La silla número 14 surgió de la factoría de Michael Thonet en 1859. No recibió un nombre, simplemente se identificó con el número 14 atendiendo a criterios prácticos. Este hecho resume en gran medida la revolucionaria filosofía que Thonet introdujo en la producción de mobiliario.
Michael (en el centro) y sus cinco hijos, con los que fundó en 1853 Gebrüder Thonet | Fuente: nuevo-estilo.micasarevista.com
A mediados del siglo XIX los muebles se fabricaban de modo artesanal. Eran necesarios trabajadores cualificados y pacientes para dar forma al producto. Michael Thonet había nacido en Boppard, Renania, y se había formado como carpintero durante las primeras décadas del siglo XIX. A partir de 1830 comenzó a ensayar distintas técnicas de doblado de madera con un objetivo definido: eliminar los modelados y ensamblajes artesanales, reduciendo costes y tiempo en la ejecución del mueble. Su primer éxito comercial es la silla Boppard, producida por primera vez en 1836.
La popularidad alcanzada gracias a sus experimentos le permitió acceder a la corte vienesa en la década siguiente como decorador del Palacio Liechtenstein, y obtener una patente para su técnica de doblado de la madera. El proceso consistía en someter láminas de madera impregnadas de cola al calor y la humedad del vapor, lo que daba como resultado una masa dúctil y resistente que aceptaba el moldeado hasta alcanzar formas relativamente complejas. Una vez enfriada la pieza, el molde era retirado. Finalmente, los distintos componentes eran ensamblados mediante tornillos hasta obtener el producto final. La definición de este nuevo proceso supuso un enorme avance en la fabricación de muebles, integrada así en la lógica de la producción industrial.
Modelos de sillas de Thonet | Fuente: Bodoklecksel
En 1849, Michael Thonet fundó en Viena Gebrüder Thonet, empresa que un año más tarde comenzó a fabricar la silla número 1. El importante volumen de producción hizo necesario construir una nueva factoría sólo siete años más tarde. Esta vez, el lugar escogido fue la región de Moravia, en la actual República Checa. Sus frondosos bosques de hayas eran la materia prima más adecuada para los muebles de madera doblada al vapor de Thonet.
Tras diez años de actividad, la fábrica de Moravia comenzó a producir el prototipo de silla número 14. Sus líneas, su practicidad y su asequible precio, derivado del proceso de fabricación, la convirtieron en el producto más vendido de la empresa Thonet. Y décadas después, en uno de los mayores éxitos comerciales de la historia. Se estima que entre 1860 y 1930 se comercializaron 50 millones de unidades.
Silla Thonet número 14 desmontada
La silla número 14 respondía a los criterios ensayados por Thonet en los modelos anteriores: estaba formada por seis piezas independientes de madera curvada, lo que permitía su producción en serie, un fácil almacenamiento y un sencillo transporte. Los ensamblajes se resolvían con tornillos y tuercas, acabando así con la necesidad de hábiles montadores propia de los muebles artesanales. El asiento se fabricó en rafia para minimizar los problemas en caso de que algún líquido se derramase sobre él. La silla no era revolucionaria en su diseño, sino en la lógica intrínseca del producto. Eso la convirtió en un icono.
Silla Thonet número 14 desmontada y embalada
Thonet anticipó en más de cincuenta años las técnicas industriales de producción de mobiliario que hoy consideramos modernas. Inspiró los ensayos con madera curvada de los grandes maestros nórdicos del siglo XX. Las piezas de Aalto o Jacobsen tienen como germen las visionarias experiencias de Michael Thonet. Su silla número 14 es el símbolo de una nueva manera de entender el diseño de muebles, que acabó con una labor hasta entonces reservada a esmerados artesanos.
Las sillas de Thonet ocupan hoy los recintos del Parlamento checo, el Ayuntamiento de la Ciudad Nueva de Praga, el Castillo de Bratislava o la residencia de los reyes de Dinamarca. Sin embargo, la conocida como silla Thonet es ante todo la más popular en las cafeterías de todo el mundo.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Julio 2014
Vestir el Pabellón Mies van der Rohe para despojarlo de toda materialidad. Este sencillo acto convirtió el Pabellón en una representación de sí mismo, abriendo la puerta a múltiples interpretaciones sobre aspectos como el valor del original, el papel de la superficie blanca como imagen de la modernidad y la importancia de la materialidad en la percepción del espacio.
El libro Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bachpresenta esta instalación que funciona como catalizador de reflexión, con las aportaciones de Juhani Pallasmaa, Fabrizio Gallanti, María Langarita, Carlos Quintáns y Juan José Lahuerta y las fotografías de Adrià Goula.
Juhani Pallasmaa escribe sobre la percepción en relación a la memoria y la imaginación, y conecta esta transformación del Pabellón con otras obras de arte que incitan al espectador a soñar mientras está despierto. Fabrizio Gallanti recoge esta idea y se centra en la ambigüedad entre la historia contradictoria de la arquitectura y sus sistemas de comunicación.
María Langarita nos recuerda el debate sobre la autenticidad y cómo, transformando el Pabellón, sigue este teniendo una capacidad desestabilizadora. Esta capacidad provoca un fuerte efecto en Carlos Quintáns ya que el nuevo material fortalece la continuidad entre los planos horizontales y verticales, pero no el de las juntas, alterando nuestra percepción.
Juan José Lahuerta destaca el papel de los materiales en la arquitectura moderna y cómo los apreciamos cuando faltan; una instalación que funciona como una crítica radical a los estereotipos de nuestra historia y nuestro presente.
El libro también presenta la fantástica obra fotográfica de Adrià Goula que capturó los diferentes momentos de la transformación del Pabellón, desde la desaparición de sus materiales originales, su imagen en blanco y su lenta recuperación para volver a su estado original.
Presentamos el Proyecto como un análisis preciso de cómo debe funcionar un centro dental. Después de estudiar el Sistema de trabajo de los empleados descubrimos que la circulación de los principales centros dentales tenia el mismo problema; cómo organizar el área de trabajo cuando llega un paciente.
Por lo tanto se desarrollado bajo un concepto de doble circulación aplicado a los propios gabinetes. Se adapta a la estructura y orientación del local, consiguiendo una distribución y funcionamiento acogedor. Se busca el contraste de colores puros, negro y blanco, consiguiendo que destaque el interior y formando un único espacio exterior. Se lleva a cabo con la formación de fachadas con grandes paños de vidrio y planos opacos formados por chapas perforadas lacadas en negro, así como el juego de luces indirectas a modo de decoración.
En el interior se ha querido conseguir unificar todo el espacio, y formar una única estancia, planteando un falso techo continuo de lamas que resalta el volumen principal, para ello se enfatiza con la formación de tabiques hasta una altura determinada terminando con vidrios para conseguir esa profundidad. Y conseguir que el propio espacio no de sensación de agobio y más abierto.
Se conforma un único mueble que queda oculto como si de un panel continuo se tratase, compartimentando a la clínica de aseos, sala de fotografías, instalaciones, archive, etc.
Los materiales principales que han sido utilizados son: acero lacado en negro, tanto en chapa perforadas como en perfiles tubulares, DM lacado en blanco liso y lamas de acero en blanco.
Obra: Clínica Dental Moreruela
Autor: Murillo y Hernández Arquitectura
Superficie construida: 220.00 m²
Emplazamiento: Valladolid, Spain
Fotografías: Sergio Alonso Alonso y Ariadna Gutiérrez Quiñones + mharquitectura.es
Fue un arquitecto español del Movimiento Moderno, concretamente de la tercera generación. Tras su formación en Alemania, destacó especialmente por la profusión y calidad de su arquitectura docente, impulsada por la Ley de Enseñanza Media y Profesional (1949), aunque como la gran mayoría de arquitectos europeos también dedicó un apartado de su producción a la reflexión sobre la vivienda (social, bloques privados y casas unifamiliares).
Fernando Moreno Barberá generó un universo formal propio, matizado al introducir referencias a lo local y caracterizado por la continua superposición de temas e ideas desarrollados con anterioridad;2 es decir, una lectura personal de las aportaciones del Movimiento Moderno de acuerdo con su percepción de la abstracción moderna, su formación, la disponibilidad técnica, las características del lugar, el énfasis en la construcción y su particular idea de la proporción en la imagen final del proyecto.
A lo largo de su trayectoria, siguiendo la estela de los grandes maestros, experimentó con nuevas posibilidades como el monumentalismo moderno, el organicismo o el brutalismo, pero sin olvidar nunca el funcionalismo y las cuestiones materiales y técnicas que suponen el distintivo de su obra.
Un extraordinario ejemplo de integración de Técnica y Arte el Pabellón de Venezuela en Expo Montreal, 1967, de Carlos Raul Vilanueva.
Entre ingenieros y arquitectos ha existido siempre algo así como una enemistad. Los caracterizan modos de ver la tarea de construir frecuentemente opuestos. El ingeniero suele tener una visión más restringida de lo que significa construir un edificio. Presta menos atención a la dimensión estética de la construcción, a la responsabilidad frente a la ciudad, a las opciones que se abren en el proceso de organizar los elementos de un proyecto y especialmente a los contenidos culturales que pueden convertir a un edificio en patrimonio de una sociedad.
Eso no es verdad para todo ingeniero y para todo arquitecto. Hay muchos arquitectos, la mayoría, que poco interés tienen en ese resbaladizo tema del contenido cultural; y también hay ingenieros, pocos, que asumen su responsabilidad de constructores desde una perspectiva de compromiso cultural.
Pero son dos profesiones que se relacionan y apoyan mutuamente y en ese nivel sus puntos de vista son complementarios. El ingeniero Estonio-Americano Augusto Komendant(1906-1992) decía que su papel como colaborador del gran arquitecto Louis I. Kahn (1901-1974) era “darle peso” a las ideas de Louis I. Kahn, que de otro modo podían ser simplemente hipótesis “lanzadas al viento”.
Creo haberle oído una vez al colega Alfredo Cilento en una charla, que la diferencia arranca en la formación de unos y otros. El estudiante de arquitectura dedica muchas horas; y luego de terminar sus estudios muchos años, a manejar la organización del edificio, los problemas de la relación interior-exterior, a eso que se llama de modo algo hermético “las cualidades espaciales” derivadas de la relación entre las distintas estancias, a obtener destrezas en el uso de los materiales, a discutir lo hecho por otros arquitectos hoy y a través de la historia, a estudiar la ciudad, y a indagar sobre el papel del arte en la conformación de un lenguaje arquitectónico. Y recibe también una formación técnica básica
Mientras que el estudiante de ingeniería durante sus estudios y muchos años después se dedica a consideraciones esencialmente técnicas, matemáticas, normativas, de eficiencia expresada en números, de rendimientos y de todo lo que pudiera considerarse medible. Y desgraciadamente (aunque eso se comienza a corregir hoy en el mundo) tiene una mínima preparación sobre temas vinculados a la arquitectura. Se desarrollan así dos perspectivas, una basada en la experiencia, en la observación, en la práctica de la prueba y error, en el conocimiento de “modos de hacer” propios y de otros que se convierten en bagaje personal y en una visión más inclusiva derivada de la atmósfera en la que se mueve su disciplina. Frente a otra no menos basada en la experiencia y la observación que busca la exactitud repetible, el desechar en lo posible el error apoyándose en el legado técnico-tecnológico, y un sentido práctico que prefiere dejar de lado los caminos complejos y privilegiar lo más directo. Que generalmente es lo expeditivo, lo que evita complicaciones.
Cuando un profesional de la ingeniería o de la arquitectura tiene una formación completa, ambas perspectivas se hacen presentes en él. Surge así una especie de ideal que es el “maestro constructor”. Un papel que en general corresponde al arquitecto porque la perspectiva más amplia, la de un modo de ver la construcción que es por definición incluyente, la hace más apto para ese papel. Pero que también puede darse en el ingeniero como lo demostró por ejemplo Pier Luigi Nervi (1891-1979). Perspectivas que pueden resultar muchas veces, ya lo dijimos, contradictorias, opuestas, siendo sin embargo complementarias. Y lo peor que puede ocurrir es que se imponga una de ellas, dominando a la otra, imponiendo una visión unilateral.
Esa visión unilateral, presente en todas partes, ha tenido en Venezuela una presencia hegemónica porque el ingeniero se ha desempeñado aquí con muy pocos contrapesos. La he llamado en otra oportunidad “visión ingenieril” porque es una desviación. Si bien es verdad que esa visión ingenieril predominó en tiempos de la Cuarta, hemos asistido durante nuestra caricatura de revolución a su exacerbación. Lo demuestra el mínimo grado de atención a los problemas de calidad de vida en nuestras grandes ciudades, y la bien escasa producción en diez años e inmensos recursos, de arquitectura institucional de cualquier nivel (escuelas, sedes institucionales, cárceles, hospitales). El populismo propagandístico de hoy no habla de calidad, de modelos generalizables sino de cifras. Y de lemas de ¨redención social” para consumo de ingenuos.
No pretendo sostener que esa “visión ingenieril” sea el principal aliado del populismo demagógico porque dejaría de lado el peso decisivo del componente cultural, pero lo que sí sostengo es que le proporciona un apoyo fundamental que, como afecta a todas las mentalidades, ha sido uno de los mayores obstáculos para que en Venezuela se entienda lo que significa vivir con los tiempos. Y lo peor es que en la oposición política que propone un cambio este tema no pareciera tener importancia.
Porque así como se ha generalizado una visión de la democracia más completa, más compleja, se ha entendido que el progreso económico y social no se mide con estadísticas sino en términos de calidad; y entre ellos de modo central la calidad de la vida urbana. Y para ello es esencial darle lugar a una visión de la arquitectura vinculada al mejoramiento de la ciudad, a una visión de la ciudad que acepte el papel instrumental de la arquitectura. Y si, tal como se ha dicho muchas veces, el principal problema de Venezuela es el problema urbano, estamos obligados a derrotar la “visión ingenieril”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, abril 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
Siempre me han gustado las cerchas. Recuerdo cuando nos enseñaron en la escuela el método de Cremona para calcularlas. No se puede decir que fuera la juerga padre, pero era entretenido, y, según uno lo iba haciendo, podía intuir (más o menos) la composición y descomposición de las fuerzas. Era como si las cargas se escaparan huyendo por las distintas barras, buscando su camino, y neutralizándose y equilibrándose.
Cuando yo estudiaba (años ochenta) las cerchas eran todavía la solución más económica y sensata para cubrir luces medianas y grandes. Era impensable que las naves industriales o agrícolas no las tuvieran. Además, se podían hacer en diente de sierra para formar lucernarios, o darles diferentes formas que se adaptaran a la sección que se le quería dar a la nave.
Se consideraba que eran la mejor solución para salvar un vano utilizando la menor cantidad posible de material. En muchos sitios se las llamaba «vigas de aire», y a mí esa expresión me gusta, porque lo que más trabaja en ellas es «el aire». O sea, lo que no es acero o madera, sino lo que es su distancia, su separación, su canto. Es decir, lo que no cuesta dinero: el aire.
Algunas tipologías
Pero muy pronto empezaron a hacerse un hueco los pórticos de vigas de sección uniforme (reforzada, todo lo más, en los empotramientos). Y, cada vez más, fueron dejando de «hacerse un hueco» para «llenar todo el hueco» y quitárselo a las cerchas. Una viga de sección uniforme debe dimensionarse para la zona más solicitada, y, por lo tanto, mantiene sin necesidad esa misma sección donde menos falta hace.
Gasta mucho más material que la cercha, pero ahora sale más barata, porque la mano de obra cuesta mucho más que el material, y la cercha utiliza menos material, sí, pero da mucho más trabajo. La cercha tiene menos kilos de acero que el pórtico, pero cada kilo cuesta mucho más dinero. Es lógico, pero a mí me da un no sé qué que esas estructuras tan ingeniosas y alambicadas, pero al mismo tiempo tan intuitivas, estén de capa caída. Si una viga de sección uniforme tiene que dimensionarse para su sección más solicitada, una de sección variable a base de refuerzos lleva un perfil base muy bajo, que se va suplementando.
Viga reforzada
La propia forma de la viga ya indica su diagrama de momentos. Pero es un engorro. Por una parte, los refuerzos de arriba estorban al colocar las correas o el material de cubrición, y, por otra, tanto reforzar acaba siendo una lata. Es mucho más práctico poner una viga uniforme. Se emplea un poco más de acero que el estrictamente necesario, y a correr. Es lógico y, sobre todo, cómodo, pero perdemos definitivamente ese concepto romántico y orgánico de la estructura, que ya no responde exactamente a las solicitaciones y pasa a resolverlas a lo bestia.
El cálculo de una estructura implica resolver los problemas con el menor material posible, pero ahora se ve que matar moscas a cañonazos es mucho más práctico. Un buen ejemplo es cuando se calcula un forjado con un ordenador sin coartarle; dejándole a su aire. El ordenador busca solucionar el problema con el menor material posible, y vemos que emplea barras de ocho diámetros diferentes y que no hay dos viguetas que tengan los mismos refuerzos de negativos. Conclusión: Un verdadero lío de montaje y de control en obra para ahorrar diez (o cien) kilos de acero.
Tenemos que decirle al programa que use sólo tres diámetros, que iguale todas las viguetas de una zona a la peor, y que no nos maree por cinco centímetros de más en una barra del diez. (Y no digamos si le dejamos que nos arme una losa. Le sale un batiburrillo complicadísimo -pero que representa fielmente los diagramas de esfuerzos-, hasta que le decimos que utilice un mallazo base y tire por la calle de en medio).
Todo esto es verdad, y yo lo he defendido siempre: Las obras son un follón y un desorden, y conviene simplificarlas lo más posible. Un ahorro de material es un error cuando comporta complicaciones, equivocaciones, incomodidades o retrasos en la obra. La conclusión es que el diseño de la estructura no responde a la forma ni a las cargas tanto como nos gustaría, por aquello de la obra arquitectónica integral, coherente… Pensamos en las conchas de los moluscos o en los cuernos de los mamíferos. Pensamos en los huesos, que se van formando de una manera maravillosa, depositándose el calcio molécula a molécula donde más falta hace, y nos gustaría que las estructuras de los edificios fueran un poco así (no en la forma, por Dios, sino en el método o en el concepto).
Maqueta funicular de la estructura para la iglesia de la Colonia Güell, de Gaudí. Merecería una entrada aparte.
La conclusión es que en estos tiempos vale más ser un poco bestia, hacer el bruto y dejarse de finuras, y que incluso las estructuras que parecen más orgánicas tienen trampa y van a cascoporro. La eficacia es más apreciada que la elegancia. (Pero no hablamos de eficacia estrictamente estructural, sino de eficacia en la administración y en la organización de la obra). La fuerza es más apreciada que la maña y un elefante vale más que un ratón.
(Se decía que el judo servía para que una persona pequeña pudiera vencer a una grande, pero en cuanto se hizo deporte «oficial» y se hicieron registros se separó por pesos: Un tipo de cien kilos siempre gana a uno de cincuenta). Es lógico y comprensible, pero un poco decepcionante, que la forma no sea dirigida por la función ni por la solicitación, sino por la rapidez, por la simplificación y por el dinero. Por otra parte, la obligación de una estructura es solucionar, y no estorbar ni complicar; y en ese sentido, ya digo, me parece bien. Pero me queda una nostalgia romántica de cuando se calculaba a mano y se «olían» los normales, los cortantes y los flectores. Sí; también los torsores.
Me da la sensación de que la «estructura fina y elegante» está bastante fuera de lugar, y que lo práctico implica curarse en salud, pasarse tres pueblos y dejarse de tonterías y remilgos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · julio 2013
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
El líder europeo en material eléctrico y automatización de edificios, Jung, ha presentado una nueva versión digital de su popular radio para empotrar, Smart Radio DAB+ que, además de combinarse con Bluetooth Connect para enlazar con smartphones o tablets vía inalámbrica, se integra en el sistema de automatización de la vivienda o edificio.
Sonido de alta calidad y diseño de vanguardia
Smart Radio DAB+ de Jung ofrece un sonido rico en matices y un diseño atractivo que armoniza con cualquier decoración. Con un elegante frontal de cristal sensitivo, se presenta en una gran variedad de colores y acabados: la atemporal serie LS 990 —en plástico y exclusivas variantes de metal—; la moderna A Creation —con colores en cristal o plástico—; y la armoniosa CD 500, que ofrece una gran variedad de configuraciones gracias a sus cinco colores y a los dos tonos de aluminio anodizado disponibles.
Además, todos los elementos (radio, Bluetooth Connect y altavoces) pueden montarse en horizontal o vertical, así como en un único marco múltiple o separados individualmente. En cualquier caso, la integración con la serie elegida de mecanismos eléctricos proporciona uniformidad de diseño, pero también funcionalidad. Es decir, si Smart Radio DAB+ está conectada a la iluminación de la estancia, puede encenderse y apagarse cómodamente junto con esta.
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
Funcionalidades irresistibles para el mejor confort
El usuario puede seleccionar fácilmente el modo de recepción, DAB+ o FM, incluso cambiarlo durante el funcionamiento de la Smart Radio DAB+ de Jung, que proporciona también funciones de despertador y temporizador. Esta última funcionalidad apaga el equipo en el momento deseado, mientras que la primera enciende la radio a la hora fijada, pero elevando el volumen suavemente hasta el nivel preseleccionado.
Además, el horario de verano o de invierno se actualiza automáticamente. Por otro lado, en el modo nocturno, el dispositivo oscurece por completo tanto la pantalla como las teclas, por lo que nada impide instalarlo junto a la cama, aunque la luminosidad de la pantalla puede ajustarse según el gusto del usuario o la ubicación del equipo.
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
¿Buscas calidad de sonido eficiente?
Si bien la nueva Smart Radio DAB+ de Jung puede sintonizar emisoras convencionales de FM analógicas, está especialmente concebida para reproducir radio digital DAB+ —Digital Audio Broadcasting o Transmisión Digital de Audio—, que es la última actualización del estándar europeo de radiodifusión digital.
Este es aproximadamente tres veces más eficiente que el DAB original, ya que utiliza el códec de audio AAC+, todo ello con la mejor calidad de sonido al incluir la codificación de corrección de errores Reed-Solomon.
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
Entendemos por sostenibilidad-social aquel edificio que es apreciado por sus vecinos y que mantienen un uso constante de él. Es por ello, que la restauración del viejo matadero del municipio de Traspinedo (Valladolid, España) en Centro de Interpretación de la Resina, más conocido como CIR, se planteó conforme a un doble compromiso:
1.-Como una lectura icónica del ámbito rural en el que se asienta, disolviendo las referencias en abstractos esquemas que han servido como pautas en la composición del edificio. No solo su cubierta a dos aguas y la escala del edificio hacen reseña de su entorno, si no que otros elementos, como el abatible gran portón de entrada, se ha planteado como un guiño a las tradiciones constructivas locales.
2.-Como un edificio polivalente a fin de que recogiese diversas necesidades vecinales y municipales: el centro no solo mantiene su uso expositivo sino que también sirve como almacén de aperos del oficio de la resina, espacio de formación laboral e incluso de trabajo diario; mientras que el edificio auxiliar alberga las instalaciones, oficinas y baños.
El mobiliario, también mantiene el carácter polifuncional del centro. La espina central es expositor, pero también – cuando se abaten sus trampillas – sirve como banco de trabajo; los armarios no solo ejercen funciones propias a su naturaleza, sino que también se diseñaron como “velo iluminador”; el portón, además de la referencia iconográfica, ejerce como filtro de luz, invitación, apertura o cierre de seguridad.
La sostenibilidad-energética se consiguió mediante una piel térmica, formada por un panel sándwich, que sirvió como recubrimiento del viejo edificio al que se le adosó una construcción auxiliar, estrecha y alargada, que se vinculó al primero en su extremo norte.
El CIR fue un ejercicio de pocos recursos, alejado de los grandes presupuestos (poco más de 180.000 € de PEM). Una arquitectura concebida desde planteamientos compositivos extraídos a partir de referencias formales del entorno y claves multifuncionales con el fin de convertir el CIR en un edificio participado por sus vecinos.
Obra: Centro de interpretación de la resina
Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez
Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Javier Palomero Alonso
Fecha: 2014
Ubicación: Calle del Molino 21, Traspinedo, Valladolid; España
Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Elena Rodríguez Díaz, Alberto Ramos de la Cal, y Jaime Pedruelo Sánchez
Fotógrafo: Óscar Miguel Ares Álvarez
Superficie: 234 m2
Promotor: Ayuntamiento de Traspinedo
Ingeniería: CyA proyectos S.L. + contextosdearquitectura.com
Premios
PRIMER PREMIO. Cat. Diseño Interiores. IX Premios Arquitectura Castilla y León (2016)
Este libro está pensado como un manual práctico de consulta y no como un libro de lectura al uso. Tampoco se trata de una edición que esté ya terminada, sino que es un elemento vivo que puede sufrir incorporaciones y ampliaciones,
¿y esto por qué?
Pues porque hablamos de equipos tecnológicos y su avance es espectacular; porque cada vez los equipos de diagnóstico pueden ser más pequeños, más versátiles y económicos; porque cada vez hay más equipos distintos que nos permiten analizar nuevas necesidades a las que se enfrenta la arquitectura hoy en día; y porque este libro puede ser más ambicioso y llegar a presentar campañas de inspección y diagnóstico completas que sirvan de una mayor orientación para la aplicación práctica en el quehacer del arquitecto perito.
Débora Serrano García (Madrid, 1977) es Doctora en Arquitectura por la Universidad de Sevilla. Ha realizado un Máster en Peritación y Rehabilitación de Edificios, que la califica en su labor como termógrafa y mediadora en el ámbito civil de la arquitectura.
Ya desde su etapa estudiantil surge su interés en conocer cómo funcionan los edificios y sobre todo por qué surgen las patologías. Esto la lleva a fundar la empresa ARQUIGÉS, Arquitectura y Patología de la Construcción, en 2012 que se dedica al diagnóstico de la edificación como “médicos de edificios” y cuyo lema es “todo lo que no es medir es opinar”.
En el ámbito colegial este interés por la patología la hizo inscribirse en la Agrupación de Arquitectos Peritos y Forenses del COAS el mimo día de su colegiación asumiendo posteriormente su Secretaría entre 2007 y 2013 y su Presidencia entre 2013 y 2016.
Su inquietud por esta materia la conduce a la especialización en este ámbito y para ello buscó formaciones específicas a la par que se empleaban las nuevas tecnologías para el diagnóstico de la edificación, es decir, se inició el camino en la compra, estudio y aplicación de equipos de medida aplicados a la edificación para obtener una información más objetiva del elemento de estudio. Actualmente sigue inmersa en este apasionante mundo cada vez más cambiante y en constante evolución.
Memorial de los Partisanos, Mostar. Bogdan Bogdanović arq. 1965. Foto: W. Thaler.
La arquitectura socialista fue generalmente concebida y entendida bajo el pretexto de internacionalismo. Las estrechas relaciones políticas, la ayuda tecnológica y el trasvase de conocimiento entre los países se traducían en la obra construida a través de la similitud de respuestas formales y organizativas. Relacionada con la ideología de la masa popular como el protagonista de la historia, con la igualdad de oportunidades como reflejo de la justicia social y con la planificación central de la construcción, esta arquitectura se ha percibido como impersonal por su escala y por su poca relación con el contexto más inmediato. Es una generalización que ha marcado la producción arquitectónica de la mitad este de Europa tanto desde el punto de vista exterior como desde sus propios usuarios y críticos.
El realismo socialista, el primer estilo común para todo –o casi todo- el mundo socialista, era un estilo ornamental basado en el neoclasicismo en el que las texturas se resaltaban principalmente por su contenido retórico. La arquitectura generalmente conocida como estalinista, se desarrollaba según la formula “nacional en la forma, socialista en el contenido”, en la cual la componente nacional garantizaba la proximidad discursiva con su contexto inmediato. Sin embargo, el realismo socialista era un conglomerado de formas racionalmente elegidas entre las arquitecturas históricas representativas y trasmisoras de los valores progresistas. Esto, por supuesto, era cuestión de una interpretación y evaluación interesada de la producción arquitectónica de los tiempos pasados, en la cual raras veces cabían formas y texturas vernaculares o propuestas personales.
Hotel Podgorica, Svetana Radenović arq. 1967. Foto W. Thaler.
El modernismo socialista que a partir de los mediados de los años 50 cambió el paradigma arquitectónico de Europa del Este, se aproxima al estilo internacional y a sus posteriores evoluciones. La textura empieza a aparecer en las obras de los años 60 primero como la marca del encofrado en el hormigón bruto y más tarde como material añadido de piedras, elementos de cerámica o hierro. El brutalismo tuvo bastantes seguidores en Yugoslavia cuyos arquitectos habían trabajado con Le Corbusier, Paul Rudolph, Kenzo Tange o Louis Kahn y una gran parte de la arquitectura entre la segunda mitad de los 60 y primera de los 80 fue una interpretación del brutalismo. Esto no fue tanto el caso en el resto de los países socialistas donde la textura se expresó con otros medios y con otras intenciones.
La introducción de las texturas en la arquitectura socialista tiene que ver con la tensión entre la modernidad universal de la que pretende formar parte y de las especificidades locales o nacionales determinadas ya desde el realismo socialista como parte constitutiva de la obra arquitectónica. En el texto “La Civilización Universal y las Culturas Nacionales” de 1961, citado por Kenneth Frampton, Paul Ricoeur plantea el problema de esta manera:
“Para formar parte de la civilización moderna es necesario formar parte, al mismo tiempo, de la racionalidad científica, técnica y política, algo que a menudo exige puro y simple abandono de todo el pasado cultural. Esto es un hecho: todas las culturas no se pueden sostener y absorber el choque de la civilización moderna. Aquí hay una paradoja: cómo ser moderno y volver a los orígenes; cómo reavivar a la civilización antigua y durmiente y tomar parte en la civilización universal…”
Archivo Municipal de Skopje, Georgi Konstantinovski arq. 1966-68. Foto: W. Thaler.
El debate definido por Kenneth Frampton y Alexander Tzonis como el Regionalismo Crítico incluyó en los países socialistas la componente política e ideológica que según el contexto o el programa era más o menos determinante. La introducción de la textura como elemento de expresión fue un importante acercamiento hacia lo local desde las superficies lisas de hormigón, diferentes aplacados y vidrio del modernismo socialista. Teniendo en cuenta que las reminiscencias tradicionalistas no eran siempre bienvenidas, o que en algunos casos suponían tradiciones contrapuestas, las formas y texturas más individualistas tendían a inspirarse en unas herencias ancestrales, más abstractas, o como decía Aldo Van Eyck en el congreso de Otterlo de 1959:
“Los arquitectos modernos han estado indagando continuamente sobre lo que es diferente en nuestro tiempo, hasta tal punto que han perdido de vista aquello que no es diferente, aquello que siempre ha sido esencialmente igual.”
La textura actuaba como el puente entre lo local y lo universal en los dos sentidos, siempre partiendo de un punto de vista moderno de organización de formas y espacios o de la tecnología de edificación.
Viviendas en Belgrado, Mihajlo Mitrović arq. 1964. Foto: M. Perovic.
La textura se introduce de dos maneras esenciales: como cualidad del material o como contraposición entre varios materiales para expresar el vínculo con el lugar una narrativa contextual o personal del autor de la obra y como elemento añadido a la forma e industrialmente producido. En Yugoslavia, Bogdan Bogdanović reutiliza las piedras de las casas derruidas durante la guerra para configurar el recorrido del memorial de los Partisanos en Mostar. En su la arquitectura monumental, la materialidad jugará un papel importante junto con las formas transculturales, para entender a los memoriales revolucionarios anclados en el lugar por encima del tiempo y de la historia reciente. El hotel Podgorica, de la arquitecta Svetlana Radenović, sobrepone las piedras del río local a la estructura de hormigón visto, acabado que en otras dimensiones y escalas será utilizado para las fachadas prefabricadas de la vivienda colectiva.
Edvard Ravnikar crea el vínculo cultural en los rascacielos de la Plaza de la Republica a través de elementos de anclaje del aplacado de las fachadas, una referencia tanto local como personal a la arquitectura de Otto Wagner y el contexto centroeuropeo en el cual la Eslovenia socialista se quería reconocer. En su única obra construida en Belgrado, Nikola Dobrović hace un vínculo personal a las piedras de las murallas de Dubrovnik, ciudad que alberga la mayor parte de su obra construida. De una manera similar, utilizando la textura del hormigón de su Archivo Municipal de Skopje (1966-68), el discípulo macedonio de Paul Rudolph, el arquitecto Georgi Konstantinovski, rinde homenaje a su maestro de la Escuela de Arquitectura de Yale.
Kino International, Berlin, Josef Kaiser arq, relieves de Waldemar Grzimek,Hubert Schiefelbein y Karl-Heinz Schamal, 1961-63. Foto: J. Prokopljevic
La capacidad expresiva de la textura y la posibilidad de crear narrativas ligadas al lugar específico, ha llevado a la creación de texturas nuevas, relacionadas con el contexto más amplio de la obra, con su contenido e incluso como expresión de las posibilidades tecnológicas de los materiales. Mihajlo Mitrović creó en sus obras unas texturas nuevas como combinación de materiales y elementos prefabricados con una funcionalidad poética.
La textura como un relieve abstracto tuvo mucha presencia en la construcción socialista, en elementos puntuales como barandillas o antepechos y en fachadas enteras. Los ejemplos casi simultáneos de la Karl Marx Alee de Berlín oriental y de Cluj Napoca de Rumanía muestran variaciones en el límite la textura y relieve.
Alemania oriental fue la más desarrollada industrialmente entre los países socialistas. Fue conocida por la industria ligera, producción de bienes de consumo y de la construcción y sobre todo por sus sistemas de prefabricación de una multitud de elementos arquitectónicos. Los elementos de acabado se sistematizaron en opacos y semi-transparentes que fueron diseñados como variación y modernización de la forma tradicional de celosía. Desarrollando este tema se llegó a soluciones muy interesantes y funcionales para las fachadas opacas para los centros comerciales de Dresden, Leipzig o Magdenburgo, acabadas en tejidos metálicos.
Una textura excepcional se creó en base de elementos prefabricados de hormigón para el centro cultural de la ciudad de Chemnitz, entonces Karl-Marx Stadt en Alemania oriental. Obra del arquitecto Rudolf Weißer inaugurada en 1974, la gran celosía de elementos curvados en forma de zig-zag fue creada para resaltar la diferencia de usos interiores la sala de conciertos que también es opaca y el hall de acceso y salas de exposiciones.
Kaufhof Tin, Leipzig, Richard Wagner arq. 1964-66. Foto: J. Prokopljević.
Kaufhof Centrum, Dresden, Ferenc Simon, Ivan Fokvari arqs. 1973-78.
Centrum Warenhaus Magdeburg, Michael Emig arq. 1969-73. Foto: M. Maleschka.
Fachada lateral del bloque de viviendas en Dresden. Foto: J. Prokopljević.
Entrada al museo de Stasi, Berlín, 1960. Foto: J. Prokopljević.
Centro cultural de Chemnitz, Rudolf Weißer arq. 1974. Foto: R. Bezjak
Basándose en la artesanía tradicional y en la antropología, en su libro “Los Cuatro Elementos de Arquitectura”, publicado en 1851, Gottfried Semper definió el tejido como el origen de los cerramientos. Esta teoría, a veces criticada por rígida y fundamentada en la técnica y la experiencia del uso como el origen de las formas, ha sido repetidamente revisitada y reinterpretada, hasta la famosa Curtain-wall house de Shigeru Ban. Las celosías prefabricadas y ampliadas de la RDA también fueron una modernización a través de la tecnología de esta teoría. La capacidad de hacer “aterrizar” la arquitectura moderna en un contexto determinado hizo que las texturas prefabricadas inundaran la construcción de la Unión Soviética y especialmente de sus repúblicas asiáticas donde el contenido nacional era muy importante para expresar la identidad.
Los motivos tradicionales de los tejidos inspiraron el Museo de Lenin de Tashkent de 1970, el cerramiento del hotel Uzbekistán, como también El Palacio de las Nacionalidades de 1981 donde los elementos de la forma fueron pensados como complementarios a la textura nacional. En la creación de la particular arquitectura neo-nacional de Corea del Norte, a partir de 1960, en parte para representar su independencia política de los grandes poderes socialista (China y URSS), las texturas fueron parte imprescindible del menú formal. Las piezas prefabricadas reproducían la ornamentación y las texturas de los cerramientos tradicionalmente realizados en madera y papel.
Museo de Lenin, Tashkent, Y. Rosanov y V. Shestopalov arqs. 1970. Foto: F. Chaubin.
Hotel Uzbekistan, Tashkent, I. Merport, L. Yershova, V. Rashchupkin arqs. 1980.
Biblioteca Universitaria y Nacional de Kosovo, Pristina, A. Mutnjaković, 1971-82. Foto: I. Biancacci.
El impacto visual de la textura, de la repetición infinita de motivos geométricos basada en elementos prefabricados se ha utilizado para crear narrativas, formando parte de las decisiones proyectuales sobre la forma y volumetría. En la Biblioteca Universitaria y Nacional de Kosovo, construida en Priština entre 1971 y 1982, la textura metálica fue parte íntegra de la forma. El motivo de la reja en la arquitectura oriental que filtra la luz en el interior junto con la multitud de cúpulas de origen bizantino y la volumetría disgregada en recuerdo a la arquitectura popular, simbolizaba el carácter multinacional de la sociedad kosovar.
Un simbolismo quizás fallido ya que la biblioteca fue inaugurada simultáneamente con las primeras tensiones étnicas. Con o sin la narrativa local, la imagen de textura se ha utilizado como manera de pensar la forma de las macroestructuras residenciales o de los equipamientos públicos en Europa de Este, relacionándolas en un nivel más general, con una modernidad específica y muy reconocible de los años 70 y 80.
Juan Manuel Botas Ghirlanda. Golfo de Capri, óleo sobre lienzo 128 x 126 cm. Museo Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife
Hace poco, navegando por la red, encontré el cuadro Golfo de Capri, que pintó Juan Manuel Botas Ghirlanda en la primera década del siglo pasado y cuya reproducción adjunto sobre este texto. Es curioso que los cuadros y casi todo, se vea ahora más en las pantallas que en la realidad, aunque la impresión no sea la misma. Al encontrarlo en Internet, he recordado la última vez que lo vi, fue en una exposición antológica del pintor, lo habían colgado solo en una gran pared al fondo de la primera sala y aunque lo había visto muchas veces en el Museo Municipal de Bellas Artes, inmediatamente lo asocié a una palabra: Malaparte.
¿Ese promontorio en la isla de Capri no sería era el elegido por el escritor para edificar su casa?
En 1905, Botas vendió uno de sus cuadros más grandes al Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife por una fortuna, mil quinientas pesetas (aproximadamente nueve euros), Miguel Tarquis ha escrito que al mismo tiempo el pintor empieza «a hacer política, compra con cuadros o halagos las voluntades de los concejales», demostrando que la corrupción no es solo un fenómeno contemporáneo, y logra la aprobación del Pleno municipal para que le concedan una beca de estudios de tres mil pesetas anuales, con este dinero, por fin pudo abandonar su isla perdida en medio de Atlántico, trasladándose a Roma, durante su viaje a Italia se sabe que estuvo una temporada en Nápoles y seguramente desde allí cruzó el Tirreno hasta Capri.
Treinta años después, Malaparte adquirió un terreno escarpado en la costa este de Capri llamado Punta del Massullo y le encargó a Adalberto Libera el proyecto para construir su casa, ya se ha escrito mucho sobre este edificio y sobre El desprecio, algunos hablando solo de Brigitte Bardot y otros, mas serios, ensalzando cómo Jean-Luc Godard usa ese espacio arquitectónico de una forma magistral. Hay que recodar que Liliana Cavani en La pieldesaprovechó las posibilidades que le daba el edificio y cómo las han aprovechado algunos directores de anuncios publicitarios.
Habría que preguntarse si hoy en día se permitiría que alguien construyese esa casa en ese lugar, en primera línea de costa, no conozco la legislación italiana, pero estoy seguro que en España sería prácticamente imposible y que conste que no se está criticando la legislación, porque es evidente que destruir un paisaje como el que pintó Botas es una salvajada, pero también es evidente que la casa Malaparte es uno de los edificios más interesantes de la historia de la arquitectura.
Botas volvió a su isla pero, según Tarquis, tenía «su pecho minado ¡Las modelos son tan bonitas! Roma y París son perniciosas para cualquier joven de un temperamento anárquico como el de Botas. Locuras de juventud que no se pueden reparar; la tuberculosis pulmonar había hecho presa en su pecho» -como puede observarse Tarquis tenía unas nociones de medicina muy peculiares-, una enfermedad que entonces era inevitablemente mortal. El pintor acababa de cumplir treinta y cinco años cuando falleció, y en esos pocos años había visto y vivido mucho más que la mayoría de sus compatriotas insulares.
Este podría ser un buen final para esta entrada, pero lo cierto es que una vez comparadas las fotografías de la casa y el cuadro, no parece que sean el mismo promontorio, es una lástima, porque finalmente lo real pierde el encanto que podría tener en la ficción.
Villa Malaparte
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, Mayo 2019 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Un mundo por construir y deconstruir con posibilidades infinitas e ilimitadas, a través del juego y por el juego. Esto es lo que os espera a grandes y pequeñas/os en ¡ARGALLAR!
ARGALLAR es un gran arfetacto de compendio de juegos a partir de la arquitectura y a partir de un concepto: los espacios de relación generados a través del juego.
Las niñas y los niños jugando son la exposición en sí, el juego construye este espacio, que propicia e incorpora múltiples variantes, generando autonomía, libertad y lugares de relación entre sus jugadores.
Para eso, se crean diferentes zonas de juego, donde las acciones se superponen y cohabitan. Como si de un gran juguete se tratase, ARGALLAR trata de estimular la imaginación de los visitantes, sin intentar dar un final al juego, sino múltiples continuaciones.
El carácter de los espacios arquitectónicos destinados a la exposición , refuerzan la idea de la propuesta.
ARGALLAR con sus juegos de construcción de carácter geométrico será una experiencia amena para grandes y más pequeños y pequeñas.
En el espacio donde podremos desarrollar las acciones, disfrutaremos de un tipo de juego, para cada posibilidad y conveniencia.
Se trata, en definitiva, de ofrecer un espacio donde el tiempo transcurrirá de un modo inolvidable, lleno de la mayor alegría, con los interesantes y dinámicos dispositivos lúdicos que se dispondrán en el Museo Centro Gaiás al alcance de todos los públicos.
Se trata de la adecuación temporal para escuela de la masía Can Rosés, en el barrio de Les Corts. El edificio había sido reformado hace más de 20 años para biblioteca municipal, las fachadas rehabilitadas y la estructura interior reconstruida. Los interiores eran diáfanos, sin casi divisiones interiores.
La adecuación del edificio es para una duración de 3 años, mientras se proyecta y construye una escuela nueva en un solar cercano. Para alumnos de 3, 4 y 5 años. Después de estos tres años, la escuela se desmontará.
Se trata de una prueba piloto alternativa a los barracones (módulos prefabricados de alquiler), habitual en situaciones similares. Con el objetivo de aprovechar edificios sin uso, conseguir ahorro económico y al mismo tiempo dotar de mayor carácter e identidad propia a las escuelas en estas fases de temporalidad.
Se ocupa el espacio con divisorias de madera, con un diseño modular a partir de tablones de madera de pino de 2 cm de grueso para poder fabricarse en taller y montar rápidamente (la obra se realizó en muy poco tiempo).
En la planta baja se localizan los espacios de recepción y administración, el comedor y una sala polivalente. El escenario de ésta, en el centro, articula los espacios a su alrededor. En las dos plantas superiores, dos aulas en los extremos y espacio libre en medio, para usos indeterminados, promoviendo la aplicación de nuevas pedagogías y educación compartida entre grupos.
La ocupación temporal de la escuela requería también de un patio de recreo, que se consiguió ocupando la acera delante del edificio. Se colocó una valla con malla de acero galvanizado, muy transparente, fijada a bancos de obra que funcionan a modo de cimiento superficial. Estos bancos también son activadores de uso del lado del patio, y también de la calle. Se excavaron también algunas porciones de la acera, generando superficies con pavimentos permeables que esperamos que se acaben quedando cuando se desmonte la valla.
Obra: Escuela temporal Can Rosés
Dirección: C/ Déu i Mata 57. Barcelona
Superficie construida: 960 m2
Proyecto: 2017
Obra: 2017-2018
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil, Toni Riba)
Colaboradores: Zoí Casimiro, Andrea Salvador, Maite Gabilondo
Proyecto instalaciones: k2 consulting
Mediciones y presupuesto: Gerard Codina
Arquitectos obra: vora (Pere Buil)
Aparejador obra: Gerard Codina
Constructor: Faus
Promotor: Consorci d’educació de Barcelona
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
De 1978 a 1993, los jóvenes arquitectos soviéticos Aleksandr Brodski e Ilya Utkin crearon una extraordinaria serie de grabados con extraños, y a veces imposibles, edificios y paisajes urbanos basados en una variedad de fuentes arquitectónicas, literarias y visuales, desde la mitología clásica hasta la ciencia ficción. Los dibujos presentan propuestas absurdas y paisajes urbanos ficticios en mezclas eclécticas de mausoleos antiguos, edificios industriales, utopías neoclásicas y torres constructivistas.
Algunos de ellos presentan una metrópolis moderna opresiva y alienante, reflejo de la experiencia de vivir bajo un régimen totalitario, y en otras ocasiones elementos extraños, cerebrales y humanos, en estratos de precedentes históricos, desde Giovanni Battista Piranesi a Le Corbusier, que continúan siendo de una complejidad y una belleza impresionantes.
Este libro presenta el trabajo conjunto de ambos arquitectos y, junto con la introducción de Lois E. Nesbitt, incluye un prefacio de Ronald Feldman y un ensayo de Aleksandr Mergold.
Tanto Aleksandr Brodski como Ilya Utkin nacieron en 1955, en Moscú. Ambos obtuvieron el título de arquitecto por el Instituto de Arquitectura de Moscú en 1978. Hace tiempo dejaron atrás su aventura conjunta para perseguir sus intereses por separado, realizando trabajos de construcción, diseño de interiores y escenografías, fotografía y enseñanza. Sus grabados continúan inspirando a artistas, arquitectos y coleccionistas por igual.
El atelier de la casa del pintor Amédée Ozenfant | Autor: Marcelo Gardinetti
El atelier de la casa del pintor Amédée Ozenfant construido en 1922 encarna una síntesis del espacio purista que proclama Le Corbusier durante esos años. Esta vivienda es la primera que realiza en Paris y en ella pone en práctica sus ideas respecto a la arquitectura de los nuevos tiempos.
Ozenfant y Le Corbusier compartían una idea plástica narrada entre 1918 y 1924 en la revista L’Éspirit Nouveau. Ozenfant fue autor del término Purismo para identificar el movimiento pictórico fundado por ambos y que, muy a pesar de Le Corbusier, también rotula las obras de arquitectura realizadas por él en la década del 20.
Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant
El edificio enfatiza la simpleza que confiere la geometría pura. Una fachada diseñada bajo un estricto orden matemático. Le Corbusier saca de contexto elementos característicos de establecimientos fabriles para incorporarlos a la arquitectura doméstica con nuevos significados. Para William J. R. Curtis, esta intención expresa una idea decisiva respecto a su arquitectura:
“el estudio de Ozenfant era un pequeño fragmento del sueño maquinista de Le Corbusier: un límpido santuario dedicado a L’Espirit Nouveau”.1
Los dientes de sierra que formaron parte del diseño original de la cubierta -ahora inexistentes- y en las ventanas moduladas, establecen una novedosa discordancia en la imagen de la vivienda tradicional. Los planos transparentes se colocan a ras del muro exterior para adquirir una imagen de ingente ingravidez. El contraste entre el diseño plástico de la escalera exterior en forma de cinta arrollada y la rígida estructura del volumen principal es una estratagema que utiliza frecuentemente Le Corbusier: la conjunción de geometrías opuestas para potenciar por contraste la cualidad de ambas.
Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant
Tanto las referencias mecánicas como la forma abstracta de una geometría pura coinciden con los principios pictóricos puristas que proclamaban en la revista. Al respecto, Frampton, señala que en el taller Ozenfant, Le Corbusier
“traspone por así decirlo, el prototipo Citrohan a un volumen cubico único, el taller, alrededor del cual el resto de la casa se dispone de manera relativamente incómoda. El taller de doble altura está iluminado en dos lados adyacentes y por un chasis acristalado en el techo. Es, de forma manifiesta, en oposición a las estancias de vivienda, el espacio purista privilegiado”.2
Es efectivamente en el atelier ubicado en el piso superior donde la idea se manifiesta con mayor énfasis. El uso de iluminación cenital natural, filtrada por un cielorraso de cristal ahumado, permite distribuir la luz de manera uniforme y le confiere al local un carácter novedoso y práctico. La orientación norte y este de los lados exteriores del terreno facilitan la intención de colocar grandes paños de carpinterías en ambas caras, simplificando las fuentes luminosas. La superposición de ambas acciones consuma una distribución uniforme de la luz natural en todo el espacio.
Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant
El diseño de las carpinterías responde a esa lógica industrial proclamada, y aunque fueron realizadas de manera artesanal, semejan el resultado de una producción seriada. La escalerilla que conduce al altillo ratifica esa visión maquinista. Presenta una evidente similitud con las escaleras interiores de los barcos, evocación poética a la máquina de vapor.
Le Corbusier exterioriza en esta obra su avidez por transformar el entorno moderno de manera racional, mediante formas de carácter universal que expresan su gusto por la geometría y su interés por el mundo mecanizado. El espacio purista aquí representado es el comienzo de un recorrido que no será lineal, pero que se apoya en algunos de los conceptos que germinan en esta obra.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Septiembre 2018
Akropolis Now, Kendell Geers, 2004. La obra consiste en 18 paneles verticales de malla de alambre con concertinas en posición vertical y en el interior de una estructura modular metálica | Fuente: lamiradapaseante.blogspot.com
Un pequeño encargo profesional me ha llevado estos días a la búsqueda de carreras con futuro. Era mi primera vez. Confieso que la información hallada tras una primera búsqueda, alcanza una mayor relevancia en cuanto a la tendencia que dibuja que en cuanto la información en sí: carreras al alza vs carreras en declive, competencias vs vocaciones, técnicas vs pensamientos, prácticas vs teorías, ciencias vs humanidades. Claro está, el «primero» de los dos factores arrasa sistemáticamente en la red. Llegados a este punto, tal vez alguien pueda pensar que a continuación se va recomendar estudiar arquitectura, una de las titulaciones que hoy languidecen fuera del foco pero que en el fondo merece la pena por esto y por aquello. No es nuestra intención, pueden seguir leyendo con toda paz.
Cuando se orienta a los jóvenes hacia la especialización técnica, práctica o científica, y se hace además desatendiendo o minimizando las áreas relacionadas con la inmensidad del pensamiento, la creatividad y las humanidades, entonces -créanme- se habrá formado una burbuja peligrosa y monumental cuyas consecuencias -probablemente- no queramos ni imaginar. En palabras de Félix de Azúa:
«La clase dirigente piensa que la cultura es algo ornamental, cuando es la espina dorsal de un país».1
La espina dorsal del Mundo, añadiríamos. Tras años de recortes sistemáticos en las horas y contenidos relacionados con la plástica, la filosofía, el teatro, la poesía, la historia del arte, y no digamos la arquitectura, en los colegios e institutos, decimos, tras años de desamparo cultural en forma de cuatrienios descabalados e inconexos, los datos de los empleos con futuro nos advierten de lo acertado (¡oh sorpresa!) de estas seudo-políticas para tecnócratas: pocos reclaman hoy con urgencia perfiles relacionados con esas disciplinas displicentes, materias de lo humano peligrosamente hoy infravaloradas.
La educación se traduce siempre en riqueza en cualquier parte del mundo.2 Al margen ya de las fronteras y de las patrias, estrechos lugares que habitan entre dos paisajes extranjeros, el equilibrio entre los conocimientos técnicos y humanistas debería garantizar espacios múltiples y compartidos para una sociedad crítica y creativa, resolutiva y reflexiva, práctica y solidaria. Bien nos vendrían algunos de estos «segundos factores» para acometer decididamente algunas de nuestras actuales crisis.
¿Tanto nos hemos equivocado? No olvidemos que los muros se levantan desde la técnica, técnica de carreras con futuro, pero mucho antes lo hacen –no en mi nombre– como parte fundamental de una cultura: la cultura (no solo europea) de los estados legitimados y sus relucientes vallas de espino hilvanado meticulosamente.
La cultura con olor a napalm del Akropolis Now.3
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas
1 Félix de Azúa a pocos días de ocupar el sillón H de la Real Academia de la Lengua, El País 14 de marzo de 2016. 2«España ha recibido en ayuda estructural europea desde 1986 el equivalente a dos planes Marshall, pero lo ha gastado en infraestructuras […] lo que no parece haber sido de gran ayuda para el desarrollo económico. Por el contrario, la inversión casi exclusiva en educación, que fue la experiencia irlandesa, parece haber sido mucho más eficaz». César Molina y Fernando Ramírez, «Brexit, convergencia y democracia en Europa», semanario Ahora, 11-17 de marzo. 3«¿Hueles eso? ¿Lo hueles muchacho? Es Napalm hijo. Nada en el mundo huele así. ¡Me encanta el olor a napalm por la mañana!». Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979; guión basado en la novela de Joseph Conrad «Heart of darkness«, 1899.
El Museo de Granollers acogerá la exposición PARA DURAR, es la recopilación del trabajo que durante las tres primeras semanas de marzo de 2018, más de un centenar de mujeres han participado en las tareas de restauración de los enlucidos tradicionales en la concesión Allou-Sana, en el poblado de Tangassogo (Tiébélé), situado al sur de Burkina Faso. Con la ayuda de enseres cotidianos como una escombilla, una azada, o diferentes tipos de piedras, y utilizando tierras y pigmentos naturales, esta técnica documentada desde el siglo XVI, es un testigo excepcional de la cultura Kasséna, de valor universal, reconocido en la Lista Indicativa de Patrimonio de la UNESCO.
El trabajo que llevan a cabo periódicamente las manos expertas de las mujeres Kasséna y su “savoir-faire” tradicional, convierte una necesidad que la modernidad descuida como es el mantenimiento de nuestras edificaciones, en una muestra de arte colectivo, hecho en comunidad y solidaridad entre familias vecinas.
Para Durar
La arquitectura se encuentra presente en todos los hábitats en los que las personas desarrollamos nuestra actividad. Es por ello que, como arquitectos, tenemos la responsabilidad de proyectar espacios confortables, seguros e inclusivos, con capacidad de emocionar y que, al mismo tiempo, ayuden a hacer sociedades más justas.
Con la voluntad de desarrollar los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS), y desde hace años, el COAC tiene el compromiso de aportar el 0,7% del presupuesto de sus órganos centrales para el apoyo de proyectos de desarrollo, en Cataluña y países en vías de desarrollo, que sean impulsados por arquitectos conjuntamente con organizaciones sin ánimo de lucro. El ámbito de actuación del Grupo de Trabajo de Cooperación del COAC se centra en mejorar las condiciones del hábitat. Esto puede ser tanto en el diseño espacial y ordenación del territorio, como en la cobertura de necesidades sociales básicas, la construcción de edificios de apoyo colectivo o la recuperación y conservación de la memoria histórica arquitectónica, siempre con la mirada puesta en la reducción de las desigualdades sociales.
El proyecto en Burkina Faso que muestra esta exposición forma parte de los proyectos realizados con el apoyo del COAC. Llevado a cabo en el poblado de Tangassogo, este proyecto de restauración y protección patrimonial ha contado con la participación colectiva de las mujeres para mantener los enlucidos de sus casas de barro, dando a conocer no sólo las tradiciones de una etnia, sino el trabajo conjunto entre familias y comunidades vecinas como un acto lúdico de encuentro. Este proyecto refleja como el cuidado de la casa representa, al mismo tiempo, una oportunidad para reforzar los vínculos del trabajo en equipo, como esencia de las tradiciones.
Tangassogo es un ejemplo de la importancia de la rehabilitación integrada en lo más profundo de la cultura de un pueblo. Este trabajo comunitario de Burkina Faso nos devuelve la mirada a aquellas tareas que se hacían a las poblaciones cohesionadas de nuestro territorio, como pintar la casa, rehacer el tejado, reparar las fuentes de agua, reconstruir muros de piedra y muchos más trabajos de la vida cotidiana vinculados al hábitat. La socialización de los trabajos ayuda a aprender a trabajar juntos, encontrando cada uno su rol en la comunidad.
Como sociedad, debemos profundizar en la cultura de la rehabilitación, como compromiso personal para con el hábitat común, adaptándonos a los retos que tiene la rehabilitación en nuestro contexto, como reducir los consumos de los edificios y afrontar el emergencia climática.
PARA DURAR nos explica y documenta este espíritu comunitario de apoyo mutuo, entendiendo colectivamente que es trabajando entre todos y conjuntamente que podremos socialmente «perdurar» en el tiempo. A través de las fantásticas imágenes, se pone en valor que el mantenimiento de la casa (hogar) es una actividad colectiva, y que las mujeres tienen un papel primordial para que la casa -física y ambiental-, pueda perdurar a lo largo de generaciones.
Miquel Sitjà y Sandra Bestraten
Cooperación COAC
Es un proyecto impulsado por el arquitecto Albert Faus y el ceramista Toni Cumella, con el apoyo del Colegio de Arquitectos de Cataluña y el Museo de Granollers.
Comisariado de la exposición: Carlos Quintáns
Textos: Toni Cumella, Albert Faus, Carlos Quintáns y Miquel Sitjà
Vídeo: Agustí Corominas
Acuarelas: Jordi Castells
Imágenes: Toni Cumella, Anna Mas y Niek Kramer
Maqueta cerámica: Carme Balada
El proyecto también ha contado con la colaboración de: Miquel Comadran, Carme Comellas, Concepció Escobet, Aziz Houssale y Giovanni Quattrocolo.
Para Durar
Sitio: Museo de Granollers (C/. d’Anselm Clavé, 40-42)
Demarcación: COAC
Fecha inicio: Martes, 27 Agosto, 2019
Fecha fin: Domingo, 17 Noviembre, 2019
Horario: Hasta el 31 de octubre: de martes a domingo, de 18 a 21h; domingo mañana de 11 a 14h De noviembre a marzo: de martes a domingo 17.30 a 20.30h; domingo mañana de 11 a 14h (cerrado en periodo de la exposición: todos los lunes y el 11 de septiembre)
Se trata de la rehabilitación integral de una vivienda ubicada en Bugarra (Valencia), en una profunda parcela entre medianeras en la que conviven en planta baja un negocio y la vivienda en plantas superiores. Partimos de una casa oscura, con excesiva compartimentación y carencia de luz natural, fruto de distintas ampliaciones y reformas que habían ido colmatando su superficie, sin que ya prácticamente se reconociera la Casa Patio.
El proyecto tiene como idea fundamental ésta: recuperar la vida entorno al patio y devolverle el ambiente claro y el paisaje tranquilo. La organización de los espacios viene dictada por la luz. La fragmentación de la que se parte da paso a una sucesión de espacios flexibles y cambiantes, que permiten la ventilación cruzada y trasladan luz al corazón de la vivienda. Los espacios descomprimidos se articulan a través de puertas correderas, permitiendo que cada habitante ocupe su lugar según sus necesidades.
‘La puerta corredera evita los escollos y magnifica el espacio. Sin modificar su equilibrio, permite su metamorfosis. Cuando se abre, dos lugares se comunican entre sí sin ofenderse mutuamente. Cuando se cierra, devuelve a cada uno su integridad. La puesta en común y la reunión se realizan sin intrusión.’
Fragmento de ‘La elegancia del erizo’. Muriel Barbery
La ubicación de la escalera marca la llegada a un espacio común a través del cual se articula la jerarquía de los ambientes de la casa, permitiendo mantener la independencia entre ambos. Uno de ellos funciona como vivienda de los padres y otro ambiente independiente para el uso de los hijos, con espacios de reunión entre ambos. El interior de las estancias se vacía para conseguir una concatenación más libre de la secuencia de espacios. Las paredes perimetrales se convierten en muros equipados. Éstos se ensanchan y ‘escarban’ para formar nichos, albergar almacenamiento, estanterías e instalaciones, de modo que concentren los servicios y liberen el resto del espacio.
El volumen que aparece alrededor del patio se reconstruye manteniendo la volumetría original del edificio y recurriendo a soluciones constructivas en seco, que permitan una rápida ejecución para alterar lo menos posible el desarrollo del negocio familiar. Durante el proceso de construcción se involucra a los oficios presentes en el municipio y se trabaja con ladrillo, teja cerámica y persianas alicantinas. La madera y el ladrillo aparecen como un leitmotiv que recorre toda la vivienda. Los huecos que se abren en esta envolvente persiguen que el patio se involucre en el día a día y enmarcar las vistas hacia el paisaje. Lanzando una mirada, recortada en el muro, desde un sitio protegido, a cubierto, el paisaje gana en profundidad, convirtiéndose casi en el espacio de un cuadro.
Obra: Casa C11
Autor: Anna Solaz
Tipo de intervención: Reforma integral de vivienda unifamiliar
Localización: Bugarra, Valencia, España
Año de finalización: 2018
Fotografías: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura + annasolaz.com
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
¿Sabes en qué consiste un cerramiento?
Aunque la palabra en sí sea un “hándicap”, incorporar un sistema de acristalamiento a tu hogar significa todo lo contrario: apertura al exterior y luminosidad. El objetivo de Acristalia no es cerrar espacios, sino abrirlos y hacer aprovechables todos los metros cuadrados de un hogar en todas las estaciones.
Esa es una de sus grandísimas ventajas, poder utilizar tu terraza, balcón, o cualquier espacio exterior, durante todo el año. ¿Sabes lo agradable que es disfrutar de tu azotea en verano e invierno? Imagínate estar en tu balcón mientras tomas una taza de café caliente y disfrutas de los rayos de sol que van asomando, protegido del frío y la intemperie; o ¿qué te parece tener invitados en casa y poder organizar una cena en el porche con unas vistas panorámicas espectaculares, sin pasar frío ni calor?
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
Todos estos supuestos son muy posibles, ya que el hecho de incorporar un cerramiento permite un mayor control de la temperatura que, a su vez, se traduce en ahorro energético. Esta es otra gran ventaja, poder decir adiós a la calefacción gracias al efecto invernadero que crean las cortinas de cristal. Pero no te preocupes porque en verano, con el sistema plegable de las cortinas, podrás dejar la terraza totalmente abierta y poder disfrutar de la brisa veraniega a la vez que ventilas la casa.
De un modo más concreto, tener un cerramiento consiste en tener tu hogar aclimatado sin renunciar a las vistas ni a la luz, con un producto transparente, bonito y, además, resistente. Sí, resistente, que no te engañe la claridad y supuesta fragilidad del vidrio, es un material duro y muy seguro, fabricado bajo exhaustivos controles de calidad. Por si fuera poco, el cerramiento también permitirá un gran aislamiento acústico.
Si aún no te convencen todas las ventajas expuestas, hablemos de decoración. Las opciones decorativas que brinda un sistema acristalado son muy interesantes: si antes no podías plantearte decorar tu terraza por miedo a que se mojase con la lluvia, o por dejarlo expuesto al corrosivo sol, con esto es posible y los resultados son tan increíbles como te mostramos a continuación.
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
Si la idea de las cortinas de cristal ya te atrae, en Acristalia las posibilidades son infinitas. Cuentan con una alta gama de alternativas y soluciones que se adaptarán a las necesidades de cada cliente y a su entorno: techos móviles, barandillas de cristal, cortinas correderas o plegables…
Acristalia lleva más de 10 años aportando soluciones y cuenta con presencia internacional en más de 15 países, siempre innovando y ajustándose a sus clientes. Gracias a su constante trabajo, se ha convertido en una empresa destacada en el sector, con productos de máxima calidad.
Tanto si te falta espacio en casa, como por aprovechar mejor todas las estancias, es una grandísima idea incorporar un sistema de cerramiento. Como has podido comprobar, aportan grandes beneficios estéticos y económicos, por no hablar de las ventajas para el ocio. Convierte tu espacio exterior en un lugar único y mágico, en el que poder vivir maravillosas experiencias.
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
La piel exterior es de secciones de tronco sin aserrar | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
No es porque el Royal Institute of British Architects en 2009 le hubiese dedicado conferencias y estudios analíticos, la razón por la que nos interesa el refugio de vacaciones de Le Corbusier construido en Roquebrune-Cap Martin a orillas del mediterráneo francés. Siempre ha capturado nuestra atención porque representa lo que parece escasear más en el momento actual en el mundo de la arquitectura: la coherencia entre discurso y vida. Coherencia que además, en el caso de Le Corbusier, atañe a un estilo de vida austero destinado en forma muy importante a comprobar en sí mismo, en sus hábitos, lo que proponía como arquitecto. Cuya idea central era mejorar las condiciones de vida del hombre mediante la edificación de una arquitectura que respondiera a nuevos modos de hacer ciudad, de organizar el espacio cotidiano, nuevos criterios sobre los patrones de la vida en familia y en sociedad.
Esa coherencia es lo que llevó a Le Corbusier a construir este Cabanon de dimensiones mínimas (3.66 x 3.66 m.) en el patio lateral del restorancito (“L’Étoile de Mer”) de su viejo amigo Thomas Rebutato, en la ladera que desciende desde la línea férrea que sirve a Roquebrune-CapMartin, hacia el mediterráneo. Le Corbusier había hecho amistad con él gracias a sus asiduas visitas a la cercana casa de la arquitecta y diseñadora irlandesa Eileen Gray y Jean Badovici, éste último editor de los primeros escritos de Le Corbusier, construida en 1927 según los criterios racionalistas del temprano “Movimiento Moderno”. Le Corbusier solicitó autorización para construir la cabaña a su amigo Rebutato y, según su testimonio, el 30 de Diciembre de i951, sobre una de las mesas del restorán, la diseñó:
“…dibujé, para regalárselos a mi mujer con motivo de su cumpleaños, los planos de una cabañita …hechos en ¾ de hora…”
Pero la realización detallada, la “puesta en limpio” habría de tardar mucho más tiempo, tan estudiado fue el equipamiento interno, cuyo diseño seguía las normas del sistema dimensional desarrollado por Le Corbusier, el Modulor, Durante ese período el gran ingeniero francés Jean Prouvé (1901-1984) fue llamado como colaborador con la aparente intención de construirla en acero. Sin embargo, esa colaboración no continuó y tanto el mobiliario interno como el envoltorio exterior se realizó en madera. El techo es de fibrocemento ondulado con aleros y bajo él hay un plafón de aglomerado de madera.
La esquina frente al pasadizo de acceso | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
El equipamiento interno consiste en una mesa de trabajo junto a cuyos lados se abren sendas ventanas, una cuadrada y otra rectangular, que permiten ver al exterior y recibir luz natural; del lado contrario una cama con gavetas debajo destinada a su esposa junto a una tercera ventana, mientras él dormía en el suelo en saco de dormir. Un pequeño lavamanos metálico separa la mesa de la cama y junto a la cabecera de esta última está el cubículo del WC, separado del ambiente por una cortina de lona, enfrentado al pasadizo de entrada decorado por un hermoso mural pintado por el arquitecto.
Se trata de un minúsculo container concebido como el interior de un camarote destinado a dormir y asearse justo al lado del lugar donde podría comer como un parroquiano más. Más allá, hacia la izquierda de la vista al mar, a unos pasos de distancia, hay otra cabañita, más provisional, más desprovista y no accesible al visitante turístico, que es el sitio de trabajo donde dibujaba sus planos o pintaba, en esos treinta días al año de verano caliente y descanso, típicamente europeos.
Ya en el año en el que Le Corbusier construye el Cabanon era un hombre de fama universal. Mientras lo hacía estaba terminando la Unidad de Marsella y comenzaba los estudios de la nueva ciudad de Chandigarh en La India. Pero en lugar de ver su residencia veraniega como una “villa” más a la orilla del mar, decide establecer un “punto de mira” un espacio mínimo vital que no desea irrumpir en su entorno, para convivir con el día a día de ese lugar recluido que había aprendido a amar. Toma entonces el arquitecto el deseo de estar allí en sitio privado como una oportunidad de experimentación en sí mismo en términos de contención, de disfrute con la naturaleza, de convivencia quieta con un ambiente humano y natural.
Por eso hablo de coherencia, de testimonio, de modo de vivir que quiere ser frugal. Una actitud radicalmente diferente a la que hoy prevalece.
Al visitar esta especie de celda de monje secular que es un testimonio vivo de una filosofía de vida estamos a mucha distancia de la fiesta de amaneramientos costosos que es la arquitectura de estos días. Ha sido declarada monumento patrimonial, el más pequeño de Francia, un país colmado de castillos fabulosos. Esa decisión nos habla de lo que constituye una cultura. Entre tantas cosas, la huella de los hombres claves en el transcurrir humano. Una huella que nos llama a retornar a lo esencial.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
En 1917 la cartografía de la nueva Europa se dibujaba al ritmo de los cañones aliados. Gerrit T. Rietveld, ocupado en el trabajo cotidiano de su taller de muebles en Utrech, permanecía ajeno a esta realidad. Él prefería dibujar los planos de una nueva silla.
Gerrit T. Rietveld trabajaba en el taller de su padre desde el año 1900. Con doce años había abandonado la escuela primaria y había comenzado su relación con el diseño de muebles. Los cursos nocturnos de dibujo en la Kunstindus-Trieel Onderwijs der Vereeniging y los posteriores estudios con P. J. C. Klaarhamer despertaron en Gerrit T. Rietveldel interés por la arquitectura y las artes aplicadas. La atmósfera en Holanda durante esas primeras décadas del siglo XX estimulaba las nuevas búsquedas estéticas, en un país cuyas vanguardias preconizaban el colapso de los antiguos modos de hacer basados en la inspiración histórica y naturalista.
Una silla no parecía encajar en este clima de catarsis artística. Vilmos Huszár, Antony Kok, Johanes Jacobus Pieter Oud, Piet Mondrian y Theo van Doesburg fundaron la revista De Stijl en 1917 con la voluntad de encontrar nuevas vías de expresión adaptadas a su época. Su primer número contenía el manifiesto neoplasticista –era época de grandes manifiestos, en las artes y en la guerra- elogio del orden geométrico, los colores puros y la integración disciplinar. Ese mismo año, Gerrit T. Rietveld ultimaba su silla roja y azul, que entonces aún no tenía color.
‘En el fondo, sentarse es una actividad sencilla’,
escribió Gerrit T. Rietveld en 1930. Por eso le sorprendía que –a diferencia de otros objetos como la bicicleta o la cuchara, que parecían haber encontrado su forma óptima- la silla no hubiese sido todavía resuelta de manera satisfactoria.
Cubierta de primer número
‘La silla no necesariamente debe ser una representación de la idea de sentarse, sino que la silla es como si fuera la parte inferior de un hombre sentado, la prolongación de una ágil espina dorsal; por eso su estructura no se ha resuelto tan fácilmente…en cada período esto se ha realizado de forma diferente. De esta manera surgió una enorme variedad de tipos de sillas’.1
Así que la silla roja y azul quiso ser la silla de su época, y –deliberadamente o no- lo fue también de su lugar. Fue la silla del neoplasticismo, de la Holanda vanguardista del inicio del siglo XX. Su estricta configuración geométrica y su rigurosa jerarquía cromática –negro para el esqueleto, amarillo para los cantos de las piezas que lo componen, rojo y azul para las superficies de asiento y respaldo- hacen de la silla otro manifiesto neoplasticista, más elocuente que aquel publicado en el primer número de De Stijl.
Gerrit T. Rietveld había concebido la silla sin color, y sólo más tarde comenzó a experimentar con este nuevo factor: los primeros intentos con blanco, gris y negro fueron más tarde –debido en parte a la influencia de Piet Mondrian- sustituidos por los definitivos rojo y azul, inalterados desde 1918.
La silla se convirtió entonces en el primer ensayo tridimensional de los postulados neoplasticistas, que hasta ese momento no se habían emancipado de los lienzos de Piet Mondrian y sus compañeros. El diseño de la roja y azul respondía también a otra premisa: la facilidad de montaje y la posibilidad de producción en serie, evidenciando así una voluntad de ‘arte aplicada’ que saciaba la originaria aspiración del grupo de Leiden.
Pero la silla roja y azul no es un cómodo asiento donde arrellanarse, pues el cuerpo humano –a diferencia de ella – no está hecho de líneas rectas y planos secantes. Gerrit T. Rietveld nunca aspiró a eso, sino a llevar el nuevo arte a un objeto cotidiano.
La silla roja y azul no se ampara en la ergonomía para justificarse. La fuerza motriz en el nacimiento este objeto parece haber sido en cambio el inconformismo, el hastío hacia lo ya visto que reconocemos en un acorde inaudito, en un trazo novedoso o en el penalti insolente inventado por Panenka. Quizá porque Gerrit T. Rietveld la dibujó mirando hacia delante. Sin volver la cabeza.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. agosto 2011
La exposición Imaginando la casa mediterránea. Italia y España en los años cincuenta enfoca el tema de “la casa mediterránea”, investigando su presencia operativa en un entorno histórico acotado: los años cincuenta.
Momento histórico en el que se establecen entre estos dos países fuertes fravinculaciones e intercambios; relaciones centradas, de hecho, en la superación de los “fracasos” arquitectónicos de antaño, mediatizadas por la recuperación de unos valores autóctonos, propios de latitudes meridionales.
Las arquitecturas italianas y españoles presentadas en esta ocasión, remiten por tanto a un imaginario mediterráneo concebido como repertorio de formalizaciones y técnicas constructivas primarias que aspiran a una intervención más interactiva con las especificidades del lugar y de su patrimonio, con el fin de satisfacer las instancias básicas de la existencia contemporánea, en oposición polémica a la uniformidad alienante de una civilización urbana totalitaria y mecanizada:
“No necesitamos una nueva manera de construir, sino una nueva manera de vivir.”
Bernard Rudofsky, 1938
Imaginando la casa mediterránea. Italia y España en los años 50
Del 2 de octubre de 2019 al 12 de enero de 2020 Museo ICO, Madrid, España
Una casa en medio del jardín, con dos volúmenes claramente diferenciados,uno más esbelto y cerrado con los espacios de menor intensidad vital y el otro,transparente y horizontal, donde se vive la mayor parte del tiempo, y se relaciona familia y amistades.
Entorno
Aunque la casa se ubica en una urbanización, se ha concebido para evitar esta sensación centrando la atención en la propia parcela. Mediante pequeños recursos arquitectónicos se ha procurado que desde del interior siempre haya visuales al exterior verde para poder disfrutar del paso de las estaciones, con los cambios de cromatismos de árboles y plantas, con conciencia del tiempo, la lluvia, el sol, el viento… un espectáculo constante alrededor del espacio vital de la casa.
Programa
Una vivienda para una familia. Un espacio simple, sencillo y austero donde no sobra ni falta espacio, con un presupuesto ajustado y con un equilibrio entre el espacio, la función y el coste.
Transparencia
Una sucesión de planes de transparencia entre el parque de delante de la casa, el jardín de enfrente, el espacio de estar, el patio de atrás y la vegetación del arroyo del final, un diálogo constante del verde entre fuera y dentro, con el espacio central, como un gran porche situado en medio del jardín.
Materiales
La casa se ha realizado con materiales nobles: texturas puras de madera, hierro, hormigón y cerámica, evitando elementos sintéticos. Todos estos materiales requieren de mínimos procesos de fabricación y por lo tanto son de baja huella ecológica.
Ecoeficiencia
Casa Nostra tiene un óptimo comportamiento térmico con un consumo muy bajo de calefacción en invierno debido a que se calienta de forma natural con el sol y conserva muy bien la temperatura. Cuenta con inercia térmica del suelo para aprovechar el calentamiento natural y con ventilación natural para el verano, mucha luz natural y protección solar sin sistemas activos, con cortinas y persianas de librillo regulables de madera. La casa cuenta con sistema gota a gota para las plantas, y materiales ecológicos como la madera certificada, el corcho, el aislamiento con celulosa proyectada o los ladrillos cerámicos manuales, además de sistemas prefabricados como las placas del techo de madera, y un microclima que ayuda a regular la temperatura de la vegetación del entorno del jardín.
Obra: Casa Nostra
Autor: Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura
Ubicación: Bordils, Cataluña, España
Diseño: 2016
Proyecto: 2017
Construcción: (2017-2018)
Promotores: Judith Oller Badenas y Bernat Llauradó Auquer
Ingeniera de estructuras: STAC enginyeria
Proveedor: Construccions Sadurni-Peraferrer S.L.
Fotografía: Adrià Goula
Superficie útil: 130m2
Superficie construida: 150m2
Coste: 160.000€
Coste m2: 1.060€/m2 + tallerdarquitectura.eu
Esta recopilación de textos del arquitecto chileno Smiljan Radićabarca veinte años de producción escrita. Los textos fueron escritos por diversos motivos: en ocasión de la publicación de algún libro, como conferencias o para acompañar alguna exposición. Suponen un complemento inestimable para entender mejor la obra de este magnífico arquitecto, pero también pueden leerse de manera independiente, como sagaces y personales reflexiones alrededor de temas de arquitectura o de otras disciplinas.
En palabras del autor del prólogo, Patricio Mardones:
“Son textos que no ocultan una componente autobiográfica, donde las referencias a otros autores aparecen solo por resonancia con un hecho particular o como homenaje por una definitiva afinidad personal. Como notas de un diario de vida fragmentario o como si fueran repaso en torno a una colección de memorias […], casi siempre son ensamblajes de varias piezas o párrafos que, aunque escritos por un arquitecto, no intentan referirse ni a un proyecto ni a una obra en particular”.
Smiljan Radić (Santiago de Chile, 1965) es arquitecto por la Pontificia Universidad Católica de Chile y continuó sus estudios en el Istitutto Universitario di Architettura di Venezia (UIAV). Desde 1995 tiene su estudio propio en Santiago de Chile.
Su obra ha participado numerosas exposiciones, como Global Ends (Galería Ma, Tokio, 2010), la XII Bienal de Arquitectura de Venecia (2010, con Marcela Correa), Un ruido naranjo (Museum of Contemporary Art, Hiroshima, 2012), The Wardrobe and the Mattress (Hermes Gallery, Tokio, 2013; con Marcela Correa) e Ilustraciones (Galería AFA, Santiago de Chile, 2013; con Alejandro Luer), y ha sido objeto de diversas monografías, entre las que caben destacar los números monográficos de 2G (Barcelona, 2007), El Croquis (Madrid, 2013) y ARQ+2 (Santiago de Chile, 2014); y los libros Bestiary (Toto, Tokio, 2016) y Obra gruesa (Ediciones Puro Chile, Santiago de Chile, 2017).
Hay una máxima latina “Divide et impera”, que dio buenos resultados a los grandes estrategas de la historia como Julio César o Napoleón. Pero esta lógica militar es también una de las bases de la ciencia de computación y del diseño algorítmico. Una metodología de cálculo que se enfrenta a la resolución de un problema complejo troceándolo en partes más sencillas de igual tipología hasta que la solución se torna visible y evidente.
En el libro que celebra la concesión del Premio Nacional de la Arquitectura en el año 2002 a Miguel Fisac, aparece una planta que resume bien esta estrategia de la división.
Las siempre sinuosas plantas de las iglesias de Fisac presentaban el problema de determinar su superficie exacta. A día de hoy con el dibujo asistido por ordenador, la medición seria exacta y rápida; apenas un gesto sin importancia. En 1966 el problema, en cambio, se tornaba laborioso y concienzudo.
Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, Miguel Fisac.
Para poder calcular los metros cuadrados de pavimento, Fisac cuadriculaba la planta hasta alcanzar el perfil ondulante de los muros de hormigón que construyen la envolvente de la Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, en una retícula equivalente a 1 metro cuadrado. Después con infinita paciencia numeraba todas y cada una de las casillas para mediante esta integral gráfica llegar al convencimiento de que la iglesia contaba con 595 metros cuadrados, como se puede ver en la anotación manuscrita al pie del dibujo.
El abanico formado por los muros curvos, cóncavos y convexos abrazan esa superficie, que como un gran estratega militar Miguel Fisac controla hasta fijar su medida, y con ella su proporción, y con ella la belleza.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Enero 2017
“Extensiones”. Lima, Cómas – La Balanza 2017. Autor: Elezar Cuadros
Según la ONU, la violencia es una forma de discriminación que inhibe la capacidad de gozar de derechos y libertades en igualdad. Si bien la violencia de género, ante las alarmantes cifras, es uno de los temas que más se está visibilizando hoy, existen otros tipos de actos que afectan y ponen en peligro nuestras vidas cada día, y cuya escala de responsabilidad supera a la de un sujeto en particular. Nos estamos refiriendo a la discriminación urbana, que casi a diario se cobra una vida, y que es, en gran medida, consecuencia de la ilegalidad y falta de planificación de nuestras ciudades.
Hablemos de Lima, una ciudad de más de 9 millones de habitantes donde cerca de la mitad1 viven en zonas con deficiente cobertura de servicios urbanos (agua, desagüe, luz, transporte público, educación, salud, parques, etc.), con problemas de accesibilidad, o con cierto tipo de riesgo físico o edilicio.
La discriminación nos mata cuando tenemos una emergencia y no puede llegar la ambulancia o los bomberos, porque la única forma de acceder a casa del 30% de la población es caminando por arenales o subiendo muchas escaleras. Nos mata cuando nos enfermamos por no tener agua potable, desagües o electricidad, siendo esta la realidad de cerca del 5% de los limeños. Pero también cuando quedamos expuestos a toneladas de basura, ya sea porque la gestión del recojo es deficiente, o porque la pobreza nos lleva a hurgar en los botaderos clandestinos.
Nos mata cuando nuestra casa se desmorona por estar construida sobre un terreno frágil, o cuando se la lleva el río, un huayco o un derrumbe. O también porque la levantamos sin tener en cuenta las normas técnicas, que es la realidad de 7 de cada 10 hogares según cifras de CAPECO.
Nos mata cuando ponemos en riesgos nuestras vidas en una combi, taxi colectivo o mototaxi, sobre cargados de pasajeros y haciendo carreras para ganarle al otro. Y no es que seamos irresponsables, es que no tenemos otra alternativa para llegar a nuestro trabajo o escuela. Según el INEI,2 el 30% de los accidentes de tránsito son generados por unidades de transporte público, que representan sólo el 1,5% del parque automotor.
Nos mata al dejarnos desprotegidos ante el accionar de delincuentes, y no sólo en calles oscuras, sino a plena luz del día, aglutinados en una estrecha vereda, un paradero colapsado, o algún paraje desolado. Según la encuesta de Lima Como Vamos del año 2017, el principal problema de los ciudadanos es la inseguridad, siendo que el principal incidente son los robos callejeros.
Esta ilegalidad es estructural, según el censo del 2007, cerca del 40% del área urbana de Lima es de origen informal, y de ese porcentaje, cerca del 5% no podría ser urbanizado dado lo precario de su ubicación. El costo para la ciudad de la ausencia de políticas sostenidas orientadas a planificar su crecimiento es de miles de millones de soles, ello porque sistemáticamente se han considerado las zonas rústicas y/o marginales como “suelo barato”, sin tomar en cuenta el costo de la provisión de los mencionados servicios urbanos.
La ciudad en la que vivimos necesita acciones urgentes que reduzcan nuestro riesgo a morir, o que, mucho mejor, proyecten nuestro mejor vivir desde un crecimiento equilibrado y en equidad. Para ello es urgente que Lima Metropolitana tome control sobre su territorio, regulando no sólo el desarrollo urbano, sino también la movilidad, los servicios básicos y las grandes obras de infraestructura. El hecho que la ciudad no cuente con un Plan de Desarrollo que organice su presente para orientar su futuro es insostenible. Han pasado ocho años desde que el último plan venció, y casi treinta desde que se elaboró.
Como sociedad, debemos exigir a todos los candidatos el firme compromiso de retomar el control del territorio desde la planificación estratégica, con acciones inmediatas y mediatas que nos permitan proyectar nuestro futuro desde el ordenamiento de nuestro presente, y que contemple su revisión y adaptabilidad permanente, siguiendo los constantes cambios de nuestra sociedad.
Lo que debe motivarnos a presionar por el cambio no debieran ser sólo fechas conmemorativas como el Bicentenario, sino la conciencia que la única forma de asegurar nuestras vidas y bienestar, es trabajando en conjunto por una ciudad mejor.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto urbanista
Lima · Junio 2018 Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad y fundador de la Red Latinoamericana de Urbanistas
Calcula los costes generales y laborales de un estudio de arquitectura de hasta 20 empleados. Calcula también las horas de trabajo y costes variables que requiere un encargo de edificación de diferentes tipologías y tamaños. Y deduce los honorarios a cobrar por un encargo, tales que aseguren una determinada rentabilidad.
Proporciona automáticamente valores razonables para la mayor parte de los valores, como las cuotas de la HNA, de la seguridad social, o las del seguro de responsabilidad civil de Asemas o del correspondiente. Así se simplifica mucho la introducción de datos: bastará con anotar los específicos del encargo y dar por bueno lo demás. Discrimina las horas requeridas, los costes y los honorarios, por fases del encargo y por empleado, un instrumento eficaz para controlar el desarrollo del trabajo.
Facilita el ajuste de factores estratégicos del estudio, como la capacidad excedente, el esfuerzo en marketing, la productividad o el posicionamiento, ayudando así al arquitecto a tomar decisiones y controlar estos componentes. La velocidad con la que se obtienen los resultados, y el sistema de guardado de archivos facilitan los tanteos, muy necesarios en entornos fuertemente competitivos como los que afectan a los arquitectos en el ejercicio libre de su profesión.
Esa misma velocidad permite al arquitecto ofrecer a su cliente un presupuesto de sus servicios en muy pocos minutos, sin errores ni olvidos.
El proyecto se basa en una reforma de unas oficinas para una asesoría en Petrer (Alicante, España), situadas en el encuentro entre la Calle Elche con Avenida de Elda, con 141 m2.
El diseño se crea mediante una distribución basada en la comunicación visual y espacial, desarrollándose así dos espacios de uso y características diferentes. El primero, un espacio abierto y diáfano para consultas y gestiones generales donde encontramos las zonas de sala de espera, recepción, puestos de trabajo y almacenaje. El segundo formado por tres cubos de madera cerrados para un asesoramiento más específico y personal, compuesto por dos despachos y una sala de reuniones. Estos tres cubos se comunican visualmente con la zona opuesta a través de grandes paños de vidrio que permiten el paso de la luz natural, disponiendo así de luz del Sol en todas las estancias de trabajo. Dentro de los intersticios que generan los cubos encontramos un aseo y un despacho auxiliar.
La diferenciación de los espacios nos la ofrecen los materiales y la forma de utilizarlos. La zona más pública se destaca por el pavimento de madera, prolongándose hasta la cara exterior de los cubos, revistiéndolos e integrando las puertas de acceso a los mismos. Las estancias más privadas se rigen por el diseño puro y limpio. El pavimento porcelánico crea un ambiente claro y elegante, al que se le añade un toque fresco con los colores corporativos que portan las lamas de la pared frontal.
Los puestos de trabajo del espacio diáfano se disponen de forma paralela frente a los cubos existiendo una conexión visual entre los empleados. Entre estos puestos se crean unas jardineras que potencian la naturalidad, aportando color, fortaleciendo la personalidad del espacio y creando un ambiente más saludable y alegre.
La iluminación artificial recorre todo el espacio de la zona abierta ofreciendo un haz de luz continuo a lo largo de todo el techo, realizando mayores cambios de sentido sobre los puestos de trabajo y sobre recepción para disponer así de más lúmenes sobre estas zonas que así lo requieren.
Obra: Oficinas Casado & Pujol
Autor: Pablo Muñoz Paya Arquitectos
Colaboradoras: Nuria Casas, Cristina Morales, Natacha Parras, Sonia García
Año: 2017
Ubicación: Petrer, Alicante, España
Fotografías: Pablo Muñoz Paya Arquitectos + munozpaya.com
¿Cuánta casa necesitamos? Thoreau, Le Corbusier y la cabaña sostenible
El espacio que habitamos, reducido a su mínima expresión, ha sido motivo de fascinación y experimentación a lo largo de la historia. Henry David Thoreau vivió en su cabaña forestal de Walden Pond entre 1845 y 1847. Le Corbusier construyó en 1952 para él y su esposa el célebre Cabanon de la Costa Azul. Inspirados en estas experiencias, Urs Peter Flueckiger y sus estudiantes de la Texas Tech University construyeron en la campiña tejana una cabaña ecológica económicamente sostenible.
Los tres proyectos comparten la idea del espacio mínimo y su relación con la naturaleza. Este libro analiza a través de textos, dibujos y fotografías las propuestas de Thoreau, Le Corbusier y el equipo de Flueckiger, atendiendo a sus paralelismos y similitudes. Y, como ya hiciera León Tolstói en su relato
¿Cuánta tierra necesita un hombre?,
Flueckiger se pregunta en definitiva en estas páginas:
“No habrá una sola cosa que no sea una nube. Lo son las catedrales de vasta piedra y bíblicos cristales que el tiempo allanará. Lo es la Odisea, que cambia como el mar. Algo hay distinto cada vez que la abrimos”.
El pensamiento humano es un misterio. Soporta una variedad de formas inimaginable. Detenta continuos cambios y velocidades. Es muy fugaz, pero a la vez profundo e inaprehensible. Es sorprendentemente simultáneo y ubicuo. Y aunque se pretenda no se puede sentir en su totalidad, ni en su intimidad. Podría derivarse que su superficie es de la misma naturaleza que su interior, pero su estructura, incluso su genealogía, es insondable y hermética. Es tan episódico como entero. Y nunca, en ninguna ocasión, se puede completar.
Muchos han visto el pensamiento como una nube. El acto de pensar supone construir un sistema de conocimiento pretendidamente integral, alternando continuamente localizaciones con visiones. A menudo roza la arrogancia de pretender la totalidad pero en su levedad, como soñaba Italo Calvino,
“invita a volar como las brujas encima de utensilios humildes”.
Hacer arquitectura es, aunque silbe a simplificación, abordar desde el pensamiento y la acción la complejidad de la vida del hombre. Y ese pensamiento que deriva en acción supone abordar conscientemente un cuerpo tan etéreo como inexplicable. La bruma es persistente y se requiere valentía y arrojo para internarse con determinación en ella. Aunque no esperemos nada más que aquello que seamos capaces de capturar y materializar.
Buscamos materializar el pensamiento. Y esa paradoja entre lo asible y lo inasible, entre lo mensurable y lo inconmensurable, nos posiciona en una perplejidad constante. Nos mantenemos entre la ignorancia y la certeza, entre el escepticismo y el dogmatismo, en un territorio que despejamos como ajeno al sacar provecho de esa perturbación que entendemos es fértil, sutil y tensa. Se trata de un afortunado estado mental en el que un complicado juego de propósitos, vaguedades, preferencias, cálculos y sentimientos nos lleva a localizarnos en una búsqueda creativa. Adoptando una actitud vital. Se trata de un suspiro interno, animado por la duda, la sorpresa y el asombro. Por el método, la eficacia y el esclarecimiento. Como elocuentemente dijo Thomas Mann capaz de
“infundir el entusiasmo del espíritu en la materia”.
Sin esa perplejidad, sin la incertidumbre activa, no hay ocurrencias. No hay aprendizaje. Tan es así el resorte de la creación.
Es como aquel juego de las nubes, recuerdas, donde las formas al viento invitaban a proponer significados sorprendentes.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Mayo 2018 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
