecto firmado por Francisco Xabier Liñares Túñez y Alfonso Salgado Suárez, de Salgado e Liñares Arquitectos S.L.P.
Refuxos de Porto Quilmas Reinterpretar la arquitectura vernacula desde la cubierta
La intervención, reconocida en la categoría Gama Eternal de los II Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea, toma como punto de partida la reinterpretación tipológica de los antiguos refugios de pescadores existentes en el lugar: volúmenes mínimos, cubiertas a dos aguas y una implantación orgánica sobre el terreno.
Lejos de recurrir a una reproducción literal de la arquitectura popular, el proyecto trabaja desde la abstracción y la síntesis formal para construir una propuesta contemporánea que mantiene intacta la escala y la lógica constructiva del enclave.
Refuxos de Porto Quilmas Reinterpretar la arquitectura vernacula desde la cubierta
Arquitectura ligera sobre el paisaje granítico
La propuesta se organiza mediante siete piezas independientes que flotan sobre los bolos graníticos que descienden hacia el mar. Esta decisión minimiza la alteración del terreno y refuerza la idea de intervención reversible, una cuestión central en el planteamiento del estudio.
Tal y como explica Francisco Liñares, el proyecto buscaba “hacer un guiño contemporáneo a este tipo de volúmenes”, entendiendo el lugar no como un soporte neutro, sino como una realidad física y cultural extremadamente sensible.
Refuxos de Porto Quilmas Reinterpretar la arquitectura vernacula desde la cubierta
Las edificaciones recuperan la sección tradicional de cubierta inclinada a dos aguas, aunque reinterpretada mediante una depuración formal que elimina elementos accesorios y concentra la expresividad arquitectónica en la proporción, la materialidad y la precisión constructiva.
La cubierta adquiere así un papel determinante en la lectura del conjunto, no solo como respuesta climática y técnica, sino también como elemento de continuidad con la memoria construida del lugar.
La teja como sistema constructivo y continuidad cultural
Para resolver las cubiertas se empleó la teja plana Marsella de la Gama Eternal de Tejas Verea, en acabado rojo, instalada completamente en seco sobre estructura de rastreles de madera y lámina impermeable transpirable.
La elección de este sistema responde tanto a cuestiones técnicas como conceptuales. Frente a soluciones más complejas o visualmente invasivas, la teja plana atornillada permitió desarrollar una construcción limpia, precisa y altamente integrada en la lógica material del proyecto.
Refuxos de Porto Quilmas Reinterpretar la arquitectura vernacula desde la cubierta
Según Francisco Liñares, la utilización de la Gama Eternal facilitó la ejecución de soluciones continuas y depuradas, resolviendo los remates exclusivamente mediante las propias piezas cerámicas, sin necesidad de incorporar perfiles o elementos añadidos:
“La teja plana Eternal atornillada nos permitió una solución constructiva muchísimo más limpia y de gran resistencia y duración. Al mismo tiempo, las modulaciones que utilizábamos nos permitían ya rematar con la teja sin ningún otro material, es decir, el borde de la teja es el remate de la cubierta, dando soluciones limpias y que entendemos que han mejorado el proyecto”.
La cubierta se convierte así en una superficie homogénea y tectónica, capaz de reforzar la claridad geométrica de las piezas y su inserción en el paisaje.
Además, el sistema constructivo en seco mejora el comportamiento técnico de la envolvente y garantiza prestaciones especialmente relevantes en un entorno atlántico expuesto a humedad, viento y salinidad.
Tradición, contemporaneidad y permanencia
Uno de los mayores aciertos del proyecto reside en su capacidad para trabajar desde la memoria arquitectónica sin caer en estrategias miméticas o pintoresquistas.
Los Refuxos de Porto Quilmas no intentan reproducir la arquitectura tradicional, sino comprender sus principios esenciales: adaptación topográfica, economía formal, relación con el clima y uso honesto de los materiales.
Refuxos de Porto Quilmas Reinterpretar la arquitectura vernacula desde la cubierta
En este sentido, la teja cerámica adquiere una dimensión que trasciende lo meramente constructivo. Forma parte de la continuidad cultural del paisaje gallego y actúa como vínculo entre tradición y contemporaneidad.
El proyecto demuestra cómo sistemas cerámicos técnicamente evolucionados, como la Gama Eternal de Tejas Verea, pueden integrarse en arquitecturas contemporáneas exigentes sin renunciar ni a las prestaciones técnicas ni a la identidad material del lugar.
Más que un ejercicio de integración formal, los Refuxos de Porto Quilmas proponen una reflexión sobre cómo intervenir hoy en territorios de alta sensibilidad paisajística desde la precisión, la contención y el respeto por la memoria construida.
Refuxos de Porto Quilmas Reinterpretar la arquitectura vernacula desde la cubierta
Una casa del siglo XIX en un refugio familiar dentro de la ciudad de Barcelona
Villa Parque es una renovación de vivienda situada en el barrio de Gràcia en Barcelona. Se trata de una reforma integral de una casa unifamiliar de 240 m² a cuatro vientos de finales del siglo XIX que, a partir de una operación quirúrgica de precisión, sin perder la singularidad, le otorga una nueva vida más permeable, luminosa y eficiente.
El proyecto responde al deseo de una pareja que inicia una nueva etapa vital de cultivar la cercanía con su familia y reestablecerse en el barrio en donde crecieron. Desde esta nueva etapa vital, la vivienda se plantea como un espacio capaz de reactivar los vínculos y protegerlos a través un refugio de tranquilidad dentro del entorno urbano.
“Villa Parque tiene una presencia imponente: es una casa amplia, con techos altos y proporciones generosas. Pero a la vez, transmite una calidez íntima y envolvente. La luz natural, los materiales nobles y la conexión constante con el jardín hacen que, a pesar de su escala, la casa se sienta acogedora, tranquila y amable con quien la habita. Es un lugar para estar, para quedarse”.
El recorrido se articula en tres ámbitos principales. En la planta superior, con acceso directo desde la calle y elevada respecto al jardín, se desarrolla la vida diurna y social: cocina, recibidor, salón y comedor se integran en un ambiente amplio y luminoso. La planta inferior, semienterrada, ideada para las zonas privadas y de descanso, genera, en cambio, una atmósfera más íntima y protegida, con dormitorios que se abren directamente al exterior.
Villa Parque | h3o architects | Plantas de actuación
Por último, el jardín trasero, resguardado y silencioso, se concibe como una extensión natural del parque urbano adyacente al que la casa está plenamente orientada mediante nuevos vanos que favorecen la permeabilidad y la conexión entre los tres ámbitos. Esta conexión es reforzada por una escalera exterior que conecta la planta superior directamente con el jardín desde un balcón ampliado que funciona de mirador.
A nivel espacial y material, el interior resalta la dualidad entre las dos estancias del vivir: la zona social se caracteriza por su luminosidad y claridad. La volta catalana se deja a la vista, blanqueada, en contraste con muebles de madera oscura, cuero negro y los patrones coloridos de los pavimentos hidráulicos originales, que marcan las huellas del pasado; a la vez, la introducción de espejos en las paredes añade reflejos y transparencias que prolongan la relación con el verde exterior.
Villa Parque | h3o architects | Sección
Por su parte, la zona privada, en contacto con la tierra, ofrece una atmósfera más íntima y recogida, con suelos de madera y revestimientos en tonos suaves entre el beige y el verdemar. La escalera original se resignifica mediante un tratamiento de color azul Klein, que la eleva de elemento funcional a experiencia espacial, aportando un gesto cromático que articula el interior.
En el exterior, el jardín combina la vegetación existente con especies mediterráneas de bajo riego. Los muros delimitantes recuperan su piedra original y se cubren con una malla metálica para plantas trepadoras que, con el tiempo, generarán distintos niveles de sombra e integrarán arquitectura y naturaleza en un espacio natural envolvente. El estudio también ha conservado la fachada con revoque tradicional, añadiendo algunos elementos que aportan textura, como los vierteaguas de cerámica de La Bisbal y las icónicas persianas de Persiana Barcelona.
La geometría zigzagueante, sello característico del estudio, se inspira en el relieve natural y se extiende tanto al exterior, donde aparecen en los caminos, la fuente y el pilar oblicuo del mirador, como al interior, en la cocina y las baldas, dando continuidad al lenguaje de la vivienda.
Por último, la mejora energética ha sido un eje fundamental de la reforma. La casa se aísla completamente, revestida interiormente, con solera separada y cubierta acondicionada, para minimizar las pérdidas energéticas. Además, incorpora un sistema de climatización por aerotermia y aprovecha el agua de lluvia recogida en la cubierta para el riego. Una arquitectura consciente, centrada en el confort y la eficiencia.
Villa Parque es un homenaje a la memoria y al presente; preserva con cuidado el alma doméstica original mientras establece un diálogo entre lo existente y lo nuevo, dando lugar a una casa que, como sus habitantes, regresa a los orígenes con una mirada renovada.
«Una propuesta de vivienda contemporánea que preserva la memoria doméstica a la vez que se abre al verde, a la luz y al aire».
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Villa Parque | h3o architects | Situación
Villa Parque | h3o architects | Sección
Villa Parque | h3o architects | Planta baja
Villa Parque | h3o architects | Planta primera
Obra: Villa Parque
Autores: h3o architects (Adrià Orriols, Joan Gener y Miquel Ruiz)
Emplazamiento: Barrio de Gràcia, Barcelona (España)
Fotografía: Jose Hevia + h3o.es
Celebre la belleza y la creatividad de los 300 jardines contemporáneos más espectaculares del mundo a través de este impresionante libro.
Phaidon se complace en presentar Jardines contemporáneos, una vibrante celebración de los jardines modernos más innovadores del mundo. Reuniendo el trabajo de reconocidos diseñadores como Piet Oudolf y Sarah Price, y estudios como Terremoto y Reed Hilderbrand, este evocador volumen abarca desde jardines en azoteas hasta praderas de flores silvestres para mostrar el atractivo perdurable del jardín.
Organizado alfabéticamente por diseñador o estudio, las páginas del libro revelan una sorprendente gama de estilos de jardinería contemporánea: naturalista, comunitario, silvestre, urbano, botánico, seco, topiario, minimalista, comestible, floral y más. Esto demuestra cómo nuestra estética hortícola y estilística en constante evolución fomenta una conexión cada vez más fuerte con el mundo natural.
El libro recorre desde finales de los años noventa hasta la actualidad, englobando más de treinta años de ingenio hortícola, arquitectónico y artístico. El jardín de Peter Korn y Julia Andersson en Suecia vibra con su abundancia de plantaciones naturalistas y experimentales, mientras que el Botswana Innovation Hub apuesta por un jardín más minimalista, aunque sofisticado, con especies locales nativas. André Heller aporta destellos de color y fantasía en el Anima Garden de Marruecos, mientras que Jihae Hwang, para Moving Seeds en el Parque Botánico de Seúl, integra elementos escultóricos y artesanales tradicionales para crear un espacio más conceptual. Otros proyectos destacados incluyen el icónico Bosco Verticale del Boeri Studio, un rascacielos en Milán cubierto de vegetación de arriba abajo; el Hospital Khoo Teck Puat en Singapur, cuyos pasillos y balcones exteriores estallan de follaje; y la obra maestra urbana que es la High Line en la ciudad de Nueva York.
Además de impactantes imágenes a gran escala, cada entrada del libro va acompañada de un texto explicativo. Estos pasajes breves no solo contextualizan la relevancia de cada proyecto: Les Jardins d’Étretat, en el norte de Francia, por ejemplo, fue creado originalmente para la actriz francesa Madame Thébault y sirvió de escenario a Claude Monet para su serie Les Falaises d’Étretat. En Japón, en cambio, el legendario arquitecto Tadao Ando contribuyó al diseño de la Colina del Buda, vistiendo el paisaje circundante con 150.000 plantas de lavanda dispuestas en círculos concéntricos.
Dedicado a la horticultura, Jardines contemporáneos no estaría completo sin abordar temas como la sostenibilidad, la conservación, la salud y el bienestar. Muchos de los lugares presentados priorizan un uso ambicioso del espacio, los materiales y la técnica para lograr la armonía entre los paisajes naturales y construidos, como un vibrante jardín que flota sobre un estacionamiento en Buenos Aires; una serie de colinas y ondulaciones que envuelven la sede de una corporación tecnológica en Corea del Sur; y una granja en Brooklyn que produce más de 70.000 libras de alimentos orgánicos al año, todo ello sobre una sola azotea.
Como prueba de su autoridad, el volumen ha sido cuidadosamente curado por Sorrel Everton, ex subdirector de Gardens Illustrated, y por la editora de Phaidon, Victoria Clarke. Un panel internacional de expertos en horticultura —entre ellos Richard Aitken, Michael McCoy, Paul B. Redman y Annie Guilfoyle— revisó la selección de proyectos, garantizando que cada entrada ofrezca una visión imprescindible de la evolución del diseño de jardines. La galardonada diseñadora Annie Guilfoyle también ha escrito una introducción en la que explora cómo ha sido influido el diseño de jardines en los últimos treinta años, enmarcando esta evolución dentro de la historia perdurable de la creación de jardines y del poder que tienen los espacios verdes para transformar nuestra vida cotidiana.
Con un diseño impactante de Melanie Mues, este suntuoso volumen captura el espíritu creativo y la enorme diversidad del diseño de jardines contemporáneos en todo el mundo.
Jardines que aparecen
Jardín Vertical de CaixaForum, Madrid, el Parque Centra en Valencia, el Jardín Conmemorativo de los Ancestros Africanos, Chihuly Garden & Glass, Gardens by the Bay, High Line, Hunting Brook Gardens, Jardins d’Étretat, el Jardín de Plantas Nativas del Jardín Botánico de Nueva York, el Parque de la Ópera y numerosos jardines privados.
ACERCA DE LOS CONTRIBUIDORES
Annie Guilfoyle es una galardonada diseñadora de jardines y ganadora de la Medalla de Plata en el RHS Chelsea Flower Show.
Diseñadores seleccionados: Marian Boswell, Sam Cox, Erik Dhont, Isabel Duprat, Luciano Giubbilei, Olin, Piet Oudolf, Reed Hilderbrand, Amalia Robredo y Tom Stuart-Smith.
Asesores y colaboradores: Richard Aitken, Matthew Biggs, Matt Collins, Sorrel Everton, Joanna Fortnum, Clare Foster, Noel Kingsbury, Stephanie Mahon, Tovah Martin, Michael McCoy, Colleen Morris, Paul Redman y Tony Spencer.
Bankinter, obra de Ramón Bescós y Rafael Moneo durante los años 1972-1977
En ocasiones parece que todo ha sido dicho ya acerca de un edificio. Posiblemente éste sea el caso de Bankinter, obra de Ramón Bescós y Rafael Moneo durante los años 1972-1977. Resulta imposible abordar aquí en unas pocas líneas la cantidad de referencias y otros cultismos atribuidos al proyecto por críticos y expertos desde su nacimiento: Venturi, Aalto, Kahn, Loos, Wright, Utzon, Stirling… una obra colmada de citas ante las que resulta verdaderamente difícil encontrar detractores.1 Sin embargo, Bankinter va más allá del mero baúl del erudito e incluso más allá de la propia arquitectura, constituyendo una auténtica declaración de principios en torno a la construcción de la ciudad.
Sin duda una de las cuestiones analizadas con más entusiasmo y profusión por la crítica será el revestimiento de ladrillo.2 Su aparejo y cualidad material, análoga a la del palacete existente, obliga a la recuperación de técnicas de ladrillo prensado propias del siglo XIX, artesanías olvidadas en palabras del propio Rafael Moneo.3 La formación de los huecos mediante jambas estratificadas supone la oportunidad de expresar el espesor del muro, estableciendo unos huecos profundos herederos de las antiguas fábricas madrileñas. Frente a la investigación tecnológica desarrollada en numerosas sedes bancarias proyectadas en Madrid durante los setenta o frente al internacional high-tech, se establece aquí un ejercicio meditado de arqueología de la técnica, configurando la manufactura cerámica un preciso volumen contemporáneo.4
Una vez superado el excelente análisis histórico, urbano y normativo, una vez definido el sólido capaz de ofrecer una respuesta cierta a los numerosos intereses concurrentes, se atiende aquí a lo específico desde una suerte de herencia material recibida y felizmente compartida: la historia es un material de proyecto. Tal vez fuera ésta la frontera interpuesta por los arquitectos modernos, la linea roja marcada por una ortodoxia aupada en valores como la retícula estructural, la ligereza o la transparencia de planos aéreos y membranas delgadas: la ley del cambio como única ley inmutable y sin embargo, en toda arquitectura estará presente la historia como presencia inevitable. Moneo y Bescós proponen en Bankinter un discurso sostenido en el tiempo; una propuesta surgida desde el discreto oficio de la hilatura frente al monumento de singularidad disruptiva; un elogio del aparejo necesario frente al abismo, en ocasiones abyecto, de lo posible.5 Rara vez la arquitectura alcanza cotas tan elevadas desde el desafío que supone la arqueología de la técnica.
Notas:
1 «Todos quedarán satisfechos ante Bankinter». Alfonso Valdés, Revista Arquitectura nº236, mayo/junio 1982, Madrid.
2 Nótese que hablamos de revestimiento al carecer de responsabilidad estructural la envolvente cerámica. Moneo se referirá a la estructura convencional de hormigón como un accidente. Ver «Bankinter, 1972-1977. Ramón Bescós, Rafael Moneo», Edición a cargo de Enrique Granell, Colegio de Arquitectos de Almería, pág. 15.
3 Ibídem, pág. 18
4 Los bajorrelieves de Francisco López Hernández integrados en los huecos verticales del volumen superior, recuerdan los trabajos artesanales en terracota del Wainwright Building construido en St. Louis por Adler y Sullivan en 1891, como bien apuntaba Gabriel Ruiz Cabrero en la Revista Arquitectura nº208-209, «Sobre Bankinter o ¿un americano en Madrid?»
5 Aparejo: preparación, disposición para algo. // Prevención de lo necesario para conseguir un fin. // (Arq.) Forma o modo en que quedan colocados los materiales en una construcción. Diccionario de la Lengua Española, RAE 2001, pág. 176.
La I Bienal Española del Negocio de la Arquitectura y Urbanismo propone abrir un espacio de reflexión sobre una dimensión pocas veces reconocida dentro de la disciplina: la capacidad empresarial de la arquitectura. Durante décadas, el debate arquitectónico se ha centrado —de manera necesaria— en la calidad espacial, cultural y técnica de las obras; sin embargo, rara vez se ha prestado atención a las estructuras económicas, organizativas y estratégicas que hacen posible su continuidad, crecimiento e impacto en la sociedad.
I BENAU. Bienal Española del Negocio de la Arquitectura y Urbanismo
En un contexto marcado por la transformación de los modelos de trabajo, la internacionalización, la digitalización y la creciente complejidad del mercado, la arquitectura necesita también repensarse como actividad empresarial. Los estudios y oficinas ya no son únicamente espacios de producción intelectual o creativa; son organizaciones que generan empleo, construyen cultura económica y articulan nuevas formas de relación entre diseño, gestión, innovación y sostenibilidad.
La I BENAU nace con el propósito de reconocer aquellas prácticas que han sabido desarrollar modelos empresariales sólidos, innovadores y sostenibles dentro del sector de la arquitectura y el urbanismo. Empresas capaces de conciliar excelencia arquitectónica con viabilidad económica; estructuras que han entendido que la gestión, la estrategia, la comunicación o el liderazgo son hoy tan determinantes como el proyecto construido.
Los conceptos con los que tradicionalmente definimos el éxito en arquitectura —autoría, obra, reconocimiento o publicación— requieren nuevas lecturas cuando se observan desde la dimensión empresarial. Crecimiento, estabilidad, diversificación, talento, internacionalización o capacidad de adaptación aparecen como indicadores igualmente relevantes para comprender el presente y el futuro de la profesión.
A partir de las iniciativas, estrategias y modelos organizativos presentados, la I BENAU puede ofrecer un panorama amplio sobre cómo se está transformando el ejercicio profesional en España. ¿Qué estructuras permiten hoy sostener una práctica arquitectónica estable y competitiva? ¿Cómo pueden convivir rentabilidad y calidad arquitectónica? ¿Qué modelos de liderazgo y gestión serán capaces de atraer a las nuevas generaciones? ¿Cómo debe responder el sector a un entorno económico cada vez más cambiante y global?
Todas estas preguntas podrían resumirse en una sola:
¿Cómo debe abordar la arquitectura su condición empresarial sin renunciar a su dimensión cultural y social?
¿Es posible otro tipo de visibilidad en arquitectura?
Desde que comenzamos nuestra actividad en The Bloom Department y después de haber acompañado y estar acompañando a distintas empresas del sector a mejorar sus resultados empresariales, llego a la conclusión de que se hace muy necesario para la profesión crear un foro, encuentro o convocatoria que abra un debate productivo, útil y real sobre la práctica empresarial de la arquitectura.
Crear proyectos de arquitectura que aporten valor a la sociedad es una de las razones por las que nuestra profesión tiene sentido. Sin embargo, crear proyectos empresariales sostenibles y económicamente viables debería ser una de nuestras prioridades.
¿No sería interesante que pudiéramos premiar y dar visibilidad a modelos empresariales exitosos dentro del sector de la arquitectura?
¿No sería interesante crear la I BENAU?
Un espacio para reconocer no solo la arquitectura que construimos, sino también las estructuras empresariales que permiten hacerla posible.
La materialidad, la precisión técnica y la durabilidad han vuelto a situarse en el centro del debate arquitectónico contemporáneo. En un contexto donde la construcción exige respuestas cada vez más rigurosas frente a los retos de la sostenibilidad y la eficiencia, el acero recupera su protagonismo no solo como solución estructural, sino como elemento definitorio del lenguaje arquitectónico.
Bajo esta premisa, la firma suiza Jansen, referente internacional en sistemas de perfiles de acero desde 1923, ha impulsado junto al estudio navarro Vaillo+Irigaray Architects la primera edición de los Premios de Arquitectura Jansen. Esta convocatoria bianual propone una lectura específica de la producción reciente en la península ibérica, centrando su mirada en aquellos proyectos donde la técnica constructiva estructura el sentido profundo de la obra.
Arquitectura en acero: innovación y técnica en los Premios Jansen 2026
Lejos de plantearse como un reconocimiento genérico a la obra construida, los Premios Jansen delimitan un campo de interés muy preciso: la relación indisoluble entre la innovación constructiva, la coherencia conceptual y la calidad espacial.
El uso de sistemas de acero de alta precisión —como las perfilerías esbeltas que permiten grandes luces y rotura de puente térmico— ha transformado la concepción de las envolventes y los cerramientos. La convocatoria busca premiar aquellas intervenciones donde el acero no se limita a resolver un problema funcional, sino que eleva la calidad arquitectónica del conjunto, ya sea en obra nueva, rehabilitación de patrimonio histórico o reformas complejas .
Categorías y criterios de evaluación
Para atender tanto a la escala de las intervenciones como a la autoría y la diversidad generacional, el certamen se estructura en tres categorías principales, todas ellas dirigidas a obras construidas entre 2024 y 2026:
Premio Arquitectura: Dirigido a proyectos de media y gran escala. Valora la excelencia global de la obra (nueva planta, ampliación o rehabilitación) resuelta con sistemas Jansen.
Premio Jansen: Reconocimiento específico a la integración arquitectónica y al uso sobresaliente e innovador de las carpinterías de acero en el conjunto del proyecto.
Premio Emergentes: Destinado a arquitectos o estudios cuyos autores principales tengan menos de 40 años, fomentando la visibilidad del talento joven en la arquitectura técnica.
Un jurado de prestigio disciplinar
La evaluación de las candidaturas cuenta con una indudable garantía disciplinar gracias a la composición de su jurado. El tribunal está integrado por Jorge García (representante de Jansen Iberia) y un panel de arquitectos de reconocida trayectoria internacional:
Antonio y Yago Vaillo (Vaillo+Irigaray Architects), cuyo estudio destaca por el rigor material en obras como el Centro Psiquiátrico de Pamplona o el futuro Museo Vasco de Bilbao .
Alberto Veiga (Barozzi Veiga), autor de proyectos icónicos como la Filarmónica de Szczecin o el Museo de Bellas Artes de Chur, caracterizados por su contundencia formal y precisión constructiva .
Josep Ferrando, arquitecto barcelonés que combina la práctica profesional con una intensa labor académica y de gestión cultural .
José María Sánchez García, galardonado con el Premio de Arquitectura Española y reconocido por sus intervenciones sensibles en entornos históricos y paisajísticos .
Barcelona 2026: Capital Mundial de la Arquitectura
Más que un simple galardón, esta iniciativa se plantea como un dispositivo de observación sobre el estado actual de la arquitectura en España y Portugal. Los proyectos seleccionados formarán parte de una publicación oficial que garantizará la difusión internacional de las obras.
El calendario del certamen establece el 15 de junio como fecha límite para la presentación de candidaturas. El colofón de esta primera edición tendrá lugar el 15 de octubre en Barcelona, coincidiendo con la designación de la ciudad como Capital Mundial de la Arquitectura UIA-UNESCO 2026. Este marco global, que acogerá el Congreso Mundial de Arquitectos, subraya la ambición de los Premios Jansen por situar la innovación técnica ibérica en el epicentro del debate arquitectónico internacional.
Situada en Matadepera, a pie del parque natural Sant Llorenç del Munt i l’Obac, en Barcelona, el proyecto nace de una escucha atenta al entorno y busca pasar inadvertido en el característico rojo del paisaje, dando lugar a una casa monocolor que se funde con el terreno mientras combina la vida familiar con la tranquilidad de la naturaleza.
Casa Sota la Mol | Twobo | Planta de cubierta
El proyecto responde al deseo de una pareja con sus dos hijos pequeños de tener un hogar que reflejara una sensibilidad por el diseño y la integración arquitectónica. Uno de los propietarios guarda un fuerte vínculo con Matadepera, donde pasaba los veranos de su infancia. Tras quince años viviendo en Australia, donde la vida al aire libre es fundamental, la familia quiso recuperar esa conexión con el territorio eligiendo este enclave para establecer su nuevo hogar.
Twobo ha traducido este relato personal en un diseño que se mimetiza con el perfil de la montaña de la Mola, mediante una cuidadosa adaptación topográfica y un profundo diálogo con el entorno. Dos gestos principales definen el proyecto: la fragmentación de volúmenes y el uso de materiales que armonizan con la paleta rojiza del terreno. El resultado es una casa que actúa como refugio familiar y extensión del paisaje, con claras referencias a la célebre Casa Muuratsalo de Alvar Aalto.
Casa Sota la Mol | Twobo | Planta baja
“En su casa de Muuratsalo, Alvar Aalto parte de un centro —el fuego, el patio— y fragmenta la casa hasta fundirla con el paisaje. De él aprendemos que la fragmentación puede ser una forma de desaparecer, y de unir arquitectura y naturaleza,”
La vivienda se extiende en una sola planta y se organiza en dos volúmenes: uno destinado a la vida en común, con la cocina, el comedor y el salón; y otro, dispuesto en torno a un patio interior, que alberga las zonas privadas con los dormitorios. Esta clara división funcional crea dos diferentes ambientes: la parte más elevada, orientada al sol de la tarde y abierta hacia las vistas, se percibe como el lugar natural para vivir; mientras que la zona central, más fresca y sombría, acoge el recogimiento y el descanso. Desde su implantación, la casa evita las vistas hacia las construcciones vecinas, priorizando la relación con la naturaleza inmediata.
Casa Sota la Mol | Twobo | Sección
El interior se concibe a partir de una idea esencial: que la estructura sirva a su vez como acabado final. Por ello, los arquitectos optaron por un hormigón pigmentado en tono rojizo, lo cual confiere identidad al conjunto sin necesidad de revestimientos.
Su superficie conserva la huella del encofrado de madera, un rastro visible que introduce una calidez artesanal y revela el proceso constructivo. La forma abovedada de la estructura, la volta catalana, define las principales estancias, como la sala de estar y la cocina, dota a todo el conjunto de continuidad, textura y una atmósfera casi escultórica.
Esta materialidad rojiza y terrosa se complementa con el color verde del paisaje exterior que penetra por los amplios ventanales, que irrumpe con fuerza y se realza por el contraste con los matices del interior. Esta relación entre color, luz y materia recorre toda la vivienda y alcanza el baño del dormitorio principal, donde reproduce el mismo contraste que ocurre con las encinas y la casa a través de la aplicación de cerámicas verdes encima de los acabados rojos.
Siguiendo con el propósito de dialogar con el terreno, el proyecto extiende esta relación más allá del interior. En el patio interior, al que se abre directamente la habitación principal, se encuentra una gran roca que surgió al excavar y que los arquitectos decidieron mantener y adaptar a los muros para que formase parte del diseño final.
Twobo ha dado lugar a una arquitectura que emerge del propio terreno, reforzando su conexión con una topografía pronunciada y cambiante. Entre escorrentías húmedas y claros de luz, Casa Sota la Mola se alza en equilibrio entre la sombra de los robles y encinas y la apertura hacia el sol de la tarde, combinando la vida familiar con la serenidad profunda de la naturaleza.
Obra: Casa Sota la Mola
Ubicación: Matadepera, Barcelona, España
Autor: Twobo Arquitectura (María Pancorbo, Alberto Twose, Pablo Twose)
Colaboradores: Claudia Canalda, Sara Alves, Javi Comadrán, Víctor Díaz-Asensio, Ourania Chamilaki
Constructora: Prismatic 360 + Coterm (instalaciones)
Mobiliario: Bivaq, ISIST atelier, Joan Gaspar y Francesc Rifé
Superficie de la parcela: 250 m²
Año: Proyecto: 2021–2022 / Construcción: 2023–2025 / Finalización: 2025
Fotografía: José Hevia (Cortesia de los arquitectos) + two-bo.com
“Habitar en evolución”, el concurso de Kömmerling para estudiantes de arquitectura
La empresa Kömmerling, fabricante de sistemas de ventanas de alta eficiencia, el concurso nacional para estudiantes de arquitectura Habitar en evolución, una iniciativa que invita a repensar la vivienda desde la modularidad, la sostenibilidad y la adaptabilidad a lo largo del tiempo.
El certamen está dirigido a estudiantes matriculados en el curso académico vigente en Grado en Arquitectura, Fundamentos de la Arquitectura, Arquitectura Técnica, Edificación, Máster Habilitante u otros másteres impartidos por Escuelas o Universidades de Arquitectura en España. La participación puede realizarse de forma individual o en equipos de hasta tres integrantes.
El reto consiste en diseñar una vivienda modular evolutiva: una configuración inicial compacta de entre 25 y 30 m², con posibilidad de ampliación hasta un máximo de 60 m² mediante la incorporación de módulos, así como opciones de reducción parcial que generen nuevos espacios exteriores. Los proyectos deberán integrar soluciones de ventanas y cerramientos con sistemas Kömmerling, como elementos transformadores capaces de optimizar la iluminación natural, la ventilación, la eficiencia energética, la privacidad y el confort.
Calendario y premios
El plazo de inscripción y entrega de propuestas está abierto del 1 de marzo al 30 de junio de 2026.
Se concederá un primer premio de 1.000 € y publicación en medios especializados, un Premio Innovación de 600 € al mejor uso de ventanas y cerramientos, y tres menciones honoríficas dotadas con 300 € en las categorías de sostenibilidad, creatividad y viabilidad técnica.
Las inscripciones, bases legales completas y documentación técnica pueden consultarse en la WEB.
Últimamente, como respuesta a algunos malentendidos, me ha parecido que debo hablar de nuevo de mi punto de vista acerca de lo que llamamos Crítica de Arquitectura. Poco me gusta y más bien me incomodan bastante, los usos y manifestaciones de lo que se denomina Crítica de Arte (que no es lo mismo que la Historia, la cual me interesa especialmente), de la cual la de arquitectura es hermana. Pero si del nombre hablamos, acepto el término. Y lo hago habiendo dejado claro, en un escrito (Sobre la naturaleza de la Crítica) de hace casi treinta años que hoy incluyo en este Blog, lo que yo entiendo de sus límites y su naturaleza.
El fundamento de esta posición que durante años he sostenido respecto a la Crítica de Arquitectura, tiene su origen en que un buen día toqué a la puerta en el legado de Ludwig Wittgenstein, quien en su obra cumbre había llegado a decir cosas como que
«La mayor parte de las proposiciones e interrogantes que se han escrito sobre cuestiones filosóficas no son falsas sino absurdas».1
Frase que en cierto modo fuerza al discurso filosófico a confrontarse con su contenido de verdad más allá de las formas que lo disfrazan. Su modo de pensar y situarse frente a la lluvia de palabras –el lenguaje– que disfrazan no sólo el discurso filosófico sino gran parte de lo que se escribe en actitud de filosofar –ir hacia el fondo– es liberador, porque nos sitúa a todos, de modo parejo y más allá de las supuestas diferencias culturales, frente a lo que podemos y no podemos decir. Descubrí entonces lo que era por ejemplo tautología, una proposición que no dice nada, en la cual se pueden intercambiar o invertir los términos o sustituirlos por otros sin dejar de ser verdadera o falsa, y constituye según LW un componente principal del discurso filosófico. Descubrimiento que en su tiempo y aún hoy ha tenido una repercusión extraordinaria:
Sí, la filosofía está compuesta principalmente de tautologías.
Otro aspecto que conocí hasta convertirlo en mío, fue el rechazo de Wittgenstein a la explicación, lo cual entiendo como el reconocimiento de la imposibilidad de expresar con palabras –verbalmente o mediante la escritura– lo que pertenece a la dimensión artística, filosófico-metafísica del mundo en el que vivimos. Lo dice así:
Toda explicación tiene que desaparecer y sólo la descripción ha de ocupar su lugar.2
Y si esa imposibilidad opera en general, con mucha mayor razón debe aplicarse al espacio más restringido del comentario sobre la obra o el proyecto, materia de la Crítica Arquitectónica.
Su aporte llega incluso hasta el campo religioso (Wittgenstein fue un hombre de Fe difícil). Destaco su muy conocida equiparación de la ética y la estética que nos ilumina sobre el por qué las proposiciones de ambos campos de la filosofía pueden ser siempre refutadas. Dicha por él así:
[…] por eso no puede haber proposiciones éticas, las proposiciones no pueden expresar nada más alto. (T/6-421) Está claro que la ética no resulta expresable. La ética es trascendental. Ética y Estética son una y la misma cosa (T/6.522). Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico.
Son pensamientos que ayudan a entender la razón del por qué los Evangelios por ejemplo son esencialmente relatos –descripciones– sobre circunstancias y personajes de la vida, de Una Vida, o parábolas que a su vez se refieren a hechos del mundo, guardando distancia de cualquier intención de explicación, con la sola excepción de San Juan en su enigmático discurso sobre el Verbo –el Verbo se hizo hombre…– o en el espacio simbólico de su Apocalipsis (que es enteramente descriptivo) las escrituras cristianas son sencillas historias de Una Vida y enseñanzas expresadas como cortísimos cuentos, a partir de las cuales se han escrito y pronunciado millones de explicaciones en todos los idiomas de la tierra durante dos mil años.
Pero tendría que nombrar muchas cosas más, lo cual traicionaría mi intención de brevedad, y más bien aprovecho para incitar a leer el texto que incluyo hoy a la vez que acudo a uno de los aforismos del filósofo:
Me siento junto a un filósofo en el jardín; dice repetidamente: «Sé que esto es un árbol» mientras señala a un árbol junto a nosotros. Una tercera persona se nos acerca y lo escucha; yo le digo: «este hombre no está trastornado: tan sólo filosofamos».3
Ahora bien, el título de este artículo habla de Entender e Interpretar, con lo cual quiero decir que son dos cosas diferentes que pueden o no estar asociadas. Cuando uno piensa que entendió algo complejo que exige extrema cautela al emplear las palabras –y ese es el caso del discurso filosófico– y se dedica a interpretarlo para exponerlo a otros, es muy fácil perder el hilo de lo que originalmente es claro y coherente hasta hacerlo confuso o incluso distante de las intenciones del original. Hay siempre el riesgo de que la interpretación termine en contradicción. Al interpretar, o creer que se interpreta, acecha el peligro de traicionar, alterar o restarle claridad a lo que se creyó entender. Esto ocurre constantemente en la esfera religiosa y con parecida frecuencia en el campo de la filosofía.
La pérdida de claridad en la interpretación la he vivido personalmente. Si bien es verdad que puedo dar la impresión de entender lo que Ludwig Wittgenstein le entregó a la humanidad a propósito del lenguaje –y creo en efecto haberlo entendido– me produce una constante decepción constatar que quienes se acercan a mi interpretación parecen no entenderme, es más, hasta ahora creo –a la luz de su conducta posterior– que son pocos los que me acompañan, específicamente, en mi manera de ver la Crítica.
Lo anterior me lleva al motivo de estas líneas: haber leído un libro sobre Wittgenstein como arquitecto (Wittgenstein, arquitecto– Bernardí Roig, Fernando Castro Flórez y Agustín Fernández Mallo. Galaxia Gutenberg- Barcelona 2020), obra que en buena medida es una muestra de un modo de pensar y discurrir muy distante de Wittgenstein. Queriendo apoyarse en Wittgenstein lo traicionan e ignoran.
Como sabe quien se haya acercado a la vida del filósofo, Ludwig Wittgenstein ejerció la arquitectura brevemente –tres años– ocupado en la construcción de la casa de su hermana Gretl (Margaret), la Casa Wittgenstein, terminada en Diciembre de 19284 y ubicada en la Kundmanngasse, callecita de Viena. Incluso Ludwig Wittgenstein se llegó a registrar en Viena como arquitecto. Es esa experiencia de la casa, en apariencia, el tema de la publicación.
Porque el libro, de tapa dura, edición muy cuidada, parece un empeño, en primer lugar, de establecer conexiones imposibles entre pensamiento filosófico y pensamiento arquitectónico, empeño radicalmente opuesto al pensamiento del filósofo, y en segundo término, de tomar aspectos de la vida del vienés y comentarios sobre su trabajo de arquitecto como pretexto para elaborar un discurso bien escrito, inteligente, que se ofrece al mercado de los frecuentadores de galerías y diletantes del arte, pero en el cual se razona y comenta usando un lenguaje que muy poco le debe, si algo, al aporte filosófico de Wittgenstein. Para sostener su empeño no tienen los autores más remedio, cada uno en su turno (son tres textos separados), que recurrir a los giros de lenguaje, muchos de ellos tautologías, que pueblan el mundo de la crítica de arte, lo cual maneja con facilidad Fernando Castro Flórez, quien es el autor del texto principal: treinta páginas…con nada menos que 166 citas. Luego del cual se incluyen los de Agustín Fernández Mallo y Bernardí Roig5 que son en realidad comentarios a lo que ahora en el mundo del arte se ha hecho común, las performances, recurso muy al día que bien manejado resulta particularmente rentable y que en este caso es de una definitiva artificialidad. Una de ellas es la filmación de la escalada de un farallón de piedra cubierto de musgo en la orilla de uno de los fiordos noruegos (Sognefjord) cercano al pueblo de Skjolden, al borde del cual en la primavera de 1914 Ludwig Wittgenstein terminó de construir una cabaña para pernoctar durante varios veranos en los primeros años veinte luego de terminada la Primera Guerra.
La única foto que existe de la cabaña que Ludwig Wittgenstein construyó y terminó a comienzos de 1914. Cerca de Skjolden-Noruega
Otra, consiste en deambular a pie desnudo (siendo el protagonista un filósofo según se informa en el texto), vestido con un camisón y sosteniendo una luz sobre su cabeza mientras recorre la casa Wittgenstein. La tercera es la manipulación de una pequeña maqueta de la casa con una luz dentro, evento que transcurre en un almacén de materiales de construcción. Y la última, la interpretación de una absurda –si realmente se hizo– transcripción para guitarra eléctrica del Concierto de Piano para la mano izquierda en Re Mayor de Maurice Ravel.6 Las cuatro ocurrencias, filmadas, fotografiadas y dibujadas (buenos por cierto los dibujos) se presentan tal como si fuesen dignas de semejante despliegue de atención. Los autores parecen tomarse a sí mismos con una seriedad que asombra, la cual debe haber sido la actitud de la editorial que les edita el libro, de muy buena hechura, actitudes que sinceras o no, ponen en segundo término lo que parece evidente, que todo el asunto está manejado para inscribirse en ese mundo abstruso y pleno de triquiñuelas, que es el comercio del arte. Un subterfugio exitoso por supuesto, porque aquí estoy yo hablando del libro, lo cual me recuerda el dicho: no importa que hablen mal de uno, lo que importa es que hablen.
Y digo para concluir que podría pensarse que la intención de los autores –sin deseos de ofenderlos– ha sido burlarse de Wittgenstein…o trivializar su legado para vender.
El libro me lo regaló y envió desde España mi querido ex-discípulo y gran amigo Antonio Ochoa Piccardo, residente en Madrid, de quien he hablado otras veces. Lo compró bajo recomendación de un librero, y en buena fe, con el afecto que nos tenemos y compartiendo nuestra admiración por Wittgenstein, me lo regaló. Antes de publicar estas líneas quise hablar un poco con él sobre mi impresión de la lectura, conversación que nos llevó por una parte hacia ese mundo, tan trillado ya, de las performances que han convertido en artistas a simples especuladores con éxito de ventas. Y también hablamos de hasta donde han ido las cosas en este mundo actual tan sobrecargado de información y sobre todo de convivencia permanente entre lo que vale la pena y lo que es simple hojarasca. Entre el oportunismo y la sinceridad. Y es fácil concluir que lo que está ocurriendo en política, campo donde han surgido tantos valores falsos hasta el punto de colocar en primer plano lo que antes se escondía, está ocurriendo por igual en todos los aspectos de la vida social. El libro en cuestión es una muestra útil: nos pone un poco más alertas.
Notas
1 Tractatus Logico-Philosoficus 4.003, obra que identifico en el texto …Sobre la naturaleza… con la letra T, siendo el número el asignado por W.
2 Investigaciones Filosóficas, 109.
3 Ludwig Wittgenstein / Sobre la Certeza / Editorial Gedisa /Barcelona 1988 / Aforismo 467.
4 La visité en Mayo de 2011.
5 Roig no escribe tautologías pero llega a decir esta perla: que LW atendió a un deseo de trasladar sus teorías filosóficas a la arquitectura. No es posible saber a quien se refería, tal vez a sí mismo, pero desde luego no era a Wittgenstein, quien dijo con toda claridad:…Y no podemos proponer teoría ninguna. No puede haber nada hipotético en nuestras consideraciones…(Investigaciones Filosóficas -109-).
6 Fue encargado a Ravel por la familia Wittgenstein. Se estrenó en 1930.
Todo proyecto exige decidir antes de reconocer certezas. Su formulación se desarrolla en un entorno saturado de datos que se pretende gobernar mediante el reconocimiento de las muchas lagunas por esclarecer. En ese contexto, la celebrada intuición no se comporta como algo opcional, sino que es el verdadero mecanismo por el que el pensamiento se adelanta al cómputo de la resolución definitiva. Lo cabal no es si se confía en ella, sino qué calidad tienen las operaciones que la producen.
La mente no trabaja en un único registro. Un primer modo de pensar actúa con contundente rapidez, estableciendo conexiones inmediatas y fabricando imágenes coherentes a partir de elegidos fragmentos dispersos. Un segundo criterio, no simultáneo, se produce por el contrario con deliberada lentitud, verificando, corrigiendo e introduciendo reservas allí donde el primero quisiera concluir. La rápida intuición condensa experiencias, aprendizajes y prácticas en juicios sintéticos que se pueden presentar como evidentes. El riesgo es que esa evidencia subjetiva no distingue entre reconocimiento experto y respuesta precipitada.
Toda verdadera intuición arrastra una amplia estructura de sesgos. Selecciona la información que delimita el camino a seguir y descarta, sin esfuerzo consciente, aquello que lo pudiera complicar innecesariamente. Concede más peso a lo que aparece con facilidad en la memoria que a lo que exige un esfuerzo de recuperación. Toma la primera configuración aceptable como referencia y ajusta el resto del razonamiento a ese conquistado anclaje inicial. El pensamiento rápido simplifica la complejidad mediante sustituciones silenciosas y responde a una versión reducida del problema mientras sustenta la ficción de estar afrontando el problema completo.
La creatividad nace al abrigo de estas operaciones vinculadas y emerge desde dentro de ellas cuando se les incorpora una cierta disciplina. No debería bastar con acelerar la impaciente producción de ideas, es necesario ralentizar con mesura la adhesión a la más inmediata. El gesto intuitivo puede seguir apareciendo con la misma velocidad y proximidad, pero se le debe negar el estatus de conclusión evidente. Se le ha de tratar como hipótesis que debe atravesar filtros, evidenciando las omisiones, los supuestos automáticos que incorpora y las alternativas que descarta sin haber sido conscientemente consideradas. El discernimiento comienza cuando la intuición acepta ser evaluada. Traducida.
La detenida exploración no diluye la potencia creativa, la afina. Al reconocer que la mente tiende a construir relatos demasiado coherentes con insuficiente evidencia, el proceso debe introducir interrupciones deliberadas. Momentos en los que se suspende la confianza en lo espontáneo y se obliga a experimentar una duda operativa. Pensar despacio, con precisión, no equivale a paralizar el proceso, sino a ajustar la relación entre seguridad subjetiva y la base real del conocimiento. Se ha de avanzar sabiendo dónde se encuentra la extrapolación y dónde la ignorancia.
En ese condensado equilibrio entre las diversas maneras de pensar la intuición deja de ser un refugio para convertirse en una herramienta rigurosa. La perseguida eficiencia se sirve de su velocidad para abarcar configuraciones que el análisis minucioso nunca alcanzaría a tiempo, y se sirve de la instancia crítica para impedir que esa velocidad se confunda con infalibilidad. El pensamiento rápido exhibe y propone y el pensamiento lento determina y delibera hasta dónde se puede llegar. Entre ambos no se establece una jerarquía simple, sino una clara tensión productiva.
Una práctica que asume esa tensión opera con otra forma de compromiso. No promete certeza absoluta ni se escuda en la espontaneidad directa. Reconoce que toda decisión se apoya en un grado controlado de ignorancia y elige trabajar desde esa posición incierta sin ocultarla. Allí donde la intuición domina sin cuestionamiento se instala la ilusión de comprensión plena. Allí donde la crítica racional anula todo impulso inicial se congela la capacidad de proposición. Entre ambas zonas se abre un campo del todo exigente, el de una intuición consciente de sus preferencias y, por ello, más cercana a la lucidez que a la confianza ciega. Encajando así una valiosa orientación.
La Fundación Juana de Vega convoca el Premio de Intervenciones en el Paisaje 2026
La Fundación Juana de Vega abre la convocatoria del Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje, en la categoría de “Patrimonio construido y su entorno”, que tiene por objeto reconocer intervenciones privadas destinadas a recuperar el patrimonio construido y poner en valor su entorno, con una contribución directa a la mejora de la calidad del paisaje.
En esta XXII convocatoria del Premio, se admitirán intervenciones realizadas en Galicia y finalizadas entre el 1 de enero de 2023 y el 31 de diciembre de 2025.Las candidaturas pueden ser presentadas hasta el viernes, 3 de julio, por las personas autoras o promotoras de los proyectos.
Entre los proyectos recibidos, el jurado valorará aspectos como la calidad de la intervención y su contribución a la mejora del paisaje; la incorporación de criterios de sostenibilidad, uso racional de los materiales, estrategias de proximidad y economía circular; la adecuación de la intervención realizada a los usos previstos; y la capacidad de la obra de convertirse en una referencia social. En las próximas semanas se hará pública la composición del jurado, que estará integrado por profesionales de reconocido prestigio del ámbito de la arquitectura y diferentes sectores relacionados con las intervenciones en el paisaje y en el territorio, el arte y la cultura.
Premio y accésits
El premio tiene una dotación económica de 6.000€, y también podrán concederse dos accésits, a criterio del jurado, de 1.500€ cada uno. Las candidaturas deberán presentarse por correo postal o de forma presencial en la sede de la Fundación Juana de Vega, localizada en San Pedro de Nós, Oleiros (A Coruña).
Las bases de la convocatoria pueden consultarse aquí.
Más de veinte años reconociendo el valor del paisaje
El Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje surgió en 2004 del convencimiento de que el paisaje es un elemento fundamental del patrimonio de cualquier sociedad por incidir directamente en su bienestar físico y social y por ser un recurso socioeconómico de enorme potencial. Cada una de las tres categorías actuales: “Intervenciones privadas en el patrimonio construido y su entorno”, “Edificaciones e instalaciones productivas en el medio rural” e “Intervenciones en espacios exteriores”, se convocan cada tres años de forma rotatoria.
En el caso de las “Intervenciones privadas en el patrimonio construido y su entorno”, este 2026 es la cuarta vez que se convoca. Los proyectos premiados en ediciones anteriores fueron:
2023
Obra
Autoría
Premio
Acouga Hotel Boutique (Celanova, Ourense)
MOL Arquitectura
Accésit
Rehabilitación da Adega Pedro Leivas (Riotorto, Lugo)
Manuel Eduardo López Vázquez y Belinda Yepes Jiménez (Kenda Urbanismo y Territorio)
2020
Obra
Autoría
Premio
Recuperación del núcleo rural de la Míllara y sus viñedos (Pantón, Lugo)
Viñedos del Miño y propietarios de las distintas viviendas
Accésit
Puesta en valor de los recursos paisajísticos y arqueológicos del Castro de Doade y su entorno (Lalín, Pontevedra)
Asociación de Amigos do Museo Casa do Patrón
Accésit
Rehabilitación de la pensión para peregrinos Abeiro da Loba (Madelos, Sobrado dos Monxes, A Coruña)
Estévez e González Arquitectos
2017
Obra
Autoría
Premio
Caracterización y puesta en valor del Castro de Arxeriz (O Saviñao, Lugo)
Fundación Xosé Soto de Fión
Accésit
Rehabilitación de la antigua Casa Rectoral de Santa María de Olives (A Estrada, Pontevedra)
RVR Arquitectos
La Fundación Juana de Vega anima a profesionales, administraciones, empresas y entidades a presentar sus candidaturas y contribuir así a visibilizar intervenciones ejemplares que ponen en valor el territorio gallego. A través de este premio, la Fundación reafirma su compromiso con la protección, recuperación y dinamización del paisaje como bien colectivo, promoviendo actuaciones que integran calidad, sostenibilidad e identidad cultural.
Un nuevo espacio cultural en uno de los jardines históricos más emblemáticos de Cataluña
La intervención en los Jardines de Santa Clotilde incorpora un pequeño teatro al aire libre que prolonga los principios de orden, claridad y relación con el paisaje propios del jardín novecentista. El proyecto se apoya en la topografía existente para definir un sistema de gradas y recorridos orientados hacia la cala Boadella, mientras que el uso del sablón como material unificador garantiza la continuidad con los pavimentos y muros históricos. La actuación se inserta en los claros del bosque sin afectar a la vegetación, consolidando un nuevo espacio cultural plenamente coherente con la lógica geométrica y paisajística del jardín original.
Novecentismo mediterráneo. Orden, claridad y paisaje
Los Jardines de Santa Clotilde nacen bajo los principios del Novecentismo, un movimiento que reivindicaba la sencillez, la proporción y el retorno a las raíces mediterráneas como respuesta a los excesos del Modernismo. Rubió i Tudurí concibe el jardín como un espacio de reconciliación entre el ser humano y la naturaleza, donde la topografía, el horizonte y el mar forman parte inseparable de la experiencia.
El trazado original se articula mediante una red de caminos, escalinatas y pequeñas plazas circulares, acompañadas por una vegetación de carácter marcadamente mediterráneo: cipreses, pinos, hiedras, mirtos, agapantos y adelfas. La intervención actual asume estos valores como punto de partida y los proyecta hacia un nuevo espacio cultural plenamente integrado en el conjunto histórico.
Un teatro frente al mar. Un nuevo punto de encuentro
Con más de 130.000 visitantes anuales, los Jardines de Santa Clotilde son uno de los espacios patrimoniales más visitados de Cataluña. Para consolidar y diversificar su actividad cultural, el Ayuntamiento de Lloret de Mar promueve la construcción de un pequeño teatro al aire libre en el extremo oeste del jardín, en un claro natural con vistas excepcionales a la cala Boadella.
Graderías para unas 300 localidades, adaptadas al desnivel natural del terreno.
Camerinos y un pequeño edificio de servicios.
El conjunto se orienta hacia el paisaje, convirtiendo el mar y la montaña en una escenografía permanente. Las gradas, integradas en la pendiente, dirigen la mirada del espectador hacia el horizonte, donde la luz y el relieve se funden en un telón natural único en la Costa Brava.
Materialidad mediterránea. Construir desde el lugar
La propuesta adopta los principios de sencillez, orden y claridad propios del jardín histórico. Se centra en una materialidad basada en el uso del sablón —tierra procedente de la descomposición del granito, muy utilizada en el ámbito local y presente en los propios jardines— como elemento omnipresente en pavimentos, gradas, muros y revocos de cal.
Las dos pequeñas arquitecturas —el edificio de servicios y el volumen que alberga los camerinos— se sitúan en claros existentes, sin afectar a ningún árbol. Sus formas, proporciones y geometrías dialogan con los elementos circulares del jardín novecentista, reforzando la continuidad entre lo histórico y lo contemporáneo.
El edificio de servicios, de planta circular y con patio central, incorpora una cubierta vegetal, un ciprés axial y plantas trepadoras que colonizan parcialmente la fachada, evocando la tradición del ars topiaria y la presencia constante de la vegetación en el jardín original.
El camino que conecta ambos volúmenes desciende suavemente siguiendo la línea de mínima pendiente, en dirección al mar. Este gesto, coherente con la lógica topográfica del jardín, permite que el nuevo teatro pueda funcionar de manera independiente al horario de visitas, ampliando la versatilidad del conjunto y facilitando su uso cultural y educativo.
El escenario, delimitado por un banco corrido y un ha-ha perimetral, se concibe como un espacio flexible para actividades de pequeño formato, desde actuaciones musicales hasta talleres, conferencias o propuestas pedagógicas vinculadas al patrimonio.
Compromiso con el entorno, belleza y comunidad
Además de la integración paisajística y la continuidad material con el jardín histórico, la intervención incorpora criterios orientados a la optimización de recursos y al respeto por el entorno:
Economía de recursos y optimización de los procesos constructivos.
Uso de materiales y técnicas locales, con especial protagonismo del sablón y los revocos de cal.
Implantación respetuosa con la topografía existente, evitando movimientos de tierra y preservando toda la vegetación del entorno.
Reducción del consumo energético y minimización del mantenimiento futuro mediante soluciones pasivas y materiales duraderos.
Integración paisajística sin alterar las dinámicas ambientales del jardín ni de la franja forestal que lo rodea.
El proyecto entiende la belleza como un valor social, reforzando el diálogo artístico con los jardines históricos y ampliando la oferta cultural y educativa del conjunto. Su relación con la comunidad local contribuye a una regeneración urbana basada en la accesibilidad, la diversidad y la inclusión, compatible con la preservación del patrimonio arquitectónico y paisajístico.
Desde su inauguración, el nuevo teatro se ha consolidado como un espacio de encuentro, cultura y convivencia, desde el que Lloret de Mar continúa promoviendo el respeto y la difusión de los valores históricos y naturales del territorio.
Teatro en los Jardines de Santa Clotilde | SCOB | Planimetría
Obra: Teatro en los Jardines de Santa Clotilde
Localización: Lloret de Mar, Girona (España)
Autores: scob | Sergi Carulla + Óscar Blasco
Equipo scob: Jordi Llort, Carla Torras
Empresa constructora: Noguera Dissenys | Ingeniería: Debid | Arquitectura técnica: Pere Cortés
Aforo: 300 localidades
Superficie: 5.500 m²
Materialidades: Sablón, cal, vegetación mediterránea
Contexto: Jardín novecentista de Rubió i Tudurí
Fotografía: Judith Casas + scob.es
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