Exposición de fotografía. Miradas cruzadas. La casa Carvajal.
Cristina Rodríguez de Acuña Martínez.
A partir de mi experiencia vital en Casa Carvajal he querido describir las intensas sensaciones transformadoras que he vivido en ella, con el objetivo de comprender un espacio especialmente singular. Fruto de ese empeño son un puñado de textos experienciales y centenares de fotografías que recogen mis vivencias en la casa que Javier Carvajal construyó para él y su familia hace 50 años.
Para poder profundizar y entender mejor el espacio solicité la ayuda y guía de notables arquitectos seguidores del maestro (Ana García Valdecasas, Alejandro Gómez García, Eduardo Delgado Orusco, Miguel Ángel Alonso del Val, Carlos Labarta, Alberto Campo Baeza, Ignacio Vicens y Hualde, José Manuel del Pozo, Alberto Sanz Hernando y Jesús María Aparicio), quienes me dieron pistas y pautas que acabaron dando nombre a sensaciones que ya intuía viviendo en el espacio.
Con esos materiales realicé el libro Miradas Cruzadas: La Casa Carvajal, con edición a cargo de Ediciones Asimétricas, que presenta dos miradas contrapuestas y complementarias de ese espacio: por un lado, las imágenes de Paco Gómez, los planos del arquitecto y los artículos de los arquitectos ya nombrados; por otro lado, mi propia experiencia vital marcada por un espacio único, narrada con fotos y textos. Esto constituye la labor que durante varios años realizamos con la intención de entender una fenomenología tan espectacular como es vivir en ese espacio tan especial.
Ahora hemos organizado en Vitra Showroom Madrid una exposición de fotografías que muestra parte de estas sensaciones basadas en una curiosidad permanente de conocer, reconocer y entender el espacio, trazos y encuentros con imágenes que como arquetipos se abren a mostrar secretos ocultos en un espacio que se realiza habitando, en la ósmosis del arquitecto, la materia constructiva y aquel que lo habita.
Cristina Rodríguez de Acuña Martínez
Miradas cruzadas. La casa Carvajal
Lugar: VITRA SHOWROOM MADRID
Dirección: C/ Padilla, 21 (Madrid)
Fechas: 17.09.20 – 01.10.20
Casa Azuma, Tadao Ando, barrio de Sumiyoshi, Osaka (Japón) 1976
La experiencia de la arquitectura se establece desde lo minúsculo. En ocasiones la altura de un peldaño, la anchura de un hueco o el giro de una puerta, determinan un singular catálogo de acciones que por fuerza, o por costumbre, repetimos una y otra vez como habitantes de nuestra propia cotidianidad. Diríamos entonces que la casa se presiente en el tacto de la llave tanto como la brisa en el vaivén de la cortina, tanto como el enigma de nuestro cuerpo ausente sobre los pliegues de las sábanas. La experiencia de la arquitectura se establece desde lo minúsculo:
«Solo dormimos bien, al parecer, en nuestra propia cama».1
A la casa Azuma no se entra por una puerta sino por una rendija.2 Dos peldaños cuidadosamente enlazados separan la calzada del plano del umbral, iluminado levemente mediante un lucernario vertical y oculto tras un muro de hormigón que muestra con orgullo su origen blando.3 En el interior, el patio se dispone como prolongación visual de unos espacios minimizados: la apertura hacia el exterior de las carpinterías -bajo y sobre el puente superior- permite ganar unos metros evitando la entrada del agua de lluvia. En la planta superior, un semicírculo interior integra un felpudo previo al plano de madera del dormitorio, elevado exactamente la altura de un peldaño sobre la pasarela.
La pequeña geografía de lugares, umbrales, elevaciones, giros o sustracciones, la geografía de lo minúsculo, determina la experiencia de una casa expandida hacia su propio interior. Sin duda la posición central del vacío como espacio excavado, o al menos sustraído, permite la construcción de un recinto ensimismado e introspectivo, una suerte de impluvium re-interpretado. Sin embargo, esta estrategia esencial y primera sería en vano sin la coreografía de estas pequeñas intersecciones del habitar, tesoros en forma de rendijas y plataformas exactas, ventanales precisos, giros convenientes, suelos progresivamente cálidos, algunos incluso blandos y semicirculares justo antes de alcanzar la cama, ése último reducto sobre el que se condensa -o desde el que se despliega- la geografía de lo minúsculo.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Georges Perec, Espèces d’espaces, París, Éditions Galilée, 1974. Edición consultada Especies de espacios, Barcelona, Montesinos, 2007, pág. 38. 2 Casa Azuma, barrio de Sumiyoshi, Osaka (Japón), Tadao Ando, 1976. 3 Los huecos reservados para los espadines en el encofrado a dos caras, aparecen en el muro como alfileres sobre una superficie acolchada, carnal, comprensiva con el origen blando del hormigón.
Sistema Action Office, presentado por Herman Miller en 1968 | Fuente: hermanmiller.com
‘El ciberespacio vuelve obsoleto el concepto clásico de ‘espacio de trabajo’. En un mundo en el que se espera de nosotros que podamos responder a un e-mail de trabajo casi a cualquier hora del día el trabajo no se limita a un lugar u horario’.
Mark Fisher1
En 1964, Robert Propst, de la mano de la empresa Herman Miller, introducía un nuevo concepto en el terreno laboral: la Action Office, un sistema material flexible e industrializado, que ordenaba el espacio de trabajo en pequeños cubículos individuales en una planta abierta. Un esquema arquitectónico de lógica posfordista que configuraba un entorno laboral caracterizado por el extremo anonimato de sus espacios y de las personas que los ocupaban, configurando una igualdad homogénea y democrática entre los trabajadores: de su espacio, de su vestimenta, de su comportamiento, etc. Nadie debía, ni podía, sobresalir.
Hoy, sin embargo, con el auge de las llamadas ‘industrias creativas’, el modelo espacial planteado por Propst parecería adecuar sus propias palabras a la hora de describir la vieja oficina:
“La oficina de hoy es un páramo. Agota la vitalidad, bloquea el talento, frustra el logro. Es la escena cotidiana de intenciones no cumplidas y del esfuerzo fracasado”.
Las empresas líderes de la industria creativa, asociadas a la implementación y el desarrollo de las tecnologías de comunicación y la expansión de internet, como Apple, Amazon, Google o Facebook, se han esforzado desde hace años por desarrollar nuevos modelos y casos arquitectónicos ejemplares: desde entornos en los que la naturaleza aparece salvaguardada del exterior; edificios transparentes donde lo interior se expone hasta eliminar lo secreto y lo exterior pasa a ser un elemento más, o lugares donde la novedad, el juego o el ocio, se constituyen como aspectos fundamentales de los diseños, no sólo con espacios abiertos, perfectamente iluminados y siempre con temperatura agradable, sino donde el escritorio individual ha dado paso a zonas colectivas, donde descansar, hacer deporte o preparar una comida; entornos laborales llenos de estímulos, que deben hacer posible, por un lado, potenciar las capacidades creativas de los empleados.
Apple, Uber, Amazon, Yelp, Cisco
El anillo de Norman Foster para Apple, de nivel detalle similar a los productos de la marca; la ‘fábrica’ transparente imaginada por SHoP Architects y Studio O+A para Uber; el edén de Amazon creado por NBBJ; la gran cubierta verde de Frank Gehry para Facebook o los diseños para Yelp de Studio O+A o Cisco de Heatherwick Studio en alianza con BIG —quien también está a cargo del diseño interior de la cadena de coworking WeWork— para Google, exponen proyectos que eluden formas demasiado reconocibles a la vieja oficina y reivindican sitios, muebles y elementos que los empleados pueden intervenir y apropiárselos, a fin de inventar nuevas maneras de hacerlos evolucionar según surjan nuevos descubrimientos, necesidades o formas de relación. Estas nuevas fábricas de la creatividad son, en realidad, laboratorios en los que se propicia el talento y la diversidad, donde cada día puedan surgir innovaciones de un producto o de la manera en la que se ocupa el área. En su gran mayoría, se definen por ser espacios flexibles, en los que el diseño anima a la creatividad y a las buenas ideas, que pueden venir de cualquiera en cualquier instante y lugar. Son diseños que parecen establecer que la oficina puede parecerse a cualquier lugar, salvo al tradicional.
Arriba, Facebook (interior y cubierta). Abajo, proyectos para Google en Los Ángeles (modificado después) y Londres
Un camino que puede ser recorrido en sentido inverso. Que la oficina pueda parecerse a cualquier lugar es posible porque hoy cualquier lugar puede ser una oficina. No es que la oficina se enmascare en cualquier lugar, es que cualquier lugar es ya hoy un lugar donde realizar actividades productivas. La llegada de internet a cualquier rincón, a través de los dispositivos telefónicos y ordenadores portátiles y gracias a la evolución de la conectividad, ha deslocalizado gran parte del trabajo contemporáneo. Cualquier lugar con buena conexión puede funcionar hoy como un espacio de trabajo: desde nuestra propia cama al banco de un parque, ampliando los límites del espacio y del tiempo dedicado al trabajo. La arquitectura tiende a dar forma a esas ideas, bien con una arquitectura laboral alejada del cubículo y más cercana al salón de tu casa, donde jugar, tomar un café, ir al gimnasio, cuidar a tus hijos o preparar una ensalada, mientras no dejar nunca de trabajar y crear, bien haciendo que cada espacio privado es cedido al trabajo y pueda pasar a ser rentable para alguna empresa que no debe preocuparse por ofrecer un lugar a un trabajador.
Pero esta transformación del sentido que le damos al espacio no surge, sin embargo, de la nada, sino que está apuntalada en la supresión de derechos laborales que viene desde los años 70 del siglo pasado2 y, de forma más cercana, desde la crisis económica de 2008, cuando ya internet disponía de una infraestructura suficiente para permitir la atomización del entorno laboral.3 Lo que realmente pasa es que nos encontramos ante una redefinición del modelo productivo contemporáneo, dando lugar a uno que es, además, precario. En él, el freelance4—Free-Lance , “Lanza libre”, soldado que no estaba atado a ningún amo durante el medievo— aparece como el mejor exponente de las mutaciones sufridas en el contexto laboral contemporáneo.
Deslocalizado, el freelance se mueve de un trabajo — o de varios — a otro, apoyándose en las posibilidades que ofrece la tecnología de nuestros ordenadores y dispositivos portátiles, que permiten responder un correo o realizar un encargo desde cualquier lugar y liberado de horarios clásicos. Sin ese compromiso — contrato — que lo ate a un tiempo acotado o al espacio concreto de una gran empresa —de la que no recibe ni contrato ni prestaciones— , el freelance concatena trabajos que garanticen unos recursos económicos durante, al menos, un tiempo, en largas jornadas laborales autoimpuestas definidas por la autoexplotación y bajo una lógica basada en la productividad y los afectos.
‘Ama lo que haces’.
Al mismo tiempo, el aumento de la precariedad estimula la aparición de startups y plataformas que, haciendo uso de la interconectividad de los dispositivos y aparatos, mercantilizan las demandas desde la explotación económica y material de los recursos de sus ‘trabajadores’, para que estos a su vez, puedan obtener cierto beneficio de ellos y mejorar su situación económica. Uber y Airbnb, dedicadas respectivamente a la movilidad y la habitación, se exponen como dos de los mejores y más claros casos, en una versión perversa y monopolista de la economía colaborativa llamada coliving o cohousing. También el llamado coworking, representado en negocios como WeWork o Santander Work Café, intenta ‘socializar’ el espacio a sus clientes a partir de membresía o suscripciones —en un esquema que no estaría alejado de la plataforma de streaming Netflix— para que puedan hacer uso del espacio y sus beneficios —espaciales, empresariales o de contactos—. Estas empresas, o plataformas, han definido cualquier espacio como mercantilizable, sometiéndolo a las lógicas del rendimiento capitalista, de forma que un espacio no puede ser visto ya como propio.
Las políticas de austeridad, la consecuente renegociación de los derechos laborales, y, al mismo tiempo, la conexión constante ha permitido al capitalismo encontrar un camino sin obstrucciones para sus flujos. Hoy la información se distribuye a través de cientos de dispositivos, se almacena en grandes centros privados —data centers— y es (parcialmente) accesible desde cualquier lugar conectado y en cualquier momento. Con internet el trabajo lo ocupa todo. Incluso se ha roto la moderna noción que dividía un día en tres rígidos periodos de ocho horas: el trabajo devora al descanso y al ocio en un fluir 24/7.5 Si pareciera que la fábrica industrial desaparece —o se traslada a contextos ‘periféricos’, como China, India o Taiwan— es porque emerge un nuevo modelo móvil, portátil e inmaterial, capaz de generar valor en/de cualquier lugar; una fábrica permanente donde la jornada laboral se extiende indeterminadamente e incorpora cada singularidad espacio-temporal de la vida,6 mientras la vida que merece ser vivida se extingue frente a un capitalismo que, incluso, y gracias de nuevo a la conectividad permanente de nuestros dispositivos móviles, ha mutado su naturaleza extractiva. Menos interesado en la minería de recursos naturales, se centra en la extracción de datos relativos a nuestras conductas y comportamientos en la red. Ello ha dado lugar a un capitalismo de la vigilancia7 que se introduce en lo privado, registrando nuestra realidad y sistematizándola gracias al lenguaje de los algoritmos en un conjunto de probabilidades.
Hoy, al responder un e-mail, actualizar nuestro estado en las redes sociales o compartir un “meme”, nos adentramos en un torrente de signos, imágenes, información o conversaciones desde los que capturar nuestra atención, transformando el tiempo libre en tiempo ocupado y haciendo que acciones mirar, socializar, divertirse, descansar e, incluso, perder el tiempo, pero también nuestros secretos, sean capitalizados y mercantilizados para beneficio de unos pocos, se quiera o no.
Hoy tenemos la oportunidad de entrevistar a Paz Pérez, arquitecta por la universidad de Sevilla en 2005, que nos describirá su experiencia en Autodesk y cómo ha sido su camino hasta San Francisco. Durante años trabajó en diferentes estudios de arquitectura, principalmente en Barcelona y NYC. En el 2013 decidió un cambio fundamental en su vida, dejarlo todo y lanzarse de lleno al mundo de la tecnología.
Ha trabajado como UX o Product Designer para diferentes tipos de empresas, desde agencias de publicidad hasta startups, hasta llegar hasta Autodesk.
Pese a que en la actualidad vive en San Francisco, hemos charlado sobre diferentes aspectos, así que sin más preámbulos.
Dando clases en Allwomen | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez
¿Cómo se definiría Paz?
Soy una persona inquieta y en general bastante positiva. Esto me ha ayudado a dar el salto a terrenos desconocidos en varios momentos de mi carrera profesional, poniendo el foco en que con esfuerzo y suerte las cosas salen bien. Me apasiona el comportamiento del ser humano, como utilizamos nuestro entorno y damos forma a nuestras herramientas. Creo que la diversidad y la educación es la clave para un mundo mas interesante y sobretodo mas justo.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacía “product designer”?
Terminé la escuela de arquitectura entorno al 2005, cuando el comercio web en España estaba en sus comienzos. Casi por casualidad empece a montar una ecommerce con mi socio, un americano que veía en su país un autentico boom en esto. Durante un par de años trabajé en un estudio de Barcelona como arquitecta durante el día y por las noches en nuestra empresa vendiendo cerámica del suroeste de España a EEUU. Con la crisis del 2008 el negocio se vino abajo y, aunque yo continúe en mi carrera como arquitecta, me dio la perspectiva para entender que el espacio tech no era tan difícil y las posibilidades eran infinitas.
Durante un tiempo trabajé como arquitecta en NYC construyendo escuelas públicas. Era un trabajo que me encantaba, con mucha responsabilidad y muy agradecido, pero las horas eran criminales. Me di cuenta que tenía lo que llaman los americanos “golden handcuffs” y no veía salida a largo plazo. Así que decidí “divorciarme” (así lo viví en ese momento) de la arquitectura, apuntarme a clases de formación digital y dar el salto. Sin ninguna garantía, aunque con el privilegio de no tener hipotecas o familiares a mi cargo. Lo digo, porque soy muy consciente de que es más fácil ser valiente así. No todos tenemos las mismas circunstancias.
Sin duda la mejor decisión profesional de mi vida, no he mirado atrás. Lo único que echo de menos es el olor a hormigón fresco.
Ejercicio con mis estudiantes en un bootcamp | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez
¿Qué dificultades o problemáticas te encontraste a la hora de enfocarte hacía “product designer”?
Cuando empece a formarme en tech sabía que quería estar en este espacio pero no estaba segura de los diferentes roles, en parte por que la industria es tan joven que no paran de cambiar. La dificultad más grande fue entender como todos mis conocimientos de arquitectura encajaban en este mundo. Tuve la suerte de atender una clase de estrategia en marketing digital en NYU y allí descubrí el mundo de UX y Product Design. Fue amor a primera vista, el proceso creativo es fundamentalmente el mismo que el que utilizamos como arquitectos y yo había encontrado mi sitio.
Otro reto fue que es una industria formada por gente muy joven, la mayoría de mis compañeros tenían alrededor de 25 años o menos. Entre la pérdida de sueldo y tener que empezar desde abajo fue una cura de humildad.
¿Es muy diferente la Paz Pérez de los comienzos de la actual?
Todos estamos en un proceso de evolución constante, en ciertos aspectos soy muy diferente y en otros completamente igual.
Tengo mucha más seguridad en lo que hago, en mi habilidad para adaptarme a diferentes medios y en los retos que traerá el futuro.
En general tengo mucha menos ansiedad, la responsabilidad y coordinación es menor, las reuniones de trabajo no tienen la tensión de las reuniones de obra. Todos en el equipo tenemos el mismo objetivo, crear para la gente el mejor producto posible.
¿Qué es un “product designer”?¿Y un “UX designer”?
En esta industria los títulos cambian de empresa a empresa, hay que mirar las funciones a realizar más que otra cosa. Dentro de lo que hago puedes encontrar UX Designers, Product Designers, Interaction Designers, Service Designers, UX Engineers, Information Architects, UX/UI Designers, UX Strategists y seguro que me quedo alguno por nombrar. En general un Product Designer forma parte muy activa del producto desde la estrategia hasta implementación final y UX Designer forma más parte de una cadena donde tiendes a trabajar con un Visual Designer a tu lado. En mi última empresa era Product Designer y ahora en Autodesk soy senior UX Designer. Las cosas no son tan rígidas.
Por lo que he visto en España se requieren mas UX/UI Designers, más centrados en visual design, en parte porque la industria aun tiene que madurar. Pero como digo, es una generalización.
¿Qué labores realizas como “Senior UX Designer”?
Un poco de todo. Desde tener reuniones con los “stakeholders” par entender lo que quieren, coordinar con investigación para ver que tipo de información queremos encontrar, hacer simulaciones sola o en grupo, diseñar las interfaces, hablar con los ingenieros que las construirán, testear los diseños…no te aburres.
¿Cómo es el día a día de trabajar como “senior ux designer” en Autodesk?
Trabajo en San Francisco y ahora con el COVID-19 estamos todos trabajando de manera remota, seguramente hasta junio 2021. Esto implica que toda la coordinación que hacemos, que es mucha, tiene que ocurrir online. Mi día a día es muchas reuniones por Zoom y mucho chateo por Slack. Aunque siempre guardo un poco de tiempo para leer y dibujar con lápiz y papel.
¿Qué proyectos manejas habitualmente como “UX product designer” en Autodesk?
Estoy en la sección de ayuda “Help and Learn”. Básicamente cuando tenéis una duda de como comprar, instalar y más sobre los productos soléis utilizar parte de lo que diseño. Es un gran reto porque es una empresa enorme, con presencia en muchos países y es difícil hacer hacer las cosas rápidas. Especialmente ahora que Autodesk está cambiando a empresa SaaS, va a ser doloroso para los arquitectos que están acostumbrados a utilizar el software gratis. Aquí estaremos para apoyar la transición.
Oficinas Autodesk en San Francisco, por Glenser | Foto por Michael Townsend
¿Qué referencias maneja Paz (y su equipo) a la hora de enfocar y realizar sus diferentes proyectos?
En realidad utilizamos recursos parecidos a la arquitectura. Muchos libros y blogs sobre la industria, talleres y clases online. Esta industria es tan cambiante que estás siempre aprendiendo. Si te paras te quedas obsoleto muy pronto.
Otro aspecto es que siempre estamos observando a la gente. Me encanta ver como las personas utilizan las tecnologías a su manera, igual que cuando ejercía de arquitecta y la gente se apropiaba de los espacios y los hacían suyos.
¿Cómo enfocas la “divulgación y/o comunicación” en cada uno de los medios?
En general la gente que trabaja en tecnología somos muy de compartir conocimiento. Todos los grandes productos que se utiliza ahora, desde Amazon hasta Google, están construidos sobre los cimientos de otros (hello Altavista!). Lo que quiero decir con esto es que es muy normal para nosotros hacer divulgación, desde Tumblr a Medium; hay un sentimiento de que compartir es beneficioso.
A mi me preocupa menos la marca personal y más crear diversidad en la industria, por eso suelo centrarme en hacer talleres para minorías. Me encontrarás más en un meetup que escribiendo un libro. Pero
¡nunca se sabe!
¿Cómo es la experiencia de trabaja en una multinacional como Autodesk y además en EEUU?
Yo llevo ya trabajando en EEUU mas de 10 años, y aunque al principio hay un ajuste cultural ya me he acostumbrado. Lo que mas me gusta es la mentalidad de que todo es posible y que el fracaso es parte del viaje. Es muy liberador.
Trabajar para una multinacional tiene ciertos retos, las decisiones tienen que estar vetadas por muchos grupos antes de implementarse y eso retrasa mucho la innovación. Quizás eso es lo que menos me guste. Por otra parte es un trabajo tranquilo, con un equipo muy bueno y muchísima seguridad. En este punto de mi vida, especialmente en tiempos de pandemia, es lo que necesito. Estoy muy contenta aquí.
Wireframes, herramientas que utilizamos a diario | Foto por Amelie Mourichon
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Lo compagino con docencia y voluntariado, aunque en los últimos meses no he podido hacer mucho. Lo hago porque me encanta, no hay sensación mejor que abrir camino a otros. En general me gusta enseñar Design Thinking, que es algo que se utiliza en todos los procesos de diseño, incluido en arquitectura.
Hay un concepto americano de mentoria que me ha ayudado mucho en mis peripecias, y en parte me siento en deuda. La manera de devolver es “Pay it forward” y eso es lo que intento hacer. Esa es la razón por la que hago cosas como esta entrevista, con la idea de que si hay alguien que está interesado en dar el salto a la tecnología quizás le pueda servir mi experiencia.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Desgraciadamente la situación de la arquitectura en España me rompe el corazón. Cuando pienso en el talento que hay y las ganas de trabajar, me entran ganas de coger un altavoz e ir a las escuelas para que sepan que hay otras salidas. En arquitectura en nuestro país hay precariedad a corto y medio plazo. El mercado está saturado, es lo que hay.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Veo una arquitectura mucho mas integrada con la tecnología en todos los aspectos. Esto creara nuevos roles que aun no están inventados, trayendo esperanza y aire a la profesión. Cuando veo la cantidad de amigos trabajando en el espacio IoT o incluso programando en Phyton por aprender Revit lo veo claro. Mis dos mundos cada vez se funden mas.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Como siempre la educación. Tan monolítica y jerarquizada. Las universidades se están quedando atrás en la enseñanza de tecnología, parece que la única manera de entrar es a través de ingeniería informática. Yo jamas he programado nada, de la misma manera que tampoco he construido un edificio yo sola.
Este vacío ha dado una hueco muy grande a los bootcamps privados, que no todo el mundo puede pagarse. Hay una oportunidad enorme, pero hay que tomar decisiones valientes para las que la universidad española no esta preparada.
Este mundo no va por titulaciones, sino por portafolios. Enséñame que has hecho, me da igual la cantidad de másteres que tengas. Como ejemplo te diré que Google está sacando sus propios bootcamps de 6 meses y van a ser equivalentes a las titulaciones de 4 años durante su proceso de contratación. Piénsalo un momento. Solo 6 meses a una fracción del precio. La revolución esta aquí y la universidad española tiene que ponerse las pilas.
Conciliar es mas facil ahora | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Es fantástico. Si algo nos enseño esta profesión es a buscarnos la vida. Tenemos una formación técnica-humanista sin igual y lo que es mas una capacidad de esfuerzo por encima de la media. Enfoca esas ganas de trabajar a cualquier campo fértil y puedes ser imparable.
¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro le esperan a Paz?
Estoy muy feliz con la carrera que he construido por ahora, me encanta y me da mucha calidad de vida. Pero sobretodo me gusta libertad para trabajar donde quiera, las horas que quiera y en la industria que me guste dentro del campo de la tecnología. No todo es perfecto, siempre hay que hacer concesiones, pero no me quejo.
En el futuro espero poder montar alguna startup que llevar al sur de España, quizás dar clases allí y hacer un poco de tierra. Es importante recordar de donde vienes.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Disfrutad de la profesión, que es preciosa, pero no dejéis de empujar los limites de lo que significa. Conoced vuestros derechos como trabajadores y vuestro valor como autónomos. Tomad decisiones valientes.
¡Os deseo mucha suerte en el camino!
Realizando test de usuarios para una startup | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez
Paz Pérez · Senior UX Designer | Autodesk
Septiembre 2020
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Paz su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
El proyecto consiste en la reforma integral de una vivienda en posición de chaflán del Ensanche de Valencia.
La vivienda, de 88 m2, contaba con la típica distribución excesivamente compartimentada sobre la cual se habían ido superponiendo distintas capas de materiales e instalaciones a lo largo de los años.
Con el nuevo programa se simplifican los espacios y se aúnan usos antiguamente separados, consiguiendo así estancias más grandes, mejor iluminadas y que se adaptan al estilo de vida actual.
Vinculada a la fachada que recae a la calle, se crea una gran zona de día donde convive salón – comedor, cocina y despacho. El mobiliario de la cocina se socializa y se integra en el salón, llegando a convertirse en un pequeño despacho.
Existe un pilar en este espacio que nos sirve para crear límites. En torno a él surge una estantería a medida que nos ayuda a generar el vestíbulo de la vivienda y que nos limita la vista directa a la cocina. También surge una gran mesa cuadrada, compuesta por dos tableros de roble macizo que se pueden separar para cambiar de posición y proporción.
En cuanto a la materialidad, se prioriza el protagonismo del antiguo pavimento hidráulico, el cual es restaurado y reconstruido, recuperando su colorido y viveza. En las zonas donde no es posible recuperarlo se utiliza microcemento blanco, material actual, que dialoga armoniosamente con lo antiguo para mantener la percepción de unidad.
El Museo ICO expone por primera vez en España ‘La destrucción del Bajo Manhattan’, el trabajo del fotógrafo neoyorquino Danny Lyon sobre la destrucción del barrio histórico más antiguo de Nueva York. La exposición, parte de la Sección Oficial del Festival PHotoESPAÑA, podrá visitarse del 16 de septiembre de 2020 al 17 de enero de 2021 en el Museo ICO, ubicado en la céntrica calle Zorrilla de Madrid.
‘La destrucción del Bajo Manhattan’ es uno de los más importantes ensayos fotográficos del siglo XX con la ciudad como centro de atención. En él, Danny Lyon documenta la demolición de 24 hectáreas de edificios del centro histórico de Nueva York que, mayoritariamente construidos en el siglo XIX, debían dejar sitio, entre otros, al nuevo World Trade Center, complejo que, por circunstancias completamente diferentes, también sería destruido tan solo treinta años después.
En 1967, recién llegado a Nueva York desde Chicago, Lyon se encontraba en pleno proceso de búsqueda de ideas para un nuevo trabajo. Así, y casi por casualidad, descubre que las calles del Bajo Manhattan a las que acaba de llegar están siendo demolidas y comienza decididamente a registrar con su cámara la desaparición de uno de los barrios más antiguos de Nueva York:
“Observo los edificios como si fueran fósiles de un tiempo pasado. […] No importaba demasiado su relevancia arquitectónica. Lo que me importaba era que estaban a punto de ser destruidos. Manzanas enteras desparecerían. Todo un barrio. Se estaba desahuciando a los escasos últimos inquilinos y nunca más se volvería a construir un lugar como este”.
La exposición reúne 76 fotografías de gran belleza y valor documental tomadas en torno al Puente de Brooklyn, Washington Market y la Calle West, un recuerdo de lo que fue el Bajo Manhattan hasta su demolición en 1967, un lugar único con más de un siglo de antigüedad que nunca más volvería a existir, con edificios que, en algunos casos, se remontaban a la Guerra de Secesión.
Pero estas imágenes también son un retrato de las personas que vivían allí, de habitaciones vacías con dibujos infantiles, muebles, huecos de escalera, paredes, ventanas y revestimientos de madera. Y son, por último, fiel reflejo de un debate urbanístico que, en pleno apogeo en los Estados Unidos de la década de 1960, continúa vigente en nuestros días: el que enfrentaba a los defensores de una ciudad amable en la que poder desarrollar una vida comunitaria activa en la calle (Jane Jacobs), frente a quienes propugnaban una renovación urbana más especulativa en la que las infraestructuras para el automóvil particular tuvieran un peso muy importante (Robert Moses).
Danny Lyon, uno de los principales impulsores del ‘nuevo documentalismo’ y, también, uno de los representantes de los denominados ‘concerned photographers’ (fotógrafos comprometidos), es considerado como uno de los más influyentes y originales fotógrafos del siglo XX. Su obra destaca por la especial implicación que demostró con las comunidades y temas que fotografió en los Estados Unidos. Como sucede con Robert Frank o William Klein, sus series y libros, más allá de buscar únicamente el compromiso político, muestran que la autoría es más importante que el tema tratado. En el caso de Lyon, además, la práctica fotográfica como aprendizaje personal y el deseo de vivir las experiencias al margen de la historia oficial son rasgos que se reflejan en el conjunto de su obra, que forma parte de las principales colecciones del mundo, como las del MoMA y el Art Institute de Chicago. Entre sus principales trabajos, además de ‘La destrucción del Bajo Manhattan’ (1967), se encuentran ‘Uptown’ (1965), ‘The Bikeriders’ (1967) o ‘Conversations with the Dead’ (1971).
La exposición se completa con la pequeña serie ‘Un álbum: Europa, verano de 1959’, una selección de 24 fotografías inéditas y nunca antes expuestas, las primeras de su carrera, tomadas por Danny Lyon con una Exa de 35 mm. durante un viaje a Europa con su hermano. Entre ellas hay varias realizadas en España.
El Museo ICO, en colaboración con Aperture (Nueva York), ha editado en facsímil ‘Danny Lyon. La destrucción del Bajo Manhattan’, un libro que, publicado originalmente por The Macmillan Company en 1969, se convirtió en una obra de culto y en un objeto de coleccionista. Ahora, por primera vez en español, vuelve a estar disponible como parte del esfuerzo editorial del Museo ICO por acercar a su público las mejores obras de la fotografía contemporánea.
PHotoESPAÑA 2020
PHotoESPAÑA 2020 se ha visto obligado a modificar sus fechas habituales de celebración por motivo de la crisis de la COVID-19 y se prolongará hasta el 31 de octubre de 2020. El Festival, que se realiza cada año en Madrid, es un punto de encuentro y referente a nivel mundial sobre fotografía y artes visuales.
‘La destrucción del Bajo Manhattan’,
del 16 de septiembre de 2020 al 17 de enero de 2021
Museo ICO
La transformación del lenguaje pictórico del arte progresista a las formas arquitectónicas construibles tuvo un escalón muy importante en los proyectos para los kioscos de propaganda y agitación. Se trataba de construcciones de escala reducida, constructivamente sencillas, realizadas en base de listones de madera y perfiles metálicos, cuyo carácter efímero certificaba la intensidad de la experimentación en las formas y los significados.
Desde los primeros años post revolucionarios, estas pequeñas obras representaron el esfuerzo más directo de integrar al arte constructivista en el medio urbano. Fueron el inicio de la búsqueda por una nueva imagen arquitectónica del mundo socialista y, gracias a su flexibilidad funcional, el kiosco acabará personificando los diferentes estados de la vida urbana, hasta la degradación definitiva del espacio público como centro urbano y social.
Rodchenko proyecto para kiosco de 1919, versión 1 | 2 | 3
Uno de los primeros proyectos de este tipo fue el kiosco de venta de periódicos y literatura de propaganda presentado por Alexander Rodchenko en un concurso de 1919. Se trataba de una composición de tres niveles, con el más bajo dedicado a la venta de diarios, al contacto directo con la ciudadanía, el techo de este nivel era la tribuna de oradores y los elementos estructurales se utilizaban como suportes para carteles.
Por tanto el segundo nivel proporcionaba el contacto indirecto pero más amplio con la gente, mientras que en el nivel más alto se colocaba el reloj con insignias rojas, actuando como un típico referente urbano.
G. Klutsis. kiosco propagandístico “Radio Orador”. Boceto, 1992. | G. Klutsis. Tribuna para oradores. Boceto, 1992. | Gustav Klutsis. Kiosco propagandístico. Proyecto 1922.
La serie de proyectos para la propaganda o tribunas, herederos del proyecto de Rodchenko, que fue desarrollada por Gusav Klutsis entre 1920 y 1922 acercaba a la práctica constructiva la abstracción pictórica de constructivismo, siguiendo los “Proun” de El Lissitsky. De toda la serie, algunos ejemplos se aproximaban más al uso clásico de un kiosco que otros, pero todos tenían un papel importante en definición de la forma de estos elementos efímeros y de su posición urbana. Los kioscos de Klutsis tenían funciones diversas, todas ellas propagandísticas: algunos eran soportes para los altavoces llamados “los radio oradores”, otros llevaban carteles o diarios y textos de propaganda escritos e incluían las tribunas para actos públicos.
Se trataba de construcciones de madera de estructura reticular con uso profuso de tipografía y colores significativos como el rojo y negro. Se incluían elementos dinámicos muy innovadores para el momento: rótulos rotativos o pantallas desplegables. Las axonometrías de estas estructuras espaciales fueron grabadas en linóleo e impresas en técnica de litografía y se pensaron para acompañar las conmemoraciones del quinto aniversario de la Revolución de Octubre y la celebración del IV congreso de la Komintern (La Internacional Comunista).
Gustav Klutsis. Tribuna de oradores con pantalla superior. Proyecto de 1992. | Gustav Klutsis. Kiosko propagandístico, proyecto. 1922. | Anton Lavinsky. Kiosco de libros, Moscú, 1924.
La forma dinámica de estos proyectos experimentales fue realizada en el kiosco de Gosizdat, la Editorial Estatal de la URSS, situado en la Plaza del Teatro de Moscú, obra del arquitecto Anton Lavinsky de 1924. La doble simetría de la forma repetía las cuatro paredes-pantallas inclinadas hacia el espectador, formadas por estantes para colocar libros y enseñarlos cómodamente. La parte baja consistía de mostrador y el antepecho, un plano liso y opaco con la misma inclinación que la “pantalla” grande con libros, mientras que el techo llevaba el cartel de la editorial. Estos son sólo los proyectos más significativos para el papel urbano de los kioscos. La gran mayoría seguía las formas heredadas y fue construida de elementos típicos de madera o de metal.
Kiosco K67 de Sasha Mächtig, 1966 elementos del sistema.
El kiosco más conocido y unificador de los espacios públicos de las ciudades de la Europa socialista fue el kiosco K67 del diseñador esloveno Sasha Mächtig de 1966 que fue producido en Ljubljana y masivamente implementado en las ciudades Yugoslavas a partir del año siguiente. Se trata de sistema modular realizado en poli-fibra reforzada cuyo elemento básico era el kiosco de planta cuadrada con conexiones en cada cara que lo hacían infinitamente ampliable.
Posteriormente se añadieron elementos angulares para facilitar la generación de conjuntos más diversos. El uso del kiosco K67 era muy variado: generalmente para vender prensa y comida rápida, pero también como puntos de información, taquillas, tiendas de juguetes y suvenires e incluso llegó a estudiarse su aplicación para la vivienda unifamiliar. Heredero de las ideas del estructuralismo y metabolismo, este elemento de mobiliario urbano seguía la estética y colores de las piezas de Lego, que imponían el elemento de mobiliario urbano a la diversidad de su contenido comercial, haciéndole partícipe del paisaje urbano de una manera determinante.
Kiosco K67-individual de Sasha Mächtig, 1966.
A mediados de los años 80 las medidas de liberalización económica empezaron por permitir el pequeño comercio de titularidad privada, medida que facilitó la vida en las zonas agrícolas y contribuyó al desarrollo del sector terciario en las ciudades. El punto de partida para el comercio privado en las zonas urbanas fue el kiosco, como modelo de infraestructura de reducido tamaño pero completa y flexible en relación con el contenido. En las ciudades donde el espacio público era dominado por los K67, éstos rápidamente cambiaron de dueños y de usos convirtiéndose en tiendas de productos importados, moda, panaderías y pastelerías, bares, casas de apuestas y, en las épocas de la crisis económica, en casas de cambio de divisas.
Kiosco K67-individual de Sasha Mächtig, 1966.
Este fue el destino de miles de kioscos que llenaron las ciudades, auto-construidos ilegalmente que muy a menudo repetían las formas de la casa tradicional. Un recuento de 1992, estimaba la presencia de unos 4000 kioscos ilegales sólo en la parte céntrica de Belgrado. El mapeado de su posición y formas daba una imagen precisa del valor económico del suelo de la ciudad y de los paradigmas culturales que definían la arquitectura popular de aquella época. Del cruce de ambos se llegaba a obtener la identidad cultural de la emergente clase media en Europa oriental.
Kioscos ilegales Tirana.
El valor que se acostumbra destacar para el diseño de un kiosco actualmente es su apariencia neutra (Oriol Bohigas, p. e.), aunque esta apariencia sea visible únicamente cuando el establecimiento esté cerrado. En los momentos de apertura, el contenido comercial se apodera de toda la volumetría y se expande a las aceras, algo que marcó la transformación del mobiliario urbano de las ciudades socialistas. Los kioscos como la forma-función mínima y absolutamente flexible fueron los protagonistas de ese cambio, una especie de germen de la economía liberal de escala estatal.
En los tiempos de cuestionamiento de este modelo y de su impacto en la forma y el uso del espacio urbano, quizás vale la pena recordar los kioscos experimentales como referentes urbanos o transmisores de un mensaje determinado o kioscos como elemento que marca y unifica a los territorios más amplios, permitiendo el uso flexible y la expansión libre, pero sin comprometer su carácter arquitectónico.
La ciudad ha sido considerada un elemento determinante en la conducta de los individuos. En este contexto, adquiere vital importancia el estudio sobre las cuestiones relativas a la percepción y lectura del espacio público como máxima expresión de la interacción unívoca ciudad-individuo.
Existe en las ciudades un componente sintáctico, relativo a la morfología y a las características físicas; y uno semántico, referente a su significado. El paisaje urbano es una mezcla de ambas. No existe una sola ciudad. En este sentido, Vadillo1 la interpreta como el producto de tres factores (de tres ciudades simultáneas): un lugar físico, un lugar virtual y un lugar deseado.
Percepciones del espacio público | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | Tokio-Ga. Wim Wenders,1985
Si bien resulta innegable la percepción subjetiva de la realidad urbana, diversos autores han realizado un intento de sistematizar y objetivar aquellos elementos o imágenes que transmiten al ciudadano una “seguridad emotiva”. En todo ello subyace un deseo de producir imágenes reconocibles (localizables) como reacción ante una ciudad sin lugar. Estas imágenes, como modelos de referencia, son fundamentales para el establecimiento de vínculos consistentes entre la ciudad y el ciudadano.
La percepción de la ciudad contemporánea
La ciudad contemporánea se enfrenta, por tanto, a una doble realidad. Por un lado, jamás ha ofrecido tal sobresaturación de percepciones visuales; por otro, jamás han sido tan evanescentes. La ciudad genérica ha eliminado la permanencia de las referencias, cada vez más efímeras o, más bien, cada vez más desancladas respecto a un territorio concreto. Norberg-Schulz define el espacio urbano como
“la concretización de imágenes ambientales que forman parte obligada de la orientación del hombre en el cosmos”.
Lynch2, en sus estudios sobre las ciudades de Boston, Jersey City y Los Ángeles, determinó una serie de elementos que permitían la lectura de la ciudad: senda, mojón, borde, nodo y barrio. A través de ellos, configuró un sistema de lectura urbana. La gran aportación de Lynch fue la puesta en valor de la mirada individual. El sentido que da a las formas visibles y reconocibles del medio ambiente es el de ser verdaderos receptores de significados y conexiones, y por tanto, creadores de
“lugares”.
Percepciones del espacio público | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | La imagen de la ciudad. Kevin Lynch, 1960
Corraliza3, basándose los estudios realizados por Proshansky, Fabián y Gehl, establece las necesidades básicas que se deben tener en cuenta para el diseño de los espacios públicos. Se pueden resumir en los siguientes puntos:
· La necesidad de control del contacto y de la interacción social. · La necesidad de control de los acontecimientos de los escenarios. · La necesidad de seguridad y responsabilidad en el mantenimiento. · La necesidad de actividades sociales variadas. · La necesidad de satisfacción estética.
La percepción de la planificación de la ciudad
La primera de ellas hace referencia a una planificación de la ciudad que equilibre el uso de los distintos espacios y el modo en que las personas se relacionan. Vendría a sugerir la introducción de un cierto orden en un escenario social heterogéneo, formado por una suma de conciencias. Este punto está relacionado con las cargas de uso de los espacios urbanos. Exige una tipología que favorezca la interacción ciudadana, y que permita, en palabras de Park, la conversión del individuo en persona. Algunos de estos aspectos, junto con estrategias sobre la seguridad urbana y la calidad de vida fueron abordados por Jane Jacobs en Muerte y vida de las grandes ciudades (1961).
La segunda, está relacionada con el tamaño y la escala, poniendo énfasis en la relación del ciudadano con el medio construido en el ámbito de los usos cotidianos. Tenemos bien presente las grandes intervenciones que tan sólo han conseguido acentuar la soledad y desamparo del hombre contemporáneo. En esos casos, en ese primer uso temporal, la unidad de escala es la masa de visitantes.
Sin embargo, en una segunda fase, resulta un escenario vacío o desproporcionado para los usos cotidianos. Para ello es preciso calcular muy bien, dentro de la imprevisibilidad del ser humano, las posibles acciones y acontecimientos que pueden albergar los espacios públicos. Ser capaz de imaginar trayectorias, de intuir una segunda vida de los espacios urbanos.
La percepción de la seguridad
El aspecto de la seguridad (y de la percepción de la seguridad) resulta vital para la actividad urbana, ya que condiciona los aspectos de la desconfianza entre ciudadanos y del verdadero sentido de la ciudad democrática, perteneciente a todos. Probablemente sea el gran indicador del funcionamiento de un espacio público y, por eso mismo, sea una de las cuestiones más sensibles: la gestión del miedo.
Jacobs aboga por unas manzanas de escala humana que permita el conocimiento y la confianza mutua, los usos mixtos y la disposición de una actividad comercial a lo largo de las calles como elementos reguladores de la seguridad ciudadana, considerados como los
“ojos en la calle”.
Percepciones del espacio público | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | Shoutwark lido, Londres. EXYZT
La percepción del mantenimiento y la multifuncionalidad
En cuanto al mantenimiento, es imprescindible tomarlo en consideración desde las primeras fases del proyecto, garantizando la durabilidad y el confort de los espacios urbanos. Cabe destacar que se están produciendo una serie de programas experimentales tendentes a responsabilizar al ciudadano en el mantenimiento de ciertos espacios públicos (placemaking, autogestión, etc..). Este punto, con cierto grado de perversión, abre un debate entre el rol justo entre el empoderamiento ciudadano y el peso que la Administración arroja sobre el ciudadano en virtud de una implicación activa.
La pérdida del carácter multifuncional de los espacios públicos, heredera de la especialización funcional de la sociedad fordista, deriva en una infrautilización de muchos de ellos. Algunos de estos espacios, excesivamente caracterizados, no permiten o limitan en exceso la aparición espontánea de usos imprevistos, y por tanto, se produce una pérdida del carácter abierto del espacio urbano y de su tensión social. Todo ello ha sido acentuado por la eclosión de diversas ordenanzas ciudadanas tendentes a regular en exceso las actividades permitidas en el espacio público.
Paralelamente, algunos autores han cuestionado, bajo la aparición de nuevas tecnologías, la primacía del funcionalismo en la ciudad. En ese contexto, Bohigas4 antepone la definición del carácter de los espacios públicos a la concreción de la función, debido a su volatibilidad en contraposición con la permanencia del carácter.
La percepción de estética y belleza
En la actualidad resulta arriesgado hablar de estética y belleza. Sin embargo, los estudios de psicología ambiental reflejan su importancia en el funcionamiento del individuo. Se debe tener especial atención a la escena urbana y a su unidad compositiva por su capacidad de generar emociones y favorecer la identificación del individuo con la ciudad. Corraliza, en este sentido, apunta una serie de propiedades dicotómicas (coherencia-complejidad, misterio-legibilidad, identidad visual-familiaridad) como elementos indicativos del atractivo urbano.
Percepciones del espacio público | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | Shouwburgplein, Rotterdam. West8.
Todas estas necesidades, son claves que nos dan un sistema para la comprensión a priori del espacio urbano desde el punto de vista de la psicología ambiental. Disponemos así de un conjunto de elementos que permiten evaluar el éxito-fracaso de los ya existentes. Todo ello, actualmente es favorecido por la creciente datificación del paisaje urbano.
Sin embargo, los datos por sí mismos carecen de valor si no existe una inteligencia que los interprete en su justa medida. Difícilmente son neutros, existe siempre el riesgo de la ideologización de sus lecturas. Una gran cantidad de recursos estadísticos o interactivos permiten realizar un seguimiento de muchos de los espacios urbanos. La inclusión de herramientas digitales va a permitir cada vez más la inclusión de la ciudadanía en la construcción de la ciudad.
Y esta presencia ciudadana continuará siendo fundamental porque la tecnología es necesaria, pero no suficiente.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. Julio 2020.
Artículo publicado originalmente en La Ciudad Viva en julio 2015
Tejas Verea muestra las posibilidades en la personalización de las cubiertas con esta técnica, muy frecuente en otros países como los Estados Unidos.
Vivienda unifamiliar en Florida_Blend colores Envejecida, Grafito, Marrón, Roja
La técnica “blend” consiste en la mezcla de diferentes colores con el objetivo de obtener un resultado personalizado, que se ha expandido de manera muy rápida en el diseño de las cubiertas con teja cerámica. Muy frecuente en las cubiertas de las viviendas de Estados Unidos empieza a utilizarse en España ya que permite infinitas combinaciones, según las preferencias del consumidor.
Históricamente, las cubiertas de las edificaciones se han planteado como una solución uniforme y monocolor. Los tonos rojizos han sido por excelencia los más comunes, sin embargo, esta preferencia se ha ido rompiendo poco a poco con la introducción de colores como el marrón, grafito o peach.
Vivienda unifamiliar en Wellington Florida_Blend colores Añeja, Grafito, Peach, Roja
El monocromatismo ha dado paso a la mezcla de colores. En muchas ocasiones el objetivo es conseguir un color personalizado que le confiere a la cubierta un carácter único y difícilmente irrepetible.
El resultado es una solución de cubierta rompedora donde cualquier combinación está permitida, bien en tonos oscuros, claros o incluso rompiendo el monocolor insertando un color minoritario para romper la uniformidad de una cubierta realizada en un color dominante.
Vivienda unifamiliar en Miami_Blend colores Peach y Roja
Cabe destacar que en todas las Tejas Verea el color se aplica durante su proceso de fabricación, lo que proporciona mayor durabilidad al mismo.
En Campañó, en la periferia de la ciudad de Pontevedra, se encontraba un campo de futbol de tierra compactada con una edificación para vestuarios en estado ruinoso. La actuación prevista pretendía mejorar el campo realizando un nuevo pavimento de hierba artificial y dotándolo de nuevas instalaciones para vestuarios, aseos, cantina, enfermería, graderío y almacenes, así como nueva iluminación del campo y la urbanización de parte del entorno.
La nueva edificación tenía condicionada su ubicación por la topografía y las afecciones de las líneas de alta tensión que se encuentran en el perímetro de la parcela por lo que, dada su superficie, debía ocupar la práctica totalidad del espacio disponible en la banda este del campo, convirtiéndose en una barrera entre el único acceso posible desde el vial y el campo de futbol. Se plantea entonces un edificio que de manera orgánica juega en volumen para adaptarse a los diferentes espacios funcionales que debe albergar, pero que se fractura para hacerse atravesable. Esta ruptura del volumen inicial en pequeñas piezas especializadas nos permite deformarlas y reordenarlas para generar pequeñas calles de acceso al campo y a los edificios. En estos volúmenes más pequeños, limpios, continuos, la singularidad se encuentra en las zonas de corte donde se concentran los accesos y las entradas de luz.
El acceso en rampa desde el vial a un nivel superior convierte a las cubiertas en una fachada más y como tal se tratan dando continuidad al material de fachada lo que ayuda a entender las edificaciones como parte del único volumen inicial, mientras que las fachadas a las calles interiores se tratan con una malla metálica que resuelve las zonas de huecos y marca las zonas de corte de ese volumen.
Los espacios interiores mantienen la forma exterior de las edificaciones y la pieza de graderío se singulariza vaciándola parcialmente para generar la grada cubierta.
La escala y el volumen de las piezas y conjunto evocan en la distancia a una pequeña aldea al pie del camino de acceso, donde se configura una pequeña plaza desde la que parten las callejuelas que dan acceso a las edificaciones y tienen como fondo el verde del campo.
La solución constructiva adoptada para las cubiertas y fachadas consiste en un tablero composite de acabado de fibras secas de madera de pino y cemento comprimidas a alta presión y temperatura, tipo Viroc, en gris de 16mm de espesor, cortados en planchas de dimensiones 2990 x 615 mm, colocadas sobre rastrel de madera de pino de 40 x 50 mm. tratado para clase de riesgo 4, con tornillos de cabeza de diámetro 16 y protector incoloro para panel al exterior. Entre los rastreles aislamiento de lana de roca colocado por el exterior del cerramiento de cubierta y fachada, de doble densidad, de 50 mm. de espesor, de dimensiones 1200 x 600 x 50 mm. fijado con setas de plástico por disparo directo o taladro, incluyendo una lámina transpirable tipo Tyvek. En el caso de las cubiertas se colocó una membrana impermeabilizante de polibreal aplicada en líquido sobre los forjados con la colocación previa de la perfilería para la subestructura de la fijación de los rastreles de pino.
Obra: Campo de fútbol de Campañó. Pontevedra
Autores: Jose Jorge Santos Ogando y Jose Carlos Mera Rodríguez (Santos y Mera Arquitectos) + Gustavo Pérez Álvarez
Situación: Campañó, Pontevedra, Galicia, España.
Promotor: Ayuntamiento de Pontevedra
Fechas: Proyecto: julio 2017 – Obra: agosto 2019
Superficie Construida: 421,08 m2
Superficie Urbanización: 6.242 m2
Presupuesto (PEM): 624.101 €
Constructora: Elsamex S.A.
Fotografías: Héctor Fdez. Santos-Díez + santos-mera.com
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Escultura de Georg Kolbe en el pabellón de Barcelona
El ojo transforma la arquitectura en una película sensible, registra la compleja coreografía de reflejos, sombras y vibraciones que parecen alterar su propia materialidad: temblores de luz sobre la penumbra del techo junto al agua; imágenes desenfocadas de nubes y estrellas que transitan sobre suelos de losas brillantes o satinadas; sombras de personas y cosas que se arrastran sobre cubiertas y muros. La arquitectura constituye un elogio del movimiento. Y Mies lo sabe.
La inclusión de la escultura de Georg Kolbe en el pabellón de Barcelona concentra la luz en un punto de máxima intensidad, multiplicando simultáneamente su imagen en movimiento en todas direcciones: reflejos vidriosos sobre el agua, matizados sobre el suelo, volátiles sobre los paneles de vidrio, enmarcados sobre el despiece de los muros. Mies se decide por una figura femenina oscura y sensual, de bronce, en una posición intimista que mira indiferente su propio estanque, evitando su rostro la luz y la mirada del visitante. La función principal de esta enigmática escultura no consiste en mirar. Tampoco ser admirada.1
Como en el grabado “Coup d’Oeil du Theatre de Besonçon” de Ledoux.2, donde la luz recorre de forma dramática y simultánea la superficie interior del teatro y exterior del ojo, la luz transita sobre un cuerpo cuya forma y posición produce sombras cambiantes sobre sí mismo: la escultura de Kolbe constituye el iris del pabellón de Mies3, el negativo que registra y desvela la sombra vertical de los brazos sobre el torso a mediodía, el rostro iluminado y resplandeciente tan solo durante los primeros instantes del Amanecer.4
Pero hablemos del ocaso
Al atardecer, la sombra lineal de la cubierta sobre las piernas, la oscuridad en forma de medias para mujer, oculta la parte inferior del cuerpo y asciende por los muslos hacia la cintura, el pecho, los hombros, hasta finalmente sumergir por entero la escultura en el vestido negro del universo en la noche. Como si de una inmersión en agua helada se tratase, la figura parece resistirse a la sombra, al frío, a lo oscuro, y coloca sus brazos en lo alto, serena ante lo inevitable, reteniendo la última exhalación del día en la palma de sus manos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Agosto 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas
1 Frente a otras figuras de Kolbe, de posición expresionista con referencias claras a la danza (ver “DieTänzerin, 1912), esta escultura pertenece a un reducido grupo excepcional que presenta una expresión mucho más natural. Para más información sobre otras obras de Kolbe ver http://www.pointes.es/Georg-Kolbe 2 Fine Arts Museum of San Francisco, Claude Nicolas Ledoux, 1804. Ver aquí. 3 Iris: Arco de colores que a veces se forma en las nubes cuando el Sol, y a veces la Luna, a espaldas del espectador, refracta y refleja su luz en la lluvia / Disco membranoso y coloreado del ojo en cuyo centro está la pupila. Diccionario RAE. 4 Precisamente el título de la escultura es “Morgen” (Amanecer), Georg Kolbe, 1925.
Fotografía de John Deakin, uno de los amigos íntimos de Bacon que ilustra la portada del libro referido
El realismo es algo que te turba…
1_
Así se expresa Francis Bacon en la serie de conversaciones que tuvo con Franck Maubert durante diferentes periodos de su vida y que quedan recogidas en el libro del que he tomado el título de este artículo, El olor a sangre humana no se me quita de los ojos.1
A lo largo de las sucesivas entrevistas, Maubert y Bacon van desgranando las obsesiones del artista. La imagen de la carne, los versos de Yeats, ciertas fotografías, la niñera que grita de la película de Einsestein, El Acorazado Potemkin, etc.
Bacon hablaba de este caleidoscopio de estímulos como de auténticos detonadores que lo impulsaban a pintar, de forma totalmente intuitiva e irracional. Explosiones en su interior que lo obsesionaban hasta el extremo, y que lo obligaban a pintar, días, o semanas seguidas hasta poder apaciguar la fuerza de ese catalizador.
Hay algo de esa fuerza telúrica que se transmite en sus pinturas. La carne torturada, las caras retorcidas aullando, el rojo intenso de muchas de sus composiciones.
2_
En una combinación mágica entre arte y arquitectura, tuve la oportunidad de toparme con el famoso retrato original de Velázquez del Papa Inocencio X en el Palazzo Doria de Roma del que Bacon realizó cerca de 40 interpretaciones durante su vida.
Tanto la obra de Velázquez como las sucesivas de Bacon tienen esa capacidad de trascender el hecho pictórico y convertirse en una atmósfera por sí misma. En el caso de mi encuentro con el Inocencio X de Velázquez, la pequeña historia particular todavía me impresiona.
Sabía que la obra se encontraba en las dependencias del majestuoso palazzo romano, atravesé sucesivas galerías extasiado con los Caravaggio, Bruegel, la anunciación de Filippo Lippi y la sensación de estar en una nube estética, donde los sentidos se abotargaban a cada paso. La promenade no dejaba ni un respiro. El edificio mismo, sus galerías, la luz turgente del invierno Romano y la densidad de su tempo, iban preparándome, sin saberlo, para lo mejor.
Cuando prácticamente desistí de encontrar el retrato de Velázquez, en una de las atiborradas galerías, adiviné a mano izquierda una puerta abierta, tímidamente escondida entre esculturas de mármol y los artesonados del techo. Creo recordar que en ese instante ya había olvidado la intención de plantarme cara a cara con el brutal retrato que recordaba de fotografías y de la historia que ya conocía entre Bacon y Velázquez.
Al entrar, en una penumbra todavía más densa de lo imaginable, iluminado por una tenue luz, apareció con toda su furia el rostro adusto y severo del Papa. En un suspiro entrecortado volví a entender porque estaba allí, cual era la razón de ese viaje.
No pude hacer otra cosa que quedarme quieto, aguantar la mirada al retrato y salir huyendo de esa sala. No quiero dejar que la memoria añada más épica a ese encuentro del que ya tuvo, pero lo cierto es que quede totalmente trastocado durante los siguientes días. Esa noche tuve que volver al hotel temprano y dormir unas cuantas horas de más. Al día siguiente, como si estuviera al principio de una severa gripe, todas las articulaciones me dolían y la imagen de la cara del personaje, del que el propio Papa llegó a decir a Velázquez que era demasiado veraz, me perseguía cada vez que cerraba los ojos.
Solamente he llegado a sentir algo parecido una vez más.
3_
Un principio de primavera, tras varios años de intentos fracasados, llegue muy de mañana a la Fundación Maeght en Saint-Paul de Vence. Conocía también por fotografías el maravilloso edificio de Josep Lluis Sert. Sabía que un brutal ejercito de escuálidos Giacometti’s me esperaban. Hacia un sol tímido pero reconfortante para ser las 9 de la mañana. No había absolutamente nadie visitando la obra maestra de Sert. Pasé casi cinco horas rebotando entre un Giacometti y otro, tocando todo lo que pude los muros de piedra de los diferentes edificios de la fundación, aspirando el aire de los pinos bajo la cubierta cóncava de no más de 15 centímetros de hormigón y dejando que la borrachera de sensaciones me guiara de una lado al otro.
No me parece adecuado extenderme en estas notas autobiográficas que rozan la pornografía de lo sensible, pero no he podido dejar de escribir esto después de leer las conversaciones del libro que hacia referencia al principio.
4_
Está claro que ni toda la arquitectura, ni todo el arte puede llegar a conmocionar de esta manera. Está claro que el mundo sería invivible si a cada paso, tuviéramos un estado de éxtasis más agudo que el anterior, cuando fuéramos paseando por una ciudad cualquiera o visitando tal o cual museo. Pero también es cierto que la remota posibilidad de poder provocar un estado de turbación semejante mediante la arquitectura, es una aspiración legítima.
Quizás no son genios lo que necesitamos ahora, parafraseando al cenizo de Coderch, pero que maravilla poder toparse con alguno de ellos de vez en cuando, sea Bacon, Velazquez, Sert o el propio Coderch, y dejarse llevar, dejar detonar una bomba de estímulos, dejar que la simple contemplación de ciertas y contadas obras magníficas, de sentido de nuevo al trabajo que hacemos cada día desde nuestros talleres y despachos, los artistas y los arquitectos.
Algunos, la inmensa mayoría, como yo, eternos aspirantes a llegar algún día a acerarnos, ni que sea infinitesimalmente, a proyectar una obra de ese calibre. Otros, pocos, infinitamente pocos, a llegar a hacerlo. En realidad, con que una y otra vez lo intentemos, o nos dejen intentarlo, ya somos felices.
Es por esta única razón, por la que tiene tanto sentido aún hoy ser arquitecto.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2014
1 MAUBERT Franck, El olor a sangre humana no se me quita de los ojos,Editorial Acantilado, Barcelona, 2012. El título del libro se refiere a un verso de la Orestíada de Esquilo que Bacon evoca durante una de las charlas. El propio Maubert aclara que no ha podido encontrar la cita de Bacon y aventura que quizás es una traducción libre que Bacon usaba en francés de Las Euménides, escena 5: el olor a sangre humana me halaga. Sin embargo creo, como supongo que Maubert creyó al dar el título del libro a esa frase, que la invención de Bacon es mucho más expresiva, y que de forma brutal resume la idea de catalizador, de disparador según el artista, que necesitaba a partir de una frase o una imagen para ponerse a pintar intensamente.
La revista G: Material zur elementaren Gestaltung [G: Material para la construcción elemental] fue una revista de vanguardia editada y publicada en Berlín por Hans Richter. Se produjeron cinco números en alemán entre 1923 y 26. El Lissitzky y Werner Graeff formaron parte del consejo editorial del primer número, posteriormente los arquitectos Ludwig Mies van der Rohe y Kiesler se unieron a Richter como editores.
Colección completa de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung
Los dos primeros números de G consistieron en una gran hoja doblada con solo cuatro páginas, pero a partir de junio de 1924 se convirtió en una revista más convencional. La primera rúbrica cambió, con el tercer número, a Zeitschrift für elementare Gestaltung [Journal for Elementary Construction]. Con una perspectiva internacional, la revista estaba principalmente interesada en la forma constructiva moderna, incluidos edificios, aviones, automóviles y planificación urbana, y se basó en su película orbital y fotomontaje.
Colaboradores: Theo van Doesburg, Ludwig Hilberseimer, Ludwig Mies van der Rohe, Raoul Hausmann, El Lissitzky, Hans Arp, Kurt Schwitters, Piet Mondriaan, Viking Eggeling, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Ernst Schön, George Grosz, John Heartfield, Tristan Tzara y Man Ray .
Hans Richter , El Lissitzky , Werner Graeff , Ludwig Mies van der Rohe , Frederick KieslerG: Material zur elementaren Gestaltung (Material para construcción elemental) no.1, julio de 19231923 |moma.org
Editada por Hans Richter y Werner Gräff en Berlín desde 1923 hasta 1926, en comparación con otras revistas de vanguardia, como De Stijl de Theo van Doesburg, Ma de Lajos Kassak, Merz de Kurt Schwitters y Veshch / Gegenstand / Objet de Lissitzky. Esto es particularmente para mostrar que su originalidad radica menos en su carácter internacional e interdisciplinario que en el proyecto estético, cultural y social que formula. En la encrucijada de Dada, el movimiento De Stijl y el constructivismo ruso, este proyecto gira en torno al concepto de Elementare Gestaltung consiste en una reorganización radical del arte, la sociedad y la vida en general de acuerdo con los principios elementales de orden, claridad y economía de los medios.
Para examinar cómo se desarrolla y se pone en práctica este programa en G , la revisión se analiza tanto en función de sus temas como de su forma gráfica. Los escritos de Walter Benjamin sobre la estética de los medios y la teoría de Peter Bürger sobre las vanguardias proporcionan el marco teórico para analizar cómo el proyecto formulado en G puede articular el arte con la vida práctica, la concepción de un arte independiente del arte funcional, la revolución estética a la revolución social.
La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:
La vivienda se sitúa en una localidad del área metropolitana de València, en una urbanización en desarrollo integrada entre multitud de viviendas de nueva construcción sin coherencia ni arraigo de ningún tipo. Resultaba pues complicado encontrar algún punto de partida para el proyecto, más allá de las preferencias de programa del cliente con unas premisas muy claras: una evidente diferenciación entre la zona de día y la zona de noche, un sótano para ocio y el hecho de resolver el programa de vivienda únicamente en una planta.
El proyecto busca dotar a la vivienda por un lado de cierto interés espacial y funcional y por otro de mecanismos pasivos que permitan un funcionamiento climáticamente eficiente. En ese sentido, se recurre a la utilización de los patios, un elemento tan intrínseco en la tradición mediterránea con numerosas ventajas climáticas y que permitió cumplir tres objetivos de la concepción de la vivienda: la separación entre zona de día y zona de noche, encontrar una buena orientación soleada para la zona de vida y ofrecer un sótano habitable de calidad con ventilación y luz natural.
En concreto, en el proyecto se disponen dos patios a cotas diferentes: el patio inglés a norte que se abre al sótano y el patio central a sur que se abre a nivel del salón y comedor. La presencia y orientación de cada uno de ellos crea un patio cálido y otro más fresco de modo que cada uno de ellos puede utilizarse de forma más óptima durante unos meses del año, además de favorecer la ventilación cruzada en la zona de día de la vivienda.
Uno de los retos a los que se enfrenta el proyecto derivado de la orientación a norte de la parcela y del requerimiento del promotor de disponer todo el programa de la vivienda en planta baja es la disposición de la zona de día y la zona de noche. Lo lógico es disponer la zona de día vinculada a la fachada de la vivienda, sin embargo esto obliga, en principio, a una orientación norte de la misma. La disposición del patio central, que se vincula a la zona de día pues se sitúa a la misma cota, permite dotar a la zona de día de una correcta iluminación y una orientación más óptima permitiendo al mismo tiempo disponer las habitaciones en la parte trasera aumentando su privacidad.
Otra de las decisiones de proyecto fue crear un filtro de privacidad en el patio central de la vivienda, que articulara la zona de vida y la zona de descanso. Se trata de un filtro totalmente opaco, másico, resuelto con gaviones de piedra que protege la parte más íntima de la vivienda y permite el uso independiente de una zona y otra. Esta independencia se ve reforzada también por la disposición de las circulaciones y el esquema general de la vivienda en forma de peine de modo que las dos alas quedan unidas sin interferir entre ellas. Así, la circulación principal se concibe como un tránsito hacia la zona más privada. Empieza desde el acceso con una pasarela sobre el patio inglés, que en este punto actúa a modo de foso marcando de forma evidente una diferencia entre el espacio público de la calle y el espacio privado que conforma la vivienda. Más adelante, una vez pasada la zona de día, esta circulación adquiere un carácter totalmente diferente. A un lado de éste encontramos un terrario y al otro el patio central. Así, la circulación no se entiende como un mero pasillo sino que adquiere otras funciones que la dotan de interés y significado.
Casa del Roure
Arquitectos: Endalt arquitectes
Superficie útil: 168 m2
Año: 2017-2020
Fotografías: David Zarzoso + endaltarquitectes.com
Precedentes. Compañía General Española de Coches Automóviles E. de la Cuadra (1898-1901).
La «Compañía General Española de Coches Automóviles Emilio de la Cuadra, Sociedad en Comandita» era una empresa española que había sido fundada en Barcelona en septiembre de 1898 por el militar español, capitán de artillería e ingeniero industrial Emilio de la Cuadra Albiol. Estaba situada en la calle Diputación, esquina con el paseo de San Juan, en Barcelona. Además de fabricar automóviles también llevaba la representación de los coches Benz.
A sugerencia de Carlos Vellino, ingeniero de origen suizo que trabajaba en la fábrica, Emilio de la Cuadra contrató en agosto de 1899 a un joven ingeniero suizo de 21 años que llevaba trabajando en Barcelona desde hacía varios meses, Marc Birkigt.
Debido al fracaso del motor eléctrico, al hacer la demostración pública en agosto de 1900 una vez convocada la prensa, Vellino abandona la empresa y Marc Birkigt es nombrado director técnico.
Si bien el diseño del automóvil eléctrico terminó en fracaso, interrumpiéndose su fabricación en 1900, Marc Birkigt había estudiado entretanto los coches Benz que representaba la empresa, centrándose principalmente en la parte mecánica. De este modo, Birkigt se dio cuenta de las enormes posibilidades que ofrecía el motor de explosión, llegando a la conclusión de que éste sería el futuro de la automoción.
De esta manera, Marc Birkigt construyó varias unidades en 1900 para probar un motor de explosión que resultó un éxito gracias a su gran calidad, sencillez y funcionalidad, destacándose claramente sobre los restantes del mercado. Birkigt diseñó dos motores, ambos de dos cilindros con 4,5 y 7 CV, respectivamente. A mediados de 1901 los vehículos de La Cuadra comenzaron a estar listos.
Sin embargo, la capacidad financiera de la Cuadra era muy limitada, lo que unido a la huelga general de mayo de 1901 y a las escasas ventas de los automóviles Benz, provocaron que Emilio de la Cuadra declarase la suspensión de pagos en ese mismo año. El militar solicitó reingresar en el ejército.
La empresa fabricó solamente unos cinco ejemplares de la serie de seis que tenía prevista.
J. Castro (1902-1904)
Un año más tarde, en noviembre de 1902, José María Castro Fernández, uno de los principales acreedores de La Cuadra, constituyó, una vez conseguido apoyo financiero, la sociedad «J. Castro, Sociedad en Comandita, Fábrica Hispano-Suiza de Automóviles»,6 asumiendo el personal técnico y los obreros especializados de la anterior compañía.7
El ingeniero suizo Marc Birkigt fue el director técnico de la firma6 y formó parte de la nueva sociedad en calidad de socio industrial, por lo que se adoptó la denominación de Hispano-Suiza por primera vez.
Castro adquirió todas las instalaciones, maquinaria y utillaje de Emilio de la Cuadra e instaló su empresa en la calle Floridablanca de Barcelona.6 La nueva compañía empezó por acabar los vehículos que habían quedado a mitad del proceso de fabricación. Mientras tanto Birkigt trabajó en el diseño de un nuevo motor, un bicilindro derivado del último motor que había diseñado para Emilio de la Cuadra con una potencia de 10 CV y que fue montado en el primer modelo que Castro presentó como coche propio en 1903. Este vehículo contaba con una caja de cambios de cuatro velocidades, algo muy inusual en aquel tiempo.
El nuevo modelo de Castro tuvo una buena acogida y se vendieron al menos cuatro unidades, una de ellas en 1903 al empresario del sector de las artes gráficas Francisco Seix, un admirador de los diseños de Marc Birkigt y que a su vez ya tenía un pequeño bicilindro La Cuadra.
Entre tanto Marc Birkigt ya estaba trabajando en el desarrollo de un nuevo motor, un 4 cilindros de 2.545 cc y 14 CV. Fue el primer motor de 4 cilindros creado por Birkigt y presentaba como novedad dos árboles de levas, uno para la admisión y otro para el escape.
Pero al igual que le ocurrió a su predecesor, las condiciones económicas para continuar con la actividad no fueron las más favorables y el capital se agotó pronto. Aunque también quebró esta nueva empresa, gracias al éxito de sus nuevos automóviles, Birkigt ganó fama por su ingenio, creatividad y talento como diseñador de motores.
En marzo de 1904 se cerró la compañía, cuando Birkigt estaba en pleno diseño de un nuevo motor, una evolución del 14 CV.
Hipano Suiza fue fundada en Barcelona en 1904 por Damián Mateu y Marc Birkigt. Hispano Suizaes una marca española de coches de renombre, propiedad de cuatro generaciones de la familia Suqué Mateu.
El logotipo de Hispano Suiza incluye varias referencias a la impecable trayectoria de la marca. Originalmente, la marca se identificaba por el emblema de la cigüeña volando, en referencia a la proeza que supuso la producción de motores aeronáuticos a principios de 1900.
Entre 1904 y 1946, la empresa fabricó más de 50 000 motores de avión (la cigüeña representa la velocidad y el vuelo). Más tarde, el logotipo se desarrolló para incorporar las alas de la cigüeña sobre las banderas de España y Suiza, en reconocimiento a los fundadores de la marca: el español Damián Mateu y el suizo Marc Birkigt.
Actualmente, el nuevo logotipo de Hispano Suiza se ha refinado para reflejar las líneas nítidas y la superioridad tecnológica de la última generación de vehículos de la empresa.
Qué posturas se están tomando hoy en día respecto al conservacionismo de edificios antiguos y de qué manera esto impacta en la renovación urbana de las ciudades.
Edificio Mc Donald’s, Bahia Blanca
Desde un largo tiempo atrás y hasta la actualidad, las ciudades presentan una postura muy indecisa respecto a cómo resolver la problemática del conservacionismo histórico de inmuebles, ya que esto se discute solo en los casos en que un grupo de vecinos se ve afectado, ya sea directamente porque colinda con esta propiedad, o indirectamente porque afectas sus recuerdos y añoranzas.
Desde nuestra profesión hemos afrontado esta problemática con una infinidad de respuestas, vaciamiento interno y… ¿conservación de fachadas? «Usurpación de espacio aéreo», reubicación de balustradas, ornamentos y cúpulas en la nueva obra, «brazos de cristalería que envuelven la obra antigua».
Son muchos los ejemplos que podemos ver, y son difíciles de juzgar, porque de alguna manera todos están encarando la problemática y tratando de resolverla,
¿pero qué es lo que queremos conservar realmente? ¿Qué es lo que queremos que las próximas generaciones, vean, toquen y sientan de las obras más antiguas?
Vivienda Colectiva, La Plata
Para empezar deberíamos definir qué es la obra:
¿Es su fachada? ¿Son sus amplios cuartos de techos altos y ornamentados, sus pisos, su fachada italianizante, su zaguan?
En principio, todos estarán de acuerdo que cuando el proyectista pensó su obra, la pensó como un todo, desde sus accesos, circulación, servicios, dependencia, a qué usuario le correspondía. Difícilmente haya pasado meses proyectado un frontis que enmarcaba el acceso y luego armo toda una vivienda alrededor de éste en un par de horas para terminar su obra. El proyectista hizo una composición, puede haber arrancado por este frontis, pero luego «fue y vino» cientos de veces por todo el proyecto para armar un «todo» que se fusionara en sí mismo y conformara la obra que le habían solicitado.
Entonces si el proyectista diseño un «TODO», lo más lógico sería que la conservación trate con los mismos términos y conserve el «TODO», no mas parcialidades, ni inventos extraños, el conservacionismo debe apuntar a conservar todo, y así los futuros visitantes pueden encontrarse exactamente con las mismas sensaciones que experimentaron los primeros usuarios de dicho edificio.
Ahora bien, debemos pensar y debatir a fondo qué obras serán dignas de conservar, ya que el hecho de que un edificio tenga 100 años, no significa que tengamos que conservarlo para la posteridad, tiene que cumplir con ciertos estándares, debe representar algo, ya sea por las personas que vivieron ahí, los hechos que ocurrieron, o por el estilo arquitectónico que representa. También tendríamos que ver las prioridades que se tendrán en cuenta para hacerlo, porque esto no debe bajo ningún punto afectar la renovación urbana de la ciudad. Todas las ciudades deben cambiar y acompañar a sus usuarios, conforme la evolución que van teniendo, nuevas tecnologías, nuevos modos de circular y comunicarse.
Edificio Caja de Médicos, La Plata
En los últimos 15 años, las grandes ciudades de nuestro país, acompañadas por el boom inmobiliario, sumaron decenas de millones de m2 construidos en edificios de vivienda, en muchos casos se demolieron obras que debían ser conservadas, y en otros hubo litigios interminables por obras que no eran dignas de ser conservadas, pero igualmente trabaron la ejecución de nuevos edificios, o surgieron proyectos de amalgamiento entre lo nuevo y lo viejo.
Esto se da por la falta de claridad y legislación a la hora de conservar y construir. En primera instancia deberíamos erradicar los proyectos de amalgamiento, o se conserva el proyecto entero y se reacondiciona, o directamente se demuele para dar lugar a lo nuevo.
En segunda instancia podríamos proponer que los nuevos edificios tengan que reacondicionar parte de la infraestructura de la calle donde se instalaran, ya que por ejemplo, donde antes había una vivienda con 2 inodoros, hoy hay un edificio con 20. Si a todas las nuevas edificaciones de vivienda colectiva se les exigiera que aporten al mejoramiento de los servicios de sus cuadras durante la ejecución de la obra, imaginen como hubiesen mejorado los barrios donde se ejecutaron esas decenas de millones de m2 de vivienda colectiva.
Si a todo esto le sumamos un buen plan de ordenamiento urbano, pensado y debatido por todos los actores que componen esa sociedad, podremos ver el día de mañana, ciudades donde lo nuevo convive perfectamente con lo viejo, sin competir, sin molestarse y aportando riqueza arquitectónica a la ciudad.
Vivienda Colectiva, Bragado
Germán Campagnolo. Arquitecto
Julio 2020, Argentina
Asiento:
2. Lugar en que está asentada una cosa = emplazamiento;
3. Cualquier cosa que se sirve o se utiliza para sentarse sobre ella;
12. Firmeza o inmovilidad de una cosa que queda bien apoyada en un sitio = estabilidad. Sentarse:
1. Tomar postura que consiste en descansar con las nalgas apoyadas en algún sitio;
2. Colocar una cosa, firmemente apoyada en el sitio en que debe estar.
Cuando el antecesor del hombre, tal como hoy lo conocemos, superó un nuevo eslabón de la evolución incorporando su cuerpo sobre la vertical, supo no sólo de la riqueza y la ventaja de erguirse para despegar la mirada del suelo hacia el horizonte, sino del cansancio que esta acción, antinatural y hasta entonces no practicada, le provocaba. Un esfuerzo que, a pesar de los miles de años transcurridos en la evolución humana, sigue, aunque de forma inconsciente, siendo tan grande como el de estar de pie sobre una barra de equilibrios y que tan pronto desaparece la necesidad de mantenernos en la vertical hace que volvamos a buscar el suelo, también como asiento.
Sentarse pues, viene a significar, por obvia que nos parezca la reflexión, la búsqueda del inmediato descanso a la tarea de mantenernos en pie, un regreso constante a la naturalidad de la cercanía del suelo, como bien saben los niños. Sentarse es buscar descanso en el camino del nómada Abel y parar, al menos por unos instantes, para convertirse en un Caín que se hace con un territorio que controla parcialmente. Sentarse es gestionar una geografía mínima, la que ocupa uno mismo, susceptible de ampliarse alrededor en función de la actividad realizada, tal como explican las pautas que Edward T. Hall nos da en La dimensión oculta, pues uno no ocupa solo con su cuerpo, sino con sus acciones.
De esta manera tomar asiento nos lleva no solo a la idea del descanso y a pensar en la apropiación temporal del lugar, para os objetivos o usos a los que nos dirigimos cuando queremos comer, trabajar, dialogar, jugar, etc., sino que tiene que ver también con el resto de manifestaciones culturales asociadas y adjetivizadoras de estas acciones.
El conjunto de textos que se presentan y relacionan en esta publicación nacen a la par y como complemento de la exposición, El asiento como arquitectura y la arquitectura como asiento, soportando una doble interpretación en un enriquecedor e incierto camino de ida y vuelta. Una manera de ver y acercarse al hecho arquitectónico, como la más básica acción del ciudadano, la de tomar asiento, para hacer lugar y más tarde arquitectura.
Aparecen deliberadamente entremezclados en esta secuencia dos tipos de textos, los dedicados al asiento-mueble como arquitectura-maquina y los que tratan la arquitectura como acción doméstica-da y localizadora para el asiento. Ambas perspectivas intentan desdoblar subvertir la arquitectura buscando cuáles son las facultades y diálogos más primarios de uso hacia el habitante, dando descanso y alivio al mismo tiempo que enriqueciendo sus acciones vitales. Son entonces:
-Por un lado un grupo de textos que abordan la acción de reposar y hacer lugar a través de un invento, la silla (María Moliner, 1. Silla: Asiento con patas y respaldo, para una sola persona) que permite el descanso y que pertenece a la familia del pensamiento arquitectónico, el asiento como máquina, complemento directo de la sentencia de la arquitectura. Se trata de asiento fabricado como pieza artificial que nos separa del suelo y que habrá de cumplir al igual que la arquitectura con los tres preceptos clásicos, firmitas, utilitas, venustas. Asiento como objeto que se enmarca, cuando no es nómada, en el recinto cubierto y protegido de lo arquitectónico; una arquitectura dentro de la arquitectura, como la hemos denominado en muchas ocasiones, que se rigen por leyes ciertamente más suaves y flexibles que le permiten articular organizaciones menores del programa dentro del gran contenedor de la arquitectura.
Así es, porque el asiento, junto a la mesa, además de su función de descanso y uso, es un elemento primario con el que reordenar el espacio y generar encuentros y disposiciones que pueden alterar, corregir y mejorar las condiciones iniciales del lugar arquitectónico. El asiento tratado como socio continuo en el habitar humano de la arquitectura, flexible amigo y compañero, tanto por su fidelidad como por su versatilidad. La silla ha sido y sigue siendo gestor fundamental para el encuentro familiar y social del hombre.
En esta perspectiva se incluyen los textos de Álvaro Siza, Carlos Puente, Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, Luisa Castro Legazpi, Santiago González Bouzán y Alejandro de la Sota que abordan al asiento, la silla y sus derivados, el sofá, la chaise longue, etc. como objeto en sí y en relación a su paisaje de contorno arquitectónico y social.
Detalle de la fachada principal de la Casa de Cultura de Ciempozuelos, 1996, del arquitecto Carlos Puente | Fuente: miesarch.com
– Por otro lado dos textos que se acercan a la propia arquitectura, tanto la vernácula como la contemporánea, la primera de forma espontánea y la segunda creada y pensada ex profeso, ambos como localización-espacio para servir también de acomodo, de asiento y descanso propositivo de situaciones de enriquecimiento del habitar. Pensar en los bordes, los enlaces fronterizos, interiores y exteriores de la arquitectura, como lugares-forma donde acomodar e interferir en las relaciones de lo físico y estable, con las acciones de uso de los ciudadanos. Usar y repensar el reciento, por dentro y por fuera, para ser entendido como estancia ergonómica directa, sin los interlocutores flexibles o móviles que son el mobiliario. Arquitectura pensada y flexibilizada para poder descansar y ofrecer lugar donde pararse, al contagio de las acciones, muchas de ellas de intercambio social.
Si ilustramos este acontecer con la imagen de la fachada exterior del proyecto de la casa de la cultura de Ciempozuelos, en el que Carlos Puente no deja pasar la oportunidad de mostrarnos la importancia de un elemento tan básico, es porque hace significativa, en un discurso de escala más amplia que el de la propia domesticidad del interior, la importancia que sentarse con el edificio a la calle ha de tener como generador de interferencias arquitectónicas y humanas.
En esta apuesta-perspectiva, de motivar la arquitectura hacia las pequeñas-grandes acciones del asiento hacia las interferencias y enriquecimiento que en el habitar pueda tener esta acción proyectual, tal vez la referencia más importante en la arquitectura contemporánea viene de las investigaciones de Herman Hertzberger. Magisterio tanto en el análisis antropológico y crítico de las acción, el asiento, como en el resultado de sus propuestas al usar su arquitectura, tanto al interior como al exterior, para provocar y establecer frescas y básicas relaciones de socialización que devuelven al hombre su capacidad de ser ciudadano y no solo consumidor. Propuestas tan intensas y de raíz que, unas veces de manera velada y otras abiertamente, se vuelven radicales en la denuncia de la desestructuración que el uso natural de la arquitectura y el espacio público han sufrido desde los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad.
En este apartado incluyen los textos «El asiento en arquitectura», un extracto seleccionado por Herman Hertzberger, de su Lessons for Students in Architecture para esta publicación y el «El asiento en las construcciones vernáculas del Algarve portugués», de los arquitectos Nuno Costa y Márcia Nascimento, donde analizan la espontaneidad con la arquitectura tradicional resuelve y construye la necesidad del asiento al borde.
Tanto en una como en otra perspectiva, observando tanto la pequeña arquitectura del asiento, tal que invento, como también el resquicio fronterizo y a veces marginal que la arquitectura nos reserva y propone como asiento, los textos escogidos y propuestos para acompañar a la exposición El asiento como arquitectura y la arquitectura como asiento, presentan la necesidad y la importancia crítica de recuperar la reflexión sobre acciones y actitudes en el pensar arquitectónico más básicas y también cercanas a la realidad de los habitantes y de la arquitectura.
Volver sobre las tareas más obvias y naturales a las que las arquitectura siempre respondió, como servicio al ciudadano, buscando a la manera en que Cornelis van Eesteren reclamaba y aconsejaba: redescubrir constantemente las cuestiones elementales de la arquitectura, para evitar perderse en medio de los fútiles cambios de comportamiento que la contemporaneidad neoliberal que nos ha tocado habitar propone.
Un viaje fascinante por el mundo del color y los tejidos a través de la mirada de Giulio Ridolfo, experto en color de Kvadrat
Materialising Colour, una cautivadora mirada sobre cómo Giulio Ridolfo, colorista de la lujosa empresa textil Kvadrat, viaja por todo el mundo, inspirándose en el paisaje y la artesanía tradicional, para buscar los colores más cautivadores y originales. Materialising Colour es el primer y único estudio sobre el mundo de este reconocido “maestro del color”, cuyos procesos e inspiraciones rara vez salen a la luz. El libro ha sido creado por Jane Withers, una comisaria de diseño residente en Londres, e incluye un ensayo de la crítica de diseño Anniina Koivu sobre la historia de los sistemas cromáticos en los últimos 250 años.
En un mundo del siglo XXI en el que las posibilidades ilimitadas del color digital y los sistemas cromáticos han producido un entorno de color anónimo, Materialising Colour nos invita a conectar de nuevo con los orígenes materiales del color y a infundirle un poder emocional y un significado cultural perdidos. El libro concluye con un repertorio sumamente personal de colores que da una idea de la amplia gama de influencias en las que se inspira Ridolfo para documentar su alquímico proceso creativo, desde la botánica hasta la cultura pop, la psicología, la moda, la física y la geología.
Reconocida por sus hermosas y sofisticadas paletas de color, la danesa Kvadrat es una de las empresas textiles más interesantes de la actualidad. Inspirándose en la tradición del diseño modernista de su país, a Kvadrat siempre le ha interesado crear colores nuevos e innovadores para su colección. Hace casi 20 años empezaron a trabajar con el diseñador italiano Giulio Ridolfo, un inspirador colorista con talento para descubrir e inventar colores. Materialising Colour muestra el nacimiento de las creaciones cromáticas de Ridolfo a partir de la visión poética y las continuas iteracciones que le permiten capturar atmósferas de color en los tejidos. Por ejemplo, los lectores descubren cómo desarrolla una nueva historia del color para la tela Steelcut Trio de Kvadrat, acotando 2000 muestras a una variedad de 33 tonos nuevos.
En Kvadrat, Ridolfo aporta una sensibilidad sureña más cálida a la fría claridad del diseño nórdico. Su papel no es solo el de proponer colores, sino también participar en los procesos de diseño y fabricación, comprendiendo y modificando la manera en que se integra el color en los tejidos a través de la estructura de los hilos. El resultado es lo que Ridolfo describe como “colores intermedios”, tonos sutiles que evocan su principal inspiración: la mutabilidad del mundo natural.
Materialising Colour invita al lector a un viaje que empieza con la idea del color y el terreno en el noreste de Italia, lugar de origen de Ridolfo. Luego se adentra en el paisaje danés, donde compone nuevas gamas cromáticas en los largos y despejados días de verano, que es cuando considera que la luz es más representativa del legado del diseño nórdico de Kvadrat y los ambientes que quiere conseguir. El siguiente viaje lo lleva a India y explora el poder histórico y contemporáneo del índigo y los tintes naturales utilizando tamarindo, caléndula y un negro profundo hecho con chatarra.
Durante sus viajes, Ridolfo va acompañado del fotógrafo Howard Sooley, que capta lo que Ridolfo ve y cómo lo ve, documentando la habilidad del colorista para traducir esas imágenes efímeras en productos físicos. Las hermosas fotografías de Sooley revelan la magia del color que hallamos en el proceso poético e intuitivo de Ridolfo. El libro está estructurado como una serie de ensayos visuales sobre viajes, cada uno de los cuales plasma cómo se enfrenta Ridolfo a un desafío cromático, sus profundas observaciones sobre el paisaje y cómo aúna hermosas composiciones con objetos encontrados como flores, piedras y materiales estampados. Los lectores también emprenden un inspirador viaje por la naturaleza, la cultura pop, la moda y la artesanía tradicional.
Hermosamente editado con una cubierta de tela táctil, cada ejemplar incluye un retal único de la nueva gama Remix de Kvadrat. Materialising Colour es un libro en el que los lectores encontrarán inspiración una y otra vez y en el que descubrirán detalles constantemente. Aunque los métodos de Ridolfo son sumamente personales, su estilo inspirará a otros a encontrar su propio camino hacia el color. El libro es una maravillosa mirada a la extraordinaria metodología de Ridolfo y un recurso sin parangón para los amantes del color o los tejidos en interiores, el diseño, la moda y el arte.
SOBRE LOS AUTORES
Kvadrat fue fundada en Dinamarca en 1968 y posee unas profundas raíces en la célebre tradición del diseño escandinavo. Como líder en la innovación de diseño, la empresa crea tejidos, alfombras, soluciones acústicas y coberturas para ventanas destinadas tanto a interiores comerciales como residenciales.
Giulio Ridolfo trabaja como experto en colores para Kvadrat. Recaba imágenes, patrones y texturas y combina esos elementos y expresiones de múltiples maneras hasta crear algo nuevo. Giulio Ridolfo es asesor de materiales y colores para muchas de las empresas de interiorismo y tejidos más importantes del mundo.
Jane Withers es una destacada asesora de diseño, comisaria y escritora residente en Londres.
Howard Sooley es un conocido fotógrafo de retratos y botánica. Ha fotografiado numerosos libros, entre ellos Garden, de Derek Jarman (1995).
Las excavaciones realizadas en la zona Este del monasterio sacaron a la luz la estructura de los jardines de las antiguas celdas cartujas del siglo XVIII, así como la de la primitiva despensa. Se ha investigado sobre la organización de los jardines y su sistema hidráulico y se ha realizado el trabajo de consolidación de los restos arqueológicos.
El objeto de esta propuesta es analizar la situación actual programando un proyecto de consolidación y tratamiento de los restos excavados, realizando las obras necesarias que impidan su deterioro y aquellas otras encaminadas a mejorar la lectura y puesta en valor de estas estructuras, así como completar algunas pequeñas actuaciones de ajardinamiento en los restos ya consolidados de las celdas de la 1 a la 7 y dar un tratamiento definitivo a los interesantes restos arqueológicos de la Cilla para facilitar su visita cultural.
Para ello se ha realizado un proyecto de adecuación paisajística que recupera la organización de las zonas de plantación en parterres y las fuentes y pasos pavimentados. El proyecto introduce especies existentes en los jardines originales mediante el estudio carpológico y de polen realizado previamente. Los jardines están estructurados en parterres de plantación y se cree que algunos de éstos eran pequeños estanques de agua.
Se ha consolidado la estructura de los muros de la cilla incorporando una nueva cubierta para preservar los restos y también para crear un lapidario a base de una estructura contemporánea de madera, en el que se expongan los restos de sillerías molduradas que se encuentran dispersas por el monasterio.
La actuación tiene dos objetivos: la consolidación que permitirá evitar el rápido proceso de deterioro de los restos recientemente excavados y también la actuación de su integración al conjunto para completar finalmente su correcta lectura.
Obra: Adecuación museística del claustro principal y nuevas salas de exposiciones en la Panda Este
Autor: bab arquitectos
Situación: Monasterio de Santa María del Paular, Rascafría, Madrid
Promotor: Subdirección General del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Año: 2015
P.E.M.: 488.912€
Superficie: 2.840 m2 + bab-arquitectos.com
Cada número de engawa tiene un peso específico. Este luce en su lomo un número redondo, el 25, y cuenta a sus espaldas con 10 años de perseverancia. Además se publica en un momento extraño, en el que la reflexión es más necesaria que nunca.
Celebramos este número con la buena compañía de Moisés Puente, arquitecto y editor, que nos brinda la posibilidad de excavar algo más a fondo en la tierra que pisamos al traernos en la portada la enigmática imagen de Gordon Matta-Clark .
Esperamos que sea de vuestro interés.
En los años 80, la serie televisiva Dallas relataba las vicisitudes de una empresa familiar, la EwingOil, vinculada a la extracción de petróleo. En uno de los centenares de capítulos, J.R., el magnate tejano protagonista pregunta a su futura nuera ante uno de los pozos de extracción:
– ¿Te interesa el petróleo?
– Nunca me ha interesado, consiste en excavar en el pasado.
Más allá de la anécdota de la serie, la respuesta esconde por un lado el deseo superficial de la modernidad y sobretodo la certeza que en lo profundo podemos encontrar la memoria de los lugares, la esencia de éstos e incluso el enigma y la historia del tiempo.
Afirman los científicos que las profundidades de los océanos son la última frontera porque el hombre tan solo ha inspeccionado un 5% de éstas. Con toda seguridad las profundidades terrestres también lo sean. Por tanto podríamos afirmar que existe un misterioso y profundo desconocimiento sobre todo aquello no explorado.
Decimos popularmente que “la cara es el espejo del alma” ya que en la superficie también se puede reflejar lo profundo porque el rostro y el sistema nervioso están conectados. De este modo, los procesos cognitivos, emocionales y el comportamiento humano cambian en la forma que adquiere nuestro rostro… y viceversa. Nuestro cuerpo, a través de nuestro interior más profundo, o el alma para algunos, adquiere vida, visión, pensamiento, inteligencia, emociones, deseo, identidad… Mediante los sentidos percibimos para luego conocer, aunque nunca sepamos nada del cierto. Por eso, no solo basta recurrir a los sentidos para sentir.
Gordon Matta-Clark es el protagonista de este número 25 con una imagen que representa el descenso del artista al subsuelo parisino. Un homenaje a la prematura muerte de su hermano Batan a la vez que un viaje a las profundidades. Una exploración al interior de aquella parte oculta que en la superficie se desvela.
Gracias a todos los que habéis aceptado esta propuesta, y gracias especialmente a Moisés Puente por su colaboración.
La sociedad contemporánea se compone de modernos esclavos con amo de diseño personalizado y forma analógica o digital de pulsera. Segmentos aparentemente infinitos de tiempo lineal se suceden en nuestra rutina diaria de forma tangente al tiempo circular de la vida (nacimiento-muerte) sólo interrumpidos por breves períodos de tiempo simultáneo (vacaciones) en los que dejamos que la naturaleza y nuestros instintos más básico marquen otro ritmo.
Poder, riqueza y velocidad
Con su traje preferido de urbanista, el filósofo Paul Virilio nos alertó sobre la tiranía de la velocidad y sobre cómo el poder de controlar un territorio se ejerce a través de los mensajeros, medios de transporte y de transmisión
¿Somos los arquitectos los patéticos mensajeros de los poderosos?
Los tiempos del urbanismo son los que transcurren desde que nos fijamos en un pacífico suelo rural hasta que queda transformado en un trazo de ciudad donde inmediatamente se clasificará como espacio público o privado, edificio, calle, plaza o algo parecido a un monótono código binario de rutinas y funcionarios.
Si los tiempos en la arquitectura son lentos, los tiempos del urbanismo son extremadamente lentos, nos decían Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla acerca de algunas de sus propuestas para Madrid, Coimbra o Pamplona, pero ello, lejos de desesperarles, resultaba una oportunidad para volver a pensar.
Mientras tanto, el desesperado ciudadano piensa que los cambios nunca llegan a producirse o producen innumerables y continuas molestias.
El factor más importante en el método residual dinámico de valoración de suelos es el tiempo, que decide si una inversión es rentable o no.
Protección, confort y placer
La transformación de la capital danesa en los últimos cuarenta años es un proceso que el arquitecto Jan Gehl denomina «copenaguización» y emplea para referirse a otros procesos similares que otras ciudades quieren seguir. durante ese tiempo, el automóvil fue perdiendo terreno paulatinamente hasta cederlo al peatón y a la bicicleta en espacios diseñados especialmente para ellos donde el coche es un invitado ocasional. El espacio físico que perdieron los coches lo ganaron sus habitantes mental y lentamente para sí mismos y futuras generaciones que ya disfrutan, por ejemplo, de una zona portuarias antes contaminada en la que ya es posible bañarse con seguridad.
Haciendo una recorrido inverso, Shanghai ha pasado de moverse en bicicleta hacer veinte años a hacerlo en coche, convertido éste en un objeto de consumo antes inaccesible a las clases medias. Para invertir este proceso, Bjarke Ingels diseñó el pabellón de Dinamarca para la expo de Shnaghai 2010 y en él se ofrecían miles de bicicletas danesas a quien lo visitase para, desde allí,
conocer el resto del mundo.
Life between Buildingses un libro donde Jan Gehl describe lo que su oficina cree saber sobre el diseño de entornos urbanos sostenibles y atractivos. Aparecen conceptos de todos conocidos como Living Street (Woonerd para los holandeses, Home Zones para los británicos, Shared Zones para los austrialianos, para los españoles no sabemos si hay algún término) y las estrategias para proporcionar protección, confort y placer -en es orden- de las que le hablo Oliver Schulze, director de Gehl Agency en Dinamarca, a Michael Bloomberg, alcalde de Nueva York, intentando convencerle de los dos años que faltan para las elecciones no parecían tiempo suficiente para un cambio profundo como el que se pretendía para atajar el intenso tráfico de Manhattan. No obstante, la oficina finalmente aceptaba el encargo.
Densidad, diversidad y eficiencia energética. Coda
La arquitecta Monique Ruzicka-Rossier afirmaba que la cuestión no es tanto la densidad sino la diversidad de nuestros barrios. Existen una ecuación que debemos al biólogo, psicólogo e ingeniero medioambiental Salvador Rueda, según la cual la eficiencia energética es cociente entre la energía consumida y la diversidad y complejidad de usos y funciones de un entorno o ecosistema.
Mientras esperamos que nuestras preocupada clase política se pongo de acuerdo sobre cuál es la energía del futuro, apagamos el aire acondicionado para ponérselo fácil y paseamos por Chueca preguntándonos is hubo alguna vez una clase creativa a lo Harvey Milk en San Francisco y si es posible esperar (con infinita paciencia) algo más de nuestros políticos que la operación asfalto de verano y el eterno adoquinado de nuestros barrios.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), agosto 2009
Fotografía de Cindy Sherman, Untitled #96 (1981). Sherman acostumbra a crear sus propios personajes jugando con la ambigüedad de un relato y un tiempo determinados. Ella es la única protagonista de sus fotografías, pero no hay dos fotografías parecidas | Fuente: cindysherman.com
Mientras la primera modernidad iba en busca de una realidad uniforme, monolítica y lineal, la modernidad compleja1 se abre a una lectura fragmentada, abierta e indeterminada de la misma.
Se asume como propio de la realidad el hecho de que pueda tener diferentes interpretaciones y que estas convivan a la vez, incluso proviniendo del mismo sujeto que las emite.
No es que todo sea mentira, sino más bien que todo es multi-verdadero y por lo tanto más cercano a lo ambiguo que a lo concreto. Esta transformación de las interpretaciones sobre lo real parece lógica si entendemos que mientras en la primera modernidad toda idea estaba al servicio de la sociedad en abstracto y se moldeaba cada concepto para que entrara en un gran relato unidireccional, en la modernidad compleja, cada idea tiene derecho a su existencia de forma genuina ya que constituye un eslabón en la construcción de la individualidad del sujeto, de su identidad, de su unicidad.
La realidad ya no se construye como un gran relato común, sino como la adición de miles de relatos, que de manera a veces contradictoria, explican o tratan de explicar cada uno de esos relatos, el todo.
La verdad ligada al juicio moral de la modernidad, se transforma en algo instrumental a disposición del sujeto. La verdad ya nos es un fin, es un medio. Se usa la verdad, se modela, se deforma, siempre y cuando sirva para la construcción del relato individual sobre el todo. Esto es lo que legitima las ideas, su aportación en la construcción del relato individual sobre el cuerpo social.
Esta instrumentalización de la verdad conlleva la pérdida de autonomía de la institución arte2 en términos de Peter Bürger. Bürger establece una distinción entre modernidad y vanguardia. Mientras la vanguardia se caracteriza cuando la crítica no se extiende a otras corrientes estéticas pero se supera la institución arte, es decir la vanguardia no impugna una expresión artística precedente pero ataca el status del arte en la sociedad burguesa, la modernidad provoca una crítica estética y consolida la autonomía de la institución arte. Mientras la vanguardia pretende cambiar la posición del arte dentro de las relaciones de producción, la modernidad pretende tan sólo cambiar sus formas. En este sentido quizás sería más adecuado hablar de vanguardia compleja, que de modernidad compleja.
Ésta es en todo caso, la transformación más importante que ocurre en el seno de la primera modernidad en su tránsito hacia la modernidad compleja.
El arte, y por extensión, la arquitectura se pone al servicio de los individuos, se convierte en un medio que sirve a la construcción de la identidad individual y por defecto a la construcción de una multi-identidad común, la globalización.
El arte se hace utilitario3 se pone al servicio de, y por tanto su crítica y su ámbito de reflexión se vuelve social. En este sentido a la modernidad compleja se le puede atribuir como apuntábamos un comportamiento de vanguardia, según Peter Bürger:
los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente –un estilo-, sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido.
El arte, al mutar en lo que podría llamarse sociología proyectiva, se transforma en reflexión política, abandonando la estética.4 De manera muy resumida, puede decirse que muere la estética a manos de los media, el soporte de la reflexión social.
Parte de lo dicho hasta ahora puede ser aplicado a la arquitectura. En la modernidad compleja, la arquitectura tampoco es garante de la verdad única. El papel de médium sobre las condiciones de verdad, se transforma en la arquitectura a médium sobre las relaciones sociales. De una manera más extensiva, diría que la arquitectura da cuerpo a la geografía, permitiendo a esta establecer la relación entre territorio y espacio. En este apoyo estratégico, el mapa de las geografías sociales, culturales, económicas, tecnológicas y políticas encuentran en la arquitectura un modo de expresión.
No hace falta decir a estas alturas, que por consiguiente, la arquitectura convive con su condición de definidora del contexto. Lejos de la oligarquía subyugante de lo genérico, pero sin caer en el regionalismo folclórico, la arquitectura es geografía en tanto que registro contextual.
La arquitectura por tanto se transforma en glocal, es decir, en global, en tanto que desarrolla un modelo de comportamiento genérico en todo el planeta, y local, en tanto que se inmiscuye en el contexto de lo cercano y lo físicamente aprehensible.
La ambigüedad de los orígenes operativos de la arquitectura, es algo que todavía levanta discusiones. Desde la academia, se preserva su condición artística y pura, desde la praxis contemporánea se experimenta su condición mutante y desprovista de toda pureza.
El resultado es que la arquitectura, mediando con la ambigüedad, se vuelve heterogénea, mestiza y bastarda, en tanto que impura. Una condición esta última, esencial para operar en la modernidad compleja.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, noviembre 2013
Notas:
1 La palabra postmodernidadme parece una palabra demasiado gastada. Además tan solo indica un tránsito de un tiempo, el moderno, a otro, el post-moderno, sin calificar ni valorar el diferencial resultante de ese tránsito. Como además hay indicaciones más que evidentes que todavía vivimos inmersos en la modernidad en muchos más aspectos de los que nos gustaría, me parece más interesante hablar de una modernidad compleja, otros han hablado de una hipermodernidad, en confrontación a una modernidad simplista que se corresponde con los primeros 50 o 60 años del siglo XX.
2 BÜRGER, Peter, Teoría de la Vanguardia, Península, Madrid, 1987.
3 Op. Cit. BÜRGER p. 103.
4 Si el arte pierde su autonomía, es decir el hecho de que “el arte no sirva para nada”, y por tanto no pueda hacerse el arte por el arte, su ámbito de reflexión, de conceptualización, desaparece bajo el yugo de aquel ámbito al que sirve. La estética es indisociable a la autonomía del arte y de la institución arte.
El Colexio de Arquitectos de Galicia y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) en colaboración con la Gerencia de Urbanismo de Vigo puso en marcha en 2009 un programa «Xentes, espazos e lugares», con objetivo de acercar a la sociedad gallega el conocimiento del territorio y las realidades urbanas.
Conferencia «Un país de cine» impartida por José Luis Cuerda.
«José Luis Cuerda Martínez (Albacete, 18 de febrero de 1947-Madrid, 4 de febrero de 2020) fue un director, guionista y productor de cine español.
Figura clave del cine español del siglo xx y comienzos del xxi, está considerado como uno de sus directores más importantes, habiendo dirigido películas como La lengua de las mariposas, adaptación de un relato de Manuel Rivas, El bosque animado, versión de la novela de Wenceslao Fernández Flórez, y la trilogía del «surruralismo», compuesta por Total, Amanece que no es poco –comedia cumbre del cine español– y Así en el cielo como en la tierra, que es, según el propio Cuerda, «un retorcimiento de la realidad que sigue siendo realidad».
Ha recibido numerosos reconocimientos entre los que destacan cuatro premios Goya, la Medalla de Oro de las Bellas Artes o la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X.»
La adecuación museística del Claustro, coordinado con El Museo de El Prado para recibir a ¨los Carducho¨ y la creación de nuevos espacios expositivos entrañan un importante avance en la revitalización del conjunto del monasterio.
Las actuaciones en este proyecto comprenden por una parte la adecuación del interior del Claustro y por otra la rehabilitación de las dependencias anejas.
La finalidad principal de la adecuación y restauración del interior del claustro es posibilitar la instalación de cuadros pertenecientes a la cartuja, hoy en día depositados en el Museo del Prado. Por tanto el programa de este primer objetivo reside en estudiar las condiciones físicas y técnicas, constructivas, ambientales, de seguridad, etc. que permitan la posibilidad de instalación y contemplación de dichos cuadros en el claustro existente. Para ello se realiza un acondicionamiento completo del espacio para proporcionar a las pinturas las condiciones apropiadas tanto para su disfrute como para su conservación y mantenimiento en el futuro.
La rehabilitación de las dependencias anejas al claustro consiste fundamentalmente en su cambio y adaptación a uso museístico, en particular el área ocupada por las antiguas celdas de la panda oeste, con una superficie aproximada de 400,00 m2. El uso museístico que se propone es de carácter amplio, con la finalidad de poder exponer piezas de gran formato o elementos menores. Para ello se abren los espacios entre celdas manteniendo los huecos originales y creando espacios abiertos contemporáneos para las exposiciones.
La panda oeste a finales del siglo XX se encontraba totalmente ruinosa, lo que ha permitido que se haya podido diseñar una nueva zona expositiva. Se ha conformado un espacio que ocupa las cinco celdas conservando los muros exteriores y la cubierta a dos aguas. Los muros interiores de división se han rasgado creando un espacio continuo de 255m2 y altura única.
Se han recuperado los huecos exteriores de las celdas, generando interesantes efectos plásticos. La celda situada al norte ha conservado una disposición en tres alturas, recordando la estructura original de la celda cartuja, aunque con elementos nuevos, incluyendo un núcleo de comunicación vertical, que permite el acceso a una pasarela desde la que se tienen interesantes vistas del espacio. La nueva sala expositiva permite la muestra de grandes piezas, y pretende ser la ubicación de exposiciones temporales.
Entendemos que el criterio que ha de prevalecer sobre los demás es el respeto al edificio, lo que implica el estudio y conocimiento profundo del mismo y su entorno, tanto desde el punto de vista arquitectónico, histórico y artístico, como tipológico, estructural o constructivo.
Obra: Adecuación museística del claustro principal y nuevas salas de exposiciones en la Panda Oeste
Autor: bab arquitectos
Situación: Monasterio de Santa María del Paular, Rascafría, Madrid
Promotor: Subdirección General del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Año: 2010
P.E.M.: 3.225.552€
Superficie: 1.591,14 m2 + bab-arquitectos.com
Afirmaba Manuel Vilas recientemente en una charla con lectores de su novela Ordesa1, que fabricamos nuestras vidas alrededor de nuestras posesiones.
En el libro hay constantes referencias a lo que valen las cosas, al valor del dinero, y como las posesiones adoptan la forma de éste. Vilas comentaba, como la biografía de su padre se podría contar a través de los seis coches que tuvo, todos exclusivamente de la marca SEAT. Para la clase media española de los años 60 el coche se convirtió en una posesión valiosa, hasta el punto que su madre lo llegó a considerar un miembro más de la familia. Cualquier persona puede pensar en los coches o en otros objetos que ha tenido a lo largo de la vida y a partir de ellos fabricar una biografía con los momentos más relevantes.
Los objetos a la venta del Marché aux Puces de Bruselas que Oriol Vilanova nos propone como imagen de portada, nos revelan un misterioso origen. Nos hablan de abandono, de emociones vividas, de afinidades materiales, nos evocan un paisaje construido pero también nos hablan del mundo de la compra venta, del traspaso, de las segundas y terceras oportunidades.
“Conocemos el precio de todo, y el valor de nada”
dijo otro escritor. Esperemos que estas páginas sirvan para recordarnos lo contrario. Gracias a todos.
En los últimos años hemos visto diferentes proyectos, liderados por municipalidades, asociaciones y colectivos ciudadanos, orientados a destacar el valor de las calles en la mejora de la calidad vida de las personas.
Dichas acciones van desde intervenciones temporales, como las transformaciones de estacionamientos en zonas de estar, hasta algunas más radicales como la peatonalización parcial o total, la incorporación de ciclovías y la generación de áreas verdes donde antes había autos.
Los resultados no han estado exentos de polémicas, algunos vecinos se han opuesto enérgicamente a los cambios reclamando su derecho a estacionar sus vehículos frente a sus casas, y otros han reclamado por la reducción del ancho de la calzada y de la velocidad máxima permitida. De igual manera, otros han aplaudido las medidas al evidenciar las mejoras en la transitabilidad peatonal y seguridad.
Las discusiones se centran en el quién tiene prioridad para hacer uso de las calles, y en los supuestos derechos adquiridos por el uso de la mismas. Por la constante polémica, pareciera que lo que no está muy claro es de quienes son y para qué sirven las calles.
En general, se cree que hablar de “espacios públicos” es hablar de parques y plazas, y que las calles y avenidas forman parte de otro tipo de espacios, destinados principalmente para el transito de vehículos. Ese error común hace que no defendamos con la misma energía la alienación de los mismos, permitiendo que se priorice el asfalto a las veredas y áreas verdes, y que se puedan depositar vehículos de forma temporal o permanente.
Es importante tener en claro que el espacio público por excelencia es la calle, y que representan entre el 20% y 30% del área total de la ciudad; por ende, la inversión en su mejora se multiplica en el bienestar de los ciudadanos, y en el valor de las propiedades.
Si analizamos el diseño de cualquier calle, podremos ver que cerca del 30% del espacio de la misma se reserva para estacionamientos, al lado de las veredas.
Haciendo números rápidos, si Lima tiene cerca de 2700 kilómetros cuadrados, estamos hablando de un área similar a la del distrito de San Juan de Lurigancho. Puede parecer exagerado, pero es real. Se puede entender que las personas hagan uso temporal del espacio público para estacionar sus vehículos, pero que sea usado como playas de estacionamiento, o como depósito de vehículos, además de ser un absurdo, es un claro abuso y debiera estar prohibido.
Si sabemos que en Lima existe menos de 3m2 de áreas verdes por habitante,
¿se imaginan en cuánto podríamos incrementar ese porcentaje transformando estacionamientos en árboles?
Con sólo el 20% de dicha área podríamos sumar 1m2, sin tener que recurrir a la compra o expropiación de terrenos, acercándonos a ciudades como Medellín o Bogotá.
El impacto negativo de este mal uso del espacio público en el paisaje urbano y la calidad de vida de los vecinos es muy alto, sobre todo cuando nos referimos a vehículos abandonados, capturados o siniestrados, debido a que su deterioro e inamovilidad genera un mal aspecto a la calle, acumulando basura y creando zonas inseguras. Además, son un peligro para las personas y animales, sobre todo para los niños, pues suelen tener piezas de carrocería oxidadas, y emanar fluidos altamente contaminantes.
El caso de las comisarías es crítico, recientemente se publicó un reportaje en el diario El Comercio donde se denunció que la acumulación de vehículos siniestrados o capturados en la vía pública estaría totalmente prohibido, y que el problema de fondo sería la falta de diligencia de los jueces o fiscales a cargo de los procesos, y de las comisarías para deshacerse de los vehículos. Pero el problema incluso es mayor, a estos vehículos debemos sumar los patrulleros y vehículos particulares de los policías, que terminan por convertir las calles en playas de estacionamiento.
Los municipios exigen mínimos de estacionamientos para viviendas y oficinas,
¿no aplican esas normas para todas las edificaciones?
Entendemos que sí, es su deber entonces hacerlas cumplir, o resolver alternativas que permitan su operatividad sin impactar en la seguridad y calidad de vida de los ciudadanos.
Nuestras calles no son depósitos de nadie, eso debemos dejarlo en claro, y exigir a nuestras autoridades un rediseño de las mismas, en consecuencia, con los tiempos actuales, para generar espacios seguros para los peatones y más áreas verdes.
En una entrada anterior, títulada «El mejor escribano…«, para hacer notar cuánto apreciaban los finlandeses a Alvar Aalto, puse un sello de correos y un billete de banco. Son dos elementos que los estados utilizan habitualmente, además de para su fin principal, para hacer propaganda de sus países, de su cultura, de su historia.
El hecho de que un personaje aparezca en un sello o en un billete de su país es una especie de certificado de inmortalidad.
Por eso puse esa imagen, pero como en twitter me entretengo a menudo buscando sellos conmemorativos (#Arquisellos, que suelían ser respuesta a las efemérides arquitectónicas que cada día nos muestraba nuestro amigo @alfavino), algunos habían querido ver en esa entrada un atisbo de artículo «arquisellístico», y me llamaban por teléfono a todas horas, me enviaban e-mails, golpeaban la puerta de mi casa, me amenazaban, me ofrecían sobornos, etc., para que dedicase una entrada a estos #Arquisellos.
No les haré caso del todo (aunque me juegue la vida con ello), sino que voy a hacer una somera reflexión y luego pondré unos ejemplos. Tómese como capricho veraniego y permítaseme por una vez. (Bueno, serán dos).
Lo primero que se me ocurre señalar al respecto es que coleccionar sellos de arquitectura moderna tiene un serio problema, y es que quien decide los motivos a emitir ni suele ser amante de la arquitectura moderna, ni suele tener mucha idea sobre ella, ni se deja asesorar.
Por ejemplo, y sin salir de España, que yo sepa no existe ni un solo sello sobre los primeros modernos (Aizpurua, Labayen, Illescas, Lacasa, Sánchez Arcas, García Mercadal, Arniches, Feduchi, Sert, Torres Clavé, etc, etc,), ni sobre los segundos (Gutiérrez Soto, Cabrero, etc), ni sobre Miguel Fisac, Alejandro de la Sota, José Antonio Corrales, Ramón Vázquez Molezún, Fernando Higueras, Antonio Miró… Pero ya llevan seis sellos sobre Calatrava. (Y, sí, afortunadamente sí hay sellos sobre Oíza, Carvajal, Moneo, Miralles, Tuñón y Mansilla, por ejemplo; aunque creo que el de Carvajal fue por chiripa, pero bienvenido sea).
Pero esto no es sólo propio de España, sino de todos los países. Los grandes grandísimos, los gaudíes, lecorbusieres, franklloydwrights, mies, gropius… sí tienen sello, pero ni se hacen con coherencia ni con lógica. Venga. Ya está. Ya me he quejado.
Ahora voy con la segunda observación, que es más simpática. Y es que a veces un edificio, por su uso, por su trascendencia política o social, es profusamente reflejado en los sellos, independientemente de su valor arquitectónico, ya que lo que celebran aquéllos es la proclamación de una constitución, una conferencia internacional, una cumbre histórica o unas jornadas sobre el cáncer; y a veces sale el edificio donde se han celebrado, y a veces hasta es un gran edificio.
Ese es, precisamente, el caso del que comenté el otro día: El Finlandia Talo. En él se celebró la Conferencia sobre Seguridad y Cooperación en Europa en el año 1975, y las consecuencias filatélicas fueron considerables. Pongo unos ejemplos que espero que os causen curiosidad. Tomadlo como un post ligero, veraniego y semivacacional.
Abrimos boca con unas viñetas sin valor postal.
La primera, una hojita bloque de Hungría, de 1973. Los cuatro sellos de las esquinas sí tienen valor postal y pueden franquear cartas, pero los dos de en medio son meras viñetas. Una es nuestro Helsinki Talo. ¿Y la otra? (No lo digo).
Hungría, 1973
Lo mismo pasa con esta hojita de Rumanía: Conferencia de Seguridad y Cooperación en Europa, 1973. Ginebra y Helsinki. Hay cuatro sellos con valor postal y dos viñetas sin él, que muestran las dos sedes.
Rumanía, 1973
Llega por fin el año 1975 y se celebra en el Finlandia Talo la Conferencia de Seguridad y Cooperación en Europa, y es motivo de celebración postal por varios países:
La U.R.S.S.
Finlandia, la anfitriona.
Checoslovaquia. 1976. Hojita bloque con dos sellos con
valor postal, en los que se ve el Finlandia Talo al fondo.
A los cinco años, en 1980, se vuelve a celebrar la Conferencia, esta vez en Madrid. Hungría tiene varias hojas conmemorativas, en las que sale el Palacio de Congresos de Madrid, pero tiene esta en la que recuerda también las sedes de las conferencias anteriores:
Hungría. 1980. El sello tiene valor postal, pero los motivos arquitectónicos se quedan fuera.
Pero aquí no acaba todo. Los países del este quedaron tan encantados con la Conferencia de Helsinki que la vuelven a homenajear al cabo de 10 años.
Checoslovaquia. 1985. 10º Aniv. Conferencia de Helsinki.
Hoja bloque con cuatro sellos, pero el edificio se queda fuera,
en la hojita, como decoración, junto con otros motivos.
Rumanía, 1985. 10º Aniv. Conferencia de Helsinki.
El sello muestra una familia «ejemplar». El Finlandia Talo se queda fuera.
(como las sedes de Belgrado 1977, y Madrid 1980)
U.R.S.S. 1985. Esta sí: Un sello con el edificio.
Y Hungría, la de las magníficas hojitas, esta vez sí que saca
el Finlandia Talo como protagonista. 1985.
Pero es que a los quince años, la U.R.S.S., la más contumaz, emite otro sello conmemorativo.
U.R.S.S. 1990. 15º Aniv. de la Conferencia de Helsinki.
Bueno, pues ya veis lo que ha dado de sí este edificio en el mundo filatélico. Termino con una curiosidad: Los matasellos tienen también interés filatélico, y hay algunos muy curiosos. En 1992, la recién creada República de Moldavia accedió a las Naciones Unidas y a la Conferencia de Seguridad y Cooperación en Europa (CSCE). Y lo celebró con una serie de (dos) sellos, y con matasellos muy chulo:
República de Moldavia. 1992. Sobre y Matasellos conmemorativo de su entrada en el C.S.C.E. Primer día de circulación.
Bueno, con esto ya vale de capricho. (Perdonadme la fricada). Pero, ahora que lo pienso, Alvar Aalto tiene otra buena anécdota filatélica con otro de sus edificios. Y agosto apenas está empezando, y yo sigo con espíritu friki-veraniego. Así que voy preparando nueva entrada.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · agosto 2013
El post, naturalmente, dedicado al mencionado amigo @alfavino, y a @angel_neoars, y por extensión a @DGArquitecto, @quadraturaarq, @TodoEfemerides, @AGUA_architects, y a todos los demás que se suman alguna vez al grupo de arquiselleros de twitter. Releo esto el día 11 de mayo de 2015 y añadí a @AmasUArquitecto, que se incorporó después pero se ha convertido en el alma de este grupo pro-filatélico, y quien más #Arquisellos aporta.
En nuestro recorrido por Cataluña, hemos tenido la oportunidad de entrevistar a los componentes de slowkind, una productora de contenidos digitales y editoriales, conformada por un grupo multidisciplinar profesionales a cuyo frente se sitúan Olivia Ricard (diseñadora) y Miguel Angel Aguiló (arquitecto).
Como en cualquier empresa además de los roles habituales, Olivia Ricard y Miguel Angel Aguiló se encargan de las áreas de dirección creativa y consultor de comunicación, respectivamente.
En un momento actual donde la comunicación visual está muy presente y adquiere más peso, la producción de contenidos tanto digitales como editoriales requiere de un cuidado y dedicaci´n adecuada, ya que las nuevas formas de comunicar requieren nuevos medios y sistemas. En este caso slowkind, está especializada y centrada en el sector de la arquitectura, el diseño, la creatividad.
«Nuestro approach es la personalización, la creatividad y el storytelling. Creamos historias para inspirar, motivar y compartir.»
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarles.
Olivia Ricard y Miguel Angel Aguilo · slowkind | Productora de contenidos digitales y editoriales
¿Cómo se definiría Olivia Ricard y Miguel Angel Aguiló?
Somos dos creativos (diseñadora gráfica y arquitecto), que buscan ayudar a empresas y estudios vinculadas con la arquitectura, el interiorismo, el diseño… y la creatividad en general, a comunicar de manera eficaz a su público objetivo. Haciendo especial hincapié en la calidad del contenido que generamos y compartimos que van desde una fotografía o un video, hasta un evento.
Slowkind lo funda Olivia con la voluntad de poner el foco en aquellas historias que vale la pena detenerse a mirar de cerca… lugares, personas, estilos de vida que merecen nuestra admiración porque transmiten los valores de lo auténtico, de lo simple y atemporal.
Yo entro a formar parte como socio de slowkind hace unos dos años. Después de habernos conocido en la Junta del FAD y de colaborar en diferentes proyectos.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades para ponerlo en marcha?¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico?
Nuestro nacimiento fue bastante natural y nos hemos ido adaptando a las necesidades de nuestros clientes. Momentos difíciles hay muchos, pero lo importante es saber como sobreponerse a ellos y re-inventarse constantemente. Preferimos centrarnos más en lo positivo que en lo negativo menos positivo.
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional? ¿Consideráis que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar vuestro trabajo actual?
En mi caso estudié arquitectura en la ETSALS-URL y antes de acabar la carrera me intereso la comunicación. Formamos una plataforma llamada “Q9” con unos amigos de la carrera, y prácticamente a la vez empecé a trabajar en una agencia de comunicación especializada en arquitectura y en un estudio de arquitectura en el que les ayudaba también con la comunicación.
Después me seguí formando y especializando en comunicación. Actualmente, a parte del trabajo que desarrollo en Slowkind, soy el responsable de comunicación de la Capell.
La arquitectura ha sido vital en mi manera de entender la comunicación. Creo que lo que más le debo a la carrera es el rigor, la manera de entenderlo todo como un proyecto y poder trabajar a diferentes escalas y, por supuesto, preguntarme constantemente el porqué de las cosas.
Somos un equipo pequeño lo cual tiene la ventaja de que podemos movernos rápido. Tenemos un constante contacto con nuestros clientes para identificar y cubrir las necesidades que puedan tener. Cada día es diferente, pero nuestra semana se organiza entre la gestión diaria de los contenidos de nuestros clientes en redes sociales y la creación de material y acciones adhoc para ellos (shootings, videos, eventos, etc…).
¿Cómo es el proceso de gestación, desarrollo y lanzamiento de los proyectos en slowkind?
Normalmente nos reunimos con el cliente, si es necesario varias veces, para poder entender de la mejor manera cuales son sus necesidades y a que público quiere llegar. A partir de allí extraemos un briefing y una propuesta a medida que intentamos sea lo más adaptada a las necesidades del cliente posible. Una vez el cliente aprueba las acciones que le hemos propuesto, nos ponemos en marcha. Intentamos huir de los grandes (y costosos) planes de comunicación, somos más de la filosofía de que
“el movimiento se demuestra andando”.
Collage Silvia Garcia Camps (@sgcamps) – Despacho slowkind | Productora de contenidos digitales y editoriales
La captación de cliente no es una ciencia exacta… pero digamos que intentamos estar presentes allí donde puede haber clientes a los que podamos ayudar y sobretodo se basa en una “escucha activa” constante del sector, para estar al día de lo que pasa a nuestro alrededor y ser más competitivos.
¿Establecéis sinergias con otros campos?
Absolutamente, con todos los que podemos. Diría que somos sinergia pura.
¿A qué segmento de público/cliente os dirigís ?
Nos dirigimos al publico del sector creativo: arquitectos, interioristas, diseñadores, ilustradores… y a todo aquel que le interesa la cultura y la creatividad.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor? ¿En qué sentido?
Creemos que el online es vital para nuestra labor y estamos al día de todo lo que va saliendo para ver que nos interesa incorporar. Aunque somos unos férreos defensores del offline. Por ponerte un ejemplo, durante la pandemia hemos visto como se han multiplicado los webinars, instagram live, etc… No creemos que los eventos offline vayan a desaparecer sino que vamos a acabar en un sistema mixto, y ahora mismo estamos trabajando en varios formatos que mezclen lo mejor de ambos mundos para multiplicar la viralidad de los contenidos que se puedan generar.
Collage Silvia Garcia Camps (@sgcamps) – Despacho slowkind | Productora de contenidos digitales y editoriales
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Hablaré de lo que más sé y es de la comunicación. Creo que la arquitectura debe ponerse al servicio de la sociedad, los arquitectos hemos vivido mucho tiempo por encima de ella y muestra de ello es la manera que tenemos de expresarnos.
Debemos abandonar las expresiones indescifrables para definir conceptos sencillos y hablar en un lenguaje inteligible para todo el mundo.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Las crisis son oportunidades para poner en cuestión todo y encontrar nuevas formas de poder desarrollarte profesionalmente. Yo empecé a estudiar arquitectura en 2006, en 2008 empezó la crisis… y antes de que se diera por acabada ha venido el coronavirus.
Empiezo a pensar en la crisis como un estilo de vida. Muchos de mis compañeros se han reinventado y desarrollan profesiones en la que su formación de arquitecto multiplica sus capacidades. Lo he dicho antes, la capacidad de trabajar por proyectos nos convierte en unos profesionales muy útiles para las empresas.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Para mi hay dos fundamentales. Mejorar la precariedad laboral que está enquistada en nuestra profesión, que muchos hemos sufrido durante nuestra etapa estudiantil y al salir de la carrera. Lo peor de todo es que está socialmente aceptada y se encubre bajo el título de
“el valor de la enseñanza”.
Y segundo las universidades de arquitectura tienen que ponerse las pilas y dotar de las herramientas necesarias a los estudiantes para poder desarrollar sus carreras profesionales (nociones de empresa, finanzas, comunicación, relaciones públicas…). Ni siquiera se explica cuales son las salidas profesionales que tenemos los arquitectos. El arquitecto con un estudio con su nombre es sólo una de las millones de salidas que puede tener un arquitecto, pero cuando estudias parece que es la única.
Lo que me parece más salvaje de todo esto, es que la mayoría de los que dan clases en las universidades saben perfectamente que esto es verdad, pero siguen siendo cómplices necesarios de este engaño. Entiendo que la universidad tiene que ser un oasis del conocimiento y la creatividad, pero no nos podemos permitir estar 5 años estudiando (como mínimo) lo que corresponderá al 5% del día a día de un arquitecto. Nadie quiere hablar del desierto.
Como “emprendedores” ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parecen profundamente necesarios. Creo que ya he dejado claro que, en mi opinión, los arquitectos podemos ser profundamente útiles en muchos campos y para ello es necesario que haya gente que se salga del estándar y abra camino.
Para acabar, ¿qué les aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Les recomendaría que intenten tener una visión lo más amplía posible de lo que significa la arquitectura y que no se conformen con lo que aprenden en la universidad.
Miguel Angel Aguiló · slowkind | Productora de contenidos digitales y editoriales
Agosto 2020
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Olivia, Miguel Ángel y todo su equipo de colaboradores su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
El aumento constante de visitantes al monasterio, demandaba un centro de acogida donde se expusiera adecuadamente la dimensión histórica y la identidad arquitectónica del conjunto y dispusiera de servicios suficientes para tal fin.
La ubicación del claustro de legos y sus dependencias de la panda meridional (previamente abandonado y sin uso), presentaba una serie de ventajas que sin duda hacían de esta ubicación el lugar más adecuado para instalar el imprescindible centro de recepción de visitantes. En primer lugar la acogida de visitantes en este punto, alejado de la iglesia, no interfiere con las prácticas religiosas, y en segundo lugar, permite que el centro pueda destinarse, tanto a visitantes interesados por el monasterio, por sus exposiciones y actos culturales que se realicen en su interior, así como los atraídos por la huerta, los restos arqueológicos o los valores patrimoniales y paisajísticos de su entorno. Por último, la situación de este ámbito, junto al aparcamiento y acceso, lo convierte en un lugar de información y encuentro adecuado para los visitantes y excursionistas en general del Parque Nacional de Guadarrama.
El proyecto cuenta con:
– Zona de información, control y tienda , que ocupará la zona meridional del claustro
– Restauración galerías del claustro como sala de exposición, preparativa de la visita
– Adecuación paisajística del exterior y jardín.
Las obras realizadas consistieron inicialmente en la eliminación de las causas de deterioro del ámbito, realizando forjados de saneamiento, cámaras bufas, drenajes etc. Posteriormente se ejecutaron el saneamiento de muros y bóvedas del claustro y se realizó el nuevo pabellón para tienda y recepción.
Los criterios de intervención se han centrado en la consideración de la legalidad arquitectónica, cuidando de no introducir elementos extrínsecos y magnificar aquellos que forman parte esencial de sus valores arquitectónicos.
La intervención en los espacios exteriores del entorno del claustro persigue un doble objetivo; la adecuación paisajística de los nuevos accesos y la interpretación a través de elementos vegetales de las estructuras de muros de las antiguas celdas de los hermanos cartujos. Se pretende, como elemento principal, la incorporación de espalderas sobre las que trepe la plantación conformando muros vegetales.
Obr:Rehabilitación del claustro de legos como recepción de visitantes
Autor: bab arquitectos
Situación: Monasterio de Santa María del Paular, Rascafría, Madrid
Promotor: Subdirección General del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Año: 2014-2017
P.E.M.: 998.075,48€
Superficie: 642.32 m2 + bab-arquitectos.com
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