El estilo antropoceno | Philippe Rahm | Ediciones Asimétricas
El presente libro, a caballo entre la arquitectura, la estética y la ingeniería, es un manifiesto en defensa de un estilo aún en ciernes, pero capaz de provocar un cambio de paradigma en estas disciplinas. Dicho estilo nos apela a retomar el sentido práctico del interiorismo tal y como se concebía hasta la aparición de las energías fósiles en el siglo XX.
La modernidad ha barrido la función climática de las alfombras, los tapices, las cortinas, los espejos o los biombos, elementos que la calefacción central y la climatización han relegado a una dimensión puramente simbólica.
La necesidad imperiosa actual de reducir las emisiones de CO2 y, por tanto, el consumo de energía, así como la lucha contra la canícula estival, nos obligan a retomar el valor térmico de las artes decorativas del pasado, a reconsiderar el diseño de interiores y la ordenación espacial de los mismos.
Todo esto conlleva el uso de formas y materiales que respondan a una nueva perspectiva climática de proyecto y a una nueva estética decorativa propia del siglo XXI: un nuevo estilo que hemos dado a llamar «estilo antropoceno».
Philippe Rahm (Suiza, 1967)
Arquitecto por la Escuela Politécnica Federal de Lausanne desde 1993 y se doctoró en la Universidad de Paris-Saclay en 2019. Desde 2008 dirige el estudio Philippe Rahm architectes, con sede en París. Su obra ha alcanzado dimensiones internacionales, especialmente en el campo de la arquitectura sostenible. De ella destacamos aquí el Climatorium y el parque central de 70 hectáreas de la ciudad de Taichung en Taiwán, inaugurado en 2020. En 2019, su proyecto —en colaboración con OMA— fue seleccionado para llevar a cabo la reordenación urbana del barrio Farini de Milán. Sus últimos libros publicados son Meteorología de los sentimientos(Ediciones Asimétricas, 2020), Escritos climáticos(2021), Climatic Architecture (2023), 4°C entre toi et moi (2025), A natural history of architecture (2026).
W. Christaller. Das System der zentralen Orte in Süddeutschland
Lo que se decide construir nunca es sólo una forma, es una cierta cantidad de mundo añadida al mundo. Cada decisión visible introduce una mesura más en el entorno, fija una dimensión, una duración, una intensidad de presencia que ya nunca pertenecerá a lo imperceptible. En ese plano, lo material no es únicamente una elección de sustancias, sino una elección de magnitudes. Cada precisión arrastra una extensa concatenación de consecuencias. Basta desplazar la atención para advertir que esa decisiva realidad es tan sólo el último estado de un proceso mucho más complejo y frágil. Antes de toda representación sensible y verificable ha tenido lugar una extensa y silenciosa negociación entre lo que podía ser pensado y lo que finalmente acepta hacerse responsable de su tamaño, de su medida y su carácter.
En ese tránsito entre lo abstracto y lo concreto, entre lo concebido y lo realizado, se produce una incontable serie de decisiones veladas. No suceden como grandes proclamaciones, sino que aparecen en el interior de cadenas de operaciones que pueden aparentar ser menores. Un ajuste de proporción, una corrección de escala, una renuncia a cierta dimensión, una variación compositiva en la cantidad admitida de materia o de vacío. Cada una de esas elecciones parece irrelevante, pero en su conjunto configuran el régimen de lo que se permitirá existir y posteriormente importar. Lo que de lejos aparece como un bloque compacto de realidad, de cerca se reconoce como un nutrido tejido de cortes, precisiones y graduaciones.
Lo concreto, entendido como aquello que se puede señalar y ocupar, surge así de una decidida secuencia de elecciones que rara vez se hace explícita. Elegir una regla es algo más que establecer una cómoda repetición, es fijar el intervalo mínimo a partir del cual algo puede empezar a influir. Preferir una determinada medida no es sólo resolver un uso, es declarar qué proporción se considerará aceptable. Cada decisión de escala redistribuye las jerarquías de lo circundante, modifica qué se percibe y qué permanece en la penumbra de lo contable. Nada tiene dimensión por sí mismo, toda presencia se adquiere al compararse con lo que le rodea. Una medida relativamente neutra se vuelve excesiva o escasa según el mensurado orden que la acoge. De este modo, cada nueva construcción altera el sistema entero de referencias.
En este entramado, La adopción de una geometría actúa como el lenguaje oculto de la forma decidida. No se presenta como adorno imaginario, sino como un sistema silencioso que ordena, alinea y reparte desviaciones. Una línea, una proporción, una repetición, una figura apenas deformada bastan para instaurar un idioma que no se lee literalmente y, sin embargo, se entiende y obedece. La forma visible es sólo el volumen de ese código oculto, lo que sostiene su coherencia es una sintaxis de relaciones que permanece implícita.
Lo más llamativo es que este régimen cuantitativo actúa con una peculiar moderación. No se presenta como teoría transmisible, se filtra en la rutina de las acciones, en los hábitos, en las inercias de lo que puede llegar a prevalecer. Bajo la apariencia de resolver condicionantes, decide cuánto se añade, en qué orden y con qué intensidad. Así, lo construido se convierte en un sistema de comparaciones permanentes, más que en un simple objeto aislado y neutral.
Quisiéramos rozar esa zona donde la precisión material deja ver su trasfondo. Allí donde una configuración parece indiscutible late todavía la memoria de otras posibles que fueron depuradas sin necesidad de formularse. En la exactitud de una proporción que ya nadie discute, en la serenidad de una escala que se acepta sin esfuerzo, en la medida que parece ajustada, en la habilidad de elección de una particular geometría, persiste la tenue vibración de una serie de decisiones que ha mostrado ser tan eficaz como elocuente antes que explícita. Es en esa reserva donde lo concreto adquiere su mayor poder. No tanto en lo que muestra como en la forma silenciosa en que se determina cómo, cuánto y de qué manera ocupamos el espacio. Y el tiempo.
Tal vez lo más significativo de este sumario sea su ausencia de énfasis. Las decisiones que marcan el carácter de una nueva realidad rara vez llegan acompañadas de grandes declaraciones. Se inscriben en la rutina de las correcciones, en los pequeños desplazamientos de cifras, en las muchas elecciones sustituibles y, sin embargo, se permiten quedar fijadas apenas sin esfuerzo. Cuando la obra parece simplemente existir con naturalidad es cuando más conviene sospechar que, detrás de esa certeza, se ha ejercido una extrema delicadeza de decisiones. Una nueva forma de medir. Y de ser.
Uno de los carteles de la película en el que los rascacielos neoyorquinos se convierten en la cara de la estrella
En 2020, casi al principio del confinamiento por la pandemia del COVID 19, escribí una entrada para este espacio titulado «La casa Gondo en El infierno del odio», sobre la película Tengoku to jigoku (Cielo y tierra traducido al castellano), dirigida por Akira Kurosawa en 1963, titulada en España El infierno del odio, High and Low en Estados Unidos y La casa de la colina en Argentina.
Efectivamente, como escribía en aquella entrada, esos títulos «se refieren a la posición de la mansión donde vive el protagonista, Kingo Gondo (Toshiro Mifume), un acaudalado ejecutivo de una fábrica de calzado, en lo alto de una colina», en su argumento se narra cómo secuestran a un niño, pensando que es su hijo, pero en realidades es el de su chófer, y cómo a pesar de estar. prácticamente arruinado decide pagar el dinero que le solicitan.
En esta última el protagonista, David King (Denzel Washington), no se dedica a la fabricación de zapatos, sino a algo mucho más glamuroso para la sociedad estadounidense, a producir música, aunque también tiene problemas económicos. El argumento es muy parecido, pero con un ritmo propio de las películas comerciales actuales, olvidando casi todo el desarrollo de la investigación, así como las características y evolución de los personajes en los que incidía con su maestría habitual Kurosawa.
Lo que interesa en este blog es la arquitectura, en este caso, en vez de la casa Gondo, el ático – dúplex King, que no está en lo alto de una colina en Yokohama, sino en la parte superior de un rascacielos en Brooklyn, al lado del famoso puente que atraviesa el río Este hacia Manhattan. Según un artículo de la CNBC, se rodó en una vivienda que ocupa toda la penúltima planta, la treinta y dos, de un edificio muy poco notable, el Olympia Dumbo, –un nombre tan kitsch como Disney, aunque no tenga relación con ese personaje– que, diseñado por Hill West Architects, tiene una superficie de cuatrocientos cincuenta y ocho metros cuadrados, una terraza de cincuenta, cinco dormitorios y cuesta, o costaba, alrededor de veinte millones de dólares.
Para filmar esta película, también se construyó el interior de la vivienda en un estudio, añadiéndole la escalera de caracol y la planta alta, usando como forillos en los ventanales grandes fotografías de Nueva York hechas desde el piso real. El diseñador de producción de la película es Mark Friedberg y son curiosas sus declaraciones diciendo que odia a un edificio situado al lado del puente de Brooklyn y lo borró digitalmente en la película.
Comienzo del movimiento de cámara hacia la vivienda del protagonista en la penúltima planta
Los títulos de crédito de Del cielo al infierno van apareciendo superpuestos a unos planos rodados con un dron –¡cómo no!– del rascacielos y sus alrededores mientras va amaneciendo y se oye Oh What a Beautiful Mornin cantada por Norm Lewis, recuerden que con esta canción se inicia Oklahoma! –recomiendo Blue Moon dirigida por Richard Linklater este año, en la que se hacen consideraciones bastante ácidas sobre este musical–, una melodía optimista sobre el comienzo de una jornada llena de esperanzas; al final de los títulos, la cámara va ascendiendo desde abajo, acercándose a lo alto del edificio, a la planta donde está la vivienda del protagonista, que se encuentra en la terraza hablando por su teléfono móvil.
Final de movimiento ascendente
Spike Lee ha prescindido casi por completo de algo crucial en la película de Kurosawa, la visión desde abajo de la vivienda de los protagonistas, recuérdese que esta última, el secuestrador veía desde su casa el chalé de Gondo y gracias a sus amplios ventanales incluso podía mirar el interior del salón con un telescopio; en la dirigida por Lee el secuestrador le dice a King que desde el puente de Brooklyn mira la terraza de su piso, pero evidentemente, es imposible que observe el interior de un piso situado en una planta treinta y dos.
Estas relaciones entre abajo y arriba, sugeridas por los títulos de la novela y las películas, así como entre dentro y fuera, que Spike Lee no explora, ni parecen interesarle, son fundamentales en el argumento de la película japonesa y se logran gracias al edificio, a la casa Gondo, poco interesante desde e punto de vista arquitectónico, pero usada de un modo extraordinario por Akira Kurosawa.
El BARQ Festival (Festival Internacional de Cine de Arquitectura de Barcelona) calientó motores antes de su próxima edición con 5 espais / 5 mirades, un evento especial realizado en el marco de Barcelona 2026 Capital Mundial de la Arquitectura. La iniciativa reunió cinco cortometrajes creados por cineastas de reconocida trayectoria, que proponen una lectura singular de distintos espacios de la ciudad a través del lenguaje audiovisual.
BARQ Festival 2026
Con este proyecto, el BARQ rinde homenaje a Barcelona desde la mirada del cine, explorando cómo la arquitectura, el espacio público, la memoria urbana y las formas de habitar pueden convertirse en materia narrativa. Las cinco piezas inéditas que toman como escenario a la ciudad de Barcelona se estrenó en exclusiva el pasado día 17 de septiembre de 2026 en la Filmoteca deCatalunya contó además con una sesión moderada por el arquitecto Ivan Blasi, director de premios y programas de la Fundació Mies van der Rohe.
Comunidad B, de Diana Toucedo, mostrará a una comunidad nómada de supervivientes que intenta reinventar nuevas formas de vida en un futuro devastado por el colapso ecológico. Reversible, de Amanda Sans Pantling, retrata un vecindario marcado por una escalera mecánica que se estropea a menudo y revela las tensiones sociales de la ciudad. Rosario Ortega, Carrer Sant Ramon 9, 08001 Barcelona, de Laura Ferrés, sigue a Rosario, una mujer de 70 años del Raval que acumula tanta ropa que le faltan días para enseñarla. En suspensión, de Carlos Marqués-Marcet, retrata un barrio de Vallcarca donde los planes quedan en suspenso y la vida florece entre las grietas y Arquitecturas de flirteo, de Jaume Claret Muxart, explora los espacios de flirteo de la ciudad a través de la memoria de un grupo de personas anónimas.
El evento 5 espais / 5 mirades se suma al conjunto de actividades impulsadas por el BARQ en el marco de la Capitalidad. Entre ellas, el ciclo de diálogos Trobades entre Cinema i Arquitectura durante 2026 ha reunido a cineastas, arquitectos y agentes culturales en distintos equipamientos de la ciudad, para conocer el “punto de vista” de figuras como Anna Puigjaner, Carla Simón, Juan Herreros, María Zamora, Anatxu Zabalbeascoa, Elías Siminiani, Xevi Bayona y Albert Serra.
Diana Toucedo –– COMUNIDAD B
El programa del BARQ culminará del 3 al 8 de noviembre con una nueva edición del festival, especialmente significativa en el año en que Barcelona es Capital Mundial de la Arquitectura. El BARQ reivindica el cine de arquitectura como una herramienta para mirar la ciudad desde una perspectiva social, crítica y contemporánea, y para acercar al público general y especializado un cine de arquitectura de calidad. Con ello, se consolida como un espacio único de debate y reflexión sobre el entorno urbano, e impulsa a Barcelona como activador internacional de la intersección cultural entre el ecosistema de la arquitectura y el diseño y la industria audiovisual.
El último evento del programa 2026 tendrá lugar en Madrid el 10 de diciembre con la proyección de la película ganadora de esta edición.
Sobre BARQ Festival
El BARQ Festival es el único festival de cine internacional y competitivo de arquitectura y diseño de España y es una iniciativa de la productora Nihao Films, especializada en producción audiovisual de arquitectura, en colaboración con la Fundació Mies van der Rohe, la asociación Arquin-FAD, el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), la Fundación Arquia y la Fundación ICO. El BARQ Festival está dedicado a profundizar en las relaciones entre el séptimo arte y la arquitectura. El cine utiliza la arquitectura para mostrar y crear mundos y difundir realidades sociales, y la arquitectura utiliza el cine para llegar a toda la sociedad. Con una amplia programación que incluye una selección de largometrajes y cortometrajes, documentales nacionales e internacionales y diversas actividades paralelas (charlas, debates, talleres, conferencias), el BARQ Festival acerca al público nuevas perspectivas sobre los procesos creativos de la arquitectura a través del cine, estimulando un diálogo entre ambas artes y generando un debate en torno a cuestiones urbanas, sociales y ambientales.
Este proyecto de arquitectura se centra en la rehabilitación y ampliación de un edificio existente, así como en la construcción de dos nuevas viviendas pareadas, en una parcela situada en São João do Estoril, próxima a la Praia da Poça y delimitada por la Avenida Marginal, la Avenida Marques Leal y la Rua Narcisa Sousa Graça.
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Plantas
El solar, con una superficie total aproximada de 1.600 m², presenta una configuración irregular y una pendiente en dirección este-oeste. Actualmente está ocupado por una vivienda unifamiliar deshabitada, conocida como Casal São João Batista, construida en 1921 e identificada en el Catálogo del Inventario Municipal del Patrimonio Arquitectónico como un ejemplo relevante de la arquitectura de veraneo característica de este frente litoral.
La propuesta tiene como objetivo preservar y poner en valor el carácter patrimonial del edificio existente, cuyo deterioro es consecuencia de la falta de mantenimiento durante las últimas décadas, al tiempo que introduce nuevas soluciones residenciales compatibles con los estándares contemporáneos de habitabilidad, confort y funcionalidad. En este sentido, el proyecto contempla la rehabilitación de las fachadas exteriores del edificio original y la reorganización de su interior, permitiendo crear dos unidades residenciales independientes, ambas de tipología T3, distribuidas en dos plantas sobre la cota de acceso, con aprovechamiento de la buhardilla.
Asimismo, se propone la construcción de un nuevo volumen edificado en el lado oeste de la parcela, compuesto por dos viviendas pareadas de cuatro dormitorios (T4), desarrolladas también en dos plantas sobre la cota de acceso, con aprovechamiento de la buhardilla y acceso directo a plazas de aparcamiento privadas en el sótano. La implantación de este nuevo edificio se ha definido cuidadosamente a partir de un análisis morfotipológico del entorno construido, buscando respetar las características dominantes del tejido urbano, especialmente en lo relativo a la volumetría, el número de plantas, los retranqueos y las tipologías edificatorias.
El conjunto residencial resultante estará formado por cuatro unidades autónomas, organizadas en régimen de condominio y conectadas mediante una planta sótano destinada a aparcamiento privado, trasteros y espacios técnicos. Este nivel garantiza la conexión funcional entre las diferentes unidades, al tiempo que permite que el espacio exterior a nivel de planta baja se mantenga predominantemente peatonal y ajardinado. En el exterior, la propuesta contempla también la creación de zonas verdes comunes y una piscina, situada en la parte sur de la parcela, que disfruta de una relación visual privilegiada con el frente marítimo circundante.
Desde el punto de vista material y constructivo, la intervención en el edificio existente se basa en la recuperación de sus características arquitectónicas originales, especialmente en lo relativo a la cubierta de teja cerámica, los elementos de piedra y las fachadas revocadas. El nuevo volumen adopta un lenguaje arquitectónico contemporáneo, mediante soluciones de hormigón visto y una cubierta de zinc, estableciendo una diferenciación clara entre la estructura preexistente y la nueva construcción.
La solución propuesta garantiza una integración armónica en el contexto urbano consolidado, contribuyendo a la mejora arquitectónica, paisajística y funcional de este tramo del frente marítimo de Estoril, de acuerdo con las características morfológicas dominantes de su entorno.
Las herramientas digitales que ya forman parte del trabajo de los arquitectos
Hubo un tiempo en el que hablar de herramientas de arquitectura era pensar en lápices de grafito, reglas, escalímetros, escuadras, papel de calco, papel milimetrado, o cartón pluma. Todo eso formaba parte del día a día de cualquier arquitecto. Hoy, sin embargo, el escenario es muy distinto. El dibujo de planos sobre papel y las maquetas físicas siguen teniendo su espacio, pero gran parte del trabajo se ha trasladado a la pantalla del ordenador. Las herramientas digitales han cambiado la forma de diseñar y, al mismo tiempo, han transformado cómo se conciben, planifican y hacen realidad los proyectos arquitectónicos.
En 2026, resulta difícil imaginar el trabajo de un arquitecto al margen de la tecnología. Buena parte de las tareas del día a día dependen ya de herramientas digitales que permiten ahorrar tiempo, afinar los diseños y, sobre todo, probar ideas que hasta hace no tanto parecían difíciles de llevar a la práctica. Y el abanico de opciones sigue creciendo. BIM (Building Information Modeling), inteligencia artificial (IA), o herramientas de visualización y renderizado en tiempo real forman parte del día a día de muchos profesionales. Algunas llevan años consolidándose; otras todavía están empezando a demostrar todo su potencial. Juntas, están cambiando poco a poco la forma en que los arquitectos diseñan y planifican sus proyectos.
Cuando se habla de digitalización en arquitectura, la conversación suele centrarse en las herramientas digitales. Pero el cambio también está en todo lo que ocurre detrás. Los estudios de arquitectura manejan cada vez más archivos, aplicaciones y proyectos que necesitan estar disponibles desde distintos lugares. Para algunas de estas tareas, los servidores VPS pueden ser una opción interesante, sobre todo cuando se busca tener recursos informáticos accesibles a distancia sin montar toda la infraestructura en la oficina. Eso sí, no tienen por qué encajar en todos los casos, ya que dependerá del tamaño del equipo, del tipo de proyectos y de las aplicaciones que utilice.
BIM (Building Information Modeling)
Para los arquitectos las herramientas BIM se han convertido en imprescindibles. Su principal ventaja está en reunir en un mismo modelo tridimensional toda la información del proyecto y permitir que los distintos equipos trabajen sobre ella al mismo tiempo. Si se cambia un elemento, el resto del proyecto se actualiza, algo que evita muchos de los problemas que aparecen cuando una modificación no llega a todos por igual. Esto permite tener una visión más clara de lo que se está diseñando y tomar decisiones con más seguridad. También facilita el trabajo diario: se pierde menos tiempo, se detectan errores antes y resulta mucho más sencillo seguir la evolución del proyecto sin perder el control.
Plataformas de IA
La IA también empieza a hacerse un hueco en los primeros pasos de un proyecto arquitectónico. Puede ser útil, por ejemplo, para estudiar un emplazamiento, comprobar su viabilidad o probar distintas opciones de volumetría sin tener que repetir una y otra vez el mismo proceso de forma manual. A partir de factores como los límites de densidad, la entrada de luz natural, la eficiencia de la circulación, las vistas o las limitaciones de la normativa, las plataformas de IA generan diferentes escenarios en poco tiempo. El arquitecto obtiene así una visión más amplia de lo que puede hacerse en un determinado lugar y cuenta con más información antes de decidir por dónde llevar el diseño.
Herramientas de visualización y renderizado en tiempo real
En un mercado tan competitivo, una imagen puede ser suficiente para que un cliente se decida por un proyecto. Hoy, las herramientas de visualización y renderizado en tiempo real permiten mostrar en pocos minutos imágenes y animaciones con un nivel de realismo difícil de imaginar hace unos años. Y no solo sirven para enseñar el resultado final. Durante el diseño, los arquitectos pueden ir comprobando cómo encajan los distintos elementos y hacer cambios al momento: probar otra iluminación, cambiar un material o ajustar la atmósfera de una estancia. Tener esa posibilidad mientras el proyecto todavía está en desarrollo ayuda a tomar decisiones con más criterio y, de paso, evita tener que corregir grandes errores cuando ya es demasiado tarde.
Xilonor – Fabricación de CLT, en Pedrapartida de Coirós (A Coruña, Galicia, España)
Una conversación con Álvaro López López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera.
La industria de la construcción se encuentra en una encrucijada histórica. Ante la urgencia de la descarbonización y la necesidad de transitar hacia modelos de economía circular, la madera ha dejado de ser un material nostálgico para convertirse en la punta de lanza de la innovación arquitectónica. En este contexto de transformación, Galicia —históricamente una potencia forestal centrada en la producción de materia prima— está dando un salto cualitativo hacia la industrialización de alto valor añadido.
Carlos Laborda Collado (Arquitecto, E.T.S. A – València – UPV), Arquitecto especializado en CLT, Passivhaus Designer, Máster en Medio Ambiente y Arquitectura Boclimática.
El hito más representativo de este cambio de paradigma es el nacimiento de Xilonor, la primera planta de producción de madera contralaminada (CLT) de Galicia. Impulsada a finales de 2020 por la alianza entre Finsa y Maderas Goiriz, y ubicada en el polígono industrial de Coirós (A Coruña), Xilonor no es solo una fábrica; es una declaración de intenciones. Su apuesta por utilizar pino gallego (pinaster y radiata) de proximidad certificada cierra el círculo de la cadena de valor forestal, reduciendo drásticamente la huella de carbono asociada al transporte y dinamizando la economía local.
Instalación Mass is More en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona (diseñada por Daniel Ibáñez y Vicente Guallart)
En apenas unos años de recorrido, el CLT de Xilonor ha pasado de ser una promesa a materializarse en proyectos de gran envergadura y complejidad técnica. Desde la poética instalación Mass is More en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona (diseñada por Daniel Ibáñez y Vicente Guallart), hasta la construcción del edificio de viviendas de madera más alto de España en el barrio de la Verneda (Barcelona), a cargo del estudio Urbanitree, pasando por infraestructuras públicas como el nuevo Centro de Salud de Abegondo. Estos proyectos demuestran que las barreras técnicas de la construcción en madera están superadas; el reto actual es cultural y normativo.
Para profundizar en las implicaciones técnicas, arquitectónicas y medioambientales de esta revolución, conversamos con dos figuras clave en la articulación de este ecosistema: Álvaro López López, ingeniero de edificación, Máster en Ingeniería Estructural de la Madera y máster en dirección de proyectos por la UDC y Director Técnico y Comercial de Xilonor, y Carlos Laborda Collado, máster en Arquitectura Bioclimática y Medio Ambiente por la UPM, Passivhaus Designer y personal de la oficina técnica de Xilonor. A través de su experiencia cruzada entre el diseño arquitectónico y la ingeniería de producto, exploramos cómo la madera contralaminada está redefiniendo los límites de lo posible en la arquitectura contemporánea.
Álvaro López López, Arquitecto técnico, master en ingenieria de madera estructural, master en dirección de proyectos. Director área técnica y comercial en Xilonor
PRESENTACIÓN Y VISIÓN DEL SECTOR
Carlos, tu trayectoria como arquitecto ha estado fuertemente ligada a la sostenibilidad, el estándar Passivhaus y el Análisis de Ciclo de Vida (ACV). Desde la perspectiva del diseño arquitectónico, ¿en qué momento dejaste de ver la madera como un material tradicional para entenderla como un producto tecnológico de alta precisión (como el CLT) capaz de resolver los retos de la descarbonización?
Carlos: En mi caso, digamos que esa percepción se fue asentando poco a poco, pasando de la incredulidad en conversaciones iniciales con colegas arquitectas al más absoluto convencimiento de que es la vía por donde tiene que ir la arquitectura contemporánea en mi paso por sAtt arquitectura y Distrito Natural. La formación académica fue fundamental y, en concreto, hacer el máster MAYAB (Medio Ambiente y Arquitectura Bioclimática de la Universidad Politécnica de Madrid) asentó unas bases sólidas de conocimiento en mí para terminar de convencerme, sobre todo al entender qué es el análisis de ciclo de vida. El culmen fue materializar la teoría en práctica con dos edificios totalmente descarbonizados, para lo cual realizar la estructura de madera fue el punto clave.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Ahora que veo el proceso desde dentro de la industria, imagínate, he podido comprender con mayor profundidad los beneficios de la madera industrializada como solución a las necesidades actuales de sostenibilidad, pero también de falta de mano de obra, además de multitud de ventajas más. Sin duda alguna, aunque suene un poco determinante, podría decir que la descarbonización será en madera o no será. Esta forma de construir comulga muy bien con la eficiencia energética y el estándar Passivhaus, entre otras cosas, por el comportamiento higrotérmico de la madera; por ello, animo a cualquiera a investigar y a preguntarnos con total confianza.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Álvaro, como Director Técnico de Xilonor, has vivido desde dentro el nacimiento y consolidación de la primera planta de CLT en Galicia. Pasar de ser una región exportadora de materia prima a producir un elemento estructural de alto valor añadido supone un cambio de paradigma. ¿Cuáles fueron los mayores desafíos técnicos e industriales a la hora de adaptar la maquinaria y los procesos europeos a las particularidades del pino gallego (pinaster y radiata)?
Álvaro: Lo primero, me gustaría puntualizar que en Galicia ya existía un potentísimo sector en torno a la madera, tanto desde el punto de vista puramente forestal —Galicia es la primera potencia nacional en este ámbito— como desde el punto de vista industrial, donde contamos con empresas de referencia mundial en la transformación, fabricación e instalación de diversos elementos de madera.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Nuestro granito de arena ha consistido, concretamente, en impulsar el uso estructural de nuestra madera. Como bien dices, la tradición de este producto procede principalmente de Centroeuropa, por lo que nos ha tocado adaptar procesos, normativas y tecnologías a las características y propiedades de la madera local, pero de ahí también vienen las mayores oportunidades, ya que algunas de las características de nuestra madera superan con mucho a las centroeuropeas.
Poner en valor esas propiedades es, a la vez, el mayor reto y la mayor oportunidad que tenemos.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Ambos operan en la intersección entre la prescripción arquitectónica y la viabilidad industrial. A menudo, existe una brecha entre lo que el arquitecto dibuja en el estudio y lo que la industria puede fabricar o transportar eficientemente. ¿Cómo se gestiona este diálogo entre el diseño paramétrico y las limitaciones logísticas (formatos máximos de 3 × 12 metros, mecanizado CNC, transporte) para optimizar realmente un proyecto en CLT?
Carlos: Mi trayectoria está más ligada al diseño que a la industria, por lo que conozco muy bien lo que comentas.
En este aspecto, la pronta colaboración de los diseñadores con los fabricantes y montadores es fundamental. La dinámica de proyectar sin tener en cuenta la lógica productiva y de montaje para luego intentar encajarlo en CLT no suele funcionar, aunque sí existen casos de éxito en los que hemos ayudado a conseguirlo. Para ello tiene que haber una bidireccionalidad, donde los diseñadores nos expresen su idea y nosotros ayudemos desde el punto de vista de la materialización. Al final se trata de algo tan sencillo como hacer equipo. Muchas veces pienso que antes formaba equipo con decenas de personas y ahora lo hago con decenas de empresas, dado que la colaboración es muy alta, a mi entender.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
También hay que comprender que nosotros, como fabricantes de un producto con mucho margen de crecimiento, no nos interesa vender madera sin más, sino que nos interesa que los proyectos sean viables y que sean ejemplificantes para el resto de actores de la construcción y, para ello, ofrecemos una colaboración cercana desde los bocetos iniciales. Sin esa sinergia, la optimización del material y, por tanto, su viabilidad se hace compleja.
La ventaja es que preguntar es gratis. En mi caso y en el de mis compañeros, hemos orientado con éxito a arquitectos, constructores, promotores y montadores, en proyectos muy bonitos como puede ser el de la exposición temporal Armadillo de Londres, encajes en lógicas de módulos prefabricados, proyectos icónicos de firmas muy importantes a nivel nacional, por ejemplo, el proyecto de Terrazas para la Vida, que actualmente es el edificio más alto de España con estructura de madera, y otros muchos.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
PROYECTOS PARADIGMÁTICOS Y RETOS TÉCNICOS
El edificio de 40 viviendas sociales en la calle Lola Iturbe de Barcelona (Urbanitree) se ha convertido en un hito al ser el bloque de madera más alto de España, utilizando CLT de Xilonor. Álvaro, más allá del hito en altura (36 metros), ¿qué aprendizaje se ha llevado de la participación de Xilonor en este proyecto?
Álvaro: Bajo mi punto de vista, una de las cosas más interesantes de este proyecto, además del hito de la altura, fue la buenísima relación entre la calidad de la arquitectura y el coste de la ejecución de la estructura. Creo que una de las claves para esto fue la temprana integración al proyecto no solo de la tipología estructural, sino también de todos los agentes que iban a intervenir en ella. Desde el inicio del proyecto, el equipo de Urbanitree coordinó la participación del calculista principal (Miguel Nevado), equipo de montaje (Velima) y fabricantes (Xilonor), de tal forma que todos pudimos proponer mejoras y propuestas de optimización sobre el plano. Urbanitree valoró todas ellas y pudo incorporar una gran parte al proyecto, por lo que, cuando llegó el momento de la ejecución, el precio era extremadamente optimizado y todo el proceso de ejecución estaba bien planificado y se ejecutó con fluidez.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Carlos, en proyectos de gran escala como el de Barcelona o el edificio Tomás Bretón en Madrid, la madera contralaminada exige un nivel de definición en fase de proyecto muy superior al del hormigón, ya que los paneles llegan a obra totalmente mecanizados. ¿Cómo altera esta hiperindustrialización el rol tradicional del arquitecto durante la fase de ejecución de obra? ¿Se pierde flexibilidad a cambio de precisión?
Carlos: Yo, más que flexibilidad, diría que la palabra es incertidumbre, pasando de no saber dónde caerá el muro de hormigón a tener la certeza de que irá donde has proyectado. Claro, eso hace que caiga mucha responsabilidad en la fase de estar sentado en la oficina pensando y haya menos margen para el “ya lo veremos en obra”. Mi opinión es que la experiencia para todos es positiva; cualquier desviación es fácil de detectar, sobre todo si se trabaja en BIM, y se tiene una tranquilidad absoluta desde la parte técnica en cuanto a la geometría del edificio. En cuanto a la logística, también es muy positivo el cambio, ya que son obras muy rápidas, con poco personal, donde la seguridad es más alta, sobre todo cuando se incluyen los muros de fachada.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Se respira otro ambiente dentro de la obra, dando menos margen al desorden y la suciedad, sobre todo; es psicológico. Además, al ser un producto industrial, el control de obra es menor y mucha parte de la responsabilidad recae sobre el fabricante, que está obligado a disponer de certificado CE, y ello supone la realización de ensayos internos constantes que garantizan las características técnicas de los elementos, más o menos como en el acero. La diferencia radical es con el hormigón, donde la correcta ejecución in situ requiere muchísimo control y está lleno de procesos manuales. En madera, la responsabilidad de control sigue estando, más que en la madera, en las uniones metálicas, aunque, por mi experiencia, estoy observando un traslado de la responsabilidad a los montadores y un control a veces laxo durante la instalación por parte de las direcciones facultativas. Como arquitecto, sé que no podemos llegar a controlarlo todo y que los que tenemos cierta edad estamos más acostumbrados a hormigón y acero, pero sí creo que debemos ejercer presión para tener proyectos estructurales bien redactados, con total definición de los elementos y sus situaciones concretas para evitar malentendidos y situaciones de tensión en obra.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
La instalación Mass is More en el Pabellón Mies van der Rohe generó un diálogo fascinante entre la modernidad mineral y abstracta de 1929 y la materialidad orgánica y descarbonizada del siglo XXI. Desde vuestra perspectiva, ¿qué impacto simbólico tuvo esta intervención para desmitificar la madera frente a los arquitectos más puristas que aún la asocian exclusivamente a la arquitectura vernácula?
Álvaro: Este tipo de proyectos de extrema singularidad, casi monumentales, destacan por sí mismos, por lo que son capaces de llegar a más diseñadores. Son elementos inspiracionales que impactan, se graban en nuestra memoria y nos ayudan a ampliar nuestra visión a la hora de diseñar estructuras y, en especial, de optar por la madera como material estructural.
Aunque este tipo de proyectos no representan nuestro día a día ni las tipologías edificatorias en las que se suele usar nuestro CLT, solemos dedicar una parte de nuestros esfuerzos a proyectos que puedan tener un impacto diferencial. Así lo hicimos cuando participamos con “The Armadillo” en el London Festival of Architecture de 2024, y que fue galardonado con el premio de “Best Small Project” en los Wood Awards de 2025. O más recientemente con el “Pabellón Viajero Club Madera”, diseñado por Waugh Thistleton Architects y desarrollado a través de Maderaula como una estructura itinerante con motivo del Día Internacional de los Bosques.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Xilonor está participando activamente en dotaciones públicas en Galicia, como el nuevo Centro de Salud de Abegondo. Históricamente, la Administración pública ha sido conservadora en la elección de materiales estructurales. ¿Estáis notando un cambio real en los pliegos de contratación pública hacia la exigencia de Análisis de Ciclo de Vida y huella de carbono negativa, o la madera sigue compitiendo en desventaja por precio frente al hormigón?
Carlos: Está empezando a haber una tendencia hacia la sostenibilidad en general, aunque, a mi modo de ver, todavía bastante laxa y sin requerimientos específicos, como podría ser exigiendo una huella de carbono máxima. Sí es cierto que existen administraciones, como la gallega o la madrileña, que están afinando y están premiando el uso de la madera en los últimos concursos, aunque, sin duda alguna, Navarra y Cataluña tienen la delantera en este aspecto, con obra pública en madera que ha dado muy buenos resultados.
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En cualquier caso, la competencia a coste directo es engañosa, dado que construir con un material u otro arrastra al resto de soluciones, por lo que en realidad se deberían comparar sistemas completos. Es decir, ¿cuánto me cuesta construir todo el edificio en madera, teniendo en cuenta los plazos de construcción, el impacto en la cimentación, en la eficiencia energética, etc.? Falta mucha experiencia en los técnicos en ese sentido para poder valorar realmente lo que supone construir de una u otra forma y, a la vez, y más importante, la Administración no pone los medios necesarios para incluir este tipo de análisis; es decir, que cae a día de hoy todo el impacto económico sobre los licitantes, lo que en la práctica se traduce en la menor calidad arquitectónica de los proyectos públicos. En mi experiencia lo he vivido en persona, donde existían proyectos perfectos para implementar CLT pero, por honorarios, era inviable. Es una realidad que insto a que cambie pronto, dado que no va a ser compatible exigir sostenibilidad real y no asumir la necesidad de aumento de coste en la fase de proyecto de técnicos especializados y de su valor añadido.
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Uno de los grandes debates técnicos en torno al CLT es la acústica y las vibraciones, especialmente en edificios residenciales en altura o sobre infraestructuras (como el túnel del metro en el caso de Barcelona). ¿Cuáles son las soluciones constructivas más eficientes que estáis implementando para resolver la transmisión de ruido de impacto sin perder la ligereza que caracteriza al sistema?
Carlos: La acústica, tanto aérea como de impacto, hay que resolverla en cualquier edificio, tenga estructura de madera, de hormigón o metálica. La madera tiene la ventaja de ser un material ligero respecto a otras soluciones y tener una relación peso-resistencia magnífica, aunque esta condición hace que haya que tener un especial cuidado en cuanto a las soluciones acústicas. Lo bueno es que cualquier solución acústica aumenta mucho las prestaciones y que estas tienen una implantación en el mercado muy grande, por ejemplo, las bandas acústicas.
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El Código Técnico sí que hace que para forjados de viviendas plurifamiliares los técnicos tengamos que ir al método general para justificar la solución. No obstante, existen páginas como DataHolz donde se pueden consultar soluciones de paquetes constructivos en base a las prestaciones buscadas, cosa que ayuda a ir más seguros cuando diseñamos. En general, si planteas un diseño donde trabajes la desolidarización de elementos y soluciones que aporten masa, la acústica es simplemente un tema más entre otros.
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SOSTENIBILIDAD, ECONOMÍA CIRCULAR Y FUTURO
El discurso de la sostenibilidad a veces peca de simplista. Carlos, desde tu experiencia en ACV, ¿hasta qué punto el impacto positivo de construir en CLT se diluye si la madera proviene de bosques no gestionados de forma sostenible o si el transporte desde la fábrica hasta la obra (por ejemplo, desde Centroeuropa a España) genera una huella de carbono excesiva?
Carlos: Entiendo la preocupación en ese aspecto, ya que el término sostenibilidad se usa indiscriminadamente. Si la duda surge con la madera, suele desaparecer cuando observas, analizas y comparas datos de cualquier edificio construido con este material. La lógica de la madera en ese aspecto se basa en varias premisas fundamentales. Una, la renovabilidad de la materia prima, con lo que, si no está certificada o se replanta el bosque, no es sostenible porque estarías deforestando. La otra es el secuestro del carbono en su materia por un tiempo suficiente; normalmente se consideran 50 años de vida útil en edificación.
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El tema del transporte está demostrado que no tiene relevancia en comparación con otras fases, como la operativa o la de producción de materiales; se puede comprobar a través de análisis concretos de proyectos o a través de estudios universitarios. Es decir, no me vale decir que no usas madera porque la traen de Rumanía y, por tanto, mi alternativa es construir con hormigón o aluminio porque está a diez kilómetros la producción; eso es tajantemente incorrecto. Ahora bien, sí tiene gran relevancia cuando tu alternativa son dos productos de CLT, uno fabricado en Galicia y otro en Rumanía. Ahí sí tiene sentido optar por producto local para minimizar la huella, dado que el transporte coge más peso en el impacto ambiental final.
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Existen a día de hoy consultorías en España que realizan esos cálculos, cuya esencia es la ayuda a la toma de decisiones en el aspecto medioambiental a través del análisis de ciclo de vida, que es la herramienta de mayor utilidad a día de hoy para estimar con rigor científico los impactos que se producen en la naturaleza con las distintas actividades humanas. Esta metodología nació a finales de los años 60 por un interés industrial en tener controlados los consumos de energía y recursos con el fin de detectar impactos y a día de hoy dispone incluso de normativa de normalización ISO. Aunque queda por avanzar en unificar algunos criterios, la evidencia es más que clara en el ámbito de la construcción respecto a la madera.
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Álvaro, Xilonor hace hincapié en la economía circular y en el uso de madera de proximidad. Sin embargo, la demanda de CLT está creciendo exponencialmente. ¿Tiene el monte gallego capacidad productiva y de gestión forestal certificada suficiente para sostener este auge a largo plazo?
Álvaro: Sí, sin lugar a dudas. De hecho, esta me parece una pregunta muy procedente, primero, porque la construcción con madera no se plantea únicamente desde la fábrica, sino como parte de una cadena de valor que comienza en el bosque; y segundo, porque es una preocupación que, erróneamente, mucha gente tiene, aunque la realidad es que, con los datos en la mano, el reto no está tanto en si tenemos madera suficiente, sino en cómo gestionamos el recurso y si podemos destinar nuestra madera a un uso de alto valor añadido.
Voy a intentar desarrollar mi respuesta con datos concretos. Galicia es el motor forestal del país, produce alrededor del 55 % de la madera que se corta en España, casi 11 millones de m³ al año. En el caso de las coníferas (materia prima clave en la construcción con madera), Galicia cuenta con unas 450.000 hectáreas, más que ninguna otra comunidad. Actualmente se producen aproximadamente 1,5 millones de m³ de madera de conífera para aserrado, pero existen masas de pino que actualmente no se están aprovechando y que podrían permitir incrementar esta cifra en unos 900.000 m³ anuales durante los próximos diez años.
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Además, estamos viendo un cambio importante. Tradicionalmente, gran parte de la madera de coníferas se destinaba a embalaje. La aparición de industrias capaces de transformar esa madera en productos estructurales para la construcción está cambiando el paradigma. La madera que tiene un uso estructural puede alcanzar un mayor valor, lo que genera un incentivo para que el propietario invierta en una mejor gestión y selvicultura del monte.
Esto es especialmente importante porque en Galicia las coníferas han perdido un 25 % de superficie en los últimos diez años, mientras aumentaban las frondosas y el eucalipto. La gestión forestal debe ayudarnos a recuperar un equilibrio adecuado entre especies y mejorar la calidad de las masas forestales.
Por otro lado, ya tenemos una base importante de certificación: el 12 % de la superficie gallega está certificada FSC o PEFC, y representa aproximadamente el 25 % de toda la superficie certificada de España.
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La tendencia más probable es que en el futuro se continúe produciendo una sustitución del consumo de madera para embalaje por madera estructural. Para los próximos 15 años se podría producir en España, sin tensionar el sector ni destruir riqueza forestal, únicamente por sustitución, entre 300.000 y 400.000 m³; cifra que podría ser mucho mayor si se consigue frenar la pérdida de masa de coníferas, o incluso hacer crecer estas por hacerlas más atractivas para el propietario forestal.
Teniendo en cuenta que el consumo de madera estructural en España está actualmente en el entorno de los 70.000 m³, la potencial producción de madera estructural supera con mucho cualquier expectativa de crecimiento del sector de la construcción con madera. Por lo tanto, sí tenemos capacidad para crecer sin tensionar el recurso forestal. La oportunidad y el verdadero reto está en aprovechar y gestionar mejor el recurso y conseguir que cada vez se destine más a usos de alto valor añadido.
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La prefabricación y la construcción seca reducen drásticamente los tiempos de obra, el consumo de agua y la generación de residuos. Sin embargo, el sector de la construcción en España sufre una grave crisis de mano de obra cualificada. ¿Es el CLT una solución a la falta de relevo generacional en la obra tradicional, al trasladar el trabajo del andamio a la fábrica?
Carlos: Eso pensamos. Parece que es la tendencia y, aunque sigue habiendo una predominancia de proyectos en los que los compañeros montan in situ la estructura, creo que esto hace que trabajen en condiciones más seguras en muchos aspectos. Se reduce el riesgo de accidentes dado que se instala con poco personal y con herramientas básicas. También, en el caso de módulos prefabricados, las personas que ensamblan en fábrica creo que tienen esa ventaja también, por lo que me parece un buen camino. Además, por supuesto, de los propios operarios de la fábrica de CLT.
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Mi visión es que existe una voluntad común del mercado de ir hacia la industrialización de la construcción, ya sea en piezas 2D, donde se elevan y se encajan in situ muros, forjados y demás elementos, o sistemas 3D, donde la construcción se basa en apilar módulos que luego se rematan. Solo hay que ver el éxito de eventos como REBUILD, donde cada año se congregan soluciones en ese sentido. Por nuestra parte, suministramos material y ayudamos en la medida en que podemos a materializar estas ideas, dado que nos llegan frecuentemente propuestas en ese sentido para generar piezas multicapa, por ejemplo. Nosotros en fábrica ya hacemos tratamientos superficiales a las piezas, desde producto pulverizado hasta instalación de láminas protectoras; incluso hemos prefabricado en nuestras instalaciones partes concretas de algunos proyectos en colaboración con nuestros clientes.
Aun así, el trabajo in situ pienso que va a ser necesario siempre en alguna medida durante las próximas décadas.
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Para finalizar, mirando hacia la próxima década: si las barreras técnicas del CLT ya están superadas, ¿cuál es el “techo de cristal” normativo, cultural o económico que la industria de la madera en la Península Ibérica necesita romper para dejar de ser la excepción y convertirse en la norma constructiva?
Carlos: Cada vez hay más ejemplos de edificios construidos en madera, ya sea en CLT o en entramado, con lo que empíricamente se ha demostrado que es posible tanto en territorio nacional como internacional, no solo técnicamente, sino económicamente. El sector está aproximándose poco a poco, tanteando constantemente a base de consultas y proyectos de prueba para muchas empresas en las que esto es algo nuevo y les supone tener una primera toma de contacto con el material, con lo que, digamos que, a nivel cultural, está empezando a aceptarse y ser algo buscado.
En breve, a nivel normativo, entrará en vigor el nuevo documento básico del Código Técnico que establece las bases para el cálculo y la limitación de la emisión de gases de efecto invernadero en la construcción. Esto será, en nuestra opinión, el punto de no retorno si se establece un límite adecuado, tal como pasó con el aislamiento con las exigencias térmicas. Será necesario optar por industrialización y la inclusión de elementos de bajo impacto y ahí es donde la madera no tiene rival. En España tenemos bosque suficiente para afrontar este reto y estamos experimentando un gran presente de producción, pero lo más alentador es que vemos un gran futuro por delante. Nuestro interés en esto no va tan ligado a la venta de producto como al convencimiento de que es la vía que tiene que seguir el sector si quiere afrontar los grandes retos sociales del siglo XXI, por lo que, por ejemplo, el surgimiento de nuevas fábricas y montadores es algo que vemos positivo para el futuro de nuestro país.
El coste de un proyecto, bien analizado, no debería suponer una barrera en el futuro próximo, ya que tenderá a equilibrarse poco a poco por aumentar la oferta de técnicos e industriales que apuestan por el material. Lo vemos en otros países y, sin duda, ese momento llegará.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Una película futurista que trascienda el género de la aventura y proponga una reflexión sobre el presente de la humanidad a través de una visión de su mañana, exigiría sin duda un cuidado extremo del guion. No solo se trata de reunir información actualizada y dosificarla sin que el resultado se parezca a un documental o a una conferencia. Se trata también de tener en cuenta que las tecnologías cambian velozmente, lo que enfrenta a la obra a la posibilidad de una caducidad anticipada. Asimismo, la exigencia continuaría en la claridad y la profundidad de lo que se quiera plantear. Hablo de la capacidad para sugerir inquietudes y dilemas por medio de la verosimilitud de la historia y sus personajes.
Después de 2001 Odisea del espacio (Kubrick, 1968), Blade Runner (R. Scott, 1982), Gattaca (A. Nicol, 1997) y la serie británica Black Mirror (c. Brooker, 2011), Ex Machina, (Alex Garland, 2014) honra y realza esta tradición de obras perdurables que se siguen viendo con emoción, pese a los años, y que permanecen vigentes por lo que dicen acerca de esa gran interrogante que es el tema de toda gran obra de arte: ¿qué somos en definitiva los seres humanos?
Ex Machina es el relato de un empresario, Nathan (Oscar Isaac), dueño de un buscador de Internet Bluebook, con aspiraciones transhumanistas de invertir presupuesto y tecnologías en la obtención de una forma de vida superior, para llegar a la cual no descarta en desechar las sucesivas criaturas que van mejorando su proyecto, alimentadas con todas las búsquedas de los usuarios. Para dar un paso decisivo en sus planes, recluta a uno de sus trabajadores, Caleb (Domhnall Gleeson), con el fin de poner a prueba, a través del test de Turing, a su más reciente modelo llamado AVA (Alicia Vikander), un ginoide (para no decir “androide”, que es masculino) sofisticado pero todavía provisional.
Hotel de paisaje Juvet / Jensen & Skodvin Architects
Caleb es conducido en helicóptero no a una inmaculada torre sobre un desierto árabe ni a un rascacielos en una capital populosa, sino a un paraje boscoso en el interior de Alaska (con locaciones en un bello paisaje noruego) para llegar al cual debe atravesar una ancha zona helada que opera como una potente metáfora tanto por sus relieves rocosos como por su condición de frontera entre la civilización y la naturaleza. ¡Cómo evocan estas tomas una escena de Grizzly Man de Werner Herzog (2005) que alude a un viaje hacia la psicología intrincada de un hombre que ha abdicado de la sociedad para vivir con los osos salvajes!
Vadeando un arroyo, Caleb llega a una llamativa vivienda en medio de un bosque (se usan dos locaciones para componer esta casa, ambas del estudio de arquitectura Jensen & Skodvin Architets: el Hotel Paisaje Juvet y la Casa de Verano Storfjord). Ingresa y al poco rato su anfitrión, el propio Nathan (cuyo nombre recuerda al de Nathan el Sabio de la obra teatral de Lessing), dice: “Esto no es una casa, es un centro de investigación”, quizá insinuando con ello que la vida dentro no es familiar, por tanto tampoco personal, sino un espacio de experimentación, por tanto un espacio que luego veremos como impersonal e incluso deshumanizante.
La película transita entre los diálogos entre Caleb y Nathan y entre Caleb y AVA. Y entre ambas interrelaciones va progresando una trama tensa que aboca a un final dramático que, no siendo sorprendente, no deja de ser impactante y desolador. Nathan tiene, por supuesto, rasgos del Viktor Frankenstein de la novela de Mary Shelley: un hombre cuyos conocimientos y recursos lo llevan a la tentación de trasponer ciertos límites, así como a tener que pagar un alto costo por la realización de sus deseos. Resonancias del Fausto de Goethe, pero también de aquella idea que planea entre los cuadernos de Da Vinci, la Nueva Atlántida de Francis Bacon y la filosofía de Descartes: el deseo de encontrar en los cuerpos la fuente de la vida con el fin de manipular la naturaleza y someterla a nuestro arbitrio. “Ser como dioses”, diría la serpiente del relato del Génesis.
Esta escena corresponde a la película de ciencia ficción Ex Machina (2014), dirigida por Alex Garland. El impresionante refugio acristalado rodeado de naturaleza que se ve en la imagen es, en realidad, el Juvet Landscape Hotel, situado en el valle de Valldal, en Noruega.
El formato horizontal de Ex Machina, así como la calidad de su fotografía, que acentúa una intención atmosférica por medio de tomas con más lentitud que movimiento y una luz tenue que rebaja los contrastes cromáticos, son todos ellos marcas de una intención, una estética que armoniza con las locaciones y que concentra en las dos arquitecturas escogidas para representar la casa-laboratorio de Nathan la expresión de su mensaje.
Es justamente lo que quiero subrayar aquí. Pocas veces el espectador atento constata que el devenir del relato y las significaciones posibles de su propuesta se contienen y despliegan en sus propios planos y en el apariencia de sus espacios. Si hablamos de superar lo dado por la naturaleza y poner un pie en lo desconocido, y por tanto de trasponer unos límites de orden antropológico y ético, nada más consonante con ello que ambientar la historia en una arquitectura de ángulos rectos, superficies lisas y transparencias que son, al mismo tiempo, barreras que tan pronto protegen como encierran. Una plástica “brutalista” por la visibilidad del concreto y la aspereza y algún que otro agujero de su materialidad original, así como “minimalista” por la limpieza de su exposición, la ausencia de curvaturas estructurales o decorativas, la falta de todo detalle complementario que sería, para el caso, superfluidad.
Rodeada por una espesa vegetación, una vida entreverada y anhelante esquiva a toda racionalidad, las líneas rectas de la construcción trazan nítidamente su diferenciación del entorno –con todo lo que ello puede tener de diálogo o contraposición–, al punto que Caleb no puede abrir la puerta usando su propio cuerpo (gracias a una manija en la puerta, por ejemplo), sino por medio de una tarjeta generada por un registro biométrico, lo que enfatiza el tránsito de una facilidad tan susceptible de control. Una señal de esa voluntad de “control”, que es siempre obsesiva, asoma cuando Nathan explota de ira porque Kyoko (Sonoya Mizuno), su asistente igualmente ginoide, derrama vino sobre la mesa donde come y charla con Caleb.
El salón de la casa de Nathan en la película Ex Machina destaca por su diseño minimalista integrado con la roca natural del entorno en el Juvet Landscape
En una escena sugerente, Caleb observa a través de una amplia mampara el meandro de un río. Una superficie de cristal lo separa de esas aguas revueltas e indómitas que bajan de los deshielos en lo alto. Lo que recuerda el pensamiento de Fernando Pessoa en su Libro del desasosiego, cuando dice que vive separado de la vida por un vidrio: lo ve todo claramente, pero es incapaz de tocarlo.
Al interior de esa frontera transparente todo es aseado y escrupulosamente ordenado. Y me viene a la memoria uno de los Dichos de Luder de Julio Ramón Ribeyro: “Esas casas en las cuales cada cosa está en su lugar me ponen la carne de gallina –dice Luder–. Se diría que están deshabitadas o que sus habitantes pasan superficialmente sobre todo. Cierto desorden es necesario para sentir la cálida palpitación de la vida”. En efecto, esa misma transparencia será un límite, la barrera que impida a Caleb escapar junto a AVA para quedar enclaustrado en esa prisión elegante, depurada y siniestra.
A todo esto, la arquitectura elegida no tiene miedo de exhibir sus fronteras. De hecho, incluye una pared rocosa en una sala donde la belleza de este contraste no deja de ser sugerente, pues al fin y al cabo se trata de una superficie natural domesticada e inocua que viene a resaltar la factura del espacio. Pero, sobre todo, dos detalles más contribuyen a este trato calculado con lo no artificial.
Por un lado, esa pared detrás de las pantallas de Nathan donde, inesperadamente, todos aquellos apuntes y observaciones con que este aspirante a Demiurgo desarrolla sus ambiciones bio-tecnológicas se van sumando por medio de ordinarios post its que se acumulan como escamas a punto de desprenderse del cuerpo principal con la primera corriente de aire.
Esta imagen muestra el moderno y minimalista diseño de interiores de la casa del personaje Nathan Bateman en la película de ciencia ficción Ex Machina (2015), dirigido por Alex Garland y rodado parcialmente en el Juvet Landscape Hotel de Noruega
Por otro, el magnífico cuadro de Jackson Pollock, llamado “No. 5 1948”, que Nathan describe ante Caleb como de un estilo “no aleatorio, no deliberado, algo que llaman arte automático”. La paradoja es irresistible: una pintura vista en el siglo XX como el inicio del act painting y que pareciera dar libertad a una fuerza primaria que tiene algo de juego, imprevisibilidad y caos, y cuya colocación choca con una ambientación rigurosamente monitoreada y que, como se recuerda, no es un hogar sino una herramienta para la ciencia, el progreso y la codicia. El imperio de la racionalidad y la técnica intentando apoderarse hasta de lo que hay de recóndito, secreto e irracional en lo humano.
Dos cualidades incrementan la dimensión perturbadora de esta arquitectura en la que se funden la suavidad de la concepción con la dureza que se propicia: la omnipresencia de cámaras, el sistema centralizado de luces y, por añadidura, la índole engañosa de la piel que cubre a las ginoides para ocultar su hechura mecánica. La duda ante lo que vemos y sentimos queda sobrecogedoramente insinuada cuando el propio Caleb se corta la piel del brazo para indagar si él mismo no es acaso otro androide más al que la conciencia ha hecho creer que es humano. Sin duda, un bocado exquisito para los filósofos de la mente en tiempos de IA.
Ese corte es también la transgresión de un límite. Bruno Latour decía que los contornos de nuestro cuerpo no son los de nuestra anatomía. Por ejemplo, respiramos un aire que genera el conjunto del planeta. Nuestra individualidad en un don permanente de la enormidad terrestre y cósmica que nos rodea. Todo se halla interrelacionado y tocar una parte es tocar el conjunto.
Pollock, No. 5 1948
Por eso no es gratuito el plano en que Kyoko secciona un trozo de carne en la cocina. Menos aún el diálogo entre Caleb y Nathan, donde el primero pregunta al segundo “¿Por qué le diste sexualidad (a AVA)? Una IA no necesita un género. Podría haber sido una caja gris” y el empresario-inventor contesta: “En realidad, no creo que sea cierto. ¿Puedes dar un ejemplo de conciencia a cualquier nivel, humano o animal, que exista sin una dimensión sexual?” Y añade: “¿Qué imperativo tiene una caja gris para interactuar con otra caja gris? ¿Puede existir la conciencia sin interacción?”
Debo decir que, de acuerdo con algunos filósofos contemporáneos, la conciencia humana es una conciencia encarnada. Según Michel Serres: “solo nuestra carne divina nos distingue de las máquinas; la inteligencia humana se distingue de lo artificial por el cuerpo, solo por el cuerpo” (2011, 38), y según Byung-Chul Han: “La inteligencia artificial no puede pensar porque no se le pone la carne de gallina” (2022, 53).
En otras palabras, el ser humano es más que su conciencia y esta se halla posibilitada por la integridad de su ser y de su entorno (natural y social), “Yo no soy mi cerebro”, dice con vehemencia el pensador alemán Markus Gabriel (2016) para oponerse a lo que llama un “neurocentrismo” al servicio de las pretensiones transhumanistas y posthumanistas.
En la suma de todo lo anterior hay una cadena de dicotomías: naturaleza-artificio, cuerpo-espíritu, interior-exterior, tecnología-humanidad, naturaleza-civilización, carne-conciencia. Pienso que, en realidad, el gran tema que Ex Machina transmite a través de una plástica coherente es el carácter problemático de toda dicotomía para explicar la realidad y la realidad humana en particular. El grave error derivado de ver la frontera como límite en lugar de verla como zona de encuentro. Espacio de nuestra identidad.
Muestra el estudio privado del genio multimillonario Nathan Bateman en su aislado refugio de montaña.
En los predios de Nathan y sus delirios, el espacio-burbuja teatraliza el aislamiento y la separación drástica entre pasado y futuro, entre lo que sigue unas leyes que escapan al dominio humano y lo que, por el contrario, se somete del todo a sus cálculos y caprichos. En suma, la oposición entre la humanidad natural y la humanidad perfeccionada por los avances de la tecnología (la de la IA y la ingeniería genética también). Ello, a despecho de que Nathan crea que es imposible la conciencia sin la carne, puesto que para él también la sexualidad puede ser simulada (AVA puede tener relaciones carnales, aclara). Como la piel, como el cerebro. Como todo, según él.
El diálogo más hermoso y significativo al respecto es este: Caleb pregunta a AVA qué haría si pudiera salir de allí. “Iría a una ciudad -contesta ella- y me quedaría en un cruce de calles (‘traffic intersection in a city’) para ver pasar la gente”. Extraordinario. Allí es donde acontece la vida, donde sucede lo que somos los humanos. Seres que son movimiento, cambio e intercambio –“carne y relación”, acaba de decir León XIV en su Encíclica Magnifica humanitas– a los que se traiciona cuando se les describe como una contraposición de cuerpo y alma, pues vernos solo como carne o solo como espíritu son dos formas equivalentes de reducirnos y deformarnos. Inevitable recordar, por cierto, al replicante de Blade Runner que, poco antes de morir, da muestras de mayor humanidad que su propio verdugo al salvarle a éste la vida y despedirse con melancolía de todo lo que ha visto con asombro.
Nuestras herramientas más variadas, desde una piedra pulida hasta un libro o un automóvil, llevan algo nuestro y sus mecanismos extienden y mejoran funciones o partes funciones de nuestra limitada e inquieta humanidad. Recíprocamente, el uso de nuestros utensilios adapta y termina por modificar nuestro cuerpo y nuestro comportamiento. Co-evolución, diría Charles Darwin. Las máquinas tienen algo de humano y nosotros algo de ellas sin remedio.
Compartimos con los simios el 98.8 de nuestro ADN y, al mismo tiempo, pareciera que poseemos o albergamos algo inasible, superior e irreductible a las explicaciones científicas y a la más acuciosa mirada metafísica. Y por eso no cesamos de discutir sobre ello, sobre esta rara mezcla de tierra y cielo –“polvo enamorado”, decía Quevedo– que nos constituye, nos atormenta y nos fascina la vez. Nuestro mal es no tolerar la ignorancia de ello y de más cosas, no saber convivir con la incertidumbre. Querer verlo y clasificarlos todo, ansiar una transparencia como la de las mamparas de la casa donde queda atrapado Caleb, con cámaras por todas partes que recuerdan el panóptico de Vigilar y castigar de Michel Foucault.
Simplificar es el problema. Dividir desvirtúa. Habitamos no solo en un lado ni en el contrario. Somos seres de encuentros e innumerables muchedumbres y procedencias se aglomeran en nuestra genética, nuestra lengua y nuestra manera de vivir. La homogeneidad y la individualidad pura son solo ficciones. Abstracciones peligrosas perpetradas desde uno solo de nuestros costados.
Ex Machina es una de esas películas que nos aboca tan persuasivamente, y no por sus discursos, sino por su propio y genuino arte cinematográfico, a la experimentación de emociones como el temor y la angustia sobre el futuro, como la perplejidad que causa el misterio que somos. Un trabajo tan pertinente en las controversias sobre la IA, ahora mismo ineludibles e impostergables.
Dedicado a mis amigos Milton Calopiña y Carlos Gamonal, aliados en la pasión por el cine y el gusto por la reflexión antropológico-tecnológica.
Arquitectura se escribe con hache (de humor) | Idoia Otegui | Ediciones Asimétricas
¿Puede la arquitectura hacernos sonreír?
Este libro parte de una sospecha tan sencilla como provocadora: el humor también se manifiesta en la práctica arquitectónica. Pero no como adjetivo o estilo formal, sino como actitud, asimilando sus modos de proceder al pensamiento y quehacer arquitectónico.
El ensayo construye una base conceptual para comprender los procesos mentales implicados en la percepción, comprensión y creación del humor, y, mediante casos, explora los tres medios con los que los arquitectos lo manejan con mayor destreza: pensar dibujando (la versión gráfica del humor), introducir guiños que activen al espectador (la versión chiste) y practicar la ironía como dispositivo crítico y comunicativo (la versión seria). Estrategias como el extrañamiento, la descontextualización o el cambio de escala despiertan la mente, cuestionan lo establecido y permiten experimentar de forma más desprejuiciada. El humor puede ser la excusa perfecta para la libre exploración formal. Además, nos entrena para aprender a pensar de otra manera y a desaprender a proyectar de manera lógica, evidente, rutinaria, correcta… y aburrida.
Frente a una práctica dominada por la urgencia de las emergencias y discursos excesivamente graves, la autora señala un vacío llamativo: la escasa atención al humor en la arquitectura actual. Sin embargo, el humor restablece algo esencial, la conexión con las personas para las que diseñamos los espacios donde transcurre su vida.
Idoia Otegui
Arquitecta, profesora, investigadora y jardinera —nunca a partes iguales—. Dirige su propio estudio desde el 2000, donde desarrolla, sin prisa, una arquitectura en minúsculas, con una mirada sensible a lo sutil y a menudo desapercibido, con especial atención a la dimensión emocional del espacio construido. Intenta, muchas veces en vano, introducir algo de humor, no solo como actitud vital, sino como herramienta de pensamiento y de proyecto, para divertirse y, con suerte, divertir. Es profesora de Proyectos Arquitectónicos en la UAH desde hace mucho y Doctora desde hace poco. Su línea de investigación se centra en aplicar los modos de proceder del humor como proceso creativo en la práctica arquitectónica, así como recurso crítico, comunicativo y cognitivo en la pedagogía. Y la jardinería, aunque no puntúa para las acreditaciones, ayuda a gestionar el mal humor.
Situada en el barrio de Beira Mar, en Aveiro, donde las calles se curvan, las parcelas se retuercen y la ciudad crece sobre sí misma, toma forma una vivienda pequeña, pero intensamente pensada.
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Planimetria
En una parcela irregular y mínima, el proyecto no pretende corregir la forma del lugar. La acepta. Y, a partir de ella, construye.
La casa surge del diálogo entre dos fuerzas: la naturaleza orgánica del barrio y la precisión del diseño. Las geometrías son claras, las alineaciones firmes y el lenguaje contemporáneo, pero nunca indiferente a su entorno. No copia la ciudad. La escucha.
A nivel de calle, la madera genera proximidad. Toca. Acoge. El edificio no se impone. Entabla una conversación con quienes pasan. Por encima, la superficie cerámica blanca se presenta como una memoria reinterpretada, un eco lejano de la tradición de los azulejos de Aveiro, ahora refinada, silenciosa, casi abstracta.
La vivienda se organiza en dos niveles orientados hacia el oeste, buscando la luz como un material esencial. Un patio vertical abre la parte posterior de la casa al cielo, permitiendo que el azul descienda hacia el interior. Una línea de luz atraviesa el espacio como un gesto arquitectónico, guiando la mirada, ralentizando el cuerpo y alejando la mente del ruido de la calle.
Los dormitorios se sitúan en la planta baja, contenidos y serenos. El espacio social asciende para poder mirar más lejos. Allí, un gran plano acristalado disuelve el límite entre el interior y el exterior. La casa deja de ser una caja y se convierte en un lugar de luz. El sol entra, atraviesa y permanece hasta el último instante del día.
En lo alto, la terraza es algo más que un espacio exterior. Es un mirador, una pausa, un respiro. La ciudad se despliega a sus pies. La cúpula de São Gonçalinho marca el horizonte. A lo lejos, las salinas devuelven al cielo los tonos dorados de la puesta de sol. Aquí, el tiempo se ralentiza.
En el interior, casi nada pesa. Los espacios son libres, preparados para cambiar con quienes los habitan. Pocos materiales, mucha intención. La luz dibuja recorridos. Las perspectivas sorprenden. La casa no se explica, se descubre.
Con tan solo 98 metros cuadrados sobre una parcela de 51 metros cuadrados, esta casa no es un ejercicio de contención, sino de precisión. Cada gesto es necesario. Cada línea tiene un significado. Es una arquitectura que utiliza menos para ofrecer más: más luz, más ciudad, más formas de habitar.
«Con el proyecto Beira Mar II, nuestra intención era escuchar atentamente el lugar y transformar sus limitaciones en una arquitectura precisa, luminosa y profundamente habitable», explica Paulo Martins. «Creamos una casa que se integra en el tejido orgánico del barrio y, al mismo tiempo, ofrece un sutil refugio frente al ritmo de la ciudad. En una parcela mínima e irregular, el objetivo principal era diseñar un espacio donde la luz, la proporción y el silencio configuraran una forma de vida más consciente. Este proyecto es una celebración de una arquitectura cuidadosamente pensada, que utiliza pocos materiales con la máxima intención para crear una experiencia de habitar serena, equilibrada y verdaderamente hecha a medida».
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Planta de cubierta
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Sección 1
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Sección 2
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Alzado de conjunto
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Alzado
Obra: Beira Mar II
Autor: Paulo Martins Arquitectura & Design (Paulo Martins), con la colaboración de Hugo Ferreira
Constructora: Construlautus Engenharia e Construção
Año: 2025
Superficie construida: 98 m²
Ubicación: Aveiro (Portugal)
Fotografías: Ivo Tavares Studio — ivotavares.net
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La fundación del lo etéreo. Arcadias ambiguas y paisajes inacabados | Fernando Moral Andrés
Lo etéreo vaga entre lo terrenal y lo transcendental, entre el mito y el desdén. Un ente que atraviesa el tiempo sin alcanzar olvido alguno, absorbiendo protagonismos y exégesis plurales. La quintaesencia clásica, el éter, se asoció con la constitución propia del cielo y, aunque a finales del siglo XIX se decretó su inexistencia, su halo no ha dejado de contaminarnos.
Alrededor de lo etéreo se han alumbrado acontecimientos arquitectónicos y artísticos que transitan entre lo banal y lo excelso, piezas que ansiaron revelar su verdadera esencia: arcadias idílicas, nuevas sociedades, paisajes inconclusos, mitos experimentales, todos marcados por las propias capacidades de lo etéreo.
Este ensayo quiere diseccionar, desde lo abiertamente funcional, una taxonomía alternativa del velo. Recorre una senda donde se explicitan algunas de sus capacidades ejecutivas y en ese camino encontramos acompañantes tan dispares como Anaxímenes, Sloterdijk, Baudelaire, Nefertari, Schinkel, Leonidov, Manzoni, Brodsky, RCR, Wright, Bernardes, Hollein, Garaicoa, Duchamp, Piene, Van Eyck, Burri…
La función de lo etéreo propone un discurso heterodoxo sobre aquello que nunca ha sido plenamente aprehendido. Una mirada bullente sobre una evanescencia sublime que nos perturba y a la que sigue aspirando la contemporaneidad. Una obra que quiere construir una visión estratégicamente crítica y operativa.
Fernando Moral Andrés
Arquitecto por la Universidad de Valladolid, Máster por la ETSAB y Doctor por la Universitat Politècnica de Catalunya. Ha participado en programas de Architectural Association, IIT y Harbin Institute of Technology, entre otros. Dirige la Escuela de Arquitectura y Construcción de la Universidad Nebrija (Madrid) y ha sido Visiting Professor en SAPIENZA – Università di Roma. Ponente invitado por Parsons School of Design, Università Roma Tre, Arte y Ciudad / GEAP-Latinoamérica y Digital Heritage Forum (Abu Dhabi), sus estudios han tenido difusión bajo sellos como Università Federico II, Universitè de Limoges y Springer. Pertenece al comité científico de Agathón y Urbanistica (INU). Actualmente, escribe «Arquitectos Disidentes» para Manera, siendo autor y editor de los libros Oteiza: Arquitectura desocupada (2011), Alfredo Pirri. Espacio privado, arte público (2020) yDecoding Cultural Heritage (2024). Ha colaborado con el Museo REINA SOFÍA.
Mouse(s), devices and interfaces. Historias para jóvenes de arquitecturas a golpe de ratón
Información, velocidad, democracia y tecnología. No son tiempos nuevos, pero sí de muchas prisas. No podemos ser del todo optimistas, pero si nos comparamos con generaciones anteriores, ¿por qué no serlo? Tenemos todos los medios a nuestro alcance para procurar los cambios que deseamos. En arquitectura, las herramientas a nuestro alcance no son ajenas a la vorágine de nuestro tiempo. Hardware y, sobre todo, software evolucionan sin que al usuario le sea posible convertirse en experto de nada ante la premura con que nuevas herramientas suceden a las anteriores.
El exceso de información convierte en banal el 90 %, si no más, de la misma. Editores, curators, comisarios, filtradores (ávidos lectores con mejor o peor criterio) nos la seleccionan y nuestra confianza en ellos determina la calidad de la información (limitada por cuestiones de espacio y tiempo) que procesamos.
La velocidad convierte lo acontecido ayer en perteneciente al pasado y carente de interés. La promesa de un futuro mejor nos hace avanzar como zombis devorando lo próximo, nunca lo anterior.
La democracia nos espera cada cuatro años en las elecciones generales y una vez al año en la reunión de vecinos. La importancia del usuario, ciudadano, particular o individuo ha convertido incluso lo específico y lo técnico en una cuestión popular de gusto y aceptación masiva, desplazando así al crítico, el experto o el versado en pos de un penoso mínimo común múltiplo. Incluso los propios arquitectos, muchas veces en una dejación de funciones y responsabilidades peligrosa, hemos cedido el paso a la sociedad para que sea ella la que decida por nosotros en cuestiones urbanísticas, estéticas o técnicas, sin tener en cuenta la trascendencia de la cuestión a decidir.
La tecnología (antes la industria) vino a aliviar al obrero de penosas tareas y a los arquitectos de largas horas de tablero y paralex. La herramienta se ha apoderado de los procesos y, como un virus, ha generado un cambio radical en la arquitectura de fin de siglo y en la venidera.
«Ningún concurso le ha reportado al mundo un edificio de valor porque:
(1) El propio jurado es necesariamente un promedio de escogidos. Algún grupo de electores debe concordar con el jurado.
(2) Por esta razón, lo primero que este promedio hace como jurado, cuando selecciona, es examinar detenidamente todos los diseños y desechar los mejores y los peores. Esto es necesario, para que el promedio pueda hacer promedio sobre un promedio.
(3) Por esta razón, cualquier concurso de arquitectura será un promedio sobre un promedio hecho por promedios, en defensa de un promedio.
(4) El resultado es un edificio ya desfasado en el tiempo antes de empezar a construirse. Podría parecer democrático, si la mediocridad fuera en arquitectura un ideal democrático. No. Los concursos son sólo oportunidades de airear predisposiciones precoces para la juventud inexperta».2
Quizá uno de los primeros precedentes más o menos recientes de lo que luego se ha convertido en un desmán en la colaboración de arquitectos e ingenieros sea la Sydney Opera House, construida entre 1959 y 1963. El proyecto de Jørn Utzon fue descartado pronto de los posibles ganadores y sólo repescado por la insistencia de Eero Saarinen (en una de sus últimas decisiones importantes antes de morir en 1961), que andaba a la búsqueda de nuevas formas. Los dibujos de Utzon, muy sugerentes pero, a las luces del jurado, imprecisos, sólo esbozados y de dudosa fiabilidad en un hipotético proceso constructivo posterior, finalmente resultaron ganadores del concurso.
A partir de ese momento, el problema de Utzon lo asumió su compatriota, el joven por aquel entonces Ove Arup, que antes de poder calcular nada tuvo que resolver la definición geométrica de aquellas curvas desafiantes que finalmente y después de muchísimo trabajo e imaginación se convirtieron en bóvedas de hormigón, definiendo matemáticamente los segmentos obtenidos cortando en rodajas dos esferas madre, con lo que además se facilitaba la prefabricación en serie de los elementos estructurales. Las conchas acústicas de la estructura interior se obtuvieron de modo similar, a partir de dos cilindros estándar.3 Algo parecido sucedió también cuando Saarinen modeló la terminal de la TWA en el aeropuerto JFK de Nueva York con la ayuda de un pomelo.
Tuvimos noticias de un nuevo cuerpo a cuerpo entre arquitecturas imprecisas e ingenieros salvadores medio siglo después —aunque pensamos que se producen a diario— con motivo de la construcción del Pabellón Puente para la Expo de Zaragoza. Manuela Gatto, arquitecta italiana del estudio de Zaha Hadid destacada en Zaragoza para las obras, comenzó una conferencia4 en esa misma ciudad aclarando que para ellos la eficiencia estructural no era lo primordial, sino la experiencia espacial.
Una hora más tarde, cuando el ingeniero Hugo Corres (Fhecor) había explicado cómo se construyó el pabellón después de grandes dificultades para encontrar un modelo geométrico que se pudiera discretizar y calcular, la introducción de Gatto sonó a excusa terrible y a disculpa.
La población y la prensa local se esforzaban en encontrar un nombre adecuado: cáliz, tiburón, gladiolo u otra flor, mientras los ingenieros (y algunos arquitectos especialistas) se consumían ante la inminente inauguración, a la que sólo un par de meses antes se supo que se llegaría a tiempo.
Antes de eso, en el año 2005, un jurado heterogéneo compuesto por tres ingenieros de caminos, tres arquitectos y tres cargos del gobierno local y la Expo destacó ganador al proyecto de Hadid, Schumacher y Arup asociados por su «innovación, recreación impecable del concepto pabellón-puente, singularidad, encaje ambiental (…), conceptos estructural y arquitectónico, representatividad (…)», si bien identificó como puntos a resolver
«la integración dentro del río en caso de avenida extraordinaria, el coste (que siempre puede acotarse) y la ejecutabilidad (sic) del plazo existente».
Sobre la primera parte, ya ha quedado dicho que Hugo Corres afirmó ante un numeroso público que no había concepto estructural ninguno. Sobre la segunda, cabe preguntarse si el coste puede siempre acotarse de hecho y si el plazo no compromete aún más dicha acotación.
Según Corres, el proyecto se pudo calcular combinando distintos modelos, al ser imposible que uno solo abarcara la complejidad del mismo, y solucionando nudo a nudo. El cajón de hormigón que la ingeniería de Arup había propuesto inicialmente, al final también se construyó en acero, como el resto del pabellón.
El cálculo con elementos finitos (infinitos según Corres en este caso) sirvió para definir la posición de los huecos (miradores, terrazas…) que se abrieron en el puente. Para ello primero se realizaba el cálculo como si se tratara de un elemento continuo sin vanos y luego se recalculaba el mismo modelo con huecos en las zonas donde había menos solicitaciones y esfuerzos, en sucesivas iteraciones para optimizar su posición en función de dónde era más favorable para el comportamiento global del conjunto.
Apenas dos años después de su botadura, el gladiolo marchito, exangüe y carísimo yace moribundo como un pez varado a la espera de que alguien decida qué hacer con sus sesenta millones de euros de escamas, acero y maravillosos falsos techos curvados.
No obstante lo anterior, hay que recordar que los comienzos de Hadid no fueron tan orgánicos y estereotómicos (aunque luego casi todo se resuelva en el pabellón-puente de forma tectónica, la apariencia es la contraria), sino que la influencia del constructivismo ruso es evidente desde sus primeros dibujos y en su proyecto de graduación en la Architectural Association de Londres, titulado Malevich’s Tektonic. Así mismo, según Charles Jencks, entre otros, en los años 80 tiene lugar un revival constructivista con Gehry, Tschumi, Koolhaas y la propia Hadid, los dos últimos mirando al tardoconstructivismo de Leonidov, Tschumi a Chernikhov y Gehry al preconstructivismo5 y, por tanto, a lo puramente tectónico, que tiene su puesta de largo con la exposición «Deconstructivist Architecture«, organizada en el MoMA por Philip Johnson (y Mark Wigley) en 1988.
VM House, diseñado por PLOT, Bjarke Ingels, JDS Architects, BIG, Julien De Smedt, se encuentra en Ørestad, Copenhagen, Dinamarca. Fue construido en 2004 – 2005.
El salto o evolución desde el posmodernismo de los años 70 hasta hoy, pasando por los 80 neoconstructivistas citados antes, debe mucho, al menos formalmente y junto a otras muchas razones, a la coartada poseestructuralista de la French Theory6 y a los avances en software de dibujo y cálculo, sin que sea fácil precisar qué fue antes, si el deseo de hacer esa arquitectura o la posibilidad de poder hacerla.
De hecho, no fue hasta después de la exposición en el MoMA cuando proyectos que se dibujaban sin ninguna intención de ser construidos empezaron a serlo, y cuando las grandes corporaciones se fijaron en esta arquitectura marginal, teórica, del papel, haciéndola suya hasta convertir la vanguardia en mainstream, ayudados por gran parte de la crítica especializada y por el éxito de algunos edificios construidos como el Guggenheim de Bilbao entre el público general.
Tras el éxito bilbaíno, Gehry continúa construyendo por todo el mundo, pero un nuevo proyecto en nuestro país nos ayuda a entender los cambios que se están produciendo en el mundo de la arquitectura.
Debido a la dificultad para estimar las cargas en las complejísimas superficies (canopies o marquesinas) del proyecto para el Hotel Marqués de Riscal en Elciego (La Rioja alavesa), se realizó una prueba en túnel de viento con un modelo a escala y luego una maqueta tridimensional con el programa CATIA, como ya se hiciera con el Guggenheim.
La estructura alambicada resultante se unía a la superficie con el programa Rhino 3D y finalmente el programa RISA comprobaba los distintos supuestos de cargas para finalmente verificarse el modelo con la construcción de tres de las marquesinas a escala 2:3 para una exposición retrospectiva sobre Gehry en Nueva York.
Las empresas de software se esfuerzan en ofrecer al arquitecto programas de CAAD que, por así decirlo, dibujen en tiempo real, verdadera dimensión y que implementen los valores de resistencia de materiales y características que hagan posible un trasvase entre lo gráfico y el cálculo de un modo sencillo, todo en uno, pero aún no lo han logrado completamente.
En el caso de Peter Eisenman, el primer proyecto proyectado y dibujado con ordenador fue el Aronoff Center for Design and Art (1988-1996). Antes de eso, aunque sí se dibujaron proyectos con él en su estudio, se proyectaba a mano.
«He empezado a utilizar el ordenador para que me genere figuras que yo no puedo hacer a mano. Mi mano, creo, está limitada por la estética clásica… el ordenador me libera y produce formas que no entiendo, y en las que ni había pensado… Parecen desconocidas, difíciles o alienantes: parece incluso que las hayan reprimido».7
Otro ejemplo muy conocido es el del californiano Thom Mayne, que en la renovación de su estudio Morphosis emprendió de hecho —y según él mismo ha contado— un nuevo camino en la forma de entender y hacer arquitectura, seguramente muy influido por Gehry y proyectando esa influencia luego desde la UCLA School of Arts and Architecture y antes desde la Southern California Institute of Architecture, que ayudara a fundar en 1972.
También los austriacos Coop Himmelblau ponen entre paréntesis su letra «l», desdoblando el significado de su nombre, desde Cooperativa Cielo-azul a Coop Himmelb(l)au, por Cooperativa Cielo-construcción (o construcción del cielo), en el momento en que sus proyectos comienzan a realizarse.
Pudiera parecer que la arquitectura avanza, por un lado, gracias a que programas de CAAD (Computer-Aided Architectural Design),8 que permiten dibujar cosas que antes parece que sólo podíamos imaginar, superficies no regladas ni parametrizadas, volúmenes amorfos que elongamos o reducimos con facilidad en la pantalla, todas las posibilidades están al alcance de un clic; y por otro, gracias a los programas de cálculo estructural que son capaces de modelar sólidos, superficies continuas o por elementos, discretizando, usando luego el método de elementos finitos, iterando y calculando estructuras que antes serían irresolubles si los procesadores de nuestros ordenadores no hubieran evolucionado tanto como lo han hecho.9
Junto a lo anterior están, por supuesto, los avances en la construcción: aceros de alta resistencia, hormigones autocompactantes, toda la tecnología constructiva que posibilita llevar a cabo lo propuesto en papel.
Del mismo modo que los rascacielos y los ascensores estuvieron durante un tiempo unidos en su evolución porque la resistencia de los materiales permitía alcanzar mayor altura que lo que era capaz de subir un ascensor, ahora pueden hacerse realidad formas moldeadas en encofrados antes imposibles o perfiles y esqueletos de acero fabricados en taller hasta el detalle para ser ensamblados luego en obra, sólo con las limitaciones que el transporte por carretera impone.
Últimamente se alzan algunas voces críticas que echan de más en los concursos de arquitectura el barroquismo gráfico, el horror vacui y el discurso verborreico (todo ello, sin duda, fruto de lo fácil —o al menos más fácil— que es llenar un DIN A1 que antes, cuando no existían, por ejemplo, las impresoras de gran formato) y se echa de menos la contención expresiva y las ideas sencillas que pueden explicarse de un modo sencillo, por no hablar de renders y 3D que dibujan realidades inexistentes, imposibles o falsarias.
Ello ha conducido no pocas veces a proyectos ganadores cuyos presupuestos reales exceden con mucho las bases del concurso o lo razonable, o directamente imposibles de construir (Parasol Metropol de Jürgen Mayer en Sevilla, Cidade da Cultura en Santiago de Compostela…), convirtiendo lo que debía ser regla (ajustarse en plazos y presupuesto) en excepción gozosa.
De cincuenta años (concurso de la ópera de Sydney) a esta parte, la arquitectura de vanguardia ha podido dibujar sus sueños tardomodernos, neo y deconstructivistas gracias a herramientas ajenas al discurso puramente arquitectónico, ya sean de parametrización o cálculo, convirtiendo lo porticado y puramente tectónico en aburrido, antiguo o excepcional y elevando lo no reglado, oblongo e inasible a la categoría de auténtica y única arquitectura de vanguardia, o casi.
Los ordenadores son un medio que nos facilita muchas cosas, pero… ¿somos realmente conscientes de su capacidad para sugerirnos formas y procesos que antes nos eran ajenos y nos podían parecer inadecuados? ¿Nos hemos convertido en esclavos de este progreso que nos permite dibujar lo que antes sólo podíamos soñar? ¿Se ha instalado por el contrario una cierta actitud pueril en donde el grafismo y la novedad que nos proporcionan el mundo digital se convierten en el tirano de nuestros proyectos? ¿Es necesario o aceptable en arquitectura todo lo que es posible dibujar? ¿Hubiera evolucionado la arquitectura hacia un mundo tan caprichoso (y a veces ajeno o más cercano a la aeronáutica cuando no directamente a la ciencia ficción)? ¿Son, como en algunos de los casos anteriores, los calculistas, ya sean arquitectos o ingenieros, los que acotan y ponen los límites a lo que los arquitectos dibujamos montados en Fórmula 1 del CAD que nos desbordan? ¿Es la arquitectura que producimos a partir de ahí razonable, socialmente aceptable? ¿Es el posestructuralismo en arquitectura necesariamente no-euclídeo y a-tectónico?
Número 01/2010 de la revista Arquitectos
«Un blog es una herramienta de trabajo, nada más. Y no es revolucionaria ni es fenomenal. Es útil para el que tenga algo que decir. Para lo demás, habrá siempre nuevas modas. De aquí a dos años, (…) estaré otra vez en esta sala, y seguramente también estarán aquí ustedes, que no son blogueros sino generadores de contenidos, y entre todos haremos el velatorio del blog, el duelo del blog. Festejaremos su muerte mediática y su nacimiento real.
Y un rato después, sin lastres, sin presiones, sin revoluciones tecnológicas, nos pondremos a trabajar, como siempre, en nuestras obsesiones primarias. A trabajar y a mejorar nuestros oficios de fotógrafos, divulgadores, profesores, escritores, periodistas, poetas, informáticos, arquitectos, estudiantes, humoristas, diseñadores, empresarios, monologuistas y comunicadores.
Apuesto a la muerte de la herramienta en manos de revolucionarios, y de fenómenos, y de la manipulación de los modernitos sin oficio conocido. Apuesto a la normalización y a la costumbre. Apuesto a que, una vez desaparecido el san Benito de la revolución, el formato surgirá con tanta fuerza que será invisible, útil y cotidiano. Apuesto a que entonces sí, por fin, prevalecerá el talento».10
Notas
1. Mouse(s), devices1 and interfaces. Según la definición que aparece en TSCHUMI, BERNARD, Questions of Space, AA Publications, Londres, 1990 p.103-104, que antes apareció en TSCHUMI, BERNARD, Index of Architecture. Themes from the Manhattan Transcripts, AA Files, Londres, Invierno 1983.
2. LLOYD WRIGHT, FRANK, Autobiografía 1867-[1943], El Croquis Editorial, Madrid, 1998, pp. 189-190.
3. DREW, PHILIP, Tercera Generación. La significación cambiante de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1973, p. 15.
4. Jornadas técnicas sobre las pasarelas de la Expo Zaragoza 2008 organizadas por APTA. Sala de Juntas de la Confederación Hidrográfica del Ebro, Zaragoza, 3 de abril de 2008.
5. JENCKS, CHARLES, Arquitectura Internacional. Últimas tendencias, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1989, pp. 253 y 256.
6. Op. cit., p. 262. Jencks afirma que Eisenman «malinterpreta de motu proprio (las filosofías y teorías en circulación) en beneficio de conferir a su obra lo que él llama una “energía didáctica”». Se refiere probablemente y sobre todo a las de Jacques Derrida, que son las que más han interesado a Eisenman y a las que más ha hecho referencia.
7. Entrevista de Carsten Juel-Christiansen a Peter Eisenman, en SKALA, Nordik Magasin for Arkitektur og Design, núm. 12, octubre 1987, p. 10.
8. CAAD, también CAD (computer-aided design) o CADD (computer-aided design and drafting).
9. Si se quiere profundizar en este tema, recomendamos el excelente trabajo sobre el mismo de ESTEBAN MALUENDA, INMACULADA y ENCABO SEGUÍ, ENRIQUE, «Deus ex machina. La automatización en el dibujo de arquitectura», XII Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica, Madrid, 29-31 de mayo de 2008.
Este artículo fue publicado en el número 01/2010 de la revista Arquitectos, que edita el Consejo Superior de Arquitectos de España en julio de 2010. El título del número, Formalismos, buscaba hacer reflexionar sobre la forma en la arquitectura, para lo cual se hizo una petición de resúmenes como es habitual en la revista, de la que derivó este texto.
Jesús y Ana con Esteban, Valeria, Victoria y Lorenzo
Una de las obras venezolanas más significativas desde el punto de vista arquitectónico de nuestro país está a punto de concluir luego de tres años de intenso trabajo
A Jesús le era difícil encontrar sosiego. A comienzos de la década de los ochenta cuando no había llegado a los cincuenta años, le costaba librarse de una sensación de intranquilidad. Era, lo digo con más seguridad ahora al reflexionar sobre la relación que tuvimos, estrecha y problemática, una tensión hija de su muy desarrollada conciencia de «venir de regreso cuando los demás íbamos» como me dijo una vez con motivo de no sé cual diferencia. Su nivel de conciencia de las cosas era muy superior al mío o al de cualquiera de sus contemporáneos, rasgo de su ser cuya realidad hoy no pongo en duda, a la vez que reconozco lo difícil que es sobrellevarlo. Porque «regresar» demasiado rápido puede llevar a pisar en falso. Acertar puede hacerse difícil para quien va y vuelve con gran facilidad. Falta reposo para tomar decisiones. Y precisamente porque su mayor altura de miras les permite apreciarlo, estos seres superiores toman conciencia de que caminan en el filo de la navaja: de allí una intranquilidad que los enreda en su personal tejido de preocupaciones, certidumbres e incertidumbres.
En Jesús la intranquilidad se extendía a muchas de sus más importantes vivencias personales, una de ellas la Fe religiosa, que seguía el ritmo de su desasosiego. Lo cual no obsta para que yo piense hoy que, sobre todo en los últimos tiempos de su vida, su Fe era mucho más firme que la mía y que la de muchos que no conocen la intranquilidad. Estoy seguro ahora que Jesús echaba raíces muy profundas en el relato cristiano.
Esa llama pequeña pero intensa en su alma lo hacía acercarse a San José del Avila, la sede caraqueña de los benedictinos en ese tiempo, a buscar la calma que se le hacía esquiva, pasear un poco, observar participando desde lejos –pudor muy de su persona– en los actos litúrgicos del día, para finalmente comprar hortalizas frescas cultivadas en los amplios terrenos de la Abadía, algunas de las cuales ocasionalmente terminaban como obsequio en nuestra casa. Un ritual que se repetía hasta acercarlo a los monjes con quienes conversaba, con la soltura seductora que le era propia, sobre las cosas que ocupaban su espíritu. Y así fue Jesús convirtiéndose en alguien «de la casa». Conoció la comunidad, sus problemas, sus dificultades, sus planes, era uno de sus amigos.
No creo yo que haya un modo más auténtico y hermoso que este ritual humano que inició la amistad de Jesús Tenreiro-Degwitz con Otto Lohner y su congregación benedictina, para tener derecho a abrirle espacio en el mundo físico a una ofrenda arquitectónica, hoy conmovedora y perdurable realidad al borde de nuestro Lago de Valencia.
Fachada lateral de la iglesia y al fondo el acceso de visitantes al Monasterio
Moldeando el ladrillo y el concreto, Jesús Tenreiro le dio forma física a una idea arquetipal: la comunidad. Es una obra actual que resume una larga historia
Hace algunos años, los benedictinos de Venezuela debieron considerar la necesidad de dejar a San José del Ávila y buscar mejores lugares para ubicar la abadía de su fundación venezolana. La ciudad había crecido alrededor de los sembradíos que los monjes mantenían, despojándolos del aire bucólico que los caracterizó por décadas atrayendo a quienes buscaban un silencio contagioso o a quienes, más terrenales, se aprovisionaban de hortalizas frescas y baratas. Se inició entonces, a fines de los setenta, un largo proceso que comienza a culminar en la zona de Güigüe a orillas del lago de Valencia, donde, mediante el trabajo, el cuidado, la tensión y la típica lucha que demanda toda obra de excepción, el arquitecto Jesús Tenreiro, en diálogo permanente con los monjes, dio forma con ladrillo y concreto a la nueva sede venezolana de esta milenaria orden religiosa.
Abadía Benedictina de Güigüe-Venezuela
Este edificio, uno de los hitos en la producción arquitectónica reciente de aquí, nos depara esas sorpresas reconfortantes en las que es rico nuestro país, a pesar de tanta decepción y tanto pesimismo retórico. Los benedictinos vencieron la inercia que ha caracterizado a sectores de la Iglesia Católica que acaso no han interpretado del todo bien los mensajes conciliares porque, en vez de preservar la riquísima tradición que identificó siempre la construcción de una nueva iglesia, de un convento, con un gesto civilizador destinado a dejar huella perenne, se han dedicado a una especie de populismo eclesiástico que emula la mediocridad de nuestras burocracias oficiales y han ranchificado el templo en contradicción con tradiciones profundamente arraigadas en todas las sociedades. Y, gracias a esa actitud valiente, permitieron que quedara allí en las orillas del prodigioso lago, tomando posesión de un paisaje y con vocación de permanencia a través de muchas generaciones, este gesto civilizador y cultural, monasterio que también funcionará como casa de retiro y reflexión, producto, no sólo de una necesidad, sino de la capacidad creativa de quienes viven en estas geografías tan menospreciadas. Y se convierte así la arquitectura en testimonio, en señal y en llamada, tal como la arquitectura de la historia, la que a veces se quiere preservar con la palabra mientras que con la obra se ignoran las responsabilidades que envuelve el construir hoy.
Los benedictinos han dado aquí, pues, un ejemplo. No han buscado que una institución oficial les regale un proyecto destinado a hacerse apresuradamente por las presiones que usualmente agobian a estas oficinas, y han asumido con toda conciencia la tarea de dar forma a su propia casa. Buscaron al arquitecto que consideraron apropiado, dialogaron con él y, una vez obtenido un proyecto que consideraron satisfactorio, le dieron la supervisión de la obra con autoridad para dirigir, corregir, proponer opciones. De la autenticidad de este proyecto da testimonio esta arquitectura.
¿Qué nos puede decir la arquitectura acerca de la transición desde un mundo humanista hacia un nuevo paradigma poshumano? Y, por otro lado, ¿qué revela el poshumanismo sobre la arquitectura que hacemos?
Estas son las preguntas que guían la investigación documentada en este volumen, que sugiere una hipótesis para pensar sobre ellos. La defensa de que estamos ante un nuevo Romanticismo, un espíritu de trabajo y posicionamiento crítico que reconoce las interdependencias entre personas, animales, astros, tecnologías y minerales, entre otras y todas las partes que constituyen el cosmos, y que este espíritu se articula en una práctica interespecie.
Interespecies sigue un camino ya recorrido por los proyectos feministas y decoloniales: el de una autocrítica y de un cuestionamiento orientados por una perspectiva de humanización progresiva de todas las personas, en interdependencia con todas las formas de inteligencia y vida.
El libro recoge una exposición, dos instalaciones realizadas en los jardines del Museo MAC-CCB, entrevistas y ensayos de los colectivos participantes. Así, los artefactos compilados en estas páginas componen un paisaje de cosas e ideas que nos ayudan a comprender lo que significa vivir en un paradigma poshumano.
Interespecies
Un texto que reconoce las limitaciones de la arquitectura, una disciplina que, frente a la complejidad de los desafíos climáticos y políticos actuales, no puede operar de forma aislada. Así, celebra abordajes interdisciplinares e interescalares a la práctica espacial, entendiendo que, si bien no es la forma dominante de hacer arquitectura, es ya una posibilidad inscrita en el presente.
Interespecies ha sido creado en colaboración MAC/CCB, con edición a cargo de Mariana Pestana, diseño de Joana Lourencinho Carneiro y coordinación editorial a cargo de Diogo Montenegro. Disponible en castellano e inglés, con textos de Mariana Pestana, Anna Bertmark, Bernardo Gaeiras, Carlos Pastor, Fernanda Costa, Katerina Iglezaki, Mariana Simões, Mathilde Gouin, Valentina Demarchi, Coletivo FIELD, Coletivo Frame, KWY.studio, Studio Ossidiana, SUPERFLEX.
En pleno centro de la ciudad, donde las calles estrechas limitan la entrada de luz, la intervención busca abrir la vivienda, anteriormente sectorizada, para volcar todas las ventanas hacia un único espacio, ganando iluminación y permitiendo la ventilación cruzada.
Casa Palea | Pama | Planta
El estado existente goza de elementos aprovechables que pueden dotar de carácter a la vivienda una vez modificada. Se realiza un ejercicio de demolición selectiva que permite abordar la intervención con el presupuesto disponible, priorizando lo esencial y evitando lo superfluo. En la zona de día existen muchas divisiones y consideramos solo una necesaria.
Esa división es el único elemento de obra construido, junto con una estantería en la entrada de la vivienda. Una división formalizada como un módulo que incrementa las relaciones de la vivienda, que multiplica las funciones: recibir, fraccionar, desayunar, cualificar, articular, almacenar…
Casa Palea | Pama | Detalle
Un módulo central que da servicio al recibidor y a la cocina, y que establece relaciones más directas o indirectas en función de los espacios que conecta. La cocina solo se intuye desde la entrada y desde el salón. El comedor se relaciona directamente con la cocina y el salón.
Se mantiene el pavimento original y se incrementa la altura derribando los falsos techos, ampliando la sensación espacial y permitiendo que la vivienda respire. La instalación eléctrica discurre por paredes y aparece en techo solo donde es estrictamente necesario.
El mobiliario a medida termina de completar el programa: un perchero de acero inoxidable en la entrada, una estantería/escritorio de hierro que convierte el comedor en estudio, una mesa de comedor a partir de unos caballetes existentes y un mueble rehabilitado para el salón.
Foucault sobre la arquitectura | Gordana Fontana-Giusti
Este libro se centra en una serie de cuestiones históricas y teóricas abordadas a menudo por Michel Foucault. Desde mediados de los años 1960, Foucault ha tenido una importante repercusión en diversos aspectos de la cultura, el conocimiento y las artes, incluida la arquitectura y su discurso crítico. Las implicaciones para la arquitectura han sido muy amplias. Sus enfoques arqueológicos y genealógicos del saber han transformado la historia y la teoría de la arquitectura, al tiempo que su actitud hacia las artes y la estética le llevó a un renovado enfoque de las vanguardias.
La crucial yuxtaposición que Foucault estableció entre el espacio, el saber y el poder ha abierto nuevas posibilidades de concebir el espacio en los proyectos de arquitectura y urbanismo. A su vez, la atención prestada por el filósofo a los temas del cuerpo y la sexualidad ha definido nuestro entendimiento de las posibilidades y los límites de la condición humana y de su relación con la arquitectura.
El libro se compone de capítulos temáticos sobre la arqueología, el encierro, los cuerpos, la espacialidad y la estética; la intención ha sido examinar y demostrar su relevancia para el saber arquitectónico, su historia y su aplicación práctica.
Podríamos resumir de esta manera lo que hemos dicho en la entrada anterior: Nos movemos entre una asimetría íntima y una simetría pública.
La intimidad de la habitación humana es asimétrica, y el espacio público es simétrico. Pero también cuando alguien quiere hacerse un casoplón para impresionar a los vecinos o a los viandantes -es decir, para hacerlo público- es frecuente que lo diseñe con simetría especular, aunque para ello tenga que hacer una de dos: O darle al baño la misma ventana que al comedor o hacer dos baños y dos comedores simétricos. Por supuesto que ambas cosas de una manera innecesaria; tan solo por aparentar.
Thalía y Tommy Mottola venden mansión con su propia isla privada. A nadie se le ocurre hacerse una casa así para estar a gusto y disfrutar. El status, la dignidad ante terceros, la obligación de dar envidia son cargas muy pesadas y muy duras. Hay que sufrir mucho y aburrirse mucho -y renunciar a la intimidad- para mantener el listón tan alto.
Es el debate, del que ya hablamos, de la intimidad frente a la apariencia. Muchos -los simetristas- tienen la necesidad de aparentar en su vida privada, que de alguna forma deja de serlo para hacerse pública.1,2 Y, desde luego, los edificios públicos tienen la obligación de anunciar su función y, por ello, de aparentarla.
Ya dijimos que, en este sentido, Oiza y Wright justifican que los edificios públicos sean simétricos y las casas no. Oiza contaba una anécdota con su suegra y él perdiéndose en Barajas porque la estructura arquitectónica del aeropuerto no era claramente legible.
La simetría hace que la composición sea previsible y hace su lectura y su comprensión muy fáciles.
Oiza dijo:
«Lo público es lo universal e inteligible antes de su uso, y lo privado es lo que solo en su uso se comprende. Lo público, para ser tal, tiene que ser evidente antes de ser consumido. La diferencia que puede haber entre la privatización de un objeto y su publicidad consiste en que el objeto que es de uso público es un objeto inteligible aun antes del uso».3
Siguiendo con lo privado y lo público podemos decir que la intimidad de cada uno es imprevisible y libre (y por ello asimétrica). Pero la sociedad como conjunto es previsible y no es libre. Está determinada (y en eso la relacionamos con la simetría).
Por ejemplo: La DGT puede estimar con bastante precisión cuántos accidentes de tráfico va a haber durante la próxima Semana Santa, pero (afortunadamente) no sabe quiénes van a ser los afectados. También las autoridades sanitarias saben cuántos nuevos casos de tal enfermedad se van a dar el año que viene, pero (de nuevo afortunadamente) no saben quiénes serán los que enfermen. También se sabe que si se sube el IVA en tal porcentaje el consumo va a bajar en tal otro, y el paro va a subir tanto o cuanto, pero tampoco saben si como consecuencia de ello yo compraré tal cosa o me quedaré sin trabajo. Y así todo.
Es decir: Los conjuntos de población son previsibles; los individuos no lo somos.
Es el reino de la estadística. La estadística nos da casi certezas sobre los «números gordos», pero en nuestra intimidad de personas individuales no puede entrar. De nosotros como individuos ni sabe ni puede saber nada.
De la misma manera, la física cuántica, utilizando herramientas estadísticas, conoce las leyes de lo macro, pero no de lo micro. Un martillo es un objeto rígido, contundente, que mantiene su forma y sus propiedades, pero las partículas que lo componen no paran de moverse y de cambiar, y no podemos decir nada de ellas. (¿Os imagináis que la sólida cabeza metálica de un martillo por dentro está bullendo, zumbando, bailando, volviéndose loca?)
El principio de incertidumbre de Heisenberg4 nos habla del desconocimiento angustioso que tenemos (y siempre tendremos)(4) sobre las partículas, pero de los objetos grandes sí tenemos certidumbres.
En definitiva, la física moderna nos dice que el mundo puede ser cognoscible si miramos lo grande y las apariencias, pero si queremos penetrar en la intimidad de su estructura no podemos saber nada. De alguna manera (permitidme la acrobacia) la simetría nos da la esperanza de poder conocer y de quedarnos tranquilos. La asimetría no solo es agotadora, sino desasosegadora.
Pero la muerte sí es simétrica: los muertos yacen hieráticos y simétricos mientras que los vivos no dejamos de movernos, de molestar, de decir inconveniencias y de salir por donde no se nos espera. Afortunadamente.
Notas:
1 Quien se hace una casa simétrica renuncia a su intimidad, a su vida personal, para darse a la colectividad. Quien se hace una casa simétrica es capaz de sentarse incómodo en su salón, de ver la tele con reflejos o de tener la cocina a trasmano para que quienes paseemos por la calle admiremos su casa y disfrutemos. Esto supone una gran abnegación y mucho amor al prójimo. En ese sentido la casa del rey Felipe, de la que hablamos el otro día, representaría su compromiso con la patria y su renuncia a la vida privada.
2 También a menudo quien se hace una casa simétrica es alguien que no tolera la imprevisibilidad de la vida, la incertidumbre, la aventura del qué va a pasar, del qué ME va a pasar. Para mucha gente la vida es un duro trance de caos y de circunstancias inciertas. Necesitan rigidizarla. Necesitan que lo órganico-natural-vital se haga duro y geométrico, y que se embalsame en la seguridad de un mausoleo.
3 La cita se la debo a Ekain Jiménez Valencia, arquitecto y acuarelista vitoriano.
4 La primera vez que tuve noticia de este principio pensé que se refería a que todavía no teníamos ni las herramientas ni los conocimientos necesarios. Fue duro admitir que no se trata de esto, sino de que la propia estructura de la materia, su pura esencia, es así, y su indeterminación es ontológica.
Una nueva etapa para el desarrollo territorial del país
La semana pasada se publicó la Ley de Ordenamiento Territorial (OT), que establece sus principios y objetivos, crea el Sistema Nacional de Ordenamiento Territorial (SINADOT), y asigna a la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM) la rectoría del sistema. Culmina así un proceso iniciado en 2019, articulado por el Viceministerio de Gobernanza Territorial, que involucró a ministerios, gobiernos regionales, Congreso y sector privado. Se abre una etapa donde el desarrollo nacional podrá ser abordado desde una mirada integral, articulando la sostenibilidad, competitividad y diversidad con la cohesión social y territorial.
Los Gobiernos Regionales (GOREs) serán las entidades responsables de formular e implementar los instrumentos de OT, bajo la asistencia y monitoreo de la PCM. Esto fortalecerá la toma de decisiones consensuadas en sus territorios, permitiendo alinear los intereses sectoriales, empresariales y sociales, primando consideraciones asociadas a la protección del hábitat y los ecosistemas, la gestión del riesgo y del cambio climático, y el desarrollo económico y social.
La nueva normativa favorecerá la inversión pública y privada formal al aportar previsibilidad, seguridad y transparencia. Esto reducirá la discrecionalidad de políticas populistas y contribuirá a prevenir conflictos sociales y ambientales, ya que el OT, por su naturaleza multisectorial y territorial, permite evaluar integralmente los impactos de las actividades económicas sobre el espacio y la comunidad.
Asimismo, el OT permitirá orientar las políticas más allá de los ciclos políticos, mejorando la calidad de la inversión pública, en especial en proyectos de alcance regional o nacional. Así lo reconoce el reciente informe del Banco Mundial sobre las perspectivas de crecimiento del Perú, que considera la aprobación de la Ley y la política de OT como condiciones clave para mejorar el desempeño regional. Su adecuada reglamentación e implementación aportará a reducir el tiempo que necesitamos para convertirnos en un país de ingresos altos.
Sin embargo, la Ley pudo ser más ambiciosa. La propuesta original del Ejecutivo planteaba que el OT tuviera carácter vinculante, lo que hubiera fortalecido la gobernanza y los acuerdos. La versión aprobada lo deja como instrumento orientador, lo que exigirá un mayor esfuerzo para consolidar consensos y trasladar su obligatoriedad a instrumentos sectoriales y normativos.
Ante ello, la reglamentación jugará un rol clave. En primer lugar, es necesario que el requerimiento de opinión previa de la PCM no se convierta en un cuello de botella. Para ello, deben definirse plazos claros y procedimientos expeditivos. En segundo lugar, el reglamento debiera ordenar el accionar de los GOREs y de los municipios, fortaleciendo su autonomía en el marco de la descentralización y de sus competencias.
En tercer lugar, urge avanzar hacia una simplificación de los instrumentos de planificación, alineando el desarrollo humano con el ordenamiento del territorio, y articulando a los distintos sectores y niveles de gobierno. Necesitamos herramientas simples, integrales y funcionales que puedan ser aplicadas por los gobiernos subnacionales. En ese sentido, el reglamento deberá aclarar el alcance de los “Planes de Ordenamiento Territorial Estratégicos y Productivos” introducidos por el Congreso, para evitar solapamientos con los planes regionales.
Finalmente, el reglamento debe proponer una estrategia financiera que asegure la viabilidad y sostenibilidad de las inversiones asociadas al OT.
Contar con una Ley de Ordenamiento Territorial debería llevarnos a reflexionar sobre la importancia de sostener las políticas públicas. En los cinco años y medio que tomó su aprobación, el país tuvo cinco presidentes, catorce primeros ministros y doce viceministros de gobernanza territorial. Esta inestabilidad dificulta la ejecución de reformas estructurales y proyectos de mediano y largo plazo. En ese contexto, son los servidores públicos quienes sostienen la institucionalidad del Estado, protegen los procesos y los orientan hacia su concreción. A ustedes, gracias por su compromiso, esfuerzo y perseverancia.
“La aprobación de la Ley de Ordenamiento Territorial es un hito que debe marcar el inicio de una planificación coherente, descentralizada y sostenible, más allá de los ciclos políticos”.
12+1 Herejías museológicas | Aina Ferrero Horrach | Ediciones asimétricas
Durante demasiado tiempo, el museo se comportó como una catedral laica: vitrinas como altares, objetos como reliquias y visitantes caminando en silencio, con la prudencia de quien teme romper una liturgia ajena. Pero el siglo XXI exige otra cosa. En una sociedad que devora contenidos a golpe de dedo y confunde novedad con relevancia, los museos no pueden limitarse a custodiar el pasado desde una distancia sagrada: son más necesarios que nunca como aliados culturales para plantar cara al sinsentido de una época marcada por el ruido, la banalidad y el pensamiento prefabricado.
12+1 herejías museológicas propone un manual de antimandamientos para sacudir los dogmas del museo tradicional y defender instituciones más abiertas, sociales, participativas, accesibles y relevantes. Con humor y rigor, Aina Ferrero Horrach defiende un museo vivo: que conserve sin momificar, investigue sin dogmas, comunique sin predicar, escuche sin paternalismo y se atreva a ser útil, incómodo, amable y significativo para la sociedad que lo sostiene.
Acompañado por las ilustraciones de Helena Bosco, este libro está pensado para quienes quieran conspirar desde dentro —o desde los márgenes— para imaginar museos más vivos, críticos y necesarios.
Aina Ferrero Horrach
Doctora en Historia del Arte por la Universitat de les Illes Balears, museóloga, investigadora y divulgadora cultural. Su trabajo se sitúa en el cruce entre la Sociomuseología, los estudios de público, la gestión cultural participativa, la ciencia ciudadana y la educación patrimonial, con una preocupación central: acercar el arte, los museos y el patrimonio a quienes todavía los perciben como espacios ajenos, inaccesibles o intimidantes. Desde 2017 dirige el Museo del Calzado y de la Industria de Inca, reconocido internacionalmente por su transformación social y comunitaria. Ha trabajado como crítica de arte en distintos medios de comunicación y compagina la gestión museística con la docencia universitaria. Imparte conferencias y participa habitualmente en encuentros profesionales, donde defiende el museo como una herramienta crítica al servicio de la sociedad, capaz de sacudir certezas, activar pensamiento colectivo y contribuir a construir una ciudadanía más consciente, crítica y comprometida.
Helena Bosco
Artista visual. Trabaja a favor de la democratización del acceso al objeto artístico a través del original múltiple. Cree que la desacralización del espacio cultural es una necesidad y que este libro es una maravillosa herramienta para comenzar a trabajar en ello.
La calle Hintze Ribeiro es una de las calles más agradables del centro de Leça da Palmeira, donde la ciudad se construye con edificios de baja altura, acompañados de vegetación que mejora el espacio público. «Hay vida de barrio», en gran medida gracias a los pequeños comercios y servicios que todavía existen. Allí se vive bien. Además, el mar está a tan solo unos metros.
El cliente es siempre el primer arquitecto. Definió muy bien el producto comercial, con superficies rigurosas para responder a las demandas del mercado, y solicitó una construcción racional y optimizada que respondiera con calidad y coherencia al encargo. El ejercicio consistía en crear un producto de alto valor añadido para ofrecer al público, mediante el arte, el ingenio y la eficiencia.
Edificio de vivienda multifamiliar Hintze Ribeiro | Helder da Rocha Arquitectos | Sección transversal
Nuestra propuesta consistió en definir un módulo muy riguroso con el que trabajar, desde el garaje hasta la cubierta. Dentro de esta retícula modular y estructural, orientamos todos los dormitorios y los accesos verticales hacia la fachada norte, la calle Hintze Ribeiro, y todas las áreas sociales hacia el centro de la manzana. Una solución clásica en una ciudad consolidada.
Adoptamos el hormigón visto como principal material de construcción con el objetivo de optimizar la ejecución. Encoframos, desencoframos y obtuvimos la fachada terminada. Además, existía la posibilidad de trabajar con elementos prefabricados, aunque finalmente esta opción no llegó a confirmarse.
Edificio de vivienda multifamiliar Hintze Ribeiro | Helder da Rocha Arquitectos | Planimetría
Durante el proceso, apareció el ladrillo macizo como revestimiento de la fachada, reforzando el lenguaje de diseño asociado al cliente.
Edificio de vivienda multifamiliar Hintze Ribeiro | Helder da Rocha Arquitectos | Sección transversal
Edificio de vivienda multifamiliar Hintze Ribeiro | Helder da Rocha Arquitectos | Sección transversal
Edificio de vivienda multifamiliar Hintze Ribeiro | Helder da Rocha Arquitectos | Alzado principal
Edificio de vivienda multifamiliar Hintze Ribeiro | Helder da Rocha Arquitectos | Alzado posterior
Obra: Edificio de vivienda multifamiliar Hintze Ribeiro
Autor: Helder da Rocha Arquitectos (Helder da Rocha)
Cliente: ANI – Engenharia, Lda
Constructora: ANI – Engenharia, Lda
Ingeniería: ANI – Engenharia, Lda
Año: 2026
Superficie construida: 2.814,50 m²
Ubicación: Leça da Palmeira (Portugal)
Fotografías: Ivo Tavares Studio + helderdarocha.com
Planificar con fractales (o cómo la supermanzana lo cambia todo sin cambiar nada) | Salvador Rueda | Ediciones asimétricas
Los fractales se encuentran en la mayoría de redes y estructuras que encontramos en la naturaleza. Las plantas, los árboles, los ríos, las costas, las nubes… se organizan con patrones de fractalidad. Es llamativo constatar que la matemática de los fractales aparece de manera similar en el mundo de lo orgánico (de la vida) y en el mundo de la naturaleza no orgánica. El principio hologramático describe aquellas relaciones en las que cada componente individual contiene la información o esencia de la totalidad. La frase «el todo está en la parte» significa que la parte contiene una versión del todo y ello no quiere decir que la parte sea idéntica al todo, sino que sigue las mismas reglas de organización de este, se estructura con la misma lógica geométrica o tiene proporciones similares, según el caso.
El urbanismo ortodoxo tiene por objetivo principal, en buena medida, convertir la naturaleza y el territorio en un negocio. El urbanismo genuino, por el contrario, busca incrementar la capacidad de anticipación reduciendo las disfunciones e incertidumbres del espacio urbano y las variadas relaciones que este acoge. Para conseguirlo difícilmente se puede encontrar mejor fórmula de planificación que la basada en una estructura fractal. Cuando se planifica con esta intención cobra sentido establecer el sistema de proporciones que lo haga posible, definiendo unas reglas de organización similares para el todo y para la parte. Así lo entendieron Cerdá y Le Corbusier en sus propuestas para Barcelona y así se conciben con el urbanismo ecosistémico que defiendo en este libro. El Urbanismo Ecosistémico desarrolla la supermanzana como fractal, integrando en su seno el mismo sistema de proporciones que se busca para la ciudad entera. El Urbanismo Ecosistémico es una teoría operativa y también, afortunadamente, una práctica probada ya con gran éxito.
Salvador Rueda
Ecólogo urbano catalán nacido en Lleida, es especialista en el análisis y la planificación de sistemas complejos desde una perspectiva integral. Ha desarrollado modelos de ocupación y metabolismo urbanos con criterios de sostenibilidad y concebido el Urbanismo Ecosistémico y la supermanzana como nueva célula urbana, base del modelo de movilidad y espacio público y base del modelo urbanístico de cualquier sistema urbano. Su vasta trayectoria profesional incluye la fundación y dirección de la Agencia de Ecología Urbana de Barcelona desde el año 2000 hasta el año 2020, la presidencia y dirección de la Fundación Ecología Urbana y Territorial (del 2020 hasta hoy). Fue coordinador de los programas de regeneración y revitalización de la Ciutat Vella de Barcelona (1990-1992) y fue miembro del Comité de Expertos de Medio Ambiente Urbano de la Unión Europea (1994-1998). Ha dirigido más de 450 proyectos de alto nivel en 155 ciudades de todo el mundo en ámbitos como el urbanismo y la regeneración urbana, la movilidad y el espacio público, la energía, el agua, los residuos, la biodiversidad, el cambio climático, la economía urbana y la cohesión social. Entre sus publicaciones se destacan: 503 supermanzanas. Cómo convertir las calles en plazas(2025); Regenerando el Plan Cerdà. De la intervía de Cerdà a las supermanzanas del urbanismo ecosistémico (2020); El urbanismo ecosistémico(2019); Barcelona, ciudad mediterránea, compacta y compleja. Una visión de futuro (2007); Ecología urbana: Barcelona y su región metropolitana como referentes (1995).
La simetría -en un sentido amplio- es la correspondencia entre las partes de un todo. Dicho así, podemos entenderla como algo orgánico, funcional y dinámico. Pero habitualmente solo tomamos como simetría una de entre todas las posibles: la especular.
Los animales tenemos simetría especular
La simetría especular, como caso particular (y el más extendido) de la simetría, nos sugiere cosas muy distintas a las que hemos dicho antes: rigidez, estatismo…
Los animales tenemos simetría especular. Los coches, los barcos y los aviones también. Parece obvio que para correr, nadar y volar es mejor ser simétrico que no serlo. Y sin embargo se me ocurren dos observaciones que no sé si llevan a algún sitio:
La primera es que los animales somos simétricos para andar, nadar o volar y sin embargo para poder hacer esas cosas tenemos que romper nuestra simetría. Si nos quedamos simétricos no nos movemos. Es la rotura momentánea de la simetría la que permite el movimiento, aunque luego se conserve y optimice gracias a ella.
La segunda es que los animales, los coches, los barcos y los aviones, somos simétricos por fuera y asimétricos por dentro. Las vísceras (hígado, páncreas, intestinos, bazo, corazón) no son simétricas. El interior del capó de un coche tampoco lo es. Llama la atención que un interior asimétrico se cierre con una cáscara simétrica.
Interior asimétrico para exterior simétrico
Se me ocurre pensar que la vida, lo orgánico, y también la función, se basan en una simetría exterior, aparente, y una asimetría interior, íntima. Ya sé que esto que pienso es una tontería, pero es lo que me sale. (De donde no hay no se puede sacar).
Y enlazo eso con las arquitecturas de Frank Lloyd Wright y de Sáenz de Oiza. Wright odiaba cordialmente la simetría porque era sobre todo un arquitecto de casas, y en una casa la simetría es una mala elección de diseño. Bueno: Me refiero a la rígida simetría especular.
La simetría especular te obliga a hacer cosas bastante raras. Si es una simetría perfecta, como en la Villa Rotonda de Palladio, te obliga a hacer cuatro pórticos, cuatro escaleras interiores, cuatro salones, cuatro gabinetes… Un disparate(1).
Andrea Palladio, planta baja de la Villa Capra (la Rotonda), Vicenza, 1566-1570
Y si es de simetría especular aparente para dar imagen al exterior pero asimétrica por dentro te obliga a que la cocina tenga la misma ventana que el salón, el baño la misma terraza que un dormitorio, y cosas así. Otro disparate.
En las casas de Wright hay una simetría en sentido amplio, tal como decíamos al principio cuando hablábamos de correspondencia orgánica, funcional y dinámica. Hay simetría porque a un ala derecha le corresponde una izquierda, a un cuerpo de izquierda a derecha en planta baja le corresponde (y dialoga y discute con él) otro cruzado de delante atrás en planta alta, a un eje lo pone en duda (¿o lo refuerza?) otro ligeramente desplazado, etc., pero no son elementos iguales. Son correspondientes y parientes, pero no hermanos gemelos.
Frank Lloyd Wright, planta baja de la casa Willits, Highland Park, Illinois, 1901
Sin embargo en sus escasos edificios públicos sí usaba la simetría especular.
Frank Lloyd Wright, plantas del templo unitario de Oak Park, Illinois, 1905-1908. El diseño es tan completamente simétrico que el arquitecto dibuja media planta baja a un lado del eje y media planta alta al otro lado.
El diseño es tan completamente simétrico que el arquitecto dibuja media planta baja
a un lado del eje y media planta alta al otro lado.
Porque el espacio de la casa es íntimo y secreto como las vísceras o las piezas del motor del coche, asimétricas, mientras que el espacio del edificio público es vistoso, aparente, y la simetría especular lo compone con solvencia.
Pero, claro, la simetría especular no se justifica solo porque «quede bonita». En estos casos es algo más.
Oiza decía que él tenía el primer tomo del Ulises en su estudio y el segundo en su mesilla de noche. Eran sus libros y él sabía perfectamente dónde estaban y era dueño de su desorden. Pero sin embargo en una biblioteca pública los libros no pueden estar así. No puede estar el tomo 1 en la planta baja y el 2 en la primera. En una biblioteca pública los libros tienen que tener un orden reconocible por todos los lectores. Tienen sus tejuelos con sus signaturas, se pueden buscar ahora con el ordenador y entonces con las fichas de cartulina de los catálogos. Están colocados por géneros, y dentro de cada género por temas, por orden alfabético del autor, etc. Mientras que en mi casa puedo tener el tomo 1 en el estudio, encima del Romancero gitano y el tomo 2 en la mesilla, debajo de El desierto de los tártaros.
En la biblioteca son los libros de todos y deben estar al alcance de todos, reconocibles por todos, pero en mi casa son mis libros y basta con que yo me entienda con ellos.
Pues eso mismo pasa con la simetría especular en edificios públicos y la asimetría en las casas. Y, naturalmente, de ahí lo de la (no sé si acaso) física cuántica.
Pero esto ya me está quedando muy largo y yo me estoy poniendo demasiado estupendo. Descansemos un poco.
Según dicen, el esperanto fue un intento de generar una lengua neutra universal para mejorar la comunicación entre las personas. Un poco idealista ¿no?
«ontologías abiertas» CC-by-sa Miguel Villegas Ballesta1
¿Os suena algo parecido en la industria AECOM? Se llama IFC (y añadidos) y podemos hacer la analogía a que el Dr. Zamenhof, inventor del esperanto, es la actual building Smart, una asociación de profesionales que dedican su tiempo y energía a la magna empresa de generar una lengua franca que mejore los procesos de comunicación en el seno de la industria.
¿Por qué el IFC (etc.) me parece una empresa absurda?
Me vais a permitir que la lista refleje los aspectos que me parecen subjetiva y personalmente un incordio, son todos reflejo de mi opinión personal y, como siempre, pueden ser objeto de discusión:
El IFC es internacional, pero está en inglés. Eso genera problemas de comprensión a muchísima gente, (y no me vayáis a fardar de bilingües que saco el C2 y se acaba el tema…). Hay muchísima gente que dice que entiende las definiciones de la buildingSmart, pero después de ver cómo traducen-usan el IFC mucho me temo que no es verdad.
Es anisótropo. Algunas disciplinas están hiperespecificadas y otras están así ya y tal. Ifc*Flow frente a IfcWall p.e. No sé… me resulta raro… ¿será porque las ingenierías se lo están tomando más en serio?
Implica interpretación. En un proceso BIM ortodoxo, tenemos los requerimientos de información del cliente y tenemos nuestra información. El IFC está ahí para servir como contenedor para poder trasladar nuestra información desde nuestros programas de creación de contenido a los programas de lectura de contenido de los clientes. Como objetivo esta muy bien, salvo por que el IFC como estructura contenedora tiene una capa semántica que es necesario (si nos adscribimos a su uso) mantener.
Esto implica que tenemos realizar un proceso de traducción múltiple (^2 si consideramos el factor del inglés):
Tenemos que enteder la información que el cliente nos está pidiendo.
Tenemos que casar esa información que el cliente nos pide con la información que nosotros tenemos/somos capaces de proveer.
Tenemos que buscar en la ontología IFC cuales son las entidades y las propiedades correspondientes en las que esa información que tenemos nosotros encaja.
Tenemos que acordar con el cliente y el resto de agentes del proceso BIM esos contenedores como aptos para el intercambio de información…
Ya lo vimos en el grandísimo Bill Murray… muchas cosas se pueden quedar Lost in Translation.
¿Cuál sería mi alternativa ideal? Las ontologías abiertas
En una industria en la que, incluso en proyectos de gran tamaño, con clientes de talla regional nos enfrentamos a trabajar con estándares muy, muy específicos ¿qué sentido tiene trabajar con ese esperanto que es el IFC?
¿No es más fácil trabajar proponiendo una ontología, una estructura operativa preparada para cada proyecto? Aquí me vais a permitir que me moje. En la tesis, construí una aplicación práctica de lo que propongo.
Es posible y operativo trabajar con una estructura de información ad-hoc, e.d. generada expresamente para un caso concreto; susceptible de ser trabajada con herramientas digitales mediante procesos de interpretación muy directos. Es decir un catálogo por proyectos. Definiciones claras y concisas acordadas por todas las partes y asignadas en forma de diccionarios clave-valor asignados a geometrías elementales que todos los agentes puedan leer e interpretar.
¿Por qué cuestionar lo que funciona?
Pues realmente, quizás lo que deberíamos hacer es preguntarnos si realmente funciona… y me vais a permitir una opinión muy personal y que quizás moleste a mucha gente que se está partiendo la espalda para hacer desarrollos muy buenos sobre la ontología IFC. Creo que el problema es que el IFC es lo que hay… y todos piensan ¿para qué reinventar la rueda?
Pues fundamentalmente porque esa rueda es un polígono de n-lados que rueda regular y que no sirve para todos nuestros vehículos…
No soy el primero en cuestionarme este tema;2,3 pero quizás la propuesta más interesante, en tanto que creo que concuerda con mi propuesta es la que Pixar ha hecho con su USD o Universal Scene Description .
Aquí, a pesar de haberme peleado mucho y a fondo con el IFC, la definición de ontologías y el mapeado de información; me falla el conocimiento profundo que los hacedores tienen, pero sigo permitiéndome opinar.
Si la industria de la animación y videojuegos, que maneja tanta o más información que nosotros en los proyectos; considera que esta estructura de Prims (primitivas abiertas definidas por proyecto) funciona ¿por qué no es aplicable en arquitectura?
Es posible y altamente productivo
Lo demostré en su momento en la tesis.4 Construí una estructura informacional y la máquina que la transformaba en un modelo BIM coherente. Evité cualquier tipo de vinculación con la ontología IFC porque me interesaba trabajar con información fenomenológica, con la abstracción de las etapas iniciales de diseño; pero lo que conseguí demostrar es que este tipo de información, y en general cualquier tipo de información es manipulable siempre que esté mínimamente estructurada.
Lo que defiendo entonces es que no necesitamos esa estructura externa impuesta por terceros que es el IFC…
Mientras tanto…
como es lo que hay y no hay perspectivas de que nadie se arremangue y se ponga a hacer prims específicos para arquitectura, me vais a permitir que me ponga a investigar a fondo con OpenBIM en Blender, que de momento parece ser la iniciativa más sólida y fuerte de investigación y desarrollo sobre este estándar dichoso.
Notas:
1 «ontologías abiertas» CC-by-sa Miguel Villegas Ballesta. Imagen generada mediante IA con el prompt «isolated white background:: a white column like this one https://s.mj.run/NqCqsZpfX6U the column top part transforms into a neural network like object like this one https://s.mj.run/Cd7q2u7HWzM –ar 1:1 – Upscaled (2x) by <@586635106412789772> (fast)»
2 Manu Venugopal, Charles M. Eastman, y Jochen Teizer, «An ontology-based analysis of the industry foundation class schema for building information model exchanges», Advanced Engineering Informatics, Collective Intelligence Modeling, Analysis, and Synthesis for Innovative Engineering Decision Making, 29, n.o 4 (1 de octubre de 2015): 940-57, https://doi.org/10.1016/j.aei.2015.09.006.
3 Mads Holten Rasmussen et al., «Proposing a Central AEC Ontology That Allows for Domain Specific Extensions», en Proceedings of the Joint Conference on Computing in Construction (JC3), vol. 1, 2017, 237-44, https://doi.org/10.24928/JC3-.
4 Villegas Ballesta, Miguel. «Informational Architecture: A Postgraphical Knowledge Model for Architectural Design», 21 de julio de 2022. https://idus.us.es/handle/11441/138108.
[SIM 2026] Pensar para fabricar. Fabricar para construir
[SIM 2026] convierte Madrid en el epicentro de la construcción industrializada y reivindica el legado de Rafael Leoz.
Madrid acogerá del 13 al 16 de octubre de 2026 una nueva edición del [SIM 2026] > Semana de la Industrialización de Madrid, una iniciativa organizada por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid (COAATM) junto al Digital Construction Hub, que convertirá la capital en el principal punto de encuentro nacional para debatir sobre el futuro de la construcción industrializada.
Con la apertura oficial de las inscripciones, el [SIM 2026] presenta un programa que trasciende el formato tradicional de un congreso. Durante cuatro jornadas, el evento recorrerá toda la cadena de valor de la edificación mediante un itinerario estructurado en torno a cuatro grandes ejes: Pensar, Fabricar, Investigar y Aplicar, incorporando además una quinta jornada extraordinaria dedicada a la formación técnica y la cultura arquitectónica.
La inauguración institucional correrá a cargo del Consejo General de la Arquitectura Técnica de España (CGATE) y del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid, poniendo sobre la mesa una idea que marcará todo el encuentro: la industrialización no es únicamente una nueva técnica constructiva, sino una nueva cultura para proyectar, fabricar, coordinar y ejecutar edificios.
La primera jornada, «Pensar», estará dedicada a responder una pregunta fundamental: ¿por qué tenemos que cambiar? Expertos como Darren Richards (Cogent Consulting), uno de los mayores referentes europeos en DfMA y construcción offsite, compartirán escenario con Luis Basagoiti, Actia Tech, Ortiz y León Arquitectos, Aelion, Thermochip, Mol Arquitectura, Sika y Q21 Arquitectura, combinando estrategia, innovación, industria, digitalización y casos prácticos. El día concluirá con una visita técnica al proyecto «Infinito Delicias», guiada por ELII, HUSOS y DIRTER Arquitectura Técnica, como ejemplo de arquitectura concebida para el desmontaje y la reutilización.
La segunda jornada, «Fabricar», trasladará el debate al ámbito productivo mediante una visita a una fábrica industrializada y una programación centrada en la fabricación avanzada, la gestión digital y la industrialización de los procesos. Participarán BIM Project + Lean Construction, L35 Architects, CTBUH Iberia, SrTec, At Genba y Plaat, mostrando cómo se está redefiniendo la ejecución de los proyectos.
El jueves llegará la jornada «Investigar», dedicada a la investigación y a los sistemas que están transformando el sector, se abrirá con una intervención de Rubén Picado, de Picado de Blas sobre la figura y el pensamiento de Rafael Leoz, coincidiendo con el 50 aniversario de su fallecimiento. Bajo el planteamiento “Industrializar sin uniformar”, la sesión recuperará la vigencia de una obra que anticipó muchos de los debates que hoy atraviesan la arquitectura y la construcción: la modulación, la repetición inteligente, la prefabricación, la flexibilidad y el diseño de sistemas frente al diseño de objetos aislados.
Esa jornada reunirá además a representantes de la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid y el COAATM, junto a organizaciones como CIMC Modular Systems (China), Wisebuild, Holcim, Fábrica de Fabricantes, Arque SteelTech, Sando, IKEA, Morph Studio, Baumit, 011H, Arkance y el Clúster de la Edificación, ofreciendo su visión sobre la construcción modular, la digitalización, la economía circular, la fabricación avanzada, la industrialización del acero, las plataformas digitales y los nuevos modelos de financiación de la rehabilitación. La jornada finalizará con el [SIM Club], el afterwork oficial del encuentro, concebido como un espacio de networking entre profesionales, empresas e instituciones.
El viernes, bajo el lema «Aplicar», el congreso mostrará cómo todas estas ideas ya se están convirtiendo en proyectos construidos. Empresas y organizaciones como Toyota, Deceuninck, On-A, Porcelanosa Offsite, WES Panel, ATEC y la constructora portuguesa Casais compartirán experiencias reales de industrialización, abordando desde la aplicación del pensamiento Lean hasta los sistemas panelizados, la construcción modular, la planificación industrial y la integración entre diseño, fábrica y montaje. La jornada concluirá con dos mesas redondas de conclusiones y el acto oficial de clausura.
Como complemento al congreso, el 20 de octubre el [SIM 2026] celebrará una jornada extraordinaria de formación práctica en la que Actia, Sika y Deceuninck impartirán un workshop técnico sobre la resolución de paneles, juntas y huecos en la envolvente industrializada. La programación finalizará con la proyección de la película «El Arquitecto» y un coloquio abierto sobre el papel de la arquitectura y la transformación de la profesión.
Más allá de un congreso, el [SIM 2026] nace como un espacio para conectar conocimiento, industria y profesión. Arquitectos técnicos, arquitectos, ingenieros, constructoras, promotoras, fabricantes, tecnológicas, universidades, administraciones públicas e investigadores compartirán durante cuatro días experiencias, metodologías y casos reales con un objetivo común: impulsar una construcción más eficiente, colaborativa, industrializada y preparada para afrontar los retos del futuro. Tal y como resume el propio manifiesto del programa, «la industrialización no resolverá por sí sola los problemas de la construcción; exige transformar la manera de proyectar, contratar, fabricar, coordinar y ejecutar»; una idea que vertebra todo el encuentro.
DATOS DEL EVENTO
Evento: [SIM 2026] > Semana de la Industrialización de Madrid
Fechas: 13 al 16 de octubre de 2026 + jornada técnica el 20 de octubre
Organiza: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid (COAATM), junto al Digital Construction Hub
Lugar: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid
Formato: Presencial y retransmisión online de las principales jornadas
El nuevo Hospital de Ontinyent se ubica al sur del municipio, en el polígono “Casa Balones”, en una zona heterogénea de edificaciones, zonas de cultivo y algún equipamiento.
La parcela es sensiblemente rectangular, de aproximadamente doscientos setenta y cinco por ciento quince metros y con un desnivel equivalente a dos plantas en ambas direcciones. La estrategia de implantación distribuye distintos volúmenes en el centro de la parcela, sobre una plataforma horizontal que se entiende como una gran plaza pública perforada por patios que dan luz a las plantas inferiores y que sirve de soporte a una profusa vegetación.
Para resolver la accesibilidad del conjunto, el acusado desnivel existente se resuelve perimetralmente con taludes ajardinados y en sentido longitudinal con sendos aparcamientos descubiertos en los extremos este y oeste. En sentido transversal, se aprovecha el desnivel negativo de la fachada norte para generar dos plantas de carácter más restringido, donde se resuelven las áreas de servicio y sus circulaciones rodadas.
Nuevo hospital de Ontinyent | Contell Martínez Arquitectos – Manuel Vega Arquitectos | Sección Transversal SW
Así, el hospital se muestra de manera distinta atendiendo al contexto y a la relación que establece con el usuario: hacia el norte, visible desde la ciudad, muestra una escala de equipamiento urbano, con la fachada del cuerpo de hospitalización, de seis alturas, reconocible en la lejanía; por contra, hacia el sur, donde se encuentran los accesos peatonales, el conjunto se fragmenta en volúmenes de una y dos alturas que configuran pequeñas zonas estanciales, con una escala mucho más humana y amable. Esta fragmentación, además de su valor ambiental, simplifica las relaciones funcionales entre áreas, significativamente complejas en un edificio hospitalario, quedando interconectadas por pasarelas a distintos niveles que generan un paisaje de elementos ligeros suspendidos entre los cuerpos principales.
En términos funcionales, sobre la plataforma que hace de gran plaza pública se ubican varios volúmenes comunicados por pasarelas entre sí atendiendo a su área funcional. Bajo esta plataforma existen otros dos niveles, donde se ubican los espacios servidores del complejo, incluyendo un aparcamiento para trabajadores y zonas de carga y descarga. Aprovechando el desnivel de la parcela se consigue que estos dos niveles puedan contar con una fachada al norte.
Nuevo hospital de Ontinyent | Contell Martínez Arquitectos – Manuel Vega Arquitectos | Situación
Nuevo hospital de Ontinyent | Contell Martínez Arquitectos – Manuel Vega Arquitectos | Planta general
Nuevo hospital de Ontinyent | Contell Martínez Arquitectos – Manuel Vega Arquitectos | Fachada SE
Nuevo hospital de Ontinyent | Contell Martínez Arquitectos – Manuel Vega Arquitectos | Fachada NW
Nuevo hospital de Ontinyent | Contell Martínez Arquitectos – Manuel Vega Arquitectos | Fachada NE
Nuevo hospital de Ontinyent | Contell Martínez Arquitectos – Manuel Vega Arquitectos | Sección transversal NE
Nuevo hospital de Ontinyent | Contell Martínez Arquitectos – Manuel Vega Arquitectos | Fachada SW
Los flujos de los usuarios se distribuyen de forma natural desde los distintos accesos, quedando diferenciados los recorridos peatonales de los accesos rodados privados, los de los trabajadores y los de los servicios de emergencia.
La construcción es sencilla, sin retórica, pero asumiendo a su vez las distintas situaciones del edificio y respondiendo, por tanto, de forma distinta cuando el conjunto se muestra con la escala propia de un gran equipamiento o cuando se pretende potenciar una atmósfera háptica cercana en el contacto directo con las personas. El cambio de escala supone un cambio de percepción entre un elemento que se muestra rotundo en el paisaje o que, por otro lado, constituye en sí mismo un paisaje fragmentado, natural y humano.
Obra: Nuevo hospital de Ontinyent
Situación: Polígono Casa Balones, 1. Ontinyent (Valencia, eSPAÑA)
Autores de la obra y directores de obra: Contell Martínez Arquitectos (Mª Dolores Contell Jurado, Juan Miguel Martínez López) – Manuel Vega Arquitectos s.l.p. (Manuel Vega Uyá)
Colaboradores: Fco. Javier Cases Beltrán (cálculo de estructuras), María Lamela Martín (dirección de ejecución), Leing, S.L. (instalaciones)
Promotor: Conselleria de Sanitat, Generalitat Valenciana.
Empresa constructora: OHLA
Año: Marzo 2024
Área: 28.006 m2
Fotografías: De la obra terminada: Alejandro Gómez Vives – De la maqueta: David Zarzoso + contell-martinez.com + mvegaarquitectos.es
Un relato en primera persona de las obras más influyentes de Kéré, presentado junto a un ladrillo artesanal firmado por el arquitecto.
El cautivador relato en primera persona de Francis Kéré revela las ideas que impulsan su práctica arquitectónica a través de 26 proyectos clave, ilustrados con bocetos inéditos, fotografías y dibujos en un volumen bellamente concebido por el estudio de diseño gráfico con sede en Ámsterdam de Irma Boom. Entre las obras destacadas del galardonado con el premio Pritzker de arquitectura 2022 se incluyen su Serpentine Gallery Pavilion, los proyectos escolares de Gando, los diseños de las asambleas nacionales de Burkina Faso y Benín, y el reciente Museo de Arte de Las Vegas.
Francis Kéré. Building Stories
En la tierra natal de Kéré, Burkina Faso, las viviendas se construyen tradicionalmente con arcilla sin cocer, un material local abundante y natural, pero vulnerable a la erosión. Para su primer proyecto, la Escuela Primaria de Gando, Kéré reinterpretó el uso de la arcilla con el método de los bloques de tierra comprimida (CEB), que hicieron al edificio más duradero y resistente. Desde entonces, ha utilizado bloques CEB en numerosos proyectos en su país, perfeccionado aún más la técnica e implicado a la comunidad en el proceso de fabricación de ladrillos. Su arquitectura es un motor de aprendizaje e intercambio compartidos, realizada colectivamente en lugar de impuesta desde arriba. El ladrillo es la unidad básica de construcción. Por sí solo no puede formar una estructura, pero cuando muchos se unen, crean algo significativo y duradero. Como símbolo de su enfoque comunitario, Kéré ha creado el Building Brick para esta Edición de Arte, que comparte así una pieza física de su credo arquitectónico.
Francis Kéré. Building Stories
Los ladrillos, producidos en una serie de 100 unidades por la firma BC Materials, expresan el vínculo de Kéré con el lugar. Están hechos con una mezcla de arcillas y arena procedentes de Alemania y Bélgica que incorpora tiempo, lugar y propósito, y estabilizados con un pequeño porcentaje de cemento. Debido a su carácter artesanal, no hay dos ladrillos iguales. Cada uno está firmado por Kéré e incluye el sello de un sol sonriente que representa su compromiso con el medio ambiente. Con el tiempo, cada ladrillo cambiará, desgastándose y absorbiendo la huella de su entorno.
Al inicio de la carrera de Kéré, los donantes de la Escuela Primaria de Gando recibían un ladrillo como agradecimiento: con el Building Brick, cierra el círculo. Se reafirma así un significado que nunca se ha perdido: la importancia de la comunidad, de construir juntos, de devolver.
“La forma más fácil de transmitir conocimiento es logrando que la gente participe en el proceso”.
Francis Kéré
Francis Kéré. Building Stories
Un íntimo relato en primera persona de las obras arquitectónicas más influyentes de Kéré
Descubra la visión de Francis Kéré, ganador del Premio Pritzke, sobre su mundo creativo. Una rica selección de bocetos inéditos, fotografías y planos arquitectónicos acompaña los relatos originales de 26 proyectos, desde la escuela de Gando, en Burkina Faso, hasta el Museo de Arte de Las Vegas, y revela su enfoque experimental, comunitario e innovador.
Francis Kéré. Building Stories
Art Edition No. 1–100, ‘Building Brick’. Edición de Arte firmada (No. 1–100), cada copia con un bloque de tierra comprimida (CEB). Cada ladrillo está numerado y firmado por el arquitecto.
Habitar la lentitud…aquella que espera el ritmo de tu ánimo. Habitar la lentitud es abrazar al tiempo que busca “desprotegernos”, que nos empuja a que avancemos, que intenta soplarnos hasta incorporarnos con el viento, que busca arrimarnos sin pausa.
Habitar la lentitud es avanzar “sin ser conscientes de ello, hacia donde nos dirige” que la vida nos conlleva hacia varias direcciones, es frenar inconscientemente hacia el destino de nuestro siguiente paso, de nuestro andar, de nuestro próximo respiro, de nuestra proyección como personas hacia ese campo visual que nos construye.
Habitar la lentitud es refugiarse a la sombra de un “momento”, es cobijarse en una pausa, es recostarse en el mundo, es adueñarse “por un instante” de un lugar donde no cabemos del todo, es dejar que el tiempo nos tome del brazo y se apodere de nosotros en ese nuevo andar.
Habitar la lentitud nos entrega “nos recuerda” como nos situamos sobre esa mirada del paisaje (llena de eventos y horizontes), como nos vacía hacia el interior de nosotros mismos que reflexiona, observa, imagina, sueña, para luego sujetarnos el rostro y levantarnos la mirada, y seguir, seguir caminando, avanzando.
Apartment of Charles d´Beistegui_ Paris, France, 1929-1931- FLC/DAGP
Urbanismo de Usos, Urbanismo de Tubos | Miquel Lacasta
Desde el panorama disciplinar del urbanismo, desde principios del siglo XXI han surgido no pocas e interesantes posiciones, que, si bien no son necesariamente ideas contrapuestas, si que ponen el acento en situaciones muy polarizadas y distantes.
Voy a intentar explicarme.
1.- Antecedente: urbanismo de tejidos
En primer lugar, tenemos el urbanismo de tejidos, el urbanismo disciplinar. El urbanismo de morfologías, que de una manera canónica ha imperado y conquistado universidades y prácticas profesionales desde, como mínimo, los años 70 del siglo pasado, tanto en el plano teórico como en el práctico, llegando hasta hoy. Efectivamente, todavía hay profesionales y académicos que confían a ciegas en nombrar eje cívico a una calle, plaza a un vacío urbano o fomentar interconexiones entre tejidos como si estuvieran hablando de entidades urbanas que por sí mismas pudieran resolver por defecto los problemas inherentes de la complejísima realidad agazapada en lo urbano.
O expresado de otra manera, determinar que una calle o avenida que físicamente conecta dos morfologías urbanas va a funcionar en la realidad por que se la nombra, por ejemplo, eje cívico, es como esperar que una motocicleta funcione por que la llamo motocicleta. Quiero simplemente decir con ello que la realidad es mucho más compleja que el nombre que la define.
Quizás la motocicleta no funciona porque no tiene gasolina, o la bujía esta húmeda o el motor está gripado. En este sentido, un eje cívico que sobre el plano puede llegar a tener sentido no acabará funcionando si no se entienden y se dibujan los planos pormenorizados de la vida que se pretende que surja, es decir, las interacciones reales entre los ciudadanos que acabaran usando esa avenida.
Como dibujar esa especie de cartografía de la domesticidad es extraordinariamente difícil, proyectar desde un urbanismo de tejidos se queda en una simple aproximación impulsada por un desiderátum bien intencionado, pero impreciso.
Sin embargo, la gran ventaja de esta manera de entender la realidad urbana reside en el valor de reconocer. Esta manera de entender el urbanismo permite aterrizar en cualquier lugar del mundo y a golpe de planos a escala 1:2000 comprender muy rápidamente la imagen congelada de un lugar especifico. Es un urbanismo que permite entender como las ciudades han funcionada hasta ese momento, lo que sin duda es una gran herramienta de análisis.
Pero de la misma manera que aprendes y profundizas en la manera de reconocer, este tipo de urbanismo no te deja conocer y por tanto no ofrece ninguna garantía de éxito para proyectar. En el fondo es un tipo de urbanismo de barrera y distancia, basado en la fe ciega que todo lo que en algún momento fue, también mañana lo será.
Te permite entender la revolución industrial, asumir los procesos de crecimiento de los siglos precedentes, te forma de manera que uno puede llegar a cerrar relatos donde todo encaja en el proyecto, pero en realidad solo permite ver el futuro por el retrovisor.
En cierto modo es una concepción de la ciudad congelada, de tiempo muerto y conducción marcha atrás. Un urbanismo que constata, ¿pero es un urbanismo para proyectar futuros posibles?
2.- El urbanismo de tubos
Hay otro urbanismo nacido a caballo de bits y megas,1 que ha ido imponiendo una iconografía al servicio de la tecno-modernidad. Es el urbanismo del capital financiero en forma de infraestructura. Es en buena medida el urbanismo que usa la ciudad como retorno en forma de beneficios privados, como ROI Return On Investment, con el inconveniente que la velocidad de innovación tecnológica sobrepasa el tiempo de amortización. Para entendernos, la ciudad no se puede proyectar desde la simple acción de invertir en fibra, y exigir una compensación o un canon, más aún cuando resulta que la tecnología de transmisión de datos es más eficiente hoy por vía aérea mediante el 5G.
La tecnología se mueve rápida, la ciudad anda lenta. No es lo mismo desplazar teras que desplazar toneladas.
En realidad, este tipo de urbanismo, o mejor dicho de no-urbanismo, de conquista de la infraestructura, de condicionar el subsuelo, solamente se puede entender desde la voluntad de dominar la cañería, de controlar el tubo, de entender el territorio como un business plan, por lo que lógicamente proyectar desde la infraestructura y dejar que aquello que llamamos de forma abstracta el mercado optimice la inversión. Y eso si bien es muy rentable para unos pocos, no garantiza la calidad urbana para el conjunto de ciudadanos.
La ciudad es infraestructura es el argumento para someterse a la lógica de los tubos y no a la lógica de los usos. En realidad, es el urbanismo del control y el monopolio, un urbanismo que busca monopolizar el flujo de los medios de producción y distribución digitales, como antes lo fue el monopolio del agua, el monopolio de la electricidad o el monopolio del transporte, ya sea el ferrocarril o las autopistas.
Las muy mal llamadas Smart Cities han impuesto un urbanismo de subsuelo, de hardware, pero no de software.
¿Es necesario el urbanismo de hardware? Sin duda. No solamente es necesario, sino que es crítico y estratégico, y por esa misma razón, por ser crítico y estratégico, no debería estar controlado por actores privados que simplemente no invertirán donde no hay un jugoso retorno.
Esta formulación urbanística permite pilotar en beneficio propio las necesidades de los ciudadanos, para cínicamente proponer soluciones. Soluciones que no se ofrecen a ningún ciudadano, sino que se venden a la estructura logística y mecánica de la ciudad. Soluciones que por ejemplo consisten en diseminar sensores que permiten saber en tiempo real cuando un cubo de basura esta lleno, o monitorizar, también en tiempo real, el tráfico rodado de vehículos de combustión para poder rellenar las calles de más unidades motorizadas y contaminantes por m2 cuadrado.
Todo el urbanismo de tubos, repito, en parte necesario, se resume en la eficacia de los resultados sin poner en cuestión la pertinencia de los recursos empleados. Por tanto, nos aleja de la eficiencia que por definición se centra en los recursos necesarios para obtener algún resultado.
Para entendernos, un urbanismo basado en la eficiencia se centraría en producir menos basuras y no en recogerlas más rápido, o se plantearía la reducción del trafico rodado privado en vez de hacerlo más fluido para que más coches y más rápido puedan entrar o salir de la ciudad.
Este es un tipo de urbanismo donde lo inteligente y lo Smart solamente se inclina del lado corporativo y pone al ciudadano al final de una larguísima cola de intereses.
3.- El urbanismo de usos
Lo primero que creo que se debe aclarar es que el urbanismo de usos no se puede confundir con el urbanismo de los usos del suelo, con el urbanismo de programas. El uso recae en el ciudadano, en la manera como cualquiera acaba utilizando la ciudad, sin embargo, el programa es solamente una aproximación a un uso potencial y por tanto recae en una hipótesis.
El uso proviene de la necesidad, el programa proviene de una consideración.
Esto creo que es clave para entender que significa un urbanismo de usos, ya que en términos programáticos solo se asienta en soluciones más o menos acertadas en el pasado.
La lógica de un programa, por ejemplo, un % de vivienda, un % de oficinas y un % de zonas verdes, se podían entender cuando la sociedad era estática y los procesos de cambio social iban a una velocidad parecida al tiempo necesario para construir esa ciudad. Por tanto, el registro histórico del comportamiento y las necesidades de diferentes sectores sociales, apenas requerían un afinado de algunos parámetros para acertar y hacer coincidir un programa urbanístico con el uso real que se acabaría dando en ese lugar urbano a proyectar.
Esta manera de hacer ciudad, por supuesto, ha funcionado durante toda la modernidad y ha sido muy pertinente en un mundo que mejora procesos existentes pero que no genera necesidades nuevas.
Creo que sería fácil convenir entre todos que eso ya no es así. La gran masa de personas que conforman la ciudadanía desde los años 60 ha evolucionado de una manera tan extraordinariamente rápida que al final ha destrozado la sincronía entre avances sociales y avances urbanos.
La tecnología y las libertades individuales han erosionado la lógica de la costumbre, de aquellos a lo que estábamos acostumbrados y dispuestos a preservar.
Quizás un ejemplo clarifique lo que intento explicar.
La necesidad de viviendas para una población concreta, digamos 10.000 ciudadanos, en los años 50 y la necesidad de viviendas para ese mismo número de personas en la década actual no tiene nada que ver.
Hoy necesitamos el doble de viviendas construidas para acoger 10.000 personas que durante la mitad del siglo XX. En otras palabras, podríamos decir que hoy necesitamos el doble de ciudad para dar cabida a la misma cantidad de gente que hace 50 o 60 años.
La explicación es tan sencilla como que la sociedad ha evolucionado increíblemente rápido en este corto periodo de tiempo de forma que antes vivían en un apartamento entre 4 o 5 personas que constituían una unidad familiar estable.
Sin embargo, la aparición de unidades familiares monoparentales, o de personas que viven solas en un piso, ha generado que, aun habiendo reducido en la actualidad el tamaño medio de la vivienda estándar con respecto al estándar de la época, las ciudades necesitan prácticamente el doble de unidades habitacionales.
Por tanto, debido a un urbanismo programático, la transformación social no se detectó con la suficiente agilidad. Se perpetuaron los programas que década a década se volvían más obsoletos hasta llegar a la tensión insostenible en muchas ciudades entre una abultada demanda de viviendas y una escasa oferta. El resultado de esta tensión ha sido el incremento constante del precio de la vivienda.
El urbanismo de usos hubiera actuado de forma totalmente distinta. Para empezar, se hubiera apoyado más en la sociología que en la estadística. Hubiera planificado urbanamente mediante una estructura de código abierto, es decir sin definir de forma cerrada las actuaciones a realizar. Se fijaría de manera determinante en la realidad social de forma individualizada, obteniendo de viva voz los datos para proyectar un crecimiento urbano.
De toda la información obtenida, destilaría los elementos más significativos y los confrontaría al programa inicial, enriqueciéndolo.
El urbanismo de usos es inclusivo, adaptativo e interactivo.
Por tanto, proyectar desde un urbanismo de usos significa proyectar en el tiempo y asumir en todo momento su naturaleza fluida. El urbanismo de usos opera en lo táctico como instrumento de intervención inicial y a partir de eso, corrige y afina las decisiones para evitar que los errores se repitan una y otra vez.
Por último, el urbanismo de usos no atiende servicialmente ni a los tejidos urbanos ni a los tubos infraestructurales, pero los entiende y los incorpora como dato. No se deja condicionar por aquello que no está radicalmente cercano al ciudadano y sus hábitos y deseos.
Por consiguiente, el urbanismo de usos es necesariamente flexible e imperativamente reversible.En la imagen las famosas tuberías de drenaje que atravesaban Berlín durante las décadas de profunda transformación urbana
Notas:
1 Ver el iniciático y en ese momento excitante City of Bits: Space, Place, and the Infobahn, de William J. Mitchell
Lo intangible en la arquitectura | Agostino Bossi y Paolo Cecere | Ediciones asimétricas
«[…] las obras de Arquitectura, tanto las del pasado como las del presente, no son redundantes, no gritan para llamar la atención, ni vienen al mundo a crear o seguir modas. Ellas, sin la presunción de ser indestructibles, aspiran a perdurar en el tiempo, porque fueron construidas no sólo para acoger a los hombres, sino también para acoger la memoria de su pasado y hacerlo tangiblemente presente en su conciencia. Obras que envejecen cuanto más maravillan: no sólo en el corazón de los arquitectos, sino también en el de toda persona sensible al milagro de las piedras. Estas han permanecido quietas durante siglos donde las hábiles manos de los antiguos canteros y albañiles sabían cortarlas a la perfección, fijándolas firmemente entre sí. De esa fijeza inmóvil surgió el espacio en el que el fervor de la vida, el movimiento incesante de los cuerpos, el fluir de los acontecimientos, la existencia humana con todo lo que hay en ella de predecible e impredecible aún hoy encuentra la manera de manifestarse. A partir de esa materia sólida, compacta y absolutamente opaca comenzó a revelarse el espacio inmaterial, intangible y transparente dentro del cual sólo al ser humano se le da la posibilidad de vivir».
«¿Cómo es posible entonces no tener fe en la Arquitectura? ¿No seguir asombrados por el prodigio silencioso que hace nacer lo intangible a partir de lo tangible y que desde la perfecta inmovilidad crea las condiciones más adecuadas para dar cabida al perenne movimiento en el que está involucrada la vida de los hombres?».
Agostino Bossi (Pola, 1941)
Doctor en arquitectura, profesor honorario de la Universidad de la República Oriental del Uruguay; profesor del Máster de Diseño de Interiores de las Universidades de Salamanca y Politécnica de Madrid; Profesor titular de Arquitectura de Interiores y Diseño de Interiores en la Universidad de Nápoles (hasta 2012).
Paolo Cecere (Aversa, 1960)
Licenciado en Filosofía por la Universidad de Nápoles Federico II. En la misma Universidad obtuvo la licenciatura en Arquitectura y el doctorado en Filosofía del Interior Arquitectónico. Es profesor de Filosofía e Historia en el Liceo Clásico – Musical Domenico Cirillo de Aversa.
El edificio se sitúa en una parcela en pendiente al borde del núcleo urbano de Tajonar, en el Valle de Aranguren (Navarra, España), abierta al sur, hacia la sierra que da nombre a la localidad.
El encargo —un contenedor flexible para usos culturales y vecinales— se resuelve mediante un basamento pétreo sobre el que se levanta una estructura ligera de madera.
La planta baja se concibe como un zócalo de mampostería de piedra natural de la zona, que absorbe los desniveles del terreno. Alberga una sala divisible en dos partes mediante un tabique móvil, además del núcleo lineal de comunicaciones y aseos, relegado a la cara norte para liberar las orientaciones más soleadas. Bajo rasante, un sótano de igual superficie concentra almacén e instalaciones.
En contraste con la solidez del basamento, el volumen superior de madera permite un alto grado de acristalamiento que establece una relación continua entre interior y exterior.
La planta primera se resuelve como un único espacio, diáfano, asomado al paisaje. La cubierta a cuatro aguas, rematada en teja cerámica, modera el impacto sobre la edificación residencial vecina.
En las fachadas, el ritmo de montantes de madera y la seriación de huecos ordenan el conjunto. La proporción de los vanos y la combinación de materiales, piedra y madera, vinculan el edificio con las construcciones tradicionales del entorno.
En el interior, la madera estructural queda a la vista, en diálogo con paramentos claros, pavimentos de cerámica y madera, y tabiquería acristalada que preserva la transparencia entre estancias.
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![[SIM 2026] Pensar para fabricar. Fabricar para construir](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2026/08/SIM-2026-Inscripciones-abiertas.jpg "[SIM 2026] Pensar para fabricar. Fabricar para construir")
