Tras el protocolo publicado por los Consejos Superiores de Colegios de Arquitectos y Aparejadores ha analizado de una manera eficaz la aplicación de estas obligaciones en la situación de la pandemia por el coronavirus.
Desde Asemas, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija os recomendamos que leáis el documento, «Obligaciones recogidas en la legislación, relacionadas con la seguridad y salud en la construcción» para estar al tanto del entramado legislativo relacionado con la seguridad y salud en la construcción, con cuya lectura podrás comprobar que es muy posible que, de producirse contagios por la falta de alguno de los agentes a las obligaciones legales, podrían exigirse las correspondientes responsabilidades penales y las civiles asociadas.
Animamos a todos nuestros compañeros a tener controlada la actividad en sus obras, contactando con empresas constructoras, coordinadores de Seguridad y Salud y resto de dirección facultativa. También deben mantenerse en contacto con los Colegios Profesionales correspondientes y con el resto de instituciones.
La mutua está operativa al 100% para ayudarte en lo referente a nuestro cometido, en nuestra web tienes todos los números de contacto para atención al mutualista.
Nos gustaría desmentir cualquier rumor sobre la exclusión de las prestaciones en las pólizas de Responsabilidad Civil. Para que ésta exista, hace falta una conducta antijurídica y en este caso no se da, máxime cuando ponerse enfermo es un hecho de fuerza mayor que no depende de la voluntad del asegurado.
Entre todos conseguiremos continuar con seguridad nuestra actividad, prestar nuestros servicios en ayuda de la comunidad, si somos requeridos como en otras situaciones de emergencia, contribuyendo con nuestro trabajo o reclusión a superar esta crisis.
¡Ánimo y esperamos que entre todos pronto podamos vencer a esta pandemia!
“La Ciudad Ideal, fruto del pensamiento, no es otra cosa que el enunciado de un discurso que construye el enunciado de una ciudad real, proyectándola sobre la pantalla de la idealización. Esta aporía esconde una rica ambigüedad.”
La ciudad explica la historia y la evolución de la humanidad. Desde los primeros asentamientos urbanos hace unos 6000 años hemos vivido en ella nuestros ciclos, apogeos y crisis. La ciudad es y ha sido el lugar que explica la transformación de nuestra sociedad y el territorio donde se materializa su desarrollo a nivel político, económico, social, tecnológico y cultural. La ciudad se debate desde siempre entre ser una máquina o un instrumento de complejas funciones de eficacia, eficiencia y movilidad que nos permita hacer nuestros negotia (negocios) del modo más eficaz posible. Pero también es el lugar entendido como sede, como morada tradicional, como el ethos que acoge al hombre para darle seguridad y “paz” con la idea de casa. Se entiende la ciudad como un lugar de otium, un lugar de intercambio humano. Dos extremos sobre lo que es la ciudad que van fluctuando a lo largo de la historia: la de los negocios y el desarrollo material o la de las personas asumiendo así los rasgos de ágora. Se puede decir que la ciudad ha crecido siempre en un conflicto perenne y asumido entre la aparente contradicción de “deseos” y necesidades. Una contradicción tan fuerte que ahora puede ser la premisa para encontrar soluciones creativas que quizás puedan romper su continuidad histórica (Cacciari, 2010). Pero para empezar a plantear estas bases se tiene que entender bien la naturaleza histórica de la propia ciudad.
Es importante comprender que no existe una única ciudad, sino tantas ciudades como ciudadanos las viven. Tantas ciudades como formas de vida urbana conviven. Unas ciudades que nunca han podido ser reducidas a una utopía simplificadora a pesar de los intentos de conseguirlo a través de trazos matemáticos, geométricos, filosóficos, simbólicos, etc. Las ciudades son el reflejo de la complejidad de la vida cotidiana y de la percepción que de ella tienen los ciudadanos. Una percepción que es claramente subjetiva y diferente en función de sus individuos, su morfología, su educación y su cultura, de los medios de los que provienen y a los que pertenecen, según el estado físico y psicológico en el que se encuentran, etc. (Delfante, 2006).
Al mismo tiempo, la ciudad busca cómo adaptarse a una sociedad que la obliga a cambiar y transformar su forma, función y jerarquía, y que pide respuestas a unas estructuras urbanas con una lenta capacidad de cambio. Estructuras que son obligadas a adaptarse a las demandas del presente y futuras de una sociedad en red global y de un planeta en estado de emergencia medioambiental. Unas demandas que sobrepasan en parte los ámbitos de decisión de las ciudades pero que como parte importante del problema tienen que erigirse como la punta de lanza de su solución.
“La ciudad es una estupenda emoción humana. La ciudad es una invención; es más, ¡es la invención del hombre! (…) Una ciudad no se diseña simplemente se construye ella sola. Basta con escucharla, porque la ciudad es el reflejo de muchas historias. La ciudad está hecha de casas, calles, plazas y jardines que son el reflejo de la realidad, y cada uno de ellos narra una historia.”
La ciudad empezó siendo, simbólicamente, un mundo y ha conseguido que hoy, en muchos aspectos, sea el mundo el que se haya convertido en ciudad. Pero después de haber pasado por la caverna y posteriormente por la aldea, los orígenes de los primeros asentamientos humanos tenían su sentido por la necesidad de construir un aislamiento defensivo junto con la pretensión de marcar una territorialidad. Orígenes estos de la ciudad que aún son oscuros y se encuentran muchas veces enterrados, pero que surgieron cuando existió una voluntad no tan sólo de adición sino también de organización del espacio, de preocupación por lo existente y de composición sobre la base de un emplazamiento elegido para dar cabida a unas sociedades cada vez más complejas y estructuradas (Delfante, 2006).
Sí que podríamos decir que en la génesis de toda ciudad histórica se pueden encontrar dos elementos comunes, asociados y ventajosos en un sitio determinado que juegan un papel clave para entenderlas. Por una parte, el hecho de ser sitios de paso que servían como nodos de conexión para la sociedad a la que pertenecían y entre el territorio sobre el que tenían influencia, por lo que la ciudad acaba derivándose en ciudad mercado. Y por otra parte, ser el lugar donde los grupos dominantes que transformaban la sociedad se la apropiasen para erigir las obras y los testimonios de su tiempo, la ciudad parasitaria, política y/o administrativa (Becchi et al., 2017).
Estado actual del gran templo de Teshub sede de la biblioteca de Hattusa | Fuente: Historiae web
Se habla de las ciudades desde los primeros asentamientos Hititas (Hattusa cerca de la actual Büyükkale 1650 a.C., Emar actualmente Tell Meskene 2500 a.C., Ugarit 2000 a.C., Mari 2900 a.C. a 1759 d.C. o Ebla 2,600 a 2000 a.C. actual Tell Mardikh), los de Mesopotamia (Jericó 9600 a.C., Çatal Höyük 6500 a.C., Tepe Gaura y Galaat Giarmo, 5000 a.C., Erbil 2300 a.C.) y las de Egipto (Menfis hacia el 3200 a.C. o Tebas 1800 a.C.). Los comportamientos nómadas de los humanos en su búsqueda de alimento y agua se empezaron a hacer sedentarios en las cuencas de los ríos Tigris y Éufrates donde las tradiciones sumerias o acadias se confunden con los principios asirios para desarrollar el urbanismo babilonio. En la cuenca del Nilo encontramos ciudades como c, Menfis y Pi-Ramsés que aún tienen que enseñarnos muchos de sus secretos hasta ahora enterrados.
Empezó allí una constante dicotomía entre el movimiento y el asentamiento de la vida humana que se alargará durante toda la historia. Los primeros asentamientos urbanos buscaban unas buenas condiciones orográficas, abundancia de agua y de tierra fértil que permitieran a sus pobladores adquirir el dominio en el uso y transformación de los recursos naturales. Un dominio que condujo a la revolución agrícola y con ella a las primeras lógicas de mercado dominadas por el factor climático en un tiempo circular. Los primeros testimonios arqueológicos de vida urbana se remontan a los años 3500 a 4000 a.C. y fueron la semilla de la posterior revolución urbana. Unos gérmenes para una sociedad basada en la cooperación, la división de roles, un enriquecimiento cultural progresivo en el lenguaje, la escritura, la política y la innovación tecnológica.
Los egipcios representaban la ciudad con un jeroglífico síntesis de la representación de los lugares de cohesión y de intercambios, y al mismo tiempo de los flujos, es decir, del espacio público. Representaban con un círculo el lugar, la comunidad de personas, la organización política y su identidad cultural. Mientras la cruz representaba los flujos, el intercambio, la movilidad y las relaciones con el exterior (Borja & Muxí, 2003).
En la época clásica, las civilizaciones griegas y romanas vieron surgir la democracia y el reconocimiento de sus pobladores como ciudadanos. Con ella surgió la necesidad de planificar la complejidad urbana. Pero también Grecia y Roma representaron dos modelos distintos de ciudad.
La polis griega era el lugar del ethos, la morada, el lugar de un grupo de gente unidos por los gens, con un mismo origen o raíz, con unas mismas costumbres y tradiciones. Polis viene de polites que significa el ciudadano. Lo que unía a los ciudadanos de la polis era su origen, el pasado y su sangre. En las ciudades griegas prevalecía la noción de arraigo terrenal, y tal como cuentan Platón y Aristóteles, esto no les permitía un gran crecimiento en contraposición al crecimiento vertiginoso y continuo de la ciudad romana. Pero la ciudad europea actual mantiene la nostalgia hacia la dimensión humana con la que pensamos la polis.
“De las dos creaciones helenísticas, la ciudad y la estatua, aún es la ciudad la más bella. Tiene además de la línea, el movimiento. Es a un tiempo estatua y tragedia, tragedia en el más elevado sentido de la palabra, espectáculo de un movimiento inserto en la libertad”
En Roma, en cambio, la civitas romana se refiere a ciudad. Proviene del latín civis y representa a un conjunto de personas unidas voluntariamente bajo unas mismas leyes. Un grupo que podía ser heterogéneo por su origen étnico o religioso, pero que se reunía para dar vida a Roma, la urbs, con el deber ineludible de venerarla. Todos tenían un mismo objetivo que los mantenía unidos, el futuro, de ahí el concepto de Roma mobilis, donde la ciudad en su esencia es “móvil”. Tenían como propósito común que Roma extendiera sus fronteras para construir un imperio sin límites temporales ni espaciales –imperium sine fine–, y terminar ejerciendo en él un dominio a través del imperio de la ley y no de las armas. Roma, la urbs, debía dar las leyes al mundo, el orbe. Una visión de ciudad unida para un fin grandioso que se asemeja a la esencia de la idea de la globalización.
Pasar de la orbis [orbe] a la urbs [urbe] para hacer coincidir los límites de la poleis con los del mundo en sus dimensiones espaciales y temporales; una visión esta que lleva implícita la idea de evangelización propia del ADN de la ciudad europea y que está ligada a la de civitas augescens, a la idea de ciudad que siempre crece, que se dilata. El carácter fundamental y programático de la civitas consiste en crecer. No hay civitas que no sea augescens. De hecho, la ciudad desde la perspectiva europea está muy ligada a la Romana donde gente diferente conviven bajo una misma ley. Podemos decir entonces que la evolución de la ciudad hacia la metrópoli ha partido de la civitas mobilis augescens romana, no de la polis griega (Cacciari, 2010).
Fue con la caída del Imperio Romano de Occidente cuando se vivió una recesión urbana muy importante en toda Europa, aunque en otros continentes los imperios árabe y chino hacían aflorar nuevos asentamientos urbanos (Sánchez, 2012). Como referencia de las dimensiones de las ciudades cabe destacar que en el año 1000 d.C. la ciudad del mundo más poblada era Córdoba (España) con cien mil habitantes (Chandler & Fox, 1974).
La disolución radical de la forma urbana del mundo antiguo dio vida al nuevo espacio urbano europeo a través de instituciones que nunca antes habían existido con las nuevas ideas de derecho, las nuevas formas de comunidad y, con ello, el desarrollo de nuevos modelos de desarrollo urbano (Cacciari, 2010). Como dice Charles Delfante (2006) el “padre de nuestras ciudades” se encuentra en la Edad Media con una transformación que pasó desde la reducción del tamaño de las ciudades romanas, a la aparición de la Burgos (borough, borgo, burgo, burk) por razones defensivas, a la creación de las “bastidas”, al crecimiento de aldeas hasta convertirse en ciudades, o a la fundación de nuevas ciudades. El recinto amurallado como necesidad defensiva impulsa la ciudad hacia un desarrollo que la densifica haciéndola aumentar en altura. Estas estructuras urbanas diversas se adaptan a la complejidad de las exigencias de la economía urbana de los diferentes grupos sociales que la habitan: clero, nobleza, campesinos, artesanos. Se empiezan a necesitar así plazas abiertas para mercados, alrededor de los cuales crece la ciudad. Una ciudad que comienza a tener un espacio público común, complejo y unitario al que dan los edificios de carácter público, lo cual hace crecer el orgullo sentimiento de pertenencia.
Burgo de Osma | Fuente: Fotografía del Archivo Otto Wunderlich
Las nuevas ciudades forman nodos de flujos comerciales con nuevos mercados y conectan continentes a través del mar. Así pues, ciudades como Venecia, Nápoles, Lisboa o Sevilla se encontraron entre las más grandes del mundo a mediados del siglo XVI.
Principales rutas comerciales del siglo XVI
Posteriormente con la llegada de la máquina de vapor y la Revolución Francesa en el siglo XVIII se consolidan las ciudades como centros de producción industrial y comercial en un tiempo lineal (Sánchez, 2012). Las murallas del siglo XVIII ya sólo tienen el valor de definir el dentro y el fuera para los propósitos fiscales, los límites que distinguen entre la urbe et orbi. Los muros van desapareciendo mientras que las puertas quedan como contrapunto. La desaparición de la muralla no se borra ya que su huella se convierte en el arranque de la ciudad periférica, muchas veces convertidos ahora en anillos de tráfico rodado (Azúa et al., 2004).
Es el momento en el que aparece la metrópoli, la GroBstad, regulada por la industria y el comercio gracias a haber tenido como punto de partida la civitas romana en vez de la polis griega. Partimos de la idea de la ciudad civitas mobilis augescens para explicar la historia de la transformación urbana y de las revoluciones políticas en las que la ciudad siempre se encuentra en el centro. Es el momento en el que surgen las bases de la democracia actual y del urbanismo moderno. Una forma urbis quep partiendo de las características de la civitas ha sufrido un proceso de disolución de toda identidad urbana en la ciudad contemporánea que es la metrópolis. Unas formas urbis tradicionales que eran totalmente diferentes, por ejemplo, entre Roma, Florencia y Venecia, y que ahora se han convertido en una misma forma urbis sin identidad propia (Cacciari, 2010).
La ciudad industrial, origen de la ciudad-territorio, es la que provoca la migración desde las zonas rurales para expandir las ciudades traspasando sus antiguas murallas para crecer con ensanches. Es el lugar donde se une la producción, el mercado y el intercambio, los tres aspectos a los que se reduce cada sentido de la relación humana. Sobre el concepto de “valor” se acaba proyectando el crecimiento y desarrollo de la ciudad. Una ciudad que irradia poder fundamentalmente por la explotación de la tierra. Son tiempos donde se transforman muchos de los lugares simbólicos y otros más tradicionales acaban por desaparecer bajo la Nervenleben, “la vida nerviosa” de la ciudad. La ciudad industrial aparece a partir de grandes y macizas construcciones nuevas que producen una energía movilizadora y móvil, con el objetivo de dinamizar toda la vida. Es entonces cuando empieza a nacer la idea de centro histórico hasta convertirlos en museos de nuestra memoria y nuestros recuerdos. La metrópoli se fundaba sobre unas métricas bien reconocibles basadas en la dialéctica entre el centro y la periférica, y la división del planeamiento urbano entre las funciones productivas, las residenciales y las terciarias (Cacciari, 2010).
Entrado el siglo XX la ciudad se concentra en la construcción de las infraestructuras de transporte y comunicación. Estas infraestructuras son esenciales para el desarrollo de una economía a nivel mundial basada en la producción de bienes y servicios. Con la aparición del vehículo privado se difuminan los límites entre lo rural y lo urbano mediante procesos de suburbanización y dispersión urbana, sobrepasando los límites de la ciudad para llegar a consolidar las áreas metropolitanas (Muñoz, 2008). Esta ciudad-territorio construye un espacio indefinido, homogéneo e indiferente en sus lugares, sin ningún tipo de lógica basada en un proyecto global unitario. Siempre en movimiento, la ciudad moderna se esfuerza en transformarse en un lugar de paso o de llegada. Es una ciudad donde los acontecimientos cambian tan rápidamente que llegan a impedir la conservación de recuerdos del pasado entre dos generaciones.
Actualmente ya el 55% de la población mundial vive en las ciudades con una estimación del departamento de Asuntos Económicos y Sociales de las Naciones Unidas de llegar al 68% en el año 2050, un aumento de la población urbana que supone y supondrá un gran reto de gestión para conseguir un desarrollo sostenible (ONU DAES, 2018). Un crecimiento que se prevé desigual en términos geográficos y en el que confluyen dos factores importantes, la migración de las zonas rurales a las ciudades junto a un aumento demográfico mundial.
En 1950 había en el mundo ochenta y tres ciudades con más de un millón de habitantes -cincuenta en países industrializados. En la actualidad hay trescientas y la mayoría en países pobres, de ellas treinta y tres ciudades superan los veinte millones de habitantes – veintisiete en países pobres. Y las “megaciudades” con poblaciones superiores a los 10 millones de habitantes ya son más de 43 con Tokio a la cabeza, con más de 43 millones de persones en personas. El mundo se ha vuelto urbano y las ciudades el hogar de más de la mitad de la población del mundo, mientras producen cerca del 80% del PIB. Mientras, la población aumenta sin parar, de los 7.700 millones de habitantes en la actualidad se espera que se llegue a los 9.700 en el año 2050 según las Naciones Unidas (UNFPA, 2019).
Mapa urbano del siglo XXI (UNFPA)
El aumento de la movilidad social fomentará la competencia entre ciudades. En las grandes megalópolis se concentrará una gran parte de la población y de la producción mundial pero las ciudades pequeñas y medianas cobrarán cada vez más importancia. Será la oferta de una mejor calidad de vida y de condiciones para el desarrollo económico que permitirá crecer más rápido a una ciudad en competencia unas con las otras. Por esta razón, en el futuro, las políticas para las ciudades deben estar necesariamente en el centro de la agenda de la UE y de los gobiernos de sus Estados miembros (Reviglio et al., 2013).
Naturalmente estos increíbles crecimientos provocan unas ciudades con vastísimas áreas arquitectónicamente indiferentes para las funciones de representación, financieras y directivas, rodeadas de periferias residenciales “guetíficas” con zonas comerciales de masas y “restos” de producción manufacturada. Unas ciudades donde el coche y todos los referentes de movilidad son la clave para su propio funcionamiento. Otro modelo es el del Japón donde la ciudad ya coincide con todo el territorio. Las ciudades se convierten en territorios que se miden por el tiempo en el que se recorren y donde el espacio se vuelve un obstáculo, una condena. Territorios que han cambiado la referencia espacial por la temporal. Al mismo tiempo, los ciudadanos buscan la velocidad para llegar a desear casi la ubicuidad dentro de la ciudad convertida en territorio, pero también que esta se organice por lugares de acogida (Cacciari, 2010).
Path trough London, Eric Fischer
En la ciudad posmoderna los gobiernos locales se debilitaron y fueron cediendo poder frente al neoliberalismo económico y el capitalismo financiero, la urbanización se vuelve especulativa fomentando la construcción de una sociedad atomizada y individualista. En esta circunstancia, se torna complicado compatibilizar la competitividad económica con el reto de la cohesión social y la necesidad de la sostenibilidad medioambiental en ciudades gobernadas por gobiernos que fomenten la democracia real y la participación ciudadana (Borja et al., 2012).
“’La geografía es el destino’, uno de los famosos adagios sobre el mundo, se está volviendo obsoleto. Los argumentos de siglos atrás sobre cómo el clima y la cultura condenan a algunas sociedades al fracaso, o cómo los países pequeños quedan atrapados para siempre y sujetos a los caprichos de los más grandes, están siendo revertidos. Gracias al transporte global, las comunicaciones y la infraestructura energética (autopistas, ferrocarriles, aeropuertos, oleoductos, redes eléctricas, cables de Internet y más), el futuro tiene una nueva máxima: ‘La conectividad es el destino’”.
Khanna, 2016: 27.
Es a finales del siglo XX cuando empieza a nacer la ciudad actual fruto de la revolución de la Sociedad de la Información. Una ciudad convertida en el nodo principal de una sociedad red a nivel global que supera sus propios límites territoriales y sobrepasa los ámbitos de influencia y poder del Estado-Nación. Podemos decir que la ciudad padece una crisis espacial paralela a la crisis de soberanía territorial que sufren los Estados.
En la ciudad se concentra la materialización de una enorme complejidad de ideas y conceptos que sintetizan los procesos territoriales que explican la reestructuración económica y social postindustrial: la ciudad global (Sassen, 2007), La Ciudad Informacional o el Espacio de Flujos (Castells, 2001), la Ciudad Virtual o Ciudad de Bits (Mitchell, 2000) o la Metápolis (Ascher, 2004), ciudad multiplicada (Muñoz, 2008)…
No podemos olvidar que la ciudad es la creación del hombre para el hombre más grande y compleja que ha realizado. En ella las personas se convierten en ciudadanos buscando el anonimato, la diversidad y la libertad en un entorno compartido. Las ciudades también son los lugares de la lucha colectiva y la solidaridad, y el entorno con el potencial para hacer a los seres humanos más complejos. Es el espacio donde se aprende a vivir con extraños y compartir sus vidas. Al mismo tiempo es el lugar donde se pueden desarrollar múltiples identidades en un entorno que tiene el poder de lo desconocido, de la ausencia de una definición y una identificación. El gran reto de las ciudades y de la vida urbana es saber cómo conseguir que las complejidades que forman la ciudad lleguen a interactuar (Sennett, 2007).
“Lo que le importa a mi Marco Polo es descubrir las razones secretas que han llevado a los hombres a vivir en las ciudades, razones que puedan valer más allá de todas las crisis. Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos”.
Calvino, 1993: 6.
En la ciudad, a pesar de las dificultades de sus complejidades y dinámicas que la forman, es donde la ecuación de lo imposible no significa una renuncia al desarrollo ni a la búsqueda de la ciudad justa. La ciudad podríamos decir que es una constatación de la imposibilidad de cerrar soluciones eternas. Es un cuerpo vivo y en evolución constante, es decir, es un sistema abierto (Borja et al., 2012). En el siglo XX y hasta los años setenta, políticos, sociólogos, economistas y urbanistas creyeron en la capacidad taumatúrgica del urbanismo para garantizar un espacio digno para los ciudadanos, con una redistribución del capital físico y económico de la ciudad, pero en las últimas décadas se ha llegado a la negación de la capacidad del urbanismo como instrumento para la construcción de una ciudad más justa y eficiente que contribuya a las mejoras sociales, a la lucha contra la desigualdad y a la injusticia espacial, o mejor dicho, tiene una fuerte responsabilidad en el agravamiento de las desigualdades pero también es el punto de partida para su minorización (Secchi, 2015). Un mundo mejor sólo es posible cuando se tiene consciencia de que la desigualdad social representa uno de los aspectos más relevantes de la “nueva cuestión urbana” (Secchi, 2015).
El urbanismo tiene el principio de construir la ciudad, de mejorarla, de ordenar su crecimiento y su desarrollo. Tiene la obligación de establecer dialécticas entre el espacio construido y el vacío, entre el espacio público y el privado, y dar respuesta a las necesidades, comportamientos y aspiraciones sociales de sus habitantes. De esta manera el urbanismo determina el futuro de los marcos físicos de nuestra vida, reconoce y produce los lugares de referencia, define los trayectos cotidianos, los nuevos espacios urbanos y los espacios de la movilidad (Ascher, 2004). El urbanismo, pues, tiene que construir el entorno físico que permite cimentar un entorno relacional para sus habitantes, los ciudadanos.
Se entiende la ciudad como un lugar complejo y de significados relacionales. Un lugar basado en el transporte como el acceso a la infraestructura física, pero también en la propiedad y los mercados de trabajo. Una ciudad tiene que ser un medio innovador para la interacción social y el uso de instalaciones culturales, donde constantemente se recombinen las conexiones relacionales locales y no locales, y a las que se acceden a través de redes tecnológicas (telecomunicaciones, redes de transporte de larga distancia y, cada vez más, el suministro de energía a larga distancia) (Graham, 1998). Estas redes cambian el metabolismo de la ciudad construyéndola en tiempo real y provocando unos cambios que van más rápidos que la propia capacidad de comprenderlos desde una perspectiva centralizada. Cambios que afectan a la manera de formular planes y políticas capaces de dar resultado en un entorno en continua transformación (Rheinglod, 2004).
La ciudad ha sido siempre y de diferentes maneras el lugar mágico y privilegiado para la innovación técnica, científica, cultural e institucional, pero al mismo tiempo también ha sido una máquina potente que ha servido para diferenciar y separar, para marginar y excluir a todo tipo de grupos sociales (Secchi, 2015). Unas desigualdades sociales que generan evidentes formas de injusticia espacial que se juntan con las consecuencias ya visibles en el cambio climático que padecemos y la evolución de la movilidad como un derecho de la ciudadanía (Secchi, 2010). Está claro que la ciudad no es más que una solución a un problema creando otros problemas donde millones de personas están involucradas en la búsqueda de soluciones para problemas que creando de nuevos. (Shusterman, 2001). Y en ello nos encontramos…
La forma urbis tradicional resulta ya imposible, han empezado nuevos tiempos donde la ciudad debe ser capaz de expresar, reflejar y dar respuesta a un tiempo de presente confuso y de futuro obsoleto. Tenemos que entender la ciudad como un ecosistema complejo que aspira a la autosuficiencia a través de la convivencia entre los humanos, sus construcciones y máquinas, con la naturaleza. Una ciudad capaz de superar los miedos de la incertidumbre demostrando su resiliencia en el liderazgo de los enormes retos que afronta la humanidad en el siglo XXI.
“Todos hacemos ciudad de pensamiento, obra u omisión” presentación de la Declaración de los derechos Urbanos” lema de The Universal Declaration of Urban Rights.
The Universal Declaration of Urban Rights, n.d.:1
Agnes Denes “For Wheatfield – A Confrontation” New York 1982 | Fuente: haomaearth.com
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Marzo 2020
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En los tiempos de la primera modernidad se dio forma a un marco ético que tuvo mucha influencia como moderador del natural deseo de construir de todo arquitecto. Hoy los principales rasgos de ese compromiso ético se ocultan tras los guiños filosóficos postmodernos y esa suerte de indiferencia a todo orden moral que los acompaña.
El arquitecto estrella de hoy, con las excepciones del caso, es hijo de esa indiferencia que lo distancia de cualquier ética colectiva y se ha hecho norma en el Primer Mundo para ser imitado en el Tercero. Parece estar interesado sólo en construir sus “invenciones”. En las entrevistas es cauteloso, para no estropear oportunidades, y expresa “sus” opiniones (no su pensamiento) sin otra aspiración que identificarse. Lo que publica funciona como los catálogos que muestran “modelos”: realizaciones regadas por el mundo al estilo de las firmas de “consulting”. Si, como en el caso de Rem Koolhass, formulan consideraciones generalizables, lo hacen en libros de lujo que exigen un glosario, tantos son los términos ad-hoc que etiquetan sesgos y manierismos “teóricos”, buscando clientes al señalar las virtudes del alto capitalismo. No ocultan su interés en las llamadas realidades “emergentes” que hoy son sobre todo países asiáticos o del Medio Oriente, potenciales constructores que aspiran colocarse en el mapa a base de crear “sitios de interés” con ayuda de la arquitectura acrobática.
La estela de sus éxitos irrumpe en el mundo estudiantil universal no como un estímulo a la búsqueda de raíces culturales basadas en realidades locales que en tres cuartas partes del mundo son extremadamente problemáticas, sino como invitación a fantasear con ser el próximo que producirá el gesto original triunfante.
La Casa da Musica de Oporto nos recuerda la frase de Le Corbusier: “La proporción, esa nada que lo es todo y está en la razón de ser de las cosas”.
Convertirse en otro.
No sé si fue en El Adolescente de Dostoievsky, donde leí hace tiempo que el protagonista, pobre y desesperado, ansiaba convertirse en un Rotschild (la mítica familia de banqueros europeos) para superar su estado. Pero al reflexionar con cuidado se percató que esa transformación cambiaría también su modo de ver el mundo y en lugar de liberarse de sus problemas terminaría por entender las ventajas y la importancia de llevar una vida miserable. Así pasa, como con muchas cosas, en el mundo del éxito arquitectónico planetario, si llegas a formar parte de él lo haces tuyo y defiendes sus puntos de vista como nunca lo hubieras pensado antes. Esto lo he comentado otras veces y lo revivo al leer una entrevista en la que Alvaro Siza (1933), sólido arquitecto y pensador, busca múltiples subterfugios para no decir que la Casa de la Música de Oporto, de Rem Koolhaas (1944), es un poliedro desproporcionado y arrogante. O cuando hace pocos días tuve que hacer acopio de paciencia para leer en Internet argumentos en pro y en contra sobre la absurda amiba tridimensional y gigante que Zaha Hadid (1950) desea plantar en el centro de Budapest.
¡Por Dios, si basta con decir que es una mierda!
No la señora Hadid sino el edificio.
Hasta los de mayor coherencia intelectual como Rafael Moneo (1937), cuya arquitectura es contenida y correcta, creen necesario retroalimentar el circuito del brillo. Y decidió hace unos años publicar un libro sobre algunos de sus colegas del estrellato nacidos en Estados Unidos. Lo que nos hace sospechar maliciosamente que el motivo para entregarse a ese innecesario homenaje es convertirse en figura de consenso y con ello tener mejor acceso a los encargos americanos.
Responder a la necesidad.
Me pregunto cual de los edificios de ese mundo brillante y pulido podría tener el mérito del Hotel Imperial de Tokio, de Frank Lloyd Wright, que sobrevivió al terremoto de 1923 y sirvió de refugio de damnificados. O que tengan palabra alguna que decir sobre tragedias como las de Haití; sin hablar de las teorías urbanas inspiradas en las ciudades-emblema asiáticas, como las de Eisenman (1932), que ni siquiera rozan las estructuras políticas que las regulan, imposibles de aplicar siquiera de lejos a la tarea de rehacer una ciudad desde la pobreza y la limitación.
Esas arquitecturas no tienen posible desarrollo más allá del autor y la circunstancia. Se explotan a sí mismas por encima del bien y del mal ante el aplauso o la cautela de una crítica cada vez más inocua e interesada.
Lo que señala la irrelevancia de esta última, dedicada a sostenerse a sí misma y a los doctorados y maestrías en las que medra, indiferente a todo compromiso con la arquitectura, temerosa de los juicios de valor. Si se luchó por décadas para llevar a la conciencia la estrecha relación que la arquitectura que tiene con la cultura en toda su amplitud contextual reconociendo que el edificio tiene un papel de instrumento, de testigo y testimonio que invita a escudriñarlo para emitir un juicio ¿cuando se revocó la necesidad de recordarlo? Ya dije que el filosofar posmoderno lo intentó pero hay cosas que una vez conscientes allí quedan, aunque se pretendan olvidar. El poder del éxito y la notoriedad ha impuesto un olvido táctico. Un silencio análogo al que se impone desde una visión política autocrática.
En eso se hermanan el marketing comercial y el marketing político.
Lo que puede llevarnos a pensar que la dictadura del éxito, la Nueva Academia la he llamado otras veces, nos plantea el deber de pronunciarnos, pese a estar intimidados por su presencia avasallante, temerosos de que el plantarle cara nos cierre puertas, nos convierta en disidentes en un mundo donde la disidencia es castigada con dureza. Como ocurre en contextos políticos autoritarios o totalitarios. De eso sabemos hoy los venezolanos, para no hablar de los cubanos, que lo padecen por medio siglo.
¿Podríamos decir entonces que la dictadura del éxito plantea también un problema de derechos humanos?
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
así los cuentan sus hijos o colaboradores en las charlas que han impartido sobre el maestro pontevedrés. Para Alejandro de la Sota este espacio no era otro que su estudio ubicado en la C/Bretón de los Herreros, 66, bajo C, Madrid y que actualmente es la sede la de fundación Alejandro de la Sota.
Este precioso estudio, que se puede visitar con cita previa, alberga, conserva y custodia uno de los archivos (más de 16.000 documentos) más completos de nuestros arquitectos más contemporáneos, pues Alejandro de la Sota lo guardaba y catalogaba todo, desde sus croquis hasta las fotografías pasando por sus acuarelas, caricaturas, etc., algunas de ellas cuelgan de sus paredes.
Al frente de la fundación se encuentra la doctora arquitecta Teresa Couceira Núñez, que colaboró en el Alejandro de la Sota, y con la que hemos tenido el placer de conversar, sentados en una de sus sillas plegables.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
Fundación Alejandro de la Sota Fundación | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota Fundación
Colaboré ocho años (1988-1996) en el estudio de Alejandro de la Sota y siempre tuve una relación muy estrecha con su familia. Don Alejandro era muy consciente del valor de su archivo y, en sus últimos años, vivimos muy de cerca su preocupación para que el material de trabajo desarrollado a lo largo de su vida pudiera servir a futuras generaciones de arquitectos para estudiar e investigar. Esto fue lo que decidió a sus herederos a crear en el año 1997 la Fundación que lleva su nombre para conservar y difundir su obra. Cuando en el año 2001 me propusieron llevar la dirección, no lo pensé dos veces y, si llevo tanto tiempo implicada, es porque me siento absolutamente identificada con la labor que realizamos. Requiere mucho esfuerzo para seguir adelante pero son más las satisfacciones por lo que vamos consiguiendo, que se conozca cada vez más la obra de Alejandro de la Sota y el pensamiento que hay detrás de ella.
El objetivo principal de la Fundación es conservar el archivo con los proyectos de Alejandro de la Sota y difundir su obra con los valores y el pensamiento que la impulsaron. Otro de los objetivos de la Fundación es compartir con otros archivos de arquitectos nuestra experiencia para potenciar el conocimiento a nivel internacional de la arquitectura moderna española.
Para llevar a cabo nuestro objetivo realizamos diversas actividades que giran en torno al archivo digital en abierto con los proyectos y obras de Alejandro de la Sota que contiene el portal.
Mediante un convenio con el Ministerio de Fomento, organizamos el Congreso Internacional Pioneros de la Arquitectura Moderna Española –este año celebraremos la sexta edición- y asesoramos a familiares y a entidades depositarias de archivos de arquitectos en la digitalización de sus proyectos más relevantes para darles difusión en abierto en la web que creamos con ese fin.
También realizamos visitas guiadas a obras de Alejandro de la Sota y a sede de la Fundación, antiguo estudio del arquitecto. Editamos publicaciones, realizamos exposiciones y otras actividades que contribuyen a difundir su obra.
Fundación Alejandro de la Sota Fundación | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota Fundación
Existen unas actividades principales organizadas por la Fundación a las que se le dedica la mayor parte del tiempo, como son los congresos, el asesoramiento a los archivos de arquitectos, publicaciones, exposiciones, etc. y que van acompañadas de una difusión cada vez mayor en redes sociales. Y, además, están las solicitudes que surgen a diario como son las visitas guiadas a obras de Alejandro de la Sota y a la Fundación, atención de las peticiones de imágenes del archivo para publicaciones, exposiciones o investigación, etc.
Además de llevar la dirección de la Fundación, dirijo y coordino las distintas ediciones del Congreso Internacional Pioneros y la colección de publicaciones de cada uno de los congresos, asesoro cada año a dos o tres archivos de arquitectos para que digitalicen el material de sus archivos, realizo el montaje de las exposiciones y estoy implicada en todas las actividades que pensamos y desarrollamos en la Fundación.
Me acompaña Alejandro de la Sota Rius, hijo del arquitecto y patrono de la Fundación. No es arquitecto pero está muy implicado en el día a día de la Fundación, fundamentalmente en las relaciones con las instituciones y con los medios. Además ha sido el defensor de la importancia de internet en la difusión del archivo digital de Alejandro de la Sota para impulsar el conocimiento de su obra. José de la Sota, también hijo del arquitecto y representante legal de la Fundación, contribuye con su buen criterio en la toma de decisiones claves de la Fundación y, además, escribe los textos más cercanos a la figura y obra de Alejandro de la Sota que queremos comunicar con motivo de algún evento especial.
También contamos con la colaboración de los patronos arquitectos de la Fundación, conocedores de la obra de Alejandro de la Sota y personas a las que nos une una amistad desde hace muchos años, José Manuel López-Peláez, Josep Llinás, Moisés Puente y Juan Mera, que nos asesoran puntualmente en temas relacionados con el congreso, en publicaciones, jurados en concursos, etc.
Para trabajos puntuales y específicos, como la difusión en redes, la organización de la celebración del congreso, o la realización de los vídeos, contratamos a profesionales o a arquitectos de confianza con los que trabajamos en sintonía. Lo más importante es que hemos logrado que todos los que participamos, de una manera u otra, creemos en lo que hacemos y esto ayuda a crear un buen ambiente de trabajo.
Visita OpenHouse | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
¿Cuáles son las solicitudes que más os demandan? ¿A qué segmento de público os dirigís?
La mayor parte de las solicitudes de visitas guiadas a la Fundación y al gimnasio Maravillas son de grupos de estudiantes con profesores de escuelas de arquitectura, fundamentalmente, de universidades extranjeras. Pero también recibimos peticiones para visitar la Fundación de asociaciones culturales y de particulares interesados en conocer la figura y obra de Alejandro de la Sota.
Partiendo de la base de que Alejandro de la Sota es un arquitecto conocido por varias generaciones de arquitectos españoles, nos dirigimos principalmente a los jóvenes arquitectos que no han tenido la oportunidad de estudiar su obra, a todos los arquitectos extranjeros que aún no la conocen y a la sociedad, porque es necesaria una cultura arquitectónica para aprender a apreciar la buena arquitectura con el fin de fomentar la necesidad de su protección.
¿Qué dificultades o problemáticas os soléis encontrar? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
Solemos tener muchas ideas sobre posibles proyectos a realizar pero la mayor dificultad es encontrar la financiación para poder realizar nuestra labor.
¿Cómo enfocáis la divulgación y comunicación de vuestra actividad?
A través de la web difundimos en abierto el archivo deAlejandro de la Sota, con más de 3.000 imágenes de sus proyectos, y las noticias con las actividades que realizamos.
Con el portal www.archivosarquitectos.com damos difusión a los archivos con los proyectos de los arquitectos de la generación de Alejandro de la Sota, unos mediante el acceso a la base de datos que facilitamos a los archivos que asesoramos y otros mediante links al archivo donde se encuentran, bien sean instituciones (FCOAM, ETSAM, Arxiu Històric COAC, Universidad de Navarra, etc.) o fundaciones (F. Peña Ganchegui, F. Emilio Pérez Piñero, etc.).
Y a través de la web, recientemente creada, pretendemos difundir las comunicaciones sobre las obras aceptadas al Congreso Internacional Pioneros así como los vídeos de los debates entre moderadores con los autores y público de los congresos celebrados.
Además, potenciamos y damos difusión a nuestra actividad a través de las cuentas de facebook, twitter e instagram.
Visita U. Zhejiang | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Por supuesto. Si el objetivo es difundir la obra de Alejandro de la Sota y los arquitectos de su generación, las nuevas tecnologías han facilitado esta labor. Con el archivo digital en abierto contenido en www.alejandrodelasota.org y en www.archivosarquitectos.com se puede estudiar la obra de estos arquitectos en cualquier parte del mundo. De hecho, muchos de los grupos de escuelas de arquitectura que nos visitan ya vienen con la obra estudiada. En los últimos años hemos notado un incremento de las visitas extranjeras y esto se debe al conocimiento de estos arquitectos fuera de España gracias a la difusión a través de la red.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Los primeros años sí pero actualmente la labor de la Fundación requiere una dedicación a tiempo completo. Eso no quiere decir que si surge algún proyecto atractivo me involucre en él en mis horas libres.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Yo no alcanzo a vislumbrar ni el futuro de la arquitectura ni el de la profesión, lo que sí creo es que en general nuestra actitud como arquitectos no ha favorecido la imagen de la profesión en la sociedad. Nos hemos mantenido muy distanciados. Por otra parte, la educación en las escuelas no ha posibilitado una visión real de lo que debe ser un arquitecto. Una profesión de servicio al usuario y a la sociedad. A pesar de nuestra buena formación y capacidad, no hemos sabido o no nos ha preocupado generar confianza y esto en buena parte repercute en la idea de que el arquitecto ya no es imprescindible.
Visita AA | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Al hilo de la pregunta anterior, las mejoras deberían empezar en las mismas escuelas. Estudiar arquitectura abre la mente a otros campos artísticos pero, para no fomentar una percepción equivocada a los estudiantes, también debería ofrecer una visión realista de nuestra profesión y facilitar herramientas para ejercer el oficio de arquitecto.
¿Qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
A pesar de que son muchas las barbaridades que se construyen, ha mejorado la calidad y la preocupación por la buena arquitectura.
Con la falta de trabajo nuestra profesión se ha canalizado hacia otros ámbitos complementarios. El académico siempre ha existido, la enseñanza permite al arquitecto seguir aprendiendo y enriquecer así el ejercicio de su profesión. Pero también han surgido muchos despachos que ya no se cierran al ámbito específico de la construcción sino que, como dices, se abren a otros campos complementarios de la arquitectura, desde mi punto de vista, necesarios para involucrar y conectar la arquitectura con la sociedad.
El pensamiento de la arquitectura está en crisis, debemos mirar al futuro sin perder de vista sus orígenes para poder recuperar sus valores.
Visita UAH | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Siempre hay algún proyecto que se queda en el camino pero en líneas generales estoy muy satisfecha de la labor que hemos realizado en la Fundación todos estos años.
Este año 2020 celebraremos la sexta edición del Congreso Internacional Pioneros que, en esta ocasión, tenemos la oportunidad y el privilegio de celebrarlo en el Círculo de Bellas Artes y, Alejandro de la Sota será la figura de referencia en Open House Madrid. Así pues, organizaremos actividades en colaboración con Open House y otras actividades paralelas desde la Fundación para potenciar la difusión de la obra de Alejandro de la Sota.
Nuestro reto es llegar más a la gente joven. No es una tarea sencilla porque el estudio de esta generación de arquitectos no se encuentra en los programas de las escuelas y depende de la orientación que cada profesor le dé a la asignatura. Pero, por experiencia, sabemos que una vez que los estudiantes conocen la obra de Alejandro de la Sota les resulta atractiva y la sienten como una cercana lección de arquitectura pero, antes, hay que llegar a ellos. En ese empeño estamos.
Visita ETSAVA | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Podría finalizar con un consejo que nos dio Alejandro de la Sota en la conferencia donde le escuché por primera vez:
“Propongo que al acabar la carrera trabajéis con arquitectos mayores y que hagáis cosas que sepáis hacer. Es frecuente que por la suerte del encargo de un gran edificio, esa suerte se convierta en desgracia”,
ya que un mal resultado queda para siempre. Por tanto, poco ego y mucha honestidad. No olvidar que somos profesionales al servicio de los ciudadanos, somos responsables de la construcción de nuestro entorno, de nuestras ciudades.
Entender la arquitectura y la ciudad como soporte de vida, como un escenario que genera y posibilita relaciones y formas de vida diversas, ese es el principio que guía las intervenciones que realizamos en Fent Estudi.
Nuestra manera de aborda la rehabilitación y regeneración, que constituye la práctica totalidad de nuestra experiencia tanto escala urbana como doméstica, responde a una aproximación respetuosa, un análisis basado en la escucha y una intervención que pone en valor lo existente. Durante este proceso las y los habitantes protagonistas y todo el esfuerzo proyectual va destinado a construir una casa única para una forma de vida única.
La propuesta surge del continuo diálogo de estos elementos proyectuales. La casa preeexistente, con sus imposiciones y oportunidades, y, las personas que la habitarán, con sus costumbres, su forma de vida, sus esperanzas y expectativas. Bajo este prisma, cada intervención será diferente, producto de la propia lógica de la casa-lugar y las de sus futuros habitantes.
Un proceso de decisión constante sobre aquello que se queda y sobre aquello que es modificable, prescindible o inevitablemente insalvable. Un proceso también de desnudez progresiva, de descubrimientos y encuentros entre estructuras, recorridos, visuales, luces, corrientes de aire, olores, sonidos, reflejos, objetos,… con todo aquello que dota de identidad y significado al lugar. El reto al cual nos enfrentamos es poner en valor na construcción vernácula, anónima, donde su sinceridad es constructiva y sus autenticidad se deposita en sus esquinas, cerámicas, huellas, sombras y sedimentos, exhibiendo la memoria de una casa recorrida, sentida, respirada, vivida… La intervención no será la protagonista, sino la permitirá la puesta en valor de la espacialidad y materialidad preexistente, adaptándola a las nuevas exigencias de habitabilidad.
Esta lógica de intervención arquitectónica nos lleva a la fotografía de la casa. Optamos por imágenes llenas de objetos de vida, en las cuales la presencia de los habitantes es fundamental. Como dice Xavier Monteys en Casa Collage intentamos evitar
«aquellas imágenes de interiores domésticos que se muestran en las publicaciones de arquitectura que parecen huir, de manera sistemática, la presencia de la gente y sus utensilios; como si estos interiores ya estuvieran completos, sin necesidad o, si cabe, sin posibilidad, de ser amueblados o habitados».
En el centro histórico de Torrent nos encontramos con “Can La Maña”, una casa de 1920 entre medianeras y con una superficie de parcela de 165 m2, una profundidad de 18,5 m y un ancho de fachada de 8,5 m, catalogada como Bien de Relevancia Local por su tipología de casa tradicional valenciana; volumen principal de dos crujías y esquema a «dos manos» [con acceso central y dependencias a izquierda y derecha], patio posterior y andana. El esquema original [vivienda – patio – andana] había sido modificado a lo largo de los años con la adhesión de ciertos volúmenes impropios para albergar los núcleos húmedos [cocina y baño], reduciendo en gran medida la superficie de patio.
El proyecto contempla una actuación de reahibilitación que respeta la tipomorfología del inmueble, su envolvente y la eliminación de los elementos impropios existentes al patio interior. Se proyecta la cocina como elemento independiente compositiva y formalent para distinguirla de la edificación original, resolviendo la relación estructura tipología/funcionalidad desde una visión más contemporánea.
Obra: Ca La Mañá. Casa Estudio en Torrent
Autor: Fent Estudi Coop. V. (Fran Azorín, Isabel González, Eva Raga)
Colaboradores: Miguel Navarro, arquitecto técnico, Blas Ramón, empresa constructora, Muycarp, carpintería de madera, Instalec, instalación eléctrica.
Año: 2018
Emplazamiento: Torrent, Valencia (España)
Fotografías: Milena Villalba + fentestudi.com
Se celebrará los días 10, 11 y 12 de junio en Pamplona
• El futuro de las ciudades será el protagonista de esta gran cita internacional que organiza la Fundación Arquitectura y Sociedad y que contará con la participación de economistas, urbanistas, arquitectos y expertos de los cinco continentes
• José María Ezquiaga, nuevo director de esta VI edición, considera que
“la batalla decisiva en torno a la sostenibilidad y el cambio climático se librará en las ciudades”
Bajo el título “La Ciudad que queremos, The city we want”, la VI edición del Congreso Internacional de Arquitectura y Sociedad tendrá como gran protagonista a la ciudad para reflexionar y debatir sobre su realidad y futuro desde diferentes prismas.
La cita que se celebrará los días 10, 11 y 12 de junio de 2020 en el espacio Baluarte de Pamplona, reunirá a arquitectos, historiadores y expertos de ámbitos tan diversos como la economía, la sociología, la arquitectura o la gestión pública, provenientes de los cinco continentes que debatirán sobre el papel de las ciudades en aspectos concretos como la sostenibilidad y el cambio climático, la equidad urbana, la movilidad o la salud.
https://youtu.be/f2QHI7scPqw
Más allá del objetivo concreto de promover los vínculos entre la arquitectura y el ámbito social, el desarrollo sostenible y el uso racional de los recursos materiales y energéticos, el encuentro pretende en palabras de Ezquiaga,
“analizar el papel de las ciudades como motores del desarrollo económico, la redistribución y la inclusión. Necesitamos ciudades capaces de abordar los grandes desafíos ambientales y sociales”
ya que, en su opinión,
“la batalla decisiva en torno a la sostenibilidad y el cambio climático se librará en las ciudades”.
Toda obra de arquitectura resulta en principio un ente encapsulado, un todo inalterable que recibimos en herencia para su estudio o habitación en el mejor de los casos: obras maestras nos decían, obras que pertenecen a su tiempo, como aquellos insectos primitivos primorosamente conservados en ámbar a la espera de ser descubiertos por algún estudioso en la materia. Sin embargo, en ocasiones excepcionales la arquitectura se entiende como un lenguaje en permanente proceso de revisión, un sistema abierto en continua transformación desde premisas, condiciones o intereses nuevos. Es entonces cuando -desde una lógica evolutiva- surge la adaptación como genuina herramienta de proyecto más allá de la restauración decorativa, la renovación cosmética o la simple rehabilitación conservadora.1
Hace tan solo unos meses el estudio de Richard Rogers acomete la transformación -mejor adaptación- de un clásico de la construcción industrializada, la casa desmontable 6×6 de Jean Prouvé (1944):
«The house is based on Prouvé’s original plans with the addition of modern living facilities: external shower and kitchen pods and service trolleys providing solar powered electricity and hot water. The design replaces six of the original wooden panels to provide a link bridge connection to each pod and an entrance of four glazed panels that bring light into the main living space and open onto a new external decking platform».2
La conexión como alternativa al adosamiento, la implementación tecnológica como alternativa a la simple ampliación funcional.
Sin duda el origen industrializado y modular de la obra de Prouvé facilita su posterior adaptación y re-configuración, la arquitectura por componentes se establece precisamente desde la lógica de su propia reposición: el desmontaje de una parte no hace sino subrayar el proceso constructivo
«no como un sistema neutro, sino como materia depositaria del significado».3
Es precisamente esta lógica del desmontaje la que habilita la posterior instalación de los elementos plug-in propuestos por RSHP: en arquitectura el orden de la sustracción configura el orden de posteriores adaptaciones, en este caso a partir de sencillos elementos (des)atornillados. Conexiones, sistemas abiertos, lógica del desmontaje.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas
1 Adaptar supone modificar, acomodar al presente como lo hacen las obras teatrales o literarias del pasado con el objetivo de que puedan difundirse en el mundo contemporáneo, como por ejemplo la reciente adaptación de El Quijote «puesto en castellano actual» por Andrés Trapiello. 2 Presentación del proyecto en Galerie Patrick Seguin,Art Basel 15-21 de junio 2015, + Partners (RSHP). 3 Juan Miguel Hernández León, «Decisiones materiales«, en Nuñez Ribot arquitectos, colección monoespacios, Madrid, Fundación COAM, 2006, pág. 5.
Los sistemas dinámicos son una metodología desarrollada desde el ámbito del management por el profesor de ingeniería del MIT, el Massachusetts Institute of Technology, Jay Forrester, y sirve para analizar fenómenos dinámicos de cualquier tipo mediante la construcción de modelos o simuladores con la ayuda de un ordenador. Los sistemas dinámicos propuestos por Forrester se estructuran al igual que los sistemas hidráulicos de vasos comunicantes. Esta analogía básica supone que los comportamientos complejos pueden describirse y explicarse mediante sistemas que forman estructuras de niveles y flujos, articulados en bucles de retroalimentación.
El texto fundacional de la teoría de sistemas dinámicos fue escrito por Forrester en 1968 en el libro Principles of Systems,1en el cual en esencia se describe como las estructuras determinan el comportamiento. El libro, plagado de diagramas, fórmulas y más descriptivo que reflexivo introduce la manera de construir estos sistemas aunque como el propio Forrester afirmó muchos años después
la dinámica de sistemas combina la teoría, los métodos y la filosofía para analizar el comportamiento de los sistemas.2
Siguiendo con las palabras de Forrester:
La dinámica de sistemas surgió de la búsqueda de una mejor comprensión de la administración. Su aplicación se ha extendido ahora al cambio medioambiental, la política, la conducta económica, la medicina y la ingeniería, así como a otros campos. La dinámica de sistemas muestra cómo van cambiando las cosas a través del tiempo. Un proyecto de dinámica de sistemas comienza con un problema que hay que resolver o un comportamiento indeseable que hay que corregir o evitar. El primer paso sondea la riqueza de información que la gente posee en sus mentes. Las bases de datos mentales son una fecunda fuente de información acerca de un sistema. La gente conoce la estructura de un sistema y las normas que dirigen las decisiones. En el pasado, la investigación en administración y las ciencias sociales han restringido su campo de acción, indebidamente, a datos mesurables, habiendo descartado el cuerpo de información existente en la experiencia de la gente del mundo del trabajo, que es mucho más rico.
La dinámica de sistemas usa conceptos del campo del control realimentado para organizar información en un modelo de simulación por ordenador. Un ordenador ejecuta los papeles de los individuos en el mundo real. La simulación resultante revela implicaciones del comportamiento del sistema representado por el modelo.
La dinámica de sistemas muestra de qué modo la estructura de realimentación de una organización domina la toma de decisiones por parte de los individuos. La estructura realimentada se puede definir, en otras palabras, como aquellos procesos circulares en que las decisiones conllevan cambios que influyen en decisiones ulteriores. Todas las acciones tienen lugar dentro de tales estructuras circulares.3
Es decir, los sistemas dinámicos vendrían a ser una de las teorías más aplicables a los comportamientos complejos siempre y cuando se acepte que la realidad es un sistema cerrado circular. Es decir, los sistemas, ya sean estos físicos o sociales, ya provengan de lo que habitualmente llamamos naturaleza o de la organización entre seres humanos, no estructuran un mundo unidireccional, donde un problema conduce a una acción que lleva a una solución.
Los sistemas antes referidos se desarrollan en un entorno circular en movimiento. Cada acción se basa en condiciones presentes y estas a su vez condicionan acciones futuras, de forma y manera que las condiciones modificadas se convierten en el fundamento de acciones posteriores. No existe un principio ni un final en el proceso descrito, son bucles de realimentación interconectando partículas con partículas, personas con personas, genes con genes, etc.
Una de las aplicaciones más fructíferas fue modelar mediante sistemas dinámicos las políticas urbanas a realizar en las ciudades. Lo que se llamó Urban Dynamics, fue el primer trabajo de Forrester que provocó una fortísima reacción emocional y una gran controversia, lo que por otro lado, fue determinante en la popularidad de sus trabajos.
Las dinámicas urbanas, como estudio sobre el núcleo duro de lo que la ciudad es y debe hacer en el futuro, sugirió que todas las políticas urbanas que se estaban aplicando en aquel momento en las ciudades importantes norteamericanas, quedaban en entredicho y se situaban en un rango de acciones que iban de políticas neutrales y sin mayor incidencia en los problemas de la ciudad, hasta poner de relieve el hecho de que se estaban aplicando políticas altamente perjudiciales desde el punto de vista de la ciudad como institución o del punto de vista de los residentes con bajos ingresos y desempleados.
Sorprendentemente la conclusión más clara que surgió de los estudios sobre dinámicas urbanas fue que una de las políticas más perjudiciales para la ciudad era la construcción de viviendas baratas, lo que contradecía taxativamente una de las políticas habituales para el restablecimiento de los centros de las ciudades que se aplicaban como receta cotidiana en la mayoría de las grandes ciudades americanas.4
El mismo Forrester recuerda la polémica que suscitaron tanto las conclusiones de sus trabajos, como la publicación del libro Urban Dynamics en 1969:
recuerdo como uno de los catedráticos de ciencias sociales del MIT –Massachusetts Institute of Technology – vino a mí y me espetó ‘No me importa si usted tiene razón o no, pero los resultados son inaceptables’. Urban Dynamics era demasiado para la objetividad académica. Otros más cautelosos me dijeron: ‘No tiene importancia si usted tiene razón o no, tanto los funcionarios urbanos como los residentes del centro de las ciudad nunca aceptaran sus ideas’. Resulta que precisamente esos eran los dos colectivos con los que debíamos contar para aplicar las conclusiones de nuestros estudios, si ambos llegaban a estar lo suficientemente involucrados para entender nuestro trabajo.5
El modelo de Urban Dynamics presentado en el libro fue la primera aplicación no corporativa más importante de la dinámica del sistema. El modelo fue y sigue siendo muy controvertido, porque ilustra por qué muchas políticas urbanas conocidas son ineficaces o empeoran los problemas urbanos.
Además, muestra que contrariamente a lo que suele pensarse, las políticas intuitivas y aquellas ideas que suelen imaginarse en primer lugar al echar un rápido vistazo a los problemas, suelen a menudo dar resultados muy eficaces.
Por ejemplo, en el modelo de Urban Dynamics, una política de construcción de vivienda para la población con bajos ingresos, crea una trampa para la pobreza que ayuda a estancar una ciudad, mientras que una política de derribar viviendas baratas, crea puestos de trabajo y un creciente nivel de vida para todos los habitantes de la ciudad. Se entiende así que en un primer momento las conclusiones proporcionadas por este modelo hayan sido, cuanto menos, polémicas.
Un desarrollo más detallado de las diferentes aplicaciones de Urban Dynamics se puede encontrar en el interesante artículo de Louis Edward Alfeld, director entre 1970 a 1975 del Urban Dynamics Programs for the System Dynamics Group en el MIT, titulado Urban Dynamics, the first fifty years.6
En este artículo se repasan los diferentes casos donde de manera pionera se empezó a aplicar el modelo de Urban Dynamics a casos concretos. La primera vez que se saltó del ámbito de la teoría a la práctica fue al aplicar el modelo a la ciudad de Lowell en 1971, con fondos del U.S. Department of Housing and Urban Development para desarrollar el trabajo de investigación durante 2 años. En el año 1974 la ciudad de Boston invitó al equipo del MIT para revisar el planeamiento urbanístico de la ciudad a 10 años vista con fondos de la Kennedy Foundation, y con vistas a estructurar por primera vez una agencia municipal de planificación en la ciudad, la Boston Redevelopment Authority.
En 1975 la herramienta del Urban Dynamics se utilizó para decidir si la ciudad de Concord, una pequeña ciudad típica de Massachusetts, que tiene la particularidad de haber sido la cuna de la revolución americana de 1776, debía seguir creciendo. Un grupo de ciudadanos estaban preocupados por el excesivo crecimiento de la ciudad y por la posible pérdida de identidad que ese exceso de crecimiento podría acarrear. Se da la circunstancia que tanto Forrester como el mencionado anteriormente Alfeld eran en esa época residentes de la ciudad.
En 1976 Alfeld deja el MIT para ser el primer director del nuevo Departament of Planning and Community Development of Marlborough, una ciudad de 30.000 habitantes a 30 millas al oeste de Boston. Lógicamente, Alfeld aplicará la teoría de los sistemas dinámicos para resolver la agonía urbana de la ciudad que iba acompañada de altas tasas de desempleo, llegando a acciones concretas a realizar con resultados positivos.
Por último, uno de las aplicaciones del sistema Urban Dynamics que puede todavía entenderse como pionera fue en 1982 en una de las más grandes comunidades totalmente planificadas desde cero, Palm Coast en Florida.
En resumen, la herramienta que nació de forma portentosa a partir de la Dinámica de Sistemas y que fue decayendo con el tiempo, más por su mala prensa al dar unos resultados políticamente poco correctos, que por su ineficiencia, debería de volver a ser considerada una herramienta capaz de ayudar a planificadores, urbanistas, políticos y agentes sociales y económicos a tomar decisiones sobre bases más objetivas que el sentido común y centrar los problemas de la ciudad en la limitación de los recursos, el envejecimiento urbano, la atracción relativa que pueda ejercer la ciudad y buscar un crecimiento que lleve al equilibrio.
Sin duda estos principios son aún vigentes en nuestras ciudades y el desarrollo del software y del hardware puede dar una segunda oportunidad a una herramienta tan sugerente y necesaria como la Urban Dynamics.
No me resisto a dejar constancia de los puntos de contacto entre la intuitiva reflexión que hace Jacobs en Rise and Fall of Great American Citiesy la metodología instrumental que supone para esas ideas intuitivas iniciales de Jacobs, la aparición de Urban Dynamics.
De alguna manera existe un territorio común entre Jacobs y Forrester, una desde la teoría sociológica y el otro desde la práctica del management, que entienden el hecho urbano como una realidad compleja.
Quizás una alianza entre ambos hubiera desarrollado toda una lógica compleja específica para aquello a lo que ampliamente nos referimos como lo urbano.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2013
4 FORRESTER, Jay, The Beginning of System Dynamics, discurso de apertura del banquete con motivo del encuentro internacional de la System Dynamics Society en Stuttgart, 13 de Julio, 1989.
5Op. Cit., FORRESTER, 1989, p. 8
6 ALFELD, Louis Edward, “Urban Dynamics, the first fifty years”,System Dynamics Review, Vol. 11, núm. 3, Otoño, 1995, pp. 199-217.
«Todo lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del ‘presente momento histórico’, no es sino la superficie del mar, una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registro. (…) Los periódicos nada dicen de la vida silenciosa de millones de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna, esa labor que, como las mandréporas suboceánicas, echa las bases sobre las que se alzan los islotes de las Historia. Sobre el silencio augusto, decía, se apoya y vive el sonido, sobre la inmensa humanidad silenciosa se levantan los que meten bulla en la Historia. Esa vida intrahistórica, silenciosa y continua como el fondo mismo del mar, es la sustancia del progreso, la verdadera tradición, la tradición eterna , no la tradición mentida que se suele ir a buscar en el pasado enterrado en libros y papeles y monumentos y piedras».
Miguel de Unamuno, Entorno al casticismo, 1905
Descripción
Intrahistorias de la arquitectura es un programa nacido con vocación didáctica, un curso apoyado en el impulso investigador y científico, con carácter divulgador y crítico. En esta primera edición se plantea una serie de temas claves para interpretar la realidad arquitectónica que nos rodea, de la que para bien o para mal, no podemos escapar. La arquitectura nos acompaña en nuestro día a día, nos facilita o a veces nos entorpece, nos excita, nos incomoda, nos sugiere, nos relaja o nos impresiona.
Haremos un recorrido por las diferentes escalas de la disciplina, sus relaciones con la sociedad, la técnica, los efectos de los movimientos sociales, el género, el patrimonio, la autoconstrucción, las modas, el fenómeno del arquitecto estrella, la estética, las relaciones entre disciplinas, los dogmas, la construcción, la educación, lo bio, lo eco, la investigación, el territorio y, por supuesto, hablaremos de política.
La arquitectura es una de esas disciplinas ricas en contenidos cuya intrahistoria está llena de actores secundarios y cuyos efectos transversales abren múltiples caminos para la investigación, el debate o la tertulia. Convertidas todas ellas en formato de curso, el CGAC lanza esta propuesta dirigida por el educador y arquitecto Fermín Blanco, invitando al público cada miércoles a estos encuentros en los que trataremos la vida desde una perspectiva muy constructiva.
Programa
Marzo
25 Marzo Experimentar con las formas. Arte, arquitectura y técnica. Eva Lootz/Frei Otto. Abril
01 Abril Frank Lloyd Wright. Comunidades de aprendizaje.
15 Abril Arquitectura y participación. Arquitectos y clientes.
22 Abril Arquitectura vertebrada. Miguel Fisac. ¿Dónde?, ¿Qué?, ¿Cómo?…
29 Abril Aprender jugando. El juguete de construcción en la educación. Mayo
06 Mayo El arte terrenal. Chillida and Elósegui.
13 Mayo Arquitectura popular y contemporánea. Razón y construcción. Pedro de Llano.
20 Mayo Brasilia. El testimonio de una utopía.
27 Mayo La obra compostelana de Manuel Gallego Jorreto contada en primera persona. Junio
03 June Taller participativo de Bio-Construcción con Espiga, Palitroques y Sistema Lupo.
Metodología
En este curso nos acercamos a las bases conceptuales de la arquitectura. Los temas elegidos serán transversales a varias disciplinas con lo que se busca fomentar la participación de un público heterogéneo interesado en la arquitectura (pero no específicamente experto en la misma).
Trataremos de integrar diferentes medios en las sesiones y, en paralelo, se plantea un tercer tiempo en las redes sociales a través del grupo de Facebook “Club de Arquitectura”, moderado por Fermín Blanco.
La previsión de lluvias este verano en Valencia es muy inusual. Se esperan precipitaciones localizadas muy frecuentes en la explanada del IVAM.
Junio, julio y agosto son los meses más secos y calurosos en la capital del Turia. Normalmente, apenas se superan los 20 mm. Este año, sin embargo, se alcanzarán los 300 mm. Este curioso fenómeno meteorológico, desconocido hasta la fecha en las regiones mediterráneas, genera unas condiciones muy propicias para el encuentro.
Se trata de una lluvia muy fina, que apenas empapa, pero cuyos efectos prolongados suponen un gran alivio a los excesos de exposición solar tan comunes por estas fechas. Se prevé que estas lluvias creen un localizado microclima en el entorno del IVAM, con importantes bajadas térmicas lo que puede llevar a rescatar prendas olvidas en lo más profundo del armario.
Se espera, por tanto, este verano, un cambio en los hábitos y las vestimentas en el centro de la ciudad. Una extraña combinación de bañadores, bikinis e impermeables teñirán la árida explanada del IVAM.
La Agencia Estatal de Meteorología ha constatado que las lluvias se rigen por un extraño ciclo y se duda sobre la naturaleza del mismo. La coincidencia de los incrementos de las precipitaciones con el evento “Los escalones del IVAM” hacen sospechar que podría llegar a tratarse de un incidente provocado.
Estudiosos del clima y de las costumbres estivales se acercarán a Valencia este verano para documentar el inusual fenómeno, intentar desvelar su misterio y promover futuras replicas.
¿Quedamos para la lluvia de las 5?
Consulta la previsión meteorológica del IVAM y programa tus visitas.
Obra: Bajo la nube de verano
Autor: grupo multidisciplinar formado en 1998 por Marta García Chico, Ingeniera Agrónoma Máster en Paisaje y Francisco Leiva Ivorra, Arquitecto, establecido en Alicante, una soleada ciudad abierta al Mar Mediterráneo.
Año: 2019
Emplazamiento: IVAM, Valencia (España)
Fotografías: Milena Villalba + grupoaranea.net
III Congreso Internacional Cultura y Ciudad. “Arquitectura y Paisaje. Transferencias históricas, retos contemporáneos”
Bloques temáticos del III Congreso Internacional Cultura y Ciudad
1. Paisaje urbano y cultura arquitectónica
Se invita a reflexionar sobre el paisaje urbano, tanto histórico como contemporáneo, prestando especial atención a aquellas dimensiones en las que la arquitectura juega un papel destacado. Son materia de interés para este bloque temático la construcción de ciudad, la identificación y reinterpretación de tipologías tradicionales, las cuestiones de percepción, imagen urbana e identidad paisajística a través del tiempo, la experiencia y cualidad del paisaje urbano interior, la recualificación de zonas degradadas, la reglamentación del aspecto externo de las edificaciones o las decisiones de implantación de la arquitectura contemporánea. Se trata, en definitiva, de proponer nuevas lecturas de la ciudad, entendida esta como paisaje donde la arquitectura tiene un protagonismo especial.
• El paisaje urbano a través de la historia
• El proyecto arquitectónico como condensador e intérprete del paisaje urbano
• Planteamientos e intervenciones contemporáneas en el paisaje urbano
• Habitar la ciudad: percepción y valoración social
2. Otros paisajes, otras escalas: el proyecto arquitectónico en el territorio disperso
Se plantea una revisión del paisaje entendido a partir de la interacción entre el ser humano y el medio natural, factores que se relacionan en el ámbito territorial donde son múltiples las escalas de análisis e intervención. De esta labor de transferencia derivan diferentes culturas espaciales ligadas a las distintas formas de explotación del territorio, sustratos de actividad que transforman el medio natural y consolidan una nueva manera de percibirlo, de habitarlo. Se propone reflexionar sobre este vínculo necesario entre arquitectura y paisaje y su evolución, conforme a los hitos y arquitecturas singulares formuladas como consecuencia del tejido productivo y a las formas de asentamiento, habitación y construcción del paisaje rural. De este modo, se invita a (re)plantear el compromiso del proyecto arquitectónico como condensador, intérprete y recualificador del paisaje en el territorio disperso.
• El paisaje como interacción entre el ser humano y el medio natural
• Paisaje y territorios productivos
• Habitar el territorio rural
• El proyecto arquitectónico como interpretación del medio
3. Describir el territorio, comunicar el paisaje
Se propone una mirada al proceso de construcción del imaginario paisajístico a través de diferentes prácticas artísticas: literatura, música, pintura, cartografía, dibujo, cine, fotografía, audiovisual, etc. Las obras de arte ampliamente difundidas y reconocidas que incorporan directas alusiones paisajistas han sentado patrones de asociación con los territorios reales a los que aluden, modificando en ocasiones su percepción social. Por su parte, las producciones experimentales son reflejo de innovadoras visiones sobre esta realidad que frecuentemente incitan a la reflexión acerca de los actuales modos de (re)presentación del paisaje, su codificación a partir de elementos clave y su eventual transmisibilidad. Tiene asimismo cabida la visión e interpretación paisajística a través del viaje, no sólo por su capacidad para descubrir, difundir e incorporar paisajes al imaginario colectivo, sino también por la actitud abierta, indagadora y relacional inherente a la mirada del viajero.
• La construcción del imaginario paisajístico a través de las artes
• Paisajes reales vs. paisajes (re)presentados
• Abstracción e interpretación gráfica del territorio
• Visiones desde el viaje
4. El patrimonio paisajístico ante los retos de la contemporaneidad
Se abordarán las cuestiones relativas a la dimensión patrimonial del paisaje en el contexto contemporáneo, tratando de definir el papel del patrimonio paisajístico ante los actuales modos de explotación tanto del territorio como de los entornos urbanos consolidados, entre los que cabe destacar el estudio de la incidencia del turismo de masas sobre el paisaje. El proyecto arquitectónico debe también asumir su responsabilidad en la creación de paisajes patrimoniales y la intervención en los mismos, prestando especial atención a la connivencia de la arquitectura con el medio a través de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS). Asimismo, son objeto de interés de este bloque los procesos de puesta en valor del paisaje atendiendo a los mecanismos de valoración, gestión y difusión del patrimonio paisajístico, y el papel que desempeñan las actividades humanas en su producción, mantenimiento y transformación.
• Paisaje y modos de explotación del territorio
• Paisajes patrimoniales y proyecto arquitectónico: el compromiso de la arquitectura con el medio y los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS)
• Turismo y conflicto. Incidencia en el paisaje
• Patrimonialización del paisaje: valoración, gestión y difusión del patrimonio paisajístico
• Actividad humana y producción patrimonial material e inmaterial
Aclaración
No es objetivo prioritario del Congreso la exposición de proyectos individuales por parte de sus autores. Propuestas de comunicación en este sentido serán admitidas sólo de manera excepcional.
Calendario
– Inicio plazo de inscripción y recepción de propuestas: lunes 9 de marzo de 2020
– Límite de recepción de propuestas: viernes 22 de mayo de 2020
– Notificación aceptación / rechazo de propuestas: viernes 26 de junio de 2020
– Límite de inscripción reducida: jueves 1 de octubre de 2020
– Límite de recepción de comunicaciones completas: viernes 30 de octubre de 2020
– Límite de pago de inscripción de ponentes: martes 1 de diciembre de 2020
– Notificación programación definitiva: viernes 18 de diciembre de 2020
– Límite de recepción de presentaciones vía e-mail: miércoles 20 de enero de 2021
– Celebración del Congreso: miércoles 27 – viernes 29 de enero de 2021
Sede
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada
Campo del Príncipe s/n – Palacio del Almirante Aragón
18071 Granada
III Congreso Internacional Cultura y Ciudad. “Arquitectura y Paisaje. Transferencias históricas, retos contemporáneos”
Inscripción
Cuota general ponentes: 190 €
Cuota reducida ponentes (antes del 01/10/2020): 160 €
Cuota general asistentes: 140 €
Cuota reducida asistentes (antes del 01/10/2020): 100€
La inscripción se efectuará a través de la plataforma de registro integrada en la web del Congreso.
Presentación de comunicaciones
Idiomas oficiales del Congreso
Serán español e inglés. No se ofrecerá servicio de traducción simultánea.
Participantes
Podrán presentar propuestas de comunicación (en solitario o en autoría colectiva con un máximo de tres autores) tanto investigadores vinculados a universidades o instituciones científicas como investigadores independientes. Las propuestas deberán plantear una relación directa con alguno de los cuatro bloques temáticos.
Propuestas de comunicación
Se presentarán en español o inglés, con una extensión máxima de 500 palabras. El envío de las propuestas se realizará a través del formulario disponible en la plataforma del Congreso. Recibidas las propuestas, se realizará una evaluación ciega por pares, seleccionando las que se consideren de interés y calidad suficientes e invitando a los autores a presentar un artículo completo con las normas de estilo y plazo establecidos.
Comunicaciones
Las propuestas aceptadas se presentarán en un solo idioma (español o inglés). El texto íntegro tendrá una extensión comprendida entre 3000 y 4000 palabras. Se ajustará al formato del documento Plantilla_Comunicación y a las normas de estilo que en él se especifican. El incumplimiento de dichas normas supondrá la exclusión de la comunicación del Libro de Actas y del programa de presentaciones, sin derecho a devolución de cuotas.
Presentaciones orales
Durante la celebración del Congreso las ponencias seleccionadas para su exposición dispondrán de un máximo estricto de 15 minutos para la presentación oral. Podrá utilizar una presentación de diapositivas con extensión .ppt o .pdf. Es obligatoria la utilización del documento Plantilla_Presentación.
Edición y difusión de resultados
Las comunicaciones seleccionadas serán recogidas en el Libro de Actas del Congreso, publicado en formato digital por una editorial de prestigio, con ISBN y todos los requisitos necesarios para su consideración como publicación científica. El libro será entregado a todos los inscritos en el Congreso en el momento en que registren su llegada.
Contacto
Para cualquier asunto relacionado con la gestión y organización del Congreso pueden escribir a culturayciudad@granadacongresos.com o enviar un mensaje a través de la plataforma de contacto de la web del Congreso.
Organización
Institución organizadora
Área de Composición Arquitectónica, Univ. Granada
Instituciones colaboradoras
Departamento de Construcciones Arquitectónicas, Univ. Granada
Grupo de investigación HUM-813: “Arquitectura y Cultura Contemporánea”
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada
Asociación de Historiadores de la Arquitectura y el Urbanismo
Comité científico
Juan Calatrava (Presidente), Universidad de Granada
Iñaki Ábalos, Universidad Politécnica de Madrid
Darío Álvarez, Universidad de Valladolid
Miguel Ángel Aníbarro, Universidad Politécnica de Madrid
David Cabrera Manzano, Universidad de Granada
José Castillo, Universidad de Granada
Miguel Ángel Chaves, Universidad Complutense de Madrid
Pilar Chías Navarro, Universidad de Alcalá
Annalisa Dameri, Politecnico di Torino
Juan Domingo Santos, Universidad de Granada
Antonella Falzetti, Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”
David Fanfani, Università degli Studi di Firenze
Víctor Fernández Salinas, Universidad de Sevilla
Adele Fiadino, Università degli Studi “G. d’Annunzio” Chieti-Pescara
David Gouverneur, University of Pennsylvania
Ángel Isac, Universidad de Granada
Ángeles Layuno, Universidad de Alcalá
Federico López Silvestre, Universidade de Santiago de Compostela
Yves Luginbühl, Centre National de la Recherche Scientifique
Marta Llorente, Universitat Politècnica de Catalunya
Fabio Mangone, Università degli Studi di Napoli Federico II
Alberto Matarán, Universidad de Granada
Paolo Mellano, Politecnico di Torino
Javier Monclús, Universidad de Zaragoza
Joan Nogué, Universitat de Girona
Eduardo Ortiz, Universidad de Granada
Antonio Pizza, Universitat Politècnica de Catalunya
José Manuel Pozo, Universidad de Navarra
Luigi Ramazzotti, Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”
José Rosas Vera, Pontificia Universidad Católica de Chile
Julián Sobrino Simal, Universidad de Sevilla
José Tito Rojo, Universidad de Granada
Jorge Torres Cueco, Universitat Politècnica de València
Florencio Zoido, Universidad de Sevilla
Guido Zucconi, Università Iuav di Venezia
Comisión organizadora
David Arredondo Garrido
Juan Manuel Barrios Rozúa
Emilio Cachorro Fernández
Juan Calatrava Escobar
Ana del Cid Mendoza
Francisco Antonio García Pérez
Agustín Gor Gómez
Bernardino Líndez Vílchez
Juan Carlos Reina Fernández
Marta Rodríguez Iturriaga
María Zurita Elizalde
El prestigioso estudio holandés de arquitectura MVRDV presentaba su proyecto La Nube, que se iba a construir en Seúl, Corea, en 2015. Y digo «se iba» porque la cosa se ha torcido de la manera más tonta. No ha sido la crisis, ni ningún problema técnico, sino la opinión pública, la que parece ser que va a tumbar el proyecto. La culpa es (una vez más) del simbolismo arquitectónico. Ya lo decía yo el otro día, y no queríais hacerme caso. Pues tomad simbolismo.
Mirad esa imagen durante unos segundos y decid lo primero que se os pase por la cabeza. Y ahora sigamos.
Son dos rascacielos que, aparte de sus prismáticas evidencias, soportan una airosa composición de células libremente encadenadas, enganchadas a ellos, en un nuevo desafío a la forma, al simbolismo y a la ley de la gravitación universal.
Tan libres son esas células, tan agradablemente dispuestas en aparente desorden pintoresco, y tanto contrastan con la rigidez de las torres, que parecen una blanda nube de algodón. Bueno, de algodón o de… humo. Del humo de un terrible y criminal incendio, producido por un terrible y criminal atentado.
Porque, efectivamente, la gente se ha escandalizado con el proyecto. Dicen que les recuerda al atentado de las Torres Gemelas de Nueva York. Y, la verdad, los MVRDV, tan exquisitos, un poco sí que la han cagado. Tanto jugar con el doble sentido, con la connotación, con la figuración simbólica, y les ha estallado en las narices.
Podríamos preguntarnos qué necesidad hay de construir esa estructura nebulosa entre las dos torres, y nos responderíamos que ninguna. No hay ninguna necesidad. Es un juego formal muy potente y muy hermoso de contraste entre células orgánicas y estructuras rígidas, entre macroformas y microformas, entre verticalidad sólida y horizontalidad etérea.
No tiene una explicación funcional, ni económica, ni racional. Al revés: Es poco práctico, muy caro y muy enrevesado. Pero tiene un buen argumento: el simbólico. Entre las duras formas de la ciudad, entre las tiesas rigideces arquitectónicas flota una nube. Pura evocación y pura forma.
Lucha contra la lógica, contra el aburrimiento, contra la gravedad, contra lo previsible y soso. Es forma, es «arte«.
Ellos mismo llamaron a su proyecto «la nube», porque no lo justificaban racionalmente, ni utilizaban ningún argumento. Era pura ensoñación, pura sugerencia. Pero, puestos a jugar a sugerir y a evocar, lo que evoca es otra cosa, incontrolada e imprevista. Y, puesto que los propios arquitectos han optado por hablar a nuestra alma y no a nuestro intelecto, el fruto recogido es indiscutible, y no hay argumentos ni razones para refutarlo.
Porque es el fruto legítimo de su brillante proyecto.
Otra vez será.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · diciembre 2011 Autor del blog arquitectamoslocos?
Antonio Bonet con Sert y Le Corbusier | sphotos.ak.fbcdn.net
La Guerra Civil abocó a la emigración a muchos españoles. Aquellos que pudieron elegir, no siempre decidieron quedarse. Antonio Bonet Castellana había nacido en la España de 1913, como Coderch y como Alejandro de la Sota. Pero a Bonet el inicio de la guerra le sorprendió en París.
Antonio Bonet había comenzado a trabajar con Sert y Torres i Clavé en 1932, había estado vinculado al GATCPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) y en 1936, recién finalizados sus estudios de arquitectura, viajó a París para iniciar su colaboración con el estudio de Le Corbusier. Ese mismo año, en España, estalló la guerra.
Los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari-Hardoy hicieron un camino más largo para llegar hasta el 35 de la Rue Sèvres. Allí se encontraron con Bonet. Los tres arquitectos dejaron atrás París y se instalaron en Argentina, donde fundaron el Grupo Austral. A pesar de su empeño en transmitir por todo Sudamérica el mensaje de la arquitectura moderna, su creación más célebre fue una frágil silla formada por una pieza textil colgada de un enjuto esqueleto metálico: la BKF.
La pieza fue diseñada para un edificio de Buenos Aires, proyectado por los tres arquitectos a finales de los años 30. El primer nombre que recibió fue Modelo Austral, aunque posteriormente adoptó el nombre de las primeras letras del apellido de sus creadores. También fue conocida como butterfly o, incluso, como silla Hardoy.
Silla BKF | arquired.es
Recordaba a la silla Tripolina, utilizada desde el siglo XIX por el ejército inglés en el Norte de África. La BKF, sin embargo, era un objeto mucho más refinado y sencillo. Lejos de la práctica silla castrense, plegable y fabricada en madera, el diseño de Bonet, Kurchan y Ferrari se resolvía con un esbelto armazón fabricado en acero macizo sobre el que se colocaba un guante de cuero para conformar el asiento y el respaldo.
El esqueleto estaba formado sólo por dos bucles metálicos soldados de 12,7 milímetros de diámetro, doblados con máquinas hidráulicas pero pulidas a mano para alcanzar un acabado continuo. Posteriormente, el armazón era tratado con pinturas epoxi de cocción a alta temperatura y recibía un tratamiento superficial de protección. La sofisticación de la BKF llevó a los arquitectos a presentarla al Salon de Artistas Decoradores de Buenos Aires a principios de la década de 1940, donde surgió el embrión de una popularidad que acabaría por convertirla en icono del diseño contemporáneo argentino.
Bonet y su hija en la BKF | bigbkf.com.ar
La particularidad de la silla residía en no haber sido concebida para una postura concreta: cada persona podía escoger cómo sentarse, tumbarse o recostarse. No había una estricta intención ergonómica ni una búsqueda pragmática de la silla perfecta. La BKF estaba más cerca de una hamaca, de un trozo de tela sobre el que descansar mientras se deja pasar el tiempo.
BKF a la venta en EEUU | asnnoise.com.ar
Su éxito comercial derivó en un ingente número de copias que desmerecían el diseño original. Muchas de estas versiones contaban con varillas plegables de acero y cuerpo de lienzo en lugar del original de cuero. Eran, en muchos casos, piezas más prácticas: apilables, cómodas y resistentes a la intemperie. Pero carecían de la frágil presencia que distingue la BKF de las demás sillas.
Life
Antonio Bonet murió en Barcelona, la ciudad donde había nacido. La Guerra Civil lo alejó de España durante décadas, y gran parte de su vida transcurrió en Uruguay y Argentina. Entre los que se quedaron, algunos no sobrevivieron: Torres Clavé murió en una trinchera en el Frente de Lérida. Era 1939, el año que Bonet presentaba al mundo la BKF con sus socios argentinos.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Septiembre 2014
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El claustro barroco del antiguo colegio de San Pío V se encuentra dentro del recinto del actual Museo de Bellas Artes de Valencia. El patio consta de una planta cuadrangular alrededor del cual se disponen cuatro pandas de tres alturas. Estos cuerpos configuran el patio mediante arcos rebajados sobre pilares cuadrados realizados con ladrillo, dejando una galería abierta de paso perimetral en la parte inferior, mientras que los cuerpos superiores están cegados con huecos rectangulares. El jardín presenta una disposición barroca, ordenado mediante cuatro zonas en cada una de las esquinas, una pavimentación de piedra en forma de cruz y una fuente central.
La intervención planteaba una consolidación de la materia que congelara el deterioro de los elementos conservados en el claustro, evitando la sensación de ruina y abandono que presentaba el espacio. Para ello se estableció una intervención de mínimos que redefiniera y estructurara la morfología del jardín, planteara una propuesta de paisaje contemplativo y sensorial, y que vinculara el espacio ajardinado con el resto de intervenciones museográficas y arquitectónicas.
Para conseguir los objetivos de la propuesta se utilizaron técnicas y materiales tradicionales en los pavimentos y en la recuperación de las fuentes, asimismo se planteó una combinación de especies vegetales que permitieran lograr los estímulos sensoriales planteados.
El pavimento se elabora con piezas cerámicas de barro cocido de dimensiones 24×6,5×4 cm, dispuestos a tabla sobre una cama de mortero de cal con juntas rellenas con una capa de tierra vegetal para permitir el crecimiento de pequeña vegetación. La disposición de las piezas se realiza de manera que la junta se separe a medida que se aleja de la fuente central, de forma que permita integrarse y difuminarse con las especies vegetales del jardín.
Los pavimentos pétreos se recuperaron realizando una limpieza química mediante un tratamiento biocida para la eliminación de los microorganismos y vegetación existente. También se realizó una limpieza mecánica mediante lanza de agua. Por último, se realizó una recomposición volumétrica de aquellas partes faltantes mediante mortero pétreo y de las juntas perdidas mediante morteros de cal y áridos seleccionados.
La superficie pétrea de la fuente existente fue restaurada con los mismos criterios que el resto de pavimentos de losas de piedra preexistentes, se eliminaron los morteros añadidos, se le aplicó un tratamiento biocida, se impermeabilizó en vaso interior y se realizó una restitución volumétrica de los elementos faltantes.
Para recuperar el funcionamiento habitual de la fuente, la propuesta planteaba la recirculación y la proyección de un chorro de agua mediante surtidor. Para ello se ejecutó un vaso cilíndrico de chapa metálica de 10 cm de profundidad, separado de la fuente original, en cuyos extremos se integra el diseño del rebosadero de agua. La chapa de acero lleva un tratamiento superficial de protección realizado mediante una imprimación anticorrosiva a base de resina epoxi.
En el lugar del jardín que ocupaba una palmera, talada tiempo atrás, se instaló una fuente de forma cilíndrica, compuesta de un primer vaso de chapa metálica de 4mm que actúa como recipiente del caudal de agua que, al desbordar, se recoge en un segundo recipiente, del mismo material y espesor, que reconduce el agua hacia el conducto de recirculación.
Para la recogida de aguas pluviales se planteó una solución lineal en los cuatro cuadrantes junto a la rotonda de la fuente. Los sumideros lineales están construidos con mortero impermeable se adaptan a la forma curva y se cubren con una rejilla que adapta la misma solución del pavimento cerámico. Dos pletinas metálicas curvas, en forma angular, que recogen la colocación de las baldosas cerámicas sobre una banda de neopreno.
La intervención del ajardinamiento del claustro planteaba realizar el mínimo movimiento de tierras necesario. Mediante un sistema de riego por goteo y aspersión en cada uno de los cuadrantes se crea un jardín formado por especies aromáticas y tapizantes como Rosmarinus officinalis, Thymus, Lavandula angustifolia, Salvia farinácea, Tulbaghia violácea o Acanthus mollis, y por especies de mayor porte y follaje como Nephrolepis, Aspidistra elatior, Cyrtomium, Aspidistra o Musa paradisiaca.
Obra: Intervención en “El jardín del claustro barroco de San Pío V”
Autor: el fabricante de espheras, coop. v. (Pasqual Herrero Vicent, Fernando Navarro Carmona, Mª Amparo Sebastiá Esteve, Eduardo J. Solaz Fuster)
Colaboradores: Víctor Muñoz Macián, Anna Morro Peña, Yasmina Juan Osa, Sara Juanes Herrera, Maria Pitarch Roig, Francisco Piñó Alcaide, Elisa García Capilla, Jorge Juan Roy Pérez, Sergio Estruch González, Ana Vargas Núñez, Rebeca Piñol Muria
Emplazamiento: Museu de Belles Arts de València, Valencia
Año: Proyecto enero 2019 | Obra marzo 2019
Fotografías: Milena Villalba + elfabricantedeespheras.com
Yvonne Farrell (1951) y Shelley McNamara (1952) se conocieron durante sus estudios universitarios en la Escuela de Arquitectura del University College Dublin (UCD). Estudiaron con arquitectos racionalistas que acababan de llegar para desafiar el pensamiento y la cultura preexistentes de la institución. Al graduarse en 1976, se les ofreció la oportunidad única de enseñar en UCD, donde continuaron educando hasta 2006, y fueron nombrados profesores adjuntos en 2015.
“Enseñar para nosotros siempre ha sido una realidad paralela”,
comenta Farrell.
“Y es una forma de tratar de destilar nuestra experiencia y regalarla a otras generaciones para que realmente jueguen un papel en el crecimiento de esa cultura. Entonces es una cosa de dos vías, aprendemos de los estudiantes y esperamos que los estudiantes aprendan de nosotros”.
Shelley McNamara e Yvonne Farrell mientras estudiaban en UCD, 1974 | Fuente: pritzkerprize.com
En 1978, Farrell y McNamara, junto con otros tres, establecieron Grafton Architects, nombrados después de la calle de su oficina original para priorizar la existencia del lugar, en lugar de los individuos. Entre los proyectos importantes se incluyen North King Street Housing (Dublín, Irlanda, 2000); Instituto Urbano de Irlanda, University College Dublin (Dublín, Irlanda 2002); Solstice Arts Centre (Navan, Irlanda 2007); Loreto Community School (Milford, Irlanda 2006); Oficinas del Departamento de Finanzas (Dublín, Irlanda, 2009); y Escuela de Medicina, Universidad de Limerick (Limerick, Irlanda 2012).
Reflexionando sobre su infancia, McNamara recuerda:
“Mi despertar a la experiencia de la arquitectura fue una visita de niño a una enorme casa del siglo XVIII en la hermosa calle principal de la ciudad de Limerick, donde vivía mi tía. Su esposo tenía una hermosa tienda de farmacia bordeada de caoba en la planta baja, y ella dirigía una pequeña escuela Montessori en una habitación sobre el hall de entrada. Esto despertó una sensación de asombro sobre lo que podría ser una casa y recuerdo vívidamente la sensación de espacio y luz, que fue una revelación absoluta para mí”.
Escuela de Medicina, Universidad de Limerick, foto cortesía de Dennis Gilbert | Fuente: pritzkerprize.com
Farrell comparte:
“Uno de mis primeros recuerdos es cuando estaba acostada de espaldas sobre un cojín en el piso debajo del piano de cola que teníamos en casa. Mientras mi madre tocaba el piano encima de mí, recuerdo haber sido consciente del maravilloso espacio lleno de música debajo de ese instrumento de nogal. Crecí en Tullamore, Co. Offaly, Irlanda, una ciudad de calles y plazas, almacenes de piedra, casas artesanales y un canal que cortaba una línea maravillosa en el paisaje. Un bosque de robles a las afueras de la ciudad tenía una alfombra de campanillas cada primavera. La naturaleza se sentía muy cerca”.
De los cinco socios originales, solo se quedaron Farrell y McNamara. Su primera comisión internacional fuera de su Irlanda natal se produjo 25 años después, con la Universita Luigi Bocconi en Milán (Milán, Italia 2008), que fue galardonada con el Edificio Mundial del Año en el Festival Mundial de Arquitectura inaugural de 2008 en Barcelona. Otros proyectos internacionales han seguido desde entonces, con la aclamación equivalente de la comunidad arquitectónica. El Campus Universitario UTEC Lima (Lima, Perú 2015) fue galardonado con el Premio Internacional RIBA 2016 por el Real Instituto de Arquitectos Británicos (RIBA). El Institut Mines Télécom (París, Francia 2019) y la Universidad Toulouse 1 Capitole, Facultad de Economía (Toulouse, Francia 2019) se completaron recientemente.
Institut Mines Télécom | Foto cortesía de Alexandre Soria | Fuente: pritzkerprize.com
Son becarios del Instituto Real de Arquitectos de Irlanda y becarios honorarios internacionales de RIBA. Previamente ocuparon la cátedra Kenzo Tange en la Harvard Graduate School of Design (2010) y la cátedra Louis Kahn en la Universidad de Yale (2011) y han enseñado en instituciones como École Polytechnique Fédérale de Lausanne y Academia di Architettura di Mendrisio, y dieron conferencias internacionales .
Grafton Architects recibió el Premio Biennale di Venezia Silver Lion 2012 por la exposición Arquitectura como nueva geografía . Farrell y McNamara fueron nombrados co-comisarios de 2018 para la 16a Exposición Internacional de Arquitectura, la Biennale di Venezia, con el tema FREESPACE . Fueron galardonados con la Medalla RIAI James Gandon por su trayectoria en Arquitectura por la RIAI en 2019 y la Medalla de Oro Real RIBA en 2020.
Universita Luigi Bocconi | Foto cortesía de Alexandre Soria | Fuente: pritzkerprize.com
El Festival invita a recorrer la ciudad mediante instalaciones, exposiciones, encuentros, actividades y performances que crean una conexión entre las sedes, plazas, calles, patios y espacios ocultos que habitualmente pasan desapercibidas en su día a día.
Cada instalación está creada por equipos de arquitectos y/o diseñadores que proponen, experimentan y exploran nuevos campos del diseño del entorno. De esta forma, se establece un diálogo entre el patrimonio y la arquitectura contemporánea que busca activar la reflexión de los ciudadanos sobre los espacios.
Conoce todos los proyectos que han transformado la ciudad en Concéntrico desde 2015 y participa en las nuevas convocatorias abiertas para 2020.
Desde 2015 Concéntrico está organizado por la Fundación Cultural de los Arquitectos de La Rioja y Javier Peña Ibáñez, creador de la iniciativa, en colaboración con el Ayuntamiento de Logroño y el Gobierno de La Rioja. Cuenta con Garnica, Bodegas LAN, Acción Cultural Española y la Métropole de Rouen Normandie como colaboradores principales.
El festival suma el apoyo de más de 30 instituciones y entidades como Ministerio de Fomento, Goethe-Institut, Fundació Mies van der Rohe, Instituto Iberoamericano de Finlandia, el Instituto Polaco de Cultura, Centro Checo, Institut français, Istituto Italiano di Cultura o Escuela Superior de Diseño de La Rioja.
Los colaboradores son Construcciones Calleja, Casa de la Imagen, Fundación Beç Zmiana, Biblioteca de La Rioja, Filmoteca de La Rioja, Santos Ochoa, Sala Amós Salvador, Santos Ochoa, Vbolarioja, Desguaces El Cortijo, Caritas y la Diócesis de Calahorra y La Calzada-Logroño.
Los medios asociados son El Croquis, e-flux architecture, Diseño Interior, Plataforma Arquitectura, Arquitectura Viva, Disup!, Room diseño, Arquitectura & Diseño, Experimenta y thesignspeaking.
Concéntrico 06
Festival Internacional de Arquitectura y Diseño de Logroño
29 de abril – 3 de mayo de 2020
A principios de 1990 Frans Haks, director del Museo Groninger, convocó a Alessandro Mendini para realizar el proyecto de ampliación del museo sobre el canal que se encuentra en el límite de la parcela del edificio histórico. Mendini propone atomizar el programa en tres partes, para diluir el impacto del edificio sobre el entorno.1 Propone un esquema lineal para unificar las tres áreas y proyecta las áreas administrativas y de servicio. Para el diseño de los pabellones de exposición, Mendini convoca a Philipe Starck, Michele de Lucchi y Coop Himmelb[l]au2 para que cada uno se ocupe de diseñar una parte del edificio
En esos años, Coop Himmelb[l]au se encontraba en una búsqueda pertinaz por desarticular el objeto arquitectónico. Su método de trabajo indaga la definición de la forma arquitectónica mediante un bosquejo gráfico que proviene de un impulso creativo que se origina en el subconsciente. El diseño del pabellón este del museo Groningen es resultado de esa acción. Una grafía que llamaron “Arquitectura líquida” porque representa una pequeña partícula que flota libremente en el espacio.
Situación
El Museo Groningen
El plan de Mendini para la ampliación del nuevo museo Groningen se estructura a lo largo de una de las orillas, frente a la estación central de la ciudad, mediante la construcción de tres islas de pabellones alineados. El objetivo de este desarrollo era evitar la ocupación excesiva en el ancho del canal para permitir la libre circulación de las embarcaciones. Además, esta estrategia permitía atenuar el impacto visual que podía generar un edificio compacto en un entorno abierto. De ese modo, el puente peatonal existente, junto a pequeñas plazas y pasarelas incorporadas, formaba una estructura circulatoria que vinculaba las dos orillas con el museo y a las tres islas entre sí. Una vez trazado el plan general, Mendini se reservó el diseño de la isla central, donde plantea el acceso al edificio. En ese espacio ubica el auditorio, los servicios y las áreas de uso público. El elemento destacado de ese conjunto es la “torre dorada”, un volumen inaccesible para el público que adquiere valor simbólico por su ubicación central y una altura muy superior al resto del museo. Esta torre contiene el depósito de las obras de arte y es el único de los pabellones que diseño Mendini que no está revestido de elementos decorativos. Mendini también diseñó el basamento del ala este, que alberga la colección de arte moderno.
El ala oeste del museo está compuesta por dos volúmenes superpuestos. El inferior fue diseñado por Michele de Lucchi. Un volumen compacto de ladrillos que interpreta la tradición constructiva local. Ese pabellón aloja las áreas de arqueología e historia. Por encima se encuentra el pabellón para el arte aplicado diseñado por Philippe Starck, un cuerpo cilíndrico cargado de simbolismos y referencias a las artes aplicadas. El pabellón de Coop Himmelb[l]au de ubica en el ala este por encima del pabellón de Maldini.
Planta de cubierta
El bosquejo explosivo
Desde su fundación, Coop Himmelb[l]au ha expresado su deseo por reformular los cánones tradicionales de la arquitectura. Su obra, estructurada mediante métodos no lineales, compendia el andar caótico y extravagante de la sociedad. Alineada a las teorías artísticas del momento, indagan en manifestaciones de otras disciplinas para descubrir mecanismos que promuevan una expresión arquitectónica novedosa. Los inicios de Coop Himmelb[l]au coinciden con los acontecimientos del mayo francés, en una Viena agitada por el Wiener Aktionismus (Accionismo Vienés); un colectivo de arte decidido a perturbar el conformismo austriaco con una estética violenta y fugaz, que cuestiona los valores morales de la sociedad. Las corrientes artísticas exaltaban la creatividad y la experimentación, influidos por la Internacional Situacionista y otros movimientos contraculturales, el feminismo, el hipismo y la música de rock. En la escena cultural vienesa predominan las manifestaciones del Accionismo, un grupo de artistas radicales que durante la década del 60 reaccionaron ante el statu quo local. En el campo arquitectónico, Hans Hollein es la figura revulsiva que promueve la renovación de la disciplina. En su manifiesto “Alles ist Architektur!” Hollein declara:
“La concepción estricta y las definiciones tradicionales de la arquitectura y sus medios han perdido en gran medida su legitimidad…. La forma de definir, de determinar un entorno (cada vez que se desee) se basa en la extensión de estos significados. Estos son los medios de la arquitectura. Si miramos las cosas más de cerca, podríamos especificar el concepto de arquitectura de acuerdo con las siguientes funciones y definiciones: – La arquitectura es culto, es marca, símbolo, signo, expresión- La arquitectura es control de la temperatura corporal – refugio protector- La arquitectura es determinación -definición -del espacio, del entorno- La arquitectura es condicionante de un estado psicológico”.3
El enfoque disciplinar de Coop Himmelb[l]au adhiere a las manifestaciones de Hollein. El estudio vienes sostiene que
“La arquitectura no tiene un plano físico, sino psíquico”,4
declaración que revela su negación a cualquier antecedente tipológico. Este aspecto es determinante en la arquitectura de Coop Himmelb[l]au, y robustece su intención por reformular el proceso de gestación de la idea arquitectónica. Su método de trabajo condiciona el desarrollo de cualquier proyecto a un bosquejo aleatorio elaborado en pocos y confusos trazos denominado psicograma; una reacción automática y emotiva del pensamiento sobre el papel. Ostwald y Chapman sostienen que el desentrañamiento del proceso de diseño, permite que sus edificios terminados expresen los gestos creativos que les han dado forma.
“El psicograma, generalmente un dibujo, pero a veces un modelo, es la expresión de la emoción del arquitecto liberado de las restricciones racionalizadoras que atan los procesos de diseño arquitectónico convencionales. El objetivo de Coop Himmelb[l]au ha sido reducir el proceso de diseño a un único y volátil instante de creatividad. Proponen que cuanto mayor sea el grado de compresión de tiempo entre el inicio y el final de un psicograma, mayor será la validez del diseño”.5
Planta
Este método busca captar las fuerzas de la emoción y traducirlas en un gráfico o esquema aleatorio, que luego es sometido al dominio de la razón para concretar la forma arquitectónica. Este método sutil es similar al modelo de creación artística que resulta de la automatización de sueños y pasiones que expresa André Bretón.6 Teniendo en cuenta que Bretón nunca expuso los parámetros que debían seguir los artistas para alcanzar esos resultados, el uso del psicograma puede identificarse como una técnica inspirada por el surrealismo.7
La práctica de diseño basada en el psicograma es muy activa en el estudio entre los primeros años de su actividad y los años finales del siglo XX. El uso del psicograma otorgó a Coop Himmelb[l]au un marco teórico que sustenta el resultado de sus diseños. Sainz señala que la arquitectura torturada y fracturada de Coop Himmelblau se basa en gran medida en ese gesto gráfico inicial (Sainz 1994). En algunos trabajos, el psicograma tuvo relativa injerencia en el resultado final; en otros alcanzó un uso exacerbado. El proyecto de la Open House es una muestra de ese procedimiento,
“creada a partir de un boceto explosivo. Dibujada con los ojos cerrados en intensa concentración, la mano actúa como un sismógrafo, registrando las sensaciones que el espacio evocará”.8
Este método de gestación no está exento de ambigüedad, debido a que la fuerza del boceto es aleatoria y ambivalente, y la traducción de ese esquema desde el plano psíquico al físico puede conducir a interpretaciones diversas que dan como resultado composiciones formales disimiles. La idea de arquitectura abierta busca que el usuario se apropie de ese espacio insubordinado, sin límites geométricos precisos, haciendo que esa ambigüedad se diluya porque la mutación formal y la idea de acción están siempre presentes. Para Coop Himmelb[l]au todas las operaciones de diseño dan como resultado una forma tridimensional que responde a un problema y, por lo tanto, su arquitectura carece de cualquier otro significado.
Sección
La explosión de la caja funcionalista
El pabellón este del Museo Groningen ocupa la parte superior del pabellón de Mendini y alberga en su interior una colección de arte que abarca desde el siglo XVI hasta el arte contemporáneo. El diseño de Coop Himmelb[l]au rompe los estándares de construcción tradicional, simétrica y ornamentada que exhiben el resto de los pabellones. Somete al objeto arquitectónico a un proceso de desmantelamiento orgánico y sistemático para que alcance un estado de arquitectura fluida. En el trabajo de Coop Himmelblau existe una trama variable de vínculos que es difícil de establecer. Por lo tanto, resulta complejo —y arbitrario— determinar una secuencia en la creación del objeto arquitectónico. En Groningen, la caja estalla. Se desarticula por las pulsaciones de un diseño provocativo y vivaz. El volumen se posiciona flotando como un átomo en proceso de transformación constante. Los paneles de acero y vidrio de su envolvente se extienden más allá de los límites del suelo. El diseño demuestra en plenitud el punto de vista intrínseco de Coop Himmelb[l]au
“El proceso de diseño incluyó la superposición de estudios tridimensionales de volúmenes de luz natural y artificial con el boceto original del concepto del pabellón. Este proceso de estratificación resultó en un modelo de boceto que usó el poder de la primera impresión emocional, o psicograma del concepto, para disolver el espacio. El proceso de diseño también intentó capturar la vivacidad aleatoria de este modelo de boceto y traduce sus detalles escultóricos a la escala del edificio real”.9
Como parte de ese proceso creativo, Coop Himmelb[l]au digitaliza el boceto para transformarlo en un objeto tridimensional, y así canalizar las cuestiones programáticas, estructurales y espaciales, y hacer evidentes las intenciones que el diseño propone para experimentar el arte desde distintos puntos de vista. Para Sainz, el ordenador permite mantener este carácter gestual y aleatorio del boceto preliminar y convertirlo en un modelo infográfico; pero entre uno y otro se hace imprescindible el uso de maquetas de trabajo. Según expresa, el Museo de Groningen se gestó a partir de unos croquis y una maqueta de trabajo que se digitalizó para obtener un modelo infográfico con el cual se elaboró la maqueta definitiva.10
La ruptura de la caja en piezas dispuesta de manera aleatoria provee una variedad de situaciones espaciales para el espacio expositivo.11 Los niveles de iluminación y los espacios de circulación son determinantes para la organización interna. Las placas que forman parte del pabellón fueron construidas según los métodos utilizados por la industria naval local. Las complejas formas de las placas de acero fueron realizadas en los astilleros mediante un sistema de corte computarizado y trasladadas al sitio mediante pequeñas embarcaciones junto con los elementos estructurales. Este sistema de producción permitió reducir costos y los plazos de ejecución. Las manchas de alquitrán que impregnan los paneles rojos son enormes ampliaciones del primero boceto de diseño que aluden al origen del proyecto.12
“Groningen es una obra clave para Coop Himmelb(l)au porque allí pudimos realizar por primera vez en una gran escala nuestra concepción de un espacio que hizo explotar la prisión de la caja funcionalista en mil piezas”.13
Coop Himmelb[l]au muestra su aversión por evitar cualquier condicionante a la forma arquitectónica. Su método de diseño, basado en el automatismo sensitivo ofrece resultados aleatorios, novedosos y contradictorios, ajenos a cualquier neutralidad. En Groningen, Coop Himmelb[l]au despliega cualidades espaciales tan sugerentes como desconcertantes. Su trabajo disloca los límites de la caja arquitectónica enaltecida por el movimiento moderno, para hacer palpable su idea perceptiva, mediante una resolución sutil, no exenta de complejidades y contradicciones.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Febrero 20120
«Únicamente el cine puede dar la visión de la realidad tal y como es: el ojo no lo consigue. Por consiguiente el cine todavía sería más objetivo que el ojo.»
Eric Rohmer
La relación entre el cine y la arquitectura, puede ser vista desde muchos aspectos. Desde los documentales que se han hecho sobre determinado arquitecto o edificio; hasta los arquitectos que han trabajado, esporádica o profesionalmente, para el cine; pasando por la escenografía más o menos arquitectónica; o por la relación entre ciudades y cines; o incluso por las películas cuyo protagonista figuraba ser un arquitecto.
Cualquiera de estos temas podría haber servido para organizar este ciclo. Sin embargo la conexión entre cine y arquitectura se ha intentado que ahonde en uno de los fundamentos de ambos.
Viendo un fotograma de una película, desde el punto de vista de un arquitecto, surge la pregunta de por qué se ha usado más su reproducción en publicaciones de arquitectura, aunque a veces su imagen no tenga ningún edificio determinado, que fotografías hechas, con igual criterio de no retratar específicamente ningún edificio. Quizás la respuesta es más obvia de lo que parece. A cada fotograma le sigue otro, y otro, y otro… hasta recrear un movimiento, en un plano, este plano se unirá a otros y formará una secuencia… Ese movimiento que describe una determinada situación o lugar, es lo que une a la arquitectura con el cine.
La pregunta era entonces:
¿Qué puede aportar un cineasta a un arquitecto?,
y a la inversa:
¿Qué puede aportar un arquitecto a un cineasta?,
o dicho de otro modo:
¿Qué lenguaje común tienen, o qué lenguaje une, a un arquitecto y a un director de cine?
Parece que el nexo de unión entre la arquitectura como disciplina y el cine, debe ser el ESPACIO, el espacio arquitectónico, entendido en su sentido más amplio.
El ciclo, por tanto, intenta indagar en la interpretación que hacen varios directores, del espacio arquitectónico de su propia época, eliminándose así cualquier tipo de cine histórico o prospectivo.
Para abarcar un espectro más amplio se han elegido estos directores, de forma que pertenezcan a distintos contextos, países y épocas, programándose dos películas de cada uno, de forma que sean representativas no sólo de su concepto del espacio arquitectónico, sino que además siendo de distintos años, y con argumentos diferentes, se puedan comparar las distintas formas en que usaron o interpretaron dicho espacio arquitectónico.
Se ha intentado que las películas elegidas pertenezcan a varios géneros diferentes, desde documentales hasta comedias, y que la posibilidad de verlas en los cines de las islas, sea rara.
El arquitecto puede trazar los planos de una calle entera, de una casa, de una habitación o de una catedral, seguro de verla surgir, con exactitud a su pensamiento, sobre los platós de un estudio. El cine da nueva vida a pasajes de la historia, sitúa conflictos en cualquier época y recoge la estampa de no importa qué apartada latitud. Todo ello permite que el decorador se desenvuelva en un campo sin limitación de tiempo y espacio. El cinema representa para el arquitecto el logro de una ambición artística que vence toda la imposibilidad de la técnica y el medio. Y si para la materialidad del edificio que lo alberga el cine tiene el desprecio de la sombra, en cambio enciende mil focos para alumbrar la realización del sueño del artista.
Alfonso Sánchez, Luz y sombra sobre la arquitectura cinematográfica, en Revista Nacional de Arquitectura. Madrid, julio, 1944.
También en arquitectura las posibilidades fílmicas de este arte son extraordinarias y en cierto sentido inéditas… Los ángulos de visión se multiplican y los edificios presentan así perspectivas insospechadas, planos deshabituales y escorzados que aumentan la expresividad del monumento. Aquí no pueden darse reglas generales en el tratamiento fílmico, pues cada estilo exige un nuevo planteamiento en la movilidad de la cámara.
José Camon Aznar, La cinematografía y las artes. CSIC. Madrid, 1952.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, 1990 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Este proyecto planteó como la demolición quirúrgica de un cobertizo existente y la construcción de un pequeño edificio auxiliar. La antigua estructura albergaba las utilidades eléctricas y de comunicaciones de un gran complejo, y el nuevo proyecto tuvo que preservar la ubicación y la función de todo este equipo, por lo tanto, algunas paredes y niveles de piso se establecen desde el principio.
El programa requería dos tipos diferentes de usuarios, por lo tanto, decidimos dividir el edificio en dos, permitiendo una circulación separada para cada grupo. La pieza superior alberga la sala de electricidad y los cuartos del equipo, mientras que la parte inferior contiene dos baños individuales para los visitantes.
El proyecto se encuentra en el medio del bosque, por lo tanto, elegimos madera carbonizada para que se mezcle con la naturaleza circundante. Por otro lado, la fachada de policarbonato aporta luz natural y privacidad al interior. Todos los pisos están hechos de concreto pulido para un fácil mantenimiento y una losa radiante mantiene una temperatura óptima durante los inviernos extremos.
Obra: Pequeño pabellón de madera
Autor: Miguel Quismondo
Cliente: Olnick Spanu
Emplazamiento: Garrison, NY
Área: 600 sq.ft.
Año: 2019
Constructor: Miguel Quismondo
Colaborador: Miguel Bello Escribano y Jacobo Mingorance
Ingeniero estructural: Michael P. Carr, P.E.
Fotografía: Imagen Subliminal. Miguel de Guzmán + Rocío Romero + mqarchitecture.com
Escribir los textos que desfilan por este libro viene a ser como pasear por el voladizo de las ideas. Ideas que atraviesan campos, valles y montes y que con cada caminata perfilan la topografía interior de lo que para mí es la arquitectura. En estos paseos ocurren momentos maravillosos, momentos de íntima felicidad.
En mis paseos habituales he gozado de encuentros fortuitos con escritos deliciosos de finísimos pensadores. Encuentros de los que saco no pocas enseñanzas. En estos paseos es fácil reencontrarse con la belleza de un paisaje repleto de palabras y conceptos. Valles profundos de ideas que engruesan el alma o paredes firmes y turgentes como acantilados que se plantan ante tu mirada y que dejarían embelesado al más estoico de los caminantes.
Czene Béla, Hikádi Erzsebet Construcción de la ciudad de Kazincbarcika, 1953.
“A picture is defined twice. When you see the whole at first glance, and then when you find a detail that changes everything”.
Wim Wenders
El patrimonio construido de la época socialista de los diferentes países de Europa oriental y Asia constituye una parte muy importante de su patrimonio arquitectónico. Se trata de un periodo de entre 45 y 70 años aproximadamente, aunque el proceso de transición en algunos casos ha sido lento y difícil en cuanto a las instituciones relacionadas con planificación y construcción, así que este límite es sólo orientativo. Por supuesto, hay países como Corea del Norte o Cuba que aun funcionan bajo las reglas de la economía estatal, planificación centralizada y el partido único en el poder. El primer límite borroso de la arquitectura socialista se refiere a su final: cuándo ha dejado de existir como tal, como forma concebida para un uso determinado. Una solución conceptual ofrece el libro “Socialist Architecture: The Vanishing act” de Srdjan Jovanović Weiss y Armin Linke.
La investigación sobre la planificación, creación, construcción y uso de la arquitectura desarrollada en la época socialista (atendiendo a los límites histórico-políticos), pertenece generalmente al campo de la historia de arquitectura. Sin embargo su presencia física, su continuado uso y las consecutivas transformaciones, tanto espontaneas como planificadas, la acercan al presente. También, las opiniones populares y los sentimientos acerca de esta arquitectura son todavía pronunciados y contradictorios y a diferencia de la arquitectura histórica, aún no existe una opinión consensuada y definitiva sobre este patrimonio. La evaluación del patrimonio arquitectónico de la época socialista es un proceso vigente y sitúa a la investigación sobre esta arquitectura en un tiempo próximo al presente.
John Heartfiled The USSR in Construction, 1931.
El conocimiento y las publicaciones sobre la arquitectura socialista crecen en número y en profundidad. Sin embargo no existe una base de datos internacional y accesible, sobre los arquitectos o proyectos, consultable para investigadores nuevos, de manera que la investigación todavía tiene el encanto del directo: de visitar el sitio, buscar en archivos, bibliotecas, despachos de autores u oficinas de instituciones estatales. También contiene la frustración de escavar entre multitud de documentos sin encontrar nada relevante para la investigación particular durante días. O según el tiempo, país o ciudad, la desesperación provocada por la poca organización de los documentos, reglas sobre su reproducción, condiciones de consulta, etc. Como resultado, siempre que no se hace una búsqueda concreta en un archivo individual (puesto que exista), se acaba encontrando más información de la que se buscaba inicialmente que inevitablemente modifica el curso de la investigación. Para bien o para mal.
Un estudio sobre una obra arquitectónica o sobre un proyecto urbanístico empieza por el estudio del contexto en el que se desarrolla. Desgranamos el contexto entre el contexto físico, histórico y el social, para darnos cuenta que hay un subyacente contexto ideológico-político que da color a los demás conceptos. La obra pública, con inversión y planificación estatal implica cierta politización de la construcción, cuyo nivel depende de la importancia de la obra para la ciudad o para el estado. Esto no es una especialidad del mundo socialista. Las grandes obras como las sedes gubernamentales o de los partidos, los grandes equipamientos culturales o deportivos, estaban llamados a expresar un claro mensaje ideológico, muchas veces a través de una forma completamente abstracta y materiales poco elocuentes para el gran público. En este sentido, arquitectura socialista era más que arquitectura, con un contenido propagandístico difícil de acotar. La arquitectura estaba llamada a comunicar ideas que sobrepasaban a su disciplina, a modificar y supuestamente mejorar la sociedad a través de las nuevas formas y los nuevos usos que planteaba.
Nuevos ciudadanos de Nueva Belgrado. 1960.
Más que crear edificios singulares, la época socialista ha creado ciudades o espacios públicos, eliminando la separación entre arquitectura y urbanismo. Aparte de las ciudades nuevas fundadas alrededor de las plantas industriales (en la URSS fueron más de mil), varias reconstrucciones de ciudades históricas se plantearon en términos de tabula rasa, o se construyeron innumerables ciudades satélites o nuevos barrios alrededor de los centros históricos. Cada gran edificio cultural, administrativo o deportivo se proyectaba en relación con el espacio público, creando muchas veces la propia plaza o recorrido representativo. Así el Palacio del Pueblo de Berlín siempre se ha pensado y representado en relación de las dos grandes plazas públicas que lo rodeaban: Marx Engels Forum y Aleksanderplatz.
De la misma manera un edificio residencial se entendía en función del conjunto de varias unidades dentro de la manzana o microrayon. Su forma y distribución se relacionaban con el centro de abastecimiento y equipamientos, con los accesos y otros referentes urbanos. Por ejemplo, Stalinalee de Berlín oriental no se proyectó como conjunto de edificios singulares (a diferencia de su contraejemplo Interbau de Berlín occidental), sino los edificios se entendían como partes de una composición totalizadora. El mismo planteamiento comparten los “bloques” de Nueva Belgrado, donde la repetición de las formas indujo la sensación de inhumanidad del barrio.
Entrega simbólica de llaves a los nuevos ciudadanos de Halle Neustadt en 1972.
La implicación de los líderes políticos no es extraña en los grandes proyectos de la arquitectura socialista. En función de la envergadura de la obra o de la fecha de inauguración-que a menudo se hacía coincidir con alguna fiesta nacional o con el cumpleaños del líder-, los presidentes presenciaban los actos relacionados con la construcción. La visita a la obra por parte del presidente era un evento relativamente habitual en la construcción de grandes equipamientos o los nuevos barrios urbanos de los países socialistas, pero fueron varios los que sobrepasaron los límites del espectador privilegiado.
Nicolae y Elena Ceausescu con la maqueta y arquitectos del Bulevar de la Victoria de Socialismo en Bucarest.
Una parte importante de las decisiones proyectuales sobre el Palacio del Pueblo de Bucarest y la contigua avenida de la Victoria del Socialismo se atribuyen a Nicolae Ceausescu, a pesar de la presencia de la arquitecta oficial, Anca Petrescu. Kim Jong II escribió (presuntamente) en 1991 un libro teórico titulado “El Arte de Arquitectura” en el que describe las características que ha de tener la arquitectura socialista en Corea del Norte. Este libro continua siendo el documento más importante para los arquitectos norcoreanos.
En contextos especialmente aislados, la fuerte presencia de la ideología política en la vida cotidiana disminuye la importancia de cualquier otro actor en el proceso constructivo, a favor de un espejismo en que el arquitecto como autor se desdibuja para ceder paso al líder como el arquitecto supremo. Hay algunas pocas excepciones de arquitectos predilectos que gozaban de confianza y presupuestos ilimitados, como el caso de Pranvera Hoxha, hija del dictador Albanés quien junto con su marido proyectó varios edificios monumentales para el régimen incluido el fallido mausoleo para Enver Hoxha.
Kim Jong Il y Kim Il Sung con la maqueta de la avenida Changgwang de Pyongyang.
En países como Corea del Norte, el arquitecto como autor es casi una figura inexistente. La idea genial siempre es del líder quien trabaja para satisfacer las necesidades del pueblo. A su vez, los arquitectos –que también son el pueblo- trabajan para realizar las ideas del líder. En definición de un proyecto se insiste en la colectividad del trabajo, así que las obras nunca se adscriben a una sola persona. Así también funciona el proceso de construcción.
Este caso es, sin embargo, excepcional y extremo, aunque los países socialistas producían numerosos complejos residenciales o equipamientos de gran escala elaborados por grandes equipos profesionales de los institutos o constructoras estatales. No era extraño que el nombre de empresa sustituya al nombre del arquitecto. A la hora de analizar una obra arquitectónica, la investigación puede llegar a incluir la organización de estas grandes empresas y sus modos de funcionar, para entender algunas decisiones proyectuales.
Tito con la maqueta y los arquitectos de la zona central de Nueva Belgrado.
El autor es una parte del contexto personal de un proyecto, mientras que la otra es el usuario, o el grupo social destinatario de la obra. La sociedad socialista era supuestamente igualitaria, que había abolido las diferencias económicas, nacionales, culturales, raciales y de sexo. La única que aparentemente continuaba existiendo era la diferencia de edad, así que los niños eran los privilegiados destinatarios de diseños adaptados. La macroestructura residencial se proyectaba para un usuario abstracto, para satisfacer sus necesidades físicas y ofrecer un mínimo (o un óptimo) de servicios y equipamientos en un radio de 500m. El análisis de una manzana residencial o de un solo edificio supone conocer su estructura social (a menudo se trata de una suposición a partir de la empresa estatal que había encargado su construcción) e indagar en las relaciones o conflictos ocultos entre los diferentes grupos.
Estas relaciones se volvieron especialmente interesantes a partir de la apariencia de las disidencias y las contraculturas juveniles de los años 70 y sobre todo los 80 que cambiaron el paisaje urbano o de la ciudad socialista y su percepción. Las únicas clases que continuaban existiendo en el socialismo se definían por la posición en el aparato político. Los altos funcionarios y la diplomacia contaban con recintos propios y unas condiciones residenciales contrarias al ideal del urbanismo socialista, marcando así un hábitat preferible para el resto de la población.
Cartel propagandístico de Corea del Norte,1986: “¡Creemos una nueva arquitectura durante el encuentro del Partido del Trabajo para preparar el XIII Festival Mundial de Jóvenes y Estudiantes!” |Cartel propagandístico, URSS, 1953. “En el nombre de la paz!” | Cartel propagandístico, Polonia, 1953: “Trabajamos en troika, construimos para una docena”.
La distribución espacial del funcionariado era presente y perceptible en las ciudades, ya que si no la zona de residencias unifamiliares, los altos y medios rangos ocupaban espacios próximos al centro urbano y a la máxima concentración de equipamientos. La ciudad socialista presentaba desigualdades en el sentido centro-periferia o antiguos y nuevos barrios que se evidenciaba –aparte de la forma arquitectónica- en la escala, densidad, presencia de contenidos culturales y de ocio y en la estructura socio política.
Investigar la arquitectura socialista inevitablemente supone estudiar los discursos de los políticos relacionados con las obras, pronunciados en los inicios de la construcción o inauguraciones de los edificios terminados. Cuando se trata de los proyectos urbanísticos son interesantes las reflexiones de los dirigentes relacionadas con la convocatoria de los concursos, o con su fallo y, en general, sobre la necesidad y las expectaciones relacionadas con el proyecto. El discurso creado desde la política sobrepasa los límites del lenguaje arquitectónico, aproximando la forma o alejándola de la sociedad, dependiendo de factores a veces ajenos a la construcción.
Así por ejemplo, para Kim Jong II, la forma vertical es una expresión inequívoca del espíritu progresista de la nación norcoreana, mientras la horizontal se refiere a su pacifismo. En consecuencia para componer un conjunto urbano equilibrado, hay que utilizar tanto los volúmenes verticales como los horizontales, aunque esta decisión viniera desde una posición alejada a la lógica arquitectónica. En ocasiones, los motivos o metáforas generados a partir del proyecto y utilizados en el discurso político se repiten por los arquitectos a la hora de explicar sus proyectos al público no especializado.
Imagen de la pelicula “El Hombre de Mármol” de Andrej Wajda, 1977 sobre los constructores de la ciudad de Nowa Huta.
El proceso de las obras también generaba un discurso propio, basado en anécdotas y mitos urbanos, sobre todo cuando se trataba de grandes obras con brigadas de voluntarios o de ejército. Así la construcción de la ciudad satélite de Nowa Huta cerca de Krakovia contiene el mito de Piotr Ożański, colocador de ladrillos quien con su brigada llegó a colocar más de 65.000 ladrillos en un turno de 8 hora y sobrepasar la cuota en más de 1000%. O la construcción de Nueva Belgrado donde las chicas de etnia albanesa se quitaban el niqab por primera vez y aprendían a leer en la obra. Estos discursos paralelos, sociales e ideológicos, pero no arquitectónicos impregnaban las obras de significado.
En muchos casos este colectivismo impuesto, junto con el modernismo pretendido no conseguido en cuanto las condiciones de vida reales, provocaron un sentimiento negativo generalizado hacia los nuevos barrios. Además la construcción nueva se solía sobreponer a la forma urbana o arquitectónica heredada, presentada sistemáticamente como deficiente (y burguesa), mostrando muy poca sensibilidad hacia el contexto histórico.
Constructor de la torre de televisión de Alexanderplatz, Berlín oriental, 1968.
Fue de hecho el proceso de transición -económica, política y cultural- el que cambió definitivamente la visión sobre la arquitectura socialista. En un primer momento era prácticamente imposible hacer una valoración positiva de este patrimonio construido. En cambio se hablaba del proceso de “normalización” de las condiciones de vida, de la vivienda, espacio público o de equipamientos (“Politics in Color and Concrete. Socialist materialities and the middle class in Hungary” de Krisztina Fehérváry). También los proyectos más politizados fueron envueltos en una especie de silencio y parcialmente excluidos de las investigaciones. La supuesta importancia política impedía la difusión de planos definitivos de los edificios relevantes y por tanto su análisis completo. El proceso de aproximación y de una valoración más positiva del patrimonio arquitectónico de la época socialista empezó desde una serie de proyectos de ruinas espectaculares que investigaban el estado actual de diferentes construcciones monumentales, como por ejemplo la serie “Spomenik” de Jan Kampenaers sobre los monumentos yugoslavos o el libro “Cosmic Comunist Constructions Photographed” de Frederic Chaubin centrado en la arquitectura de los años 70 y 80 de la URSS.
Son muy recientes las investigaciones o presentaciones (como por ejemplo la exposición de Rusa, serbia o de Montenegro en la última bienal de Venecia) que revaloran la arquitectura socialista en términos de método proyectual, tecnología constructiva o repertorio formal de una manera accesible para el espectador o arquitecto actual. Este sería el paso esencial para que este patrimonio sea entendido y aceptado plenamente como parte de la cultura nacional, que lo incluiría en los catálogos del patrimonio construido y en las listas de protección y rehabilitación.
Ejército Norcoreano en la construcción de la Avenida Tong Il de Pyongyang
En el conocido libroThe craftman, Richard Sennett aboga por una vuelta a una actitud, la actitud de artesano, el que busca en cada momento hacer las cosas bien. Este generalismo, abierto y difuso en principio, queda perfectamente perfilado a lo largo de las cuatrocientas páginas del libro hasta constituir un auténtico alegato hacia un retorno a la cultura de lo material y el conocimiento tácito. Sennett llega a afirmar en el libro y en sus entrevistas, que hacer es pensar, es decir, realizar una labor esencialmente manual, es una manera por sí misma de cultivar lo conceptual en tanto que producto del intelecto.
Algo de esta actitud ya describí en el post acerca de Jan Švankmajer, el genial cineasta checo1, que en un decálogo delirante hace patente la necesidad de un tactilismo, también en el cine. En esa misma línea, Sennett intenta apartar nuestra mirada por un instante de la dictadura del ojo, para centrarla en el potencial del tacto y la mano inteligente. En otras palabras, el autor aboga por la capacidad de la praxis, de una especie de pragmatismo olvidado, para crear conocimiento de primera calidad. No queda quizás claro si esta puesta en practica de lo táctil es producto directo del contacto de la mano con lo material, o acaso de la construcción intelectual asociada a un trabajo responsable y riguroso, basado en la experiencia acumulada, y transmitido a lo largo del tiempo. En realidad, seguramente, toda construcción intelectual proviene tanto de las fuentes de lo conceptual como de la experiencia táctil.
Mind Map de David Hernández Casas | m11acciones.wordpress.com
En todo caso, en una sociedad que prácticamente se centra en la dimensión óptica de la realidad como único modelo de negociación con lo subjetivo, parece refrescantemente pertinente e incluso provocador, hablar de los táctil, lo material y la sedimentación de conocimientos a través del tiempo.
El libro de Sennett, editado en Estados Unidos en el año 2008, podría tener en el campo de la arquitectura, una de sus referencias previas en el texto de John Rajchman A new pragmatism?, presentado en primera instancia en forma de conferencia en Rotterdam en Junio de 1997 y posteriormente publicado en Anyhow en 1998.2
La idea de pragmatismo de Rajchman se basa en la noción de things on the making, de William James desarrollado en el capítulo Bergson and His Critique of Intellectualism del libro A Pluralistic Universe3escrito en 1908. En esencia, James viene a interpretar a Henri Bergson en la forma de una frase que encierra el origen del pensamiento de Sennett al afirmar que
what really exists is not things made but things in the making.
En traducción libre, vendría a ser algo así como que en realidad las cosas no están hechas, sino que las cosas son, en su devenir al hacerlas. La frase vendría a ser como una proclama a favor de la importancia de los procesos, en tanto que es durante un proceso determinado, que las cosas son, y no en su condición de producto finito y acabado. Aún más, la idea de la importancia del proceso queda del todo acotada cuando James afirma que
once made, they are dead, and an infinite number of alternative conceptual decompositions can be used in defining them.
Sin duda afirmaciones premonitorias del pensamiento contemporáneo basado en la importancia de los procesos, si tenemos en cuenta que tanto Bergson como la interpretación de James, se realizan en los primeros años del siglo XX. La imposibilidad de la cosa de ser en sí una vez está acabada, en tanto que interpretable en infinitas descomposiciones, no encierra la esencia de su conocimiento, sino más bien, es su proceso de ejecución aquello capaz de estructurar un conocimiento aplicado y aplicable. Es en el momento de hacer, en donde se esconde la raíz de una potencial enseñanza.
Volviendo al texto original de Rajchman, el filósofo y educador intenta acercar, al igual que Sennett lo hace en su libro, la falsa dicotomía entre teoría y práctica. De hecho lo que intenta evocar en el texto es un método de creación de pensamiento arquitectónico basado en un nuevo pragmatismo caracterizado por el pragmatismo del diagrama y el análisis, de clara influencia Deleuziana. Rajchman entiende el diagrama en arquitectura como una herramienta de diagnóstico operativo, una manera de interpretar y archivar el presente a través de múltiples fuerzas conectivas, con la capacidad de generar e impactar sobre el modo de vida contemporáneo. Esta manera de entender la complejidad, inherente a la contemporaneidad, tiene que ver con una visión que viene estructurada por la imposibilidad de predecir y programar el futuro en tanto que vivimos en un entorno de incertidumbre constante a través del tiempo.
En resumen la idea de Rajchman aspira, y de hecho centra toda su esperanza en que el pragmatismo del diagrama, entendido como herramienta operativa, permita abrir nuevas líneas exploratorias que van más allá de la negatividad inherente a la crítica académica de la arquitectura, tanto la del momento en que el autor escribe su texto, como por desgracia también, la crítica académica y anquilosada del momento actual, y en definitiva actúe como plataforma de discusión de un enjambre excitante de futuros posibles.
De hecho, otros autores,4 han considerado que el concepto de pragmatismo es potencialmente un refrescante punto de partida para pensar y construir un conocimiento riguroso y compacto sobre la arquitectura. Sin embargo, hasta la aparición del libro de Richard Sennett, parecía que la sugerente noción deThings in the Making, quedo sepultada por el olvido de unos años locos, donde todo era posible, menos pensar.
La situación de cambio actual en el ámbito de la arquitectura, tanto a nivel académico como a nivel profesional, y evidentemente más allá de consideraciones localistas relacionadas con el drama de la crisis Europea, parece que puede dar de nuevo un poco de luz a un nuevo pragmatismo, no exento de carga conceptual y curiosamente muy relacionado con una reconsideración profunda de la herramientas proyectuales de la arquitectura. Algo que, como saben aquellos que visitan habitualmente esta página, considero que es una de las temáticas más interesantes en la que la arquitectura está inmersa hoy día, dentro de un nuevo pragmatismo.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2013
4 Interesante es el texto de OCKMAN, Joan, Pragmatism/Architecture: The Idea of the Workshop Project en The Pragmatism Imagination: Thinking about ¨Things in the Making¨, ed. Joan Ockman, Princeton Architectural Press, New York, 2000
Ya está abierta la inscripción para el 2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, que se celebrará los días 4 y 5 de junio de 2020 en el Palacio de Congresos Baluarte (Pamplona). Como ya sabéis, el Fórum de Construcción con Madera de España está organizado por la plataforma internacional Forum Holzbau, que desde hace 25 años promueve la construcción con madera en todo el mundo. El año pasado, la 1ª edición en nuestro país reunió en Pamplona a 40 expositores y 400 participantes.
Igualmente ya se puede consultar el programa que, como el año pasado, está formado por profesionales del máximo prestigio a nivel nacional e internacional. La inscripción se realiza a través de la web.
Pingelly Recreation and Cultural Centre. Autores: iredale pedersen hook architects
Se trata de un congreso centrado eminentemente en cuestiones técnicas y prácticas, enfocadas al mundo profesional. En paralelo al programa de conferencias, se celebra una exposición donde están presentes las principales empresas del sector a nivel mundial, así como empresas de campos complementarios como ingeniería, arquitectura, software, ventanas de madera, etc…
La noche del jueves se organiza una cena donde los participantes pueden establecer y afianzar contactos en un ambiente distendido.
Nunca antes Ignacio Lechón, Camino Alonso y Carlos Alonso se habían enfrentado a un proyecto así. La ampliación de CVNE, en el Barrio de la estación de Haro, supone su primera colaboración con una bodega. Por fin, ve la luz el proyecto en el que han trabajado durante los últimos diez años y que coincide con una celebración clave para la compañía vinícola, los 140 años de su fundación.
Con el objetivo de seguir apostando por la máxima calidad en sus vinos, CVNE se planteó la ampliación de sus instalaciones con nuevos espacios para la producción y almacenaje. Concibió la idea en 2009 y confió en ÁBATON también para intervenir de forma integral en la imagen de conjunto. Todo ello se traduce, en la actualidad, en más de 16.000 metros cuadrados de superficie construida y un volumen de aproximadamente 127.500 m3.
A partir de una visión de conjunto, el equipo de arquitectos estudió y comprendió el proceso de elaboración del vino y propuso, en diversas fases, un proyecto global de ampliación que entiende los edificios como contenedores de un proceso, que evidencian con su forma las distintas funciones y que adoptan un lenguaje abstracto.
Una piel que da continuidad
Resultan clave las geometrías sencillas propias de las naves industriales, pero el lenguaje que las materializa es diferente, completamente original e innovador. Se trata de una piel que da continuidad a paramentos y cubiertas.
Las naves industriales están, literalmente, cubiertas por un abrigo que estabiliza las temperaturas, fundamental en el proceso de producción del vino y que confiere al conjunto un aspecto neutro como de maqueta. Se eliminan así todo gesto, aleros, cornisas, bajantes, para generar un continuo construido que pudiera integrarse en el abigarrado conjunto existente.
Para conectar las naves blancas, entre sí y con las edificaciones existentes, ÁBATON recurrió a filtros, es decir, a espacios construidos que conectan las diferentes piezas y acogen las instalaciones, pasarelas, almacenes, servicios, muelles de carga, oficinas, etc. Los filtros adquieren distintas materialidades, metálicos y brillantes entre las naves, y de hormigón mate en el contacto con los edificios existentes.
Además, se incorporaron dos réplicas de la célebre casa transportable APH80. Estas edificaciones son elementos de control, de accesos en un caso y de la calidad del vino durante la vendimia, en el otro.
En cuanto a las fases, entre 2009 y 2016 se contemplaron la ampliación de las naves de producción (7.500 m2) y almacenamiento de vino (4.000m2). A partir de 2006 y hasta 2019, se ejecutaron una nave de producto terminado (1.100 m2), un cuerpo de servicios, muelle de carga y oficinas (1.100 m2) y la recuperación del edificio histórico, “Pieles” (300 m2).
Arquitectos: ÁBATON, Camino Alonso, Carlos Alonso, Ignacio Lechón
Colaboradores: Marta Hombrados, David Hiniesto, Pablo Fonseca
Colaboradores Externos: ATISAE, Riphorsa y Alberto Palomino
Constructora: OCISA
M2 Construidos: 16.000
Año: 2009/2019
Localización: Haro, La Rioja
Fotografías: Juan Baraja + abaton.es
¡Multiplica tu productividad en 21 días! ¿Estás cansado de que siempre te falte tiempo para hacer lo que realmente quieres?
¿Notas como tus objetivos se te escapan de la palma de las manos?
¿Te gustaría sacar más partido a tu tiempo y tener mejores resultados?
¡Estás en el lugar adecuado!
Ya está aquí el II Curso online de Eficiencia y Productividad para arquitectos y arquitectas impartido por Stepieybarno con claves teóricas y prácticas para ser más eficiente en el día a día. Organizado desde el siempre activo blog de Stepienybarno y que se desarrollará entre el 16 marzo – 6 abril 2020. Como bien sabéis, se trata de un curso hecho por arquitectos para arquitectos así que por fin, todo lo que necesitas saber en un solo curso especifico.
Y como nuestros amigos, Agnieszka y Lorenzo (Stepienybarno), os lo quieren poner fácil, nos han facilitado 2 plazas para este curso. El procedimiento, es muy sencillo y de sobra conocido por todos vosotros, se trata de escribir un comentario describiendo en una frase lo que se podría entender, en vuestra opinión, por Eficiencia y Productividad.
No se trata de obrar un milagro sino de sentar las bases de hábitos que hagan que tu día a día sea más tranquilo y que puedas hacer lo que realmente tienes que hacer.
Disciplina.
Te contamos dos noticias, una buena y una mala.La mala noticia es que solucionarlo también lleva tiempo; no se puede hacer por arte de magia.La buena noticia es que es posible cambiar esta deriva y, usando las técnicas y herramientas precisas, tu vida puede mejorar mucho. Porque si mejoramos nuestra productividad, no sólo mejoramos nuestro rendimiento laboral, sino que afecta a todas las esferas de nuestra vida.El tema es tan apasionante como complejo; para nada son cuatro ideas que las aplicas y ya está. Como cantaba Sabina:
“que no te vendan amor sin espinas”,
pues aquí ocurre igual. Si os metéis de lleno con el tema, los resultados serán entre buenos y espectaculares; pero, el trayecto para conseguirlo no será ni sencillo ni inmediato.
Adiós a la dispersión.
Nos conviene hacer cambios y aprender a decir que no. Decir no; no a muchas cosas que nos proponen y no, a muchas cosas que se nos ocurren; es decir nos proponemos nosotr@s mism@s.
Cuestión de hábitos.
Pretendemos compartir contigo muchos trucos que a nosotros nos han servido para evitar distracciones y como decían las abuelas, estar a lo que estamos.Sin embargo, para nosotros no siempre fue así; hubo un día en el que no éramos tan eficaces con nuestra productividad y ha sido gracias a pequeños cambios y nuevos hábitos por los que hemos conseguido organizarnos cada vez mejor.
Sin estrés.
Esperamos que este curso/taller te ayude a hacer lo que realmente tienes que hacer y, por supuesto, que lo hagas con el menor estrés posible.En general, tendemos a desear más tiempo para nosotros y para nuestras cosas; pero, la verdad es que, todos tenemos 24 horas y es cuestión de cómo las aprovechemos. Seguramente, si nos dieran más tiempo al día, volveríamos a querer más. Se trata de aprender a ser eficiente con el tiempo y no de aprender a gestionar el tiempo. De hecho, el tiempo no se gestiona, se gestionan prioridades y, en última instancia, a un@ misam@.
¿Noches interminables de entrega? No, gracias.
Los arquitectos tenemos una tendencia alucinante hacia el trabajo incansable. Esto lo hemos aprendido en la escuela y a la que nos descuidamos estamos trabajando el fin de semana. Sin embargo, lo que nosotros proponemos es trabajar con mayor foco e inteligencia, no trabajar todavía más duro. Como ves este no es un curso para trabajar más, más bien se podría decir que es para trabajar menos, pero llegando a mucho más. No va de conseguir la luna, sino de hacer lo que realmente toca, con el menor estrés posible.
Planificar sí, pero no como siempre.
Los arquitectos tendemos a planificar mucho y esto es bueno por un lado, pero por otro, si nos pasamos, puede ser peligroso.
Aprender a enfocar.
La tendencia habitual de meterse en mil fregados, sólo trae distracción y pérdida de foco. Y en esto los arquitectos tenemos mucho que aprender. Es cierto que somos buenos avanzando en muchos frentes a la vez, pero perdemos el potencial de concretar acciones desde una perspectiva más focalizada.
Delegar todo lo posible.
En general, nos cuesta sacar tarea fuera. Si eres arquitecto todavía más. Por un lado, nos pensamos que nadie lo hará tan bien como nosotros, que cuesta más delegar que hacerlo uno mismo o que con lo poco que cobro por el proyecto
¿Cómo voy a delegar?
En el curso veremos muchas claves que nos ayudarán a delegar y hacer sólo lo que realmente sabemos hacer mejor.
Luis Pabón. Plano de metro en las estrellas. 2007.
“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.
Por alguna razón o intuición tendemos a pensar adoptando códigos temporales. Nos detenemos en la direccionalidad exacta que nos proporciona la experiencia del pasado, el aprovechamiento del presente y el perfeccionamiento del futuro. Pero aunque por puro discernimiento pudieran parecer estados mentales estancos e independientes, es palpable que nunca lo son. Establecemos el presente con recurrentes guiños del pasado y posibilistas anhelos de futuro. Nada es estático e intemporal.
No nos sería posible juzgar, evaluar, establecer, afirmar, sin localizar referencias puro temporales. Tanto pretéritas como futuras. Tanto es así que nuestro quehacer como arquitectos es proyectar. Una actividad que se detiene en prevenir un futuro. La posibilidad de los hechos. Donde la realidad se acomoda a lo que puede y quiere ser.
“la línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes…” ,
y somos capaces de reconocer no sólo un evolucionado concepto del espacio, sino además, una nueva manera de sentir el tiempo, quedará superada la milenaria imagen de Heráclito, en la que el tiempo se asemeja a un río, lineal e invariable. Más aún, si vemos en el tiempo una cualidad propia de las presencias, con todas sus dimensiones y unida a sus características espaciales, estaremos ante una más precisa noción de la realidad. Caeremos en la cuenta de que el concepto tiempo está inseparablemente ligado a las cosas.
Hay que reconocer que merodeamos. Que deambulamos por un recorrido nunca predeterminado. Saliendo al paso de bifurcaciones y opciones que llaman constantemente nuestra atención. Seleccionamos, guardamos, cazamos o coleccionamos. Pero proseguimos. La cuerda sin fin. A menudo nuestro recorrido es circular. Muchas veces espiral. Procediendo a rodear progresivamente nuestros intereses sin apenas tocarlos. Sin alterarlos. Cultivando la actitud de la eficiente paciencia. Y sólo descansamos junto a nuestro objetivo el tiempo necesario para vislumbrar nuevos horizontes.
El movimiento es y quiere ser continuo. La concatenación de acciones y pensamientos nos pasea por el feliz estado de alerta en el que consumimos nuestra energía. Nuestra vida. Y es en ese territorio de pasos perdidos, de sucesivos segmentos recorridos, donde nos encontramos cuando queremos explicar nuestra existencia. Habitamos una nube de puntos. Un lugar multidimensional de interconexiones sin límites. Un espacio de movilidad que sustituye las fronteras por nudos. Sin mapas.
Sostenemos con insistencia que todo además de ser significa. Mejor dicho, será…
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Junio 2018 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Muros de apoyo del convento de La Tourette sobre las laderas de Éveaux.
La arquitectura como la sociedad tiene sus bajos fondos. Esos lugares oscuros y ocultos, en los que la vida discurre de manera diferente. El refinamiento el lujo y el boato se han perdido en esos espacios, para dar importancia exclusivamente a aquello que es imprescindible.
En 1957, Le Corbusier construyó Santa María de La Tourette, un convento flotante sobre las laderas verdes de Éveaux, en las afueras de Lyon. Las celdas, los espacios de servicio y las zonas de estudio de los frailes dominicos, conforman junto con el cuerpo de la capilla un claustro, cuyo jardín verde pasa por debajo de los edificios como un tapiz continuo. Le Corbusier dio a los monjes un espacio de silencio, paz y luz en los volúmenes superiores y reservó la oscuridad para el contacto del edificio con el suelo. Los pilares y pantallas de hormigón van absorbiendo las irregularidades del terreno respecto de los prismas elevados que resuelven los espacios del monasterio. Allí en ese espacio en sombra y oculto, los muros se aligeran horadándose con arcos de trazo manual mostrando el carácter terrenal de su posición y la deformación causada por las cargas soportadas.
Los “bajos fondos” del Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso obra de Álvaro Siza en Chaves, Portugal.
El museo de arte contemporáneo Nadir Afonso también se separa del suelo, tanto que es necesario cruzar un pequeño puente de ligera pendiente para acceder al edificio. Álvaro Siza eleva el edificio sobre pantallas de hormigón sensiblemente paralelas hasta dejar las salas de exposiciones fuera del hipotético nivel de inundación del río cercano. De nuevo, en ese mundo inferior las pantallas son perforadas y agujereadas, pero en este caso más que para conducir de forma ordenada las cargas estructurales como lo haría Le Corbusier, Siza abre los muros para dejar fluir la corriente del cauce en caso de subida. Mediante recortes geométricos que se superponen rememorando las ilustraciones expuestas en el museo, evita convertir en una presa ese nivel inferior de pantallas estructurales.
Tanto la paz de La Tourette, como el arte de Nadir Afonso necesitan y dependen de ese mundo oscuro y terrenal para sobrevivir. Por sobrios, austeros, mínimos y rudos que estos lugares sean, son de confianza porque respetan las reglas de los bajos fondos y nunca traicionarán su labor de separar del suelo el resto del edificio, elevándolo hacia la luz y alejándolo de los peligros que caminan por la tierra.
Los “bajos fondos” del Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso obra de Álvaro Siza en Chaves, Portugal.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
«Aunque se conocen experiencias anteriores a la Revolución Industrial, como los métodos de producción del Arsenal de Venecia, la fabricación en serie, “en cadena”, o “en masa”, se ha vinculado muy particularmente con aquella. Se aplica a la industria armamentística para extenderse, luego, a la textil y a otras muchas más. Hace cien años de su mano se pusieron en marcha las primeras cadenas móviles de montaje en las fábricas de automóviles de Ford. Pioneros como Richard Buckminster Fuller, Walter Gropius, Le Corbusier o Jean Prouvé que pusieron su mirada sobre estos nuevos métodos de organización que afectaron también a la arquitectura.
El interés ahora es evaluar su impacto político, social y económico, pero sobretodo cultural. Concretar los objetivos de este seminario sobre la industrialización de la arquitectura, en su hacer y proyectar, en sus alianzas disciplinares con la ingeniería, en sus diálogos y préstamos. Supone poner encima de la mesa aquella arqueología foucaultiana de “proyectos y experiencias no realizados, o desarrollados a medias“. Conocer el mundo de las patentes, productos y procesos, el alcance de la materialización asociada a sus espacios, de la industria auxiliar, en las invenciones habidas o en sus aproximaciones. Actualizar sus revisiones en todos sus epígrafes. Analizar su incidencia sobre los conceptos aparecidos con el Nuevo Régimen en la organización de la producción y su normalización y, por supuesto, hacerlo en su afección en nuestro país. Poner el foco en suma sobre sus intentos y fracasos.»
Reforma de un edificio entre medianeras, de 5 viviendas. un edificio bastante anónimo y discreto, el valor del cual radica radica en el sentido de continuidad de una época. La reforma parte de una estrategia de aprovechamiento y transformación, actuando con la identidad del edificio de manera a la vez continuista y disruptiva, con una actitud respetuosa y a la vez lúdica.
Vallirana 47 es un edificio entre medianeras, construido en 1923, bastante anónimo y discreto. Su valor no radica en ninguna singularidad, sino en el sentido de continuidad de una época. Tenía una distribución convencional de pasillo y estancias pequeñas, poco alterada, e interiores con pavimentos de mosaico hidráulico, molduras de escayola en algunos techos, puertas y ventanas altas y estrechas de madera pintada, persianas de librillo, etc… en algunas de las viviendas aún había elementos originales que hoy en día cuestan de encontrar.
Estimulados por la idea de intervención de pontejos (conservación y preservación), dimos un paso más allá en las estrategias de aprovechamiento y transformación de preexistencias ensayadas en obras anteriores, llevando la actuación a un nivel de hibridación entre lo nuevo y lo viejo al que no habíamos llegado nunca antes. Actuamos con la identidad del edificio de manera a la vez continuista y disruptiva, con una actitud respetuosa y a la vez lúdica.
El nuevo orden espacial se superpone de forma expresiva al existente, mediante la fricción y el desplazamiento. pavimentos y techos contienen el orden y jerarquía de espacios original, mientras que los tabiques concentran al mismo tiempo parte de esta memoria y también lo transformado.
Las nuevas aportaciones materiales se hibridan con lo preexistente en el detalle y el ornamento. Se reciclaron muchos materiales y elementos del propio edificio, que le mantienen la continuidad ambiental. Y todo lo que se añadió de nuevo enlaza con esta continuidad desde los aspectos más táctiles a los más abstractos: azulejos esmaltados, aplicación de patrones gráficos extraídos de rejas del edificio, papeles de pared, etc… En esta aproximación sensorial se incorporó también la estratificación de calidades que caracteriza los edificios de viviendas de aquella época, concretamente en el detalle de algunos revestimientos y elementos.
En definitiva, construimos una densidad de capas de percepción e información en los interiores, que aporta complejidad y vibración. Vibración con significado para quien quiera interpretarlo, que a la vez genera un confort visual deliberadamente alejado de las superficies lisas y anónimas, para que los futuros inquilinos se sientan como en casa desde el primer día.
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