Desde 1957, año en el que realizó El séptimo sello y Fresas salvajes, Ingmar Bergman ha sido una de las principales figuras del cine internacional. A lo largo de una trayectoria de 60 años, Bergman escribió, produjo y dirigió cincuenta películas que definieron la concepción del individuo sobre sí mismo y su relación con las personas a las que ama, en películas como Persona, Secretos de un matrimonio o Fanny y Alexander.
Antes de su muerte en 2007, Bergman concedió a los coeditores TASCHEN y Max Ström el completo acceso a sus archivos en la Fundación Bergman y la autorización para reeditar sus escritos y entrevistas, muchos de los cuales no habían sido difundidos más allá de las fronteras de Suecia. El investigador de cine Bengt Wanselius, que fue el fotógrafo de Bergman durante 20 años, buscó archivos fotográficos por todo el país, descubrió imágenes nunca vistas de las películas de Bergman y seleccionó fotografías inéditas de los archivos personales de numerosos autores.
Esta reedición nace a partir del título descatalogado Bergman Archives, el libro más completo sobre el director publicado hasta la fecha. Para esta premiada producción, el editor de TASCHEN Paul Duncan se reunió con un equipo de expertos en la obra de Bergman que investigaron y redactaron un texto que, por vez primera, reunió todo el trabajo de Bergman en el cine. Tal es la profundidad de los escritos del director, que la mayor parte de la historia está contada con sus propias palabras. El libro cuenta también con una introducción escrita por un amigo y colaborador de Bergman, el actor Erland Josephson.
El 24 de noviembre de 2008, Paul Duncan y Bengt Wanselius ganaron el premio August al mejor libro de no ficción publicado en Suecia ese año. Se trata del premio literario de mayor prestigio en el país, votado por libreros y bibliotecarios.
Sobre los editores.
Bengt Wanselius fue reportero gráfico freelance para las revistas y editoriales más importantes de Escandinavia desde 1967 hasta 1985. Durante quince años fue fotógrafo del Royal Dramatic Theatre de Estocolmo, retratando la obra de célebres directores de teatro internacionales como Arthur Miller,Robert Lepage e Ingmar Bergman. Su larga colaboración con Bergman en veinte producciones abarcó desde teatro y ópera hasta televisión, creando un documento fotográfico único de la obra de Bergman.
Paul Duncan ha editado 50 libros de cine para TASCHEN, incluido The James Bond Archives, The Charlie Chaplin Archives y The Godfather Family Album.
Sobre el autor colaborador.
Erland Josephson es escritor, dramaturgo, actor y director. Trabajó con Ingmar Bergman durante setenta años. También ha colaborado con otros directores de cine reconocidos internacionalmente, como Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Liliana Cavani e István Szabó.
[:gl]
Desde 1957, ano no que realizou O sétimo selo e Amorodos salvaxes, Ingmar Bergman foi unha das principais figuras do cinema internacional. Ao longo dunha traxectoria de 60 anos, Bergman escribiu, produciu e dirixiu cincuenta películas que definiron a concepción do individuo sobre si mesmo e a súa relación coas persoas ás que ama, en películas como Persoa, Segredos dun matrimonio ou Fanny e Alexander.
Antes da súa morte en 2007, Bergman concedeu aos coeditores TASCHEN e Max Ström o completo acceso aos seus arquivos na Fundación Bergman e a autorización para reeditar os seus escritos e entrevistas, moitos dos cales non foran difundidos máis aló das fronteiras de Suecia. O investigador de cinema Bengt Wanselius, que foi o fotógrafo de Bergman durante 20 anos, buscou arquivos fotográficos por todo o país, descubriu imaxes nunca vistas das películas de Bergman e seleccionou fotografías inéditas dos arquivos persoais de numerosos autores.
Esta reedición nace a partir do título descatalogado Bergman Arquives, o libro máis completo sobre o director publicado ata a data. Para esta premiada produción, o editor de TASCHEN Paul Duncan reuniuse cun equipo de expertos na obra de Bergman que investigaron e redactaron un texto que, por vez primeira, reuniu todo o traballo de Bergman no cinema. Tal é a profundidade dos escritos do director, que a maior parte da historia está contada coas súas propias palabras. O libro conta tamén cunha introdución escrita por un amigo e colaborador de Bergman, o actor Erland Josephson.
O 24 de novembro de 2008, Paul Duncan e Bengt Wanselius gañaron o premio August ao mellor libro de non ficción publicado en Suecia ese ano. Trátase do premio literario de maior prestixio no país, votado por libreiros e bibliotecarios.
Sobre os editores.
Bengt Wanselius foi reporteiro gráfico freelance para as revistas e editoriais máis importantes de Escandinavia desde 1967 ata 1985. Durante quince anos foi fotógrafo do Royal Dramatic Theatre de Estocolmo, retratando a obra de soados directores de teatro internacionais como Arthur Miller,Robert Lepage e Ingmar Bergman. A súa longa colaboración con Bergman en vinte producións abarcou desde teatro e ópera ata televisión, creando un documento fotográfico único da obra de Bergman.
Paul Duncan editou 50 libros de cinema para TASCHEN, incluído The James Bond Arquives, The Charlie Chaplin Arquives e The Godfather Family Album.
Sobre o autor colaborador.
Erland Josephson é escritor, dramaturgo, actor e director. Traballou con Ingmar Bergman durante setenta anos. Tamén colaborou con outros directores de cinema recoñecidos internacionalmente, como Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Liliana Cavani e István Szabó.
[:en]
Since his release of The Seventh Seal and Wild Strawberries in 1957, Ingmar Bergmanhas been one of the leading figures in international cinema. In a career that spanned 60 years, he wrote, produced, and directed 50 films that defined how we see ourselves and how we interact with the people we love, through works like Persona, Scenes from a Marriage, and Fanny and Alexander.
Before his death in 2007, Bergman gave TASCHEN and the Swedish publishing house Max Ström complete access to his archives at the Bergman Foundation as well as permission to reprint his writings and interviews, many of which have never been seen outside of Sweden. Picture researcher Bengt Wanselius, who was Bergman’s photographer for 20 years, scoured photo archives all over Sweden, discovered previously unseen images from Bergman’s films, and selected unpublished images from many photographers’ personal archives.
This re-edition draws from our out-of-print Bergman Archives, the most complete book on the director to date. For this award-winning production, TASCHEN Editor Paul Duncan gathered a team of Bergman experts who have researched and written a narrative that, for the first time, combined all of Bergman’s working life in film. Such is the depth of Bergman’s writings that most of the story is told in his own words. This book also features an introduction by Bergman’s close friend and collaborator, actor Erland Josephson.
On November 24, 2008, Paul Duncan and Bengt Wanselius won the 2008 August Prize for the Best Non-Fiction Book published in Sweden. This is the most prestigious literary prize in Sweden, voted on by booksellers and librarians throughout the country.
The editors.
Bengt Wanselius was a freelance photojournalist for every major magazine and publishing house in Scandinavia from 1967 to 1985. He spent 15 years as the house photographer at the Royal Dramatic Theater in Stockholm, recording the work of internationally well-known theater directors such as Arthur Miller, Andrzej Wajda, Robert Lepage, and Ingmar Bergman. His long collaboration on 20 productions with Bergman ranged from theater and opera to television, creating a unique photographic documentary of Bergman’s works.
Paul Duncan is a film historian whose TASCHEN books include The James Bond Archives, The Charlie Chaplin Archives, The Godfather Family Album, Taxi Driver, Film Noir, and Horror Cinema, as well as publications on film directors, film genres, movie stars, and film posters.
The contributing author.
Erland Josephson is a writer, playwright, actor, and director. He worked with Ingmar Bergman for seventy years. He has also collaborated with a number of other internationally renowned film directors, including Andrei Tarkovsky, Theo Angelopoulos, Liliana Cavani, and István Szabó.
El proyecto presenta la renovación de una vivienda en un edificio del casco antiguo de Barcelona que data de 1916. La vivienda tiene una superficie de 46 m2 y en su estado original presentaba una imagen sombría y excesivamente compartimentada. El único punto de ventilación e iluminación son las dos ventanas de la fachada ya que el piso sólo dispone de un pequeño patio de servicio cerrado donde el ascensor colocado a posteriori ocupa la mayor parte.
El objetivo principal es conseguir el máximo aprovechamiento de luz natural y ventilación en el apartamento. Estrategia, acumular las instalaciones y los espacios de almacenamiento en el extremo más alejado de la fachada para liberar el resto de la vivienda. Aprovechamos un quiebro de los muros perimetrales para colocar la cocina.
Loft.
La estructura del edificio se encuentra en el perímetro de la vivienda lo que nos permitió derribar todas las particiones interiores obteniendo un espacio diáfano.
El piso se plantea como un loft, simplificamos la distribución para obtener un gran espacio abierto con tal de disfrutar de la iluminación y ventilación de las dos ventanas de fachada.
Sólo las paredes perimetrales llegan al forjado de vigas percibiendo la totalidad del piso desde cualquier punto, el armario y el WC son los dos únicos espacios cerrados que se insertan transversalmente como cajas que no llegan al techo para otorgarle privacidad al baño.
Límites abiertos.
La vivienda es una sucesión lineal de tres grandes espacios conectados: zona de servicios/habitación/salón. Diseñamos límites interiores para generar diferentes grados de privacidad y usos entre los espacios:
Entre la zona de servicios y la habitación la alineación de la última caja coincide con el cambio brusco de materialidad que generan un claro límite.
Perceptivamente te hace distinguir dos espacios totalmente diferentes.
Entre el salón y la habitación, donde la estructura de las vigas cambia de dirección, diseñamos un sistema de puertas deslizantes y plegables creando una membrana intermedia flexible que te permite transformar el espacio. Las puertas se mueven individualmente generando una composición dinámica con innumerables posiciones y grados de relación.
Materialidad.
La primera acción que llevamos a cabo fue retirar todos los materiales superpuestos a lo largo de los años hasta llegar a los elementos constructivos tradicionales. Los materiales nuevos que se han incluido, aunque claramente actuales, dialogan armoniosamente con lo antiguo creando una percepción de unidad y atemporalidad.
Las vigas de madera las decapamos para potenciar y enfatizar la sensación de un techo infinito y continuo. Las cajas del baño y armario se construyen con tochana sin rebozar para que su textura contraste con la pared de ladrillo visto que recorre toda la vivienda. Pintamos de blanco el fondo del piso ya que es la zona más oscura mejorando la iluminación natural y resaltando así el suelo cerámico original que habíamos reubicado en las zonas de servicio.
Obra: Renovación de un Loft en Font Honrada
Arquitecto: Adrian Elizalde
Cliente: Jean François
Ubicación: Font honrada, Barcelona
Proyecto: Julio 2017- Febrero 2018
Superficie: 46 m2
Fotógrafo: Adrià Goula + adrianelizalde.com
[:gl]
O proxecto presenta a renovación dunha vivenda nun edificio do casco antigo de Barcelona que data de 1916. A vivenda ten unha superficie de 46 m2 e no seu estado orixinal presentaba unha imaxe sombría e excesivamente compartimentada. O único punto de ventilación e iluminación son as dúas xanelas da fachada xa que o piso só dispón dun pequeno patio de servizo pechado onde o ascensor colocado a posteriori ocupa a maior parte.
O obxectivo principal é conseguir o máximo aproveitamento de luz natural e ventilación no apartamento. Estratexia, acumular as instalacións e os espazos de almacenamento no extremo máis afastado da fachada para liberar o resto da vivenda. Aproveitamos un crebo dos muros perimetrais para colocar a cociña.
Loft.
A estrutura do edificio atópase no perímetro da vivenda o que nos permitiu derrubar todas as particións interiores obtendo un espazo diáfano.
O piso exponse como un loft, simplificamos a distribución para obter un gran espazo aberto con tal de gozar da iluminación e ventilación das dúas xanelas de fachada.
Só as paredes perimetrais chegan ao forxado de vigas percibindo a totalidade do piso desde calquera punto, o armario e o WC son os dous únicos espazos pechados que se inseren transversalmente como caixas que non chegan ao teito para outorgarlle privacidade ao baño.
Límites abertos.
A vivenda é unha sucesión lineal de tres grandes espazos conectados: zona de servizos/habitación/salón. Deseñamos límites interiores para xerar diferentes graos de privacidade e usos entre os espazos:
Entre a zona de servizos e a habitación a aliñación da última caixa coincide co cambio brusco de materialidad que xeran un claro límite.
Perceptivamente faiche distinguir dous espazos totalmente diferentes.
Entre o salón e a habitación, onde a estrutura das vigas cambia de dirección, deseñamos un sistema de portas deslizantes e plegables creando unha membrana intermedia flexible que che permite transformar o espazo. As portas móvense individualmente xerando unha composición dinámica con innumerables posicións e graos de relación.
Materialidade.
A primeira acción que levamos a cabo foi retirar todos os materiais superpostos ao longo dos anos ata chegar aos elementos construtivos tradicionais. Os materiais novos que se incluíron, aínda que claramente actuais, dialogan harmoniosamente co antigo creando unha percepción de unidade e atemporalidade.
As vigas de madeira as decapamos para potenciar e salientar a sensación dun teito infinito e continuo. As caixas do baño e armario constrúense con tochana sen rebozar para que a súa textura contraste coa parede de ladrillo visto que percorre toda a vivenda. Pintamos de branco o fondo do piso xa que é a zona máis escura mellorando a iluminación natural e resaltando así o chan cerámico orixinal que recolocaramos nas zonas de servizo.
Obra: Renovación dun Loft en Font Honrada
Arquitecto: Adrian Elizalde
Cliente: Jean François
Emprazamento: Font honrada, Barcelona
Proxecto: Xullo 2017- Febreiro 2018
Superficie: 46 m2
Fotógrafo: Adrià Goula + adrianelizalde.com
[:en]
The project presents the renovation of an apartment in a building of 1916 located in the old town of Barcelona. It has a surface of 46 sqm and originally presented a decayed image and excessively subdivided with rooms. The two windows of the façade are the only ones able to use for ventilation and natural illumination. It has a very small service yard that is closed and an elevator added later occupying most of it.
The main goal has been to achieve the maximum use of natural light and ventilation in the apartment. Strategy, accumulate the servant area and storage in the opposite side of the facade to free the rest of the apartment and the living areas can enjoy the outside windows. We took advantage of a recessed wall of the perimeter wall to place the kitchen.
Loft.
The structure walls of the building are in the perimeter of the apartment, which enabled us demolish all the interior partitions resulting in a diaphanous space.
The dwelling is then considered as a loft, we simplified the new distribution to obtain a large and open space being able to enjoy the light and ventilation of the two windows in the facade.
Only the perimeter walls reach the ceiling being able to perceive the whole space from anywhere of the apartment, the wardrobe and WC are the only closed spaces that are placed as boxes transversally to the space offering privacy to the bathroom.
Open boundaries.
The apartment is a linear succession of three big spaces connected with a big freedom of relationship: servant area/bedroom/living room. We designed interior boundaries to create different degrees of privacy and use between the spaces.
Between the servant area and the bedroom the alignment of the last box matches a sudden change of materials creating a strong limit. Perceptively you can distinguish two different spaces.
Between the bedroom and the living room, where the structure beams change direction, we designed a sliding and folding door system creating an intermediate flexible membrane that allows you transform the space. The doors move individually creating a dynamic composition of the limit and countless positions and degrees of relationship.
Materiality.
The first action undertaken was to remove all the materials overlaid during the years to reach the traditional building elements. The new materials included, though clearly contemporary, discuss harmoniously with the old creating a feeling of unity and timeless atmosphere.
We stripped the paint of the wooden beams to enhance the feeling of a continuous ceiling. The boxes for the wardrobe and WC where built with modern airbricks without plastering so that the texture contrasts with the exposed old brick wall that runs through the apartment. We painted white the back of the apartment to improve natural light as it is the darkest area and highlight the original ceramic tiles relocated in the servant areas.
Work: Loft renovation in Font Honrada
Architect: Adrian Elizalde
Client: Jean François
Location: Font honrada street, Barcelona
Project: July 2017- February 2018
Surface: 46 sqm
Photographer: Adrià Goula + adrianelizalde.com[:]
El lema de esta bienal PRÁCTICAS RELEVANTES definida por el comisario, invita a reflexionar acerca de la paradoja producida por el éxito internacional de la arquitectura española (Premio Pritzker 2017, León de Oro en la Bienal de Venezia, liderazgo de arquitectos españoles en estudios internacionales así como docentes en Escuelas de Arquitectura punteras) que no corresponde con el volumen de producción arquitectónica de estos últimos años, pero sin embargo refleja un trabajo más relevante que nunca.
En esta cita con la joven arquitectura nacional contaremos con la presencia de:
Iñaki Carnicero, comisario de la bienal y el jurado formado por: Pilar Díaz de Paisaje Transversal como representante de los participantes, Héctor Fernández Elorza, representante de la zona centro, Iñigo García de VAUMM, representante de la zona norte, María González de Sol89, representante de la zona sur. Montserrat Nogués, patrona y representante de la Fundación Arquia; Anna Puigjaner de MAIO, representante de la zona levante.
El evento se estructurará en las siguientes mesas redondas: Redefinición de la idea de contexto, La magnitud de lo pequeño, El conflicto como oportunidad y Pensamiento Operativo que serán moderadas respectivamente por Ángel Martínez García-Posada, Jacobo García-Germán, José Juan Barba y Silvia Colmenares.
Participarán también los autores de las 24 realizaciones seleccionadas de esta bienal:
deAbajoGarcía, Adrià Escolano, Lluis Juan Liñan, Juan Miguel Martínez, Nua Arquitectures, Serrano + Baquero, Rosa Gallardo, Gonzalo Gutiérrez, Joel Padrosa, Ander Rodríguez, Carmen Torres, Arqbag, Arquimaña, Arquitectura Expandida, Cornago & Sánchez, Eeestudio + Zuloark, After Belonging Agency, José Aragüez, Arquitectura a Contrapelo, Bartlebooth, Nomad Garden, Vilaplana & Vilaplana.
Puedes descargarte el programa completo más abajo.
Este año como novedad, abrimos CONVOCATORIA PARA DISEÑAR LA ARQUITECTURA DEL FESTIVAL Si quieres participar, puedes descargarte las bases del concurso.
En breve informaremos acerca del RECORRIDO ARQUITECTÓNICO previsto para el miércoles 17 de octubre y en el que contaremos con la presencia de destacados arquitectos como Andreia García, Pedro Hernández, Gonzalo Herrero Delicado y Pola Mora.
Como culminación contaremos con una conferencia de Eduardo Souto de Moura (jurado de la XIX convocatoria de arquia/becas) y Carrilho de Graça como jurado único de la XX convocatoria del programa que presentará el tema de dicha convocatoria.
Finalmente el acto concluirá con el acto de entrega de becas y la entrega de los premios: Votación Online, Opinión y Comunicación así como el Premio arquia/innova dotado de 3.000 euros y el Premio arquia/próxima dotado de 15.000 euros.
O lema desta bienal PRÁCTICAS RELEVANTES definida polo comisario, convida a reflexionar acerca do paradoxo producido polo éxito internacional da arquitectura española (Premio Pritzker 2017, León de Ouro na Bienal de Venezia, liderado de arquitectos españois en estudos internacionais así como docentes en Escolas de Arquitectura punteiras) que non corresponde co volume de produción arquitectónica destes últimos anos, pero con todo reflicte un traballo máis relevante que nunca.
Nesta cita coa nova arquitectura nacional contaremos coa presenza de:
Iñaki Carniceiro, comisario da bienal e o xurado formado por: Pilar Díaz de Paisaxe Transversal como representante dos participantes, Héctor Fernández Elorza, representante da zona centro, Iñigo García de VAUMM, representante da zona norte, María González de Sol89, representante da zona sur. Montserrat Nogués, patroa e representante da Fundación Arquia; Anna Puigjaner de MAIO, representante da zona levante.
O evento estruturarase nas seguintes mesas redondas: Redefinición da idea de contexto, A magnitude do pequeno, O conflito como oportunidade e Pensamento Operativo que serán moderadas respectivamente por Anxo Martínez García-Pousada, Jacobo García- Germán, José Juan Barba e Silvia Colmenares.
Participarán tamén os autores das 24 realizacións seleccionadas desta bienal:
deAbajoGarcía, Adrià Escolano, Lluis Juan Liñan, Juan Miguel Martínez, Nua Arquitectures, Serrano + Baquero, Rosa Gallardo, Gonzalo Gutiérrez, Joel Padrosa, Ander Rodríguez, Carmen Torres, Arqbag, Arquimaña, Arquitectura Expandida, Cornago & Sánchez, Eeestudio + Zuloark, After Belonging Agency, José Aragüez, Arquitectura a contrafío, Bartlebooth, Nomad Garden, Vilaplana & Vilaplana.
Podes descargarche o programa completo máis abaixo.
Este ano como novidade, abrimos CONVOCATORIA PARA DESEÑAR A ARQUITECTURA DO FESTIVAL. Se queres participar, podes descargarte as bases do concurso.
En breve informaremos achega do PERCORRIDO ARQUITECTÓNICO previsto para o mércores 17 de outubro e no que contaremos coa presenza de destacados arquitectos como Andreia García, Pedro Hernández, Gonzalo Ferreiro Delicado e Pola Moura.
Como culminación contaremos cunha conferencia de Eduardo Souto de Moura (xurado da XIX convocatoria de arquia/bolsas) e Carrilho de Graça como xurado único da XX convocatoria do programa que presentará o tema da devandita convocatoria.
Finalmente o acto concluirá co acto de entrega de bolsas e a entrega dos premios: Votación Online, Opinión e Comunicación así como o Premio arquia/innova dotado de 3.000 euros e o Premio arquia/próxima dotado de 15.000 euros.
Finalmente el acto concluirá con el acto de entrega de becas y la entrega de los premios: Votación Online, Opinión y Comunicación así como el Premio arquia/innova dotado de 3.000 euros y el Premio arquia/próxima dotado de 15.000 euros.
The motto of this biennial RELEVANT PRACTICES, defined by the curator, invites us to reflect on the paradox produced by the international success of Spanish architecture (Pritzker Prize 2017, León de Oro at the Venezia Biennial, leadership of Spanish architects in international studies as well as teachers in leading Schools of Architecture) that does not correspond with the volume of architectural production of recent years, but nevertheless reflects a more relevant work than ever.
In this appointment with the young national architecture we will have the presence of:
Iñaki Carnicero, curator of the biennial and the jury formed by: Pilar Díaz by Paisaje Transversal as representative of the participants, Héctor Fernández Elorza, representative of the downtown area, Iñigo García by VAUMM, representative of the northern zone, María González by Sol89, representative of the southern area. Montserrat Nogués, patron and representative of the Arquia Foundation; Anna Puigjaner by MAIO, representative of the Levante area.
The event will be structured in the following round tables: Redefinition of the idea of context, The magnitude of the small, The conflict as an opportunity and Operative Thought that will be moderated respectively by Ángel Martínez García-Posada, Jacobo García-Germán, José Juan Barba and Silvia Colmenares.
The authors of the 24 selected achievements of this biennial will also participate:
deAbajoGarcía, Adrià Escolano, Lluis Juan Liñan, Juan Miguel Martínez, Nua Arquitectures, Serrano + Baquero, Rosa Gallardo, Gonzalo Gutiérrez, Joel Padrosa, Ander Rodríguez, Carmen Torres, Arqbag, Arquimaña, Expanded Architecture, Cornago & Sánchez, Eeestudio + Zuloark, After Belonging Agency, José Aragüez, Architecture to Contrapelo, Bartlebooth, Nomad Garden, Vilaplana & Vilaplana.
You can download the full program below.
This year as a novelty, we open CALL TO DESIGN THE ARCHITECTURE OF THE FESTIVAL If you want to participate, you can download the rules of the contest.
Shortly we will inform about the ARCHITECTURAL ROUTE scheduled for Wednesday, October 17 and in which we will have the presence of prominent architects such as Andreia Garcia, Pedro Hernandez, Gonzalo Herrero Delicado and Pola Mora.
As a culmination, we will have a conference by Eduardo Souto de Moura (jury of the XIX convocation of arquia / scholarships) and Carrilho de Graça as the sole jury of the XX convocation of the program that will present the theme of this call.
Finally the act will conclude with the award ceremony and the awards: Online Voting, Opinion and Communication as well as the arquia / innova Award endowed with 3,000 euros and the arquia / next prize worth 15,000 euros.
Hace veinte años, Jesús Tenreiro (1936-2007) camina frente a la Plaza de Edelca en Ciudad Guayana | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
Hacer de la arquitectura un instrumento fundamental en la construcción de la ciudad ha sido lo más significativo de la evolución del pensamiento urbano de las dos últimas décadas.
Pero llegar a ese punto no fue fácil. Si bien es verdad que en el debate sobre la ciudad de los primeros años del siglo veinte esa noción parecía ser un argumento prioritario de quienes luchaban a favor de una nueva forma de ver la arquitectura, ello era no tanto parte del avance del conocimiento sino más bien un resultado de la forma de actuar en la ciudad heredada de los siglos anteriores.
Por esa razón fue natural en los arquitectos pioneros de los primeros 1900, que expresaran su pensamiento sobre la ciudad con imágenes de arquitectura. Pero en esos mismos años iba naciendo la moderna “ciencia” del urbanismo, un modo de ver la ciudad que puede describirse como una sumatoria de aplicaciones técnicas que se fueron asociando progresivamente a la herencia anterior. Y poco a poco, esa “visión técnica” fue haciéndose fuerte porque era objetiva, basada en la ciencia, y recuérdese que la búsqueda de “objetividad” fue asunto clave en el debate político-social de entonces hasta que después de la Segunda Guerra tomó el mando. La ciudad bidimensional, expresada en ocupación ordenada del terreno y eficiencia de las redes, fue oponiéndose a cualquier visión arquitectónica. La idea del “Diseño Urbano” nacida en los cincuenta y hecha madura unas dos décadas después con la proliferación de estudios de postgrado, no pudo complementar la visión bidimensional sino muy lentamente.
A este proceso que he descrito rápidamente se debe el descrédito de la visión arquitectónica de la ciudad que habían manejado los pioneros. Le Corbusier fue tomado como el principal chivo expiatorio pero en realidad se quiso despreciar casi todo lo que se manejó en las cuatro primeras décadas del veinte. Yo, joven estudiante a fines de los cincuenta, fui testigo de ese descrédito. Las primeras imágenes de Chandigarh en La India, encargadas al maestro suizo-francés, eran criticadas y hasta ridiculizadas, como lo fueron una década después las de Louis I. Kahn sobre Filadelfia o como se veía con sorna y sospecha que hoy todavía tiene adeptos, la experiencia de Brasilia.
Y sin embargo, Chandigarh se ha convertido en patrimonio cultural de un país milenario. El conjunto de la Asamblea Nacional y los Ministerios de Dacca en Bangladesh, ha hecho del proyecto del extranjero Luis Kahn parte del orgullo nacional, Y la Brasilia monumental está no sólo viva y bien, sino que sigue siendo motivo de admiración asociado al espíritu de grandeza de un país. Tres pruebas de que la identidad de una ciudad está en su arquitectura y el espacio público y no en las redes. Porque tanto en Chandigarh como en Brasilia (Dacca no es una ciudad nueva) la concepción de la red produjo problemas de escala, de interrelaciones urbanas, de vida en grano fino que deberán irse corrigiendo. Pero la arquitectura fijó los atributos de una identidad.
Nuestra Ciudad Guayana surgió un poco después de la experiencia de Brasilia. Y nació marcada por la visión tecnológica, muy asociada al modo anglosajón de ver la planificación urbana que reinaba en ese momento en el mundo. Y sostenía yo en una conversación reciente con los colegas Víctor Artís y Gustavo Ferrero Tamayo, el primero urbanista reconocido y el segundo pionero de esa actividad aquí, lúcido a sus ochenta y seis años, que me parecía que el principal problema de nuestra nueva ciudad de los años sesenta, había sido la falta de confianza en la arquitectura. Tuvimos un intercambio de ideas muy interesante, en presencia de una arquitecta holandesa, Simone Rots, que está entre nosotros documentándose precisamente sobre la que ha sido la más importante experiencia urbana de Venezuela.
Desde que visité por primera vez Brasil en 1958 me quedó la impresión de una sociedad con extraordinaria fe en sí misma, y si bien abierta al mundo, muy orgullosa de su capacidad de aporte en términos de invención y reflexión propias. Esa confianza ofrece una clave en relación a Brasilia porque Lucio Costa (1902-1998), además de ser un hombre de pensamiento universal era un brasileño seguro de sí mismo y de las capacidades de su país. Y si pudiera reprochársele que prácticamente entregó en manos de un sólo arquitecto (Óscar Niemeyer) la “forma” inicial de una gran ciudad, en los años que siguieron a los sesenta se fueron multiplicando los aportes de otras figuras que, si bien, no con la energía de los tiempos de Kubitschek (1902-1976) el Presidente que hizo Brasilia, han ido sumándose a la arquitectura monumental de la ciudad. Y cabe decir además que esa fe en la indudable grandeza de Niemeyer es a su vez una muestra de grandeza y de la madurez cultural de una sociedad. Ejemplos sobran en la historia.
Y eso no sucedió aquí. Estaba vivo Villanueva y no construyó una sola obra en ese territorio que se hacía ciudad. Uno busca en vano ejemplos de aportes de los contemporáneos de los planificadores. Y de los más jóvenes, hoy setentones, además de la excelente escuela de Borges y Pimentel para los Jesuitas sólo encuentra, figura piramidal arquetipal, único y aislado símbolo en un mundo urbano nacido de las más actualizadas técnicas, la Sede de Edelca en Alta Vista, proyecto fundamental de Jesús Tenreiro.
Por eso, por esa carencia de arquitectura en esa ciudad nuestra, recojo lo dicho por Artís en la conversación que menciono: aún falta mucho para darle forma a Ciudad Guayana. Confiemos en que habrá menos sospecha en el futuro. Porque la arquitectura no puede separarse de cualquier intento de hacer ciudad.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, mayo 2009, Entre lo Cierto y lo Verdadero
“Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva. La primera atiende al individualismo. La nueva tiende hacia lo universal”.
Manifiesto De Stijl, 1918
Las semejanzas compositivas existentes entre la obra pictórica Tableau I realizada por Piet Mondrian en 1920 y el diseño de la elevación de calle del café De Unie de J.J.P. Oud de 1924, responden a los principios enunciados en el manifiesto nº I del movimiento De Stijl. Este suceso resulta paradójico teniendo en cuenta los hechos acontecidos con anterioridad a la construcción de la obra.
Oud, miembro de activa participación en la fundación del grupo, nunca firmo el manifiesto fundacional. Su actividad arquitectónica no estuvo aferrada a ningún discurso de vanguardia, relatos que consideraba apropiados para la pintura. Tampoco acordaba con los conceptos de Mondrian, quien declaraba que los principios estéticos subyacentes a todas las formas artísticas nacían de la pintura.
Bajo estas condiciones en 1921 se produjo la ruptura en la relación entre Oud y Theo van Doesburg y su alejamiento paulatino del grupo. Sin embargo, cuando le encomiendan el diseño de la fachada del café De Unie, Oud plantea una composición que respeta los conceptos básicos neoplasticistas: un equilibrado juego geométrico con planos de colores dispuestos en forma horizontal y vertical.
La semejanza en la disposición y equilibrio de planos en la fachada con la obra pictórica mencionada, convalida la afirmación de Mondrian que tanto disgustaba al propio Oud. La elevación es tratada como un plano con relieves, donde columnas, ventanas, planos ciegos y canaletas adquieren un valor artístico. Los únicos elementos tridimensionales que se destacan del plano de fachada son los carteles identificadores del local.
Foto histórica, autor desconocido.
La obra tenía una finalidad temporal. Se propone para ocupar un terreno baldío por un plazo no mayor a los 10 años. Es probable que Oud optara por un diseño que rompe la histórica tradición de frentes escalonados en la ciudad, animado por el carácter temporal de la obra.
El Café De Unie es la única obra del grupo De Stijl que ratifica los conceptos vertidos por Mondrian. El carácter icónico de la obra evito su demolición en los plazos estipulados. Sin embargo, el bombardeo a Rotterdam de 1940 puso fin al edificio, reconstruido en 1986 en un terreno similar cercano al sitio de emplazamiento original, bajo la dirección del arquitecto Carel Weeber.
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Julio 2018
[:gl]Tableau I Mondrian
“Hai unha vella conciencia do tempo, e hai outra nova. A primeira atende ao individualismo. A nova tende cara ao universal”.
Manifiesto De Stijl, 1918
As semellanzas compositivas existentes entre a obra pictórica Tableau I realizada por Piet Mondrian en 1920 e o deseño da elevación de rúa do café De Unie de J.J.P. Oud de 1924, responden os principios enunciados no manifesto nº I do movemento De Stijl. Este suceso resulta paradoxal tendo en conta os feitos acontecidos con anterioridade á construción da obra.
Oud, membro de activa participación na fundación do grupo, nunca asino o manifesto fundacional. A súa actividade arquitectónica non estivo aferrada a ningún discurso de vangarda, relatos que consideraba apropiados para a pintura. Tampouco acordaba cos conceptos de Mondrian, quen declaraba que os principios estéticos subxacentes a todas as formas artísticas nacían da pintura.
Baixo estas condicións en 1921 produciuse a ruptura na relación entre Oud e Theo van Doesburg e o seu afastamento paulatino do grupo. Con todo, cando lle encomendan o deseño da fachada do café De Unie, Oud expón unha composición que respecta os conceptos básicos neoplasticistas: un equilibrado xogo xeométrico con planos de cores dispostas en forma horizontal e vertical.
A semellanza na disposición e equilibrio de planos na fachada coa obra pictórica mencionada, valida a afirmación de Mondrian que tanto desgustaba ao propio Oud. A elevación é tratada como un plano con relevos, onde columnas, xanelas, planos cegos e canaletas adquiren un valor artístico. Os únicos elementos tridimensionales que se destacan do plano de fachada son os carteis identificadores do local.
Foto histórica, autor descoñecido.
A obra tiña unha finalidade temporal. Proponse para ocupar un terreo baldío por un prazo non maior aos 10 anos. É probable que Oud optase por un deseño que rompe a histórica tradición de frontes graduadas na cidade, animado polo carácter temporal da obra.
O Café De Unie é a única obra do grupo De Stijl que ratifica os conceptos vertidos por Mondrian. O carácter icónico da obra evito a súa demolición nos prazos estipulados. Con todo, o bombardeo a Róterdan de 1940 puxo fin ao edificio, reconstruído en 1986 nun terreo similar próximo ao sitio de emprazamento orixinal, baixo a dirección do arquitectoCarel Weeber.
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Xullo 2018
[:en]Tableau I Mondrian
“There is an old time consciousness, and there is a new one. The first attends to individualism. The new tends toward the universal”.
Manifiesto De Stijl, 1918
The compositional similarities between the pictorial work Tableau I by Piet Mondrian in 1920 and the design of the street elevation of the De Unie café by J.J.P. Oud of 1924, respond to the principles enunciated in the manifesto no. I of the De Stijl movement. This event is paradoxical taking into account the events that occurred prior to the construction of the work.
Oud, member of active participation in the founding of the group, never signed the founding manifesto. His architectural activity was not attached to any avant-garde discourse, stories that he considered appropriate for painting. Neither agreed with the concepts of Mondrian, who declared that the aesthetic principles underlying all artistic forms were born of painting.
Under these conditions in 1921 there was a break in the relationship between Oud and Theo van Doesburg and their gradual withdrawal from the group. However, when he is commissioned to design the façade of the De Unie café, Oud proposes a composition that respects the basic neoplasticist concepts: a balanced geometric game with colored planes arranged horizontally and vertically.
The similarity in the arrangement and balance of plans in the façade with the aforementioned pictorial work, validates Mondrian’s statement that displeased the Oud himself. The elevation is treated as a plane with reliefs, where columns, windows, blind planes and gutters acquire an artistic value. The only three-dimensional elements that stand out from the facade plan are the signs identifying the premises.
Historical photo, unknown author.
The work had a temporary purpose. It is proposed to occupy a vacant lot for a period no longer than 10 years. It is likely that Oud opted for a design that breaks the historic tradition of staggered fronts in the city, encouraged by the temporary nature of the work.
Café De Unie is the only work of the De Stijl group that ratifies the concepts poured by Mondrian. The iconic character of the work prevented its demolition within the stipulated deadlines. However, the bombing of Rotterdam in 1940 put an end to the building, rebuilt in 1986 on similar land near the original site, under the direction of architect Carel Weeber.
Tres arquitecturas es un programa centrado en la figura de arquitectos del pasado y del presente que han marcado tendencias con sus obras. Este tercer capítulo se centra en la figura de dos catalanes: Viaplana yPiñón, catedráticos de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de arquitectura de Barcelona y genuinos representantes de una arquitectura nueva.
En 1942 y 1933 nacieron ambos en Barcelona donde estudiaron arquitectura. Desde 1971 son profesores de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Trabajan juntos y entre otros cuentan con el premio FAD de arquitectura y el ciudad de Barcelona. Hoy revisamos su obra hasta 1989. Entienden la arquitectura como un sistema de relaciones internas.
El equipo del programa:
Música: Francis Guerrero
Imagen: Javier Blasco
Producción: José Ramón Velasco
Productor Ejecutivo: Eduard Araujo
Guión, realización y dirección: Francisco Avizanda[:gl]
Tres arquitecturas é un programa centrado na figura de arquitectos do pasado e do presente que marcaron tendencias coas súas obras. Este terceiro capítulo céntrase na figura de dous cataláns: Viaplana ePiñón, catedráticos de Proxectos da Escola Técnica Superior de arquitectura de Barcelona e xenuínos representantes dunha arquitectura nova.
En 1942 e 1933 naceron ambos en Barcelona onde estudaron arquitectura. Desde 1971 son profesores da Escola de Arquitectura de Barcelona. Traballan xuntos e entre outros contan co premio FAD de arquitectura e o cidade de Barcelona. Hoxe revisamos a súa obra ata 1989. Entenden a arquitectura como un sistema de relacións internas.
Tres arquitecturas – Viaplana y Pinón
O equipo do programa:
Música: Francis Guerreiro
Imaxe: Javier Blasco
Produción: José Ramón Velasco
Produtor Executivo: Eduard Araujo
Guión, realización e dirección: Francisco Avizanda[:en]
Three architectures is a program focused on the figure of architects of the past and present that have marked trends with their works. This third chapter focuses on the figure of two Catalans: Viaplana andPiñón, professors of Projects of the Higher Technical School of Architecture of Barcelona and genuine representatives of a new architecture.
Tres arquitecturas es un programa centrado en la figura de arquitectos del pasado y del presente que han marcado tendencias con sus obras. Este tercer capítulo se centra en la figura de dos catalanes: Viaplana yPiñón, catedráticos de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de arquitectura de Barcelona y genuinos representantes de una arquitectura nueva.
In 1942 and 1933 both were born in Barcelona where they studied architecture. Since 1971 they are professors of the School of Architecture of Barcelona. They work together and among others have the FAD award for architecture and the city of Barcelona. Today we reviewed his work until 1989. They understand architecture as a system of internal relations.
The program team:
Music: Francis Guerrero
Image: Javier Blasco
Production: José Ramón Velasco
Executive Producer: Eduard Araujo
Script, direction and direction: Francisco Avizanda[:]
P e I son nuestros clientes, los propietarios de una vivienda con terreno en esta barriada de la Obra Sindical del Hogar, inaugurada en 1946 y situada al suroeste de la ciudad de Burgos. Las viviendas originales son muy interesantes: modestas, racionales, constructivamente sencillas y basadas en lo que podría considerarse una arquitectura vernácula o popular. Lamentablemente, en la actualidad la barriada se encuentra muy degradada, al haberse construido algunas casas nuevas sin ningún vínculo ni sensibilidad hacia la preexistencia. Esto hace que, en ocasiones, el conjunto sea casi irreconocible.
Más allá de tratarse de una respuesta específica a un problema concreto, el proyecto se plantea como una posible solución para futuras intervenciones en este barrio, tratando de compatibilizar la construcción de nueva planta con el respeto por la arquitectura y el conjunto originales. El proyecto asume algunos principios de la arquitectura tradicional para trasladarlos y adaptarlos al presente.
De esta manera, lo viejo y lo nuevo establecen una dialéctica basada, fundamentalmente, en la lógica, la naturalidad y la tolerancia.
Dado el estado semi-ruinoso de la vieja casa de P e I, así como sus reducidas dimensiones (unos 50m2 en una planta), el encargo consistía en la realización de una vivienda nueva que respondiera a sus necesidades de la mejor manera posible. Una de las más singulares era la presencia de 2 talleres, uno de grabado y otro de carpintería. De manera similar a la antigua vivienda, que constaba de 2 piezas entre las que se generaba un espacio abierto, la nueva casa se desarrolla a partir de un patio central que articula y vincula los diferentes espacios a su alrededor.
Intentando aprovechar la estricta normativa urbanística, que exigía el adosamiento de la nueva vivienda con su pareada, la casa se adosa mediante el garaje, permitiendo liberar el volumen principal, de 2 plantas, para abrir ventanas en todas sus fachadas.
Dicho volumen principal, hacia la calle al norte, alberga el taller de grabado y la zona de noche, mientras que el volumen secundario, hacia el jardín al sur, aglutina las zonas de día en un único espacio. Ambas piezas se relacionan espacial y visualmente a través del patio, que da la bienvenida en la entrada peatonal y actúa como un filtro entre el jardín y el taller de grabado, pasando por la sala de estar. Desde la segunda planta del volumen principal, y por encima de la cubierta del volumen secundario, es posible disfrutar de la ribera arbolada del Arlanzón, que discurre al sur de la parcela.
Se han tenido especialmente en cuenta criterios medioambientales, al incorporar un alto aislamiento térmico en toda la envolvente (15-20cm), protección solar regulable en los huecos orientados al sur (persianas, toldos, parras), ventilaciones cruzadas o calefacción mediante caldera de biomasa y 2 chimeneas de leña.
La estructura metálica queda vista en las zonas estanciales gracias a los forjados de chapa colaborante pintados de blanco. Simultáneamente, se genera un nivel inferior con falso techo que recoge las franjas de almacenamiento (armarios y estanterías) y los espacios húmedos, de instalaciones y de circulación, tomando la altura de los dinteles de puertas y ventanas. Recordando las viviendas originales, la casa tiene fachadas encaladas en blanco, zócalos de piedra caliza de Campaspero, carpinterías verdes y cubiertas de teja cerámica rojiza. En el interior, las zonas húmedas se singularizan mediante un revestimiento cerámico tradicional de color verde.
Por encima de todo, se ha pretendido que P e I se identifiquen con su casa, y que con el uso y el paso del tiempo la conviertan en su hogar.
P e I son os nosos clientes, os propietarios dunha vivenda con terreo nesta barriada da Obra Sindical do Fogar, inaugurada en 1946 e situada ao suroeste da cidade de Burgos. As vivendas orixinais son moi interesantes: modestas, racionais, constructivamente sinxelas e baseadas no que podería considerarse unha arquitectura vernácula ou popular. Lamentablemente, na actualidade a barriada atópase moi degradada, ao construírse algunhas casas novas sen ningún vínculo nin sensibilidade cara á preexistencia. Isto fai que, en ocasións, o conxunto sexa case irrecoñecible.
Máis aló de tratarse dunha resposta específica a un problema concreto, o proxecto exponse como unha posible solución para futuras intervencións neste barrio, tratando de compatibilizar a construción de nova planta co respecto pola arquitectura e o conxunto orixinais. O proxecto asume algúns principios da arquitectura tradicional para trasladalos e adaptalos ao presente.
Desta maneira, o vello e o novo establecen unha dialéctica baseada, fundamentalmente, na lóxica, a naturalidade e a tolerancia.
Dado o estado semi-ruinoso da vella casa de P e I, así como as súas reducidas dimensións (uns 50 m2 nunha planta), o encargo consistía na realización dunha vivenda nova que respondese as súas necesidades da mellor maneira posible. Unha das máis singulares era a presenza de 2 talleres, un de gravado e outro de carpintería. De maneira similar á antiga vivenda, que constaba de 2 pezas entre as que se xeraba un espazo aberto, a nova casa desenvólvese a partir dun patio central que articula e vincula os diferentes espazos ao seu ao redor.
Tentando aproveitar a estrita normativa urbanística, que esixía o adosamiento da nova vivenda coa súa pareada, a casa encóstase mediante o garaxe, permitindo liberar o volume principal, de 2 plantas, para abrir xanelas en todas as súas fachadas.
Devandito volume principal, cara á rúa ao norte, alberga o taller de gravado e a zona de noite, mentres que o volume secundario, cara ao xardín ao sur, aglutina as zonas de día nun único espazo. Ambas as pezas relaciónanse espacial e visualmente a través do patio, que dá a benvida na entrada peonil e actúa como un filtro entre o xardín e o taller de gravado, pasando pola sala de estar. Desde a segunda planta do volume principal, e por encima da cuberta do volume secundario, é posible gozar da ribeira arborizada do Arlanzón, que discorre ao sur da parcela.
Tivéronse especialmente en conta criterios ambientais, ao incorporar un alto illamento térmico en toda a envolvente (15-20cm), protección solar regulable nos ocos orientados ao sur (persianas, toldos, parras), ventilacións cruzadas ou calefacción mediante caldeira de biomasa e 2 chemineas de leña.
A estrutura metálica queda vista nas zonas estanciales grazas aos forxados de chapa colaborante pintados de branco. Simultaneamente, xérase un nivel inferior con falso teito que recolle as franxas de almacenamento (armarios e andeis) e os espazos húmidos, de instalacións e de circulación, tomando a altura dos dinteles de portas e xanelas. Lembrando as vivendas orixinais, a casa ten fachadas encaladas en branco, zócalos de pedra calcaria de Campaspero, carpinterías verdes e cubertas de tella cerámica avermellada. No interior, as zonas húmidas se singularizan mediante un revestimento cerámico tradicional de cor verde.
Por encima de todo, pretendeuse que P e I identifíquense coa súa casa, e que co uso e o paso do tempo convértana no seu fogar.
P and I are our clients, the owners of a house with land in this neighborhood of the Obra Sindical del Hogar, inaugurated in 1946 and located southwest of the city of Burgos. The original homes are very interesting: modest, rational, constructively simple and based on what could be considered a vernacular or popular architecture. Unfortunately, at present the neighborhood is very degraded, having built some new houses without any link or sensitivity to pre-existence. This means that, at times, the whole is almost unrecognizable.
Beyond being a specific response to a specific problem, the project is proposed as a possible solution for future interventions in this neighborhood, trying to reconcile the construction of a new plant with respect for the original architecture and set. The project assumes some principles of traditional architecture to transfer them and adapt them to the present.
In this way, the old and the new establish a dialectic based, fundamentally, on logic, naturalness and tolerance.
Given the semi-dilapidated state of the old house of P and I, as well as its small size (about 50m2 on one floor), the order consisted of the realization of a new home that would respond to your needs in the best possible way. One of the most unique was the presence of 2 workshops, one for engraving and another for carpentry. In a similar way to the old house, which consisted of 2 pieces between which an open space was generated, the new house is developed from a central courtyard that articulates and links the different spaces around it.
Trying to take advantage of the strict urban regulations, which required the addition of the new house with its paired, the house is attached by the garage, allowing to release the main volume, 2 floors, to open windows on all its facades.
This main volume, towards the street to the north, houses the engraving workshop and the night area, while the secondary volume, towards the garden to the south, brings together the day zones in a single space. Both pieces are spatially and visually related through the courtyard, which welcomes the pedestrian entrance and acts as a filter between the garden and the engraving workshop, passing through the living room. From the second floor of the main volume, and above the cover of the secondary volume, it is possible to enjoy the tree-lined bank of the Arlanzón, which runs south of the plot.
Environmental criteria have been specially taken into account, incorporating a high thermal insulation throughout the enclosure (15-20cm), adjustable solar protection in the south-facing recesses (blinds, awnings, vines), cross ventilation or heating by biomass boiler and 2 wood fireplaces.
The metallic structure is seen in the living areas thanks to the collaborating sheet metal slabs painted white. Simultaneously, a lower level with a false ceiling is generated that collects the storage strips (cupboards and shelves) and the wet spaces, installations and circulation, taking the height of the lintels of doors and windows. Remembering the original homes, the house has whitewashed facades, limestone baseboards from Campaspero, green carpentry and reddish ceramic tile roofs. In the interior, the wet areas are distinguished by a traditional ceramic green coating.
Above all, it has been tried that P and I identify with their house, and that with the use and the passage of time they turn it into their home.
Work: House PI
Location: Burgos, Spain (42.348816 N, -3.739859 O)
Year: 2012-16
Client: Private (P + I)
Surface: 200 m2 built
Budget: € 189,699 (PEM Project Execution)
Architect: Enrique Jerez
Collaborators: Jesús Alonso (Associate Architect), Koldo Fernández Gaztelu, Catarina Isabel Faustino Mota, Beatriz González Yagüe
Rigger: Iván Poncelas Ramón
Construction company: Gesdesbur SL (chief engineer: Mª Paz de Quevedo)
Structure: Prodabis Ingeniería Estructuras (David Manso, Ing.)
Photography: Javier Bravo Jabato + gaztelujerez.com[:]
FRONTEiRAS es uno de los proyectos desarrollados desde AiPAC (Associaçao Ibérica para a Inovação, Património, Arquitectura e Cultura). En la actualidad se enmarca como un sólido catalizador de actividades transfonterizas entre España y Portugal y da lugar a una herramienta capaz de desvelar e investigar los nexos de unión en ambos lados de la frontera. Una acción estratégica que intenta hacer invisible la frontera política, generando espacios de cooperación que fomenten las relaciones hispano-lusas.
La frontera entre España y Portugal viene ™marcada∫ por una línea a veces imaginaria y otras veces materializada en forma de accidentes geográficos. 1214 kilómetros que con el tiempo han construido un interesante territorio conocido como ™La Raya∫.
En este contexto surgió en 2013 el Seminario FRONTEiRAS, una iniciativa de carácter anual que ha conseguido prolongarse en el tiempo mediante la realización de cuatro ediciones, promoviendo el desarrollo y la cohesión entre los municipios rayanos y construyendo un verdadero espacio de investigación y encuentro de la arquitectura hispano-lusa en el que se compatibilizaban conferencias y workshops de trabajo con alumnos procedentes de universidades españolas y portuguesas.
La primera edición del Seminario FRONTEiRAS se realizó en 2013, y estuvo dedicada a las industrias conserveras y salazoneras que aparecen abandonadas en la desembocadura del Río Guadiana, entre Ayamonte (ES) y Vila Real de Santo António (PT), evidenciando la problemática de actuar en este tipo de infraestructuras que han formado parte de la memoria histórica de ambos municipios. Durante una semana de trabajo se desarrollaron una serie de proyectos de intervención en las antiguas fábricas que plantearon diversas estrategias sobre cómo reutilizar estos espacios industriales asumiendo la recualificación de su entorno.
A lo largo de este tiempo el Seminario FRONTEiRAS ha seguido recorriendo la frontera más allá de Andalucía y el Algarve hacia Extremadura y Alentejo, así como por Castilla y León y Beira Interior.
En 2014, la segunda edición del Seminario centró su mirada en torno al patrimonio arquitectónico y el paisaje que lo circundaba, realizando un acercamiento hacia diferentes edificios icónicos integrados en los límites urbanos de Monsanto (PT), Idanha-a-Velha (PT) y Alcántara (ES). Bajo el título de ™Intervenciones sobre el Patrimonio Arquitectónico∫, el seminario exploró la relación entre patrimonio y paisaje, profundizando en el conocimiento, debate y reflexión de estrategias de rehabilitación y reactivación de estos enclaves.
™Acciones sobre el espacio patrimonial∫ fue el título del Seminario que en 2015 se trasladó hasta Ciudad Rodrigo (ES) y Belmonte (PT). En esta tercera edición el objeto de estudio fueron los centros urbanos de ambas ciudades.
La cuarta edición del Seminario se realizó en 2016 bajo el título de ™Territorios en transformación∫. Este encuentro permitió construir una nueva mirada sobre la futura Eurociudad de Badajoz (ES), Elvas (PT) y Campo Maior (PT).
Después de esta trayectoria, y en un contexto como el actual en el que el concepto de frontera adquiere diversas connotaciones, creemos necesario el acercamiento desde diversos posicionamientos culturales que permitan cimentar una concepción de frontera plural.
En este sentido, este libro compila diversos Escritos sobre Arquitectura, Territorio y Paisaje en torno al concepto de frontera, con las miradas de los arquitectos participantes en las cuatro ediciones del Seminario FRONTEiRAS (conscientemente incluidas en su idioma original), así como un compendio de los Proyectos realizados por los estudiantes y profesores de los distintos grupos de trabajo.
[:gl]
FRONTEiRAS é un dos proxectos desenvolvidos desde AiPAC (Associaçao Ibérica para a Inovação, Património, Arquitectura e Cultura). Na actualidade enmárcase como un sólido catalizador de actividades transfonterizas entre España e Portugal e dá lugar a unha ferramenta capaz de desvelar e investigar os nexos de unión en ambos os lados da fronteira. Unha acción estratéxica que tenta facer invisible a fronteira política, xerando espazos de cooperación que fomenten as relacións hispano-lusas.
A fronteira entre España e Portugal vén ™marcada∫ por unha liña ás veces imaxinaria e outras veces materializada en forma de accidentes xeográficos. 1214 quilómetros que co tempo construíron un interesante territorio coñecido como ™A Raia∫.
Neste contexto xurdiu en 2013 o Seminario FRONTEiRAS, unha iniciativa de carácter anual que conseguiu prolongarse no tempo mediante a realización de catro edicións, promovendo o desenvolvemento e a cohesión entre os municipios rayanos e construíndo un verdadeiro espazo de investigación e encontro da arquitectura hispano-lusa no que se compatibilizaban conferencias e workshops de traballo con alumnos procedentes de universidades españolas e portuguesas.
A primeira edición do Seminario FRONTEiRAS realizouse en 2013, e estivo dedicada ás industrias conserveiras e salazoneras que aparecen abandonadas na desembocadura do Río Guadiana, entre Ayamonte (ES) e Vila Real de Santo António (PT), evidenciando a problemática de actuar neste tipo de infraestruturas que formaron parte da memoria histórica de ambos os municipios. Durante unha semana de traballo desenvolvéronse unha serie de proxectos de intervención nas antigas fábricas que expuxeron diversas estratexias sobre como reutilizar estes espazos industriais asumindo a recualificación da súa contorna.
Ao longo deste tempo o Seminario FRONTEiRAS seguiu percorrendo a fronteira máis aló de Andalucía e o Algarve cara a Estremadura e Alentejo, así como por Castela e León e Beira Interior.
En 2014, a segunda edición do Seminario centrou a súa mirada en torno ao patrimonio arquitectónico e a paisaxe que o circundaba, realizando un achegamento cara a diferentes edificios icónicos integrados nos límites urbanos de Monsanto (PT), Idanha-a- Velha (PT) e Alcántara (ES). Baixo o título de ™Intervencións sobre o Patrimonio Arquitectónico∫, o seminario explorou a relación entre patrimonio e paisaxe, profundando no coñecemento, debate e reflexión de estratexias de rehabilitación e reactivación destes enclaves.
™Accións sobre o espazo patrimonial∫ foi o título do Seminario que en 2015 trasladouse ata Cidade Rodrigo (ES) e Belmonte (PT). Nesta terceira edición o obxecto de estudo foron os centros urbanos de ambas as cidades.
A cuarta edición do Seminario realizouse en 2016 baixo o título de ™Territorios en transformación∫. Este encontro permitiu construír unha nova mirada sobre a futura Eurociudad de Badaxoz (ES), Elvas (PT) e Campo Maior (PT).
Despois desta traxectoria, e nun contexto como o actual no que o concepto de fronteira adquire diversas connotacións, cremos necesario o achegamento desde diversos posicionamentos culturais que permitan cimentar unha concepción de fronteira plural.
Neste sentido, este libro compila diversos Escritos sobre Arquitectura, Territorio e Paisaxe en torno ao concepto de fronteira, coas miradas dos arquitectos participantes nas catro edicións do Seminario FRONTEiRAS (conscientemente incluídas no seu idioma orixinal), así como un compendio dos Proxectos realizados polos estudantes e profesores dos distintos grupos de traballo.
[:en]
FRONTEiRAS is one of the projects developed by AiPAC (Associaçao Ibérica para a Inovação, Património, Arquitectura e Cultura). Currently, it is framed as a solid catalyst for cross-border activities between Spain and Portugal and gives rise to a tool capable of uncovering and investigating the linkages on both sides of the border. A strategic action that tries to make the political frontier invisible, generating spaces of cooperation that foster Spanish-Portuguese relations.
The border between Spain and Portugal is marked by a line sometimes imaginary and sometimes materialized in the form of geographical features. 1214 kilometers that over time have built an interesting territory known as ™ La Raya∫.
In this context, the FRONTEiRAS Seminar was born in 2013, an annual initiative that has been extended over time by carrying out four editions, promoting the development and cohesion among the border towns and building a real space for research and meeting of the Spanish-Portuguese architecture in which conferences and work workshops were made compatible with students from Spanish and Portuguese universities.
The first edition of the FRONTEiRAS Seminar was held in 2013, and was dedicated to the canning and salazoneras industries that appear abandoned at the mouth of the Guadiana River, between Ayamonte (ES) and Vila Real de Santo António (PT), evidencing the problem of acting in this type of infrastructures that have been part of the historical memory of both municipalities. During a week of work, a series of intervention projects were developed in the old factories that proposed different strategies on how to reuse these industrial spaces assuming the requalification of their environment.
Throughout this time, the FRONTEiRAS Seminar has continued to cross the border beyond Andalusia and the Algarve towards Extremadura and Alentejo, as well as through Castilla y León and Beira Interior.
In 2014, the second edition of the Seminar focused its attention on the architectural heritage and the landscape that surrounded it, making an approach to different iconic buildings integrated into the urban limits of Monsanto (PT), Idanha-a-Velha (PT) and Alcantara (ES) Under the title of ™ Interventions on Architectural Heritage∫, the seminar explored the relationship between heritage and landscape, deepening the knowledge, debate and reflection of rehabilitation strategies and reactivation of these enclaves.
™ Actions on the patrimonial space∫ was the title of the Seminar that in 2015 was moved to Ciudad Rodrigo (ES) and Belmonte (PT). In this third edition, the object of study was the urban centers of both cities.
The fourth edition of the Seminar was held in 2016 under the title of Territories in Transformation. This meeting allowed to build a new look on the future Eurocity of Badajoz (ES), Elvas (PT) and Campo Maior (PT).
After this trajectory, and in a context like the current one in which the border concept acquires diverse connotations, we believe it is necessary to approach it from diverse cultural positions that allow to cement a plural border conception.
In this sense, this book compiles diverse Writings on Architecture, Territory and Landscape around the concept of border, with the eyes of the architects participating in the four editions of the Seminar FRONTEiRAS (consciously included in its original language), as well as a compendium of the Projects carried out by the students and professors of the different work groups.
El taller de Joan Miró en Mallorca en una de las páginas de ‘El ojo de Miró‘, editado por La Fábrica.
Cuentan que fue al visitar el taller de Joan Miró en Cala Mayor cuando Aimé Maeght comprendió, con verdadera exactitud, el componente esencial para su futura Fundación en Saint Paul de Vence. Tras numerosos estudios y proyectos de arquitectos prestigiosos, Maeght descubriría una luz homogénea y vibrante en el estudio del pintor, una luz tan intensa y al mismo tiempo tan agradable, que hubo de viajar muy lejos, sin importarle, para encontrar al autor de aquel prodigio, el creador de una atmósfera que habría de repetir, si llegado el caso fuera posible.
Aquel arquitecto, un español refugiado entonces en Estados Unidos, eraJosep Lluís Sert.1
La visita al taller se produce en 1960. Tras perder el matrimonio Maeght a su hijo de tan solo once años en 1953, su amigo el pintor y escultor Georges Braque, propone al coleccionista una aventura vital que de algún modo habría de girar en torno a la hermosa propiedad de los Maeght cerca de Niza: la construcción de una Fundación de Arte (museo, taller y residencia para artistas), algo insólito para la época2.
La parcela era en realidad un paisaje en lo alto, una loma agreste habitada tan solo por un bosque mediterráneo con generosas vistas sobre el mar. Cuentan que Sert realizó maquetas a escala 1:1 para reproducir aquella luz que aún resonaba en la memoria de Aimé, una luz cercana, casi visible al otro lado del horizonte de la Costa Azul. Se puede casi intuir la ligereza de los armazones provisionales en aquel lugar, su movimiento por la parcela -durante un año- buscando su mejor posición para las obras de Braque, Chagall o el propio Miró.3
En la imagen un conjunto de objetos parece flotar en medio de una luz espesa, una constelación desvinculada del suelo ante la sorprendente ausencia de sombras. En el taller de Miró la luz acepta por igual al lienzo o la butaca, la mesa o el taburete, la botella o la mecedora, convertidos aquí en una suerte de ofrenda libre del carbón abyecto de los días (Caballero Bonald).
Tal vez más allá de la atmósfera homogénea que exige el noble oficio de la pintura, más allá incluso de la ilusoria percepción submarina e ingrávida de este extraño bodegón cuyo orden desconocemos, tal vez decíamos, este grupo humano irrepetible y atormentado buscara en la luz el aliento meteórico de un refugio universal: el refugio de la luz.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Sert había cultivado una muy buena impresión en Francia tras la construcción del Pabellón de la República Española para la Exposición Internacional de París de 1937.
2 La casualidad quiso que en la parcela existieran unos restos de una capilla dedicada a San Bernardo, precisamente el nombre de su hijo. La reconstrucción de esta capilla sirve a Braque como argumento balsámico, introduciendo inmediatamente a continuación la idea de la Fundación.
3 En este sentido, Sert pudo mantener «largas conversaciones» con los artistas. Ver Connaissance des Arts, (Redacteur en chef, Philip Jodidio), Paris, Société Française de Promotion Artistique, 1998, pág. 15.
La respuesta es clara: aportamos la firma que avala nuestra capacidad profesional.
Pero antes definamos un par de términos, arquitecto y arquitectura.
Primero nosotros, arquitecto, del latín architectus, que deriva a su vez del griego architekton, compuesta por archi, principal o jefe y tekton, obra. El arquitecto es pues el jefe o maestro de obras. Según la Real Academia es, sencillamente y en una frase, aquella
“persona que profesa o ejerce la arquitectura”.
Y segundo, la que está por encima de nosotros, arquitectura, del latín architectūra, definida como el
“arte de proyectar y construir edificios”.
Así, sin más, en dos fases consecutivas, proyectar y construir; lo que la convierte inmediatamente en un acto cuasi indivisible. Un arte, pues así lo dice, compuesto por dos partes con una finalidad, construir, pero que une a una fase previa, proyectar.
Louis Kahn, que tanto juego da en esto de hablar de arquitectura, decía en su ya famosa conferencia en el Politécnico de Milán de 1967, una de sus famosas sentencias:
“Ante todo debo decir que la arquitectura no existe, existe la obra de arquitectura”.
Hasta aquí la cosa parece clara, compliquémosla un poco.
“El arquitecto se verá obligado continuamente a ser algo distinto para construir. Habrá de convertirse en sociólogo, político, psicólogo, antropólogo, semiótico… y la situación no cambiará si lo hace trabajando en equipo, es decir, haciendo trabajar con él a todos los profesionales anteriores.
Obligado a descubrir formas que constituyan sistemas de exigencia sobre los cuales no tiene poder; obligado a articular un lenguaje, la arquitectura, que siempre ha de decir algo distinto de sí mismo (lo que no sucede en la lengua verbal, que a nivel estético puede hablar de sus propias formas; ni en la pintura, que puede pintar sus propias leyes; y menos aún en la música, que solamente organiza relaciones sintácticas internas a su propio sistema), el arquitecto está condenado, por la misma naturaleza de su trabajo, a ser con toda seguridad la única y última figura humanística de la sociedad contemporánea; obligado a pensar la totalidad precisamente en la medida en que es un técnico sectorial, especializado, dedicado a operaciones específicas y no a hacer declaraciones metafísicas.”
Ya en los años setenta escribía Antonio Miranda la situación de la profesión en los siguientes términos:
“La realidad compleja y la cantidad de agentes que intervienen en el proceso de producción de la arquitectura, y sobre todo, la indiscriminada y masiva banalización de los códigos arquitectónicos para su incorporación a la economía de mercado, han obligado a la mayoría de arquitectos a prescindir de su endogámica capacidad creativa, para convertirse en piezas mecánicamente estereotipadas del engranaje productivo.”
Poco parece haber cambiado.
Desde ese punto de vista somos un agente necesario para la sociedad, ésta nos confía la ideación y construcción de las, otra vez en palabras de Kahn, instituciones del hombre que conforman el hábitat construido del hombre.
El panorama parece cuando menos de mutua dependencia, pero desgraciada o afortunadamente la ecuación no es tan sencilla y son muchos los condicionantes que se interponen en tan aparentemente clara relación. Una relación que es cada vez más distante y más difusa. Una relación difícil en la que creemos partir de una posición de ventaja desde nuestra exclusiva atribución. Quizás por ello se nos ha llegado a ver como un mal necesario a menudo incómodo.
Esta sensación heredada de momentos pasados de la profesión hoy no es real; la sociedad demanda hoy otro tipo de relación más participativa y las iniciativas colectivas surgen mostrándonos otra manera de ejercer y entender la profesión. Todo ello quizás debido a las circunstancias socio-económicas actuales, o a una evolución de la profesión que ha agotado el modelo actual de trabajo y nuestra relación con él.
El aparente e inevitable ensimismamiento que nuestra profesión parece que propicia, debido a la especial naturaleza de su arte, de su praxis, o a un modelo determinado de docencia que los planes de estudio de nuestras escuelas continúan aplicando sin evolución, y a los que la reciente implantación del plan Bolonia no creo que mejore, y ojalá me equivoque por la parte que me toca2; ha hecho que tardemos en reconocer que ciertas relaciones han cambiado y que se demandan otros modelos de actuación. Nuevos modos de relación con una sociedad que avanza rápida cada vez más concienciada socialmente y mejor educada en nuevas necesidades y de la que surgen, o resurgen, nuevos y distintos modelos de relaciones sociales y urbanas.
Las cada vez más inevitables e indispensables redes sociales, con sus relaciones virtuales, no han hecho sino aflorar y acrecentar esas relaciones que, de vuelta a la calle, a la realidad, han cristalizado todos esos anhelos en nuevas acciones.
Los sistemas complejos, y la sociedad lo es, evolucionan por medio de sus propias crisis, está en su propia naturaleza; se necesitan revulsivos y hartazgos, o empachos como el que hemos pasado, para ayudar a ver las cosas de otra manera. Como decía Lampedusa por boca del Gatopardo,
“si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”.
Las activas y cada vez más generalizadas acciones colectivas no se derivan sólo de la falta de encargos, sino que son consecuencia de una nueva sensibilidad social hacia los temas urbanos, de nuevos usos de la ciudad y sus espacios, y de inquietudes sobre el estado de nuestra profesión. Y quiero pensar que esto no es debido exclusivamente al enrarecimiento de los encargos sino que es fruto de una nueva inquietud acerca de un modelo de profesión que necesita y quiere repensarse.
Por otro lado las iniciativas de carácter urbano, con la rehabilitación de usos y espacios, surgen como si nos hubiéramos dado cuenta ahora de que la ciudad es realmente nuestra; en la que han de insertarse nuevos espacios y repensar los existentes para que acojan todas estas iniciativas. Bienvenidas sean todas aquellas que ayuden a rehabilitar y regenerar tanto mentes como espacios.
Hemos sido actores y espectadores a partes iguales de una creciente vulgarización y un inexorable empobrecimiento de nuestro trabajo. Hemos participado, por acción o por omisión, en la degradación de nuestras condiciones de trabajo y por extensión de los resultados del mismo. Hemos admitido premisas inasumibles, condiciones, plazos, honorarios, etc. por parte de los agentes encargantes, públicos o privados, con los que difícilmente se puede realizar lo que todos entendemos que debe ser un buen trabajo de arquitectura. Esto ha pasado y hemos entradoa la fuerza en un juego en el que todo se ha banalizado, relativizado y degradado.
Esa banalización es la que no instruye a una sociedad, y la que la hace confundir arquitectura, el trabajo de arquitectura del que Kahn nos hablaba, con otros fines. Al final todo se simplifica y se confunde.
Reclamamos por todo ello una autocrítica del estado de la profesión.
El desconcierto y la desazón de las circunstancias actuales quizás nos brinden un buen momento para reestructurarnos como colectivo. Quizás no vendría mal un poco de corporativismo saludable que nos una y nos dote de una voz más coherente y conjunta, que aprenda a transmitir y conectar.
Tenemos en estos momentos una de las generaciones de arquitectos mejor preparados, más capacitados y con más medios que nunca. Nuestra arquitectura es ejemplo y nuestros arquitectos solicitados. Es un capital que no se puede desperdiciar, desaprovechar o degradar.
De todas las crisis se sale y se suele salir reforzado, mientras tanto preparemos el camino.
Alguien dijo que es en los comienzos cuando las cosas deben quedar bien establecidas. Conviene recordar los inicios de determinadas situaciones para ver más clara su trayectoria, con sus errores y aciertos, y ver su final o las soluciones para su arreglo.
“Me encantan los comienzos. Me maravillan los comienzos. Creo que es el comienzo lo que confirma la continuación. Siento veneración por el aprendizaje porque es una inspiración fundamental; no es sólo algo que tiene que ver con la obligación, sino que nace dentro de nosotros. La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las más importantes inspiraciones”.
El trabajo de arquitectura es un hecho compacto que fusiona proyecto y obra. El proyecto es una fase fundamental que no se inicia con el encargo, con el programa o con el lugar; es una fase previa a todo que lleva implícita tanto una actitud como unos conocimientos. Empieza el día en que empezamos a mirar las cosas de otra manera.
Un proyecto es un proceso y eso es en lo que estamos. Un proceso constante de regeneración. Un proceso tan completo como complejo. Hay tantas arquitecturas como arquitectos y definir una única arquitectura es una tarea fútil y estéril. Hablar de arquitectura es adentrarse en un quehacer, en una profesión que es tanto un modo de ver las cosas como un modo de hacer las cosas. Hace falta una ética del trabajo.
Un proyecto de arquitectura es, inevitablemente, un proceso personal, diríamos que íntimo, en el que se dan cita todas aquellas cosas que con el tiempo se van adquiriendo. Toda creación es un acto de intimidad, es un acto solitario, individual, cualquier acto de creación, cualquier acto de comprensión lo es. Todo sentimiento es individual.
Se trata de la búsqueda de una nueva aproximación a la arquitectura, y por extensión de la profesión, en respuesta a las dificultades, la degradación y la manipulación de la escena arquitectónica actual. Se trata de operar a nivel emocional frente a arquitecturas que operan en el campo meramente material, o directamente vacías de contenido; arquitecturas que no dicen nada frente a aquellas en las que la emoción de su creación expone su realidad. La emoción de la arquitectura.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Noviembre 2017
Notas:
1 La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Umberto Eco, 1968.
2 Cinco años han pasado desde que esto se escribió y a día de hoy he de constatar que, tristemente, las cosas en este campo no han mejorado ni tienen visos de mejorar.
Texto para las Jornadas del Laboratorio de Ideas celebradas en la sede del Colegio de Arquitectos de Vigo en junio de 2012, revisado en noviembre de 2017.
A resposta é clara: achegamos a firma que avala a nosa capacidade profesional.
Pero antes definamos un par de termos, arquitecto e arquitectura.
Primeiro nós, arquitecto, do latín architectus, que deriva á súa vez do grego architekton, composta por archi, principal ou xefe e tekton, obra. O arquitecto é pois o xefe ou mestre de obras. Segundo a Real Academia é, sinxelamente e nunha frase, aquela
“persoa que profesa ou exerce a arquitectura”.
E segundo, a que está por encima de nós, arquitectura, do latín architectūra, definida como o
“arte de proxectar e construír edificios”.
Así, sen máis, en dúas fases consecutivas, proxectar e construír; o que a converte inmediatamente nun acto case indivisible. Unha arte, pois así o di, composto por dous partes cunha finalidade, construír, pero que une a unha fase previa, proxectar.
Louis Kahn, que tanto xogo dá nisto de falar de arquitectura, dicía na súa xa famosa conferencia no Politécnico de Milán de 1967, unha das súas famosas sentenzas:
“Ante todo debo dicir que a arquitectura non existe, existe a obra de arquitectura”.
Ata aquí a cousa parece clara, compliquémola un pouco.
“O arquitecto verase obrigado continuamente a ser algo distinto para construír. Haberá de converterse en sociólogo, político, psicólogo, antropólogo, semiótico… e a situación non cambiará se o fai traballando en equipo, é dicir, facendo traballar con el a todos os profesionais anteriores.
Obrigado a descubrir formas que constitúan sistemas de esixencia sobre os cales non ten poder; obrigado a articular unha linguaxe, a arquitectura, que sempre ha de dicir algo distinto de si mesmo (o que non sucede na lingua verbal, que a nivel estético pode falar das súas propias formas; nin na pintura, que pode pintar as súas propias leis; e menos aínda na música, que soamente organiza relacións sintácticas internas ao seu propio sistema), o arquitecto está condenado, pola mesma natureza do seu traballo, a ser con toda seguridade a única e última figura humanística da sociedade contemporánea; obrigado a pensar a totalidade precisamente na medida en que é un técnico sectorial, especializado, dedicado a operacións específicas e non a facer declaracións metafísicas.”
Xa nos anos setenta escribía Antonio Miranda a situación da profesión nos seguintes termos:
“A realidade complexa e a cantidade de axentes que interveñen no proceso de produción da arquitectura, e sobre todo, a indiscriminada e masiva banalización dos códigos arquitectónicos para a súa incorporación á economía de mercado, obrigaron á maioría de arquitectos a prescindir do seu endogámica capacidade creativa, para converterse en pezas mecanicamente estereotipadas da engrenaxe produtiva.”
Pouco parece cambiar.
Desde ese punto de vista somos un axente necesario para a sociedade, esta confíanos a ideación e construción das, outra vez en palabras de Kahn, institucións do home que conforman o hábitat construído do home.
O panorama parece cando menos de mutua dependencia, pero desgraciada ou afortunadamente a ecuación non é tan sinxela e son moitos os condicionantes que se interpoñen en tan aparentemente clara relación. Unha relación que é cada vez máis distante e máis difusa. Unha relación difícil na que cremos partir dunha posición de vantaxe desde a nosa exclusiva atribución. Quizais por iso chegóullenos a ver como un mal necesario a miúdo incómodo.
Esta sensación herdada de momentos pasados da profesión hoxe non é real; a sociedade demanda hoxe outro tipo de relación máis participativa e as iniciativas colectivas xorden mostrándonos outra maneira de exercer e entender a profesión. Todo iso quizais debido ás circunstancias socio-económicas actuais, ou a unha evolución da profesión que esgotou o modelo actual de traballo e a nosa relación con el.
O aparente e inevitable ensimismamiento que a nosa profesión parece que propicia, debido á especial natureza da súa arte, da súa praxe, ou a un modelo determinado de docencia que os plans de estudo das nosas escolas continúan aplicando sen evolución, e aos que a recente implantación do plan Bolonia non creo que mellore, e oxalá me equivoque pola parte que me toca2; fixo que tardemos en recoñecer que certas relacións cambiaron e que se demandan outros modelos de actuación. Novos modos de relación cunha sociedade que avanza rápida cada vez máis concienciada socialmente e mellor educada en novas necesidades e da que xorden, ou rexorden, novos e distintos modelos de relacións sociais e urbanas.
As cada vez máis inevitables e indispensables redes sociais, coas súas relacións virtuais, non fixeron senón aflorar e acrecentar esas relacións que, de volta á rúa, á realidade, cristalizaron todos eses anhelos en novas accións.
Os sistemas complexos, e a sociedade éo, evolucionan por medio das súas propias crises, está na súa propia natureza; necesítanse revulsivos e hartazgos, ou empachos como o que pasamos, para axudar a ver as cousas doutra maneira. Como dicía Lampedusa por boca do Gatopardo,
“se queremos que todo siga como está, é necesario que todo cambie”.
As activas e cada vez máis xeneralizadas accións colectivas non se derivan só da falta de encargos, senón que son consecuencia dunha nova sensibilidade social cara aos temas urbanos, de novos usos da cidade e os seus espazos, e de inquietudes sobre o estado da nosa profesión. E quero pensar que isto non é debido exclusivamente ao enrarecimiento dos encargos senón que é froito dunha nova inquietude acerca dun modelo de profesión que necesita e quere repensarse.
Doutra banda as iniciativas de carácter urbano, coa rehabilitación de usos e espazos, xorden coma se désemonos/désemosnos conta agora de que a cidade é realmente nosa; na que han de inserirse novos espazos e repensar os existentes para que acollan todas estas iniciativas. Benvidas sexan todas aquelas que axuden a rehabilitar e rexenerar tanto mentes como espazos.
Fomos actores e espectadores a partes iguais dunha crecente vulgarización e un inexorable empobrecimiento do noso traballo. Participamos, por acción ou por omisión, na degradación das nosas condicións de traballo e por extensión dos resultados do mesmo. Admitimos premisas inasumibles, condicións, prazos, honorarios, etc. por parte dos axentes encargantes, públicos ou privados, cos que dificilmente se pode realizar o que todos entendemos que debe ser un bo traballo de arquitectura. Isto pasou e habemos entradoa a forza nun xogo no que todo se ha banalizado, relativizado e degradado.
Esa banalización é a que non instrúe a unha sociedade, e a que a fai confundir arquitectura, o traballo dearquitectura do que Kahn falábanos, con outros fins. Ao final todo se simplifica e confúndese.
Reclamamos por todo iso unha autocrítica do estado da profesión.
O desconcerto e a desazón das circunstancias actuais quizais nos brinden un bo momento para reestruturarnos como colectivo. Quizais non viría mal un pouco de corporativismo saudable que nos una e dótenos dunha voz máis coherente e conxunta, que aprenda a transmitir e conectar.
Temos nestes momentos una das xeracións de arquitectos mellor preparados, máis capacitados e con máis medios que nunca. A nosa arquitectura é exemplo e os nosos arquitectos solicitados. É un capital que non se pode desperdiciar, desaproveitar ou degradar.
De todas as crises sáese e adóitase saír reforzado, mentres tanto preparemos o camiño.
Alguén dixo que é nos comezos cando as cousas deben quedar ben establecidas. Convén lembrar os inicios de determinadas situacións para ver máis clara a súa traxectoria, cos seus erros e acertos, e ver o seu final ou as solucións para o seu arranxo.
“Encántanme os comezos. Marabíllanme os comezos. Creo que é o comezo o que confirma a continuación. Sinto veneración pola aprendizaxe porque é unha inspiración fundamental; non é só algo que ten que ver coa obrigación, senón que nace dentro de nós. A vontade de aprender, o desexo de aprender, é unha das máis importantes inspiracións”.
O traballo de arquitectura é un feito compacto que fusiona proxecto e obra. O proxecto é unha fase fundamental que non se inicia co encargo, co programa ou co lugar; é unha fase previa a todo que leva implícita tanto unha actitude como uns coñecementos. Empeza o día en que empezamos a mirar as cousas doutra maneira.
Un proxecto é un proceso e iso é no que estamos. Un proceso constante de rexeneración. Un proceso tan completo como complexo. Hai tantas arquitecturas como arquitectos e definir unha única arquitectura é unha tarefa fútil e estéril. Falar de arquitectura é penetrarse nun quefacer, nunha profesión que é tanto un modo de ver as cousas como un modo de facer as cousas. Fai falta unha ética do traballo.
Un proxecto de arquitectura é, inevitablemente, un proceso persoal, diriamos que íntimo, no que se dan cita todas aquelas cousas que co tempo vanse adquirindo. Toda creación é un acto de intimidade, é un acto solitario, individual, calquera acto de creación, calquera acto de comprensión éo. Todo sentimento é individual.
Trátase da procura dunha nova aproximación á arquitectura, e por extensión da profesión, en resposta ás dificultades, a degradación e a manipulación da escena arquitectónica actual. Trátase de operar a nivel emocional fronte a arquitecturas que operan no campo meramente material, ou directamente baleiras de contido; arquitecturas que non din nada fronte a aquelas nas que a emoción da súa creación expón a súa realidade. A emoción da arquitectura.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Novembro 2017
Notas:
1 A estructura ausente. Introducción a semiótica, Umberto Eco, 1968.
2 Cinco anos pasaron desde que isto escribiuse e a día de hoxe hei de constatar que, tristemente, as cousas neste campo non melloraron nin teñen visos de mellorar.
Texto para as Xornadas do Laboratorio de Ideas celebradas na sede do Colexio de Arquitectos de Vigo en xuño de 2012, revisado en novembro de 2017.
The response is clear: we contribute the signature that supports our professional capacity.
But before let’s define a couple of terms, architect and architecture.
First we, architect, of the Latin architectus, that derives in turn from the Greek architekton, composed for archi, principally or chief and tekton, works. The architect is so the chief or master builder. According to the Royal Academy it is, simply and in a phrase, that one
“Person who practises or exercises the architecture”.
And I do again, which is over us, architecture, of the Latin aarchitectūra, defined as the
“art of planning and constructing buildings”.
This way, ado, in two consecutive phases, to plan and to construct; what turns her immediately into an act cuasi indivisible. An art, since this way he says it, composed on two parts with a purpose, to construct, but that joins to a previous phase, to project.
Louis Kahn, that so much I play gives in this of speaking about architecture, he was saying in his already famous conference in the Technical one of Milan of 1967, one of his famous judgments:
“First of all I must say that the architecture does not exist, the work of architecture exists”.
Hitherto the thing seems to be clear, let’s complicate it a bit.
“The architect will meet obliged constant to be something different to construct. It will will to turn into sociologist, politician, psychologist, anthropologist, semiótico … and the situation will not change if it does it being employed at equipment, that is to say, making work with him to all the previous professionals.
Bound to discover forms that constitute systems of exigency on which it does not have to be able; bound to articulate a language, the architecture, which always has to say something different of yes same (what does not happen in the verbal language, that to aesthetic level it can speak about his own forms; not in the painting, which can paint his own laws; and less still in the music, which only organizes syntactic internal relations to his own system), it is condemned, for the same nature of his work, to be the architect with complete certainty the only and last humanistic figure of the contemporary company; bound to think the totality precisely about the measure about that is a sectorial, specialized technician dedicated to specific operations and not to doing metaphysical declarations.”
Already in the seventies Antonio Miranda was writing the situation of the profession in the following terms:
“The complex reality and the agents’ quantity that intervene in the process of production of the architecture, and especially, the indiscriminate and massive banalización of the architectural codes for his incorporation to the market economy, have forced the majority of architects to do without his endogámica creative capacity, to turn into pieces mechanically stereotyped of the productive gear.”
Little seems to have changed.
From this point of view we are an agent necessary for the company, this one entrusts to us the ideación and construction of them, again in Kahn‘s words, institutions of the man that shape the habitat constructed of the man.
The panorama seems when less mutual dependence, but wretch or lucky the equation is not so simple and there are great the determining ones that intervene in so seemingly clear relation. A relation that is increasingly distant and more diffuse. A difficult relation in which we are thinking about departing from a position of advantage from our exclusive attribution. Probably for it it us has managed to see as a necessary evil often inconviniently.
This sensation inherited from moments spent from the profession today is not royal; the company demands today another type of more participative relation and the collective initiatives arise showing us another way of practising and understanding the profession. All this probably due to the socio-economic current circumstances, or to an evolution of the profession that there has exhausted the current model of work and our relation with him.
The apparent and inevitable absorption that our profession seems that it propitiates, due to the special nature of his art, of his practice, or a certain model of teaching that the plans of study of our schools continue applying without evolution, and to that the recent implantation of the plan Bologna I do not believe that it improves, and ojalá be wrong on the part that I touch2; it has done that we are late in admitting that certain relations have changed and that other models of action are demanded. New manners of relation with a company that advances rapid increasingly aroused socially and better educated in new needs and from which they arise, or they re-arise, new and different models of social and urban relations.
Increasingly inevitable and indispensable social networks, with his virtual relations, have not made but show and increase these relations that, of return to the street, to the reality, have crystallized all these longings in new actions.
The complex systems, and the company it is, they evolve by means of his own crises, it is in his own nature; revulsives and fills are needed, or embarrassments like that we have happened, to help to see the things otherwise. As Lampedusa was saying for mouth of the Gatopardo,
“If we want that everything continues since it is, it is necessary that everything changes”.
You activate and increasingly widespread collective actions do not stem only from the lack of orders, but they are a consequence of a new social sensibility towards the urban topics, of new uses of the city and his spaces, and of worries on the condition of our profession. And I want to think that this is not owed exclusively to the rarity of the orders but it is a fruit of a new worry it brings over of a model of profession who needs and wants to be rethought.
On the other hand the initiatives of urban character, with the rehabilitation of uses and spaces, arise as if we had realized now that the city is really ours; in that new spaces have to be inserted and to rethink the existing ones in order that they receive all these initiatives. Welcomes are all those that help to rehabilitate and regenerate both minds and spaces.
We have been actors and spectators to equal parts of an increasing vulgarization and an inexorable impoverishment of our work. We have taken part, for action or for omission, in the degradation of our conditions of work and for extension of the results of the same one. We have admitted premises inasumibles, conditions, period, fees, etc. On the part of the agents encargantes, public or private, with that difficultly it is possible to realize what we all understand that it is necessary to to be a good work of architecture. This has happened and is entradoa the force in a game in which everything has trivialized, relativized and degraded.
This banalización is the one that does not instruct to a company, and the one that makes it confuse architecture, the work of architecture about which Kahn was speaking to us, with other ends. Ultimately everything is simplified and gets confused.
We claim for all this a self-criticism of the condition of the profession.
The confusion and the unease of the current circumstances probably offer to us a good moment to restructure ourselves as group. Probably there would not come badly a bit of corporativismo healthy that us one and it us provides with a more coherent and joint voice, which it learns to transmit and connect.
We have in these moments one of the generations of better prepared, more qualified architects and with more means that never. Our architecture is example and our requested architects. It is the capital that it is not possible to waste, fail to take advantage or degrade.
Of all the crises it leaves and one is in the habit of working out reinforced, meanwhile let’s prepare the way.
Someone said that it is in the beginning when the things must remain established well. It suits to remember the beginnings of certain situations to see his path clearer, with his mistakes and successes, and see his end or the solutions for his arrangement.
“I am charmed with the beginning. The beginning astonish me. I think that it is the beginning what confirms the continuation. I sit worship for the learning because it is a fundamental inspiration; it is not only anything that it has to see with the obligation, but it is born inside us. The will to learn, the desire to learn, is one of the most important inspirations”.
The work of architecture is a compact fact that fuses project and work. The project is a fundamental phase that does not begin with the order, with the program or with the place; it is a phase before everything that implicit ride both an attitude and a few knowledge. It begins the day in which we start looking at the things otherwise.
A project is a process and it is in what we are. A constant process of regeneration. A process so complete as complex. There are so many architectures as architects and to define the only architecture are a futile and sterile task. To speak about architecture is to enter an occupation, in a profession that is so much a way of seeing the things as a way of doing the things. It is necessary to have an ethics of the work.
A project of architecture is, inevitably, a personal process, we would say that intimate, in that they give themselves appointment all those things that with the time are acquired. Any creation is an act of intimacy, is a solitary, individual act, any act of creation, any act of comprehension it is. Any feeling is individual.
It is a question of the search of a new approximation to the architecture, and for extension of the profession, in response to the difficulties, the degradation and the manipulation of the architectural current scene. It is a question of operating to emotional level opposite to architectures that operate in the merely material field, or directly empty of content; architectures that do not say anything opposite to those in which the emotion of his creation exposes his reality. The emotion of the architecture.
Jorge Meijide . Architect
Coruña. November 2017
Notes:
1 La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Umberto Eco, 1968.
2 Five years have happened since this was written and a today I have to state that, sadly, the things in this field neither have improved they do not even have appearances of improving.
Text for the Days of the Laboratory of Ideas celebrated in the headquarters of the Architects’ College of Vigo in June, 2012, checked in November, 2017.
Arrasada por los bombardeos durante la Guerra de Corea, Pyongyang fue completamente reconstruida en 1953 siguiendo el criterio del fundador de la nación, Kim Il-sung. Diseñada como un escenario imponente, es un lugar de grandes bulevares axiales que conectan grandiosos monumentos de inconfundible sabor norcoreano,
“nacionales en la forma y socialistas en el contenido”.
Con el actual líder, Kim Jong-un, la construcción se ha acelerado.
“Convirtamos toda la nación en un país de cuento de hadas socialista”,
proclama uno de sus lemas patrióticos oficiales. Así, Pyongyang se está transformando rápidamente en el decorado de una ilusión de prosperidad donde la arquitectura es un anestésico que insensibiliza a la población ante la cruda realidad del régimen autoritario.
El periodista y fotógrafo de The Guardian, Oliver Wainwright nos ofrece un revelador recorrido por diferentes espacios de acceso restringido del Estado más hermético del mundo para descubrirnos que detrás de las grandes fachadas de piedra se esconde un suntuoso país de las maravillas hecho de mármol, mosaicos, artesonados y lámparas de araña, así como nuevos interiores decorados con una paleta de colores luminosos. Descubra las lujosas salas de lectura del Gran Palacio de Estudios del Pueblo y asómese a los vestuarios del recientemente renovado estadio Rungrado Primero de Mayo, donde todo está a punto para albergar una Copa Mundial de la FIFA que nunca llegará.
“Kim [Jong-un] va en serio cuando habla de convertir su reino ermitaño en un mundo fantástico y kitsch de colores pastel”.
Oliver Wainwright
Esta colección presenta alrededor de 200 fotografías acompañadas de reveladoras explicaciones, así como un ensayo introductorio en el que Wainwright relata la historia y el desarrollo de Pyongyang, analiza cómo la arquitectura y los interiores representan la ideología nacional juche y se plantea qué le deparará el futuro a las ambiciones arquitectónicas de este enigmático país.
[:gl]
Arrasada polos bombardeos durante a Guerra de Corea, Pyongyang foi completamente reconstruída en 1953 seguindo o criterio do fundador da nación, Kim Il- sung. Deseñada como un escenario impoñente, é un lugar de grandes bulevares axiales que conectan grandiosos monumentos de inconfundible sabor norcoreano,
“nacionais na forma e socialistas no contido”.
Co actual líder, Kim Jong-un, a construción acelerouse.
“Convertamos toda a nación nun país de conto de fadas socialista”,
proclama un das súas lemas patrióticos oficiais. Así, Pyongyang está a transformarse rapidamente no decorado dunha ilusión de prosperidade onde a arquitectura é un anestésico que insensibiliza á poboación ante a crúa realidade do réxime autoritario.
O xornalista e fotógrafo de The Guardian, Oliver Wainwright ofrécenos un revelador percorrido por diferentes espazos de acceso restrinxido do Estado máis hermético do mundo para descubrirnos que detrás das grandes fachadas de pedra escóndese un suntuoso país das marabillas feito de mármore, mosaicos, artesonados e lámpadas de araña, así como novos interiores decorados cunha paleta de cores luminosas. Descubra as luxosas salas de lectura do Gran Palacio de Estudos do Pobo e asómese aos vestiarios do recentemente renovado estadio Rungrado Primeiro de Maio, onde todo está a punto para albergar unha Copa Mundial da FIFA que nunca chegará.
“Kim [ Jong-un] vai en serio cando fala de converter o seu reino ermitán nun mundo fantástico e kitsch de cores pastel”.
Oliver Wainwright
Esta colección presenta ao redor de 200 fotografías acompañadas de reveladoras explicacións, así como un ensaio introductorio no que Wainwright relata a historia e o desenvolvemento de Pyongyang, analiza como a arquitectura e os interiores representan a ideoloxía nacional juche e exponse que lle deparará o futuro ás ambicións arquitectónicas deste enigmático país.
[:en]
Erased by bombing during the Korean War, North Korea’s trophy capital of Pyongyang was entirely rebuilt from scratch from 1953, in line with the vision of the nation’s founder, Kim Il Sung. Designed as an imposing stage set, it is a place of grand axial boulevards linking gargantuan monuments, lined with stately piles of distinctly Korean flavor, to be
“national in form and socialist in content.”
Under the present leader, Kim Jong Un, construction has ramped up apace—
“Let us turn the whole country into a socialist fairyland,”
declares one of his official patriotic slogans. He is rapidly transforming Pyongyang into a playground, conjuring a flimsy fantasy of prosperity and using architecture as a powerful anesthetic, numbing the population from the stark reality of his authoritarian regime.
Guardian journalist and photographer Oliver Wainwright takes us on an eye-opening tour behind closed doors in the most secretive country in the world, revealing that past the grand stone façades lie lavish wonder-worlds of marble and mosaic, coffered ceilings, and crystal chandeliers, along with new interiors in dazzling color palettes. Discover the palatial reading rooms of the Grand People’s Study House, and peer inside the locker rooms of the recently renovated Rungrado May Day Stadium, ready to host a FIFA World Cup that will never come.
“Kim [Jong-un] is serious when he talks about turning his hermit kingdom into a fantastic world and pastel kitsch kitsch”.
Oliver Wainwright
This collection features about 200 photographs with insightful captions, as well as an introductory essay where Wainwright charts the history and development of Pyongyang, explaining how the architecture and interiors embody the national “Juche” ideology and questioning what the future holds for the architectural ambitions of this enigmatic country.
El hombre puede ser de un lugar, estar en un lugar, o pertenecer a él. Se puede vivir en un sitio, habitar o morar. Algunas diferencias entre términos son claras; otras, más sutiles; y en las leves particularidades entre ellas se encuentra la manera que uno tiene de relacionarse con el territorio que lo sostiene y el espacio que lo abriga.
«Se ha usado la palabra morar para indicar la relación total entre el hombre y el lugar. Para entender totalmente lo que la palabra morar implica, es útil retornar a la distinción entre ‘espacio’ y ‘carácter’. Cuando el hombre mora, él está simultáneamente localizado en un espacio y expuesto a un cierto carácter del ambiente»,
escribía Christian Norberg–Schulz en su texto «Aproximación a una Fenomenología de la Arquitectura«, tratando de crear una teoría arquitectónica entorno al genius loci que hoy forma parte de todo intento de acercamiento al paisaje, desde que hace tres siglos un poeta recitara la necesidad de tener en cuenta la naturaleza y el contexto en toda obra de paisajismo, extrapolando así a la mítica deidad romana protectora del lugar al plano del diseño y la creación.
Sin embargo, el concepto es en muchas ocasiones obtusamente interpretado, considerando ese lugar esencialmente desde la estética, lo inalterado o la belleza poética de donde se pueden leer de manera palpable ese «espacio» y «carácter» de los que hablaba Norberg-Schulz. Pero qué ocurre entonces con aquellos entornos que ha sufrido grandes transformaciones en el tiempo, esos territorios en los que a la topografía natural se le superpone la antropizada, y sobre ésta el tul de un crecimiento urbanístico que opaca la lectura del territorio… qué ocurre con el genius loci cuando la identidad edificada de un lugar ha sido transformada, sin haber definido claramente una nueva todavía.
Como un faro guía, el proyecto «Casa Tino» en Sagunto, del estudio valenciano EMAC, se convierte en el ejemplo perfecto de estos conceptos antropológicos en la intervención arquitectónica. La vivienda se sitúa en la playa de Almardá, una extensa franja litoral de casi 2km dentro del término municipal que comenzó a ocuparse en los años 60 por pescadores, así como por saguntinos y turistas extranjeros que se construyeron segundas residencias con fuerte presencia de los espacios privados exteriores. La Almardá aún conserva su aspecto virgen, pero con el paso del tiempo el entorno construido ha sufrido una profunda alteración, proliferando pretenciosas viviendas familiares que contrastan con el paisaje dunar de una playa que aún no se puede considerar urbana.
Los límites entre lo rural y lo urbano son borrosos, y en su categorización siempre hay grises; más aún si hablamos en concreto del Mediterráneo, donde la metropolización o la reurbanización, con su ocupación difusa del espacio, tienen tanta potencia como la identidad y el imaginario de lo mediterráneo per se, haciendo que el contraste rural-urbano o popular-contemporáneo sea tan potente como confuso.
Marcado por este contexto, que no es sólo una construcción física sino también mental, la vivienda nada entre dualidades, proyectada de manera desapercibida, acotada por una tapia periférica, pero con fuerte presencia del espacio exterior. La casa de una sola planta que apenas supera la altura de la permeable tapia de bloque de hormigón, se rodea de este modo de un sencillo jardín que
«la envuelven y protegen de miradas, donde se recupera la relación con el paisaje, donde se vive la vida al aire libre», explican los arquitectos.
Dentro de este perímetro, la casa se conforma como dos piezas independientes pero articuladas, cada una de ellas con su propio acceso desde la calle a través de un pequeño patio frontal en sendos extremos poniente y levante, en los que se sitúa un banco y una jacaranda que le da sombra. La primera pieza funcionará como una vivienda, contando con los usos principales (dormitorio, baño, cocina, salón), mientras que la segunda acoge los dormitorios y baños para los hijos y nietos del propietario durante las temporadas de visita y vacaciones.
Y es que
«El Mediterráneo es también la familia. Es la familia grande, la familia extensa. Es la familia-clan. Es la familia soporte y apoyo. […] Esta estructura familiar contribuirá, con mucho, a dar forma a los espacios habitables, pero también a la relación espacial entre ellos e incluso entre estos espacios y la calle. El hombre mediterráneo habita en general su casa».1
Las dos piezas se dan la mano a través de un patio central, y principal al que abre el salón-comedor de la vivienda principal, extendiendo sus dimensiones y percepción. El patio se convierte en médula del organismo de la casa, atrayendo toda la atención hacia sí.
«Más allá de sus valores técnicos vinculados al uso, a la iluminación y la ventilación de la casa o a su capacidad para generar un orden a las diferentes estancias, el patio aporta valores sustanciales, perceptivos y emocionales, que permiten cualificar el espacio doméstico».2
Una galería, en unos tramos interior y en otros exterior, atraviesa ambas piezas de manera transversal, conectándolas de nuevo y al mismo tiempo dividiendo cada una de ellas de nuevo en dos, según usos más nocturnos (al norte), o más diurnos en mayor relación con el patio principal. La planta, en forma de H ofrece numerosos rincones, conexiones, escondites, sombras, luces, en una promenade architecturale rica pero perfectamente organizada.
Los espacios exteriores gradan además la incidencia solar, regulan las necesidades de ventilación y de relación de la vivienda con su complementario exterior: numerosos paneles correderos con tamiz de caña transforman el espacio, abriendo y cerrando las cajas, y contrastando con los muros (unos ciegos y otros no) de bloque gris de hormigón. Del mismo modo, los pavimentos, gris duro de cemento o blando de grava, dividen, transforman, alteran la disposición exterior.
La estructura familiar construye físicamente el espacio, marcado por un genius loci mediterráneo que comienza por la búsqueda de intimidad y tamización de las visuales con la calle, así como por la instintiva necesidad de la relación con el verde de sus plantas, el azul de su cielo, y su blanca luminosidad.
«La vivienda recupera el patio mediterráneo como generador de vida y organizador de funciones. Todas las estancias principales miran a levante y tienen continuidad en el exterior mediante patios con distintos grados de intimidad»;
es en efecto una magistral interpretación de esta tipología popular de espacio doméstico, sí; pero también es una relectura de numerosas obras de la arquitectura moderna, desde Le Corbusier y Mies, hasta José Luis Sert.
La Casa Tino es una casa patio; pero también es un pabellón. Dos principios ampliamente explorados por la arquitectura moderna, que podríamos ver como opuestos, y que sin embargo en este proyecto adquieren todo el sentido en su disolución. Es patio, buscando la introversión y abriéndose hacia el cielo, un gesto cenital que edifica la arquitectura alrededor de él, se deja abrazar por ella. Es pabellón, una arquitectura de piezas ligeras que instan a recorrer de forma centrífuga el espacio exterior alrededor de ellas, que otea el horizonte y transpira por toda su piel.3
«El pabellón como espacio irradiante, abierto por sus cuatro costados, no puede presentarse de modo descarnado y exponerse al mundo sin ninguna mediación, sino que debe amortiguar su contacto directo con el exterior a través de un muro que define una marca y una acotación del espacio. Pero este recinto habrá de ser parcial para no poner en entredicho la voluntad de la pieza de proyectarse al exterior y confrontarse con la visión del horizonte como intentos de formular el principio del pabellón con la máxima radicalidad que, paradójicamente, dan lugar a la aparición del recinto y, por lo tanto del patio, como elemento capaz de reequilibrar la situación».4
La Casa Tino es una casa popular; pero también moderna. Es bien sabido que la modernidad asentada buscó de forma recurrente en la arquitectura popular el vínculo con el carácter propio, así como respuestas a conceptos que inicialmente se habían marginado, como el lugar y la memoria. El lazo de la contemporaneidad es en este proyecto la especial interpretación que hace del lugar, entendida tanto desde parámetros físicos de lo construido, como desde la psicología del territorio.
EMAC en este proyecto define lo doméstico con la herramienta de la arquitectura y el lenguaje de la poesía. Quienes moran en este nuevo hogar pueden entender en esos espacios y ese carácter, la historia de su familia, de su calle, de su pueblo y del Mediterráneo, pueden leer al tiempo un proyecto radicalmente contemporáneo que nunca renunció a comprender las entrañas del lugar, donde hoy sin lugar a dudas, un pequeño genius protege el hogar.
O home pode ser dun lugar, estar nun lugar, ou pertencer a el. Pódese vivir nun sitio, habitar ou morar. Algunhas diferenzas entre termos son claras; outras, máis sutís; e nas leves particularidades entre elas atópase a maneira que un ten de relacionarse co territorio que o sostén e o espazo que o abriga.
«Usouse a palabra morar para indicar a relación total entre o home e o lugar. Para entender totalmente o que a palabra morar implica, é útil retornar á distinción entre ‘espazo’ e ‘carácter’. Cando o home moura, el está simultaneamente localizado nun espazo e exposto a un certo carácter do ambiente»,
escribía Christian Norberg– Schulz no seu texto «Aproximación a unha Fenomenología da Arquitectura«, tratando de crear unha teoría arquitectónica contorna ao xenius loci que hoxe forma parte de todo intento de achegamento á paisaxe, desde que fai tres séculos un poeta recitase a necesidade de ter en conta a natureza e o contexto en toda obra de paisajismo, extrapolando así á mítica deidade romana protectora do lugar ao plano do deseño e a creación.
Con todo, o concepto é en moitas ocasións obtusamente interpretado, considerando ese lugar esencialmente desde a estética, o inalterado ou a beleza poética de onde se poden ler de maneira palpable ese «espazo» e «carácter» dos que falaba Norberg- Schulz. Pero que ocorre entón con aquelas contornas que sufriu grandes transformacións no tempo, eses territorios nos que á topografía natural superpónselle a antropizada, e sobre esta o tul dun crecemento urbanístico que opaca a lectura do territorio… que ocorre co xenius loci cando a identidade edificada dun lugar foi transformada, sen definir claramente unha nova aínda.
Como un faro guía, o proxecto «Casa Tino» en Sagunto, do estudo valenciano EMAC, convértese no exemplo perfecto destes conceptos antropolóxicos na intervención arquitectónica. A vivenda sitúase na praia de Almardá, unha extensa franxa litoral de case 2km dentro do termo municipal que comezou a ocuparse nos anos 60 por pescadores, así como por saguntinos e turistas estranxeiros que se construíron segundas residencias con forte presenza dos espazos privados exteriores. A Almardá aínda conserva o seu aspecto virxe, pero co paso do tempo a contorna construída ha sufrida unha profunda alteración, proliferando pretenciosas vivendas familiares que contrastan coa paisaxe dunar dunha praia que aínda non se pode considerar urbana.
Os límites entre o rural e o urbano son borrosos, e no seu categorización sempre hai grises; máis aínda se falamos en concreto do Mediterráneo, onde a metropolización ou a reurbanización, coa súa ocupación difusa do espazo, teñen tanta potencia como a identidade e o imaxinario do mediterráneo per se, facendo que o contraste rural-urbano ou popular-contemporáneo sexa tan potente como confuso.
Marcado por este contexto, que non é só unha construción física senón tamén mental, a vivenda nada entre dualidades, proxectada de maneira desapercibida, coutada por unha tapia periférica, pero con forte presenza do espazo exterior. A casa dunha soa planta que apenas supera a altura da permeable tapia de bloque de formigón, rodéase deste xeito dun sinxelo xardín que
«envólvena e protexen de miradas, onde se recupera a relación coa paisaxe, onde se vive a vida ao aire libre», explican os arquitectos.
Dentro deste perímetro, a casa confórmase como dúas pezas independentes pero articuladas, cada unha delas co seu propio acceso desde a rúa a través dun pequeno patio frontal en #senllos extremos poñente e levante, nos que se sitúa un banco e unha jacaranda que lle dá sombra. A primeira peza funcionará como unha vivenda, contando cos usos principais (dormitorio, baño, cociña, salón), mentres que a segunda acolle os dormitorios e baños para os fillos e netos do propietario durante as tempadas de visita e vacacións.
E é que
«O Mediterráneo é tamén a familia. É a familia grande, a familia extensa. É a familia-clan. É a familia soporte e apoio. […] Esta estrutura familiar contribuirá, con moito, a dar forma aos espazos habitables, pero tamén á relación espacial entre eles e mesmo entre estes espazos e a rúa. O home mediterráneo habita en xeral a súa casa».1
As dúas pezas danse a man a través dun patio central, e principal ao que abre o salón-comedor da vivenda principal, estendendo as súas dimensións e percepción. O patio convértese en medula do organismo da casa, atraendo toda a atención cara a si.
«Máis aló dos seus valores técnicos vinculados ao uso, á iluminación e a ventilación da casa ou á súa capacidade para xerar unha orde ás diferentes estancias, o patio achega valores substanciais, perceptivos e emocionais, que permiten cualificar o espazo doméstico».2
Unha galería, nuns tramos interior e noutros exterior, atravesa ambas as pezas de maneira transversal, conectándoas de novo e ao mesmo tempo dividindo cada unha delas de novo en dous, segundo usos máis nocturnos (ao norte), ou máis diúrnos en maior relación co patio principal. A planta, en forma de H ofrece numerosos recunchos, conexións, agochos, sombras, luces, nunha promenade architecturale rica pero perfectamente organizada.
Os espazos exteriores gradan ademais a incidencia solar, regulan as necesidades de ventilación e de relación da vivenda co seu complementario exterior: numerosos paneis correderos con tamiz de cana transforman o espazo, abrindo e pechando as caixas, e contrastando cos muros (uns cegos e outros non) de bloque gris de formigón. Do mesmo xeito, os pavimentos, gris duro de cemento ou brando de grava, dividen, transforman, alteran a disposición exterior.
A estrutura familiar constrúe fisicamente o espazo, marcado por un xenius loci mediterráneo que comeza pola procura de intimidade e tamización das visuais coa rúa, así como pola instintiva necesidade da relación co verde das súas plantas, o azul do seu ceo, e a súa branca luminosidade.
«A vivenda recupera o patio mediterráneo como xerador de vida e organizador de funcións. Todas as estancias principais miran a levante e teñen continuidade no exterior mediante patios con distintos graos de intimidade»;
é en efecto unha maxistral interpretación desta tipoloxía popular de espazo doméstico, si; pero tamén é unha relectura de numerosas obras da arquitectura moderna, desde Le Corbusier e Mies, ata Xosé Luis Sert.
A Casa Tino é unha casa patio; pero tamén é un pavillón. Dous principios amplamente explorados pola arquitectura moderna, que poderiamos ver como opostos, e que con todo neste proxecto adquiren todo o sentido na súa disolución. É patio, buscando a introversión e abríndose cara ao ceo, un xesto cenital que edifica a arquitectura ao redor del, déixase abrazar por ela. É pavillón, unha arquitectura de pezas lixeiras que instan a percorrer de forma centrífuga o espazo exterior ao redor delas, que otea o horizonte e transpira por toda a súa pel.3
«O pavillón como espazo irradiante, aberto polos seus catro custados, non pode presentarse de modo descarnado e expoñerse ao mundo sen ningunha mediación, senón que debe amortecer o seu contacto directo co exterior a través dun muro que define unha marca e unha anotación do espazo. Pero este recinto haberá de ser parcial para non poñer en dúbida a vontade da peza de proxectarse ao exterior e confrontarse coa visión do horizonte como intentos de formular o principio do pavillón coa máxima radicalidad que, paradoxalmente, dan lugar á aparición do recinto e, por tanto do patio, como elemento capaz de reequilibrar a situación».4
A Casa Tino é unha casa popular; pero tamén moderna. É ben sabido que a modernidade asentada buscou de forma recorrente na arquitectura popular o vínculo co carácter propio, así como respostas a conceptos que inicialmente se habían marxinado, como o lugar e a memoria. O lazo da contemporaneidad é neste proxecto a especial interpretación que fai do lugar, entendida tanto desde parámetros físicos do construído, como desde a psicoloxía do territorio.
EMAC neste proxecto define o doméstico coa ferramenta da arquitectura e a linguaxe da poesía. Quen mora neste novo fogar poden entender neses espazos e ese carácter, a historia da súa familia, da súa rúa, do seu pobo e do Mediterráneo, poden ler ao tempo un proxecto radicalmente contemporáneo que nunca renunciou a comprender as entrañas do lugar, onde hoxe sen dúbida, un pequeno xenius protexe o fogar.
Obra: Casa Tino
Tipo: Vivenda patio aislada
Emprazamento: Praia de Almardá, Sagunto, España
Superficie: 285,55 m2
Ano: 2017
Provedores: Formigón: Empresa subministradora _ Caplansa S. L., Bloque formigón cara vista 19x19x39: Marca _ Fenollar, Empresa subministradora _ Torres Iturregui S. L. Carpintería exterior aluminio: Marca _ Cortizo, Cor Vision corredera rpt, Empresa subministradora _ Cerratosa S. L.
Terrazo 40×40 micrograno branco C2: Empresa fabricación _ Pavi – Navas S. L. Empresa subministradora _ Alberto Tort S. L.
Bambú: Empresa suministradora _ Serpa S.L.
Toldos: Empresa suministradora _ Prestige Courtain
Fotografía: Milena Villalba
Redacción: Ana Asensio + emac-arquitectura.com
El hombre puede ser de un lugar, estar en un lugar, o pertenecer a él. Se puede vivir en un sitio, habitar o morar. Algunas diferencias entre términos son claras; otras, más sutiles; y en las leves particularidades entre ellas se encuentra la manera que uno tiene de relacionarse con el territorio que lo sostiene y el espacio que lo abriga.
«Se ha usado la palabra morar para indicar la relación total entre el hombre y el lugar. Para entender totalmente lo que la palabra morar implica, es útil retornar a la distinción entre ‘espacio’ y ‘carácter’. Cuando el hombre mora, él está simultáneamente localizado en un espacio y expuesto a un cierto carácter del ambiente»,
escribía Christian Norberg–Schulz en su texto «Aproximación a una Fenomenología de la Arquitectura«, tratando de crear una teoría arquitectónica entorno al genius loci que hoy forma parte de todo intento de acercamiento al paisaje, desde que hace tres siglos un poeta recitara la necesidad de tener en cuenta la naturaleza y el contexto en toda obra de paisajismo, extrapolando así a la mítica deidad romana protectora del lugar al plano del diseño y la creación.
Sin embargo, el concepto es en muchas ocasiones obtusamente interpretado, considerando ese lugar esencialmente desde la estética, lo inalterado o la belleza poética de donde se pueden leer de manera palpable ese «espacio» y «carácter» de los que hablaba Norberg-Schulz. Pero qué ocurre entonces con aquellos entornos que ha sufrido grandes transformaciones en el tiempo, esos territorios en los que a la topografía natural se le superpone la antropizada, y sobre ésta el tul de un crecimiento urbanístico que opaca la lectura del territorio… qué ocurre con el genius loci cuando la identidad edificada de un lugar ha sido transformada, sin haber definido claramente una nueva todavía.
Como un faro guía, el proyecto «Casa Tino» en Sagunto, del estudio valenciano EMAC, se convierte en el ejemplo perfecto de estos conceptos antropológicos en la intervención arquitectónica. La vivienda se sitúa en la playa de Almardá, una extensa franja litoral de casi 2km dentro del término municipal que comenzó a ocuparse en los años 60 por pescadores, así como por saguntinos y turistas extranjeros que se construyeron segundas residencias con fuerte presencia de los espacios privados exteriores. La Almardá aún conserva su aspecto virgen, pero con el paso del tiempo el entorno construido ha sufrido una profunda alteración, proliferando pretenciosas viviendas familiares que contrastan con el paisaje dunar de una playa que aún no se puede considerar urbana.
Los límites entre lo rural y lo urbano son borrosos, y en su categorización siempre hay grises; más aún si hablamos en concreto del Mediterráneo, donde la metropolización o la reurbanización, con su ocupación difusa del espacio, tienen tanta potencia como la identidad y el imaginario de lo mediterráneo per se, haciendo que el contraste rural-urbano o popular-contemporáneo sea tan potente como confuso.
Marcado por este contexto, que no es sólo una construcción física sino también mental, la vivienda nada entre dualidades, proyectada de manera desapercibida, acotada por una tapia periférica, pero con fuerte presencia del espacio exterior. La casa de una sola planta que apenas supera la altura de la permeable tapia de bloque de hormigón, se rodea de este modo de un sencillo jardín que
«la envuelven y protegen de miradas, donde se recupera la relación con el paisaje, donde se vive la vida al aire libre», explican los arquitectos.
Dentro de este perímetro, la casa se conforma como dos piezas independientes pero articuladas, cada una de ellas con su propio acceso desde la calle a través de un pequeño patio frontal en sendos extremos poniente y levante, en los que se sitúa un banco y una jacaranda que le da sombra. La primera pieza funcionará como una vivienda, contando con los usos principales (dormitorio, baño, cocina, salón), mientras que la segunda acoge los dormitorios y baños para los hijos y nietos del propietario durante las temporadas de visita y vacaciones.
Y es que
«El Mediterráneo es también la familia. Es la familia grande, la familia extensa. Es la familia-clan. Es la familia soporte y apoyo. […] Esta estructura familiar contribuirá, con mucho, a dar forma a los espacios habitables, pero también a la relación espacial entre ellos e incluso entre estos espacios y la calle. El hombre mediterráneo habita en general su casa».1
Las dos piezas se dan la mano a través de un patio central, y principal al que abre el salón-comedor de la vivienda principal, extendiendo sus dimensiones y percepción. El patio se convierte en médula del organismo de la casa, atrayendo toda la atención hacia sí.
«Más allá de sus valores técnicos vinculados al uso, a la iluminación y la ventilación de la casa o a su capacidad para generar un orden a las diferentes estancias, el patio aporta valores sustanciales, perceptivos y emocionales, que permiten cualificar el espacio doméstico».2
Una galería, en unos tramos interior y en otros exterior, atraviesa ambas piezas de manera transversal, conectándolas de nuevo y al mismo tiempo dividiendo cada una de ellas de nuevo en dos, según usos más nocturnos (al norte), o más diurnos en mayor relación con el patio principal. La planta, en forma de H ofrece numerosos rincones, conexiones, escondites, sombras, luces, en una promenade architecturale rica pero perfectamente organizada.
Los espacios exteriores gradan además la incidencia solar, regulan las necesidades de ventilación y de relación de la vivienda con su complementario exterior: numerosos paneles correderos con tamiz de caña transforman el espacio, abriendo y cerrando las cajas, y contrastando con los muros (unos ciegos y otros no) de bloque gris de hormigón. Del mismo modo, los pavimentos, gris duro de cemento o blando de grava, dividen, transforman, alteran la disposición exterior.
La estructura familiar construye físicamente el espacio, marcado por un genius loci mediterráneo que comienza por la búsqueda de intimidad y tamización de las visuales con la calle, así como por la instintiva necesidad de la relación con el verde de sus plantas, el azul de su cielo, y su blanca luminosidad.
«La vivienda recupera el patio mediterráneo como generador de vida y organizador de funciones. Todas las estancias principales miran a levante y tienen continuidad en el exterior mediante patios con distintos grados de intimidad»;
es en efecto una magistral interpretación de esta tipología popular de espacio doméstico, sí; pero también es una relectura de numerosas obras de la arquitectura moderna, desde Le Corbusier y Mies, hasta José Luis Sert.
La Casa Tino es una casa patio; pero también es un pabellón. Dos principios ampliamente explorados por la arquitectura moderna, que podríamos ver como opuestos, y que sin embargo en este proyecto adquieren todo el sentido en su disolución. Es patio, buscando la introversión y abriéndose hacia el cielo, un gesto cenital que edifica la arquitectura alrededor de él, se deja abrazar por ella. Es pabellón, una arquitectura de piezas ligeras que instan a recorrer de forma centrífuga el espacio exterior alrededor de ellas, que otea el horizonte y transpira por toda su piel.3
«El pabellón como espacio irradiante, abierto por sus cuatro costados, no puede presentarse de modo descarnado y exponerse al mundo sin ninguna mediación, sino que debe amortiguar su contacto directo con el exterior a través de un muro que define una marca y una acotación del espacio. Pero este recinto habrá de ser parcial para no poner en entredicho la voluntad de la pieza de proyectarse al exterior y confrontarse con la visión del horizonte como intentos de formular el principio del pabellón con la máxima radicalidad que, paradójicamente, dan lugar a la aparición del recinto y, por lo tanto del patio, como elemento capaz de reequilibrar la situación».4
La Casa Tino es una casa popular; pero también moderna. Es bien sabido que la modernidad asentada buscó de forma recurrente en la arquitectura popular el vínculo con el carácter propio, así como respuestas a conceptos que inicialmente se habían marginado, como el lugar y la memoria. El lazo de la contemporaneidad es en este proyecto la especial interpretación que hace del lugar, entendida tanto desde parámetros físicos de lo construido, como desde la psicología del territorio.
EMAC en este proyecto define lo doméstico con la herramienta de la arquitectura y el lenguaje de la poesía. Quienes moran en este nuevo hogar pueden entender en esos espacios y ese carácter, la historia de su familia, de su calle, de su pueblo y del Mediterráneo, pueden leer al tiempo un proyecto radicalmente contemporáneo que nunca renunció a comprender las entrañas del lugar, donde hoy sin lugar a dudas, un pequeño genius protege el hogar.
Además del retrato del día a día del ejercicio profesional de Germán Samper y de las actividades relacionadas con este ejercicio como su registro y estudio permanente de los lugares que visita a través del dibujo y como conferencista y profesor, el documental recoge el relato del propio Germán Samper de los momentos más sobresalientes de su vida profesional en los más de sesenta años de trayectoria en el oficio, contados de manera sencilla y espontánea a la vez que ofrece al espectador un recorrido por algunos de sus proyectos más destacados.
El documental registra su interés por la construcción de ciudades y muestra las ideas más importantes detrás de los proyectos. Acompaña este recuento una serie de entrevistas a arquitectos de distintas generaciones, profesionales del gremio y académicos que subrayan aspectos destacados de su actividad profesional acompañados de testimonios de los residentes de algunos de sus proyectos de vivienda. Su vida familiar y su gran afición a la música son también protagonistas.
Realizado por su hija menor, el documental muestra las distintas facetas de una vida dedicada al ejercicio de la arquitectura, un ejercicio realizado con gran vitalidad, de manera continua y permanente, en la que siempre hay espacio para aprender. Enriquecido gráficamente con sus dibujos, que han sido parte fundamental de su formación como arquitecto, pensador y diseñador de espacios, este documental rescata para la memoria su papel como actor fundamental en el desarrollo de la arquitectura moderna colombiana.
DOCUMENTAL
Germán Samper: El Camino de un arquitecto.
Dirección: Carlos Mario Urrea.
Producción: Catalina Samper.[:gl]https://vimeo.com/233667177
Ademais do retrato do día a día do exercicio profesional de Germán Samper e das actividades relacionadas con este exercicio como o seu rexistro e estudo permanente dos lugares que visita a través do debuxo e como conferencista e profesor, o documental recolle o relato do propio Germán Samper dos momentos máis sobresalientes da súa vida profesional nos máis de sesenta anos de traxectoria no oficio, contados de maneira sinxela e espontánea á vez que ofrece ao espectador un percorrido por algúns dos seus proxectos máis destacados.
O documental rexistra o seu interese pola construción de cidades e mostra as ideas máis importantes detrás dos proxectos. Acompaña este reconto unha serie de entrevistas a arquitectos de distintas xeracións, profesionais do gremio e académicos que subliñan aspectos destacados da súa actividade profesional acompañados de testemuños dos residentes dalgúns dos seus proxectos de vivenda. A súa vida familiar e a súa gran afección á música son tamén protagonistas.
Realizado pola súa filla menor, o documental mostra as distintas facetas dunha vida dedicada ao exercicio da arquitectura, un exercicio realizado con gran vitalidade, de maneira continua e permanente, na que sempre hai espazo para aprender. Enriquecido gráficamente cos seus debuxos, que foron parte fundamental da súa formación como arquitecto, pensador e deseñador de espazos, este documental rescata para a memoria o seu papel como actor fundamental no desenvolvemento da arquitectura moderna colombiana.
DOCUMENTAL
Germán Samper: O Camiño dun arquitecto.
Dirección: Carlos Mario Urrea.
Produción: Catalina Samper.
[:en]https://vimeo.com/233667177
In addition to Germán Samper‘s day-to-day portrait of the professional practice and the activities related to this exercise as his permanent record and study of the places he visits through the drawing and as a lecturer and professor, the documentary includes the story of himself Germán Samper of the most outstanding moments of his professional life in more than sixty years of career in the trade, told in a simple and spontaneous way while offering the viewer a tour of some of his most outstanding projects.
The documentary records his interest in the construction of cities and shows the most important ideas behind the projects. Accompanying this recount is a series of interviews with architects of different generations, professionals of the guild and academics who highlight outstanding aspects of their professional activity accompanied by testimonies of the residents of some of their housing projects. His family life and his great fondness for music are also protagonists.
Made by his youngest daughter, the documentary shows the different facets of a life dedicated to the exercise of architecture, an exercise performed with great vitality, continuously and permanently, in which there is always room to learn. Enriched graphically with his drawings, which have been a fundamental part of his training as an architect, thinker and designer of spaces, this documentary rescues for memory his role as a fundamental actor in the development of modern Colombian architecture.
DOCUMENTARY FILM
Germán Samper: The Path of an architect.
Direction: Carlos Mario Urrea.
Production: Catalina Samper.[:]
En los primeros años del siglo XX, Henry Ford hablaba de la racionalidad del proceso productivo y justificaba la extrema proximidad de sus máquinas en la nave de producción -mayor que la de cualquier otra empresa en el mundo-, porque una separación innecesaria de sólo seis pulgadas acababa cargando costes extras a los consumidores.
El fordismo engordó el consumo de Occidente e inundó el mercado de productos en serie, cebando un cuerpo que fue aumentando de volumen hasta la crisis del petróleo de los años setenta.
A mediados del siglo pasado, la empresa de automóviles Toyota1 ideó la producción ajustada, lean production -el término lean en inglés tiene también el significado de menguante, de enjuto, de la carne magra del cuerpo con ausencia de grasa. El modelo fordista sufrió entonces el primer ajuste, basado en el pensamiento a largo plazo.
El acuerdo consistía en eliminar todo lo que sobraba, -el esfuerzo innecesario y el derroche- y respetar, motivar y engrandecer al personal y a los clientes porque con ello crecía la empresa. El asunto era no quedar nunca conforme con el producto y pensar en mejoras y aprendizajes continuos. La forma oriental de entender la vida se introdujo de este modo, como una dieta de adelgazamiento a base de algas y arroz, en las fábricas y empresas de Occidente.
Esta visión, que lleva más de dos décadas siendo indiscutible en la industria automovilística, no está integrada todavía dentro del sistema de valores de los ejecutores materiales implicados en la construcción de viviendas. Lo que sí está comúnmente aceptado es el concepto general de que la industria es más eficiente que la edificación.
Si después del fordismo se impuso la producción ajustada y menguante, ahora lo que está cambiando es el concepto. Toyota se ha propuesto ser la primera empresa en sacar al mercado el coche enchufable y ha adelantado un año sus previsiones. Esto quiere decir que pretende, de manera generalizada, acelerar el cambio del sistema de obtención de energía motriz en un vehículo, que ha sido de combustión desde el inicio de los tiempos, y pasar el relevo a una batería recargable de iones de litio.
No es un cambio baladí, sino sustancial. Es una transformación que ya está en marcha y que va a obligar a fabricar, tanto automóviles como viviendas, de otra manera.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, junio 2009
Nos primeiros anos do século XX, Henry Ford falaba da racionalidade do proceso produtivo e xustificaba a extrema proximidade das súas máquinas na nave de produción -maior que a de calquera outra empresa no mundo-, porque unha separación innecesaria de só seis polgadas acababa cargando custos extras aos consumidores.
O fordismo engordou o consumo de Occidente e alagou o mercado de produtos en serie, cebando un corpo que foi aumentando de volume ata a crise do petróleo dos anos setenta.
A mediados do século pasado, a empresa de automóbiles Toiota1 ideou a produción axustada, lean production -o termo lean en inglés ten tamén o significado de menguante, de enxoito, da carne magra do corpo con ausencia de graxa. O modelo fordista sufriu entón o primeiro axuste, baseado no pensamento a longo prazo.
O acordo consistía en eliminar todo o que sobraba, -o esforzo innecesario e o malgaste- e respectar, motivar e engrandecer ao persoal e aos clientes porque con iso crecía a empresa. O asunto era non quedar nunca conforme co produto e pensar en melloras e aprendizaxes continuos. A forma oriental de entender a vida introduciuse deste xeito, como unha dieta de adelgazamento a base de algas e arroz, nas fábricas e empresas de Occidente.
Esta visión, que leva máis de dúas décadas sendo indiscutible na industria automobilística, non está integrada aínda dentro do sistema de valores dos executores materiais implicados na construción de vivendas. O que si está comunmente aceptado é o concepto xeral de que a industria é máis eficiente que a edificación.
Se despois do fordismo impúxose a produción axustada e menguante, agora o que está a cambiar é o concepto. Toyota propúxose ser a primeira empresa en sacar ao mercado o coche enchufable e adiantou un ano as súas previsións. Isto quere dicir que pretende, de maneira xeneralizada, acelerar o cambio do sistema de obtención de enerxía motriz nun vehículo, que foi de combustión desde o inicio dos tempos, e pasar a substitución a unha batería recargable de iones de litio.
Non é un cambio baladí, senón substancial. É unha transformación que xa está en marcha e que vai obrigar a fabricar, tanto automóbiles como vivendas, doutra maneira.
In the early years of the 20th Century, Henry Ford spoke of the rationality of the production process and justified the extreme proximity of his machines in the production plant -greater than that of any other company in the world-, for an unnecessary separation of only six inches would end up passing on extra costs to the consumers.
Fordism fattened Western consumption and flooded the market with mass-produced products, feeding a body which grew and grew in volume until the petroleum crisis of the seventies.
Midway through the last century, the automotive firm Toyota1 came up with the idea of lean production -asociated with the idea of a skinny, lean body meat lacking fat. The Fordist model then suffered the first adjustment, based on long-term thinking. The agreement consisted of removing all that was not necessary, -unnecessary effort and waste- and respecting, motivating and praising staff and clients because with this the company would grow. The theme was never to be completely satisfied with the product and to be always thinking of continuous improvements and learning. The Eastern approach to life was thus introduced, as a slimming diet based on seaweed and rice, into Western companies and factories.
This vision, which has been undisputed for more than two decades in the automotive industry, has still not been integrated into the value system of the material agents in house building. What is commonly accepted is the general concept that the manufacturing industry is more efficient than the construction industry.
If after Fordism tight lean production prevailed, what is changing now is the concept. Toyota has set out to be the first company to market the plug-in car and has brought its forecasts forward by one year. This means that it is attempting, in a generalised way, to accelerate the change of the system of obtaining the driving energy in vehicles, which has been by combustion since the beginning of time, and give way to a rechargeable lith-ion battery.
This is not a trivial change, but a substantial one. It is a transformation which is already under way and which will oblige us to build, both cars and housing, in a different way.
El proyecto «A 100 Chairs in 100 days» del diseñador italiano Martino Gamper incide en la idea de la fabricación de objetos únicos a partir de otros preexistentes y desechados. El proyecto consiste en la construcción de 100 sillas en un período de tiempo limitado a 100 días con los restos de otras recogidas durante años en las calles de Londres.
La construcción de estos elementos implica un analisis exhaustivo de las preexistentes con el fin de verificar diversas cuestiones prácticas como la resistencia de elementos, dispuestos en un orden contrario a la función para la que fueron diseñadas originalmente.
Pero también incide en aspectos más polémicos como la abdicación del respeto por los diseños originales y la confrontación de diversos arquetipos en una única pieza, en algunos casos con valores culturales y económicos muy divergentes; y ofrece un viaje singular por las resonancias del diseño contemporáneo a través del tiempo.
Diseñadores de otras disciplinas han trabajado con la idea de la reutilización de elementos de desecho: Aleksander Brodsky fabrica su Pabellón para la ceremonia del vodka con una colección de ventanas procedentes de derribos a las que recubre con un manto de pintura blanca para ofrecer diversos grados de transparencia, una sensación heladora muy acorde con la función del pabellón y una obra sublime.
Maison Martin Margiela
Martin Margiela fabrica su colección de ropa denominada «Artisanal» mediante la adición de elementos procedentes del desarmado de otras piezas de vestuario y calzado; algunas de las prendas conservan la función original, en otras se modifica por la adición de pequeños elementos repetidos.
Piet Hein Eek en su colección Sloophout trabaja con una idea similar. En este caso las piezas de mobiliario son diseños originales, pero en su construcción se utilizan maderas recicladas con sus pinturas y barnices originales.
Piet Hein Eek
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, octubre 2010 Publicado en Nº 313 [sillas…]
[:gl]Martino Gamper
O proxecto «A 100 Chairs in 100 days» do deseñador italiano Martino Gamper incide na idea da fabricación de obxectos únicos a partir doutros preexistentes e refugados. O proxecto consiste na construción de 100 cadeiras nun período de tempo limitado a 100 días cos restos doutras recollidas durante anos nas rúas de Londres.
A construción destes elementos implica un analisis exhaustivo das preexistentes co fin de verificar diversas cuestións prácticas como a resistencia de elementos, dispostos nunha orde contraria á función para a que foron deseñadas orixinalmente.
Pero tamén incide en aspectos máis polémicos como a abdicación do respecto polos deseños orixinais e a confrontación de diversos arquetipos nunha única peza, nalgúns casos con valores culturais e económicos moi diverxentes; e ofrece unha viaxe singular polas resonancias do deseño contemporáneo a través do tempo.
Deseñadores doutras disciplinas traballaron coa idea da reutilización de elementos de refugallo: Aleksander Brodsky fabrica o seu Pavillón para a cerimonia do vodka cunha colección de xanelas procedentes de derribas ás que recubre cun manto de pintura branca para ofrecer diversos graos de transparencia, unha sensación heladora moi acorde coa función do pavillón e unha obra sublime.
Maison Martin Margiela
Martin Margiela fabrica a súa colección de roupa denominada «Artisanal» mediante a adición de elementos procedentes do desarmado doutras pezas de vestiario e calzado; algunhas das pezas conservan a función orixinal, noutras modifícase pola adición de pequenos elementos repetidos.
Piet Hein Eek na súa colección Sloophout traballa cunha idea similar. Neste caso as pezas de mobiliario son deseños orixinais, pero na súa construción utilízanse madeiras recicladas coas súas pinturas e vernices orixinais.
Piet Hein Eek
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, outubro 2010 Publicado en Nº 313 [sillas…]
[:en]Martino Gamper
The project «A 100 Chairs in 100 days» by the Italian designer Martino Gamper focuses on the idea of manufacturing unique objects from other pre-existing and discarded objects. The project consists of the construction of 100 chairs in a period of time limited to 100 days with the remains of others collected for years on the streets of London.
The construction of these elements implies an exhaustive analysis of the pre-existing ones in order to verify various practical issues such as the resistance of elements, arranged in an order contrary to the function for which they were originally designed.
But it also affects more controversial aspects such as the abdication of respect for original designs and the confrontation of various archetypes in a single piece, in some cases with very divergent cultural and economic values; and offers a unique journey through the resonances of contemporary design through time.
Designers of other disciplines have worked with the idea of the reuse of waste elements: Aleksander Brodsky manufactures his Pavilion for the vodka ceremony with a collection of windows from demolitions that he covers with a blanket of white paint to offer different degrees of transparency, an icy sensation very much in keeping with the function of the pavilion and a sublime work.
Maison Martin Margiela
Martin Margiela Martin Margiela manufactures his clothing collection called «Artisanal» by adding elements from the disassembly of other pieces of clothing and footwear; some of the garments retain the original function, in others it is modified by the addition of small repeated elements.
Piet Hein Eek in his Sloophout collection works with a similar idea. In this case, the pieces of furniture are original designs, but in their construction recycled woods are used with their original paints and varnishes.
Piet Hein Eek
Xosé Suárez, architect
Santiago de Compostela, october 2010 Published in Nº 313 [sillas…]
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Constantemente intento mirar la arquitectura desde fuera de la burbuja de su conocimiento. Desde ahí se ve un común dilema entre cómo quiere vivir la gente y cómo se quiere proyectar arquitectura. Y en ese debate, unos reprochan falta de interés general por la cultura arquitectura (la cultura que nos cobija); otros achacan tener que justificar cómo quieren vivir o qué gustos tienen que tener. En medio de esa encrucijada, siempre se alza una voz que dice que la arquitectura se expresa en un lenguaje que no facilita nada esa comunicación.
Lo que está claro es que la arquitectura tiene que hacer feliz a quien la habita, y además, tiene una responsabilidad con su tiempo. Es parte del buen proyectar el ser capaces de entender las ilusiones de las personas, y estar a la altura de ellas, ya que un hogar no sólo es la mayor inversión en la vida de alguien, sino la materialización de sus sueños de infancia.
«Cuando sea mayor, quiero vivir así».
Y será tarea de los arquitectos ser magos de llevar eso al plano físico, acompañados por todo su conocimiento. Los mejores hogares de la historia de la arquitectura han tenido a un gran cliente al lado. El proyecto de reforma del Ático C47 por parte del estudio valenciano El Tejado Azul es un perfecto ejemplo de cómo ese equilibrio existe y define una buena labor de arquitectura. Este buen ejercicio de proyectación, con una fina y cuidada ejecución material en sus 100m2, se ubica en barrio de Ruzafa, en el Ensanche de la ciudad de Valencia.
La reforma comienza por un desmantelamiento casi total del sistema de divisiones de la anterior casa, creando una tabula rasa en búsqueda de la mayor expresividad y ligereza de espacios. Este momento del proceso, cuando el contenedor se hace patente, cuando se puede entender el vacío tridimensional, inevitablemente influye y altera las preconcepción del proyecto, y las intenciones de los arquitectos junto con las de los clientes toman forma y ocupan el papel en blanco.
En ese proceso de retroceso a lo radical de lo constructivo se retiran del mismo modo cerramientos, como el que rodeaba la terraza (con apariencia más bien de pequeño patinillo), además de la piel del sistema estructural de pilares con vigas descolgadas.
«La condición por parte del cliente fue que los materiales fueran muy expresivos y honestos hasta llegar a su forma casi bruta. Los nuevos materiales son el hierro natural y la madera de pino»,
explica Cristina Cucinella, arquitecta del estudio. A estos nuevos materiales se les suma el hormigón visto, sacado a la luz de la estructura original.
La nueva organización de la vivienda será secuencial, eliminando cualquier posibilidad de espacio residual, reduciendo lo espacial también a su máxima sinceridad: una estancia te lleva a la siguiente, sin pasillos, sin distribuidores, empleando como únicos conectores la luz y la materialidad, y como divisores, la gradación de usos. Esta nueva distribución marcará una clara división entre zona de día y zona de noche a través de un volumen central donde se situarán el estudio y el baño, como una pieza neutra, intermedia. El acceso se hará por la zona de día, directamente y de manera poco habitual, a la cocina. Al final de la casa, en el lugar más tranquilo, los dos dormitorios.
Comenzando el recorrido, la primera sensación es la hegemónica presencia de la cocina; ésta será el corazón de una zona diurna en «L» que abraza a la luminosa terraza, ahora liberada de los muros que la rodeaban, complementada con comedor y salón. No es casual que Quique, uno de sus propietarios, sea cocinero, y que de manera interiorizada haya deseado que la pieza sobre la que graviten los espacios más vivideros sea la potente isla de la cocina y su continuidad en mesa de comedor, mientras que en el ángulo se sitúa la zona de estar. El espacio diurno funciona así como una vivienda patio, que distribuye por su propia geometría en dos partes diferenciadas sin necesidad de divisores, al integrar la terraza existente.
Desde aquí parte un plano continuo de almacenamiento, correspondiente al muro medianero, que atravesará y conectará toda la casa. En la cocina-salón será una estantería de madera de pino; al cruzar la puerta pivotante que separa del volumen central se convertirá en los armarios y espacios trastero. En este centroque hace de charnela, la zona de estudio y baño se neutraliza, mostrándose en un bicromatismo blanco-negro marcado por la materialidad. Grandes planchas correderas de hierro cierran el almacenaje, sobrepasando sus límites y prolongándolos más allá, hasta la estantería de madera en un extremo, y hasta los dormitorios en el otro.
Al fondo, el espacio nocturno se abre al amplio patio de manzana, elemento muy característico del urbanismo del ensanche, inundando de luz los dormitorios. En esta zona de la vivienda se potencian los umbrales, trabajados con volúmenes de madera que dan paso a los vanos: casi como un juego de niños, sendas cajas de madera hacen de «balcón interior», salvando las irregularidades de la planta y creando un habitáculo dentro del habitáculo. El pavimento, también de madera pero de una blancura que potencia la luminosidad de los dormitorios, se orienta siguiendo la línea de la medianera y el recorrido de la luz.
La intervención de El Tejado Azul es sencilla, lógica, sincera. Al mismo tiempo, resuelve las necesidades de sus clientes, y también sus deseos y caprichos. Pero no sólo eso… tiene algo más. Te puedes imaginar abriendo puertas secretas, refugiándote un día de humor raro con un libro en una de sus cajas de madera. Este hogar hace feliz a quien vive allí, se puede encontrar la ilusión de una vida resguardada en sus estancias, y ése es un material que la arquitectura jamás debería olvidar.
Obra: Ático C47
Objeto: Reforma de un ático en el ensanche de Valencia
Autores: el tejado azul (Cristina Cucinella – Jaime García Mira)
Localización: Ruzafa, Valencia
Superficie: 100 m2
Año: 2017
Dirección de arte: Quique Llorens
Constructora: Espai en obres
Fotógrafa: Milena Villalba | El Tejado Azul
Redacción: Ana Asensio
Traducción esp-eng: Elyse Lake (Lake Languages) + eltejadoazul.com
Constantemente tento mirar a arquitectura desde fóra da burbulla do seu coñecemento. Desde aí vese un común dilema entre como quere vivir a xente e como se quere proxectar arquitectura. E nese debate, uns reprochan falta de interese xeral pola cultura arquitectura (a cultura que nos acubilla); outros achacan ter que xustificar como queren vivir ou que gustos teñen que ter. No medio desa encrucillada, sempre se alza unha voz que di que a arquitectura se expresa nunha linguaxe que non facilita nada esa comunicación.
O que está claro é que a arquitectura ten que facer feliz a quen a habita, e ademais, ten unha responsabilidade co seu tempo. É parte do bo proxectar o ser capaces de entender as ilusións das persoas, e estar á altura delas, xa que un fogar non só é o maior investimento na vida de alguén, senón a materialización dos seus soños de infancia.
«Cando sexa maior, quero vivir así».
E será tarefa dos arquitectos ser meigos de levar iso ao plano físico, acompañados por todo o seu coñecemento. Os mellores fogares da historia da arquitectura tiveron a un gran cliente á beira. O proxecto de reforma do Ático C47 por parte do estudo valenciano El Tejado Azul é un perfecto exemplo de como ese equilibrio existe e define un bo labor de arquitectura. Este bo exercicio de proyectación, cunha fina e coidada execución material nas súas 100 m2, sitúase en barrio de Ruzafa, no Ensanche da cidade de Valencia.
A reforma comeza por un desmantelamento case total do sistema de divisións da anterior casa, creando unha tabula rasa en procura da maior expresividade e lixeireza de espazos. Este momento do proceso, cando o contedor faise patente, cando se pode entender o baleiro tridimensional, inevitablemente inflúe e altera as preconcepción do proxecto, e as intencións dos arquitectos xunto coas dos clientes toman forma e ocupan o papel en branco.
Nese proceso de retroceso ao radical do construtivo retíranse do mesmo xeito cerramentos, como o que rodeaba a terraza (con aparencia máis ben de pequeno patinillo), ademais da pel do sistema estrutural de alicerces con vigas descolgadas.
«A condición por parte do cliente foi que os materiais fosen moi expresivos e honestos ata chegar á súa forma case bruta. Os novos materiais son o ferro natural e a madeira de piñeiro»,
explica Cristina Cucinella, arquitecta do estudo. A estes novos materiais súmaselles o formigón visto, sacado á luz da estrutura orixinal.
A nova organización da vivenda será secuencial, eliminando calquera posibilidade de espazo residual, reducindo o espacial tamén á súa máxima sinceridade: unha estancia lévache á seguinte, sen corredores, sen distribuidores, empregando como únicos conectores a luz e a materialidad, e como divisores, a gradación de usos. Esta nova distribución marcará unha clara división entre zona de día e zona de noite a través dun volume central onde se situarán o estudo e o baño, como unha peza neutra, intermedia. O acceso farase pola zona de día, directamente e de maneira pouco habitual, á cociña. Ao final da casa, no lugar máis tranquilo, os dous dormitorios.
Comezando o percorrido, a primeira sensación é a hexemónica presenza da cociña; esta será o corazón dunha zona diúrna en » L» que abraza á luminosa terraza, agora liberada dos muros que a rodeaban, complementada con comedor e salón. Non é casual que Quique, un dos seus propietarios, sexa cociñeiro, e que de maneira interiorizada desexase que a peza sobre a que graviten os espazos máis vivideros sexa a potente illa da cociña e a súa continuidade en mesa de comedor, mentres que no ángulo sitúase a zona de estar. O espazo diúrno funciona así como unha vivenda patio, que distribúe pola súa propia xeometría en dous partes diferenciadas sen necesidade de divisores, ao integrar a terraza existente.
Desde aquí parte un plano continuo de almacenamento, correspondente ao muro medianeiro, que atravesará e conectará toda a casa. En cocíñaa-salón será un andel de madeira de piñeiro; ao cruzar a porta pivotante que separa do volume central converterase nos armarios e espazos rocho. Neste centroque fai de charnela, a zona de estudo e baño neutralízase, mostrándose nun bicromatismo branco-negro marcado pola materialidad. Grandes ferros correderas de ferro pechan a almacenaxe, excedendo os seus límites e prolongándoos máis aló, ata o andel de madeira nun extremo, e ata os dormitorios no outro.
Ao fondo, o espazo nocturno ábrese ao amplo patio de mazá, elemento moi característico do urbanismo do ensanche, alagando de luz os dormitorios. Nesta zona da vivenda poténcianse os limiares, traballados con volumes de madeira que dan paso aos vans: case como un xogo de nenos, senllas caixas de madeira fan de «balcón interior», salvando as irregularidades da planta e creando un habitáculo dentro do habitáculo. O pavimento, tamén de madeira pero dunha brancura que potencia a luminosidade dos dormitorios, oriéntase seguindo a liña da medianeira e o percorrido da luz.
A intervención del Tejado Azul é sinxela, lóxica, sincera. Ao mesmo tempo, resolve as necesidades dos seus clientes, e tamén os seus desexos e caprichos. Pero non só iso… ten algo máis. Pódesche imaxinar abrindo portas secretas, refuxiándoche un día de humor raro cun libro nunha das súas caixas de madeira. Este fogar fai feliz a quen vive alí, pódese atopar a ilusión dunha vida resgardada nas súas estancias, e ese é un material que a arquitectura xamais debería esquecer.
Obra: Ático C47
Obxeto: Reforma de un ático en el ensanche de Valencia
Autores: el tejado azul (Cristina Cucinella – Jaime García Mira)
Emprazamento: Ruzafa, Valencia
Superficie: 100 m2
Ano: 2017
Direción de arte: Quique Llorens
Construtora: Espai en obres
Fotógrafa: Milena Villalba | El Tejado Azul
Redación: Ana Asensio
Tradución esp-eng: Elyse Lake (Lake Languages) + eltejadoazul.com
Constantemente intento mirar la arquitectura desde fuera de la burbuja de su conocimiento. Desde ahí se ve un común dilema entre cómo quiere vivir la gente y cómo se quiere proyectar arquitectura. Y en ese debate, unos reprochan falta de interés general por la cultura arquitectura (la cultura que nos cobija); otros achacan tener que justificar cómo quieren vivir o qué gustos tienen que tener. En medio de esa encrucijada, siempre se alza una voz que dice que la arquitectura se expresa en un lenguaje que no facilita nada esa comunicación.
Lo que está claro es que la arquitectura tiene que hacer feliz a quien la habita, y además, tiene una responsabilidad con su tiempo. Es parte del buen proyectar el ser capaces de entender las ilusiones de las personas, y estar a la altura de ellas, ya que un hogar no sólo es la mayor inversión en la vida de alguien, sino la materialización de sus sueños de infancia.
«Cuando sea mayor, quiero vivir así».
Y será tarea de los arquitectos ser magos de llevar eso al plano físico, acompañados por todo su conocimiento. Los mejores hogares de la historia de la arquitectura han tenido a un gran cliente al lado. El proyecto de reforma del Ático C47 por parte del estudio valenciano El Tejado Azul es un perfecto ejemplo de cómo ese equilibrio existe y define una buena labor de arquitectura. Este buen ejercicio de proyectación, con una fina y cuidada ejecución material en sus 100m2, se ubica en barrio de Ruzafa, en el Ensanche de la ciudad de Valencia.
La reforma comienza por un desmantelamiento casi total del sistema de divisiones de la anterior casa, creando una tabula rasa en búsqueda de la mayor expresividad y ligereza de espacios. Este momento del proceso, cuando el contenedor se hace patente, cuando se puede entender el vacío tridimensional, inevitablemente influye y altera las preconcepción del proyecto, y las intenciones de los arquitectos junto con las de los clientes toman forma y ocupan el papel en blanco.
En ese proceso de retroceso a lo radical de lo constructivo se retiran del mismo modo cerramientos, como el que rodeaba la terraza (con apariencia más bien de pequeño patinillo), además de la piel del sistema estructural de pilares con vigas descolgadas.
«La condición por parte del cliente fue que los materiales fueran muy expresivos y honestos hasta llegar a su forma casi bruta. Los nuevos materiales son el hierro natural y la madera de pino»,
explica Cristina Cucinella, arquitecta del estudio. A estos nuevos materiales se les suma el hormigón visto, sacado a la luz de la estructura original.
La nueva organización de la vivienda será secuencial, eliminando cualquier posibilidad de espacio residual, reduciendo lo espacial también a su máxima sinceridad: una estancia te lleva a la siguiente, sin pasillos, sin distribuidores, empleando como únicos conectores la luz y la materialidad, y como divisores, la gradación de usos. Esta nueva distribución marcará una clara división entre zona de día y zona de noche a través de un volumen central donde se situarán el estudio y el baño, como una pieza neutra, intermedia. El acceso se hará por la zona de día, directamente y de manera poco habitual, a la cocina. Al final de la casa, en el lugar más tranquilo, los dos dormitorios.
Comenzando el recorrido, la primera sensación es la hegemónica presencia de la cocina; ésta será el corazón de una zona diurna en «L» que abraza a la luminosa terraza, ahora liberada de los muros que la rodeaban, complementada con comedor y salón. No es casual que Quique, uno de sus propietarios, sea cocinero, y que de manera interiorizada haya deseado que la pieza sobre la que graviten los espacios más vivideros sea la potente isla de la cocina y su continuidad en mesa de comedor, mientras que en el ángulo se sitúa la zona de estar. El espacio diurno funciona así como una vivienda patio, que distribuye por su propia geometría en dos partes diferenciadas sin necesidad de divisores, al integrar la terraza existente.
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Obra: Ático C47
Objeto: Reforma de un ático en el ensanche de Valencia
Autores: el tejado azul (Cristina Cucinella – Jaime García Mira)
Localización: Ruzafa, Valencia
Superficie: 100 m2
Año: 2017
Dirección de arte: Quique Llorens
Constructora: Espai en obres
Fotógrafa: Milena Villalba | El Tejado Azul
Redacción: Ana Asensio
Traducción esp-eng: Elyse Lake (Lake Languages) + eltejadoazul.com
Las piezas más emblemáticas de la mujer que sentó las bases del diseño moderno aterrizan en Barcelona con la muestra «Charlotte Perriand: el arte de habitar, el arte de vivir», que podrá verse del 11 de julio al 7 de septiembre de 2018 en MINIM Barcelona.
MINIM y Cassina te invitan a esta exposición dedicada a la arquitecta, diseñadora y fotógrafa Charlotte Perriand, que fue estrecha colaboradora de Le Corbusier y Pierre Jeanneret y destacó por crear piezas de mobiliario que se han convertido en grandes iconos del diseño.
El día de la inauguración contaron con la participación de Pernette Perriand, hija y ayudante de Charlotte durante 20 años, y su marido Jacques Barsac, arquitecto, crítico de diseño, autor de varios libros y profundo conocedor de las obras de Charlotte Perriand, que acercó a la vida y obra de la artista a los presentes.
Completa la muestra una serie de fotografías históricas y material histórico del archivo de Cassina que ayudan a conocer mejor el trabajo de esta inquieta creadora que contribuyó a dibujar el paisaje de nuestras casas actuales.
Charlotte Perriand: el arte de habitar, el arte de vivir
Exposición: del 11 de julio al 7 de septiembre de 2018
Organizan: MINIM Barcelona & Cassina
Colabora: Galería Miquel Alzueta
As pezas máis emblemáticas da muller que sentou as bases do deseño moderno aterran en Barcelona coa mostra «Charlotte Perriand: a arte de habitar, a arte de vivir», que poderá verse do 11 de xullo ao 7 de setembro de 2018 en MINIM Barcelona.
MINIM e Cassina convídanche a esta exposición dedicada á arquitecta, deseñadora e fotógrafa Charlotte Perriand, que foi estreita colaboradora de Le Corbusier e Pierre Jeanneret e destacou por crear pezas de mobiliario que se converteron en grandes iconas do deseño.
O día da inauguración contaron coa participación de Pernette Perriand, filla e axudante de Charlotte durante 20 anos, e o seu marido Jacques Barsac, arquitecto, crítico de deseño, autor de varios libros e profundo coñecedor das obras de Charlotte Perriand, que achegou á vida e obra da artista aos presentes.
Completa a mostra unha serie de fotografías históricas e material histórico do arquivo de Cassina que axudan a coñecer mellor o traballo desta inquieta creadora que contribuíu a debuxar a paisaxe das nosas casas actuais.
Charlotte Perriand: a arte de habitar, a arte de vivir.
Exposición: do 11 de xullo ao 7 de setembro de 2018
Organizan: MINIM Barcelona & Cassina
Colabora: Galería Miquel Alzueta
The most emblematic pieces of the woman who laid the foundations of modern design land in Barcelona with the exhibition «Charlotte Perriand: the art of living, the art of living», which can be seen from July 11 to September 7, 2018 in MINIM Barcelona.
MINIM and Cassina invite you to this exhibition dedicated to the architect, designer and photographer Charlotte Perriand, who was a close collaborator of Le Corbusier and Pierre Jeanneret and stood out for creating pieces of furniture that have become great icons of design.
The opening day was attended by Pernette Perriand, daughter and helper of Charlotte for 20 years, and her husband Jacques Barsac, architect, design critic, author of several books and in-depth knowledge of the works of Charlotte Perriand, who approached to the life and work of the artist to those present.
The exhibition is completed by a series of historical photographs and historical material from the Cassina archive that help to better understand the work of this restless creator who helped to draw the landscape of our current homes.
Charlotte Perriand: the art of living, the art of living
Exhibition: from July 11 to September 7, 2018
Organized by: MINIM Barcelona & Cassina
Collaborate: Miquel Alzueta Gallery
La fascinación que provocan los lugares lejanos, en el límite de la existencia humana, lugares donde quizás sea mejor pasar que quedarse, o en donde permanecer siempre vaya junto con una vaga sensación de amenaza (condición, desde el romanticismo, en la base de la experiencia estética).
La isla como lugar cerrado, finito, con el endemismo como posibilidad. La isla como lugar del omnipresente límite horizontal.
El desierto, al contrario, se presenta sin límites: indefinido e infinito. Solo podrá ser poblado desde el movimiento, el nomadismo es condición necesaria de la supervivencia.
La montaña como experiencia de límite vertical; como intento de volar, el síndrome de Ícaro con su posible final.
En estos casos el refugio alcanza su expresión primigenia.
La arquitectura –esta prótesis necesaria a veces para la supervivencia– se presenta en su condición inicial. Como grado cero.
Islas
ISLAS
“Soñar con islas, ya sea con angustia o con alegría, es soñar con separarse, con estar separado, más allá de los continentes, soñar con estar solo y perdido, o bien es soñar que se retorna al principio, que se vuelve a empezar, que se recrea. […] La isla también es el origen, el origen radical y absoluto”.
Islas, espacios finitos, cerrados: el límite como condición y presencia, como momento unificador. Pequeños mundos ampliados eventualmente por su repetición: el archipiélago, a veces metáfora arquitectónica.
Dos temas plantean tradicionalmente las islas:
Uno, la prioridad de la naturaleza como argumento. Sobre el horizonte continuo del mar la figura se despliega con toda la retórica del paisaje: montañas, rocas, árboles, vegetación… estos serán los materiales que construyen la imagen.
Dos, la presencia humana en su actividad constructora, hasta no hace mucho limitada por las posibilidades (escasas) y por las imposibilidades (grandes). Ejemplos de astucia y simbiosis con el medio.
Versiones de lo vernáculo. En el pasado.
Ahora hay que añadir la transformación producida por el turismo y la modernidad. Cosmopolitismo frente endemismo.
Desierto
DESIERTO
“En un paisaje donde oficialmente nada existe (de otra forma no sería “desierto”) absolutamente todo se vuelve pensable y, en consecuencia, puede ocurrir”.
Poner en relación con la arquitectura el desierto, supone imaginar frente al objeto su antagonista, el grado cero de exterior: infinito, extremo, móvil, inabarcable.
También supone recordar lo que la arquitectura tiene de protección, de interior, de oposición a la naturaleza.
También que la arquitectura en sus orígenes obligaba a utilizar radicalmente los recursos a disposición: un palo y unas telas (que podemos trasladar, en el desierto se pasa, no se está), unas piedras encontradas, un barro labrado.
Iniciando nuestra travesía en TRANSFER, el desierto era una buena metáfora para empezar a reconocer ideas, lugares y arquitecturas necesarias.
Instrumentos de supervivencia.
Montaña
MONTAÑA
Las montañas como lugar aparte, especial. Distante.
Como lugar inhóspito y duro, en donde la arquitectura insiste en la protección y el aislamiento, una de las cuestiones en la base de nuestra actividad.
También las montañas, alguna montaña, en todas las culturas, tenían condiciones sagradas, contacto directo con la divinidad, la montaña mágica. (Pienso en Montserrat, en Tindaya, en Wayna Pichu y en tantos otros lugares en donde la arquitectura acompaña construyendo espacios rituales, sacramentales).
La montaña como otra situación de límite, como momento final entre tierra y aire, en cierta forma simétrica a la isla, interacción de tierra y agua. Las arquitecturas que aquí encontramos intensamente también viven la relación entre tradición y el presente, entre el endemismo y el cosmopolitanismo.
La montaña como accidente topográfico, como inclinación, en donde nosotros debemos, obligatoriamente, introducir el plano, la superficie horizontal. La tensión entre la verticalidad ascendente de la tierra, y la necesidad de construir la horizontal, nuestro hábitat.
Transfer ha propuesto un recorrido sobre condiciones extremas de la arquitectura: Desierto, Isla, Montaña. Es una idea extrema y, probablemente, esencialista. A partir de aquí, nos moveremos desde los límites hacia el centro, intentaremos abandonar los márgenes para acercarnos al núcleo.
Propuesta de E. Chillida, para la intervención en Tindaya, la antigua montaña sagrada de los Guanches (primitivos habitantes) en la isla de Fuerteventura. Islas Canarias, España 1985.
Josep Lluís Mateo. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2018
A fascinación que provocan os lugares afastados, no límite da existencia humana, lugares onde quizais sexa mellor pasar que quedar, ou onde permanecer sempre vaia xunto cunha vaga sensación de ameaza (condición, desde o romanticismo, na base da experiencia estética).
A illa como lugar pechado, finito, co endemismo como posibilidade. A illa como lugar do omnipresente límite horizontal.
O deserto, ao contrario, preséntase sen límites: indefinido e infinito. Só poderá ser poboado desde o movemento, o nomadismo é condición necesaria da supervivencia.
A montaña como experiencia de límite vertical; como intento de voar, a síndrome de Ícaro co seu posible final.
Nestes casos o refuxio alcanza a súa expresión primixenia.
A arquitectura –esta prótese necesaria ás veces para a supervivencia– preséntase na súa condición inicial. Como grao cero.
Illas
ILLAS.
“Soñar con illas, xa sexa con angustia ou con alegría, é soñar con separarse, con estar separado, máis aló dos continentes, soñar con estar só e perdido, ou ben é soñar que se retorna ao principio, que se volve a empezar, que se recrea. […] A illa tamén é a orixe, a orixe radical e absoluta”.
Illas, espazos finitos, pechados: o límite como condición e presenza, como momento unificador. Pequenos mundos ampliados eventualmente pola súa repetición: o arquipélago, ás veces metáfora arquitectónica.
Dous temas expoñen tradicionalmente as illas:
Un, a prioridade da natureza como argumento. Sobre o horizonte continuo do mar a figura desprégase con toda a retórica da paisaxe: montañas, rocas, árbores, vexetación… estes serán os materiais que constrúen a imaxe.
Dous, a presenza humana na súa actividade construtora, ata non fai moito limitada polas posibilidades (escasas) e polas imposibilidades (grandes). Exemplos de astucia e simbiose co medio.
Versións do vernáculo. No pasado.
Agora hai que engadir a transformación producida polo turismo e a modernidade. Cosmopolitismo fronte endemismo.
Deserto
DESERTO.
“Nunha paisaxe onde oficialmente nada existe (doutra forma non sería “deserto”) absolutamente todo se volve pensable e, en consecuencia, pode ocorrer”.
Poñer en relación coa arquitectura o deserto, supón imaxinar fronte ao obxecto o seu antagonista, o grao cero de exterior: infinito, extremo, móbil, inabarcable.
Tamén supón lembrar o que a arquitectura ten de protección, de interior, de oposición á natureza.
Tamén que a arquitectura nas súas orixes obrigaba a utilizar radicalmente os recursos a disposición: un pau e unhas teas (que podemos trasladar, no deserto pásase, non se está), unhas pedras atopadas, un barro labrado.
Iniciando a nosa travesía en TRANSFER, o deserto era unha boa metáfora para empezar a recoñecer ideas, lugares e arquitecturas necesarias.
Instrumentos de supervivencia.
Montaña
MONTAÑA.
As montañas como lugar aparte, especial. Distante.
Como lugar inhóspito e duro, onde a arquitectura insiste na protección e o illamento, unha das cuestións na base da nosa actividade.
Tamén as montañas, algunha montaña, en todas as culturas, tiñan condicións sacras, contacto directo coa divindade, a montaña máxica. (Penso en Montserrat, en Tindaia, en Wayna Pichu e en tantos outros lugares onde a arquitectura acompaña construíndo espazos rituais, sacramentales).
A montaña como outra situación de límite, como momento final entre terra e aire, en certa forma simétrica á illa, interacción de terra e auga. As arquitecturas que aquí atopamos intensamente tamén viven a relación entre tradición e o presente, entre o endemismo e o cosmopolitanismo.
A montaña como accidente topográfico, como inclinación, onde nós debemos, obrigatoriamente, introducir o plano, a superficie horizontal. A tensión entre a verticalidad ascendente da terra, e a necesidade de construír a horizontal, o noso hábitat.
Transfer propuxo un percorrido sobre condicións extremas da arquitectura: Deserto, Illa, Montaña. É unha idea extrema e, probablemente, esencialista. A partir de aquí, moverémonos desde os límites cara ao centro, tentaremos abandonar as marxes para achegarnos ao núcleo.
Proposta de E. Chillida, para a intervención en Tindaya, a antiga montaña sacra dos Guanches (primitivos habitantes) na illa de Forteventura. Illas Canarias, España 1985.
Josep Lluís Mateo. Doutor arquitecto
Barcelona, xullo 2018
The fascination caused by distant places, in the limit of human existence, places where it might be better to spend than to stay, or where to stay always go along with a vague sense of threat (condition, from romanticism, at the base of the aesthetic experience).
The island as a closed, finite place, with endemism as a possibility. The island as the place of the omnipresent horizontal boundary.
The desert, on the contrary, appears without limits: indefinite and infinite. It can only be populated from the movement, nomadism is a necessary condition of survival.
The mountain as vertical limit experience; as an attempt to fly, the Icarus syndrome with its possible end.
In these cases the refuge reaches its original expression.
The architecture-this prosthesis sometimes necessary for survival-is presented in its initial condition. As degree zero.
Islands
ISLANDS.
“Dreaming of islands, whether with anguish or with joy, is to dream of separating, of being separated, beyond the continents, of dreaming of being alone and lost, or of dreaming that you return to the beginning, that you start over, that is recreated. […] The island is also the origin, the radical and absolute origin”.
Islands, finite spaces, closed: the limit as a condition and presence, as a unifying moment. Small worlds eventually expanded by its repetition: the archipelago, sometimes architectural metaphor.
Two themes traditionally pose the islands:
One, the priority of nature as an argument. On the continuous horizon of the sea the figure unfolds with all the rhetoric of the landscape: mountains, rocks, trees, vegetation … these will be the materials that build the image.
Two, the human presence in its construction activity, until recently limited by the possibilities (few) and the impossibilities (large). Examples of cunning and symbiosis with the environment.
Versions of the vernacular. In the past.
Now we must add the transformation produced by tourism and modernity. Cosmopolitanism versus endemism.
Desert
DESERT.
“In a landscape where officially nothing exists (otherwise it would not be «desert») absolutely everything becomes thinkable and, consequently, it can happen”.
Putting the desert in relation to architecture is to imagine, in front of the object, its antagonist, the zero degree of exterior: infinite, extreme, mobile, immeasurable..
It also means remembering what architecture has of protection, of interior, of opposition to nature.
Also that the architecture in its origins forced to use radically the available resources: a stick and some fabrics (that we can move, in the desert one passes, one is not), some found stones, a carved mud.
Starting our journey in TRANSFER, the desert was a good metaphor to begin to recognize ideas, places and necessary architectures.
Survival instruments.
Mountain
MOUNTAIN.
The mountains as a separate place, special. Distant.
As an inhospitable and harsh place, where architecture insists on protection and isolation, one of the issues at the base of our activity.
Also the mountains, some mountain, in all cultures, had sacred conditions, direct contact with the divinity, the magic mountain. (I think of Montserrat, Tindaya, Wayna Pichu and many other places where architecture accompanies building ritual, sacramental spaces).
The mountain as another limit situation, as the final moment between land and air, in a certain symmetrical way to the island, interaction of land and water. The architectures that we find here intensely also live the relationship between tradition and the present, between endemism and cosmopolitanism.
The mountain as a topographical accident, as an inclination, where we must, obligatorily, introduce the plane, the horizontal surface. The tension between the ascending verticality of the earth, and the need to build the horizontal, our habitat.
Transfer has proposed a tour on extreme conditions of architecture: Desert, Island, Mountain. It is an extreme and, probably, essentialist idea. From here, we will move from the limits to the center, we will try to leave the margins to get closer to the core.
Proposal by E. Chillida, for the intervention in Tindaya, the ancient sacred mountain of the Guanches (primitive inhabitants) on the island of Fuerteventura. Canary Islands, Spain 1985.
Josep Lluís Mateo. PhD architect
Barcelona, july 2018
[:es]Paramesa. Prototipo de mesa personalizable para producción mediante plegado de una única chapa cortada con CNC. CC-by-nc-sa villegasbueno arquitectura
El parametricismo, o mejor dicho, el gurú del parametricismo, con su malhadado manifiesto ha hecho muchísimo daño a los que, como nosotros, trabajamos con las herramientas digitales tratando de mantenernos a este lado de la banalidad formal.
El parametricismo puede que sea un estilo. La arquitectura paramétrica no.
¿Cómo explicar las diferencias? Pues no sé muy bien. Quizás simplemente tratando de evidenciar el potencial del diseño paramétrico, o diseño informacional como preferimos llamarlo nosotros, precisamente para distanciarnos del parametricismo.
Recuperando la charla que dimos en SmartLab Granada el año pasado, en la que en escasos veinte minutillos sintetizábamos bastante de sus implicaciones, vamos a tratar de exponer las bases lógicas y argumentales de lo que el diseño informacional es para nosotros, y vamos a hacerlo por oposición a los procesos no-informacionales.
Con los métodos convencionales de diseño (todos los que no son informacionales):
· El proceso de diseño es, generalmente, implícito.
· Todo proceso de diseño implica una serie de toma de decisiones.
· Las decisiones se toman, muchas veces, de forma inconsciente.
· En los procesos convencionales de diseño, estas decisiones, generalmente, están encadenadas de forma consecutiva y lineal.
· Cada toma de decisión implica la elección de una de las posibilidades y el abandono de otra/s.
· Cuando la toma de decisiones es inconsciente, no se llega a percibir todas las posibilidades que quedan en el camino.
· Un cambio en una decisión implica volver atrás en la línea de decisiones y volver a someter a juicio todas las demás decisiones siguientes.
· El resultado de todo el proceso es un único objeto.
Con las dinámicas informacionales (ojo que las herramientas digitales son totalmente contingentes):
· El proceso de diseño debe ser lo más explícito.
· Las decisiones no tienen que aparecer en serie. Lo explícito del proceso permite que decisiones que aparecen en etapas tardías puedan ser colocadas en la parte inicial de la secuencia.
· Al tener que convertirlas en información, todas las decisiones se hacen de forma consciente.
· El encadenamiento de las decisiones es en Red. Se hacen interdependientes, como un sistema de ecuaciones indeterminado.
· No se produce elección ni abandono, sino una determinación de las variables del sistema que producen un estado concreto del mismo.
· La percepción del sistema es completa y constante.
· Un cambio en el sistema, no necesariamente implica tener que replantear todas las decisiones del sistema.
· El resultado de todo el proceso es un espacio de diseño (seg. definición matemática de espacio) en el que estarían contenidas todas las soluciones de diseño posibles, susceptibles de cumplir las condiciones determinadas para el sistema.
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, abril 2014[:gl]Paramesa. Prototipo de mesa personalizable para producción mediante pregado dunha única chapa cortada con CNC. CC-by-nc-sa villegasbueno arquitectura
O parametricismo, ou mellor devandito, o gurú do parametricismo, co seu malhadado manifesto fixo moitísimo dano aos que, como nós, traballamos coas ferramentas dixitais tratando de manternos a este lado da banalidade formal.
O parametricismo poida que sexa un estilo. A arquitectura paramétrica non.
Como explicar as diferenzas? Pois non sei moi ben. Quizais simplemente tratando de evidenciar o potencial do deseño paramétrico, ou deseño informacionalcomo preferimos chamalo nós, precisamente para distanciarnos do parametricismo.
Recuperando a charla que demos en SmartLab Selecta o ano pasado, na que en escasos vinte minutillos sintetizabamos bastante das súas implicacións, imos tratar de expoñer as bases lóxicas e argumentais do que o deseño informacional é para nós, e imos facelo por oposición aos procesos non- informacionales.
Cos métodos convencionais de deseño (todos os que non son informacionales):
· O proceso de deseño é, xeralmente, implícito.
· Todo proceso de deseño implica unha serie de toma de decisións.
· As decisións tómanse, moitas veces, de forma inconsciente.
· Nos procesos convencionais de deseño, estas decisións, xeralmente, están encadeadas de forma consecutiva e lineal.
· Cada toma de decisión implica a elección dunha das posibilidades e o abandono doutra/s.
· Cando a toma de decisións é inconsciente, non se chega a percibir todas as posibilidades que quedan no camiño.
· Un cambio nunha decisión implica volver atrás na liña de decisións e volver someter a xuízo todas as demais decisións seguintes.
· O resultado de todo o proceso é un único obxecto.
Coas dinámicas informacionales (ollo que as ferramentas dixitais son totalmente continxentes):
· O proceso de deseño debe ser o máis explícito.
· As decisións non teñen que aparecer en serie. O explícito do proceso permite que decisións que aparecen en etapas tardías poidan ser colocadas na parte inicial da secuencia.
· Ao ter que convertelas en información, todas as decisións fanse de forma consciente.
· O encadenamiento das decisións é en Rede. Fanse interdependientes, como un sistema de ecuacións indeterminado.
· Non se produce elección nin abandono, senón unhadeterminación das variables do sistema que producen un estado concretodo mesmo.
· A percepción do sistema é completa e constante.
· Un cambio no sistema, non necesariamente implica ter que reformular todas as decisións do sistema.
· O resultado de todo o proceso é un espazo de deseño (seg. definición matemática de espazo) no que estarían contidas todas as solucións de deseño posibles, susceptibles de cumprir as condiciónsdeterminadas para o sistema.
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, abril 2014[:en]Paramesa. Customizable table prototype for production by folding a single sheet cut with CNC. CC-by-nc-sa villegasbueno arquitectura
The parametricism, or rather, the guru of parametricism, with its ill-fated manifesto has done a lot of damage to those who, like us, work with digital tools trying to stay on this side of formal banality.
Parametricism may be a style. The parametric architecture does not.
How to explain the differences? Well I do not know very well. Perhaps simply trying to show the potential of parametric design, or informational design as we prefer to call it, precisely to distance ourselves from parametricism.
Recovering the talk we gave at SmartLab Granada last year, in which in a mere twenty minutes we synthesized enough of its implications, we will try to expose the logical and argumental bases of what informational design is for us, and we are going to do it for opposition to non-informational processes.
With conventional design methods (all those that are not informational):
· The design process is usually implicit.
· All design process involves a series of decision making.
· Decisions are made, many times, unconsciously.
· In conventional design processes, these decisions are generally linked sequentially and linearly.
· Each decision making involves the choice of one of the possibilities and the abandonment of another/s.
· When the decision making is unconscious, you do not get to perceive all the possibilities that remain in the way.
· A change in a decision involves going back in the line of decisions and retesting all other decisions that follow.
· The result of the whole process is a single object.
With the informational dynamics (eye that the digital tools are totally contingent):
· The design process should be the most explicit.
· Decisions do not have to appear in series. The explicitness of the process allows decisions that appear in late stages to be placed in the initial part of the sequence.
· When having to convert them into information, all decisions are made consciously.
· The chain of decisions is in Network. They become interdependent, like an indeterminate system of equations.
· There is no choice or abandonment, but a determination of the system variables that produce a specific state of it.
· The perception of the system is complete and constant.
· A change in the system does not necessarily mean having to rethink all the decisions of the system.
· The result of the whole process is a design space (according to mathematical definition of space) in which all the possible design solutions would be contained, capable of fulfilling the conditions determined for the system.
· El resultado de todo el proceso es un espacio de diseño (seg. definición matemática de espacio) en el que estarían contenidas todas las soluciones de diseño posibles, susceptibles de cumplir las condiciones determinadas para el sistema.
Miguel Villegas, architect
Editor in arquitextónica
Sevilla, april 2014[:]
Ante la necesidad (y obligación moral) acuciante de encaminar la arquitectura hacía los estándares más altos de sostenibilidad (entiéndase aquí desde el conjunto que engloba a la economía, la sociedad y la ecología) surgen nuevos proyectos como MatMap.
Una plataforma para dar una segunda a los materiales desechados generados en la construcción y creada por la joven arquitecta alicantina María Martínez Moreno. Este proyectos surge de forma natural a raíz de sus propias investigaciones que anhelan soluciones constructivas más respetuosas con el medio ambiente.
“La plataforma busca conectar empresas que tienen este tipo de materiales con profesionales creativos capaces de darle una segunda vida en el sector de la construcción.”
María Martínez es arquitecta por la universidad de Alicante, le apasiona el diseño y la sostenibilidad, nos cuenta que su camino desde que acabó la carrera le ha llevado incansable a investigar sobre soluciones constructivas más respetuosas con el medio ambiente.
Como una gran mayoría de jóvenes arquitectos españoles tuvo que emigrar, lo que sirvió como semilla de la iniciativa que está desarrollando, MatMap, donde se ofertan materiales de construcción procedentes de demolición, partidas descatalogadas y materiales ecológicos.
Sin preámbulos os dejamos con la entrevista que tuvimos la fortuna de realizar hace escaso días.
Equipo de MatMap, de izquierda a derecha: Milena, María y Marc.
¿Cómo se definiría María Martínez Moreno?
Pues la verdad es que, como cualquier otra persona, soy muchas cosas. Si tuviera que destacar algo, diría que tengo un profundo respeto por el medio natural. Para mí, tanto la sostenibilidad como la conservación de los ecosistemas tiene un papel primordial, y esta filosofía impregna cada día todos los aspectos de mi vida.
Me apasiona el diseño y las soluciones sostenibles y además creo firmemente que la creatividad y el talento son herramientas muy potentes para el desarrollo de soluciones innovadoras que sean bajas en carbono, eficientes energéticamente y que en definitiva que respeten el medio ambiente.
MatMap surge de inquietudes personales y experiencias profesionales que se han unido para crear un concepto de empresa que pretende crear una disrupción en la manera de gestionar los materiales en el sector de la construcción.
Por un lado, el ‘’upcycling’’ o reutilización creativa es un mundo que siempre me ha encantado, además de todos los beneficios ambientales que presenta, la creatividad de los resultados me fascina y me costaba encontrar ejemplos o entender cómo aplicar estos conceptos en arquitectura.
Tuve la suerte de ir a Holanda y trabajar con Superuse studios que llevan 20 años construyendo con este concepto, pude aprender cómo lo hacen y cuando volví a España me di cuenta de que nadie lo estaba haciendo aquí, existía una gran oportunidad y me parecía muy necesario.
Tras ganar el ICT business idea competition en Chipre y entrar en Lanzadera en septiembre de 2017 comenzamos a dedicar todo nuestro tiempo y energía a sacar MatMap adelante. Actualmente, a parte de mí, que tengo formación de arquitecta, el equipo de MatMap está formado por Marc Alemany que es economista y tiene un máster en dirección financiera y control de gestión y Milena Arango que está cursando un máster en marketing y comunicación empresarial.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Como mucha gente sabrá, el sector de la construcción es bastante tradicional, poco digital y masculino, no todos los profesionales ven las oportunidades que nos brinda la digitalización. Por tanto, conseguir que cambien sus procesos de trabajo, en ocasiones, se vuelve muy complicado.
En contraposición, también hemos encontrado otros profesionales que sí nos entienden y nos ayudan, a veces de manera desinteresada.
Otra de las problemáticas que nos encontramos es la logística, el precio del material va marcado también por el transporte a realizar, trabajando con distintos proveedores y sistemas de paletizado, complica algunas transacciones.
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio?
Cualquiera que trabaja en el sector o que ha estado cerca de una obra se habrá dado cuenta de lo mucho que se tira (sobretodo si hablamos de una demolición) además de la cantidad de volumen de material que se mueve.
Implantar sistemas de gestión tecnológica que detecten a tiempo real los materiales locales existentes y que ayude a su comercialización parece una buena solución. Siempre insistimos en que no necesitamos inventar nada nuevo, usando la tecnología existente ya es posible.
Ningún día es igual que el anterior, me encanta decir que todos los días aprendemos algo nuevo.
La mayor parte de nuestro tiempo la dedicamos a gestionar pedidos y hablar con nuestros clientes. Actualmente nuestros procesos son muy manuales, nos parece que tiene que ser así para poder empatizar y descubrir bien qué necesitan tanto nuestros clientes como nuestros proveedores.
También dedicamos tiempo a pensar en el largo plazo, hacer pequeñas mejoras de proceso y asistir a eventos y realizar actividad comercial.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en MatMap?
Nuestro proceso implica juntar dos partes:
Por un lado, los proveedores que nos mandan toda la información para que nosotros anunciemos sus materiales en nuestro catálogo. Cuidamos la estética de las fotos y facilitamos toda la información a los visitantes de nuestra web.
Por otro lado, el cliente que busca materiales, a ellos les ofrecemos un trato personalizado ayudándoles a encontrar lo que necesitan y asesorándolos cuando nos lo piden.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de MatMap?
Sí, como en toda evolución natural de cualquier proyecto empresarial es normal empezar a delegar ciertas tareas. Es verdad que al haber empezado hace poco hacemos todos casi de todo. Pero poco a poco vamos adoptando roles y nos vamos especializando, de manera que cuando por ejemplo hay un problema concreto con algún proveedor específico es uno de nosotros el que se encarga.
¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado MatMap?
Hemos tenido y tendremos algunos más, pensamos que siempre hay margen para mejorar y evolucionar.
Quizá nuestro primer momento crítico fue cuando empezamos a vender y todo el aprendizaje que ha derivado de tratar con nuestros clientes todos los días.
Otro de nuestros momentos críticos será cuando evolucionamos tecnológicamente, todo lo que hemos validado trabajando manualmente empezará a funcionar de manera automática. Nos parece un gran reto coordinar a todos los agentes y conseguir que los procesos se realicen de forma semiautomática, pero nos parece la evolución natural de todo lo que planteamos.
Imagen de escombros habitual en una demolición.
¿Cuáles son vuestras referencias?
Nuestra primera referencia es Superuse studios y su ‘’harvest map’’, pero existen muchas más a nivel tanto nacional como internacional.
En España tenemos muy buenos profesionales que aplican estos principios, pero lo cierto es que lo hacen caso por caso y no de una manera sistemática. Buscamos solucionar este problema, nuestro objetivo es generar valor a todos los profesionales facilitando la búsqueda y la logística de materiales.
¿Cómo funciona el servicio de MatMap? ¿A qué segmento de clientes te diriges?
El funcionamiento es muy fácil. Por un lado, ayudamos a los proveedores a vender los materiales descatalogados, recuperados de demolición o ecológicos. En este caso trabajamos con fabricantes, distribuidores y empresas de demolición.
En el caso de los clientes, en ocasiones, lo tienen muy claro y nos piden específicamente algo que tenemos en catálogo, tras comprobar disponibilidad gestionamos el transporte y las entregas. Otras veces el cliente tiene una necesidad y no sabe cómo resolverla, nosotros le asesoramos sobre qué material se puede adaptar a sus necesidades. Nuestro público suele ser profesionales de la construcción: diseñadores, arquitectos y constructores; y debido a nuestros precios económicos también trabajamos con particulares.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Existen muchas herramientas digitales que pueden hacernos la vida mucho más fácil, es cierto que cuesta aprenderlas, pero a la larga suponen una gran ventaja. En nuestro caso, la tecnología nos ayuda en muchos aspectos relacionados con la gestión, por ejemplo, tenemos una base de datos de clientes donde registramos el estado de cada proceso de venta.
Además, la red es una parte fundamental de nuestro negocio, nos ayuda a llegar a más gente y al mismo tiempo a permanecer de manera constante en la vida de los que nos siguen, mostrándoles ejemplos e inspirándoles a través de como aplicamos nuestra filosofía.
Concepto de trabajo de MatMap: Conexión entre material y obra.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
El año pasado hacía pequeños trabajos de arquitectura, pero los he ido acabando y actualmente mi prioridad es MatMap, es un proyecto ambicioso y muy motivador y necesito toda la energía posible para poder sacarlo adelante.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
En mi opinión, la polarización es la consecuencia natural de los cambios que se están produciendo en la sociedad y que no solo está afectando a la arquitectura. Uno de los planteamientos que me parece erróneo, es la visión hacia nosotrxs y para nosotrxs de los arquitectxs, considero que hay mirar más allá, ser mucho más multidisciplinares, y enfocar nuestro trabajo desde lo que la sociedad necesita de nosotros como profesionales.
Hasta que no trabajemos de una manera clara por y para la sociedad, más allá del prestigio o de salir en las revistas, la sociedad no nos devolverá la mirada dando valor al trabajo que realizamos.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Pues estoy convencida que se producirán grandes cambios, la arquitectura, al igual que todos nuestros procesos productivos, necesitan cambiar e ir adaptándose para solucionar los problemas sociales y ambientales, que está claro serán nuestro gran reto para los años venideros.
El futuro de la profesión pasará por aplicar criterios de sostenibilidad a cada trabajo que se realice. Las normativas se endurecerán cada vez más en cuanto a gestión de residuos, las recomendaciones desde Europa ya hablan de un 75% de tasa de reciclado, en un sistema como el actual será muy difícil de implantar. Los cambios vendrán desde muchos ámbitos y ¡queda mucho por mejorar!.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
En mi opinión, es inconcebible la realización de cualquier tipo de arquitectura o diseño en el que no se estén aplicando criterios de sostenibilidad, en todos los ámbitos, desde el diseño, los materiales, la coordinación y gestión de la obra, ¡nuestra actividad genera un impacto enorme! solo en España se generan 46 millones de toneladas de RCDs (residuos de construcción demolición) al año.
La tecnología es fundamental para mejorar los procesos. Tenemos muchísimas herramientas disponibles y aunque hay que invertir tiempo en formarse, a la larga mejorará el funcionamiento del sector.
Tipos de materiales comercializados por la plataforma MatMap.
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parecen profesionales muy interesantes, siempre digo que el arquitecto es un perfil muy potente cuando se convierte en emprendedor, estamos acostumbrados a resolver problemas más allá de lo convencional y sabemos trabajar duro. Me parece que el mundo está lleno de oportunidades para mejorar dentro y fuera de cómo se entiende tradicionalmente la profesión de arquitecto. Me encanta ver que hay otros compañeros que prueban, experimentan y aportan valor más allá de la manera convencional.
¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Sí, estamos muy contentos, hemos aprendido muchísimo y cada día nos damos cuenta de lo mucho que aún nos queda por hacer y las oportunidades que existen.
También estamos muy agradecidos a Lanzadera por todo lo que nos han ayudado, está siendo genial contar con su apoyo.
Para el futuro, esperamos dar cada vez un mejor servicio, volvernos expertos en logística y ser los mejores asesorando, queremos ayudar aportando nuestro granito de arena para volver los procesos constructivos más sostenibles.
Somos conscientes de que nos enfrentamos a una gran complejidad, pero creemos sinceramente en lo que hacemos y el beneficio que tiene para todos los agentes de la construcción y la sociedad.
Para acabar, ¿qué les aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que investiguen, que aprendan, que se apunten a toda las charlas y eventos que puedan, que se relacionen con profesionales con distintas formaciones y que viajen todo lo que les sea posible. Hay un mundo de posibilidades y millones de retos a resolver, el fracaso sería no intentarlo. Pero sobretodo, les diría que buscaran su propio reto, el nuestro es convertir todo aquello aparentemente inservible en un recurso preciado ¿os apuntáis?.
Futuro desarrollo tecnológico de la plataforma MatMap
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a María, Milena y Marc su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
[:gl]
Ante a necesidade (e obrigación moral) perentoria de encamiñar a arquitectura facía os estándares máis altos de sustentabilidade (enténdase aquí desde o conxunto que engloba á economía, a sociedade e a ecoloxía) xorden novos proxectos como MatMap.
Unha plataforma para dar unha segunda aos materiais refugados xerados na construción e creada pola nova arquitecta alacantina María Martínez Moreno. Este proxectos xorde de forma natural por mor das súas propias investigacións que anhelan solucións construtivas máis respectuosas co medio ambiente.
“A plataforma busca conectar empresas que teñen este tipo de materiais con profesionais creativos capaces de darlle unha segunda vida no sector da construción.”
María Martínez é arquitecta pola universidade de Alacante, apaixónalle o deseño e a sustentabilidade, cóntanos que o seu camiño desde que acabou a carreira levoulle incansable a investigar sobre solucións construtivas máis respectuosas co medio ambiente.
Como unha gran maioría de novos arquitectos españois tivo que emigrar, o que serviu como semente da iniciativa que está a desenvolver, MatMap,, onde se ofertan materiais de construción procedentes de demolición, partidas descatalogadas e materiais ecolóxicos.
Sen preámbulos deixámosvos coa entrevista que tivemos a fortuna de realizar hai escaso días.
Equipo de MatMap, de esquerda a dereita: Milena, María e Marc.
Como se definiría María Martínez Moreno?
Pois a verdade é que, como calquera outra persoa, son moitas cousas. Se tivese que destacar algo, diría que teño un profundo respecto polo medio natural. Para min, tanto a sustentabilidade como a conservación dos ecosistemas ten un papel primordial, e esta filosofía impregna cada día todos os aspectos da miña vida.
Apaixóname o deseño e as solucións sustentables e ademais creo firmemente que a creatividade e o talento son ferramentas moi potentes para o desenvolvemento de solucións innovadoras que sexan baixas en carbono, eficientes energéticamente e que en definitiva que respecten o medio ambiente.
MatMap xorde de inquietudes persoais e experiencias profesionais que se uniron para crear un concepto de empresa que pretende crear unha disrupción na maneira de xestionar os materiais no sector da construción.
Por unha banda, o ‘’upcycling’’ ou reutilización creativa é un mundo que sempre me encantou, ademais de todos os beneficios ambientais que presenta, a creatividade dos resultados fascíname e custábame atopar exemplos ou entender como aplicar estes conceptos en arquitectura.
Tiven a sorte de ir a Holanda e traballar con Superuse studios que levan 20 anos construíndo con este concepto, puiden aprender como o fan e cando volvín a España deime conta de que ninguén o estaba facendo aquí, existía unha gran oportunidade e parecíame moi necesario.
TTras gañar o ICT business idea competition en Chipre e entrar en Lanzadeira en setembro de 2017 comezamos a dedicar todo o noso tempo e enerxía a sacar MatMap adiante. Actualmente, a parte de min, que teño formación de arquitecta, o equipo de MatMap está formado por Marc Alemany que é economista e ten un máster en dirección financeira e control de xestión e Milena Arango que está a cursar un máster en márketing e comunicación empresarial.
Atopáchesche con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?
Como moita xente saberá, o sector da construción é bastante tradicional, pouco dixital e masculino, non todos os profesionais ven as oportunidades que nos brinda a dixitalización. Por tanto, conseguir que cambien os seus procesos de traballo, en ocasións, vólvese moi complicado.
En contraposición, tamén atopamos outros profesionais que si nos entenden e axúdannos, ás veces de maneira desinteresada.
Outra das problemáticas que nos atopamos é a loxística, o prezo do material vai marcado tamén polo transporte para realizar, traballando con distintos provedores e sistemas de paletizado, complica algunhas transaccións.
Como detectaches a necesidade deste servizo?
Calquera que traballa no sector ou que estivo preto dunha obra deuse conta do moito que se tira (abrigo se falamos dunha demolición) ademais da cantidade de volume de material que se move.
Implantar sistemas de xestión tecnolóxica que detecten a tempo real os materiais locais existentes e que axude á súa comercialización parece unha boa solución. Sempre insistimos en que non necesitamos inventar nada novo, usando a tecnoloxía existente xa é posible.
Ningún día é igual que o anterior, encántame dicir que todos os días aprendemos algo novo.
A maior parte do noso tempo dedicámola a xestionar pedidos e falar cos nosos clientes. Actualmente os nosos procesos son moi manuais, parécenos que ten que ser así para poder empatizar e descubrir ben que necesitan tanto os nosos clientes como os nosos provedores.
Tamén dedicamos tempo a pensar no longo prazo, facer pequenas melloras de proceso e asistir a eventos e realizar actividade comercial.
Como é o proceso de deseño, desenvolvemento e comercialización en MatMap?
O noso proceso implica xuntar dous partes:
Por unha banda, os provedores que nos mandan toda a información para que nós anunciemos os seus materiais no noso catálogo. Coidamos a estética das fotos e facilitamos toda a información aos visitantes da nosa web.
Doutra banda, o cliente que busca materiais, a eles ofrecémoslles un trato personalizado axudándolles a atopar o que necesitan e asesorándoos cando nolo piden.
Delegaches funcións e centráchesche en partes concretas dentro de MatMap?
Si, como en toda evolución natural de calquera proxecto empresarial é normal empezar a delegar certas tarefas. É verdade que ao empezar hai pouco facemos todos case de todo. Pero aos poucos imos adoptando roles e ímonos especializando, de maneira que cando por exemplo hai un problema concreto con algún provedor específico é un de nós o que se encarga.
Cal foi (ou será) o momento crítico unha vez comezado MatMap?
Tivemos e teremos algúns máis, pensamos que sempre hai marxe para mellorar e evolucionar.
Quizá o noso primeiro momento crítico foi cando empezamos a vender e toda a aprendizaxe que derivou de tratar cos nosos clientes todos os días.
Outro dos nosos momentos críticos será cando evolucionamos tecnoloxicamente, todo o que validamos traballando manualmente empezará a funcionar de maneira automática. Parécenos un gran reto coordinar a todos os axentes e conseguir que os procesos se realicen de forma semiautomática, pero parécenos a evolución natural de todo o que expomos.
Imaxe de cascallos habitual nunha demolición.
Cales son as vosas referencias?
A nosa primeira referencia é Superuse studios e a súa ‘’harvest map’’, pero existen moitas máis a nivel tanto nacional como internacional.
En España temos moi bos profesionais que aplican estes principios, pero o certo é que o fan caso por caso e non dunha maneira sistemática. Buscamos solucionar este problema, o noso obxectivo é xerar valor a todos os profesionais facilitando a procura e a loxística de materiais.
Como funciona o servizo de MatMap? A que segmento de clientes diríxesche?
O funcionamento é moi fácil. Por unha banda, axudamos aos provedores para vender os materiais descatalogados, recuperados de demolición ou ecolóxicos. Neste caso traballamos con fabricantes, distribuidores e empresas de demolición.
No caso dos clientes, en ocasións, téñeno moi claro e pídennos especificamente algo que temos en catálogo, tras comprobar dispoñibilidade xestionamos o transporte e as entregas. Outras veces o cliente ten unha necesidade e non sabe como resolvela, nós asesorámoslle sobre que material pódese adaptar ás súas necesidades. O noso público adoita ser profesionais da construción: deseñadores, arquitectos e construtores; e debido aos nosos prezos económicos tamén traballamos con particulares.
Como e para que utilizas as “novas tecnoloxías”? A “rede” facilitou o teu labor?
Existen moitas ferramentas dixitais que poden facernos a vida moito máis fácil, é certo que custa aprendelas, pero a longo prazo supoñen unha gran vantaxe. No noso caso, a tecnoloxía axúdanos en moitos aspectos relacionados coa xestión, por exemplo, temos unha base de datos de clientes onde rexistramos o estado de cada proceso de venda.
Ademais, a rede é unha parte fundamental do noso negocio, axúdanos a chegar a máis xente e ao mesmo tempo a permanecer de maneira constante na vida dos que nos seguen, mostrándolles exemplos e inspirándolles a través de como aplicamos a nosa filosofía.
Concepto de traballo de MatMap: Conexión entre material e obra.
Compaxinas ou complementas esta actividade con outros labores ou noutros campos?
O ano pasado facía pequenos traballos de arquitectura, pero funos acabando e actualmente a miña prioridade é MatMap, é un proxecto ambicioso e moi motivador e necesito toda a enerxía posible para poder sacalo adiante.
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla ( LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
Na miña opinión, a polarización é a consecuencia natural dos cambios que se están producindo na sociedade e que non só está a afectar á arquitectura. Un das formulacións que me parece erróneo, é a visión cara a nosotrxs e para nosotrxs dos arquitectxs, considero que hai mirar máis aló, ser moito máis multidisciplinares, e enfocar o noso traballo desde o que a sociedade necesita de nós como profesionais.
Ata que non traballemos dunha maneira clara por e para a sociedade, máis aló do prestixio ou de saír nas revistas, a sociedade non nos devolverá a mirada dando valor ao traballo que realizamos.
Como ves o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Pois estou convencida que se producirán grandes cambios, a arquitectura, do mesmo xeito que todos os nosos procesos produtivos, necesitan cambiar e ir adaptándose para solucionar os problemas sociais e ambientais, que está claro serán o noso gran reto para os anos vindeiros.
O futuro da profesión pasará por aplicar criterios de sustentabilidade a cada traballo que se realice. As normativas endureceranse cada vez máis en canto a xestión de residuos, as recomendacións desde Europa xa falan dun 75% de taxa de reciclaxe, nun sistema como o actual será moi difícil de implantar. Os cambios virán desde moitos ámbitos e queda moito por mellorar!
Que melloras crees que son fundamentais e que deberían ser postas en marcha de forma inmediata?
Na miña opinión, é inconcibible a realización de calquera tipo de arquitectura ou deseño no que non se estean aplicando criterios de sustentabilidade, en todos os ámbitos, desde o deseño, os materiais, a coordinación e xestión da obra, nosa actividade xera un impacto enorme! só en España xéranse 46 millóns de toneladas de RCDs (residuos de construción demolición) ao ano.
A tecnoloxía é fundamental para mellorar os procesos. Temos moitísimas ferramentas dispoñibles e aínda que hai que investir tempo en formarse, a longo prazo mellorará o funcionamento do sector.
Tipos de materiais comercializados pola plataforma MatMap.
Como “emprendedora” que opinas dos arquitectos que “abren e/ou recuperan” novos campos e/ou enfoques da profesión?
Parécenme profesionais moi interesantes, sempre digo que o arquitecto é un perfil moi potente cando se converte en emprendedor, estamos afeitos resolver problemas máis aló do convencional e sabemos traballar duro. Paréceme que o mundo está cheo de oportunidades para mellorar dentro e fóra de como se entende tradicionalmente a profesión de arquitecto. Encántame ver que hai outros compañeiros que proban, experimentan e achegan valor máis aló da maneira convencional.
Estás contenta coa traxectoria realizada ata agora? Que proxectos de futuro che(vos) esperan?
Si, estamos moi contentos, aprendemos moitísimo e cada día dámosnos/dámonos conta do moito que aínda nos queda por facer e as oportunidades que existen.
Tamén estamos moi agradecidos a Lanzadeira por todo o que nos axudaron, está a ser xenial contar co seu apoio.
Para o futuro, esperamos dar cada vez un mellor servizo, volvernos expertos en loxística e ser os mellores asesorando, queremos axudar achegando o noso granito de area para volver os procesos construtivos máis sustentables.
Somos conscientes de que nos enfrontamos a unha gran complexidade, pero cremos sinceramente no que facemos e o beneficio que ten para todos os axentes da construción e a sociedade.
Para acabar, que lles aconsellarías aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?
Que investiguen, que aprendan, que se apunten a toda as charlas e eventos que poidan, que se relacionen con profesionais con distintas formacións e que viaxen todo o que lles sexa posible. Hai un mundo de posibilidades e millóns de retos a resolver, o fracaso sería non tentalo. Pero abrigo, diríalles que buscasen o seu propio reto, o noso é converter todo aquilo aparentemente inservible nun recurso prezado apuntádesvos?.
Futuro desenvolvemento tecnolóxico da plataforma MatMap
Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Oro. Agradecer a María, Milena e Marc o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.
[:en]
Given the need (and moral obligation) to direct the architecture to the highest standards of sustainability (read here from the set that includes the economy, society and ecology) arise new projects such as MatMap.
A platform to give a second to the discarded materials generated in the construction and created by the young architect from Alicante María Martínez Moreno. This projects arises naturally as a result of its own research that crave constructive solutions more respectful with the environment.
“The platform seeks to connect companies that have this type of materials with creative professionals capable of giving them a second life in the construction sector.
María Martínez is an architect from the University of Alicante, she is passionate about design and sustainability, she tells us that her career since the end of her career has led her tirelessly to investigate constructive solutions that are more respectful of the environment.
As a large majority of young Spanish architects had to emigrate, which served as the seed of the initiative being developed, MatMap, where they are offered construction materials from demolition, discontinued items and ecological materials.
Without preambles we leave you with the interview that we had the fortune to make a few days ago.
MatMap team, from left to right: Milena, María and Marc.
How would María Martínez Moreno define herself?
Well, the truth is that, like any other person, I am many things. If I had to highlight something, I would say that I have a deep respect for the natural environment. For me, both sustainability and the conservation of ecosystems play a key role, and this philosophy permeates every aspect of my life every day.
I am passionate about design and sustainable solutions and I also firmly believe that creativity and talent are very powerful tools for the development of innovative solutions that are low in carbon, energy efficient and that ultimately respect the environment.
MatMap arises from personal concerns and professional experiences that have come together to create a company concept that aims to create a disruption in the way materials are managed in the construction sector.
On the one hand, the »upcycling» or creative reuse is a world that I have always loved, in addition to all the environmental benefits it presents, the creativity of the results fascinates me and it was difficult for me to find examples or understand how to apply these concepts in architecture.
I was lucky to go to Holland and work with Superuse studios that have been building with this concept for 20 years, I could learn how they do it and when I returned to Spain I realized that nobody was doing it here, there was a great opportunity and it seemed very necessary.
After winning the ICT business idea competition in Cyprus and entering Lanzadera in September 2017 we started to devote all our time and energy to take MatMap forward. Currently, apart from me, I have a background in architecture, the MatMap team consists of Marc Alemany who is an economist and has a master’s degree in financial management and management control and Milena Arango who is pursuing a master’s degree in marketing and business communication.
Did you encounter many difficulties? Which were the most problematic?
As many people will know, the construction sector is quite traditional, not very digital and masculine, not all professionals see the opportunities that digitization offers us. Therefore, getting them to change their work processes, sometimes, becomes very complicated.
In contrast, we have also found other professionals who do understand us and help us, sometimes in a disinterested way.
Another problem that we find is logistics, the price of the material is also marked by the transport to be made, working with different suppliers and palletizing systems, complicates some transactions.
How did you detect the need for this service?
Anyone who works in the sector or who has been near a work will have realized how much is thrown (especially if we talk about a demolition) in addition to the amount of volume of material that moves.
Implementing technology management systems that detect existing local materials in real time and help to commercialize them seems a good solution. We always insist that we do not need to invent anything new, using existing technology is possible.
No day is the same as the previous one, I love to say that every day we learn something new.
Most of our time is dedicated to managing orders and talking to our customers. Currently our processes are very manual, we think that it has to be this way to be able to empathize and discover well what our customers and our suppliers need.
We also spend time thinking about the long term, making small process improvements and attending events and doing business.
How is the process of design, development and marketing in MatMap?
Our process involves bringing together two parts:
On the one hand, the suppliers that send us all the information so that we can announce their materials in our catalog. We take care of the aesthetics of the photos and we provide all the information to the visitors of our website.
On the other hand, the client looking for materials, we offer them a personalized service helping them to find what they need and advising them when they ask us.
Have you delegated functions and focused on specific parts of MatMap?
Yes, as in any natural evolution of any business project it is normal to start delegating certain tasks. It is true that having started recently we all do almost everything. But little by little we are adopting roles and we are specializing, so that when for example there is a specific problem with a specific provider is one of us who is responsible.
What was (or will be) the critical moment once MatMap has started?
We have had and we will have some more, we think that there is always room to improve and evolve.
Perhaps our first critical moment was when we started selling and all the learning that has resulted from dealing with our customers every day.
Another of our critical moments will be when we evolve technologically, everything we have validated by working manually will start to work automatically. It seems to us a great challenge to coordinate all the agents and ensure that the processes are carried out in a semi-automatic way, but it seems to us the natural evolution of all that we propose.
Debris image usual in a demolition.
What are your references?
Our first reference is Superuse studios and its ‘’harvest map’’, but there are many more at a national and international level.
In Spain we have very good professionals who apply these principles, but the truth is that they do it case by case and not in a systematic way. We seek to solve this problem, our goal is to generate value for all professionals by facilitating the search and logistics of materials.
How does the MatMap service work? Which customer segment do you address?
The operation is very easy. On the one hand, we help suppliers sell the discontinued materials, recovered from demolition or ecological. In this case we work with manufacturers, distributors and demolition companies.
In the case of customers, sometimes, they have it very clear and they ask us specifically for something that we have in the catalog, after checking availability we manage the transport and deliveries. Other times the client has a need and does not know how to solve it, we advise him on what material can be adapted to his needs. Our audience is usually construction professionals: designers, architects and builders; and due to our low prices we also work with individuals.
How and for what do you use the “new technologies”? Has the “network” facilitated your work?
There are many digital tools that can make life much easier, it is true that it is difficult to learn them, but in the long run they are a great advantage. In our case, technology helps us in many aspects related to management, for example, we have a customer database where we record the status of each sales process.
In addition, the network is a fundamental part of our business, it helps us to reach more people and at the same time to remain constantly in the lives of those who follow us, showing them examples and inspiring them through how we apply our philosophy.
MatMap work concept: Connection between material and work.
Do you combine or complement this activity with other tasks or in other fields?
Last year I did small architecture works, but I have been finishing them and now my priority is MatMap, it is an ambitious and very motivating project and I need all the energy possible to be able to get it out.
The architecture, has many battle fronts open (LSP, Bologna, unemployment, job precariousness, COAs, ETSAs, emigration, communication, etc.), will not they be too many for the existing polarization within it?
In my opinion, polarization is the natural consequence of the changes that are taking place in society and that is not only affecting architecture. One of the approaches that I think is wrong, is the vision towards us and for us from the architecture, I think that there is to look further, to be much more multidisciplinary, and to focus our work from what society needs of us as professionals.
Until we work in a clear way by and for society, beyond prestige or going out in magazines, society will not return our attention giving value to the work we do.
How do you see the future of architecture? And the one of the profession?
Well I am convinced that great changes will take place, architecture, like all our productive processes, need to change and adapt to solve social and environmental problems, which will be our great challenge for years to come.
The future of the profession will be to apply sustainability criteria to every job that is carried out. The regulations will harden more and more in terms of waste management, the recommendations from Europe already speak of a 75% recycling rate, in a system like the current one it will be very difficult to implement. The changes will come from many areas and there is much to improve!
What improvements do you think are fundamental and should be implemented immediately?
In my opinion, it is inconceivable to carry out any type of architecture or design in which sustainability criteria are not applied, in all areas, from design, materials, coordination and management of the work, our activity generates a huge impact! only in Spain 46 million tons of RCDs (demolition construction waste) are generated per year.
Technology is essential to improve processes. We have many tools available and although you have to invest time in training, in the long run you will improve the functioning of the sector.
Types of materials marketed by the MatMap platform.
As an “entrepreneur”, what do you think of architects who “open and / or recover” new fields and / or approaches to the profession?
They seem very interesting professionals, I always say that the architect is a very powerful profile when he becomes an entrepreneur, we are used to solving problems beyond the conventional and we know how to work hard. It seems to me that the world is full of opportunities to improve inside and outside of how the architect profession is traditionally understood. I love to see that there are other colleagues who try, experience and add value beyond the conventional way.
Are you happy with the trajectory made so far? What future projects do you expect?
Yes, we are very happy, we have learned a lot and every day we realize how much we still have to do and the opportunities that exist.
We are also very grateful to Lanzadera for everything that has helped us, it is being great to have your support.
For the future, we hope to give a better service every time, become experts in logistics and be the best advisors, we want to help by contributing our bit to make construction processes more sustainable.
We are aware that we are facing a great complexity, but we sincerely believe in what we do and the benefit it has for all the agents of construction and society.
To finish, what would you advise the current students and future architecture professionals?
That they investigate, that they learn, that they sign up for all the talks and events that they can, that they relate to professionals with different backgrounds and that they travel as much as possible. There is a world of possibilities and millions of challenges to solve, the failure would be not to try. But above all, I would tell them to look for their own challenge, ours is to turn everything seemingly useless into a precious resource, do you sign up?
Future technological development of the MatMap platform
Encontramos un espacio fragmentado sin un orden aparente. Un espacio que se ha ido adecuando a las necesidades propias del negocio a lo largo del tiempo.
Empezamos el proyecto ordenando el programa en dos espacios claramente diferenciados.
Un primer espacio expositivo con un carácter más público y vinculado directamente con la calle.
Espacio entendido como una pequeña plaza anexa a la vía pública. Plaza que se articula, se organiza partiendo de un volumen central, como si de un kiosco se tratara. Un volumen que genera a su vez otros espacios con sus lindes según su ubicación. Espacios, áreas con diferentes cualidades que responden al programa requerido.
En este volumen, caja, ubicamos el corazón del programa donde se genera y manipula el producto luego expuesto, el taller. Un taller que se expone al público para ver y ser visto a través de un gran ventanal.
Un segundo espacio con carácter más privado organizará de una forma más convencional el resto del programa: consultas, baño, almacén, sala de espera, escalera…
Siguiendo con la sencillez del planteamiento inicial así también lo aplicamos a los materiales. Se reducen al mínimo para enfatizar y dar valor al producto expuesto. Madera de roble natural en la caja-taller y sillas, aglomerado tipo DM lacado blanco para el mobiliario (mesas de atención al cliente y mostrador), celosía blanca vertical retroiluminada para la exposición del producto y para finalizar un linóleum blanco roto en todo el pavimento acabará de unificar todos los espacios.
Obra: Óptica Riojana
Autor: Blur Arquitectura
Ubicación: Logroño, España
Superficie total: 319,11 m2
Superficie útil total: 272,58 m2
Año construcción: 2017
Constructor: Construcciones Bauza SL
Tabiques y Techos: DeCorta Decoración SL
Inst. Eléctrica: Chema SL
Inst. Climatización: Comercial Romero SA
Iluminación: Osaba Iluminación
Diseño gráfico: Sidecar
Fotografías: Antonio Vázquez + blurarquitectura.com
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Atopamos un espazo fragmentado sen unha orde aparente. Un espazo que se foi adecuando ás necesidades propias do negocio ao longo do tempo.
Empezamos o proxecto ordenando o programa en dous espazos claramente diferenciados.
Un primeiro espazo expositivo cun carácter máis público e vinculado directamente coa rúa.
Espazo entendido como unha pequena praza anexa á vía pública. Praza que se articula, organízase partindo dun volume central, coma se dun quiosco tratásese. Un volume que xera á súa vez outros espazos cos seus lindes segundo a súa localización. Espazos, áreas con diferentes calidades que responden o programa requirido.
Neste volume, caixa, situamos o corazón do programa onde se xera e manipula o produto logo exposto, o taller. Un taller que se expón ao público para ver e ser visto a través dunha gran fiestra.
Un segundo espazo con carácter máis privado organizará dunha forma máis convencional o resto do programa: consultas, baño, almacén, sala de espera, escaleira…
Seguindo coa sinxeleza da formulación inicial así tamén o aplicamos aos materiais. Redúcense ao mínimo para salientar e dar valor ao produto exposto. Madeira de carballo natural na caixa-taller e cadeiras, aglomerado tipo DM lacado branco para o mobiliario (mesas de atención ao cliente e mostrador), celosía branca vertical retroiluminada para a exposición do produto e para finalizar un linóleum branco roto en todo o pavimento acabará de unificar todos os espazos.
Obra: Óptica Rioxana
Autor: Blur Arquitectura
Ubicación: Logroño, España
Superficie total: 319,11 m2
Superficie útil total: 272,58 m2
Ano construcción: 2017
Construtor: Construcciones Bauza SL
Tabiques e Teitos: DeCorta Decoración SL
Inst. Eléctrica: Chema SL
Inst. Climatización: Comercial Romero SA
Iluminación: Osaba Iluminación
Deseño gráfico: Sidecar
Fotografías: Antonio Vázquez + blurarquitectura.com [:en]
We find a fragmented space without an apparent order. A space that has been adapted to the needs of the business over time.
We started the project by organizing the program in two clearly differentiated spaces.
A first exhibition space with a more public character and directly linked to the street.
Space understood as a small square attached to public roads. Square that articulates, is organized starting from a central volume, as if it were a kiosk. A volume that in turn generates other spaces with their boundaries according to their location. Spaces, areas with different qualities that respond to the required program.
In this volume, box, we locate the heart of the program where the product then exposed is generated and manipulated, the workshop. A workshop that is exposed to the public to see and be seen through a large window.
A second space with a more private nature will organize the rest of the program in a more conventional way: consultations, bathroom, storage room, waiting room, staircase …
Following the simplicity of the initial approach, we also apply it to materials. They are reduced to the minimum to emphasize and give value to the exposed product. Natural oak wood in the workshop box and chairs, white lacquered MDF type for the furniture (customer and counter tables), vertical backlit white lattice for the exhibition of the product and to finish a broken white linoleum on the entire floor it will finish unifying all the spaces.
Work: Riojana Optics
Author: Blur Arquitectura
Location: Logroño, Spain
Total area: 319.11 m2
Total useful surface: 272.58 m2
Year of construction: 2017
Builder: Construcciones Bauza SL
Partitions and Ceilings: DeCorta Decoración SL
Electrical installation: Chema SL
Air conditioning installation: Comercial Romero SA
Lighting: Osaba Lighting
Graphic design: Sidecar
Photographs: Antonio Vázquez + blurarquitectura.com [:]
SANICUBIC 2 XL es el equipo más potente del catálogo de estaciones de bombeo de alto rendimiento de SFA Sanitrit, el líder europeo en trituradores sanitarios y bombas de evacuación. Se sitúa en la zona superior de la gama compuesta por los experimentados modelos SANICUBIC 1, SANICUBIC 2 Classic WP y SANICUBIC 2 Pro WP, gracias a un conjunto de prestaciones claramente superiores a los de estos últimos.
Se trata de un equipo preparado para llevar la evacuación de aguas al más alto nivel: con un caudal de evacuación máximo de 40 m3 por hora, el SANICUBIC 2 XL está especialmente indicado para satisfacer el uso intensivo que requiere la evacuación de aguas residuales, tanto negras como grises, en entornos residenciales o comerciales. La estación de bombeo de SFA Sanitrit, gracias a su depósito de gran volumen de 120 litros, soporta instalaciones con múltiples cuartos de baño dotados de numerosos sanitarios (WC, bidés, duchas, etc.), y cocinas equipadas con fregaderos, lavavajillas o lavadoras, ya que soporta picos de temperatura de hasta 70 ºC. Puede tratar incluso condensados corrosivos provenientes de calderas y equipos de climatización.
Alta potencia para grandes caudales.
Los dos motores de 2000 W y alta potencia del SANICUBIC 2 XL se adaptan especialmente para aplicaciones en colectividades, edificios y, en general, en aquellos entornos con una gran demanda de evacuación de aguas residuales como edificios profesionales, restaurantes, industrias, escuelas, hoteles o centros comerciales. Sus dos potentes motores, trabajando alternativamente o en paralelo y dotados con las turbinas Vortex exclusivas de SFA Sanitrit, hacen posible evacuar aguas negras y grises hasta a 13 metros en vertical y a 110 en horizontal, esta última con una pendiente de tan solo un 1%.
Prestaciones para una alta autonomía y seguridad.
Pero,
¿qué hace de las Sanicubic unos aparatos de altas prestaciones?
No solo su potencia y versatilidad, si no su estanqueidad, autonomía y alta seguridad de funcionamiento.
SANICUBIC 1 y 2 PRO de SFA Sanitrit
Conozcamos mejor su carta de garantías:
SANICUBIC 2 XL dispone de cinco entradas multidiámetro de entre 40 y 110 milímetros y una más para ventilación. El bloque de control electrónico es independiente y puede situarse en una ubicación más alejada y segura. La unidad con los equipos mecánicos y motores ha sido dotada por SFA Sanitrit de un aislamiento máximo IP68, que garantiza su estanqueidad al agua y la suciedad. No obstante, si se produjera cualquier incidencia de funcionamiento, el sistema está dotado de una completa funcionalidad de alarmas que alertan frente al exceso de nivel de aguas en el depósito, la sobrecarga de los motores o un corte de la alimentación eléctrica. Además, estos avisos se muestran en un panel remoto conectado por cable, de manera que el sistema se puede supervisar desde un lugar alejado de la ubicación del equipo.
Además de una gran facilidad de instalación
“directamente en el suelo”,
el SANICUBIC 2 XL es conforme con la norma EN 12050-1 (estación de bombeo para aguas residuales que contienen heces), aparte de las directrices europeas sobre productos de construcción, seguridad eléctrica y compatibilidad electromagnética.
[:gl]SANICUBIC 2 XL de SFA Sanitrit
SANICUBIC 2 XL é o equipo máis potente do catálogo de estacións de bombeo de alto rendemento de SFA Sanitrit, o líder europeo en trituradores sanitarios e bombas de evacuación. Sitúase na zona superior da gama composta polos experimentados modelos SANICUBIC 1, SANICUBIC 2 Classic WP e SANICUBIC 2 Prol WP, grazas a un conxunto de prestacións claramente superiores aos destes últimos.
Trátase dun equipo preparado para levar a evacuación de augas ao máis alto nivel: cun caudal de evacuación máximo de 40 m3 por hora, o novo SANICUBIC 2 XL está especialmente indicado para satisfacer o uso intensivo que require a evacuación de augas residuais, tanto negras como grises, en contornas residenciais ou comerciais. A estación de bombeo de SFA Sanitrit, grazas ao seu depósito de gran volume de 120 litros, soporta instalacións con múltiples cuartos de baño dotados de numerosos sanitarios ( WC, bidés, duchas, etc.), e cociñas equipadas con fregaderos, lavalouzas ou lavadoras, xa que soporta picos de temperatura de ata 70 º C. Pode tratar mesmo condensados corrosivos provenientes de caldeiras e equipos de climatización.
Alta potencia para grandes caudais.
Os dous motores de 2000 W e alta potencia do SANICUBIC 2 XL adáptanse especialmente para aplicacións en colectividades, edificios e, en xeral, naquelas contornas cunha gran demanda de evacuación de augas residuais como edificios profesionais, restaurantes, industrias, escolas, hoteis ou centros comerciais. Os seus dous potentes motores, traballando alternativamente ou en paralelo e dotados coas turbinas Vortex exclusivas de SFA Sanitrit, fan posible evacuar augas negras e grises ata a 13 metros en vertical e a 110 en horizontal, esta última cunha pendente de tan só un 1%.
Prestacións para unha alta autonomía e seguridade.
Pero,
que fai das Sanicubic uns aparellos de altas prestacións?
Non só a súa potencia e versatilidade, se non a súa estanqueidad, autonomía e alta seguridade de funcionamento.
SANICUBIC 1 e 2 PRO de SFA Sanitrit
Coñezamos mellor a súa carta de garantías:
SANICUBIC 2 XL dispón de cinco entradas multidiámetro de entre 40 e 110 milímetros e unha máis para ventilación. O bloque de control electrónico é independente e pode situarse nunha localización máis afastada e segura. A unidade cos equipos mecánicos e motores foi dotada por SFA Sanitrit dun illamento máximo IP68, que garante o seu estanqueidad á auga e a sucidade. Con todo, se se producise calquera incidencia de funcionamento, o sistema está dotado dunha completa funcionalidade de alarmas que alertan fronte ao exceso de nivel de augas no depósito, a sobrecarga dos motores ou un corte da alimentación eléctrica. Ademais, estes avisos móstranse nun panel remoto conectado por cable, de maneira que o sistema pódese supervisar desde un lugar afastado da localización do equipo.
Ademais dunha gran facilidade de instalación
“directamente no chan”,
o SANICUBIC 2 XL é conforme coa norma EN 12050-1 (estación de bombeo para augas residuais que conteñen feces), á parte das directrices europeas sobre produtos de construción, seguridade eléctrica e compatibilidade electromagnética.
https://youtu.be/ZEJJymrL9oc[:en]SANICUBIC 2 XL by SFA Sanitrit
The SANICUBIC 2 XL is the most powerful equipment in the catalog of high-performance pumping stations of SFA Sanitrit, the European leader in sanitary shredders and evacuation pumps. It is located in the upper area of the range composed of the experienced models SANICUBIC 1, SANICUBIC 2 Classic WP and SANICUBIC 2 Pro WP, thanks to a set of benefits clearly superior to those of the latter.
It is a team prepared to carry out the evacuation of water at the highest level: with a maximum evacuation flow of 40 m3 per hour, the SANICUBIC 2 XL is specially indicated to satisfy the intensive use that requires the evacuation of waste water , both black and gray, in residential or commercial environments. The Sanitrit SFA pumping station, thanks to its large volume 120 liter tank, supports installations with multiple bathrooms equipped with numerous toilets (toilets, bidets, showers, etc.), and kitchens equipped with sinks, dishwashers or washing machines, since it supports temperature peaks of up to 70ºC. It can also treat corrosive condensates from boilers and air conditioning equipment.
High power for high flow rates.
The two 2000 W high power motors of the SANICUBIC 2 XL are specially adapted for applications in communities, buildings and, in general, in those environments with a high demand for wastewater evacuation such as professional buildings, restaurants, industries, schools, hotels or shopping centers. Its two powerful motors, working alternatively or in parallel and equipped with Vortex turbines exclusive of SFA Sanitrit, make it possible to evacuate black and gray water up to 13 meters vertically and 110 horizontally, the latter with a slope of only 1% .
Benefits for a high autonomy and security.
But,
What makes the Sanicubic high-performance devices?
Not only its power and versatility, but also its tightness, autonomy and high operational reliability.
SANICUBIC 1 and 2 PRO by SFA Sanitrit
Let us know better your letter of guarantees:
SANICUBIC 2 XL has five multidiameter inputs between 40 and 110 millimeters and one more for ventilation. The electronic control block is independent and can be placed in a more remote and secure location. The unit with mechanical equipment and motors has been equipped by SFA Sanitrit with a maximum IP68 insulation, which guarantees its water and dirt tightness. However, if any incidence of operation occurs, the system is equipped with full alarm functionality that warns against excess water level in the tank, overloading the motors or a power cut. In addition, these warnings are displayed on a remote panel connected by cable, so that the system can be monitored from a location away from the location of the equipment.
In addition to a great ease of installation
“Directly on the ground”,
the SANICUBIC 2 XL complies with EN 12050-1 (pumping station for wastewater containing feces), apart from the European guidelines on construction products, electrical safety and electromagnetic compatibility.
Cada vez encuentro más interés en sumergirme en la naturaleza que en visitar los últimos ejemplos de arquitectura de autor. En un reciente viaje a Australia un arquitecto europeo se maravillaba de que no tuviera pensado visitar la Ópera de Sydney. Pese a las distancias del continente australiano, parecía escandalizado en mi interés por la naturaleza, por los bosques de la época del Holoceno o por anteponer la barrera coralina a una obra maestra del siglo XX.
Estoy plenamente convencido que en mi próxima visita a las antípodas, la obra de Utzon seguirá allí, incluso con nuevos descubrimientos, como el tapiz de Le Corbusier para el vestíbulo, colocado solo recientemente en el lugar para el cual fue pensado,1 mientras que las forestas milenarias o los arrecifes de coral se habrán reducido o habrán perdido parte de su carácter único, por muchos esfuerzos que se realicen para su salvaguarda.
Pocos se sorprenderán que uno de los textos que marcaron mi formación fue Genius Loci, de Christian Norberg Schulz, pero el interés que los arquitectos dedican a la naturaleza es recurrente. Citaría solamente a Careri y el colectivo Stalker, que reconocen la práctica muy situacionista de vagar por los paisajes periféricos de las ciudades, y el Manifiesto del tercer paisaje de Gilles Clément,1 ambos más centrados en los espacios marginales, abandonados por las presiones edificatorias contemporáneas, pero que al igual que los paisajes emblemáticos, ofrecen una catarsis reconciliadora con el mundo en el cual vivimos.
Creo firmemente que esta relación con la naturaleza fomenta una mejor comprensión de las necesidades proyectuales, ayuda a entender los valores de permanencia y de cambio a los que hace referencia Pallasmaa,2 y a proyectar con la necesaria atención que exigen los valores naturales, culturales, sociales del entorno en el cual nos situamos. El trabajo de Alberto Campo Baeza y de RCR, solo para citar algunos ejemplos que estarán en la memoria e imaginario de cualquier lector, ahondan en esta aproximación.
Una aproximación fenomenológica que no es exclusiva a la arquitectura, en una época dominada por las herramientas virtuales y de fabricación digital, y que nos permite volver a respetar la tierra y el paisaje que son el origen de nuestra subsistencia, pese a los continuos intentos de huir de las obligaciones ecologistas buscando soluciones alternativas.
Permitiría también entender la arquitectura como parte de un desarrollo global en el cual la sostenibilidad ambiental, económica y social juega un papel relevante frente a muchos monumentos al despilfarro entendidos como objetos mediáticos más que como herramientas de desarrollo realizados en las últimas décadas.
Guido Cimadomo, Doctor Arquitecto
Sevilla, Julio 2018
Cada vez atopo máis interese en mergullarme na natureza que en visitar os últimos exemplos de arquitectura de autor. Nunha recente viaxe a Australia un arquitecto europeo marabillábase de que non tivese pensado visitar a Ópera de Sydney. A pesar das distancias do continente australiano, parecía escandalizado no meu interese pola natureza, polos bosques da época do Holoceno ou por antepoñer a barreira coralina a unha obra mestra do século XX.
Estou plenamente convencido que na miña próxima visita ás antípodas, a obra de Utzon seguirá alí, mesmo con novos descubrimentos, como o tapiz de Le Corbusier para o vestíbulo, colocado só recentemente no lugar para o cal foi pensado,1 mentres que as forestas milenarias ou os arrecifes de coral reducíronse ou perderían parte do seu carácter único, por moitos esforzos que se realicen para o seu salvagarda.
Poucos se sorprenderán que un dos textos que marcaron a miña formación foi Xenius Loci, de Christian Norberg Schulz, pero o interese que os arquitectos dedican á natureza é recorrente. Citaría soamente a Careri e o colectivo Stalker, que recoñecen a práctica moi situacionista de vagar polas paisaxes periféricas das cidades, e o Manifesto da terceira paisaxe de Gilles Clément,1 ambos os máis centrados nos espazos marxinais, abandonados polas presións edificatorias contemporáneas, pero que do mesmo xeito que as paisaxes emblemáticas, ofrecen unha catarse reconciliadora co mundo no cal vivimos.
Creo firmemente que esta relación coa natureza fomenta unha mellor comprensión das necesidades proyectuales, axuda a entender os valores de permanencia e de cambio aos que fai referencia Pallasmaa,2 e a proxectar coa necesaria atención que esixen os valores naturais, culturais, sociais da contorna no cal nos situamos. O traballo de Alberto Campo Baeza e de RCR, só para citar algúns exemplos que estarán na memoria e imaxinario de calquera lector, profundan nesta aproximación.
Unha aproximación fenomenológica que non é exclusiva á arquitectura, nunha época dominada polas ferramentas virtuais e de fabricación dixital, e que nos permite volver respectar a terra e a paisaxe que son a orixe da nosa subsistencia, a pesar dos continuos intentos de fuxir das obrigacións ecoloxistas buscando solucións alternativas.
Permitiría tamén entender a arquitectura como parte dun desenvolvemento global no cal a sustentabilidade ambiental, económica e social xoga un papel relevante fronte a moitos monumentos ao malgasto entendidos como obxectos mediáticos máis que como ferramentas de desenvolvemento realizados nas últimas décadas.
Every time I find more interest in immersing myself in nature than in visiting the latest examples of author architecture. On a recent trip to Australia, a European architect marveled that he had not planned to visit the Sydney Opera House. Despite the distances of the Australian continent, seemed scandalized in my interest for nature, for the forests of the Holocene era or to put the coral barrier before a masterpiece of the twentieth century.
I am fully convinced that in my next visit to the antipodes, the work of Utzon will continue there, even with new discoveries, such as the Le Corbusier tapestry for the vestibule, placed only recently in the place for which it was intended,1 while the Millenary forests or coral reefs will have been reduced or they will have lost part of their unique character, no matter how many efforts are made to safeguard them.
Few will be surprised that one of the texts that marked my formation was Genius Loci, by Christian Norberg Schulz, but the interest that architects dedicate to nature is recurrent. I would cite only Careri and the Stalker collective, who recognize the very situationist practice of roaming the peripheral landscapes of cities, and Gilles Clément’s Third Landscape Manifesto,1 both more focused on marginal spaces, abandoned by contemporary building pressures , but that, like the emblematic landscapes, offer a catharsis reconciling with the world in which we live.
I firmly believe that this relationship with nature fosters a better understanding of project needs, helps to understand the values of permanence and change to which Pallasmaa refers, 2 and to project with the necessary attention required by natural, cultural and social values. of the environment in which we situate ourselves. The work of Alberto Campo Baeza and RCR, just to cite some examples that will be in the memory and imagination of any reader, delve into this approach.
A phenomenological approach that is not exclusive to architecture, in an era dominated by virtual tools and digital manufacturing, and that allows us to return to respect the land and the landscape that are the origin of our subsistence, despite the continuous attempts of flee from environmental obligations seeking alternative solutions.
It would also allow understanding architecture as part of a global development in which environmental, economic and social sustainability plays an important role in front of many wasteful monuments understood as media objects rather than as development tools made in recent decades.
Es nuestra labor favorecer el encuentro entre lo precario y lo establecido en un espacio público común | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
Es cierto que el ambiente urbano, lo decíamos la semana pasada, influye en el ciudadano de una manera tal que crea diferencias entre los individuos, diferencias que pueden separar, excluir, ser factor de desasosiego y tensión. La educación del hombre urbano, y como consecuencia de ella el mejoramiento de la calidad de su vida de familia, tiene que tener como objetivo la reducción de esas diferencias mediante una elevación de su sensibilidad a las carencias de la ciudad, cuya consecuencia es un reto al Estado, un reto a las Instituciones.
No estoy hablando sólo de que en la ciudad, en el barrio, o en la vivienda haya o no haya agua, o teléfono, o incluso luz eléctrica, es decir, de satisfacción de necesidades. Hablo de todas las otras cosas que “hacen” de la ciudad “polis, civitas”, que la convierten en la más alta creación cultural del hombre.
Y a ese respecto vale la pena mencionar las diferencias entre un europeo, ciudadano de cualquiera de las ciudades que han llenado capítulos de la historia cultural de la humanidad, y un norteamericano habitante de alguna de esas grandes ciudades nacidas de la expansión industrial de Estados Unidos, en la que todos los servicios básicos están satisfechos pero que nada significan a los efectos de esos valores que acabamos de mencionar. Ciudades como Basilea, por ejemplo, prodigio de equilibrio, o Detroit, prodigio de irracionalidad y dispersión. O escojamos una ciudad pequeña, Pontevedra de Galicia y Lexington, en Kentucky.
¡Cuanta diferencia de actitudes del ciudadano ante el resto de los cohabitantes de su espacio urbano!
El uno practicante de la convivencia en la plaza, el parque, en los numerosos espacios que la vieja ciudad y sus sucesivas expansiones ofrece, cargados de historia, mientras va a su trabajo muchas veces a pie, o disfruta del ocio de la convivencia civilizada de los espacios públicos que son de todos. El otro, acostumbrado a ver el paisaje urbano desde su automóvil, transitando por una autopista aún viviendo en una minúscula ciudad, que convive con los otros en un Centro Comercial, es decir, en la práctica del consumo. Dos culturas de la ciudad contrapuestas. Dos tipos de hombre diferentes. Dos dinámicas de la vida familiar. Y la del país del Norte mucho ha contribuido a dispersar las relaciones entre padres e hijos, entre hermanos, entre miembros de la familia extendida, para sustituirlas por una relación ensimismada en los términos de la pareja, pareja que por cierto se considera tan esencial, tan única, tan justificable sólo por ella misma, que ya no importa si en el seno de ella se reviva o no el misterio de la vida. Y surgen entonces, como una necesidad, parejas del mismo sexo.
En Venezuela es particularmente necesario que hablemos de esos valores de la ciudad. Es necesario superar el discurso periodístico sobre urgencias para que entendamos que las exigencias deben ir mucho más allá, dirigidas a desarrollar en todos nosotros una comprensión más madura, más amplia de lo que puede esperarse de una ciudad moderna. No se trata de olvidarse de los ingentes problemas diarios, sino que nos demos cuenta que los objetivos finales implican un nivel superior al del mezquino populismo.
No hemos entendido que estamos en realidad fundando nuestra cultura urbana. Que a pesar de que se ha asimilado en gran parte a la imitación del Norte, está diferenciada de ella por la fuerte convivencia que mantenemos aquí con lo popular, convivencia que tal vez nos ofrece la posibilidad de conferirle a nuestras ciudades su propia personalidad. En efecto, en Latinoamérica, la persistencia de los patrones de conducta populares, que no han podido ser doblegados por la ciudad porque ésta es débil, desestructurada y balbuceante, especialmente en países como el nuestro, parece ser la fuerza más importante en la cual apoyarse para intentar eso que he llamado nuevos modos de convivencia.
Esto, unido a un esfuerzo consistente para impedir que desaparezca la ciudad tradicional decimonónica, puede constituirse en la clave para buscar el equilibrio. Un equilibrio del cual sin duda tendrá que formar parte la ciudad “moderna”, imitativa y hasta cierto punto superpuesta, pero también parte de nuestro proceso. Se trata en suma de modificar tendencias. Y de hacer un esfuerzo sistemático y sostenido para ir recuperando para cada quien condiciones urbanas estimuladoras del desarrollo personal. Que como ya dijimos, se realiza, si es realmente desarrollo, en la convivencia familiar.
Es una labor lenta y difícil. En lugar de ser la ciudad civilizada, ordenada, relativamente armoniosa, la que va progresivamente “civilizando” a la ciudad desasistida y golpeada por el abandono, a la ciudad histórica deteriorada o a la ciudad marginal, lo que esta ocurriendo es que lo marginal, el deterioro, los standards disminuidos, el abandono, las sedes institucionales sin calidad alguna, van erosionando a la ciudad civilizada.
Ese es el sedimento que ha dejado en nuestros países la ilusión del populismo, la creencia de que la democratización es una especie de repartición pareja de oportunidades que debían venir de un Estado filantrópico, imbuido de una idea distributiva elemental. Ilusión que fue una respuesta política a otra ilusión, la del socialismo marxista, hoy enarbolado por el Poder caudillista, concebido como un férreo control capaz de garantizar un equilibrio teórico y una producción de riqueza disfrutada por las grandes mayorías.
Ambos populismos, agobiados por la idea de cantidad, han golpeado la calidad de nuestra educación en nombre de la universalidad de la enseñanza cueste lo que cueste, son el apoyo para políticas de vivienda que construyeron y construyen por todo el país viviendas incapaces de formar ciudad, que hizo y hace de los hospitales cascarones vacíos: un modo de ver la acción pública que es el mayor obstáculo para la formación de nuestra cultura urbana. Y uno de los campos donde esa lucha contra el populismo deberá resolverse triunfadora si queremos revertir esas tendencias nefastas, es en la ciudad, en el modo de vernos como ciudadanos.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Contra reloj. Contra presupuesto. Contra todo pronóstico. Sin Manual
Esta es la historia de ese equipo que puso a prueba el ingenio mexicano para resolver un rompecabezas nunca antes hecho en el mundo.
El premiado arquitecto japonés Toyo Ito, conocido por imponentes obras en Europa y Asia, con geometrías inspiradas en la naturaleza y formas cercanas a la fantasía, diseñó el Museo Internacional del Barroco, en Puebla, México.
Nadie sabía cómo llevarlo a cabo y sólo un equipo de constructores mexicanos tomó el reto después de dos años de nadie aceptar el proyecto. Fue necesario inventar un proceso constructivo e improvisar soluciones extraordinarias, para cumplir el objetivo en tan sólo 27 semanas.
Sin Manual, un documental por lumatica.com
Derechos reservados.
DOCUMENTAL: Sin Manual
DIRECCIÓN: Francisco González Piña
PRODUCCIÓN: Lumática Films
GUIÓN: Francisco González, Oswaldo Flores
EDICIÓN: Oswaldo Flores
FOTOGRAFÍA: Oswaldo Flores, Orlando González, César Durione, Alan Ávila, Sergio Morkin, Francisco González
FOTOGRAFÍA AÉREA: Xavier Alcántara, Jorge Ontiveros
MÚSICA: Juan Morales
SONIDO: Ricardo Valdez, Rodrigo Martínez
MEZCLA DE AUDIO: Ricardo Valdez
CORRECCIÓN DE COLOR: Erine Schaeffer
FECHA DE PRODUCCIÓN: 2015-2016
PAÍS DE PRODUCCIÓN: México
DURACIÓN: 69 min[:gl]https://vimeo.com/178412445
O premiado arquitecto xaponés Toyo Ito, coñecido por impoñentes obras en Europa e Asia, con xeometrías inspiradas na natureza e formas próximas á fantasía, deseñou o Museo Internacional del Barroco, en Poboa, México.
Ninguén sabía como levalo a cabo e só un equipo de construtores mexicanos tomou o reto despois de dous anos de ninguén aceptar o proxecto. Foi necesario inventar un proceso construtivo e improvisar solucións extraordinarias, para cumprir o obxectivo en tan só 27 semanas.
Esta é a historia dese equipo que puxo a proba o enxeño mexicano para resolver un crebacabezas nunca antes feito no mundo.
Contra reloxo. Contra orzamento. Contra todo prognóstico.
DOCUMENTAL: Sen Manual
DIRECCIÓN: Francisco González Piña
PRODUCIÓN: Lumática Films
GUIÓN: Francisco González, Oswaldo Flores
EDICIÓN: Oswaldo Flores
FOTOGRAFA: Oswaldo Flores, Orlando González, César Durione, Alan Ávila, Sergio Morkin, Francisco González
FOTOGRAFA AÉREA: Xavier Alcántara, Jorge Ontiveros
MÚSICA: Juan Morales
SON: Ricardo Valdez, Rodrigo Martínez
MESTURA DE AUDIO: Ricardo Valdez
CORRECCIÓN DE COR: Erine Schaeffer
DATA DE PRODUCIÓN: 2015-2016
PAÍS DE PRODUCIÓN: México
DURACIÓN: 69 min[:en]https://vimeo.com/178412445
The award-winning Japanese architect Toyo Ito, known for imposing works in Europe and Asia, with geometries inspired by nature and forms close to fantasy, designed the International Baroque Museum in Puebla, Mexico.
Nobody knew how to carry it out and only a team of Mexican builders took the challenge after two years of no one accepting the project. It was necessary to invent a constructive process and to improvise extraordinary solutions, to fulfill the objective in only 27 weeks.
This is the story of that team that put Mexican ingenuity to the test to solve a puzzle never before done in the world.
Against the clock. Against budget. Against all odds.
La vivienda se sitúa en un terreno elevado 3,5 metros sobre la carretera. Se trata de una zona de crecimiento del núcleo urbano principal dónde, a lo largo de los años, han ido apareciendo bloques de vivienda de 4 y 5 plantas. El planeamiento establece una alineación que supone el derribo del muro de contención de la finca y la construcción de todo el frente de la parcela mirando al este. La decisión de no consumir la edificabilidad permitida y construir una vivienda unifamiliar está relacionada con el interés por la propiedad familiar y el mantenimiento de su carácter ligado al jardín y los frutales. Por la parte posterior, oeste, linda con el alto talud de un monte plantado de eucaliptos.
La presencia del salto de cota entre la planta baja (a nivel de calle) y la superior (a nivel de finca), supone la sustitución del muro de contención por la propia casa, lo que se convierte en un argumento muy influyente en su materialización. Así, hacia la carretera, la planta baja mantiene la idea de muro pintado, y la superior, separada de él por una ventana rasgada, se relaciona y vuelca hacia la finca. Dos volúmenes independientes superpuestos, con sistemas constructivos de fachada y acabados diferentes. Abajo, las puertas de entrada y garaje, almacenes e instalaciones, todo ello pintado de blanco. Arriba, el programa principal de la vivienda, un volumen de piedra y hormigón. Entre los dos, la escalera, jugando con la materialidad de ambos y la entrada de luz.
La distribución de la planta principal responde también a las relaciones que establecen las estancias con las “caras” de la casa, planteando su posición en torno a una pieza central de servicio con el bloque de baños y armarios. En uno de los lados largos, las habitaciones de los niños, hacia la carretera y orientadas al este, dónde se ha experimentado con la flexibilidad de uso, haciendo los tabiques móviles para, juntándolas de diferentes maneras, variar fácilmente su número y superficie. Al otro, el salón, hacia la finca, orientado al oeste. Compartiendo ambas orientaciones, en uno de los extremos, la cocina con el tendal en la esquina de fachada agujereada. En el opuesto, la habitación principal dando al jardín y el baño-vestidor con luz cenital y fachada ciega a la carretera.
En contacto con el jardín, una parte del salón se hace a doble altura y la escalera aparece de nuevo como elemento que resuelve un cambio del volumen interior, dando acceso a una pequeña planta superior de estudio y habitación de invitados.
El hormigón abujardado de la estructura exterior, aparece también en partes del interior para la creación de petos y pequeños volúmenes escalonados que sirven de apoyo a escaleras y pavimentos de roble.
Frente a la fachada a la carretera y lindes, pétrea y de escasos huecos, la mayor parte de la fachada al jardín se hace acristalada pues, en esta planta, la relación con el terreno y la buena orientación de tarde, lo convierten en un espacio muy agradable para estar.
Obra: CASA C en Costa da Morte
Fecha de Proyecto/Terminación: Abril 2015 / Mayo 2017
Colaboradores: Bárbara Mesquita, Celsa Pesqueira, Iago Otero, Mónica Rodríguez, Sara Escudero, Alicia Balbás, Elena Junquera
Constructora: José Manuel Rodríguez Garrido
Aparejador: Ana Leo Fernández
Estructura: Féliz Suárez Riestra
Instalaciones: Isabel Francos Anllo
Fotografía: Luís Díaz Díaz / Héctor Santos-Díez + creusecarrasco.es[:gl]
A vivenda sitúase nun terreo elevado 3,5 metros sobre a estrada. Trátase dunha zona de crecemento do núcleo urbano principal onde, ao longo dos anos, foron aparecendo bloques de vivenda de 4 e 5 plantas. O plan establece unha aliñación que supón a derriba do muro de contención da leira e a construción de todo a fronte da parcela mirando ao leste. A decisión de non consumir a edificabilidade permitida e construír unha vivenda unifamiliar está relacionada co interese pola propiedade familiar e o mantemento do seu carácter ligado ao xardín e os froiteiros. Pola parte posterior, oeste, linda co alto noiro dun monte plantado de eucaliptos.
A presenza do salto de cota entre a planta baixa (a nivel de rúa) e a superior (a nivel de leira), supón a substitución do muro de contención pola propia casa, o que se converte nun argumento moi influente na súa materialización. Así, cara á estrada, a planta baixa mantén a idea de muro pintado, e a superior, separada del por unha xanela rasgada, relaciónase e envorca cara á leira. Dous volumes independentes superpostos, con sistemas construtivos de fachada e acabados diferentes. Abaixo, as portas de entrada e garaxe, almacéns e instalacións, todo iso pintado de branco. Arriba, o programa principal da vivenda, un volume de pedra e formigón. Entre os dous, a escaleira, xogando coa materialidad de ambos e a entrada de luz.
A distribución da planta principal responde tamén as relacións que establecen as estancias coas “caras” da casa, expondo a súa posición ao redor dunha peza central de servizo co bloque de baños e armarios. Nun dos lados longos, as habitacións dos nenos, cara á estrada e orientadas ao leste, onde se experimentou coa flexibilidade de uso, facendo os tabiques móbiles para, xuntándoas de diferentes maneiras, variar facilmente o seu número e superficie. Ao outro, o salón, cara á leira, orientado ao oeste. Compartindo ambas as orientacións, nun dos extremos, a cociña co tendal na esquina de fachada furada. No oposto, a habitación principal dando ao xardín e o baño- vestidor con luz cenital e fachada cega á estrada.
En contacto co xardín, unha parte do salón faise a dobre altura e a escaleira aparece de novo como elemento que resolve un cambio do volume interior, dando acceso a unha pequena planta superior de estudo e habitación de invitados.
O formigón abujardado da estrutura exterior, aparece tamén en partes do interior para a creación de petos e pequenos volumes graduados que serven de apoio a escaleiras e pavimentos de carballo.
Fronte á fachada á estrada e lindes, pétrea e de escasos ocos, a maior parte da fachada ao xardín faise acristalada pois, nesta planta, a relación co terreo e a boa orientación de tarde, convérteno nun espazo moi agradable para estar.
Obra: CASA C en Costa da Morte
Data de Proxecto/Terminación: Abril 2015 / Maio 2017
Colaboradores: Bárbara Mesquita, Celsa Pesqueira, Iago Otero, Mónica Rodríguez, Sara Escudero, Alicia Balbás, Elena Junquera
Construtora: José Manuel Rodríguez Garrido
Aparellador: Ana Leo Fernández
Estrutura: Féliz Suárez Riestra
Instalacións: Isabel Francos Anllo
Fotografía: Luís Díaz Díaz / Héctor Santos-Díez + creusecarrasco.es[:en]
The house is located on a high ground 3.5 meters above the road. It is an area of growth of the main urban core where, over the years, 4 and 5-storey housing blocks have been appearing. The planning establishes an alignment that involves the demolition of the retaining wall of the farm and the construction of the entire front of the plot facing east. The decision not to consume the permitted building and build a detached house is related to the interest in family property and the maintenance of its character linked to the garden and fruit trees. On the back, west, adjoins the high slope of a hill planted with eucalyptus.
The presence of the height jump between the ground floor (at street level) and the top floor (at the farm level), involves the replacement of the retaining wall by the house itself, which becomes a very influential argument in its materialization . Thus, towards the road, the ground floor maintains the idea of painted wall, and the upper one, separated from it by a broken window, is related and overturned towards the farm. Two independent volumes superimposed, with facade construction systems and different finishes. Below, the entrance doors and garage, warehouses and facilities, all painted white. Above, the main program of the house, a volume of stone and concrete. Between the two, the ladder, playing with the materiality of both and the entrance of light.
The distribution of the main floor also responds to the relationships established by the rooms with the «faces» of the house, posing its position around a central piece of service with the block of bathrooms and closets. On one of the long sides, the children’s rooms, facing the road and facing east, where they have experimented with the flexibility of use, making the mobile partitions for, joining them in different ways, easily vary their number and surface. On the other, the living room, towards the farm, facing west. Sharing both orientations, in one of the ends, the kitchen with the tendal in the corner of holed front. In the opposite, the main room giving onto the garden and the bathroom-dressing room with overhead light and blind facade to the road.
In contact with the garden, part of the room is made at double height and the staircase appears again as an element that resolves a change of the interior volume, giving access to a small upper floor of study and guest room.
The bush-hammered concrete of the exterior structure also appears in parts of the interior for the creation of breastplates and small staggered volumes that support oak stairs and pavements.
In front of the facade to the road and borders, stony and with few gaps, most of the façade to the garden is glazed because, on this floor, the relationship with the terrain and the good afternoon orientation, make it a space very nice to be.
Work: CASA C in Costa da Morte
Project Date / Completion: April 2015 / May 2017
Collaborators: Bárbara Mesquita, Celsa Pesqueira, Iago Otero, Mónica Rodríguez, Sara Escudero, Alicia Balbás, Elena Junquera
Construction company: José Manuel Rodríguez Garrido
Rigger: Ana Leo Fernández
Structure: Féliz Suárez Riestra
Facilities: Isabel Francos Anllo
Photography: Luís Díaz Díaz / Héctor Santos-Díez + creusecarrasco.es[:]
“Sus fotografías son monumentos poéticos construidos en momentos intermedios que preceden o rememoran grandes cambios sociales e industriales, que dejan huellas en el espacio que habitamos”.
En el tiempo, constituye un recorrido por el trabajo de Carlos Cánovas desde los años 80 hasta la actualidad a través de 128 fotografías agrupadas en seis series sucesivas: Tapias (1980), Extramuros (1983-1990), Vallès Oriental (1990), Paisaje sin retorno (1993-1994),Paisaje anónimo (1992-2005) y Séptimo cielo (2007-2017).
En esta exposición, el paisaje urbano es el protagonista principal, un paisaje urbano del que le interesan sobre todo los espacios donde confluyen la naturaleza y la intervención del hombre, y que recoge en imágenes con una fuerte dimensión estética y poética. Esos paisajes que considera como intersticiales, situados en los límites de la ciudad, le sugieren múltiples lecturas en torno a los conceptos de espacio, distancia y tiempo, conceptos que utiliza igualmente para su particular reflexión sobre la propia fotografía. Como el propio Cánovas afirma,
“lo único que hace el fotógrafo es intentar que las cosas que recogen sus imágenes reflejen sus ideas previas, y también, de manera tal vez menos deliberada, aunque no menos importante, sus dudas”.
Paisaje sin retorno, Bilbao, 1993
El trabajo de Carlos Cánovas, en su conjunto, constituye una suerte de registro crítico sobre la transformación de lo urbano. A la vez, esta exposición pone de manifiesto la idea del autor sobre la propia fotografía,
“una actividad permeable a la experiencia personal, en cada lugar y en cada momento, una experiencia que puede manifestarse en respuestas diferentes”
pero que, desde su carga poética, gira intensamente en torno a las ideas de tiempo y distancia.
“As súas fotografías son monumentos poéticos construídos en momentos intermedios que preceden ou rememoran grandes cambios sociais e industriais, que deixan pegadas no espazo que habitamos”.
No tempo, constitúe un percorrido polo traballo de Carlos Cánovas desde os anos 80 ata a actualidade a través de 128 fotografías agrupadas en seis series sucesivas: Tapias (1980), Extramuros (1983-1990), Vallès Oriental (1990), Paisaxe sen retorno (1993-1994),Paisaxe anónima (1992-2005) e Sétimo ceo (2007-2017).
Nesta exposición, a paisaxe urbana é o protagonista principal, unha paisaxe urbana do que lle interesan sobre todo os espazos onde conflúen a natureza e a intervención do home, e que recolle en imaxes cunha forte dimensión estética e poética. Esas paisaxes que considera como intersticiales, situados nos límites da cidade, suxírenlle múltiples lecturas ao redor dos conceptos de espazo, distancia e tempo, conceptos que utiliza igualmente para a súa particular reflexión sobre a propia fotografía. Como o propio Cánovas afirma,
“o único que fai o fotógrafo é tentar que as cousas que recollen as súas imaxes reflectir as súas ideas previas, e tamén, de maneira talvez menos deliberada, aínda que non menos importante, as súas dúbidas”.
Paisaxe sen retorno, Bilbao, 1993
O traballo de Carlos Cánovas, no seu conxunto, constitúe unha sorte de rexistro crítico sobre a transformación do urbano. Á vez, esta exposición pon de manifesto a idea do autor sobre a propia fotografía,
“unha actividade permeable á experiencia persoal, en cada lugar e en cada momento, unha experiencia que pode manifestarse en respostas diferentes”
pero que, desde a súa carga poética, xira intensamente ao redor das ideas de tempo e distancia.
Landscape without return, Rontegi, Barakaldo, 1993
“His photographs are poetic monuments built at intermediate moments that precede or recall major social and industrial changes, which leave traces in the space we inhabit”.
In time, it is a journey through the work of Carlos Cánovas from the 80s to the present through 128 photographs grouped in six successive series: Tapias (1980), Extramuros (1983-1990), Vallès Oriental (1990), Landscape Without return (1993-1994), Landscape anonymous (1992-2005) and Seventh heaven (2007-2017).
In this exhibition, the urban landscape is the main protagonist, an urban landscape of which he is particularly interested in the spaces where nature and the intervention of man converge, and which he collects in images with a strong aesthetic and poetic dimension. Those landscapes that he considers as interstitial, located in the city limits, suggest multiple readings around the concepts of space, distance and time, concepts that he also uses for his particular reflection on photography itself. As Cánovas himself affirms,
“the only thing the photographer does is to try to make the things that his images reflect reflect his previous ideas, and also, perhaps less deliberately, but not least, his doubts”.
Landscape without return, Bilbao, 1993
The work of Carlos Cánovas, as a whole, constitutes a kind of critical record on the transformation of the urban. At the same time, this exhibition highlights the author’s idea about photography itself,
“an activity permeable to personal experience, in each place and at each moment, an experience that can manifest itself in different responses”
but that, from its poetic charge, it revolves intensely around the ideas of time and distance.
Arne Jacobsen, imagen de época de la casa Kokfelt vista desde el jardín (h.1957).
La casa Kokfelt, más que una casa, es una forma de vida, una díaita o diæta que dirían los clásicos. Fue diseñada por el danés Arne Jacobsen entre 1955 y terminada de construir en 1957 como alojamiento de verano para una pequeña familia. No es de esas piezas memorables por su carácter modélico en términos formales ni tecnológicos, pero a su autor le permitió afianzar una línea de investigación doméstica que daría frutos tan brillantes como la Siesby (1957) y la Jensen (1960), seguramente más conocidas por todos.
Más allá de tratar aquí de su génesis, me parece oportuno dedicar esta reflexión a propósito de dos de sus mejores atributos por ser hoy tan despreciados (cuando no denostados): la economía de medios y la discreción. Pese a ello (o precisamente por ello) la solución definitiva muestra una belleza inusitada, basada en lo simple, en lo efectivo y comedido, sin que ello signifique renunciar a la experimentación. Sin lugar a dudas, la casa Kokfelt es uno de los ejercicios más sintéticos y precisos de toda la obra de Jacobsen. Es seguramente una de esas obras de la posguerra que mejor responden al Nuevo Empirismo escandinavo. Su fórmula es básica: una tipología de “casa-belvedere” de configuración compacta y construcción elemental.
Una “caja panorámica” íntimamente vinculada al paisaje.
Inicialmente parece que acabaría siendo una casa de planta baja única como algunas que ya había proyectado en los alrededores de Copenhague. Pero súbitamente el arquitecto danés cambió de idea. La ubicación del solar al norte de la isla de Sjælland (Tisvilde), junto al mar, le lleva a reconsiderar ese modelo “reptante” por uno que se despega del terreno plano con un sencillo artificio: su acostumbrado pequeño volumen de servicio (garaje y almacén) pasa a ser el podio sobre el que se posa el principal de uso habitacional. Así, sin aumentar el tamaño de la obra, todas las piezas de la casa disponen de sol, aire y, sobre todo, vistas sobre el horizonte marino, cosa imposible a ras de suelo allí. El paisaje siempre es una clave fundamental en toda la obra de Jacobsen…1
Jacobsen plantas del proyecto definitivo para la casa Kokfelt (1955-56).
Esta escisión funcional (espacios de servicio abajo, espacios vivideros arriba) compromete a las demás, tanto en términos formales como constructivos. El volumen superior concierta sus dimensiones con el inferior, alzándose como caja ligera de madera que vuela simétricamente respecto a sendos muros ciegos de ladrillo del cuerpo de apoyo. Esta básica simetría estructural es realmente efectiva como pórtico de luz reducida, y permite reducir la excavación y la cimentación, opción muy interesante para una casa de bajo coste como ésta. Además Jacobsen logra aquilatar más el presupuesto gracias a una estandarización dimensional (estrategia que seguirá aplicando hasta su últimas viviendas, como las casas modulares prefabricadas “Kubeflex“). Esta opción conlleva un ritmo constante de intervalos idénticos tanto para la subestructura de madera de los forjados como para la de los cerramientos, que a su vez coinciden con las particiones interiores. En fin, toda una “sinfonía modular” sin que se trate de una construcción estandarizada, siguiendo la tradición danesa.
Para romper con esta aparente rigidez y “pequeñez” dimensionales, la forma de la casa opera en sentido inverso. La caja de madera toma mayor altura hacia el lado oeste, inclinando así la pendiente hacia el este, en sentido corto. Ese privilegio dimensional de una de las fachadas alargadas se hace corresponder con la orientación de los dormitorios y el espacio del living, que se vuelcan así hacia el jardín interior de la parcela. En ese frente, el arquitecto opta por crear una galería exterior que conecta y unifica todo el alzado, retrasando así un metro el plano del cerramiento respecto al teórico de la caja, como si ésta hubiera perdido su tapa de madera por ese lado.
En su lugar, un cerramiento acristalado de suelo a techo resuelve de manera inteligente la fachada oeste, con una banda de ventanas altas y estrechas junto al techo (suficiente para ventilar las estancias) y otra de ventanales cuadrados fijos (donde se inserta la puerta del dormitorio principal como único módulo diferente, ya que la puerta del salón es deslizante y cuadrada como el resto de los ventanales fijos). Esa fractura rítmica del despiece de carpinterías se refuerza con la posición de la escalera de bajada al jardín, colocada con precisión justo a la salida del dormitorio principal, en perpendicular a la baranda.
Escalera de bajada al jardín desde la baranda de la casa Kokfelt (h.1957).
Solo un par de huecos más se practican en el resto de las fachadas: uno, al norte, vigilando el acceso a la parcela, con las mejores vistas del estrecho del Kattegat, junto al que se dispone la zona estancial del salón; y otro, más pequeño aún, en el lado este (del que no tenemos testigos en ninguna fotografía), para crear ventilación cruzada y poder asomarse a la parte trasera del solar, por donde se accede a la vivienda a través de una desapercibida escalera exterior.
Casa Kokfelt hueco orientado al estrecho marino del Kattegat en el lado norte (exterior e interior).
Todo es discreto en esta casa, hasta la chimenea que asoma por encima de la cubierta. La única calefacción es el hogar colocado en el centro del living, lo cual permite que apenas sea visible por encima del contorno construido. Por si acaso, mandó pintarla de un tono claro (seguramente gris perla o azul claro, aunque las fotos en blanco y negro no nos permiten asegurar cuál), como era costumbre suya en muchas obras en las que ese conducto podía llegar a ser incómoda visualmente.
Discreción y economía de medios. Sin hacer tampoco del “low cost” un homenaje barato al arte povera como ahora algunos se excusan para dejar irresueltas las necesidades inherentes de toda obra. Oficio, sensibilidad hacia el paisaje y respeto por los habitantes, sean estos clientes millonarios (como los de la casa Ruthwen-Jürgensen, construida justo antes que esta) o no. Como escribió Theodor Adorno acerca de la relación entre técnica y el arte en su Teoría Estética (1970) :
“La técnica no es una abundancia de medios, sino la facultad atesorada de ajustarse a lo que la cosa reclama objetivamente”.
Arne Jacobsen siempre será un referente de lo empíricamente posible en Arquitectura, con un encanto que solo se aprecia al visitar su obra con pausa y paciencia. Con el espíritu calmado de quien pasea por un paraje abierto pero desconocido. Con la tranquilidad y capacidad de observación de quien, como él, pinta(ba) acuarelas del natural.
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. abril 2014
Notas:
1. Quizá esta haya sido la aportación más valiosa de mi tesis doctoral.
Para las materias importantes, las enseñanzas provienen de lugares muy remotos. Considero que la arquitectura es una materia importante, y por eso es conveniente encontrar en lugares, a veces distanciados de lo que uno piensa, pequeñas perlas que nos ayudan a dar cuerpo a nuestras reflexiones.
Una de esas remotas enseñanzas interesantes proviene del pensador danés, Søren Kierkegaard, al que algunos sitúan como el padre del existencialismo europeo, esencialmente el existencialismo francés y el alemán.
Kiergegaard desarrolla un giro existencial
que exige la puesta en marcha de nuevas categorías conceptuales. Frente al pensamiento especulativo, el filósofo reivindica el pensamiento existencial en el que el pensador se involucra personalmente en la filosofía que elabora.1
Esta es para mí, la gran enseñanza de la escuela existencialista, la identificación absoluta y total en aquello con lo que uno está involucrado.
Para clarificar algo más la esencia de esta afirmación me remito a lo que escribe José Luís López Aranguren;
Kierkegaard opone al pensamiento especulativo, el pensamiento existencial. El animal tiene vida. El hombre digno de este nombre es existencia. Existencia es una peculiar actitud del hombre para consigo mismo que envuelve en sí las categorías de seriedad, elección o decisión, repetición, preocupación y sinceridad.2
Si duda en la arquitectura participamos de un cierto modo de hacer existencialista, en el sentido que nos identificamos de forma absoluta con la fuerza propositiva de un proyecto arquitectónico, hasta el punto que no pocos colegas se sumarían a la afirmación de que arquitectura y vida, tanto la idea de vida en abstracto, como en referencia a la vida personal, son la misma cosa, son uno.
Al principio hacía referencia al origen remoto de ciertas enseñanzas. Ciertamente, el existencialismo, una corriente de pensamiento no exenta de gran influencia, y todavía hoy, una escuela filosófica, lo considero remoto en muchos sentidos para la arquitectura. El existencialismo tiene la potencia de hacer aquellas preguntas graves, y en realidad claves, relacionadas con el devenir de nuestra existencia.
Eso ocurre igual en cierta arquitectura existencialista, o mejor dicho en la actitud existencialista de ciertos arquitectos. Sin embargo, y quizás por eso, tengo tendencia a relacionar una cierta angustia existencial, con el periodo más joven de la trayectoria profesional de un arquitecto.
Aquel joven lleno de entusiasmo, pero sobrecogido por la magnitud de las reflexiones propias y ajenas, intransigente con aquellos que fomentan una visión lúdica de la arquitectura, por considerarla liviana y poco profunda. Lo lúdico nunca ha sido el antónimo de aquello exento de rigor.
Aún más lejana me parece la actitud de los existencialistas, de tener que compartir angustiosamente sus pensamientos.
La figura ennegrecida por la pesadumbre de sus propias reflexiones, vendría a ser una imagen, muy poco proteica para hacer y vivir la arquitectura. No niego que la aureola de malditismo que arrastra el pensamiento existencialista es atractiva, y en algunos casos, diría que reluciente, una aureola, eso sí, de una luz negra y apesadumbrada, pero considero que la arquitectura es luz, no solamente en el sentido literal y metafórico primario de esta asimilación, sino también en el sentido de que la arquitectura es fuerza, es creación, es acción radical, es una mirada necesariamente positiva. Es más, el ejercicio de la arquitectura debe tener una fuerte componente lúdica, al igual que lúcida.
Muchos hemos participado en mayor o menor medida de esa imaginería oscura en algunos instantes de nuestro pasado.
En contraposición a esta somera descripción del existencialismo arquitectónico, me gusta contraponer la idea, quizás moldeada por el paso del tiempo y una cierta madurez, de la inteligencia, de José Antonio Marina, mucho más energética, luminosa, esta vez de luz blanca, y ligada a la idea del deseo.
El propio Marina, en Las Arquitecturas del Deseo, un libro, me atrevería a decir, de obligada lectura, afirma que en el origen de la cultura está el deseo.3 El deseo nos sitúa ante una infinitud ambigua, y el mecanismo de desarrollo de las tres fases del deseo, es la inteligencia.
Ahondemos un poco en ello.
Marina se propone estudiar la ideología del deseo, clave para entender la cultura actual, que es una cultura de la avidez y de la insatisfacción. El autor argumenta que hay una estructura invisible que origina y da sentido a preferencias, sensibilidades, comportamientos que, en superficie, resultan inconexas.
Por tanto, existe una espiritualidad del deseo, una fuerza motriz relacionada con una energía creadora, la energía de los grandes cambios, de las grandes hazañas. De forma especialmente lúcida, Marina entiende la idea del deseo como una substancia íntimamente ligada a la acción, al hacer.
Tal como la arquitectura es. Una profesión de la acción consumada.
Las tres fuentes de energía de la acción que el autor disecciona, son muy fáciles de reconocer en la arquitectura, la pulsión, el deseo y el proyecto. Sería fácil de establecer una fenomenología del proyecto de la arquitectura en base a estos tres orígenes de la acción que Marina categoriza.
La parte más arquitectónica del texto es la tesis principal del libro es que el autor nos exhorta a pasar del determinismo del deseo al determinismo del proyecto, mediante el cual el deseo se vence a sí mismo. El mecanismo operativo para hacer ese salto, del deseo al proyecto, consiste en saber canalizar la inteligencia. La gran función de la inteligencia, por tanto, no es alcanzar fines, sino inventar fines y, mediante ellos, encelar el deseo para transformarlo en proyecto.
En este salto del deseo al proyecto, se establece una tríada del deseo que debemos considerar para transformarlo. Marina lo llama la teoría de los tres deseos. Curiosamente este triplete es enormemente coincidente con el patrón de empatía que el arquitecto aplica al proyecto de arquitectura y que me permito traducir aquí en un formato más nuestro.
El primer principio del deseo/proyecto, o mejor dicho, ese proyecto de deseo que toda arquitectura debería encerrar, es el del deseo de bienestar personal. Es decir, proyectamos para la sociedad pero proyectamos arquitectura para nosotros mismos constantemente. No podemos proyectar un espacio en el que no creamos, con el que no nos podamos identificar.
El segundo principio es el de la aceptación social. Proyectamos en la sociedad para que sus futuros usuarios obtengan a cambio el plácet de la aceptación, el de formar parte de un colectivo más amplio, e incluso proyectamos para que aquellos que vivan nuestros espacios se sientan distinguidos.
Por último, proyectamos la forma del deseo para ampliar las posibilidades de la acción, proyectamos para ampliar el ámbito de lo posible. Esta es sin duda la gran fuerza del deseo arquitectónico, y la que a su vez, nos debería llenar de responsabilidad.
La arquitectura, una vez conformada y construida, amplía el ámbito de lo posible hasta extremos muchas veces inauditos. Transforma modos de comportamiento que van mucho más allá de las capacidades del puro objeto arquitectónico. La arquitectura transforma la realidad.
Es por ello que la raíz del proyecto arquitectónico es cultural, pero a su vez, su producto final es eminentemente cultural también. Parte de la cultura, para hacer cultura. Y entiéndase aquí la idea de cultural bajo el espectro más amplio posible.
La gasolina que impulsa el deseo en su maduración a la forma de un proyecto, de forma genérica en los texto de Marina y de forma específica en la acción arquitectónica, es la inteligencia. Marina también desarrolla una Teoría de la Inteligencia de la que destacaría por su especial connotación arquitectónica, algunos aspectos.
Como declaración de principios el filosofo es un ferviente defensor de la inteligencia práctica. La inteligencia práctica es superior a la teórica, porque es capaz de pensar posibilidades y después realizarlas. Así de simple y así de concordante con la disciplina de la arquitectura.
Y es que en realidad, no se puede separar la inteligencia de la acción, todo proyecto está encaminado a su realización. Necesitamos fijarnos metas adecuadas y crear hábitos firmes que nos permitan pasar de la decisión a la acción. La inteligencia cuenta con herramientas valiosas que le permiten conseguir sus metas: el sentido del deber, la voluntad y la razón. Otro recurso imprescindible es la creatividad, la capacidad para inventar posibilidades en la realidad y nuevas soluciones a los problemas vitales.
Todo el caleidoscopio de reflexiones de José Antonio Marina parecen estar escritos en clave arquitectónica. En la trastienda de su obra, reluce una asunción positiva y luminosa de una de las palabras que parece que ahora estamos recuperando: ética.
Muy al contrario de la angustia de la ética existencialista, de la que hemos hablado antes, Marina nos propone una fuerza motriz positiva que va mucho más allá de una receta instrumental para manejarnos en estos tiempos complejos.
Marina, en una visión prometedora de superación de los círculos viciosos del presente, se atreve con coraje y pasión a proponer una nueva lectura de nuestra sociedad en forma de dirección positiva a seguir. Me quedo, para acabar, con uno de sus textos más estimulantes.
En nuestra sociedad se enfrentan dos sistemas de creencias: la modernidad, basada en el pensamiento ilustrado, que se define por el culto a la razón y a la ciencia; y la postmodernidad, que identifica inteligencia con creación, y que no confía en la razón, ni en las verdades absolutas. Superando ambas, la Ultramodernidad desarrolla una nueva teoría de la inteligencia cuya función esencial no es el conocimiento sino dirigir el comportamiento para salir bien parados de la situación en la que estamos, y que incluye los sentimientos y los mecanismos de autocontrol de la conducta, la voluntad. Su característica principal es la capacidad de inventar posibilidades en la realidad. Es, por tanto, una inteligencia creadora que inventa fines, los evalúa, elabora proyectos y los ejecuta, una inteligencia encaminada a la acción. Su meta es la felicidad y su culminación la ética.
Seguiremos hablando de esto.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2013
Para as materias importantes, os ensinos proveñen de lugares moi remotos. Considero que a arquitectura é unha materia importante, e por iso é conveniente atopar en lugares, ás veces distanciados do que un pensa, pequenas perlas que nos axudan a dar corpo ás nosas reflexións.
Unha deses remotos ensinos interesantes provén do pensador danés, Søren Kierkegaard, ao que algúns sitúan como o pai do existencialismo europeo, esencialmente o existencialismo francés e o alemán.
Kiergegaard desenvolve un xiro existencial
que esixe a posta en marcha de novas categorías conceptuais. Fronte ao pensamento especulativo, o filósofo reivindica o pensamento existencial no que o pensador involúcrase personalmente na filosofía que elabora.1
Esta é para min, o gran ensino da escola existencialista, a identificación absoluta e total naquilo co que un está involucrado.
Para clarificar algo máis a esencia desta afirmación remítome ao que escribe José Luís López Aranguren;
Kierkegaard opón ao pensamento especulativo, o pensamento existencial. O animal ten vida. O home digno deste nome é existencia. Existencia é unha peculiar actitude do home para consigo mesmo que envolve en si as categorías de seriedade, elección ou decisión, repetición, preocupación e sinceridad.2
Sen dúbida na arquitectura participamos dun certo modo de facer existencialista, no sentido que nos identificamos de forma absoluta coa forza propositiva dun proxecto arquitectónico, ata o punto que non poucos colegas sumaríanse á afirmación de que arquitectura e vida, tanto a idea de vida en abstracto, como en referencia á vida persoal, son a mesma cousa, son un.
Ao principio facía referencia á orixe remota de certos ensinos. Certamente, o existencialismo, unha corrente de pensamento non exenta de gran influencia, e aínda hoxe, unha escola filosófica, considéroo remoto en moitos sentidos para a arquitectura. O existencialismo ten a potencia de facer aquelas preguntas graves, e en realidade craves, relacionadas co devir da nosa existencia.
Iso ocorre igual en certa arquitectura existencialista, ou mellor devandito na actitude existencialista de certos arquitectos. Con todo, e quizais por iso, teño tendencia a relacionar unha certa angustia existencial, co período máis novo da traxectoria profesional dun arquitecto.
Aquel mozo cheo de entusiasmo, pero sobrecogido pola magnitude das reflexións propias e alleas, intransixente con aqueles que fomentan unha visión lúdica da arquitectura, por considerala liviá e pouco profunda. O lúdico nunca foi o antónimo daquilo exento de rigor.
Aínda máis afastada paréceme a actitude dos existencialistas, de ter que compartir angustiosamente os seus pensamentos.
A figura ennegrecida pola pesadumbre das súas propias reflexións, viría ser unha imaxe, moi pouco proteica para facer e vivir a arquitectura. Non nego que a aureola de malditismo que arrastra o pensamento existencialista é atractiva, e nalgúns casos, diría que relucente, unha aureola, iso si, dunha luz negra e apesadumbrada, pero considero que a arquitectura é luz, non soamente no sentido literal e metafórico primario desta asimilación, senón tamén no sentido de que a arquitectura é forza, é creación, é acción radical, é unha mirada necesariamente positiva. É máis, o exercicio da arquitectura debe ter unha forte compoñente lúdica, do mesmo xeito que lúcida.
Moitos participamos en maior ou menor medida desa imaxinería escura nalgúns instantes do noso pasado.
En contraposición a esta somera descrición do existencialismo arquitectónico, gústame contrapoñer a idea, quizais moldeada polo paso do tempo e unha certa madurez, da intelixencia, de José Antonio Marina, moito máis enerxética, luminosa, esta vez de luz branca, e ligada á idea do desexo.
O propio Mariña, nas Arquitecturas del Desexo, un libro, atreveríame a dicir, de obrigada lectura, afirma que na orixe da cultura está o desexo.3 O desexo sitúanos ante unha infinitud ambigua, e o mecanismo de desenvolvemento das tres fases do desexo, é a intelixencia.
Profundemos un pouco niso.
Mariña proponse estudar a ideoloxía do desexo, clave para entender a cultura actual, que é unha cultura da avidez e da insatisfacción. O autor argumenta que hai unha estrutura invisible que orixina e dá sentido a preferencias, sensibilidades, comportamentos que, en superficie, resultan inconexas.
Por tanto, existe unha espiritualidade do desexo, unha forza motriz relacionada cunha enerxía creadora, a enerxía dos grandes cambios, das grandes fazañas. De forma especialmente lúcida, Mariña entende a idea do desexo como unha substancia intimamente ligada á acción, ao facer.
Tal como a arquitectura é. Unha profesión da acción consumada.
As tres fontes de enerxía da acción que o autor disecciona, son moi fáciles de recoñecer na arquitectura, a pulsión, o desexo e o proxecto. Sería fácil de establecer unha fenomenología do proxecto da arquitectura en base a estes tres orixes da acción que Mariña categoriza.
A parte máis arquitectónica do texto é a tese principal do libro é que o autor nos exhorta a pasar do determinismo do desexo ao determinismo do proxecto, mediante o cal o desexo se vence a si mesmo. O mecanismo operativo para facer ese salto, do desexo ao proxecto, consiste en saber canalizar a intelixencia. A gran función da intelixencia, por tanto, non é alcanzar fins, senón inventar fins e, mediante eles, encelar o desexo para transformalo en proxecto.
Neste salto do desexo ao proxecto, establécese unha tríada do desexo que debemos considerar para transformalo. Mariña chámao a teoría dos tres desexos. Curiosamente este triplete é enormemente coincidente co patrón de empatía que o arquitecto aplica ao proxecto de arquitectura e que me permito traducir aquí nun formato máis noso.
O primeiro principio do desexo/proxecto, ou mellor devandito, ese proxecto de desexo que toda arquitectura debería encerrar, é o do desexo de benestar persoal. É dicir, proxectamos para a sociedade pero proxectamos arquitectura para nós mesmos constantemente. Non podemos proxectar un espazo no que non creamos, co que non nos podamos identificar.
O segundo principio é o da aceptación social. Proxectamos na sociedade para que os seus futuros usuarios obteñan a cambio o plácet da aceptación, o de formar parte dun colectivo máis amplo, e mesmo proxectamos para que aqueles que vivan os nosos espazos sentan distinguidos.
Por último, proxectamos a forma do desexo para ampliar as posibilidades da acción, proxectamos para ampliar o ámbito do posible. Esta é sen dúbida a gran forza do desexo arquitectónico, e a que á súa vez, deberíanos encher de responsabilidade.
A arquitectura, unha vez conformada e construída, amplía o ámbito do posible ata extremos moitas veces inauditos. Transforma modos de comportamento que van moito máis alá das capacidades do puro obxecto arquitectónico. A arquitectura transforma a realidade.
É por iso que a raíz do proxecto arquitectónico é cultural, pero á súa vez, o seu produto final é eminentemente cultural tamén. Parte da cultura, para facer cultura. E enténdase aquí a idea de cultural baixo o espectro máis amplo posible.
A gasolina que impulsa o desexo na súa maduración á forma dun proxecto, de forma xenérica nos texto de Mariña e de forma específica na acción arquitectónica, é a intelixencia. Mariña tamén desenvolve unha Teoría da Intelixencia da que destacaría pola súa especial connotación arquitectónica, algúns aspectos.
Como declaración de principios o filosofo é un fervente defensor da intelixencia práctica. A intelixencia práctica é superior á teórica, porque é capaz de pensar posibilidades e despois realizalas. Así de simple e así de concordante coa disciplina da arquitectura.
E é que en realidade, non se pode separar a intelixencia da acción, todo proxecto está encamiñado á súa realización. Necesitamos fixarnos metas adecuadas e crear hábitos firmes que nos permitan pasar da decisión á acción. A intelixencia conta con ferramentas valiosas que lle permiten conseguir as súas metas: o sentido do deber, a vontade e a razón. Outro recurso imprescindible é a creatividade, a capacidade para inventar posibilidades na realidade e novas solucións aos problemas vitais.
Todo o caleidoscopio de reflexións de José Antonio Mariña parecen estar escritos en clave arquitectónica. Na trastienda da súa obra, reloce unha asunción positiva e luminosa dunha das palabras que parece que agora estamos a recuperar: ética.
Moi ao contrario da angustia da ética existencialista, da que falamos antes, Mariña proponnos unha forza motriz positiva que vai moito máis alá dunha receita instrumental para manexarnos nestes tempos complexos.
Mariña, nunha visión prometedora de superación dos círculos viciosos do presente, atrévese con coraxe e paixón a propoñer unha nova lectura da nosa sociedade en forma de dirección positiva a seguir. Quedo, para acabar, cun dos seus textos máis estimulantes.
Na nosa sociedade enfróntanse dous sistemas de crenzas: a modernidade, baseada no pensamento ilustrado, que se define polo culto á razón e á ciencia; e a postmodernidad, que identifica intelixencia con creación, e que non confía na razón, nin nas verdades absolutas. Superando ambas, a Ultramodernidad desenvolve unha nova teoría da intelixencia cuxa función esencial non é o coñecemento senón dirixir o comportamento para saír ben parados da situación na que estamos, e que inclúe os sentimentos e os mecanismos de autocontrol da conduta, a vontade. A súa característica principal é a capacidade de inventar posibilidades na realidade. É, por tanto, unha intelixencia creadora que inventa fins, avalíaos, elabora proxectos e execútaos, unha intelixencia encamiñada á acción. A súa meta é a felicidade e a súa culminación a ética.
Seguiremos falando disto.
Miquel Lacasta. Docutor arquitecto
Barcelona, xullo 2013
For the important matters, the educations come from very remote places. I think that the architecture is an important matter, and because of it it is suitable to find in places, sometimes distanced from what one thinks, small pearls that help us to give body to our reflections.
One of these remote interesting educations comes from the Danish thinker, Søren Kierkegaard, whom some of they of them place as the father of the European existencialismo, essentially the French existencialismo and the German.
Kiergegaard develops an existential draft that
demands the putting in march of new conceptual categories. Opposite to the speculative thought, the philosopher claims the existential thought in which the thinker interferes personally in the philosophy that it elaborates.1
This one is for me, the great education of the school existencialist, the absolute and total identification in that one with what one is involved.
To clarify something more the essence of this affirmation I send myself what there writes José Luís López Aranguren;
Kierkegaard objects to the speculative thought, the existential thought. The animal has life. The worthy man of this name is an existence. Existence is a peculiar attitude of the man for with it itself that it wraps in yes the categories of seriousness, election or decision, repetition, worry and sincerity.2
If he doubts in the architecture we take part of a certain way of doing existencialist, in the sense that we identify of absolute form with the force propositiva of an architectural project, up to the point that not few colleagues would add to the affirmation of which architecture and life, so much the idea of life in abstract, since in reference to the personal life, are the same thing, they are one.
Initially it was referring to the remote origin of certain educations. Certainly, the existentialism, a current of thought does not exempt from great influence, and still today, a philosophical school, I consider it to be remote in many senses for the architecture. The existentialism has the power of doing those serious questions, and actually key, related with to develop of our existence.
It existencialist happens equally in certain architecture, or rather in the attitude existencialist of certain architects. Nevertheless, and probably because of it, I have trend to relate a certain existential distress, with the period more young woman of the professional path of an architect.
That young person full of enthusiasm, but startled by the magnitude, intransigent of the own and foreign reflections with those who promote a playful vision of the architecture, for considering her to be frivolous and slightly deep. The playful thing has never been the antonym of that one exempt from rigor.
Furthermore distant it looks like to me the attitude of the existencialists, of having to share distressing his thoughts.
The figure blackened by the sorrow of his own reflections, would come to be an image, very slightly multifaceted to make and to live through the architecture. I do not deny that the halo of malditism that drags the thought existencialist is attractive, and in any cases, he would say that shining, a halo, it yes, of a black and grief-stricken light, but I think that the architecture is a light, not only in the literal and metaphorical primary sense of this assimilation, but also to the effect that the architecture is a force, it is a creation, is a radical action, is a necessarily positive look. It is more, the exercise of the architecture must have strong component playful, as lucid.
We have informed many people in major or minor measure of this dark imagery in some instants of our past.
In contraposition to this shallow description of the architectural existentialism, I like to oppose the idea, probably molded by the passage of time and a certain maturity, of the intelligence, by José Antonio Marina, much more energetic, luminous, this time of white light, and tied to the idea of the desire.
The own one Marinades, in The Architectures of the Desire, a book, I would dare to say, of obliged reading, it affirms that in the origin of the culture it is desire.3 The desire places us before an ambiguous infinity, and the mechanism of development of three phases of the desire, is the intelligence.
Let’s go deeply a bit into it.
Sea-coast proposes to study the ideology of the desire, key to understand the current culture, which is a culture of the avidity and of the dissatisfaction. The author argues that there is an invisible structure that originates and gives sense to preferences, sensibilities, behaviors that, in surface, turn out to be unconnected.
Therefore, there exists a spirituality of the desire, a motive force related to a creative energy, the energy of the big changes, of the big exploits. On specially lucid, Marine form the idea of the desire deals as a substance intimately tied to the action, on having done.
As the architecture is. A profession of the perfect action.
Three sources of energy of the action that the author disecciona, they are very easy to recognize in the architecture, the drive, the desire and the project. It would be easy to establish a fenomenología of the project of the architecture on the basis of these three origins of the action that It Marinades it categorizes.
The most architectural part of the text is the principal thesis of the book is that the author exhorts to go on to us from the determinism of the desire to the determinism of the project, by means of which the desire is conquered to yes same. The operative mechanism to do this jump, from the desire to the project, consists of being able to canalize the intelligence. The great function of the intelligence, therefore, is not to reach ends, but to invent ends and, by means of them, to make jealous the desire to transform it into project.
In this jump of the desire to the project, there is established a triad of the desire that we must consider to transform it. Sea-coast is called it the theory of three desires. Curiously this triplete is enormously coincidental with the boss of empathy that the architect applies to the project of architecture and that I allow myself to translate here in more our format.
The first beginning of the desire/project, or rather, this project of desire that any architecture should enclose, is that of the desire of personal well-being. That is to say, we project for the company but we project architecture for us themselves constant. We cannot project a space in which we do not believe, with that we could not identify.
The second beginning is that of the social acceptance. We project in the company in order that his future users obtain in exchange the plácet of the acceptance, of forming a part of a more wide, and enclosed group we project in order that those that live through our spaces feel distinguished.
Finally, we project the form of the desire to extend the possibilities of the action, project to extend the area of the possible thing. This one is undoubtedly the great force of the architectural desire, and the one that in turn, it should to us fill with responsibility.
The architecture, once shaped and constructed, extends the area of the possible thing up to ends often unheard-of. It transforms manners of behavior that go far beyond of the capacities of the pure architectural object. The architecture transforms the reality.
It is for it that the root of the architectural project is cultural, but in turn, his final product is eminently cultural also. Part of the culture, to do culture. And the idea be understood here of culturally under the as wide as possible spectrum.
The petrol that stimulates the desire in his ripeness to the form of a project, of generic form in the texto of Marina and of specific form in the architectural action, is the intelligence. Sea-coast also develops a Theory of the Intelligence of the one that would stand out for his special architectural connotation, some aspects.
Since declaration of beginning the philosopher is a fervent defender of the practical intelligence. The practical intelligence is superior to the theoretical one, because it is capable of thinking possibilities and later to realize them. This way of simple and like that of concordant with the discipline of the architecture.
And it is that actually, it is not possible to separate the intelligence of the action, any project is directed to his accomplishment. We need to notice suitable goals and to create firm habits that allow us to go on from the decision to the action. The intelligence relies on valuable tools that they allow him to obtain his goals: the sense of the duty, the will and the reason. Another indispensable resource is the creativity, the aptitude to invent possibilities in the reality and new solutions to the vital problems.
The whole kaleidoscope of Jose Antonio Marina’s reflections they seem to be written in architectural key. In the back-room of his work, there shines a positive and luminous assumption of one of the words that it seems that now we are recovering: ethics.
Very unlike the distress of the ethical existencialist, about which we have spoken before, It Marinades proposes us a motive positive force that goes far beyond of an instrumental recipe to manage in these complex times.
It marinades, in a promising vision of overcoming of the vicious circles of the present, dares with courage and passion to propose a new reading of our company in the shape of positive direction to continuing. I remain, to finish, with one of his more stimulant texts.
In our company two systems of beliefs face: the modernity based on the illustrated thought, which is defined by the worship to the reason and to the science; and the postmodernity, which identifies intelligence with creation, and that does not trust in the reason, not in the absolute truths. Overcoming both, the Ultramodernity develops a new theory of the intelligence which essential function is not the knowledge but to direct the behavior to work out stopped well of the situation in which we are, and that includes the feelings and the mechanisms of self-control of the conduct, the will. His principal characteristic is the aptitude to invent possibilities in the reality. It is, therefore, a creative intelligence that invents ends, evaluates them, elaborates projects and executes them, an intelligence directed to the action. His goal is the happiness and his culmination the ethics.
We will continue speaking about this.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, july 2013
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