Además de esta nueva herramienta que ayudará a los técnicos en su labor, también se ha desarrollado la actualización de la guía de soluciones constructivas.
La nueva aplicación de cálculo tiene como objetivo ayudar a los técnicos en su labor de construir mejor con madera, permitiendo comprobar elementos estructurales como vigas y tableros tanto en forjados como en cubiertas.
La aplicación está oficialmente abierta en el área privada de la web de Finsa, de manera totalmente gratuita. Su funcionamiento es muy sencillo e intuitivo, pero además la aplicación viene acompañada con un video tutorial explicativo, que hará todavía más fácil este trabajo.
Una guía llena de soluciones para la construcción en madera
Además de presentar esta nueva aplicación de cálculo, se ha desarrollado la actualización de su guía de soluciones constructivas. Se trata de una guía de construcción en madera, que muestra los diferentes tipos de sistemas constructivos empleando este material, y cuyo objetivo es ayudar a los técnicos, acercándoles el conocimiento para construir bien en madera.
En el interior podremos encontrar una descripción de los diferentes sistemas (entramado pesado, entramado ligero y CLT), detalles y recomendaciones de construcción sobre cada uno de ellos y otro tipo de recursos como tablas de predimensionado de estos sistemas, que faciliten la labor del técnico que quiere construir con madera.
En esta nueva versión, además, se ha completado la información anterior con un capítulo entero dedicado al estándar Passivhaus, en el que se presentan las claves del sistema y varios detalles constructivos asociados a conseguir construir bajo el estándar con sistemas constructivos en madera.
La máquina ha de ser alimentada, el progreso es imparable. No importe adonde miremos, la irrefrenable codicia colonizadora envía sus máquinas, ya sea a un gran secarral aquí al lado o a Guinea para ocuparse del espacio vacío, sea éste de interés social, turístico, económico u otra cosa. Sólo importa que la voraz alimaña no se detenga. Oscuras profecías cinematográficas del capitalismo de producción del Modern Times y Metrópolis son consumidas con satisfacción en el capitalismo de ficción de Weeds y Desperate Houseswives.
¿Y en qué dirección se ha engrasado la maquinaria con mayor precisión en el nuevo capitalismo funeral?
En contra de lo esperado, no somos capaces de, por ejemplo, construir un montón de viviendas de emergencia capaces de dar alojamiento a personas cuyas casas han sido trágicamente eliminadas de la faz de la tierra por causas de un terremoto o una inundación. Tampoco, es el caso de que se necesitara al menos una mínima planificación, es posible realizar asentamientos masivos con un mínimo de dignidad y servicios urbanísticos (agua, luz, acerado,…) a poblaciones que a lo largo de los años -o de los siglos- viven hacinadas y sin posibilidad alguna de que ello cambie con los años.
En cambio, somo muy capaces de crear ciudades instantáneas en desiertos remotos y todos los arquitectos somos felices participando en ello. La investigación y el esfuerzo colectivo, la ciencia en acción y el word wide lab que feliz anunciaba Bruno Latour, se concentra en llevas más lejos el citius altius fotius de nuestras más retorcidas imágenes por absurdas o insostenibles que estas sean. En la ciudad antes como Pekín -ahora Beijing- de nuevo los Juegos Olímpicos fueron el catalizador para representar ante el mundo una nueva y fantástica democracia capitalista de palo. El mayor consumidor del territorio, recursos humanos y acero del mundo continúa su imparable carrera de la mano de arquitectos y monstruos creados ad hoc. Paralelamente, la población rural emigrante apenas encuentra satisfacción o al menos consuelo y algunas minorías son directamente fulminadas.
Si las distancias del slow urbanism tienden a medirse en minutos de pedaleo o caminando, las distancias entre ciudades las miden los arquitectos en horas de avión privado más horas de jet lag. A escasas ocho horas de la capital china se encuentra el nuevo paraíso terrenal del turismo que cincelan ejércitos bronceados obreros con las migas de los petrodólares y un montón de toneladas de arena bombeadas por barcazas ingenieriles que dibujan infantiles y kilométricas palmeras y cangrejos frente a las costas. Por suerte para todos, sí que hemos sabido ingeniárnoslas para habitar con toda suerte de comodidades no ya el desierto sino un desierto nuevo construido ex novo sobre las mismas aguas superando al Moisés bíblico.
Palm Deira en Dubai
Mientras ciudades instantáneas surgen de la nada del desierto al calor de una revolución industrial aún pero que la anterior y el poder, el hambre o nuestro insaciable apetito talla extragrande cincelan espacio a medida de nuestra ansiedad y codicia, en el clausurado Congreso de Valencia supimos que esta ciudad no solo ha hecho últimamente con aves góticas y esqueletos blanquérrimos sino que un gran proyecto nacido del interés urbanístico y especulativo más abyecto, pretendía conectar la ciudad y el mar suprimiendo el barrio del Cabanyal, declarado Bien de Interés Cultural y elevado a la categoría de Bien de Interés Especulativo por obra y gracias al político de turno.
Gravísimo pero cierto.
Nuestros esfuerzos colectivos, una vez más, se dirigen acá y acullá hacia los más estúpidos objetivos. La máquina ya es humana. Sonríe.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Febrero 2020
El problema de la movilidad es uno de los frentes que consideramos más importantes a la hora de aspirar a ciudades más sanas y habitables.
Sin embargo, muchas veces, quizás por su aparente obviedad, se pasa por él de puntillas, sin darle la trascendencia que tiene. A su vez, es un tema que nos interesa especialmente, porque creemos que, si se atacase de manera sería y comprometida nuestras urbes rápidamente mejorarían; no se trata de extrañas disquisiciones sobre complejos temas de la ciudad, que, estando muy bien hacerlas, son de más difícil implantación. Aquí, las acciones pudieran ser sencillas y baratas.
Lo que ocurre es que, normalmente, cuando pensamos en ella nos vienen a la cabeza nuestras arcaicas ciudades contaminando el aire puro; pero otro tipo de contaminación también se da, y ¡de qué manera!: la contaminación acústica. Se está comprobando que los niveles elevados de ruido de nuestras calles, nos están maltratando física y mentalmente. Enfermedades cardiovasculares, alteraciones del humor, trastornos del sueño, falta de concentración o aumento de los niveles de ansiedad, son consecuencia de estos excesos acústicos. Y
¿quién es el principal culpable de todos estos regalos?
Pues, ni más ni menos, que el vehículo privado, que, como no podía ser de otra forma, además de ser un gran agresor a nivel sonoro (emisor del 80 % del ruido de nuestras calles), es uno de los agentes principales en las emisiones de CO2.
Por todo ello, en tiempos de tristes recortes, no estaría mal tomarnos este asunto un poco más en serio.
¿De verdad, sigue teniendo sentido cicatrizar infinidad de paisajes y gastarnos un dineral – que no tenemos – para llegar 20 minutos antes de una ciudad a otra?
Con lo que nos ahorraríamos realizando menos y más sensatas infraestructuras o reduciendo el actual gasto para curar los efectos que nos produce la contaminación producida por el tráfico rodado, a buen seguro, podríamos evitar gran cantidad de recortes en cultura o sanidad.
Sin embargo, nuestras ciudades, en las últimas décadas, han asumido el reinado del vehículo privado, relegando al transporte público a un segundo plano, a que el peatón se las apañase como pudiese y a la bicicleta… mejor ni hablar, pues, a pesar de que como le gusta decir a Andrés Perea,
“la bicicleta debiera ser el pin del arquitecto”,
la realidad es que jamás en nuestros planes generales patrios se pensó en el que es, sin duda, el transporte más eficiente e inteligente. Pero claro, mientras en el norte de Europa se popularizaba el uso de la bicicleta, aquí seguíamos mirando hacia los Estados Unidos pensando que los adosados eran la nueva panacea del final del siglo XX. Y efectivamente, sin entrar a juzgar ahora su calidad de vida – ya lo hicimos en la Ciudad Trumanizada -, lo que nos hubiera debido preocupar es el desastre ecológico que supone desparramarnos como manchas de aceite por el territorio.
Fenómenos como la “Ciudad Donut” se extendieron por toda Norteamérica, antes de ser importados a la vieja Europa. En ellos, el centro, de manera drástica, se abandona a favor del extrarradio. La gente más adinerada se iba a vivir a la primera circunvalación de la ciudad, concentrando en ella toda la actividad,
“mientras desaparece, por desmaterialización todo lo que queda dentro (afectado por un inmediato y acelerado proceso de obsolescencia). Esta ciudad es un fenómeno contra natura”
explica Carlos García Vázquez. Y una vez agotado el primer cinturón, estas clases pudientes, nuevamente lo abandonan para pasar a la segunda circunvalación y haciendo este agujero central cada vez más grande y decadente.
Así que, si a todo ello sumamos el descalabro que trajo consigo la importación de los malls y la dependencia del coche para llegar a ellos, vamos conformando todas piezas de este puzzle urbano. El arquitecto Arturo Gutiérrez Terán apunta en este sentido,
“Nadie nos ha pedido opinión sobre eso y creo que ni la propia Administración preveía las consecuencias. Al final el beneficiario de ese modelo de ciudad es el empresario que consigue suelos rústicos baratos para montar una empresa claramente urbana, por tanto, se ha deformado el concepto de ciudad y se ha ido haciendo a semejanza de las iniciativas empresariales.”
El otro modelo de crecimiento, el de las manzanas del antiguo ensanche extendidas allá donde hiciera falta, no mejoraba excesivamente el problema. Cuando urbanistas y políticos llegaban al apartado del tráfico, de nuestros funestos planes generales, se daba prioridad absoluta a los carriles de circulación, plagándose todo de grandes rotondas (llenas de artefactos y jardines carísimos de mantener) en detrimento de los espacios públicos que se iban situando en alguna esquina del proyecto.
Si miramos hacía entornos rurales o pueblos de tamaño medio, creemos que tampoco se ha tratado el tema con un mínimo de rigor. También, es cierto que, en estos casos, el problema no es el mismo; pero…
¡tanto cuesta entender que una plaza de pueblo no puede estar llena de coches!
Estos espacios públicos deben estar pensados para que niños, ancianos o discapacitados. Por favor, que no haya más plazas sin una zona de columpios o de juego para niños y, por supuesto, eliminar al vehículo privado, no ya de su interior (esto se debería dar por hecho) sino de su propio perímetro.
“caminar exige espacio; es preciso poder caminar de un modo razonablemente libre sin que nos molesten, sin que nos empujen y sin tener que maniobrar demasiado. Aquí el problema consiste en definir el nivel de tolerancia a las interferencias que se encuentran mientras se camina, de modo que los espacios sean suficientemente limitados y ricos en experiencias y, sin embargo, lo bastante amplios como para que haya sitio para maniobrar. (…) La calle principal de Copenhague, pasó de ser una calle mixta, con tráfico rodado y aceras atestadas, a una calle para caminar, con una zona peatonal cuatro veces mayor. Mientras que el número de peatones se incrementó durante el primer año en un 35%, el número de cochecitos de niño aumentó en un 400%”.
Imagen del El 25 de julio de 1896; manifestación que dio cita a miles de ciclistas y más de 100.000 espectadores en San Francisco. Vía Manu Fernández
¿Os acordáis lo que costó que se entendiera que los cascos urbanos debían ser peatonalizados?
Curiosamente, era el comercio pequeño quien más se oponía a ello, pensando que si no se llegaba en coche hasta su puerta, ya nadie iba a comprar nada. Pero estaba claro, que sería al revés y así fue; hoy, ya nadie se acuerda de aquellos pataleos y parece que nuestros centros urbanos estuvieron siempre sin coches.
También, es cierto que, sólo con peatonalizar las calles no se consigue todo; para nada decimos esto. Estas decisiones deben ir de la mano de una estrategia general de revitalización del entorno urbano, siendo el tema de la movilidad urbana uno de sus ejes principales. Pero mientras no lleguemos a tanto, creemos que es conveniente apostar por “acciones rápidas” como limitar el máximo de velocidad a 30 km/h o popularizar, de una vez por todas, las ideas de Salvador Rueda y sus supermanzanas.
Las Supermanzanas de Salvador Rueda han recibido recientemente el premio Iniciativa BMW 2011
¿Pero qué sucede si miramos las nuevas posibilidades que nos brindan, por ejemplo, las Smart Cities?
pues ocurre que se nos presenta como solución al problema de la movilidad la sustitución del coche de toda la vida por el vehículo privado eléctrico. Es decir, que si quitamos nuestros contaminantes coches del medio y los sustituimos por los eléctricos parece que el problema se acabó (nadie habla de un cambio de raíz; de una nueva forma de entender la movilidad). Y se acabó, según se mire. De momento, generamos una cantidad ingente de chatarra que a pocos les preocupa dónde acabará y los nuevos vehículos habrán contaminado de lo lindo en su fabricación; pero claro, lo habrán hecho en algún país lejano que tampoco importa tanto.
Así que, vayamos por partes, una cosa es la huella ecológica y otra la contaminación, ¿no? así que, desde las Smart cities, nos cuentan que nuestros cielos, por fin, quedarán limpios y podremos ver el tan ansiado azul celeste. Pero, este planteamiento tiene truco.
¿De dónde viene la energía?
Según los nuevos planteamientos inteligentes el usuario será el generador de la energía; sí, pero no, como diría un buen amigo nuestro. Para cuando esto sea cierto habrá llovido demasiado y esta lluvia seguirá siendo sucia, muy sucia, porque nadie habrá garantizado que la electricidad que consumen estos vehículos provenga de fuentes de energía limpias.
Sobre este tema, suele incidir nuestro admirado José Fariña, afirmando que, “muy al contrario, la energía se importará de lugares lejanos que seguirán consumiendo recursos fósiles con los que generar nuestra “limpia” electricidad”. De esta forma, aparentemente nuestras ciudades estarán más limpias, pero, básicamente,
“habremos desplazado el problema de un lugar a otro”.
Ya sabéis, ojos que no ven, corazón que no siente. Así que, de la misma manera que enarbolábamos la bandera holandesa, unas cuantas líneas más arriba, ahora también, aprovechamos la ocasión para tirar de las orejas a los holandeses pues su huella ecológica es una de las mayores del mundo.
Prototipo de coche eléctrico desarrollado por el Grupo inteligente del MIT.
Y ya para terminar, quisiéramos hablaros de un curioso estudio. En la ciudad de Belo Horizonte se encuentra un parque habitado, entre otros animales, por los Titi Común (nombre vulgar con el que se conoce a una de las diferentes especies de primates americanos). Estos simpáticos animales tienen como prioridad, a la hora de ocupar cualquier territorio, localizar la zona con más abundancia de comida. A pesar de ello, el estudio demuestra que, esta prioridad puede ser desbancada por la búsqueda de la tranquilidad, ya que después de monitorizar todo el parque se demostró que el área con mayor abundancia de comida estaba pegada a una vía rápida con un intenso nivel sonoro. Los titis abandonaron la zona, primando otros rincones con menos ruido, aunque para conseguir comida pudieran a tener serios problemas.
Sin embargo, los hombres seguimos dando prioridad a otro tipo de sueños o fantasías por encima de la búsqueda de una vida en calma. Así, pensamos que el ruido de los coches, esos malditos coches, no será especialmente nocivo para nuestra salud, ninguneando una gran cantidad de estudios que, como os comentábamos al principio del artículo, nos confirman que nuestra salud está en juego.
Por lo tanto, con todo ello encima de la mesa
¿qué se puede hacer?
¿De verdad es tan difícil tomar medidas, rápidas, que pongan freno a este problema?
En fin, ya nos contareis vosotros cómo lo veis.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Octubre 2017
El Museo ICO se une con esta exposición a la celebración del centenario del nacimiento de Francisco Javier Sáenz de Oíza (Cáseda-Navarra, 1918 – Madrid, 2000), el poliédrico artista, sin duda uno de los arquitectos más destacados de la arquitectura española del siglo XX.
En ochenta y dos años de vida recorrió 500 de existencia, de aprendizaje y de producción. Desde la Edad Media, en la que él mismo decía haber nacido por su infancia en la aspereza rural casedana, Oíza viaja, se mezcla con las Vanguardias del siglo XX y dedica sus últimas cinco décadas a la creación por la que hoy se le conmemora.
La muestra presenta, tras una aproximación a los orígenes de Sáenz de Oíza y su relación con el espíritu de la época, su mundo personal junto a su obra arquitectónica, acompañado de un grupo reducido de artistas del amplio espectro que abarcaba la mirada oiziana. El recorrido evoca la camaradería entre estos amigos, presentes y copartícipes con su arte o su mecenazgo en muchos de los proyectos de Oíza, enriqueciendo las fuentes para la concepción y el desarrollo libres de su arquitectura.
Estudio en General Arrando, vista interior | Fotografía de 2019. 59,4 × 42 cm.
Sáenz de Oíza. Artes y oficios está dividida en cinco espacios en torno a los que sugerir, inspirar o provocar emociones, con los que interpretar la obra del arquitecto a través de su material de trabajo, sus objetos y la obra artística de su entorno creativo.
La casa de Victoria. Rehabilitación de vivienda | contextos de arquitectura y urbanismo
La Casa de Victoria, se ubica en un anodino edificio del centro de Valladolid. Sus mayores cualidades son una provechosa orientación, y por tanto iluminación, así como su gran superficie. La pequeña escala de una rehabilitación no es impedimento para reflexionar en torno a conceptos como confortabilidad, calidez, proximidad, luz, textura, tacticidad, tibieza, penumbra; conceptos y categorías universales; que parecen hoy tan olvidados por otros más efímeros.
El bien vivir está relacionado con la necesidad de contar con un hogar, que no una vivienda. Algo tan complejo, no es posible que sea creado, imaginado, ni aún menos proyectado por un arquitecto dada la trascendencia subjetiva que lleva aparejada en si la categoría y los múltiples condicionantes objetivos – muebles, recuerdos – y subjetivos – familia, pareja, amigos, convivencia – que dicho concepto engloba. Debemos limitarnos a facilitar las condiciones para que esto ocurra. Crear escenografías y soportes para la vida; facilitar las atmósferas y las condiciones para el hábitat imprescindible.
Demasiadas veces la geometría dirige lo que debería ser la expresión libre de la vida; demasiadas plantas bellas, estrictamente ordenadas, pulidas en su dibujo, todo preparado para su difusión mediática; llevando hasta límites absurdos la condición visual de la arquitectura para reducirla a una naturaleza bidimensionalidad y gráfica. No se trata de renunciar a la planta, pues facilita, a través de su medida y proporción, la distribución y ordenación del espacio; pero más bien debería ser un proceso resultante de una manera de proyectar espacial que este menos pendiente de la formalización y la publicación.
Es por ello, que en esta vivienda la planimetría no es el factor imperante, si no el resultado de necesidades espaciales tras largas horas de charla con sus moradores/amigos. Para buscar el deseado confort se pensó en el nido, en un cuenco protector de madera que envuelve, protege, da calor, tacticidad. Por ello, lo material se impone a lo geométrico. La madera, en su versión natural – roble – y contrachapado – blanco – rodea las zonas principales de salón, pasillo y dormitorios principales. Una envolvente de madera que a veces se convierte en muebles o que como planta trepadora se alza por los lienzos de la casa hasta una altura determinada, penetrando por sus distintos recovecos, abrazando libros, partituras, recuerdos; transformándose en mesas de noche, librerías, armarios o simplemente en paisajes domésticos para ser contemplados. Dar soporte al hogar que ellos quieren o como decía Aldo Van Eyck:
“(…) la arquitectura no debe hacer más, ni en ningún caso menos, que ayudar al hombre a regresar a casa”.
Autor: Óscar Miguel Ares.
Estudio: Contextos de Arquitectura y Urbanismo.
Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez,
Fecha: 2018-19
Ubicación: Valladolid; España
Colaboradores: Barbará Arranz González (directora estudio) Sergio Alonso, Carmen Gimenez Sanz, Felipe María Pou Chapa, Eduardo Rodriguez Gallego, Judit Sigüena Gonzalez, Luis Matas Royo.
Fotógrafo: Ana Amado
Superficie: 185 m2
Promotor: Particular.
Contrata: Arca Grupo Carranza s.a. + contextosdearquitectura.com
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El redescubrimiento del borde y del recinto como objeto de estudio y como generador de nuevas formas de entender donde la actualidad pasa, no como en la cuestión cultural y de presentación del tema liminar por la metáfora de la transición del fin y en concreto de la crisis neoliberal de fin de siglo o bimilenio, sino por la necesidad de redescubrir en medio de un océano de falsedades imaginarias, cuáles pueden ser, como decía el Maestro Cornelis van Eesteren los principios elementales de la arquitectura, aquellos que deben ser constantemente redescubiertos para el perdido oficio de la arquitectura.
Nos interesa recuperar estos temas de fondo y peso como ha interesado en estos últimos años retomar el pensamiento, obra y crítica del Team X y la generación ligada a su pensamiento y discusión. No es casual ver entonces que el objeto principal de discusión del su tiempo fuese entre otros junto con la crisis del espacio público, y sus diferentes grados de relación con el espacio privado y la línea que los enlazaba, el recinto como principio original de la arquitectura, que ahora nos ocupa. Desde el borde doméstico y el recinto en Alison y Peter Smithson presente en toda su obra como refundación de la arquitectura al estudio del dominio en las distancias entre las piezas de juego en los parques infantiles de Ámsterdam de Aldo van Eyck y sus variaciones entono al in between en sus ejercicios de organización entre espacios interiores y exteriores.
Finalmente, pues, la frontera y el limite al encuentro con la escala más próxima al hombre y al arquitecto , el límite como borde de su espacio de protección más intimo, la frontera como organizador de lo propio frente a la naturaleza exterior y del mundo público. Limite y frontera como borde separador del espacio controlado por reglas propias frente al organizado por reglas colectivas, comunales y/o naturales de orden superior y también político.
Pero al igual que en la escala territorial y cultural, la cuestión liminar del recinto, pasa por el imprescindible repensar sobre la idea de dominio. Éste se muestra como la energía generadora y organizadora de cualquier territorio que después deba ser marcado o registrado. Sin esta previa cuestión (de marcado carácter antropológico), la marca, el recinto, en el fondo la geometrización o materialización de lo controlado carece del sentido que le da origen o del que es expresión.
Abordar las cuestiones básicas sobre la apropiación del espacio o territorialización por el hombre de su entorno es siempre y en cualquier caso primario, aunque ya estemos tratando con la escala arquitectónica doméstica. El dominio es la idea fundacional del conflicto y del problema arquitectónico como delimitación de los fenómenos duales dentro-fuera, público-privado, cerrado-abierto, etc. en el que se apoya de la génesis y organización del recinto arquitectónico.
Dentro de la arquitectura, el dominio quiere significarse como control del espacio a nuestro alrededor, de las cosas del entorno en la distancia marcada por la función a realizar y no sólo. Marcas y distancias dadas por los usos a practicar desde un lugar original. Dominio también es buscar sitio, localizarse, ubicarse y asentarse, tareas nada fáciles a la verdadera práctica arquitectónica y fundacionales de su práctica. Dominio de igual forma es distribuir, reorganizar y equilibrar, ya sea de manera espontánea, como en la naturaleza o de forma planeada como hace la arquitectura. El dominio tampoco es otra cosa diferente del conflicto, de la marca que señala donde terminan o empiezan otros espacios colindantes.
Complejidad e interacción, relaciones desiguales de dominio. Avance, conquista más alejada de lo propio, a veces innecesarias tanto en la vida diaria como en arquitectura. Después claro está llegarán las nociones de limite, de frontera… De la posible armonización de esos conflictos resultará la naturaleza de lo colectivo. Un reequilibrio de fuerzas que organiza la colonización de los espacios y los intersticios que permiten los pasos y movimientos en los territorios de cualquier escala. Sólo hay que ver el desorganizado equilibrio de la disposición de los cuerpos en las abarrotas playas en época estival. Se usa, se ocupa más que lo propiamente substancial. Las personas, los animales y las cosas parecen extenderse, debido a su naturaleza y a las funciones que le son propias, más allá de su ámbito o espacio físico propio, como los minerales radiactivos o los metales magnetizados. De igual que nos quemamos con la energía del fuego antes mismo de tocar la llama.
Existe siempre un núcleo fundamental, a la manera que Heidegger nos lo explica, origen, referencia desde donde se proyecta cierta energía hacia el exterior, donde al final nace la forma el recinto y el muro fronterizo doméstico. Ese origen, función o uso, es el que más tarde formula la arquitectura reconocible en la forma. Función que crece alrededor, que se prolonga dándonos la dimensión final del muro con el que trabajaremos.
El dominio son las reglas del juego, las marcas que lo organizan y limitan y que se convertirán a veces en las líneas pintadas en el suelo del campo de juego, como las paredes y los muros de cerramiento y límite de la arquitectura, pero de cota cero y todo ello mucho antes del clásicamente procurado equilibrio forma-función. Y en otras ocasiones en las complejas reglas y leyes del recinto como fachada como borde construido.
El resto, todo aquello que parece más complejo, es mucho más fácil…
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Capítulo del artículo Alegoría de la frontera y el límite, publicado originalmente en la revista Obradoiro nº34, invierno de 2009.
Es el pintor Piet Mondrian con su cuadro Broadway Boogie Woogie. Me pareció una foto fascinante y la comenté con entusasmo. (Entusiasmo que aún me dura, y me da fuerza para acometer esta entrada). Creo que la foto plasma plásticamente una vida entera (a punto de terminar: Mondrian murió al año siguiente de terminar este cuadro).
Le veo como fue siempre: serio, preciso, solitario. Adivino que lleva corbata (no se le ve, pero quiero verla) y que pinta con la meticulosidad de un colibrí, sin mancharse. La bata sólo tiene manchas en la zona del abdomen, entiendo que de mover los cuadros y de apoyarse en el borde inferior del caballete, pero apenas hay otras (dos muy pequeñas en la manga izquierda).
Sujeta un cigarrillo entero y, al parecer, apagado, e inclina levemente el cráneo hacia adelante, para mostrarnos su nítida calva. Los zapatos están bien lustrados y dan una impresión de limpieza y cuidado, como toda su persona y toda su obra.
Contaré dos o tres datos muy brevemente. Se podría decir mucho más, e incluso hay quien lo hace, pero este no es el lugar adecuado para ello.
Tan sólo evocaré a Theo van Doesburg y a Piet Mondrian (con otros, pero estos dos fueron los pilares) fundando el movimiento De Stijl y juramentándose para respetar la abstracción y la pureza perfectas con varios principios inamovibles: La planitud de la pintura (no sugerir relieve ni modelado, sino potenciar su realidad plana); las rectas verticales y horizontales, en ángulo recto (con todo el simbolismo aplicable a la vertical y a la horizontal); los colores primarios (rojo, amarillo y azul) y los no-colores (blanco-gris-negro).
Todos empezaron a cumplir esos principios con aplicación, pero era una disciplina insoportable.
El culo inquieto de van Doesburg le hizo militar, mientras lideraba De Stijl, en todos los bandos enemigos, utilizando varios seudónimos simultáneos.
Pero es que van Doesburg, aparte de lo que hiciera clandestina y traidoramente en otros grupos y movimientos, en el mismo De Stijl comenzó a pintar con morados, marrones, verdes caquis… Algo insufrible para Mondrian, que tenía en su estudio un jarrón con tulipanes cuyos tallos pintaba meticulosamente de blanco para no ver el verde, y cerraba las contraventanas para no ver los árboles.
Y, todavía más:
¡Van Doesburg se permitió inclinar las líneas!
Por no hablar de los demás: Cada uno a su manera habían ido violando todos y cada uno de los principios sagrados de De Stijl. Pero Mondrian siguió, años y años, décadas y décadas, pintando cuadros que manifestaban su planitud, que tenían líneas verticales y horizontales y que sólo usaban los colores puros reglamentarios.
Cuando van Doesburg inclinó las líneas y las masas de color Mondrian dio esta delicadísima, elaboradísima, sutilísima respuesta:
Giraba cuarenta y cinco grados todo el Universo, pero en él sus líneas seguían siendo la vertical y la horizontal. Y los colores… Nada de esos morados, pardos, castaños que habían engatusado a su ex amigo. Nada de corrupciones.
¿Colores puros? Pues más puros todavía.
(Mencionemos de paso que al gran arquitecto Dudok el municipio de Hilversum le había provisto de una pequeña cantidad de dinero para que amueblara y decorara el edificio del Ayuntamiento con lo que mejor le pareciese, y compró este cuadrito. Que conste para los que dicen que Dudok no estaba al día de la vanguardia).
Nos quedamos con esa imagen: Todos los artistas de De Stijl saltándose a la torera las rígidas normas cada vez que les venía bien, y Mondrian solitario, meticuloso, disciplinado, pintando una y otra vez cuadros completamente ortodoxos. Había dado su palabra, y la cumplía todos y cada uno de los días de su vida.
En el año 1940 Mondrian pidió angustiosamente a unos amigos estadounidenses que le reclamaran, que le llamaran para invitarle a su casa. Emigrar a los Estados Unidos era casi imposible, a no ser que algún americano te llamara.
Así lo hicieron sus amigos y así evitó Mondrian la Guerra Mundial y pudo sumergirse en su laboratorio-monasterio, como el eremita solitario que era. Y así pudo seguir pintando líneas verticales y horizontales utilizando los colores primarios.
Pero la vitalidad de Nueva York le fascinó. Y sobre todo el Boogie-Woogie.
A Mondrian le entusiasmaba bailar. Cuando llegó a Nueva York, lo primero que preguntó a sus amigos fue dónde podía encontrar salones de baile. En aquella época había salones de baile en los que, o bien se iba con pareja o bien se contrataba allí a una, pagándole por tiempo o por pieza bailada. Los había de todo tipo, más o menos respetables, desde los que eran prácticamente academias de baile hasta los que eran prácticamente prostíbulos. (En éstos el baile era una mera excusa para entablar contacto con una chica).
No me consta que Mondrian se casase nunca, ni que tuviera novia ni amante alguna. Tampoco que fuera homosexual. (Si alguien tiene algún dato al respecto, que lo diga, por favor). Más bien me da la sensación de haber sido una persona a la que el sexo no le interesaba en absoluto.
Le veo caminando por Broadway, mirando las luces, el movimiento, el ruido de una ciudad milagrosamente viva mientras el mundo se moría en la guerra. Le veo caminando hacia la sala de baile en la que, con una concentración de ajedrecista, movía los pies señalando las corcheas galopantes y trazaba el compás de cuatro por cuatro sobre las baldosas.
Tal vez, en alguna ocasión, bailara con alguna muchacha tan sólo para comprobar el batido de cuatro pies coordinados con la trama rítmica del baile. Pero le veo con mucha mayor nitidez moviéndose solo, calculando los ritmos con geometría y con número, y, ya en su estudio, concentrándose durante dos años en pintar este cuadro:
Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942-43
Un cuadro en el que da otro audaz giro a su trayectoria para, en el fondo, seguir siempre con lo mismo. Aquí las líneas ya no son negras, sino de colores. Pero siguen siendo verticales y horizontales, y los colores son los de siempre.
Sin embargo, quiero ver aquí, en el canto del cisne del pintor, una llamada a la «alegría intelectual», a la felicidad del bailón solitario que cuenta pasos como escaques de ajedrez y ejecuta giros y galopes como jaquemates.
Un bailón solitario que baila y pinta este cuadro a los setenta años y que cae muerto (si no feliz, al menos consolado y tranquilo) a los setenta y uno.
A él no le desearé jamás que descanse en paz, como a los demás muertos, sino que siga bailando.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2013
Se cuenta, puede que más cerca del mito que de la realidad, que cuando Mies van der Rohe entrevistaba a un candidato para formar parte de la plantilla del estudio le sometía a una extraña prueba. Le acompañaba hasta una de las mesas de dibujos, le hacia entrega de instrumental, reglas, compases, escuadra, cartabón, lápices, gomas de borrar, etc., y le pedía que ordenase aquellos elementos en el acotado campo de juego del tablero de dibujo.
Orden es un término polisémico que explica como se colocan las cosas, las reglas que establecen, sus composiciones; hace referencia a como se construyen las series o taxonomías; puede ser un mandato que se debe obedecer; también alude a una agrupación religiosa, o incluso puede referirse al lenguaje clásico del lenguaje de construir.
El orden es un campo fecundo para la arquitectura, un espacio abierto y versátil en el que pueden fluir múltiples interpretaciones, visiones que superpuestas puedan abrir nuevas interpretaciones sobre este término fundamental para la arquitectura.
¿Qué otra cosa puede ser la arquitectura sino honrar el orden?,
parece que Mies así lo creía.
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En un local en planta baja abandonado y ocupado durante mucho tiempo por una gestoría, se plantea una actuación para concederle una segunda vida transformándolo en un luminoso espacio gastronómico que pueda acoger, además de los servicios de cafetería y restauración, usos educativos y culturales que puedan contribuir a la activación de este barrio de la ciudad de Valls.
El espacio se sitúa entre medianeras y presenta dos fachadas, una completamente transparente que se abre a la calle, y otra, en la parte posterior, ocupada parcialmente por una nave industrial.
La primera acción del proyecto consiste en buscar la máxima transparencia transversal para que la luz natural pueda llegar a todas las esquinas del nuevo café. Mientras en la fachada posterior se conciben unas aberturas en la parte superior para iluminar y ventilar las zonas de servicio, la fachada urbana es permeable y se abre al espacio público desdibujando sus límites. Su sección se amplia para generar un espacio habitable tanto desde el interior como desde el exterior y permitir, a su vez, la apertura total de las carpinterías de cada uno de los dos ámbitos de acceso.
La segunda estrategia de la intervención consiste en descubrir la estructura existente de hormigón, que divide un único espacio diáfano en tres ámbitos domésticos abiertos: el jardín, el comedor y la cocina.
Jardín
El espacio de entrada es un cojín entre la calle y el espacio central del café. El techo textil de bóvedas invertidas nos transporta a una carpa, un espacio festivo interior, o una pérgola exterior que forma parte de un jardín. El diseño de mobiliario de distintas dimensiones y materiales y la incorporación de vegetación dan lugar a una zona distendida, dónde los más pequeños encuentran también su espacio de juego. Las cualidades interiores y exteriores del espacio están reguladas por las grandes carpinterías metálicas de entrada, que, a su vez, formalizan un banco y una mesa que se apropian de la calle.
Comedor
El espacio central está protagonizado por una mesa de grandes dimensiones, un espacio donde reunirse y compartir que permite acoger una gran diversidad de actividades. Un banco con distintas mesas recorre una de las medianeras, dando opción de disfrutar de una zona más íntima. La otra medianera contiene un mueble-mostrador de servicio y almacenaje.
Cocina
La tercera crujía contiene la cocina, que se abre al espacio central, los baños y las instalaciones. Para acoger los espacios técnicos el pórtico estructural se completa con bloques de hormigón. El muro de bloques se combina con superficies de vidrio translúcido, que mantienen la intimidad de los espacios de servicio y a la vez transportan la máxima luz posible al espacio central.
Un espacio diáfano, versátil y abierto a la ciudad que acoge distintas actividades. Un fragmento de hogar donde disfrutar de nuevas propuestas gastronómicas. Un jardín, un comedor y una cocina.
Obra: Café Roquet
Año: 2019
Situación: Carrer Abat Llort 9, Valls. Tarragona
Superficie: 78,7m²
Autores: Maria Rius, Arnau Tiñena, Ferran Tiñena. (NUA Arquitectures)
Constructor: Marimon y Barrabeig
Instalaciones: David Orpinell
Ingeniero: Enric Sanz
Imagen gráfica: Gerard Joan
Fotografías: José Hevia + nuaarquitectures.com
La exposición Impresiones íntimas del fotógrafo Aitor Ortiz muestra un conjunto de 120 imágenes tomadas a diversos edificios diseñados por el arquitecto catalán Antoni Gaudí (Reus, 1852 – Barcelona, 1926), entre los que se encuentran la Casa Milá, la Sagrada Familia, la Casa Batlló, el Parc Güell, la Torre Bellesguard, el Palau Güell, la Casa Vicens, la Casa Calvet, los Pabellones Güell, la cripta de la colonia Güell y el taller de maquetas de la Sagrada Familia. Aunque el visitante puede reconocer de qué edificio en concreto se tomaron tales o cuales fotografías, Aitor Ortiz no trata de hacer evidente este reconocimiento, pero tampoco ocultarlo. Especializado en fotografiar complejas y grandes estructuras arquitectónicas de la actualidad, esta es su primera incursión en el terreno de un arquitecto histórico dueño de una singular y poderosa potencia visual. Desde el respeto y la admiración, el fotógrafo establece una delicada e íntima conversación con el arquitecto en la que cada uno habla al visitante desde su propio lenguaje creativo, potenciándose mutuamente.
En este proyecto sobre la arquitectura de Antoni Gaudí podría parecer que Aitor Ortiz ha girado su mirada hacia un diseñador que fue un genio del espacio arquitectónico al tiempo que utilizaba magistralmente una exuberancia creativa volcada al diseño de los detalles, y que tanto lo uno como lo otro fueron las causas que le hicieron prestar atención a una arquitectura tan diferente de la que anteriormente absorbió su atención.
No obstante, al fotografiar la obra arquitectónica de Gaudí, Aitor Ortiz no deja de ser quien fue, quien es, pues ha sabido encontrar en el arquitecto catalán, en un Gaudí paralelo al espectacular que nos asombra con sus formas y cromatismos, a otro Gaudí que no lo es menos que el anterior, que también existe, aunque no ha sido observado con minuciosidad, un Gaudí más sutil y delicado, un Gaudí imperceptible apenas, casi secreto, un Gaudí que pasa desapercibido entre las fantasiosas creaciones de su ondulante imaginación.
La cámara de Aitor Ortiz funciona como un ojo desvelador de lo que, estando a la vista, sin embargo, permanece invisible para una mirada sobrecogida y exhausta por un relato desbordante de riqueza narrativa. Pero existe otro relato en Gaudí: es el que ha visto este singular fotógrafo de sólida personalidad.
Ante edificios como la Casa Milá, la Sagrada Familia, la Casa Batlló o la Torre Bellesguard,
¿se puede no caer en la reiteración visual, en el tópico icónico mil veces abordado por profesionales de la imagen, medios de comunicación o turistas?
La sobrealimentación fotográfica en torno a la obra del arquitecto catalán, con las secuelas de ruido visual y saturación icónica, nos obliga a desear y buscar ―en el misterio del silencio final, en la disolución que permita a nuestra conciencia recordarla y entenderla― un relato radicalmente diferente
AITOR ORTIZ
GAUDÍ. Impresiones íntimas
Del 15 de noviembre de 2019 al 16 de febrero de 2020
Comisario: Javier González de Durana
Kutxa Kultur Artegunea
Si el borde, como limite o frontera, sólo se puede abordar mediante la fuerza (la energía en estado puro sin cultivar) o la estrategia unida a su concreción la técnica (el invento que permite actuar engañando a la adversidad), la historia las arquitecturas gestadas en la frontera también se ha concretado en una doble formalización. De esta manera al espacio de liminar y fronterizo sólo consiguen sobrevivir por un lado las construcciones rotundas, de masa, cerradas sobre sí mismas o bien en el extremo opuesto las arquitecturas frágiles, ligeras y que son susceptibles de la movilidad, del cambio rápido y la adaptación flexible.
Unas aportan su masa, su corporeidad y su intención de ser cuerpos inamovibles. Objetos pesados cuya densidad es muestra y prueba irrefutable de su inaccesibilidad. Así se entienden los cubos que fortalecen los lienzos de muralla y en otra escala, las fortalezas en avanzadilla protegiendo la ensenada marítima. De la misma forma los búnqueres de costa que controlan amplias zonas de costa cubriendo con la física del radio de tiro1 el espacio interior del territorio o dominio a proteger. Son todas ellas arquitecturas de frontera, de lucha abierta.
Las otras, las del límite, como obstáculo natural, son las nómadas, las del movimiento circunstancial o constante, arquitecturas que tienen el doble de arquitectura si así pudiésemos hablar, que a los conceptos básicos del recinto y la protección añaden el de la ligereza y la racionalidad en su construcción y desmontaje que hace que sean transportables2 mostrándose de naturaleza dura, pero no rígida. Son flexibles en distintos sentidos, en el físico propiamente dicho, soportando las mismas inclemencias que las construcciones fijas, o las todavía más duras de estos espacios desasosegados que son los límites, y lo son también en el sentido de que admiten la variación y la adaptación del sistema en función del paisaje en que se encuentren. Ser flexibles procurando diferentes opciones es condición imprescindible para sobrevivir en el espacio de confusión y agresión continua liminar.
Bunker Archéologie | Paul Virilio
Arquitecturas del camino se adaptan también a las distintas culturas contemporáneas, como las de casas que se aligeran y se adaptan a la carretera produciendo una optimización que ya era común a las construcciones nómadas clásicas anteriormente descritas. La ligereza que le es propia a priori, a estas arquitecturas, va unida a otras nociones inherentes como la aerodinámica, el almacenamiento y apilamiento.
Cuando hoy en día observamos las más elaboradas arquitecturas nómadas del viaje, las últimas máquinas a habitar que son el tren, el barco y el avión de pasajeros en las que Le corbusier y Buckmister Fuller se inspiraron nos parecen sólo pasos intermedios hacia el quiebro que la inteligencia del caballo de Troya le hizo al límite como barrera artificial.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Ver. Bunker Archéologie de Paul Virilio. Edt Centre Georges Pompidou, Paris 1975
Durante la visita a la casa que ocupó en Helsinki, hoy conservada con el mobiliario y objetos originales y mensajera de una juventud y frescura que asombran, la joven que hace de guía nos comenta que Alvar Aalto no había sido profeta en su tierra, que se criticaron sus edificios, que hubo quejas sobre la pertinencia urbana de algunas de sus obras, que el Finlandia Hall había sido acremente combatido, que sus colegas resentían su excesiva presencia y que él mismo se quejaba de que por ejemplo sus propuestas para el puerto de Helsinki no hubiesen sido aceptadas.
Juhani Pallasmaa arquitecto y pensador finlandés de prestigio nos llegó a decir que la figura de Aalto se les había hecho tan incómoda a ellos, estudiantes a fines de los años cincuenta (Pallasmaa tiene 73 años), que cuando alguno de sus compañeros entraba a trabajar en la oficina del gran arquitecto, lo consideraban “un caso perdido”. Todo eso parece refutar lo que afirmaba en mi página anterior en cuanto a que la sociedad finlandesa había hecho de Aalto su héroe civil, porque un héroe es un personaje aceptado por todos, una figura de consenso absoluto.
Pero la refutación es sólo aparente. En primer lugar porque los finlandeses no están exentos de las debilidades humanas y entre ellas la envidia, que hace siempre de las suyas. También porque lo que importa no es que en una sociedad cualquiera haya incomodidades o celos respecto a alguien que destaca como una referencia superior, sino que éstas flaquezas no se hagan rígidas hasta llegar a marcar el modo de actuar de los sectores de la sociedad que toman las decisiones. Y en último término porque lo que sí queda claro es que sean cuales hayan sido los resquemores que Aalto produjo a causa de su capacidad para copar el espacio de la cultura arquitectónica de su país, el liderazgo social y político los superó haciendo valer los méritos y desechando las pequeñeces.
Edad y Concursos
Leyendo el prefacio del arquitecto finlandés Mikko Heikkinen (1950) a un libro dedicado a un grupo de nueve arquitectos menores de cuarenta años, me interesaron sus comentarios sobre el tema de la edad en la profesión. Heikkinen, miembro de la oficina Heikkinen-Komonen, autores de trabajos recientes de gran calidad, uno de los cuales (Oficinas del Senado Finlandés) pude visitar, atribuye al sistema de concursos de arquitectura finlandés a comienzos del siglo 20 el mérito de haber permitido el surgimiento de figuras importantes de la arquitectura en etapas de juventud. Menciona el caso de Aalto y también el de Eliel Saarinen, el padre de Eero, con el Museo Nacional de Finlandia y las fachadas de la Estación de Ferrocarril de Helsinki en 1904 y años siguientes, J.S. Sirén con el Parlamento Finlandés en 1924, Reima Pietilä con el Pabellón de Finlandia en la Feria de Bruselas en 1958, y muchos otros.
Oficinas del Senado Finlandés, proyecto de la oficina Heikkinen-Komonen. Fotografía | Fotografía: Óscar Tenreiro
Lo cual señala las virtudes del Concurso como modo de búsqueda y estímulo. A lo que hay que hacer salvedades, y no pocas. Y entre ellas destaco la necesidad de jurados conocedores o participantes de la dinámica cultural de una sociedad, experimentados en la docencia (un aspecto esencial) y muchas otras cosas. Porque del Concurso, como lo recordó siempre Frank Lloyd Wright, pueden surgir errores lamentables. Como en el caso de Helsinki, el del Museo de Arte Contemporáneo de Steven Holl (Washington 1947), a pocos metros de la Estación de Ferrocarril y cerca del Finlandia Hall, que si podría salvarse parcialmente por el efectismo de algunos de sus espacios internos (por lo demás correctos y controlados como lo supone un museo moderno) se destaca en la ciudad como un artefacto arbitrario y torpe que semeja una enorme “Home Depot” con vocación de suburbio. Y es que en ese Concurso, tal como me lo relató Pallasmaa, el jurado estaba particularmente sesgado. Algo que aquí en Venezuela es tan común que se ha hecho rutina,
Una Ética del Poder
En fin de cuentas lo que vale la pena señalar es el papel que en la historia cultural finlandesa ha tenido la permanente búsqueda de una ética en el ejercicio del Poder. Y me hace evocar las enseñanzas del pensador austríaco-mejicano, que otras veces he mencionado aquí, Ivan Illich (1926-2002) quien hace más de treinta años en una conferencia en la Sociedad Venezolana de Arquitectos promovida por Julián Ferris, hablaba de la importancia educativa que en las sociedades en desarrollo tiene el liderazgo político. Porque con demasiada frecuencia nuestros líderes, en lugar de proyectar un mensaje de elevación moral en el sentido de la superación de lo pequeño, precisamente de lo mezquino, han convertido este defecto en norma de actuación.
Una persona que ha ocupado muy altas posiciones en el actual régimen militar venezolano me decía cuando era un ciudadano común, que el peor daño que le habían hecho los partidos políticos de entonces a Venezuela había sido la de envilecer a nuestro pueblo. Estuve de acuerdo entonces y lo estoy ahora, pero agrego que ese envilecimiento ha sido superado hoy no sólo por la avasallante corrupción y la práctica de la exclusión, sino por la presencia permanente del Caudillo como impulsor y promotor de antivalores y entre ellos muy señaladamente el de la mezquindad.
Es cierto que eso puede suceder en cualquier sociedad. Sabemos que en el caso de los Estados Unidos por ejemplo, el liderazgo político ha estado muy distanciado, en sentido negativo, de lo mejor que ese país tiene que ofrecer, y ha ofrecido, al mundo. Y está en las noticias el drama actual italiano. Pero en sociedades muy estructuradas, de fuertes instituciones públicas y privadas, los pecados éticos del liderazgo pueden ser superados o incluso obviados.
El patio entre la extensión y el viejo edificio | Fotografía: Óscar Tenreiro
En una sociedad como la nuestra nadie sabe cuánto tiempo tomará rescatar lo envilecido.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
A medida que turbulencias de toda clase caracterizan prepotentemente nuestro clima contemporáneo, va creciendo la centralidad de un puñado de actitudes y obras que, a lo largo del siglo xx, han cultivado la poética del silencio y han sido capaces de interpretar, a través de ella, la realidad caótica y huidiza de nuestra época. Al intento de desentrañar algunas claves de ese talante alternativo van destinadas estas páginas.
El texto se estructura a partir de diez breves estudios sobre temas centrales en el arte y la arquitectura contemporánea, y sobre destacados protagonistas que han hecho de la mesura un ingrediente sustancial de su obra: Jorge Luis Borges, Ludwig Mies van der Rohe, Yasuhiro Ozu, Mark Rothko y Jorge Oteiza.
Más allá de las importantes diferencias geográficas y culturales que separan las temáticas afrontadas, hay un rasgo común en todas ellas: el rechazo del arte entendido como una histérica agresión a los sentidos, tal y como es promocionado por la pseudocultura mediática, y —en su contra— la afirmación de una interpretación artística de la realidad como reflexión profunda y elocuente, destinada a intentar desvelar los misterios del mundo.
Carlos Martí Arís es Doctor en Arquitectura y Profesor Titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la UPC, en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Ha sido miembro fundador y subdirector de la revista 2c Construcción de la Ciudad y redactor de la revista DPA, del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la UPC. Además, ha sido promotor de otras iniciativas editoriales como las colecciones Estudios Críticos y Arquitectura / Teoría de Ediciones del Serbal; y la colección Arquíthesis, editada por la Fundación Caja de Arquitectos. Ha desarrollado una amplia reflexión teórica vertida en numerosos escritos y conferencias, investigando en primer lugar el papel del espacio público en la ciudad contemporánea, así como las interrelaciones entre arquitectura y cine.
En 2014 ha recibido por la ETSAB el título de “magister honoris causa”, en reconocimiento a una dilatada y extraordinaria carrera académica y profesional.
La arquitectura, salvo en contadas ocasiones, es construida. Raros son los casos en los que un diseño inicial que no ha llegado a materializarse, llega a trascender. Generalmente, los proyectos no realizados desaparecen sin opción de ser revisados; de la misma manera que mueren los guiones no rodados.
¿Cómo hubiesen sido en realidad? ¿Qué hubiesen supuesto?
¿Puede una sola obra cambiar la trayectoria de toda una disciplina? En cierta forma todas lo hacen. Cualquier obra construida abrirá camino, aupará un estilo o incluso formará parte de la culminación de un movimiento. Todo suma y todo influye en una dirección. Estamos hablando de una red viva de estilos a medio camino entre la cooperación y la supervivencia. Una masa multiforme que normalmente anda y en ocasiones salta.
El proyecto que hemos arrancado versa sobre la obra no construida de Fernando Higueras. No cómo sería en la actualidad si no cómo hubiese sido en su actualidad. Una pequeña ucronía con la esperanza de que consiga llegar hasta nuestros días. 20 años de obra no construida a través de un viaje por la fotografía de los años 70, 80 y 90: distintas cámaras, distintos carretes, distintos revelados, distintos procesado de color, etc.
Casa Wutrich, Lanzarote (1962)_Aerea
Casa Wutrich, Lanzarote (1962)_Cenital
Casa Wutrich, Lanzarote (1962)_Contrapicado
Edificio polivalente en Montecarlo (1969)_Aerea
Edificio polivalente en Montecarlo (1969)_Interior
Edificio polivalente en Montecarlo (1969)_Paseo
Laboratorio para Cementos Asland (1966)_Construcción
Laboratorio para Cementos Asland (1966)_Nocturna
Proyecto Final de Carrera (1960)_Aerea
Proyecto Final de Carrera (1960)_Exterior
Proyecto Final de Carrera (1960)_Interior
Residencia de estudiantes en el monte del Pardo (1960)_Cenital
Residencia de estudiantes en el monte del Pardo (1960)_Interior
Residencia de estudiantes en el monte del Pardo (1960)_Montículo
«Las Torres de Colón o Torres Colóna (anteriormente Torres de Jerez) es un rascacielos de oficinas de 110 metros de altura y 23 plantas ubicado en la plaza de Colón de Madrid (España). Si bien originalmente fue concebido como dos torres gemelas que compartían una misma base, tras la reforma realizada a principios de la década de 1990, estas se unieron mediante una escalera de incendios que cuelga de un remate verdoso con forma de enchufe.b Es el 11.º edificio más alto de la capital española y fue el edificio de oficinas más alto de Madrid hasta que se terminó la Torre Picasso en 1989. Las torres fueron construidas entre 1967 y 1976 por el arquitecto madrileño Antonio Lamela y los ingenieros Leonardo Fernández Troyano, Javier Manterola y Carlos Fernández Casado.»
Vídeo proyectado en el homenaje ofrecido al arquitecto Antonio Lamela en el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM) el 6 de junio de 2017 con motivo de su fallecimiento.
Intervienen : Amador Lamela, Javier Manterola, Carlos Lamela
Producción: Carlos González
Cámaras: Pedro Giménez, Berry Espinosa
Documentación: Archivo histórico de Estudio Lamela. Irene Cassinello
Modelo y animación 3D: Tatiana Calvo
Sonido: Victor Puertas
Música: Miguel Morant
Edición y Dirección: Hector Gómez Rioja
Una producción de: Héctor Gómez Rioja, La Cuadrilla Producciones
Las ciudades liminares, lo son de entrada y salida, susceptibles de ser asediadas y por tanto obligadas a protección en momentos adversos. Son espacios o territorios circundados luchando al mismo tiempo contra el exterior que con la necesidad propia por crecer al igual que otras comunidades en situaciones más estables.
La ciudad cerrada o amurallada, tanto la marítima, la construida en la costa, como la interior, ha sido la ciudad en lucha continua, en constante readaptación en función de lo exterior, que se protege, cierra o repliega sobre ella misma evitando el mundo extramuros que la asedia, la flota enemiga que intenta acceder, colarse. La historia de la arquitectura está llena de ejemplos marcados por la concreción y fosilización del limite cuando éste ha de entenderse de manera cerrada, la muralla como recinto protector.
Porque la ciudad de frontera cuando intuye el peligro se viste con otra frontera menor, un traje rígido que marca su vida y su crecimiento. Es la ciudad cofre, baluarte o fortín, el punto de acceso al continente, el lugar de reagrupamiento y llegada de mercancías, desde donde más tarde se distribuye la riqueza acumulada a otros espacios del continente.
Ciudad fronteriza
La ciudad fronteriza es una ciudad puerta, tanto de entrada como de salida de mercancías como de personas (observadas estas últimas también como mercancías desde la antigüedad hasta nuestros días) en busca de una nueva vida dentro de culturas y comportamientos alejados. Puerta por tanto en un sentido más abstracto y general como espacio de acceso y también puerta en sentido concreto y definido como el hueco que existe en el baluarte que la protege.
Han existido y existen ciudades de borde, puertas de entrada basadas en la acumulación, referencias condensadoras, antes quizás de una nueva misión exterior para esas mercancías, antiguas ciudades de manufactura y comercio como Ámsterdam y otras ciudades que son puertas de primera recepción con un claro y rápido sentido centrifugador y distribuidor de lo que a ella accede sobre el territorio que la circunda como es el caso de Nueva York, punto primero de repostaje en la trasgresión de la frontera hacia el oeste.
Sin embargo cuando esta presión en forma de conquista exterior desaparece sobre la ciudad baluarte y lo extranjero se entiende en relación al intercambio económico o cultural, entonces la ciudad es capaz de variar profundamente su fisonomía. Las murallas y fortines desaparecen permitiendo el acceso no sólo de lo exterior sino, al mismo tiempo, favoreciendo la expansión, la descompresión de la vida interior y la colonización extramuros. La ciudad se afloja y expande en torno a su anterior limite artificial de defensa hasta que la necesidad de protección vuelve a surgir con el tiempo…
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
El interior del Finlandia Hall de Alvar Aalto | Fotografía: Óscar Tenreiro
Debo una lejana admiración por Finlandia en gran parte a la que me trasmitió desde hace ya muchos años Domingo Álvarez, quien la tiene a raíz de su devoción por Alvar Aalto (1898-1976) arquitecto fundamental.
Por eso he querido siempre visitar ese país. Y ahora, cuando a propósito de ese posible viaje buscaba los datos del Arq. Juhani Pallasmaa (1935), me topé con una frase de Frank Gehry, el arquitecto americano–canadiense (1928), en la que decía que era un admirador de Aalto. Esa confesión sorprende porque no es tan fácil encontrar conexiones entre la arquitectura de Gehry y el legado de Aalto. Pero buscando un poco más descubro que con ocasión del encargo del Walt Disney Hall de Los Ángeles, Gehry, apoyándose en su relación personal con Pallasmaa, investigó específicamente el Finlandia Hall, proyectado por Aalto en 1960-62. Fue el interior de esa sala de conciertos lo que terminó siendo estudiado por Gehry como referencia para su encargo.
Gehry estudió arquitectura a fines de los cuarenta y comienzos de los cincuenta, recién pasada la Segunda Guerra, por lo cual es sorprendente que en ese tiempo cuando Aalto tenía cuarentipocos años, ya éste tuviese el peso de figura esencial en el desarrollo de la herencia moderna. Lo separaban algo más de diez años de Le Corbusier (1887) y once de Mies Van der Rohe (1886), dos de los “héroes” más relevantes del Movimiento Moderno, y casi treinta de Frank Lloyd Wright, nacido en 1869, distante sin embargo en términos que pudiéramos llamar “técnicos” y también ideológicos, del debate que desde Europa se expandió por el mundo.
Cuando entré a la UCV en 1955 Aalto quien tenía apenas 57 años estaba bien establecido como referencia permanente. Ya era parte junto a los otros tres maestros, de algo así como una “cuaternidad”, la de los cuatro evangelizadores de la nueva arquitectura.
Nuestro Carlos Raúl Villanueva (1900) era apenas dos años menor que Aalto. Y construyó su obra maestra, el conjunto Aula Magna-Plaza Cubierta, cuando tenía más de cincuenta años. Por eso, y por las mismas características de ese conjunto, es que ya en su caso puede hablarse con propiedad de una “segunda generación”, en la que estaría incluído Louis I. Kahn, (quien alguna vez dijo que la arquitectura era un arte de viejos) sólo tres años y medio menor que Aalto que construyó su obra seminal, las Torres Médicas de la Penn University, cuando tenía 55 años.
Esa madurez temprana como artista de Alvar Aalto y el desarrollo precoz de su lenguaje puede ser fuente de muchas interesantes reflexiones para nosotros. Porque ello se debe en gran medida a la aceptación con la que contó en su país, donde se le convirtió en un héroe de la civilidad finlandesa, de un modo análogo a lo que ocurrió con ese otro gran nombre de la cultura musical de ese país, Jan Sibelius, cuyo entierro en 1957 fue una enorme manifestación de duelo nacional. Baste decir que el sanatorio de Paimio, una obra ejemplar de la arquitectura racionalista del Movimiento Moderno, fue construida por un Aalto treintañero entre 1929 y 1933 con unos niveles de excelencia que nunca pudo lograr Le Corbusier en la Francia de esos tiempos.
Nuestro Villanueva por ejemplo, a partir de 1958, sólo cinco años después de haber construido el Aula Magna, pasó por un período de inactividad que duró casi diez años, y sólo fue en 1966 cuando recibió un encargo oficial, gracias a la activa función instrumental del Arq. Eduardo Trujillo, para hacer el extraordinario Proyecto del Pabellón de Venezuela en la Expo 67 de Montreal.
La mezquindad con Villanueva es de la misma familia de las que han poblado nuestra historia y de la cual un ejemplo feroz, como se ha dicho bastante, fue la entrega de Francisco de Miranda como prisionero a la corona española en 1812. Y ha estado directamente relacionada con las tensiones políticas y la polarización que tiende a acompañarla en una sociedad incivilizada. Cuando murió Uslar Pietri por ejemplo, el actual régimen militar lo ignoró cobrándole su posición política y desconociendo su valor en nuestra cultura. Y lo ocurrido con Humberto Fernández Morán (1924-1999) que vivió exiliado sólo por haber tenido la flaqueza de vincularse a un desgraciado episodio político, ha sido objeto de muchas consideraciones.
Cuando llega al poder una facción opuesta se impone la necesidad de marginar a todo aquel que desempeñando una labor intelectual o disciplinar haya tenido alguna figuración en el “antiguo régimen”, aunque no tenga conexiones con la política de partidos. Y a la inversa, quien desempeña esa labor en un contexto político dado, en vez de establecer claramente su libertad de acción frente a la polarización, se ve obligado a guardar una neutralidad ficticia para evitar ser penalizado. Como ocurre con el celebradísimo José Antonio Abreu que calla sobre los graves abusos políticos del régimen militar actual para que no le impidan continuar su obra. Son dos caras de la misma moneda: mezquindad como método por un lado y silencio interesado por el otro para vencerla.
Con la arquitectura el problema se hace mucho más grave porque nuestra disciplina dependiente siempre del Poder, y sobre todo del Poder Político en sociedades como la nuestra, no se perfecciona, no se hace experiencia sin la construcción. Hubo tiempos recientes en los cuales se habló de la arquitectura de papel, pero sólo fue una especulación. Un arquitecto que no construye no puede completar un legado, no puede perfeccionar su experiencia, sus posibilidades se marchitan, se consumen en un discurso que no le es propio.
Por todo eso el binomio Finlandia-Alvar Aalto es una enseñanza permanente para nosotros.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
He dado a las seis conferencias un título unificador:
“Tocar el mundo a través de la arquitectura”,
derivado de un comentario de Maurice Merleau-Ponty sobre las pinturas de Paul Cézanne, las cuales
“hacen visible cómo nos toca el mundo”.
En mi opinión, esta es también la tarea fundamental de la arquitectura: proporcionarnos un punto de apoyo existencial en este mundo, y concienciar y expresar cómo nos toca el mundo y nos abraza, y viceversa, cómo tocamos el mundo a través de nuestros sentidos y de nuestro entendimiento.
“A través de la visión, tocamos el sol y las estrellas”,
escribe Merleau-Ponty. La tarea de la arquitectura es fortalecer nuestro sentido de lo real poetizando nuestra realidad experiencial.
Juhani Pallasmaa (Hämeenlinna, 1936) es arquitecto y ejerce la arquitectura desde principios de los años 60, en Helsinki. Fue profesor y decano de la Universidad Politécnica de Helsinki, director del Museo de Arquitectura de Finlandia y rector del Instituto de Artes Industriales de Helsinki. Ha sido conferenciante y profesor invitado en diversas escuelas de arquitectura de todo el mundo, incluida la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.
Una casa que se disfruta en familia. Una casa que cambia, que se adapta, que acoge a padres, bisabuelas, hijas, yernos, nietos, a algunos de ellos o a todos a la vez. Una casa que algunas mañanas amanece en el murmullo suave de un desayuno tranquilo y otras tardes arropa el griterío de los niños que juegan, de la sobremesa que se alarga, de esa reunión de última hora. Una casa flexible, vibrante, que evoluciona con el tiempo y se transforma con las necesidades de la familia.
En How Buildings Learn ,Stewart Brand nos habla de las capas del tiempo e identifica la estructura como la capa más perenne y difícil de cambiar durante la vida útil de un edificio, sin contar con las condiciones del lugar.
Supeditar la estructura a una distribución funcional concreta, tarde o temprano significaría desincronizarla de la vida que contiene. Por esta razón, la vivienda se organiza siguiendo un sistema flexible y contenedor de diferentes usos (de templo cristiano a mercado, palacio de justicia y uso administrativo en tiempos de Roma), y que la historia se ha encargado de probar como solución eficaz y elástica: la planta basilical.
La distribución se compone de tres naves. En el espacio central se dan los usos principales: comer, charlar, descansar, jugar, etc. Las columnas, esbeltos perfiles metálicos tubulares, separan la zona central del deambulatorio, desde el que se accede al perímetro equipado. Las naves laterales se configuran a modo de sacristías, “secretarium” domésticos del siglo XXI.
Esta configuración espacial va más allá del uso como vivienda “común”, dejando a los habitantes la posibilidad de transformar y apropiarse del lugar con usos inesperados.
Ruina en reverso
Partiendo de la idea de Robert Smithson en su ensayo Monuments of Passaic, esta vivienda se levanta como ruina antes de ser construida. Es decir, contiene toda la nueva construcción que en el futuro se construirá.
Las tres naves se pueden compartimentar a conveniencia con verjas, cortinajes o sistemas de tabiquería en seco. Unas divisiones ligeras, con un tiempo más leve que el hormigón y el metal de la estructura.
En algunos puntos las tres naves se convierten en dos, o en una sola. Salen al exterior, se hacen terraza. Incluso perforan su suelo y se conectan con la planta inferior. La red tamiza la luz que ilumina los espacios centrales de la planta primera. El falso techo aparece donde es necesario, permitiendo que el techo de las zonas centrales quede desnudo y revele la bovedilla curva de hormigón, que se convierte así en sinónimo del espacio principal.
Una materialidad básica que busca la consagración de materiales profanos en esta suerte de basílica apócrifa.
Patrones
Nuestros antepasados nos hicieron un gran favor filtrando las soluciones construidas que mejor se adaptan a la vida en general y a este territorio en particular. Es por ello que, para resolver los diferentes elementos constructivos del proyecto, se emplea lo que Christopher Alexander denomina “patrones”. Estrategias y soluciones constructivas que la cultura y la sociedad han testado a lo largo de los años.
La reja de la habitación principal se toma de la reja de las antiguas casas solariegas presentes en el barrio de la Villa de Requena que, además de que además de añadir una capa de protección y amparo, permite asomarse, festear como en Don Juan Tenorio, y tener vegetación que humedece y refrigera el aire que entra en la vivienda.
La vivienda se aprovecha de la mejor orientación en esta zona y cuenta con visuales largas y un contacto continuo con el exterior. La posibilidad de generar ventilación cruzada como climatizador natural hace que no sea necesario ningún aparato que consuma energía para enfriar la temperatura interior en verano.
La luz filtrada de la celosía evitar crear sombras muy marcadas en los espacios de servicio. Al incidir el sol directamente se produce una iluminación uniforme y un tapiz que cambia con el paso del día.
En definitiva, este proyecto explora una arquitectura que permite los cambios, que intenta no tiranizar la vida para congelarla en un buen “shoot”. Siempre en construcción, en acomodación, en constante cambio. Interactiva y estimulante. Como decía Aldo van Eyck:
Obra: Casa REI
Arquitectos: Raquel Sola y Alejandro García (CRUX)
Localización: Requena, Valencia (España)
Superficie construida: 223,20 m2
Año: 2018
Colaboradores: Luis Ros Serrano
Mobiliario: Nolek Design
Boceto: Amano Gráfica
Fotografía: Milena Villalba + cruxarquitectos.com
Además de las 24 becas para la realización de prácticas profesionales en estudios europeos de Arquitectura, podrás optar a las becas para la realización de prácticas en la Administración Pública, Ministerio de Fomento, Dirección General de Arquitectura, Vivienda y Suelo en Madrid, Fundación Metrópoli, prácticas en gestión cultural en la Fundación Arquia y en la Royal Academy of Arts de Londres y optar a la matrícula para la participación en el Campus Ultzama organizado por la Fundación Arquitectura y Sociedad.
Una de las novedades de este año 2020 es que se han agregado nuevos destinos: dosestudios de arquitectura de Estados Unidos (Nueva York) con la colaboración de Architect-US y 6 becas para la Administración Pública, Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación, en Madrid (4) y Roma (2).
Existen dos modalidades de participación para la convocatoria: expediente académico y concurso. Puede optarse por participar en una de ellas o en ambas simultáneamente dentro de la misma convocatoria. Se convocan 12 becas para la modalidad concurso y el resto por modalidad expediente. Otra de las novedades es que todos los candidatos podrán optar a realizar las prácticas en todos los destinos ofrecidos por la Fundación Arquia dentro del Programa, seleccionando sus preferencias en su inscripción, tanto si participan con la modalidad concurso o mediante expediente académico.
Las becas están dirigidas a estudiantes que hayan obtenido el 60% de los créditos de la carrera y estén matriculados en el curso 2019/2020, y a arquitectos con menos de un año de titulación procedentes de escuelas de arquitectura españolas y portuguesas o que hayan obtenido el título fuera del país y homologado en España o en Portugal.
El jurado único para el concurso de la presente convocatoria es la arquitecta Anupama Kundoo, que ha propuesto como tema:
Letras a La Border – Nómada Laboratorio Urbano | Fuente: nmdlab.com
La naturaleza intrínseca de la frontera es la de ser área de peligro, espacio de inseguro en el que el desarrollo de las tareas esenciales de la vida exigen un estado de alerta continuo. Es el espacio para el intercambio de energía, donde ésta se libera o se integra en nuevas áreas, lo cual supone un constante reequilibrio de las fuerzas que sobre ella actúan. Zonas que se hace necesario el soltar o absorber energía para pasar de un nivel o estado superior a otro inferior (y viceversa).1
Ese espacio de intercambio, el borde arrastra un pesado equipaje cultural que constantemente nos lleva a identificarlo de forma negativa, debido a que es el área donde las diferentes estructuras culturales y sociales dirimen sus diferencias y discrepancias políticas o económicas convirtiéndose en muchas ocasiones, el propio espacio físico de la frontera, en origen de ser de dichas diferencias.
Lejos de esta percepción, o paradójicamente cerca, se encuentra la actitud, en este caso positiva, del espacio fronterizo como lugar de acercamiento entre mundos, hábitat para el encuentro y confraternización, donde también son empleados vocablos que se refieren al limite desde una perspectiva positiva, como lugar de encuentro, intercambio, acercamiento, acceso, etc. Definiciones a través de las que se puede percibir que en el fondo el límite es capaz de subvertir ese significado de peligro e incertidumbre en otro vocacionado para el enriquecimiento de la actividad humana por contagio de lo extranjero. Porque el borde y la muralla no siempre se declaran cerrados e impermeables2 sino que son susceptibles de ser atravesados, rotos y fragmentados pacíficamente en un acercamiento al más allá, al otro lado, que pese a su inmediata cercanía es ya otro mundo.
Entendido de este modo el espacio fronterizo permite al mismo tiempo la comunicación y el enriquecimiento de las ideas y los mundos interiores por el contacto de lo extranjero y desconocido en un proceso de ósmosis enriquecedor.
Dentro esta dualidad y guerra de significados opuestos es donde el límite desarrolla y significa su naturaleza más auténtica y real como generadora al mismo tiempo de muerte y vida.
Durante miles de años antes de la llegada de las nuevas tecnologías de comunicación el intercambio económico y cultural entre los pueblos sólo era posible a través del borde geográfico, donde los barcos podían arribar o por donde las caravanas podían cruzar o bordear. Sólo más tarde el contagio cultural llegaba a estratos de mayor profundidad, al interior geográfico del cuerpo donde podría ser asimilado como nuevo elemento. Este mestizaje producido por el contagio del otro lado de las fronteras, ha sido el responsable principal de fenómenos de enriquecimiento cultural de incalculable valor.
Este movimiento de contagio hacia el interior, bien pacífico o por agresión, ha sido acompañado continuamente la contra-idea de reconquista no sólo territorial, sino de recuperación o de reimposición de cultura supuestamente propia, a veces no tan real como imaginada o idealizada. Fenómenos que han venido funcionando a lo largo de la historia a la manera del mecanismo sístole-diástole añadiendo a la recuperación de lo estrictamente físico, el territorio del que antes hablábamos, la circunstancia política que introduce el germen nacionalista discriminador del hombre o mujer que proviene del otro lado. El individuo que no pertenece al clan o grupo social-tribal originario y que por una estancia prolongada se convierte en habitante ya no circunstancial sino que integrado en el nuevo territorio a lo largo de varias generaciones se transforma en un atrapado cultural de esa reconquista.3
En la actualidad el límite como espacio de intercambio ha cambiado en tanto que el contagio cultural o económico ya no necesita bordear o romper físicamente a la frontera para introducirse en otras realidades contiguas. Esta nueva pauta tiene sus orígenes no sólo en los nuevos avances tecnológicos sino en el uso que se hace de estos avances bajo pautas de comportamiento enraizadas en la visión que sobre el mundo aporta la cultura anglosajona y norteamericana que basa su argumento vital en la ausencia del concepto de frontera, aunque paradójicamente no se trata tanto de una ausencia como de una trasgresión continua de ella.4 Una idea económica y cultural inacabada e irrealizable dentro de su propio perímetro, que continúa expandiéndose y atravesando fronteras exteriores a nivel económico, en la que la colonización no es espacial, sino de mercado.
Así pues la geografía ha dejado de ocupar un papel fundamental en la definición y acotación de la frontera, de lo que está dentro y de lo que está fuera. La noción de borde geográfico pierde sentido, se diluye igual que la muralla, la protección del fortín perdió el suyo desde que la ingeniería militar diseñó el proyectil que fue capaz de atacar y destruir el interior de la ciudad sin acercarse a ella. En ese momento la estrategia de defensa concretada a través del instrumento del recinto amurallado debe variar y transformarse. La naturaleza de los cambios en los campos técnicos y culturales que estamos viviendo nos obliga de la misma manera a replantear el sentido del limite. Un límite que tiende a hacer virtual su parte física, pero que lejos de ablandar el control lo reafirma mediante el sometimiento comercial.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Como explica desde la física la teoría cuántica de Planck.
2 Como la que circunda por cuarentena a la ciudad de Orán en la obra de Albert Camus «La Peste».
3 Este fenómeno no sólo se ha producido en la historia de manera espontánea sino que en muchas ocasiones es un fenómeno artificial y perverso introducido para crear conflictos étnicos continuos e irresolubles. Algunos siguen actuales como el que es resultado de la permanencia de los colonos judíos en Palestina.
Allison y Peter Smithson construyeron para el Greater London Council entre 1966 y 1972 estos dos edificios de viviendas sociales situados hoy al borde de la pujante área de negocios de Canary Wharf, sólo separada por las vías del tren (que no es poco) pero sólo conectadas con los antiguos muelles por un paso inferior bajo las vías del tren.
Lo que antes era una zona no demasiado interesante, al norte del Támesis, muy cerca del río, en el East London (al este del centro de la ciudad), hoy es objetivo de promotores que han puesto sus ojos en la posibilidad de un vacío enorme en la ciudad (ya que los dos edificios además se miran dejando un gran espacio ajardinado entre ellos) derivado del mal estado de conservación cuya ruina se ha declarado con la oposición de algunos grupos como The Twentieth Century Society y arquitectos de medio mundo que incluso han programado como objeto de estudio para sus clases de proyectos el asunto de la demolición de una obra tan singular.
Sorprende la gran división de opiniones en la sociedad londinense que ha llevado a que las altas instancias rechazaran, primero, la inclusión de los dos edificios (que sin duda conforman una única realidad en torno al gran espacio entre ambos) en el listado de edificios protegidos del English Heritage, y después el perdón sobre su condena, esta vez directamente en manos del Secretario de Cultura, Andy Burnham.
Una apresurada visita a los dos bloques de hormigón cuyo diseño ocupó a Peter Smithson, revela el cuidadoso diseño realizado que, a pesar del mal estado actual, contiene la esencia de la pareja en una de las pocas obras que construyeron. El término brutalista se muestra aquí más que nunca como el desprecio de lo ostentoso y el aprecio por lo importante, por la honestidad del hormigón visto que sólo esconde un increíble número de pequeñas cosas importantes.
Las poco más de cien maisonettes o apartamentos en dos niveles varían en tamaño y ahora mismo son mayoritariamente ocupados con la comunidad bangladeshí y, según algunos testimonios, superando habitualmente el número de personas para el que cada unidad estaba pensada.
Si una ciudad como Londres, cuyas instituciones culturales se supone independientes y bien informadas, resistentes a las presiones económicas y quizá a la especulación sobre elementos arquitectónicos de interés, no es capaz de proteger una de las pocas obras de los Smithson con los ojos de medio mundo puestos en ella, no parece que podamos ser optimistas de cara al futuro.
Escribíamos sobre el absurdo de volver antes de iry cuesta reconocer lo poco que aprendemos de la historia. Echando un vistazo a los Criteria for Mass Housing1se observa el absurdo de la infinita proliferación de normativas sobre vivienda (más aún sobre la social que se paga con dinero público) y lo inútil de gran parte de ella frente a los treinta y dos puntos divididos en tres temas (The house, The inmediate extensions of the dwelling, The appreciated unit) que Allison y Peter Smithson enunciaron dentro de su actividad en el Team X y fueron publicados en 1957 y revisados dos años después.
Han pasado más de cincuenta años y en absoluto puede decirse que hayamos no ya superado sino ni siquiera acercado a propuestas tan generosas e inteligentes en materia de vivienda social.
Por ejemplo, hay varias referencias al tratamiento de los espacios para los niños, incluso diferenciando bebés (hasta tres años) y niños de entre cinco y doce años. El punto sexto del primero de los tres bloques se pregunta si hay espacios decentes, aireados y soleados directamente conectados con la zona de estar de la casa para a continuación advertir si existe un lugar también al aire libre donde se puede dejar a un bebé de forma segura. El punto décimo se refiere a los espacios de juego para niños entre tres y cinco años.
Estas preocupaciones por los espacios infantiles seguros y otras como las de almacenamiento, relación entre vecinos, accesos, soleamiento y percepción de los espacios comunes desde la vivienda particular, se solucionan en Robin Hood Gardens con las conocidas streets in the sky que no son otra cosa que amplios vestíbulos o corredores de acceso a las viviendas, lo suficientemente generosos en sección para que todas esas funciones puedan llevarse a cabo y se genere vida más allá de la propia vivienda, a continuación de ésta, como paso previo al jardín que los dos bloques comparten. Sin duda recuerda mucho a los gossip groups de Ralph Erskine de los que ya hablamos.2
Los Criteria for Mass Housing aún se adelantan y nos hablan de ecología en el punto tercero de The appreciated unit donde nos recuerdan tener en cuenta la relación del lugar con sus peculiaridades físicas y climáticas, las preexistencias humanas y construidas… Aún faltaban más de diez años para que conociéramos el informe Bruntland.
Mientras se construían los dos bloques de siete y diez alturas en Robin Hood Gardens, al otro lado del Atlántico, el Movimiento Moderno vivía su propio entierro (según Charles Jencks) en 1968 con la demolición del complejo de viviendas Pruitt-Igoe de Minoru Yamasaki en Saint Louis, Missouri.
Las palabras y las ideas viajan rápido, los hechos y las obras mucho más despacio, los contextos, en realidad, apenas cambian, las necesidades son las mismas, vestidas con diseñadores diferentes o con ropas de crisis. El fin de toda investigación (según el enfoque pragmatista de Rorty que compartimos) es hacernos más felices permitiéndonos afrontar con más éxito el entorno físico y la convivencia).
¿Será mejor para el conjunto de la sociedad, por tanto, demoler Robin Hood Gardens en lugar de rehabilitarlo?
Parece una pregunta estúpida.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2020
Notas:
1. Que nos recordó Lorenzo Barnó cuando le contamos que estábamos preparando un texto sobre Robin Hood Gardens.
2. En artículo «La injusticia de la vivienda social en propiedad (II). ¿Un problema de medios económicos o de sensibilidad y cultura?«.
TRANSFER Architecture Video Award dio a conocer los videos premiados en su primera edición en una ceremonia celebrada en el marco del AFTZ Architektur FilmTage Zürich el pasado 23 de noviembre y nos invita a descubrir los videos finalistas a través del nuevo TRANSFER Channel.
Ganador:
El video del realizador Luís Úrculo, Embajada de Brasil / Ipiña + Nieto Arquitectos, Chile, 2019, es el primer ganador del TRANSER Architecture Video Award.
En palabras del jurado, el film
“muestra cómo se puede llegar a un concepto simple aunque poderoso, la inauguración de un edificio recientemente renovado, con una aproximación que es a la vez literal y singularmente elegante y poética”.
Menciones:
El jurado ha otorgado seis menciones honoríficas a los siguientes videos:
Il muro cattivo (The Common Wall), Bram Lattré, Bélgica, 2015
251 First Street by ODA Architects, ImagenSubliminal, USA, 2017
The Killing of Rouzan Al-Najjar, Forensic Architecture, UK, 2018
Made in Ilima, Thatcher Bean, Congo, USA, 2017
Plaza Rakyat, Ong Sau Kai, Malaysia, 2018
Traces, Javiera Godoy, UK, 2019
El jurado y la organización del premio felicitan a todos los finalistas y a los más de 300 participantes de la primera edición de #TRANSFERVideoAward por la alta calidad de las propuestas presentadas.
TRANSFER Architecture Video Award es un premio independiente lanzado para dar reconocimiento a los videos más creativos e innovadores en el ámbito de la arquitectura, la ciudad y el paisajismo a nivel internacional.
El jurado internacional ha estado compuesto por: George Arbid (Arab Center of Architecture), Ila Beka & Louise Lemoine (artistas y cineastas), José Juan Barba (METALOCUS), Ciro Najle (Universidad Torcuato di Tella), Nader Tehrani (Cooper Union), Erwin Viray (Singapore University of Technology and Design), Helen van Vemde (fundación Sotto Voce) e Isabel Concheiro (TRANSFER).
Los principales criterios que ha tenido en cuenta el jurado han sido la contribución de los videos a la exploración de formas innovadoras para analizar y experimentar la arquitectura, la ciudad y el paisaje; la relevancia del tema y su impacto social; así como la calidad de la producción. La creciente importancia del video como instrumento para el análisis de la arquitectura y del entorno tanto natural como construido, se aprecia tanto en la variedad y calidad de los videos premiados como en el amplio interés internacional generado por el premio.
La ceremonia de entrega de premios TRANSFER Architecture Video Award 2019 tuvo lugar el pasado 23 de Noviembre en Zúrich, en el marco del AFTZ Architektur FilmTage Zürich en el ZAZ Zentrum Architekture Zürich.
De cara al próximo año, una selección de los mejores videos presentados al premio se mostrará en una exposición en el marco de Écrans Urbains 2020 en el Musée Cantonal de Beaux-Arts de Lausanne del 2 al 6 de abril de 2020.
La posición de la casa la marca el brote de granito.
Una gran masa de piedra estaba esperándonos abajo, lo que hizo replantearnos todo el proyecto para dejarnos guiar por ese nuevo elemento que apareció en escena.
Así, la edificación se posa ligeramente sobre esa base pétrea, una vivienda compacta por necesidad que sólo se ve vulnerada con la hendidura que la entrada le produce para siempre cuidar esa llegada al hogar.
El subsuelo nos ha dado la indicación del nivel y serán las impactantes vistas hacia los bosques de Oia los que nos diga cómo orientarnos.
De tal manera que planteamos una vivienda deliberadamente opaca en tres fachadas, mostrando un cierto grado de autismo y ausencia respecto a los vecinos.
Un pequeño preámbulo de entrada, con un hermoso arce y rodeado de madera, nos recibe. Contrastando la dura imagen que pueda dar la vivienda en su lejanía para moldearse a la recepción del que llega.
El recibidor, previo acercamiento a una fachada que nos ha tapado las vistas, nos devuelve toda la rotundidad de las mismas, ahora ya desde dentro podemos disfrutar del paisaje desde esa posición elevada que nos ha mandado tener el subsuelo.
Esa hendidura nos permite generar hacia un lado un espacio independiente del resto de la vivienda que será el dormitorio principal, un lugar que busca tener ese carácter de ausencia con respecto al resto de la casa.
Una zona de día abierta mezcla sus usos y, como el resto de la vivienda, usa los bosques del fondo como telón de esos usos. Dos habitaciones más completan el programa de la vivienda. Estas habitaciones que tienen también entrada directa del exterior nos traslada a la fachada la segunda afección sobre la caja neutra.
La fachada norte cambia y se convierte en la ventana longitudinal que la vista nos parecía requerir.
Una pequeña piscina en microcemento color terroso busca alejar la clorada imagen de las piscinas azules y recordar más a los estanques casi verdosos que se generan en la tierra.
Obra: Casa Maceira
Autores: Castroferro Arquitectos [María González Ferro+Jordi Castro Andrade]
Arquitectos Colaboradores: Joana Covelo Alonso, Jacobo Pérez Castiñeiras, Alba Teiga Guzmán, Laura Vázquez Seoane
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez
Año: Mayo 2019
Ubicación: Figueiró, Tomiño, Galicia, España + castroferro.com
El programa Case Study House fue un hito en la historia de la arquitectura estadounidense. Su principal fuerza inspiradora, John Entenza, fue un campeón de la modernidad que reunió a algunos de los mayores talentos de la arquitectura, como Richard Neutra, Charles y Ray Eames y Eero Saarinen. Esta retrospectiva analiza los 36 prototipos de casas a través de una extensa documentación, fotografías, planos de planta y bocetos.
El programa Case Study House (1945-1966) fue un acontecimiento excepcional e innovador en la historia de la arquitectura estadounidense y sigue siendo único hasta la fecha. Se centró en el área de Los Ángeles y supervisó el diseño de 36 prototipos de vivienda, buscaba ofrecer planes para construir residencias modernas que resultaran más económicas y de fácil ejecución durante el boom de la construcción de la posguerra.
La principal fuerza inspiradora del programa fue el editor de Arts & Architecture John Entenza, un campeón de la modernidad que tenía los contactos apropiados para atraer a los mayores talentos del gremio, como Richard Neutra, Charles y Ray Eames y Eero Saarinen. Altamente experimental, el programa creó casas que fueron diseñadas para redefinir el hogar moderno, y así ejercieron una fuerte influencia en la arquitectura –estadounidense e internacional– tanto durante la existencia del programa como hoy mismo.
TASCHEN le ofrece una retrospectiva monumental del programa completo con documentación exhaustiva, brillantes fotografías de la época y, en cuanto a las casas todavía existentes, fotos contemporáneas, así como planos y bocetos detallados.
Sobre el fotógrafo
Las imágenes de arquitectura californiana del fotógrafo norteamericano Julius Shulman han quedado grabadas en la retina del siglo XX. Un libro de arquitectura moderna es inconcebible sin Shulman. Algunas de sus fotografías arquitectónicas, como las icónicas tomas sobre las extraordinarias estructuras de Frank Lloyd Wright o Pierre Koenig, han sido publicadas incontables veces. La brillantez de edificios como aquellos de Charles Eames, así como de aquellos de su gran amigo Richard Neutra, salió a la luz por primera vez en las fotografías de Shulman. La lucidez de su obra exigió que la fotografía arquitectónica fuera considerada una forma independiente de arte. Cada imagen de Shulman une percepción y comprensión de las construcciones y de su lugar en el paisaje. Las precisas composiciones revelan no sólo las ideas arquitectónicas que hay detrás de la cubierta de un edificio, sino también las visiones y aspiraciones de toda una época. En su obra siempre está presente un sentido de humanidad, aún cuando la figura humana está ausente en las fotografías en sí. Hoy muchas de las construcciones documentadas por Shulman han desaparecido o sido modificadas groseramente, pero la sed por sus imágenes pioneras es más fuerte que nunca.
Sobre el autor
Elizabeth A. T. Smith es directora ejecutiva de la Fundación Helen Frankenthaler, con sede en Nueva York. Anteriormente lo fue también, además de responsable de conservación, de la Art Gallery of Ontario, (Toronto); ejerció de comisaria jefe y subdirectora del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y de conservadora del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, donde organizó la exposición Blueprints for Modern Living: History and Legacy of the Case Study Houses”. Ha comisariado numerosas exposiciones y publicado estudios e impartido conferencias sobre diferentes temas relacionados con el arte contemporáneo y la arquitectura.
Sobre el editor
Peter Gössel dirige una agencia de diseño para museos y exposiciones. Con TASCHEN ha publicado monografías sobre Julius Shulman, R. M. Schindler, John Lautner y Richard Neutra, así como varios títulos en la serie Basic Architecture.
Clip de de la película Spring breakers, una de las imágenes del texto de Vice
En un texto reciente, publicado en la web de Vice, Dane Scott se pregunta sobre el porqué del éxito actual de la iluminación neón. Si bien el artículo obedece más a lo divulgativo y, por tanto, sólo se centra en repasar ciertos aspectos del tema — en el texto no aparecen, por ejemplo, ni la historia del desarrollo y expansión de esta tecnología, ni existe mención artistas como Dan Flavin, Robert Irwin, James Turrell o Joseph Kosuth quienes lo utilizaron ampliamente hace ya bastantes décadas y cuyos trabajos siguen presentes en algunas obras actuales en neón, convertido en una especie de cliché tautológico del arte contemporáneo — , sí es verdad que tiene la voluntad de contextualizar en un discurso presente su recurrente utilización en publicidad y producciones audiovisuales hoy en día, al tiempo que señala ciertos aspectos a tener en cuenta de su utilización por ciertas estéticas actuales.
Uno de estos es que el neón juega un papel ambiguo entre un tiempo pasado y uno futuro. Ya que su desarrollo tiene, de hecho, más de 100 años — Georges Claude la inventa en 1910 — , su aparición supone una diacronía. Como en Los Ángeles de Blade Runner, ciudad ampliamente iluminada por este tipo de luz, el futuro está anclado en el pasado por la tecnología. De la misma manera, apunta el texto de Vice, gran parte de las producciones televisivas y cinematográficas como El demonio neón, Drive, Spring Breakers, Hot Summer Nights, Moonlight, The Florida Project o la actualización adulta de Archie, Riverdale, que hacen uso y abuso de la luz y coloración neón, nos encontramos ante escenarios que no son sino fantasmagorías del presente envueltas en un halo de otro tiempo.
Riverdale
Otro aspecto destacable es que la luz neón inunda, a través de la saturación de color, un espacio en “una especie de resplandor eléctrico” para llenarlo todo de un aura extraña y dar lugar no sólo al mencionado desajuste temporal sino también a uno espacial. En los universos creados por esas producciones fílmicas y televisivas, el neón ayuda a reforzar una sensación onírica. Los lugares que aparecen representados, así iluminados, operan tanto fuera del tiempo como fuera de lo real. Su consumo, por tanto, no es sino una sensación de huida de nuestra realidad, una suerte de escapismo de nuestros problemas diarios:
«Voy a casa, me acuesto en la cama, enciendo mi neón de color rosa intenso. (…) Es calmante y envolvente para mí. Estoy en casa, pero también estoy en un espacio de otro mundo al mismo tiempo».
Con el ambiente que construye, y al desligarse de lo real para constituir un otro lugar, lejos del ahora, fuera de aquí, el neón refuerza la sensación ilusoria del mundo y así, en esta realidad flotante, la mente descansa y apacigua los problemas, como si estos, coloreados, alcanzaran un nuevo estatus que descarga su conflicto.
Neon
Como la evasión creada por una droga, el neón nos saca de nuestro al transformar radicalmente un espacio con muy poco — apenas luz — y, al mismo tiempo, al referir a un pasado, se inserta dentro de unos imaginarios ya conocidos: el mundo del neón es, primero, el del American Way of Life de los 50’s y, segundo, el de los espacios sórdidos espacios de mala muerte. Combinando tanto lo oscuro como lo naive, las producciones de cine o televisión exponen el lado siniestro de una sociedad no tan ideal. Eso sí, separado siempre de nosotros a través de la pantalla que, como una especie de vitrina que encierra objetos de deseo, ayuda a reconocer el éxito del neón en plataformas como Instagram.
Las publicidad, consciente pues del atractivo de este tipo de iluminación hoy, están capitalizando la estética . Ello, a su vez, supone el renacer de la industria, que ha visto cómo grandes empresas se acercan a ellos para solicitar diseños con los que iluminar sus productos. Y es que, bajo la luz neón, cualquier cosa alcanza una nueva categoría. En nuestras pantallas móviles, se expande a golpe de like y en pequeñas dosis de placer.
Este aire mágico ofrece nuevas posibilidades: la de alcanzar un mundo fuera de éste tan jodido.
“En un lugar donde las estrellas de los reality shows son presidentes y todo es aparentemente falso, el neón representa nuestro deseo subconsciente de abrazar la hiperrealidad”.
Tal idea sirve a Dane Scott para anunciar su potencial político: frente a las Fake News, la evasión, apunta. Sin embargo, asegurar que es político quizá tenga más la voluntad de otorgar cierta comprensión del fenómeno, insertarlo dentro de una realidad cotidiana y darle cierto papel activo como fenómeno contemporáneo. Pero si, como ya se ha dicho, el neón se encuentra atrapado por el capital — de la publicidad a Instagram — su uso no permite ninguna disidencia o emancipación.
Y no es porque lo onírico sea incapaz de tocar lo real o de ponerlo en jaque. Como da cuenta Mark Fisher en su libro Lo raro y lo espeluznante, estos mundos tienen capacidad suficiente para afectar nuestra realidad. La diferencia es que los universos expuestos por Fisher — entre los que aparecen autores como Howard Phillips Lovecraft, David Lynch, Margaret Atwood o Herbert George Wells — se toca algo que no puede ser descrito muchas veces con palabras, o donde el lenguaje es incapaz de explicar lo que pasa en toda su dimensión. Al superar el campo de lo representable, surgen nuevas vías y caminos, nuevas posibilidades de pensamiento. Sin embargo, los mundos de neón, lo diferente se neutraliza bajo el color incandescente de la iluminación metálica, operando de forma no muy distinta que el algoritmo de Instagram, que permite que las imágenes aparezcan en nuestra pantalla al abrir la aplicación: se trata de un tipo de escritura capaz de leer nuestros gustos (likes), de ofrecer, cada vez con más precisión, sólo aquello que sabemos que nos atrae.
Bajo esta perspectiva, lo inesperado desaparece y la eficiencia de su efecto placebo opera a la perfección. Estos universos oníricos no emergen en nuestro cotidiano para llevarlo a nuevos supuestos. Sin ese contacto, no existe capacidad alguna de actuar sobre la realidad, de crear problemas o conflictos, lo que se pone claramente de manifiesto cuando los vemos a través de las pantallas. Y cuando nos introducimos ellos, lo real, con sus fricciones, desaparece, no nos afecta. Su carácter evasivo nos descarga. Eso es, justamente, lo que impide su dimensión política y reaccionaria. Lo desagradable, lo raro, se colorea, se amortigua y la potencia del cuerpo se anestesia con juegos de luces.
Loomio es un software de toma de decisiones, que ayuda a grupos con los procesos de toma de decisiones de manera conjunta. Es una aplicación web de software libre. Loomio implementa los gestos de manos de Occupy pero permitiendo a los grupos interpretarlos como quieran.
Loomio es un software de código abierto, creado por una empresa social cooperativa propiedad de los trabajadores. Estamos ubicados en Aotearoa, Nueva Zelanda, y somos parte de la Red Enspiral.
Creemos que más grupos que practican una toma de decisiones efectiva e inclusiva pueden cambiar la dinámica organizacional a escala global. Loomio existe para facilitar que cualquiera, en cualquier lugar, participe en las decisiones que afectan sus vidas.
Propósito y valores
La Cooperativa Loomio existe para crear un mundo donde sea fácil para cualquiera participar en las decisiones que lo afectan
Con el proceso de colaboración correcto, los grupos generan mejores ideas, decisiones y acciones que cualquier individuo por sí mismo. La Cooperativa Loomio tiene como objetivo derribar las barreras para la participación en la toma de decisiones en todos los niveles: en vecindarios, organizaciones comunitarias, empresas, movimientos sociales y gobierno local y nacional.
Empresa social cooperativa
Loomio es una empresa social de propiedad colectiva de las personas que la construyen. A diferencia de una empresa tradicional de maximización de ganancias, los ingresos no son un fin en sí mismos, sino un medio para lograr un propósito social central. Una estructura cooperativa propiedad de los trabajadores es una forma poderosa de vivir nuestros valores de colaboración y propiedad colectiva.
Independiente y neutral
Loomio se compromete a permanecer independiente para que pueda proporcionar un lugar neutral para que cualquier grupo se una.
Colaboración de código abierto
Loomio tiene como objetivo desarrollar herramientas de código abierto que hagan que la colaboración sea accesible para todos.
Adaptativo, reflexivo, impulsado por el usuario.
Loomio tiene como objetivo desarrollar herramientas que sean iterativas, autorreflexivas y adaptativas, impulsadas por la sabiduría colectiva de la comunidad de usuarios.
Transparencia
La Cooperativa Loomio estará rodeada por una valiosa comunidad de usuarios y contribuyentes. Esta comunidad debe estar segura de que la Cooperativa Loomio está haciendo lo que dice que es. Estamos comprometidos con los altos estándares para compartir información.
El tercer número de MOMENTUM, Limited Frameworks, pretende revisitar el concepto de límite a través de 13 diferentes puntos de vista. Aunque hoy en día su definición está presente en el debate público generalmente a través de la idea de frontera (debido al enorme reto que suponen las migraciones globales para nuestra sociedad), la intención de esta investigación es introducir diferentes narrativas alternativas que puedan ayudar a ilustrar como este conjunto de “líneas” o “divisiones” están permanentemente presentes y como se manifiestan y afectan a nuestras vidas diarias.
Introduciendo ideas que van desde el lenguaje a la arquitectura pasando por la geopolítica, los siguientes colaboradores han dado forma a esta tercera aventura proponiendo visiones alternativas sobre los límites: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO and Pedro Azevedo.
Extracto del editorial de Momentum III:
“El significado y la influencia que conceptos como límite, frontera o división tienen sobre nuestras formas de vida, especialmente cuando nos referimos a los sistemas de organización especial y territorial, está hoy en día en el centro del debate público debido a las crecientes corrientes de migración y exclusión global que existen en el planeta. En este contexto, los límites pueden ser entendidos como líneas que simplemente nos separan del diferente, tratando de establecer un marco de trabajo limitado que busca preservar las condiciones económicas, culturales y sociales de aquellos que lo habitan.
Sin embargo, dentro de estos límites, los desarrollos urbanos que organizan la interioridad están lejos de ser igualitarios e inclusivos, debido a que los mecanismos que los regulan están basados en lógicas de gestión y especulación que difícilmente dejan margen para enfoques alternativos. […] Como afirma Aureli: “No hay vuelta atrás para el urbanismo”, pero quizá todavía tenemos tiempo de reaccionar desde un nuevo tipo de límite interior, estableciendo una diferencia entre lo urbano y lo arquitectónico que nos permita sugerir y proponer nuevas formas de interacción con la ciudad, así como diálogos con lo genérico para transformarlo y hacerlo evolucionar.[…] Estas interioridades pueden ser exploradas desde diferentes puntos de vista, politicos o sociales, empujados por diseños espaciales y programáticos o simplemente por modos de ocupación espontáneos y domésticos que muchas veces, incluso sin saberlo, producen extraordinarios casos de estudio a partir de situaciones completamente genéricas. […]”
Título: Momentum III. Limited Frameworks.
Editorial: Independiente
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662
Colaboradores: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO, Pedro Azevedo.
Fecha de publicación: Diciembre de 2019.
Equipo: Alejandro Carrasco, Eduardo Cilleruelo, Laura Puchades y Ángela Molina
Impresión: Impresiones Ballesteros (Alcalá de Henares) + momentummag.info
El Caballo de Troya rodeado por guerreros troyanos, con los griegos disimulados en su interior, en una ánfora funeraria del siglo VII a.C.
La frontera como espacio tensionado que se opone a su tránsito, exige esfuerzo, determinación, cambio formal o fundamental para ser transgredida y superada o habitada de manera temporal o continua. Así, el paso por la frontera o el límite, el salto de un medio a otro implica el descubrimiento de una técnica que haga posible la supervivencia en el otro margen, el cambio, la transformación y adaptación de la vida al sistema vecino o contrario. No es casual que el descubrimiento de Darwin de una teoría que justifica la evolución de las especies, tuviera un punto de parada importante de su reflexión justo en esa línea de borde que marca el paso de la vida en el mar a la que se produce en tierra.
Una línea separadora que marca con su espacio la crisis del cambio en la forma de habitar como lugar (o no lugar) donde la transformación para poder seguir existiendo al otro lado debe producirse. Ese esfuerzo, ese derroche, es uno de los indicadores de que nos movemos en la franja separadora, en los márgenes de mundos cercanos pero separados. Salvar el limite y rebasar esa resistencia implica derrochar energía y reconocer la posibilidad de fracaso a su trasgresión o uso, dependiendo esa lucha fundamentalmente de la intención previa y de la preparación para superarlo.
El plan es la actitud previa, esa estrategia que permite dosificar la energía a emplear para superar el obstáculo. Rebasar, evitar la frontera exige una transformación en la manera de pensar, en la forma de afrontar la vida diaria que se contagia en actitud de la estrategia del atleta que salta un obstáculo. Éste intenta transformar la dinámica común de la carrera mediante la técnica del salto (lo que comúnmente denominamos maña) o mediante el instrumento (la pértiga, la máquina o accesorio que el plan diseña con el objetivo de ayudarse) para evitar el accidente.
La elaborada máquina de guerra tradicional tanto la defensiva como la de ataque nace y depende directamente de la noción de desbordamiento o rotura del limite y de su variación y evolución para la lucha. La defensiva con el objetivo de mantener y desarrollar el obstáculo, la muralla, el fortín, el foso que va creciendo ante la posibilidad de una nueva agresión exterior, empleando geometrías que estudian las variaciones tácticas del enemigo, ampliándose cada vez en nuevos y distintos anillos o dominios. La de ataque como artificio que debe mostrar su capacidad de lucha a través de actuaciones que condensen energía y que generalmente se combinan con una rica movilidad.
Movilidad y rapidez que son inherentes al paso, trasgresión o vida por el límite, donde el Caballo de Troya se convierte en una de las más bellas y sutiles soluciones de quiebra de la frontera que la historia nos ha dado. Se convierte aquí la construcción de un habitáculo contenedor móvil (una primera y circunstancial maquina a habitar), en un arma, en estrategia sopesada, que sirve de refugio a la inteligencia capaz de atravesar una frontera. Se trata el plan como ingenio, donde la máquina se desarrolla como estrategia de lucha al igual que lo puede ser la pértiga para el saltador de altura y donde atravesar significa colarse literalmente, emplear la estrategia y la planificación, la previsión y la anticipación necesarias para salvar un límite inafrontable en otras condiciones.
La energía no es así requerida en el sentido físico de la cantidad y la fuerza como se hace precisa en otros desbordamientos de la frontera, sino en el intelectual, en el engaño analizado y sopesado, una de las pocas formas de atravesar o sobrevivir al límite.
No es casual, ni metafórico, sino más bien propio de la vida en la frontera, que un objeto en este caso contenedor y móvil, como más tarde abordaremos en la descripción de las arquitecturas de la frontera, sea el medio de lucha o de trabajo para eliminar la inaccesibilidad provocada por la noción defensiva o de peligrosidad del límite. La frontera, el espacio del limes, genera sus propias arquitecturas, de polos y significados opuestos y también muchas veces complementarias como los mundos que intentan unir o separar, formas paradójicas que necesitan de una constante estrategia de previsión y alerta que emplea el plan como configuración esencial.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
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