Las vanguardias artísticas siempre han mirado a la arquitectura de una manera ambigua. Por una parte, los artistas (pintores, escultores, fotógrafos, poetas, músicos…) han tenido siempre colgada la etiqueta de chisgarabises, y han buscado con afán meter en su troupe a algún arquitecto, que parecía darle respetabilidad al grupo o movimiento que fuese. (Un arquitecto tiene sensibilidad artística, pero además sabe multiplicar, incluso con decimales).
Por otra parte, el arte de vanguardia tiene siempre algo de efímero, de burbujeante fugaz. Incluso la escultura abandona los materiales tradicionales y experimenta con papel, madera, chapa, alambre, etc. La arquitectura es mucho más sólida y duradera. Además, la arquitectura es mucho más grande y, sobre todo, hace ciudad. Es decir: hace ambiente, espacio urbano y humano. Es escenario de la vida de la gente, e influye en ella. Por eso la arquitectura sirve como abanderado y como relaciones públicas del grupo artístico al que pertenece, y al que representa ante la sociedad.
Pero contra todo esto, también hay que decir que muchos «artistas puros» siempre han visto con malos ojos la inclusión de arquitectos en sus grupos, porque desvirtuaban el sentido de su movimiento.
Haciendo una simplificación muy grosera, los movimientos «constructivos» (De Stijl, Bauhaus, Constructivismo, etc.) han sido siempre muy arquitectónicos y muy para arquitectos (aunque Van der Leck y Mondrian se cabreasen). Intentaban ordenar el mundo y se valían de la geometría, el orden, el rigor… Justo lo que un arquitecto necesitaba. Pero los movimientos «disolventes» (Expresionismo, Dadá, Surrealismo, etc.) ni han gustado a los arquitectos ni tampoco los han querido. (No obstante, algunos han buscado la forma, si fuera posible, de «construir el caos», de plasmar metódicamente el cachondeo).
Un artista dadá al que nos referimos en la anterior entrada, Marcel Duchamp, acabó con el arte. No fue el único: Hubo bastantes artistas que acabaron con el arte.
Duchamp pensó que si un objeto existente se sacaba de su contexto y se presentaba como obra de arte, solo por eso sería una obra de arte.
Hizo un agujero en el asiento de un taburete e insertó una rueda de bicicleta con su horquilla:
M. Duchamp
Hala, ya está. Obra de arte. ¿Por qué? Porque no servía ni para sentarse ni para rodar. Porque era la suma de dos objetos existentes que se interferían mutuamente para perder su uso y su sentido. Al no servir ya para nada, servían para pensar, para quedarse perplejo, para indignarse, para poner a parir al autor, etc. (Todas ellas son funciones de la obra de arte).
Hizo otra cosa: Tomó un urinario y lo presentó a una exposición en otra postura (horizontal en vez de vertical), con un título que indicaba otra función (Fuente) y, sobre todo, firmado (con el seudónimo R. Mutt) y fechado (1917).
Marcel Duchmap. Fuente (1917)
La desfachatez consistió en que con tan solo ese gesto el urinario se convertía en obra de arte. Su presentación a una exposición le daba el caché de arte, así como su firma y fecha. Su cambio de posición y de uso producía una excitante fisión semántica que abría nuevas puertas a nuevas expectativas e interpretaciones.
Una vez hecho esto, ya no había nada más que hacer.
«Arte es todo lo que el artista dice que es arte».
Estupendo, pero ante semejante afirmación cabe la siguiente pregunta:
«¿Y quién es artista?»
Pregunta que tiene una respuesta evidente:
«Artista es todo aquel que hace arte».
Este círculo vicioso tautológico no tiene salida. Y lo bueno es que es verdad.
Yo me siento artista, yo propongo un objeto, un acto, un poema, un ruido, etc, como obra de arte, y eso suscita inmediatamente críticas, valoraciones, respuestas, indiferencia, reacciones, etc. Justo lo que suscita toda obra de arte. Por lo tanto, he hecho arte. Por lo tanto, soy artista. ¿Con mucho talento, con poco? ¿Soy un buen artista, soy malo?
¡No me fastidiéis! ¡No me vengáis con juicios, con valoraciones! ¡No seáis retrógrados burgueses!
Duchamp era un provocador. Los dos ejemplos que acabamos de ver son dos intentos (logrados) de llevar el arte al abismo, de ponerlo en el disparadero y no darle opción. Pero era, como dijimos, un provocador aburrido, un hombre tranquilo. No quería salir airoso, no quería triunfar, no quería demostrar nada, ni tener razón, ni nada. Una vez hundido el arte, se retiró a jugar al ajedrez. Nunca quiso explotar su fama, ni ganar dinero, ni escandalizar a nadie. Sencillamente, ya no había nada más que decir.
Como dijimos, mucha gente siguió esa línea. Entre ellos, el músico John Cage. Leo en algunas biografías que en Europa estudió arquitectura y piano, pero no lo puedo confirmar. Lo que sí parece seguro es que la arquitectura le interesaba de alguna forma. Y él ha interesado a los arquitectos de muchas formas.
Aparte de sus experimentos con sonidos y silencios, se le tiene por el creador del primer happening, que, en plena improvisación simultánea y des-coordinada, des-compone las evoluciones de los diversos agentes intervinientes en el tiempo y en el espacio.
Sus partituras traman la aleatoriedad. No la organizan, la exponen. Curiosamente, también eso es una forma de no-organizar el espacio.
John Cage
John Cage está lleno de sugerencias para los arquitectos. Agradezco infinitamente los comentarios de los lectores de la anterior entrada. Todos merecen re-comentario.
MJGE dice que un posible equivalente arquitectónico a la apertura de 4’33» sería dejar un mero contenedor para que cada usuario lo completara. Estoy de acuerdo. (Me recuerda en algo a una idea de Oíza). Pero también podría ser que la obra arquitectónica fuera lo suficientemente silenciosa, discreta, neutra, para que cada usuario viviera sus propias experiencias. O también que cada obra tuviera un cierto grado de imprevisibilidad y aleatoriedad que complicara, o sofisticara, la habitación humana en ella. No sé. El ejemplo de Cage abre muchos vectores.
Programa 3.6. menciona las partituras plásticas de Cage, de las que he buscado los ejemplos que he puesto ahí arriba. Sí. Matrices organizativas, planos tácticos, esquemas de batallas o de «acciones programáticas».
Francis, un no-arquitecto atento a la cultura, inteligente y curioso, ironiza con la falta de conexión entre el arte y el público, y habla del disfrute del arte y del afán de entenderlo. Lamentablemente, tanto una como otra cosa son cada vez más escurridizas. Pero ambas, en definitiva, generan ocasiones para asomarnos a nosotros mismos. Por eso seguimos yendo a los museos.
Seguramente no haya que insistir mucho para constatar la muerte del arte. Las vanguardias exploraron todos los caminos, y los recorrieron hasta el final, hasta el agotamiento. La conclusión es lúcida, indicutible. Se han alcanzado los últimos objetivos. La guerra ha terminado.
Pero entonces, como dice Oteiza, el arte abandona su camino experimental y se da a la comunidad, se hace social. Y, en cierto modo, se hace arquitectura. La arquitectura no es arte (al menos no es un arte puro; de esto hablaremos otro día). La arquitectura toma el cadáver del arte y lo entierra. Y, como ha aprendido lo suficiente de él y de todo su proceso, se hace espacio, se hace ciudad, se hace comunidad, y se entrega a la ciudadanía.
La buena arquitectura toma ecos del silencio de 4’33» y de la alagarabía de los happenings de John Cage, se abre, fluye y ofrece el espacio a la experiencia humana. Porque solo sirve para estar al servicio de la experiencia humana.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · abril 2012
MAESTROS DE LA FORMA Y EL ESPACIO es una serie que revisa biografías de grandes arquitectos chilenos, que con su obra influenciaron el cotidiano urbano y que hasta el día de hoy inciden en la forma en que el habitante se relaciona con la ciudad en que vive. En esta edición, repasaremos la vida del arquitecto Luciano Kulczewski.
Su obra se caracteriza por una ecléctica mixtura de influencias donde puede hallarse variados elementos que van desde el neogótico al Art Noveau, así como ciertos rasgos del movimiento moderno. El acceso al Funicular del Carro San Cristóbal en Santiago, hoy declarado monumento nacional, es una muestra de dicho estilo.
Sus obras se caracterizan por una ecléctica mixtura de influencias donde pueden hallarse elementos desde el neogótico al Art Nouveau así como ciertos rasgos del incipiente Movimiento Moderno.
En 1938 lidera la campaña para presidente de Pedro Aguirre Cerda en el Frente Popular. El presidente había sido su profesor de castellano en el Instituto Nacional. Las actividades políticas no eran ajenas a Kulczewski, ya que siendo estudiante integraba el movimiento socialista de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile, y él mismo se consideraba uno de los «catorce» fundadores del Partido Socialista.
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MESTRES DA FORMA E O ESPAZO é unha serie que revisa biografías de grandes arquitectos chilenos, que coa súa obra influenciaron o cotián urbano e que ata o día de hoxe inciden na forma en que o habitante se relaciona coa cidade en que vive. Nesta edición, repasaremos a vida do arquitecto Luciano Kulczewski.
A súa obra caracterízase por unha ecléctica mixtura de influencias onde pode acharse variados elementos que van desde o neogótico ao Art Noveau, así como certos trazos do movemento moderno. O acceso ao Funicular do Carro San Cristóbal en Santiago, hoxe declarado monumento nacional, é unha mostra do devandito estilo.
As súas obras caracterízanse por unha ecléctica mixtura de influencias onde poden acharse elementos desde o neogótico ao Art Nouveau así como certos trazos do incipiente Movemento Moderno.
En 1938 lidera a campaña para presidente de Pedro Aguirre Porca na Fronte Popular. O presidente fora o seu profesor de castelán no Instituto Nacional. As actividades políticas non eran alleas a Kulczewski, xa que sendo estudante integraba o movemento socialista da Federación de Estudantes da Universidade de Chile, e el mesmo considerábase un dos «catorce» fundadores do Partido Socialista.
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TEACHERS OF THE FORM AND THE SPACE it is a series that checks biographies of big Chilean architects, who with his work influenced the daily urban one and who until today affect in the form in which the inhabitant relates to the city in which it lives. In this edition, we will revise the life of the architect Luciano Kulczewski.
His work is characterized by an eclectic mixture of influences where one can find varied elements that go from the Neogothic to the Art Noveau, as well as certain features of the modern movement. The access to the Funicular one of the Car St Kitts in Santiago, today declared national monument, is a sample of the above mentioned style.
His works are characterized by an eclectic mixture of influences where they can find elements from the Neogothic to the Art nouveau as well as certain features of the incipient Modern Movement.
In 1938 he leads the campaign for president of Pedro Aguirre Cerda in the Popular Front. The president had been his Castilian’s teacher in the National Institute. The political activities were not foreign to Kulczewski, since being a student it was integrating the socialist movement of the Students’ Federation of the University of Chile, and it itself was considered to be one of «fourteen» founders of the Socialist party.
El encargo pone en evidencia la necesidad de resolver un edificio comercial de nueva planta en un entorno periférico con un tejido disperso dominado por viviendas unifamiliares sin una tipología predominante. Resulta crucial responder a las aspiraciones de ser un objeto con identidad pero al mismo tiempo integrado en el entorno. La propuesta se formaliza como un prisma rocoso que además de transmitir una imagen corporativa clara y reconocible introduce el paisaje en su interior. Esta pesada envolvente cobija unos contenedores ligeros de madera, que lo habitan en contacto directo con el lugar.
Se materializa como un paralelepípedo de hormigón que se eleva con respecto a la cota de suelo como respuesta a un entorno inundable, haciendo que el edificio levite sobre el terreno en contraposición con su naturaleza masiva. Este volumen se presenta horadado en sentido longitudinal como un volumen extruido que genera un vacío en su interior, presentando un espacio flexible para resolver el programa de usos.
En cuanto a los contenedores de madera, se insertan articulando los espacios interiores, siendo a su vez la expresión del edificio hacia el exterior. En base a su colocación, se configuran unos espacios exteriores cubiertos y protegidos del soleamiento para servir de acceso y salida del edificio.
El desplazamiento y movimiento de estas cajas de madera hace que se defina un espacio central principal, dinámico y fluido para las zonas de puestos y espera, sirviendo los espacios que encierran para situar las zonas de servicio e instalaciones.
Se urbaniza la parte la parte frontal de la parcela para el acceso al edificio y el estacionamiento de vehículos. Las escaleras y la rampa se entienden como elementos en continuidad con lo anterior que resuelven la transición entre la urbanización y el propio edificio.
Obra: Salón de Belleza “Rbn Estilista”
Autor: Puntocero Arquitectos (Miguel Outeiral Moledo y Carlos M. Maneiro Muñiz)
Aparejador: Oscar M. González Tubío
Año: Proyecto: 2016 / Construcción: 2017-2018
Emplazamiento: Abanqueiro, Boiro (A Coruña, Galicia, España)
Superficie: 168 m²
Fotografías: Adrián Capelo + puntoceroarquitectos.es
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O encargo pon en evidencia a necesidade de resolver un edificio comercial de nova planta nunha contorna periférica cun tecido disperso dominado por vivendas unifamiliares sen unha tipoloxía predominante. Resulta crucial responder as aspiracións de ser un obxecto con identidade pero ao mesmo tempo integrado na contorna. A proposta formalízase como un prisma rochoso que ademais de transmitir unha imaxe corporativa clara e reconocible introduce a paisaxe no seu interior. Esta pesada envolvente acubilla uns contedores lixeiros de madeira, que o habitan en contacto directo co lugar.
Materialízase como un paralelepípedo de formigón que se eleva con respecto á cota de chan como resposta a unha contorna inundable, facendo que o edificio levite sobre o terreo en contraposición coa súa natureza masiva. Este volume preséntase horadado en sentido lonxitudinal como un volume extruido que xera un baleiro no seu interior, presentando un espazo flexible para resolver o programa de usos.
En canto aos contedores de madeira, insérense articulando os espazos interiores, sendo á súa vez a expresión do edificio cara ao exterior. En base á súa colocación, configúranse uns espazos exteriores cubertos e protexidos do soleamiento para servir de acceso e saída do edificio.
O desprazamento e movemento destas caixas de madeira fai que se defina un espazo central principal, dinámico e fluído para as zonas de postos e espera, servindo os espazos que encerran para situar as zonas de servizo e instalacións.
Urbanízase a parte a parte frontal da parcela para o acceso ao edificio e o estacionamento de vehículos. As escaleiras e a rampla enténdense como elementos en continuidade co anterior que resolven a transición entre a urbanización e o propio edificio.
Obra: Salón de Beleza “Rbn Estilista”
Autor: Puntocero Arquitectos (Miguel Outeiral Moledo e Carlos M. Maneiro Muñiz)
Aparellador: Oscar M. González Tubío
Ano: Proxecto: 2016 / Construción: 2017-2018
Emprazamento: Abanqueiro, Boiro (A Coruña, Galicia, España)
Superficie: 168 m²
Fotografías: Adrián Capelo + puntoceroarquitectos.es
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The order highlights the need to solve a new commercial building in a peripheral environment with a scattered fabric dominated by single-family homes without a predominant typology. It is crucial to respond to the aspirations of being an object with identity but at the same time integrated into the environment. The proposal is formalized as a rocky prism that, in addition to transmitting a clear and recognizable corporate image, introduces the landscape into its interior. This heavy envelope shelters some light wooden containers, which inhabit it in direct contact with the place.
It is materialized as a concrete parallelepiped that rises with respect to the ground level in response to a flooding environment, causing the building to levitate on the ground in contrast to its massive nature. This volume is perforated longitudinally as an extruded volume that generates a vacuum in its interior, presenting a flexible space to solve the program of uses.
As for the wooden containers, they are inserted articulating the interior spaces, being at the same time the expression of the building towards the exterior. Based on its placement, outdoor spaces covered and protected from sunlight are configured to serve as access and exit of the building.
The movement and movement of these wooden boxes means that a central, dynamic and fluid central space is defined for the waiting and waiting areas, serving the spaces they contain to situate the service areas and facilities.
The part is urbanized the front part of the plot for access to the building and the parking of vehicles. The stairs and the ramp are understood as elements in continuity with the above that resolve the transition between urbanization and the building itself.
Work: «Rbn Estilista» Beauty Salon
Author: Puntocero Arquitectos (Miguel Outeiral Moledo and Carlos M. Maneiro Muñiz)
Rigger: Oscar M. González Tubío
Year: Project: 2016 / Construction: 2017-2018
Location: Abanqueiro, Boiro (A Coruña, Galicia, Spain)
Surface: 168 m²
Photographs: Adrián Capelo + puntoceroarquitectos.es
Hoy en día, casi todos tenemos la sensación de que no hay suficientes horas al día para hacerlo todo. Las tareas del trabajo crecen y crecen. Además están las cosas que hay que hacer en casa, y los compromisos con la familia y los amigos. Y las cosas que queremos hacer porque nos gustan o porque nos apetece.
Las agendas y las listas de tareas del día con prioridades, ya no nos ayudan a organizarnos eficientemente. Nuestra cabeza está llena de cosas pendientes e inacabadas, que nos distraen constantemente, nos hacen perder el tiempo y nuestras energías, y nos provocan ansiedad y estrés.
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Hoxe en día, case todos temos a sensación de que non hai suficientes horas ao día para facelo todo. As tarefas do traballo crecen e crecen. Ademais están as cousas que hai que facer en casa, e os compromisos coa familia e os amigos. E as cousas que queremos facer porque nos gustan ou porque nos apetece.
As axendas e as listas de tarefas do día con prioridades, xa non nos axudan a organizarnos eficientemente. A nosa cabeza está chea de cousas pendentes e inacabadas, que nos distraen constantemente, fannos perder o tempo e as nosas enerxías, e provócannos ansiedade e tensión.
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Today, almost everyone has the feeling that there are not enough hours a day to do it all. Work tasks grow and grow. There are also things to do at home, and commitments to family and friends. And the things we want to do because we like them or because we feel like it.
The agendas and task lists of the day with priorities no longer help us to organize efficiently. Our head is full of pending and unfinished things, which constantly distract us, make us waste our time and energy, and cause us anxiety and stress.
Escaleras en el Hotel Guenegaud des Brosses, de Mansart, 1653; y escaleras rampa del Instituto La Llauna, Enric Miralles y Carme Pinós, 1984-86. Incluidas en Arquitectura Viva nº35, marzo-abril 1994, págs. 114-115.
A la escalera se la ha de mirar de frente. Acometer su trazado caminando de espaldas -o de costado- podría suponer una repentina pérdida del equilibrio1. Y la escalera es generosa, diríamos incluso desprendida en la aplicación de la suprema Ley de la Gravedad2. Toda escalera supone siempre un principio, una expectativa embarcación.
Quizá embarcar sea aquí la palabra adecuada: también de frente accedemos al barco, también vacila nuestro pie en el espacio a la hora de abandonar el firme. No obstante, toda escalera ofrece final y literalmente un desembarco.
Cada peldaño desemboca en el vacío, cada meseta supone una oportunidad. Más allá de la mera ordenación vertical y pautada del espacio, más allá del recorrido cerrado y funcional, la escalera supone siempre un acontecimiento en el vacío.
Bien conocían arquitectos tan distintos como Sota o Miralles -entre otros- la arquitectura de la escalera, en ocasiones gestionando sencillamente medios niveles, topografías conectadas por mínimas articulaciones ligeras y transparentes, como aquella que cuentan siempre fotografiaba Don Alejandro en la casa Guzmán, o las escaleras / rampa del colegio La Llauna diseñadas a modo de pantalanes por Enric Miralles y Carme Pinós en Badalona.
La escalera tiene tanto que ver con los principios como con la dignidad de los finales. De la escalera se sale igual que se abandona un barco, una iglesia o un verano: atrás quedará el espacio vacío. Espacios como la gran habitación de la escalera en el Hotel Guenegaud des Brosses, de Mansart, 1653; puntuales en la escalera «a la molinera» de Barba Corsini en los apartamentos de la Casa Milá, 1955; espacios fluidos tras los peldaños en la sala de exposiciones construida para Olivetti por Carlo Scarpa en Venecia, 1957-58, otro pantalán -en este caso de hormigón-sobre el mosaico vibrante de numerosas piezas cerámicas cuidadosamente (des)organizadas3.
Toda escalera supone siempre un principio, una expectativa embarcación. Conviene permanecer atentos a las oportunidades y habilitaciones de escaleras y desembarcos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2 En el mundo anglosajón, la medida horizontal del peldaño o «huella» es traducida por «going», valorando la acción del desplazamiento en lugar de la estática planta mensurable. La anchura de la huella, o distancia horizontal entre peldaños, se conoce como «nosing» haciendo referencia a la medida entre los puntos externos del mamperlán. Sobre esta identificación antropomórfica de la escalera volveremos en otra ocasión.
3 Todas las escaleras referidas en el texto estarían hoy prohibidas por no cumplir la legislación vigente. Ver «Mamperlán. La escalera sucumbe ante la normativa», por Ignacio Paricio, Arquitectura Viva nº35, marzo-abril 1994, págs. 114-115.
Mies van der Rohe tenía la creencia de que el arte de la construcción debía de basarse en los materiales. En el programa docente que envió a Henry T. Heald, decano del Instituto Armour (más tarde se convertiría en el Instituto de Tecnología de Illinois), el 10 de diciembre de 1937, incluía tres categorías, Medios, Fines y Planificación-Creación.
Los estudiantes debían iniciarse en la arquitectura con unos conocimientos de teoría general y una formación profesional, para después profundizar en el estudio de los materiales, es decir, en los medios con los que se construye.
Pero
¿qué significaban los materiales para Mies?
Ante todo una búsqueda de la verdad. Mies atribuía a cada material una condición moral que correspondía con sus propiedades y que estaba corroborada por el uso y la tradición. Según Mies, solamente una utilización de los materiales desde su verdadera esencia podría salvar a la arquitectura de la idolatría del objeto. Lo mismo que un escrito de Cicerón llevó a san Agustín al estudio de la filosofía, los textos de san Agustín conducían a Mies en su búsqueda de la verdad. A la personalidad retraída de Mies le sentaban moralmente bien los preceptos de san Agustín, que propugnan que la verdad no ha de buscarse en el mundo exterior, sino que ésta se alcanza a través de la meditación y de la mirada hacia el interior de uno mismo.
La verdad habita en el hombre interior, escribió san Agustín.
En el discurso inaugural1 que pronunció Mies, en noviembre de 1938, al asumir el cargo de Director de la Sección de Arquitectura del Instituto Armour indicó a los estudiantes que, más allá de los fines y antes que la formalización, está el “disciplinario camino de los materiales”.
“¿Dónde aparece con más claridad la trabazón de una casa o de un edificio, más que en las construcciones de madera de los antiguos?” (…)
“En la construcción en piedra encontramos lo mismo. Qué sentimiento natural habla desde ella. Qué clara comprensión del material, qué seguridad en su utilización, qué sentido de aquello que se puede y se sabe hacer en piedra. ¿Dónde encontramos tal dominio en la estructura? ¿Dónde encontramos más fuerza sana y belleza natural que aquí? Con qué comprensible claridad descansa una viga de cubierta sobre esas viejas paredes de piedra, y con qué sentido cortamos una puerta en esas paredes.” (…)
“El ladrillo es otro maestro de enseñanza. Qué espiritual es ya su formato, pequeño, manejable, bueno para cualquier finalidad. Qué lógica muestra su sistema de proporciones. Qué vitalidad su juego de aparejos. Qué soberanía posee el más sencillo paño de pared. Pero qué disciplina requiere ese material. Así, cada material posee sus propias cualidades, que se deben conocer para poder trabajar con él”.2
Mies consideraba que el aprendizaje de los materiales era un trabajo arduo y largo y su meta era
“conseguir el orden en el caos incurable de nuestros días”.
Ese mismo mes, doce días antes de que pronunciara este discurso, tuvieron lugar los primeros antecedentes del horror.
Mantener el orden frente al caos fue un difícil reto que se impusieron, en aquel momento, las democracias occidentales frente a los totalitarismos.
Un orden racional, reticular y modular que casaba bien con palabras como economía, serie y producción, principios-base del fordismo americano y su producción masiva para una demanda masiva. Sin embargo, América no se sentía a gusto con Mies cuando hablaba con ese sentimiento profundo sobre arquitectura. Al pragmatismo americano se le evaporaban, por la acción del mercado, todos los conceptos morales sobre los que Mies pretendía solidificar su teoría, como los principios inamovibles de la arquitectura y la búsqueda de la verdad a través de los materiales.
En América, a Mies se le entendía mejor cuando hablaba de tecnología.
Con él se consiguió identificar al progreso de la tecnología americana con una arquitectura basada en el rigor constructivo, en la esbeltez y en la transparencia que proporcionan el acero y el vidrio.
“Eso vale también para el acero y el hormigón. Reconocemos que no se consigue nada por el material, sino sólo por el correcto uso del material. Tampoco los nuevos materiales nos aseguran una superioridad. Cada materia vale lo que hacemos con ella”.3
Mies terminó su discurso en el Armour diciendo:
“No hay nada más ligado a la meta y sentido de nuestro trabajo que la profunda palabra de san Agustín: ‘Lo bello es el resplandor de la verdad”.4
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, junio 2004
Notas.
1 Inaugural Address. 1938. Neumeyer. Artless Word. 316-317. Título original: Antrittsrede als Direktor der Architekturabteilung am Armour Institute of Technology, 20 de noviembre de 1938. W. Blaser: Mies van der Rohe, Lehre und Schule, 1977.
Cinco cerros confinan el centro histórico de la ciudad de Concepción, ubicada en la zona centro sur de Chile. Cada cual con su propia forma, escala, contexto e historia. Los cerros Amarillo, Caracol, Chepe, La Pólvora y la Virgen constituyen los hitos de un invisible recorrido perimetral por la ciudad, el cual rodea otro sendero, aquel que nace entre los cerros de la Universidad de Concepción, principal centro educativo de la región, y avanza por el boulevard Barros Arana, calle que atraviesa por el centro la ciudad, hasta el borde del río Biobío, eje fluvial que parte en dos el área metropolitana del Gran Concepción. Cada uno de estos cerros es una referencia para quien transita, tal como un faro en el litoral es un aviso para los navegantes. Es señal y resguardo para quien observa a la distancia, un vigía anónimo provisto, por qué no, de un catalejo. A partir de esa imagen, ideamos una ruta hipotética entre los cerros de Concepción, para que aquel observador pueda recorrerlos, percibiéndolos como destinos que acogen, refugios para contemplar y ser contemplado, permanecer y avanzar, como lugares de encuentro y soledad.
Concretamente, planteamos aquí una intervención específica para cada cerro, que no pretende actuar como una respuesta definitiva, sino como una pregunta abierta -en lenguaje de proyecto arquitectónico- en relación a un problema aún inexistente: la consolidación de un nuevo recorrido para Concepción. Así, presentamos un objeto autónomo, sólo definido por las leyes que demarcan su contexto inmediato y que exigen que el espacio contenido tenga un uso determinado dentro de los márgenes de su escala y forma. Cada propuesta es, por sí misma, capaz de acentuar u otorgar significado a un lugar, o bien, desde una mirada de conjunto, ser la referencia, la señal, para comenzar, continuar, permanecer o finalizar un nuevo itinerario por los cerros de Concepción.
La publicación Catalejo inicia con una introducción a cargo de Sergio Leonardo Baeriswyl Rada, premio nacional de urbanismo del gobierno de Chile, quien abre esta propuesta de la oficina Azocar Catrón, comenzando el visionado de una serie de propuestas arquitectónicas, puntos o referencias dentro de un recorrido perimetral al centro de la ciudad de Concepción a través de sus cerros. Si bien este trabajo se plantea desde un punto geográfico determinado y debe su naturaleza a este, es también un planteamiento que deriva en una pregunta, un cuestionamiento sobre las formas en que la arquitectura pueda entrar a pensar –plantear- la ciudad y las maneras en que se desarrollan los cuerpos urbanos.
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Cinco cerros confinan o centro histórico da cidade de Concepción, situada na zona centro sur de Chile. Cada cal coa súa propia forma, escala, contexto e historia. Os cerros Amarelo, Caracol, Chepe, A Pólvora e a Virxe constitúen os fitos dun invisible percorrido perimetral pola cidade, o cal rodea outro carreiro, aquel que nace entre os cerros da Universidade de Concepción, principal centro educativo da rexión, e avanza polo boulevard Barros Arana, rúa que atravesa polo centro a cidade, ata o bordo do río Biobío, eixo fluvial que parte en dúas a área metropolitana da Gran Concepción. Cada un destes cerros é unha referencia para quen transita, tal como un faro no litoral é un aviso para os navegantes. É sinal e resgardo para quen observa á distancia, un vigía anónimo provisto, por que non, dun catalejo. A partir desa imaxe, ideamos unha ruta hipotética entre os cerros de Concepción, para que aquel observador poida percorrelos, percibíndoos como destinos que acollen, refuxios para contemplar e ser contemplado, permanecer e avanzar, como lugares de encontro e soidade.
Concretamente, expomos aquí unha intervención específica para cada cerro, que non pretende actuar como unha resposta definitiva, senón como unha pregunta aberta -en linguaxe de proxecto arquitectónico- en relación a un problema aínda inexistente: a consolidación dun novo percorrido para Concepción. Así, presentamos un obxecto autónomo, só definido polas leis que demarcan o seu contexto inmediato e que esixen que o espazo contido teña un uso determinado dentro das marxes da súa escala e forma. Cada proposta é, por si mesma, capaz de acentuar ou outorgar significado a un lugar, ou ben, desde unha mirada de conxunto, ser a referencia, o sinal, para comezar, continuar, permanecer ou finalizar un novo itinerario polos cerros de Concepción.
A publicación Catalexo inicia cunha introdución a cargo de Sergio Leonardo Baeriswyl Rada, premio nacional de urbanismo do goberno de Chile, quen abre esta proposta da oficina Azocar Catrón, comezando o visionado dunha serie de propostas arquitectónicas, puntos ou referencias dentro dun percorrido perimetral ao centro da cidade de Concepción a través dos seus cerros. Aínda que este traballo exponse desde un punto xeográfico determinado e debe a súa natureza a leste, é tamén unha formulación que deriva nunha pregunta, un cuestionamiento sobre as formas en que a arquitectura poida entrar a pensar –expor- a cidade e as maneiras en que se desenvolven os corpos urbanos.
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Five hills border the historic center of the city of Concepción, located in the south-central zone of Chile. Each with its own form, scale, context and history. The hills Amarillo, Caracol, Chepe, La Pólvora and the Virgin are the milestones of an invisible perimeter route through the city, which surrounds another path, that which is born between the hills of the Universidad de Concepción, the main educational center of the region, and it advances by the boulevard Barros Arana, street that crosses by the center the city, until the edge of the Biobío river, fluvial axis that divides in two the metropolitan area of the Great Conception. Each of these hills is a reference for those who travel, just as a lighthouse on the coast is a warning for navigators. It is a sign and shelter for those who observe from a distance, an anonymous watchman provided, why not, with a spyglass. From that image, we devised a hypothetical route between the hills of Concepción, so that the observer can travel through them, perceiving them as destinations that they welcome, shelters to contemplate and be contemplated, to stay and advance, as places of encounter and solitude.
Specifically, we propose here a specific intervention for each hill, which does not intend to act as a definitive answer, but as an open question -in language of architectural project- in relation to a problem that still does not exist: the consolidation of a new route for Concepción. Thus, we present an autonomous object, only defined by the laws that demarcate its immediate context and that require that the contained space have a determined use within the margins of its scale and form. Each proposal is, by itself, capable of accentuating or giving meaning to a place, or, from an overall perspective, being the reference, the signal, to begin, continue, stay or finish a new itinerary through the hills of Concepción .
The publication Spyglass begins with an introduction by Sergio Leonardo Baeriswyl Rada, national award of urban planning of the government of Chile, who opens this proposal of the Azocar Catrón office, beginning the viewing of a series of architectural proposals, points or references within a Perimetral route to the center of the city of Concepción through its hills. Although this work arises from a specific geographical point and owes its nature to this, it is also an approach that leads to a question, a questioning about the ways in which architecture can come to think – to propose – the city and the ways in which that urban bodies develop.
Luz y volumen trabajan al unísono, y se perciben a través de la composición y los recorridos de una obra arquitectónica. Le Corbusier, con su archiconocida frase de
«la arquitectura es el juego sabio […] de los volúmenes bajo la luz»
firmaba la historia de una obsesión: la del estudio de la luz, su movimiento, hasta tomar forma como una parte de sus cinco puntos de la arquitectura. En su narrativa compositiva, otro concepto, la promenade architecturale, marcaba la relación entre el cuerpo y los elementos de una obra, incluyendo ese movimiento como razón de proyecto. Luz y cuerpos en movimiento como latidos de una espacialidad fluida y continua.
Estos parámetros basales de la arquitectura se interpretan en el proyecto Casa l’Aspre de nomarq | estudi d’arquitectura, una vivienda en el pueblo alicantino de Orba, situada en una parcela pentagonal de casi 1000m2.
El solar en forma de lápiz está marcado por una fuerte pendiente, como es habitual en esta zona, que desciende de sur a norte rodeado por la perpetua presencia del mar, por una vegetación mediterránea con el verdor que caracteriza al levante, y por una ocupación del suelo residencial y extensiva donde la vivienda unifamiliar aislada constituye la única tipología. A pesar de que la vivienda proyectada por el estudio nomarq encaje en esta tipología circundante, se aleja totalmente del lenguaje arquitectónico predominante, tratando desde su personal mirada los elementos volumen, luz, recorrido, densidad, paisaje y movimiento, como objetos de la arquitectura.
Por la situación de la parcela, la vivienda se ubica en la parte central del terreno, posición que le permite encuadrar las mejores panorámicas, incluido el mar de fondo. El acceso se ubicaría así en la parte de menor cota, conectado con la calle y estableciendo el primer punto del promenade de la casa l’Aspre. Mientras que en el cuerpo de la vivienda se resuelve el programa principal de usos, esta parte baja recogerá el programa de servicios paralelos: acceso rodado, garaje, piscina, espacios exteriores, etc., todo organizado en terrazas planas de grava sustentadas por muros de mampostería de piedra. La organización del espacio exterior surge de la propia topografía del terreno, pero también del deseo de salvar (en sus dos acepciones) el arbolado existente en la parcela. En la aridez del nuevo paisaje de la vivienda, donde los materiales pétreos se solapan, se remarca la presencia de la vegetación esquivada también por la casa, dotando a ésta de una escenografía que la potencia.
Los recorridos de la parcela, en ese camino de ascenso hacia la vivienda, alinean unas visuales donde sus volúmenes, constituidos como dos piezas superpuestas, se entienden en su máxima grandilocuencia. La casa l’Aspre se estructura de este modo en dos alturas, dos cajas ortogonalmente situadas de un hormigón armado de gran expresividad que se apoyan sobre los mismos muros de mampostería que seccionan el jardín. Cada pieza, respondiendo al programa de usos, pero también con claras intenciones relacionales, se dedica a un uso diurno y nocturno en sus plantas baja y primera respectivamente. En el encuentro de ambos prismas se configura el acceso, deformándose ligeramente hacia el interior de uno de sus lados mayores para direccionar la entrada y preservar parte de esa vegetación existente. El duro hormigón se dobla para que crezca el árbol, como las flores que nacen de una roca, facilitando además la aparición de espacios intermedios como galerías o terrazas.
Esta forma irregular propicia que se opte, por su maleabilidad, por el hormigón armado como elemento estructural, y por los muros-viga como solución estructural, que permitirá evidenciar los volúmenes de la vivienda de forma más expresiva: un exterior masivo, que remarca el peso de la arquitectura, la gravedad, la superposición de capas horizontales que se muestran como un JENGA, dominado por las leyes de la física y el equilibrio. En esta operación geométrica del giro, a pesar de lo masivo de los cuerpos, la construcción expresa movimiento, potenciando los juegos de luz y sombra, como lo hacía el retorcimiento barroco, pero con unos planos y encuentros de gran limpieza.
Tanto en estas premisas estructurales, formales y funcionales como en las relaciones espaciales del interior de la vivienda, luz y recorridos son el binomio con el que el habitante interactúa con la vivienda y con el paisaje, será la mano que moldea el hormigón. Si en el exterior se produce ese contraste entre duro y blando, entre inerte y vivo, en el interior se produce entre materia y luz, entre terrenal y divino; en el interior el espacio se diluye, se ensancha, se inflama, inyectado de luz. La vivienda se llena de aire, insinúa ingravidez, ascensión, ligereza. El espacio central, cruce de los cuerpos y único espacio a doble altura de la casa, actúa como bisagra, como el eje vertical que permite el giro de las visuales. Aquí será donde se sitúe la escalera que hace de embudo y separa, sin separar físicamente, los usos de cocina y salón de la planta baja, con los dormitorios y estudio de la planta superior. Los recorridos marcan así la gradación de «soledad» sin tener que fragmentar físicamente el espacio, permitiendo entender los dos volúmenes bajo la luz como una única pieza de gran fluidez que a su vez permite diferentes niveles de intimidad y opacidad.
La casa l’Aspre logra no dejar indiferente, sino que en cada lugar consigue transmitir una emoción, o enmarcar y apoderarse de un pedazo del paisaje, u ocultarse de él, empleando principios de la arquitectura como si de un elemento más de la construcción se tratase, y produciendo estructuras que se sitúan en el paisaje alimentándose de él.
Luz e volume traballan ao unísono, e percíbense a través da composición e os percorridos dunha obra arquitectónica. Le Corbusier, co seu archiconocida frase de
«a arquitectura é o xogo sabio […] dos volumes baixo a luz»
asinaba a historia dunha obsesión: a do estudo da luz, o seu movemento, ata tomar forma como unha parte dos seus cinco puntos da arquitectura. Na súa narrativa compositiva, outro concepto, a promenade architecturale, marcaba a relación entre o corpo e os elementos dunha obra, incluíndo ese movemento como razón de proxecto. Luz e corpos en movemento como latexados dunha espacialidad fluída e continua.
Estes parámetros basales da arquitectura interprétanse no proxecto Casa l’ Aspre de nomarq | estudi d’arquitectura, unha vivenda no pobo alacantino de Orba, situada nunha parcela pentagonal de case 1000 m2.
O solar en forma de lapis está marcado por unha forte pendente, como é habitual nesta zona, que descende de sur a norte rodeado pola perpetua presenza do mar, por unha vexetación mediterránea co verdor que caracteriza ao levante, e por unha ocupación do chan residencial e extensiva onde a vivenda unifamiliar illada constitúe a única tipoloxía. A pesar de que a vivenda proxectada polo estudo nomarq encaixe nesta tipoloxía circundante, afástase totalmente da linguaxe arquitectónica predominante, tratando desde o seu persoal mirada os elementos volume, luz, percorrido, densidade, paisaxe e movemento, como obxectos da arquitectura.
Pola situación da parcela, a vivenda sitúase na parte central do terreo, posición que lle permite encadrar as mellores panorámicas, incluído o mar de fondo. O acceso situaríase así na parte de menor cota, conectado coa rúa e establecendo o primeiro punto do promenade da casa l’ Aspre. Mentres que no corpo da vivenda resólvese o programa principal de usos, esta parte baixa recollerá o programa de servizos paralelos: acceso rodado, garaxe, piscina, espazos exteriores, etc., todo organizado en terrazas planas de grava sustentadas por muros de mampostería de pedra. A organización do espazo exterior xorde da propia topografía do terreo, pero tamén do desexo de salvar (nas súas dúas acepcións) o arboledo existente na parcela. Na aridez da nova paisaxe da vivenda, onde os materiais pétreos se solapan, remárcase a presenza da vexetación esquivada tamén pola casa, dotando a esta dunha escenografía que a potencia.
Os percorridos da parcela, nese camiño de ascenso cara á vivenda, aliñan unhas visuais onde os seus volumes, constituídos como dúas pezas superpostas, enténdense na súa máxima grandilocuencia. A casa l’ Aspre estrutúrase deste xeito en dúas alturas, dúas caixas ortogonalmente situadas dun formigón armado de gran expresividade que se apoian sobre os mesmos muros de mampostería que seccionan o xardín. Cada peza, respondendo o programa de usos, pero tamén con claras intencións relacionales, dedícase a un uso diúrno e nocturno nas súas plantas baixa e primeira respectivamente. No encontro de ambos os prismas configúrase o acceso, deformándose lixeiramente cara ao interior dun dos seus lados maiores para direccionar a entrada e preservar parte desa vexetación existente. O duro formigón dóbrase para que creza a árbore, como as flores que nacen dunha roca, facilitando ademais a aparición de espazos intermedios como galerías ou terrazas.
Esta forma irregular propicia que se opte, pola súa maleabilidad, polo formigón armado como elemento estrutural, e polos muros-viga como solución estrutural, que permitirá evidenciar os volumes da vivenda de forma máis expresiva: un exterior masivo, que remarca o peso da arquitectura, a gravidade, a superposición de capas horizontais que se mostran como un JENGA, dominado polas leis da física e o equilibrio. Nesta operación xeométrica do xiro, a pesar do masivo dos corpos, a construción expresa movemento, potenciando os xogos de luz e sombra, como o facía o retorcimiento barroco, pero cuns planos e encontros de gran limpeza.
Tanto nestas premisas estruturais, formais e funcionais como nas relacións espaciais do interior da vivenda, luz e percorridos son o binomio co que o habitante interactúa coa vivenda e coa paisaxe, será a man que moldea o formigón. Se no exterior prodúcese ese contraste entre duro e brando, entre inerte e vivo, no interior prodúcese entre materia e luz, entre terreal e divino; no interior o espazo dilúese, alárgase, se inflama, inxectado de luz. A vivenda énchese de aire, insinúa ingravidez, ascensión, lixeireza. O espazo central, cruzamento dos corpos e único espazo a dobre altura da casa, actúa como bisagra, como o eixo vertical que permite o xiro das visuais. Aquí será onde se sitúe a escaleira que fai de embude e separa, sen separar fisicamente, os usos de cociña e salón da planta baixa, cos dormitorios e estudo da planta superior. Os percorridos marcan así a gradación de «soidade» sen ter que fragmentar fisicamente o espazo, permitindo entender os dous volumes baixo a luz como unha única peza de gran fluidez que á súa vez permite diferentes niveis de intimidade e opacidade.
A casa l’ Aspre logra non deixar indiferente, senón que en cada lugar consegue transmitir unha emoción, ou enmarcar e apoderarse dun pedazo da paisaxe, ou ocultarse del, empregando principios da arquitectura coma se dun elemento máis da construción tratásese, e producindo estruturas que se sitúan na paisaxe alimentándose del.
Light and volume work in unison and can be seen through the composition of the pathways of an architectonic work. Le Corbusier, with its uber-known catchphrase,
“architecture is the wise game (…) of volumes under the light,”
supported the story of an obsession: that of the study of light, its movement, to the point of taking form like a part of the five points of architecture. In its compositional narrative, a further concept, la promenade architectural, marked the relationship between the body and the elements of a work, including this movement as a reason for the endeavour. Light and bodies in movement like the heartbeat of a fluid and continuous spaciousness.
These basal parameters of architecture are interpreted in the Casa l’Aspre (the Aspre House) project of nomarq| estudi d’arquitectura, a house in the Alicante town of Orba, situated on a pentagonal plot of nearly 1000m².
The plot in a pencil-like form is marked by a steep slope, as is common in this area, which descends from south to north, surrounded by the perpetual presence of the sea, by Mediterranean vegetation of the characteristic green of the east, and by a residential and extensive occupation of the land. In fact, the unfamiliar and isolated dwelling constitutes the only typology. Despite the fact that the house project of the nomarq study represents the surrounding typology, it distances itself completely from the predominant architectonic language, addressing from its personal perspective the elements of volume, light, pathways, density, landscape and movement like objects of architecture.
In terms of the location of the plot, the house is situated on the central part of the terrain, a position which allows it to frame the best panoramas, including the sea in the background. Access to the house is thus found at the lowest level, connected to the street and establishing the first point of promenade of the Aspre House. Whilst within the body of the house the principal programme of uses is dealt with, this lower part addresses the programme of parallel services: road access, a garage, a swimming pool, outdoor spaces e.t.c, with everything organised on flat gravelled terraces and underpinned by stone masonry. The organisation of the outdoor space results from the topography of the terrain, but also from the desire to preserve the existing woodland on the plot. In the aridity of the new house terrain, in which varying stone materials overlap, one can also spot the presence of forgotten vegetation throughout the house, giving it an enhancing backdrop.
On the ascending trail to the house, the pathways of the plot create an alignment of visuals, in which the volumes of the house, placed like two superposed parts are seen in their ultimate grandiosity. In this way, the Aspre House is structured over two levels, two boxes of reinforced concrete, of an expressive nature, orthogonally situated and supported by the same stonework walls which divide the garden. Each room, responding to the programme of uses, whilst also possessing clear relational intentions, is dedicated to a day and night use on the ground and first floors respectively. At the convergence of both prisms, the access is found, distorting itself slightly towards the interior of one of its larger sides in order to indicate the entry and preserve part of the existing vegetation. The hard concrete doubles up on itself so that the tree can grow, like flowers born of a rock, whilst also enabling the appearance of intermediary spaces such as galleries and terraces.
This irregular form favours the choice of reinforced concrete, due to its malleability as a structural element, and the choice of cantilever walls as a structural solution, which will allow the highlighting of the volumes of the house in the most expressive way: a massive exterior, which stresses the weight of the architecture, the ‘severity’, the overlapping of horizontal layers which look like JENGA, dominated by the laws of physics and balance. In this geometric operation of rotation, in spite of the enormity of the bodies, the construction expresses movement, enhancing the games of light and shade, just as the baroque twisting did, but with levels and meeting spaces of great cleanliness.
Both in these formal and functional structural premises, and the spatial relations within the interior of the house, light and pathways are the binomial through which the inhabitant interacts with the dwelling and the landscape, thus being the hand that shapes the concrete. If outside this contrast between hard and soft is created, between lifeless and living, inside there is a contrast between material and light, between earthly and heavenly; the inner space is diluted, it expands, its ignited, injected with light. The house fills itself with air, suggesting weightlessness, ascension, lightness. The central space, the convergence of the two bodies and the only space at twice the height of the house, acts like a hinge, a vertical axis which enables the rotation of the visual elements. Here is where the staircase is situated, acting like a funnel and separating (although not physically), the uses of the ground floor kitchen and lounge, from the bedrooms and studio of the upper floor. In this way, the hallways mark the gradation of “solitude,” without needing to physically fragment the space, allowing for the understanding of the two volumes under the light as one room of great fluidity and enabling different levels of intimacy and opaqueness.
The Aspre House does not produce indifference, but instead, in each area, it manages to transmit an emotion, frame and empower itself with a piece of the landscape, or hide itself from it, using architectural principles, treating itself like a further element of construction and producing structures situated in the landscape which simultaneously feed off of it.
Work: The Aspre House
Type: Single family house isolated
Location: Orba, Alicante, Spain
Author: nomarq estudi d’arquitectura
Developer: INHABITAT BUILDING S.L.
Designer: Ramón Riera Cervera
Photography: Milena Villalba
Text: Ana Asensio
Translation: Elyse Lake + nomarq.com
El Buscador de Soluciones Termoarcilla permite encontrar las soluciones de fábrica de Termoarcilla que cumplen con un determinado requerimiento de transmitancia térmica definido por el usuario para cumplir las exigencias térmicas del Documento Básico de Ahorro de Energía (DB HE) del Código Técnico de la Edificación (CTE).
La transmitancia térmica de un muro de bloque Termoarcilla depende de varios factores, y varía en función del bloque del fabricante, del tipo de pieza (Termoarcilla tradicional, ECO 1, ECO 2 y ECO 3) y conductividad de las arcillas, del tipo de junta horizontal (junta continua o discontinua, con o sin material aislante en la junta discontinua, junta gruesa o junta delgada), del tipo de material de agarre (mortero convencional o aislante, junta delgada), etc.
El Buscador de Soluciones Termoarcilla tiene en cuenta todos esos factores, determinando mediante filtros las condiciones que debe cumplir la solución, y devolviendo todas las tipologías de muro que cumplen esos requisitos. Para cada una de las tipologías de muro se genera un informe que incluye todos los datos técnicos de la solución y los datos del fabricante del producto.
Los valores de transmitancia térmica U (W/m2·K) utilizados en la Herramienta de cálculo Buscador de Soluciones Termoarcilla han sido facilitados por los fabricantes del Consorcio Termoarcilla y provienen de los datos recogidos en la ficha de la marca N y del marcado CE, calculados según norma UNE 136021:2016 Método de cálculo por elementos finitos para determinar la transmitancia térmica de muros de fábrica de piezas de arcilla cocida.
«Los bloques rectificados son piezas que han sido sometidas a un tratamiento durante el proceso de fabricación para obtener una planeidad perfecta en su tabla y colocarse con una junta delgada de mortero cola de 1 mm. Este montaje no sólo presenta ventajas desde el punto de vista térmico, sino que supone un montaje prácticamente en seco, más industrializado, con un mayor rendimiento en obra y un ahorro en materiales. Esta tecnología se emplea desde hace tiempo en otros países de Europa como Alemania, Francia o Reino Unido.»
O Buscador de Solucións Termoarcilla permite atopar as solucións de fábrica de Termoarcilla que cumpren cun determinado requirimento de transmitancia térmica definido polo usuario para cumprir as esixencias térmicas do Documento Básico de Aforro de Enerxía (DB HEI) do Código Técnico da Edificación (CTE).
A transmitancia térmica dun muro de bloque Termoarcilla depende de varios factores, e varía en función do bloque do fabricante, do tipo de peza ( Termoarcilla tradicional, ECO 1, ECO 2 e ECO 3) e condutividade das arxilas, do tipo de xunta horizontal (xunta continua ou descontinua, con ou sen material illante na xunta descontinua, xunta grosa ou xunta delgada), do tipo de material de agarre (morteiro convencional ou illante, xunta delgada), etc.
O Buscador de Solucións Termoarcilla ten en conta todos eses factores, determinando mediante filtros as condicións que debe cumprir a solución, e devolvendo todas as tipoloxías de muro que cumpren eses requisitos. Para cada unha das tipoloxías de muro xérase un informe que inclúe todos os datos técnicos da solución e os datos do fabricante do produto.
Os valores de transmitancia térmica Ou ( W/ m2· K) utilizados na Ferramenta de cálculo Buscador de Solucións Termoarcilla foron facilitados polos fabricantes do Consorcio Termoarcilla e proveñen dos datos recolleitos na ficha da marca N e da marcado CE, calculados segundo norma UNE 136021:2016 Método de cálculo por elementos finitos para determinar a transmitancia térmica de muros de fábrica de pezas de arxila cocida.
«Os bloques rectificados son pezas que foron sometidas a un tratamento durante o proceso de fabricación para obter unha planeidad perfecta na súa táboa e colocarse cunha xunta delgada de morteiro cola de 1 mm. Esta montaxe non só presenta vantaxes desde o punto de vista térmico, senón que supón unha montaxe practicamente en seco, máis industrializado, cun maior rendemento en obra e un aforro en materiais. Esta tecnoloxía emprégase desde hai tempo noutros países de Europa como Alemaña, Francia ou Reino Unido.»
The Termoarcilla Solutions Finder allows you to find the factory solutions of Termoarcilla that meet a specific thermal transmittance requirement defined by the user to meet the thermal requirements of the Basic Document of Energy Saving (DB HE) of the Technical Building Code (CTE) ).
The thermal transmittance of a Termoarcilla block wall depends on several factors, and varies depending on the manufacturer’s block, the type of piece (traditional termoarcilla, ECO 1, ECO 2 and ECO 3) and conductivity of the clays, the type of joint horizontal (continuous or discontinuous joint, with or without insulating material in the discontinuous joint, thick joint or thin joint), the type of gripping material (conventional or insulating mortar, thin joint), etc.
The Termoarcilla Solutions Finder takes into account all those factors, determining by means of filters the conditions that must fulfill the solution, and returning all the typologies of wall that fulfill those requirements. For each of the wall typologies, a report is generated that includes all the technical data of the solution and the data of the manufacturer of the product.
The thermal transmittance values U (W/m2·K) used in the Termoarcilla Solutions Finder Calculation Tool have been provided by the manufacturers of the Termoarcilla Consortium and come from the data collected in the N mark and the CE marking sheet, calculated according to UNE 136021: 2016 Method of calculation by finite elements to determine the thermal transmittance of factory walls of pieces of baked clay.
Los valores de transmitancia térmica U (W/m2·K) utilizados en la Herramienta de cálculo Buscador de Soluciones Termoarcilla han sido facilitados por los fabricantes del Consorcio Termoarcilla y provienen de los datos recogidos en la ficha de la marca N y del marcado CE, calculados según norma UNE 136021:2016 Método de cálculo por elementos finitos para determinar la transmitancia térmica de muros de fábrica de piezas de arcilla cocida.
«The rectified blocks are pieces that have been subjected to a treatment during the manufacturing process to obtain a perfect flatness on your board and placed with a thin joint of 1 mm adhesive mortar.» This assembly not only presents advantages from the point of view thermal, it means a virtually dry assembly, more industrialized, with a higher performance on site and a saving in materials.This technology has been used for a long time in other European countries such as Germany, France or the United Kingdom.»
A menudo se cree que los formatos únicamente dan respuesta a las dimensiones de los pliegos, los lienzos o los bastidores, estableciendo relaciones entre sus diferentes dimensiones. De este modo se organizan a nivel industrial las dimensiones del papel, basándose en el número √2 para establecer todas las relaciones entre las partes y el todo.
El formato se entiende por lo tanto como una estructura interna, como una regla geométrica bajo cuyo mandato nacen las diferentes series Din A, Din B o Din C. En el caso de los lienzos que sirven de soporte a la pintura artística el formato determina en función de las dimensiones de sus bastidores, los arriostramientos o rigidizadores que se multiplican y colocan respetando esa función.
Los formatos son al fin y al cabo estructura, la informática lo sabe bien. Un disco duro debe ser formateado, es decir ser dotado de una estructura interna de campos y pistas, para que la información pueda ser almacenada allí.
El formato es por lo tanto orden, un orden que relaciona las partes mediante una unidad de medida, un módulo que garantiza la armonía del conjunto. Los formatos son entonces leyes compositivas, como lo son los órdenes arquitectónicos clásicos, que brindan unidad y proporción a una estructura para garantizar su belleza.
Si en el papel en blanco la relación es √2, en la arquitectura clásica todo depende del radio del fuste de la columna en su base. Con esa dimensión puede dibujarse el diámetro, y con él la altura de la columna, y después el intercolumnio y así proseguir hasta llenar por completo la página en blanco con una arquitectura regular y metódica llena de relaciones y proporciones.
Una arquitectura formateada plasmada en su papel cuyos lados son relación de dos.
Como sin querer queriendo, nuestros queridos Bea y Paco (corrección política mediante la de colocar a Beatriz delante) arrancan su último artículo para La Ciudad Viva1 con una referencia cultísima, de las de la ETSAM castiza, a un artículo dede los ‘50.
Desde ese balancín de funambulista, en el que pocos pueden maniobrar, saltan sin despeinarse a citar a Argan, introduciendo en su virtuosismo investigador cierta referencia cruzada a lo paramétrico que prefiero soslayar para no enturbiar con mi pataleta lo que considero realmente potente de su texto. Aún en el aire, aterrizan en otro de un autor de cuyo nombre no puedo acordarme y con el que terminan de construir la cimentación del discurso. Me traigo su frase de enlace para usarla como pilotaje para el mío.
En todo caso, todos estos análisis no representan sino aproximaciones a una realidad compleja que tratamos de entender a partir de la aceptación de códigos y etiquetas que la simplifican y la hacen abarcable, al menos para los arquitectos.
La categorización que tan bien desgranan de los dos textos que usan como referencia es clave para entender el pensamiento moderno. Es epistemología pura. Clasificación cerrada, pautada. Estructura coherente con la función fundamental, como ellos bien dicen, de hacer abarcable la complejidad. En la modernidad la realidad se loteaba.
Si estabas en un sitio no podías estar en otro. Si eres de aquí, no puedes ser de allí. O estás con nosotros, o contra nosotros.
¿Qué pasa en la contemporaneidad?¿qué hay de diferente?
El cambio es básico y todavía se está asimilando.
Las categorías ya no tienen sentido.
El pensamiento pasa a ser informacional, los servidores ya no son lugares, son nubes. Los textos no son textos, son entradas acumuladas en bases de datos. El tiempo y el espacio son simplemente coordenadas GPS y un timestamp, en lo informacional equivalentes y equipolentes.
Podemos ser de aquí y de allí, podemos ser altos y bajos, feos y guapos, gordos y flacos.
Ya no es O, ahora es Y.
Las categorías ya no son cajas cerradas, son simples etiquetas que adosamos a la realidad para enriquecerla y hacerla compleja, ya no abarcable. Ahora se trata de desplegar, no de encerrar. De tejer redes, no de abarcar.
¿La dificultad? Lo relacional el siguiente paso evolutivo. Cuando todo es equipolente, cuando todo es plano, cuando todo es igual,… depende de nosotros, y sólo de nosotros, relacionar esas micropartículas de información y hacerlas conocimiento, el conocimiento sabiduría, y la sabiduría felicidad.
Depende sólo de nosotros. Ahí está el poder de la información. Pone en nuestras manos la capacidad de rearticular la realidad para darnos cuenta de que Schumacker tiene parte de razón, de que la Casa del Chófer es una joya cuyo traje de lunares pocos hemos tenido el gusto de ver en vivo, de que la verdadera ontología de la arquitectura es mucho menos trascendente de lo que creemos…
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, marzo 2014
«Me gustó siempre hablar de Arquitectura como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegría es, precisamente, la Arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no.»
Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913; Madrid, 1996) es uno de los maestros de la arquitectura española del siglo xx. Profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), su estela ha servido de referencia a varias generaciones de arquitectos españoles.En la década de 1930 se trasladó desde su Pontevedra natal a Madrid para comenzar sus estudios en la Facultad de Matemáticas, condición necesaria para ingresar en la Escuela de Arquitectura.
Tras obtener el título de arquitecto en 1941, dedicó los primeros años de su vida profesional a trabajar para del Instituto Nacional de Colonización, una etapa que culminó con la construcción del pueblo de Esquivel (Sevilla, 1952-1963) y la casa Arvesú (Madrid, 1953-1955, demolida). A partir de entonces participó en una serie de concursos que marcaron la línea que precede al Gobierno Civil de Tarragona (1957-1964), considerada por muchos su primera obra maestra. En esa época prolífica realiza varios proyectos de arquitectura moderna industrial, como la central lechera Clesa (Madrid, 1958-1961) y las naves del CENIM en la Ciudad Universitaria (Madrid, 1963-1965) y construye su obra más reconocida y admirada unánimemente, el gimnasio del colegio Maravillas (Madrid, 1960-1962), que el crítico británico William Curtis considera la obra más significativa de la arquitectura española contemporánea.
En 1960 obtiene una plaza de funcionario en la Dirección General de Correos, y a lo largo de esa década explora las posibilidades que ofrecen los nuevos materiales y desarrolla una serie de proyectos con un planteamiento constructivo basado en la utilización de paneles prefabricados de hormigón para muros y forjados, que lleva a cabo en la casa Varela en Villalba (Madrid, 1964-1968).
En 1971 abandona la enseñanza y en 1972 regresa a su puesto de funcionario de la Dirección General de Correos. Durante estos años construye el Colegio Mayor César Carlos en la Ciudad Universitaria (Madrid, 1968-1971), el edificio para aulas y seminarios de la Universidad de Sevilla (1972-1973) y la casa Guzmán en la urbanización Santo Domingo (Madrid, 1972-1974), donde ensayaría cuestiones que abordará más tarde en la casa Domínguez en A Caeira (Pontevedra, 1973-1978). A la etapa como funcionario de Correos pertenecen el Centro de Cálculo para la Caja Postal en La Vaguada (Madrid, 1972-1977) y, años más tarde, el edificio de Correos y Telecomunicaciones en León (1981-1984), una etapa en la que estaba completamente inmerso en las técnicas de prefabricación ligera.
Desde la conferencia que pronunció en la Escuela de Arquitectura de la Technishe Universität de Múnich en 1978, su obra ha sido reconocida internacionalmente. Impartió numerosas conferencias en España y en el extranjero y su obra ha sido objeto de exposiciones individuales en universidades como Harvard University, la Architectural Association de Londres, la ETH de Zúrich, Karlsruhe, Aquisgrán y Milán, además de en numerosas escuelas de arquitectura de España.
[:gl]https://youtu.be/MSySvm0CYJk
«Gustoume sempre falar de Arquitectura como divertimento; se non se fai alegremente non é Arquitectura. Esta alegría é, precisamente, a Arquitectura, a satisfacción que sente. A emoción da Arquitectura fai sorrir, dá risa. A vida non.»
Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913; Madrid, 1996) é un dos mestres da arquitectura española do século xx. Profesor na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid ( ETSAM), o seu ronsel serviu de referencia a varias xeracións de arquitectos españois.Na década de 1930 trasladouse desde a súa Pontevedra natal a Madrid para comezar os seus estudos na Facultade de Matemáticas, condición necesaria para ingresar na Escola de Arquitectura.
Tras obter o título de arquitecto en 1941, dedicou os primeiros anos da súa vida profesional a traballar para do Instituto Nacional de Colonización, unha etapa que culminou coa construción do pobo de Esquivel (Sevilla, 1952-1963) e a casa Arvesú (Madrid, 1953-1955, demolida). A partir de entón participou nunha serie de concursos que marcaron a liña que precede ao Goberno Civil de Tarragona (1957-1964), considerada por moitos a súa primeira obra mestra. Nesa época prolífica realiza varios proxectos de arquitectura moderna industrial, como a central leiteira Clesa (Madrid, 1958-1961) e as naves do CENIM na Cidade Universitaria (Madrid, 1963-1965) e constrúe a súa obra máis recoñecida e admirada unanimemente, o ximnasio do colexio Marabillas (Madrid, 1960-1962), que o crítico británico William Curtis considera a obra máis significativa da arquitectura española contemporánea.
En 1960 obtén unha praza de funcionario na Dirección Xeral de Correos, e ao longo desa década explora as posibilidades que ofrecen os novos materiais e desenvolve unha serie de proxectos cunha formulación construtiva baseada na utilización de paneis prefabricados de formigón para muros e forxados, que leva a cabo na casa Varela en Villalba (Madrid, 1964-1968).
En 1971 abandona o ensino e en 1972 regresa ao seu posto de funcionario da Dirección Xeral de Correos. Durante estes anos constrúe o Colexio Maior César Carlos na Cidade Universitaria (Madrid, 1968-1971), o edificio para aulas e seminarios da Universidade de Sevilla (1972-1973) e a casa Guzmán na urbanización Santo Domingo (Madrid, 1972-1974), onde ensaiaría cuestións que abordará máis tarde na casa Domínguez na Caeira (Pontevedra, 1973-1978). Á etapa como funcionario de Correos pertencen o Centro de Cálculo para a Caixa Postal na Vaguada (Madrid, 1972-1977) e, anos máis tarde, o edificio de Correos e Telecomunicacións en León (1981-1984), unha etapa na que estaba completamente inmerso nas técnicas de prefabricación lixeira.
Desde a conferencia que pronunciou na Escola de Arquitectura da Technishe Universität de Múnic en 1978, a súa obra foi recoñecida internacionalmente. Impartiu numerosas conferencias en España e no estranxeiro e a súa obra foi obxecto de exposicións individuais en universidades como Harvard University, a Architectural Association de Londres, a ETH de Zúric, Karlsruhe, Aquisgrán e Milán, ademais de en numerosas escolas de arquitectura de España.
[:en]https://youtu.be/MSySvm0CYJk
«I always liked to talk about architecture as fun, if it is not done happily it is not architecture, this joy is precisely the architecture, the satisfaction that you feel, the emotion of architecture makes you smile, it makes you laugh, life is not.»
Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913; Madrid, 1996) is one of the masters of twentieth-century Spanish architecture. Professor at the School of Architecture of Madrid (ETSAM), his stela has served as a reference to several generations of Spanish architects. In the 1930s he moved from his native Pontevedra to Madrid to begin his studies at the Faculty of Mathematics, necessary condition to enter the School of Architecture.
After obtaining the title of architect in 1941, he devoted the first years of his professional life to work for the National Institute of Colonization, a stage that culminated in the construction of the town of Esquivel (Seville, 1952-1963) and the house Arvesú (Madrid) , 1953-1955, demolished). From then on he participated in a series of contests that marked the line that precedes the Civil Government of Tarragona (1957-1964), considered by many his first masterpiece. During this prolific period, he carried out several modern industrial architecture projects, such as the Clesa dairy plant (Madrid, 1958-1961) and the CENIM warehouses in the Ciudad Universitaria (Madrid, 1963-1965) and built his most recognized and unanimously admired work, the Maravillas school gymnasium (Madrid, 1960-1962), which the British critic William Curtis considers the most significant work of contemporary Spanish architecture.
In 1960 he obtained an official post at the Post Office, and throughout that decade he explored the possibilities offered by the new materials and developed a series of projects with a constructive approach based on the use of prefabricated concrete panels for walls and forged, which takes place in the Varela house in Villalba (Madrid, 1964-1968).
In 1971 he left teaching and in 1972 he returned to his post as an official of the General Post Office. During these years he built the César Carlos Residence Hall in the University City (Madrid, 1968-1971), the building for classrooms and seminars at the University of Seville (1972-1973) and the Guzmán house in the Santo Domingo urbanization (Madrid, 1972). -1974), where he would rehearse questions that will be addressed later in Dominguez’s house in A Caeira (Pontevedra, 1973-1978). To the stage as Correos official belongs the Calculation Center for the Caja Postal in La Vaguada (Madrid, 1972-1977) and, years later, the Post and Telecommunications building in León (1981-1984), a stage in the I was completely immersed in light prefabrication techniques.
Since his lecture at the School of Architecture of the Technishe Universität in Munich in 1978, his work has been internationally recognized. He gave numerous lectures in Spain and abroad and his work has been the subject of individual exhibitions at universities such as Harvard University, the Architectural Association in London, the ETH Zurich, Karlsruhe, Aachen and Milan, as well as in many schools of architecture in Spain .
Se aborda el proyecto no sólo para cumplir con los condicionantes de uso (evacuación ante caso de incendio) sino que se presta especial atención a su materialidad y diseño con el objetivo de establecer un diálogo con el edificio existente. Se pretende generar una relación arquitectónica simbiótica. El objetivo es intervenir de una manera contemporánea potenciando la presencia del patrimonio histórico.
El edificio presenta una masividad en su construcción que pertenece a su momento histórico. Fachadas de fábrica de ladrillo y cajas de mampostería conforman muros estructurales de 60cms de ancho que constituyen, además de su labor portante, la imagen y presencia del edificio. A través de los diferentes aparejos del ladrillo se consiguen detallar los encuentros estructurales y estéticos del edificio. Se trata de una construcción con evidente carácter de permanencia en el lugar.
El proyecto plantea la confrontación directa, pero humilde, con el edificio. En este sentido se propone una intervención de opuestos con el fin de potenciar las prexistencias: frente a la definición volumétrica del colegio, la transparencia de la escalera; frente a la pesadez del ladrillo, la liviandad del acero. Al igual que el edificio existente, la escalera utiliza un único material para generar no sólo la estructura sino también la imagen y textura, produciendo un diálogo ladrillo-acero; pasado-presente.
La estructura de la escalera se plantea independizada de la del colegio, reduciendo a mínimos la intervención tanto sobre el edificio como sobre el lugar, pudiendo ser reversible o adaptable en el tiempo. Para ello se plantean dos cerchas laterales que aportan la mayor transparencia y levedad posible. Estas dos cerchas se apoyan sobre cuatro pilares en el descansillo intermedio, quedando voladas a ambos lados. Por otra parte, las huellas se realizan con redondos de acero formando no sólo la huella de la escalera sino también la conexión estructural y el atado de ambas zancas laterales. En la parte superior se plantea una solución de apoyo que entra en carga únicamente cuando la escalera está siendo utilizada. Mientras, en su encuentro con el suelo, el vuelo permite levitar sobre el pavimento, generando una imagen etérea reforzada por la presencia de un primer escalón de granito. La escalera parece flotar delante del edificio subrayando la condición reversible de la actuación a la vez que cede el protagonismo al colegio.
En cuanto a su materialidad, se refuerza el diálogo entre opuestos. Se utiliza el acero ligero de la misma manera que se utilizó el ladrillo pesado en el edificio existente: toda la intervención es, a la vez, estructura, textura e imagen. El objetivo es diferenciar pero integrar la escalera en el conjunto. Por ello, la escalera en su totalidad se pinta de color negro, que resulta neutro frente al ocre antiguo de la fábrica de ladrillo. La posición, lo uno al lado de lo otro, resulta suficiente para diferenciar la intervención quedando integrada como un elemento arquitectónico más en plena coexistencia con el conjunto histórico.
Obra: Escalera de evacuación en un colegio del s.XIX
Situación: Valdemoro, Madrid, España
Autores: Marcos Cortes Lerín + Víctor Rodríguez Prada (MCVR arquitectos)
Aparejador: Juanjo Sanz Romero
Ingeniero: Óscar Vidal Martínez
Fotógrafías: Marcos Cortes Lerín + mcvrarquitectos.blogspot.com.es
Reconocimientos.
– Obra catalogada en los Premios Arquia Próxima 2016-2017.[:gl]
Abórdase o proxecto non só para cumprir cos condicionantes de uso (evacuación ante caso de incendio) senón que se presta especial atención á súa materialidad e deseño co obxectivo de establecer un diálogo co edificio existente. Preténdese xerar unha relación arquitectónica simbiótica. O obxectivo é intervir dunha maneira contemporánea potenciando a presenza do patrimonio histórico.
O edificio presenta unha masividad na súa construción que pertence ao seu momento histórico. Fachadas de fábrica de ladrillo e caixas de mampostería conforman muros estruturais de 60 cms de ancho que constitúen, ademais do seu labor portante, a imaxe e presenza do edificio. A través dos diferentes aparellos do ladrillo conséguense detallar os encontros estruturais e estéticos do edificio. Trátase dunha construción con evidente carácter de permanencia no lugar.
O proxecto expón a confrontación directa, pero humilde, co edificio. Neste sentido proponse unha intervención de opostos co fin de potenciar as prexistencias: fronte á definición volumétrica do colexio, a transparencia da escaleira; fronte á pesadez do ladrillo, a liviandad do aceiro. Do mesmo xeito que o edificio existente, a escaleira utiliza un único material para xerar non só a estrutura senón tamén a imaxe e textura, producindo un diálogo ladrillo-aceiro; pasado-presente.
A estrutura da escaleira exponse independizada da do colexio, reducindo a mínimos a intervención tanto sobre o edificio como sobre o lugar, podendo ser reversible ou adaptable no tempo. Para iso exponse dous cerchas laterais que achegan a maior transparencia e levedad posible. Estas dúas cerchas apóianse sobre catro alicerces no descansillo intermedio, quedando voadas a ambos os dous lados. Por outra banda, as pegadas realízanse con redondos de aceiro formando non só a pegada da escaleira senón tamén a conexión estrutural e o atado de ambas as zancas laterais. Na parte superior exponse unha solución de apoio que entra en carga unicamente cando a escaleira está a ser utilizada. Mentres, no seu encontro co chan, o voo permite levitar sobre o pavimento, xerando unha imaxe etérea reforzada pola presenza dun primeiro chanzo de granito. A escaleira parece flotar diante do edificio subliñando a condición reversible da actuación á vez que cede o protagonismo ao colexio.
En canto ao seu materialidad, refórzase o diálogo entre opostos. Utilízase o aceiro lixeiro da mesma maneira que se utilizou o ladrillo pesado no edificio existente: toda a intervención é, á vez, estrutura, textura e imaxe. O obxectivo é diferenciar pero integrar a escaleira no conxunto. Por iso, a escaleira na súa totalidade píntase de cor negra, que resulta neutra fronte ao ocre antigo da fábrica de ladrillo. A posición, únoo á beira do outro, resulta suficiente para diferenciar a intervención quedando integrada como un elemento arquitectónico máis en plena coexistencia co conxunto histórico.
Obra: Escaleira de evacuación nun colexio do s.XIX
Emprazamento: Valdemoro, Madrid, España
Autores: Marcos Cortes Lerín + Víctor Rodríguez Prada (MCVR arquitectos)
Aparellador: Juanjo Sanz Romero
Enxeñeiro: Óscar Vidal Martínez
Fotógrafías: Marcos Cortes Lerín + mcvrarquitectos.blogspot.com.es
Recoñecementos.
– Obra catalogada nos Premios Arquia Próxima 2016-2017.[:en]
The project is addressed not only to meet the conditions of use (evacuation in the event of a fire) but also to pay special attention to its materiality and design in order to establish a dialogue with the existing building. It is intended to generate a symbiotic architectural relationship. The objective is to intervene in a contemporary way, enhancing the presence of historical heritage.
The building presents a massive construction that belongs to its historical moment. Facades of brick factory and masonry boxes make up structural walls of 60cms wide that constitute, in addition to their supporting work, the image and presence of the building. Through the different bricks, the structural and aesthetic encounters of the building are detailed. It is a construction with evident character of permanence in the place.
The project poses a direct, but humble, confrontation with the building. In this sense we propose an intervention of opposites in order to enhance the pre-orders: against the volumetric definition of the school, the transparency of the staircase; in front of the heaviness of the brick, the lightness of the steel. Like the existing building, the staircase uses a single material to generate not only the structure but also the image and texture, producing a brick-steel dialogue; past present.
The structure of the staircase is independent of the school, reducing to a minimum the intervention both on the building and on the place, being able to be reversible or adaptable over time. To do this, two side trusses are proposed that provide the greatest possible transparency and lightness. These two trusses rest on four pillars in the intermediate landing, being flown on both sides. On the other hand, the tracks are made with steel rounds forming not only the footprint of the ladder but also the structural connection and the binding of both lateral stringers. In the upper part, a support solution is proposed that only enters when the ladder is being used. While, in its encounter with the ground, the flight allows to levitate on the pavement, generating an ethereal image reinforced by the presence of a first step of granite. The staircase seems to float in front of the building, underlining the reversible condition of the performance while at the same time giving prominence to the school.
In terms of its materiality, the dialogue between opposites is reinforced. Light steel is used in the same way that heavy brick was used in the existing building: the whole intervention is, at the same time, structure, texture and image. The objective is to differentiate but integrate the ladder into the whole. Therefore, the entire staircase is painted black, which is neutral compared to the old ocher of the brick factory. The position, one next to the other, is sufficient to differentiate the intervention, being integrated as an architectural element more in full coexistence with the historical set.
Work: Evacuation staircase in a school of the 19th century
Location: Valdemoro, Madrid, Spain
Authors: Marcos Cortes Lerín + Víctor Rodríguez Prada (MCVR architects)
Rigger: Juanjo Sanz Romero
Engineer: Óscar Vidal Martínez
Photographers: Marcos Cortes Lerín + mcvrarquitectos.blogspot.com.es
Awards.
– Work cataloged in the Prizes Arquia Próxima 2016-2017.[:]
Asana es una aplicación web y móvil diseñada para mejorar la comunicación y colaboración en equipo. Fue desarrollada por el co-fundador de Facebook Dustin Moskovitz y el ingeniero Justin Rosenstein, que tenían, entre otras ocupaciones, mejorar la productividad de los empleados de Facebook.
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Asana é unha aplicación web e móbil deseñada para mellorar a comunicación e colaboración en equipo. Foi desenvolvida polo co-fundador de Facebook Dustin Moskovitz e o enxeñeiro Justin Rosenstein, que tiñan, entre outras ocupacións, mellorar a produtividade dos empregados de Facebook.
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Tres escasos meses antes del día de los Enamorados de 1996,1 durante un encuentro con D. Alejandro de la Sota en su estudio, éste hacía referencia, en un aparte de la conversación a la categoría de la obra construida de Manuel Gallego, en cada una de las diferente escalas que abarcaban desde el responsable sentido en la implantación urbana hasta el acento final que en sus trabajos suponía el cuidado reservado al diseño de sus pasamanos.
“El arquitecto que hace los mejores pasamanos del mundo, la barandillas más perfectas”,
decía Don Alejandro.
Recordamos ahora aquella referencia y palabras como anécdota pasada, pensando en ese punto de contacto entre la mano del usuario y el edificio construido, la barandilla, reflexionando sobre su significado en cuanto metáforas del mundo de la percepción, el de los diferentes y varios sentidos que forman parte de la experiencia arquitectónica.
Los pasamanos, las barandillas y las protecciones, las más perfectas del mundo y al mismo tiempo las más humildes, las de Manuel Gallego y también otras igual de honestas, como las de Hernan Hertzberger y las del propio Sota, ponen a funcionar la experiencia del usuario y el habitante de la arquitectura a través de otros sentidos que no son únicamente el de la vista. Sirviendo así, mientras la mano se posa y apoya, de ayuda a la subida o bajada en el viaje a través del programa, enriqueciendo la experiencia y el guion sensorial del recorrido, mientras se muestra el posible contacto físico y no únicamente visual.
Los pasamanos entendidos más allá de la muleta que se usa en ayuda al accidente de la escalera, o como protección al desnivel del vacío, representan un apoyo al resto de experiencias del conocimiento espacial que nos acompaña. Cogemos al edificio, tocarlo, sentirlo frío o caliente, fuerte o delicado, afirmando el centro de gravedad del paseo al sentir de la pisada en el escalón o el rellano.
¡Qué diferente experiencia la del pie que sube o baja sin que la mano toque la pared ayudándose de la línea construida de la barandilla!
Recuperar sólo por un instante otro sentido para la arquitectura nos recuerda que el ojo manda y dicta en primera persona en la experiencia de la percepción especial, pero su acción agota, anula y banaliza esta experiencia cuando margina y elimina la entrada controlada de otros sentidos en la lectura global del asunto.
Convertido ya en tópico el discurso de la inflación visual del mundo neoliberal que nos ha tocado vivir y de la arquitectura a su servicio, no está de más abordar de forma ingenua (siempre consciente y perseverante…), cómo intervienen el otro conjunto de experiencias cognitivas ligadas al resto de los sentidos, en la lectura de los espacios por los que ha de transitar el viaje de la arquitectura.
Estas breves palabras, literarias y tendenciosas, lo son en la medida de una muy parcial referencia del tacto que no es opuesto sino complementario y colaborador del resto de los sentidos y en especial al de la vista y que nos gustaría sirviesen para introducir y ser pretexto de un encuentro con el tema de los sentidos en la obra escrita y docente del arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa.
Los textos que ofrecen sus aulas y conferencias nos clan y reclaman al mismo tiempo una visión cercana, directa y sincera de la necesidad de mantener el equilibrio entre los abundantes interralaciones del mundo visual y el resto de la formas de percibir.
Denuncia de la forzosa necesidad de recuperar aquella formas de percibir olvidadas, marginadas y difuminadas por la excesiva valoración de lo visual, que se vinculan al mundo de lo efímero y a la desaparición del tiempo en arquitectura, otro de los fundamentos ausentes del contemporáneo sentir actual, que se estudia en su obra escrita.
Pensamiento, opiniones y expresión consciente por redescubrir constantemente las cuestiones básicas y de fondo de la arquitectura tal como demandaba a mediados del s.XX el maestro holandés Cornelis van Eesteren.
Juhani Pallasmaa
Pallasmaa y sus palabras, las de sus libros, las de sus citadas aulas y conferencias y a las de sus múltiples introducciones a exposiciones y catálogos, nos ayudan en su lectura a entrar en las cuestiones de fondo, tanto como las barandillas y pasamanos de Manuel Gallego, las mejores del mundo, a agarrarnos por lo físico, a subir y bajar, a sentir y tocar el palpitar de la arquitectura más allá de la evidencia…
Luis Gil Pita, arquitecto.
Santiago de Compostela, septiembre 2018
Notas:
1 Día de la Muerta de D. Alejandro de la Sota en Madrid.
Algunas referencias de la obra escrita y ensayística de Juhani Pallasmaa.
Gentle Bridges: architecture, art and science. Max Planck Institute of Molecular Cell Biology and Genetics Dresden = Zwischen den Raume. Architektur, kunst und wissenschft, Basel, Birkhauser, 2003.
Daisuke Motories un joven arquitecto japonés en cuyo trabajo lo informal y lo doméstico frecuentemente son fuente de inspiración y dan lugar a objetos que acompañan de forma cómplice. Uno de sus primeros trabajo es Lost in sofá, una versión un tanto irónica del Kubus sofá diseñado por Josef Hoffmann.
En 1910 el arquitecto de la Secession sometía las curvas y los mullidos característicos de los salones vieneses a un provocativo rigor matemático.
Sillón Kubus – Josef Hoffmann (1910)
Conviene no olvidar que pocos años antes Hoffman había lanzado Sitzmachine -literalmente máquina de sentarse- un diseño que si bien hoy parece propio de un gusto modernista y decorativo, con su sólo nombre suponía toda una provocación estética y anticipaba el planteamiento popularizado posteriormente por Le Corbusier al hablar de la vivienda como
Casi cien años después del cubo centroeuropeo, Daisuke Motori produce un sofá cúbico. Sin embargo el rigor formal y constructivo de Otto Wagner y sus seguidores parece haber quedado atrás.
El japonés se distrae con ese misterioso fenómeno que hace que los pliegues de los sofás sean lugares donde se pierden y encuentran cosas, de forma tan inesperada como inofensiva.
Lost in sofa | Fotografía: Takafumi Yamada
En este nuevo diseño se abandona el tacto severo del cuero en favor de tejidos domésticos con estampados y texturas cálidos; más propios de calcetines y pijamas que de los salones de los grandes industriales europeos de principios del siglo XX.
Sleepy chair
Esta aproximación al sofá como un lugar de abandono personal, de relajación física pero relajación también de la voluntad, se materializa nuevamente en Sleepy chair. Si el anterior diseño motivaba cierto relajo y desorden siendo cómplice de la pérdida temporal de objetos irrelevantes, en este caso el asiento está pensado para perder la compostura y quedarse literalmente dormido.
El sofá es simplemente un futón que se incorpora ligeramente para dar respaldo al usuario sin dejar de invitarle a que se escurra y se olvide de todo.
Flip Series Furniture
El último trabajo de Daisuke Motori es Flip series, un conjunto de piezas para sentarse que pueden ser utilizadas en al menos dos posiciones diferentes. El diseño geométrico de la silla que permite dos diferentes formas de sentarse es un tema que ha sido abordado anteriormente. Sin ir más lejos, el gallego Alejandro de la Sota diseñó las Silla-tumbona A y B.
El producto ideado por el arquitecto gallego era algo complejo y se basaba en el movimiento relativo de las piezas que formaban la estructura para poder ofrecer dos asientos diferentes. Además acompañaban las distintas formas de sentarse en ella, materiales con sus diferentes cualidades de dureza y calidez como el cuero, la madera o la rejilla introducida en el prototipo B.
Los diseños del joven arquitecto japonés apuestan por una sencillez extrema, casi näif. Utilizando la tecnología de sixinch, logra diseños de una sola pieza y escasísimo peso. La conversión de un asiento en otro se logra mediante un simple giro. De hecho el movimiento basculante es parte del diseño del asiento uno de cuyas formas de sentarse es frecuentemente la de la mecedora.
Los colores desenfadados y la blandura del uretano dan forma a los diseños y, junto con una música golosa, todo ello nos habla de una aproximación al diseño, producción y consumo de objetos alejada de los rigores modernos, alejada de Wagner, de Hoffman o de la Sota.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
Una exposición que presentará todas las obras construidas por estudios de arquitectura españoles y también del resto de Europa en territorio español y que han sido nominadas al Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe.
Todas estas obras han sido destacadas por expertos independientes y han sido analizadas y debatidas por jurados internacionales quienes han contribuido al reconocimiento y divulgación de la arquitectura española contemporánea.
La exposición contará con maquetas, fotografías, dibujos, textos y entrevistas y estará contextualizada con los acontecimientos culturales, sociales, tecnológicos, políticos y económicos que han tenido lugar en España y en Europa desde la adhesión del país a la Unión Europea.
Spanish Architectures. Crónica desde Europa
>> Inauguración: 6 de septiembre de 2018 a las 19:00h
>> Lugar: Sala de Exposiciones La Arquería Nuevos Ministerios de Madrid. España.
>> La exposición se podrá visitar hasta el 28 octubre 2018.
[:gl]
Unha exposición que presentará todas as obras construídas por estudos de arquitectura españois e tamén do resto de Europa en territorio español e que foron nomeadas ao Premio de Arquitectura Contemporánea da Unión Europea – Premio Mies van der Rohe.
Todas estas obras foron destacadas por expertos independentes e foron analizadas e debatidas por xurados internacionais quen contribuíu ao recoñecemento e divulgación da arquitectura española contemporánea.
A exposición contará con maquetas, fotografías, debuxos, textos e entrevistas e estará contextualizada cos acontecementos culturais, sociais, tecnolóxicos, políticos e económicos que tiveron lugar en España e en Europa desde a adhesión do país á Unión Europea.
Spanish Architectures. Crónica desde Europa
>> Inauguración: 6 de setembro de 2018 ás 19:00 h
>> Lugar: Sala de Exposicións A Arquería Novos Ministerios de Madrid. España.
>> A exposición poderase visitar ata o 28 outubro 2018.[:en]
An exhibition that will present all the works built by Spanish architecture studios and also from the rest of Europe in Spanish territory and which have been nominated for the Prize for Contemporary Architecture of the European Union – Mies van der Rohe Prize.
All these works have been highlighted by independent experts and have been analyzed and debated by international juries who have contributed to the recognition and dissemination of contemporary Spanish architecture.
The exhibition will feature models, photographs, drawings, texts and interviews and will be contextualized with the cultural, social, technological, political and economic events that have taken place in Spain and Europe since the country joined the European Union.
Spanish Architectures. Chronicle from Europe.
>> Inauguration: September 6, 2018 at 7:00 p.m.
>> Place: Exhibition Hall La Arquería Nuevos Ministerios de Madrid. Spain.
>> The exhibition can be visited until October 28, 2018.
La propuesta de reforma de esta vivienda nos lleva al segundo ensanche de Valencia. Su excelente ubicación es fundamental para el proyecto, al gozar de iluminación y vistas debido a su ubicación en la última planta del edificio y disponer de dos fachadas.
La importancia del proyecto reside en conseguir una vivienda con amplitud espacial, que contrarreste la limitación de metros cuadrados de que dispone la vivienda. Para ello se utilizan dos estrategias: la primera se basa en la altura, trabajando el falso techo e inclinándolo para conseguir amplitud espacial en la parte pública de la vivienda; la segunda, en proponer una distribución diáfana, relegando el pasillo a su dimensión mínima, permitiendo la visualización de toda la vivienda y la iluminación natural.
La distribución de la vivienda es clara y concisa. Consta de una zona de día y pública vinculada a una terraza exterior, formada por un espacio diáfano y de gran altura. En esta zona se ubica el salón, el comedor, el estudio y la cocina. En la parte interior y volcada a un patio que dota de tranquilidad e iluminación, se sitúan los dormitorios. Toda la vivienda queda unificada por un armario longitudinal que une ambas zonas y da servicio a las mismas.
Para la materialización de la vivienda se opta por una paleta cromática reducida, siendo el blanco el color predominante al generar espacios amplios, asépticos y luminosos. El plano de suelo se trabaja con madera, que aporta calidez, mientras que para los planos verticales se utiliza DM lacado en blanco, que genera reflejos difuminados del exterior. Las instalaciones de clima e iluminación se ubican en los oscuros, dando a la vivienda una imagen limpia y conceptual.
Obra: A dos aguas
Autor: Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas y Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Año: 2018
Emplazamiento: Barrio de Ruzafa, Valencia, España
Fotografías: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com
[:gl]
O pasado volve vestido de actualidade.
Valencia. A súa excelente localización é fundamental para o proxecto, ao gozar de iluminación e vistas debido á súa localización na última planta do edificio e dispoñer de dúas fachadas.
A importancia do proxecto reside en conseguir unha vivenda con amplitude espacial, que contrarreste a limitación de metros cadrados de que dispón a vivenda. Para iso utilízanse dúas estratexias: a primeira baséase na altura, traballando o falso teito e inclinándoo para conseguir amplitude espacial na parte pública da vivenda; a segunda, en propoñer unha distribución diáfana, relegando o corredor á súa dimensión mínima, permitindo a visualización de toda a vivenda e a iluminación natural.
A distribución da vivenda é clara e concisa. Consta dunha zona de día e pública vinculada a unha terraza exterior, formada por un espazo diáfano e de gran altura. Nesta zona sitúase o salón, o comedor, o estudo e a cociña. Na parte interior e envorcada a un patio que dota de tranquilidade e iluminación, sitúanse os dormitorios. Toda a vivenda queda unificada por un armario lonxitudinal que une ambas as zonas e dá servizo ás mesmas.
Para a materialización da vivenda óptase por unha paleta cromática reducida, sendo o branco a cor predominante ao xerar espazos amplos, asépticos e luminosos. O plano de chan trabállase con madeira, que achega calidez, mentres que para os planos verticais utilízase DM lacado en branco, que xera reflexos difuminados do exterior. As instalacións de clima e iluminación sitúanse nos escuros, dando á vivenda unha imaxe limpa e conceptual.
Obra: A dúas aguas
Autor: Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas e Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Año: 2018
Emprazamento: Barrio de Ruzafa, Valencia, España
Fotografías: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com [:en]
The past becomes topical dress.
The proposal of reform of this house takes us to the second widening of Valencia. Its excellent location is essential for the project, enjoying lighting and views due to its location on the top floor of the building and have two facades.
The importance of the project lies in getting a house with spatial amplitude, which counteracts the limitation of square meters available to the house. For this, two strategies are used: the first is based on height, working the false ceiling and tilting it to achieve spatial amplitude in the public part of the house; the second, to propose a diaphanous distribution, relegating the corridor to its minimum dimension, allowing the visualization of the whole house and natural lighting.
The distribution of housing is clear and concise. It consists of a day and public area linked to an outdoor terrace, formed by a diaphanous and high-rise space. In this area there is the living room, the dining room, the study and the kitchen. In the inner part and overturned to a courtyard that provides tranquility and lighting, the bedrooms are located. The whole house is unified by a longitudinal cabinet that unites both areas and serves them.
For the materialization of the home, a reduced color palette is chosen, with white being the predominant color when generating wide, aseptic and luminous spaces. The floor plan is worked with wood, which provides warmth, while for the vertical planes DM lacquered in white is used, which generates diffused reflections of the exterior. The climate and lighting installations are located in the dark ones, giving the house a clean and conceptual image.
Work: Gabled
Author: Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas and Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Year: 2018
Location: Barrio de Ruzafa, Valencia, Spain
Photography: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com [:]
En el siglo XX la mujer consiguió abrirse paso en el mundo profesional. En el campo de la arquitectura el ascenso hacia su consideración laboral fue escalonado: se incorporó, en primera instancia, a través de disciplinas como el diseño de interiores, mobiliario y diversas decoraciones.
Este ciclo de conferencias tendrá como protagonistas a cuatro pioneras cuyas carreras dieron un nuevo sentido a la arquitectura: Eileen Gray(Enniscorthy, Irlanda, 1878-París, 1976), Lilly Reich (Berlín, 1885-1947), Margarete Schütte-Lihotzky (Viena, 1897-2000) y Charlotte Perriand(París, 1903-1999).
En las trayectorias profesionales de estas cuatro arquitectas aparecen colaboraciones con las grandes figuras del momento, como Le Corbusier, Mies van der Rohe o Ernst May, cuyos nombres en ocasiones han podido eclipsar la obra y talento de ellas.
Hasta el último siglo la educación y la laboriosidad femeninas estuvieron delimitadas por las paredes del hogar, por lo que los logros de estas cuatro pioneras de la arquitectura, que trazaron nuevos límites y levantaron cimientos, diseñaron interiores y exteriores de nuevos modelos de casas y edificios, fueron cruciales para la nueva proyección de la mujer.
Programa de las conferencias.
Martes 6 de noviembre
Beatriz Colomina
Domesticidad y poder: Eileen Gray y E.1027
Jueves 8 de noviembre
Carmen Espegel
Lilly Reich: el espíritu del material
Martes 13 de noviembre
Fuensanta Nieto de la Cierva
Margarete Schütte-Lihotzky
Jueves 15 de noviembre
Ángela García de Paredes
Charlotte Perriand: arquitecta del Movimiento Moderno
Ciclo de conferencias Pioneras de la arquitectura 6, 8, 13 y 15 noviembre 2018 en FUNDACIÓN JUAN MARCH
No século XX a muller conseguiu abrirse paso no mundo profesional. No campo da arquitectura o ascenso cara á súa consideración laboral foi graduado: incorporouse, en primeira instancia, a través de disciplinas como o deseño de interiores, mobiliario e diversas decoracións.
Nas traxectorias profesionais destas catro arquitectas aparecen colaboracións coas grandes figuras do momento, como Lle Corbusier, Mies van der Rohe ou Ernst May, cuxos nomes en ocasións puideron eclipsar a obra e talento delas.
Ata o último século a educación e a laboriosidade femininas estiveron delimitadas polas paredes do fogar, polo que os logros destas catro pioneiras da arquitectura, que trazaron novos límites e levantaron cimentos, deseñaron interiores e exteriores de novos modelos de casas e edificios, foron cruciais para a nova proxección da muller.
Programa das conferencias.
Martes 6 de novembro
Beatriz Colomina
Domesticidade e poder: Eileen Gray e E.1027
Xoves 8 de novembro
Carmen Espegel
Lilly Reich: o espírito do material
Martes 13 de novembro
Fuensanta Nieto de la Cierva
Margarete Schütte-Lihotzky
Jueves 15 de novembro
Ángela García de Paredes
Charlotte Perriand: arquitecta do Movemento Moderno
Ciclo de conferencias Pioneiras da arquitectura 6, 8, 13 e 15 novembre 2018 en FUNDACIÓN JUAN MARCH
In the twentieth century women managed to break through in the professional world. In the field of architecture, the ascent towards their labor consideration was staggered: it was incorporated, in the first instance, through disciplines such as interior design, furniture and various decorations.
This lecture series will feature four pioneers whose careers gave a new meaning to architecture: Eileen Gray (Enniscorthy, Ireland, 1878-Paris, 1976), Lilly Reich (Berlin, 1885-1947), Margarete Schütte-Lihotzky (Vienna), 1897-2000) and Charlotte Perriand (Paris, 1903-1999).
In the professional careers of these four architects appear collaborations with the great figures of the moment, such as Le Corbusier, Mies van der Rohe or Ernst May, whose names have sometimes eclipsed the work and talent of them.
Until the last century, feminine education and industriousness were delimited by the walls of the home, so that the achievements of these four pioneers of architecture, who drew new limits and built foundations, designed interiors and exteriors of new models of houses and buildings , were crucial for the new projection of women.
Program of conferences.
Tuesday, November 6
Beatriz Colomina
Domesticity and power: Eileen Gray and E.1027
Thursday, November 8
Carmen Espegel
Lilly Reich: the spirit of the material
Tuesday, November 13
Fuensanta Nieto de la Cierva
Margarete Schütte-Lihotzky
Thursday, November 15
Ángela García de Paredes
Charlotte Perriand: architect of the Modern Movement
Conference cycle Architecture pioneers 6, 8, 13 and 15 November 2018 in JUAN MARCH FOUNDATION
La Kaufmann House (también conocida como la “Casa del Desierto”) es, seguramente la casa de Richard Neutra más divulgada. Su imagen nocturna es uno de los iconos de la Fotografía de Arquitectura moderna por excelencia, y pese a que no era la más acorde a las intenciones del arquitecto1, la magnífica fotografía de Julius Shulman (fig.3) acabará por igualar en importancia (si no superar) a la obra en sí.
Por su parte, la casa Catasús en Sitges es la segunda casa (tras la Ugalde) que logra construir José Antonio Coderch (acompañado de Manuel Valls) en los 50, y da pie a una serie de viviendas unifamiliares2 con temas afines (Ballvé, Gili, Uriach, Rozes, etc.). Su imagen nocturna (fig.4) es una de las pioneras de la arquitectura española en la posguerra, y coincide con tomas similares realizadas también por Francesc Catalá-Roca para la casa Senillosa en Cadaqués en ese mismo año de 1956. A diferencia de Neutra, Coderch acepta y promueve esas fotografías nocturnas de sus obras desde ese mismo año en adelante, presentándolas a gran tamaño en la primera página de sus reseñas en la revista Cuadernos de Arquitectura (figs. 1 y 2).
Fig.1. / Fig.2. Página inicial de la reseña de la casa Catasús (izq.) en Cuadernos de Arquitectura (n.33, 1958) y de la casa Senillosa (dcha.) en Cuadernos de Arquitectura (n.34, 1958).
A pesar de la enorme diferencia existente entre el programa doméstico de ambas casas —y por tanto en extensión y volumen—, Coderch busca premeditadamente un relato visual muy semejante al de la casa de Neutra, aprovechándose de la experiencia y el deslumbrante éxito logrado por aquella fotografía nocturna en las numerosas revistas internacionales en las que aparece publicada.
Fig.3 Fotografía nocturna de la Kaufmann House de Richard Neutra (Palm Springs, 1946-47) realizada por Julius Shulman en 1947.Fig.4. Fotografía nocturna de la casa Catasús de José Antonio Coderch (Sitges, 1955-56) realizada por Francesc Catalá-Roca en 1957.
De esta manera, al comparar sendas imágenes se advierte que el encuadre de la Catasús permite emular el plano volumen horizontal de la Kaufmann: con una profundidad visual construida a base de planos paralelos al espectador, se muestra la cubierta volada del primer plano elevada ligeramente por encima de la del cuerpo de dormitorios del fondo. Este detalle permite a Shulman ocultar el volumen retranqueado de la planta superior y dejar que toda la silueta de la casa quede completamente horizontal y por debajo del perfil montañoso del fondo, creando así una cierta estampa romántica en clave “pictorialista” poco acorde a su modernidad arquitectónica. Por su parte, Catalá-Roca cierra más el plano para concentrarse en la parcela doméstica, ya que no dispone de ese marco natural.
Este aspecto hace que la construcción geométrica de su toma sea más precisa y más fiel al espíritu moderno de la casa de Sitges, mostrando la alineación del techo del porche con el borde largo de la piscina y revelando la planta en ‘L’ que adopta la casa en torno al jardín privado y la piscina, convertida ésta ahora en nítido espejo nocturno. Quizá el interés de Coderch por la Fotografía3 hace que el resultado final de esta toma nocturna esté bastante condicionado por el control visual y el sentido compositivo del arquitecto, cosa que Neutra no hace con la homóloga de Shulman (aunque sí con la mayoría de las fotos de ese reportaje, según el testimonio del fotógrafo4.
Muy similar es la luz crepuscular con la que Catalá-Roca realiza su toma, para evitar ese fuerte desequilibrio por contraste entre zonas distintas del mismo fotograma. Sin embargo, el resultado final acusa más diferencias, sobre todo debido a la experiencia y sofisticación del trabajo de Shulman. Este consigue la mítica imagen combinando varios tipos de exposición mezclando el contraste de luces y sombras óptimo entre los diversos negativos de la misma toma5, cosa que Catalá-Roca no llega a hacer. Shulman crea una imagen irreal de la casa, superponiendo en la imagen final las luces más idóneas para cada parte del encuadre, logradas a veces incluso con fuentes de luz móviles que se eliminan posteriormente. Catalá-Roca simplemente hace una toma real, una magnífica instantánea, pero con el inconveniente de no poder contar con más fuentes de luz artificial que las instaladas en la casa, lo que justifica la aparición de zonas muy contrastadas en la imagen final, careciendo de esa extensa riqueza de grises intermedios que aportan una cualidad sensual y hasta glamurosa6 a la homóloga californiana.
A todo esto hay que añadir la asidua colaboración entre el experto consultor en Luminotecnia, Richard Kelly, y el arquitecto Richard Neutra hace que la idea arquitectónica se vea reforzada mediante un
“proyecto luminotécnico”,
contemplando ya desde su gestación una estudiada combinación de fuentes de luz artificial. Según Kelly7, la
“iluminación ambiental”
permite dar con el carácter y confort adecuados a cada estancia; la
“iluminación focal”
sirve para enfatizar y jerarquizar los elementos del escenario arquitectónico; y el
“juego de brillantes” —“play of brilliants”, en inglés—,
sitúa una serie de destellos de forma más figurativa. Si bien no ha podido ser determinado el grado de intervención de Kelly en la casa de Palm Springs, no es menos cierto que Neutra repite muchos de los detalles ensayados con él en los estudios luminotécnicos precedentes para las casas Lyndon (1943) o Miller (1937); a saber: la iluminación indirecta de los techos desde abajo hacia arriba, el énfasis en determinadas paredes bañadas con mayor intensidad, la disposición de líneas continuas de fluorescencia en el extremo de las cubiertas en voladizo por el exterior de la casa, y la colocación de ciertos focos en posiciones clave como la piscina o tras ciertos elementos vegetales del jardín.
Evidentemente, Coderch, por muy interesado y atento que estaba a la obra contemporánea de Neutra, aún no logra poner en práctica esos recursos luminotécnicos en la casa Catasús —quizá porque 1956 es aún demasiado pronto para entender su artificiosa complejidad—, pero usa muy intencionadamente su mejor fotografía nocturna para representar su cualidad “moderna”. Desconocemos exactamente cuándo pudo Coderch haber visto por primera vez aquella mítica foto de la “Casa del desierto” de Neutra/Shulman, pero su arrebatador atractivo visual hizo que deambulara en la mente del arquitecto catalán algún tiempo antes de que ese “objet trouvé”, impreso en alguna revista de la época, fuera interpretada en sus propias claves. En todo caso, el uso de la fotografía nocturna desde mediados de los 50 confirma su decisiva contribución como herramienta divulgativa de “lo moderno”, justo en el momento del gran despegue y aceptación generalizada de la arquitectura moderna en España.
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. Septiembre 2018
Notas:
1 NIEDENTHAL, Simon: “Glamourized Houses: Neutra, Photography, and the Kaufmann House”, Journal of Architectural Education (1984-), vol.47, n.2, Blackwell Publishing – Association of Collegiate Schools of Architecture, noviembre de 1993, pp. 101-112. Véase extracto de entrevista a J. Shulman (p.102, nota 11).
2 DÍEZ BARREÑADA, Rafael: Coderch: variaciones sobre una casa. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, colección ‘Arquíthesis’ n.12, 2002.
6 Usamos el término “glamurosa” en relación al hecho de que la primera vez que se publicó la foto de Shulman para divulgar la casa Kaufmann fue en la revista Life (abril de 1949), y lo hizo ilustrando un artículo titulado “Glamourized Houses” y que usa en parte S. Niedenthal para el título de su artículo (ver nota 1).
Extracto del artículo completo titulado: “La fotografía nocturna de arquitectura, herramienta de divulgación icónica de las primeras obras modernas en la España de posguerra” (2018). Accesible en academia.edu
El circo era el arte escénico más popular y más igualitario de la URSS que a diferencia del teatro, ballet o música, no exigía ninguna educación previa. Sus funciones eran baratas, sencillas y divertidas, no trataban temas existenciales si no era para hacer comedia. En muchas ciudades de la URSS y de los países aliados se construyeron equipamientos fijos, con compañías locales o visitantes y están entre los contenidos que mejor han sobrevivido los cambios políticos y sociales. Al contrario de sus orígenes nómadas, que continúan siendo su manera de funcionar en el resto del mundo, en los países socialistas el circo era un referente cultural fijo que se encontraba en pleno centro urbano incluso en la avenida principal.
Como todas las instituciones soviéticas, el circo fue nacionalizado en 1919, al acabar la revolución. En 1929 se fundó la escuela de circo de Moscú y en 1946 se introdujo el estudio para los payasos, formando las primeras instituciones educativas públicas en el mundo para las artes del circo. Desde 1957 los circos de toda la Unión Soviética han sido gestionados por la empresa estatal Soyuzgostsirk (Unión de los Circos Públicos) que llegó a construir alrededor de 70 equipamientos hasta la caída de la URSS. Los trabajadores del circo formaban parte de la clase media: tenían una carrerea, eran empleados públicos y además tenían beneficios, por el peligro de las disciplinas y por el interés cultural que tenía el circo. Desde la época de “deshielo”, tras la muerte de Stalin, varios circos de la URSS y sobre todo el de Moscú, hacían tours y ofrecían funciones en Europa occidental, cosa que situaba a sus trabajadores por encima de la media de los funcionarios públicos.
Las funciones de circo eran diarias, en las grandes ciudades se hacían dos al día y eran pensadas para todos, independientemente de la edad, educación, nivel económico o posición en el sistema funcionarial. Al no alcanzar nunca el ideal teórico, la sociedad soviética no era tan igualitaria como a menudo se piensa, de manera que el circo era la forma artística socialmente más cohesionadora. Se trata de un arte colectivo en todos los sentidos: no hay un solo autor, las actuaciones se crean durante el proceso de entrenamiento por sus actores y todos contribuyen al éxito de la compañía por igual. La creación de las piezas –de los acróbatas, malabaristas o de los domadores- comprende superar los límites del propio cuerpo, competir consigo mismo, con la naturaleza o con los compañeros. El circo une el arte con el deporte, la ciencia y la mecánica y en esto está en la línea del imaginario de la ideología comunista.
La especificidad del circo soviético, heredero del circo ruso con influencias del oriente lejano, es la introducción de una línea narrativa. No se trata de un simple cúmulo de exhibición de habilidades, sino todas las piezas de una manera u otra se desenvuelven alrededor de un hilo conductor. Ésta característica, junto con la popularidad de la forma expresiva ha contribuido a que circo sea también el medio ideal para trasmitir un ligero mensaje ideológico. Durante la Segunda Guerra Mundial, el circo de Moscú, ahora conocido como el circo viejo o el circo de Nikulin, no detuvo las actuaciones. Las acrobacias incluyeron las motocicletas y armas, los payasos iban vestidos de soldados alemanes para ridiculizarlos y al final de la función un tanque entraba a destrozar algún triste tinglado enemigo.
Los circos que se han construido en la Unión Soviética han variado muy poco su forma original. Todos son de planta redonda y en su forma exterior recuerdan a las carpas de tela de los circos que conocemos. El origen del circo en los rituales tribales y en los ejercicios militares en grupo dictó esta forma inicial que se modificó en la época romana para incluir otro tipo de competiciones y que volvió a sus orígenes en el renacimiento para dar lugar al circo moderno. La forma es dictada por las características físicas de las actuaciones: las acrobacias se desenvuelven libremente en el espacio, se tienen que poder observar desde cualquier punto por igual. No necesitan ninguna escenografía que las fijara en un punto escénico concreto. Lo mismo pasa con los números con animales: se pasean en círculos, se miran entre ellos y hacen sus actuaciones juntos. O los payasos, malabaristas y el resto.
La evolución del circo soviético como forma arquitectónica ha tenido dos vertientes principales: el progreso tecnológico de la maquinaria escénica y los cambios de forma exterior que ha sido paralela a los cambios de la arquitectura soviética en general. En cuanto a la tecnología, los circos han ido acumulando los espacios laterales, salas de entrenamiento y preparación, zonas controladas para animales, etc.
El circo nuevo de Moscú inaugurado en 1971 y considerado el mayor circo en el mundo con el aforo para 3.400 espectadores, cuenta con 5 arenas: ecuestre, de agua, ilusionista, pista de hielo y efectos de iluminación, situadas en plataformas hasta 18m bajo tierra, que se pueden intercambiar durante la función.
Circo de San Petersburgo de 1877. Reformado en 1959-1962
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Minsk de 1954-1958
Circo de Kiev de 1960, arquitecto V. Zhukov
Circo de Batumi
La mayoría de los circos soviéticos se construyeron al acabar la Segunda Guerra Mundial y después de la primera y necesaria oleada de construcción destinada a la industria, vivienda, administración y monumentos. Muchos sustituyeron a los circos antiguos de madera o se situaron en lugares donde habitualmente las compañías visitantes levantaban sus carpas.
El único edificio que sobrevivió a la guerra que fue el circo de San Petersburgo, inaugurado en 1877 como el primer circo fijo del Imperio. Sus fachadas neoclásicas fueron simplificadas en la reforma de 1959-1962, para no desentonar de la arquitectura del realismo socialista promovida por Stalin desde los años 30. El estilo “nacional en la forma, socialista en el contenido”, como se definía el realismo socialista -con la forma nacional basada en el modelo neoclásico- continuó utilizándose más allá del XX congreso del PCUS (1956) y de las críticas a los excesos monumentales estalinistas.
Muchos de los proyectos estaban ya decididos o empezados, pero tardaban en ejecutarse, así las formas neoclásicas comparten los circos de Minsk, Tbilisi, Kiev o Yerevan, todos construidos a finales de los años 50 o principios de los 60.
En su famoso discurso en la Conferencia nacional de constructores, arquitectos, trabajadores en la industria de materiales, construcción y maquinaria de caminos y puentes y empleados en organizaciones para el desarrollo del diseño e investigación, de diciembre de 1954, Nikita Khruschev (1953-1964) reclamaba un uso más eficiente y económico de los materiales y elementos constructivos, insistía en la producción de espacios con elementos prefabricados y en la racionalidad y funcionalidad de la forma.
La edificación manual con ladrillos, la decoración profusa e injustificada y el peso excesivo de los elementos estructurales fueron temas centrales de este llamamiento al cambio de paradigmas arquitectónicos que llegó a identificarse con una vuelta al modernismo o vanguardismo de pre-guerra. Los circos más racionalistas, como los de Kazan, Novosibirsk, Donetsk, Kharkov, Stavropol o Volgograd, construidos en la segunda mitad de los años 60 y primera de los 70 son formas limpias con grandes superficies opacas o transparentes, con elementos de estructura ligeros y prefabricados.
Circo de Kazan de 1967. Arquitectos: G. Pichuev, A. Tagantsev
Circo de Donetsk de 1969
Circo de Gomel de 1972
Circo de Stavropol
Circo de Volgograd
Circo de Novosibirsk de 1971
Circo de Kharkov de 1974
El circo que marcó tendencia fue el nuevo circo de Moscú o circo Bolshoi, de 1971 que introdujo una cúpula espectacular, con acabado metálico de 36m de altura, similar a las cúpulas de salas de deportes o de exposiciones construidas en otros países socialistas en la misma época. Un precedente fue también el circo Globus de Bucarest de 1960 de arquitectos N. Porumbescu, C. Rulea, S. Bercovici y N. Pruncu.
A partir de mediados de los años 70, coincidiendo con el estancamiento económico de la era de Brezhnev (1964-1982) y la huida hacia adelante de la arquitectura representativa, los circos soviéticos se construían cada vez con formas y decoraciones más espectaculares.
Los circos de Chisinau, Dniepropetrovsk, Dushanbe, Kislovodsk, o Yekaterinburg tienen las formas o detalles más elaborados. Esta época corresponde a la crítica de la austeridad formal de la era Khruschev, al desarrollo de formas oníricas y la vuelta de decoración basada en motivos nacionales. Este sello nacional y abstracto, realizado en elementos prefabricados, llevan los circos de Tashkent, Almaty, Karganda, Nizny Novgorod o Baku.
Circo Bolshoi de Moscú de 1971. Arquitectos: Y. Belopolsky, E. Bulikh, S. Feoksitov y V. Khavin
Circo de Tashkent de 1976. Arquitectos: G. Alexandrovich, S. Berkovich, Y. kosel, R. Muftakov
Circo de Dushanbe de 1976. Arquitectos: A. Aizkovich, T. Volvak, E. Ersovski
Circo de Bishkek de 1976. Arquitectos: L. Segal, V. Shardrin, A. Nezhurin y D. Leontovich
Circo de Omsk de 1969-1973. Arquitectos: A. Zakharov y AI Lunin Yumakaev
Circo de Kislovodsk
Circo de Ashgabat de 1978, arq. Arif Zeynalov. reformado en 2008
Circo de Chelyabinsk
Circo de Dniepropetrovsk de 1980. Arquitectos: P. Nirinberg y S. Subraev
Circo de Chisinau de 1981. Arquitectos S. Shoikhet y A. Kirichenko
Circo de Yekaterinburg de 1980
Circo de Karaganda de 1982-1984
Circo de Baku
Circo de Nizny Novgorod
Circo de Magnitogorsk
Circo de Almaty
De la misma manera que ha exportado formas, la arquitectura soviética ha exportado usos a los países satélites. Así los circos como equipamientos públicos se han construido en Pyongyang, Ulaan Bator o Hanoi, siguiendo las mismas características y evolución formal como los de la URSS. Al tratarse de un arte muy popular estos centros han sido exitosos y durante el proceso de transición no han perdido su presencia en la vida cultural. La gran mayoría ha sido reformada –por países ya independientes y gobiernos de diferentes colores- o se encuentra en el proceso, como en el circo de Yerevan que fue demolido en 2012 y el nuevo edificio se espera inaugurar éste o el próximo año.
En Astana, la nueva capital de Kazakhstan que no experimentó los tiempos soviéticos, aterrizó en 2005 un nuevo y reluciente OVNI para albergar los espectáculos de circo. El caso más indicativo del bienestar del circo en los países ex soviéticos es caso del circo de Ashgabat: construido en la época soviética (1978-84) el circo fue abolido en 2001 por el primer presidente del Turkmenistan independiente, Saparmurat Niyazov. Su sucesor, Gurbanguly Berdimuhamedov, lo volvió a instaurar en 2008 en el mismo, espléndidamente restaurado, edificio de la época soviética.
Circo de Bucarest de 1960. Arquitectos: Nicolae Porumbescu, Constantin Rulea, Sanda Bercovici y Nicolae Pruncu
Este cortometraje es el resultado de un proyecto por el cual dos diseñadores de Madrid y dos de París han pasado unos días conviviendo en una y otra ciudad, viviendo el día a día de sus habitantes. Su mirada y su vivencia es como la de cualquier ciudadano, pero no pueden escapar a que sea también la mirada del diseñador.
¿Cómo perciben los diseñadores las huellas del diseño en una y otra ciudad?
¿Qué usos, costumbres y vivencias generan?
¿Cómo se relaciona la creciente tecnificación con la parte más práctica y con la parte más emocional de la vivencia urbana?
Además del cortometraje resultante, se puede hacer seguimiento del proceso de trabajo en el siguiente enlace.
El proyecto Habitando dos ciudades, la mirada del diseñador se engloba dentro del Programa Tándem París- Madrid 2017, organizado por el Ayuntamiento de Madrid,el Ayuntamiento de París y el Institut Français.
El Tándem París-Madrid surge de una invitación de la ciudad de París para formar parte de este programa anual que busca tender puentes culturales con otra ciudad. Su programación ha sido fruto de un diálogo entre los equipos de ambos ayuntamientos y del Instituto Francés. El tema escogido, que evidencia voluntades y preocupaciones comunes, y en torno al cual gira la programación, es la transformación urbana, y más concretamente, el papel que juega el arte, la cultura y la participación ciudadana en esa transformación. Una muestra de esta sintonía entre ambas alcaldías es, por ejemplo, cierto paralelismo entre las convocatorias que cada ciudad ha lanzado con vistas a la construcción participativa de los espacios públicos.
El Tándem París–Madrid 2017 se celebra simultáneamente en las dos ciudades a lo largo del mes de octubre, con programaciones convergentes pero no simétricas, que abarcan muchas disciplinas (arquitectura, urbanismo, fotografía, cine, artes escénicas, música, diseño… ) y formatos (exposiciones, intervenciones, conciertos, talleres, mesas redondas, proyectos experimentales…).
En Madrid, buscando el equilibrio entre un lado más participativo, lúdico y de ocupación de espacios urbanos y un aspecto más reflexivo y generador de conocimiento, es decir, entre la teoría y la práctica, la programación se articula en torno a tres ejes:
Lo que puede suceder en una plaza: Tanto en París como en Madrid, se ha escogido una plaza como epicentro de las actividades del Tándem. La Place de la Nation en París, que se encuentra en proceso de transformación, y los Jardines del Arquitecto Ribera en Madrid, que han sido recientemente remodelados. Durante las varias jornadas de actividades en los Jardines del Arquitecto Ribera y sus inmediaciones (donde se encuentran la Biblioteca Pública Municipal Mario Vargas Llosa, el Museo de Historia de Madrid, el Colegio Público Isabel La Católica y el Mercado de Barceló, entre otros) se da protagonismo a los usos culturales y artísticos del espacio público, explorando en la práctica qué función tiene o puede tener el arte y la cultura en la transformación, gestión y uso de los espacios.
Tantas maneras de hablar de transformaciones urbanas…: Exposiciones, cine documental y mesas redondas abordan el tema central del Tándem desde la reflexión, desde diferentes experiencias y desde diferentes ángulos y disciplinas.
Las ciudades se miran: Una exposición fotográfica, un ciclo de cine y un proyecto realizado por diseñadores enfocan la mirada hacia una y otra ciudad, a la imagen que tienen de sí mismas y de la otra, estableciendo semejanzas y diferencias de sus cambios, de sus realidades o de sus imaginarios.
Por otro lado, como preámbulo al Tándem París-Madrid, se da la confluencia con la XIV Semana de la Arquitectura organizada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid y la Fundación Arquitectura COAM (del 29 de septiembre al 8 de octubre), que en esta edición tiene a París como ciudad invitada. Por este motivo, algunas actividades se han organizado conjuntamente.
La intención general ha sido, más allá de cruzar programaciones entre Madrid y París, generar actividades y proyectos específicos implicando a equipos de aquí y de allá, propiciando intercambios de experiencias, residencias artísticas y trabajos en común entre artistas y profesionales de las dos ciudades. Además, a nivel local, ha estado presente la voluntad de implicar a colectivos, asociaciones y diferentes agentes culturales que han colaborado en el comisariado del proyecto o en el desarrollo de las actividades.
En definitiva, el Tándem París–Madrid 2017 ha servido de pretexto para tener una mirada de largo alcance hacia lo que ocurre en la otra ciudad y de proyección hacia el futuro, y una mirada a lo más próximo, hacia lo que ocurre en la propia ciudad y los pequeños entornos que la conforman, imaginando formas y procedimientos que hagan de la transformación urbana un asunto de todos, donde el arte y la cultura sean también motor y vehículo de cambio.
Esta curtametraxe é o resultado dun proxecto polo cal dous deseñadores de Madrid e dous de París pasaron uns días convivindo nunha e outra cidade, vivindo o día a día dos seus habitantes. A súa mirada e a súa vivencia é como a de calquera cidadán, pero non poden escapar a que sexa tamén a mirada do deseñador.
Como perciben os deseñadores as pegadas do deseño nunha e outra cidade?
Que usos, costumes e vivencias xeran?
Como se relaciona a crecente tecnificación coa parte máis práctica e coa parte máis emocional da vivencia urbana?
Ademais da curtametraxe resultante, pódese facer seguimento do proceso de traballo na seguinte ligazón.
O proxecto Habitando dúas cidades, a mirada do deseñador englóbase dentro do Programa Tándem París- Madrid 2017, organizado polo Concello de Madrid,o Concello de París e o Institut Français.
O Tándem París-Madrid xorde dunha invitación da cidade de París para formar parte deste programa anual que busca tender pontes culturais con outra cidade. A súa programación foi froito dun diálogo entre os equipos de ambos os concellos e do Instituto Francés. O tema escollido, que evidencia vontades e preocupacións comúns, e en torno ao cal vira a programación, é a transformación urbana, e máis concretamente, o papel que xoga a arte, a cultura e a participación cidadá nesa transformación. Unha mostra desta sintonía entre ambas as alcaldías é, por exemplo, certo paralelismo entre as convocatorias que cada cidade lanzou con vistas á construción participativa dos espazos públicos.
O Tándem París–Madrid 2017 celébrase simultaneamente nas dúas cidades ao longo do mes de outubro, con programacións converxentes pero non simétricas, que abarcan moitas disciplinas (arquitectura, urbanismo, fotografía, cinema, artes escénicas, música, deseño… ) e formatos (exposicións, intervencións, concertos, talleres, mesas redondas, proxectos experimentais…).
En Madrid, buscando o equilibrio entre un lado máis participativo, lúdico e de ocupación de espazos urbanos e un aspecto máis reflexivo e xerador de coñecemento, é dicir, entre a teoría e a práctica, a programación articúlase ao redor de tres eixos:
O que pode suceder nunha praza: Tanto en París como en Madrid, escolleuse unha praza como epicentro das actividades do Tándem. A Place da Nation en París, que se atopa en proceso de transformación, e os Xardíns do Arquitecto Ribeira en Madrid, que foron recentemente remodelados. Durante as varias xornadas de actividades nos Xardíns do Arquitecto Ribeira e as súas inmediacións (onde se atopan a Biblioteca Pública Municipal Mario Vargas Llosa, o Museo de Historia de Madrid, o Colexio Público Isabel A Católica e o Mercado de Barceló, entre outros) dáse protagonismo aos usos culturais e artísticos do espazo público, explorando na práctica que función ten ou pode ter a arte e a cultura na transformación, xestión e uso dos espazos.
Tantas maneiras de falar de transformacións urbanas…: Exposicións, cinema documental e mesas redondas abordan o tema central do Tándem desde a reflexión, desde diferentes experiencias e desde diferentes ángulos e disciplinas.
As cidades míranse: Unha exposición fotográfica, un ciclo de cinema e un proxecto realizado por deseñadores enfocan a mirada cara a unha e outra cidade, á imaxe que teñen de si mesmas e da outra, establecendo semellanzas e diferenzas dos seus cambios, das súas realidades ou dos seus imaxinarios.
Doutra banda, como preámbulo ao Tándem París-Madrid, dáse a confluencia coa XIV Semana da Arquitectura organizada polo Colexio Oficial de Arquitectos de Madrid e a Fundación Arquitectura COAM (do 29 de setembro ao 8 de outubro), que nesta edición ten a París como cidade convidada. Por este motivo, algunhas actividades organizáronse conxuntamente.
A intención xeral foi, máis aló de cruzar programacións entre Madrid e París, xerar actividades e proxectos específicos implicando a equipos de aquí e de alá, propiciando intercambios de experiencias, residencias artísticas e traballos en común entre artistas e profesionais das dúas cidades. Ademais, a nivel local, estivo presente a vontade de implicar a colectivos, asociacións e diferentes axentes culturais que colaboraron no comisariado do proxecto ou no desenvolvemento das actividades.
En definitiva, o Tándem París–Madrid 2017 serviu de pretexto para ter unha mirada de longo alcance cara ao que ocorre na outra cidade e de proxección cara ao futuro, e unha mirada todo o máis próximo, cara ao que ocorre na propia cidade e as pequenas contornas que a conforman, imaxinando formas e procedementos que fagan da transformación urbana un asunto de todos, onde a arte e a cultura sexan tamén motor e vehículo de cambio.
This short film is the result of a project by which two designers from Madrid and two from Paris have spent a few days living in one and another city, living the day to day of its inhabitants. His look and his experience is like that of any citizen, but they can not escape that it is also the designer’s gaze.
How do designers perceive the traces of design in both cities?
What uses, customs and experiences do they generate?
How is the growing technology related to the most practical part and the most emotional part of the urban experience?
In addition to the resulting short film, you can follow the work process in the following link.
The Habitando dos ciudades project, the designer’s gaze is included in the Paris-Madrid 2017 Tandem Program, organized by the Madrid City Council, the Paris City Council and the Institut Français.
The Paris-Madrid Tandem arises from an invitation from the city of Paris to be part of this annual program that seeks to build cultural bridges with another city. Its programming has been the result of a dialogue between the teams of both municipalities and the French Institute. The chosen theme, which shows common wills and concerns, and around which the programming revolves, is the urban transformation, and more specifically, the role played by art, culture and citizen participation in that transformation. A sample of this harmony between the two municipalities is, for example, a certain parallelism between the calls that each city has launched with a view to the participatory construction of public spaces.
The Tandem Paris-Madrid 2017 is celebrated simultaneously in the two cities throughout the month of October, with convergent but not symmetrical programming, which encompasses many disciplines (architecture, urbanism, photography, cinema, performing arts, music, design …) and formats (exhibitions, interventions, concerts, workshops, round tables, experimental projects …).
In Madrid, looking for a balance between a more participatory, playful and urban spaces occupation and a more reflective and knowledge-generating aspect, that is, between theory and practice, programming is structured around three axes:
What can happen in a square: Both in Paris and in Madrid, a square has been chosen as the epicenter of Tandem activities. The Place de la Nation in Paris, which is in the process of being transformed, and the Jardines del Arquitecto Ribera in Madrid, which have been recently remodeled. During the several days of activities in the Gardens of the Architect Ribera and its surroundings (where the Municipal Public Library Mario Vargas Llosa, the Museum of History of Madrid, the Public School Isabel La Católica and the Barceló Market, among others) are located It gives prominence to the cultural and artistic uses of the public space, exploring in practice what function or can have art and culture in the transformation, management and use of spaces.
So many ways of talking about urban transformations …: Exhibitions, documentary films and round tables approach the central theme of the Tandem from reflection, from different experiences and from different angles and disciplines.
The cities look at each other: A photographic exhibition, a film series and a project made by designers focus their attention on one and the other city, on the image they have of themselves and on the other, establishing similarities and differences in their changes, their realities or their imaginaries.
On the other hand, as a preamble to the Paris-Madrid Tandem, there is the confluence with the XIV Architecture Week organized by the Official College of Architects of Madrid and the COAM Architecture Foundation (from September 29 to October 8), which this edition has Paris as a guest city. For this reason, some activities have been organized jointly.
The general intention has been, beyond crossing programs between Madrid and Paris, to generate specific activities and projects involving teams from here and there, promoting exchanges of experiences, artistic residencies and joint works between artists and professionals from the two cities. In addition, at the local level, the willingness to involve groups, associations and different cultural agents who have collaborated in the curating of the project or in the development of activities has been present.
In short, the Paris-Madrid 2017 Tandem has served as a pretext to have a long-term view of what happens in the other city and of projection into the future, and a look at what is closest, towards what happens in our own city and the small environments that make it up, imagining ways and procedures that make urban transformation a matter for everyone, where art and culture are also the engine and vehicle for change.
Grandes portones de madera cerraban los patios de las casas monegrinas defendiendo celosamente, junto con altas tapias revocadas, la vida doméstica del polvo y la aridez del desierto aragonés. Portones del tamaño de la entrada de carruajes y caballerías con los que se cultivaba el cereal, y que convivía en los zaguanes y patios conformando una nueva intensidad y dimensión al hábitat.
Este patrón casi arquetípico de una arquitectura adaptada al medio tanto natural como productivo se ha ido desdibujando con el paso del tiempo, en aras de una edificación globalizada y ausente al lugar.
Sin renunciar a su tiempo y a su función, la casa MM se suma al casco urbano de Leciñena como un nuevo recinto, buscando mantener la unidad de conjunto y un equilibrio ambiental con las edificaciones existentes, respetando los valores matéricos y tradicionales pero en una clave contemporánea.
La vivienda nace en una situación urbana de largas parcelas entre medianeras, con una construcción habitualmente dispuesta como un tapón en el frente a la calle y con un fondo de parcela libre, para huertos y corrales, en la que se suelen emplazar además construcciones que se adosan anexas a los muros para dar soporte a estos fines. Uno de los requerimientos de la propiedad era el de aprovechar tanto la casa como la parcela de forma casi equivalente, de tal manera que vivienda y patio estuviesen lo más trabados posible. Aunando ambos planteamientos se desarrolló una edificación que, apoyada en el muro Norte, se abre completamente a la parcela relacionando todas sus estancias con el patio, patio que, a su vez, no es sino la misma calle que se pliega e introduce a través de un zaguán y transforma el suelo cementado de la calle en un jardín-huerto privado.
Funcionalmente la vivienda se organiza en tres piezas nodos que albergan la cocina, los dormitorios y los aseos, y un espacio-vestíbulo que se encoge y se ensancha para conformar todas las áreas estanciales, el vestíbulo, salón, pasillo y estudio, completamente abiertos al jardín mediante terrazas y huecos amplios. Los nodos resuelven la estructura general de la vivienda, el espacio vestibular se adosa al medianil y se proyecta hacia el exterior como un vacío, plegándose mediante espacios con usos ocultos o mobiliarios y estanterías que modulan la privacidad de cada ámbito.
Materialmente la casa se construye con hormigón armado, estriado en alturas que van definiendo los huecos, como una nueva topografía vinculada a este patio privado que se introduce y sale a la fachada buscando la continuidad espacial. Los muros se fraccionan en hojas para evitar la pérdida térmica, y se recortan y biselan para alojar los huecos y muebles exteriores. Hacia el patio todo el espacio doméstico se cubre con una azotea plana, que enfatiza la relación interior exterior, pero hacia la calle, el zaguán se pliega y levanta una cubierta de teja cerámica tradicional, buscando la continuidad con las de las viviendas vecinas.
Obra: Casa MM
Localización: Calle Baja. Leciñena. España
Año: 2018
Arquitecto: Sergio Sebastián Franco
Arquitecto Técnico: Pablo Sebastián Franco
Colaboradores: Iván P. Martín, Alejandro Alda, Giorgio Bernardi
Estructura: M&M Estructuras
Promotor: Privado
Constructor: ARQUIEM
Fotografía: Irene Ruiz Bazán + sergiosebastian.es
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Grandes portóns de madeira pechaban os patios das casas monegrinas defendendo celosamente, xunto con altas tapias revogadas, a vida doméstica do po e a aridez do deserto aragonés. Portóns do tamaño da entrada de carruaxes e cabalerías cos que se cultivaba o cereal, e que convivía nos zaguanes e patios conformando unha nova intensidade e dimensión ao hábitat.
Este patrón case arquetípico dunha arquitectura adaptada ao medio tanto natural como produtivo foise desdibujando co paso do tempo, en aras dunha edificación globalizada e ausente ao lugar.
Sen renunciar ao seu tempo e á súa función, casa MM súmase ao centro urbano de Leciñena como un novo recinto, buscando manter a unidade de conxunto e un equilibrio ambiental coas edificacións existentes, respectando os valores matéricos e tradicionais pero nunha clave contemporánea.
A vivenda nace nunha situación urbana de longas parcelas entre medianeiras, cunha construción habitualmente disposta como un tapón no fronte á rúa e cun fondo de parcela libre, para hortos e currais, na que se adoitan emprazar ademais construcións que se encostan anexas aos muros para dar soporte a estes fins. Un dos requirimentos da propiedade era o de aproveitar tanto a casa como a parcela de forma case equivalente, de tal maneira que vivenda e patio estivesen o máis trabados posible. Axuntando ambas as formulacións desenvolveuse unha edificación que, apoiada no muro Norte, ábrese completamente á parcela relacionando todas as súas estancias co patio, patio que, á súa vez, non é senón a mesma rúa que se pliega e introduce a través dun zaguán e transforma o chan cementado da rúa nun xardín-horto privado.
Funcionalmente a vivenda organízase en tres pezas nodos que albergan a cociña, os dormitorios e os aseos, e un espazo-vestíbulo que se encolle e alárgase para conformar todas as áreas estanciales, o vestíbulo, salón, corredor e estudo, completamente abertos ao xardín mediante terrazas e ocos amplos. Os nodos resolven a estrutura xeral da vivenda, o espazo vestibular encóstase ao medianil e proxéctase cara ao exterior como un baleiro, encartándose mediante espazos con usos ocultos ou mobiliarios e andeis que modulan a privacidade de cada ámbito.
Materialmente a casa constrúese con formigón armado, estriado en alturas que van definindo os ocos, como unha nova topografía vinculada a este patio privado que se introduce e sae á fachada buscando a continuidade espacial. Os muros se fraccionan en follas para evitar a perda térmica, e recórtanse e biselan para aloxar os ocos e mobles exteriores. Cara ao patio todo o espazo doméstico cóbrese cunha azotea plana, que salienta a relación interior exterior, pero cara á rúa, o zaguán se pliega e levanta unha cuberta de tella cerámica tradicional, buscando a continuidade coas das vivendas veciñas.
Obra: Casa MM
Emprazamento: Calle Baja. Leciñena. España
Ano: 2018
Arquitecto: Sergio Sebastián Franco
Arquitecto Técnico: Pablo Sebastián Franco
Colaboradores: Iván P. Martín, Alejandro Alda, Giorgio Bernardi
Estructura: M&M Estructuras
Promotor: Privado
Constructor: ARQUIEM
Fotografía: Irene Ruiz Bazán + sergiosebastian.es[:en]
Large wooden doors closed the patios of the monegrine houses, jealously defending, together with the high plastered walls, the domestic life from the dust and aridity of the desert of Aragon. Big doors that allowed the entry of the wagons and the horses with which the cereals were cultivated, and which, once exceeded, contained all the functions, from the living, social and productive ones that gave it a strong character.
This almost archetypal model of an architecture adapted to the agricultural and productive aspect has gradually faded over time, in favor of a globalized building that is absent in the area.
Without renouncing its time and its function, MM House is located in the urban center of Leciñena as a new enclosure, trying to keep the idea of unity and balance with existing buildings, respecting the traditional and material values but in a contemporary key.
The urban context is made up of narrow and long lots, with the part usually built on the side of the road and with free plot on the bottom, for vegetable gardens and animal enclosures, in which some smaller buildings are usually placed against the walls, to make them more stable. One of the clients’ requests was to be able to enjoy the house as much as the outside space, creating a very close relationship between home and patio. Therefore the volume is all set against the North wall and opens completely to the outer space, and interacts with the patio, which, in turn, is nothing but the same road that bends and enters through the entrance and, from the ground cemented, it becomes a private garden.
Functionally the house is organized into three key points that are the kitchen, bedrooms and services, and a space-entry that is changing in thickness to shape all the main areas, the entrance, the living room, and the study, completely open to the garden through terraces and large windows. The nodes solve the general structure of the house, the entrance is leaning against the wall and projects outwards like a vacuum, bending to create service spaces and shelves that give privacy to every area of the house.
Structurally, the house is built with reinforced concrete, whose stripes define the holes, like a new topography bound to this private patio that communicates with the built looking for a spatial continuity. The walls are split to avoid thermal loss, and are cut out and chamfered to accommodate the voids and outdoor furniture. Towards the patio the whole domestic space is covered with a flat roof that emphasizes the interior-exterior relationship, but, towards the street, the atrium bends to create a covering with traditional ceramic tiles, to establish a cohesion with its urban context.
Work: House MM
Location: Calle Baja. Leciñena. Spain
Year: 2018
Architect: Sergio Sebastián Franco
Technical Architect: Pablo Sebastián Franco
Collaborators: Iván P. Martín, Alejandro Alda, Giorgio Bernardi
Structural ingeneers: Matte&Manrique Estructuras
Promoter: Private
Builder: ARQUIEM
Photography: Irene Ruiz Bazán + sergiosebastian.es
Después de terminar sus estudios de arquitectura, Jorge Lobos viaja a Chiloé a realizar un trabajo de meses, que terminarían transformándose en años. Por entonces desarrolla su obra arquitectónica en conjunto con la agrupación de arquitectos que ya se encontraba en la zona, y estudia la cultura del territorio, hilvanando las primeras ideas sobre lo que definirá con posterioridad como “arquitectura cultural”.
El trabajo de Lobos ha manifestado constantemente una dirección hacia aquello o aquellos que están al margen de lo que fueron las tendencias de investigación de la academia y el quehacer de los arquitectos, tanto en Chile como en el mundo, ámbitos en los que aún predomina, aunque hoy en menor medida, el trabajo formal sin mayores cuestionamientos, centrado en lo artístico y estético.
De a poco, los problemas ligados a la sobrepoblación, las enormes desigualdades entre los habitantes de las ciudades, la falta de viviendas y el aumento de las masas migratorias en todo el orbe, han llevado a un cuestionamiento de los enfoques de la profesión, lo que ha puesto en primera línea una serie de temas que hace quince años un número muy reducido de profesionales ya estaba investigando.
Los problemas originados por las crisis humanitarias, así como aquellas nuevas necesidades surgidas de los enormes procesos migratorios en diversas partes del mundo, constituyen situaciones sobre las cuales se ha desarrollado en los últimos años el trabajo de Lobos y la fundación “Emergency Architecture & Human Rights”, enfocada en el desarrollo de soluciones aplicables a diferentes escenarios de emergencia y de manera específica para cada territorio y cultura; dos conceptos que son, por cierto, fundamentales en la obra desarrollada por Lobos desde su época en Chiloé.
Una parte esencial de su planteamiento, al enfrentar los problemas provocados por las crisis humanitarias, radica precisamente en entender el territorio y la cultura, sobre todo esta última, como guía del diseño arquitectónico, en la medida en que a través de tales nociones se valoriza e integra un aspecto esencial: los futuros habitantes del proyecto.
Este enfoque fue reconocido el año pasado en la XX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile, otorgándole a la fundación el primer premio de la muestra por el proyecto “100 aulas para refugiados” en Jordania, un proyecto en desarrollo hasta el día de hoy.
En las entrevistas que aquí se presentan, realizadas durante enero del 2014 y abril del 2016, se evidencia que esta forma de pensar y cuestionar la disciplina, así como la labor del arquitecto en el proyecto, son constantes en el trabajo y discurso de Lobos, un cuestionamiento y forma de trabajo que si bien no es nuevo, en estos momentos cobra un mayor valor, ya que genera nuevas preguntas y aporta a un proceso de cambio de enfoque que ha venido desarrollando muy lentamente la profesión y la academia.
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Despois de terminar os seus estudos de arquitectura, Jorge Lobos viaxa a Chiloé a realizar un traballo de meses, que terminarían transformándose en anos. Por entón desenvolve a súa obra arquitectónica en conxunto coa agrupación de arquitectos que xa se atopaba na zona, e estuda a cultura do territorio, ganduxando as primeiras ideas sobre o que definirá con posterioridade como “arquitectura cultural”.
O traballo de Lobos manifestou constantemente unha dirección cara a aquilo ou aqueles que están á marxe do que foron as tendencias de investigación da academia e o quefacer dos arquitectos, tanto en Chile como no mundo, ámbitos nos que aínda predomina, aínda que hoxe en menor medida, o traballo formal sen maiores cuestionamientos, centrado no artístico e estético.
Da pouco, os problemas ligados á sobrepoblación, as enormes desigualdades entre os habitantes das cidades, a falta de vivendas e o aumento das masas migratorias en todo o orbe, levaron a un cuestionamiento dos enfoques da profesión, o que puxo en primeira liña unha serie de temas que fai quince anos un número moi reducido de profesionais xa estaba a investigar.
Os problemas orixinados polas crises humanitarias, así como aquelas novas necesidades xurdidas dos enormes procesos migratorios en diversas partes do mundo, constitúen situacións sobre as cales se desenvolveu nos últimos anos o traballo de Lobos e a fundación “Emergency Architecture & Human Rights”, enfocada no desenvolvemento de solucións aplicables a diferentes escenarios de emerxencia e de maneira específica para cada territorio e cultura; dous conceptos que son, por certo, fundamentais na obra desenvolvida por Lobos desde a súa época en Chiloé.
Unha parte esencial da súa formulación, ao enfrontar os problemas provocados polas crises humanitarias, radica precisamente en entender o territorio e a cultura, sobre todo esta última, como guía do deseño arquitectónico, na medida en que a través de tales nocións se valoriza e integra un aspecto esencial: os futuros habitantes do proxecto.
Este enfoque foi recoñecido o ano pasado na XX Bienal de Arquitectura e Urbanismo de Chile, outorgándolle á fundación o primeiro premio da mostra polo proxecto “100 aulas para refuxiados” en Xordania, un proxecto en desenvolvemento ata o día de hoxe.
Nas entrevistas que aquí se presentan, realizadas durante xaneiro do 2014 e abril do 2016, evidénciase que esta forma de pensar e cuestionar a disciplina, así como o labor do arquitecto no proxecto, son constantes no traballo e discurso de Lobos, un cuestionamiento e forma de traballo que aínda que non é novo, nestes momentos cobra un maior valor, xa que xera novas preguntas e achega a un proceso de cambio de enfoque que veu desenvolvendo moi lentamente a profesión e a academia.
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After finishing his architecture studies, Jorge Lobos travels to Chiloé to do a month’s work, which would end up transforming into years. At that time he developed his architectural work in conjunction with the group of architects that was already in the area, and studied the culture of the territory, weaving the first ideas about what he would later define as “cultural architecture”.
The work of Lobos has constantly shown a direction towards that or those who are outside of what were the research trends of the academy and the work of architects, both in Chile and in the world, areas in which it still predominates, although today to a lesser extent, formal work without major questions, focused on the artistic and aesthetic.
Little by little, the problems linked to overpopulation, the enormous inequalities between the inhabitants of the cities, the lack of housing and the increase of migratory masses all over the world, have led to a questioning of the approaches of the profession, which has put in the forefront a series of issues that fifteen years ago a very small number of professionals was already investigating.
The problems caused by humanitarian crises, as well as those new needs arising from the enormous migratory processes in various parts of the world, constitute situations over which the work of Lobos and the foundation “Emergency Architecture & Human Rights”, has developed in recent years. Focused on the development of solutions applicable to different emergency scenarios and specifically for each territory and culture; two concepts that are, of course, fundamental in the work developed by Lobos since his time in Chiloé.
An essential part of its approach, when facing the problems caused by humanitarian crises, lies precisely in understanding the territory and culture, especially the latter, as a guide to architectural design, to the extent that through such notions it is valued and integrates an essential aspect: the future inhabitants of the project.
This approach was recognized last year at the XX Biennial of Architecture and Urbanism of Chile, giving the foundation the first prize in the exhibition for the project “100 aulas para refugiados” in Jordan, a project under development to this day.
In the interviews presented here, conducted during January 2014 and April 2016, it is evident that this way of thinking and questioning the discipline, as well as the work of the architect in the project, are constant in the work and discourse of Lobos, a questioning and way of working that although it is not new, in these moments it acquires a greater value, since it generates new questions and contributes to a process of change of focus that has been developing very slowly the profession and the academy.
A principio de los años 20 en Alemania, un notable grupo de arquitectos tradicionalistas establecen -de manera individual- un modelo sachlich, objetivo, para el proyecto de arquitectura1. En realidad, la objetividad surge desde la común aceptación de un arquetipo, un origen simbólico que forma parte del inconsciente colectivo en un determinado contexto.
La clasificación y estudio de todas y cada una de sus ligeras variaciones, permite identificar los elementos constantes de una serie, ya sea constructiva, distributiva o compositiva, habilitando la identificación del tipo: el proyecto arquitectónico como la interpretación de un saber heredado.
Curiosamente, será la construcción la variable germinal de forma y habitabilidad, una suerte de condición preliminar:
«Para Schmitthenner, en el proceso de construir, técnica significa siempre trabajo artesanal de cara al Proyecto moderno. El trabajo artesanal lleva implícito un saber hacer (oficio) y la esencia del mismo consiste siempre en la reducción formal».2
Ni la forma, ni el estilo, ni tan siquiera la función: la construcción es la arquitectura. El eco de esta afirmación pudiera parecer algo anacrónico e incluso descontextualizado, impropio de una contemporaneidad quebradiza y desmaterializada, aburrida e incluso por momentos irritante, renderizada hasta la práctica extenuación de la arquitectura como configuración material. No es así.
La observación detenida de la sección tipo incluida por Schmitthenner en su libro Gebaute Form3, revela una enorme complejidad y diversidad de soluciones: los muros especializan su sección en función de la carga soportada; la altura libre de los pisos resulta ligeramente distinta; la geometría de los huecos se especializa en función de la habitación a la que sirven; la estructura horizontal de los forjados se aligera con la altura hasta alcanzar el vacío seminal de la cubierta.
La construcción despliega la verdadera complejidad espacial de la arquitectura, antecede a la habitación y su reconocimiento formal. En palabras de Peter Zumptor:
«No entiendo una manera de proyectar en la que la forma se decida primero y los materiales después».4
Como si antes incluso de la técnica -en su origen- se encontrara la materia con sus propias fortalezas y limitaciones. Remotas lecciones del arquetipo.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Heinrich Tessenow, Paul Schmitthenner, Paul Bonatz, etc.
3 Gebaute Form. Variationen über ein Thema mit 60 Zeichnungen im Faksimil (La forma construida. Variaciones sobre un tema con 60 dibujos en facsímil), Paul Schmitthenner, 1984.
4 Peter Zumptor, Diálogo con Peter Zumptor, por José Manuel Cabrero. Entrevista completa.
Los arquitectos hemos jugando un papel determinante en la construcción de nuestras ciudades, pero la comunicación de lo que hemos hecho, no ha sido la más adecuada. El esfuerzo por llegar a la sociedad que disfruta o sufre nuestra arquitectura ha sido escaso.
¿Por qué cuando hablan ciertos arquitectos no se les entiende prácticamente nada de lo que quieren decir? ¿Y qué pasa cuando una persona ajena a la arquitectura oye hablar a los arquitectos “de sus cosas”?
Saving Le Corbusier’s museums – Getty Conservation Institute launches special workshop | CLAD: Museums & Heritage
Para quien no sea de nuestro gremio, le recordamos1 que los arquitectos no nacemos tan pedantes como luego se nos ve. El problema es que, durante la carrera, por culpa de una absurda costumbre de hablar de la manera más compleja posible, nos volvemos un pelín insoportables.
El filósofoDaniel Innerarity en un congreso celebrado, hace tiempo, en Vitoria afirmaba que
“los filósofos cogen la realidad que todo el mundo entiende y la complican de tal forma que cuando la vuelven a contar nadie sabe de lo que están hablando”.
Pues con algunos arquitectos, quizás ocurra algo muy parecido. A muchos, les encanta hablar de metalenguajes y de hibridaciones de la complejidad post estructuralista.
En fin, que ya desde la carrera nos gusta darle al palique y hablar para que no se nos entienda; pensando que así lo que decimos es más interesante. De esta manera, se intenta respaldar la idea que se lleva entre manos, con el consiguiente peligro de que el proyecto quede convertido en una historia más o menos ingeniosa y compleja, sin nada más sustancioso donde poder hincarle el diente.
“la arquitectura ni es, ni se comporta como un lenguaje; no explica, no narra historias, ni ofrece argumentos y si lo hace hará el ridículo. La arquitectura trata temas y presencias que expresan ideas o valores de un modo muy general y siempre directo, sin mediaciones literarias o discursivas”.
Este concepto va de la mano del planteamiento platónico, que ya nos avisaba que el lenguaje existe y se manifiesta en una sola direccióny puede jugar con su temporalidad, mientras que el espacio funciona en todas las direcciones y su tiempo es siempre hacía delante. Por lo que, la correlación entre ambos es más complicada de lo que en un principio pudiera parecer. A pesar de ello, los arquitectos nos empañamos en narrar lo que la arquitectura debería estar contando por ella misma.
Y lo peor de todo no es que hablemos de lo que nos ronda por la cabeza mientras se plantea el proyecto, lo peor es que, en muchos casos, no sabemos concretar estas ideas a palabras que sean entendibles. También es cierto que, es imposible “traducir” lo que hemos imaginado (evidentemente, sin palabras), pues, por muy bien que lo hagamos, en el mismo instante que lo queramos atrapar y verbalizar ya estaremos perdiendo por lo menos una parte de su esencia.
También es interesante saber cómo nos ven desde fuera; en ese sentido, Emilio Luque comenta,
“la formación de los arquitectos les lleva a querer seducir, convencer, o epatar con otros arquitectos. Hablan y escriben rematadamente mal, entre otras cosas porque saben que frente a un A0 siempre pueden señalar un detalle constructivo, un alzado, una de esas encantadoras cartografías que sustituyen a menudo una investigación genuina, y recibir el asentimiento de oro arquitecto que murmura “ya veo, ya veo”. Pues no, los ciudadanos no vemos.
Necesitamos otros lenguajes para ser convencidos, para articular de forma más compleja e interesante los problemas en los que interviene, casi siempre con terrible buena voluntad, el arquitecto.”
Cuando el arquitecto se enfrenta a un público no docto en la disciplina ¿en qué idioma les habla? Creemos que por desgracia se tiene cierta tendencia a hablar “en arquitecto”... Sin embargo, los arquitectos tenemos que volver a aprender a hablar “en humano”, para que aquellos que “no ven”, puedan, por lo menos, entendernos.
Pero ¿qué entiende un particular que tiene la inocente pretensión de hacerse una casita con su porche y su piscina, cuando el arquitecto, presa de sus instintos, le deleita con un lenguaje que le es totalmente ajeno? Qué pensará del arquitecto cuando éste se arranque con frases de corte endogámico tipo:
“el edificio quedará fuera de escala”,
o el típico
“así los dos volúmenes pueden entablar un diálogo entre sí”,
o la no menos habitual
“ésta es la forma de que la arquitectura quede enraizada y se agarre al suelo”.
Mucho nos tememos, que estos comentarios no harán otra cosa que hacer pensar al cliente que se encuentra ante “el artista de turno”, que manejará los ahorros de toda su vida (pasada y futura), de manera demasiado alegre e irresponsable.
Aun así, no hay que quitar la razón a Einstein cuando afirmaba que las cosas se tienen que explicar de la manera más sencilla posible, pero no más. Por ello, tiene todavía más mérito cuando el arquitecto que ha dado respuesta a una situación muy compleja con su arquitectura, es capaz de explicar ésta de manera sencilla.
“es bien sabido, que resulta más fácil usar un lenguaje complicado para explicar las cosas sencillas, que explicar con palabras sencillas lo que es complicado.
Por el prestigio que la oscuridad, como residuo del poder ejercido por la cultura, ostenta frente a la claridad, ¡es incluso difícil encontrar la sencillez explicada de manera sencilla!”
y en el lenguaje no podía ser diferente, pero con la particularidad que muchas veces nos creemos con cierto dominio de las palabras, y en general, como decía Luque, los arquitectos no estamos especialmente dotados para ello (aunque a más de uno esta idea le parezca ridícula). Citando a Heidegger,
“El hombre se comporta como si fuera el forjador y el dueño del lenguaje, cuando es éste, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invierte, el hombre cae en extrañas maquinaciones”.
Por otro lado, en muchas ocasiones, será la proyección mediática del proyecto lo que haga aparecer un lenguaje arquitectónico, muchas veces plagado de espectaculares metáforas. Por poner uno de los múltiples ejemplos de metáforas a posteriori, podemos rescatar del recuerdo el proyecto del Museo de Cantabria de Tuñón y Mansilla y la asimilación de sus lucernarios a las lejanas montañas cántabras que se ven en el horizonte.
Es curioso, que independientemente de que el proyecto esté mejor o peor, lo que puede hacer que realmente salga adelante es que sea entendible y comunicable por el político de turno. Porque esta es otra, estas metáforas no se piensan para que la sociedad entienda mejor cómo es el proyecto. Aparecen por una cuestión de supervivencia del mismo; para que alguien que no quiere emplear mucho tiempo en entender nada, tenga un buen titular para la prensa.
Lo que está claro, es que nuestros edificios públicos muchas veces están plagados de excesivas historias, justificaciones y metáforas. Pero
¿acaso le importan a quien los habitará toda esta palabrería del arquitecto?
La respuesta es no. Así que, el edificio proyectado deberá dialogar por sí mismo con el usuario para ser capaz de provocar un mundo realmente habitable en él.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Agosto 2017
Artículo publicado originalmente en la Plataforma de La Ciudad Viva.
Notas:
1 Artículo que condensa lo escrito en El lenguaje de los arquitectos(I) y (II)
La Central lechera CLESA de Madrid es una de las joyas de la arquitectura moderna española y su autor, Alejandro de la Sota, uno de los arquitectos más importantes de la historia reciente de la arquitectura española. El complejo estuvo a punto de ser derribado para la construcción de viviendas, pero una intensa campaña a favor de su protección por parte de Asociaciones de Arquitectos y ciudadanos logró para su demolición y que se iniciase el proceso para su Catalogación.
«Conceptualmente responde al pensamiento de adaptar cada volumen específico de cada parte del programa de necesidades, tratado con independencia, a un conjunto armónico, donde cada una de las partes no pierde su propia personalidad.
Siempre llama la atención, hace años más, el orden del equipaje sobre los coches de los toreros, siempre rematado con los estoques y el botijo.
¡Perfecto!
En contenido de un edificio es el conjunto de menores contenidos de distintas funciones. El acierto en el orden dentro de las partes y en el orden del todo es una manera de plantear nuestros edificios…
El pasado miércoles 21 de octubre, a las 19.00 h en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, la Fundación Alejandro de la Sota presentó en colaboración con LafargeHolcim “Una conversación en torno a CLESA”, un encuentro entre José Manuel López-Peláez y Josep Llinás sobre la Central Lechera CLESA construida por Alejandro de la Sota en Madrid.
Tras la presentación del Acto por parte de Estefanía Alcarazo, arquitecta responsable de prescripción LafargeHolcim, Josep Llinás primero y José Manuel Lopéz-Peláez después hablaron respectivamente sobre: “CLESA al tiempo de otras obras de Sota” y “CLESA y las ideas de Sota”. Tras estas breves conferencias, se entabló una conversación entre los dos arquitectos y amigos de Alejandro de la Sota.
[:gl]https://vimeo.com/166500972
A Central leiteira CLESA de Madrid é unha das xoias da arquitectura moderna española e o seu autor, Alejandro da Sota, un dos arquitectos máis importantes da historia recente da arquitectura española. O complexo estivo a piques de ser derrubado para a construción de vivendas, pero unha intensa campaña a favor da súa protección por parte de Asociacións de Arquitectos e cidadáns logrou para a súa demolición e que se iniciase o proceso para a súa Catalogación.
«Conceptualmente responde o pensamento de adaptar cada volume específico de cada parte do programa de necesidades, tratado con independencia, a un conxunto harmónico, onde cada unha das partes non perde a súa propia personalidade.
Sempre chama a atención, hai anos máis, a orde da equipaxe sobre os coches dos toureiros, sempre rematado cos estoques e o porrón.
Perfecto!
En contido dun edificio é o conxunto de menores contidos de distintas funcións. O acerto na orde dentro das partes e na orde do todo é unha maneira de expor os nosos edificios…
O pasado mércores 21 de outubro, ás 19.00 h na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, a Fundación Alejandro da Sota presentou en colaboración con LafargeHolcim “Unha conversación ao redor de CLESA”, un encontro entre José Manuel López-Peláez e Josep Llinás sobre a Central Leiteira CLESA construída por Alejandro da Sota en Madrid.
Tras a presentación do Acto por parte de Estefanía Alcarazo, arquitecto responsable de prescrición LafargeHolcim, Josep Llinás primeiro e José Manuel Lopéz-Peláez despois falaron respectivamente sobre: “ CLESA ao tempo doutras obras de Sota” e “ CLESA e as ideas de Sota”. Tras estas breves conferencias, estableceuse unha conversación entre os dous arquitectos e amigos de Alejandro da Sota.
[:en]https://vimeo.com/166500972
The CLESA Dairy Center in Madrid is one of the jewels of modern Spanish architecture and its author, Alejandro de la Sota, one of the most important architects in the recent history of Spanish architecture. The complex was on the verge of being demolished for the construction of houses, but an intense campaign in favor of its protection on the part of Associations of Architects and citizens managed for its demolition and that the process for its Cataloging began.
«Conceptually, it responds to the thought of adapting each specific volume of each part of the needs program, treated with independence, to a harmonious whole, where each of the parties does not lose its own personality.
It always attracts attention, years ago, the order of luggage on the bullfighters’ cars, always topped with the rapiers and the botijo.
Perfect!
The content of a building is the set of minor contents of different functions. The success in the order within the parts and in the order of the whole is a way of proposing our buildings …
Last Wednesday, October 21, at 7:00 pm at the School of Architecture of Madrid, the Alejandro de la Sota Foundation presented, in collaboration with LafargeHolcim, «A conversation about CLESA», a meeting between José Manuel López-Peláez and Josep Llinás on the CLESA Dairy Power Plant built by Alejandro de la Sota in Madrid.
After the presentation of the Act by Estefanía Alcarazo, architect responsible for prescribing LafargeHolcim, Josep Llinás first and José Manuel Lopéz-Peláez then spoke respectively on: «CLESA at the time of other works of Sota» and «CLESA and the ideas of Sota» . After these brief conferences, a conversation ensued between the two architects and friends of Alejandro de la Sota.
Este proyecto presenta la reforma de una vivienda situada en el Eixample Cerdà. El edificio, que data de 1930, tiene una superficie de 70 m2 con una fachada principal que da a la calle Provença y un patio de servicio. Originalmente, el piso tenía la típica distribución compartimentada del Eixample con distintas capas de materiales e instalaciones que se habían ido superponiendo a lo largo de los años.
Considerando el reducido presupuesto del que disponíamos, decidimos mantener la ubicación de las instalaciones de la cocina y el baño, renovándolas completamente y así, emplear más recursos en el resto del piso.
Defoliación.
Antes de nuestra intervención, el piso presentaba una imagen muy deteriorada y sombría debido a la excesiva compartimentación. La principal acción llevada a cabo ha sido la ‘defoliación’ selectiva de todas la capas superpuestas hasta llegar a los elementos constructivos tradicionales: suelos hidráulicos, techos abovedados y carpinterías de madera originales. Hicimos una selección de los elementos a preservar, que debíamos reparar y en algunos casos reubicar. Siempre con la premisa de mantener el máximo de elementos posibles.
El color y dibujo únicos del pavimento hidráulico son un elemento a resaltar en nuestro proyecto, mantenemos el máximo de piezas desechando sólo las que se encontraban en muy mal estado, rehaciendo los dibujos en ciertas zonas y la nueva distribución adaptándose a las necesidades del pavimento.
Con tal de maximizar la luz natural y dotar de unidad a la vivienda, pintamos todo el piso de blanco resaltando así, el suelo hidráulico y sus colores. Los materiales nuevos que se han incluido, aunque claramente actuales, dialogan armoniosamente con lo antiguo para mantener la percepción de unidad.
La mesa como arquitectura.
Hemos simplificado la distribución para tener espacios más grandes y mejor iluminados. La zona más relevante es el comedor, centro neurálgico del piso donde se encuentra una mesa de 3,10 metros de longitud y un banco de 5,20 metros a lo largo de la pared, que hace las funciones de asiento, estantería, espacio de almacenamiento, etc. Ésta única mesa del apartamento colocada entre la sala de estar, la habitación principal y la cocina concentra todas las actividades de la casa, actuando así pues, tanto como mesa de estudio, mesa de comer, lugar vinculado a ciertas tareas de la cocina, etc.
Disgregación del límite.
Diseñamos límites interiores para crear diferentes espacios con grandes oberturas colocadas para difuminar la sensación de confinamiento. A través de un sistema de puertas correderas, podemos transformar el espacio para otorgar la privacidad necesaria, una mayor intimidad o bien, ampliar el espacio. Las puertas, que se deslizan por fuera y siempre a la vista, generan una composición dinámica de los límites. Sustituyendo la pared opaca por vidrio en la parte superior del tabique, conseguimos una mayor sensación de espacialidad sin restar privacidad y mejorando notablemente la iluminación natural de las estancias.
Obra: Renovación apartamento en Eixample
Arquitecto: Adrian Elizalde
Cliente: Juanjo y Magda
Ubicación: Provença 371, Barcelona, España
Proyecto: Enero 2014- Julio 2014
Superficie: 70 m2
Fotógrafo: Adrià Goula + adrianelizalde.com[:gl]
Este proxecto presenta a reforma dunha vivenda situada no Eixample Cerdà. O edificio, que data de 1930, ten unha superficie de 70 m2 cunha fachada principal que dá á rúa Provença e un patio de servizo. Orixinalmente, o piso tiña a típica distribución compartimentada do Eixample con distintas capas de materiais e instalacións que se habían ido superpoñendo ao longo dos anos.
Considerando o reducido orzamento do que dispoñiamos, decidimos manter a localización das instalacións da cociña e o baño, renovándoas completamente e así, empregar máis recursos no resto do piso.
Defoliación.
Antes da nosa intervención, o piso presentaba unha imaxe moi deteriorada e sombría debido á excesiva compartimentación. A principal acción levada a cabo foi a ‘ defoliación’ selectiva de todas as capas superpostas ata chegar aos elementos construtivos tradicionais: chans hidráulicos, teitos abovedados e carpinterías de madeira orixinais. Fixemos unha selección dos elementos para preservar, que debiamos reparar e nalgúns casos recolocar. Sempre coa premisa de manter o máximo de elementos posibles.
A cor e debuxo únicos do pavimento hidráulico son un elemento para resaltar no noso proxecto, mantemos o máximo de pezas refugando só as que se atopaban en moi mal estado, refacendo os debuxos en certas zonas e a nova distribución adaptándose ás necesidades do pavimento.
Con tal de maximizar a luz natural e dotar de unidade á vivenda, pintamos todo o piso de branco resaltando así, o chan hidráulico e as súas cores. Os materiais novos que se incluíron, aínda que claramente actuais, dialogan harmoniosamente co antigo para manter a percepción de unidade.
A mesa como arquitectura.
Simplificamos a distribución para ter espazos máis grandes e mellor iluminados. A zona máis relevante é o comedor, centro neurálxico do piso onde se atopa unha mesa de 3,10 metros de lonxitude e un banco de 5,20 metros ao longo da parede, que fai as funcións de asento, andel, espazo de almacenamento, etc. Esta única mesa do apartamento colocada entre a sala de estar, a habitación principal e a cociña concentra todas as actividades da casa, actuando así pois, tanto como mesa de estudo, mesa para comer, lugar vinculado a certas tarefas da cociña, etc.
Disgregación do límite.
Deseñamos límites interiores para crear diferentes espazos con grandes aberturas colocadas para difuminar a sensación de confinamento. A través dun sistema de portas correderas, podemos transformar o espazo para outorgar a privacidade necesaria, unha maior intimidade ou ben, ampliar o espazo. As portas, que se deslizan por fóra e sempre á vista, xeran unha composición dinámica dos límites. Substituíndo a parede opaca por vidro na parte superior do tabique, conseguimos unha maior sensación de espacialidade sen restar privacidade e mellorando notablemente a iluminación natural das estancias.
Obra: Renovación apartamento en Eixample
Arquitecto: Adrian Elizalde
Cliente: Xuanxo e Magda
Ubicación: Provença 371, Barcelona, España
Proxecto: Enero 2014- Xullo 2014
Superficie: 70 m2
Fotógrafo: Adrià Goula + adrianelizalde.com[:en]
This project presents the reform of a house located in the Eixample Cerdà. The building, which dates back to 1930, has an area of 70 m2 with a main facade that overlooks Calle Provença and a service patio. Originally, the flat had the typical compartmentalized distribution of the Eixample with different layers of materials and facilities that had been superimposed over the years.
Considering the small budget that we had, we decided to maintain the location of the kitchen and bathroom facilities, renewing them completely and thus, using more resources in the rest of the floor.
Defoliation.
Before our intervention, the floor presented a very deteriorated and somber image due to excessive compartmentalization. The main action carried out has been the selective ‘defoliation’ of all the layers superimposed until arriving at the traditional constructive elements: hydraulic floors, vaulted ceilings and original wooden carpentry. We made a selection of the elements to preserve, that we had to repair and in some cases relocate. Always with the premise of keeping as many elements as possible.
The unique color and design of the hydraulic pavement are an element to highlight in our project, we keep the maximum number of pieces discarding only those that were in very poor condition, remaking the drawings in certain areas and the new distribution adapting to the needs of the pavement.
In order to maximize natural light and provide unity to the house, we painted the entire floor in white highlighting the hydraulic floor and its colors. The new materials that have been included, although clearly current, dialogue harmoniously with the old to maintain the perception of unity.
The table as architecture.
We have simplified the distribution to have larger and better-lit spaces. The most relevant area is the dining room, the nerve center of the floor where there is a table of 3.10 meters in length and a bench of 5.20 meters along the wall, which acts as a seat, shelf, space for storage, etc. This unique table of the apartment placed between the living room, the main room and the kitchen concentrates all the activities of the house, thus acting as a study table, a dining table, a place linked to certain kitchen tasks, etc.
Disaggregation of the limit.
We designed interior boundaries to create different spaces with large openings placed to blur the feeling of confinement. Through a system of sliding doors, we can transform the space to grant the necessary privacy, a greater privacy or, expand the space. The doors, which slide on the outside and always in view, generate a dynamic composition of the limits. By replacing the opaque wall with glass in the upper part of the partition, we achieve a greater sense of space without subtracting privacy and significantly improving the natural lighting of the rooms.
Work: Renovation of the apartment in Eixample
Architect: Adrian Elizalde
Client: Juanjo and Magda
Location: Provença 371, Barcelona, Spain
Project: January 2014- July 2014
Area: 70 m2
Photography: Adrià Goula + adrianelizalde.com[:]
Los edificios educativos albergan sistemas complejos. Desde el jardín de infancia hasta la facultad, el recorrido por los niveles de aprendizaje consiste en una acumulación de experiencias vitales surgidas de la interacción entre dichos sistemas.
La función docente, así llamada por el Funcionalismo, construye ahora sus entornos con nuevos paradigmas que reflejan y dan respuesta a una agenda social cada vez más diversa y compleja.
El tercer número de la serie COMPLEX BUILDINGS, a+t 50 Learning Systems, analiza estos nuevos modelos educativos en un artículo ilustrado con texto y dibujos de Javier Mozas. Incluye además proyectos recientes de COBE, C.F.Moller, NL Architects, Aleph Zero, OMA, Gigon / Guyer y Studio Velocity.
CONTENIDOS
Function is not Complex. We are. Aurora Fernández Per
The Complexity of Learning. Texts and drawings by Javier Mozas
PRIMARY EDUCATION SYSTEMS
The Playhouse. COBE. Frederiksvej Kindergarten. Copenhagen (Denmark)
Passive Building/Active Space. NL Architects. Scholencampus De Vonk / De Pluim. Knokke-Heist (Belgium)
SECONDARY EDUCATION SYSTEMS
A Sustainable Agenda. C.F. Møller Architects. Copenhagen International School. Nordhavn, Copenhagen, (Denmark)
Learning Spaces beyond School. Rosenbaum + Aleph Zero. Children’s Village Fundação Bradesco Canuanã School. Formoso do Araguaia Tocantins (Brazil)
HIGHER EDUCATION SYSTEMS
Three Universes within One City. Gigon / Guyer. Francis Bouygues Building CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
The Open Urban School. OMA. LabCity CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
Low Density Architecture. Studio Velocity. Aichi Sangyo University Educational Center Language and IT. Okazaki-city, Aichi (Japan)
[:gl]
Os edificios educativos albergan sistemas complexos. Desde o xardín de infancia ata a facultade, o percorrido polos niveis de aprendizaxe consiste nunha acumulación de experiencias vitais xurdidas da interacción entre os devanditos sistemas.
A función docente, así chamada polo Funcionalismo, constrúe agora as súas contornas con novos paradigmas que reflicten e dan resposta a unha axenda social cada vez máis diversa e complexa.
O terceiro número da serie COMPLEX BUILDINGS, a+t 50 Learning Systems, analiza estes novos modelos educativos nun artigo ilustrado con texto e debuxos de Javier Mozas. Inclúe ademais proxectos recentes de COBE, C. F. Moller, NL Architects, Aleph Zero, OMA, Gigon / Guyer e Studio Velocity.
CONTIDOS
Function is not Complex. We are. Aurora Fernández Per
The Complexity of Learning. Texts and drawings by Javier Mozas
PRIMARY EDUCATION SYSTEMS
The Playhouse. COBE. Frederiksvej Kindergarten. Copenhagen (Denmark)
Passive Building/Active Space. NL Architects. Scholencampus De Vonk / De Pluim. Knokke-Heist (Belgium)
SECONDARY EDUCATION SYSTEMS
A Sustainable Agenda. C.F. Møller Architects. Copenhagen International School. Nordhavn, Copenhagen, (Denmark)
Learning Spaces beyond School. Rosenbaum + Aleph Zero. Children’s Village Fundação Bradesco Canuanã School. Formoso do Araguaia Tocantins (Brazil)
HIGHER EDUCATION SYSTEMS
Three Universes within One City. Gigon / Guyer. Francis Bouygues Building CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
The Open Urban School. OMA. LabCity CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
Low Density Architecture. Studio Velocity. Aichi Sangyo University Educational Center Language and IT. Okazaki-city, Aichi (Japan)
[:en]
School buildings house complex systems. From kindergarten to the university faculty, the journey through learning levels consists of an accumulation of vital experiences arising from the interaction between these systems.
The educational function, so called by Functionalism, now builds its environments with new paradigms that reflect and respond to an increasingly diverse and complex social agenda.
Fijémonos en la bicicleta. Esa bella máquina. Su resultado ha llegado a ser tan depurado y exacto que apenas ha tenido que cambiar en décadas. Su lento perfeccionamiento no ha permitido otra cosa que la ambiciosa sofisticación de sus componentes.
No se ha podido modificar la cualidad y cantidad de sus piezas, o sistemas de piezas. Como buena máquina que es, para ser, no se le ha podido quitar ni añadir nada más. Estamos ante un universo asumido y único. Tan es así que cualquiera puede dibujar y distinguir una bicicleta. Se sabe qué tiene que tener y cómo debe ser. Es inequívoca.
Si procediéramos a trastocar su sistema (geométrico, material y dimensional), a alterar significativamente cualquiera de sus piezas, simplemente conseguiríamos que dejara de ser una bicicleta. Probablemente llegaríamos a obtener una caricatura o un monstruo, pero no una bicicleta.
Su diseño, su designio, es tal que sólo podemos alterar sutilmente algunos de sus matices, pero nunca sus fundamentos. Porque cuando uno procede a vivir una bicicleta todo es y todo está claro. Se reconoce sin ningún esfuerzo su equilibrio, su finalidad y su potencialidad. Podríamos concluir amablemente que ya nos pertenece.
Apenas nos damos cuenta de la cantidad de máquinas que nos llegan a rodear. Son muchas y consiguen hacer y rehacer nuestro mundo. Algunas, incluso, se han naturalizado extraordinariamente y han dejado de percibirse como tales.
Pero muchos de los objetos, instrumentos y artefactos que nos acompañan son, sencillamente, máquinas. Más o menos eficientes, más o menos adecuados, pero en definitiva máquinas.
Pero cómo se hace una máquina. O mejor. Qué es lo que hace que algo pueda ser entendido como una máquina. Porque un cuerpo lo es. Un planeta también. El completo cosmos. Su característica singularidad y propiedad, su autosuficiencia, su perfecta y armoniosa combinación de elementos y sistemas logran lo útil y lo bello. E incluso, a veces, lo sublime.
Un deseo. Nuestros edificios deberían ser maravillosas máquinas también. Qué si no.
¿Damos una vuelta?
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, octubre 2017 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
[:gl]Safety Bicycle de 1885
Fixámonos na bicicleta. Esa bela máquina. O seu resultado chegou a ser tan depurado e exacto que apenas tivo que cambiar en décadas. O seu lento perfeccionamento non permitiu outra cousa que a ambiciosa sofisticación dos seus compoñentes.
Non se puido modificar a calidade e cantidade das súas pezas, ou sistemas de pezas. Como boa máquina que é, para ser, non se lle puido quitar nin engadir nada máis. Estamos ante un universo asumido e único. Tan é así que calquera pode debuxar e distinguir unha bicicleta. Sábese qué ten que ter e como debe ser. É inequívoca.
Se procedésemos a trastornar o seu sistema (xeométrico, material e dimensional), a alterar significativamente calquera das súas pezas, simplemente conseguiriamos que deixase de ser unha bicicleta. Probablemente chegariamos a obter unha caricatura ou un monstro, pero non unha bicicleta.
O seu deseño, o seu designio, é tal que só podemos alterar sutilmente algúns dos seus matices, pero nunca os seus fundamentos. Porque cando un procede a vivir unha bicicleta todo é e todo está claro. Recoñécese sen ningún esforzo o seu equilibrio, a súa finalidade e a súa potencialidade. Poderiamos concluír amablemente que xa nos pertence.
Apenas nos damos conta da cantidade de máquinas que nos chegan a rodear. Son moitas e conseguen facer e refacer o noso mundo. Algunhas, mesmo, hanse naturalizado extraordinariamente e deixaron de percibirse como tales.
Pero moitos dos obxectos, instrumentos e artefactos que nos acompañ an son, sinxelamente, má quinas. Mais ou menos eficientes, má s ou menos adecuados, pero en definitiva má quinas.
Pero có mo faise unha máquina. Ou mellor. Que é o que fai que algo poida ser entendido como unha máquina. Porque un corpo o é. Un planeta tamén. O completo cosmos. O seu característica singularidade e propiedade, a súa autosuficiencia, a súa perfecta e harmoniosa combinación de elementos e sistemas lógrano ou útil e o belo. E mesmo, ás veces, o sublime.
Un desexo. Os nosos edificios deberían ser marabillosas máquinas tamén. Que se non.
Damos unha volta?
Sergio de Miguel, Doutor arquitecto
Madrid, outubro 2017 Publicado en Grupo docente e de investigación para a arquitectura Grupo 4! da ETSAM.
[:en]Safety Bicycle de 1885
Let’s fix us in the bicycle. This beautiful ma’quina. His result has managed to be so polished and exact that scarcely it has had to change in de’cadas. His slow development has not allowed another thing that the ambitious sofisticacio’n of his components.
One could not have modified the quality and quantity of his pieces, or systems of pieces. As good machine that is, to be, one could have taken him neither nor to add anything any more. We are before the assumed and only universe. So it is like that anyone can draw and distinguish a bicycle. It is known that it has to have and how it must be. It is unequivocal.
If we were proceeding to trastocar his system (geometric, material and dimensional), to altering significantly any of his pieces, simply we would achieve that it was stopping being a bicycle. Probably we would manage to obtain a cartoon or a monster, but not a bicycle.
His design, his plan, is never such that only can alter finely some of his shades, but his foundations. Because when one proceeds to live through a bicycle everything is and everything is clear. Is recognized without any effort his balance, his purpose and his potential. We might conclude nicely that already it us belongs.
Scarcely we realize the quantity of machines that manage to us to make a detour. They are great and manage to do and to re-do our world. Some of them, even, have been naturalized extraordinarily and have stopped being perceived as such.
But many of the objects, instruments and appliances that accompany us are, simply, machines. More or less efficient, more or less suitable, but definitively machines
But how a machine is done. Or better. What is what does that something could be understood as a machine. Because a body it is. A planet also. The complete cosmos. His characteristic singularity and property, his self-sufficiency, his perfect and harmonious combination of elements and systems achieve the useful thing and the beautiful thing. And even, sometimes, the sublime thing.
A desire. Our buildings should be wonderful machines also. What if not.
Do we give a return?
Sergio de Miguel, PhD architect
Madrid, octuber 2017 Published in educational Group and of investigation for the architecture Grupo 4! Of the ETSAM.
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