Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en “los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza -los medios para hacer- y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu. «
Louis I. Kahn.
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad.»
Alvaro Siza
Por encima de toda invención posible atender a esas primeras acciones originales supone volver a extraer significados y respuestas de las ideas y las cosas.
– La Posmodernidad clásica en Aragón a través de los primeros prototipos y ensayos del arquitecto Daniel Olano. Antonio Estepa Rubio | Jesús Estepa Rubio
– Paisaje sublimado. De Rock Crest / Rock Glen a Pholiota. La evolución del uso de la piedra en la obra de Walter Burley Griffin y Marion Mahony Griffin. Javier Mosquera Fernández
– Quiosco de prensa en Jaén, episodio piloto. Fernando Jiménez Parras
– Entre viviendas: “Costa Rica” y “El Serrallo”, dos prototipos vecinales en evolución. Eva Hurtado Torán .
– Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies. Pablo Emilio Aguilar Reyes
– Los Arquitectones de Kasimir Malevich. Reflexión artística sobre las cualidades formales de la arquitectura. Marcelo Gardinetti
– The origins of the “Leões” flour and pasta factory. The present of the Arts and Architecture School of the University of Évora (Portugal). Ana Cardoso de Matos | Sheila Palomares Alarcón | Armando Quintas
Artículos de crítica
– Coyuntura. ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Venezuela? Carlos Pou Ruan | Héctor Torres Casado
– Con la tierra nos basta. Darío Nuñez González | Carlota González Pérez
– Alejandro de la Sota: Los prototipos. Ana Pascual Rubio
– El prototipo celestial. Mario de Saulo Pérez Gómez
– Sobre la voluntad escenográfica de la arquitectura. El edificio como soporte de la historia y el poder. José Luis Martínez Martínez
Reseñas
– Crítica de choque. Fredy Massad. Manuel Sánchez García
– Registros de lo ordinario. Conversaciones con Rem Koolhaas, Denise Scott Brown y Yoshiharu Tsukamoto. Enrique Walker (ed.) Carlos Pita Abad
– Palimpsesto Architectonico. Alberto Campo Baeza. Gonzalo Lois López Vázquez
– Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus. Fiona MacCarthy. David García-Asenjo Llana
La flexibilidad en arquitectura es un tema extenso, muy investigado y experimentado a lo largo de la historia de la disciplina. No puede definirse a partir de un modelo paradigmático que marque una línea a seguir, ni puede abordarse en un texto breve como éste.
Como decantación, este camino de tentativas nos ha dejado una serie de estrategias de intervención que pueden ser facilitadoras de la adaptabilidad de los espacios, tanto durante los cambios que puedan producirse en su uso presente, como de cara a situaciones o usuarios futuros.
En la constante redefinición de las posibilidades de flexibilidad en arquitectura a partir de nuevas experiencias, yendo de la mano de los usuarios y sus circunstancias, encontramos actuaciones que aportan una sencilla frescura y que representan una de esas estrategias de intervención que merece la pena estudiar.
Como ejemplo, vamos a analizar el proyecto del estudio valenciano Piano Piano: Vila Barberà; una reforma de una antigua vivienda de 1935, bien conservada, que lo que requiere es una reconfiguración interior que la haga más adecuada al modo de vida de sus moradores, y más preparada para los escenarios futuros que se puedan presentar. La preexistencia deberá ser capaz de asimilar y acoger esa flexibilización sin que ello signifique renunciar a los rasgos propios y al valor de su trayectoria vital.
“La casa en Vila Barberà nos permite aprovechar las bondades de la vivienda de 1935 y tomar de ella prestadas las cerámicas de los pavimentos, las carpinterías o las molduras que nos hablan de un tiempo pasado donde primaba la maestría del trabajo artesanal. Buscamos dar solución al programa distributivo y funcional […]. Para ello nos apoyamos en las trazas estructurales existentes y generamos sobre ellas unas leyes geométricas que nos permitan responder al programa doméstico y crear un ritmo de recorridos y espacios, sombras y luces, llenos y vacíos”,
explican las arquitectas.
Leyendo el proyecto en planta, observamos cómo se realiza una revisión de la trama de la antigua vivienda, en la que se alteran los espacios tendiendo a una pauta: los extremos de la geometría de la vivienda quedan redefinidos, encajando en la habitual polaridad entre zona más diurna – nocturna, también entendida como más social – privada. Aquí encontraríamos, en el primer extremo, salón, comedor y cocina, y en el segundo, dormitorios y baño. Lo interesante de este proyecto es cómo se introduce una especie de suspiro, de toma de aire, entre ambas zonas:
Coincidiendo con el antiguo pasillo central, dos pequeñas estancias surgen tras la revisión espacial. Estas salas carecen de un uso asignado, sin embargo, son extremadamente útiles; las salitas, que pueden ser usadas como se quiera, suponen un esponjamiento de una vivienda que, por partir de una preexistencia, podría adolecer de cierta rigidez en un proyecto más conservador. El pasillo no es más un pasillo, sino que se expande hacia sus laterales. La vivienda no es una sumatoria de usos asociados a espacios, sino que permite las particularidades de cada grupo humano, así como la transformación interna futura.
“El proyecto podría asimilarse a la anatomía de un pez, en el que la cabeza y la cola son elementos concretos, pero existe entre ellos un esqueleto de espacios indefinidos. Las necesidades de sus habitantes son claras a día de hoy, pero posiblemente cambiantes en un futuro. La no definición de algunos de los espacios será la clave para ocuparlos de diferentes maneras en el tiempo y hacer plausible que, con pequeños gestos, sea posible transformarlos sin someterlos a grandes reformas.”
El resultado es un proyecto luminoso, limpio y ligero; un proyecto que logra incorporar la historia pasada de la vivienda de manera natural, sin cargas: molduras y suelos se convierten en chivatos de una distribución anterior, recordatorios amables e inocuos de aquello que fue, como un resto evolutivo. Gracias a estas marcas del tiempo, se entretejen texturas y usos, materiales y recorridos, en una actuación sensible y llana, o, como explican las arquitectas,
“discreta, donde se hilvane la idea de habitar, y sus pormenores”.
Retomando el comienzo del texto, remarcaría esta indefinición espacial como una estrategia flexibilizadora, habitual en un proyecto de nueva planta, pero menos común en intervenciones en edificaciones preexistentes, especialmente, en arquitectura doméstica. Esta especie de burbuja de aire y uso dentro de la vivienda refuerza los usos que sí son claramente definidos, permite la transformación, e introduce una píldora de libertad, tan necesaria dentro del espacio que habitamos.
Título del proyecto: Vila Barberà
Estudio: Piano Piano Studio
Tipología: Apartamento
Tipo de intervención: Reforma de apartamento
Superficie construida: 81 m2
año: 2018
Ubicación: Arrancapins, València
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + pianopiano-studio.com
Si hace unos meses teníamos el placer de anunciaros el lanzamiento de la revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación, hoy tras casi un año de trabajo y a punto de publicar el segundo número —VAD 02. Los prototipos—, queremos compartir con vosotros el siguiente avance:
La revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación ha sido incluida en los siguientes índices, bases y catálogos:
¡DOAJ, DIALNET, BASE, DULCINEA y MIAR!
Hemos resaltado estos porque son los más relevantes para la comunidad científica, pero no dejéis de entrar en la página weby descubrir muchos más.
Esto no sería posible sin el trabajo y el apoyo de los miembros del comité científico y del consejo asesor, pero también de todas las personas encargadas en los distintos índices, catálogos y bases que nos asesoraron para realizar los procesos y fases correctamente. En especial, queríamos resaltar al equipo de la bibliotecarios de la ETSAC de la Universidade da Coruña por su inestimable colaboración y ayuda durante este proceso. Agradecimiento que hacemos extensivo a la Biblioteca de la Universidad de Lima y a la Biblioteca de la ETSAVa.
Esto son tan solo los inicios, por lo que seguiremos trabajando para mejorar paulatinamente, y esperamos que nos acompañéis en este camino.
Al hablar de límite o frontera, los vocablos de quiebra o separación se añaden instantáneamente a la conversación. Un primer acercamiento a la definición de espacios de límite o frontera, los acotaría como aquellas zonas de vacío u obstáculo que se conforman o estructuran como naturaleza poco o nada practicable, en la que el movimiento se ralentiza o para por la dificultad del tránsito. El origen de su lógica está en el accidente geográfico que separa mundos distintos, ordenando el medio de una forma natural.
Más tarde, a través lo cultural y político, surge un nuevo sentido para lo fronterizo en el que sus características innatas como espacio de peligro se aportan de forma artificial, bien aprovechando el accidente natural al que se añaden normas o leyes artificiales o bien construyendo un limite ex-novo. Definir el límite en función de su procedencia natural o artificial y de los usos derivados de esta diferenciación es imprescindible para poder posteriormente interpretar las diferentes formas de vida que sobre este espacio indeterminado se generan.
Los espacios fronterizos, como obstáculos a salvar o en los que sobrevivir, pueden ser por tanto naturales o artificiales, o bien naturales usados con fines artificiales, debido al enfoque político introducido por el hombre. En origen y tal como antes referíamos el limite natural es el accidente geográfico que impide la fácil circulación de los habitantes del ecosistema, convirtiendo al río, la montaña o el mar en limes más que en frontera tal como explica Eugenio Trías.1
El concepto de frontera es por tanto posterior y derivaría entonces del limes, superponiendo el hombre a la interpretación natural del límite una adjetivización o cualidad cultural, la separación como añadido político. Es una especialización del concepto límite basado en un uso artificial de lo natural. El accidente o limite natural aprovechado como frontera aporta un primer indicio sobre la delimitación de los lugares a habitar, sobre los espacios a dominar.
El uso del río, de la loma u otro accidente geográfico como elemento de acotación por una sociedad o grupo es el primer paso para el control y segregación del territorio por medios artificiales. Desde esta perspectiva podríamos pensar en una de las más primitivas nociones de arquitectura, la delimitación del espacio natural sobre el que se desarrolla la supervivencia individual o colectiva de los seres vivos. Marcar, señalar y acotar las áreas y espacios usados a través de señales propias, desde la segregación de olores y humores a otras referencias más elaboradas hasta llegar a un grado superior de artificialidad que el hombre introduce en el territorio al construir.
Todo ello no es más que separar, enseñar qué es lo propio y lo ajeno, lo natural a una especie y lo bárbaro para ella, en fin delimitar. Desde la antropología esa delimitación, esas formas de acotación del espacio propio no serían menos arquitectura que la separación más elaborada que el hombre urbano termina por hacer entre lo público y lo privado, a través del cerramiento entre su casa y la calle.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Trías, Eugenio. Lógica del límite, Ensayos destino. Edt Destino, Barcelona 1991.
Si analizamos algunos de los principales tratados de montea, entre ellos el de Alonso de Vandelvira1 o el de Ginés Martínez de Aranda2, podemos vislumbrar que, en la época en la que se construían en la Península Ibérica las grandes catedrales, no existía un protocolo para la transferencia del conocimiento que consiguiera unificar los criterios ejecutivos de una manera reglada.
En los tratados de carácter técnico era usual el empleo de traslaciones métricas entre un dibujo y otro de manera directa; además de constantes superposiciones de lecturas verticales y horizontales de una misma geometría, lo que hacía que estos dibujos resultasen demasiado complicados para su interpretación.
Será Gaspard Monge3 quien pondrá orden en esta manera de operar, desarrollando el método de la doble proyección, origen del sistema diédrico diecto y del diédrico clásico; que a su vez se apoya sobre los sistemas conceptuales y los sistemas gráficos de proyección ortogonal bajomedievales. El profesor José Calvo López apunta que el Cuaderno de Villard de Honnecourt, de la primera mitad del siglo XIII, fue seguramente una de las primeras fuentes donde se registra un empleo sistemático y ordenado de dibujos en alzado, separados de la planta y con correspondencia métrica. Además, estos dibujos se emplearon para dar solución a problemas de corte de piedras, cuya resolución hubiera sido inviable por separado, e imposible de entender sin la necesaria correspondencia entre las proyecciones horizontales de las plantas y las verticales de los alzados.
Está asimilada la creencia de que el mecanismo fundamental de proyectación con el que se trabajaba en el Renacimiento deriva de la interpretación de los sistemas de perspectividad propuestos por las investigaciones de Alberto Durero; primeramente aplicados sobre la pintura y, posteriormente aplicados sobre la notación directa que se pudiera hacer para la organización del espacio arquitectónico. Es muy común la idea de que la forma de proyectar en arquitectura estuvo ligada con la forma en la que se proyectaba en pintura, sin embargo, esta consideración no tiene en cuenta que, más allá de la figuración formal, es siempre pertinente la gestación de un procedimiento técnico que permita la construcción de las formas proyectadas.
En definitiva cabe hacer una escisión de los procesos de creación/ideación/planificación/organización de las formas que definen el espacio arquitectónico, de acuerdo con las herramientas utilizadas en cada una de las fases de resolución. Así, podemos afirmar que cada etapa en el proceso de gestación proyectual demanda el empleo de unos sistemas de desarrollo concretos, si bien, para el caso del diseño arquitectónico, éstos pueden agruparse en dos grandes áreas: los métodos perspectivos y los métodos proyectivos.
Los métodos perspectivos responden a cuestiones inherentes a la percepción escalar, a la ortodoxia formal o al acuerdo, o desacuerdo, en el cumplimento de la regla: esto es, los métodos perspectivos atienden a necesidades funcionales, a planificaciones y jerarquizaciones espaciales, a composiciones volumétricas o a resoluciones tipológicas.
Dibujo y pensamiento
Por el contrario, los métodos proyectivos responden a cuestiones que se instalan en situaciones ejecutivas, en la búsqueda de la verisimilitud, en el testeo de la realidad, o en la necesidad de dar respuesta ante el inexpugnable llamamiento de las leyes de la estática o la resistencia de los materiales. Los métodos proyectivos, que son la base sobre la que se construyó una forma nueva de idear en arquitectura, y que auspiciaron el nacimiento de un modelo de proyectación fundado sobre el ideal constructivo, otorgan una manera de ideación que, tal vez por vez primera, justifica la necesidad de dominio de la disciplina.
De manera general, emplearemos el concepto de método proyectivo, en alusión a la sistemática gráfica con la que trabaja y con la que se soporta conceptualmente este procedimiento, la teoría de la proyectividad. Como sabemos, el método de proyecciones ortogonales o método proyectivo se fundamenta en el aislamiento parcial de los objetos en el espacio para poder analizarlos a través de su dimensionado en verdadera magnitud. Por eso es siempre necesario ir acodalando el trabajo con sucesivos mecanismos de complemento gráfico, como lo son fundamentalmente, los giros, los abatimientos, los cambios de plano, o las reducciones a formas simplificadas más sencillas que, por comparación, permiten dar soluciones aproximadas a los problemas planteados.
Proyectar el espacio para ser pintado, o dibujado, podría llegar a demandar el conocimiento de técnicas de ejecución material, si lo que se pretende es responder a cuestiones derivadas de la justificación de las reglas o las normas, tan vivas y vibrantes en el Renacimiento o en el Barroco. Sin embargo, no cabe duda de que para proyectar constructivamente, con respecto a estas misma reglas y para casos especialmente dificultosos, no es pertinente la justificación de los modelos contenidos en los tratados, sino que se demandaban conocimientos profundamente más complejos.
Que existe un cambio en la manera en la que se planifica y se resuelve la arquitectura es más que evidente, pero lo que muy difícilmente podemos determinar es quién propicia por vez primera ese cambio, y cómo surge la chispa que origina la llama; pues seguramente se trata de un proceso anónimo, consolidado por sedimentación, y esencialmente apoyado en una traslación hacia el intelecto de los mecanismos aprehendidos desde el contacto con los oficios.4
A partir del siglo XVI se desarrolla un esfuerzo por resolver gráficamente problemas complejos que ocuparán a la disciplina hasta el siglo XIX, momento a partir del cual se produce un estancamiento de la estereotomía. En este momento comienza a surgir infinidad de alardes técnicos de despiece que persiguen, no tanto una habilidad imaginativa para resolver problemas, sino más bien la justificación compleja y abstracta de enunciados que satisficiesen la empleabilidad de las investigaciones en la que se estuvo trabajando.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
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Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
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Era un día gris y amarillo. No sabía si era lluvia lo que traía el viento, o es que la niebla pesaba mojando el suelo. El denso silencio del aire solo se cortaba por el murmullo de los árboles, y por algunos rayos de sol que huían de las nubes. Caía la tarde, helaban las hojas. Salía humo de la chimenea. Solo una luz en el bosque: un refugio.1
Hay lugares preñados de sensaciones; pequeños fenómenos entre lo mágico y lo cotidiano, entre lo que te marca y lo que te es profundamente normal. Son lugares con los que tenemos un vínculo, como algo atado a las entrañas. Sencillos, familiares, sin pretensiones, y aún así, nos emocionan, y suman una página a ese cuento que nos gusta releer, o una imagen al álbum del recuerdo.
Hoy vamos a revisar el proyecto “Refugio Doñana”, del arquitecto asturiano afincado en Coruña, Fermín Blanco. Envuelto por un bosque de chopos, este proyecto nace de la rehabilitación de un pequeño almacén de aperos y su adaptación como cabaña familiar, a través de un proceso autoconstructivo y de empleo del material disponible. Se trata de una obra donde la palabra “lugar” lo es todo: es material, economía, es origen y preexistencia, pero también es esfuerzo, recuerdos, y sentimientos de hondas raíces.
El Refugio se encuentra entre Fuentesaúco y Villamor de los Escuderos, en la provincia de Zamora, territorio marcado por campos de cereal, donde el trigo y la cebada dibujan un paisaje típicamente castellano, de un marrón eterno. Aquí los inviernos son helados y los veranos sofocantes. Sin embargo, al aproximarnos a la obra, el paisaje cambia, envolviéndola.
“Atravesada por un pequeño arroyo, la parcela donde se sitúa la obra se destina fundamentalmente al cultivo de chopos, una de las pocas de la zona donde se puede cultivar chopo, en gran medida gracias a la ingeniería del agua llevada por el propietario de la finca, promotor y constructor de la obra, un ingenioso ingeniero jubilado especializado en automoción”,
explica Fermín Blanco.
El proyecto parte así de la nave primigenia y de un paisaje circundante domesticado, maleado con tesón y cariño. Tendremos que entenderlos, en esta obra, siempre vinculados. La construcción originaria consistía en una edificación sin grandes particularidades: cubierta a dos aguas, cierre perimetral de ladrillo hueco doble y cubierta de celosía metálica con chapa ondulada de fibrocemento; tras el hundimiento de un faldón de cubierta, un sector de la nave pasa a ser huerto de cultivo. Esta nave se atalaya sobre un pequeño promontorio, bajo el cual, ordenados y esponjosos, se alinean los chopos. Pero esta no es la única vegetación de la parcela: en la zona más norte, e inmediatamente junto al acceso al refugio, un gran jardín, como un pequeño botánico de toda clase de especies arbóreas, crece y se expande año tras año. Este es un lugar de gran importancia para la familia, y en él late el corazón del conjunto del Refugio. Escondida en el jardín botánico, una cabaña de árbol, también autoconstruida, reclama juego y travesura.
La edificación principal se desarrollará ocupando la misma superficie que la nave, que se rehabilitará conservando los huecos y llenos de la trama primigenia: el huerto de cultivo se incorpora como patio al que vuelca el Refugio Doñana, y se intervendrá el contenedor incorporando un programa de usos que incluye un baño, una cocina, un hogar con fuego de leña, una zona para dormir y espacio de almacenaje. Cocina y baño se insertan en una pieza construida en madera y OSB, casi a modo de mobiliario, generando una zona de entrada y permitiendo una transición hacia el espacio principal. En él, la fogata, a la derecha, y los ventanales que abren al patio, a la izquierda, iluminan la sala. Al fondo, un espacio de literas encabalgadas cierra el perímetro.
“El espacio principal se resuelve en 33’1 m2 útiles, ocupando el resto de espacios auxiliares (2’2 m2 la despensa, 1’9 m2 la cocina y 3’7 m2 el baño). Para una superficie útil total de 40’9 m2, el refugio cuenta con 65’7 m2. La construcción se complementa con un patio exterior abierto de 32’3 m2. El conjunto se resuelve con una superficie construida total de 100,6 m2”,
cuenta Fermín. Los sistemas constructivos empleados dan sentido a estos números, y definen el espacio y carácter del refugio:
Madera de chopo y pacas de paja, ambas disponibles en el entorno inmediato, suponen el material principal de la rehabilitación, que se complementa con material auxiliar de proveedores cercanos (ladrillo, cemento, OSB…). La estructura portante, de cubierta, y formación de huecos, se resuelve con 21 chopos de la propia finca (vigas, dinteles, correas y pilares), tratados de manera manual. Las pacas de paja de los campos de cereal aledaños se incorporan como aislamiento térmico, trabajando por espesor y porosidad, situadas entre muretes de ladrillo.
“Se acomete la obra con una cantidad de dinero limitada, la obtenida por la tala de 1000 chopos aprovechables, 30.000 euros, de los que habrá que descontar los gastos de la siguiente plantación. A partir de este punto la autoconstrucción se vuelve indispensable, evitando así la aparición de intermediarios y de beneficios industriales de empresas constructoras”.
Así, la vivienda se realiza minimizando costes, entendiendo por “coste” mucho más que la mera economía. “El promotor asume el peso de la obra en colaboración con su propia familia, contactando directamente con autónomos para la resolución del trabajo especializado, fundamentalmente fontanería y electricidad”, explica el arquitecto, como responsable de la asistencia técnica del proceso constructivo.
Para Fermín Blanco, este proyecto es un ejercicio de racionalidad económica y constructiva, que bebe directamente de las bases de la arquitectura popular y la tan estudiada y vinculada a ella, sostenibilidad. Sin embargo, va más allá: el proceso de autoconstrucción es profundamente emocional, y vincula al morador con su espacio con un hilo irrompible, así como vincula a la obra con su paisaje, al materializarse gracias a él. Razón y pasión, llevándolo a términos clásicamente opuestos, conviven en esta obra, de la manera más lógica. Cuesta imaginarse el Refugio Doñana, pequeño bastión familiar, de otro modo.
Esta obra, en su pequeña escala y coste mínimo, en su extrema sencillez y su paisaje usual, es un gran ejemplo, un paradigma diminuto y honesto. Nos demuestra que reducir la huella, aprovechar recursos, beber del conocimiento heredado, aportar un mejoramiento técnico, vincular la obra con el entorno, así como al usuario con la obra, valorar el proceso tanto como el resultado, y suponer una acción educativa de conocimiento compartido, es posible, sin grandes alardes. Escondida entre las líneas de una chopera, con la chimenea encendida, se encuentra la prueba de ello.
Obra: Refugio Doñana
Objeto: Refugio
Estudio | Equipo: Fermín González Blanco
Superficie construida (m2): 65,7
Año de finalización: 2018
Ubicación (Barrio, Población, Municipio):Fuentesauco. Zamora
Otros agentes implicados:
Promotor: Jose Manuel Queipo
Arquitecto: Fermín González Blanco
Colaboradores: Saúl Gómez Rubio, Luis Miguel Fernández López
Constructora: Familia Queipo, Jose Manuel Queipo, La tía Dori
Carpintero: Ramón
Albañil: Felipe el Chicuelo
Electricista y fontanero: Nicolás
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + ferminblanco.com
Notas:
1. Texto (Ana Asensio) que acompañaba a las imágenes (Milena Villalba) del proyecto (Fermín Blanco), en el concurso “Arquitectura de sensaciones” (Pez Globo), Santa Cruz de Tenerife, enero de 2019, donde “El Refugio” obtuvo el primer premio.
Con motivo de la conmemoración del centenario de la Bauhaus, el museo organiza una pequeña exposición con obras de artistas vinculados históricamente a la escuela y pertenecientes a la colección permanente. La muestra pondrá un especial énfasis en aquellas creadas en el periodo de actividad de la Bauhaus (1919-1933) y, en algún caso, mostradas en exposiciones organizadas por la escuela.
El proyecto, comisariado por el equipo curatorial del museo, incluye la publicación de un pequeño catálogo explicativo. Además, con la colaboración de la Embajada de Alemania, educaTHYSSEN ha desarrollado el programa educativo Vorkurs, inspirado en el curso de acceso a la Bauhaus de igual nombre y creado por el artista Johannes Itten, figura central en el periodo de fundación de la famosa escuela.
Ball Players by Georg Gerster, Santa Barbara, 1974
El movimiento y el caminar es innato a la actividad del hombre, por variados motivos, desde la grandes migraciones y movimientos en la búsqueda de caza del Paleolítico hasta nuestros días. Un movimiento que en origen era forzado por la propia necesidad de sobrevivir ante la adversa naturaleza, muy anterior a la posterior sedentarización y articulación del hombre con el territorio a través del control y uso del suelo mediante la actividad agrícola. La agricultura fijó el movimiento continuo del hombre y le hizo sedentario en mayor o menor escala hasta llegar al último grado de elaboración en lo estático que fue la ciudad, como condensador cultural y articulador económico de otras inercias y comportamientos en el habitar.
No se puede hablar de la cuestión territorial del comienzo del dominio sin la mejor referencia literaria del habitante nómada frente al sedentario. Sin hablar de Abel frente a Caín… Esta doble forma de habitar el territorio, en movimiento o estatismo, es la disyuntiva vital de su ser. Mientras que Caín, en la división del trabajo, encarna al hombre fijado a la tierra que sobrevive a través de la agricultura, Abel es hombre en movimiento, el pastor y nómada que sigue a sus rebaños (De alguna manera Abel es un primer Homo-ludens pues dispone de parte libre de tiempo para otras actividades). Esta diferente forma de actuar sobre el soporte territorial establece una dualidad en el habitar humano que ha persistido en diferentes escalas hasta la llegada o acontecer de los recientes fenómenos que han sucedido en la segunda mitad del s. XX y que se relatamos en el primer apartado.
La cuestión de dominio tiene que ver directamente con el habitar nómada y de cuándo se produce la sedentarización. La localización, el asentamiento, imprime carácter al espacio, pues debe ser marcado y controlado. Pararse quiere decir controlar el espacio sobre el que se está, al contrario de la imposibilidad de domesticarlo cuando se está en movimiento.
Engandin marathon, Georg Gerster (1972)
Bruce C. Chatwin nos explicó cómo el conflicto humano entre esta doble forma de habitar aparece porque el hombre estático, el que a fin de cuentas hace poblamiento y ciudad, se apropia del territorio, lo ocupa de forma continua, lo cierra y lo intenta controlar y cercar, defendiendo su parcela de otros dominios cercanos (fenómeno que se repite a todas las escalas, hasta llegar a la territorial), mientras que el nómada solo puede controlar aquello que usa en cada momento, produciéndose una apropiación que es mínima o temporal, sin existir la ambición de territorializar un espacio como propio sino de intercambiar momentos.
Desde entonces y durante la mayor parte de la historia más reciente del hombre (los últimos 3.000 años) el andar y caminar sólo se han justificado, desde la obligación por la subsistencia primero, y más tarde del comercio que de forma indirecta a sido uno de los más frecuentes impulsos para salir de lo estático, de aquel espacio propio en quietud.
De esta forma el gasto de energía, social y cultural, necesario para abandonar lo conocido y emprender el viaje, sea este caminado o abordado con otros medios de transporte, sólo se justifica por el objetivo de conseguir una forma de vida superior, sea en lo económico, sea en lo cultural-político.
Será sólo a partir del s. XIX, cuando el viaje, así como el caminar, que cruza mundos diferentes, se comenzará a entender de forma lúdica principalmente impulsado por una nueva forma de ver que nace con el romanticismo y es impulsada más tarde por la aparición de una nueva clase social, la burguesía.
Playground Zaanhof, 1950, Aldo van Eyck
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
El crítico de arquitectura Reyner Banham explora Los Ángeles en este documental de la BBC de 1972. Incluyendo un paseo por Tiny Naylors con Ed Ruscha y Mike Salisbury.
Es un documental encargado por la BBC en 1972 para popularizar su libro sobre la ciudad, lanzado un año antes. Reyner Banham hace una lectura de Los Angeles, en California, donde aparecen los fenómenos urbanos cruzados dentro de una ciudad de costa y llena de formas del futuro. Una manera de hacer investigación.
Una pequeña vivienda para vacaciones en Mera –Oleiros –, fruto del encargo de una familia con dos hijos.
Un entorno amable en lo natural, a una escala intermedia, en un contexto apto para ser vivido a pie, pero difícil en lo próximo construido. Ausencia de referencias en su entorno más allá de la orientación. Una parcela ostensiblemente triangular, con más de setenta metros en linde con vial.
Se opta por una forma pura, un cuadrado de 12.40m, que permite evadirse del contexto, para centrarse en la relación íntima con la parcela y la naturaleza próxima.
Se proponen límites que desdibujan la forma, prolongándose para definir un garaje, retirándose para crear espacios exteriores de estar o envolver elementos de trabajo. Sólo a partir de la cota +2.20m. Se materializa masivamente en forma de sólido de hormigón armado visto que matiza sus alturas en sección según las funciones interiores que se desarrollan en cada espacio –3.20m. estar, 2.50m. dormitorios, 2.20m. almacenaje/aseos, 2.70m. cocina…–
Constructivamente se mima la definición estructural con dos objetivos: prestar atención a la envolvente térmica para garantizar un buen comportamiento energético y establecer la posición del resto de acabados. Para ello se propone una doble estructura: la interior, que es envuelta en aislamiento térmico para mantener su inercia, y la exterior, a modo de viga de 15x150cm que define un perímetro y se cuelga de la primera mediante conectores metálicos. Se resuelve el conjunto con, únicamente, ocho apoyos.
Al exterior, y hasta la cota 2.20, el cerramiento se resuelve con una fachada trasventilada con tabla de pino cuperizado. El resto de acabados, interiores y no estructurales, son resueltos con pavimentos continuos de linóleo y revestimientos verticales blancos.
Buscando sistemas pasivos para una mayor sostenibilidad, se establece ventilación cruzada natural, pudiendo realizarse en ambos sentidos de la vivienda. Los porches generan confort y protección en invierno y verano, marcando la transición interior-exterior en la vida diaria. La producción de agua caliente se realiza mediante una bomba de calor aerotérmica reforzada con panel fotovoltaico, contando también con un sistema de recuperación de calor de doble flujo para una mayor optimización de la eficiencia de la residencia.
La solución en una sola planta se vuelca y abre la vida al jardín. El estar, comedor, cocina son siempre partícipes del exterior, mientras los lugares de descanso se resguardan y protegen con la zona de almacenaje.
La vida se desarrolla prescindiendo de espacios inútiles con la finalidad de optimizar cada m2. Porche norte -filtro acceso-, porche sur -filtro parcela-, día/noche y almacén/instalaciones. Todos los espacios de la vivienda cuentan con iluminación natural, pues de esta manera se hace palpable el transcurso del tiempo y se valora la importancia de la luz como material intangible, independientemente del uso del espacio. No existe lugar baldío.
Una vivienda con un mínimo mantener y un máximo de deleite del tiempo libre y «de lecer», que no presente mayor preocupación a sus habitantes que la del disfrute.
Obra: Vivienda Unifamiliar en Mera
Emplazamiento: Mera, Oleiros, España
Autores: Sabín-Blanco Arquitectos slp. (Patricia Sabín y Enrique Blanco)
Arquitecto técnico: Rebeca Blanco
Cliente: Privado
Fecha: 2017
Superficie construida: 186,07m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | fotógrafo de arquitectura | Sabín-Blanco Arquitectos slp + sabin-blanco.com
El estudio más variado sobre casas modernistas americanas, con los mejores ejemplos de este popular estilo arquitectónico en todo el mundo.
El Mid-Century Modern (modernismo arquitectónico americano) es uno de los estilos arquitectónicos más célebres de todos los tiempos. Caracterizado frecuentemente por espacios diáfanos, piscinas, salas de estar hundidas y chimeneas de mampostería, esta etapa dorada de la arquitectura y el diseño está especialmente vinculada a la Costa Oeste, pero podemos encontrar ejemplos extraordinarios en todo el mundo. Tras la publicación de Atlas of Brutalist Architecture(2018), el best-seller de Phaidon, Atlas of Mid-Century Modern Houses es una mirada exhaustiva y global a uno de los estilos más populares de la arquitectura.
Con 400 casas de 290 arquitectos, Atlas of Mid-Century Modern Houses presenta a algunos de los mejores creadores y viviendas del siglo XX. Algunos ejemplos incluyen la Casa de cristal de Philip Johnson en New Canaan y la Casa Farnsworth de CT y Mies van der Rohe en Plano, IL, las cuales llevaron los espacios diáfanos y la transparencia a nuevos extremos. También se incluye la Casa Kaufmann de Richard Neutra, en Palm Springs, CA, que personifica el modernismo del desierto californiano; la Casa Canoas, de Oscar Niemeyer, en Rio de Janeiro, Brasil, que encarna el modernismo regional latinoamericano; y la casa Muuratsalo, de Alvar Aalto, cerca de Helsinki, Finlandia, que ejemplifica el modernismo “suave” escandinavo.
El libro está organizado geográficamente en nueve regiones globales. Abarcando 40 países, este volumen demuestra que el Mid-Century era y sigue siendo un fenómeno verdaderamente internacional. Si bien la mayoría de los proyectos se encuentran en Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Australia, España, Italia y Alemania, hay ejemplos menos conocidos en lugares sorprendentes como la República Democrática de Congo, Chipre, Ghana, Sri Lanka, Irán, Tanzania y Uruguay. Unos elegantes mapamundis y las introducciones de los capítulos facilitan el descubrimiento de nuevas regiones del modernismo arquitectónico americano.
Atlas of Mid-Century Modern Houses incluye 600 fotografías, con imágenes de archivo en blanco y negro y color de importantes fotógrafos arquitectónicos del siglo XX como Marvin Rand, Ezra Stoller y Julius Schulman. Las imágenes ilustran exteriores e interiores residenciales con mobiliario e iluminación de algunos de los mejores diseñadores de la época, entre ellos Gio Ponti, Charles Eames y Eero Saarinen.
Cada entrada va acompañada de atractivas imágenes y un breve y esclarecedor texto sobre la historia del edificio, el arquitecto y sus características principales. Unos símbolos ofrecen una referencia rápida y sencilla para describir su estado (bueno, en pie o derruido), su uso (en uso o desconocido) y su estatus (patrimonio cultural o demolición prevista). Lamentablemente, 19 casas incluidas en Atlas of Mid-Century Modern Houses ya no existen y dos serán derruidas, pero 62 son consideradas patrimonio cultural, un claro indicador de que el estilo Mid-Century sigue siendo valorado y preservado.
Con un diseño elegante en formato grande y una increíble y colorista portada táctil, Atlas of Mid-Century Modern Houses es el estudio más completo existente hoy en día, una lectura obligada para aficionados a la arquitectura y admiradores de este estilo tan valorado y una fuente de inspiración esencial para la vida en el siglo XXI.
Muro de Berlín | Fotografía de Oliver Reuther para la agencia Cordon Press
La actualidad neoliberal que nos ha tocado vivir dificulta como ninguna otra anterior el poder referir comportamientos, sucesos y actitudes a un horizonte estable, un marco concreto que sirva de articulador, de elemento de diálogo y fondo al análisis de una contemporaneidad difícilmente acotable, nada definida y de un rápido vaciamiento de contenidos, cuyo fin último parece no ser otro que la realización material de un mercado de la máxima escala cuantitativa. Los horizontes físicos y las pautas clásicas de comportamiento se han desvanecido en las últimas décadas del s. XX devaluándose como puntos de referencia en la dinámica clásica de los comportamientos culturales de occidente. Paradójicamente esa tan banalizada, por los medios, disolución cotidiana de la corporeidad del borde, del marco de referencia, es una de las pocas características que por ausencia define la época en que habitamos.
La referida disolución física del borde y del liminar geográfico alcanzó su concreción metafórica y su referente simbólico a través de la caída del muro de Berlín tal como lo ha descrito Francisco Jarauta.1 Pero además su caída sirvió como referente simbólico a una serie de desapariciones y fines largamente labrados en el pensamiento y el arte, durante todo el s. XX, aunque ya apuntadas desde el s. XIX, por parte de los estudios y teorías que han coincidido alegóricamente con el fin de calendario de bimilenio, entre ellas, La muerte de Dios anunciada por Friedrich W. Nietzsche, la del arte a manos de Marcel Duchamp y el criticable Fin de la Historia tal como la refirió Francis Fukuyama en compañía temporal del explícito Fin de las Ideologíasapuntado por Daniel Bell.2
Roto
Casi como resumen, de las desapariciones anteriores, y como constatación figurada, fin de las fronteras a la economía transnacional y a la información tal como apuntan repetitivamente los medios de comunicación. Con esta envolvente de fondo, mientras que hasta hace poco los acontecimientos y comportamientos sociales, económicos y culturales, mantenían un argumento lineal (incluyendo sus derivados el movimiento cíclico o pendular ) cuya raíz era la noción de guión o progresión, ahora, se muestran (no podemos decir que se estructuren) en un movimiento de naturaleza performántica en el que la improvisación y lo aleatorio al servicio del mercado juega un papel fundamental. Así contra estos nuevos comportamientos de naturaleza mutable resulta muy difícil contraponer los argumentos de previsión que se adecuaban al control de estructuras más definidas.
En esa constante referencia al Fin las palabras desdibujamiento, disolución, trasvase, permeabilidad forman parte ya del nuevo vocabulario común a muy diversas áreas, en especial al comercio y la información. Aunque muy al contrario de lo publicitado y asumido tópicamente, el borde, el limite y la separación entre ámbitos económicos y sociales no sólo no se debilita sino que parece mantenerse y reafirmarse, diluyéndose bien es cierto determinados ciertos aspectos físicos, al mismo tiempo que se refuerzan los conceptos abstractos que generan dicha separación.
Con esta pérdida de estructura o de contorno se está produciendo un desequilibrio en la conciencia social y del individuo todavía no lo suficientemente valorado, indicada y anticipada de forma clara en los estudios de Pierre Bordieu,3 que será marcante de la sociedad y cultura de las próximas décadas.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Jarauta Francisco.»Presentación introducción» Otra mirada sobre la época. pg 9. Edt F Jarauta, Librería Yerba. Murcia 1994.
2 En un espacio temporal donde es difícil determinar si los comportamientos neoliberales forman parte de una ideología en sí o simplemente se trata de actitudes que paradógicamente necesitan de la ausencia de cualquier otra ideología.
3 Que describen cómo los comportamientos neoliberales tienen una única visión, deshistorizada y deshistorizante, atomizada y atomizante.
Si pensamos en el dibujo como un sistema de símbolos con capacidad de representación tridimensional, y a esto añadimos su capacidad interpretativa para la codificación de la realidad a través del pensamiento abstracto, entonces podemos definir el neologismo “grafoaje” como una plataforma complementaria para poder pensar, evaluar y proponer soluciones frente a problemas planteados, desde una nítida diferenciación con el lenguaje escrito y con la palabra.1
Haciendo buena la exposición anterior, podemos validar la idea de que cualquier tratado de arquitectura es un código mixto que propicia un maridaje operativo entre el lenguaje tradicional escrito y el lenguaje gráfico que, como explicamos, se cimienta en el grafoaje. Así, para ilustrar este principio, cabría mencionar cualquier tratado de arquitectura sobre los que se vertebró la teoría del proyecto moderno, y bajo cuyas indicaciones se levantaron algunas de las fábricas más imponentes de la Historia Universal; buenos ejemplos podrían ser, entre otros, el tratado de Alonso de Vandelvira, el de Hernán Ruiz, el de Ginés Martínez de Aranda, el de Philibert l’Orme, el de Rodrigo Gil de Hontañón. No en balde, la tratadística parte de la diferenciación entre el pensamiento práctico y el especulativo, pues mientras el primero aboca a la solución inmediata de problemas, a partir de recetas convenientemente ensayadas y verificadas, el segundo, permite en su catálogo la intromisión de ensayos sobre requerimientos nuevos. Dicho de otro modo, la separación entre el pensamiento práctico y el pensamiento especulativo permite conciliar la capacidad de dar respuesta a problemas tipificados por la profesión, mientras que, en paralelo, permite indagar en soluciones características del tiempo desde el que se actúa.
No es objeto del presente estudio resucitar la diferenciación que se ha dado por buena2 sobre la distinción que existe entre el dibujo pictórico y el dibujo arquitectónico, que en sustancia tiene mucho que ver con la mecánica de construcción de cada uno de ellos. Si bien, parece pertinente recordar que entre ambos se produce una descentralización de intereses, que lleva al dibujo de los arquitectos a posicionarse de lado del aspecto métrico, frente al dibujo de los pintores, que recurre iterativamente sobre el aspecto estético.
La diferencia fundamental entre la estructura conceptual del dibujo arquitectónico y la del pictórico se soporta en la teoría de la perspectividad. El dibujo arquitectónico se resuelve bajo un código ortodoxo, que emplea los métodos de proyección paralela para manifestar la realidad, esquivando la deformación y minimizando la necesidad de interpretación del observador. El dibujo pictórico, en cambio, se resuelve bajo métodos de proyección centralizada que activan la subjetividad del observador, pues la profundidad generada, aun siendo más cercana a la manera en la que percibimos la realidad a través de la vista, estructura planos con desiguales capas de información de un mismo objeto.
De acuerdo con lo dicho, el arquitecto debe de manejarse con mecanismos de expresión orientados a la concepción, es decir, a la ideación; sobre los cuales habrá que operar a través de mecanismos de expresión focalizados en la representación. Después del grafoaje de gestación y planificación, siempre hay que implementar capas de grafoaje referidas a la promoción y la representación.
Dibujo y materia
El dibujo del arquitecto ataja no sólo cuestiones perceptibles, sino también aquellas que sólo son conocidas por éste, es decir, aquellas que derivan de las proposiciones espontáneas extraídas directamente del pensamiento (desde un muestreo real o imaginado). El dibujo del arquitecto es una sistematización biarticulada entre la mente y la mano, que se centra en el control bajo su propia mecánica operativa para conseguir la sumisión de la forma, la materia, la ejecución y el gobierno de lo que se proyecta. El dibujo arquitectónico, en última instancia, pretende conseguir efectiva y concisamente la superación bidimensional del soporte material en donde se trabaja (papel o pantalla de ordenador), en aras de procurar, bajo la disposición de leyes físicas, la aparición tridimensional tangible de la arquitectura, esto es, del espacio fundido por el objeto arquitectónico.
En palabras del profesor Javier Seguí de la Riva,3 la proyectación arquitectónica implica el desarrollo de imágenes configurativas respecto al ambiente y a la materia, de cara a la exposición en nuestro presente de situaciones o formalizaciones que pertenecen al futuro. Así, un sesgo de la labor proyectual consiste en la pre-temporalización del objeto arquitectónico hasta nuestro presente, por lo cual, no puede concebirse la proyectación arquitectónica al margen de los procesos configurativos inherentes a la tarea de comprender situaciones vitales reales. Proyectar es interpretar resolutivamente, por consiguiente, resulta imposible concebir el pensamiento arquitectónico sin un contenido básico para su configuración.
La concepción renacentista del dibujo como una práctica universal de ideación, artística y técnica, basada en la hipótesis de la interpretación del medio desde un prisma de entendimiento puramente geométrico, hace plausible que podamos elevar al dibujo hasta el nivel máximo de evaluación, cuando es comparado con el resto de herramientas útiles para explorar, diagnosticar e intervenir sobre la realidad.
El pensamiento discursivo a través del grafoaje, a través de conductas de expresión gráfico-plásticas, soporta la idea de que proyectar puede ser el proceso inverso al acto de cursar una investigación exploratoria a partir del dibujo; de forma que, al revertir la situación, esto es, cuando la investigación se torna en proposición, surge la chispa que enciende la proyectación, fundamentalmente desde la exposición de dibujos que emergen a través de la inquietud y la creatividad.
La exteriorización de contenidos imaginarios sólo puede hacerse con medios de comunicación lo suficientemente abstractos como para cobijar distintas situaciones de manera simultánea; por lo que parece lógico que sea el dibujo la principal forma de mediación para vehiculizar interpretaciones, respuestas frente a requerimientos, condiciones, propósitos o deseos, sobre todo, cuando estamos inmersos en tareas creativas vinculadas a la proyectación.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
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3. Seguí de la Riva, J., Burgaleta Mezo P. y Peña Pereda, F. “Dibujo y proyecto: tres consideraciones”, Boletín Académico, nº 5. La Coruña, Universidad de La Coruña, 1986, Pp. 4-9
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Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
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Almudena y Jordi nos pidieron una casa en planta baja para vivir con sus dos hijos. Tiene muchas aficiones, como la música, las artes plásticas o la cocina, y muchas ganas de compartir su tiempo en familia.
El objetivo de la vivienda estaba claro: conseguir que todos los miembros de la pequeña familia pudieran compartir el máximo tiempo posible juntos, independientemente de la zona de la casa en la que estuvieran.
Al mismo tiempo queríamos mantener cierta privacidad con respecto a la calle y abrir la vivienda a sus vecinos: un precioso viñedo.
El resultado ha sido una casa muraria en fachada, pero con formas irregulares que se abren al paisaje de viñedos.
La articulación de la vivienda se plantea en base a distintos recorridos contínuos con un eje central: un patio interior acristalado. Esta forma nos permite crear una vivienda con circularidad y conectar las diferentes partes de la casa visualmente.
De este modo, no importa si estás haciendo la cena mientras los peques están haciendo los deberes: siempre tienes la sensación de estar acompañado por el resto de la familia.
Una vez terminada, hemos podido comprobar que el patio permite que todas las salas de día mantengan un punto en común y esto convierte las diferentes estancias de la casa en una gran sala para compartir en familia.
Más allá de los recorridos, cada sala de la casa se ha construido de forma independiente, pieza por pieza, trabajando cubiertas inclinadas que le dan una expresividad diferente a casa estancia de la vivienda. Las cubiertas son de hormigón y se han mantenido con toda su historia vista: línea de encofrado e imperfecciones del proceso de trabajo.
Hemos querido dotar de humanidad a la vivienda trabajando con materiales vistos. Cerámica, hormigón y madera.
La construcción ha seguido el método tradicional. Y una vez conseguida la estructura, se revistieron paredes y techos con aislamiento de madera para garantizar el mismo sin ningún puente térmico y de un modo natural y transpirable.
Obra: Casa Almudena
Autor: Jesús Perales Arquitecto (Jesús Perales Cañaveras)
Dirección: Avinguda Marta Mata, 51. 43711 Els Boscos, Banyeres del Penedès. Tarragona.
Año: 2015-2017
Promotores: Almudena Álvarez Sánchez y Jorge Ybarra Corpas
Superficie construida: 224,28 m2
Precio construcción: 1300€/m2
Colaboradores: Anthony Benitez Martin, arquitecto, Marc Riera Arbós, arquitecto técnico
Fotografía: Marcela Grassi + jesusperales.es
La campaña ASEMAS, marcando la diferencia, explora y pone de manifiesto las principales diferencias que existen dentro del sector de los seguros de responsabilidad civil profesional (RCP) y con los que los profesionales de la arquitectura, en este caso los arquitectos, se pueden encontrar.
Las primas de actividad, los diversos profesionales (abogados, peritos, etc) puestos al servicio del asegurado son algunos de los temas abordados y puestos en valor desde la perspectiva de la experiencia acumulada en estos 37 años de labor.
«ASEMAS es una Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, fundada en el año 1983 por acuerdo unánime de todos los Colegios de Arquitectos de España, con el objeto de garantizar la responsabilidad civil profesional de los Arquitectos.
Lo que probablemente se desconozca, es por qué se fundó esta Mutua y, qué se pretendía conseguir con ello. Hasta su creación, los Colegios venían contratando anualmente pólizas colectivas de Responsabilidad Civil con diversas Entidades aseguradoras.»
Puedes ampliar información en la web de ASEMAS o bien en el teléfono de contacto 944 24 01 98.
¿qué edificio tiene mayor relevancia para usted?, ¿una casona del S.XIX o la casa donde apresaron a Abimael Guzmán?,
es probable que elegiría la segunda, pues de ella tiene mayor información histórica, y percibe que ha tenido mayor relevancia en su presente. Bueno, posiblemente la primera esté protegida por las leyes de preservación, y la segunda pueda ser demolida en cualquier momento para dar paso a un edificio moderno.
Esta provocación pretende poner en evidencia un debate que no se ha dado en nuestro país, al menos con la suficiente profundidad, y tiene que ver con el sentido que debiera llevarnos a determinar que ciertos edificios deben mantenerse de forma integral o parcial para el futuro.
La realidad es que nuestros centros históricos subsisten en condiciones precarias, y ello no sólo por la acción de los ocupantes o propietarios de los bienes patrimoniales, sino también por la falta de consenso y dirección por parte de quienes debieran velar por su recuperación y preservación. Pareciera que no tenemos capacidad real para poder preservar el legado que nosotros mismos hemos catalogado como tal, y que ninguna norma, prohibición o estímulo va a ser suficiente para revertir este proceso.
Considero que existen ciertas preguntas de fondo que debiéramos plantearnos antes de seguir pretendiendo preservar un patrimonio que cada día se nos va de las manos:
¿Para qué preservamos edificios?
¿Qué componentes de esos edificios aportan a la concreción de ese fin?
¿Cómo financiamos su restauración y garantizamos su mantenimiento?
Para empezar a contestarlas, considero que sería importante comprender que la preservación de bienes inmuebles no debiera ser un fin en sí mismo, sino un medio para concretar un fin mayor.
Es por ello que debiera sustentarse en la recuperación, preservación y construcción de la memoria colectiva, también llamada “patrimonio inmaterial”: Costumbres, tradiciones, oficios, recuerdos, familias… personas, que llevan en su sangre y memoria el patrimonio cultural de nuestra sociedad, y sobre las cuales se deberían sentar las bases de nuestro futuro. Ese es el sentido que se expresa en la “Carta de Venecia” (1964), documento referente a nivel mundial para el diseño de las políticas de preservación.
Preservar edificios sin gente (ni usos posibles), o que las personas que han heredado esa memoria se vean desplazadas porque el costo de restauración y mantenimiento del patrimonio edificado es tan elevado que se hace inviable es una deformación del sentido de la preservación. La “gentrificación” se combate con la generación de valor, y para ello hacen faltas políticas culturales que lo estimulen.
Es evidente que para que esos edificios mantengan funcionalidad y valor se debieran poder intervenir de forma parcial, para actualizar su infraestructura. Esto nos lleva a la segunda pregunta,
¿qué componentes aportan a la concreción de la preservación y construcción del Patrimonio Inmaterial?
Diría que cada caso es particular, y que, una vez aclarado el rol, este tema debería estar claramente expuesto para permitir su evolución. En algunos casos será la fachada, cuando lo que se quiera preservar es el espíritu de la calle, en otros la volumetría o espacios de valor histórico, y en algunos pocos será la totalidad de la edificación. Ello podría llevarnos a rescatar estructuras ancestrales, hoy cubiertas por edificaciones republicanas, o recuperar versiones más recientes de las edificaciones catalogadas.
Normas estrictas de preservación que no contemplan el uso y valoración de los edificios les condenan a la destrucción.
Y así llegamos al tercer punto:
¿Cómo financiamos su restauración y garantizamos su mantenimiento?
Este punto es crucial, pues de ello depende su sostenibilidad y preservación para las generaciones futuras.
Hoy estas onerosas acciones se cargan sobre los hombros de los propietarios, haciendo inviable su concreción. En el mundo existen diversos ejemplos de financiamiento a partir de la venta de los metros cuadrados que se dejan de poder construir por el hecho de ser declarado patrimonio.
En el mundo existen diversos ejemplos de financiamiento a partir de la venta de los metros cuadrados que se dejan de poder construir por el hecho de ser declarado patrimonio, para ser aprovechados en otros desarrollos inmobiliarios. La Municipalidad Distrital de Miraflores fue pionera en esta materia, siendo un caso de estudio por la eficacia del instrumento dado el poco tiempo de vigencia. A partir de esa experiencia, el Ministerio de Vivienda incorporó al Reglamento de Acondicionamiento Territorial y Desarrollo Sostenible (RATDUS D.S. N°022-2016-VIVIENDA) la posibilidad que los gobiernos municipales incorporen este tipo de instrumentos en sus Planes de Desarrollo Urbano. El Ministerio de Cultura vio en ello una oportunidad para financiar la recuperación del patrimonio edificado, y lanzó, junto al Ministerio de Vivienda, el proyecto piloto “Altura para la Cultura” (D.S. N°011-2018-VIVIENDA). Lamentablemente este proyecto no ha dado aún frutos, pero ha sentado un importante precedente en la materia.
Considero que estos tres temas están ligados, y hasta que no los discutamos en profundidad, no podremos revertir el decadente proceso de destrucción.
Los próximos festejos del Bicentenario de nuestra República debieran proporcionarnos el contexto de reflexión y discusión que este tema merece.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto urbanista
Lima · Agosto 2019 Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad y fundador de la Red Latinoamericana de Urbanistas
Angelique Trachana1 trata brillantemente algunas cuestiones sobre la pedagogía basada en el uso creativo de las manos, apoyándose en la fundamentación antropológica del dibujar y del modelar como vehículo básico para el aprendizaje y el dominio de la proyectación.
Bajo sus consideraciones, el emergente discurso contrapuesto sobre la controversia que genera el empleo conjunto y errático de las técnicas digitales y las manuales, parece encontrar solución. El código digital y la estética informacional pertenecen al conjunto de mecanismos de expresión fundados sobre la capacidad de estimulación visual, mientras que la aprehensión manual posibilita registros táctiles, que posteriormente completados con la visión, otorgan estratos de información estables y mucho más accesibles.
La mano es una de las principales conexiones que tenemos con la realidad (en ocasiones curiosamente denominada como tangible), y es la mano el conductor natural de la herramienta con la que proyectamos. La herramienta, sea cual sea su naturaleza, es por definición una extensión de nuestro cuerpo que, a través de una especialización para el desarrollo de un acto, se formaliza y se utiliza de acuerdo con unas reglas efectivas para su empleo.
Trachana2 entiende que la mano es el órgano fundamental del conocimiento, pues no es sólo la ventana kantiana de la mente, sino que además es el primordial órgano heideggeriano del pensamiento. En tanto que el aprendizaje es corporal, la mano nos ayuda y nos instruye en la vía en la que debemos imaginar sobre la materia y, por ende, nos complace en satisfacer la manipulación de ésta para poder proponer y proyectar.
Dibujo y ensoñación
En este sentido, detectamos que la Historia del Arte y, particularmente, la Historia de la Arquitectura, están atiborradas de muy buenos ejemplos en donde la labor productiva de la mano (entendida como ente capacitado) encumbra la tesis que venimos exponiendo. Posiblemente, uno de los mejores ejemplos que podemos acuñar al respecto sea la labor de los maestros canteros, cuyo oficio, profundamente manual, manifiesta el empleo de la herramienta actora como una extensión irreprochable del cuerpo, toda vez que la ejecución se resuelve desde una educada conexión con el intelecto. Primero, configurando las plantillas de desbaste (dibujando) y, después, a partir del empleo de los medios de corte y de despiece adecuados (conformando). La cantería viene a ser una actividad puramente manual con capacidad para trabajar en distintas fases intelectuales, y siempre desde la comunión entre la mano y la mente.
La expresión gráfico-plástica, esto es, el dibujo y la construcción de maquetas, se muestran hoy más que nunca como sistemas de producción puramente manuales que posibilitan al proyectista para pensar con las manos. Hasta hace muy poco se ha estado admitiendo que las técnicas digitales parecían otorgar más peso al empleo de la visión como órgano de toma de decisiones, si bien, a partir del desarrollo de softwares de última generación y la irrupción en el mercado de hardwares que planean sobre la definición tangible del espacio virtual (como simulación y reducción del espacio físico), la mano vuelve a transformase en el órgano fundamental para conciliar cualquier intercambio dialéctico con el pensamiento.
La manipulación de diversos materiales y herramientas, para dibujar y construir modelos, intensifican la percepción táctil y permiten completar el conocimiento a través de la visión.9 Éstos son procesos totalmente abiertos que contribuyen a liberar la mente, a dejar fluir el pensamiento creativo y a posibilitar una elaborada coherencia narrativa que, para el ejercicio proyectual, resultan siempre actitudes valiosas.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
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Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
La obra de Dieste toma el ladrillo y lo lleva a su máxima liviandad en la creación de superficies curvas a partir de una nueva tecnología, que el denominó cerámica armada: construcciones abovedadas realizadas con ladrillo, armadura de acero y un mínimo de hormigón.
«El ladrillo es económico en su producción y ha ofrecido desde hace milenios una lógica constructiva propia. A través de la historia, ya los romanos, habían perfeccionado la construcción de bóvedas y cúpulas con este elemento.
En muchas sociedades pueden observarse distintos tipos de edificaciones domésticas que utilizan el ladrillo para construcción de aljibes, pozos y dinteles de puertas que siguen la técnica de bóvedas y cúpulas, donde el ladrillo se traba uno a uno, con un simple mortero. A partir de esta técnica se realizan superficies de gran resistencia, (puentes, muros de contención, dinteles) que resisten la carga a partir del peso debido a su gran masa relativa.»
La premisa esencial del encargo fue diseñar una pequeña vivienda altamente eficiente y saludable capaz de sacar el mayor provecho posible de una parcela muy estrecha pero con unas deliciosas vistas de la ría de Arosa.
El punto fuerte de la parcela es, además de las mencionadas vistas, su posición elevada sobre el camino de acceso, lo que facilitó la apertura de las fachadas hacia las orientaciones deseadas sin comprometer su privacidad.
El reducido tamaño de la casa y las limitaciones económicas nos llevaron a crear un volumen relativamente compacto pero abierto hacia las vistas a través del volumen del porche que se extiende lateralmente formando el alero de la cubierta, elementos que contribuyen eficazmente al buen comportamiento energético de la vivienda ya que protege los huecos de la radiación solar directa del verano pero permiten el soleamiento en invierno. Toda la envolvente se ha resuelto con un sistema de aislamiento exterior (SATE) salvo las fachadas sur y este, que protegidas por el porche y alero se han resuelto con una fachada ventilada de madera de pino.
El programa de la vivienda, de planta baja, está formado por un salón con cocina abierta, dos dormitorios, un aseo y un cuarto de instalaciones y salvo los dos últimos, todos los espacios disfrutan de las vistas.
La estructura de madera contra laminada ha reforzado el comportamiento térmico de la envolvente hasta bajar el coeficiente de transmisión térmica muy por debajo del máximo permitido, contribuyendo además a mejorar la calidad ambiental gracias a su buen comportamiento higrométrico y transpirabilidad.
Obra: Pequeña vivienda bioclimática
Autor: ARKKE (Oskar R. Ramos)
Ubicación: Lugar de Framil, Monteamigo. Riveira.
Año término construcción: 2018
Superficie construida: 85 m2 de vivienda + 17 m2 porche
Otros participantes: Construcciones Luís Beiras Sl, Madera Contra laminada Altermateria
Fotógrafo: Antonio Vázquez Sotelo + arkke.es
Breaking Ground: Architecture by Women es el primero de su especie: una innovadora celebración de una arquitectura excepcional y un glorioso manifiesto visual con más de 180 edificios de todo el mundo diseñados por mujeres.
Aunque los proyectos diseñados por mujeres a menudo pasan desapercibidos, Breaking Ground demuestra que no es porque la arquitectura no sea ejemplar, porque lo es. Este libro incluye más de 180 edificios de más de 150 arquitectas, un oportuno documento de la extraordinaria aportación que han realizado las mujeres a la profesión.
En el libro hay pioneras como Julia Morgan, que diseñaba en Los Ángeles y fue la primera mujer admitida en el programa de arquitectura de la École Des Beaux-arts de París en 1902; Jane Drew, que ingresó en la Asociación Arquitectónica de Londres en 1934 y se convirtió en una de las modernistas más importantes de su época; y Marion Mahony Griffin, una de las primeras licenciadas en arquitectura, además de socia e influencia inconmensurable de Frank Lloyd Wright.
El libro también incluye a la arquitecta japonesa Itsuko Hasegawa, que ganó el premio inaugural de Arquitectura de la Real Academia; la arquitecta mexicana Frida Escobedo, la persona más joven elegida para diseñar el Serpentine Pavilion; Kazuyo Sejima de SANAA, una de las tres mujeres, junto con Zaha Hadid y Carme Pigem, que han recibido el Pritzker; y la arquitecta española Carme Pinós, que se convirtió en la segunda mujer seleccionada para diseñar el M Pavilion anual, el encargo arquitectónico más importante de Australia.
Naturalmente, el libro también incluye muchos edificios contemporáneos icónicos, como el Broad, en Los Ángeles, de Elizabeth Diller, con su deslumbrante fachada de cemento en forma de panal de abeja; el Museo de Arte Contemporáneo de Cleveland, un edificio de acero con cristales negros obra de Farshid Moussavi; y la Aqua Tower de Chicago, una creación escultural y ondulante de Jeanne Gang.
Cada estructura está representada por una única y cautivadora imagen, y las obras están organizadas alfabéticamente por arquitecta para crear una singular colección global de espectaculares estructuras que van desde rascacielos, museos, bibliotecas, espacios culturales y universidades hasta edificios de apartamentos, hoteles y viviendas privadas.
Sobre la autora.
Jane Hall es la primera galardonada con la Beca Bo Bardi del British Council (2013) y miembro fundador de Assemble, el colectivo londinense ganador del Premio Turner. Reside en Londres.
El conocido cuadro (1787) de Jacques Louis David sobre la muerte de Sócrates rodeado de sus discípulos…menos Platón que estaba enfermo | Fuente: wikipedia.com
Pasaron muchos años después de mi entrada como profesor interino en la Facultad de Arquitectura de la UCV antes de que pudiera encontrarme cómodo con el rol de profesor. Conociendo mis carencias, mis dudas, no creía estar en capacidad de orientar a los más jóvenes, de apuntar con cierta claridad en una disciplina que todavía no me abría del todo las puertas. Era además muy joven, demasiado si lo vemos con los estándares de hoy, y muchos de los estudiantes eran casi de mi edad, lo cual hace difícil tener la necesaria ascendencia para que las tareas que debía proponer fuesen aceptadas como necesarias.
Porque “enseñar arquitectura” que es lo que se espera de un profesor de “Diseño”, “Taller” o “Composición Arquitectónica” (como se decía cuando yo estudié) no es comunicar conocimientos precisos que parten de certidumbres científicas o tecnológicas, no es una narración o exposición de conceptos, eventos, fechas, interpretaciones como en el caso de algunas disciplinas humanísticas. Tampoco se refiere a un contenido bien delimitado, establecido por otros, al cual uno se refiere sin temor a equivocaciones. Es más bien abrirle al estudiante un espacio de reflexiones, de referencias, en el cual el ejercicio de prueba y error le permite ir haciendo comprobaciones sobre los grandes temas de la disciplina para así ir conociendo los recursos de los que el arquitecto dispone, por una parte, y las limitaciones y facilidades personales como asunto fundamental. Todo ello mientras a lo largo de la carrera se van adquiriendo destrezas técnicas, se profundiza en las referencias venidas de la historia universal y local, de lo que hacen otros, cercanos y lejanos.
Todo eso luce muy complicado y de hecho lo es; y por eso mismo respondía con evasivas cuando mi hermano Jesús quien me llevaba casi cuatro años de edad y ya había entrado como joven profesor a mi Facultad, me preguntaba por carta si al regresar del uso de una beca que al terminar mis estudios me permitió hacer pasantías de postgrado en Chile y en Francia, me incorporaría a la docencia. Me resistía a decir que sí y al estar de nuevo en Caracas toqué varias puertas, entre ellas la de la CVG (Ciudad Guayana planificándose) buscando trabajo sin éxito, hasta que Oscar Carpio, como Director de la Escuela (corría Noviembre de 1962) me ofreció entrar a la Facultad como interino a Dedicación Exclusiva. Tenía ya un hijo a los veintitrés años, esperaba el segundo, muy pocos ahorros y mis padres me daban sobre todo ayuda moral porque de la otra no disponían, así que acepté el ofrecimiento. Mis reticencias cedieron ante la necesidad.
Se inició allí un proceso arduo y hasta problemático, que durante casi quince años, tal como dije más arriba, me causó incomodidad. Pero que ha sido clave en mi vida porque me enseñó la mayor riqueza de las aulas universitarias, la de permitir, estimular y favorecer la producción y el intercambio de ideas. Como interlocutor de los más jóvenes, que generalmente, en un país como el nuestro, tienden a abrirse hacia el profesor de manera generosa, procurando que a pesar de sus limitaciones se convierta de alguna manera en guía. Y como en la enseñanza de Arquitectura se usa aún, a la manera de las Escuelas de Bellas Artes, el sistema de Taller, o sea aprendices (estudiantes) agrupados en torno a un maestro (profesor); se crea en fin de cuentas un cierto sentido de comunidad que algo se acerca al antiquísimo ideal socrático. Y a través de los años ese vivir por retazos en comunidad termina dejando huella positiva en nuestras vidas como intento de “formar grey”, instinto que todos tenemos dentro. De un intento digo porque la vida con frecuencia nos desmiente.
No siempre es así en otras partes del mundo, más cultas, más sabidas, en las que el estudiante llega a las aulas universitarias más hecho, con mayores prevenciones, con convicciones acaso forzadas por sociedades muy competitivas. Me lo mostró mi experiencia en los Estados Unidos donde estuve un año de profesor invitado. Allí difícilmente el profesor es visto como ductor porque existe una barrera invisible que automáticamente lo coloca en otro territorio, distante del que corresponde al estudiante. Su papel es más jerárquico, menos próximo. Pude también palparlo en Alemania y en España. En ambos países, con las diferencias lógicas de culturas y tradiciones, no fue raro encontrarme con estudiantes que querían a toda costa hacer “lo suyo” como que si se tratara de cultivar una originalidad, un modo de hacer que se diferenciaba del de los demás y, por supuesto, de cualquier cosa que el profesor pudiera proponer. Me explico esa actitud porque la arquitectura en los mundos opulentos ha ido derivando peligrosamente, y sin duda en la dirección equivocada, hacia una celebración del arquitecto que descansa en lo novedoso, en lo singular, en lo que se “inventa”. Y el estudiante fantasea con ser el próximo exitoso-novedoso.
No pretendo que estos atributos sean norma y dejo espacio a que haya modos de ser menos cargados por el peso de la ambición, pero me interesa destacar la apertura como nuestro rasgo dominante. Aquí los jóvenes están ansiosos por recibir señales de los mayores. No los obsesiona tanto la búsqueda de notoriedad, aunque sí, con frecuencia que a veces exaspera, buscan sólo ventajas económicas, cosa que esta carrera está lejos de garantizar. Y si extrapolamos esa apertura a la sociedad en general hay muchas razones para pensar que aprenderemos todos a superar los obstáculos actuales.
Sé que generalizo, sé que escribo siguiendo eso que los franceses llaman un “élàn”. Pero no está mal hacerlo cuando ocupa tanto espacio la mediocridad y el resentimiento de los que tienen Poder.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, julio 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
“Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu”.
John Locke (1632-1704)
Marco teórico
La investigación, acotada dentro del campo de acción de las artes plásticas, se fundamenta primeramente, en un nivel referido a lo común, a lo cotidiano, y posteriormente, en otro referido a lo racional, a lo crítico;1 ello justifica que desde el dibujo, podamos emprender una actividad reflexiva y profunda, a la vez que sistemática y perseverante, en nuestra singladura por llegar a comprender con exactitud las estrategias de composición del espacio físico, así como las leyes para hacer efectiva su ejecución material.
El proyectar es en sí una forma de investigación característica e inherente al diseño, pero, para que su validez adquiera rango científico, será necesario que se circunscriba a una metodología de generación y a unos procedimientos de ensayo que permitan comunicar nuestras intenciones al resto de la comunidad científica. Por ello, las herramientas de control que emplearemos para deslavazar los propósitos que trazamos cuando estamos proyectando, esto es, cuando estamos ideando, se soportan fundamentalmente en mecanismos gráficos objetivos2 que, por su naturaleza, son comprobables desde la lógica empírica.
No resulta baladí que otros investigadores hayan empleado esta lógica para soportar sus trabajos científicos; es el caso de la profesora María Luisa Hodgson Torres, quien defiende que, a través del dibujo, se puede configurar una conducta propositiva capaz de combinar la creatividad y el saber para entender las cuestiones, a menudo invisibles, que encierra cualquier proyecto (ejecutado o no). Para la profesora Hodgson Torres, dibujar es concluir, es detallar, es resolver desde la sabiduría y desde el conocimiento, para ensayar de manera ficticia soluciones que pueden ser de interés para la consecución del objetivo perseguido; pues inevitablemente, para dibujar hemos de pasar por la abstracción, generando en el trayecto un rico análisis desde donde se pueden extraer síntesis poderosas.
En este sentido, el profesor Rafael Manzano Martos, a través de una entrevista concedida y posteriormente publicada por el profesor sevillano Antonio Gámiz Gordo, reflexiona sobre la gran importancia del dibujo en la producción arquitectónica;3 ahonda en explicar cómo a través de este herramienta, a lo largo de la Historia del Arte y de la Arquitectura, se ha conseguido descifrar complejas codificaciones geométricas, que se expanden desde la definición de los espacios puestos al servicio del ser humano, hasta las enrevesadas soluciones constructivas que permiten la verosimilitud de las ensoñaciones espaciales de los proyectistas.4
Para ilustrar sus reflexiones, el profesor Manzano Martos se apoya en los estudios de Alicia de la Higuera y Antonio Morales Delgado, en donde queda retratada la figura del sultán Muhammad V como la de un gran ideólogo que, fascinado por la impresión que le causó la complejidad y belleza de las bóvedas de Qarawiyyin en Fez, mandó que fueran dibujadas con detalle; posteriormente ordenó acometer de forma semejante, y desde una particular reinterpretación, las bóvedas de mocárabes de las Salas de Dos Hermanas o Abencerrajes de la Alhambra granadina; las cuales, también tuvieron que ser previamente dibujadas, con la misma exactitud y con rigor equivalente, para resolver convenientemente su dificultoso trazado geométrico.
Dibujo y ciencia
Con la llegada a la Península Ibérica de un nuevo sistema de pensamiento e ideación, característico de la Edad Moderna, los métodos constructivos que en ese momento comienzan a desarrollarse en España se transforman de manera radical. Así, los conceptos geométricos que rodean al arte de la cantería, poseerán una trascendencia teórica análoga a la que atribuimos a los modelos matemáticos que irán surgiendo para el control de la percepción visual del espacio.
El desajuste que se da entre la formación académica que reciben los diseñadores y las demandas que con posterioridad se le exigen en el desarrollo de las polifacéticas vertientes profesionales sobre las que gravitan (especialmente aquellas que tiene que ver con la investigación), hace que debamos reflexionar sobre algunas cuestiones nucleares que hemos recibido en herencia.
Ya en tiempos de Vitruvio5 se detectaba que en la Arquitectura, como en buena parte de las enseñanzas artísticas, surge una dualidad evidente entre las contingencias que derivan del medio teórico y del medio práctico. Esta dualidad es una llamada hacia la participación multidisciplinar en las tareas del oficio, en donde las actitudes y las aptitudes de los profesionales habrían de calzarse desde labores tangenciales de investigación, o cuanto menos de innovación, siendo una de ellas la práctica incesante del dibujo.
La investigación en nuestra disciplina se contiene dentro de límites difusos, en donde no siempre se comprende ni se puede justificar la direccionalidad de ciertas estructuras de pensamiento. El método de ensayo natural del proyectista, cuya vocación elemental se centra en la manipulación de las posibilidades del medio físico, es la ideación; desde donde la pertinencia de la labor de la profesión toma sentido e, irreprochablemente, recoge sus frutos.
Pasadas las últimas décadas y desde la reflexión que provoca todo momento de crisis, cabe manifestar que parecen haber sido otros (diferentes a los académicos) los vehículos de transmisión de los resultados sobre las investigaciones que, huérfanas de la protección adecuada, se han soportado tan sólo sobre la buena voluntad de los profesionales.
Docentes experimentados y pensadores involucrados han visto y han catalogado ciertas lógicas operativas de los diseñadores y arquitectos (casi cotidianas), como potentes sistemas productores de la necesaria investigación sobre la que se debe soportar el desarrollo hacia el futuro.
No en balde, Luisa Alarcón González y Francisco Javier Montero Gutiérrez,6 por ejemplo, ya han trabajado sobre la forma en la que podemos y debemos transferir el conocimiento investigador que se desprende desde las convocatorias a concursos de ideas. Estamos acostumbramos a pensar que sólo una propuesta sale adelante (si es que lo consigue) y parece que el resto de pensamientos se desvanecen, cuando esto realmente no es así; pues, como dicen estos profesores, ese trabajo nunca se pierde, ya que las ideas se van filtrando en nuestra mente desde un proyecto hasta otro.
Es en este caldo de cultivo donde cabe plantear soluciones pedagógicas que posibiliten a los investigadores en su iniciación sobre territorios inciertos, donde el valor autodidacta de la experimentación demanda no tanto instrucción sobre cuestiones específicas sino, más bien, facultades para lidiar con el temor a lo desconocido.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
2.Hodgson Torres, M. “Dibujo y conocimiento. La investigación a través de la forma”, Revista Arsdidas, nº 1. La Laguna, Universidad de La Laguna, 2004. Pp. 15-35
3. Gámiz Gordo, A. “Sobre dibujo e Historia de la Arquitectura”, Revista de investigación y arquitectura contemporánea, nº 3. La Coruña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de La Coruña, 2013. Pp. 65-72
Alarcón González, L. y Montero Fernández, F. “Aprendiendo de los concursos. La investigación en Arquitectura”, Revista Proyecto, Progreso, Arquitectura, nº 7. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2012, Pp. 38-53
Barbé Coquelin De Lisle, G. El tratado de arquitectura de Alonso de Vandelvira: Edición con introducción, notas, variantes y glosario hispano-francés de arquitectura. Madrid, Confederación Española de Cajas de Ahorros, 1977
Calvo López, J. Cerramientos y trazas de montea de Ginés Martínez de Aranda [Tesis doctoral]. Madrid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 1999
Calvo López, J. “Gaspard Monge, la estética de la Ilustración y la enseñanza de la Geometría Descriptiva”, Revista de Expresión Gráfica en la Edificación, nº 4. Granada, Universidad de Granada, 2006. Pp. 85-92
De la higuera, A y Morales Delgado, A. “La almunia de los Alijares según dos autores árabes: Ibn Asim e Ibn Zamrak”, Revista Cuadernos de la Alhambra, nº 35. Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1999, Pp. 31-48
Gámiz Gordo, A. “Sobre dibujo e Historia de la Arquitectura”, Revista de investigación y arquitectura contemporánea, nº 3. La Coruña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de La Coruña, 2013. Pp. 65-72
Hodgson Torres, M. “Dibujo y conocimiento. La investigación a través de la forma”, Revista Arsdidas, nº 1. La Laguna, Universidad de La Laguna, 2004. Pp. 15-35
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Rabasa Díaz, E. “Estereotomía: teoría y práctica, justificación y alarde”, Informes de la construcción, nº 65 (Extra nº 2). Madrid, Centro Superior de Investigaciones Científicas, 2013, Pp. 5-20
Raposo Grau, J. “Identificación de los procesos gráficos del dibujar y del proyectar arquitectónico, como procesos metodológicos de investigación científica arquitectónica”, Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 15. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2010, Pp. 102-111
Ruiz de la Rosa, J. Control formal en Arquitectura. Aproximación a la Edad Antigua y Media [Tesis doctoral]. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1986, Pp. 8
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Trachana, A. “Manual o digital. Fundamentos antropológicos del dibujar y construir modelos arquitectónicos”, Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 19. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2012, Pp. 288-297
Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
Una zambullida en el Archivo del Premio de arquitectura contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe que aborda la regeneración de las ciudades europeas a través de sus waterfronts.
La Fundació Mies van der Rohe en colaboración con Arquitectes per l’Arquitectura (AxA) inauguran hoy en el Museu Marítim de Barcelona la exposición “Arquitecturas en la orilla” dedicada a los waterfronts y las arquitecturas situadas en zonas urbanas junto al agua, espacios que en los últimos treinta años han sufrido importantes procesos de regeneración urbana derivados de la reubicación de actividades tradicionales como las portuarias e industriales, rediseñando en muchos casos la forma y las funciones de la ciudad junto al agua.
La exposición ha sido comisariada por Francesc Muñoz, Doctor en Geografía Urbana y Director del Observatorio de la Urbanización (UAB), que ha aportado su relectura de la información del archivo del Premio, como ya hizo en el ATLAS de Arquitectura Europea Contemporánea (2016) y a partir de su investigación sobre la transformación de los frentes marítimos y el efecto de la urbanalización, un término acuñado por él; y por Ivan Blasi y Anna Sala Giralt – Fundació Mies van der Rohe.
La muestra se desarrolla a partir de 68 obras que pertenecen al Archivo del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe (EU Mies Award) y nos narra con imágenes, audiovisuales y maquetas las particulares historias de estas arquitecturas que construyen nuevos espacios de relación de ciudades como París, Copenhague, Madrid, Lisboa, Oslo, Donostia o Barcelona con el agua.
El archivo del EU Mies Award cuenta en la actualidad, con una selección de 3.618 proyectos de obra construida y más de 500 maquetas originales. Se trata de una recopilación única que permite investigar, analizar y explicar los principales fenómenos de cambio en la arquitectura europea a través de diferentes lecturas, y generar publicaciones como el ATLAS o exposiciones como la que se presenta en el Museu Marítim, o “Spanish Architectures, Crónica desde Europa” que se exhibió el año pasado en Madrid.
Entre las 68 obras seleccionadas de “Arquitecturas en la orilla” se encuentran 4 ganadoras del EU Mies Award: la Biblioteca Nacional de Francia de Dominique Perrault Architecte (1996 – París), el Kursaal de Rafael Moneo (2001 – Donostia), el edificio de la Ópera y Ballet Nacional de Noruega de Snøhetta (2009 – Oslo) y Harpa, auditorio y centro de congresos de Henning Larsen Architects, Studio Olafur Eliasson y Batteríid architects (2013 – Reikiavik).
Una selección que atestigua cómo la trasformación de los waterfront ha sido fundamental tanto en grandes metrópolis como en pequeñas ciudades. Más allá de esta selección de obras expuestas, tanto en el archivo on-line, en el ATLAS y la App, el total de las obras que constituyen el archivo queda abierto a múltiples miradas. En ocasión de esta exposición se ha creado el apartado específico “Architectures on the Waterfront” para estimular la visita a las obras expuestas.
En palabras de los comisarios:
“Esta exposición es una oportunidad para conocer una selección de arquitecturas del archivo del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe, que comparten una ubicación junto al agua. Cada una desarrolla una estrategia única para afrontar los retos de construir la ciudad a través de la transformación de estos espacios.”
Ivan Blasi y Anna Sala – Fundació Mies van der Rohe
“Estos espacios urbanos junto al agua, fragmentos de ciudad en el límite, y tradicionalmente ocupados por actividades portuarias, productivas o industriales, han sido objeto de regeneración urbana que han cambiado no solo la forma y funciones del frente marítimo o fluvial, sino, en realidad, la imagen y fisonomía de la propia ciudad.”
Francesc Muñoz
La exposición se acompaña de un catálogo que recopila diferentes escritos realizados por expertos de estas ciudades que analizan las transformaciones vividas por Barcelona, Paris, Oslo, Reikiavik, Lisboa, Rotterdam, Marsella, Copenhague y Ámsterdam, ciudades donde confluyen varias intervenciones de gran calidad arquitectónica, que han conseguido redireccionar estos cambios urbanos.
Todas estas obras están accesibles a través de la App EUMiesAward, disponible gratuitamente para iOS y Android que permite localizar las obras nominadas y acceder a su información.
Pensar con las manos. Las nuevas siete lámparas de la belleza artesanal | Izaskun Chinchilla Architects
La artesanía tuvo un momento de gran prestigio y atención pública con el movimiento Arts&Crafts, que nació en Inglaterra y se extendió por Europa antes de la Modernidad. Nuestro diseño expositivo ha querido rescatar un libro fundamental de esa época “Las Siete Lámparas de la Arquitectura”, escrito en 1849 por John Ruskin porque, aunque se dedica a la arquitectura, la reflexiones sobre la artesanía y sus aplicaciones son abundantes y troncales.
En el área expositiva se disponen 7 lámparas de gran tamaño. Cada una de ellas ofrecerá un ámbito de observación, diálogo o trabajo separado que incitará a la reflexión y estará presidido por 2 palabras. Por un lado, encontraremos la palabra original que empleo Ruskin para nombrar a sus lámparas: sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria y obediencia. Por otro lado, descubriremos valores más contemporáneos que han sustituido o matizado las posiciones de Ruskin: sostenibilidad, transparencia, equidad, cultura, ecología, identidad e innovación.
La comparación entre ambas palabras expone la hipótesis curatorial de la instalación: la artesanía ha pasado de apreciarse por valores individuales, como los que podrían asociarse a una persona a ser estimada por sus valores colectivos.
Lámpara 1. Del Sacrificio a la Sostenibilidad
Para Ruskin el valor de la artesanía era “ir más allá de lo que era fácil, probable o parecía posible en cada momento” y hacerlo a través de la senda del sacrificio y la reiterada práctica. La belleza o el mérito de la artesanía actual, según la Unesco, es que se produce utilizando materias primas y técnicas procedentes de recursos sostenibles.
Fíjate: las barcas que forman estas lámparas combinan estampados hechos a mano y los que harían el mar y el sol.
Lámpara 2. De la Verdad a la Transparencia
Ruskin condena los “engaños” constructivos — la insinuación de un tipo de estructura o soporte que no es el verdadero, pintar superficies para representar un material que no es el que en realidad sustenta un elemento — como trucos inaceptables. Hoy, hay un importante movimiento entre artesanos e instituciones para defender que la Denominación de Origen debe alcanzar a los productos no agrícolas.
Fíjate: nuestra lámpara juega con los conceptos de transparencia y verdad, para invitar a reflexionar sobre como hoy, la transparencia, es la aspiración política dominante.
Lámpara 3. Del Poder a la Equidad
Para Ruskin muchas de las obras que nos han impresionado, se caracterizan por ser sublimes, “por una majestuosidad severa y, en muchos casos, misteriosa”. Para autores como Naomi Schor lo sublime es masculino. Pensar que el arte debe ser transcendente y menospreciar los temas diarios es para Schor uno de los signos de patriarcado cultural.
Fíjate: Nuestra tercera lámpara mezcla estampados preciosistas, considerados femeninos, y austeros o masculinos como signo de esa lucha por la equidad.
Lámpara 4. De la Belleza a la Cultura
Para Ruskin,
“El máximo grado de belleza se habrá alcanzado cuando las ordenaciones de líneas sean congruentes con los agrupamientos naturales más frecuentes”.
Las fuentes de belleza son ahora más plurales porque nuestra cultura está conectada con otras e, incluso, nuestra naturaleza, a través de la cultura, está conectada con la de otros lugares del globo.
Fíjate: ¡sumergiéndote bajo nuestra cúpula de espejos podrás jugar a encontrar todas las referencias e inspiraciones culturales que están detrás de las piezas expuestas!
Lámpara 5. De la Vida a la Ecología
Para Ruskin, las obras memorables han sido concebidas como un conjunto donde los detalles se subordinan al criterio compositivo general. Además, las obras vivas eran las que habían sido realizadas con un trabajo gozoso. Hoy, la belleza del producto artesano no es tanto fruto de la buena composición, como de estar hecha con materiales renovables, minimizar el impacto e integrarse en los contextos naturales, y sociales.
Fíjate: En nuestra lámpara, configurada como un gran mecanismo móvil, ponemos en equilibrio producto y materia prima, decisión estética y congruencia ecológica.
Lámpara 6. De la memoria a la identidad
Ruskin abogó por que la Arquitectura que le era coetánea fuera consciente de su papel histórico y luchó incansablemente por conservar como la más preciosa de las herencias la arquitectura de las épocas pasadas. Hoy sabemos que comprender como es un pueblo es difícil y que la artesanía es un magnífico peldaño en esa construcción. En la artesanía gallega aprendemos sobre como es el pueblo y el hábitat gallego: clima, sus costumbres, su geografía y su cultura.
Fíjate: Nuestra lámpara compuesta por cestas de madera de castaño habla de un pueblo en equilibrio con su entorno, austero y generoso, trabajador y prudente.
Lámpara 7. De la Obediencia a la innovación
“Mientras se precisa cierta medida de atrevimiento para patentizar la energía de las cosas, la belleza, el placer y la perfección de todas ellas, radica en la contención”.
Con esta frase Ruskin animaba a los creadores de su época a optar por los estilos conocidos. Nuestra cultura contemporánea nos ha mostrado que la innovación es, sin embargo, un valor vinculado a la prosperidad de las sociedades.
Fíjate: en el proceso creativo de la artesanía actual el aprendizaje del pasado se alterna con experimentos y pruebas y el producto final, está lleno de raíces, pero también de sorpresas.
Obra: Pensar coas mans. LAS NUEVAS SIETE LÁMPARAS DE LA BELLEZA ARTESANAL.
Uso: Museografía
Oficina de arquitectura: Izaskun Chinchilla Architects
Colaboradores: Alejandro Espallargas, Jesús Valer, Roberto de Vicente, Mercedes Zapico.
Año: 2019
Área construida: 546m2
Ubicación del proyecto: La Ciudad de la Cultura, Santiago de Compostela, España
Promotor: Fundación Cidade da Cultura de Galicia
Colaboradores: Fundación Artesanía de Galicia; Secretaría Xeral de Igualdade
Museógrafa: Verónica Santos
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | fotógrafo de arquitectura
Desarrollo de elementos estructurales en cartón: Cartonlab
Montaje y attrezzo: Daexga
Materiales: Estructuras: Madera y cartón. Alfombras: Alfombras de fibras naturales con imprimaciones de pintura. Decoración: Cestas artesanales del cesteiro, Enrique Táboas + izaskunchinchilla.es
Descubra a artistas vanguardistas como Marianne Brandt, Gertrud Arndt y Lucia Moholy en Bauhausmädels o las “chicas de la Bauhaus”, expresión que se utilizó en la época para expresar admiración hacia las mujeres jóvenes y valientes que eludieron los roles de género tradicionales para construir un futuro distinto. Con retratos inéditos, descubrimientos recientes en los archivos y biografías, este libro celebra la fundación de la Bauhaus con un homenaje a sus figuras más infravaloradas.
Bauhausmädels. A Tribute to Pioneering Women Artists
Con motivo del centenario de una escuela de arte y diseño pionera, este libro celebra la fundación de la Bauhauscon un reconocimiento visual a sus figuras más infravaloradas. Aunque la institución proporcionó a las mujeres nuevas oportunidades para formarse, estas se vieron obligadas a lidiar con expectativas familiares poco razonables, la actitud ambigua del cuerpo docente y la Administración, convenciones sociales obsoletas y, en última instancia, la represión política del régimen nazi.
Sin precedentes en la literatura actual, Bauhausmadëls presenta a 87 artistas y artesanas a través de textos y retratos fotográficos, muchos de ellos inéditos hasta ahora.Recientes descubrimientos en los archivos recuperan las biografías de los talentos más conocidos. En la década de 1920, la expresión “chicas de la Bauhaus” mostraba una admiración tácita hacia las mujeres jóvenes y valientes que eludieron los roles de género tradicionales para construir un futuro diferente y creativo. Entre ellas figuran Marianne Brandt, la primera mujer admitida en el programa de metalistería de la Bauhaus cuyos diseños todavía comercializa Alessi; Gertrud Arndt, a quien la universidad intentó disuadir de estudiar arquitectura pero brilló como fotógrafa y diseñadora de alfombras; Lucia Moholy, que tomó fotografías emblemáticas de los edificios de la Bauhaus pero pasó el resto de su vida intentando recuperar los negativos que le fueron ocultados. Además, gracias a este volumen recordamos a otras artistas cuyos nombres, prácticamente olvidados, también representan las primeras luchas por la igualdad de género, mujeres que se negaron a seguir el camino marcado por la sociedad y sus familias.
Con más de 400 retratos fotográficos tomados entre 1919 y 1933, Bauhaus Gals crea una impresión visual de las artistas que formaron parte de la escuela de arte más progresista del siglo XX y, desde ella, contribuyeron a cambiar el mundo del arte, la arquitectura, el diseño e incluso la política. La extensa información biográfica nos desvela la lucha individual de cada artista, su persistencia frente a la adversidad y sus increíbles logros. En este gran álbum familiar le invitamos a descubrir a un grupo de vanguardistas únicas cuyo legado abrió el camino a las artistas de las generaciones futuras.
Sobre el autor
Patrick Rössler enseña Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Erfurt. Su enfoque principal es la comunicación visual desde un punto de vista histórico, y ha comisariado varias exposiciones en la Bauhaus, incluida Die neue Linie 1929 – 1943. Das Bauhaus am Kiosk und Herbert Bayer: Die Berliner Jahre – Werbegrafik 1928-1938. Para conmemorar el Año Bauhaus 2019, publica, entre otros, Bauhaus Bodies and New Typographies. Bauhaus & Beyond: 100 Years of Functional Graphic Design.
Visión distópica de la Torre de Babel del juego Prince of Persia
El acto de ascender forma parte de un gesto que la humanidad ha realizado día y noche desde que habita la tierra. Mirar al cielo en busca de respuestas y augurios o, simplemente, dejarse maravillar por el espectáculo sobrecogedor de una noche estrellada son actos que se repiten como una constante a lo largo de nuestras vidas. Esos gestos mínimos son la puerta de entrada a la lógica de lo trascendente.
En el mismo momento en que tomamos conciencia de la posibilidad de una dimensión transcendente, se activa la pulsión irreprimible de ascender sin descanso hacia la bóveda celeste. Ya se deba a la voluntad del astrónomo de descifrar los secretos de las constelaciones, a la creencia del sacerdote de que las señales del cielo contienen augurios y describen el futuro o al deseo de morar físicamente más cerca de las deidades, ascender tanto física como espiritualmente forma parte de lo más profundo de la naturaleza humana.
A lo largo de la historia, la combinación indisoluble de lo espiritual y lo matérico ha llevado a los seres humanos a poblar la faz de la tierra de construcciones que, por razones tanto culturales como religiosas, han tenido en la altura el principal reto a superar. Desde la torre de Babel, a medio camino entre el mito y la realidad histórica, hasta las catedrales de la Edad Media, desde la torre de porcelana de Nankín en China y los minaretes de las mezquitas diseminados por todo el Oriente musulmán hasta las torres civiles de los ayuntamientos del Renacimiento, la poderosa simbología que encierra un edificio exageradamente alto, combinación de destreza técnica, reclamo publicitario y, en ocasiones, homenaje a Dios, ha fascinado a los hombres desde tiempos remotos.
Las construcciones en altura, aglutinan voluntades comunes, suponen esfuerzos organizativos y logísticos de primer nivel, y al cabo de los años, dan significado a civilizaciones enteras. Es evidente que en el momento en que las antiguas construcciones fueron izadas, la voluntad principal de construir en altura se correspondía con los deseos individuales de un rey, mago o sacerdote, y por tanto lejos de una visión común compartida, pero también es bien cierto, que una vez erigidos, los edificios altos configuraban toda una identidad común basada en la fascinación.
Las construcciones en altura no solamente tienen el poder de atraer viajeros, comerciantes y extranjeros, sino que dan la imagen de la fuerza y del poder de una ciudad, de una raza o de una civilización entera. Por tanto funcionan como foco emisor de ideales y preceptos religiosos, cívicos o simplemente dan la medida de la riqueza de un pueblo.
Más modernamente, los edificios altos dan estructura urbana, marcan hitos en el paisaje de las ciudades y favorecen la construcción de la identidad colectiva. En la malla más o menos uniforme de una ciudad, los edificios en altura tienen vocación de centralidad, es decir, identifican de manera clara y sin opción al equívoco, el área o el lugar donde podemos hablar del centro de la ciudad, y automáticamente se convierten en una vara de medir. Lo lejos o lo cerca que uno se encuentra de una agrupación de edificios altos es exactamente la medida de lo lejos o lo cerca que uno se encuentra del centro.
En las ciudades americanas, especialmente en las norteamericanas, la agrupación de edificios altos, lanzan el mensaje del poder financiero e industrial de la ciudad. El típico downtown americano, construye un imaginario preciso, que relaciona la ciudad con el poder adquirido. Esto es tan claro, que incluso hoy día sabemos identificar las ciudades a partir de su skyline, es decir de la línea de cielo que dibuja habitualmente una baja altura en la periferia y una concentración de altura en el centro. La altura siempre ha sido a la vez un reclamo y una declaración.
En contraposición, las ciudades Europeas, más uniformes en su tejido urbano, han usado la altura para marcar los hitos en el paisaje que identifican accesos y puertas a la ciudad. Todavía hoy, ciertos planes urbanos, procuran significar con uno o varios edificios altos, ciertos puntos de acceso a las urbes y tienden a diseminar la altura de los edificios en diferentes puntos estratégicos de la ciudad.
La historia de los edificios en altura, sujetos a la pulsión humana por ascender, por corporeizar el sueño de ascensión, han dejado y seguirán dejando el rastro de una voluntad ambiciosa, técnicamente audaz y físicamente arriesgada del espíritu humano.
Sea como sea, ascender, mirar hacia arriba, tocar el cielo con la punta de los dedos, ha estado presente, de forma permanente, en el espíritu y la energía de la humanidad. Ascender viene a ser un intento, a la larga inútil, pero siempre necesario, de trascender la carne para alcanzar el espíritu. No solemos caer en la cuenta de que trascender es, en realidad, morir y buscamos anticipar la superación de nuestra condición carnal elevando inmensos edificios hacia el cielo, esperando así obtener el perdón de los dioses o la oportunidad de inmiscuirnos en sus asuntos. Quién sabe.
El contexto económico de algunas zonas del planeta puede hacer pensar que las grandes construcciones pertenecen al pasado. Si bien es cierto que muchos edificios has quedado aparcados por la crisis, no deberíamos ni demonizar ni pensar que la fase de los edificios altos ha quedado olvidada. Es más, no deberíamos caer en la tentación de demonizar la altura. Edificar de forma concentrada y en altura aporta compacidad, densidad y complejidad a los tejidos urbanos. Las tres condiciones anteriores son la garantía de un equilibrio entre el ecosistema urbano y el ecosistema natural. Caso aparte es el hecho que ciertas operaciones en altura, mal ejecutadas y sobre todo, mal planificadas, son el producto de vergonzosos intereses especulativos. Eso no debe ensombrecer las ventajas, diría incluso, la necesidad de construir en altura.
En definitiva, por suerte o por desgracias, parece inevitable, como si fuera una orden impregnada en los genes, que la humanidad sigue y seguirá elevando construcciones cada vez más altas. Y es que, en el fondo, somos incapaces de reprimir nuestra pulsión de llegar algún día a morar al lado de Dios.
Pronto volveremos a ascender de nuevo.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Probablemente la foto más conocida de la guerra fría es la capturada por Peter Leibing el 15 de agosto de 1961. La imagen refleja el instante en el que el suboficial de la guardia de fronteras de la Alemania Oriental, Conrad Schumann, salta el muro de Berlín, aún en construcción en el sector francés de la capital Alemana. Más allá de las motivaciones políticas, de gobernanza territorial o militares, lo que realmente determinó la construcción del muro, fue la pérdida de lo que podríamos denominar capital creativo por parte de la RDA.
Se calcula que entre 1949 y 1960 tres millones de personas cruzaron la frontera pasando a Alemania Occidental y que durante las dos primeras de semanas de agosto de 1961 emigraron 47.533 personas. Esta situación histórica, revela que lo que el muro pretendía era retener el capital técnico, creativo y cultural de la población de Alemania Oriental, hecho que se ve reforzado en el propio nombre que a esta construcción le otorgó la RDA; Muro de Contención.
Al igual que en el pasado lo fue el Muro de Berlín, son sin lugar a dudas, las zonas en las que existen conflictos, aquellas en las que las condiciones de frontera se ven potenciadas. Si por un lado la existencia del Muro refuerza la idea de límite y lo dota de una formalización constructiva, también puede entenderse su formalización como la revelación de la necesidad política de cortar, de aniquilar el funcionamiento espacial del territorio fronterizo, ligado por definición al intercambio.
Es allí donde las condiciones de límite y nexo, donde esa doble condición de fin y de inicio, se ve ampliada por disputas de diversas condiciones. Es en esas ubicaciones donde los tráficos, los flujos y los intercambios constantes adquieren, en la discontinuidad fronteriza, su máxima expresión. Esta discontinuidad, se entiende como una irregularidad de la monotonía territorial y no como una rotura. Las fronteras son puntos de tensión social, cultural, política y económica pero al mismo tiempo son polos de atracción para el intercambio, de nuevo social, cultural, político y económico.
Policías de Berlín Occidental y Alemania Oriental se enfrentan entre sí a través de la frontera en Berlín, en una imagen del año 1955 (Three LionsHulton ArchiveGetty Images)
A pesar de su concreción geométrica en una línea, es necesario entender, a nivel territorial, la frontera como un espacio intermedio. Un espacio en el que los mínimos desequilibrios políticos, sociales o económicos a ambos lados del límite fronterizo, generan la acumulación de actividades, que se extienden formando una red. La frontera se convierte así en un espacio, que a pesar de la clara definición geopolítica que implica la división territorial, no pertenece a ninguno de los dos y a ambos al mismo tiempo. La frontera es principio y fin. Es esta doble condición la que sintetiza esta pintada en el muro fronterizo de la Franja de Gaza,
El mito de la frontera americana, expresa bien esta idea, por más que algunos pretendan construir muros, tiene su origen en la idea de continua expansión que vivió el país hacia el Oeste, anexionando más y más territorio. Así, la frontera americana, viene marcada más por un espacio que por una línea divisoria. Es decir esta determinada por un espacio deshabitado o tierra de nadie, y en ese sentido era de nuevo un muro de contención, que marca hasta donde había llegado el país.
Aquellos que creen que el muro es para protegerse de los que están fuera, deberían reflexionar e intentar analizar sino serán ellos los que quedarán cercados dentro de una frontera opaca. Sino serán ellos los que quedarán encerrados al provocar que una frontera porosa llana de actividad, intercambio y por lo tanto de oportunidades y de riqueza.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
Emilio Pérez Piñero es conocido internacionalmente por sus aportaciones en el diseño de las estructuras ligeras. Contribuyó en este campo de la Arquitectura con su capacidad inventiva. Habiendo conseguido grandes avances en estructuras desplegables, es considerado por grandes especialistas internacionales en estructuras transformables como un adelantado a su tiempo en este campo y verdadero precursor de la plegabilidad de las estructuras reticulares.
Durante su corta carrera profesional, que sólo duró diez años, obtuvo importantes galardones internacionales que le consagraron como verdadero especialista mundial en este tipo de estructuras móviles. Su Pabellón Transportable de Exposiciones (Madrid 1964) fue, a nivel mundial, el primer edifico de importancia resuelto en su totalidad con una estructura reticular desplegable que, a base de módulos, cubría una superficie de más de 8.000 m².
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