Artis struisvogel leest krant van oppasser, 1951. Noske, J.D. Anefo
Nuestra naturaleza nos ha proporcionado una destreza innata. La capacidad de utilizar un tipo de conocimiento profundo, perceptivo e inexplicable, por el que llegamos a entender e imaginar realidades sin tener que acudir a elaborados razonamientos.
Una suerte de creatividad instantánea que, mostrándose independiente del conocimiento adquirido, aflora secretamente a veces como una feliz corazonada y siempre como una chispa de lucidez. Una sorprendente capacidad de visión y respuesta por la que de manera instintiva se totalizan y vinculan todo tipo de estímulos.
Nuestro complejo cerebro no es simétrico. Con sus dos lados formalmente iguales, actúa con cada hemisferio de manera totalmente disociada y complementaria. El cerebro izquierdo agrupa nuestra fuerza racional. Asume y perfecciona el razonamiento lógico, el lenguaje verbal y la capacidad de cálculo.
Almacena y relaciona datos y conceptos, es capaz de comprender y, en un alarde de eficiencia, faculta la expresión. Posibilita, en suma, habitar el mundo a través de las ideas. Y en el otro lado, en paralelo, el cerebro derecho adopta una actitud integradora para vencer la complejidad.
Se centra en formar categorías, crear analogías, evocar y combinar todas aquellas imágenes que proceden de la memoria. Al tiempo que procesa e involucra en el pensamiento la influencia de nuestras muchas sensaciones y emociones. Desde allí se capta y emite la comunicación no verbal, se cultiva el dominio de la memoria visual, se elabora el entramado del lenguaje simbólico. Gestando, con todo ello, la aparición y uso de nuestros más hondos instintos.
Somos a la vez racionales e irracionales. Ordenados y espontáneos. Planificadores e intuitivos. Disciplinados pero libres. Y es desde la unificada conexión de nuestros dos cerebros donde reside nuestra más reveladora capacidad de imaginar, crear e inventar.
Estamos inmersos en una cultura que premia por encima de todo la razón, nuestra capacidad para establecer relaciones entre ideas mediante la ortodoxa acumulación de conocimientos, en claro detrimento de todo aquello que suponga manejar y proponer aciertos insospechados, en contra de todas aquellas acciones intuitivas que nacen de nuestra más sutil condición humana.
Además, demasiadas veces se nos invita a esforzarnos en deducir cual es la única y más correcta respuesta a cada problema. Aquella que quien detenta el poder desea indisimuladamente que encontremos por encima de cualquier riesgo resolutivo. La consecuencia inmediata de éstas dinámicas es una restricción sistemática de la expansión individual, la generalización de una absurda desconexión con respecto a la propia capacidad de encontrar respuestas vivas. En numerosas ocasiones, por el simple hecho de diferir de los automatismos comúnmente aceptados, se desecha toda opción no inmediata y se impone un sistemático freno a nuestra capacidad creativa.
Si se continúa haciendo tanto énfasis en el desarrollo de técnicas y estrategias centradas únicamente en lo racional, y con triste asiduidad se sanciona la aplicación activa de la intuición, el valor de las sorpresas eficaces, se estará destruyendo nuestra más valiosa arma creativa y propositiva.
Se invierten excesivos recursos en formar un mundo lleno de personas que usan apenas la parte más evidente de sus potencial propositivo. Cuando lo que es verdaderamente necesario es ensalzar a todos aquellos que son capaces de romper con los hábitos para alcanzar nuevos y más elevados niveles de libertad. De pensar y actuar más allá de lo inmediato y convencional.
Es cierta la máxima que asevera que la sabiduría del ser humano está muy por encima de su intelecto. Es necesario transmitir que la intuición además de poder aprenderse, también, se puede y debe entrenar. Que tal misión requiere perder el visceral miedo a equivocarse y tener una decidida actitud de conexión con aquellos procesos intelectuales en los que nada está decidido, actuar con la expectativa de que todo puede ser.
Las intuiciones son siempre hábiles atajos, activados por una resuelta atención e intención, a través de los cuales el cerebro decide más rápida y acertadamente. Caminos fortuitos de resolución en los que lo conmovedor se impone a lo razonable, y lo inesperado vence a lo previsible.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, febrero 2016 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Contiene 50 plantas de edificios de vivienda colectiva recientes (2000-2017) de diferentes tamaños y formas (Z-shape, Butterfly, Spine, Empty Circle, Cactus…), así como 50 unidades de vivienda extraídas de los proyectos.
Criterios de Privacidad & Exterioridad estimadas.
a+t research group analiza todos los proyectos en términos de Privacidad y Exterioridad, los dos comportamientos más definitorios de la vivienda deseable.
Cada una de las cartas de la baraja muestra una planta y una unidad de vivienda de un proyecto.
El anverso de cada carta estima el nivel de Privacidad de las viviendas teniendo en cuenta:
– los núcleos de circulación vertical
– la superficie de circulación horizontal
– las alturas reales del proyecto
– y el número de viviendas por planta.
El reverso estima el nivel de Exterioridad de la unidad de vivienda en función de:
– la proporción de superficie exterior
– la proporción de fachada
– el número de orientaciones
– las anchuras de los huecos
– y la profundidad de la vivienda.
Las unidades están en sistema métrico decimal y en sistema anglosajón.
“50 Housing Floor Plans es nuestra apuesta por difundir la vivienda colectiva en la que desearíamos vivir. No es una baraja para jugar. Es una baraja para vivir mejor”.
a+t research group.
La colección de cartas forma parte de la serie Densidad, iniciada por a+t en 2002 y considerada la investigación sobre vivienda colectiva de referencia en todo el mundo.
Habitualmente un proyecto consiste en crear algo de la nada; pero en otras ocasiones, como en esta vivienda, consiste en potenciar algo que ya estaba ahí antes de llegar nosotros.
Una vivienda alargada, de piedra, con un potente balcón hacia el valle, al norte. Un cobertizo volado, apoyado en una deformada y excesivamente larga viga de madera, con tres fachadas de piedra y una de madera, al sur. El Cruceiro Grande, donde se unen las tres procesiones, en la calle, al este. Y un impresionante hórreo apoyado en vigas de piedra bajo el cual se entra al jardín, al oeste. Y en el centro: la “eira”, el patio de trabajo, abrigado del viento, protagonista de todo.
El proyecto consiste, esta vez, en prolongar la vida de estos elementos en un mundo que ya no les es propio. Hórreo y crucero quedarán como vestigios del pasado. El patio pasará a ser la recepción de la vivienda, el centro de la vida de relación.
El cobertizo ya no es necesario como almacén, convirtiéndose en dormitorio. Para ello nace una pieza de unión: una pasarela que enlaza ambos cuerpos en un continuo transparente que muerde la fachada de piedra de la vivienda abarcando dos ventanas existentes, y prolongándose hasta absorber la nueva fachada portante con estructura de madera que cierra el cobertizo. Un único gesto que aporta transparencia; y con ella iluminación, calefacción natural y relación visual; a la vez que se integra con la edificación tradicional y se filtra respecto del exterior mediante el empleo de un sistema de lamas que extiende la fachada del hórreo por toda la vivienda hacia el techo del balcón y el cierre del garaje, unificando la actuación.
La escalera existente en el patio, se traslada al interior de la vivienda, adosándose por el lado opuesto del muro actual, facilitando la transición entre el exterior y el interior, materializada en la progresiva transformación del granito hacia la madera de castaño: del frío exterior al cálido interior.
Una vez dentro, tres grandes correderas ejercen de segundo filtro de privacidad, separando un espacio de comedor y cocina que evoca el mundo de las bodegas y las cuadras que originalmente ocupaban los niveles bajos mediante el uso de un forjado de bovedillas tipo revoltón de hormigón. Se combinan pavimentos de gres en tonos grises con piezas de madera en carpintería y pavimentos, potenciando la transición hacia la planta alta, en la que la madera va tomando protagonismo.
Arriba, un gran corredor interior replica al situado en el exterior, caracterizándose por la búsqueda constante de continuidad espacial: En vertical se genera una doble altura hacia el despacho en el desván, y se fomenta una cascada de luz hacia la planta baja con un pavimento transparente. En horizontal se introduce el patio en la vivienda a través de la transparencia de la pasarela, formando un continuo de luz que contrasta con los pequeños huecos con los que contaba la planta alta antes de la reforma.
Obra: Rehabilitación de vivienda tradicional en Moscoso
Autor: Liqe Arquitectura (Javier Couto Granja)
Colaboradores: Darío Iglesias Pereiras, Alexandre Cameselle Vila, María José Núñez Corbal
Año: 2017
Emplazamiento: Moscoso, Pontevedra, Galicia, España
Fotografía: Roi Alonso / Lique Arquitectura + liqe.es
El conjunto de la obra del candidato elegido no sólo debe estar dirigido a la preservación y rehabilitación del patrimonio arquitectónico y urbano tradicional español, sino también a contribuir a la continuidad de las tradiciones constructivas y arquitectónicas que lo configuran.
El Premio toma su nombre del arquitecto Rafael Manzano Martos, quien ha dedicado su vida profesional a la preservación del patrimonio arquitectónico y urbano español tanto a través de la restauración como del diseño de nuevas arquitecturas basadas en ese patrimonio.
El premio se concederá atendiendo a la contribución que el premiado haya realizado al campo de la arquitectura y el urbanismo dentro del respeto a sus principios tradicionales, bien en la restauración de monumentos, espacios públicos y entornos urbanos de valor artístico e histórico, o bien en la realización de obras de nueva planta o espacios públicos que, basadas en las tradiciones locales, se integren armónicamente en dichos entornos.
El ganador del premio recibirá 50.000 euros y una placa conmemorativa.
El Premio Rafael Manzano de Nueva Arquitectura Tradicional es una iniciativa organizada por INTBAU(International Network for Traditional Building, Architecture & Urbanism), red internacional que promueve la construcción, la arquitectura y el urbanismo tradicionales, y cuyo patrono y fundador es S.A.R. el Príncipe de Gales.
El premio se organiza gracias al apoyo del Richard H. Driehaus Charitable Lead Trust, mediante una donación a la Chicago Community Foundation para el Richard H. Driehaus Charitable Fund., la colaboración de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), la Fundaçao Serra Henriques, Hispania Nostra y el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España.
Desde 2012, el premio ha sido otorgado a arquitectos que desarrollan su ejercicio profesional en España y, desde 2017, gracias a la colaboración de la Fundaçao Serra Henriques y al alto patrocino de Su Excelencia el Presidente de la República Portuguesa, la convocatoria se amplió a los arquitectos que ejercen en Portugal.
El final de la primera guerra mundial en 1918, dio paso a un próspero periodo de cambios políticos y revoluciones sociales. Todos estos cambios tuvieron su reflejo en el arte y en la arquitectura, y sería imposible dar una explicación medianamente lógica de las vanguardias rusas, el constructivismo o el estilo internacional, sin el contexto histórico surgido tras la Gran Guerra. Pero si en algo destacó la gran contienda Europea, fue en la tragedia humana que generó la contienda bélica, hasta ser considerada el quinto conflicto más mortífero de la historia de la humanidad.
Para reparar las secuelas del conflicto bélico había sin duda una gran tarea de reconstrucción, pero también la arquitectura sería necesaria para atender las necesidades del recuerdo, de la memoria o de la identidad. En definitiva, las necesidades del alma. Como dijo Óscar Tusquets:
“Hacer arquitectura para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos, ha sido siempre muy agradecido”.
En estos casos, la tensión del proyecto se debate entre dos cuestiones. La inmensa carga simbólica, pelea entre lo sencillo de su función concreta, y la complicación de traer al proyecto lo trascendental y metafísico. Es desde ésta dualidad, desde la que la arquitectura funeraria ha construido grandes monumentos a todo lo largo de la historia de la humanidad.
Cuando el gobierno británico atisbaba ya, la victoria en la guerra, seleccionó un equipo de arquitectos para formar la Commonwealth War Graves Commission, cuya misión sería diseñar los monumentos que conmemorasen a los fallecidos durante el conflicto. Tres de los arquitectos más destacados de la época, Sir Herbert Baker, Sir Reginald Blomfield, y Sir Edwin Lutyens pasaron a formar parte de este departamento. Lutyens se había encargado de diseñar anteriormente los símbolos del poder colonial del imperio británico, así que conocía perfectamente el ansia simbólica y conmemorativa de este encargo. A ellos se les encomendó rendir con sus proyectos, homenaje a los fallecidos en las batallas de la guerra, pero también el de custodiar en esos espacios la memoria colectiva del horror de la guerra.
Son más de cien los cementerios y monumentos que Lutyens y sus compañeros diseñaron a lo largo de los años, y a pesar de sus diferentes dimensiones y emplazamientos todos guardan una cierta familiaridad, como si su genética mantuviese un código unitario.
Los tres primeros proyectos se construyeron en Le Treport, Forceville y Louvencourt. De ellos, el levantado en Forceville resultó ser el más exitoso. Los arquitectos crearon un cementerio amurallado con lápidas uniformes en un jardín. Para conmemorar todos los credos y ninguno al mismo tiempo, Edwin Lutyens recurrió a las geometrías de las estructuras clásicas griegas, que con tanta claridad había aprendido en sus estudios sobre el Partenón de Atenas. De este modo resolvió con ese lenguaje unitario y clásico todo un catálogo de templetes, cenotafios, graderíos, escalinatas, pináculos, ermitas o vallados que los cementerios requerían.
Pero la aportación más emocionante de estos proyectos, se debe al paisajismo. Para el desarrollo de esta parte del proyecto fue clave la figura de Gertrude Jekyll, una influyente mujer dedicada a la horticultura, la jardinería, así como al arte y la escritura. Jekyll destacó por su adscripción al Movimiento Arts & Crafts, gracias a lo cual conoció al arquitecto, Sir Edwin Lutyens, con el cual había creado numerosos jardines para villas en la campiña inglesas.
Serre Road Cemetery, Edwin Lutyens (1869-1944)
Las tumbas individuales se disponen, en lo posible, en filas rectas y marcadas por lápidas uniformes, la gran mayoría de los cuales están realizadas con piedra blanca Portlan. Pequeñas diferencias formales, entre las piezas explican la condición cristiana, musulmana, judía o atea del fallecido. Esta rigurosidad formal y geométrica de las filas y columnas de lápidas, convierte al conjunto en una escultura sobre el paisaje verde. Idea apoyada por la ausencia de cualquier forma de pavimentación entre las filas, lo que contribuye a una simplicidad minimalista, que aún hoy cien años más tarde, dota a la intervención de un lenguaje rotundo y contemporáneo. Sin estos proyectos, entendidos desde el punto de vista paisajístico, en los que la naturaleza se convierte en un material más del proyecto, sería difícil entender el Land Art actual o el trabajo de artistas contemporáneos como el de Richard Longo Walter de María.
Si cualquier memorial es un espacio de meditación, los de los campos de batalla de la guerra del catorce, son particularmente sobrecogedores. Los inmensos campos plantados de cruces, parecen batallones sobre las laderas. Pero el paisaje de barrizales, trincheras y alambradas, que se levantaba en esos lugares durante la contienda, es ahora una pradera artificial.
Un tapiz surrealista donde la hierba ha ocultado, construyendo una falsa naturalidad, un terreno herido por la barbarie humana que esos lugares, ahora bucólicos vivieron en su máxima expresión. Tal vez, ese sea el legado que la Gran Guerra aportó al campo de la arquitectura, el de hacer del dolor un material de construcción.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2014
Una condición destacada en el diseño de Il Redentore es que alcanza la unidad de conjunto mediante una hábil disposición de partes autónomas. Esta cualidad que se manifiesta en el trazado de la planta, en la sucesión amalgamada de volúmenes y en la composición estratificada de fachada, responde al ajustado equilibrio que alcanza Palladio en su madurez proyectual. Cada parte tiene una raíz compositiva propia, subordinada a un orden longitudinal que permite la consecución de un espacio homogéneo.
La iglesia tuvo su origen en una declaración del senado de Venecia, que propone su construcción para venerar con un cortejo anual el fin de una epidemia que mató a más de 40.000 venecianos. El edificio debía armonizar con la vista sesgada que ofrece el terreno a la Piazza San Marco. Por esa razón se le pidió a Palladio un proyecto de planta centralizada, -que fue descartado porque algunos miembros de la iglesia recusaban el origen pagano de la forma-, y otro en cruz latina, que fue el que finalmente aprobaron las autoridades. Si bien responde a esta forma, el proyecto de Palladio enlaza una planta rectangular con una centralizada.
El primer tramo del edificio lo ocupa una nave rectangular, ampliada con tres capillas a cada lado. No hay naves laterales, las capillas se abren en el muro mediante bóvedas de cañón sobre el muro. Palladio rechaza la tradición medieval de soportes mediante columnas y aplica una técnica de la antigüedad romana al sostener la bóveda mediante muros moldeados. Una serie rítmica de columnas corintias aplicadas sostiene la cornisa continua que le da unidad al espacio. Los basamentos de las columnas tienen una altura menor a lo habitual para no entorpecer la vista y apoyar el carácter unitario de la nave. Por encima, ventanas bajo bóvedas bañan de luz el espacio. Al final del recorrido, una columna ubicada a cada lado de la abertura reconstruye la forma rectangular de la nave y acota el paso al siguiente espacio.
El segundo tramo tiene las características de un espacio de planta circular aunque se trata de una estructura triconque. Es un crucero que soporta una cúpula. En ese espacio se ubica la tribuna. A izquierda y derecha del eje, el muro toma una forma semicircular. El tercer lado del triconque es un muro pantalla constituido por cuatro columnas que Palladio interpone para limitar el espacio del coro sin romper la unidad espacial del conjunto.
Il Redentore, Andrea Palladio
El tercer tramo, virtualmente separado del espacio del templo, es más modesto y goza de mayor privacidad. Mantiene el ancho de la nave, pero es más bajo. Los muros laterales se unen en el extremo en semicírculo manteniendo la jerarquía axial del espacio.
Por fuera, la progresión de volúmenes consigue una unidad morfológica indisoluble. Las partes están modeladas plásticamente evitando todo contraste. El muro exterior de ladrillo está decorado con columnas aplicadas. Los contrafuertes elevados sobre el techo de las capillas mantienen un orden rítmico hasta llegar a la cúpula, que está secundada por dos torres a cada lado para realzar el carácter unitario de la composición.
La fachada es una composición cuasi pictórica de planos superpuestos. El frontis principal esta aplicado contra un ático rectangular. Contiene otro menor que enmarca la puerta de acceso. Por detrás, uno más bajo y más ancho sigue el espacio de las capillas. En un plano por detrás y por debajo del ático, dos medios frontones repiten la forma de los contrafuertes. Toda la fachada se apoya sobre un podio que se proyecta hacia afuera en todo el ancho de la nave para desarrollar el espacio de transición.
Palladio concibe un edificio con una inédita tensión dinámica. El criterio de secuencialidad que exhibe la disposición volumétrica, la espacialidad interior, la disposición de la planta, el criterio de funcionalidad y la composición de fachada constituyen una lección compositiva que destaca la arquitectura de Palladio del resto de sus contemporáneos.
Il Redentore, Andrea Palladio
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Marzo 2018
Incorporar en la planificación y el diseño urbano las necesidades y experiencias de todas las personas, visibilizando la vida cotidiana de las mujeres (desde sus diferentes realidades) que tradicionalmente no se ha tenido en cuenta.
– Equipo de rodaje: Carme Gomila y Susanna González.
– Montaje y composición: Carme Gomila – Síntesis gráfica, dibujo y animación: Tonina Matamalas.
– Financia: Proyecto de Educación para el desarrollo 2015, financiado por la Direcció de Justícia Global i Cooperació Internacional del Ajuntament de Barcelona.
– Con el apoyo de: Centro de Cooperació al desenvolupament de la Universitat Politécnica de Catalunya.
El proyecto está localizado en la ciudad de Los Ángeles a unas pocas millas de Venice Beach, en un sector donde en la última década presenta un gran crecimiento debido a su ubicación privilegiada de estar entre el sector de la costa del océano Pacifico y el centro de la ciudad.
El área donde se ubica el proyecto es un sector tradicional donde abundan los estilos de casas con techos (piched roof), y donde se puede encontrar una gran variedad de ejemplos de lo que constituye el estilo de la casa unifamiliar en el sur de California. Estas áreas residenciales tradicionales, con los nuevos desarrollos urbanos van cambiando su morfología, presentando en general una visión caótica al no compaginarse los nuevos proyectos con las características particulares de las áreas existentes.
Un alto porcentaje de estos nuevos desarrollos, presentan la tendencia “box type house design” o casa en forma de cubo/caja, que aparecen a nivel local y en el plano internacional como una alternativa o tendencia muy utilizada por la arquitectura contemporánea.
La aparición de estos tipos de viviendas “box Type house”, en sectores como el de Mar Vista, deterioran y destruyen la lectura morfológica coherente y armónica que se presenta en el área. Esto ha forzado que en algunas ciudades del área metropolitana de Los Ángeles se implementen reglamentos y planes especiales con guías de diseño para hacer compatible y armónico la incorporación de nuevos proyectos a la morfología urbana tradicional.
La premisa principal para el proyecto es
“ser un aporte contemporáneo a un sector tradicional de características muy definidas”.
Se buscó que el proyecto tuviera afinidad con los estilos de vivienda que existen en el área a través de aspectos como: los materiales, la conformación de su fachada en techo con pendiente, la presencia del porche como elemento de fachada, la colocación del garaje en el frente, etc.
Otros aspectos fueron:
La conformación de la fachada principal utiliza la figura básica de un pentágono, desde nuestra infancia esta ha sido la representación gráfica de la casa, para que su aspecto o imagen hacia la calle mostrara incuestionablemente lo que contiene.
Un proyecto donde se evitará las visuales hacia los espacios más privados de la casa (habitaciones en segundo piso), creando unas fachadas laterales cerradas.
En la parte central de la casa se ubicaron dos patios a lado y lado de la escalera que sirven para la ventilación y la iluminación natural de todos los espacios.
Obra: Admiral House
Arquitectos: Molina Designs
Ubicación: Los Angeles, Estados Unidos.
Año: 2017
Superficie construida: 2812 SQ. FT
Arquitecto a cargo: Carlos Alberto Molina Londoño
Fotógrafo: Pierre Galant
Colaboradores:
– Equipo: Arq. Elvia Arango Gil – Arq. Jeison González Patiño
– Cliente: L.A Green Designs
– Construcción: L.A Green Designs
– Ingeniería Estructural: Leedco Engineers, Inc. + molinadesigns.com + molinadesign.com.co
A veces los arquitectos nos hemos creído tanto el papel de genio inalcanzable y heroico —que alguien diseñó para nosotros— que hemos acabado por olvidar a aquel niño, aquella niña, que pintaba casas de tiza en el suelo. Que preguntaba siempre por qué.
Estos textos, compulsivos, indignados, serios y divertidos, escritos desde un profundo amor por la arquitectura, forman parte de una reflexión constante sobre la disciplina, entendida como un ecosistema complejo que va de la política a la moda, de las universidades a los estudios donde toda una generación de jóvenes profesionales rema a ritmo de galera, de nuestros lugares comunes —de los que reírse, cómplices— a nuestros fantasmas más oscuros —de los que desprenderse, juntos—.
Dejen salir al niño curioso que todos hemos sido. Al que dibujaba casas de tiza. Y, sobre todo, al que preguntaba siempre por qué. No tengan miedo. Todo va a salir bien.
José María Echarte Ramos, (Almería 1973), arquitecto por la ETSA Madrid en 2000, es Profesor de Proyectos y Teoría & Crítica en la Universidad Rey Juan Carlos y coeditor den+1, Blog de Arquitectura y Crítica. Ha desarrollado su labor en el campo de la obra pública, la Administración, la docencia y la crítica. En este ámbito plantea una investigación que pretende ir más allá de lo proyectual y puramente estético, entendiendo la arquitectura como un ecosistema socioeconómico complejo.
The Century is Over. Evolutionary Tree of Twentieth-Century Architecture, Charles Jencks, Architectural Review, julio 2000, pág. 77.
Nuestra vida transcurre bajo el firmamento de las palabras: vivimos en el lenguaje. Con frecuencia pensamos torpemente en la palabra como un mero utensilio a través del cual tratamos de explicitar nuestros mensajes y nuestros argumentos, pobre palabrería alrededor de -pongamos- la arquitectura. Sin embargo, en ocasiones pareciera que estos conjuntos ordenados de letras formaran con anterioridad y por sí mismos, si no una arquitectura, sí al menos un lugar, un preámbulo luminoso de la existencia de objetos, paisajes o habitaciones. Para José Ángel Valente, antes que nada, la palabra será luz:
«luz,
donde aún no forma
su innumerable rostro lo visible».1
Las relaciones entre arquitectura y lenguaje han sido convenientemente estudiadas en numerosos textos, artículos e incluso mapas desde la academia2. Algunos arquitectos han cultivado sus propias palabras y esperado pacientemente sus frutos: Buckminster Fuller en su Diccionario de Sinergias propone una colección de términos inventados que habrían de estimular su propia arquitectura: tensegrity, livingry,dymaxion…
A veces necesitamos inventar un diccionario, patentar la singularidad de unas ideas desde la instauración de ciertas contraseñas o neologismos. Palabras llave. En otras ocasiones será la propia arquitectura la que soporte -no sin sorpresa- palabras sencillas e inesperadas, mensajes que consigan desvelar el mundo desde lo alto: recordemos que -por algún motivo- Álvaro Siza acepta el conocido Bonjour Tristesse en Berlín a finales de los ochenta.
Palabras patrimonio.
Sobre la libertad de las palabras, su autonomía respecto a nosotros, no parece sencillo aventurar ni una sola respuesta ni conclusión3. Quizá la concreción del ejemplo nos asista: la palabra «lugar» designaba en su origen -hace miles de años- un claro en el bosque. Tal vez la energía contenida en esta sola palabra sea capaz de enunciar el sentido primero de la arquitectura, un estado de las cosas previo a las intervenciones de los hombres, quién sabe si anterior incluso a nuestra existencia:
«pues más allá de nuestro sueño
las palabras, que no nos pertenecen,
se asocian como nubes
que un día el viento precipita
sobre la tierra
para cambiar, no inútilmente, el mundo».4
Como si en las palabras habitara ya el principio de toda estructura: palabras disolución. Conviene advertir, no inútilmente, la arquitectura de las palabras.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Diciembre 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Maqueta de madera de la Ciudad radiante de Le Corbusier (E 1.500), 30x30x40 cm
Toda maqueta es una prospección a futuro, una promesa, un deseo, la imagen ideal de un pensamiento de lo que deberá ser la arquitectura. Arquitectura antes de la arquitectura o arquitectura sin un lugar o arquitectura en cualquier lugar.
Construir una maqueta es anticipar ese futuro; es establecer de antemano (y sin riesgo de equivocarse) una determinada concepción del mundo o de un territorio; una representación a escala de una idea que devendrá espacio tangible, real, habitable. Como apunta el escritor y periodista Juan José Millas:
“En las maquetas no hay huelguistas, ni manifestantes, ni pobres, no hay cacas de perro, no hay viento, jamás llueve, no hace ni frío ni calor. De la maqueta no llegan gritos de contribuyentes indignados preguntando a las autoridades de dónde van a sacar el dinero para la obra faraónica que se proponen perpetrar. En las maquetas, los retretes están siempre limpios y los árboles son de hoja perenne y el agua del estanque es cristalina.”
Por eso la maqueta es la herramienta preferida de políticos y arquitectos que, que como no pueden controlar el mundo que les rodea, prefieren imaginarlo en miniatura, respondiendo a lo que decía Bachelard:
“[poseemos] el mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga[mos] para miniaturizarlo”.
La destrucción (parcial) de la maqueta no sólo contestaría a la idea establecida por Millas, sino que trata de posicionarse en la voluntad de que la arquitectura no puede solidificar modelos ideales, limpios y ordenados.
Si una maqueta es, como ya se ha dicho, una mirada al futuro, la maqueta quemada representa entonces la propia noción de fracaso: Una promesa frustrada, un futuro imperfecto, una utopía sin utopía.
Maqueta de madera de la Ciudad radiante de Le Corbusier (E 1.500), 30x30x40 cm
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. Mayo 2014
En esta nueva entrega de Baliza, nos adentramos en dos mundos que están en pleno auge, la formación y el BIM, para ello que mejor forma de hacerlo que de la mano del joven arquitecto zaragozano Rafael González del CastilloSancho (1988). Este arquitecto formado en la ETSA Madrid, cuenta con Master BIM y Máster MBA, es ya todo un veterano no solo como profesional de la arquitectura (ha trabajado para varias empresas nacionales e internacionales de diversos sectores), a pesar de corta edad, en el emprendimiento.
A sus espaldas cuenta con proyectos como Designing the Future, DTFmagazine una revista de arquitectura e innovación que lleva ya 14 números publicados vendiendo en Europa y América. Entre 2014 y 2015 lanza más negocios: Fast Wood Festival, taller de construcción en madera, REVIT a la carta, plataforma de docencia de REVIT y La Neoteca, estudio de diseño & arquitectura enfocado a empresas, especializado en marketing y tecnologías.
Este crisol de conocimiento multidisciplinar le ha llevado a ganar diferentes premios (cabe destacar 2013 recibe el Premio a la Mente Joven Más Brillante de España en el IV Congreso de Mentes Brillantes del Teatro Price de Madrid), impartir cursos en universidades y empresas, ponente en varias conferencias sobre emprendimiento joven y ser jurado en concursos nacionales e internacionales de arquitectura.
Sin más preámbulos os dejamos con la charla mantenida con Rafael.
Rafael González del Castillo Sancho · Editeca, escuela de formación online
En 2015 nace REVIT a la carta para formar a grupos y empresas españolas en REVIT debido a la gran demanda para pasarse de CAD a la metodología BIM. Empezamos a formar en la Universidad Politécnica de Madrid, la Universidad Rey Juan Carlos y en la Universidad de Zaragoza un año más tarde. En 2016 lanzamos nuestros primeros cursos online que triunfaron en internet debido a la gran calidad formativa. Más adelante en 2017 ampliamos los cursos de REVIT a otros softwares BIM. Así nació BIM a la carta (BIMAC). Finalmente el crecimiento fue tan vertiginoso gracias a nuestra efectiva metodología online que nos propusimos abrir una Escuela de Diseño, Ingeniería, Tecnología y Arquitectura.
Nuestra oferta formativa está compuesta por cursos y máster divididos en 3 áreas: BIM, Realidad Virtual e Impresión 3D. Nuestros cursos online ofrecen la ventaja de formación sin fecha de inicio y sin horarios para que el alumno se forme a su ritmo. Nuestra formación es continua y práctica uniendo teoría, ejercicios, tutorías personalizadas y el desarrollo de proyectos reales. Formación online, personalizada y adaptada para que el alumno pueda hacerla a su ritmo: cómo, cuándo y dónde quiera. Nuestros másteres son totalmente personalizables. Contamos con varias especialidades, que se adaptan a las necesidades de cada alumno. Al finalizar, otorgamos un Certificado de Máster de nuestra escuela y certificaciones oficiales adicionales como la Certificación Oficial de Autodesk.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Sí, como cualquier negocio, es muy difícil empezar, sabiendo qué demanda el mercado, qué puedes ofrecer, quién eres y qué vendes.
Por otro lado, están las trabas burocráticas, encontrar un buen equipo con quien te entiendas bien o afrontar las subidas y bajadas de las ventas. Hace unos 2 años decidí dejar mi trabajo para emprender y me propuse aguantar 2 inviernos. Actualmente estoy muy contento con la decisión, pero durante esos 2 años ganaba muchísimo menos de lo que me pagaban en el estudio. Es un riesgo que cada uno debe asumir, puede ser que luego te vaya bien o no.
Yo trabajo de sol a sol y lo doy todo por el negocio, es un compromiso mío. Cuando mi equipo se va de la oficina yo todavía permanezco ahí gestionando la empresa, sin embargo es algo que me gusta y que disfruto. Los fines de semana desconecto.
Rafael González del Castillo Sancho · Editeca, escuela de formación online
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio?
Fue un poco tangencial, incluso podría decir que accidental: Yo me había hecho un Máster BIM, pero encontré un trabajo donde no se trabajaba en BIM.
Un día una amiga me recomendó para dar clases a un grupo de estudiantes de arquitectura: 20 horas en un fin de semana, fue un gran esfuerzo por parte de todos. A partir de ahí decidí crearme una web y moverla entre mis contactos. Poco a poco empezaron a lloverme solicitudes para hacer formación presencial y pensé:
“Esto sólo lo puedo hacer en Madrid y Zaragoza, ¿qué sucede con el resto de ciudades que no pueden hacer una formación presencial en Madrid?”
Entonces decidí crear un curso online, el cual no tuvo ninguna venta en varios meses. A base de esfuerzo, mucho movimiento y contactos empezó a tomar fuerza, a ser recomendado boca a boca, hasta que al final fui sacando más y más cursos ya que nuestra metodología gustaba mucho al ser muy flexible y personalizada. Finalmente un amigo que quería formarse me preguntó:
“¿y no tienes más cursos?”
Él me dio la idea de crear un Máster BIM online a base de más cursos, así que empecé a reclutar a otros docentes que confiaban en mi metodología y sacamos el Máster BIM online que a día de hoy es nuestro formato más exitoso y recomendado.
¿Cuáles son vuestras referencias?
Nuestras referencias siempre son organismos privados, ya sea para el diseño, la comunicación o modelos de negocio. No nos fijamos en universidades públicas ya que tienen un sistema complejo. Somos un equipo con perfiles técnicos reconvertidos, así que todo nuestro grafismo y metodología sigue una línea afín a la arquitectura y la ingeniería.
También avanzamos gracias a la prueba y el error: lo que gusta a los alumnos, lo que le gustaría que mejoráramos o lo que no les parece tan importante. Estamos al servicio de nuestros alumnos constantemente y nos pueden contactar por muchas vías (teléfono, mail, foro o mensaje por la plataforma).
Ellos son quienes marcan el ritmo de la relación,
¡que tampoco nos gusta ser pesados!
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los servicios más demandados?
Nos dirigimos fundamentalmente a todo el sector de la construcción: arquitectos, ingenieros, aparejadores, delineantes, interioristas… Aunque también tenemos alumnos que son informáticos, artistas o publicistas para el sector de la realidad virtual. Toda persona apasionada por las nuevas tecnologías tiene cabida en Editeca.
Sobre los países, tenemos alumnos en España y en América Latina, aunque también tenemos alumnos hispanoparlantes que están en países con otro idioma y se forman en español con nosotros. Lo más demandado es el Máster BIM online y dentro del temario estaría arquitectura, instalaciones MEP y últimamente mediciones y presupuesto BIM.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Utilizamos las nuevas tecnologías para poder mejorar nuestras metodologías de trabajo y hacerlas más efectivas. Uno de nuestros principios es “automatizar y optimizar”. La red ha facilitado que nuestra formación llegue a alumnos que no podrían hacer esta misma formación en formato presencial.
Nuestros docentes son profesores en universidades españolas o internacionales y recogen todo ese contenido para transformarlo en un formato online, por eso siempre decimos que ofrecemos “formación de calidad a precios asequibles”:
Queremos hacer llegar la mejor formación a aquel alumno que no puede venir a Madrid o Barcelona a formarse.
Somos un equipo multidisciplinar. Tenemos varias personas trabajando en las oficinas y muchos colaboradores en la red. En la escuela somos un equipo joven enganchados a la nuevas tecnologías, estamos siempre conectados y descubriendo nuevos softwares, plug-ins, gadgets…
Tenemos profesionales de marketing, diseño, informática, comunicación y educación. Nos gusta ser flexibles, al igual que la formación que ofrecemos en Editeca, además usamos varias plataformas online para comunicarnos, asignarnos tareas, contactar con los alumnos, resolver dudas…
Podríamos decir que tenemos una estructura de start-up.
Equipo Editeca
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Sí, aunque cada vez menos, estoy tan contento con el equipo y con nuestra labor en Editeca, que voy delegando los otros negocios en mis otros socios. Actualmente estamos más enfocados en DTFmagazine y La Neoteca, sin embargo Fast Wood Festival está cedida a un grupo de estudiantes de arquitectura, ingeniería y diseño que lo gestionan en una Asociación sin ánimo de lucro, mi labor sólo es asesoría.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Bajo mi punto de vista, tenemos que enfocarnos en avanzar y ser productivos, para eso hay que intentar conseguir el mimo fin (que es la materialización de un edificio) de la forma más óptima posible gracias al BIM, la VR, la impresión 3D o cualquier otro sistema. Yo me he formado en una universidad pública, de la que estoy muy orgulloso, para luego pasar a la formación privada.
Considero que desde hace un tiempo en adelante, el sistema público no va a poder cubrir las necesidades que el mercado demanda ya que tiene poco margen de maniobra para cambiar sus planes de estudios. Además la universidad pública está formada por muchos funcionarios y profesores titulares con antigüedad, que para explicar conceptos que no cambian es estupendo.
Sin embargo para explicar las nuevas tecnologías no tanto. Por eso nosotros recogemos esa formación actualizada.
En las universidades europeas, normalmente los profesores adjuntos son profesionales jóvenes que están dando clase varios años pero no toda la vida, de esta manera los conceptos se actualizan y siempre muy frescos.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura?¿Y el de la profesión?
En varias ocasiones he comentado que la arquitectura está sufriendo y va a sufrir muchos cambios. Esto es debido a la crisis económica pero también debido a las nuevas tecnologías. Nosotros en Editeca llevamos meses buscando un Community Manager que sea un perfil técnico (delineante, arquitecto, ingenierio…) y nos está costando mucho encontrarlo. Por otro lado en el equipo somos arquitectos e ingenieros (telecomunicación y aeronaútico) reconvertidos en marketing digital, diseño gráfico, administración de empresas, informáticos o incluso comerciales.
En varias charlas BIM hablo sobre los futuros perfiles que ya son demandados y que lo serán más en el futuro, es el caso del arquitecto programador, del investigador BIM, del analista de datos, del gestor de eficiencia energética…
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Creo que sería estupendo que las universidades se abrieran más y que hubiera menos “titulitis”, que una persona que estudia ingeniería informática pueda hacer la mayoría de asignaturas de Arquitectura u otra rama. También sería idóneo que se “eliminaran” las asignaturas y se aprendiese de manera más horizontal, por ejemplo con un proyecto anual que se fuera vertiendo de las diferentes ramas y profesores de diversas áreas. Esto se está implantando en el Máster habilitante de la ETSAM y me parece una idea maravillosa.
¡Qué bonito sería que cada alumno personalizase su formación y trazase su propio camino!
Por ejemplo en las universidades europeas, puedes elegir muchas asignaturas de otras titulaciones, manteniendo siempre unas troncales. También conviven alumnos del último curso con los del primer curso impartiendo la misma materia de proyectos, cada uno a su nivel.
Rafael González del Castillo Sancho · Editeca, escuela de formación online
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan”nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Son unos aventureros, son los que van a marcar el futuro y quienes van a descubrir el camino que seguiremos los demás. Ser tangenciales o innovadores hace que crezcamos como sociedad. Somos unos privilegiados de que existan este tipo de personas en nuestra sociedad.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora?¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Sí, estamos muy contentos, de hecho hemos superado nuestras expectativas. Estamos creciendo orgánicamente gracias a las recomendaciones de nuestros alumnos de cursos y másteres BIM. El futuro recae en expandir nuestra metodología online en otras áreas, ya que está muy testada y funciona.
En Editeca tenemos 3 horizontes:
Horizonte 1:
Sacar nuevas formaciones relacionadas con BIM y Realidad Virtual.
Horizonte 2:
Exportar nuestra metodología a otras áreas relacionadas con el Diseño/Ingeniería/Arquitectura/Nuevas Tecnologías.
Horizonte 3:
Sacar nuevos productos relacionados con la Arquitectura/Ingeniería: publicaciones, plug-ins, gadgets… ¡Sería tan estupendo tener un departamento de I+D!
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que además de enfocarse en sus estudios, que diversifiquen en otras áreas: teatro, cine, diseño, comunicación, marketing, psicología urbana… Creo que comenzar siendo un perfil multidisciplinar abre muchos caminos y finalmente recorrerás el que te vaya marcando la vida. A mí me encanta enseñar y el BIM, pero no pensaba que me iba a dedicar a ser formador y consultor BIM.
Rafael González del Castillo Sancho · Editeca, escuela de formación online
Proyecto de transformación de un local de 26x10m situado en la planta baja de una ‘casa de cós’ del barrio de Ca n’Aurell de Terrassa, el ensanche más antiguo de la ciudad, muy cercano al centro histórico.
El edificio es de 1.925 y destaca su estructura de hormigón armado, muy innovadora para la época, que salva luces de hasta 10m. Sin embargo, las sucesivas transformaciones del local a lo largo de los años han ido ocultando la estructura original tras una superposición caótica de tabiques, falsos techos y revestimientos diversos.
Debemos segregar el espacio en dos locales con accesos independientes. El principal, de unos 180m2, es un ‘coworking’ de profesionales de la psicología que contiene, por un lado, un ámbito con consultas privadas y, por el otro, un espacio diáfano donde desarrollar actividades para grupos: talleres, conferencias, exposiciones, etc. El segundo local, de unos 50m2, es de alquiler.
Más allá del programa, el proyecto está fundamentalmente condicionado por la escasez de luz natural y un presupuesto muy ajustado, en torno a los 500 €/m2.
La propuesta se estructura en cuatro ámbitos que definen una secuencia de espacios encadenados.
El primero es una estancia exterior bajo techo. Un espacio sin un uso definido a través del cual se accede a ambos locales. Se concibe como una prolongación de la calle que permite una transición gradual entre exterior e interior. Un ‘espacio intermedio’ característico de nuestro entorno climático y cultural.
El segundo ámbito está formado por un único espacio diáfano de 35m2 con una altura libre de 4.40m donde se prevé el desarrollo de actividades para grupos. Se puede compartimentar con un sistema de cortinas para el desarrollo simultáneo de usos incompatibles a priori: comedor, talleres, charlas, circulaciones, sala de espera, etc.
El tercer ámbito es la zona de servicios: una cocina-office, un aseo adaptado y un almacén articulados a través de un pasillo de techo bajo y una materialidad diferenciada del resto del proyecto para reforzar su carácter de transición.
El cuarto ámbito, situado al fondo del local, es la zona de consultas: siete despachos de dimensiones variables entre 7 y 13m2 organizados en torno a un espacio central situado bajo un lucernario. Un esquema arquetípico de planta central formada por un conjunto de habitaciones situadas alrededor de un vacío que aporta luz y ventilación y que puede ser interpretado como una octava habitación, de modo que las estancias se encadenan y desaparecen las zonas de circulación.
La estrategia material y constructiva se basa, por un lado, en desvelar la estructura original; en segundo lugar, llevar luz natural a todas las estancias; finalmente, mejorar el comportamiento energético de un edificio con una construcción muy deficiente de origen.
La primera acción -casi un exorcismo- es retirar todos aquellos elementos constructivos acumulados a lo largo de los años que no forman parte del edificio original. En los dos primeros ámbitos -más diáfanos- se dejarán los techos y algunas paredes originales vistas.
Los nuevos tabiques cerámicos, con una altura de 2,20m, se pintan de blanco para potenciar la luminosidad. A partir de esta cota, los cerramientos se completan con bastidores de madera de pino cerrados con vidrio para que la luz circule entre las distintas estancias. Algunos rincones donde se busca crear un ambiente más cálido se resuelven con tableros de OSB.
Se plantean una serie de estrategias pasivas para reducir la demanda energética. En primer lugar, debido a su uso discontinuo, se opta por no climatizar los espacios comunes, que pasan a funcionar como ‘espacios tampón’ de los ‘interiores puros’. En segundo lugar, se evacua el aire caliente de la zona de consultas por ‘efecto chimenea’ a través de una extracción forzada situada en la parte alta del lucernario. Finalmente, se aísla la envolvente por el interior con 10cm de lana de roca, eliminando los puentes térmicos.
Obra: Espai Gut, centro terapéutico en Terrassa
Situación: Ca n’Aurell, Terrassa (BCN)
Superficie: 240m2
Presupuesto: 120.000€
Fecha proyecto: Noviembre 2016 – abril 2017
Fecha obra: abril 2017 – octubre 2017
Autores: estudi08014 (Adrià Guardiet, Sandra Torres)
Colaborador estructuras: Xavier Gimferrer
Colaborador instalaciones: Silvia Ros
Constructor : Zenlet (Josep Font)
Promotor: Espai Gut
Fotografías: Pol Viladoms + estudi08014.com
Los profesionales de la arquitectura debatirán los días 11, 12 y 13 de Abril en la capital granadina sobre el estado de la profesión, la formación del arquitecto y las nuevas perspectivas del sector.
Un congreso que aglutinará a profesionales y estudiantes llegados de todo el territorio español y que pretende reunir en un mismo foro a profesionales, representantes de la profesión, de las universidades y de las administraciones públicas encargadas de regular la profesión y la arquitectura en nuestro país. Contará con una estructura de mesas redondas los primeros días, e importantes personalidades y organizaciones del mundo de la arquitectura en nuestro país asistirán al mismo.
Una de las principales novedades en esta edición del congreso ha sido la introducción de un Espacio de Emprendimiento que permitirá conectar a los Jóvenes y demás asistentes con empresas y expertos sobre emprendimiento, coorganizado junto a UGR emprendedora. Una actividad central en la programación ya que
‘los arquitectos tenemos una formación amplia y multifacética que nos da habilidades y destrezas para solucionar diferentes problemas de manera creativa. Tenemos que aprender a aplicar nuestra creatividad para desembarcar en el mundo empresarial y empaparnos de la cultura emprendedora’
nos comenta Jorge Contreras Ubric, presidente de la Asociación de Estudiantes y Jóvenes Arquitectos ASEJA y coordinador del congreso.
También se ha conocido el tema que estará presente en el Espacio Comunica que en esta tercera edición versará sobre la ‘Accesibilidad universal y el diseño para todos’, coorganizado junto con La Ciudad Accesible, permitirá que expertos del ámbito de la accesibilidad expongan sus investigaciones y recuerden en el contexto del foro, la importancia de la responsabilidad social de los arquitectos con la sociedad.
La Asociación de Estudiantes y Jóvenes Arquitectos es una organización volcada en la realización de diferentes proyectos en el ámbito de la arquitectura en el plano local y global, en colaboración con diversas organizaciones e instituciones. En su actividad diaria trabajan en establecer nexos de conexión entre el mundo académico y profesional. Es una asociación dirigida y gestionada por jóvenes arquitectos y estudiantes de arquitectura.
Finalizo la trilogía (I, II) que prometí, no porque no haya muchas más infamias, sino porque creo que vale con una de cada uno de los tres grandes. Y remato la serie con alivio, porque no está bien contar tantos trapos sucios.
Lilly Reich (1885–1947) | Fuente: moma.org
A Mies van der Rohe se le ha acusado a menudo de haber sido demasiado dócil con los nazis. Esto tiene matices discutibles, pero mucha relación con la que yo considero su verdadera infamia, así que empezaré por ahí. A Walter Gropius le sucedió Hannes Meyer en la dirección de la Bauhaus. Si la escuela, libre y vanguardista, había sido siempre más bien de izquierdas, bajo la dirección de Meyer lo fue ya decididamente. En pleno apogeo de los nazis, Hannes Meyer radicalizó la ideología política de la Bauhaus hasta límites intolerables por aquellos. En 1930 le expulsaron, y no estaban seguros aún de cerrar la Bauhaus. Mies les convenció de alguna manera de que la escuela se podía «reconducir» y serle útil al Reich.
(En esa delicada relación están los elementos más criticables, en el sentido de que Mies traicionó a la Bauhaus y se la entregó a los nazis, pero también se puede hacer otra lectura y defender que él hizo todo lo posible por salvarla, y que la negociación con los nazis era inevitable. Yo, hasta ahí, le doy a Mies el beneficio de la duda).
Una vez defenestrado Meyer, Mies fue nombrado director. Lo primero que hizo fue una criba feroz de alumnos y profesores, hasta erradicar la ideología política de la Bauhaus. Mies era apolítico, y más en esos tiempos. («Apolítico» puede entenderse en este contexto como «más bien de derechas», pero tibio y sin ganas de líos).
Algunos profesores no esperaron a que les despidieran, y dimitieron. Muchos alumnos se amotinaron, y fueron expulsados. Mejor dicho: Mies fue mucho más radical. Expulsó absolutamente a todos los alumnos, y posteriormente abrió un período de matrícula en el que examinó personal y concienzudamente a cada aspirante, para asegurarse de que las tonterías izquierdistas se habían terminado para siempre.
Mies contrató a Lilly Reich como profesora de Interiorismo y Decoración.
La había conocido en 1924, y le había impresionado profundamente (tanto que al poco tiempo abandonó a su mujer y a sus tres hijas por ella). Lilly había comenzado su carrera como diseñadora de moda, donde aprendió a valorar materiales, texturas, colores… lo que le sirvió de mucho para pasarse posteriormente al diseño de muebles y al acondicionamiento de espacios.
A Mies, siempre tan consciente y tan amante de los materiales, pero aún anclado a los tradicionales, le enseñó a valorar los tejidos, el vidrio, el acero, etc. Inmediatamente empezaron a trabajar juntos. Lilly le lanzó al diseño de muebles, y fue fundamental en proyectos tan fantásticos como el Pabellón de Barcelona o la casa Tugendhat.
Pero, aparte de lo que Lilly le aportó a Mies en el campo de la arquitectura, en lo personal le hizo reconsiderar su vida y su futuro. Se supone que vivieron una tórrida historia de amor, pero el único testimonio gráfico es este, que muy tórrido, lo que se dice muy tórrido, no parece. Vamos, que no es como para derretirse de emoción. (No conozco -y juraría que no existe- ninguna otra fotografía en que aparezcan los dos).
Lilly Reich y Mies van der Rohe
Vida personal, vida profesional, incertidumbre ante el futuro… Años convulsos (que diría un clásico).
Philip Johnson (que era filonazi, y en ese momento lo era mucha gente) en 1933 escribió con entusiasmo que Mies tenía que ser el arquitecto del Tercer Reich. En ese momento Hitler aún no conocía a Albert Speer(estaba empezando a ver algunas cosas suyas). ¿Os imagináis si le hubiera hecho caso a Johnson? ¿Os imagináis si alguien le hubiera presentado en ese momento a Mies? La vida y la casualidad tienen estas cosas, y Mies estaba dispuesto a todo, y seguro que habría celebrado con entusiasmo ser el arquitecto del régimen.
Los nazis aún no sabían qué querían en materia de arte y de arquitectura, pero pronto se vio que la vanguardia no les gustaba nada, y la Bauhaus no duró ni siquiera bajo la dirección servil de Mies. A Hitler, que era un artista aficionado sin talento, sin cultura y sin imaginación, y que había querido ser arquitecto pero no tenía ninguna aptitud, le tiraba lo clasicote-mazacote, y la hábil elegancia de Speer con el neoclasicismo le acabó de definir arquitectónicamente. (Pero Mies era un gran admirador de Schinkel, y habría sido perfectamente capaz de traicionar la línea moderna y ejercer el neoclasicismo sin inmutarse).
Mies no se marchó corriendo a América, como Gropius, porque mantuvo las esperanzas de un futuro con los nazis. Su comportamiento a este respecto hoy se ve ridículo e incluso bochornoso, pero hay que comprender que en esos momentos la mayoría de la gente pensaba que era posible vivir y medrar con los nazis.
Mies hizo muchos y variados esfuerzos por conciliarse con la política artística del Reich, con encajar en ella. Pero los nazis eran contradictorios y brutales: Por una parte les interesaba la funcionalidad, la eficacia y la monumentalidad con tintes modernos, pero por otra querían un renacimiento nacionalista simbólico y enfático. Los esfuerzos de Mies nos lo muestran ahora como un bobo o, todavía peor, como un cobarde.
Por aquella época su vida parecía no correr peligro, pero tampoco tenía encargos, ni daba clases, ni nada.
Al poco tiempo, le llamaron de América y, ahora sí, se agarró a la oportunidad.
Tras un carteo que duró casi todo el año 1936, en el que se le ofrecía una cátedra para finalmente perderla por los pelos, en 1937 el matrimonio Resor le encargó una casa de verano en Wyoming y, sobre todo, le invitó a EE.UU. justo cuando Alemania olía ya a pólvora de una manera insoportable. Mies hizo las maletas a toda velocidad y se marchó corriendo.
A su mujer y a sus hijas ya las había abandonado hacía tiempo, pero estas eran ya mayores y podrían hacerse cargo de su madre. En cuanto a Lilly Reich, ¿por qué se marchó sin ella? La dejó en Alemania, en medio del peligro, sola, enamorada de él.
En América vio otro mundo. Había paz y tranquilidad. La gente le respetaba, le querían hacer encargos y tenía un par de universidades para elegir cátedra.
En abril de 1938 volvió a Alemania para arreglar rápidamente algunas cosas y volverse al paraíso, y se encontró con que los nazis ya se habían aclarado: Juzgaban toda la vanguardia como arte degenerado y la relacionaban con el judaísmo y el comunismo. Sí, le recordaban, y también le emparentaban con los judíos y los comunistas de la extinta Bauhaus. Mies se dio cuenta de que se había metido en la trampa y de que se la estaba jugando, y de que tal vez no pudiera volver ya a América.
En agosto, antes de volver, tenía que pasar por la comisaría de policía para recoger su pasaporte (que había entregado previamente) con su visado de emigración. Le dio tanto miedo que le estuvieran esperando para detenerle que mandó a un amigo. Este recogió el pasaporte, pero cuando llegó a la casa de Mies para dárselo se lo encontró muerto de miedo, ante dos oficiales de la Gestapo que le estaban interrogando y se lo iban a llevar precisamente por estar sin pasaporte.
Afortunadamente, se pudo aclarar la cosa, y los oficiales de la Gestapo dieron por bueno el visado y le dejaron.
Naturalmente, con el pasaporte visado en el bolsillo, Mies se fue otra vez a América corriendo, dejando todo atrás, sin conocer a nadie. Sálvese el que pueda. Sus mujeres se quedaban en el infierno.
Lilly Reich
Lilly Reich, con grandes trabajos, se ocupó de ir al estudio abandonado de Mies y rescatar los dibujos y los papeles, y clasificarlos y ordenarlos meticulosamente. (Gracias a ella hoy existe el archivo de Mies). También luchó por defender los derechos de sus muebles (que se pirateaban mucho), y de conseguir cobrar algo de dinero que llevaba a la esposa de Mies. Luchó por defender todo lo de Mies, mientras este, en América, se olvidaba de ella. Una llamada desde allí podría haberla salvado, podría haberla llevado también a ella a la salvación, pero Mies no quería estar atado a nadie. No quería que nadie le molestara.
Al año siguiente, en la nochevieja de 1939, conoció a Lora Marx, de quien se enamoró. Nunca vivió con ella. Mies no soportaba ya vivir con nadie. Vivía solo, en una habitación de hotel, con sus cuadros debajo de la cama. Le gustaba encontrarse con Lora, pero que luego se fuera a su casa.
Mies vivió como un rey mientras que su esposa y Lilly pasaban hambre y miedo, en el horrible Berlín de la guerra mundial. No hizo nada por ayudarlas. (Tampoco podía enviarles dinero ni comida tal como estaba la cosa).
Lilly Reich pasó la guerra trabajando como pudo. Los nazis estaban interesados en la prefabricación y en la estandarización, que enlazaba con el espíritu Neufert de la Bauhaus y con la Werkbund, y ella pudo trabajar precaria y anónimamente en trabajos rutinarios de modulación métrica, intentando ser útil y cumplir su deber. Cuidó siempre del legado de Mies y luchó con gran fuerza y valentía. Poco después de acabada la guerra, con Berlín destruido y la moral hundida, murió de cáncer en 1947, enamorada aún y siempre de Mies van der Rohe.
La esposa de Mies, Ada, con todos sus esfuerzos y penurias, fue capaz de ocultar a unos judíos en su pequeño apartamento durante una temporada.
Todas fueron heroínas.
(Si durante todo mi relato habéis pensado que era tendencioso y sesgado, y, pese a todo, habéis intentado ser comprensivos con Mies, mirad su actitud y la de Lora Marx, y, sobre todo, mirad el fondo de la foto con mucha atención. Infamia).
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
Una de las casas flotantes de Laurent Chehere, una imagen onírica imposible de reducir a un código binario de argumentos. Gracias a la fotógrafa Eva Germán por la referencia | Fuente: laurentchehere.com
La esencia de la lógica difusa reside en la expresión todo es cuestión de grado, en clara oposición a la lógica probabilística pura en que todo es 0 ó 1, verdadero o falso. En otras palabras la lógica difusa utiliza expresiones que no son ni totalmente ciertas ni completamente falsas, en definitiva podría decirse que la lógica difusa es la lógica aplicada a conceptos que pueden tomar un valor cualquiera de veracidad dentro de un conjunto de valores que oscilan entre dos extremos, la verdad absoluta y la falsedad total.1
La lógica difusa es directamente subsidiaria del concepto de multivalencia, cuyo contrario es la bivalencia, donde solo hay dos valores, dos posibles maneras de solucionar una cuestión. Por el contrario la multivalencia admite por definición más de dos opciones. En la bivalencia se requiere que se realicen ciertos esfuerzos para adecuar una respuesta a los dos valores posibles: si o no, 1 ó 0, verdadero o falso. Remite directamente a una lógica binaria. Mientras, la multivalencia permite respuestas tipo: más o menos, o, un poco, mucho, bastante.2
El pensamiento binario, bivalente, es reduccionista y provoca la pérdida de información al elaborar un juicio o dar una respuesta, ya que redondea los valores para llegar a alguna de las dos respuestas contrapuestas. En cambio, el razonamiento difuso permite el uso de valores intermedios y sobre todo hace posible que un valor pertenezca a dos conjuntos complementarios a la vez.
La lógica difusa en definitiva permite poder manejar cuestiones subjetivas para convertirlas en grados, en niveles. Esta característica hace que sea la herramienta ideal para el tratamiento de datos provenientes de una investigación en el campo social, por ejemplo, donde las situaciones y dinámicas no pueden ser tratadas como verdaderas o falsas absolutas, sino que remiten directamente a una cuestión de grado. También es muy importante la lógica difusa en la programación de software de búsqueda, como el mismísimo Google, donde se realizan búsquedas a partir de aproximaciones, o incluso a partir de errores, gramaticales o conceptuales, y el programa es capaz de interpretar la entrada de datos y dar un ámbito de respuestas muy cercano al buscado. Esta capacidad de adivinar lo que estoy buscando es una propiedad que puede parametrizarse a partir de la programación con lógica difusa.
La lógica difusa fue propuesta por el matemático azerbaiyano y más tarde nacionalizado estadounidense, Lotfi Zadeh en 1965 cuando era chairman del Department of Electrical Engineering and Electronics Research Laboratory de la Universidad de California, Berkeley, en un artículo titulado Fuzzy Sets.3 Más tarde, en 1968, publica una ampliación del primer artículo en el Journal of Mathematical Analysis and Applications llamado Probability Measures of Fuzzy Events.4
En el primer artículo Zadeh empieza definiendo el título del mismo como:
«Un conjunto difuso son una clase de objetos con un grado continuo de pertenencia. Este conjunto difuso está caracterizado por una función de pertenencia que asigna a cada objeto un nivel de grado de pertenencia entre 0 y 1. Las nociones de inclusión, un ión, intersección, complementariedad, relación, convexidad, etc., son aplicables a estos conjuntos, y varias propiedades de estas nociones pueden ser establecidas en el contexto de los conjuntos difusos».5
A este difuso principio del artículo sobre los conjuntos difusos, también llamados conjuntos borrosos, le sigue en la introducción un texto un poco más clarificador.
«Habitualmente la clase de objetos que nos encontramos en el mundo físico real, no tiene definido con precisión el criterio de pertenencia. Por ejemplo, la clase animales incluye claramente a los perros, los caballos, los pájaros, etc. como miembros, y también claramente excluye objetos tipo rocas, fluidos, plantas, etc. Sin embargo, objetos como la estrella de mar, una bacteria, etc. tienen un status ambiguo con respecto a la clase de animal que son. El mismo tipo de ambigüedad surge en el caso de un número como el 10 en relación a la clase de números reales que son más grandes que 1.
Claramente, la clase de todos los números que son mayores que 1 o la clase de las mujeres hermosas o la clase de los hombres altos, no constituyen una clase o un conjunto en el sentido matemático usual del término. Sin embargo estas clases imprecisamente definidas juegan un importante papel en el pensamiento humano, particularmente en el dominio de los patrones de reconocimiento, la comunicación de la información y la abstracción.
El propósito de esta nota es explorar a nivel preliminar, algunas de las propiedades y las implicaciones de un concepto que puede ser usado para tratar con el concepto de clase, del tipo mencionado anteriormente. El concepto en cuestión es tal que un conjunto difuso, es una clase con un grado continuo de pertenencia. Eso viene a querer decir que un objeto de esa clase puede pertenecer a varios conjuntos a la vez».6
En el segundo artículo mencionado, Zadeh clarifica el ámbito cercano de la teoría de la probabilidad a la que los conjuntos difusos se dirige afirmando que si bien la noción de evento y su probabilidad de suceso constituye el concepto más básico de la teoría de la probabilidad, en la experiencia diaria, uno suele encontrarse con situaciones donde
«el evento es más bien difuso, que no algo perfectamente definido».7
La indefinición de lo que puede significar un día templado, por ejemplo, amplía el campo de aplicación de la teoría de la probabilidad si se aplica conjuntamente con la lógica difusa. Es decir, para algunas personas el día templado puede parecerles algo fresco, y para otras el día templado, demasiado caluroso. Aplicando estrictamente la teoría de la probabilidad, la posibilidad de encontrarsecon un día templado es bien remota en cuanto a la satisfacción de los resultados se refiere. Si se aplica la lógica borrosa, es probable que el proceso sea más complejo y por tanto los resultados más matizados pero no dejará partes importantes de la información de lado para llegar a un resultado preciso.
En definitiva la lógica difusa asume que la realidad a estudiar es mucho más compleja que ciertas condiciones de laboratorio, que de tan abstractas, corren el riesgo de ser poco aplicables a dinámicas complejas. A este proceso Zadeh lo llama eventos difusos.
A partir de estos dos textos, la lógica difusa o la teoría de los conjuntos difusos desarrolló un gran avance a finales de los años 70 y principios de los 80, seguramente por su capacidad para parametrizar afirmaciones lingüísticas de una cierta vaguedad –por ejemplo permitiendo establecer un rango a lo que significa una persona joven, una persona madura y una persona vieja– y por la posibilidad más tarde de incorporar operadores lógicos como los modificadores lingüísticos AND, OR y THEN en el lenguaje de programación de software.
De lo dicho hasta ahora, se deduce también que la lógica difusa debería ser la propia del operar proyectual de la arquitectura, el urbanismo y el paisaje contemporáneo. Los proyectos que operan sobre la realidad no se distinguen de la realidad misma. Se fundamentan en el manejo de la complejidad como única solución posible, para dar respuestas pertinentes. Nada en la realidad es reducible a un código binario, ni tan siquiera las operaciones más básicas o más simples. Es por eso que sorprende que mucha de la arquitectura actual todavía se juzga y se procesa desde lo binario, cuando parece imposible cerrar en una sola contraposición, la densidad argumental de un proyecto. En realidad podría decirse que la lógica difusa es la piedra angular de una nueva modernidad.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, noviembre 2013
En 1917 dos cartógrafos ingleses llegan a un pueblo de Gales con el propósito de medir la altura de la montaña Pfynnon Garw. La decepción del pueblo es mayúscula cuando, tras realizar las oportunas mediciones, anuncian que a Pfynnon Garw le faltan 15 pies para considerarse montaña. El pueblo menoscabado en su orgullo decide ponerse manos a la obra y aumentar la altura de su colina y convertirla en montaña. Esta historia forma parte del argumento de la película El inglés que subió una colina y bajó una montaña, dirigida por Christopher Monger y protagonizada por Hugh Grant. La historia cuenta, como unos pocos centímetros separaban una simple colina de una montaña.
Medir, además de permitir diferenciar entre colinas y montañas nos permite establecer un inicio y al mismo tiempo un final. Medir significa conocer la finitud de las cosas, su pequeñez. Medir nos permite comprender la distancia entre objetos, establecer un límite entre eso y aquello, entre tú y yo. Medir es en definitiva una forma de comprensión.
Medir nos permite comprender la importancia de unos simples centímetros.
Por todo ello agradecemos enormemente la generosa propuesta de Dario Zeruto, donde como en la medida, todo cabe.
En este número encontrarán algunas de las observaciones hechas, pero también descubrirán nuevas formas de medir.
Verán que medir puede ser una acción subversiva, que en 80cm cabe lo inconmensurable, que grande y pequeño a veces es una diferenciación vana, que medir puede convertirse en una tarea inabarcable y que la cinta métrica no siempre es el mejor método para comprender la arquitectura.
engawa 22 está disponible online y en versión papel.
Aprovechamos para recordaros que ya está abierta la convocatoria para el siguiente número de la revista: engawa 23, donde contaremos con la colaboración especial de La Ampliadora, escuela social de fotografía de Granada.
Vivienda unifamiliar en planta baja en el municipio de Oleiros, que se implanta en el terreno considerando las condiciones de partida de la parcela, entendiendo el lugar y buscando la mejor orientación.
La parcela tiene una planta irregular y con una ligera pendiente hacia su interior, con un acceso por la zona este desde el el vial principal.
El acceso desde el vial principal se realiza aproximadamente en el nexo de unión entre el área de vivienda y el de garaje, facilitando tanto el acceso rodado hacia la zona de garaje, como el peatonal hacia el interior de la vivienda.
Para la edificación se plantea un volumen de hormigón con una envolvente en zinc de junta alzada y elementos de madera. Con una disposición en “U” que se desarrolla paralelamente al vial de acceso y al camino de servicio situado en los lindes Norte y Oeste del terreno, abriéndose hacia el interior de la parcela buscando la mejor orientación de la misma.
La vivienda se compone únicamente de una planta baja que se divide en tres áreas principales, el garaje, la vivienda y una terraza cubierta.
De igual modo, la forma geométrica y la disposición de la vivienda en la parcela, favorecen que se cierre en sus orientaciones Noroeste y Noreste para ganar privacidad, y se abra al Sur hacia la urbanización de la parcela a través de carpinterías con sistema corredizo.
El área destinada a vivienda se sitúa a continuación del garaje y se alinea paralelo al camino de servicio. Este volumen dispone de dos zonas diferenciadas; una caja de madera que recoge los espacios privados, como son el dormitorio principal con su correspondiente baño y vestidor, el estudio, un baño principal y una zona que contiene la lavandería, almacén, instalaciones y taller.
En cambio, la zona de día consiste en una zona más transparente y acristalada que incluye las zonas de salón y cocina.
Por último, el área dedicada a la terraza cubierta se sitúa a continuación de la vivienda, con la posibilidad de establecer una conexión directa con la cocina-salón.
Este espacio se cierra en su orientación Noroeste y se abre a la urbanización de la parcela y a la piscina exterior, aprovechando la luz y el calor.
Obra: Vivienda unifamiliar en Rúa da Proba
Autor: Díaz y Díaz Arquitectos (Gustavo Díaz García y Lucas Díaz Sierra)
Colaboradores: Pablo Mera Montecelos, Daniel Orosa Pico, Miguel Ángel Sendín Bacon
Arq. Técnico: Pablo Sanjurjo Morodo
Paisajista: Aritz Sáez Arostegui
Constructora: Ábaco CR
Año: 2016-2017
Emplazamiento: Oleiros, A Coruña, Galicia, España
Fotografías: Juan Rodríguez + diazydiazarquitectos.com
Esta exposición, que puede verse en el Museo ICO del 15 de febrero al 6 de mayo de 2018, muestra el concepto de obra total desarrollado por Vaquero Palacios en torno a las cinco centrales hidroeléctricas realizadas en Asturias.
La exposición se centra en el trabajo que, fruto de 30 años de colaboración con Hidroeléctrica del Cantábrico, materializó en cinco centrales eléctricas asturianas concebidas como obras de arte total.
Joaquín Vaquero Palacios (Oviedo, 1900-Madrid, 1998), arquitecto, pintor y escultor, fue un creador total que abordó el proceso creativo de modo global.
Prolífico en todas las disciplinas, esta exposición se centra en el trabajo que, fruto de treinta años de colaboración con Hidroeléctrica del Cantábrico, materializó en cinco centrales eléctricas asturianas concebidas como obras de arte total: Salime (1945-1955) –uno de los mejores ejemplos de arquitectura industrial española adscrita al Movimiento Moderno–, Miranda (1956-62), Proaza (1964-68), Aboño (1969-1980) y Tanes (1980).
Murales, esculturas, mobiliario, diseño industrial –en solitario o con la colaboración de su hijo, Joaquín Vaquero Turcios– y, en algunos casos, incluso la arquitectura, convierten a Vaquero Palacios en un hombre renacentista que fue capaz de transformar las enormes estructuras de estas centrales eléctricas en auténticas catedrales industriales del siglo XX.
Se suponía que esto iba a ser un espacio sobre teoría y crítica de arquitectura, pero al final también tiene cotilleos. Y es que yo soy muy fan y muy mitómano, y las vidas de mis héroes me interesan incluso más que sus obras.
(Creo que sería un estupendo colaborador en la sección de arquitectura de Telecinco, suponiendo que tal cosa pudiera existir algún día).
En mi sórdido recorrido por la ignominia de los más grandes, hoy me toca hablaros de Le Corbusier.
Pero antes os tengo que hablar de Eileen Gray, una decoradora irlandesa, experta en lacados, diseñadora de muebles y de tejidos, y que las escasísimas veces que tuvo que diseñar una casa lo hizo magistralmente, sin despeinarse, con una facilidad pasmosa.
E.1027
Cada vez que leáis una reseña sobre Eileen Gray leeréis la palabra «lesbiana» para empezar. (Creo que el enlace que he puesto a la wikipedia es uno de los poquísimos sitios en que no se dice). A mí eso me duele. Yo tardé bastantes años y bastantes libros en enterarme, por casualidad, de que Louis Henry Sullivan era homosexual, pero con Eileen Gray basta que leamos una pequeña nota para que nos lo digan. ¿Por qué? Uno diría que hay alguien que piensa que ser lesbiana equivale a ser un marimacho y, por lo tanto, a una especie de pseudohombre, y que solo así se entiende que pueda haber habido una mujer en el Movimiento Moderno capaz de hacer casas tan buenas como las que hacían los hombres.
No sé. Tal vez haya algo de eso. Armémonos de paciencia, porque aún no hemos empezado a contar las humillaciones y vejaciones que tuvo que soportar esta mujer.
Eileen Gray fue una de las personas más sensibles y más innovadoras en el campo del «diseño total del espacio», entendiendo por tal cosa el mobiliario, la luz, las texturas, los colores, los tejidos… Abarcó un campo en el que los arquitectos del Movimiento Moderno apenas habían reflexionado por entonces, y llegó a logros prodigiosos.
Era un espíritu libre, que no quería estar atada a nadie ni a nada. Nunca quiso casarse, y vivió sucesivas historias de amor que a los pánfilos como Le Corbusier les dejaban estupefactos.
Una de estas historias la tuvo con Jean Badovici, un arquitecto rumano que…
-Espera, espera. ¿No habías dicho que Eileen Gray era lesbiana?
-Sí. Y repito que así lo dicen sus biografías.
-¿Y este Badovici?
-Pues eso, que la Gray debía de ser lesbiana pero menos. De todas formas, no apearéis del burro a quienes tienen ese puntito morboso. Lo más que conceden algunos es que fue «bisexual», que sabe Dios qué pretenden que signifique. Yo preferiría que a la gente se le dejaran sus gónadas y costumbres en paz, pero no puede ser. Telecinquismo puro. Menciono esto porque me parece fundamental para entender una parte de la obsesión del Corbu.
E.1027
Sigamos. Jean Badovici era arquitecto de formación, pero sobre todo era crítico, y editor de la importantísima revista L’Architecture Vivante; y era amigo de Le Corbusier, de quien había publicado muchas obras.
Eileen y Jean estaban muy enamorados. Se construyeron una estupenda casa en la costa azul para vivir en ella su amor. La casa fue diseñada por ambos, aunque al parecer lo fue principalmente por Eileen, y Jean se limitó a poner la «profesión», solucionando detalles técnicos. Desde luego, tanto la elección del lugar como las ideas principales de la configuración de la casa, y todo el acondicionamiento interior fueron obra exclusiva de Eileen. (También fue ella quien costeó la obra).
A la casa la llamaron E.1027, que parece un nombre muy técnico y muy frío, pero que esconde el anagrama de sus iniciales. (E de Eileen, 10 de la letra J = Jean, 2 de la letra B = Badovici, y 7 de la letra G = Gray).
E.1027
La casa fue construida entre 1926 y 1929. Por aquella época, como he dicho, Badovici tenía mucha relación con Le Corbusier, y le invitó varias veces a la casa.
El Corbu se quedó literalmente conmocionado tanto por la casa como por la autora. (Sabía que Badovici no era capaz de hacer eso). Jamás hasta entonces había visto tal integración del diseño de mobiliario, alfombras, tapices y cortinas con la arquitectura moderna en un todo fantástico. Por otra parte, el emplazamiento era de ensueño, las vistas magníficas, y la sensación de estar en esa casa era de alegría, de luz, de espacio, de amor, de felicidad en suma.
Por otra parte, Le Corbusier era un paleto, y nunca había conocido a una mujer como Eileen.
(Yo juraría que no se enamoró de ella, pero sí que le obsesionó, incluso le debió de dar algo de miedo).
E.1027
El caso es que Le Corbusier se hacía invitar a esa casa a menudo, e insinuaba que tal pared quedaría muy bien con uno de sus murales. Esas insinuaciones ponían frenética a Eileen, que había pensado cada detalle de la casa y que la quería justo como era, sin necesidad de que nadie viniera a meterle mano ni a pintarrajear.
Entre 1938 y 1939 Le Corbusier, por fin, pintó una serie de murales en la casa. Eileen, impotente, se desesperó.
El amor entre Eileen y Jean se había terminado hacía años. (Escribo como un redactor de ¡Hola!, ¿verdad?). Eileen se había marchado de allí, y la casa había quedado a nombre de Badovici. (Vaya chollo). Para colmo, Le Corbusier, que seguía obsesionado por la casa, se ofreció (otra vez) para pintar unos murales gratis. Le Corbusier era el arquitecto más famoso del mundo, y como pintor también era muy valorado.
¿A quién le amargaba el dulce de que regalara unos murales? (¿Que a quién le amargaba? A Eileen, ¿pero qué importaba Eileen?).
E.1027
Traicionada por su antiguo amor, Eileen tuvo que enterarse de que el intruso estaba saliéndose con la suya, manchurreando las paredes de su casa, rompiendo todas sus ideas y todas sus intenciones y todos sus logros artísticos y espaciales.
Para más gracia, mirad cómo se hizo fotografiar Le Corbu, feliz y vencedor, pintando por fin las virginales paredes, violando por fin a la E.1027 y a Eileen.
Esto es de psicoanálisis. (Vamos, hasta yo me atrevo a hacer un diagnóstico).
Uno de los murales es precisamente una escena de desnudos femeninos, mujeres (¿lesbianas?) entregadas, receptivas, expectantes. (Me imagino al Corbu poniéndose como un choto).
E.1027
Le Corbusier publicó los murales en su Oeuvre Complete, sin ni siquiera mencionar el nombre de Eileen Gray, y volvió a hacer lo mismo en la revista L’Architecture d’Aujour d´hui. Y aún se permitió escribir sobre el escaso valor de los muros inciales, que habían sido revitalizados y animados por su pincel. (Pero se preocupó de no mostrar las fotos de sus murales sin más, sino en perspectiva con los espacios de la casa).
Todo esto enfureció a Eileen. Pero todavía más: Uno de los frescos había sido pintado en la entrada, sobre uno abstracto geométrico de Eileen. Y, todavía más: Dada la fama y la trascendencia de todo lo que hacía el Corbu, mucha gente llegó a pensar que la casa era obra suya. Le Corbusier lo desmintió a medias, y acabó escribiendo que la obra era de Jean Badovici y de Helen (sic) Gray. Ni quiso escribir bien su nombre.
E.1027
Luego, con la Segunda Guerra Mundial, la casa fue chabolizada por las tropas alemanas, que la dejaron casi destruida.
En 1952 Le Corbusier construyó una cabaña de vacaciones justo encima de la casa E.1027, a muy pocos metros. Dice que la diseñó como un regalo a su esposa, pero lo único que pensaba era estar encima de la casa que le obsesionaba, estar encima (una vez más) de Eileen.
Le Corbusier entraba a menudo en la casa, restauraba sus murales y reacondicionaba lo que le daba la gana.
Cuando murió Badovici, la casa pasó a ser propiedad de una hermana suya, monja, y Le Corbusier intentó comprarla, o que la comprara algún amigo, sobre todo para preservar los frescos. Cuando la casa fue adquirida finalmente por Madame Schelbert, ajena a toda esa historia y amiga de Le Corbusier (que manipuló la subasta engañando al mismísimo Onassis), este fomentó aún más su relación como buen vecino, y siguió opinando, manipulando y manoseando la casa hasta el mismo día de su muerte.
Parece ser que el 27 de agosto de 1965 Le Corbusier salió de su cabaña y desayunó en la E.1027 con la señora Schelbert, y desde ahí bajó al mar para nadar un rato. Es muy posible que al sentir el ataque al corazón su última mirada fuera a esta casa que le había vuelto loco durante décadas.
E.1027
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
Escuela Montessori, Delf, Herman Hertzberger, 1960
En el anterior post intentábamos dar un breve repaso de los hitos más importantes que encontrábamos al echar una mirada atrás en el apasionante mundo de la arquitectura y la educación. En dicho texto nos paseábamos por casi todo el siglo XX hasta llegar a los años ochenta y es ahí donde hoy queremos recoger el testigo e intentar plantarnos en la actualidad. Para ello, echaremos una mirada a lo que sucede en países en vías de desarrollo de los que, sin duda, podemos aprender muchísimo. A su vez, entender la escuela como uno de los principales espacios públicos y la importancia del edificio educacional como gran maestro, en sí mismo, nos parecen temas bonitos sobre los que profundizar.
La idea original era terminar el artículo metidos de lleno en lo que es la educación expandida y el edupunk, pero, visto que se nos alargaba demasiado, hemos decidido dejar este apasionante tema para una tercera entrega.
Así que, si os animáis, estaríamos encantados de que nos acompañaseis en dicho viaje.
Como bien es sabido, uno de los aspectos más interesantes de la arquitectura educativa es comprobar cómo ciertas “ambigüedades” aportan mucho más al proyecto que una serie de espacios de dimensiones fijas e inflexibles programas. La relación con el exterior, el estar fuera pero con la sensación de estar dentro y viceversa o el estudio correcto de la iluminación natural son mecanismos arquitectónicos que no salen en las normativas, y que, desde un punto de vista cuantitativo, son muy difíciles de evaluar. De hecho, como casi siempre ocurre en la arquitectura, lo más importante no es aquello que se puede medir y reglar sino los aspectos cualitativos de los proyectos.
Por ello, queremos rescatar algunas intervenciones que hacen de la indefinición del espacio colectivo de las escuelas una de las armas más poderosas de su arquitectura. A su vez, esta actitud a la hora de proyectar va de la mano de actuales sistemas educativos que heredan lo mejor de métodos como Montessori y Waldorf y que la arquitectura no puede dejar de lado sino que se tiene que convertir en una fiel traductora de ideas y pensamientos pedagógicos.
Igualmente interesante nos resultan aquellos edificios en los que lo que rodea a la propia arquitectura es tan importante como ella y, de hecho, en muchos casos es lo que hace que realmente humildes pero intensas obras se conviertan en grandes proyectos arquitectónicos.
Así que, si os parece, vamos con el primer proyecto que traemos hoy ponemos encima del tablero.
Si nos trasladamos hasta Bangladesh podemos encontrarnos con la escuela que Anna Heringer proyectó para dar respuesta a las necesidades de l@s más pequeñ@s. En esta ocasión el espíritu de comunidad se ve reafirmado y consolidado desde la misma construcción del edificio ya que en él participan los miembros de la comunidad.
De esta forma, la identidad de un pueblo se ve consolidada, y el sentimiento de pertenencia se acrecenta al ir aumentando el orgullo de saberse participes de la construcción del edificio que sacará del analfabetismo a l@s hij@s de quienes lo están construyendo. La autoconstrucción se convierte en el mejor detonante de la toma de conciencia del sentimiento de comunidad.
Igualmente interesante nos parece el cuidadoso uso de que se hace de los materiales locales, así como de las técnicas de construcción del lugar.
Ampliación de escuela en Dano _ Obra de Diébédo Francis Kéré | Fotografías: Francis Kéré / Erik Jan Ouwerkerk | Fuente: tectonica.archi
Y no podíamos hablar de Heringer sin traer a primer plano otro arquitecto con el que parece mimetizarse en su pensamiento, discurso y obra: Diébédo Francis Kéré. Este joven y entusiasta arquitecto, originario de Burkina Faso, tiene una obra muy comprometida socialmente, en la que destaca el buen manejo de la escasez de medios económicos, el respeto por la tradición y el empleo de mano de obra social. A su vez, hay que destacar que Keré creció en un pequeño poblado de la capital junto a otros doce hermanos en la más absoluta de las miserias.
Aun así, su padre se empeñó en que fuera a la escuela y por lo que vemos el hoy arquitecto no perdió el tiempo. Fue el primer habitante del poblado en superar el analfabetismo y con el tiempo, una vez terminados sus estudios como carpintero, tuvo la oportunidad de estudiar arquitectura en Berlín dónde llegó a crear la asociación “Schulbausteine für Gando” (“Ladrillos para la escuela en Gando”) con la ayuda de sus compañeros de promoción. Desde ella, consiguieron fondos para levantar la primera escuela en su poblado natal y desde el año 2004 ha seguido comprometido con sus raíces ayudando a cientos de niñ@s a tener una oportunidad en la vida, impensable pocos años atrás.
Otro proyecto que nos parece, especialmente, sugerente es el jardín de infancia del arquitecto italiano Giovanni D’Ambrosio en Kerobokan, Bali. Nuevamente, la escasez de recursos del lugar no supone un hándicap para el proyecto sino más bien un todo un reto. Con unos materiales muy contenidos y ningún exceso formal el proyecto se genera en torno a un gran “viga – macetero” en la que incrustan sus raíces las plantas trepadoras que se deslizan a 40 centímetros de la cubierta. De esta forma, la vegetación va dando sombra a la chapa metálica y cobija una más que necesaria corriente de aire continua que hace que no se caliente en exceso el ambiente interior.
A su vez, la escuela encierra en su interior una pequeña huerta con plantas autóctonos que hace que los alumnos se conviertan en sus únicos y felices cuidadores. Así, los niños como agricultores y la arquitectura hermanada con la naturaleza forman un tandem perfecto para que la sabiduría y el juego estén siempre presentes en la escuela.
Jardín de infancia en Kerobokan, Bali _ Obra de Giovanni D’Ambrosio | Fuente: arc1.uniroma1.it
Y después de este recorrido por países en situaciones de extrema vulnerabilidad, volvemos a occidente y nos plantamos en Rivas Vaciamadrid. El proyecto de la agencia madrileña de arquitectura Ecosistema Urbano, surge con el doble reto de convertirse, por un lado, “en una fuente de aprendizaje para los ciudadanos, educando en el ahorro energético y la optimización de los recursos naturales” y, por otro, llegar a ser un verdaderolugar de interacción social.
Para terminar este pequeño viaje arquitectónico-educativo, lo haremos de la mano de los arquitectos suizos Rosan Bosch y su nada convencional escuela Vittra en Estocolmo. En ella llevan al extremo la dinamización de los corredores, halls o pasillos, haciéndoles perder su habitual condición de paso y transición, para convertirlos en lugares de estancia donde jugar aprendiendo y aprender jugando.
De esta forma, el espacio abierto y flexible vuelve a ganar la batalla a los espacios cerrados y abocados a una única función. A su vez, dentro de estos lugares colectivos aparecen otros espacios con un carácter más íntimo e introvertido pero que se consiguen con sutiles manipulaciones del espacio general y no con la compartimentación habitual del mismo. Igualmente, los desniveles, anfiteatros e innumerables nichos y recovecos se convierten en perfectos escenarios que l@s niñ@s hacen suyos con extrema facilidad.
En fin, esperamos que este pequeño análisis de obras de arquitectura educacional, desde el punto de vista de lo comunitario y la apropiación de los espacios de manera alternativa haya sido de vuestro agrado y, como siempre, estaremos encantados de recibir vuestros comentarios al respecto.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Agosto 2017
Artículo publicado originalmente en la Plataforma de La Ciudad Viva.
La Dirección General de Patrimonio ha declarado el gimnasio Maravillas, del arquitecto Alejandro de la Sota, Bien de Interés Cultural. Aunque se ha convertido en un centro de peregrinación para cientos de arquitectos de todo el mundo, el gimnasio madrileño es poco conocido por los ciudadanos.
La protección del edificio se enmarca en un proyecto para divulgar la arquitectura moderna. Alejandro de la Sota aprovechó al máximo el espacio y convirtió un encargo convencional en un hito. Le pidieron un gimnasio y él les dio un polideportivo, unas aulas, unas pistas al aire libre y un sótano que se convertiría más tarde en una piscina.
En vez de usar pilares, empleó grandes cerchas invertidas y en sus huecos, colgadas sobre el gimnasio, metió varias aulas con forma de auditorio. Los materiales de construcción se dejaron por primera vez a la vista en un innovador gesto de coherencia y austeridad que influyó sobremanera en posteriores generaciones de arquitectos.
A partir de unos estupendos croquis e ideogramas en planta hechos por el propietario, la mayor dificultad para él es ubicar la escalera que, como en muchos casos, es la clave de los proyectos de pequeña dimensión.
1764 es la inscripción que hay en el dintel de la puerta, su año de construcción.
Se trata de una de las casas más antiguas de la villa, edificada entre medianeras, cubierta de teja a dos aguas y una enorme chimenea de piedra.
Situamos la escalera en el centro, entre los espacios servidores y servidos. En planta baja, separando el espacio de tapeo de los aseos y la bodega. En planta alta, entre comedor y cocina, conectados a ambos lados por dos pequeños puentes de chapa que resuelven ajustes de cota motivados por el desnivel de las calles.
Sobre la escalera, la cumbrera, dónde se abre un lucernario estrecho corrido que se descuelga como una campana, limitado hacia el interior por paños blancos de tablero que enlazan con el techo del comedor y la cocina.
La luz rebota en este prisma blanco y se desliza por las paredes hasta la planta baja.
Su estructura se ve, volviendo desde el interior hacia los paños inclinados de cubierta, sirviendo de soporte a un piso suspendido y estantes a través de los que la luz se tamiza al comedor y la cocina.
Así, el restaurante continúa bajo cubierta, su reservado, biblioteca y oficina.
En el centro la invención, el resto, más o menos lo que había.
Obra: Restaurante 1764
Arquitectos: Juan Creus e Covadonga Carrasco / CREUSeCARRASCO
Colaboradores: Roi Feijoo, Estefanía Vázquez, Belén Salgado, Bárbara Mesquita
Promotores: Ramón Vázquez e Margarida Maceira
Fecha de Proyecto: 2004 / Obra: Marzo 2008 Febrero 2010 /Apertura: Junio 2017
Superficie útil: 128,70 m2 / Superficie construida: 174,30 m2
Emplazamiento: Corcubión, A Coruña, Galicia, España
Constructora: José Manuel Rodríguez Garrido
Carpintería: Forma (Suso, Carlos, Valentín)
Estructura / Dirección Ejecución: Félix Suárez Riestra
Fotografía: Luís Díaz Díaz / CREUSeCARRASCO + creusecarrasco.es
Organiza la Titulación de Arquitectura de Alicante, bajo el título:
Investigación retroactiva. La capacidad de la Arquitectura de cuestionar y extender los límites de otras disciplinas.
Una investigación interdisciplinar de la arquitectura es algo que la sociedad reclama de nuestra profesión, y que precisamente ahora, aún encerrados en un proceso económico recesivo, resulta ser la única salida posible.
Nos interesa la capacidad de la Arquitectura de aprender de otras disciplinas, y seguir sus pautas y técnicas para llegar a construir y ofrecer nuevas herramientas específicas. Con ellas, nuestra investigación ofrecerá la oportunidad de cuestionar y expandir los límites de aquellas disciplinas originales.
Los ponentes invitados:
· Izaskun Chinchilla
· Santiago Cirugeda
· José María Torres Nadal
· TER
Fechas límite para envío de Resúmenes: 15 Marzo 2018
Creo que no hay duda (y escribo «creo») en celebrar a Frank Lloyd Wright, a Le Corbusier y a Mies van der Rohe como los tres más grandes arquitectos del siglo XX. Hay decenas de geniales arquitectos, y cientos de arquitectos extraordinarios, pero creo que estos tres son otra cosa. Al menos en mi opinión. Los he citado, además, en el orden que ocupan en mi afecto y en mi corazón: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe. Es más, ya puestos, secundo la afirmación de Bruno Zevi:
«Frank Lloyd Wright es el más grande arquitecto desde las cavernas».
Sin embargo, estos tres brillantísimos arquitectos tienen también sus zonas oscuras, sus infamias monstruosas, y mi obligación autoimpuesta es contarlas aquí. Cada uno de ellos cometió más de una, pero voy a contar solo una de cada uno: No sé si la más vil. Tal vez sí. Tengo que alegar que a estos héroes o se les santifica o se les ataca sin piedad, motivo por el que sus puntos negros nunca están claramente contados: O se disimulan e incluso se niegan, o se amplifican desproporcionadamente. Yo intentaré ser objetivo, aunque tengo las fuentes que tengo.
Creo que lo que digo es verdad en su conjunto, aunque seguro que me fallan muchos detalles.
Hoy me dedicaré al primero, a quien siempre he venerado, a quien le dediqué mi tesis doctoral y hasta le escribí una novela (que os podéis descargar) para intentar exorcizármelo (quitármelo de encima) y apearle del altar en que le tenía. (Lo malo es que el canalla aguanta en el sillón presidencial de mi corazoncito a pesar de todo. Es como una lapa).
Vamos con la infamia
Albert Chase McArthur fue el mayor de los tres hijos de Warren McArthur, un exitoso hombre de negocios cuya casa construyó Frank Lloyd Wright en 1892, en Chicago. El muchacho creció admirando al genial arquitecto. Tanto que él mismo se hizo arquitecto, y llegó a trabajar a las órdenes de su ídolo entre 1907 y 1909.
En 1927, Charles y Warren McArthur, los dos hermanos de Albert, compraron un terreno al pie del Monte Camelback, cerca de Phoenix (Arizona), y le encargaron el proyecto de un hotel: El Arizona Biltmore. Albert se puso a trabajar en el diseño del edificio y decidió emplear el sistema de bloques de hormigón que había creado su maestro. Convenció a sus hermanos para que pagaran a Wright por los derechos de utilización de esos bloques. Wright les vendió los derechos por un dineral, olvidando el pequeño detalle de que en su desastrosa situación legal y financiera le habían embargado todo lo que fuera susceptible de ser embargado, incluyendo, por supuesto, esa patente. Pero es que, además de vender lo que no era suyo, como no tenía trabajo se presentó en Phoenix a ayudar a Albert, sin que él se lo hubiera pedido. Albert ya tenía el diseño del edificio terminado, y Wright se entusiasmó al verlo.
Wright caracoleaba por el estudio con Olgivanna, estorbando, reconsiderando cosas que ya estaban resueltas, mareando a todo el mundo hasta que Charles, el hermano de en medio de los McArthur, y jefe de la empresa Arizona Biltmore, le pidió con el mayor tacto que se volviera a su casa, pues su hermano se bastaba y se sobraba para terminar los detalles del proyecto.
Albert hizo el trabajo con toda su ilusión, con toda su alma, con tanto amor por sus hermanos como por su maestro Wright.
The Arizona Biltmore
El resultado fue una obra muy atractiva, con un aire wrightiano inconfundible. Menos «inspirada» y menos «magistral» que las auténticas obras de Wright, pero, al fin y al cabo, una muy digna pariente de ellas.
La obra se inauguró el 23-F de 1929. En seguida apareció el abogado del auténtico dueño de la patente de los bloques y les metió una demanda de pronóstico a los hermanos, que tuvieron que volver a pagar por utilizar los bloques. (No sé si le pidieron a Wright que les devolviera el dinero, pero lo llevaban claro).
En todo caso, Wright no devolvió un dólar (no lo tenía), pero a cambio se mostró tan amable, tan cariñoso, tan solícito con su discípulo, que cuando vio la obra terminada dijo:
«Ha quedado tan mal como esperaba».
The Arizona Biltmore
¡Qué generoso! ¡Qué manera de devolver amor y cariño!
Albert le adoraba, y su esposa se había hecho muy amiga de Olgivanna. A cambio, Wright se burlaba de la mujer y del hijo de Albert siempre que podía.
Pero volvamos al hotel
Aunque hay que reconocer que el Arizona Biltmore es más romo que los edificios de Wright, se parece tanto que desde el primer momento causó confusión. En varias revistas, e incluso en dos libros, salió publicado como obra de Wright.
Incluso aunque Albert McArthur intentó demostrar la autoría del proyecto mostrando que llevaba su firma, la gente acabó diciendo que Wright estaba tan embargado y perseguido que no podía firmar legalmente, pero que el diseño era suyo en realidad.
Aunque sea una obra algo floja para ser de Wright, sería la obra maestra de cualquier arquitecto mediano (yo estaría más que hiperchulo si fuera su autor). Por eso, Albert le pidió a Wright que deshiciera definitivamente el malentendido y que dijera quién era el verdadero arquitecto del Biltmore.
The Arizona Biltmore
Wright escribió a varias revistas, a varias asociaciones de arquitectos y a varios críticos y periodistas… para no aclarar nada. Al Architectural Recordle escribió diciendo claramente que la obra era de Albert, pero en otros sitios no lo decía así, e insinuaba esto y lo otro…
¿Será canalla? ¡Si él mismo había dicho que la obra era muy mala! ¿Qué tipo de envidia tenía? No lo sé. No lo puedo entender.
Muchos años antes también le había negado a Alfonso Iannelli la autoría de las esculturas de los Midway Gardens. Siempre negaba todo mérito a sus colaboradores. En el caso de Iannelli, si bien es indiscutible que la autoría es del italiano, es cierto que trabajaba a las órdenes de Wright, siguiendo sus indicaciones y directrices.
En los Midway puedo incluso entender la postura de Wright, que es injusta y mentirosa, pero digo que puedo entenderla porque él inició el diseño de las esculturas, y dirigió el trabajo final. (En mi opinión los dibujos de Wright son mejores que las esculturas de Iannelli). Lo que no puedo entender es que en el Biltmore, en el que no había intervenido en absoluto y que es muy inferior a sus obras, Wright puteara de tal manera a su autor.
Wright no tenía encargos, atravesaba una situación económica y personal horrible, y pudo tener la debilidad de envidiar el dinero y el éxito de McArthur. Yo entendería que, a consecuencia de todo esto, pusiera esta obra a parir, dijera que era una adulteración de sus ideas, etc. Pero no puedo entender que dijera que era suya (y al mismo tiempo que era muy mala). Me parece una rabieta de niño chico.
Albert Chase McArthur se pasó la vida luchando por demostrar que el hotel era suyo. Sufrió un ataque cardíaco y quedó postrado durante los últimos diez años de su vida, consagrado al estudio de la metafísica, de las matemáticas y de la teoría del color.
Los hermanos McArthur disfrutaron de su hotel apenas tres años. La Gran Depresión los mandó a California. El hotel siguió en otras manos, se quemó, fue restaurado, etc. Hoy, curiosamente, está adornado con réplicas de las esculturas de Iannelli. Qué cosas.
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
McArthur murió en 1951. Frank Lloyd Wright le mandó a su viuda una carta en la que decía:
«Yo siempre dije que Albert era el arquitecto del Biltmore. Pero él lo fue por mí, y yo fui más arquitecto que él, y usted debería saberlo».
Hizo este mismo tipo de observaciones simpáticas en el funeral de Albert, y Charles McArthur (el hermano de en medio) se acercó a él, le soltó un tremendo puñetazo en la cara y le tiró al suelo.
Como en las películas que veíamos de niños, a uno le dan ganas de ponerse en pie y aplaudir. Ya era hora de que alguien le sobara los morros a este chulo.
The Arizona Biltmore
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
(Si consultáis la página web del Biltmore, cuyo enlace he puesto antes, veréis que se les sigue cayendo la baba con que es un edificio influido por Wright. Muestran claramente la autoría de Albert McArthur, pero la sombra del maestro sigue siendo más pesada).
Con el presente artículo iniciamos un pequeña trilogía repasando que entendemos, desde Stepienybarno, que son algunas claves dentro del mundo de la educación y los edificios educaciones, y que, a su vez, pueden resultar determinantes a la hora de tener ciudades más sanas y habitables. Para ello, nos distanciaremos lo suficiente, en el tiempo y en el espacio, para intentar tener una visión global del tema en cuestión.
Así, la entrada de hoy es la primera parte del artículo que hemos escrito al respecto y, en ella, nos centraremos en un periodo que va desde principios de siglo XX hasta los años ochenta.
En la segunda parte del mismo, nos meteremos de lleno en nuestra contemporaneidad, analizando nuevas tendencias como puede ser el edupunk o educación expandida.
Esperamos que nuestra aportación sea de vuestro interés y, como siempre, esperamos vuestros comentarios al respecto.
Uno de nuestros pensadores de referencia,Claudio Naranjo, publicó, en año 2004, un recomendable libro bajo el título, “Cambiar la educación para cambiar el mundo” y que nos sirve para dar título al presente post. En él defiende que mucho más importante que la propia arquitectura de las aulas o, incluso, los sistemas pedagógicos actuales, son los maestros y profesores que imparten las clases. Según el psiquiatra chileno, vivimos en una sociedad enferma, en la que las personas nos hemos “descentrado” y alejado de nuestra verdadera esencia.
Cambiar la educación para cambiar el mundo. Claudio Naranjo
Mejorar en el conocimiento de uno mismo y evolucionar como personas es requisito imprescindible para que quienes sean los facilitadores del conocimiento puedan transmitir valores, sabiduría y serenidad a sus jóvenes pupilos.
Así, son las personas y no las cosas ni los métodos las que se han poner en un primer plano para que la educación evolucione y, en consecuencia, esta maltrecha sociedad tenga mayores opciones de mejorar en un futuro cercano.
A su vez, acercando el tema a territorios más arquitectónicos, era Louis Kahn quien contaba que la primera escuela no tuvo lugar entre cuatro paredes, sino que,
Igualmente, Kahn insiste en que el problema de las escuelas es que han perdido el norte y han olvidado esa esencia con la que surgieron. Por lo tanto, comenta que, es imprescindible volver a retomar el contacto con la naturaleza para humanizar nuestros centros de enseñanza.
Escuelas al aire libre
Así que, si rebobinamos en el tiempo, y nos vamos a principios de siglo pasado, justo después de la Primera Guerra Mundial, en Alemania encontraremos varios ejemplos en los que se comenzaron a plantear el tema de manera muy diferente. En un momento dado, se preguntaroncuál sería la mejor manera de sanar a los cientos de niños enfermos que poblaban sus dañadas urbes. La respuesta, para los tiempos que corrían fue totalmente revolucionaria: crear centros en plena naturaleza en los que gracias al contacto con el agua, la vegetación y, especialmente, con el sol estos pequeños mejorasen de sus enfermedades.
De esta forma, en paralelo a la salud, aparecieron nuevos métodos de enseñanza con las denominadas “Escuelas al aire libre”; un primer germen de lo que sería uno de los temas centrales en la evolución de las escuelas del siglo XX.
Curiosamente, no fueron los grandes maestros de la arquitectura moderna los primeros en “traducir” estas ideas de aire naturalista a una arquitectura más académica. En realidad, uno de los primeros proyectos en los que la innovadora tecnología del acero y el vidrio posibilitaba cumplir los sueños de una arquitectura en la que la luz natural pasaba a ser la protagonista absoluta del espacio fue, en 1935, el edificio del “Instituto Escuela” de la pareja de arquitectos madrileños Armiches y Domínguez.
Este proyecto, como podéis ver en las imágenes que publicamos a continuación, apuesta por una serie de paneles móviles que dan a las aulas una flexibilidad hasta entonces impensable. A su vez, se posibilita la ventilación cruzada e iluminación doble con una sección que garantiza una luz homogénea en toda el aula (adelantándose 15 años a la famosa sección de Arne Jacobsen). Así, ante esta comunión entre cultura y educación y una técnica al servicio de la sociedad, comienza una nueva para la arquitectura del siglo XX.
Escuela Munkegård de Arne Jacobsen, 1951.
Esta preocupación por mantener el binomio educación – naturaleza, que comentábamos líneas más arriba, fue, igualmente, uno de los grandes desafíos del estilo internacional. Fueron varios de sus miembros, como Taut o Duiker, los que se atrevieron a dar forma a una arquitectura sensible a estas nuevas necesidades, pero fue, quizás, Richard Neutra uno de los que más afinó con sus propuestas, especialmente con su “Corona School”, allá por el temprano 1935.
El arquitecto de origen austriaco, pero afincado en Estados Unidos, fue capaz de inventar unas aulas en las que, al igual que en el “Instituto Escuela”, además de proporcionar iluminación y ventilación cruzada, se diluían los límites entre el interior y el exterior.
Corona School de Richard Neutra
En esta misma línea, en Francia surgieron varias escuelas como el proyecto de École de plein-air, Suresnes de los arquitectos Eugène Beaudouin y Marcel Lods. Cada clase era un pequeño pabellón inmerso en un gran parque con tres de sus lados completamente acristalados y lo que era más importante con la posibilidad de abrirse completamente al paisaje consiguiendo, al igual que Neutra, tener un espacio interior con un carácter marcadamente exterior. A su vez, en esta propuesta se daba una vuelta de tuerca más y se incorporaba una nueva estrella para la configuración del espacio exterior: la piscina.
Llegados a este punto, es importante recordar que en esta época la mayoría de las casas no tenía aseos, por lo que, el agua, en este caso, además de servir como elemento catalizador de las actividades más lúdicas era la pieza clave para la mejora de la salud de estos jóvenes escolares. También, la incorporación de actividades menos rígidas hacía que los estudiantes no estuvieran en la misma postura hora tras hora, con los graves problemas que les ocasionaba (por ejemplo, deformaciones en la columna vertebral). Así, nuevamente, la salud y la educación se daban la mano en este intenso primer tercio de siglo XX.
École de plein-air, Suresnes _ 1932-1935, Eugène Beaudouin et Marcel Lods
Pero si nos plantamos en la mitad de siglo pasado, podemos ver cómo Le Corbusier conseguía levantar su famosa Unité de Marsella, dando forma a muchos de sus ideales e intuiciones más profundas. Se trababa de un gran paso en la formalización de esta nueva arquitectura que hacía de la azotea uno de sus leitmotiv del proyecto.
Y ¿para quién reservó este preciado espacio? Pues, efectivamente, para los niños y niñas, creando un aula de enseñanza que daba acceso a un perfecto espacio de juego (y viceversa), con el sol y el cielo como techo, que, aún hoy, continúa activo y en perfecto estado de conservación.
Jardín de infancia en la Unité de Marsella de Le Corbusier,1952.
Así, continuaron apareciendo nuevas propuestas en las que el mundo infantil comenzaba a ocupar una absoluta y novedosa situación de privilegio. De entre los muchos ejemplos posibles, rescatamos los archiconocidos, pero no por ello suficientemente reconocidos, playgrounds de Aldo van Eyck que hacían renacer la alegría y la vida de entre los socavones del odio y la guerra.
A su vez, el arquitecto neerlandés planteaba interesantes cuestiones entorno al espacio colectivo, urbano o comunitario que, aún hoy, son de absoluta vigencia.
Playgrounds de Aldo van Eyck
“Los proyectos deben manifestar, en términos arquitectónicos, el deseo real de superar las polaridades que realmente no existen: individual-colectivo, material-emocional, parte-todo, permanencia-cambio, interior-exterior. No son dualidades, ni polaridades. Este hecho debe ser expresado en cualquier planeamiento”.
Aldo van Eyck
Escuela de Aldo van Eyck
Otro de los temas que nos parecen fundamentales es la estrecha relación que debe (o debiera) existir entre los avances de la pedagogía y su correlación con los cambios en los proyectos de edificios educaciones. En este sentido, la escuela que veíamos de Richard Neutra fue una de las pioneras siendo sensible a los métodos de enseñanza de María Montessori. Igualmente, en nuestra vieja Europa, es Herman Hertzberger quien mejor asimila los planteamientos de la educadora y psicóloga italiana, dando forma a una enseñanza mucho más libre.
Escuela Montessori, Delf, Herman Hertzberger, 1960
Según Montessori, los más pequeños aprenden primero desde el inconsciente para luego pasar lo aprendido al consciente; para ello han de tener “libertad de elección en un medio ambiente preparado” donde puedan desenvolverse a su antojo, sintiéndose siempre seguros y arropados.
Así, las aulas han de ser espaciosas, luminosas y permitir distintas posibilidades para disponer el mobiliario. Por ello, es bonito ver como Hertzberger juega con distintos espacios dentro de las clases, en los que el propio suelo se remete alojando una serie de cubos que, una vez extraídos, se convierten en el mobiliario del aula. A su vez, en sus escuelas se da especial importancia al espacio comunitario por lo que abandona la tradicional y repetida hasta la saciedad organización “en peine” por un núcleo central que hace de sala polivalente y al que dan todas las aulas de la escuela.
De esta forma, en el nuevo corazón de la escuela con doble e, incluso, triple altura se dan cita niños de diferentes edades que pueden realizar actividades en común de carácter más creativo como teatro o música. Otro aspecto que destaca en la obra del arquitecto holandés, es el cuidado con que diseña el espacio exterior, disponiendo zonas sin un uso fijo pero que acaban siendo areneros, jardines, zonas de juego o de reposo.
Escuela Apollo, Herman Hertzberger, 1980.
Y no podíamos terminar esta primera parte del artículo, sin traer a primer plano al gran Francesco Tonucci. Este psicopedagogo italiano ha protagonizado una auténtica revolución en la enseñanza italiana y de medio mundo. Igualmente, con su famoso libro “La ciudad de los niños”, Tonucci, nos hizo entender que cuando las ciudades estén pensadas para que niños y otros sectores, en general, más desfavorecidos por nuestro “urbanismo inmobiliario” pasen a un primer plano, solo entonces, nuestras urbes empezarán a dejar de estar enfermas.
A su vez, Tonucci, sigue muchos de los designios de María Montessori u otras escuelas alternativas como puede ser el método Waldorf, nacido de la incasable mente creativa del polifacético Rudolf Steiner. Estas escuelas, surgidas en 1917 y que han llegado hasta nuestro días, abogan, nuevamente, por una enseñanza más personalizada, más libre, con un contacto directo del estudiante con la naturaleza y donde se respeta la evolución natural del niño.
La ciudad de los niños. Tonucci
Lo dicho y ya sabéis que en nuestro próximo artículo continuaremos este apasionante tema, con la intención de derribar todo tipo de muros físicos y meternos de lleno en las miles de posibilidades que nos puede brindar una educación hibridada entre lo digital y lo analógico.
“Y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba, a la inversa, devolver las cosas al libre uso de la gente.”
Devolver al libre uso del común la obra de Le Corbusier en Ronchamp: tal sería el deseo de este Breviario.
Le Corbusier padeció en 1948 el fracaso de su proyecto de la Sainte-Baume, fulminado por la prohibición de las autoridades de la Iglesia católica francesa. Pero en el cruce entre el camino de tierra, por donde entraban en lo que sería Francia las poblaciones nómadas desde la Prehistoria, y el camino del agua, que une las fuentes y los cursos del Rin y del Ródano, Le Corbusier consiguió convertir una vieja capilla católica en un monumento a la presencia humana, identificada con la línea vertical que crea nuestro cuerpo en pie sobre la tierra, ligándolo a ese otro monumento que él mismo levantó muy cerca de aquí: la torre de control de la esclusa Kembs-Niffer, que dirige la marcha horizontal de las aguas.
Josep Quetglas Ruisech (Palma, Islas Baleares, 1946) es Catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña y autor de numerosas publicaciones de teoría y crítica de la Arquitectura. Ha sido galardonado con la medalla FAD (2002), el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público de la Generalitat de Catalunya (2009) y el premio Ramon Llull de la Comunidad Autónoma de las Islas Baleares (2011). En 2002 fundó y dirigió el anuario Massilia. Annuaire d’etudes corbuséennes que, desde 2012, edita la Foundation Le Corbusier de París.
En las periferias de nuestras ciudades no es excepcional que la industria sólo sea construcción. Los procesos fabriles marcan la exactitud y el calibrado del dimensionamiento de estructuras y cerramientos. La lógica de la funcionalidad no da cabida a la arbitrariedad. Lo fabril es preciso, mecánico, óptimo; si no se adapta a las necesidades productivas el edificio industrial desaparece, se olvida. Cierra.
Rehabilitar una vieja y abandonada nave, adaptarla a nuevas máquinas de alta tecnología, operarios y exigencias de más luz, espacio y aire fue el reto que nuestro estudio tuvo que afrontar y que suponía transformar una anodina nave de un olvidado polígono industrial en una nueva instalación en la que primase la claridad y la luminosidad. Nuestra reivindicación – y propuesta al cliente – fue la de reconvertir el tradicional espacio industrial dotándole de nueva atmósfera que buscase el beneficio de las personas que trabajasen en su interior.
La vieja fachada presentaba serios problemas de estabilidad por lo que fue sustituida por nuevas pieles; porosas, traslúcidas. La tradicional fachada industrial de panel sándwich y fábrica de ladrillo fue reemplazada por diversas capas de vidrio, policarbonato y chapa de acero perforada que se superponían permitiendo el tamizado paso de la luz en el interior de la nave y de las oficinas. La intencionada creación de esta nueva atmósfera industrial, cimentada sobre luz natural, facilita el rendimiento energético y el buscado bienestar de los trabajadores que no están sometidos a la claridad fría y artificial.
En las oficinas, sinceramos la estructura y los materiales, sustituyendo todos los opacos perímetros existentes por vidrio. Estructura, forjado colaborante, instalaciones, se dejaron vistos, directos. Los amplios paños de vidrio permiten el contacto visual entre nave y estancias técnicas; esencial para una correcta ejecución y permitiendo la inclusión de la luz no sólo desde la calle si no desde el interior de la nave.
Obra: Rehabilitación de nave industrial en Valladolid Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Dirección de ejecución: Javier Palomero Alonso Fecha: 2016-17 Ubicación: Poligono Los Hoyales. Valladolid Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska Fotógrafo: Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Iván Ramos Martín Superficie: 1.500 m2 Contrata: Contratas y Obras San Gregorio SA Mobiliario: MOI. + contextosdearquitectura.com
El pasado 16 de Enero tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el debate titulado: «Los problemas de la regeneración Urbana. Experiencias de Barcelona y Madrid».
«La regeneración urbana debe ser un conjunto de acciones que deben orientarse a dar solución a todos los problemas que causan el deterioro urbano así como las causas y factores que lo originan. Una estrategia de regeneración urbana, puede abarcar acciones de rehabilitación, renovación o mejoramiento, pero no se limita a ninguna de ellas en concreto. Para poder lograr un proyecto integral es necesario que se tengan en cuenta aspectos urbanísticos y arquitectónicos, además también otros elementos como los sociales, culturales, climatológicos y económicos».
Intervienen:
Jordi Martí. Gerente Municipal del Ayuntamiento de Barcelona
Oriol Nel.lo. Presidente del Consell Assessor del Pla de Barris de Barcelona
Pilar Pereda. Asesora del Concejal de Desarrollo Urbano Sostenible del Ayuntamiento de Madrid
Silvia Villacañas. Directora General de Estrategia de Regeneración Urbana del Ayuntamiento de Madrid.
Presenta y modera:
Jon Aguirre. Junta Directiva del Club de Debates Urbanos
Inauguración de la Exposición Internacional de Barcelona | Fotografía: Josep Brangulí
Una primera necesidad nos obliga a ponerlo por escrito: la arquitectura es inútil. Una vez superado el desconcierto inicial, la afirmación nos asalta retorciendo el brazo de una de nuestras convicciones más profundas, la utilitas vitrubiana (y con ella sus dos atónitas compañeras de viaje). Livio Vacchini nos invita a recorrer este camino pedregoso al escribir sobre el monumento, en concreto Stonehenge, un espacio circular sin cobertura ni utilidad alguna mensurable -ni censurable- por cualquier técnico municipal con independencia de su desconfianza:
«la arquitectura es algo más inútil de lo que comúnmente se piensa».1
Veamos.
En ocasiones hemos defendido la utilidad de la arquitectura como algo secundario, el programa como algo contra lo que habría que rebelarse (Kahn). En verdad la arquitectura no transita entre los dos principios clásicos de la productividad inmobiliaria: la superficie «útil» o dominio sobre el que podemos establecer un sistema de propiedad y control; y la vida «útil» o periodo indefinido que se proyecta en el tiempo a nuestra conveniencia. Control e indeterminación: la simonía de la inteligencia,
«la insuficiencia del principio clásico de utilidad»,2
una explicación de nuestro sistema paradójico y contradictorio. Pero la arquitectura no tiene como tarea principal explicar nuestro tiempo o identificarse con nuestra cultura, más al contrario, la arquitectura se establece como una herramienta de pensamiento capaz de cuestionar nuestro tiempo, un instrumento capaz de poner en jaque la propia cultura
«de manera que de ahí pueda emerger una nueva condición de lo posible».3
En la imagen, los distinguidos invitados a la inauguración de la Exposición Internacional de Barcelona miran algo desconcertados -un poco perdidos- en todas direcciones. El Pabellón de Mies van der Rohe carece de una estructura productiva lineal, carece de uso en el sentido computable de la administración o la costumbre. Tal vez por ello desapareció tras la Exposición, aunque seguramente -y esto quizá sea lo más importante- por ello pudo ser reconstruido años más tarde como un ritual, una necesidad esencial y desafiante para todas las teorías y las certezas sobre lo «útil».
La arquitectura no explica su tiempo, lo cuestiona.
La arquitectura no respeta la norma, la mejora.
La arquitectura no es respuesta programática, sino pregunta para la Historia.
La arquitectura es algo más «inútil» de lo que comúnmente se piensa.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
![Historia Universal de la Infamia [III] | José Ramón Hernández Correa](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2018/02/Historia-Universal-de-la-Infamia-III-Lilly-Reich-MoMA.jpg "Historia Universal de la Infamia [III] | José Ramón Hernández Correa")
![Historia Universal de la Infamia [III] Lilly Reich o2](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2018/02/Historia-Universal-de-la-Infamia-III-Lilly-Reich-o2.jpg)
![Historia Universal de la Infamia [II] | José Ramón Hernández Correa](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2018/02/Historia-Universal-de-la-Infamia-II-José-Ramón-Hernández-Correa-Eileen-Gray.jpg "Historia Universal de la Infamia [II] | José Ramón Hernández Correa")
![Historia Universal de la Infamia [II] José Ramón Hernández Correa Eileen Gray o4](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2018/02/Historia-Universal-de-la-Infamia-II-José-Ramón-Hernández-Correa-Eileen-Gray-o4.jpg "E.1027")
![Historia Universal de la Infamia [I] | José Ramón Hernández Correa](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2012/05/Historia-Universal-de-la-Infamia-I-Hotel-Arizona-Biltmore-1929-Frank-Lloyd-Wright-o1.jpg "Historia Universal de la Infamia [I] | José Ramón Hernández Correa")
