Se decía que Kandinsky gozaba del don de la sinestesia. Esa cualidad por la cual los sentidos entran en comunicación. Por la que, por ejemplo, se nos viene a la mente una imagen cuando escuchamos una determinada música, o por la que recordamos un aroma cuando estamos en un determinado lugar. Él lo aplicaba a la pintura. Ese era su oficio. Y desde su particular condición intentaba objetivizar sus experiencias estéticas. El porqué de la “temperatura” de un color, o el “significado” de una forma. De esto hace casi un siglo, por tanto, hoy ya no nos sorprende. Después de la revolución audiovisual que nos ha acompañado en los últimos tiempos todos hemos aprendido a ser “sinestésicos” de alguna manera.
Hace no demasiado tiempo un alumno nos mostró una copia de un plano. Se trataba de una planta exquisitamente dibujada. En ella se disponían dos piezas de muy diferente tamaño. La grande era una pieza rectangular particularmente esbelta. La pequeña era un cuadrado ligeramente girado que se aproximaba a uno de los lados largos de la pieza de mayor tamaño, aproximadamente en el tercio de su longitud, dirigiendo su diagonal al punto donde se practicaba una pequeña abertura, sin duda el acceso. El cuadrado, muy vahído, se oponía al rectángulo de apariencia porosa y de gran nitidez, enfatizando con su contraste el punto de entrada. La gran nave estaba compuesta, a su vez, por distintos recintos dentro del perímetro principal, encerrados todos ellos por muros de obsesiva línea discontinua. El cuadrado, encerraba lo que parecía la representación de una ruina. Completaba la escueta planimetría una representación geometrizada de un terreno levemente emergente invadido por la pieza longitudinal. Un dibujo sin duda enigmático pero atractivo.
–Zumthor-, se limitó a decir el alumno con un pequeño encogimiento de hombros, como si no necesitase más explicación. Los que allí estábamos, al fijarnos, compartimos por un breve instante un atento silencio. Aquel dibujo tenía sabiduría. Tenía duende. Provocaba respeto.
-Zumthor-, pensé yo, pronunciándolo despacio y con voz cavernosa podría ser el nombre de un mago de turbante, túnica y ojos penetrantes.
Aquella planta resultaba interesante. A su intensa simplicidad y economía formal había que añadir su gran precisión, su rotunda intencionalidad, desde luego poco corriente. Aún cuando era muy abstracta tenía un claro pensamiento constructivo y un elocuente sentido de la densidad. Era muy sugerente.
Se trataba de la planta del Concurso para el Centro de documentación y exposición internacional llamado “Topografía del Terror” en Berlín. En el lugar donde se levantó, entre 1933 y 1945, el centro administrativo principal del régimen Nacional Socialista, el “sancta sanctorum” del poder nazi.
Al consultar otros dibujos se entiende la propuesta. Su urdimbre de soportes y vigas de madera, de apariencia vertical en la nave y horizontal en el pequeño cubo de la ruina, sus diferentes salas vaciadas en el continuo de estructura. Pero lo realmente importante es la estrategia formal y constructiva de esa planta. Lo que esa manera de construir permite “rememorar”.
Para el pionero Kandinsky la vertical era “cálida” y la horizontal era “fría”. Para Zumthor cuestiones como la “temperatura” adivino que están más relacionadas con el uso del material, con las luces y las sombras, con la textura y con aspectos como la densidad o la cantidad de materia que con la mera disposición en el espacio. Es más, creo que se percibe con claridad que el contenido del conjunto de las operaciones formales realizadas va encaminado a fabricar con sencillez una determinada atmósfera, un lugar de características concretas, un diálogo de encuentros capaz de sugerir emociones y sensaciones. Más que significados, su arquitectura va encaminada a conectar “sinestésicamente” al espectador con una realidad diferente.
Y entendiéndolo así es precisamente cuando se reconoce en esos dibujos el dramático título del proyecto:
-“Topografía del Terror”-.
Es entonces cuando la obra de Zumthor empieza a desvelar sus misteriosas intenciones, el porqué de sus sorprendentes resultados.
La exagerada relación de tamaño entre las piezas, el deliberado contraste entre la textura vertical y la horizontalidad formal de la nave, la velada oscuridad del cubo frente a la radiante claridad de la pieza principal, la suave ondulación del terreno y la linealidad de las construcciones, la voluntad de liberar vacíos a través de la creación de macizos, hacen que el proyecto de Zumthor sea una conmovedora sinfonía de oposiciones, una composición abstracta de luces, formas y materiales que consigue disparar los resortes de la memoria más que de la interpretación. Porque, efectivamente, este proyecto nos retrotrae más al mundo del recuerdo, al universo de las sensaciones fijadas, que al incierto campo de la comprensión objetiva, tantas veces innecesario.
¿Estamos frente a una arquitectura escenográfica? Porque parecidas palabras se podrían decir del pétreo edificio de baños termales en Vals, o del vítreo museo en Bregenz. ¿Estamos frente a un prestidigitador, frente a un ilusionista, seducidos por un mago de la fantasía arquitectónica? Su arquitectura nos hipnotiza con la fuerza del contraste, con su pericia en la composición de parejas de opuestos, con su lenguaje de intenso vocabulario.
Pero sobre todo, su arquitectura nos obliga a viajar en el recuerdo, nos lleva a experimentar de nuevo sensaciones ya vividas, sus volúmenes nos transportan al reconocimiento de vivencias que tienen que ver con lo que cada edificio quiere ser.
Zumthor nos desvela parte de su secreto: su arquitectura está basada en la abstracción de imágenes puras y dirigida al reconocimiento de los recuerdos, él escribe:
“Cuando pienso en arquitectura, las imágenes vienen a mi mente. Muchas de esas imágenes están conectadas con mi formación y trabajo como arquitecto. Ellas contienen el conocimiento profesional sobre la arquitectura que he recolectado a través de los años. Otras tienen que ver con mi infancia. Con el tiempo en el que experimentaba con la arquitectura sin pensar acerca de ella. Algunas veces puedo todavía sentir un tirador concreto en mi mano, o una pieza de metal con la forma de la parte de atrás de una cuchara.
Suelo darme cuenta de ello cuando voy al jardín de mi tía. Ese tirador de la puerta sigue pareciéndome una especial señal de que entro en un mundo de diferentes estados de ánimo y olores. Recuerdo el sonido de la grava bajo mis pies, el suave crujido de la encerada escalera de roble. Puedo oír la pesada puerta de acceso cerrándose tras de mí según avanzo por el oscuro corredor y entro en la cocina, la única estancia verdaderamente iluminada de la casa. […]
Recuerdos como estos son los que contienen la más profunda experiencia arquitectónica que conozco. Ellos son la reserva de las atmósferas arquitectónicas y las imágenes que exploro en mi trabajo como arquitecto.”
Kandinsky, en su día, se dedicó al difícil cometido de objetivizar el proceso de mirar, más allá de practicar la pintura. Zumthor, hoy, no parece que quiera con su arquitectura hablar de arquitectura, ni siquiera de sí mismo, sino encontrar una manera de establecer vínculos entre la presencia y la memoria, en definitiva, entre lo tangible y lo intangible.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, junio 2010
It said that Kandinsky enjoyed of the gift of the synaesthesia. This quality by which the senses go in in communication. By which, for example, comes us to the mind an image when we listen a determinate music, or by which remember an aroma when we are in a determinate place. He applied it to the painting. That was his job. And from his particular condition tried objetivizar his aesthetic experiences. The reason of the “temperature” of a colour, or the “meaning” of a form. Of this does almost a century, therefore, today no longer surprises us. After the audiovisual revolution that has accompanied us in the last times all have learnt to be “synaesthesiac” somehow.
It does no too time a student showed a copy of a plane. It treated of a plant exquisitamente drawn. In her they had two pieces of very different size. The big was a rectangular piece particularly slim. The small was a squared slightly turned that it approximated to one of the long sides of the piece of main size, roughly in the third of his length, directing his diagonal to the point where practised a small abertura, definitely the access. The square, very vahído, oponía to the rectangle of porous appearance and of big nitidez, enfatizando with his contrast the point of entrance. The big ship was composed, to his time, by distinct enclosures inside the main perimeter, shut all they by walls of obsessive discontinuous line. The square, shut what seemed the representation of a ruin. It completed the escueta planimetry a representation geometrizada of a terrain levemente emergent invaded by the longitudinal piece. A definitely enigmatic drawing but appeal.
– Zumthor-, the pupil limited himself to saying with a small shrug of shoulders, as if he should not need any more explanation. That there we were, on having noticed, we share for a brief instant an attentive silence. That drawing had wisdom. It had goblin. It was provoking respect.
– Zumthor-, I thought, it declaring slow and with cavernous voice it might be the name of a magician of turban, tunic and penetrating eyes.
That plant was turning out to be interesting. To his intense simplicity and formal economy it was necessary to add his great precision, his round premeditation, certainly slightly current. Still when it was very abstract it had a clear constructive thought and an eloquent sense of the density. It was very suggestive.
It was a question of the plant of the Contest for the Center of documentation and international exhibition called “Topography of the Terror” in Berlin. In the place where there got up, between 1933 and 1945, the administrative principal center of the National Socialist regime, “sancta sanctorum” of the power Nazi.
On having consulted other drawings the offer is understood. His warp of supports and girders of wood, of vertical appearance in the ship and horizontal in the small bucket of the ruin, his different rooms emptied in the continuous one of structure. But the really important thing is the formal and constructive strategy of this plant. What this way of constructing allows “to recall” .
For the pioneer Kandinsky the vertical “hot” age and the horizontal “cold” age. For Zumthor question as the “temperature” I guess that they are more related to the use of the material, to the lights and the shades, to the texture and to aspects as the density or the quantity of matter that with the mere disposition in the space. It is more, I think that there is perceived by clarity that the content of the set of the formal realized operations is directed to make by simplicity a certain atmosphere, a place of concrete characteristics, a dialog of meetings capablly of suggesting emotions and sensations. More that meant, his architecture is directed to connect “synaesthesia” the spectator by a different reality.
And understanding it this way it is precisely when the dramatic title of the project is recognized in these drawings:
-“Topography of the Terror”-.
It is at the time when Zumthor’s work starts revealing his mysterious intentions, the porqué of his surprising results.
The exagerate relation of size between the pieces, the deliberate contrast between the vertical texture and the formal horizontalidad of the ship, the party darkness of the bucket opposite to the radiant clarity of the principal piece, the soft waviness of the area and the linearity of the constructions, the will to liberate emptinesses across the creation of clumps, they do that Zumthor’s project is a touching symphony of examinations, an abstract composition of lights, forms and materials that manages to shoot the springs of the memory more than of the interpretation. Because, really, this project us carries back more to the world of the recollection, to the universe of the fixed sensations, that to the uncertain field of the objective comprehension, so often unnecessarily.
Are we opposite to an architecture escenográfica? Because similar words might be said of the stony building of thermal baths in Waltz, or of the glassy museum in Bregenz. Are we opposite to a conjurer, opposite to an illusionist, seduced by a magician of the architectural fantasy? His architecture hypnotizes us with the force of the contrast, with his know-how in the composition of pairs of objected, with his language of intense vocabulary.
But especially, his architecture forces us to travel in the recollection, leads us to experiencing again already lived sensations, his volumes transport us to the recognition of experiences that they have to see with what every building wants to be.
Zumthor us reveals part of his secret: his architecture is based on the abstraction of images pure and directed the recognition of the recollections, he writes:
“When I think about architecture, the images come to my mind. Many of these images are connected by my formation and work as architect. They contain the professional knowledge on the architecture that I have gathered across the years. They have to see others with my infancy. With the time on which it was experimenting with the architecture without thinking it brings over of her. Often I can still feel a concrete drawer in my hand, or a metal piece with the form of the part of behind of a spoon.
Soil realize it when I go to the garden of my aunt. This drawer of the door is still looking alike a special sign of that I enter a world of different states of mind and smells. I remember the sound of the gravel under my feet, the soft crackle of the waxed stairs of oak. I can hear the heavy door of access being closed besides me according to tender for the dark corridor and I enter the kitchen, the only stay really illuminated of the house. […]
Recollections like these are those that contain the deepest architectural experience that I know. They are the reservation of the architectural atmospheres and the images that I explore in my work as architect.”
Kandinsky, in his day, devoted himself to the difficult assignment of objetivizar the process of looking, beyond practising the painting. Zumthor, today, does not seem that it wants with his architecture to speak about architecture, not at least of yes same, but to find a way of establishing links between the presence and the memory, definitively, between the tangible thing and the intangible thing.
Sergio de Miguel, architect
Madrid, juny 2010
Dicíase que Kandinsky gozaba do don da sinestesia. Esa cualidade pola cal os sentidos entran en comunicación. Pola que, por exemplo, vénsenos á mente unha imaxe cando escoitamos unha determinada música, ou pola que lembramos un aroma cando estamos nun determinado lugar. El aplicábao á pintura. Ese era o seu oficio. E desde a súa particular condición tentaba objetivizar as súas experiencias estéticas. O porqué da “temperatura” dunha cor, ou o “significado” dunha forma. Disto hai case un século, por tanto, hoxe xa non nos sorprende. Despois da revolución audiovisual que nos acompañou nos últimos tempos todos aprendemos a ser “sinestésicos” dalgunha maneira.
Fai non demasiado tempo un alumno mostrou unha copia dun plano. Tratábase dunha planta exquisitamente debuxada. Nela dispúñanse dúas pezas de moi diferente tamaño. A grande era unha peza rectangular particularmente esvelta. A pequena era un cadrado lixeiramente virado que se aproximaba a un dos lados longos da peza de maior tamaño, aproximadamente no terzo da súa lonxitude, dirixindo a súa diagonal ao momento onde se practicaba unha pequena abertura, sen dúbida o acceso. O cadrado, moi vahído, opúñase ao rectángulo de aparencia porosa e de gran nitidez, salientando co seu contraste o punto de entrada. A gran nave estaba composta, á súa vez, por distintos recintos dentro do perímetro principal, encerrados todos eles por muros de obsesiva liña descontinua. O cadrado, encerraba o que parecía a representación dunha ruína. Completaba a concisa planimetría unha representación geometrizada dun terreo levemente emerxente invadido pola peza longitudinal. Un debuxo sen dúbida enigmático pero atractivo.
–Zumthor-, limitouse a dicir o alumno cun pequeno encollemento de ombros, coma se non necesitase máis explicación. Os que alí estabamos, ao fixarnos, compartimos por un breve instante un atento silencio. Aquel debuxo tiña sabedoría. Tiña encanto. Provocaba respecto.
-Zumthor-, pensei eu, pronunciándoo devagar e con voz cavernosa podería ser o nome dun mago de turbante, túnica e ollos penetrantes.
Aquela planta resultaba interesante. Á súa intensa simplicidade e economía formal había que engadir a súa gran precisión, a súa rotunda intencionalidade, dende logo pouco corrente. Aínda cando era moi abstracta tiña un claro pensamento construtivo e un elocuente sentido da densidade. Era moi suxestivo.
Tratábase da planta do Concurso para o Centro de documentación e exposición internacional chamado “Topografía do Terror” en Berlín. No lugar onde se levantou, entre 1933 e 1945, o centro administrativo principal do réxime Nacional Socialista, o “sancta sanctorum” do poder nazi.
Ao consultar outros debuxos enténdese a proposta. A súa urdidoira de soportes e vigas de madeira, de aparencia vertical na nave e horizontal no pequeno cubo da ruína, as súas diferentes salas baleiradas no continuo de estrutura. Pero o realmente importante é a estratexia formal e construtiva desa planta. O que ese xeito de construír permite “rememorar”.
Para o pioneiro Kandinsky a vertical era “cálida” e a horizontal era “fría”. Para Zumthor cuestións como a “temperatura” adiviño que están máis relacionadas co uso do material, coas luces e as sombras, coa textura e con aspectos como a densidade ou a cantidade de materia que coa mera disposición no espazo. É máis, creo que se percibe con claridade que o contido do conxunto das operacións formais realizadas vai encamiñado a fabricar con sinxeleza unha determinada atmosfera, un lugar de características concretas, un diálogo de encontros capaz de suxerir emocións e sensacións. Máis que significados, a súa arquitectura vai encamiñada a conectar “sinestésicamente” o espectador cunha realidade diferente.
E entendéndoo así é precisamente cando se recoñece neses debuxos o dramático título do proxecto:
-“Topografía do Terror”-.
É entón cando a obra de Zumthor empeza a desvelar as súas misteriosas intencións, o porqué dos seus sorprendentes resultados.
A esaxerada relación de tamaño entre as pezas, o deliberado contraste entre a textura vertical e a horizontalidade formal da nave, a velada escuridade do cubo fronte á radiante claridade da peza principal, a suave ondulación do terreo e a linealidade das construcións, a vontade de liberar baleiros a través da creación de macizos, fan que o proxecto de Zumthor sexa unha conmovedora sinfonía de oposicións, unha composición abstracta de luces, formas e materiais que consegue disparar os resortes da memoria máis que da interpretación. Porque, efectivamente, este proxecto nos retrotrae máis ao mundo do recordo, ao universo das sensacións fixadas, que ao incerto campo da comprensión obxectiva, tantas veces innecesario.
Estamos fronte a unha arquitectura escenográfica? Porque parecidas palabras se poderían dicir do pétreo edificio de baños termais en Valse, ou do vítreo museo en Bregenz. Estamos fronte a un prestidixitador, fronte a un ilusionista, seducidos por un mago da fantasía arquitectónica? A súa arquitectura hipnotízanos coa forza do contraste, coa súa pericia na composición de parellas de opostos, coa súa linguaxe de intenso vocabulario.
Pero sobre todo, a súa arquitectura obríganos a viaxar no recordo, lévanos a experimentar de novo sensacións xa vividas, os seus volumes transpórtannos ao recoñecemento de vivencias que teñen que ver co que cada edificio quere ser.
Zumthor nos desvela parte de su secreto: su arquitectura está basada en la abstracción de imágenes puras y dirigida al reconocimiento de los recuerdos, él escribe:
“Cuando pienso en arquitectura, las imágenes vienen a mi mente. Muchas de esas imágenes están conectadas con mi formación y trabajo como arquitecto. Ellas contienen el conocimiento profesional sobre la arquitectura que he recolectado a través de los años. Otras tienen que ver con mi infancia. Con el tiempo en el que experimentaba con la arquitectura sin pensar acerca de ella. Algunas veces puedo todavía sentir un tirador concreto en mi mano, o una pieza de metal con la forma de la parte de atrás de una cuchara.
Suelo darme cuenta de ello cuando voy al jardín de mi tía. Ese tirador de la puerta sigue pareciéndome una especial señal de que entro en un mundo de diferentes estados de ánimo y olores. Recuerdo el sonido de la grava bajo mis pies, el suave crujido de la encerada escalera de roble. Puedo oír la pesada puerta de acceso cerrándose tras de mí según avanzo por el oscuro corredor y entro en la cocina, la única estancia verdaderamente iluminada de la casa. […]
Recuerdos como estos son los que contienen la más profunda experiencia arquitectónica que conozco. Ellos son la reserva de las atmósferas arquitectónicas y las imágenes que exploro en mi trabajo como arquitecto.”
Kandinsky, en su día, se dedicó al difícil cometido de objetivizar el proceso de mirar, más allá de practicar la pintura. Zumthor, hoy, no parece que quiera con su arquitectura hablar de arquitectura, ni siquiera de sí mismo, sino encontrar una manera de establecer vínculos entre la presencia y la memoria, en definitiva, entre lo tangible y lo intangible.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, xuño 2010
