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[:es]Las transgresiones del Aubette | Marcelo Gardinetti [:gl]As transgresiones do Aubette | Marcelo Gardinetti [:en]The transgressions of the Aubette | Marcelo Gardinetti [:]

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Cafe Aubette, 1928
Cafe Aubette, 1928

En 1928, Theo van Doesburg formuló la revisión más transgresora y consistente sobre el neoplasticismo. El diseño para las salas interiores del Café Aubette expone los patrones del elementarismo, una representación que progresa la idea neoplástica a una dinámica briosa contra la ortodoxia del dualismo horizontal y vertical. Esta decisión De van Doesburg produjo un enfrentamiento entre los miembros más prolíficos del grupo que termino por derrumbar la unidad intelectual del movimiento De Stijl y la ruptura definitiva de su relación con Mondrian.

El Café Aubette forma parte de una estructura ubicada en la Place Kléber. Es una construcción remanente de un complejo monástico del siglo XIII, después que una parte fue demolida y el resto adaptado al uso militar. A mediados de 1700 el arquitecto francés Jacques François Blondel recibió el encargo para reconstruir el conjunto con una estructura que representara “el estilo de la época”. Este complejo fue denominado Aubette, y deriva su nombre de “aube” (amanecer). En 1845 se estableció allí el café Cade, que posteriormente sirvió como escuela de música. En 1869 fue adquirido por la ciudad para ser utilizado como museo, pero un año más tarde fue quemado, atentado al que solo sobrevivió la fachada diseñada por Blondel. En 1911 se inició un proceso de renovación que no avanzó demasiado, hasta que finalmente los hermanos Horn y Ernest Heitz, desarrolladores inmobiliarios, se hicieron cargo del edificio. La fachada no sufrió grandes modificaciones, pero en su interior, las diferentes intervenciones derivaron en una arquitectura bastante ecléctica.

En 1925 los administradores del conjunto edilicio proponen a Jean Arp intervenir en el interior para convertir la estructura en un centro de ocio. El programa incluía una cafetería, un restaurante, una cervecería, un salón de té un cine y otras salas, repartidos en los cuatro pisos del edificio. Arp convoca a Theo van Doesburg para resolver los problemas arquitectónicos emergentes de la intervención y además suma a su esposa Sophie Taeuber para intervenir en algunas de las salas.

Theo van Doesburg entendió que el diseño del café Aubette no era solo la oportunidad para avanzar en su concepto del arte total, también le permitía producir un giro en la concepción neoplástica, dogmatizada por un estricto dualismo ortogonal que aún estaba influenciada por el discurso renacentista. Su diseño proclama la cultura elementarista, que, en contraste con la estática ortogonal, representa el dinamismo del espíritu como sucede en la vida misma.

Cafe Aubette ©Claude Truong-Ngoc - Wikimedia Commons
Cafe Aubette © Claude Truong-Ngoc – Wikimedia Commons

El interior del Aubette fue concebido como un espacio de gran fluidez. Un recorrido donde no se podía establecer con precisión el límite entre un espacio y otro. Cada artista se ocupó de diseñar un espacio en particular, pero Theo van Doesburg reservo para sí las salas más importantes: el gran salón de baile y el café restaurant.

En estos espacios, Theo van Doesburg reacciona a la disposición ortogonal de la habitación para componer una contraposición de planos en diagonal. De este modo promueve un efecto giratorio y centrífugo en el espacio que se acentúa mediante el desplazamiento de colores y el relieve, para alcanzar un alto grado de dinamismo visual. En esta intervención, la influencia de El Lissitzky y sus Proun fue determinante, tal como lo señal Frampton:

“el interior de Theo van Doesburg en L’Aubette estaba similarmente dominado y deformado por las líneas de un enorme relieve diagonal o contracomposición que pasaba oblicuamente por encima de todas las superficies internas. Esta fragmentación a través del relieve –una ampliación del enfoque Proun de Lissitzky para su habitación de 1923- estaba complementada por el hecho de que el mobiliario estaba exento de toda pieza elementarista”.1

El módulo de planos -1,20m x 1,20 m- está definido por la altura de los radiadores. La gama cromática mantiene la paleta de colores neoplástica: Rojo, Azul, amarillo, negro y blanco, y la unión de matices del mismo tono permite acentuar o atenuar el brillo según las circunstancias. Los elementos colocados en relieve logran una definición más estricta de los planos y evitan la fusión visual. Esa disposición se beneficia en el enérgico acento ortogonal que presentan los vanos de puertas y ventanas, además de la propia disposición de las habitaciones, promoviendo un “contra movimiento” a la presencia de la arquitectura.

“Los diseños de Theo van Doesburg para la gran sala de fiestas y el café restaurante y el salón de té de Sophie Taeuber-Arp, se ajustan a la concepción neoplástica del diseño de interiores: planos de color alineados con los elementos horizontales/verticales de la arquitectura, sin atravesar los límites establecidos por las esquinas. Cada pared está tratada como una composición distinta, con lo que se refuerza la integridad de las superficies discretas y se subordina el color a la arquitectura. En otros diseños, como el de Sophie Taeuber-Arp para el bar del primer piso, se da una mayor continuidad pictórica al espacio interior al hacer que los planos de color atraviesen las esquinas. Color y arquitectura desempeñan funciones parejas, en un acercamiento stijliano de fusión de ambos en una obra total”.2

Cafe Aubette ©Claude Truong-Ngoc - Wikimedia Commons
Cafe Aubette © Claude Truong-Ngoc – Wikimedia Commons

Con motivo de la inauguración de la sala, Theo van Doesburg publica su teoría sobre el proyecto elementarista en un número especial de De Stijl dedicado al Aubette. Debido al escaso dinero asignado para la materialización, se emplearon materiales de baja calidad que atentaron contra la fuerza expresiva del proyecto y atenuaron la contundencia de la unidad plástica que Theo van Doesburg buscaba. Esta circunstancia y la inquietud que provocaba entre los propietarios un trabajo demasiado vanguardista sometieron a la obra a varias modificaciones y posteriormente su destrucción a fines de 1930. En 1994 el café fue motivo de una restauración parcial y en 2006 se restauró por completo la primera planta según el proyecto original.

En este ejercicio, Theo van Doesburg expresa su pensamiento “supra material” en el espacio tridimensional, asistido por el potencial comunicativo del color y la forma. Sin embargo, aun asintiendo la posición revisionista respecto de las teorías originarias del neoplasticismo, el diseño del Aubette renueva el espíritu artístico que moviliza al grupo De Stijl: la unidad estrecha entre pintura, escultura y arquitectura.

“el curso del hombre en el espacio (de izquierda a derecha, desde adelante hacia atrás, de arriba abajo) ha adquirido fundamental importancia para la pintura en arquitectura…. En esta pintura, la idea no consiste en conducir el hombre a lo largo de una superficie pintada de una pared, a fin de hacerle observar el desarrollo pictórico del espacio de una pared a otra; el problema es evocar el efecto simultaneo de pintura y arquitectura”

Theo van Doesburg3

©Claude Truong-Ngoc - Wikimedia Commons
Cafe Aubette © Claude Truong-Ngoc – Wikimedia Commons

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Enero 2019

Notas:

1 Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna, Editorial GG, 1981, pag.149

2 De Stijl, 1917-1931. Visiones de una utopía, Alianza Forma, 1982; pág. 191

3 Kenneth Framton, op. Cit. Pag. 149

Fotografias: © Claude Truong-Ngoc / Wikimedia Commons

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Cafe Aubette, 1928
Cafe Aubette, 1928

En 1928, Theo van Doesburg formulou a revisión máis transgresora e consistente sobre o neoplasticismo. O deseño para as salas interiores do Café Aubette expón os patróns do elementarismo, unha representación que progresa a idea neoplástica a unha dinámica briosa contra a ortodoxia do dualismo horizontal e vertical. Esta decisión De van Doesburg produciu un enfrontamento entre os membros máis prolíficos do grupo que termino por derrubar a unidade intelectual do movemento De Stijl e a ruptura definitiva da súa relación con Mondrian.

O Café Aubette forma parte dunha estrutura situada na Place Kléber. É unha construción remanente dun complexo monástico do século XIII, despois que unha parte foi demolida e o resto adaptado ao uso militar. A mediados de 1700 o arquitecto francés Jacques François Blondel recibiu o encargo para reconstruír o conxunto cunha estrutura que representase “o estilo da época”. Este complexo foi denominado Aubette, e deriva o seu nome de “aube” (amencer). En 1845 estableceuse alí o café Cade, que posteriormente serviu como escola de música. En 1869 foi adquirido pola cidade para ser utilizado como museo, pero un ano máis tarde foi queimado, atentado ao que só sobreviviu a fachada deseñada por Blondel. En 1911 iniciouse un proceso de renovación que non avanzou demasiado, ata que finalmente os irmáns Horn e Ernest Heitzz, desarrolladores inmobiliarios, fixéronse cargo do edificio. A fachada non sufriu grandes modificacións, pero no seu interior, as diferentes intervencións derivaron nunha arquitectura bastante ecléctica.

En 1925 os administradores do conxunto edilicio propoñen a Jean Arp intervir no interior para converter a estrutura nun centro de lecer. O programa incluía unha cafetería, un restaurante, unha cervexaría, un salón de té un cinema e outras salas, repartidos nos catro pisos do edificio. Arp convoca a Theo van Doesburg para resolver os problemas arquitectónicos emerxentes da intervención e ademais suma á súa esposa Sophie Taeuber para intervir nalgunhas das salas.

Theo van Doesburg entendeu que o deseño do café Aubette non era só a oportunidade para avanzar no seu concepto da arte total, tamén lle permitía producir un xiro na concepción neoplástica, dogmatizada por un estrito dualismo ortogonal que aínda estaba influenciada polo discurso renacentista. O seu deseño proclama a cultura elementarista, que, en contraste coa estática ortogonal, representa o dinamismo do espírito como sucede na vida mesma.

Cafe Aubette ©Claude Truong-Ngoc - Wikimedia Commons
Cafe Aubette © Claude Truong-Ngoc – Wikimedia Commons

O interior do Aubette foi concibido como un espazo de gran fluidez. Un percorrido onde non se podía establecer con precisión o límite entre un espazo e outro. Cada artista ocupouse de deseñar un espazo en particular, pero Theo van Doesburg reservo para si as salas máis importantes: o gran salón de baile e o café restaurant.

Nestes espazos, Theo van Doesburg reacciona á disposición ortogonal da habitación para compoñer unha contraposición de planos en diagonal. Deste xeito promove un efecto giratorio e centrífugo no espazo que se acentúa mediante o desprazamento de cores e o relevo, para alcanzar un alto grao de dinamismo visual. Nesta intervención, a influencia do El Lissitzky e os seus Proun foi determinante, tal como o sinal Frampton:

“o interior de Theo van Doesburg en L’ Aubette estaba similarmente dominado e deformado polas liñas dun enorme relevo diagonal ou contracomposición que pasaba oblicuamente por encima de todas as superficies internas. Esta fragmentación a través do relevo –unha ampliación do enfoque Proun de Lissitzky para a súa habitación de 1923- estaba complementada polo feito de que o mobiliario estaba exento de toda peza elementarista”.1

O módulo de planos -1,20 m x 1,20 m- está definido pola altura dos radiadores. A gama cromática mantén a paleta de cores neoplástica: Vermello, Azul, amarelo, negro e branco, e a unión de matices do mesmo ton permite acentuar ou atenuar o brillo segundo as circunstancias. Os elementos colocados en relevo logran unha definición máis estrita dos planos e evitan a fusión visual. Esa disposición benefíciase no enérxico acento ortogonal que presentan os vans de portas e xanelas, ademais da propia disposición das habitacións, promovendo un “contra movemento” á presenza da arquitectura.

“Os deseños de Theo van Doesburg para a gran sala de festas e o café restaurante e o salón de té de Sophie Taeuber-Arp, axústanse á concepción neoplástica do deseño de interiores: planos de cor aliñados cos elementos horizontais/verticais da arquitectura, sen atravesar os límites establecidos polas esquinas. Cada parede está tratada como unha composición distinta, co que se reforza a integridade das superficies discretas e subordínase a cor á arquitectura. Noutros deseños, como o de Sophie Taeuber- Arp para o bar do primeiro piso, dáse unha maior continuidade pictórica ao espazo interior ao facer que os planos de cor atravesen as esquinas. Cor e arquitectura desempeñan funcións parellas, nun achegamento stijliano de fusión de ambos nunha obra total”.2

Cafe Aubette ©Claude Truong-Ngoc - Wikimedia Commons
Cafe Aubette © Claude Truong-Ngoc – Wikimedia Commons

Con motivo da inauguración da sala, Theo van Doesburg publica a súa teoría sobre o proxecto elementarista nun número especial de De Stijl dedicado ao Aubette. Debido ao escaso diñeiro asignado para a materialización, empregáronse materiais de baixa calidade que atentaron contra a forza expresiva do proxecto e atenuaron a contundencia da unidade plástica que Theo van Doesburg buscaba. Esta circunstancia e a inquietude que provocaba entre os propietarios un traballo demasiado vangardista someteron á obra a varias modificacións e posteriormente a súa destrución a fins de 1930. En 1994 o café foi motivo dunha restauración parcial e en 2006 restaurouse por completo a primeira planta segundo o proxecto orixinal.

Neste exercicio, Theo van Doesburg expresa o seu pensamento “ supra material” no espazo tridimensional, asistido polo potencial comunicativo da cor e a forma. Con todo, aínda asentindo a posición revisionista respecto das teorías orixinarias do neoplasticismo, o deseño do Aubette renova o espírito artístico que mobiliza ao grupo De Stijl: a unidade estreita entre pintura, escultura e arquitectura.

“o curso do home no espazo (de esquerda a dereita, desde adiante cara atrás, de arriba abaixo) adquiriu fundamental importancia para a pintura en arquitectura…. Nesta pintura, a idea non consiste en conducir o home ao longo dunha superficie pintada dunha parede, a fin de facerlle observar o desenvolvemento pictórico do espazo dunha parede a outra; o problema é evocar o efecto compaxino de pintura e arquitectura”

Theo van Doesburg3

©Claude Truong-Ngoc - Wikimedia Commons
Cafe Aubette © Claude Truong-Ngoc – Wikimedia Commons

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Arxentina. Xaneiro 2019

Notas:

1 Kenneth Frampton, Historia crítica da arquitectura moderna, Editorial GG, 1981, páx.149

2 De Stijl, 1917-1931. Visións dunha utopía, Alianza Forma, 1982; páx. 191

3 Kenneth Framton, op. Cit. Páx. 149

Fotografias: © Claude Truong-Ngoc / Wikimedia Commons

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Cafe Aubette, 1928
Cafe Aubette, 1928

In 1928, Theo van Doesburg formulated the most transgressive and consistent review on neoplasticism. The design for the interior rooms of Café Aubette exposes the patterns of elementarism, a representation that progresses the neoplastic idea to a spirited dynamic against the orthodoxy of horizontal and vertical dualism. This decision of Van Doesburg produced a confrontation between the most prolific members of the group that ended up tearing down the intellectual unity of the De Stijl movement and the definitive rupture of its relationship with Mondrian.

The Café Aubette is part of a structure located in the Place Kléber. It is a remnant construction of a 13th century monastic complex, after one part was demolished and the rest adapted to military use. In the middle of 1700 the French architect Jacques François Blondel received the order to reconstruct the set with a structure that represented “the style of the time”. This complex was called Aubette, and derives its name from “aube” (sunrise). In 1845 Cade coffee was established there, which later served as a music school. In 1869 it was acquired by the city to be used as a museum, but a year later it was burned, an attack on which only the facade designed by Blondel survived. In 1911 a process of renovation began that did not advance much, until finally the brothers Horn and Ernest Heitz, real estate developers, took charge of the building. The facade did not undergo major changes, but inside, the different interventions resulted in a fairly eclectic architecture

In 1925 the administrators of the building complex proposed to Jean Arp to intervene in the interior to turn the structure into a leisure center. The program included a cafeteria, a restaurant, a brewery, a tea room, a cinema and other rooms, spread over the four floors of the building. Arp summons Theo van Doesburg to solve the architectural problems arising from the intervention and also adds his wife Sophie Taeuber to intervene in some of the rooms.

Theo van Doesburg understood that the design of the Aubette coffee was not only the opportunity to advance in his concept of total art, it also allowed him to produce a turn in the neoplastic conception, dogmatized by a strict orthogonal dualism that was still influenced by the Renaissance discourse. Its design proclaims the elementarist culture, which, in contrast to the orthogonal statics, represents the dynamism of the spirit as it happens in life itself.

Cafe Aubette ©Claude Truong-Ngoc - Wikimedia Commons
Cafe Aubette © Claude Truong-Ngoc – Wikimedia Commons

The interior of the Aubette was conceived as a space of great fluidity. A route where the boundary between one space and another could not be established with precision. Each artist took care of designing a particular space, but Theo van Doesburg reserved for himself the most important rooms: the great ballroom and the cafe restaurant.

In these spaces, Theo van Doesburg reacts to the orthogonal layout of the room to compose a diagonal contraposition of planes. In this way it promotes a spinning and centrifugal effect in the space that is accentuated by the displacement of colors and relief, to achieve a high degree of visual dynamism. In this intervention, the influence of El Lissitzky and his Proun was decisive, as Frampton pointed out:

“The interior of Theo van Doesburg in L’Aubette was similarly dominated and deformed by the lines of a huge diagonal relief or counter-composition that passed obliquely over all the internal surfaces. This fragmentation through relief – an extension of Lissitzky’s Proun approach to his 1923 room – was complemented by the fact that the furniture was free of any elementarist piece”.1

The plan module -1.20m x 1.20m- is defined by the height of the radiators. The chromatic range maintains the neoplastic color palette: Red, Blue, yellow, black and white, and the union of shades of the same tone allows to accentuate or attenuate the brightness according to the circumstances. The elements placed in relief achieve a more strict definition of the planes and avoid visual fusion. This arrangement benefits from the strong orthogonal accent presented by the openings of doors and windows, as well as the layout of the rooms themselves, promoting a “counter movement” to the presence of architecture.

“Theo van Doesburg’s designs for Sophie Taeuber-Arp‘s large party room and coffee restaurant and tearoom conform to the neo-plastic conception of interior design: color planes aligned with the horizontal / vertical elements of the architecture, without crossing the limits established by the corners. Each wall is treated as a distinct composition, thereby reinforcing the integrity of discrete surfaces and subordinating color to architecture. In other designs, such as that of Sophie Taeuber-Arp for the first floor bar, there is a greater pictorial continuity to the interior space by making the color planes cross the corners. Color and architecture play equal roles, in a stijlian approach of merging both into a total wor”.2

Cafe Aubette ©Claude Truong-Ngoc - Wikimedia Commons
Cafe Aubette © Claude Truong-Ngoc – Wikimedia Commons

On the occasion of the inauguration of the room, Theo van Doesburg publishes his theory about the elementarist project in a special issue of De Stijl dedicated to the Aubette. Due to the scarce money allocated for the materialization, low quality materials were employed that undermined the expressive force of the project and attenuated the forcefulness of the plastic unit that Theo van Doesburg was looking for. This circumstance and the restlessness caused by the owners to a work too avant-garde subjected to the work to several modifications and later its destruction at the end of 1930. In 1994 the coffee was the reason of a partial restoration and in 2006 the first plant was completely restored according to the original project.

In this exercise, Theo van Doesburg expresses his «supra material» thinking in three-dimensional space, assisted by the communicative potential of color and form. However, even assuming the revisionist position with respect to the original theories of neoplasticism, the design of the Aubette renews the artistic spirit that mobilizes the De Stijl group: the close unity between painting, sculpture and architecture.

“The course of man in space (from left to right, from front to back, from top to bottom) has acquired fundamental importance for painting in architecture …. In this painting, the idea is not to lead man along a painted surface of a wall, in order to make him observe the pictorial development of space from one wall to another; the problem is to evoke the simultaneous effect of painting and architecture”

Theo van Doesburg3

©Claude Truong-Ngoc - Wikimedia Commons
Cafe Aubette © Claude Truong-Ngoc – Wikimedia Commons

Marcelo Gardinetti. Architect
La Plata. Argentina. January 2019

Notes:

1 Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna, Editorial GG, 1981, pag.149

2 De Stijl, 1917-1931. Visiones de una utopía, Alianza Forma, 1982; pág. 191

3 Kenneth Framton, op. Cit. Pag. 149

Fotografias: © Claude Truong-Ngoc / Wikimedia Commons

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[:es]Maestros Modernos. Julio Cano Lasso[:gl]Mestres Modernos. Julio Cano Lasso[:en]Modern Masters. Julio Cano Lasso[:]

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[:es]https://vimeo.com/260131479

Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Julio Cano Lasso (1920-1996), Medalla de Oro de arquitectura 1991, como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.

Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.

Arquitecto español cuya obra se caracteriza por el rigor constructivo, su profundo entendimiento de la naturaleza y su sensibilidad por la tradición. Pertenece a la generación de maestros de la arquitectura española contemporánea. Cano Lasso es autor de una obra de impronta realista y funcional, basada en el profundo respeto por los materiales autóctonos, como el ladrillo y la piedra.

De su primera etapa merecen citarse las viviendas sociales de Badajoz (1965) o las de Santiago de Compostela (1960-1968), en las que destaca el planteamiento paisajista y el empleo de la galería tradicional gallega como elemento compositivo. Entre sus viviendas unifamiliares destacan la casa del doctor Castro Fariñas (Madrid, 1958-1959), la casa Albert (Madrid, 1977-1978) o la Ortiz-Echagüe (Madrid, 1966-1967), todas ellas basadas en el empleo de volúmenes de ladrillo.

Ejemplos de viviendas colectivas son el edificio de la calle Espalter (Madrid, 1956-1959) y las viviendas de la calle Basílica (Madrid, 1966-1974), obra capital de la arquitectura española contemporánea en ladrillo, que retoma la tradición de Zuazo y Gutiérrez Soto. Otro ejemplo de arquitectura en ladrillo es el Centro de Formación Profesional de Vitoria, construido en colaboración con Alberto Campo Baeza.

Entre sus últimas obras destacan el auditorio de Galicia en Santiago de Compostela (1986), el pabellón de España en la Exposición Universal de Sevilla (1992) y el edificio de Nationale-Nederlanden en Madrid (1991).

«Para quienes damos preeminencia al espíritu humano y a su presencia a lo largo de la historia, la ciudad tiene un valor permanente. La ciudad, suma de arquitecturas, es la huella de los hombres en la historia, y sería triste que en lugar de nuestras viejas y queridas ciudades, los grandes monumentos y las bellas ruinas del pasado, en el futuro sólo se legara a la posteridad inmensos cementerios de chatarra y arquitectura reciclada, aunque ésta fuera de la más alta tecnología.»

Mesa redonda con la intervención de Alberto Campo Baeza e Ignacio Mendaro.

[:gl]https://vimeo.com/260131479

Conferencia dedicada ao arquitecto madrileño Xulio Cano Lasso (1920-1996), Medalla de Ouro de arquitectura 1991, como parte do ciclo Mestres Modernos da Fundación Arquitectura COAM.

Con este ciclo quérese poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo ten para a sociedade do século XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.

Arquitecto español cuxa obra se caracteriza polo rigor construtivo, o seu profundo entendemento da natureza e a súa sensibilidade pola tradición. Pertence á xeración de mestres da arquitectura española contemporánea. Cano Lasso é autor dunha obra de sinal realista e funcional, baseada no profundo respecto polos materiais autóctonos, como o ladrillo e a pedra.

Da súa primeira etapa merecen citarse as vivendas sociais de Badaxoz (1965) ou as de Santiago de Compostela (1960-1968), nas que destaca a formulación paisajista e o emprego da galería tradicional galega como elemento compositivo. Entre as súas vivendas unifamiliares destacan a casa do doutor Castro Fariñas (Madrid, 1958-1959), a casa Albert (Madrid, 1977-1978) ou a Ortiz- Echagüe (Madrid, 1966-1967), todas elas baseadas no emprego de volumes de ladrillo.

Exemplos de vivendas colectivas son o edificio da rúa Espalter (Madrid, 1956-1959) e as vivendas de cálea Basílica (Madrid, 1966-1974), obra capital da arquitectura española contemporánea en ladrillo, que retoma a tradición de Zuazo e Gutiérrez Soto. Outro exemplo de arquitectura en ladrillo é o Centro de Formación Profesional de Vitoria, construído en colaboración con Alberto Campo Baeza.

Entre as súas últimas obras destacan o auditorio de Galicia en Santiago de Compostela (1986), o pavillón de España na Exposición Universal de Sevilla (1992) e o edificio de Nationale- Nederlanden en Madrid (1991).

«Para quen dou preeminencia ao espírito humano e á súa presenza ao longo da historia, a cidade ten un valor permanente. A cidade, suma de arquitecturas, é a pegada dos homes na historia, e sería triste que en lugar das nosas vellas e queridas cidades, os grandes monumentos e as belas ruínas do pasado, no futuro só se legase á posteridade inmensos cemiterios de chatarra e arquitectura reciclada, aínda que esta fóra da máis alta tecnoloxía.»

Mesa redonda coa intervención de Alberto Campo Baeza e Ignacio Mendaro.

[:en]https://vimeo.com/260131479

Conference dedicated to the Madrid architect Julio Cano Lasso (1920-1996), Gold Medal of architecture 1991, as part of the Modern Masters cycle of the COAM Architecture Foundation.

With this cycle we want to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.

Spanish architect whose work is characterized by constructive rigor, his deep understanding of nature and his sensitivity to tradition. Belongs to the generation of masters of contemporary Spanish architecture. Cano Lasso is the author of a work of realistic and functional imprint, based on a deep respect for native materials, such as brick and stone.

From its first stage deserve mentioning the social housing of Badajoz (1965) or Santiago de Compostela (1960-1968), which highlights the landscape approach and the use of Galician traditional gallery as a compositional element. Among its single-family homes include the house of Dr. Castro Fariñas (Madrid, 1958-1959), Albert House (Madrid, 1977-1978) or Ortiz-Echagüe (Madrid, 1966-1967), all based on the use of volumes of brick.

Examples of collective housing are the building on Calle Espalter (Madrid, 1956-1959) and the houses on Calle Basílica (Madrid, 1966-1974), a major work of contemporary Spanish brick architecture, which takes up the tradition of  Zuazo and Gutiérrez Soto. Another example of brick architecture is the Vocational Training Center of Vitoria, built in collaboration with Alberto Campo Baeza.

Between his last works they emphasize the auditorium of Galicia in Santiago de Compostela (1986), the pavilion of Spain in the Universal Exhibition of Seville (1992) and the building of Nationale-Nederlanden in Madrid (1991).

«For those who give prominence to the human spirit and its presence throughout history, the city has a permanent value. The city, sum of architectures, is the mark of men in history, and it would be sad that instead of our old and beloved cities, the great monuments and the beautiful ruins of the past, in the future only be bequeathed to immense posterity scrapyard cemeteries and recycled architecture, even if it is one of the highest technology.»

Round table with the intervention of Alberto Campo Baeza and Ignacio Mendaro.

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[:es]Ampliación del Fintro Bank en Herentals | RDVA. Rik De Vooght Architecten[:gl]Ampliación do Fintro Bank en Herentals | RDVA. Rik De Vooght Architecten[:en]Fintro Bank Extension in Herentals | RDVA. Rik De Vooght Architecten[:]

[:es]

Fintro Bank. Herentals | RDVA. Rik De Vooght Architecten © Milena Villalba 2017
Ampliación de Fintro Bank enHerentals | RDVA. Rik De Vooght Architecten © Milena Villalba 2017

Emplear con eficiencia el suelo es una necesidad primordial en la estructura de las urbes del siglo XXI. Las ciudades hoy requieren una densificación inteligente y sensible a los movimientos y actividades humanas; un ejercicio diseño donde la distribución de usos espaciales y los vacíos que actúan como pulmones, puntos de encuentro o transición, establezcan una relación de escala que optimice servicios y recorridos.

El reconocimiento de espacios poco aprovechados o residuales, y su rediseño y empleo, son una muestra del modo contemporáneo de relación con la ciudad, que permite una compactación donde las necesidades personales  y el desarrollo de la comunidad adquieren la misma importancia.

La intervención de ampliación de una sucursal del banco Fintro en la ciudad belga de Herentals, de manos del estudio RDVA, se convierte, a pequeña escala, en un ejemplo de optimización del suelo y cohesión espacial.

El proyecto consiste en una extensión de la oficina bancaria, situada en la planta baja de un edificio de apartamentos. El local se sitúa entre medianeras, conectando la calle y un amplio vacío trasero empleado como parking.  La sucursal atraviesa la edificación, alineándose con la fachada a la calle, y generando una línea irregular en su proyección a la trasera, con un volumen añadido y un patio cerrado.

En este lugar es donde se inserta la ampliación, en el espacio ocupado por el antiguo patio tras demoler su cierre. La intervención, encajada como una pieza, no sólo completa el volumen trasero sin copar el espacio, sino que da escala, y cierra, otorgando coherencia al conjunto de la construcción; todo ello sin renunciar en ningún momento al lenguaje arquitectónico, la riqueza de espacios y la generación de visuales.

El proyecto de RDVA reconoce instantáneamente las posibilidades de un espacio antes a las espaldas de la construcción. Su intervención se convierte así en proceso de finalización y terminación, en la adición de una última pieza, con lenguaje arquitectónico diferente al resto, basada en la interconexión y la cohesión espacial.

La nueva pieza se configura como un pequeño pabellón de 3.50m de alto, de gran transparencia y ligereza. Conformado en acero y vidrio transparente, y ligeramente sobre-elevado del suelo, se entiende como una caja de luz que se adentra 9.70m hacia el corazón de la edificación. Siempre persiguiendo la continuidad, la intervención no ocupa todo vaciado, sino que reserva un pequeño patio al interior que conecta lo antiguo y lo nuevo, actuando como un diafragma. Del mismo modo, sobresale externamente rompiendo la línea de fachada, como si hubiesen movido la caja de edificio liberando atrás el espacio para el nuevo patio. Gracias a este desplazamiento, crea fachada interna, dándole entidad e importancia a la nueva intervención a pesar de la pequeña escala, al tiempo que externamente se entiende perfectamente la diferencia de volúmenes.

El meeting room de 21 m2 y la office de 18m2, los usos que acoge la pieza, se separan física pero no visualmente. Desde el exterior del edificio se pueden abarcar con una mirada hasta el nuevo patio; es desde la posición de trabajo cuando los dos espacios quedan divididos visualmente, facilitando la concentración en el trabajo. El mobiliario, elemento clave en este proyecto, está realizado en madera de cerezo, en un solo elemento con múltiples funciones, diseñado a medida para albergar con exactitud los objetos de los que disponían previamente: radiadores, impresoras, papeleras, incluso la cafetera, facilitando mediante correderas todos los usos. El mueble actúa como una gran máquina que divide el espacio. Del mismo modo, las mesas están adaptadas para eliminar el estorbo de cables. El mobiliario se diseña de forma inteligente para mantener la limpieza del espacio.

La nueva construcción, ligera y de cubierta plana, se conecta la existente de rotundo ladrillo y cubierta curva, a través de las antiguas puertas de salida al patio, desde la servidumbre que da acceso al parking. Así, esta servidumbre entre ambos espacios se convierte en un pasillo intermedio, y libera al pabellón de tránsito.

Lo que antes era un patio a las espaldas, sin conexión ni uso destacable, se convierte en una pieza que alberga todos los usos requeridos para el funcionamiento de la sucursal con gran flexibilidad, con una continuidad visual que ilumina y afianza una imagen de confianza, una contemporización de la percepción del edificio, y un espacio libre que adquiere escala y comunica espacios. La intervención de RDVA oxigena el espacio.

Obra: Ampliación del Fintro Bank en Herentals
Emplazamiento: Herentals, Bélgica
Año: 2016
Equipo: RDVA. Rik De Vooght Architecten
Promotor: BVBA RISEN & CO
Fotografía: Milena Villalba
Texto: Ana Asensio
Traducción castellano a inglés: Natalia Dalinkevicius
+ rdva.be

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Fintro Bank. Herentals | RDVA. Rik De Vooght Architecten © Milena Villalba 2017
Ampliación do Fintro Bank enHerentals | RDVA. Rik De Vooght Architecten © Milena Villalba 2017

Empregar con eficiencia o chan é unha necesidade primordial na estrutura das urbes do século XXI. As cidades hoxe requiren unha densificación intelixente e sensible aos movementos e actividades humanas; un exercicio deseño onde a distribución de usos espaciais e os baleiros que actúan como pulmóns, puntos de encontro ou transición, establezan unha relación de escala que optimice servizos e percorridos.

O recoñecemento de espazos pouco aproveitados ou residuais, e o seu redeseño e emprego, son unha mostra do modo contemporáneo de relación coa cidade, que permite unha compactación onde as necesidades persoais e o desenvolvemento da comunidade adquiren a mesma importancia.

A intervención de ampliación dunha sucursal do banco Fintro na cidade belga de Herentals, de mans do estudo RDVA, convértese, a pequena escala, nun exemplo de optimización do chan e cohesión espacial.

O proxecto consiste nunha extensión da oficina bancaria, situada na planta baixa dun edificio de apartamentos. O local sitúase entre medianeiras, conectando a rúa e un amplo baleiro traseiro empregado como parking. A sucursal atravesa a edificación, aliñándose coa fachada á rúa, e xerando unha liña irregular na súa proxección á traseira, cun volume engadido e un patio pechado.

Neste lugar é onde se insere a ampliación, no espazo ocupado polo antigo patio tras demoler o seu peche. A intervención, encaixada como unha peza, non só completa o volume traseiro sen copar o espazo, senón que dá escala, e pecha, outorgando coherencia ao conxunto da construción; todo iso sen renunciar en ningún momento á linguaxe arquitectónica, a riqueza de espazos e a xeración de visuais.

O proxecto de RDVA recoñece instantaneamente as posibilidades dun espazo antes ás costas da construción. A súa intervención convértese así en proceso de finalización e terminación, na adición dunha última peza, con linguaxe arquitectónica diferente ao resto, baseada na interconexión e a cohesión espacial.

A nova peza configúrase como un pequeno pavillón de 3.50 m de alto, de gran transparencia e lixeireza. Conformado en aceiro e vidro transparente, e lixeiramente sobre-elevado do chan, enténdese como unha caixa de luz que se penetra 9.70 m cara ao corazón da edificación. Sempre perseguindo a continuidade, a intervención non ocupa todo baleirado, senón que reserva un pequeno patio ao interior que conecta o antigo e o novo, actuando como un diafragma. Do mesmo xeito, sobresae externamente rompendo a liña de fachada, coma se movesen a caixa de edificio liberando atrás o espazo para o novo patio. Grazas a este desprazamento, crea fachada interna, dándolle entidade e importancia á nova intervención a pesar da pequena escala, á vez que externamente enténdese perfectamente a diferenza de volumes.

O meeting room de 21m2 e a office de 18m2, os usos que acolle a peza, sepáranse física pero non visualmente. Desde o exterior do edificio pódense abarcar cunha mirada ata o novo patio; é desde a posición de traballo cando os dous espazos quedan divididos visualmente, facilitando a concentración no traballo. O mobiliario, elemento crave neste proxecto, está realizado en madeira de cerdeira, nun só elemento con múltiples funcións, deseñado a medida para albergar con exactitude os obxectos dos que dispoñían previamente: radiadores, impresoras, papeleiras, incluso a cafeteira, facilitando mediante correderas todos os usos. O moble actúa como unha gran máquina que divide o espazo. Do mesmo xeito, as mesas están adaptadas para eliminar o estorbo de cables. O mobiliario deséñase de forma intelixente para manter a limpeza do espazo.

A nova construción, lixeira e de cuberta plana, conéctase a existente de rotundo ladrillo e cuberta curva, a través das antigas portas de saída ao patio, desde a servidume que dá acceso ao parking. Así, esta servidume entre ambos os espazos convértese nun corredor intermedio, e libera ao pavillón de tránsito.

O que antes era un patio ás costas, sen conexión nin uso destacable, convértese nunha peza que alberga todos os usos requiridos para o funcionamento da sucursal con gran flexibilidade, cunha continuidade visual que ilumina e afianza unha imaxe de confianza, unha contemporización da percepción do edificio, e un espazo libre que adquire escala e comunica espazos. A intervención de RDVA osixena o espazo.

Obra: Ampliación do Fintro Bank en Herentals
Emprazamento: Herentals, Bélxica
Ano: 2016
Equipo: RDVA. Rik De Vooght Architecten
Promotor: BVBA RISEN & CO
Fotografía: Milena Villalba
Texto: Ana Asensio
Tradución castelán a inglés: Natalia Dalinkevicius
+ rdva.be

[:en]

Fintro Bank. Herentals | RDVA. Rik De Vooght Architecten © Milena Villalba 2017
Fintro Bank Extension in Herentals | RDVA. Rik De Vooght Architecten © Milena Villalba 2017

Using efficiently the ground is a main necessity in the structure of the cities form the 21st century. Cities today require an intelligent densification and sensitive to the movement and human activities; an exercise of design where the distribution of space uses and the voids that act like lungs, meeting or transition points, establish a scale ratio that optimises services and paths.

The acknowledgement of underutilized or residual spaces, and its redesign and use, are a sample of the contemporary relation with the city, which allows a compaction where the personal needs and the development of the community acquire the same importance.

The intervention of enlargement of a branch from the Fintro Bank in the Belgian city of Herentals, carried out by the RDVA studio, turns, in small scale, into an example of optimization of the ground and space cohesion.

The project consists of an extension of the banking office, located in the ground floor of an apartment building. The bank is located between two party walls, connecting the street and a wide empty space used as a parking. The branch goes through the building,  lining up with the facade to the street, and creating an irregular line in its back projection, with an added volume and a closed courtyard.

Here is where the enlargement takes place, in the space occupied by the former courtyard after demolishing its enclosure. The intervention, embedded as a piece, not only completes the back volume, but also gives scale, and closes, giving coherence to the whole construction; everything without renouncing at any moment to the architectural language, the richness of spaces and the creating of views.

The RDVA project recognizes instantly the possibilities of a space that used to be at the back of the building. Its intervention turns into a process of ending and finishing, by adding one last piece, with architectural language different to the rest, based on the interconnection and space cohesion.

The new piece configures as a small hall of 3.50m height, great transparency and lightness. Made by steel and transparent glass, and slightly elevated from the ground, it’s understood as a box of light that goes 9.70m in the heart of the construction. Always chasing the continuity, the intervention does not occupies all the empty space, but saves a small inner courtyard that connects the old and the new, acting as a diaphragm. Likewise, it sticks out externally breaking the facade line, as if the building box had been moved setting free at the back the space for the new courtyard. Thanks to this displacement, it creates an internal facade, giving entity and importance to the new intervention in spite of the small scale, while externally is perfectly understood the difference of volumes.

The meeting room of 21m2 and the office of 18m2, the uses that the piece receives, are separated physical but not visually. From the outside they can be covered with a glance up to the new courtyard; is from the working space when both spaces are visually divided, easing the concentration in the job. The furniture, key element in this project, is made of cherry wood, in just one element with multiple functions, custom-made in order to harbor the objects that they hold before: heaters, printers, paper bins, even the coffee machine, all these uses are facilitated by sliders. The furniture acts like a big machine that divides the space. In the same way, the tables are adapted to get rid of annoying cables. The furniture is designed in an intelligent way to keep the space clean.

The new construction, light and with a flat roof, connects to the already existing one made by stout bricks and rounded roof, through the old exit doors to the courtyard, from the lot that has access to the parking. In this way, this lot between both spaces turns into an internal corridor, and frees the hall from the transit.

What used to be a courtyard in the back, without connection nor standing out, turns into a piece that harbors all the uses required for the functioning of the branch with great flexibility, with a visual continuity that enlightens and supports an image of trust, a contemporization of the perception of the building, and a free space which acquires scale and communicates spaces. The RDVA intervention oxygenates the space.

Work: Fintro Bank Extension in Herentals
Location: Herentals, Belgium
Year: 2016
Team: RDVA. Rik De Vooght Architecten
Promoter: BVBA RISEN & CO
Photographya: Milena Villalba
Text: Ana Asensio
Translation spanish-english: Natalia Dalinkevicius
+ rdva.be

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[:es]IX Concurso para Estudiantes de Arquitectura Steelcase[:gl]IX Concurso para Estudantes de Arquitectura Steelcase[:en]IX Competition for Steelcase Architecture Students[:]

[:es]

IX Concurso para Estudiantes de Arquitectura Steelcase

· Los candidatos deberán crear un espacio de trabajo enfocado a una startup.
· Al concurso podrán presentarse estudiantes de Escuelas de Arquitectura de España y Portugal.
· Los aspirantes optarán a más de 6.000 euros en premios y el jurado estará compuesto por notables arquitectos.

La multinacional Steelcase, especializada en el diseño de espacios de trabajo, ha lanzado la novena edición del Concurso para Estudiantes de Arquitectura Steelcase, en el que se plantea el reto de crear un entorno de trabajo enfocado a una startup.

Podrán participar en la competición alumnos de Escuelas de Arquitectura matriculados en, al menos, una asignatura del curso 2018-2019 en cualquier universidad de España o Portugal, incluyendo estudiantes de Master, postgrado… Los aspirantes podrán presentar sus trabajos, tanto de forma individual como en grupo, realizando su inscripción en el concurso hasta 22 de febrero en la web de y presentando sus trabajos hasta el 26 de abril.

Los trabajos recibidos optarán a varios premios valorados en más de 6.500 euros: un primer premio dotado con 3.000 euros, un segundo con 2.000 € y un tercer premio con 1.000 €. Además, en función de la calidad de los proyectos presentados, el jurado se reserva la opción de conceder Menciones por valor de 500 € a los proyectos que así lo merezcan. Asimismo, se llevará a cabo una votación popular a través del perfil de Steelcase en Facebook y el proyecto ganador recibirá una silla Reply. La evolución del concurso se irá conociendo a través del perfil de Facebook de la compañía. Para la resolución final, el jurado tendrá en cuenta la originalidad de las propuestas, la destreza y sensibilidad ambiental del espacio y que responda a la temática planteada.

El diseño de la propuesta debe ser original e inédito y será evaluado por un jurado independiente formado por reputados arquitectos con una notable trayectoria nacional e internacional. Algunos nombres que ya han formado parte del jurado en otras ediciones son Luis Vidal, César Ruíz-Larrea, Julio Touza, Enrique Álvarez Sala, Fermín Vázquez, Enrique León y Alberto Campo-Baeza, entre otros.

Objeto del concurso.

Dinamismo, agilidad, flexibilidad, creatividad, disrupción, liderazgo, innovación. Las startups llevan en su ADN todos estos rasgos, algo que les ha llevado a anticiparse a las demandas de los consumidores y a revolucionar tradicionales modelos de negocio que, hasta ahora, se suponían imbatibles. En este contexto empresarial, el espacio de trabajo ha actuado como una palanca de cambio primordial para crear y transmitir una cultura de empresa a través del espacio, con la que se puede moldear el comportamiento de las personas para hacer que las organizaciones sean más ágiles, innovadoras y flexibles.

Partiendo de estas premisas, los aspirantes deberán crear un espacio de trabajo que ayude a las empresas a trasladar la cultura startup a todos los niveles de la organización.

A través de este concurso, Steelcase sigue apoyando el desarrollo de la Arquitectura como disciplina fundamental en la construcción de espacios de trabajo, promueve el trabajo de colaboración, estimula la creatividad y fomenta el vínculo de estudiantes de Arquitectura con las nuevas tendencias de espacios de trabajo investigadas por Steelcase.

[:gl]

IX Concurso para Estudiantes de Arquitectura Steelcase

· Os candidatos deberán crear un espazo de traballo enfocado a unha startup.

· Ao concurso poderán presentarse estudantes de Escolas de Arquitectura de España e Portugal.

· Os aspirantes optarán a máis de 6.000 euros en premios e o xurado estará composto por notables arquitectos.

A multinacional Steelcase, especializada no deseño de espazos de traballo, lanzou a novena edición do Concurso para Estudantes de Arquitectura Steelcase, no que se expón o reto de crear unha contorna de traballo enfocado a unha startup.

Poderán participar na competición alumnos de Escolas de Arquitectura matriculados en, polo menos, unha materia do curso 2018-2019 en calquera universidade de España ou Portugal, incluíndo estudantes de Master, posgrao… Os aspirantes poderán presentar os seus traballos, tanto de forma individual como en grupo, realizando a súa inscrición no concurso ata o 22 de febreiro na web de e presentando os seus traballos ata o 26 de abril.

Os traballos recibidos optarán a varios premios valorados en máis de 6.500 euros: un primeiro premio dotado con 3.000 euros, un segundo con 2.000 € e un terceiro premio con 1.000 €. Ademais, en función da calidade dos proxectos presentados, o xurado se reserva a opción de conceder Mencións por valor de 500 € aos proxectos que así o merezan. Así mesmo, levará a cabo unha votación popular a través do perfil de Steelcase en Facebook e o proxecto gañador recibirá unha cadeira Reply. A evolución do concurso irase coñecendo a través do perfil de Facebook da compañía. Para a resolución final, o xurado terá en conta a orixinalidade das propostas, a destreza e sensibilidade ambiental do espazo e que responda á temática exposta.

O deseño da proposta debe ser orixinal e inédito e será avaliado por un xurado independente formado por reputados arquitectos cunha notable traxectoria nacional e internacional. Algúns nomes que xa formaron parte do xurado noutras edicións son Luís Vidal, César Ruíz- Larrea, Xullo Touza, Enrique Álvarez Salga, Fermín Vázquez, Enrique León e Alberto Campo- Baeza, entre outros.

El diseño de la propuesta debe ser original e inédito y será evaluado por un jurado independiente formado por reputados arquitectos con una notable trayectoria nacional e internacional. Algunos nombres que ya han formado parte del jurado en otras ediciones son Luis Vidal, César Ruíz-Larrea, Julio Touza, Enrique Álvarez Sala, Fermín Vázquez, Enrique León y Alberto Campo-Baeza, entre otros.

Obxecto do concurso.

Dinamismo, axilidade, flexibilidade, creatividade, disrupción, liderado, innovación. As startups levan no seu ADN todos estes trazos, algo que lles levou a anticiparse ás demandas dos consumidores e a revolucionar tradicionais modelos de negocio que, ata agora, supoñíanse imbatibles. Neste contexto empresarial, o espazo de traballo actuou como unha panca de cambio primordial para crear e transmitir unha cultura de empresa a través do espazo, coa que se pode moldear o comportamento das persoas para facer que as organizacións sexan máis áxiles, innovadoras e flexibles.

Partindo destas premisas, os aspirantes deberán crear un espazo de traballo que axude ás empresas para trasladar a cultura startup a todos os niveis da organización.

A través deste concurso, Steelcase segue apoiando o desenvolvemento da Arquitectura como disciplina fundamental na construción de espazos de traballo, promove o traballo de colaboración, estimula a creatividade e fomenta o vínculo de estudantes de Arquitectura coas novas tendencias de espazos de traballo investigadas por Steelcase.

[:en]

IX Concurso para Estudiantes de Arquitectura Steelcase

· Candidates should create a workspace focused on a startup.
· Students from Architecture Schools of Spain and Portugal may apply to the contest.
· The candidates will opt for more than 6,000 euros in prizes and the jury will be made up of notable architects.

The multinational Steelcase, specialized in the design of workspaces, has launched the ninth edition of the Steelcase Architecture Students’ Competition, which poses the challenge of creating a work environment focused on a startup.

Students of Architecture Schools enrolled in at least one subject of the 2018-2019 academic year in any university in Spain or Portugal, including Master students, postgraduates, etc. will be able to participate in the competition. Applicants will be able to present their work, both individually and in group, making their registration in the contest until February 22 on the website of and presenting their work until April 26.

The works received will be eligible for several prizes valued at more than 6,500 euros: a first prize worth 3,000 euros, a second prize of 2,000 € and a third prize of 1,000 €. In addition, depending on the quality of the submitted projects, the jury reserves the option of awarding Mentions worth € 500 to the projects that deserve it. Also, a popular vote will be conducted through the Steelcase profile on Facebook and the winning project will receive a Reply chair. The evolution of the contest will be known through the Facebook profile of the company. For the final resolution, the jury will take into account the originality of the proposals, the skill and environmental sensitivity of the space and that responds to the theme raised.

The design of the proposal must be original and unpublished and it will be evaluated by an independent jury made up of renowned architects with a remarkable national and international trajectory. Some names that have already been part of the jury in other editions are Luis Vidal, César Ruíz-Larrea, Julio Touza, Enrique Álvarez Sala, Fermín Vázquez, Enrique León and Alberto Campo-Baeza, among others.

Object of the contest.

Dynamism, agility, flexibility, creativity, disruption, leadership, innovation. The startups carry all these traits in their DNA, something that has led them to anticipate the demands of consumers and to revolutionize traditional business models that, until now, were supposed to be unbeatable. In this business context, the workspace has acted as a lever of fundamental change to create and transmit a company culture through space, with which you can shape the behavior of people to make organizations more agile, Innovative and flexible.

Starting from these premises, the aspirants should create a work space that helps companies to move the startup culture to all levels of the organization.

Through this competition, Steelcase continues to support the development of Architecture as a fundamental discipline in the construction of workspaces, promotes collaborative work, stimulates creativity and fosters the bond of architecture students with the new trends in workspaces. investigated by Steelcase.

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[:es]¿Alguien sabe qué es la crítica? | José Ramón Hernández Correa [:gl]Alguén sabe que é a crítica? | José Ramón Hernández Correa [:en]Does anyone know what criticism is? | José Ramón Hernández Correa [:]

[:es]

"Esto no es una pipa". En efecto: Es un cuadro de René Magritte. Un cuadro que habla de una pipa. Metalenguaje, referencia, discurso, teoría... ¿Crítica?
«Esto no es una pipa». En efecto: Es un cuadro de René Magritte. Un cuadro que habla de una pipa. Metalenguaje, referencia, discurso, teoría… ¿Crítica?

Últimamente, a base de leer blogs y webs, estoy leyendo más sobre arquitectura que en muchos años. Casi estoy volviendo al nivel lector que tenía cuando era estudiante.

Entre aquella época de la escuela de arquitectura y la actual hay una turbia (y lucrativa) etapa de profesional exitoso que compraba revistas caras para ver las pornográficas fotos, y que no se alimentaba de idea alguna nueva, sino que regurgitaba los conceptos que había adquirido en la escuela.

Ahora, debido a la enorme bajada de actividad profesional, mi atención vuelve hacia la arquitectura como tal, a muchas cuestiones que no comprendo y al afán de buscar explicaciones y motivos.

Tengo muchos libros a mi alcance, tanto en mi biblioteca particular como en bibliotecas públicas, y además tengo acceso, como digo, a blogs y páginas muy inteligentes sobre arquitectura.

Pero leo y escucho lo de «crítica de la arquitectura» y cada vez entiendo menos.

¿Qué es «crítica»? ¿Qué significa eso?

Lo digo en serio: No sé qué es la crítica. Tengo muy buenos libros de arquitectura, ¿pero son historia?, ¿son opinión?, ¿son teoría? ¿Qué son? Si me cuentan cómo influye tal movimiento en tal otro son historia. Si me explican un concepto arquitectónico son teoría, si hablan de un proyecto de fulano son incluso biografía. Repito: ¿Qué es crítica?

Las actividades humanas cuya supuesta crítica vemos más a menudo e incluso tienen un hueco destacado en los medios de comunicación son el cine, la literatura y, ahora, la gastronomía. Pero los supuestos críticos de cine se limitan a decir si una película les gusta o no, y vemos que la misma película se tilda de obra maestra en tal periódico y de obra fallida en tal revista.

Los críticos de literatura a menudo nos cuentan la biografía de un autor, o las circunstancias metaliterarias de tal libro, pero rara vez aportan algo útil al libro en sí. Y a menudo, como los ya mencionados críticos de cine, nos dicen sólo si les gusta o no. (La primera parte es prometedora, pero la segunda decae, o es lenta, o no tiene tensión… Y yo pregunto: «¿Respecto a qué?»).

En cuanto a la crítica gastronómica, los supuestos críticos se han revestido del vacío discurso automático y dicen chorradas tetradimensionales que no entiende nadie y que no contienen nada. Y que se sumen en el ridículo más profundo a base de querer ascender al cielo de los aromas inefables y delicuescentes.

Vale. Se supone que la crítica es una labor social, pedagógica, investigadora. Se supone que es una función ética y una búsqueda de la verdad. Pero yo no sé lo que es ni dónde radica.

Entiendo perfectamente qué es la historia: Un libro que trate de tal arquitecto o de tal movimiento, y lo relacione con otros, y nos cuente circunstancias culturales, sociales, económicas del contexto. Eso está claro.

También entiendo qué es teoría: Un libro que trate sobre el espacio, el vacío, la verticalidad, la estructura, la centralidad… Etcétera. Conceptos arquitectónicos, constructivos, tecnológicos, espaciales, etc.

Pero la crítica implica juicio. Después de contarme las circunstancias formativas de tal obra, y los conceptos y elementos que engloba… Quiero saber si es BUENA o MALA.

Eso sí que es difícil.

Porque para hacer crítica hay que tener un criterio. Para juzgar algo hay que tener un código, un rasero, una norma con que medir y comparar eso que se juzga.

En otras épocas históricas hay criterios más claros. En el movimiento moderno también; por supuesto. El movimiento moderno es bastante dogmático.

Pero una vez rebasado el momento cumbre de la arquitectura moderna, una vez superado el código, entramos en el dominio de la obra abierta, del post-estructuralismo, y adiós al sujeto, adiós a los códigos y adiós a los criterios castradores y rígidos.

A partir de ahí, de la «mierda enlatada de artista» o de la «forma expresiva no funcional», hemos perdido el norte.
Yo, cuanto más leo, menos entiendo y menos sé.

En este escurridizo mundo crítico recurrimos, casi con desesperación, al método de la abducción. (Ya hablaré algo de él, aunque me supera). Buscar métodos deductivos o inductivos ya no nos vale, porque con ambos métodos o parto de un código o llego a él, y ahora lo que no tengo es código.

¿Alguien sabe qué es la crítica?
¿Alguien sabe qué es la crítica?

El método abductivo es un bastón blanco para tantear en la oscuridad y para dar palos a ver si alguno acierta.

El método abductivo (no sé cómo) me debería servir para decir con autoridad, o al menos con seguridad que el edificio de arriba  y el edificio de abajo NO. (Ah, y que no me pregunten por qué).

Con métodos racionales, analíticos, lógicos, sé que todos los defectos que le atribuya al edificio de abajo para denigrarlo se los puedo atribuir también al de arriba.

¿Entonces qué? ¿Una crítica a capricho? ¿Una crítica del «pues a mí me gusta»? ¿Ah, sí? Entonces no puedo discutir nunca más con mis amigos Manueles, porque a mí me gustan unas cosas y a ellos otras, y si sólo es por eso todos tenemos la misma razón: ninguna.

José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2014

Notas:

Dedicado a mis dos amigos Manueles: Manuel Benítez y Manuel Pina, por una discusión (muy borde por mi parte) que tuvimos el otro día. Lo siento mucho. Me pongo muy bruto.

[:gl]

"Esto no es una pipa". En efecto: Es un cuadro de René Magritte. Un cuadro que habla de una pipa. Metalenguaje, referencia, discurso, teoría... ¿Crítica?
«Isto non é unha pipa». En efecto: É un cadro de René Magritte. Un cadro que fala dunha pipa. Metalinguaxe, referencia, discurso, teoría… Crítica?

Ultimamente, a base de ler blogues e webs, estou a ler máis sobre arquitectura que en moitos anos. Case estou a volver ao nivel lector que tiña cando era estudante.

Entre aquela época da escola de arquitectura e a actual hai unha turbia (e lucrativa) etapa de profesional exitoso que compraba revistas caras para ver as pornográficas fotos, e que non se alimentaba de idea algunha nova, senón que regurgitaba os conceptos que adquirira na escola.

Agora, debido á enorme baixada de actividade profesional, a miña atención volve cara á arquitectura como tal, a moitas cuestións que non comprendo e ao afán de buscar explicacións e motivos.

Teño moitos libros ao meu alcance, tanto na miña biblioteca particular como en bibliotecas públicas, e ademais teño acceso, como digo, a blogues e páxinas moi intelixentes sobre arquitectura.

Pero leo e escoito o de «crítica da arquitectura» e cada vez entendo menos.

Que é «crítica»? Que significa iso?

Dígoo en serio: Non se que é a crítica. Teño moi bos libros de arquitectura, pero son historia?, son opinión?, son teoría? Que son? Se me contan como inflúe tal movemento en tal outro son historia. Se me explican un concepto arquitectónico son teoría, se falan dun proxecto de fulano son mesmo biografía. Repito: Que é crítica?

As actividades humanas cuxa suposta crítica vemos máis a miúdo e mesmo teñen un oco destacado nos medios de comunicación son o cinema, a literatura e, agora, a gastronomía. Pero os supostos críticos de cinema limítanse a dicir se unha película gústalles ou non, e vemos que a mesma película táchase de obra mestra en tal xornal e de obra errada en tal revista.

Os críticos de literatura a miúdo cóntannos a biografía dun autor, ou as circunstancias metaliterarias de tal libro, pero de cando en cando achegan algo útil ao libro en si. E a miúdo, como os xa mencionados críticos de cinema, dinnos só se lles gusta ou non. (A primeira parte é prometedora, pero a segunda decae, ou é lenta, ou non ten tensión… E eu pregunto: «Respecto de que?»).

En canto á crítica gastronómica, os supostos críticos revestíronse do baleiro discurso automático e din parvadas tetradimensionales que non entende ninguén e que non conteñen nada. E que se somen no ridículo máis profundo a base de querer ascender ao ceo dos aromas inefables e delicuescentes.

Vale. Suponse que a crítica é un labor social, pedagóxica, investigadora. Suponse que é unha función ética e unha procura da verdade. Pero eu non se o que é nin onde radica.

Entendo perfectamente que é a historia: Un libro que trate de tal arquitecto ou de tal movemento, e relacióneo con outros, e cóntenos circunstancias culturais, sociais, económicas do contexto. Iso está claro.

Tamén entendo que é teoría: Un libro que trate sobre o espazo, o baleiro, a verticalidad, a estrutura, a centralidade… Etcétera. Conceptos arquitectónicos, construtivos, tecnolóxicos, espaciais, etc.

Pero a crítica implica xuízo. Despois de contarme as circunstancias formativas de tal obra, e os conceptos e elementos que engloba… Quero saber se é BOA ou MALA.

Iso si que é difícil.

Porque para facer crítica hai que ter un criterio. Para xulgar algo hai que ter un código, unha rapadoira, unha norma con que medir e comparar iso que se xulga.

Noutras épocas históricas hai criterios máis claros. No movemento moderno tamén; por suposto. O movemento moderno é bastante dogmático.

Pero unha vez pasado o momento cume da arquitectura moderna, unha vez superado o código, entramos no dominio da obra aberta, do post- estructuralismo, e adeus ao suxeito, adeus aos códigos e adeus aos criterios castradores e ríxidos.

A partir de aí, da «merda enlatada de artista» ou da «forma expresiva non funcional», perdemos o norte. Eu, canto máis leo, menos entendo e menos se.

Neste escurridizo mundo crítico recorremos, case con desesperación, ao método da abdución. (Xa falarei algo del, aínda que me supera). Buscar métodos deductivos ou inductivos xa non nos vale, porque con ambos os métodos ou parto dun código ou chego a el, e agora o que non teño é código.

¿Alguien sabe qué es la crítica?
Alguén sabe é a crítica?

O método abductivo é un bastón branco para tentear na escuridade e para dar paus a ver se algún acerta.

O método abductivo (non se como) deberíame servir para dicir con autoridade, ou polo menos con seguridade que o edificio de arriba SI e o edificio de abaixo NON. (Ah, e que non me pregunten por que).

Con métodos racionais, analíticos, lóxicos, sei que todos os defectos que lle atribúa ao edificio de abaixo para denigrarlo pódollos atribuír tamén ao de arriba.

Entón que? Unha crítica a capricho? Unha crítica do «pois a min gústame»? Ah, si? Entón non podo discutir nunca máis cos meus amigos Manueles, porque a min gústanme unhas cousas e a eles outras, e se só é por iso todos temos a mesma razón: ningunha.

José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2014

Notas:

Dedicado aos meus dous amigos Manueles: Manuel Benítez e Manuel Pina, por unha discusión (moi bordo pola miña banda) que tivemos o outro día. Síntoo moito. Póñome moi bruto.

[:en]

"Esto no es una pipa". En efecto: Es un cuadro de René Magritte. Un cuadro que habla de una pipa. Metalenguaje, referencia, discurso, teoría... ¿Crítica?
«This is not a pipe.» Indeed: It is a painting by René Magritte. A painting that speaks of a pipe. Metalanguage, reference, discourse, theory … Criticism?

Lately, based on reading blogs and websites, I am reading more about architecture than in many years. I am almost returning to the reading level I had when I was a student.

Between that era of the school of architecture and the current one there is a turbid (and lucrative) stage of successful professional who bought expensive magazines to see the pornographic photos, and who did not feed on any new idea, but regurgitated the concepts he had acquired at school.

Now, due to the huge drop in professional activity, my attention turns to architecture as such, to many issues that I do not understand and to the eagerness to look for explanations and reasons.

I have many books within my reach, both in my private library and in public libraries, and I also have access, as I say, to blogs and very smart pages about architecture.

But I read and hear about «architecture criticism» and every time I understand less.

What is «critical»? What does that mean?

I’m serious: I do not know what criticism is. I have very good architecture books, but are they history? Are they opinion? Are they theory? What are they? If they tell me how such a movement influences such another, they are history. If they explain an architectural concept they are theory, if they talk about a project of so and so they are even biography. I repeat: What is critical?

The human activities whose supposed criticism we see most often and even have a prominent place in the media are cinema, literature and, now, gastronomy. But the supposed critics of cinema are limited to saying if a movie likes them or not, and we see that the same movie is labeled a masterpiece in such a newspaper and of a failed work in such magazine.

Critics of literature often tell us the biography of an author, or the metaliterary circumstances of such a book, but they rarely add anything useful to the book itself. And often, like the aforementioned film critics, they tell us only if they like it or not. (The first part is promising, but the second part falls, or is slow, or has no tension … And I ask: «Regarding what?»).

As for food criticism, the supposed critics have put on the empty automatic discourse and say four-dimensional tricks that nobody understands and that do not contain anything. And that they join in the deepest ridicule based on wanting to ascend to the sky of ineffable and deliquescent aromas.

Voucher. Criticism is supposed to be a social, pedagogical, investigative task. It is supposed to be an ethical function and a search for the truth. But I do not know what it is or where it lies.

I fully understand what history is: A book that deals with such an architect or such a movement, and relates it to others, and tells us about the cultural, social, economic circumstances of the context. That’s clear.

I also understand what theory is: A book that deals with space, emptiness, verticality, structure, centrality … Etcetera. Architectural, constructive, technological, spatial concepts, etc.

But criticism implies judgment. After telling me the formative circumstances of such a work, and the concepts and elements that it encompasses … I want to know if it is GOOD or BAD.

Now that is difficult.

Because to make criticism you have to have a criterion. To judge something you have to have a code, a yardstick, a standard with which to measure and compare that which is judged.

In other historical periods there are clearer criteria. In the modern movement too; Of course. The modern movement is quite dogmatic.

But once past the peak moment of modern architecture, once we have overcome the code, we enter the domain of open work, post-structuralism, and goodbye to the subject, goodbye to the codes and goodbye to castrating and rigid criteria.

From there, from the «canned artist crap» or the «non-functional expressive form», we have lost the north.
I, the more I read, the less I understand and the less I know.

In this elusive critical world we resort, almost desperately, to the method of abduction. (I’ll talk about him a bit, although he’s better than me). Looking for deductive or inductive methods is no longer enough, because with both methods or I leave a code or I get to it, and now what I do not have is code.

¿Alguien sabe qué es la crítica?
Does anyone know what criticism is?

The abductive method is a white cane to grope in the dark and to give sticks to see if one hits.

The abductive method (I do not know how) should serve me to say with authority, or at least for sure that the building above YES and the building below NO. (Oh, and do not ask me why).

With rational, analytical, logical methods, I know that all the defects attributed to the building below to denigrate it can also be attributed to the one above.

So what? A criticism on a whim? A criticism of «well I like it»? Oh yeah? Then I can not argue with my friends Manueles anymore, because I like some things and others, and if that’s only why we all have the same reason: none.

José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · august 2014

Notes:

Dedicated to my two friends Manueles: Manuel Benítez and Manuel Pina, for a discussion (very borderline on my part) that we had the other day. I am so sorry. I get very rough.

[:]

[:es]Diseño sin revolución | Landa Hernández Martínez[:gl]Deseño sin revolución | Pedro Hernández[:en]Diseño sin revolución | Pedro Hernández[:]

[:es]

“Arquitectura o revolución”, escribió Le Corbusier en 1923

Es una época convulsa, apenas cinco años antes el mundo había visto triunfar la primera revolución obrera en Rusia. La revolución –como sus hermanadas rebelión y revuelta– es un espacio para el caos, invierte el orden establecido con una masa social entremezclada y devenida en multitud. Le Corbusier, amante de la línea y del orden, y aún pidiendo la necesidad de un diseño que mejore la calidad de vida de la clase obrera en sus escritos, sólo ofrece una alternativa: arquitectura.

“Se puede evitar la revolución”,

nos confirma.

Diseño sin revolución Pedro Hernández “Arquitectura o revolución”, escribió Le Corbusier en 1923
“Arquitectura o revolución”, escribió Le Corbusier en 1923

¿Qué era la arquitectura para Le Corbusier?

Eso que debía evitar la revolución, ¿cómo?

Consiguiendo un entorno nuevo y confortable para los requerimientos de la sociedad surgida tras la revolución industrial. Sin embargo, desde un estricto punto de vista material, la arquitectura también puede ser definida por muros — y huecos en estos: ventanas, puertas, etc. — y suelos. Ambos definen la forma en la que el cuerpo puede moverse por el espacio: limitando los desplazamientos horizontales, variando los puntos de vista verticales.

¿Era esta condición de la arquitectura la que podría evitar la revolución, su imposición de limitar la movilidad?

Autoridad sobre el cuerpo

Foucault nos advierte que, en realidad, ni el arquitecto ni la arquitectura tienen realmente autoridad sobre el cuerpo1: yo puedo usar herramientas para abrir muros, puedo desplazarme entre huecos, etc… un pensamiento similar al que expone Geoff Manaugh en su último libro, A Burglar’s Guide to the City, en el que invita a movernos por la arquitectura como en un juego de ladrones y policías.

Apunta Boris Groys en La obligación del diseño en sí que el diseño moderno se enfocó en la apariencia de las cosas como el lugar donde se podía encontrar la esencia de las mismas: se trataba de la búsqueda de un diseño puro, que eliminara lo superfluo. Ello era válido tanto para el diseño burgués, como para el proletario:

“la revolución debía ser un acto radical que purificara a la sociedad de toda forma de ornamento”.

El ornamento es un crimen, como decía Adolf Loos, es amoral, no es propio de los hombres modernos. Se trataba pues de una condición tanto estética como ética.

El diseño moderno era, además, un arte total, que se enfoca en diseñar cada uno de los aspectos de la vida desde las cualidades antes descritas.

“La forma última de diseño es el diseño del sujeto”.

El diseño moderno era, por tanto, un diseño absoluto en el que el hombre (un “hombre nuevo” que debía dejar atrás aquello que Le Corbusier llamaba la “bestia humana”) se convierte en un objeto más.

“En un mundo de diseño total, el hombre se vuelve una cosa diseñada, una suerte de objeto en el mundo, un cadáver a ser exhibido públicamente”.

Ante tal panorama, este nuevo hombre es un prisionero que sólo puede hacer una cosa: gestionar la imagen de su propio cuerpo, de su propio cadáver.

En nuestra sociedad del espectáculo, todos somos tanto espectadores (consumistas) que gastan su tiempo observando a los demás como productores de un yo devenido imagen-simulacro que reclama, de forma constante, un segundo de atención –para evitar así que la aceleración del tiempo nos opaque y nos deje fuera del mundo. Es decir, gastamos nuestro tiempo siempre autoproduciendo nuestra apariencia, nos diseñamos en la superficie y nos vaciamos de contenido, porque el contenido no importa porque nadie lo mira, ya que no tenemos tiempo para contemplar ni reflexionar, por así decir.

“El contenido es completamente irrelevante, porque cambia constantemente”.

Mi yo diseñado, mío de mí pero para los demás, se ha convertido en una imagen superficial que, pese a su poco espesor, puede ser política. Tal vez el alma, como una cosa profunda, se haya extinguido, convirtiéndose, como dice Groys, en

“el ropaje de su apariencia social, política y estética,”

en la que uno se diseña frente a los demás como una condición política del ser, en una performance de su propia vida. Mera apariencia, mera superficie que se extiende a todo el diseño que nos rodea, como extensión de la propia imagen.

Izq: Diseño de ropa de deporte de Vavara Stepanova | Dcha: jumpsuit diseñado por Alexander Rodchenko | Fuente
Izq: Diseño de ropa de deporte de Vavara Stepanova | Dcha: jumpsuit diseñado por Alexander Rodchenko | Fuente: epochs.co

Curiosamente, así, hemos dejado la primera idea sobre la arquitectura con la que comenzábamos. La arquitectura ya no es un elemento que contiene nuestra potencia a través de sus condiciones materiales, de sus paredes y techos, sino que se inscribe en nuestra superficie como parte del nosotros-imagen. Así pues, no “habitamos” un lugar porque sea cómodo o confortable, lo hacemos como una extensión de nuestra apariencia, diseñamos y decoramos nuestros interiores de acuerdo a esta idea, aunque ello nos obligue a vivir en una economía precaria.

La arquitectura en tiempos de Instagram

Será aquella que sirva como un complemento más. Obstinados por — desde nuestra piel a nuestros espacios–, ahora sí quizás podamos ver por que ya no tenemos revolución: porque tenemos arquitectura –la del yo– que puede evitarla, una en permanente construcción de nuestra imagen muerta y a la que dedicamos todo nuestro esfuerzo. De ahí que sólo tengamos tiempo para el diseño, de ahí que no tengamos tiempo para la revolución.

A menos que sea de Pepsi, claro.

Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Enero 2019

Notas:

El arquitecto no tiene poder sobre mí. Si quiero demoler o transformar la casa que él ha construido para mí, instalar nuevos tabiques o agregar una chimenea, el arquitecto no tiene ningún control. Hace falta entonces ubicar al arquitecto en otra categoría -lo que no quiere decir que no tiene nada que ver con la organización, la efectivización del poder, y todas las técnicas a través de las cuales se ejerce el poder en una sociedad. Yo diría que hace falta tenerlo en cuenta tanto a él -a su mentalidad, a su actitud- como a sus proyectos, si se quiere comprender un cierto número de técnicas de poder que se ponen en obra en la arquitectura, pero no es comparable a un médico, a un sacerdote, a un psiquiatra o a un guardián de prisión.”

en RABINOW, Paul. Espacio, saber y poder: Entrevista a Michel Foucault (versión online) 

[:gl]

“Arquitectura ou revolución”, escribiu Le Corbusier en 1923. É unha época convulsa, apenas cinco anos antes o mundo vira triunfar a primeira revolución obreira en Rusia. A revolución –como as súas hermanadas rebelión e revolta– é un espazo para o caos, inviste a orde establecida cunha masa social mesturada e devida en multitude. Le Corbusier, amante da liña e da orde, e aínda pedindo a necesidade dun deseño que mellore a calidade de vida da clase obreira nos seus escritos, só ofrece unha alternativa: arquitectura.

“Pódese evitar a revolución”,

confírmanos.

Diseño sin revolución Pedro Hernández le corbusier

Que era a arquitectura para Le Corbusier?

requirimentos da sociedade xurdida tras a revolución industrial. Con todo, desde un estrito punto de vista material, a arquitectura tamén pode ser definida por muros — e ocos nestes: xanelas, portas, etc. — e chans. Ambos definen a forma na que o corpo pode moverse polo espazo: limitando os desprazamentos horizontais, variando os puntos de vista verticais.

Era esta condición da arquitectura a que podería evitar a revolución, a súa imposición de limitar a mobilidade?

Foucault advírtenos que, en realidade, nin o arquitecto nin a arquitectura teñen realmente autoridade sobre o corpo1: eu podo usar ferramentas para abrir muros, podo desprazarme entre ocos, etc… un pensamento similar ao que expón Geoff Manaugh no seu último libro, A Burglar’s Guide to the City, no que convida a movernos pola arquitectura como nun xogo de ladróns e policías.

Apunta Boris Groys en A obrigación do deseño en si que o deseño moderno enfocouse na aparencia das cousas como o lugar onde se podía atopar a esencia das mesmas: tratábase da procura dun deseño puro, que eliminase o superfluo. Iso era válido tanto para o deseño burgués, como para o proletario:

“ revolución debía ser un acto radical que purificara á sociedade de toda forma de ornamento”.

O ornamento é un crime, como dicía Adolf Loos, é amoral, non é propio dos homes modernos. Tratábase pois dunha condición tanto estética como ética.

O deseño moderno era, ademais, unha arte total, que se enfoca en deseñar cada un dos aspectos da vida desde as calidades antes descritas. “A forma última de deseño é o deseño do suxeito”. O deseño moderno era, por tanto, un deseño absoluto no que o home (un “home novo” que debía deixar atrás aquilo que Le Corbusier chamaba a “besta humana”) convértese nun obxecto máis.

“Nun mundo de deseño total, o home vólvese unha cousa deseñada, unha sorte de obxecto no mundo, un cadáver para ser exhibido publicamente”.

Ante tal panorama, este novo home é un prisioneiro que só pode facer unha cousa: xestionar a imaxe do seu propio corpo, do seu propio cadáver.

Na nosa sociedade do espectáculo, todos somos tanto espectadores (consumistas) que gastan o seu tempo observando aos demais como produtores dun eu devido imaxe-simulacro que reclama, de forma constante, un segundo de atención –para evitar así que a aceleración do tempo nos opaque e déixenos fose do mundo. É dicir, gastamos o noso tempo sempre autoproduciendo a nosa aparencia, deseñámonos na superficie e baleirámonos de contido, porque o contido non importa porque ninguén o mira, xa que non temos tempo para contemplar nin reflexionar, por así dicir.

“O contido é completamente irrelevante, porque cambia constantemente”.

O meu eu deseñado, meu de min pero para os demais, converteuse nunha imaxe superficial que, a pesar do seu pouco espesor, pode ser política. Talvez a alma, como unha cousa profunda, extinguiuse, converténdose, como di Groys, en

“a roupaxe da súa aparencia social, política e estética,”

na que un se deseña fronte aos demais como unha condición política do ser, nunha performance da súa propia vida. Mera aparencia, mera superficie que se estende a todo o deseño que nos rodea, como extensión da propia imaxe.

Izq: Diseño de ropa de deporte de Vavara Stepanova | Dcha: jumpsuit diseñado por Alexander Rodchenko | Fuente
Esquerda: Deseño da ropa de deporte de Vavara Stepanova | Dcereita: jumpsuit deseñado por Alexander Rodchenko | Fonte: epochs.co

Curiosamente, así, deixamos a primeira idea sobre a arquitectura coa que comezabamos. A arquitectura xa non é un elemento que contén a nosa potencia a través das súas condicións materiais, das súas paredes e teitos, senón que se inscribe na nosa superficie como parte do nós-imaxe. Así pois, non “habitamos” un lugar porque sexa cómodo ou confortable, facémolo como unha extensión da nosa aparencia, deseñamos e decoramos os nosos interiores de acordo a esta idea, aínda que iso obríguenos a vivir nunha economía precaria. A arquitectura en tempos de Instagram será aquela que sirva como un complemento máis. Obstinados por — desde a nosa pel aos nosos espazos–, agora si quizais podamos ver por que xa non temos revolución: porque temos arquitectura –a do eu– que pode evitala, unha en permanente construción da nosa imaxe morta e á que dedicamos todo o noso esforzo. Por iso é polo que só teñamos tempo para o deseño, por iso é polo que non teñamos tempo para a revolución.

A menos que sexa de Pepsi, claro.

https://youtu.be/dA5Yq1DLSmQ

Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Xaneiro 2019

Notas:

“o arquitecto non ten poder sobre min. Se quero demoler ou transformar a casa que el construíu para min, instalar novos tabiques ou agregar unha cheminea, o arquitecto non ten ningún control. Fai falta entón situar ao arquitecto noutra categoría -o que non quere dicir que non ten nada que ver coa organización, a efectivización do poder, e todas as técnicas a través das cales se exerce o poder nunha sociedade. Eu diría que fai falta telo en conta tanto a el -á súa mentalidade, á súa actitude- como aos seus proxectos, se se quere comprender un certo número de técnicas de poder que se poñen en obra na arquitectura, pero non é comparable a un médico, a un sacerdote, a un psiquiatra ou a un gardián de prisión.” en RABINOW, Paul. Espazo, saber e poder: Entrevista a Michel Foucault (versión online) 

[:en]

Architecture or revolution, wrote Le Corbusier in 1923. It is a turbulent time, just five years before the world had seen the first workers’ revolution in Russia triumph. The revolution – like its twin rebellion and revolt – is a space for chaos, reverses the established order with a social mass intermingled and turned into a multitude. Le Corbusier, a lover of line and order, and still asking for the need for a design that improves the quality of life of the working class in his writings, offers only one alternative: architecture.

“The revolution can be avoided”,

confirm us.

Diseño sin revolución Pedro Hernández le corbusier

What was architecture for Le Corbusier?

That which should prevent the revolution. How? Achieving a new and comfortable environment for the requirements of the society that emerged after the industrial revolution. However, from a strictly material point of view, architecture can also be defined by walls – and gaps in these: windows, doors, etc. – and floors. Both define the way in which the body can move through space: limiting horizontal displacements, varying vertical points of view.

Was it the condition of architecture that could prevent the revolution, its imposition of limiting mobility?

Foucault warns us that, in reality, neither the architect nor the architecture really have authority over the body1: I can use tools to open walls, I can move between holes, etc … a thought similar to the one Geoff Manaugh exposes in his last book, A Burglar’s Guide to the City, in which he invites us to move around architecture as in a game of thieves and policemen.

Boris Groys points out The obligation of design itself that modern design focused on the appearance of things as the place where you could find the essence of them: it was the search for a pure design, which would eliminate the superfluous. This was true for bourgeois design as well as for the proletariat:

“the revolution should be a radical act that purifies society of all forms of ornament”.

The ornament is a crime, as Adolf Loos said, it is amoral, it is not characteristic of modern men. It was therefore a condition both aesthetic and ethical.

The modern design was also a total art, which focuses on designing each of the aspects of life from the qualities described above. “The ultimate form of design is the design of the subject.” Modern design was, therefore, an absolute design in which man (a “new man” who had to leave behind what Le Corbusier called the “human beast”) becomes another object.

“n a world of total design, man becomes a designed thing, a sort of object in the world, a corpse to be exhibited publicly”.

Faced with such a scenario, this new man is a prisoner who can only do one thing: to manage the image of his own body, of his own corpse.

In our society of spectacle, we are all spectators (consumers) who spend their time observing others as producers of a self that has become an image-simulacrum that constantly demands a second attention -to avoid the acceleration of time. Opaque us and leave us out of the world. That is to say, we spend our time always self-producing our appearance, we design on the surface and empty ourselves of content, because the content does not matter because nobody looks at it, since we do not have time to contemplate or reflect, so to speak.

“The content is completely irrelevant, because it changes constantly”.

My designed I, mine of me but for others, has become a superficial image that, despite its thinness, can be political. Perhaps the soul, as a profound thing, has become extinct, becoming, as Groys says,

“the clothing of its social, political and aesthetic appearance,”

in which one is designed in front of others as a political condition of being, in a performance of his own life. Mere appearance, mere surface that extends to all the design that surrounds us, as an extension of the image itself.

Izq: Diseño de ropa de deporte de Vavara Stepanova | Dcha: jumpsuit diseñado por Alexander Rodchenko | Fuente
Left: Design of sportswear by Vavara Stepanova | Right: jumpsuit designed by Alexander Rodchenko | Source: epochs.co

Interestingly, well, we have left the first idea about the architecture with which we started. Architecture is no longer an element that contains our power through its material conditions, its walls and ceilings, but it is inscribed on our surface as part of the we-image. So, we do not “inhabit” a place because it is comfortable or comfortable, we do it as an extension of our appearance, we design and decorate our interiors according to this idea, even if it forces us to live in a precarious economy. The architecture in Instagram will be the one that serves as a complement. Obstinated by – from our skin to our spaces -, now we can perhaps see why we no longer have revolution: because we have architecture – that of the ego – that can avoid it, one in permanent construction of our dead image and to which we dedicate all our effort . Hence we only have time for design, hence we do not have time for revolution.

Unless it’s Pepsi, of course.

https://youtu.be/dA5Yq1DLSmQ

Pedro Hernández · architect
Madrid. January 2019

Notes:

the architect has no power over me. If I want to demolish or transform the house he has built for me, install new partitions or add a chimney, the architect has no control. It is then necessary to place the architect in another category -which does not mean that it has nothing to do with organization, the realization of power, and all the techniques through which power is exercised in a society. I would say that it is necessary to take into account both him – his mentality, his attitude – and his projects, if one wants to understand a certain number of power techniques that are put into work in architecture, but it is not comparable to a doctor, a priest, a psychiatrist or a prison warden.” en RABINOW, Paul. Space, knowledge and power: Interview with Michel Foucault (online version)

[:]

[:es]Maestros Modernos. Francisco de Asís Cabrero[:gl]Mestres Modernos. Francisco de Asís Cabrero[:en]Modern Masters. Francisco de Asís Cabrero[:]

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[:es]https://vimeo.com/250643856

La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.

Esta conferencia está dedicada a Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo (1912-2005).

Ingresó en 1932 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y dos años después en la Escuela Superior de Arquitectura, también en Madrid. Durante sus años de estudiante en Madrid vivió en la casa de su tío materno, el inventor Leonardo Torres-Quevedo. La Guerra Civilsupuso un parón en su formación y no obtuvo el título de arquitecto hasta 1942.

A principios de la década de 1940 comenzó a trabajar en la oficina de la Obra Sindical del Hogar (OSH) con arquitectos como Sotomayor, Gamir, Olasagasti y Coderch. En 1941 viajó a Italia, donde conoció a Giorgio de Chirico y a Adalberto Libera, tomando contacto con la arquitectura de Giuseppe Terragni. En 1949, junto con Rafael Aburto, ganó el primer premio del concurso para edificio de la Delegación Nacional de Sindicatos en Madrid, más conocido como Casa Sindical (hoy Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad), el primer edificio moderno construido a instancias del gobierno franquista tras la Guerra Civil, que se convertiría en su obra más conocida.

La mayor parte de su obra se sitúa en Madrid o sus alrededores. Destacan entre sus obras la ya citada Casa Sindical frente al Museo del Prado de Madrid (1949), la Escuela Nacional de Hostelería (Recinto Ferial de la Casa de Campo, Madrid, 1959), el edificio del periódico Arriba(Paseo de la Castellana, 222, Madrid, 1962), el Pabellón de Cristal de la Casa de Campo (Madrid, 1964) y el Ayuntamiento de Alcorcón (1973). También es obra suya la ampliación del Parque Sindical que albergó desde entonces la piscina más grande de Europa.

En 1990 recibió la Medalla de Oro de la Arquitectura, otorgada por el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España. En 1992 publicó su obra sobre Arquitectura titulada Cuatro Libros de Arquitectura.

Mesa redonda con la intervención de:

Gabriel Ruiz Cabrero

José de Coca

[:gl]https://vimeo.com/250643856

A Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo co que quere poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo, ten para a sociedade do século XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.

Esta conferencia está adicada a Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo (1912-2005).

Ingresou en 1932 na Academia de Belas Artes de San Fernando e dous anos despois na Escola Superior de Arquitectura, tamén en Madrid. Durante os seus anos de estudante en Madrid viviu na casa do seu tío materno, o inventor Leonardo Torres-Quevedo. A Guerra Civilsupuso un parón na súa formación e non obtivo o título de arquitecto ata 1942.

A principios da década de 1940 comezou a traballar na oficina da Obra Sindical do Fogar ( OSH) con arquitectos como Sotomayor, Gamir, Olasagasti e Coderch. En 1941 viaxou a Italia, onde coñeceu a Giorgio de Chirico e a Adalberto Libera, tomando contacto coa arquitectura de Giuseppe Terragni. En 1949, xunto con Rafael Aburto, gañou o primeiro premio do concurso para edificio da Delegación Nacional de Sindicatos en Madrid, máis coñecido como Casa Sindical (hoxe Ministerio de Sanidade, Servizos Sociais e Igualdade), o primeiro edificio moderno construído a instancias do goberno franquista tras a Guerra Civil, que se convertería na súa obra máis coñecida.

A maior parte da súa obra sitúase en Madrid ou os seus arredores. Destacan entre as súas obras a xa citada Casa Sindical fronte ao Museo do Prado de Madrid (1949), a Escola Nacional de Hostalería (Recinto Feiral da Casa de Campo, Madrid, 1959), o edificio do xornal Arriba(Paseo da Castelá, 222, Madrid, 1962), o Pavillón de Cristal da Casa de Campo (Madrid, 1964) e o Concello de Alcorcón (1973). Tamén é obra súa a ampliación do Parque Sindical que albergou desde entón a piscina máis grande de Europa.

n 1990 recibiu a Medalla de Ouro da Arquitectura, outorgada polo Consello Superior de Colexios de Arquitectos de España. En 1992 publicou a súa obra sobre Arquitectura titulada Cuatro Libros de Arquitectura.

Mesa redonda coa intervención de:

Gabriel Ruiz Cabrero

José de Coca

[:en]https://vimeo.com/250643856

The COAM Architecture Foundation continues this cycle with which it wants to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.

This conference is dedicated to Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo (1912-2005).

He entered in 1932 in the Academy of Fine Arts of San Fernando and two years later in the School of Architecture, also in Madrid. During his student years in Madrid he lived in the house of his maternal uncle, the inventor Leonardo Torres-Quevedo. The Civil War assumed a break in his training and did not obtain the title of architect until 1942.

At the beginning of the 1940s he started working in the office of the Home Trade Union (OSH) with architects such as Sotomayor, Gamir, Olasagasti and Coderch. In 1941 he traveled to Italy, where he met Giorgio de Chirico and Adalberto Libera, making contact with the architecture of Giuseppe Terragni. In 1949, together with Rafael Aburto, he won the first prize in the building competition of the National Trade Union Delegation in Madrid, better known as Casa Sindical (now the Ministry of Health, Social Services and Equality), the first modern building built at the request of the Francoist government after the Civil War, which would become his best known work.

Most of his work is located in Madrid or its surroundings. Highlights among his works are the aforementioned Casa Sindical in front of the Prado Museum in Madrid (1949), the National School of Hospitality (Fairground of the Casa de Campo, Madrid, 1959), the newspaper building Arriba (Paseo de la Castellana, 222, Madrid, 1962), the Crystal Pavilion of the Casa de Campo (Madrid, 1964) and the City Hall of Alcorcón (1973). It is also his work the expansion of the Trade Union Park that since then housed the largest pool in Europe.

In 1990 he received the Gold Medal of Architecture, awarded by the Superior Council of Architects of Spain. In 1992 he published his work on Architecture titled Cuatro Libros de Arquitectura.

Round table with the intervention of:

Gabriel Ruiz Cabrero

José de Coca

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[:es]Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona | Murado & Elvira Architects[:gl]Rehabilitación do antigo hospital Espírito Santo para biblioteca municipal e arquivo histórico de Baiona | Murado & Elvira Architects[:en]Renovation of former Espíritu Santo Hospital building for Municipal Library and Historic Archive in Baiona | Murado & Elvira Architects[:]

[:es]

Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona Murado & Elvira Architects o73

La Biblioteca Municipal y Archivo Histórico de Baiona se ubica en el antiguo Hospital Sancti Spiritus, construido en el siglo XVI frente a la antigua Colegiata de Santa María. Se trata de un edificio de dos plantas incrustado en la pendiente del casco histórico, que cuenta con un jardín con una huerta y su correspondiente pozo, y un patio interior. Dentro del patio se encuentran dos escaleras de acceso a planta primera y dos tallas en piedra: un peregrino y una efigie del Apóstol Santiago.

La intervención pretende organizar el nuevo programa de biblioteca y archivo de una manera clara y sencilla. Desde el punto de vista patrimonial, su ambición es recuperar el protagonismo perdido de los singulares espacios exteriores, patio y jardín, debido a las numerosas transformaciones sufridas a lo largo del tiempo.

En planta baja un gran zaguán atraviesa longitudinalmente el edificio y ordena todas las circulaciones de la biblioteca. Como una calle interior, comunica la entrada principal con el patio y el jardín. A un lado, un nuevo paramento pétreo acompaña el tránsito hasta la salida. Este grueso muro de sillares de granito acoge las ventanas existentes, los accesos a otras estancias y un nuevo nicho para sentarse, y reúne las diversas piezas arqueológicas halladas en el edificio original. Frente a él, un volumen de madera agrupa el programa de Archivo Municipal, los servicios y el ascensor.

Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona Murado & Elvira Architects o22

La sala polivalente y la biblioteca infantil se abren directamente al patio y su actividad puede extenderse al exterior. Una serie de curvas de distintas aperturas definen el perímetro de la sala infantil para adaptarse a la fragmentada geometría original y conferirle una identidad propia. Este paramento curvo incorpora las estanterías y deja pequeños intersticios ocultos detrás de la doble piel de madera, como un guiñol o el guardarropa. La puerta de entrada desde el zaguán de acceso es una gruesa estantería pivotante, una puerta secreta que queda integrada con el resto de estanterías cuando está cerrada. Paredes y techos, también de madera, se perforan con unas aspas para resolver las tomas de ventilación. Los niños pueden sentarse en el suelo, terminado con un material textil, que se pliega sobre los paramentos verticales para formar pequeños planos inclinados sobre los que recostarse.

Algunas soluciones de planta baja anuncian el tratamiento de la biblioteca en la planta superior, como las perforaciones circulares de la puerta de acceso y del cerramiento lateral de la escalera o el tratamiento material y espacial de la sala infantil.

La organización de planta primera también evidencia que el patio central es el epicentro de la actuación.

Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona Murado & Elvira Architects o19

Todo el espacio disponible se libera para la sala de lectura, que discurre sin interrupciones a su alrededor. Una doble envolvente de madera de arce delimita por completo esta sala y genera una banda funcional concéntrica de espacios intersticiales como cabinas de estudio individual, aseos, despachos y áreas de lectura informal. El suelo está resuelto con el mismo material que los paramentos verticales, así como la cubierta interior, que se triangula para adaptarse a las necesidades técnicas y dimensionales de la estructura y las instalaciones. El grosor de este poché se evidencia en los lucernarios de cubierta, grandes troncos de cono blancos, y en las salas perimetrales que, como los antiguos festejadores o los gabinetes de lectura religiosos, se adosan a la fachada del viejo edificio.

Las fachadas interiores se recortan, perforan e inscriben para conectar los espacios a uno y otro lado y para construir ámbitos con identidad propia. El espacio resultante, definido por una envolvente monomaterial, es gráfico y espacial. Su escala fluctúa con ambigüedad entre la condición afectiva y doméstica del mueble y el gran arca que acoge en su interior individuos y materiales heterogéneos.

Mobiliario.

El mobiliario exterior, fuente y luminarias, es de tubo de acero cromado. El mobiliario interior está resuelto con la misma madera de arce que el resto del edificio. Las mesas son los negativos de los huecos de la fachada interior de la sala de lectura. Combinando estos recortes se obtienen distintos tamaños y configuraciones de mesa. Las patas son grandes cartabones de madera que permiten retrasar los apoyos con respecto al perímetro y así despejar el espacio de asiento.

Jardín.

El jardín discurre a lo largo de un camino que conecta el vestíbulo de acceso, junto a la galería cubierta, con el acceso directo desde la calle Manuel Valverde. Este recorrido enlaza tres episodios consecutivos. En primer lugar la arboleda frutal y el huerto existentes, donde se recuperan sillares descartados de la obra original -encontrados durante los movimientos de tierra de la obra- para formar una alfombra pétrea junto al pozo y cuatro pequeños asientos bajo los árboles. A continuación, una fuente para beber, y finalmente un nuevo conjunto de abedules papiriformes que, como su nombre indica, producen una fina corteza que antiguamente era empleada como papiro para escribir. Junto a la nueva arboleda, dos grandes sarcófagos de piedra, también hallados en obra, permiten sentarse y observar el agua de lluvia acumulada en su interior.

Obra: Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona.
Autor: Murado y Elvira Arquitectos (Juan Elvira y Clara Murado)
Concurso: 1er premio 2010
Año: Construcción marzo 2016 – diciembre 2017
Superficie Útil Total: 675,3 m2 (interior)+ 192,5 m2 (exterior)
Superficie Construída Total: 1076,5m2
Presupuesto de1,5 millones de euros. Financiado parcialmente por el plan “1,5% Cultural” del Ministerio de Fomento destinado a Bienes de Interés Cultural.
Dirección de obra: Óscar López Alba, Juan Elvira y Clara Murado (arquitectos), Manuel Cuquejo (arquitecto técnico)
Arquitectos colaboradores: Eugenia Concha, Marta Colón de Carvajal (concurso), Cristina Gutiérrez Chevalier, Francesco Martone (proyecto de ejecución)
Empresas colaboradoras: Obradoiro Enxeñeiros (ingeniería), Ezequiel Fernández Grinda (estructura), Orega Coviastec (construcción)
Fotografía: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero
+ muradoelvira.com

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Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona Murado & Elvira Architects o73

A Biblioteca Municipal e Arquivo Histórico de Baiona sitúase no antigo Hospital Sancti Spiritus, construído no século XVI fronte á antiga Colexiata de Santa María. Trátase dun edificio de dúas plantas incrustado na pendente do centro histórico, que conta cun xardín cunha horta e o seu correspondente pozo, e un patio interior. Dentro do patio atópanse dúas escaleiras de acceso a planta primeira e dúas tallas en pedra: un peregrino e unha efixie do Apóstolo Santiago.

A intervención pretende organizar o novo programa de biblioteca e arquivo dunha maneira clara e sinxela. Desde o punto de vista patrimonial, a súa ambición é recuperar o protagonismo perdido dos singulares espazos exteriores, patio e xardín, debido ás numerosas transformacións sufridas ao longo do tempo.

En planta baixa un gran zaguán atravesa longitudinalmente o edificio e ordena todas as circulacións da biblioteca. Como unha rúa interior, comunica a entrada principal co patio e o xardín. Ao carón, un novo paramento pétreo acompaña o tránsito ata a saída. Este groso muro de sillares de granito acolle as xanelas existentes, os accesos a outras estancias e un novo nicho para sentar, e reúne as diversas pezas arqueolóxicas achadas no edificio orixinal. Fronte a el, un volume de madeira agrupa o programa de Arquivo Municipal, os servizos e o ascensor.

Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona Murado & Elvira Architects o22

A sala polivalente e a biblioteca infantil ábrense directamente ao patio e a súa actividade pode estenderse ao exterior. Unha serie de curvas de distintas aperturas definen o perímetro da sala infantil para adaptarse á fragmentada xeometría orixinal e conferirlle unha identidade propia. Este paramento curvo incorpora os andeis e deixa pequenos intersticios ocultos detrás da dobre pel de madeira, como un monicreque ou o gardarroupa. A porta de entrada desde o zaguán de acceso é un groso andel pivotante, unha porta secreta que queda integrada co resto de andeis cando está pechada. Paredes e teitos, tamén de madeira, perfóranse cunhas aspas para resolver as tomas de ventilación. Os nenos poden sentar no chan, terminado cun material téxtil, que se pliega sobre os paramentos verticais para formar pequenos planos inclinados sobre os que recostarse.

Algunhas solucións de planta baixa anuncian o tratamento da biblioteca na planta superior, como as perforacións circulares da porta de acceso e do cerramento lateral da escaleira ou o tratamento material e espacial da sala infantil.

A organización de planta primeira tamén evidencia que o patio central é o epicentro da actuación.

Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona Murado & Elvira Architects o19

Todo o espazo dispoñible libérase para a sala de lectura, que discorre sen interrupcións á súa ao redor. Unha dobre envolvente de madeira de arce delimita por completo esta sala e xera unha banda funcional concéntrica de espazos intersticiales como cabinas de estudo individual, aseos, despachos e áreas de lectura informal. O chan está resolvido co mesmo material que os paramentos verticais, así como a cuberta interior, que se triangula para adaptarse ás necesidades técnicas e dimensionales da estrutura e as instalacións. O grosor deste poché evidénciase nos lucernarios de cuberta, grandes troncos de cono brancos, e nas salas perimetrais que, como os antigos festejadores ou os gabinetes de lectura relixiosos, encóstanse á fachada do vello edificio.

As fachadas interiores recórtanse, perforan e inscriben para conectar os espazos a ambos os dous lados e para construír ámbitos con identidade propia. O espazo resultante, definido por unha envolvente monomaterial, é gráfico e espacial. A súa escala fluctúa con ambigüidade entre a condición afectiva e doméstica do moble e a gran arca que acolle nos seus interior individuos e materiais heteroxéneos.

Mobiliario.

O mobiliario exterior, fonte e luminarias, é de tubo de aceiro cromado. O mobiliario interior está resolvido coa mesma madeira de arce que o resto do edificio. As mesas son os negativos dos ocos da fachada interior da sala de lectura. Combinando estes recortes obtéñense distintos tamaños e configuracións de mesa. As patas son grandes cartabones de madeira que permiten atrasar os apoios con respecto ao perímetro e así despexar o espazo de asento.

Xardín.

O xardín discorre ao longo dun camiño que conecta o vestíbulo de acceso, xunto á galería cuberta, co acceso directo desde a rúa Manuel Valverde. Este percorrido enlaza tres episodios consecutivos. En primeiro lugar a arboleda froiteira e o horto existentes, onde se recuperan sillares descartados da obra orixinal -atopados durante os movementos de terra da obra- para formar unha alfombra pétrea xunto ao pozo e catro pequenos asentos baixo as árbores. A continuación, unha fonte para beber, e finalmente un novo conxunto de bidueiros papiriformes que, como o seu nome indica, producen unha fina cortiza que antigamente era empregada como papiro para escribir. Xunto á nova arboleda, dous grandes sartegos de pedra, tamén achados en obra, permiten sentar e observar a auga de choiva acumulada no seu interior.

Obra: Rehabilitación do antigo hospital Espírito Santo para biblioteca municipal e arquivo histórico de Baiona.
Autor: Murado e Elvira Arquitectos (Juan Elvira e Clara Murado)
Concurso: 1er premio 2010
Ano: Construción marzo 2016 – decembro 2017
Superficie Útil Total: 675,3 m2 (interior)+ 192,5 m2 (exterior)
Superficie Construída Total: 1076,5m2
Presuposto de 1,5 millóns de euros. Financiado parcialmente polo plan “1,5% Cultural” do Ministerio de Fomento destinado a Bens de Interese Cultural.
Dirección de obra: Óscar López Alba, Juan Elvira e Clara Murado (arquitectos), Manuel Cuquejo (arquitecto técnico)
Arquitectos colaboradores: Eugenia Concha, Marta Colón de Carvajal (concurso), Cristina Gutiérrez Chevalier, Francesco Martone (proxecto de execución)
Empresas colaboradoras: Obradoiro Enxeñeiros (enxeñeria), Ezequiel Fernández Grinda (estrutura), Orega Coviastec (construción)
Fotografía: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero
+ muradoelvira.com

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Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona Murado & Elvira Architects o73

The new Public Library and Historic Archive is located at the former Sancti Spiritus Hospital. The existing structure was built in the XVI century behind the ex-collegiate church of Santa María. It is a two-level building embedded in the sloped historic city center with a garden and an inner courtyard.

The garden had an orchard and well and the courtyard shows two granite staircases leading to first floor. Two sculptures in stone are also located here; a pilgrim and the Apostle Santiago. The building is the outcome of three juxtaposed structures: Sancti Spiritus Hospital, Mª Magdalena and Apostle Santiago. The building belongs to the baroque civil architecture from the second half of XVII century in Galicia.

The intervention aims to implement a contemporary library and archive in the old structure in a straightforward and easy way. Due to a long sequence of alterations and local transformations, the patio and garden had lost its due importance. In general terms, the project aims to give the building back the desirable role of those outdoor spaces.

In the ground floor a large hallway is opened. Crossing longitudinally the building, this space organizes all the new Library circulations. Like an indoors street, it links the main entrance with the patio and garden. At one side, a new stone surface leads the visitor to the garden exit. This thick wall, made of local granite ashlars, is pierced by the existing windows, the doors to other rooms and a new niche seat. It also gathers the archeological pieces found scattered in the original building.

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Facing the stone wall, a wooden volume assemble the Historic Archive (one of the most important in the region), bathrooms and elevator. Circular perforations in the side of the staircase help users recognize the location of the way up to the Library, also giving a glimpse of its material treatment.

In order to guarantee a seamless indoor-outdoor connection and to recover the usability of the spaces surrounding the courtyard, the connection levels of all these spaces were readjusted. The multipurpose room and the children’s library extend freely to the courtyard. The perimeter of this room is defined by a sequence of curves in different apertures. This geometry takes advantage of the original space’s irregular shape and gives it a new playful identity. The curved wooden walls integrates the shelving and some openings to hidden spaces behind, such as a wardrobe and a puppet theatre.

Accessing from the main hallway, the door to the children’s library is a pivoting shelf, a secret door that is invisible from the interior when closed. Air condition vents are x-shapes integrated in the wooden walls and ceilings. Kids can sit on the textile floor that folds up here and there on the vertical surfaces forming seat backs where children can recline.

Several solutions in the ground level announce those of the main library in the first floor, like the circular openings in the main entrance door and the staircase or the material and spatial treatment of the children’s library.

Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona Murado & Elvira Architects o19

The first floor is also organized in a way that stresses the importance of the courtyard. All the space is opened around this epicenter, so that the main reading room runs without interruptions. A double maple wooden skin envelops this space completely, opening a concentric functional band composed by a series of interstitial rooms: individual studies, bathrooms, offices and bench reading rooms. The floor is built with the same material as the vertical walls. The same happens at the ceiling, a triangulated surface that adapts to the structure and technical systems dimensional needs. This poché’s thickness is rendered visible in the roof’s skylights (big white truncated cones) and the perimeter rooms attached to the old façade like religious reading cabinets or medieval festejadores.

Inner façades are cut out, perforated and inscribed in order to connect both sides and also to navigate through the different spaces of the library, creating a distinctive identity to it. The resulting space is both graphic and spatial, and mono-material. Its scale oscillates between the affective and domestic condition of furniture and the big ark embracing individuals and things.

Furniture.

Outdoor furniture, fountain and lamps, is built in chrome steel that blurs in the vegetal surroundings. Indoor furniture is fabricated with the same maple wood used in the building. Tables are the negatives of the doors in the lecture hall interior façades. When combining those cuts in different configurations different tabletops are obtained. Legs are wooden triangular brackets, useful for moving in the points of support thus opening up additional leg space.

Garden.

The garden runs along a path that links the access space with the direct access from Manuel Valverde Street. This circuit connects three consecutive episodes. The first one is the existing fruit trees orchard, where original stone ashlars -salvaged during construction- forms a carpet next to the well and form small seats here and there under the trees. The second one is the fountain. Finally, a new grove of paper birches, Betula Papyrifera, a species that produce a thin bark that in ancient times was used as writing paper. Next to the birches the visitor can lean on stone sarcophagi while looking at the rainwater collected inside.

Workk: Renovation of former Espíritu Santo Hospital building for Municipal Library and Historic Archive in Baiona.
Author: Murado nad Elvira Architects (Juan Elvira and Clara Murado)
Competition 1st prize 2010
Year: Construction march 2016-july 2017
Total usable floor space: 675,3 m2 (indoors) + 192 m2 (outdoors)
Total built-up area: 1076,5 m2
Budget: € 1,5 million. Funded with €1,04 million under the Ministerio de Fomento “1,5% Cultural” program dedicated to Cultural Heritage.
Project and site management, supervision during construction: Juan Elvira, Clara Murado, Óscar López Alba (OLA Arquitectos) Manuel Cuquejo (technical architect)
Team: Eugenia Concha, Marta Colón de Carvajal (Competition), Cristina Gutiérrez Chevalier, Francesco Martone (Construction Design)
Collaborating companies: Obradoiro Enxeñeiros (Technical systems engineering), Ezequiel Fernández Grinda (Structural engineering), Orega Coviastec (Builder)
Photography: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero
+ muradoelvira.com

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e n g a w a # 23

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revista e n g a w a # 23

La entropía la describe la física como una magnitud que mide el grado de desorden de un sistema. La imagen sugerida por La Ampliadora para este número de la revista quizás evoque una alta entropía. Un sistema ordenado sólo admite una configuración posible, por tanto hay más probabilidades que un sistema esté desordenado. Si hacemos la analogía con el contenedor de portada, es más fácil pensar que éste aumente su desorden que no que espontáneamente se ordene. Resulta dudoso creer que el azar vaya a ser capaz de organizar su contenido, pero sí las emociones de aquellos a los que pertenecieron los objetos.

El apego, entendido como esa necesidad de mantener una proximidad física con aquellos a los que amamos, podría también explicar los vínculos que establecemos con aquellos objetos que han formado parte de nuestras vidas. Nos garantizan el equilibrio emocional si son capaces de volver a formar parte de nosotros en los distintos momentos de nuestro periplo vital. La obra maestra del cine americano, Ciudadano Kane de Orson Welles, gira alrededor de la palabra Rosebud, pronunciada por el enigmático Charles Foster Kane, momentos antes de dejar caer la bola de nieve al suelo, en el instante previo a morir. Durante toda la película el espectador trata de encontrar el misterioso significado a la palabra. El director mantiene el enigma hasta el final, en el que propone Rosebud como término para referirse a los objetos y juguetes utilizados para jugar, que representan la memoria de la infancia de su propietario. Los objetos representan la inocencia perdida de una infancia que nunca volverá. Kane acumula objetos en su habitación de los tesoros no sólo para contemplarlos, sino para recordar los vínculos sentimentales que los unen a sus seres más queridos.

Más allá del desorden, del deterioro o del declive que la imagen pueda mostrar, el número 23 de Engawa recoge historias de objetos, aquellos que cambian de lugar, aquellos que se olvidan y laten en un trastero suplicando una segunda oportunidad para llenar un vacío original, aquellos abandonados esparcidos por la ciudad y que no reciben nuestra atención, aquellos que forman parte de una mudanza literaria, de los propios, como se transforman y se sustituyen en ocasiones por otros nuevos, aquellos cuya memoria relatan hechos relativos a la historia, aquellos que compartimos como sociedad y hablan de cómo somos y de cómo éramos…

Por todo ello agradecemos enormemente la propuesta de la Ampliadora, escuela en la que aprender, investigar, trabajar y disfrutar con la fotografía es otra forma más de relatar historias.

Editorial

Mudanza literaria · Montse Solano

Tríptico del caos · Darío Mateo

Frippery · USO (Ludovica Marcacci Balestrazzi, Davide Masserini)

Owning in the age of sharing · Francisco Silva

Maleteros · Juan Fernando Ródenas García

Malle/Casa · Pedro Puertas Herrera

Lo inútil de la arquitectura · François Guynot de Boismenu

Un poema ilustrado · Ourania Chamilaki

Todo en su sitio · Pablo Twose Valls

Habitaciones amnésicas · Joan Alfòs

Hakanai · Paula Jaén

Pennsylvania Dwelling · Rubén Páez

Lo mío · Pau Llorca

Jinachu / Manachu · Mauricio Calvo

Copla-Ayuntamiento. Cronotopía. Eslabón · Salvador Moreno Pérez

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revista e n g a w a # 23

A entropía descríbea a física como unha magnitude que mide o grao de desorde dun sistema. A imaxe suxerida pola Ampliadora para este número da revista quizais evoque unha alta entropía. Un sistema ordenado só admite unha configuración posible, por tanto hai máis probabilidades que un sistema estea desordenado. Se facemos a analogía co contedor de portada, é máis fácil pensar que este aumente a súa desorde que non que espontaneamente se ordene. Resulta dubidoso crer que o azar vaia a ser capaz de organizar o seu contido, pero si as emocións daqueles aos que pertenceron os obxectos.

O apego, entendido como esa necesidade de manter unha proximidade física con aqueles aos que amamos, podería tamén explicar os vínculos que establecemos con aqueles obxectos que formaron parte das nosas vidas. Garántennos o equilibrio emocional se son capaces de volver formar parte de nós nos distintos momentos do noso periplo vital. A obra mestra do cinema americano, Cidadán Kane de Orson Welles, xira ao redor da palabra Rosebud, pronunciada polo enigmático Charles Foster Kane, momentos antes de deixar caer a bóla de neve ao chan, no instante previo a morrer. Durante toda a película o espectador trata de atopar o misterioso significado á palabra. O director mantén o enigma ata o final, no que propón Rosebud como termo para referirse aos obxectos e xoguetes utilizados para xogar, que representan a memoria da infancia do seu propietario. Os obxectos representan a inocencia perdida dunha infancia que nunca volverá. Kane acumula obxectos na súa habitación dos tesouros non só para contemplalos, senón para lembrar os vínculos sentimentais que os unen aos seus seres máis queridos.

Máis aló da desorde, da deterioración ou do declive que a imaxe poida mostrar, o número 23 de Engawa recolle historias de obxectos, aqueles que cambian de lugar, aqueles que se esquecen e latexan nun rocho suplicando unha segunda oportunidade para encher un baleiro orixinal, aqueles abandonados esparexidos pola cidade e que non reciben a nosa atención, aqueles que forman parte dunha mudanza literaria, dos propios, como se transforman e substitúense en ocasións por outros novos, aqueles cuxa memoria relatan feitos relativos á historia, aqueles que compartimos como sociedade e falan de como somos e de como eramos…

Por todo iso agradecemos enormemente a proposta da Ampliadora, escola na que aprender, investigar, traballar e gozar coa fotografía é outra forma máis de relatar historias.

Editorial

Mudanza literaria · Montse Solano

Tríptico do caos · Darío Mateo

Frippery · USO (Ludovica Marcacci Balestrazzi, Davide Masserini)

Owning in the age of sharing · Francisco Silva

Maleteiros · Juan Fernando Ródenas García

Malle/Casa · Pedro Puertas Herrera

O inútil da arquitectura · François Guynot de Boismenu

Un poema ilustrado · Ourania Chamilaki

Todo no seu sitio · Pablo Twose Valls

Habitacións amnésicas · Joan Alfòs

Hakanai · Paula Jaén

Pennsylvania Dwelling · Rubén Páez

O meu · Pau Llorca

Jinachu / Manachu · Mauricio Calvo

Copla-Concelloo. Cronotopía. Elo · Salvador Moreno Pérez

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revista e n g a w a # 23

Entropy is described by physics as a magnitude that measures the degree of disorder of a system. The image suggested by La Ampliadora for this issue of the magazine may evoke high entropy. An ordered system only supports one possible configuration, so there is more chance that a system is messy. If we make the analogy with the cover container, it is easier to think that it increases its disorder than spontaneously ordered. It is doubtful to believe that chance will be able to organize its content, but the emotions of those to whom the objects belonged.

Attachment, understood as the need to maintain a physical proximity with those we love, could also explain the links we establish with those objects that have been part of our lives. They guarantee us the emotional balance if they are capable of becoming part of us in the different moments of our life journey. The masterpiece of American cinema, Citizen Kane by Orson Welles, revolves around the word Rosebud, pronounced by the enigmatic Charles Foster Kane, moments before dropping the snowball to the ground, in the instant before dying. Throughout the film the viewer tries to find the mysterious meaning of the word. The director maintains the enigma until the end, in which Rosebud proposes as a term to refer to the objects and toys used to play, which represent the memory of the childhood of its owner. The objects represent the lost innocence of a childhood that will never come back. Kane accumulates objects in his room of treasures not only to contemplate them, but to remember the sentimental ties that bind them to their loved ones.

Beyond the disorder, the deterioration or the decline that the image can show, the number 23 of Engawa collects stories of objects, those that change places, those that forget and beat in a storage room pleading for a second chance to fill an original void , those abandoned scattered around the city and who do not receive our attention, those who are part of a literary change, of their own, as they are transformed and replaced by new ones, those whose memory relates facts related to history, those that we share as a society and talk about how we are and how we were …

For all of this, we greatly appreciate the Amplifier’s proposal, a school in which learning, researching, working and enjoying photography is another way of telling stories.

Editorial

Literary moving · Montse Solano

Tríptico del caos · Darío Mateo

Triptych of chaos · USO (Ludovica Marcacci Balestrazzi, Davide Masserini)

Owning in the age of sharing · Francisco Silva

Trunk · Juan Fernando Ródenas García

Malle/House · Pedro Puertas Herrera

The uselessness of architecture · François Guynot de Boismenu

An illustrated poem · Ourania Chamilaki

Everything in place · Pablo Twose Valls

Amnesic rooms · Joan Alfòs

Hakanai · Paula Jaén

Pennsylvania Dwelling · Rubén Páez

Mine · Pau Llorca

Jinachu / Manachu · Mauricio Calvo

Copla-City Hall. Cronotopía. Eslabón · Salvador Moreno Pérez

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[:es]Sobre la vida de las casas. Otra manera de ser flexibles | Javier Mozas[:gl]Sobre a vida das casas. Outra maneira de ser flexibles | Javier Mozas[:en]Concerning the life of houses. Another way of being flexible | Javier Mozas[:]

[:es]

Christopher Cole. Casa de muñecas moderna. The Ultimate Doll's House Book. Dorling Kindersley Limited, Londres, 1994
Christopher Cole. Casa de muñecas moderna. The Ultimate Doll’s House Book. Dorling Kindersley Limited, Londres, 1994

“En esta habitación (…), la señora Moreau decidió instalar su cocina. El decorador Henry Fleury concibió para ella una instalación de vanguardia y anduvo pregonando por todas partes que sería el prototipo de las cocinas del siglo XXI: un laboratorio culinario con un avance de una generación sobre su época, dotado de los perfeccionamientos técnicos más sofisticados, equipado con hornos de ondas, placas autocalentadoras invisibles, robots electrodomésticos teledirigidos capaces de ejecutar programas complejos de preparación y cocción. (…)

La cocinera de la señora Moreau, una borgoñesa robusta, natural de Paray-le-Monial, que respondía al nombre de Gertrude, no se dejó engañar por aquellos groseros artificios y advirtió en seguida a su señora que no guisaría nada en una cocina semejante, en la que nada estaba en su sitio y nada funcionaba como ella sabía. Reclamó una verdadera cocina de gas con sus quemadores, una freidora de hierro colado, un tajo de madera y sobre todo un trastero donde poner las botellas vacías, las canastas de quesos,las cajas de fruta, los sacos de patatas, los lebrillos para lavar la verdura y el cesto de alambre para escurrir la ensalada.”

La dificultad de la arquitectura por entender la vida.

Los dos párrafos de la cita anterior pertenecen al libro de Georges Perec, La vida instrucciones de uso,1 donde se apelotonan dentro de descripciones interminables y sin relación aparente, las emociones, sentimientos y vivencias acaecidas hasta el año 1975, en un inmueble de viviendas del distrito diecisiete de París.

El texto es un auténtico experimento para recrear la vida de este edificio en toda su complejidad. El propio Perec describe su novela como la visión desde la calle de todo lo que pasa en el interior de una casa de vecinos a la que se le hubiera quitado la fachada y en la que todos los aposentos fueran visibles al mismo tiempo.

Es la misma sensación que tenemos al contemplar una casa de muñecas de varios pisos con la tapa abierta. Lo que vemos es una auténtica exposición pública de la sección del edificio. Ante lo inusual de esa imagen podríamos soñar con relaciones, posibles o imposibles, recrear la secuencia de lo que ocurre a lo largo de todo un día y actuar con despreocupación infantil representando diferentes papeles y personajes.

Aunque parezca asombroso, el mercado infantil funciona de la misma manera que el de los adultos.

Es curioso, lo que ocurrió con una casa de muñecas moderna, diseñada y fabricada por el doctor Christopher Cole en los años setenta. Este médico comenzó a fabricar casas de muñecas debido a su gran interés por la arquitectura. Más tarde y una vez alcanzada la jubilación se convirtió en su afición de tiempo completo. De todas formas su casa de muñecas moderna era una casa de muñecas especial, ya que desarrollaba el concepto de flexibilidad asociado a lo moderno. Es decir una flexibilidad basada en la técnica, en artilugios móviles y modificables.

“Los suelos son extraíbles y las paredes interiores están clavadas. Su diseño permite que los niños organicen las habitaciones según los tamaños que quieran, sobre una estructura base determinada”.2

Sin embargo, los niños, como muchos de los clientes que se acercan a los despachos de los arquitectos, demostraron ser más convencionales que las apetencias arquitectónicas del doctor Cole, ya que prefirieron unas casas de muñecas de aspecto más tradicional. Por este motivo, Christopher Cole cambió sus planes y desechó la fabricación de este modelo de casa. Son muy escasos los ejemplos que quedan de este especial juguete.

El aprendizaje particular de la noción de domesticidad, es un fenómeno lento, pero no cabe duda que todo el mundo, de una manera intuitiva e innata, lleva dentro de sí la definición de lo que tiene que ser un hogar. Es una idea primitiva de refugio, de cobijo seguro y de sentirse cómodo con el espacio.

En cambio, la identificación con el carácter moderno de la arquitectura supone la existencia de un proceso cultural, que requiere esfuerzo, que no viene dado de antemano y que, muchas veces, se encuentra en contraposición con lo que habitualmente se entiende por un hogar acogedor. Desde el momento en que intervienen las convenciones culturales se pierde la espontaneidad y la arquitectura se aleja de la naturalidad de la vida.

Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, marzo 2016

Notas.

Georges Perec. La vida instrucciones de uso. Editorial Anagrama. 1988.

Christopher Cole: Casa de muñecas moderna. The Ultimate Doll’s House Book. Dorling Kindersley Limited, Londres, 1994. Para la versión española: El libro de las casas de muñecas. Editorial Raíces, Tolosa, Guipúzcoa, 1995.

Artículo completo en a+t 13 Vivienda y Flexibilidad II.

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Christopher Cole. Casa de muñecas moderna. The Ultimate Doll's House Book. Dorling Kindersley Limited, Londres, 1994
Christopher Cole. Casa de bonecas moderna. The Ultimate Doll’s House Book. Dorling Kindersley Limited, Londres, 1994

“Nesta habitación (…), a señora Moreau decidiu instalar a súa cociña. O decorador Henry Fleury concibiu para ela unha instalación de vangarda e andou pregoando por todas partes que sería o prototipo das cociñas do século XXI: un laboratorio culinario cun avance dunha xeración sobre a súa época, dotado dos perfeccionamentos técnicos máis sofisticados, equipado con fornos de ondas, placas autocalentadoras invisibles, robots electrodomésticos teledirigidos capaces de executar programas complexos de preparación e cocción. (…)

A cociñeira da señora Moreau, unha borgoñesa robusta, natural de Paray-lle- Monial, que respondía o nome de Gertrude, non se deixou enganar por aqueles groseiros artificios e advertiu deseguido á súa señora que non guisaría nada nunha cociña semellante, na que nada estaba no seu sitio e nada funcionaba como ela sabía. Reclamou unha verdadeira cociña de gas cos seus quemadores, unha freidora de ferro coado, un tallo de madeira e sobre todo un rocho onde poñer as botellas baleiras, as canastras de queixos,as caixas de froita, os sacos de patacas, os lebrillos para lavar a verdura e o cesto de arame para escurrir a ensalada.”

A dificultade da arquitectura por entender a vida.

Os dous parágrafos da cita anterior pertencen ao libro de Georges PerecA vida instrucións de uso,1 onde se apelotonan dentro de descricións interminables e sen relación aparente, as emocións, sentimentos e vivencias acaecidas ata o ano 1975, nun inmoble de vivendas do distrito dezasete de París.

O texto é un auténtico experimento para recrear a vida deste edificio en toda a súa complexidade. O propio Perec describe a súa novela como a visión desde a rúa de todo o que pasa no interior dunha casa de veciños á que se lle quitou a fachada e na que todos os aposentos fosen visibles ao mesmo tempo.

É a mesma sensación que temos ao contemplar unha casa de bonecas de varios pisos coa tapa aberta. O que vemos é unha auténtica exposición pública da sección do edificio. Ante o inusual desa imaxe poderiamos soñar con relacións, posibles ou imposibles, recrear a secuencia do que ocorre ao longo de todo un día e actuar con despreocupación infantil representando diferentes papeis e personaxes.

Aínda que pareza asombroso, o mercado infantil funciona da mesma maneira que o dos adultos.

É curioso, o que ocorreu cunha casa de bonecas moderna, deseñada e fabricada polo doutor Christopher Cole nos anos setenta. Este médico comezou a fabricar casas de bonecas debido ao seu gran interese pola arquitectura. Máis tarde e unha vez alcanzada a xubilación converteuse na súa afección de tempo completo. De todos os xeitos a súa casa de bonecas moderna era unha casa de bonecas especial, xa que desenvolvía o concepto de flexibilidade asociado ao moderno. É dicir unha flexibilidade baseada na técnica, en dispositivos móbiles e modificables.

“Os chans son extraíbles e as paredes interiores están cravadas. O seu deseño permite que os nenos organicen as habitacións segundo os tamaños que queiran, sobre unha estrutura basee determinada”.2

Con todo, os nenos, como moitos dos clientes que se achegan aos despachos dos arquitectos, demostraron ser máis convencionais que as apetencias arquitectónicas do doutor Cole, xa que preferiron unhas casas de bonecas de aspecto máis tradicional. Por este motivo, Christopher Cole cambiou os seus plans e refugou a fabricación deste modelo de casa. Son moi escasos os exemplos que quedan deste especial xoguete.

A aprendizaxe particular da noción de domesticidad, é un fenómeno lento, pero non cabe dúbida que todo o mundo, dunha maneira intuitiva e innata, leva dentro de si a definición do que ten que ser un fogar. É unha idea primitiva de refuxio, de acubillo seguro e de sentirse cómodo co espazo.

En cambio, a identificación co carácter moderno da arquitectura supón a existencia dun proceso cultural, que require esforzo, que non vén dado de antemán e que, moitas veces, atópase en contraposición co que habitualmente se entende por un fogar acolledor. Desde o momento en que interveñen as convencións culturais pérdese a espontaneidade e a arquitectura afástase da naturalidade da vida.

Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, marzo 2016

Notas.

Georges Perec. La vida instrucciones de uso. Editorial Anagrama. 1988.

2 Christopher Cole: Casa de bonecas moderna. The Ultimate Doll’s House Book. Dorling Kindersley Limited, Londres, 1994. Para a versión española: EO libro das casas de bonecas. Editorial Raíces, Tolosa, Guipúzcoa, 1995.

Artigo completo en a+t 13 Vivenda e Flexibilidade II.

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Christopher Cole. Casa de muñecas moderna. The Ultimate Doll's House Book. Dorling Kindersley Limited, Londres, 1994
Christopher Cole. The Ultimate Doll’s House Book. Dorling Kindersley Limited, Londres, 1994

In this room (…), Mrs Moreau decided to install her kitchen. The decorator Henry Fleury conceived an avant-garde design for her and began to proclaim that it would be the prototype of the twenty-first century kitchen: a culinary laboratory one generation ahead of its time, provided with the most sophisticated technical improvements, equipped with microwave ovens, invisible hotplates, remote-controlled household robots capable of carrying out complex programmes of preparation and cooking. (…)

Mrs Moreau’s cook, a stout woman from Paray-le-Monial in Burgundy, answering to the name of Gertrude, was not fooled by those vulgar contrivances and told the lady of the house without further ado that she would not cook anything in such a kitchen, in which nothing was in the right place and nothing worked in the way she was familiar with. She demanded a real cooker with gas burners, a cast iron fryer, a wooden block and especially a junk room where she could put empty bottles, the cheese baskets, boxes of fruit, sacks of potatoes, bowls for washing vegetables and the wire basket for draining the salad.”

The difficulty architecture has in understanding life.

The two paragraphs quoted above are taken from the book by Georges Perec, La vie mode d’emploi1, in which the emotions, feelings and experiences of the inhabitants of a block of apartments in XVII district in Paris up to 1975, are crammed together in interminable and seemingly unrelated descriptions.

The text is a veritable experiment to recreate the life which goes on within this building in all its complexity. Perec describes his novel as a view from the street of everything that happens in a building from which the facade has been removed and in which all the rooms were visible at the same time.

It is the same sensation that we have when we regard a multi-storey doll’s house with the front facade off. What we see is the cross-section of the building, laid open for all the world to see. In view of the bizarre nature of this image, we could dream about possible or impossible relationships, imagine the sequence of events that occur throughout a day and with a child’s lack of concern, acting out the different roles and characters.

Although it might seem astonishing, the children’s market operates in the same way as an adult’s.

What happened to a modern doll’s house, designed and built by a doctor, Christopher Cole in the sixties, is curious. This doctor began to build doll’s houses because of his great interest in architecture.

Later on, when he retired, it became a full-time hobby. His modern doll’s house was very special, however, as it developed the concept of flexibility associated with modern architectural design. In other words, flexibility based on technique, on mobile and modifiable gadgets.

“The floors are removable an the interior walls are nailed down. Its design allows children to size the rooms as they please, on a specific basic structure”.2

However, children, like many of the people who commission work from architects, are more conventional in their taste than Doctor Cole, as they prefer doll’s houses with a more traditional appearance.

For this reason, Christopher Cole changed his plans and stopped making that particular model of house. Very few examples of this special toy remain.

Learning the notion of domesticity, is a slow process, but there is no doubt that everyone, either intuitively or innately, forms his/her own definition of what a home is. It is a primitive idea of a shelter, a safe refuge and of feeling at ease with space. On the other hand, identification with the modern nature of architecture assumes the existence of a cultural process, which requires effort, which has to be acquired and which, very often is found diagonally opposed to what is usually understood to be a cosy home. From the moment cultural conventions become involved, spontaneity is lost and architecture becomes divorced from the naturalness of life.

Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, march 2016

Notas.

Georges Perec. La vie mode d’emploi. Editorial. Hachette. 1978.

Christopher Cole: Modern doll house. The Ultimate Doll’s House Book. Dorling Kindersley Limited, Londres, 1994. For the Spanish version: El libro de las casas de muñecas. Editorial Raíces, Tolosa, Guipúzcoa, 1995.

Complete article in a+t 13 Vivienda y Flexibilidad II.

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[:es]Arquitectos de campos de concentración | Jorge Gorostiza[:gl]Arquitectos de campos de concentración | Jorge Gorostiza[:en]Concentration camp architects | Jorge Gorostiza[:]

[:es]

Arquitectos de campos de concentración Jorge Gorostiza

Hoy cuando crece el racismo, apoyado por grupos y partidos políticos que se aprovechan del odio para conseguir adeptos y votos, hoy es fundamental recordar lo que sucedió y nadie podía creer que estaba ocurriendo, porque no se podía concebir que gente educada, perteneciente a un país avanzado, culto y europeo, ni cualquier ser humano, fuera capaz de concebir y realizar una máquina de asesinar tan monstruosa como los campos de concentración.

Hoy cuando se escribe sobre cineastas y arquitectos, como «Leni» RiefenstahlAlbert Speer, con benevolencia e incluso con admiración, no hay que olvidar que ellos y varios miles de personas más fueron culpables por acción o por omisión de este horror, que asesino a millones de personas, solo por pertenecer a una raza o tener unas creencias políticas determinadas, pero no se puede olvidar que en la actualidad otros pueden (¿podemos?) ser igualmente culpables de la situación actual.

Hay que ver otra vez el magnífico el cortometraje Noche y niebla, dirigido por Alain Resnais en 1955, en el que se habla de la responsabilidad de muchos profesionales, entre ellos los arquitectos, algunos antiguos estudiantes de la Bauhaus:

«Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel: con los inversores, estimaciones, con la competencia y sin duda, algún que otro soborno. No hay ningún estilo específico, se deja a la imaginación. Estilo alpino, estilo garaje, estilo japonés, sin estilo…

Los arquitectos diseñan tranquilamente las puertas destinadas a franquearse una sola vez. Mientras tanto, Burger, un obrero alemán; Stern, un estudiante judío en Amsterdam; Schmulski, un comerciante en Cracovia; y Anette, una estudiante en Burdeos, se ocupan de su vida cotidiana, sin saber que a mil kilómetros de sus casas ya tienen una plaza asignada.

Y el día que sus bloques están acabados, lo único que falta, son ellos».

¿Habrá hoy plazas asignadas?

Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, julio 2018
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad

[:gl]

Arquitectos de campos de concentración Jorge Gorostiza

Hoxe cando crece o racismo, apoiado por grupos e partidos políticos que se aproveitan do odio para conseguir adeptos e votos, hoxe é fundamental lembrar o que sucedeu e ninguén podía crer que estaba a ocorrer, porque non se podía concibir que xente educada, pertencente a un país avanzado, culto e europeo, nin calquera ser humano, fóra capaz de concibir e realizar unha máquina de asasinar tan monstruosa como os campos de concentración.

Hoxe cando se escribe sobre cineastas e arquitectos, como «Leni» Riefenstahl e Albert Speer, con benevolencia e mesmo con admiración, non hai que esquecer que eles e varios miles de persoas máis foron culpables por acción ou por omisión deste horror, que asasino a millóns de persoas, só por pertencer a unha raza ou ter unhas crenzas políticas determinadas, pero non se pode esquecer que na actualidade outros poden (podemos?) ser igualmente culpables da situación actual.

Hai que ver outra vez o magnífico o curtametraxe Noite e néboa, dirixido por Alain Resnais en 1955, no que se fala da responsabilidade de moitos profesionais, entre eles os arquitectos, algúns antigos estudantes da Bauhaus:

«Un campo de concentración constrúese como un estadio ou un gran hotel: cos investidores, estimacións, coa competencia e sen dúbida, algún que outro suborno. Non hai ningún estilo específico, déixase á imaxinación. Estilo alpino, estilo garaxe, estilo xaponés, sen estilo…

Os arquitectos deseñan tranquilamente as portas destinadas a franquearse unha soa vez. Mentres tanto, Burger, un obreiro alemán; Stern, un estudante xudeu en Amsterdam; Schmulski, un comerciante en Cracovia; e Anette, unha estudante en Bordeus, ocúpanse da súa vida cotiá, sen saber que a mil quilómetros das súas casas xa teñen unha praza asignada.

E o día que os seus bloques están acabados, o único que falta, son eles».

Haberá hoxe prazas asignadas?

Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, xullo 2018
Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad

[:en]

Arquitectos de campos de concentración Jorge Gorostiza

Today, when racism grows, supported by groups and political parties that take advantage of hatred to gain supporters and votes, today it is fundamental to remember what happened and nobody could believe that it was happening, because it could not be conceived that educated people, belonging to a advanced country, cultured and European, nor any human being, was able to conceive and realize a killing machine as monstrous as the concentration camps.

Today when you write about filmmakers and architects, such as «Leni» Riefenstahl and Albert Speer, with benevolence and even admiration, do not forget that they and several thousand others were guilty by action or by omission of this horror, that murderer to millions of people, just because they belong to a race or have certain political beliefs, but we can not forget that nowadays others can (can we?) be equally guilty of the current situation.

We have to see again the magnificent short film Noche y niebla, directed by Alain Resnais in 1955, in which we talk about the responsibility of many professionals, including architects, some former students of the Bauhaus:

«A concentration camp is built like a stadium or a big hotel: with investors, estimates, with the competition and without a doubt, the odd bribe. There is no specific style, it is left to the imagination. Alpine style, garage style, Japanese style, no style…

The architects quietly design the doors destined to be opened only once. Meanwhile, Burger, a German worker; Stern, a Jewish student in Amsterdam; Schmulski, a merchant in Krakow; and Anette, a student in Bordeaux, take care of their daily lives, without knowing that a thousand kilometers from their homes they already have a place assigned.

And the day their blocks are finished, the only thing that is missing are them».

Will there be places assigned today??

Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, julio 2018
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad

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[:es]Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra[:gl]Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra | Proxectos e Produtos Innovadores de Terra[:en]Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra | Innovative Earth Projects and Products[:]

[:es]

Hoy nos desplazamos hasta Lleida (Cataluña, España) para charlar con Maite Sainz de la Maza, arquitecta y Macari de Torres, ingeniero geólogo, fundadores de Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra. Son

“técnicos especialistas en arquitectura de tierra y asesores acreditados en ecoinnovación, diseño de producto y desarrollo tecnológico.”

Han trabajado con usuarios, técnicos y fabricantes desde las primeras fases del proyecto para buscar la solución que más se adapte a sus necesidades y así obtener los mejores resultados.

“Desde Fetdeterra, queremos potenciar el uso de los recursos materiales locales para la construcción sostenible, ecológica y respetuosa con el medio ambiente. Materiales 100% reciclables, de bajo coste económico y energético, que permiten la construcción de hábitats saludables y eficientes.”

Trabajan en diversas áreas de investigación y búsqueda de nuevos productos y sistemas constructivos con tierra. Además estudian las propiedades de los materiales y la composición óptima para obtener las máximas prestaciones, a la vez que tratan de abrir camino para su normalización y adaptación a la legislación actual ya que son miembros del Comité Técnico UNE-CTN 41/SC 10.

Todo este importante trabajo ha sido reconocido con diferentes galardones y distinciones tanto en bienales como premios de prestigio.

Sin más preámbulos, os dejamos la charla que mantuvimos hace unas semanas.

Maite Sainz de la Maza Benet - Macari de Torres Mestres · Fetdeterra Proyectos y Productos Innovadores de Tierra
Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra Proyectos y Productos Innovadores de Tierra.

¿Cómo se definirían Maite Sainz de la Maza y Macari de Torres?

Somos técnicos apasionados por el mundo de la construcción con tierra, con una necesidad constante de investigar e innovar en el campo de la arquitectura sostenible de tierra.

Creemos que no se puede innovar, si no se conoce y entiende el material y el sistema constructivo, es por eso que hemos estudiado, y seguimos estudiándolo desde la base, a través de ensayos de laboratorio normalizados, para poder obtener los datos objetivos que utilizaremos para comparar y mejorar el proyecto y/o producto.

Debemos dar una respuesta técnica a las necesidades actuales, adaptando el material para la construcción, y aprovechar, al mismo  tiempo, las tecnologías desarrolladas en los últimos años en el mundo de la construcción e industrialización.

¿Cómo, cuándo y por qué surge Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

En el 2017 creamos la empresa Fetdeterra SL, por una cuestión de crecimiento del propio negocio. Años antes ya nos especializamos en la construcción con tierra por varias razones.

Por un lado unimos nuestros conocimientos, Macari tenía mucha experiencia en obra, y como ingeniero geólogo, conocía muy bien el material, y Maite aportaba la parte más funcional y estética, como arquitecta.

Por otro lado los beneficios medioambientales y las propiedades de la tierra como la regulación de la humedad, temperatura, transpirabilidad, inercia térmica… encajaban con nuestra visión de la arquitectura sostenible para un futuro próximo.

¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?

Los comienzos siempre son duros, sobre todo el hecho de tener que justificar todo aquello que sabíamos que ya funcionaba con la tierra, pues tenemos como referencia, todo el patrimonio construido con tierra que nos avala.

En los últimos años, gracias a los premios y menciones obtenidos, hemos conseguido más visibilidad y reconocimiento a nuestro trabajo, esto nos facilita el camino y nos abre nuevas puertas para seguir investigando, desarrollando nuevos proyectos más ambiciosos y de una mayor complejidad.

¿Cómo detectasteis la necesidad de este servicio?

Percibimos un aumento creciente de la demanda de una arquitectura más natural y sostenible, al mismo tiempo que, la necesidad de rehabilitar nuestro patrimonio existente de tierra, paralelamente a estas necesidades, existe los problemas del desconocimiento de la tierra como material de construcción, y la ejecución poco competitiva del sistema constructivo tradicional, estos problemas generan una serie de dudas básicas como la dosificación de la tierra, el control de calidad, las prescripciones técnicas, la justificación del Código Técnico, entre otras…

Así pues, vimos la necesidad de especializarnos en este campo, para poder ayudar a técnicos y constructores a desarrollar sus proyectos.

Más adelante como asesores acreditados en Eco-innovación, creamos el departamento de I+D+I, del que hemos obtenido productos como el bloque prefabricado de tierra cruda, Tapialblock, con el que solucionamos el problema del desconocimiento del material, la justificación de normativa y la ejecución costosa del sistema tradicional de construcción con tierra.

Tapialblock es un producto ecoinnovador desde su formulación hasta la fabricación y reutilización. Compuesto por materiales naturales 100% reciclables y fabricado con el mínimo coste energético. Pensando en la salud y beneficio para el usuario, y en la sostenibilidad para el medioambiente.

Fetdeterra: proyecto I+D+I
Fetdeterra: proyecto I+D+I.

¿Cómo es el día a día en Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

Trabajamos de manera coordinada, y decidimos conjuntamente las acciones y objetivos generales de la empresa, aunque cada uno desarrolla diferentes tareas, Macari supervisa el tema de laboratorio, materiales y ejecución de obra, y Maite se encarga de la redacción de los proyectos, diseño e imagen.

¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

Básicamente nos centramos en el estudio de la vida útil del producto/proyecto para minimizar el impacto mediambiental, al mismo tiempo que, intentamos crear un impacto positivo social y económico sobre el territorio. Seguimos los criterios de economía circular de los materiales y medios existentes para desarrollar los proyecto/productos.

¿Habéis delegado funciones y os habéis centrado en partes concretas dentro de Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

Sí, hemos formado un equipo externo de colaboradores expertos cada uno en un campo en concreto. Nosotros filtramos todo el trabajo y decidimos como se desarrollaran los distintos proyectos según sus necesidades.

¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

Para nosotros los momentos críticos son aquellos en los que existe un antes y un después, siempre desde el punto de vista positivo. En la actualidad estamos desarrollando el DAU para poder normalizar el uso de los bloques prefabricados de tierra, es un largo camino, ya que no existe normativa española que tenga en cuenta este tipo de material y producto, y esto implica una cierta complejidad en el proyecto, es por eso que creemos que cuando obtengamos el certificado, será de nuevo un punto de cambio positivo para nosotros.

Fetdeterra: proyecto de investigación
Fetdeterra: proyecto de investigación.

¿Cuáles son vuestras referencias? 

Tenemos distintos referentes que no son exclusivos del mundo de la arquitectura, pero sí que quizás, destacaríamos la labor iniciada por Miguel Fisac, en el campo de la investigación y desarrollo de productos, ese estudio y  búsqueda interminable en los límites del propio material.

¿Cómo funciona el servicio de Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra? ¿A qué segmento de clientes os dirigís?

Tenemos dos líneas de trabajo dentro de la empresa, por un lado desarrollamos proyectos de arquitectura, asesoramiento y desarrollo de proyectos de I+D+I, y por otro lado gestionamos la normalización y comercialización de los productos de tierra Tapialblock.

Nuestros clientes son técnicos y empresas vinculados a la arquitectura y la construcción,  con interés y  sensibilidad hacia la Innovación y la sostenibilidad.

¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?

Las nuevas tecnologías son fundamentales en nuestro trabajo, gracias a las redes sociales podemos llegar a mucha gente que antes era inimaginable.

También nos facilita el trabajo, con la sistematización de procesos y la posibilidad de crear un equipo externos de colaboradores, con los que podemos trabajar conjuntamente de manera remota.

Fetdeterra: producto de tierra tapialblock
Fetdeterra: producto de tierra Tapialblock.

¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?

Tenemos dedicación exclusiva a Fetdeterra, todo lo que hacemos está vinculado al mundo de la arquitectura de tierra.

¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?

Apreciamos un cambio en la arquitectura y en la visión de los propios arquitectos, vemos una tendencia a simplificar y uniformizar la utilización de materiales para la construcción, al igual que el aumento de la valoración de aquellos materiales más simples y naturales, sin revestimientos.

¿Qué mejoras creéis que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?

En el mundo de la arquitectura, se tendría que tener en cuenta la vida útil de los materiales que se han utilizado y se están utilizando en la actualidad, no solo el coste energético de su fabricación, sino también pensando en su final, y las consecuencias para el medioambiente,

¿Cómo se gestionarán esta diversidad de materiales industrializados, para que no cause un impacto negativo sobre el medioambiente?

Fetdeterra: proyecto arquitectura de tierra.
Fetdeterra: proyecto arquitectura de tierra.

Como “emprendedores” ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?

Creemos que la especialización es el futuro, es la manera de conocer en profundidad un campo/tema para poder diferenciarte y ser un referente.

¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro os esperan?

Estamos encantados. Vemos que tenemos un futuro y un largo camino aun para explorar.

Esperamos seguir investigando y desarrollando nuevos proyectos más ambiciosos y con un grado aún mayor de complejidad, es lo que más nos motiva, es la sensación de estar evolucionando al mismo tiempo que seguimos innovando en la búsqueda de una arquitectura más natural y sostenible.

Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?

Una buena salida para estudiantes y futuros arquitectos, es especializarse dentro del mundo de la arquitectura. Especializarse en aquello que tengan el conocimiento y les apasione.

Fetdeterra: proyecto arquitectura y producto de tierra Tapialblock.
Fetdeterra: proyecto arquitectura y producto de tierra Tapialblock.

Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra 
Enero, 2019

Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Maite y Macari tiempo y predisposición con este pequeño espacio.

[:gl]

Hoxe desprazámonos ata Lleida (Cataluña, España) para charlar con Maite Sainz da Maza, arquitecta e Macari de Torres, enxeñeiro geólogo, fundadores de Fetdeterra | Proxectos e Produtos Innovadores de Terra. Son

“técnicos especialistas en arquitectura de terra e asesores acreditados en ecoinnovación, deseño de produto e desenvolvemento tecnolóxico.”

Traballaron con usuarios, técnicos e fabricantes desde as primeiras fases do proxecto para buscar a solución que máis se adapte ás súas necesidades e así obter os mellores resultados.

“Desde Fetdeterra, queremos potenciar o uso dos recursos materiais locais para a construción sustentable, ecolóxica e respectuosa co medio ambiente. Materiais 100% reciclables, de baixo custo económico e enerxético, que permiten a construción de hábitats saudables e eficientes.”

Traballan en diversas áreas de investigación e procura de novos produtos e sistemas construtivos con terra. Ademais estudan as propiedades dos materiais e a composición óptima para obter as máximas prestacións, á vez que tratan de abrir camiño para a súa normalización e adaptación á lexislación actual xa que son membros do Comité Técnico UNE- CTN 41/ SC 10.

Todo este importante traballo foi recoñecido con diferentes galardóns e distincións tanto en bienales como premios de prestixio.

Sen máis preámbulos, deixámosvos a charla que mantivemos hai unhas semanas.

Maite Sainz de la Maza Benet - Macari de Torres Mestres · Fetdeterra Proyectos y Productos Innovadores de Tierra
Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra Proxectos e Produtos Innovadores de Terra.

Como se definirían Maite Sainz da Maza e Macari de Torres?

Somos técnicos apaixonados polo mundo da construción con terra, cunha necesidade constante de investigar e innovar no campo da arquitectura sustentable de terra.

Cremos que non se pode innovar, se non se coñece e entende o material e o sistema construtivo, é por iso que estudamos, e seguimos estudándoo desde a base, a través de ensaios de laboratorio normalizados, para poder obter os datos obxectivos que utilizaremos para comparar e mellorar o proxecto e/ou produto.

Debemos dar unha resposta técnica ás necesidades actuais, adaptando o material para a construción, e aproveitar, ao mesmo tempo, as tecnoloxías desenvoltas nos últimos anos no mundo da construción e industrialización.

Como, cando e por que xorde Fetdeterra | Proxectos e Produtos Innovadores de Terra?

No 2017 creamos a empresa Fetdeterra SL, por unha cuestión de crecemento do propio negocio. Anos antes xa nos especializamos na construción con terra por varias razóns.

Por unha banda unimos os nosos coñecementos, Macari tiña moita experiencia en obra, e como enxeñeiro geólogo, coñecía moi ben o material, e Maite achegaba a parte máis funcional e estética, como arquitecta.

Doutra banda os beneficios ambientais e as propiedades da terra como a regulación da humidade, temperatura, transpirabilidad, inercia térmica… encaixaban coa nosa visión da arquitectura sustentable para un futuro próximo

Atopástesvos con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?

Os comezos sempre son duros, sobre todo o feito de ter que xustificar todo aquilo que sabiamos que xa funcionaba coa terra, pois temos como referencia, todo o patrimonio construído con terra que nos avala.

Nos últimos anos, grazas aos premios e mencións obtidos, conseguimos máis visibilidade e recoñecemento ao noso traballo, isto facilítanos o camiño e ábrenos novas portas para seguir investigando, desenvolvendo novos proxectos máis ambiciosos e dunha maior complexidade.

Como detectastes a necesidade deste servizo?

Percibimos un aumento crecente da demanda dunha arquitectura máis natural e sustentable, ao mesmo tempo que, a necesidade de rehabilitar o noso patrimonio existente de terra, paralelamente a estas necesidades, existe os problemas do descoñecemento da terra como material de construción, e a execución pouco competitiva do sistema construtivo tradicional, estes problemas xeran unha serie de dúbidas básicas como a dosificación da terra, o control de calidade, as prescricións técnicas, a xustificación do Código Técnico, entre outras…

Así pois, vimos a necesidade de especializarnos neste campo, para poder axudar a técnicos e construtores a desenvolver os seus proxectos.

Máis adiante como asesores acreditados en Eco-innovación, creamos o departamento de I+D+i, do que obtivemos produtos como o bloque prefabricado de terra crúa, Tapialblock, co que solucionamos o problema do descoñecemento do material, a xustificación de normativa e a execución custosa do sistema tradicional de construción con terra.

“Tapialblock é un produto ecoinnovador desde a súa formulación ata a fabricación e reutilización. Composto por materiais naturais 100% reciclables e fabricado co mínimo custo enerxético. Pensando na saúde e beneficio para o usuario, e na sustentabilidade para o medioambiente.”

Fetdeterra: proyecto I+D+I
Fetdeterra: proxecto I+D+I.

Como é o día a día en Fetdeterra | Proxectos e Produtos Innovadores de Terra?

Traballamos de maneira coordinada, e decidimos conxuntamente as accións e obxectivos xerais da empresa, aínda que cada un desenvolve diferentes tarefas, Macari supervisa o tema de laboratorio, materiais e execución de obra, e Maite encárgase da redacción dos proxectos, deseño e imaxe.

Como é o proceso de deseño, desenvolvemento e comercialización en Fetdeterra | Proxectos e Produtos Innovadores de Terra?

Basicamente centrámonos no estudo da vida útil do produto/proxecto para minimizar o impacto mediambiental, ao mesmo tempo que, tentamos crear un impacto positivo social e económico sobre o territorio. Seguimos os criterios de economía circular dos materiais e medios existentes para desenvolver proxéctoos/produtos.

Delegastes funcións e centrástesvos en partes concretas dentro de Fetdeterra | Proxectos e Produtos Innovadores de Terra?

Si, formamos un equipo externo de colaboradores expertos cada un nun campo en concreto. Nós filtramos todo o traballo e decidimos como se desenvolvesen os distintos proxectos segundo as súas necesidades.

Cal foi (ou será) o momento crítico unha vez comezado Fetdeterra | Proxectos e Produtos Innovadores de Terra?

Para nós os momentos críticos son aqueles en os que existe un antes e un despois, sempre desde o punto de vista positivo. Na actualidade estamos a desenvolver o DAU para poder normalizar o uso dos bloques prefabricados de terra, é un longo camiño, xa que non existe normativa española que teña en conta este tipo de material e produto, e isto implica unha certa complexidade no proxecto, é por iso que cremos que cando obteñamos o certificado, será de novo un punto de cambio positivo para nós.

Fetdeterra: proyecto de investigación
Fetdeterra: proxecto de investigación.

Cales son as vosas referencias? 

Temos distintos referentes que non son exclusivos do mundo da arquitectura, pero si que quizais, destacariamos o labor iniciado por Miguel Fisac, no campo da investigación e desenvolvemento de produtos, ese estudo e procura interminable nos límites do propio material.

Como funciona o servizo de Fetdeterra | Proxectos e Produtos Innovadores de Terra? A que segmento de clientes vos dirixides?

Temos dúas liñas de traballo dentro da empresa, por unha banda desenvolvemos proxectos de arquitectura, asesoramento e desenvolvemento de proxectos de I+D+i, e doutra banda xestionamos a normalización e comercialización dos produtos de terra Tapialblock.

Os nosos clientes son técnicos e empresas vinculados á arquitectura e a construción, con interese e sensibilidade cara á Innovación e a sustentabilidade.

Como e para que utilizades as “novas tecnoloxías”? A “rede” facilitou o voso labor?

As novas tecnoloxías son fundamentais no noso traballo, grazas ás redes sociais podemos chegar a moita xente que antes era inimaxinable.

Tamén nos facilita o traballo, coa sistematización de procesos e a posibilidade de crear un equipo externos de colaboradores, cos que podemos traballar conxuntamente de maneira remota.

Fetdeterra: producto de tierra tapialblock
Fetdeterra: produto de terra Tapialblock.

Compaxinas ou complementas esta actividade con outros labores ou noutros campos?

Temos dedicación exclusiva a Fetdeterra, todo o que facemos está vinculado ao mundo da arquitectura de terra.

Como vedes o futuro da arquitectura? E o da profesión?

Apreciamos un cambio na arquitectura e na visión dos propios arquitectos, vemos unha tendencia para simplificar e uniformizar a utilización de materiais para a construción, do mesmo xeito que o aumento da valoración daqueles materiais máis simples e naturais, sen revestimentos.

Que melloras creedes que son fundamentais e que deberían ser postas en marcha de forma inmediata?

No mundo da arquitectura, teríase que ter en conta a vida útil dos materiais que se utilizaron e estanse utilizando na actualidade, non só o custo enerxético da súa fabricación, senón tamén pensando no seu final, e as consecuencias para o medioambiente,

Como se xestionarán esta diversidade de materiais industrializados, para que non cause un impacto negativo sobre o medioambiente?

Fetdeterra: proyecto arquitectura de tierra.
Fetdeterra: proxecto arquitectura de terra.

Como “emprendedores” que opinades dos arquitectos que “abren e/ou recuperan” novos campos e/ou enfoques da profesión?

Cremos que a especialización é o futuro, é a maneira de coñecer en profundidade un campo/tema para poder diferenciarche e ser un referente.

Estades contentos coa traxectoria realizada ata agora? Que proxectos de futuro espéranvos?

Estamos encantados. Vemos que temos un futuro e un longo camiño aínda para explorar.

Esperamos seguir investigando e desenvolvendo novos proxectos máis ambiciosos e cun grao aínda maior de complexidade, é o que máis nos motiva, é a sensación de estar a evolucionar ao mesmo tempo que seguimos innovando na procura dunha arquitectura máis natural e sustentable.

Para acabar, que lles aconsellariades aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?

Unha boa saída para estudantes e futuros arquitectos, é especializarse dentro do mundo da arquitectura. Especializarse naquilo que teñan o coñecemento e apaixónelles.

Fetdeterra: proyecto arquitectura y producto de tierra Tapialblock.
Fetdeterra: proxecto arquitectura e produto de terra Tapialblock.

Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra | Proxectos e Produtos Innovadores de Terra 
Xaneiro, 2019

Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Oro. Agradecer a Maite e Macari tempo e predisposición con este pequeno espazo.

[:en]

Today we travel to Lleida (Catalonia, Spain) to chat with Maite Sainz de la Maza, architect and Macari de Torres, geologist engineer, founders of Fetdeterra | Innovative Earth Projects and Products. They are

“Technical specialists in land architecture and accredited consultants in eco-innovation, product design and technological development.”

They have worked with users, technicians and manufacturers since the first phases of the project to find the solution that best suits their needs and thus obtain the best results.

“From Fetdeterra, we want to promote the use of local material resources for sustainable, ecological and environmentally friendly construction. 100% recyclable materials, with low economic and energy costs, which allow the construction of healthy and efficient habitats.”

They work in various areas of research and search for new products and construction systems with land. They also study the properties of the materials and the optimal composition to obtain maximum benefits, while trying to open the way for their normalization and adaptation to current legislation as they are members of the Technical Committee UNE-CTN 41 / SC 10

All this important work has been recognized with different awards and distinctions in biennials and prestigious awards.

Without further ado, we leave you the talk we had a few weeks ago.

Maite Sainz de la Maza Benet - Macari de Torres Mestres · Fetdeterra Proyectos y Productos Innovadores de Tierra
Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Innovative Earth Projects and Products.

How would Maite Sainz de la Maza and Macari de Torres be defined?

We are passionate technicians for the world of construction with land, with a constant need to research and innovate in the field of sustainable land architecture.

We believe that you can not innovate, if you do not know and understand the material and the construction system, that is why we have studied, and continue to study it from the base, through standardized laboratory tests, in order to obtain the objective data that we will use. to compare and improve the project and / or product.

We must give a technical response to current needs, adapting the material for construction, and take advantage, at the same time, technologies developed in recent years in the world of construction and industrialization.

How, when and why Fetdeterra | Projects and Innovative Earth Products arises?

In 2017 we created the company Fetdeterra SL, due to the growth of our own business. Years before we specialize in land construction for several reasons.

On the one hand we combine our knowledge, Macari had a lot of experience in the work, and as a geological engineer, he knew the material very well, and Maite provided the most functional and aesthetic part, as an architect.

On the other hand, the environmental benefits and properties of the land such as the regulation of humidity, temperature, breathability, thermal inertia … fit with our vision of sustainable architecture for the near future.

Did you encounter many difficulties? Which were the most problematic?

The beginnings are always hard, especially the fact of having to justify everything we knew that already worked with the land, because we have as a reference, all the built heritage with land that supports us.

In recent years, thanks to the awards and mentions obtained, we have gained more visibility and recognition of our work, this facilitates the way and opens new doors for us to continue researching, developing new projects more ambitious and more complex.

How did you detect the need for this service?

We perceive a growing increase in the demand for a more natural and sustainable architecture, at the same time that, the need to rehabilitate our existing heritage of land, in parallel with these needs, there are the problems of ignorance of the land as construction material, and the uncompetitive execution of the traditional construction system, these problems generate a series of basic doubts such as the dosage of the land, the quality control, the technical prescriptions, the justification of the Technical Code, among others …

Thus, we saw the need to specialize in this field, in order to help technicians and builders to develop their projects.

Later on as accredited advisors in Eco-innovation, we created the I+D+I department, from which we have obtained products such as the prefabricated block of raw earth, Tapialblock, with which we solve the problem of ignorance of the material, the justification of regulations and the expensive execution of the traditional system of land construction.

“Tapialblock is an eco-innovative product from its formulation until its manufacture and reuse. Composed of 100% recyclable natural materials and manufactured with the minimum energy cost. Thinking about health and benefit for the user, and sustainability for the environment.”

Fetdeterra: proyecto I+D+I
Fetdeterra: I+D+I project.

How is the day to day in Fetdeterra | Projects and Innovative Earth Products?

TWe work in a coordinated manner, and jointly decide the actions and general objectives of the company, although each one carries out different tasks, Macari supervises the subject of laboratory, materials and work execution, and Maite is in charge of the writing of the projects, design and image.

How is the design, development and commercialization process in Fetdeterra | Projects and Innovative Earth Products?

Basically we focus on the study of the useful life of the product / project to minimize the environmental impact, while at the same time, we try to create a positive social and economic impact on the territory. We follow the circular economy criteria of the existing materials and means to develop the projects / products.

Have you delegated functions and have you focused on specific parts within Fetdeterra | Projects and Innovative Earth Products?

Yes, we have formed an external team of expert collaborators each in a specific field. We filter all the work and decide how the different projects will be developed according to your needs.

What was (or will be) the critical moment once started Fetdeterra | Projects and Innovative Earth Products?

For us, the critical moments are those in which there is a before and after, always from the positive point of view. Currently we are developing the DAU to normalize the use of prefabricated blocks of land, it is a long way, since there is no Spanish regulation that takes into account this type of material and product, and this implies a certain complexity in the project , that is why we believe that when we obtain the certificate, it will again be a positive change point for us.

Fetdeterra: proyecto de investigación
Fetdeterra: investigation project.

What are your references?? 

We have different references that are not exclusive to the world of architecture, but perhaps we would highlight the work started by Miguel Fisac, in the field of research and product development, that study and endless search within the limits of the material itself.

How does the Fetdeterra | Projects and Innovative Earth Products service work? Which customer segment do you target?

We have two lines of work within the company, on the one hand we develop architecture projects, advice and development of I+D+I projects, and on the other hand we manage the standardization and commercialization of Tapialblock ground products.

Our clients are technicians and companies linked to architecture and construction, with interest and sensitivity towards innovation and sustainability.

How and for what do you use “new technologies”? Has the “network”facilitated your work?

New technologies are fundamental in our work, thanks to social networks we can reach many people that were previously unimaginable.

It also facilitates our work, with the systematization of processes and the possibility of creating an external team of collaborators, with which we can work together remotely.

Fetdeterra: producto de tierra tapialblock
Fetdeterra: Tapialblock ground product.

Do you combine or complement this activity with other tasks or in other fields?

We have exclusive dedication to Fetdeterra, everything we do is linked to the world of land architecture.

How do you see the future of architecture? And the one of the profession?

We appreciate a change in the architecture and in the vision of the architects themselves, we see a tendency to simplify and standardize the use of materials for construction, as well as the increase in the valuation of those simpler and more natural materials, without coatings.

What improvements do you think are fundamental and should be implemented immediately?

In the world of architecture, it would be necessary to take into account the useful life of the materials that have been used and are being used today, not only the energy cost of their manufacture, but also thinking about their end, and the consequences For the enviroment,

How will this diversity of industrialized materials be managed, so that it does not cause a negative impact on the environment?

Fetdeterra: proyecto arquitectura de tierra.
Fetdeterra: land architecture project.

As “entrepreneurs”, what do you think of the architects who “open and / or recover” new fields and / or approaches to the profession?

We believe that the specialization is the future, it is the way to know in depth a field / topic to be able to differentiate yourself and be a reference.

Are you happy with the trajectory made so far? What future projects await you?

We are happy We see that we have a future and a long way to explore.

We hope to continue researching and developing new, more ambitious projects with an even greater degree of complexity. This is what motivates us the most, it is the feeling of being evolving at the same time as we continue to innovate in the search for a more natural and sustainable architecture.

To finish, what would you advise current students and future architecture professionals?

A good outlet for students and future architects, is to specialize in the world of architecture. Specialize in what they have the knowledge and are passionate about.

Fetdeterra: proyecto arquitectura y producto de tierra Tapialblock.
Fetdeterra: project architecture and land product Tapialblock.

Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra | Innovative Earth Projects and Products 
January, 2019

Interview by Ana Barreiro Blanco and Alberto Alonso Oro. Thank Maite and Macari for their time and predisposition with this small space.

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[:es]Escuela infantil Santa Susana | ARKB-Arrokabe arquitectos[:gl]Escola infantil Santa Susana | ARKB-Arrokabe arquitectos[:en]Escuela infantil Santa Susana | ARKB-Arrokabe arquitectos[:]

[:es]

Escuela infantil Santa Susana ARKB-Arrokabe arquitectos o1 His

Antecedentes. Estado original.

La escuela infantil ocupa un edificio de Antonio Palacios construido en 1908, el “Pabellón de recreo artístico e industrial”, promovido por la sociedad del mismo nombre y que fue inaugurado coincidiendo con la Exposición Regional Gallega de 1909 de la que formó parte.

El edificio contaba únicamente con dos plantas: sobre el zócalo, ciego únicamente hacia la fachada principal, se ubicaba una amplia sala de fiestas que ocupaba el volumen completo hasta la cubierta.

Escuela infantil Santa Susana ARKB-Arrokabe arquitectos o2 His

El edificio se caracterizaba por la presencia de grandes carpinterías de madera, una cubierta metálica que contaba con un cuerpo central de geometría curva y estatuas sobre pedestales en las esquina superiores de la edificación y flanqueando el acceso principal.

Modificaciones. Estado actual.

Actualmente su uso es el de Escuela infantil. A lo largo del siglo XX el edificio sufrió dos remodelaciones:

– Se eliminaron algunos  elementos de ornamentación como las estatuas y se sustituyó la cubierta por una nueva resuelta con teja cerámica a cuatro aguas que, en su encuentro con los paramentos verticales se completó con un peto de fábrica de ladrillo.

– Se añadió un nuevo forjado que dividía en dos niveles lo que originalmente fue el gran espacio del salón, esta decisión hizo que el volumen de comunicación vertical, resuelto en la fachada trasera, creciera en altura para acoger los últimos tramos de la escalera y que las grandes carpinterías que definían la fachada principal y las laterales quedaran divididas cada una de ellas en dos por el canto del nuevo forjado. Gran parte de las nuevas carpinterías se resolvieron el aluminio con partelunas.

La cubierta de la pieza de comunicación vertical se resolvió también a tres aguas con teja y pasó a ser una continuación de la edificación principal alterando por completo la concepción inicial de pieza de servicio desvinculada del volumen principal.

Solución adoptada.

El encargo era la rehabilitación del edificio manteniendo el uso de escuela infantil y adaptando sus espacios a las necesidades del programa definido por la normativa actual y sus condiciones técnicas a los estándares deseables.

Se resuelve en zinc la nueva cubierta y los petos de fachada tratándolos como una prolongación de ésta. Se recupera, así, la materialidad original y se corrige la imagen de “cubierta plana” que mostraba tras las reformas permitiendo la lectura clara de los pedestales que sirvieron de base para las estatuas. Se proyectan gárgolas, también de zinc, que funcionarán como rebosaderos de las nuevas bajantes.

Escuela infantil Santa Susana ARKB-Arrokabe arquitectos o20

Las exigencias del programa de escuela infantil no permitían eliminar el forjado de planta segunda y recuperar el espacio de la gran sala con la que la cubierta se relacionaba en términos de escala y proporción. Se desechó, por tanto, la posibilidad de recuperar el volumen original y se recortó el forjado de planta segunda retranqueándolo de los cerramientos laterales y la fachada principal. Se recupera, así, la lectura de la altura con la que contaba inicialmente la gran sala, se liberan las carpinterías que se encontraban divididas y se permiten vistas cruzadas sin interrupción del forjado a través del edificio en sus esquinas.

Se incorpora una suerte de segunda fachada resuelta con entablado de madera formada por el falso techo en el perímetro de la cubierta, el remate vertical (encuentro del cerramiento sur en sus límites este-oeste), el nuevo borde del forjado de planta segunda y el revestimiento de los tabiques interiores del vestíbulo. Este vestíbulo, iluminado cenitalmente por dos lucernarios en cubierta, incorpora una relación directa con la planta segunda a través de la doble altura y una discreta conexión que, a través de dos prismas acristalados, anuncia la presencia de una planta inferior (planta baja – zócalo) e introduce luz en ella.

En relación a la pieza de comunicación vertical, la necesidad de mantener el acceso a la segunda planta y la incorporación del ascensor hacían imposible reducir su volumen. Mediante la modificación del plano de cubierta y el nuevo revestimiento de madera termotratada se recupera la autonomía de dicha construcción respecto al volumen principal y se incorporan líneas compositivas que presentan una narración que remite al volumen original de la pieza y su posterior modificación.

Se eliminan los antepechos inferiores resueltos con fábrica y se sustituyen las carpinterías por unas nuevas resueltas en madera basadas en el diseño original.

Obra: Escuela infantil Santa Susana
Situación: Paseo da Ferradura, s/n. Parque de la Alameda. Ciudad Histórica de Santiago de Compostela. España
Año: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalaciones), Mecanismo Ingeniería (Estructuras), Aina Sellés (Arquitecta colaboradora)
Promotor: Xunta de Galicia. Consellería de Política Social
Empresa Constructora: Empresa de Transformación Agraria. Tragsa
Arquitecto Técnico: Benito José Calvo Castro
Presupuesto de ejecución por administración: 1.096.582,75 €
Superficie: Edificio cerrado: 698,50 m2 – Espacios exteriores: 150,95 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz
+ arrokabe.com

[:gl]

Escuela infantil Santa Susana ARKB-Arrokabe arquitectos o1 His

Antecedentes. Estado orixinal.

A escola infantil ocupa un edificio de Antonio Palacios construído en 1908, o “Pavillón de recreo artístico e industrial”, promovido pola sociedade do mesmo nome e que foi inaugurado coincidindo coa Exposición Rexional Galega de 1909 da que formou parte.

O edificio contaba unicamente con dúas plantas: sobre o zócalo, cego unicamente cara á fachada principal, situábase unha ampla sala de festas que ocupaba o volume completo ata a cuberta.

Escuela infantil Santa Susana ARKB-Arrokabe arquitectos o2 His

O edificio caracterizábase pola presenza de grandes carpinterías de madeira, unha cuberta metálica que contaba cun corpo central de xeometría curva e estatuas sobre pedestais nas esquina superiores da edificación e flanqueando o acceso principal.

Modificacións. Estado actual.

Actualmente o seu uso é o de Escola infantil. Ao longo do século XX o edificio sufriu dúas remodelacións:

– Elimináronse algúns elementos de ornamentación como as estatuas e substituíuse a cuberta por unha nova resolta con tella cerámica a catro augas que, no seu encontro cos paramentos verticais completouse cun peto de fábrica de ladrillo.

– Engadiuse un novo forxado que dividía en dous niveis o que orixinalmente foi o gran espazo do salón, esta decisión fixo que o volume de comunicación vertical, resolvido na fachada traseira, crecese en altura para acoller os últimos tramos da escaleira e que as grandes carpinterías que definían a fachada principal e as laterais quedasen divididas cada unha delas en dúas polo canto do novo forxado. Gran parte das novas carpinterías resolvéronse o aluminio con partelunas.

A cuberta da peza de comunicación vertical resolveuse tamén a tres augas con tella e pasou a ser unha continuación da edificación principal alterando por completo a concepción inicial de peza de servizo desvinculada do volume principal.

Solución adoptada.

O encargo era a rehabilitación do edificio mantendo o uso de escola infantil e adaptando os seus espazos ás necesidades do programa definido pola normativa actual e as súas condicións técnicas aos estándares desexables.

Resólvese en zinc a nova cuberta e os petos de fachada tratándoos como unha prolongación desta. Recupérase, así, a materialidad orixinal e corríxese a imaxe de “cuberta plana” que mostraba tras as reformas permitindo a lectura clara dos pedestais que serviron de base para as estatuas. Proxéctanse gárgolas, tamén de zinc, que funcionarán como rebosaderos das novas bajantes.

Escuela infantil Santa Susana ARKB-Arrokabe arquitectos o20

As esixencias do programa de escola infantil non permitían eliminar o forxado de planta segunda e recuperar o espazo da gran sala coa que a cuberta se relacionaba en termos de escala e proporción. Refugouse, por tanto, a posibilidade de recuperar o volume orixinal e recortouse o forxado de planta segunda retranqueándolo dos cerramentos laterais e a fachada principal. Recupérase, así, a lectura da altura coa que contaba inicialmente a gran sala, libéranse as carpinterías que se atopaban divididas e permítense vistas cruzadas sen interrupción do forxado a través do edificio nas súas esquinas.

Incorpórase unha sorte de segunda fachada resolta con establecido de madeira formada polo falso teito no perímetro da cuberta, o remate vertical (encontro do cerramento sur nos seus límites este-oeste), o novo bordo do forxado de planta segunda e o revestimento dos tabiques interiores do vestíbulo. Este vestíbulo, iluminado cenitalmente por dous lucernarios en cuberta, incorpora unha relación directa coa planta segunda a través da dobre altura e unha discreta conexión que, a través de dous prismas acristalados, anuncia a presenza dunha planta inferior (planta baixa – zócalo) e introduce luz nela.

En relación á peza de comunicación vertical, a necesidade de manter o acceso á segunda planta e a incorporación do ascensor facían imposible reducir o seu volume. Mediante a modificación do plano de cuberta e o novo revestimento de madeira termotratada recupérase a autonomía da devandita construción respecto ao volume principal e incorpóranse liñas compositivas que presentan unha narración que remite ao volume orixinal da peza e a súa posterior modificación.

Elimínanse os antepechos inferiores resoltos con fábrica e substitúense as carpinterías por unhas novas resoltas en madeira baseadas no deseño orixinal.

Obra: Escola infantil Santa Susana
Situación: Paseo da Ferradura, s/n. Parque da Alameda. Cidade Histórica de Santiago de Compostela. España
Ano: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalacións), Mecanismo Enxeñería (Estruturas), Aina Sellés (Arquitecta colaboradora)
Promotor: Xunta de Galicia. Consellería de Política Social
Empresa Construtora: Empresa de Transformación Agraria. Tragsa
Arquitecto Técnico: Benito José Calvo Castro
Orzamento de execución por administración: 1.096.582,75 €
Superficie: Edificio pechado: 698,50 m2 – Espazos exteriores: 150,95 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz
+ arrokabe.com

[:en]

Escuela infantil Santa Susana ARKB-Arrokabe arquitectos o1 His

Antecedentes. Estado original.

La escuela infantil ocupa un edificio de Antonio Palacios construido en 1908, el “Pabellón de recreo artístico e industrial”, promovido por la sociedad del mismo nombre y que fue inaugurado coincidiendo con la Exposición Regional Gallega de 1909 de la que formó parte.

El edificio contaba únicamente con dos plantas: sobre el zócalo, ciego únicamente hacia la fachada principal, se ubicaba una amplia sala de fiestas que ocupaba el volumen completo hasta la cubierta.

Escuela infantil Santa Susana ARKB-Arrokabe arquitectos o2 His

El edificio se caracterizaba por la presencia de grandes carpinterías de madera, una cubierta metálica que contaba con un cuerpo central de geometría curva y estatuas sobre pedestales en las esquina superiores de la edificación y flanqueando el acceso principal.

Modificaciones. Estado actual.

Actualmente su uso es el de Escuela infantil. A lo largo del siglo XX el edificio sufrió dos remodelaciones:

– Se eliminaron algunos  elementos de ornamentación como las estatuas y se sustituyó la cubierta por una nueva resuelta con teja cerámica a cuatro aguas que, en su encuentro con los paramentos verticales se completó con un peto de fábrica de ladrillo.

– Se añadió un nuevo forjado que dividía en dos niveles lo que originalmente fue el gran espacio del salón, esta decisión hizo que el volumen de comunicación vertical, resuelto en la fachada trasera, creciera en altura para acoger los últimos tramos de la escalera y que las grandes carpinterías que definían la fachada principal y las laterales quedaran divididas cada una de ellas en dos por el canto del nuevo forjado. Gran parte de las nuevas carpinterías se resolvieron el aluminio con partelunas.

La cubierta de la pieza de comunicación vertical se resolvió también a tres aguas con teja y pasó a ser una continuación de la edificación principal alterando por completo la concepción inicial de pieza de servicio desvinculada del volumen principal.

Solución adoptada.

El encargo era la rehabilitación del edificio manteniendo el uso de escuela infantil y adaptando sus espacios a las necesidades del programa definido por la normativa actual y sus condiciones técnicas a los estándares deseables.

Se resuelve en zinc la nueva cubierta y los petos de fachada tratándolos como una prolongación de ésta. Se recupera, así, la materialidad original y se corrige la imagen de “cubierta plana” que mostraba tras las reformas permitiendo la lectura clara de los pedestales que sirvieron de base para las estatuas. Se proyectan gárgolas, también de zinc, que funcionarán como rebosaderos de las nuevas bajantes.

Escuela infantil Santa Susana ARKB-Arrokabe arquitectos o20

Las exigencias del programa de escuela infantil no permitían eliminar el forjado de planta segunda y recuperar el espacio de la gran sala con la que la cubierta se relacionaba en términos de escala y proporción. Se desechó, por tanto, la posibilidad de recuperar el volumen original y se recortó el forjado de planta segunda retranqueándolo de los cerramientos laterales y la fachada principal. Se recupera, así, la lectura de la altura con la que contaba inicialmente la gran sala, se liberan las carpinterías que se encontraban divididas y se permiten vistas cruzadas sin interrupción del forjado a través del edificio en sus esquinas.

Se incorpora una suerte de segunda fachada resuelta con entablado de madera formada por el falso techo en el perímetro de la cubierta, el remate vertical (encuentro del cerramiento sur en sus límites este-oeste), el nuevo borde del forjado de planta segunda y el revestimiento de los tabiques interiores del vestíbulo. Este vestíbulo, iluminado cenitalmente por dos lucernarios en cubierta, incorpora una relación directa con la planta segunda a través de la doble altura y una discreta conexión que, a través de dos prismas acristalados, anuncia la presencia de una planta inferior (planta baja – zócalo) e introduce luz en ella.

En relación a la pieza de comunicación vertical, la necesidad de mantener el acceso a la segunda planta y la incorporación del ascensor hacían imposible reducir su volumen. Mediante la modificación del plano de cubierta y el nuevo revestimiento de madera termotratada se recupera la autonomía de dicha construcción respecto al volumen principal y se incorporan líneas compositivas que presentan una narración que remite al volumen original de la pieza y su posterior modificación.

Se eliminan los antepechos inferiores resueltos con fábrica y se sustituyen las carpinterías por unas nuevas resueltas en madera basadas en el diseño original.

Obra: Escuela infantil Santa Susana
Situación: Paseo da Ferradura, s/n. Parque de la Alameda. Ciudad Histórica de Santiago de Compostela. España
Año: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalaciones), Mecanismo Ingeniería (Estructuras), Aina Sellés (Arquitecta colaboradora)
Promotor: Xunta de Galicia. Consellería de Política Social
Empresa Constructora: Empresa de Transformación Agraria. Tragsa
Arquitecto Técnico: Benito José Calvo Castro
Presupuesto de ejecución por administración: 1.096.582,75 €
Superficie: Edificio cerrado: 698,50 m2 – Espacios exteriores: 150,95 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz
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[:es]Verner Panton. De Ida Engholm y Anders Michelson[:gl]Verner Panton. De Ida Engholm e Anders Michelson[:en]Verner Panton. From Ida Engholm and Anders Michelson[:]

[:es]

Verner Panton. De Ida Engholm y Anders Michelson

Verner Panton documenta la asombrosa versatilidad de uno de los diseñadores más influyentes y reconocibles de la posguerra. Con su personalidad inspiradora y extravagante, fue a la vez un catalizador y protagonista de la revolución del diseño en los años sesenta.

Panton se distanció de la tradición escandinava de los muebles de teca hechos a mano y abogó por el uso de materiales y procesos innovadores, entre ellos plásticos de colores, fibra de vidrio, tejidos sintéticos y producción industrial en masa. Por sus experimentos fue tildado de rebelde y soñador, pero fue precisamente el rechazo a las normas establecidas lo que le valió el aplauso de la crítica como un auténtico pionero del diseño de mitad de siglo cuyas creaciones futuristas se convertirían en imperecederos iconos de la cultura pop.

Aunque ha sido reconocido eminentemente por sus muebles, este suntuoso libro muestra lo amplia y ambiciosa que era la obra de Panton, desdibujando los límites entre diseño, arte e intervención. El diseñador creó conceptos totalmente nuevos de iluminación, tejidos e interiorismo y desarrolló conceptos fascinantes de color y teoría de sistemas, lo cual generó una inagotable variedad de exquisitos patrones gráficos, a menudo asociados a los interiores psicodélicos de los sesenta y los setenta.

Creado en estrecha colaboración con la Fundación Verner Panton, este volumen abarca toda la obra del diseñador. Este tesoro escondido, con una atractiva sobrecubierta abstracta, contiene abundantes imágenes que incluyen bocetos a mano de Panton, fotografías personales y anuncios de su archivo oficial. Entre las obras figuran Cone Chair (1958-60), que atrajo a tanta gente al escaparate de una tienda de la Quinta Avenida que la policía de Nueva York se vio obligada a ordenar su retirada; Fun/Shell Lamp (1964), que consiste en numerosos discos hechos de concha y suspendidos con cadenas metálicas que pueden combinarse de infinitas maneras; Living Tower (1968), que ofrece varias maneras alternativas de sentarse y socializar; y Panton Chair (1958-67) –más conocida como la ‘Silla S’–, que compartió portada en Vogue con Kate Moss y desde entonces es considerada ‘la silla más sexy de todos los tiempos’. Una cronología exhaustiva e ilustrada que incluye muchos proyectos no realizados completa esta monografía de bella factura.

Como dijo Panton en una ocasión, ‘el objetivo principal’ de su trabajo era ‘que la gente use la imaginación’, un deseo normalmente más asociado a artistas o escritores que a diseñadores de muebles. Sin embargo, este asombroso estudio deja claro que Panton no era solo un diseñador, sino un gran pensador que inspiró nuevas maneras de vivir. Con su singular mezcla de imágenes sorprendentes y textos estimulantes, este lujoso tomo es obligado para aficionados al diseño y admiradores de la espectacular obra de Verner Panton.

Notas a los editores.

Ida Engholm es profesora adjunta de la Real Academia Danesa de Bellas Artes.

Ander Michelsen es profesor adjunto de la Universidad de Copenhague.

[:gl]

Verner Panton. De Ida Engholm y Anders Michelson

Verner Panton documenta a asombrosa versatilidade dun dos deseñadores máis influentes e reconocibles da posguerra. Coa súa personalidade inspiradora e extravagante, foi á vez un catalizador e protagonista da revolución do deseño nos anos sesenta.

Panton distanciouse da tradición escandinava dos mobles de teca feitos a man e avogou polo uso de materiais e procesos innovadores, entre eles plásticos de cores, fibra de vidro, tecidos sintéticos e produción industrial en masa. Polos seus experimentos foi tachado de rebelde e soñador, pero foi precisamente o rexeitamento ás normas establecidas o que lle valeu o aplauso da crítica como un auténtico pioneiro do deseño de metade de século cuxas creacións futuristas converteríanse en imperecedoiras iconas da cultura pop.

Aínda que foi recoñecido eminentemente polos seus mobles, este suntuoso libro mostra o ampla e ambiciosa que era a obra de Panton, desdibujando os límites entre deseño, arte e intervención. O deseñador creou conceptos totalmente novos de iluminación, tecidos e interiorismo e desenvolveu conceptos fascinantes de cor e teoría de sistemas, o cal xerou unha inesgotable variedade de exquisitos patróns gráficos, a miúdo asociados aos interiores psicodélicos dos sesenta e os setenta.

Creado en estreita colaboración coa Fundación Verner Panton, este volume abarca toda a obra do deseñador. Este tesouro escondido, cunha atractiva sobrecubierta abstracta, contén abundantes imaxes que inclúen bosquexos a man de Panton, fotografías persoais e anuncios do seu arquivo oficial. Entre as obras figuran Cone Chair (1958-60), que atraeu a tanta xente ao escaparate dunha tenda da Quinta Avenida que a policía de Nova York viuse obrigada a ordenar a súa retirada; Fun/Shell Lamp (1964), que consiste en numerosos discos feitos de cuncha e suspendidos con cadeas metálicas que poden combinarse de infinitas maneiras; Living Tower (1968), que ofrece varias maneiras alternativas de sentar e socializar; e Panton Chair (1958-67) –máis coñecida como a ‘Cadeira S’–, que compartiu portada en Vogue con Kate Moss e desde entón é considerada ‘a cadeira máis sexy de todos os tempos’. Unha cronoloxía exhaustiva e ilustrada que inclúe moitos proxectos non realizados completa esta monografía de bela factura.

Como dixo Panton nunha ocasión, ‘o obxectivo principal’ do seu traballo era ‘que a xente use a imaxinación’, un desexo normalmente máis asociado a artistas ou escritores que a deseñadores de mobles. Con todo, este asombroso estudo deixa claro que Panton non era só un deseñador, senón un gran pensador que inspirou novas maneiras de vivir. Coa súa singular mestura de imaxes sorprendentes e textos estimulantes, este luxoso tomo é obrigado para afeccionados ao deseño e admiradores da espectacular obra de Verner Panton.

Notas os editores.

Ida Engholm é profesora adxunta da Real Academia Danesa de Belas Artes.

Ander Michelsen é profesor adxunto da Universidade de Copenhague.

[:en]

Verner Panton. De Ida Engholm y Anders Michelson

Verner Panton documents the amazing versatility of one of the most influential and recognizable designers of the postwar period. With his inspiring and extravagant personality, he was at the same time a catalyst and protagonist of the design revolution in the sixties

Panton distanced itself from the Scandinavian tradition of handmade teak furniture and advocated the use of innovative materials and processes, including colored plastics, fiberglass, synthetic fabrics and mass industrial production. For his experiments he was branded as rebellious and dreamer, but it was precisely the rejection of established norms that earned him the applause of criticism as a true pioneer of half-century design whose futuristic creations would become imperishable icons of pop culture.

Although it has been eminently recognized for its furniture, this sumptuous book shows how broad and ambitious Panton’s work was, blurring the boundaries between design, art and intervention. The designer created entirely new concepts of lighting, textiles and interior design and developed fascinating concepts of color and systems theory, which generated an inexhaustible variety of exquisite graphic patterns, often associated with the psychedelic interiors of the sixties and seventies.

Created in close collaboration with the Verner Panton Foundation, this volume covers the entire work of the designer. This hidden treasure, with an attractive abstract dust jacket, contains abundant images that include Panton’s hand sketches, personal photographs and announcements from its official archive. Among the works are Cone Chair (1958-60), which attracted so many people to the shop window of a Fifth Avenue store that the NYPD was forced to order its withdrawal; Fun/Shell Lamp (1964), consisting of numerous discs made of shell and suspended with metal chains that can be combined in infinite ways; Living Tower (1968), which offers several alternative ways of sitting and socializing; and Panton Chair (1958-67) -more known as the ‘S-Chair’-, which shared cover in Vogue with Kate Moss and since then is considered ‘the sexiest chair of all time’. An exhaustive and illustrated chronology that includes many unfinished projects completes this beautifully written monograph.

As Panton said on one occasion, ‘the main objective’ of his work was ‘for people to use their imagination’, a desire normally associated more with artists or writers than with furniture designers. However, this amazing study makes it clear that Panton was not just a designer, but a great thinker who inspired new ways of living. With its unique mix of surprising images and stimulating texts, this luxurious tome is a must for design aficionados and admirers of the spectacular work of Verner Panton.

Notes to the editors.

Ida Engholm is an associate professor at the Royal Danish Academy of Fine Arts.

Ander Michelsen is an assistant professor at the University of Copenhagen.

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[:es]El dibrujo | Sergio de Miguel[:gl]O dibruxo | Sergio de Miguel[:en]The dibrujo | Sergio de Miguel[:]

[:es]

Escalera
Escalera

«En manos del arquitecto, el lápiz constituye un puente entre la mente que imagina y la imagen que aparece en la hoja de papel; en el éxtasis del trabajo, el dibujante olvida tanto su mano como el lápiz y la imagen emerge como si fuera una proyección automática de la mente que imagina; o quizá sea la mano la que verdaderamente imagina en tanto que existe en la vida del mundo, la realidad del espacio, materia y tiempo, la condición física misma del objeto imaginado.»

Juhani Pallasmaa, –La mano que piensa-.

Las destrezas, la inteligencia creativa y las capacidades conceptuales de todo aquel que busca satisfacer un resultado físico pasan siempre por el canal de nuestra extremidad más preparada, más hábil y capaz, y allí se produce una suerte de traducción mágica, inesperada. Emerge una fascinación, una atracción incontrolada, un hechizo que traslada la atención, y disloca el significado.

Debajo del dibujo de la mano atenta hay mucho más que una representación. Aparecen códigos de interpretación que surgen de la memoria y de esa sabiduría que, efectivamente, es existencial pero también corporal. La mano detenta un poder de transformación y figuración inmenso.

El lápiz dibuja no sólo lo que ve, también lo que se puede llegar a ver, más allá de lo inmediato. Y esa generosa amplitud provoca que la mano y su dibujo sean capaces de alterar el ánimo y la intención.

A veces, muchas veces, da la sensación de que el dibujo no naciera de la mente del que lo realiza. Pareciera que tuviera vida propia y surgiera de un lugar no reconocible. Pero la mano, es palpable, ha sido quien lo ha producido. Sus movimientos, podríamos pensar que inconscientes, han derivado en un producto tan esencial como asombroso.

Está ahí y su lectura y traducción pueden llevar a nuevas reflexiones y sensaciones. No sé sabe porqué, pero dice cosas que antes de aparecer ese dibujo no estaban.

De nuestra capacidad de sorpresa y embrujo ante lo que trasluce la mano depende nuestro poder de transformación.

No en vano el verbo dibujar viene del francés «deboisser», literalmente -labrar en madera-. Y de ahí se ha venido a conjugar todo lo relacionado con debastar, esbozar, esculpir… y obrar.

Cuánta madera.

Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, noviembre 2017
Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.

[:gl]

Escalera
Escada

«En mans do arquitecto, o á piz constitúe unha ponte entre a mente que imaxina e a imaxe que aparece na folla de papel; na éxtase do traballo, o debuxante esquece tanto a súa man como o lapis e a imaxe emerxe coma se fose unha proxección automática da mente que imaxina; ou quizá sexa a man a que verdadeiramente imaxina en tanto que existe na vida do mundo, a realidade do espazo, materia e tempo, a condición física mesma do obxecto imaxinado.»

Juhani Pallasmaa, –A man que pensa-.

As destrezas, a intelixencia creativa e as capacidades conceptuais de todo aquel que busca satisfacer un resultado físico pasan sempre pola canle da nosa extremidade máis preparada, máis hábil e capaz, e alí prodúcese unha sorte de tradución máxica, inesperada. Emerxe unha fascinación, unha atracción incontrolada, un feitizo que traslada a atención, e disloca o significado.

Debaixo do debuxo da man atenta hai moito máis que unha representación. Aparecen códigos de interpretación que xorden da memoria e desa sabedoría que, efectivamente, é existencial pero tamén corporal. A man detenta un poder de transformación e figuración inmenso.

O lapis debuxa non só o que ve, tamén o que se pode chegar a ver, máis aló do inmediato. E esa xenerosa amplitude provoca que a man e o seu debuxo sexan capaces de alterar o ánimo e a intención.

Ás veces, moitas veces, dá a sensación de que o debuxo non nacese da mente do que o realiza. Parecese que tivese vida propia e xurdise dun lugar non reconocible. Pero a man, é palpable, foi quen o produza. Os seus movimentos, poderiamos pensar que inconscientes, derivaron nun produto tan esencial como asombroso.

Está aí e a súa lectura e tradución poden levar a novas reflexións e sensacións. Non sei sabe porqué, pero di cousas que antes de aparecer ese debuxo non estaban.

Da nosa capacidade de sorpresa e encanto ante o que trasluce a man depende o noso poder de transformación.

Non en balde o verbo debuxar vén do francés «deboisser», literalmente -labrar en madeira-. E de ahií veuse a conxugar todo o relacionado con debastar, esbozar, esculpir… e obrar.

Canta madeira.

Sergio de Miguel, Doutor arquitecto
Madrid, novembro 2017
Publicado en Grupo docente e de investigación para a arquitectura Grupo 4! da ETSAM.

[:en]

Escalera
Stairs

«In hands of the architect, the la’piz constitutes a bridge between the mind that he imagines and the image that appears in the leaf of paper; in the ecstasy of the work, the draftsman forgets both his hand and the pencil and the image emerges as if it was an automatic projection of the mind that he imagines; or probably it is the hand the one that really he imagines while it exists in the life of the world, the reality of the space, matter and time, the physical condition itself of the imagined object.»

Juhani Pallasmaa, –The hand that he thinks-.

The skills, the creative intelligence and the conceptual capacities of everything that one that seeks to satisfy a result fi’sico spend always for the channel of our most prepared, more skilful and capable extremity, and there there takes place a luck of magic, unexpected translation. It emerges a fascination, an uncontrolled attraction, a charm that the atencio’n moves, and dislocates the meaning.

Under the drawing of the attentive hand it is much more than a representation. There appear codes of interpretation that arise from the memory and of this wisdom that, really, is existential but also corporal. The hand holds an immense power of transformation and imagination.

The pencil draws not only what sees, also what it is possible to manage to see, beyond the immediate thing. And this generous extent provokes that the hand and his drawing are capable of altering the spirit and the intention.

Sometimes, often, it gives the sensation that the drawing was not born of the mind of the one that realizes it. It seemed that it had own life and was arising from a not recognizable place. But the hand, it is palpable, has been the one who has produced it. His movements, we might think that unconscious, they have derived in a product so essential as amazing.

It is there and his reading and translation they can lead to new reflections and sensations. Do not be know porqué, but he says things that before this drawing appears were not.

On our capacity of surprise and spell before what it reveals the hand our power of transformation depends.

Not uselessly the verb to draw comes from the Frenchman «deboisser«, literally – to work in wood-. And of ahií one has come to bring together everything related with debastar, to outline, esculpir … and to act.

What a lot of wood.

Sergio de Miguel, PhD architect
Madrid, november 2017
Published in educational Group and of investigation for the architecture Group 4! Of the ETSAM.

[:]

[:es]Autoorganización y Cibernética | Miquel Lacasta[:gl]Autoorganización e Cibernética | Miquel Lacasta[:en]Autoorganization and Cybernetics | Miquel Lacasta[:]

[:es]

Autoorganización y Cibernética. Miquel Lacasta. Cartel de apertura de la exposición Cybernetic Serendipity inaugurada en el ICA de Londres en 1968 y comisariada por Jasia Reichardt
Autoorganización y Cibernética | Miquel Lacasta | Cybernetic Serendipity, inaugurada en el ICA de Londres en 1968 y comisariada por Jasia Reichardt

Autoorganización (y Cibernética)

Últimamente la noción de autoorganización ha tomado un cierto protagonismo en la concepción de la ciudad y la arquitectura, quizás a rebufo de la situación político/social actual. En cierto sentido puede sonar a quimera el hecho de que tanto, objetos como personas, tengan una tendencia hacia una organización no programada de antemano. Es más, sospecho que es una idea que pone especialmente nerviosos a aquellos que tienen como misión el control y el castigo, uno de los pilares de nuestra sociedad.

Lejos de banalizar el término, y asumiendo que la tecnología nos acerca cada vez más a modelos organizados de forma mucho más compleja, tanto la idea de autoorganización como la de cibernética, término madre de la idea de interacción,  deberían formar parte de nuestro vocabulario. El papel del arquitecto, tan cuestionado hoy, tendría que leerse como un estratega de dispositivos, tanto conceptuales como objetuales, que tuvieran siempre un final abierto, de forma que permitiera a la sociedad dar su última palabra en positivo a partir de un modelo interactivo. Algo así como dar una oportunidad a que nuestros diseños se impliquen de forma plena en el quehacer diario de la gente, y que a su vez, desde ese uso, poder mejorarlos.

La idea es que si pudiéramos incorporar más estrategia y menos sobre diseño, quizás conseguiríamos una cierta dosis de interactividad en nuestras ciudades a partir de sistemas abiertos y autoorganizados. Es por eso que me parece importante ir a las fuentes del concepto de autoorganización y de cibernética, que como veremos están íntimamente relacionados.

Mientras la noción de espontaneidad es muy antigua, esta solamente cristalizó en el término autoorganización en los años posteriores a la segunda guerra mundial en los círculos conectados al movimiento cibernético que aglutinaba un variopinto grupo de investigadores como el matemático Norbert Wiener, autor del libro Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine,1 el también matemático de origen húngaro John von Neumann, que entre otras investigaciones propuso la arquitectura de las computadoras tal y como se conoce ahora, el ingeniero y matemático Claude Shannon, que definió los conceptos matemáticos de la teoría de la comunicación, el autodidacta Stafford Beer, creador del Viable System Model, el físico Heinz von Foerster, autor de la teoría del constructivismo radical y de la cibernética de segundo orden, el antropólogo y lingüista Gregory Bateson, que en 1972 recopiló sus estudios en el influyente libro Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology2 y el reseñado en esta investigación Gordon Pask.

La primera aparición del término autoorganización surgió en 1947 en unos papeles del psiquiatra William Ross Ashby3 y rápidamente fue adoptado por todos aquellos asociados a la teoría de sistemas en la década de 1960, pero no se convirtió en un lugar científico común hasta su adopción por parte de los físicos y, en general, de los investigadores de sistemas complejos en las décadas de los setenta.

Según la investigadora y doctora en psicología Samantha Diegoli:

El término autoorganización surgió en los años cincuenta cuando los cibernéticos comenzaron a construir modelos matemáticos para explicar la dinámica de las redes neuronales. Un primer modelo trataba de un modelo simplificado en forma de una red binaria de bombillas interconectadas que se encendían o apagaban de acuerdo con el resultado de una regla de conexión aplicada a la bombilla anterior. El sistema se iniciaba con parpadeos aleatorios, pero siempre llegaba a un punto donde se podían identificar patrones ordenados de parpadeos y hasta ciclos repetidos. A esta emergencia espontánea de patrones ordenados se le llamó autoorganización.4 

El concepto de autoorganización entronca directamente con la Teoría General de Sistemas desarrollada en 1937 por Ludwig von Bertalanffy, donde esbozó dicha teoría en un seminario de Charles Morris en la Universidad de Chicago y publicó más tarde en General System Theory: Foundations, Development, Applications5 en 1969.

En el libro se estructura un cuerpo teórico, en realidad es una teoría de teorías, que partiendo del muy abstracto concepto de sistema, busca reglas de valor general aplicables a cualquier sistema y en cualquier nivel de la realidad. Estas teorías se conciben en términos de relaciones, contexto y conectividad de un todo, contrastando con el antiguo planteamiento de análisis de un sistema por sus partes.

Los aspectos más relevantes de la Teoría General de Sistemas son el cambio de foco que pasa de considerar las partes a considerar el todo, es decir, pasa a considerar los sistemas vivos como totalidades integradas cuyas propiedades no pueden ser reducidas a las de sus partes más pequeñas, de forma que las propiedades sistémicas surgen de las relaciones entre las partes que son responsables de establecer la organización del sistema, con el todo; el desarrollo de un proceso de pensamiento contextual donde existen diferentes niveles sistémicos, o sea, sistemas dentro de sistemas en los cuales cada nivel corresponde a un grado distinto de complejidad y la observación de un fenómeno en cierto nivel, revela propiedades que no existen en el nivel inferior y por consiguiente, no tiene sentido analizar las partes por sí solas, ya que sus propiedades dependen del contexto dentro del cual está actuando el entorno o el sistema mayor y finalmente, en la configuración de una estructura de redes se percibe que el cambio de las partes al todo puede también ser contemplado como el cambio de objetos a relaciones; la estructura en red representa el pensamiento no-lineal, donde no hay una estructura más básica o fundamental que otra, sino que están interrelacionadas como una red para formar la realidad compleja del todo.6

Cibernética (y autoorganización)

La Cibernética está íntimamente ligada a la Teoría General de Sistemas hasta el punto que se llega a considerar que su campo de estudio es el mismo. Sin embargo la Cibernética está más orientada al estudio del mando, el control, las regulaciones y el gobierno de los sistemas, mecanismos que permiten a un sistema mantener su equilibrio dinámico y alcanzar o mantener un estado. La Cibernética en definitiva es el estudio interdisciplinar de la estructura reguladora de los Sistemas, aplicable tanto a sistemas físicos como sociales.

La Cibernética es especialmente relevante cuando el sistema a estudiar está envuelto en un circuito cerrado de señales donde la acción del sistema en un entorno genera algún cambio en este último, y este cambio se manifiesta en el sistema vía información, es decir se obtiene un feedback, que causa algún tipo de cambio en el comportamiento del sistema. Por tanto el sistema y el entorno interactúan.

El grupo de científicos ligados a la cibernética antes aludidos, Shannon, Neumann, Bateson, Foerster, Pask, Beer y Wiener, se unieron para investigar la representación matemática de los mecanismos cerebrales. La atención central recaía sobre los patrones de organización, concentrándose en la riqueza de los patrones naturales y buscando una teoría de la vida, centrándose en el control a través de la programación o buscando el patrón común que está por detrás de los fenómenos vivos, describiéndolos holísticamente.

Sus descripciones de las semejanzas entre el funcionamiento del cerebro y del ordenador influyeron en el pensamiento cibernético sobre la cognición durante tres décadas.

La cibernética trató principalmente de crear modelos mecanicistas de sistemas vivos y sus mayores contribuciones vienen del proceso de comparar máquinas con seres vivos y sobre todo la cibernética se relaciona con todas las formas de comportamiento, independientemente que éstas estén muy lejos de ser regulares, determinadas o reproducibles.

En definitiva lo que la cibernética proporciona es algo más que una teoría o una línea de estudio, en palabras de William Ross Ashby

lo que la cibernética ofrece es un marco donde todas las máquinas individualmente pueden ser ordenadas, categorizadas y entendidas.7 

Es especialmente interesante el paralelismo que usa Ashby para poner en contexto la idea de cibernética y que reproduzco literalmente aquí:

La posición de la cibernética en relación a una máquina real, electrónica, mecánica, neuronal o económica, es parecida a como la geometría se posiciona en relación a un objeto real en nuestro espacio terrestre. Hubo un tiempo donde geometría significaba un tipo de relaciones susceptibles de ser demostrables en un objeto tridimensional o en un diagrama bidimensional. Las formas proporcionadas por la tierra, animal, vegetal y mineral, eran enormes en número y ricas en propiedades y aún así podían ser proporcionadas por una geometría elemental. En esos días una forma sugerida por la geometría pero que no pudiera ser demostrada en el espacio ordinario era inmediatamente sospechosa o inaceptable. El espacio ordinario dominaba la geometría.

Hoy, ese posicionamiento es claramente diferente. La geometría existe por derecho propio y por su propia fuerza. Actualmente puede procesar precisa y coherentemente un catálogo de formas y espacios que excede largamente de aquello que el espacio terrestre puede proveer. Hoy es la geometría la que contiene las formas terrestres, y no viceversa, en tanto que estas formas terrestres son meramente casos especiales del amplio espectro que abarca la geometría.

La posición ganada por el desarrollo de la geometría necesita ser mostrada. La geometría actúa hoy como un marco donde todas las formas terrestres pueden encontrar su lugar natural, y donde las relaciones entre diferentes formas se pueden apreciar rápidamente. A este crecimiento del entendimiento de la geometría le ha correspondido un aumento del poder de control.

La cibernética es similar en la relación con la máquina actual. Toma como sujeto de su propia esencia el dominio de “todas las posibles máquinas” y solamente está secundariamente interesada en saber si algunas de estas máquinas todavía no se han realizado ya sea por la mano del hombre o por la naturaleza.8 

Autoorganización y Cibernética

Este punto de vista tanto para la cibernética como para la geometría es especialmente interesante en tanto que refleja una cierta idea de independencia del objeto de estudio, del hecho de que exista realmente esa realidad, o no, llamémosle máquina, ciudad u objeto, sin duda un ejemplo de la visión avanzada y vanguardista de esos tiempos.

Corre el año 1956 cuando Ashby recopila sus textos en este libro y estamos a las puertas de un cambio de mentalidad a todos los niveles que permitirá relacionar la geometría y por tanto la arquitectura, la cibernética y por tanto la ciencia, con lo desconocido, lo indeterminado y lo difuso por intuido.

Es más, tanto en el campo de la ciencia como en el de la arquitectura, el hecho de que no exista, permite la osadía de poder ser imaginado, proyectado y por tanto estudiado y enunciado, tal y como la generación de arquitectos utópicos y un numeroso grupo de científicos especialmente atrevidos, harán en los años 60, inaugurando así la era de la complejidad hasta nuestros días. Autoorganización y Cibernética.

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2013

Notas

1 WIENER, Norbert, Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the MachineThe MIT Press, Cambridge, 1948.

2 BATESON, Gregory, Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and EpistemologyChandler Publications and Co., San Francisco, 1972.

3 Es especialmente interesante el archivo de William Ross Ashby cuyos originales manuscritos pueden ser consultados en rossashby.info

4 DIEGOLI, Samantha, El comportamiento de los grupos pequeños de trabajo bajo la perspectiva de la complejidad: Modelos descriptivos y estudio de casostesis doctoral de la División de Ciencias de la Salud, Facultad de Psicología del Departamento de Psicología Social de la Universitat de Barcelona, 2003, p. 45.

5 VON BERTALANFFY, Ludwig, General System theory: Foundations, Development, ApplicationsGeorge Braziller, Nueva York, 1969

6 Para profundizar en esta teoría ver CAPRA, Fritjof, La trama de la vida, Anagrama, Barcelona, 1998, especialmente el capítulo 3: Teoría General de Sistemas.

7 ASHBY, William R., An Introduction to Cybernetics, Chapman & Hall, Londres, 1956, p. 2

8 Op. Cit., ASHBY, p. 2.

[:gl]

Cartel de apertura de la exposición Cybernetic Serendipity inaugurada en el ICA de Londres en 1968 y comisariada por Jasia Reichardt
Cybernetic Serendipity, inaugurada en el ICA de Londres en 1968 y comisariada por Jasia Reichardt

Últimamente a noción de autoorganización tomou un certo protagonismo na concepción da cidade e a arquitectura, quizais a rebufo da situación político/social actual. En certo sentido pode soar a quimera o feito de que tanto, obxectos como persoas, teñan unha tendencia cara a unha organización non programada de antemán. É máis, sospeito que é unha idea que pon especialmente nerviosos a aqueles que teñen como misión o control e o castigo, un dos alicerces da nosa sociedade.

Lonxe de banalizar o término, e asumindo que a tecnoloxía achéganos cada vez máis a modelos organizados de forma moito máis complexa, tanto a idea de autoorganización como a de cibernética, término nai da idea de interacción,  deberían formar parte do noso vocabulario. O papel do arquitecto, tan cuestionado hoxe, tería que lerse como un estratega de dispositivos, tanto conceptuais como objetuales, que tivesen sempre un final aberto, de forma que permitise á sociedade dar a súa última palabra en positivo a partir dun modelo interactivo. Algo así como dar unha oportunidade a que os nosos deseños implíquense de forma plena no quefacer diario da xente, e que á súa vez, desde ese uso, poder melloralos.

A idea é que si puidésemos incorporar máis estratexia e menos sobrediseño, quizais conseguiriamos unha certa dose de interactividad nas nosas cidades a partir de sistemas abertos e autoorganizados. É por iso que me parece importante ir ás fontes do concepto de autoorganización e de cibernética, que como veremos están íntimamente relacionados.

Mentres a noción de espontaneidade é moi antiga, esta soamente cristalizou no termo autoorganización nos anos posteriores á segunda guerra mundial nos círculos conectados ao movemento cibernético que aglutinaba un variado grupo de investigadores como o matemático Norbert Wiener, autor do libro Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine,1 o tamén matemático de orixe húngara John von Neumann, que entre outras investigacións propuxo a arquitectura das computadoras tal e como se coñece agora, o enxeñeiro e matemático Claude Shannon, que definiu os conceptos matemáticos da teoría da comunicación, o autodidacta Stafford Beer, creador do Viable System Model, o físico Heinz von Foerster, autor da teoría do constructivismo radical e da cibernética de segunda orde, o antropólogo e lingüista Gregory Bateson, que en 1972 recompilou os seus estudos no influente libro Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology2 e o apuntado nesta investigación Gordon Pask.

A primeira aparición do termo autoorganización xurdiu en 1947 nuns papeis do psiquiatra William Ross Ashby3 e rapidamente foi adoptado por todos aqueles asociados á teoría de sistemas na década de 1960, pero non se converteu nun lugar científico común ata a súa adopción por parte dos físicos e, en xeral, dos investigadores de sistemas complexos nas décadas dos setenta.

Segundo a investigadora e doutora en psicoloxía Samantha Diegoli:

O termo autoorganización xurdiu nos anos cincuenta cando os cibernéticos comezaron a construír modelos matemáticos para explicar a dinámica das redes neuronais. Un primeiro modelo trataba dun modelo simplificado en forma dunha rede binaria de lámpadas interconectadas que se acendían ou apagaban de acordo co resultado dunha regra de conexión aplicada á lámpada anterior. O sistema iniciábase con parpadeos aleatorios, pero sempre chegaba a un punto onde se podían identificar patróns ordenados de parpadeos e ata ciclos repetidos. A esta emerxencia espontánea de patróns ordenados chamóuselle autoorganización.4 

O concepto de autoorganización entronca directamente coa Teoría Xeral de Sistemas desenvolvida en 1937 por Ludwig von Bertalanffy, onde esbozou dita teoría nun seminario de Charles Morris na Universidade de Chicago e publicou máis tarde en xeral General System Theory: Foundations, Development, Applications5 en 1969.

No libro estrutúrase un corpo teórico, en realidade é unha teoría de teorías, que partindo do moi abstracto concepto de sistema, busca regras de valor xeral aplicables a calquera sistema e en calquera nivel da realidade. Estas teorías concíbense en termos de relacións, contexto e conectividade dun todo, contrastando coa antiga formulación de análise dun sistema polos seus partes.

Os aspectos máis relevantes da Teoría Xeral de Sistemas son o cambio de foco que pasa de considerar as partes para considerar o todo, é dicir, pasa a considerar os sistemas vivos como totalidades integradas cuxas propiedades non poden ser reducidas ás das súas partes máis pequenas, de forma que as propiedades sistémicas xorden das relacións entre as partes que son responsables de establecer a organización do sistema, co todo; o desenvolvemento dun proceso de pensamento contextual onde existen diferentes niveis sistémicos, ou sexa, sistemas dentro de sistemas nos cales cada nivel corresponde a un grao distinto de complexidade e a observación dun fenómeno en certo nivel, revela propiedades que non existen no nivel inferior e por conseguinte, non ten sentido analizar as partes por si soas, xa que as súas propiedades dependen do contexto dentro do cal está a actuar a contorna ou o sistema maior e finalmente, na configuración dunha estrutura de redes percíbese que o cambio das partes ao todo pode tamén ser contemplado como o cambio de obxectos a relacións; a estrutura en rede representa o pensamento non-lineal, onde non hai unha estrutura máis básica ou fundamental que outra, senón que están interrelacionadas como unha rede para formar a realidade complexa do todo.6

A Cibernética está intimamente ligada á Teoría Xeral de Sistemas ata o punto que se chega a considerar que o seu campo de estudo é o mesmo. Con todo a Cibernética está máis orientada ao estudo do mando, o control, as regulacións e o goberno dos sistemas, mecanismos que permiten a un sistema manter o seu equilibrio dinámico e alcanzar ou manter un estado. A Cibernética en definitiva é o estudo interdisciplinar da estrutura reguladora dos Sistemas, aplicable tanto a sistemas físicos como sociais.

A Cibernética é especialmente relevante cando o sistema para estudar está envolvido nun circuíto pechado de sinais onde a acción do sistema nunha contorna xera algún cambio neste último, e este cambio maniféstase no sistema vía información, é dicir obtense un feedback, que causa algún tipo de cambio no comportamento do sistema. Por tanto o sistema e a contorna interactúan.

O grupo de científicos ligados á cibernética antes aludidos, Shannon, Neumann, Bateson, Foerster, Pask, Beer e Wiener, uníronse para investigar a representación matemática dos mecanismos cerebrais. A atención central recaía sobre os patróns de organización, concentrándose na riqueza dos patróns naturais e buscando unha teoría da vida, centrándose no control a través da programación ou buscando o patrón común que está por detrás dos fenómenos vivos, describíndoos holísticamente.

As súas descricións das semellanzas entre o funcionamento do cerebro e do computador influíron no pensamento cibernético sobre a cognición durante tres décadas.

A cibernética tratou principalmente de crear modelos mecanicistas de sistemas vivos e as súas maiores contribucións veñen do proceso de comparar máquinas con seres vivos e sobre todo a cibernética relaciónase con todas as formas de comportamento, independentemente que estas estean moi lonxe de ser regulares, determinadas ou reproducibles.

En definitiva o que a cibernética proporciona é algo máis que unha teoría ou unha liña de estudo, en palabras de William Ross Ashby

o que a cibernética ofrece é un marco onde todas as máquinas individualmente poden ser ordenadas, categorizadas e entendidas.7 

É especialmente interesante o paralelismo que usa Ashby para poñer en contexto a idea de cibernética e que reproduzo literalmente aquí:

A posición da cibernética en relación a unha máquina real, electrónica, mecánica, neuronal ou económica, é parecida a como a xeometría posiciónase en relación a un obxecto real no noso espazo terrestre. Houbo un tempo onde xeometría significaba un tipo de relacións susceptibles de ser demostrables nun obxecto tridimensional ou nun diagrama bidimensional. As formas proporcionadas pola terra, animal, vexetal e mineral, eran enormes en número e ricas en propiedades e aínda así podían ser proporcionadas por unha xeometría elemental. Neses días unha forma suxerida pola xeometría pero que non puidese ser demostrada no espazo ordinario era inmediatamente sospeitosa ou inaceptable. O espazo ordinario dominaba a xeometría.

Hoxe, ese posicionamento é claramente diferente. A xeometría existe por dereito propio e pola súa propia forza. Actualmente pode procesar precisa e coherentemente un catálogo de formas e espazos que excede longamente daquilo que o espazo terrestre pode prover. Hoxe é a xeometría a que contén as formas terrestres, e non viceversa, en tanto que estas formas terrestres son meramente casos especiais do amplo espectro que abarca a xeometría.

A posición gañada polo desenvolvemento da xeometría necesita ser mostrada. A xeometría actúa hoxe como un marco onde todas as formas terrestres poden atopar o seu lugar natural, e onde as relacións entre diferentes formas pódense apreciar rapidamente. A este crecemento do entendemento da xeometría correspondeulle un aumento do poder de control.

A cibernética é similar na relación coa máquina actual. Toma como suxeito da súa propia esencia o dominio de “todas as posibles máquinas” e soamente está secundariamente interesada en saber se algunhas destas máquinas aínda non se realizaron xa sexa pola man do home ou pola natureza.8 

Este punto de vista tanto para a cibernética como para a xeometría é especialmente interesante en tanto que reflicte unha certa idea de independencia do obxecto de estudo, do feito de que exista realmente esa realidade, ou non, chamémoslle máquina, cidade ou obxecto, sen dúbida un exemplo da visión avanzada e vangardista deses tempos.

Corre o ano 1956 cando Ashby recompila os seus textos neste libro e estamos ás portas dun cambio de mentalidade a todos os niveis que permitirá relacionar a xeometría e por tanto a arquitectura, a cibernética e por tanto a ciencia, co descoñecido, o indeterminado e o difuso por intuído.

É máis, tanto no campo da ciencia como no da arquitectura, o feito de que non exista, permite a ousadía de poder ser imaxinado, proxectado e por tanto estudado e enunciado, tal e como a xeración de arquitectos utópicos e un numeroso grupo de científicos especialmente atrevidos, farán nos anos 60, inaugurando así a era da complexidade ata os nosos días.

Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, maio 2013

Notas:

1 WIENER, Norbert, Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the MachineThe MIT Press, Cambridge, 1948.

2 BATESON, Gregory, Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and EpistemologyChandler Publications and Co., San Francisco, 1972.

3 É especialmente interesante o arquivo de William Ross Ashby cuxos orixinais manuscritos poden ser consultados en rossashby.info

4 DIEGOLI, Samantha, O comportamento dos grupos pequenos de traballo baixo a perspectiva da complexidade: Modelos descritivos e estudo de casos, tese doutoral da División de Ciencias da Saúde, Facultade de Psicoloxía do Departamento de Psicoloxía Social da Universitat de Barcelona, 2003, p. 45

5 VON BERTALANFFY, Ludwig, General System theory: Foundations, Development, ApplicationsGeorge Braziller, Nueva York, 1969

6 Para profundar nesta teoría ver CAPRA, Fritjof, A trama da vida, Anagrama, Barcelona, 1998, especialmente o capítulo 3: Teoría Xeral de Sistemas.

7 ASHBY, William R., An Introduction to Cybernetics, Chapman & Hall, Londres, 1956, p. 2

8 Op. Cit., ASHBY, p. 2.

[:en]

Cartel de apertura de la exposición Cybernetic Serendipity inaugurada en el ICA de Londres en 1968 y comisariada por Jasia Reichardt
Cartel of opening of the exhibition Cybernetic Serendipity inaugurated in the ICA of London in 1968 and curator for Jasia Reichardt

Lately the notion of self-organization has taken a certain protagonism in the conception of the city and the architecture, probably to political / social current recomic singer of the situation. In a sense it can sound to chimera the fact that so much, objects as persons, have a trend towards an organization not programmed in advance. It is more, I suspect that it is an idea that makes specially nervous those that take the control and the punishment as a mission, one of the props of our company.

Far from trivializing the term, and assuming that the technology us there brings term over increasingly to models organized of much more complex form, so much the idea of self-organization as that of cybernetics, mother of the idea of interaction, they should form a part of our vocabulary. The paper of the architect, so questioned today, would have to read as a strategist of devices, so much conceptual as objetuales, that had always an opened end, so that it was allowing to the company to give his last word in positive from an interactive model. Something like to give an opportunity to which our designs are involved of full form in the daily occupation of the people, and that in turn, from this use, to be able to improve them.

The idea is that if we could incorporate more strategy and fewer sobrediseño, probably we would obtain a certain dose of interactivity in our cities from opened and autoorganized systems. It is because of it that seems to me to be important to go to the sources of the concept of self-organization and of cybernetics, which since we will see they are intimately related.

While the notion of spontaneity is very ancient, this one only crystallized in the term self-organization in the years later to the second world war in the circles connected to the cybernetic movement that was agglutinating a many-colored group of investigators as the mathematician Norbert Wiener, author of the book Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine,1 also mathematician of Hungarian origin John von Neumann, who between other investigations proposed the architecture of the computers as knows himself now, the engineer and mathematician Claude Shannon, who defined the mathematical concepts of the theory of the communication, self-taught Stafford Beer, creator of the Viable System Model, the physicist Heinz von Foerster, author of the theory of the radical constructivism and of the cybernetics of the second order, the anthropologist and linguist Gregory Bateson, who in 1972 compiled his studies in the influential book Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology2 and the outlined one in this investigation Gordon Pask.

The first appearance of the term self-organization arose in 1947 in a few papers of the psychiatrist William Ross Ashby3 and rapidly it was adopted by all those partners to the system theory in the decade of 1960, but it did not turn into a scientific common place up to his adoption on the part of the physicists and, in general, of the investigators of complex systems into the decades of the seventies.

According to the investigator and Samantha Diegoli confers a doctor’s degree in psychology:

The term self-organization arose in the fifties when mathematical models began to construct the cybernetic ones to explain the dynamics of the networks neuronales. The first model was treating of a model simplified in the shape of a binary network of interconnected bulbs that they were igniting or extinguishing in agreement with the result of a rule of connection applied to the previous bulb. The system was beginning with random winkings, but always it was coming to a point where bosses been ordained as winkings could identify and up to repeated cycles. To this spontaneous emergency of tidy bosses there was called he a self-organization.4 

The concept of self-organization is connected directly with the General Theory of Systems developed in 1937 by Ludwig von Bertalanffy, where it outlined the above mentioned theory in Charles Morris‘s seminar in the University of Chicago and System Theory published later in General System Theory: Foundations, Development, Applications5 in 1969.

In the book a theoretical body is structured, actually it is a theory of theories, which departing from the very abstract concept of system, search you rule of general value applicable to any system and in any level of the reality. These theories conceive in terms of relations, context and connectivity of everything, contrasting with the former exposition of analysis of a system on his parts.

The most relevant aspects of the General Theory of Systems are the change of area that happens of considering the parts to considering quite, that is to say, it happens to consider the alive systems to be integrated totalities which properties cannot be reduced to those of his smaller parts, so that the systemic properties arise from the relations between the parts that are persons in charge of establishing the organization of the system, with everything; the development of a process of contextual thought where different systemic levels exist, or, systems inside systems in which every level corresponds to a degree different from complexity and the observation of a phenomenon in certain level, reveals properties that do not exist in the low level and consequently, does not have felt to analyze the parts for yes alone, since his properties depend on the context inside which it is operating the environment or the major system and finally, in the configuration of a structure of networks there is perceived that the change of the parts to everything can be contemplated also as the change of objects to relations; the structure in network represents the non-linear thought, where there is no a structure more basic or fundamental that different, but they are interrelated as a network to form the complex reality completely.6

The Cybernetics are intimately tied to the General Theory of Systems up to the point that manages to think that his field of study is the same. Nevertheless the Cybernetics are more orientated to the study of the control, the control, the regulations and the government of the systems, mechanisms that allow a system to support his dynamic balance and to manage or to support a condition. The Cybernetics definitively are the study to interdiscipline of the regulatory structure of the Systems, applicable so much to physical as social systems.

he Cybernetics are specially relevant when the system to studying is wrapped in a closed circuit of signs where the action of the system in an environment generates some change in the latter, and this change demonstrates in the system route information, that is to say obtains a feedback, which causes some type of change in the behavior of the system. Therefore the system and the environment interact.

The group of scientists tied to the cybernetics before alluded, Shannon, Neumann, Bateson, Foerster, Pask, Beer and Wiener, joined to investigate the mathematical representation of the cerebral mechanisms. The central attention was relapsing on the bosses of organization, centering in the wealth of the natural bosses and looking for a theory of the life, centring on the control across the programming or searching the common boss who is behind the alive phenomena, describing them holistic.

His descriptions of the similarities between the functioning of the brain and of the computer influenced the cybernetic thought the cognition during three decades.

The cybernetics tried to create principally models mecanicistas of alive systems and his major contributions come from the process of comparing machines with alive beings and especially the cybernetics relate to all the forms of behavior, independently that these are very far from being regular, certain or reproducible.

Definitively what the cybernetics provide is something more than a theory or a line of study, in William Ross Ashby’s words

what the cybernetics offer is a frame where all the machines individually can be arranged, categorized and understood.7 

There is specially interesting the parallelism that Ashby uses to put in context the idea of cybernetics and that I reproduce literally here:

The position of the cybernetics in relation to a royal, electronic, mechanical machine, neuronal or economic, is similar to since the geometry is positioned in relation to a royal object in our terrestrial space. It had a time where geometry was meaning a type of relations capable of being demonstrable in a three-dimensional object or in a two-dimensional graph. The forms provided by the land, animal, vegetable and mineral, they were enormous in number and rich in properties and nonetheless they could be provided by an elementary geometry. In these days a form suggested by the geometry but that could not be demonstrated in the ordinary space was immediately suspicious or unacceptable. The ordinary space was dominating the geometry.

Today, this positioning is clearly different. The geometry exists for own right and for his own force. Nowadays it can process is necessary and coherent a catalogue of forms and spaces that exceeds for a long time that one that the terrestrial space can provide. Today it is the geometry the one that contains the terrestrial forms, and not vice versa, while these terrestrial forms are merely special cases of the wide spectrum that includes the geometry.

The position gained by the development of the geometry needs to be showed. The geometry acts today as a frame where all the terrestrial forms can find his natural place, and where the relations between different forms can be estimated rapidly. To this growth of the understanding of the geometry there has corresponded to him an increase of the power of control.

The cybernetics are similar in the relation with the current machine. Capture like subject of his own essence the domain of » all the possible machines » and only it is secondarily interested in knowing if some of these machines still have not been realized already be for the hand of the man or for the nature.8 

This point of view both for the cybernetics and for the geometry is specially interesting while it reflects a certain idea of independence of the object of study, of the fact of which this reality exists really, or not, llamémosle machine, city or object, undoubtedly an example of the advanced and ultramodern vision of these times.

It runs the year 1956 when Ashby compiles his texts in this book and we are on the verge of a change of mentality to all the levels that the geometry will allow to relate and therefore the architecture, the cybernetics and therefore the science, with the unknown thing, the indeterminate thing and the diffuse thing for felt.

It is more, so much in the field of the science as in that of the architecture, the fact that it does not exist, allows the audacity of being able to be imagined, projecting and therefore studied and terms of reference, as the generation of Utopian architects and a numerous group of specially bold scientists, they will do in the 60s, inaugurating this way the age of the complexity to the present day.

Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, may 2013

Notes:

1 WIENER, Norbert, Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the MachineThe MIT Press, Cambridge, 1948.

2 BATESON, Gregory, Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and EpistemologyChandler Publications and Co., San Francisco, 1972.

3 There is specially interesting William Ross’s file Ashby whose original manuscripts can be consulted in rossashby.info

4 DIEGOLI, Samantha, The behavior of the small groups of work under the perspective of the complexity: descriptive Models and study of cases, doctoral thesis of the Division of Sciences of the Health, Faculty of Psychology of the Department of Social Psychology of the Universitat of Barcelona, 2003, p. 45.

5 VON BERTALANFFY, Ludwig, General System theory: Foundations, Development, ApplicationsGeorge Braziller, Nueva York, 1969

6 To penetrate into this theory to see CAPRA, Fritjof, The plot of the life, Anagrama, Barcelona, 1998, specially the chapter 3: General Theory of Systems.

7 ASHBY, William R., An Introduction to Cybernetics, Chapman & Hall, Londres, 1956, p. 2

8 Op. Cit., ASHBY, p. 2.

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[:es]IV Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA[:gl]IV Premio Europeo de Intervención no Patrimonio Arquitectónico AADIPA[:en]The IVrd European Award for Architectural Heritage Intervention AADIPA[:]

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[:es]

El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico) cuyo objetivo reside en distinguir las intervenciones de calidad en el patrimonio y contribuir a su divulgación, abre las inscripciones de su 4a edición.

IV Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA

La 4ª convocatoria del Premio Europeo de intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirigida a profesionales relacionados con la intervención en el patrimonio arquitectónico –arquitectos, historiadores, arqueólogos…–, abre su inscripción online desde lunes 17 de diciembre de 2018 y permanecerá abierta hasta el 5 de abril de 2019. Podrán inscribirse al certamen todas aquellas obras finalizadas, realizadas o publicadas en el ámbito geográfico europeo durante el periodo comprendido entre el 1 de enero de 2012 y el 31 de diciembre de 2018, y que respondan a los requisitos de las 4 categorías en las que se divide el Premio:

· Categoría A: Intervención en el patrimonio construido.

Todas aquellas intervenciones arquitectónicas, permanentes o efímeras, en bienes arquitectónicos de interés patrimonial.

· Categoría B: Espacios exteriores.

Todas aquellas intervenciones en el espacio público histórico, en entornos de monumentos y paisajes culturales.

· Categoría C: Planeamiento.

Todos aquellos trabajos de planeamiento dirigidos a la protección, conservación o puesta en valor del patrimonio arquitectónico.

· Categoría D: Divulgación.

Todas aquellas iniciativas, actividades y acciones que tienen como objetivo la divulgación de los valores del patrimonio arquitectónico.

En la 4ª edición, una de las novedades consiste en aumentar el número de obras seleccionadas como finalistas. Así, en la categoría A, el jurado escogerá hasta un máximo de 15 seleccionados y en la B, un máximo de 10, de entre los cuales, en ambos casos, surgirán un premiado y tres finalistas; por su parte, en las categorías C y D, habrá un premiado y tres finalistas. Con esta nueva formulación, la dirección del Premio apuesta por dar visibilidad a un mayor número de trabajos y reconocer el óptimo nivel de la buena práctica patrimonial en Europa. En esta línea, además, entre todas las obras presentadas, la dirección del certamen otorgará, por primera vez, un Premio Especial de Restauración a aquella intervención que desde el punto de vista técnico y metodológico destaque por su calidad, precisión y respeto.

Por otra parte, y coincidiendo con la apertura de la inscripción, la comisión organizadora del Premio anuncia el lanzamiento de Call for Topics, un documental en el que sus once protagonista, todos ellos jurados del Premio, tienen la voluntad de abrir un debate continuado y plural que contribuya a la discusión sobre “topics” como la consideración actual del patrimonio, su conservación, gestión y rehabilitación a nivel europeo.

El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirigido por Ramon Calonge, Oriol Cusidó, Marc Manzano, y Jordi Portal, arquitectos miembros de la agrupación AADIPA, y que en su anterior edición contó con cifras de inscripción que confirmaron su notoriedad internacional y con una relevante calidad en el global de las propuestas presentadas, aspira a seguir aumentando la participación y la calidad, a consolidar su alcance europeo y a implicar asociaciones, ciudadanos y otros agentes relacionados con el patrimonio a fin de abrirse a la sociedad.

Como cada año, la entrega oficial de galardones tendrá lugar en el marco de la Bienal Internacional de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico. Jornada que organiza la dirección del Premio, con el soporte del COAC, AADIPA y la Generalitat de Catalunya, y que celebrará su 4ª edición en junio de 2019 en Barcelona.

¡El plazo de inscripción de la 4ª edición del Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico), cuyo objetivo reside en distinguir la buena práctica patrimonial y contribuir a su divulgación, permanecerá abierto hasta el 12 de abril de 2019 a las 24.00h!

[:gl]

Premio Europeo de Intervención no Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certame bienal organizado co soporte do COAC (Colexio de Arquitectos de Cataluña) e AADIPA (Agrupación de Arquitectos para a Defensa e a Intervención no Patrimonio Arquitectónico) cuxo obxectivo reside en distinguir as intervencións de calidade no patrimonio e contribuír á súa divulgación, abre as inscricións da súa 4a edición..

IV Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA

A 4ª convocatoria do Premio Europeo de intervención no Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirixida a profesionais relacionados coa intervención no patrimonio arquitectónico –arquitectos, historiadores, arqueólogos…–, abre a súa inscrición online desde luns 17 de decembro de 2018 e permanecerá aberta ata o 5 de abril de 2019. Poderán inscribirse ao certame todas aquelas obras finalizadas, realizadas ou publicadas no ámbito xeográfico europeo durante o período comprendido entre o 1 de xaneiro de 2012 e o 31 de decembro de 2018, e que respondan os requisitos das 4 categorías nas que se divide o Premio:

· Categoría A: Intervención no patrimonio construído.

Todas aquelas intervencións arquitectónicas, permanentes ou efémeras, en bens arquitectónicos de interese patrimonial.

· Categoría B: Espazos exteriores.

Todas aquelas intervencións no espazo público histórico, en contornas de monumentos e paisaxes culturais.

· Categoría C: Plan.

Todos aqueles traballos de plan dirixidos á protección, conservación ou posta en valor do patrimonio arquitectónico.

· Categoría D: Divulgación.

Todas aquelas iniciativas, actividades e accións que teñen como obxectivo a divulgación dos valores do patrimonio arquitectónico.

Na 4ª edición, unha das novidades consiste en aumentar o número de obras seleccionadas como finalistas. Así, na categoría A, o xurado escollerá ata un máximo de 15 seleccionados e na B, un máximo de 10, de entre os cales, en ambos os casos, xurdirán un premiado e tres finalistas; pola súa banda, nas categorías C e D, haberá un premiado e tres finalistas. Con esta nova formulación, a dirección do Premio aposta por dar visibilidade a un maior número de traballos e recoñecer o óptimo nivel da boa práctica patrimonial en Europa. Nesta liña, ademais, entre todas as obras presentadas, a dirección do certame outorgará, por primeira vez, un Premio Especial de Restauración a aquela intervención que desde o punto de vista técnico e metodolóxico destaque pola súa calidade, precisión e respecto.

Por outra banda, e coincidindo coa apertura da inscrición, a comisión organizadora do Premio anuncia o lanzamento de “Call for Topics”, un documental no que os seus once protagonista, todos eles xurados do Premio, teñen a vontade de abrir un debate continuado e plural que contribúa á discusión sobre “topics” como a consideración actual do patrimonio, a súa conservación, xestión e rehabilitación a nivel europeo.

O Premio Europeo de Intervención no Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirixido por Ramon Calonge, Oriol Cusidó, Marc Manzano, e Jordi Portal, arquitectos membros da agrupación AADIPA, e que na súa anterior edición contou con cifras de inscrición que confirmaron a súa notoriedade internacional e cunha relevante calidade no global das propostas presentadas, aspira a seguir aumentando a participación e a calidade, a consolidar o seu alcance europeo e a implicar asociacións, cidadáns e outros axentes relacionados co patrimonio a fin de abrirse á sociedade.

Como cada ano, a entrega oficial de galardóns terá lugar no marco da Bienal Internacional de Intervención no Patrimonio Arquitectónico. Xornada que organiza a dirección do Premio, co soporte do COAC, AADIPA e a Generalitat de Catalunya, e que celebrará a súa 4ª edición en xuño de 2019 en Barcelona.

O prazo de inscrición da 4ª edición do Premio Europeo de Intervención no Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certame bienal organizado co soporte do COAC (Colexio de Arquitectos de Cataluña) e AADIPA (Agrupación de Arquitectos para a Defensa e a Intervención no Patrimonio Arquitectónico), cuxo obxectivo reside en distinguir a boa práctica patrimonial e contribuír á súa divulgación, permanecerá aberto ata o 12 de abril de 2019 ás 24.00 h!

[:en]

The European Award for Architectural Heritage intervention AADIPA, a biennial contest organized with the support of COAC (Architects’ Association of Catalonia) and AADIPA (Association of Architects for the Defence and Intervention in Architectural Heritage), the purpose of which is to distinguish quality interventions in heritage and contribute to their dissemination, opens the registration period of its 4th edition.

IV Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA

The Award for Architectural Heritage Intervention AADIPA’s 4th call, addressed to professionals related to interventions in architectural heritage –architects, historians, archaeologists …–, opens its online registration on Monday, December 17, 2018 and will remain open until April 5, 2019. Any completed work, carried out or published in the European geographical area during the period between January 1, 2012 and December 31, 2018, and which meets the requirements of the 4 categories of the award can be entered:

· Category A: Intervention in built heritage.

All architectural, permanent or ephemeral interventions in architectural properties of heritage interest.

· Category B: Exterior spaces.

All interventions in the historic public space, in monumental and cultural landscape environments.

· Category C: Urban planning.

All planning work aimed at the protection, conservation and enhancement of architectural heritage.

· Category D: Disclosure.

Those initiatives, activities and actions that are aimed at disseminating the values of architectural heritage.

In the 4th edition, one of the award’s latest developments is to increase the number of works selected as finalists. Thus, in category A, the jury will make a selection of up to 15 and in B, a maximum of 10, from which, in both cases, will emerge an award-winner and three finalists; on the other hand, in categories C and D, there will be one winner and three finalists. With this new formula, the Award management is committed to giving visibility to a greater number of works and recognizing the optimum level of good heritage practice in Europe. In addition, from all the work presented, the award management, will concede for the first time a Special Restoration Award to the intervention that from a technical and methodological point of view stands out for its quality, precision and respect.

Moreover, coinciding with the opening of registration, the organizing committee of the Award announces the “Call for Topics” launch, a documentary in which their eleven protagonists, all of them jury members in different editions of the Award, are willing to open a continuous and plural debate that contributes to the discussion on “topics” such as the current consideration of heritage, its conservation, management and rehabilitation at European level.

The European Award for Architectural Heritage Intervention AADIPA, led by Ramon Calonge, Oriol Cusidó, Marc Manzano, and Jordi Portal, architects members of the group AADIPA, that in its previous edition enjoyed registration figures confirming its international notoriety and with relevant overall quality in the presented proposals, aspires to continue increasing participation and quality, to consolidate its European scope and to involve associations, citizens and other agents related to heritage in order to open up to society.

As happens every year, the official award ceremony will take place within the framework of the International Biennial of Architectural Heritage Intervention. A conference that is organized by the award management, with the support of the COAC, AADIPA and the Generalitat de Catalunya, and that will hold its 4th edition in June 2019 in Barcelona.

The registration period of the 4th edition of the European Prize for Intervention in the Architectural Heritage AADIPA, a biennial event organized with the support of the COAC (Association of Architects of Catalonia) and AADIPA (Association of Architects for the Defense and Intervention in the Heritage Architectural), whose objective is to distinguish good patrimonial practice and contribute to its disclosure, will remain open until April 12, 2019 at 24.00!

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[:es]Complejo Deportivo Municipal Can Ricart en el Raval | vora[:gl]Complexo Deportivo Municipal Can Ricart no Raval | vora[:en]Can Ricart Municipal Sports Complex in Raval | vora[:]

[:es]

Complejo Deportivo Municipal Can Ricart vora o9 exto1

El Complejo Deportivo Municipal Can Ricart es un edificio situado en el corazón del Raval sur, en Barcelona, una zona con actuaciones importantes en los últimos años. El equipamiento es importante para la revitalización del barrio en su sector tradicionalmente más degradado, y tiene que contribuir a la integración de todos los sectores sociales habitantes de la zona a través de su uso en las actividades deportivas y de bienestar.

El edificio completa la manzana comprendida entre la Rambla del Raval y los Jardines dels Horts de Sant Pau. A nivel arquitectónico la estrategia del proyecto partía de unas preexistencias que lo hacían especialmente complejo, pues en el conjunto se han integrado dos edificios de fuerte entidad como el pabellón polideportivo (de 1989) i el edificio industrial del s. XIX de Can Ricart, presumiblemente del maestro de obras Josep Fontserè. El principal esfuerzo de los arquitectos fue llegar a un conjunto compacto y coherente a nivel funcional, que volumétricamente mantiene la lectura de los tres cuerpos que lo conforman: los dos edificios existentes y la nueva construcción que contiene la piscina, formalmente autónoma.

El edificio de Can Ricart, que estaba en bastante mal estado, se ha rehabilitado con el espíritu del original en sus características definitorias. Se ha rehabilitado la fachada de Josep Fontserè recuperando los colores originales del estucado, y se ha dejado al descubierto un espacio central de doble altura en el que la familia Ricart tenía la sala de contratación. Este espacio se ha rehabilitado con sensibilidad, manteniendo el espíritu del original y recuperando un lucernario que se había cubierto sobre el espacio central. En el resto de fachadas, más maltratadas por las múltiples intervenciones acontecidas a lo largo de los años añadiendo y derribando naves de producción alrededor, la obra consistió en recuperar el orden de aberturas original y dar una pátina unificadora que permite visualizar de forma sutil las heridas de la historia sobre sus muros.

El edificio nuevo es austero en materiales y formalmente contenido. La fachada es de hormigón visto, al que se ha dado una textura que quiere ser un homenaje a los inicios de la industria textil en Cataluña en esta zona de la ciudad.

El espacio principal, la piscina, es abierto y luminoso. Establece unas relaciones visuales intensas por un lado, en toda su anchura, con el Parque de Sant Pau, que está ligeramente elevado, y con la iglesia de Sant Pau del camp; y por el otro lado con un generoso patio en el interior del complejo, y con la fachada posterior del edificio de Can Ricart.

Obra: Complejo Deportivo Municipal del Raval. Can Ricart
Dirección: Carrer Sant Oleguer 10. Barcelona. España.
Concurso: El proyecto surge de un concurso de ideas del año 2000.
Redacción de proyecto_v1: 2002-2003
Redacción de proyecto_v2: 2004
Inicio de las obras: Febrero 2005 – Final de las obras: Julio 2006
Inicio de las obras (fase2): mayo 2008 – Final de las obras:Octubre 2008
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil Castells y Jordi Fornells Castelló).
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil) y Esteve Roca Pallàs.
Proyecto Estructura: Manuel Arguijo y Asociados
Proyecto Instalaciones: JG asociados.
Arquitecto Técnico: Carles Bima Puig
Constructor: Acciona Infraestructuras.
Promotor: Foment de Ciutat Vella
Colaboradores en el proyecto: Filipe Araújo, Ricardo Borges, Arnau Boronat, Rubén Heras, Sónia Bom, Iñigo Ribera, Sónia Gaspar
Superficie construida total (incluido el pabellón polideportivo): 4.485 m2
Superficie de nueva construcción: 2.655 m2
Superficie rehabilitación-reforma: 1.830 m2
Presupesto de la obra (PEC): 5.500.000 euros PEC
Fotografías: Adrià Goula
+ vora.cat

Reconocimientos:
Premio Bonaplata 2006 a intervenciones en el Patrimonio Industrial.
Finalista premio Aluminier-Technal 2007
Proyecto Selecionado Premios Arquia-Próxima 2008-09
Premio Arquitectura+ 2011 en la categoría “Arquitectura Cultural o Deportiva”.

[:gl]

Complejo Deportivo Municipal Can Ricart vora o9 exto1

O Complexo Deportivo Municipal Can Ricart é un edificio situado no corazón do Raval sur, en Barcelona, unha zona con actuacións importantes nos últimos anos. O equipamento é importante para a revitalización do barrio no seu sector tradicionalmente máis degradado, e ten que contribuír á integración de todos os sectores sociais habitantes da zona a través do seu uso nas actividades deportivas e de benestar.

O edificio completa a mazá comprendida entre a Rambla do Raval e os Xardíns dels Horts de Sant Pau. A nivel arquitectónico a estratexia do proxecto partía dunhas preexistencias que o facían especialmente complexo, pois no conxunto integráronse dous edificios de forte entidade como o pavillón polideportivo (de 1989) i o edificio industrial do s. XIX de Can Ricart, presumiblemente do mestre de obras Josep Fontserè. O principal esforzo dos arquitectos foi chegar a un conxunto compacto e coherente a nivel funcional, que volumétricamente mantén a lectura dos tres corpos que o conforman: os dous edificios existentes e a nova construción que contén a piscina, formalmente autónoma.

O edificio de Can Ricart, que estaba en bastante mal estado, rehabilitouse co espírito do orixinal nas súas características definitorias. Rehabilitouse a fachada de Josep Fontserè recuperando as cores orixinais do estucado, e deixouse ao descuberto un espazo central de dobre altura no que a familia Ricart tiña a sala de contratación. Este espazo rehabilitouse con sensibilidade, mantendo o espírito do orixinal e recuperando un lucernario que se cubriu sobre o espazo central. No resto de fachadas, máis maltratadas polas múltiples intervencións acontecidas ao longo dos anos engadindo e derrubando naves de produción ao redor, a obra consistiu en recuperar a orde de aberturas orixinal e dar unha pátina unificadora que permite visualizar de forma sutil as feridas da historia sobre os seus muros.

O edificio novo é austero en materiais e formalmente contido. A fachada é de formigón visto, ao que se deu unha textura que quere ser unha homenaxe aos inicios da industria téxtil en Cataluña nesta zona da cidade.

O espazo principal, a piscina, é aberto e luminoso. Establece unhas relacións visuais intensas por unha banda, en toda a súa anchura, co Parque de Sant Pau, que está lixeiramente elevado, e coa igrexa de Sant Pau do camp; e polo outro lado cun xeneroso patio no interior do complexo, e coa fachada posterior do edificio de Can Ricart.

Obra: Complexo Deportivo Municipal do Raval. Can Ricart
Dirección: Carrer Sant Oleguer 10. Barcelona. España.
Concurso: O proxecto xorde dun concurso de ideas do ano 2000.
Redacción de proxecto_v1: 2002-2003
Redacción de proxecto_v2: 2004
Inicio das obras: Febreiro 2005 – Final das obras: Xullo 2006
Inicio das obras (fase2): maio 2008 – Final das obras:Outubro 2008
Arquitectos proxecto: vora arquitectura ( Pere Buil Castells e Jordi Fornells Castelló).
Arquitectos obra: vora arquitectura ( Pere Buil) e Esteve Roca Pallàs.
Proxecto Estrutura: Manuel Arguijo e Asociados
Proxecto Instalacións: JG asociados.
Arquitecto Técnico: Carles Bima Puig
Construtor: Acciona Infraestruturas.
Promotor: Foment de Ciutat Vella
Colaboradores no proxecto: Filipe Araújo, Ricardo Borges, Arnau Boronat, Rubén Heras, Sónia Bom, Iñigo Ribeira, Sónia Gaspar
Superficie construída total (incluído o pavillón polideportivo): 4.485 m2
Superficie de nova construción: 2.655 m2
Superficie rehabilitación-reforma: 1.830 m2
Presupesto da obra ( PEC): 5.500.000 euros PEC: Adrià Goula
+ vora.cat

Reconocimientos:
Premio Bonaplata 2006 a intervencións no Patrimonio Industrial.
Finalista premio Aluminier-Technal 2007
Proxecto Selecionado Premios Arquia-Próxima 2008-09
Premio Arquitectura+ 2011 na categoría “Arquitectura Cultural ou Deportiva”.

[:en]

Complejo Deportivo Municipal Can Ricart vora o9 exto1

The Can Ricart Municipal Sports Complex is a building located in the heart of the south Raval, in Barcelona, an area with important performances in recent years. The equipment is important for the revitalization of the neighborhood in its traditionally more degraded sector, and it has to contribute to the integration of all social sectors inhabitants of the area through its use in sports and welfare activities.

The building completes the block between Rambla del Raval and the Jardines dels Horts de Sant Pau. At the architectural level, the project’s strategy started with pre-existing conditions that made it particularly complex, since two buildings of strong construction, such as the sports pavilion (built in 1989) and the industrial building of the 19th century, have been integrated into the complex. XIX of Can Ricart, presumably of the master builder Josep Fontserè. The main effort of the architects was to arrive at a compact and coherent set at functional level, which volumetrically maintains the reading of the three bodies that comprise it: the two existing buildings and the new construction that contains the pool, formally autonomous.

The building of Can Ricart, which was in quite bad condition, has been restored with the spirit of the original in its defining characteristics. The façade of Josep Fontserè has been restored, recovering the original colors of the stucco, and a double-height central space has been uncovered in which the Ricart family had the contract room. This space has been rehabilitated with sensitivity, maintaining the spirit of the original and recovering a skylight that had been covered over the central space. In the rest of the facades, more battered by the multiple interventions occurred over the years adding and knocking down production sheds around, the work consisted of recovering the original order of openings and giving a unifying patina that allows to subtly visualize the wounds of history on its walls.

The new building is austere in materials and formally contained. The facade is made of exposed concrete, which has been given a texture that wants to be a tribute to the beginnings of the textile industry in Catalonia in this area of the city.

The main space, the pool, is open and bright. It establishes intense visual relationships on the one hand, in all its breadth, with the Park of Sant Pau, which is slightly elevated, and with the church of Sant Pau del camp; and on the other side with a generous patio inside the complex, and with the rear facade of the Can Ricart building.

Work: Municipal Sports Complex of Raval. Can Ricart
Address: Carrer Sant Oleguer 10. Barcelona. Spain.
Contest: The project comes from a contest of ideas of the year 2000.
Drafting of proyecto_v1: 2002-2003
Drafting of proyecto_v2: 2004
Start of works: February 2005 – End of works: July 2006
Start of works (phase2): May 2008 – End of works: October 2008
Architects project: vora arquitectura (Pere Buil Castells and Jordi Fornells Castelló).
Architects work: vora arquitectura (Pere Buil) and Esteve Roca Pallàs.
Project Structure: Manuel Arguijo y Asociados
Project Facilities: JG associated.
Technical Architect: Carles Bima Puig
Builder: Acciona Infraestructuras.
Promoter: Foment de Ciutat Vella
Collaborators in the project: Filipe Araújo, Ricardo Borges, Arnau Boronat, Rubén Heras, Sónia Bom, Iñigo Ribera, Sónia Gaspar
Total built area (including the sports hall): 4,485 m2
New construction area: 2,655 m2
Surface rehabilitation-reform: 1,830 m2
Presupensto de la obra (PEC): 5.500.000 euros PEC
Photographs: Adrià Goula
+ vora.cat

Acknowledgments:
Bonaplata Award 2006 for interventions in the Industrial Heritage.
Finalist award Aluminier-Technal 2007
Selected Project Awards Arquia-Próxima 2008-09
Architecture Award + 2011 in the category «Cultural or Sports Architecture».

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[:es]Algo que yo no quiero ser | José Ramón Hernández Correa [:gl]Algo que eu non quero ser | José Ramón Hernández Correa [:en]Something that I do not want to be | José Ramón Hernández Correa [:]

[:es]

En este espacio me explayo a menudo contra lo que considero excesos intolerables de la arquitectura de relumbrón, y la critico sin reservas (y creo que con razón).

El propio título de mi blog, ¿Arquitectamos locos?, ya lo he contado varias veces, se debe a la indignación que siento (o que sentía, en plena época de acrobacias circenses) ante la celebrada arquitectura vacua y tonta, que se retuerce sin motivo ni justificación, y ante la sonriente mirada de complicidad y de estulticia de la mayor parte de las revistas de arquitectura y de quienes deberían haber hecho alguna crítica justificada y ponderada, pero, en cambio, se limitaban a palmotear como las focas.

Con esta actitud me he granjeado amigos y seguidores, y un cierto prestigio de aguafiestas, de Doña Cuaresma y de «Ese Señor de Negro», tan triste como aburrido y, lo que es peor, peligroso.

Ópera de Sydney
Ópera de Sydney | arquitectamoslocos.blogspot.com.es

No. Yo no soy así. O creo que no soy así. O no quiero ser así. En la lucha ancestral de Don Carnal contra Doña Cuaresma el uno peca de chabacano, poco digno de confianza, perezoso, facilón y zafio, pero la otra peca de insoportable, castradora, frustrada, seca, envarada y estéril. Y yo no quiero ser ésa. Pero tampoco quiero ser aquél.

¿Entonces qué? ¿Es que no hay otra opción?

Me entusiasma la Ópera de Sydney. Creo que la arquitectura es espacio y es forma. Creo que la alegría que manifiesta una obra arquitectónica tiñe a una ciudad más allá del dinero que haya costado o de los problemas que haya ocasionado en su día. Y creo que merece la pena siempre. Pero siempre.

Uno de mis posts más celebrados, comentados y difundidos es el que dediqué hace poco a Zaha Hadid. Mejor dicho: a las Zahas Hadides. No quito ni una palabra, pero reconozco que si denuesto esa arquitectura porque la forma es caprichosa y no se rige por la función que tiene que resolver,

¿entonces por qué me gustan tanto las cáscaras de la Ópera de Sydney?

Si me indigno con las formas caprichosas que ni el autor sabe cómo construir, ¿por qué me gusta tanto la Ópera de Sydney? Si me repugna que los costes de obra se disparen obscenamente, ¿por qué me gusta tanto la Ópera de Sydney? No lo sé. Mejor dicho: Sí lo sé, pero no lo puedo explicar.

¡Ah! ¡Acabáramos! ¿Y se supone que quiero tener una inclinación crítica cuando mi última palabra es «porque sí» o «lo experimento con fuerza pero no lo sé explicar»? No, no. Eso no vale.

Tampoco vale decir que la Ópera de Sydney es muy bella, mientras que lo de las hadides es muy feo. ¿No había quedado claro que el argumento ad venustam era caprichoso e inconsistente? ¿Entonces qué? ¿Entonces qué? ¿Eh, listo?

Antonio Miranda merece todos mis respetos. Es un crítico serio y profundo de la arquitectura. Con la mayor honradez establece primero un criterio, una estructura que le permita juzgar la arquitectura, y después lo utiliza para mostrarnos una lista de más de quinientos edificios del S. XX que salen airosos de ese severo juicio.

Naturalmente, si te construyes un tamiz, por más complejo y amplio que sea, y después quieres pasar por él los edificios puestos a examen, la Ópera de Sydney no va a pasar. (A Miranda no le pasa ningún edificio de Utzon). Y, por poner un ejemplo, de Michelucci pasa la Estación de Santa Maria Novella, pero no la iglesia de la Autopista del Sol. Por supuesto que de Le Corbusier pasan muchísimas obras suyas (y desde luego la Villa Saboya), pero no la iglesia de Ronchamp. En cuanto a Frank Lloyd Wright, ya sabemos todos a estas alturas que el Guggenheim no va a pasar, pero que no pase tampoco la Casa de la Cascada suena casi a provocación.

Pero provocación no hay ninguna. Miranda marca unas reglas (nada caprichosas ni inconsistentes; al contrario: muy coherentes y sólidas) y enumera una lista de edificios canónicos.

Respeto a Miranda, ya lo he dicho. Pero no me gusta. No es que no me guste él personalmente. Él (lo vuelvo a repetir) me parece un crítico muy válido y un profesor muy capaz. Pero si su método crítico no admite a Utzon es que algo en él (o tal vez mucho) falla y está mal.

Tengo unos principios éticos bastante sólidos, pero si esos principios me hicieran repudiar a mi madre los abandonaría sin dudarlo un instante. Y eso que son unos principios muy buenos.

Yo no quiero ser eso. No quiero ser un denostador profesional, un aguafiestas de obras valiosas pero un poco disparatadas (o mucho), y, sobre todo, de obras valiosas precisamente porque son disparatadas.

Tal vez no se pueda hacer una crítica en camino deductivo de ida, sino que, por el contrario, sintamos primero «el flechazo» y luego, en camino de vuelta, busquemos argumentos. El método deductivo no funciona. El inductivo tampoco. Hay demasiadas variables inconmensurables que no responden a análisis ni a fórmula. Tenemos que probar el método abductivo. (Ya hablaremos de él: Es necesario).

¿Entonces no puede haber crítica válida? Eso me gusta menos todavía. Si no me apetece ser la avinagrada Doña Cuaresma, tabulándolo todo, tampoco quiero ser un Don Carnal vivalavirgen. Puestos a ser incompletos casi que me quedo con Miranda.

(Pero antes de tomar una decisión drástica recurriremos a la abducción. No es que sea una panacea, pero es de lo poco que nos queda. Tal vez lo único. Ya lo veremos. Me tengo que armar de valor para explicarlo sencilla y limpiamente. Es muy fácil enredarse en la hojarasca y no aclarar nunca nada).

Por otra parte, hay una cosa muy interesante que ha dicho Santiago de Molina. Habla de que cada proyecto busca su propio método proyectual. Habla de la honradez interna de la obra, debida a la de su autor en el proceso de crearla. Habla del trabajo y de la capacidad de investigación y de caza del arquitecto, que busca intensamente y encuentra el tesoro. En ese sentido sí puedo defender éticamente a Utzon frente a las Hadides, porque aquél se encerró en su obra, se fundió en ella y se dejó literalmente la piel viendo cómo resolver los innumerables problemas que, por otra parte, sólo él se había buscado, mientras que éstas no pisan la obra nada más que para hacerse la foto glamurosa.

Pero eso, a la larga, tampoco sirve del todo. Se puede ser un trabajador muy honrado y hacer mala arquitectura. Eso por sí solo no sirve.

Utzon se presentó al concurso con una idea que no sabía cómo se podría hacer. Y lo ganó, y le tocó hacerla. Y la hizo con enorme esfuerzo y concentración, y lucha.

Los arquitectos locos: Utzon en Sydney, Wright en Nueva York, Le Corbusier en Ronchamp, demuestran que una idea enfebrecida, una cabeza obsesionada y una musculatura tensa y dispuesta pueden lograr el milagro ilógico, el disparate pasmoso.

Y, mientras tanta gente brillante hace cosas tremendas, yo, desde este humilde y estúpido blog, no quiero ser un amargado.

José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013

[:gl]

Neste espazo me explayo a miúdo contra o que considero excesos intolerables da arquitectura de relumbrón, e critícoa sen reservas (e creo que con razón).

O propio título do meu blog, ¿Arquitectamos locos?, que xa o contei varias veces, débese á indignación que sento (ou que sentía, en plena época de acrobacias circenses) ante a celebrada arquitectura vacua e parva, que se retorce sen motivo nin xustificación, e ante a riseira mirada de complicidade e de estulticia da maior parte das revistas de arquitectura e de quen deberían facer algunha crítica xustificada e ponderada, pero, en cambio, limitábanse a palmotear como as focas.

Con esta actitude heime granjeado amigos e seguidores, e un certo prestixio de aguafiestas, de Doña Cuaresma e de «Ese Señor de Negro», tan triste como aburrido e, o que é peor, perigoso.

Ópera de Sydney | arquitectamoslocos.blogspot.com.es

Non. Eu non son así. Ou creo que non son así. Ou non quero ser así. Na loita ancestral de Don Carnal contra Doña Cuaresma o un peca de chabacano, pouco digno de confianza, perezoso, facilón e zafio, pero a outra peca de insoportable, castradora, frustrada, seca, envarada e estéril. E eu non quero ser esa. ¿Pero tampouco quero ser aquel. Entón que?¿ É que non hai outra opción?

Entusiásmame a Ópera de Sydney. Creo que a arquitectura é espazo e é forma. Creo que a alegría que manifesta unha obra arquitectónica tingue a unha cidade máis aló do diñeiro que custase ou dos problemas que ocasionase no seu día. E creo que merece a pena sempre. Pero sempre.

Un dos meus posts máis celebrados, comentados e difundidos é o que dediquei hai pouco a Zaha Hadid. Mellor devandito: ás Zahas Hadides. Non quito nin unha palabra, pero recoñezo que se denuesto esa arquitectura porque a forma é caprichosa e non se rexe pola función que ten que resolver,

entón por que me gustan tanto as cascas da Ópera de Sydney?

Se me indigno coas formas caprichosas que nin o autor sabe como construír, por que me gusta tanto a Ópera de Sydney? Se me repugna que os custos de obra dispárense obscenamente, por que me gusta tanto a Ópera de Sydney? Non o sei. Mellor devandito: Si o sei, pero non o podo explicar.

Ah! Acabásemos! E suponse que quero ter unha inclinación crítica cando a miña última palabra é «porque si» ou «o experimento con forza pero non o sei explicar»? Non, non. Iso non vale.

Tampouco vale dicir que a Ópera de Sydney é moi bela, mentres que o das hadides é moi feo. Non quedara claro que o argumento ad venustam era caprichoso e inconsistente? Entón que? Entón que? Eh, listo?

Antonio Miranda merece todos os meus respectos. É un crítico serio e profundo da arquitectura. Coa maior honradez establece primeiro un criterio, unha estrutura que lle permita xulgar a arquitectura, e despois utilízao para mostrarnos unha lista de máis de cincocentos edificios do S. XX que saen airosos dese severo xuízo.

Naturalmente, se te constrúes un tamiz, por máis complexo e amplo que sexa, e despois queres pasar por el os edificios postos a exame, a Ópera de Sydney non vai pasar. (A Miranda non lle pasa ningún edificio de Utzon). E, por poñer un exemplo, de Michelucci pasa a Estación de Santa Maria Novella, pero non a igrexa da Autoestrada do Sol. Por suposto que de Le Corbusier pasan moitísimas obras súas (e desde logo a Vila Saboia), pero non a igrexa de Ronchamp. En canto a Frank Lloyd Wright, xa sabemos todos a estas alturas que o Guggenheim non vai pasar, pero que non pase tampouco a Casa da Fervenza soa case a provocación.

Pero provocación non hai ningunha. Miranda marca unhas regras (nada caprichosas nin inconsistentes; ao contrario: moi coherentes e sólidas) e enumera unha lista de edificios canónicos.

Respecto a Miranda, xa o dixen. Pero non me gusta. Non é que non me guste el persoalmente. El (volvo repetir) paréceme un crítico moi válido e un profesor moi capaz. Pero se o seu método crítico non admite a Utzon é que algo nel (ou talvez moito) falla e está mal.

Teño uns principios éticos bastante sólidos, pero se eses principios fixésenme repudiar á miña nai abandonaríaos sen dubidalo un instante. E iso que son uns principios moi bos.

Eu non quero ser iso. Non quero ser un denostador profesional, un aguafiestas de obras valiosas pero un pouco disparatadas (ou moito), e, sobre todo, de obras valiosas precisamente porque son disparatadas.

Talvez non se poida facer unha crítica en camiño deductivo de ida, senón que, pola contra, sintamos primeiro «o flechazo» e logo, en camiño de volta, busquemos argumentos. O método deductivo non funciona. O inductivo tampouco. Hai demasiadas variables inconmensurables que non responden a análises nin a fórmula. Temos que probar o método abductivo. (Xa falaremos del: É necesario).

Entón non pode haber crítica válida? Iso gústame menos aínda. Se non me apetece ser a avinagrada Dona Coresma, tabulándolo todo, tampouco quero ser un Don Carnal vivalavirgen. Postos a ser incompletos case que quedo con Miranda.

(Pero antes de tomar unha decisión drástica recorreremos á abdución. Non é que sexa unha panacea, pero é do pouco que nos queda. Talvez o único. Xa o veremos. Téñome que armar de valor para explicalo sinxela e limpamente. É moi fácil enredarse na follaxe e non aclarar nunca nada).

Por outra banda, hai unha cousa moi interesante que dixo Santiago de Molina. Fala de que cada proxecto busca o seu propio método proyectual. Fala da honradez interna da obra, debida á do seu autor no proceso de creala. Fala do traballo e da capacidade de investigación e de caza do arquitecto, que busca intensamente e atopa o tesouro. Nese sentido si podo defender eticamente a Utzon fronte ás Hadides, porque aquel encerrouse na súa obra, fundiuse nela e deixouse literalmente a pel vendo como resolver os innumerables problemas que, por outra banda, só el buscouse, mentres que estas non pisan a obra máis nada que para facerse a foto glamurosa.

Pero iso, a longo prazo, tampouco serve do todo. Pódese ser un traballador moi honrado e facer mala arquitectura. Iso por si só non serve.

Utzon presentouse ao concurso cunha idea que non sabía como se podería facer. E gañouno, e tocoulle facela. E fíxoa con enorme esforzo e concentración, e loita.

Os arquitectos tolos: Utzon en Sydney, Wright en Nova York, Lle Corbusier en Ronchamp, demostran que unha idea enfebrecida, unha cabeza obsesionada e unha musculatura tensa e disposta poden lograr o milagre ilóxico, o disparate abraiante.

E, mentres tanta xente brillante fai cousas tremendas, eu, desde este humilde e estúpido blogue, non quero ser un amargado.

José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013

[:en]

In this blog I spread myself often against what I consider intolerable excesses of the architecture of flash, and criticize her without reservations (and I believe that deservedly).

The own title of my blog, ¿Arquitectamos locos?, already I it have counted several times, it is necessary to to the indignation that I sit (or that was feeling, in full epoch of of the circus acrobatics) before the celebrated vacuous and silly architecture, that it is twisted without motive or justification, and before the smiling look of complicity and of stupidity of most of the magazines of architecture and of whom they should have done some well-taken and weighted critique, but, on the other hand, they were limiting themselves to clapping as the seals.

With this attitude I have gained myself friends and followers, and a certain prestige of killjoy, of Dona Cuaresma and of » This Master of Black «, so sadly as boring and, which is worse, dangerous.

Sydney’s opera | arquitectamoslocos.blogspot.com.es

Not. I am not like that. Or I believe that I am not like that. Or I do not want to be like that. In Don Carnal’s ancient fight against Dona Cuaresma one is too of awkwardly, slightly worthily confidence, lazily, facilón and coarsely, but another freckle of unbearably, castradora, frustrated, dry, staked and sterile. And I do not want to be that one. But I do not want to be that one either. Then what? Is it that there is no another option?

I’m excited about the Sydney Opera House. I believe that architecture is space and is form. I believe that the joy that an architectural work shows makes a city beyond the money it has cost or the problems it has caused in its day. And I think it’s always worth it. But always.

One of my most celebrated, commented and disseminated posts is the one I dedicated recently to Zaha Hadid. Better said: to the Zahas Hadides. I do not remove a word, but I admit that if I denounce that architecture because the form is capricious and it is not governed by the function that it has to solve,

So why do I like the husks of the Sydney Opera House so much?

If I am unworthy of the whimsical ways that the author does not know how to build, why do I like the Sydney Opera House so much? If I am disgusted by the fact that construction costs skyrocket, why do I like the Sydney Opera House so much? I do not know. Better said: Yes I know, but I can not explain it.

Oh! Let’s finish! And I’m supposed to want to have a critical inclination when my last word is «just because» or «I experience it hard but I can not explain»? No no. That is not worth it.

Nor is it worth saying that the Sydney Opera House is very beautiful, while the Hadides is very ugly. Had it not been clear that the ad venustam argument was capricious and inconsistent? So what? So what? Eh, ready?

Antonio Mirandaa deserves all my respect. He is a serious and profound critic of architecture. With the greatest honesty he first establishes a criterion, a structure that allows him to judge the architecture, and then uses it to show us a list of more than five hundred buildings of the XX century that come out of that severe judgment.

Naturally, if you build a sieve, however complex and ample it may be, and then want to pass through the buildings under examination, the Sydney Opera House will not happen. (Miranda does not pass any Utzon´s building). And, to give an example, of Michelucci passes the Station of Santa Maria Novella, but not the church of the Autopista del Sol. Of course that of Le Corbusier pass many works of his (and of course the Villa Saboya), but not the church of Ronchamp. As for Frank Lloyd Wright, we all know by now that the Guggenheim is not going to happen, but that the Fallingwater House does not even sound almost provocative.

But provocation there is none. Miranda sets some rules (nothing capricious or inconsistent, on the contrary: very coherent and solid) and lists a list of canonical buildings.

I respect Miranda, I’ve already said it. But I do not like. It’s not that I do not like him personally. He (I repeat it again) seems to me a very valid critic and a very capable teacher. But if his critical method does not admit Utzon it is that something in him (or maybe a lot) fails and is wrong.

I have quite solid ethical principles, but if those principles made me disown my mother I would leave them without hesitation for a moment. And that they are very good principles.

I do not want to be that. I do not want to be a professional bullfighter, a pooper of valuable works but a little crazy (or a lot), and, above all, of valuable works precisely because they are crazy.

Maybe you can not make a criticism on the deductive way, but, on the contrary, first feel «the crush» and then, on the way back, look for arguments. The deductive method does not work. The inductive either. There are too many incommensurable variables that do not respond to analysis or formula. We have to prove the abductive method. (We’ll talk about him: It’s necessary).

Then there can not be valid criticism? I like that even less. If I do not want to be the sour Doña Cuaresma, tabulating everything, I do not want to be a Carnal vivalavirgen. Put to be incomplete almost that I stay with Miranda.

(But before making a drastic decision we will resort to abduction.) It’s not that it’s a panacea, but it’s the little that we have left, maybe the only thing we’ll see, I have to arm myself with courage to explain it simply and cleanly. It is very easy to get entangled in the litter and never clarify anything).

On the other hand, there is a very interesting thing that Santiago de Molina has said. He talks about each project looking for its own design method. It speaks of the internal honesty of the work, due to that of its author in the process of creating it. He talks about the work and about the research and hunting capacity of the architect, who searches intensely and finds the treasure. In this sense, I can ethically defend Utzon against the Hadides, because he locked himself in his work, melted into it and literally let his skin see how to solve the innumerable problems that, on the other hand, only he had sought, while they do not step on the work anything more than to take the glamorous photo.

But that, in the long run, does not work at all either. You can be a very honest worker and do bad architecture. That alone does not work.

Utzon came to the contest with an idea that he did not know how it could be done. And he won it, and he had to do it. And he did it with enormous effort and concentration, and he fights.

Crazy architects: Utzon in Sydney, Wright in New York, Le Corbusier in Ronchamp, show that a feverish idea, a haunted head and a tense and willing muscles can achieve the illogical miracle, the amazing nonsense.

And, while so many brilliant people do tremendous things, I, from this humble and stupid blog, do not want to be bitter.

José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · march 2013

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PLACE´TA | Juan Moya arquitectura

[:es]

PLACE´TA Juan Moya arquitectura o5

La intervención es una arquitectura reactiva a la hostilidad de las condiciones urbanas de su emplazamiento y al mecanicismo programado de una forma de vida todavía hereditaria de la modernidad urbana del siglo XX. Un cruce de calles impersonales con alta afluencia de tráfico viene a contrarrestarse mediante un interior biofílico para el encuentro colectivo. Existir hoy exige el paso hacia la metamodernidad, la presencia de un ser humano que se reconoce en la convivencia y el encuentro respectivo con los otros, al igual que los girasoles en ausencia del sol se reconocen y se miran a sí mismos. La capacidad sanadora de la naturaleza en conjunto con el carácter socializante con el que siempre han gozado este tipo de establecimientos en el sur de España resultan en un nuevo modo de hábitat ecolectivo donde las personas se reconocen así mismas a través de lo relacional y la biodiversidad.

La propuesta explora el reciclaje espacial y la belleza de la desnudez espontánea surgida del proceso deconstructivo de elementos inadecuados y/o discordantes en contraste con la incorporación de otros nuevos de origen natural y con un ciclo de vida sostenible. Se indaga en la ambigüedad espacial diluyendo límites propios del espacio privativo y configurando transversalidades entre la gastronomía artesana, la cultura urbana, la biodiversidad y la construcción psico-social.

La intervención permite poner en evidencia los problemas urbanos y construir una nueva conciencia de respeto a través de la observación. El interior-exterior se vuelve transparente y bidireccional a través de grandes paños de vidrio aislantes. Desde la hostilidad exterior la fachada muestra el contraste de un paisaje interior seccionado que revela el funcionamiento de los ciclos naturales y la serenidad de un bosque-refugio naturalizado. Desde el interior la arquitectura construye una relación contemplativa del paisaje exterior agitado y en movimiento que desde el silencio y la frescura pone en evidencia, por oposición, la agreste realidad urbana del tráfico, el ruido y la contaminación.

Se propone un ciclo ecológico regenerativo que parte de un vivero de especies arboladas que pueden ir trasplantándose a las calles adyacentes pudiendo ser reemplazadas por otras nuevas. Esta cualidad convierte la intervención en un dispositivo activo regenerador del entorno urbano inmediato y en un modelo perfectamente exportable a otras localizaciones de espacios residuales en la ciudad.

Se desdibujan los límites del espacio entre trabajadores-clientes y se fomenta la comunicación entre grupos mediante la adecuada disposición, geometría y altura de un continuo de mostradores orgánicos. Desde una proxemia más dinámica, liberada de reglas y protocolos se supera el sistema convencional de mesas y sillas, que encierran círculos sociales y hermetizan la comunicación entre grupos, y el sistema de mostradores altos que crean barreras psico-físicas entre trabajadores y clientes. Los productos se disponen de forma democrática en todo el espacio, un lugar abierto y háptico donde los límites entre producto y cliente desaparecen por su estrecha cercanía.

Obra: PLACE´TA
Autor: Juan Moya Romero
Equipo de proyecto: Sara Lobón Ruiz, Juan Moya Romero
Dirección de obra: Juan Moya Romero
Fotografía: Sara Lobón Ruiz, Jose Antonio Lobón Hernández, Juan Moya Romero
Maquetación y producción: Maria José Cazallas García
+ juanmoya.com

[:gl]

PLACE´TA Juan Moya arquitectura o5

A intervención é unha arquitectura reactiva á hostilidade das condicións urbanas do seu emprazamento e ao mecanicismo programado dunha forma de vida aínda hereditaria da modernidade urbana do século XX. Un cruzamento de rúas impersonales con alta afluencia de tráfico vén contrarrestarse mediante un interior biofílico para o encontro colectivo. Existir hoxe esixe o paso cara á metamodernidad, a presenza dun ser humano que se recoñece na convivencia e o encontro respectivo cos outros, do mesmo xeito que os xirasois en ausencia do sol recoñécense e míranse a si mesmos. A capacidade sanadora da natureza en conxunto co carácter socializante co que sempre gozaron este tipo de establecementos no sur de España resultan nun novo modo de hábitat ecolectivo onde as persoas recoñécense así mesmas a través do relacional e a biodiversidade.

A proposta explora a reciclaxe espacial e a beleza da nudez espontánea xurdida do proceso deconstructivo de elementos inadecuados e/ou discordantes en contraste coa incorporación doutros novos de orixe natural e cun ciclo de vida sustentable. Indágase na ambigüidade espacial diluíndo límites propios do espazo privativo e configurando transversalidades entre a gastronomía artesá, a cultura urbana, a biodiversidade e a construción psico-social.

A intervención permite poñer en evidencia os problemas urbanos e construír unha nova conciencia de respecto a través da observación. O interior-exterior vólvese transparente e bidireccional a través de grandes panos de vidro illantes. Desde a hostilidade exterior a fachada mostra o contraste dunha paisaxe interior seccionado que revela o funcionamento dos ciclos naturais e a serenidade dun bosque-refuxio naturalizado. Desde o interior a arquitectura constrúe unha relación contemplativa da paisaxe exterior axitada e en movemento que desde o silencio e a frescura pon en evidencia, por oposición, a agreste realidade urbana do tráfico, o ruído e a contaminación.

Proponse un ciclo ecolóxico regenerativo que parte dun viveiro de especies arborizadas que poden ir trasplantándose ás rúas adxacentes podendo ser substituídas por outras novas. Esta calidade converte a intervención nun dispositivo activo regenerador da contorna urbana inmediata e nun modelo perfectamente exportable a outras localizacións de espazos residuais na cidade.

Se desdibujan os límites do espazo entre traballadores-clientes e foméntase a comunicación entre grupos mediante a adecuada disposición, xeometría e altura dun continuo de mostradores orgánicos. Desde unha proxemia máis dinámica, liberada de regras e protocolos supérase o sistema convencional de mesas e cadeiras, que encerran círculos sociais e hermetizan a comunicación entre grupos, e o sistema de mostradores altos que crean barreiras psico-físicas entre traballadores e clientes. Os produtos dispóñense de forma democrática en todo o espazo, un lugar aberto e háptico onde os límites entre produto e cliente desaparecen pola súa estreita proximidade.

Obra: PLACE´TA
Autor: Juan Moya Romero
Equipo de proxecto: Sara Lobón Ruiz, Juan Moya Romero
Dirección de obra: Juan Moya Romero
Fotografía: Sara Lobón Ruiz, Jose Antonio Lobón Hernández, Juan Moya Romero
Maquetación e produción: Maria José Cazallas García
+ juanmoya.com

[:en]

PLACE´TA Juan Moya arquitectura o5

Intervention is a reactive architecture faced to the hostility of urban conditions in the site and to the scheduled mechanicism proper of a lifestyle inherited from the 20th Century modernity. An impersonal crossway with high traffic volume is balanced through a biophilic interior for collective meeting. Being today demands the pass towards metamodernity. The presence of a human being that is recognized in living together and the respective meeting with others, just as sunflowers which in absence of the sun recognize and look one to each other. Healing capacity of nature and socializing character of this type of establishments in the south of Spain result in a new way of ‘ecolective’ habitat where people recognize one to each other through colectivity and  biodiversity.

Proposal explores spatial recycling and the beauty of spontaneous nudity arising from the deconstructive process. Inadequate and/or discordant elements contrast to the incorporation of other new ones of natural origin and with a sustainable life cycle. It explores the spatial ambiguity diluting typical limits of private space and configuring transversalities between artisan gastronomy, urban culture, biodiversity and psycho-social construction.

Intervention puts highlight urban problems creating a new awareness of respect through observation. The interior-exterior becomes transparent and bidirectional through large insulating glass panels. From outside hostility, the facade shows the contrast of a sectioned interior landscape which reveals natural cycles functioning and serenity of a naturalized forest-refuge. From inside, architecture creates a contemplative relationship of the exterior landscape in moving and disturbed, which trough silence and freshness reveals by opposition the rough urban reality of traffic, noise and pollution.

A regenerative ecological cycle is proposed. It starts from a tree species nursery which later could be transplanted in adjacent streets being replaced by new ones. The proposal become an active and regenerative device of the close urban context and a perfectly exportable model to other locations of residual areas in the city.

Spatial limits between worker-clients are blurred and communication between groups is promoted through the appropriate layout, geometry and height of organic and continuous countertops. From a more dynamic proxemy, free of rules and protocols, tables and chairs and high bars systems are both overcame. The first encloses social circles and seals communication between groups and the second creates psycho-physical barriers between workers and clients.

Work: PLACE´TA
Author: Juan Moya Romero
Project team: Sara Lobón Ruiz, Juan Moya Romero
Construction management: Juan Moya Romero
Photography: Sara Lobón Ruiz, Jose Antonio Lobón Hernández, Juan Moya Romero
Layout and production: Maria José Cazallas García
+ juanmoya.com

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Yes needs more | Miguel Ángel Díaz Camacho

[:es]

Innsbruck, Yes to all
Innsbruck, Yes to all

Esta es una entrada extraña con respecto a lo habitual y tal vez por ello nos agrada especialmente. Se trata de un texto que no está dedicado de manera específica a la arquitectura, ni a sus autores; tampoco habla de estrategias urbanas, gestión de energía o recursos y otros tantos temas que nos interesan desde hace años.

Esta vez nos apetecía escribir sobre un mensaje que últimamente resuena por demasiadas esferas de lo cotidiano; un mensaje sencillo e hipnótico dirigido hacia el ciudadano para decirle, sin distinciones ni acotaciones, un rotundo y luminoso SÍ’. Veamos algunos ejemplos y reflexionemos sobre este YES’ refrescante y sin complejos.

La exposición y posterior catálogo ‘YES IS MORE’,1 convertido ya en icono para la alegría de sus autores y editores, repasa el vertiginoso trabajo del último arquitecto-celebridad y su joven grupo empresarial: Bjarke Ingels Group. No se pretende aquí realizar un ejercicio de crítica de arquitectura sobre la profusa obra de BIG,2 sino establecer una reflexión sobre el proceso de legitimación cultural de un mensaje que, de forma consciente y sincronizada, se envía desde diferentes ámbitos al ciudadano, mensaje que puede ser sintetizado en una palabra: YES, que en su acepción adverbial, expresa

‘afirmación como respuesta a una pregunta’.3

Tras el célebre ‘YES WE CAN’ de Barak Obama4 han aparecido nuevas locuciones, siempre positivas, breves y efervescentes, que se ofrecen como respuesta a una pregunta cualquiera, aquella que un ciudadano anónimo desea realizar: desde el irónico ‘YES TO ALL’ de Sylvie Fleury5 hasta el hedonista y autocomplaciente ‘YES IS MORE’ de BIG, pasando por el sencillo ‘YES!’ que la marca Western Union6 publicitara en forma de letras-globo color amarillo flotando sobre diferentes ciudades del mundo.

La respuesta-afirmación, telegramática y reiterativa, se presenta como un complejo ejercicio de seducción, activando un deseo o aspiración que puede hacerse realidad, siempre que el individuo pueda pagarlo y la sociedad en su conjunto pueda asumir las consecuencias. Se trata de convertir al ciudadano en cliente insatisfecho, hedonista y caprichoso, el sustrato necesario para el crecimiento infinito de la economía global.7

Bjarke Ingels ha elaborado una fórmula, conceptualmente sencilla, que le ha supuesto alcanzar el status de ‘celebrity’ a gran velocidad, capturando encargos de gran calaje a lo largo y ancho del planeta. Por un lado su ‘YES IS MORE’ le (auto) presenta, en una suerte de cadena sucesoria, como heredero de arquitectos de la talla de Mies van der Rohe, y su ascético ‘LESS IS MORE’, o Rem Koolhaas, y su redundante ‘MORE IS MORE’.

Por otro lado, el discurso exitoso de aire desenfadado y juvenil, tan propio del nuevo modelo empresarial importado desde Silicon Valley, cautiva a diferentes agentes del poder político y financiero, que encuentran un poderoso ‘feedback’ en una idea rápidamente consumible, asimilable y ‘retweeteable’ al resto de los ciudadanos en forma de nuevas y refrescantes expresiones, eso sí, de no más de tres palabras de las cuales, al menos una, sea YES.

No estaría de más añadir a este coro de voces sensuales un *(asterisco) y un buen ‘tocho’ de letra pequeña, fórmula imprescindible en la actual dinámica comercial. Por un lado, debería ser obligatorio conocer las contraindicaciones y efectos secundarios de un mensaje edulcorado y narcotizante para los ciudadanos: decirnos ‘sí a todo’ no es tan sólo tratarnos como a imbéciles, también supone la generación de una dinámica populista de autodestrucción propia de las sociedades en profunda decadencia.8

Por otro lado, se debería establecer una compensación por parte del ‘gurú’ hacia los ciudadanos, cuando su máxima se revele insuficiente, ineficaz, inservible o simplemente falsa.9

Tal vez de este modo, se pudieran dar las condiciones para la aparición de mensajes más certeros y reflexivos, de carácter educativo, terapéutico, higiénico, solidario y pedagógico, letras ordenadas con algún sentido de la evolución de la especie, palabras aparecidas desde el conocimiento y la responsabilidad, desde el oficio humilde y honesto con uno mismo y con los demás: ‘YES NEEDS MORE’.

Ya lo sabemos,

Es muy difícil,

Decir que no,

Decir no quiero…10

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2011.
Autor de Parráfos de arquitectura#arquiParrafos

Notas:

1. Yes is More. An Archicomic on Architectural Evolution, Big, Bjarke Ingels Group, Köln, Taschen, 2010.

2. Llama la atención si se compara cuantitativamente la obra de BIG (36 años) con la obra completa de, por ejemplo, Alejandro de la Sota y Fco. Javier Sáenz de Oíza juntos.

3. Definición obtenida en el diccionario de la Real Academia Española.

4. Slogan utilizado por el senador demócrata Barack Obama durante la campaña presidencial de 2008.

5. La exposición sobre la obra de Sylvie Fleury ‘Yes to all’ se puede visitar en el Centro de Arte contemporáneo de Málaga hasta el 12 de junio de 2011.

6. Empresa dedicada a transacciones económicas a nivel mundial.

7. Para profundizar sobre esta idea se recomienda ‘La vida líquida’ de Zygmunt Bauman.

8. A través de movimientos como el 15M (Spanish Revolution o Democraciarealya), solicitamos por fin, y no solo al poder político sino a todos los poderes incluido evidentemente el financiero, que se incluya en sus misiones y visiones algo tan elemental como el respeto por el ser humano.

9. Un buen ejemplo es Barack Obama y su No we can’t ante cuestiones trascendentes, como el vergonzoso retraso en el cierre de Guantánamo, el fracaso de la misión de paz en Israel, la falta de compromiso con el objetivo global de reducción de emisiones de CO2 y otros gases de efecto invernadero, su pasividad en las reiteradas cumbres del clima, etc.

10. Decir que no, Mario Benedetti

[:gl]

Innsbruck, Yes to all
Innsbruck, Yes to all

Esta é unha entrada estraña con respecto ao habitual e talvez por iso agrádanos especialmente. Trátase dun texto que non está dedicado de maneira específica á arquitectura, nin aos seus autores; tampouco fala de estratexias urbanas, xestión de enerxía ou recursos e outros tantos temas que nos interesan desde hai anos.

Esta vez apetecíanos escribir sobre unha mensaxe que ultimamente resoa por demasiadas esferas do cotián; unha mensaxe sinxela e hipnótico dirixido cara ao cidadán para dicirlle, sen distincións nin anotacións, un rotundo e luminoso SI’. Vexamos algúns exemplos e reflexionemos sobre este ‘YES’ refrescante e sen complexos.

A exposición e posterior catálogo ‘YES IS MORE’,1 convertido xa en icona para a alegría dos seus autores e editores, repasa o vertixinoso traballo do último arquitecto-celebridade e o seu novo grupo empresarial: Bjarke Ingels Group. Non se pretende aquí realizar un exercicio de crítica de arquitectura sobre a profusa obra de BIG,2 senón establecer unha reflexión sobre o proceso de lexitimación cultural dunha mensaxe que, de forma consciente e sincronizada, envíase desde diferentes ámbitos ao cidadán, mensaxe que pode ser sintetizado nunha palabra: YES, que na súa acepción adverbial, expresa

‘afirmación como resposta a unha pregunta’.3

Tras o soado ‘YES WE CAN’ de Barak Obama4 apareceron novas locuciones, sempre positivas, breves e efervescentes, que se ofrecen como resposta a unha pregunta calquera, aquela que un cidadán anónimo desexa realizar: desde o irónico ‘YES TO ALL’ de Sylvie Fleury5 ata o hedonista e autocomplaciente ‘YES IS MORE’ de BIG, pasando polo sinxelo ‘YES!’ que a marca Western Union6 publicitase en forma de letras-globo cor amarela flotando sobre diferentes cidades do mundo.

A resposta-afirmación, telegramática e reiterativa, preséntase como un complexo exercicio de sedución, activando un desexo ou aspiración que pode facerse realidade, sempre que o individuo poida pagalo e a sociedade no seu conxunto poida asumir as consecuencias. Trátase de converter ao cidadán en cliente insatisfeito, hedonista e caprichoso, o substrato necesario para o crecemento infinito da economía global.7

Bjarke Ingels elaborou unha fórmula, conceptualmente sinxela, que lle supuxo alcanzar o status de ‘celebrity’ a gran velocidade, capturando encargos de gran calaje ao longo e ancho do planeta. Por unha banda o seu ‘YES IS MORE’ lle (auto) presenta, nunha sorte de cadea sucesoria, como herdeiro de arquitectos da talla de Mies van der Rohe, e a súa ascético ‘LESS IS MORE’, ou Rem Koolhaas, e o seu redundante ‘MORE IS MORE’.

Doutra banda, o discurso exitoso de aire desenfadado e xuvenil, tan propio do novo modelo empresarial importado desde Silicon Valley, cativa a diferentes axentes do poder político e financeiro, que atopan un poderoso ‘ feedback’ nunha idea rapidamente consumible, asimilable e ‘ retweeteable’ ao resto dos cidadáns en forma de novas e refrescantes expresións, iso si, de non máis de tres palabras das cales, polo menos unha, sexa YES.

Non estaría de máis engadir a este coro de voces sensuais un *(asterisco) e un bo ‘tocho’ de letra pequena, fórmula imprescindible na actual dinámica comercial. Por unha banda, debería ser obrigatorio coñecer as contraindicacións e efectos secundarios dunha mensaxe edulcorado e narcotizante para os cidadáns: dicirnos ‘si a todo’ non é tan só tratarnos como a imbéciles, tamén supón a xeración dunha dinámica populista de autodestrución propia das sociedades en profunda decadencia.8

Doutra banda, deberíase establecer unha compensación por parte do ‘gurú’ cara aos cidadáns, cando a súa máxima revélese insuficiente, ineficaz, inservible ou simplemente falsa.9

Talvez deste xeito, puidésense dar as condicións para a aparición de mensaxes máis certeiras e reflexivos, de carácter educativo, terapéutico, hixiénico, solidario e pedagóxico, letras ordenadas con algún sentido da evolución da especie, palabras aparecidas desde o coñecemento e a responsabilidade, desde o oficio humilde e honesto cun mesmo e cos demais: ‘YES NEEDS MORE’.

Tal vez de este modo, se pudieran dar las condiciones para la aparición de mensajes más certeros y reflexivos, de carácter educativo, terapéutico, higiénico, solidario y pedagógico, letras ordenadas con algún sentido de la evolución de la especie, palabras aparecidas desde el conocimiento y la responsabilidad, desde el oficio humilde y honesto con uno mismo y con los demás: ‘YES NEEDS MORE’.

Xa o sabemos,

É moi difícil,

Dicir que non,

Dicir non quero…10

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doutor Arquitecto
Madrid. Marzo 2011.
Autor de Parráfos de arquitectura#arquiParrafos

Notas:

1. Yes is More. An Archicomic on Architectural Evolution, Big, Bjarke Ingels Group, Köln, Taschen, 2010.

2. Chama a atención se se compara cuantitativamente a obra de BIG (36 anos) coa obra completa de, por exemplo, Alejandro da Sota e Fco. Javier Sáenz de Oíza xuntos.

3. Definición obtida no dicionario da Real Academia Española.

4. Slogan utilizado polo senador demócrata Barack Obama durante a campaña presidencial de 2008.

5. A exposición sobre a obra de Sylvie Fleury ‘Yes to all’ pódese visitar no Centro de Arte contemporánea de Málaga ata o 12 de xuño de 2011.

6. Empresa adicada a transaccións económicas a nivel mundial.

7. Pra profundar sobre esta idea recoméndase ‘A vida líquida’ de Zygmunt Bauman.

8. A través de movementos como o 15 M ( Spanish Revolution ou Democraciarealya), solicitamos por fin, e non só ao poder político senón a todos os poderes incluído evidentemente o financeiro, que se inclúa nas súas misións e visións algo tan elemental como o respecto polo ser humano.

9. Unbo exemplo é Barack Obama e o seu No we can’t ante cuestións transcendentes, como o vergoñoso atraso no peche de Guantánamo, o fracaso da misión de paz en Israel, a falta de compromiso co obxectivo global de redución de emisións de CO2 e outros gases de efecto invernadoiro, a súa pasividade nos reiterados cumes do clima, etc.

10. Dicir que non, Mario Benedetti

[:en]

Innsbruck, Yes to all
Innsbruck, Yes to all

This is a strange entrance with respect to the habitual thing and perhaps for that reason it pleases us especially. It is a text that is not specifically dedicated to architecture, nor to its authors; Nor does it talk about urban strategies, energy management or resources and many other issues that have interested us for years.

This time we wanted to write about a message that lately resonates for too many spheres of everyday life; a simple and hypnotic message addressed to the citizen to say, without distinctions or annotations, a resounding and bright ‘YES’. Let’s see some examples and reflect on this YES’ refreshing and without complexes.

The exhibition and subsequent catalog ‘YES IS MORE’,1 already become icon for the joy of its authors and editors, reviews the dizzying work of the last architect-celebrity and his young business group: Bjarke Ingels  Group. It is not intended here to perform an architecture criticism exercise on the profuse work of BIG,2 but to establish a reflection on the process of cultural legitimation of a message that, consciously and synchronized, is sent from different areas to the citizen, a message that can be synthesized in one word: YES, which in its adverbial meaning, expresses

‘Aaffirmation as an answer to a question’.3

After the famous ‘‘YES WE CAN’ by Barak Obama4 new locutions have appeared, always positive, brief and effervescent, which are offered in response to any question, the one that an anonymous citizen wants to make: from the ironic ‘YES TO ALL’ of Sylvie Fleury5 to the hedonistic and self-indulgent ‘YES IS MORE’ by BIG, going through the single ‘YES!’ That the Western Union6 brand will advertise in the form of yellow balloon-letters floating over different cities of the world.

The affirmation, telegrammatic and reiterative, is presented as a complex exercise of seduction, activating a desire or aspiration that can become reality, provided that the individual can pay for it and society as a whole can assume the consequences. It is about turning the citizen into a dissatisfied, hedonistic and capricious client, the necessary substrate for the infinite growth of the global economy.7

Bjarke Ingels has developed a formula, conceptually simple, that has supposed him to reach the status of ‘celebrity’ at great speed, capturing commissions of great calaje throughout the planet. On the one hand his ‘YES IS MORE’ le (auto) presents, in a sort of succession chain, as heir of architects of the stature of Mies van der Rohe, and his ascetic ‘LESS IS MORE’, or Rem Koolhaas, and his redundant ‘MORE IS MORE’.

On the other hand, the successful discourse of casual and youthful air, so typical of the new business model imported from Silicon Valley, captivates different agents of political and financial power, who find a powerful ‘feedback’ in an idea quickly consumable, assimilable and ‘retweeteable’ to the rest of the citizens in the form of new and refreshing expressions, yes, of no more than three words of which, at least one, is YES.

It would not hurt to add to this chorus of sensual voices an * (asterisk) and a good ‘billet’ of small print, an essential formula in the current commercial dynamic. On the one hand, it should be mandatory to know the contraindications and side effects of a sweetened and narcotizing message for citizens: saying ‘yes to everything’ is not just treating us like imbeciles, it also means generating a populist dynamic of self-destruction. the societies in deep decadence.8

On the other hand, compensation should be established by the ‘guru’ towards the citizens, when their maxim is revealed as insufficient, ineffective, unusable or simply false.9

Perhaps this way, the conditions could be given for the appearance of more accurate and reflective messages, of an educational, therapeutic, hygienic, solidary and pedagogical nature, ordered letters with some sense of the evolution of the species, words appeared from the knowledge and the responsibility, from the humble and honest office with oneself and with others: ‘‘YES NEEDS MORE’.

We already know,

It is very difficult,

To say no,

Saying I do not want10

Miguel Ángel Díaz Camacho. PhD Architect
Madrid. March 2011.
Author of the Parráfos de arquitectura#arquiParrafos

Notes:

1. Yes is More. An Archicomic on Architectural Evolution, Big, Bjarke Ingels Group, Köln, Taschen, 2010.

2. It´s striking if one compares quantitatively the work of BIG (36 years) with the complete work of, for example, Alejandro de la Sota and Fco. Javier Sáenz de Oíza together.

3. Definition obtained in the dictionary of the Royal Spanish Academy.

4. Slogan used by Democratic Senator Barack Obama during the 2008 presidential campaign.

5. The exhibition on the work of Sylvie Fleury ‘Yes to all’ can be visited at the Contemporary Art Center of Malaga until June 12, 2011.

6. Company dedicated to economic transactions worldwide

7. Deepenning this idea is recommended ‘La vida líquida’ de Zygmunt Bauman.

8. Through movements such as 15M (Spanish Revolution or Democraciarealya), we ask at last, and not only the political power but all powers, including the financial one, to include in their missions and visions something as elementary as respect. for the human being.

9. A good example is Barack Obama and his No we can’t for transcendental issues, such as the shameful delay in closing Guantánamo, the failure of the peace mission in Israel, the lack of commitment to the global goal of reducing emissions of CO2 and other greenhouse gases, their passivity in the repeated summits of the climate, etc.

10. Say no, Mario Benedetti

[:]

[:es]La tragedia de Leonidov | José Ramón Hernández Correa[:gl]A traxedia de Leonidov | José Ramón Hernández Correa[:en]Leonidov’s tragedy | José Ramón Hernández Correa[:]

[:es]

El estudiante de arquitectura Ivan Ilich Leonidov hizo el proyecto final de carrera más famoso de la historia. Tanto es así que aparece en toda Historia de la Arquitectura Moderna que se precie.

Ivan Ilich Leonidov, proyecto final de carrera | arquitectamoslocos.blogspot.com.es

El Instituto Lenin muestra cómo un muchacho que está terminando sus estudios es capaz de resolver con un golpe de genio las eternas desavenencias programáticas entre las dos corrientes arquitectónicas modernas principales en la URSS: la ASNOVA y la OSA. La primera era más formal y plástica, y la segunda más funcional e ideológica. El extraordinario proyecto de Leonidov es una potente obra formal, y al mismo tiempo propone un programa sólido y exacto.

Su profesor Alexander Vesnin, uno de los dioses (con su hermano Leonid) de la arquitectura moderna, se fijó en el joven y se lo llevó a su estudio en volandas. Un proyecto fin de carrera es un ejercicio escolar que no está llamado a ser construido. Lo que no sabía entonces el brillante Leonidov es que jamás se iba a construir ninguno de sus magníficos proyectos.

Edificios de todo tipo, planes urbanísticos, propuestas urbanas… Todo era provocador y poderoso. Todo se publicaba y daba la vuelta al mundo, pero no se construía.

La tragedia de Leonidov José Ramón Hernández Correa ivan-russian-architect-1902-1959-culture-russian-title-lenin-institute-of-librarianship-project-model-work-type-architectural-model- 1927

Leonidov admiraba a Le Corbusier, y Le Corbusier admiraba a Leonidov. Dicen que cuando el francés llegó a Moscú para presentarse al ignominioso concurso del Palacio de los Soviets preguntó si Leonidov participaba. Le contestaron que no y se frotó las manos.

«Entonces esto está ganado».

No ganó. El jurado dio el premio a una repugnante tarta de bodas, extendiendo el certificado de defunción de la arquitectura moderna en Rusia.

Leonidov había llegado demasiado tarde a la arquitectura, al mundo, a la vida. El poder, como todos los poderes del mundo, quería obras sólidas, clásicas, simétricas, que su zafia autoridad supiera entender. La revolución utilizó las vanguardias artísticas para menear al poder, para sacudir la apolillada sociedad. Pero una vez que se instaló en los palacios los perpetuó, y a los artistas revolucionarios les dio una patada ahí. El cuento es el de siempre.

La OSA y la ASNOVA murieron. Ahora mandaba la VOPRA (Asociación de Arquitectos Proletarios), imbuida en el «realismo socialista». Por supuesto que Leonidov no pertenecía a aquella panda.

La arquitectura moderna se terminó. Hacer edificios modernos era ser «formalista» y «contrarrevolucionario». Ser muy bueno era ser «individualista» y «antisocial». Leonidov tuvo tantos enemigos como si hubiera construido cientos de edificios, pero no construyó ni uno solo.

Y seguía dibujando con una precisión asombrosa, con una fuerza terrible, con unas ideas geniales, y algunas revistas europeas le seguían publicando sus proyectos. Pero le estaba vetado construir.

Cada vez era más místico, cada vez estaba más enfebrecido por su trabajo. Cada vez estaba más «iluminado». Daba soluciones a los rascacielos modernos, a las ciudades industriales, a los equipamientos para el pueblo. Dibujaba, hacía maquetas, plasmaba ideas. Pero no construía.

La URSS no podía permitirse tener técnicos cualificados vagueando y haciendo chorradas. Había que servir a la revolución. Había que trabajar. Leonidov fue llamado junto con otros grandes arquitectos para  colaborar en las diversas obras que había que hacer en el sanatorio termal Ordzhonikidze, en Kislovodsk.

Ivan Ilich Leonidov
Ivan Ilich Leonidov

A su brillante mano, a su genial inspiración, se debe una ridícula escalinata al aire libre, a base de gradas y explanadas semicirculares, pasteleramente neoclásica, coronada por un balcón repollón con balaustradas.

El mejor arquitecto de la vanguardia rusa hizo esa única obra en su vida. El gran Leonidov, envidia y celos de Le Corbusier, hizo un graderío estúpido rematado por un balconcillo idiota. Caiga el oprobio sobre los criminales que segaron aquella vida heroica.

José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · enero 2011

[:gl]

O estudante de arquitectura Ivan Ilich Leonidov fixo o proxecto final de carreira máis famoso da historia. Tanto é así que aparece en toda Historia da Arquitectura Moderna que se preciar.

Ivan Ilich Leonidov, proxecto final de carrera | arquitectamoslocos.blogspot.com.es

O Instituto Lenin mostra como un raparigo que está terminando os seus estudos é capaz de resolver cun golpe de xenio as eternas desavenencias programáticas entre as dúas correntes arquitectónicas modernas principais na URSS: a ASNOVA e a OSA. A primeira era máis formal e plástica, e a segunda máis funcional e ideolóxica. O extraordinario proxecto de Leonidov é unha potente obra formal, e ao mesmo tempo propón un programa sólido e exacto.

O seu profesor Alexander Vesnin, un dos deuses (co seu irmán Leonid) da arquitectura moderna, fixouse no mozo e levoullo ao seu estudo en volandas. Un proxecto fin de carreira é un exercicio escolar que non está chamado a ser construído. O que non sabía entón o brillante Leonidov é que xamais se ía a construír ningún dos seus magníficos proxectos.

[…]

José Ramón Hernández Correa

+ artigo publicado en arquitectamoslocos?

[:en]

The student of architecture Ivan Ilich Leonidov did the most famous final project of career of the history. So much it is so it appears in any History of the Modern Architecture that boasts.

Ivan Ilich Leonidov, Final project of career | arquitectamoslocos.blogspot.com.es

The Institute Lenin shows how a boy who is finishing his studies is capable of solving with a blow of genius the eternal programmatical disagreements between both architectural modern principal currents in the USSR: the ASNOVA and IT her DARES. The most formal first and plastic age, and second the most functional and ideological. Leonidov’s extraordinary project is a powerful formal work, and at the same time he proposes a solid and exact program.

His teacher Alexander Vesnin, one of the gods (with his brother Leonid) of the modern architecture, concentrated on the young person and one took it to his study in the air. A project end of career is a school exercise that is not called to be constructed. What the brilliant Leonidov did not know then is that there was never going to be constructed any of his magnificent projects.

[…]

José Ramón Hernández Correa

+ article is published in arquitectamoslocos?

[:]

[:es]Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas[:gl]Novo panel Smart Control 5 de Jung para o control domótico en vivendas[:en]New Jung Smart Control 5 panel for home automation control[:]

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[:es]

Hoy presentamos el último refuerzo de la gama de controladores KNX Smart Control de Jung. A pesar de su reducido tamaño, que permite la instalación en cualquier caja eléctrica empotrable, el nuevo Smart Control 5 ofrece funcionalidad completa y amplía la gama de controladores de estancia de Jung, el líder europeo en mecanismos eléctricos y automatización de viviendas y edificios.

Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas 1
Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas
Pequeño… pero potente y multifuncional

El marco del nuevo Smart Control 5 de Jung tiene unas dimensiones de 81 x 132 mm. En él cabe una pantalla 127 mm o 5 pulgadas, lo que le convierte en el ‘benjamín’ de la gama, que hasta ahora se componía de dispositivos con displays de 7, 10, 15 y 19 pulgadas.

El nuevo Smart Control 5 de Jung viene con aplicaciones preinstaladas para el servidor de visualización «Jung Visu Pro», el «Smart Visu Server» y el «eNet Server», que permiten acceder a una mayoría de sistemas de automatización domótica de edificios. Mediante estas aplicaciones, los distintos sistemas convierten el hogar en un hogar inteligente, como es el caso de las instalaciones eNet y KNX. También es posible integrar las funciones de intercomunicación y de portero automático de Siedle, gracias a la aplicación Siedle Smart Gateways.

Como un smartphone en la pared

Se trata de un producto compacto, elegante y esbelto, por su forma constructiva. La pantalla del nuevo Smart Control 5 de Jung recuerda a la de los smartphones más modernos. Es táctil y presenta unos colores nítidos y brillantes, además de llevar un sensor de proximidad integrado, de manera que el dispositivo se ‘despierta’ del modo de espera cuando el usuario se acerca para tocarlo.

La interfaz de manejo multifuncional representa con claridad todas las aplicaciones disponibles y ofrece, asimismo, la posibilidad de abrirlas directamente tocando el icono correspondiente. Un sensor de luminosidad adapta automáticamente el brillo del display a las condiciones de luz de la habitación.

Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas 2
Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas

 [:gl]

Hoxe presentamos o último reforzo da gama de controladores KNX Smart Control de Jung. A pesar do seu reducido tamaño, que permite a instalación en calquera caixa eléctrica empotrable, o novo Smart Control 5 ofrece funcionalidade completa e amplía a gama de controladores de estancia de Jung o líder europeo en mecanismos eléctricos e automatización de vivendas e edificios.

Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas 1

Pequeno… pero potente e multifuncional.

O marco do novo Smart Control 5 de Jung ten unhas dimensións de 81 x 132 mm. Nel cabe unha pantalla 127 mm ou 5 polgadas, o que lle converte no ‘ benjamín’ da gama, que ata agora compoñíase de dispositivos con displays de 7, 10, 15 e 19 polgadas.

O novo Smart Control 5 de Jung vén con aplicacións preinstaladas para o servidor de visualización «Jung Visu Prol», o «Smart Visu Server» e o «eNet Server», que permiten acceder a unha maioría de sistemas de automatización domótica de edificios. Mediante estas aplicacións, os distintos sistemas converten o fogar nun fogar intelixente, como é o caso das instalacións eNet e KNX. Tamén é posible integrar as funcións de intercomunicación e de porteiro automático de Siedle, grazas á aplicación Siedle Smart Gateways.

Como un smartphone na parede.

Trátase dun produto compacto, elegante e esvelto, pola súa forma construtiva. A pantalla do novo Smart Control 5 de Jung lembra á dos smartphones máis modernos. É táctil e presenta unhas cores nítidos e brillantes, ademais de levar un sensor de proximidade integrado, de maneira que o dispositivo espértase do modo de espera cando o usuario achégase para tocalo.

A interface de manexo multifuncional representa con claridade todas as aplicacións dispoñibles e ofrece, así mesmo, a posibilidade de abrilas directamente tocando a icona correspondente. Un sensor de luminosidade adapta automaticamente o brillo do display ás condicións de luz da habitación.

Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas 2

[:en]

Today we present the latest reinforcement of the Jung Smart Control KNX range of controllers. Despite its small size, which allows installation in any recessed electrical box, the new Smart Control 5 offers full functionality and extends the range of stay controllers from Jung, the European leader in electrical mechanisms and home and building automation.

Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas 1

Small … but powerful and multifunctional.

The frame of the new Jung Smart Control 5 has dimensions of 81 x 132 mm. It has a screen 127 mm or 5 inches, which makes it the ‘youngest’ of the range, which until now was composed of devices with displays of 7, 10, 15 and 19 inches.

Jung’s new Smart Control 5 comes with pre-installed applications for the «Jung Visu Pro» display server, the «Smart Visu Server» and the «eNet Server», which allow access to a majority of building automation automation systems. Through these applications, the different systems turn the home into a smart home, as is the case with the eNet and KNX installations. It is also possible to integrate Siedle intercom and door entry functions, thanks to the Siedle Smart Gateways application.

Like a smartphone on the wall.

It is a compact, elegant and slender product, due to its constructive shape. The screen of Jung’s new Smart Control 5 is reminiscent of the most modern smartphones. It is tactile and has clear and bright colors, in addition to an integrated proximity sensor, so that the device ‘wakes up’ from the standby mode when the user approaches to touch it.

The multifunctional operating interface clearly represents all available applications and also offers the possibility of opening them directly by touching the corresponding icon. A brightness sensor automatically adapts the brightness of the display to the lighting conditions of the room.

Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas 2

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[:es]Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos[:gl]Centro de día de maiores de Leiro | müller.feijoo arquitectos[:en]Leiro Seniors Day Center | müller.feijoo arquitectos[:]

[:es]

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o6
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos

La parcela en la que se construye el centro de día, muy próxima y ligeramente elevada sobre el curso del río Avia, tiene un fuerte desnivel natural transformado mediante un sistema de terrazas escalonadas llamadas socalcos formadas por muretes de mampuestos de granito, un sistema tradicional muy habitual en esta región de viñas que permite disponer de terreno cultivable en parcelas en las que la pendiente impide su explotación.

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o3 secc1
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Sección

Estas terrazas tradicionales, ascendentes hacía el Norte, y las vistas sobre el río al Sur, nos sugieren encajar el edificio como una terraza más, para posteriormente reconstruir los socalcos existentes con piedras encontradas en la parcela y otras procedentes de construcciones en ruinas del entorno.

El acceso al centro de día se realiza a través de una amplia plataforma exterior ajardinada, accesible desde la vía peatonal y desde el aparcamiento de vehículos adaptados. Es en este jardín donde se podrán desarrollar las actividades al aire libre del centro cuando el tiempo lo permita.

Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos

La sala polivalente y los espacios de relación exteriores, que están completamente volcados hacía el río, disfrutan de las vistas y de la orientación sur sureste, mientras que las actividades que requieren más privacidad como el comedor, la sala de rehabilitación y la consulta médica, se desplazan a la parte posterior y se iluminan y ventilan a través de un patio ajardinado. En la zona central, articulando todas las actividades del centro, se sitúan los servicios comunes, guardarropa, aseos, cocina y almacenes.

Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos

Todas las salas de actividades se abren y extienden al exterior gracias a un cerramiento casi completamente de vidrio, protegido por el vuelo de la cubierta y por unas contraventanas móviles de listones de madera de iroko que permiten controlar la radiación solar, la iluminación natural y la exposición pública de la sala polivalente.

Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos

La configuración interior y formal del edificio, su relación con el lugar y la implantación en la parcela, el empleo de materiales constructivos naturales propios del entorno que no esconderán el paso del tiempo sobre ellos, la cubierta ajardinada formando un socalco más, los sistemas pasivos de climatización, todo responde a la intención de integrar lo construido en el paisaje, ser funcional y eficiente energéticamente, y ofrecer espacios exteriores e interiores confortables, graduando la privacidad y la luz natural, para que los futuros usuarios del edificio se apropien de él con naturalidad.

Obra: Centro de día de mayores
Situación: Leiro. Ourense. Cruce Carretera OU-209 (Ourense-Carballiño) y Carretera Osebe, s/n. España
Promotor: Concello de Leiro
P.E.M.: 562.500,00 €
Superficie construida: 695,96 m2
Fecha inicio de las obras: Diciembre 2013
Fecha fin de obra: Noviembre 2016
Autor: Müller.Feijoo arquitectos (Estefanía Vázquez Müller – Roi Feijoo Rey)
Colaboradores: Xóan Carlos Malvárez
Empresa constructora: U.T.E. Coviastec s.l. Ayasa s.l.
Fotografía: Müller.Feijoo arquitectos
+ mullerfeijoo.com

Premios
Finalista Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia 2018
Finalista I Premios Lledó de Arquitectura Ibérica 2018
Premio Gran de Area 2017[:gl]

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o6

A parcela na que se constrúe o centro de día, moi próxima e lixeiramente elevada sobre o curso do río Avia, ten un forte desnivel natural transformado mediante un sistema de terrazas graduadas chamadas socalcos formadas por muretes de mampuestos de granito, un sistema tradicional moi habitual nesta rexión de viñas que permite dispoñer de terreo cultivable en parcelas nas que a pendente impide a súa explotación.

Estas terrazas tradicionais, ascendentes facía o Norte, e as vistas sobre o río ao Sur, suxírennos encaixar o edificio como unha terraza máis, para posteriormente reconstruír os socalcos existentes con pedras atopadas na parcela e outras procedentes de construcións en ruínas da contorna.

O acceso ao centro de día realízase a través dunha ampla plataforma exterior axardinada, accesible desde a vía peonil e desde o aparcadoiro de vehículos adaptados. É neste xardín onde se poderán desenvolver as actividades ao aire libre do centro cando o tempo permítao.

A sala polivalente e os espazos de relación exteriores, que están completamente envorcados facía o río, gozan das vistas e da orientación sur sueste, mentres que as actividades que requiren máis privacidade como o comedor, a sala de rehabilitación e a consulta médica, desprázanse á parte posterior e ilumínanse e ventilan a través dun patio axardinado. Na zona central, articulando todas as actividades do centro, sitúanse os servizos comúns, gardarroupa, aseos, cociña e almacéns.

Todas as salas de actividades ábrense e estenden ao exterior grazas a un cerramento case completamente de vidro, protexido polo voo da cuberta e por unhas contraventanas móbiles de listóns de madeira de iroko que permiten controlar a radiación solar, a iluminación natural e a exposición pública da sala polivalente.

A configuración interior e formal do edificio, a súa relación co lugar e a implantación na parcela, o emprego de materiais construtivos naturais propios da contorna que non esconderán o paso do tempo sobre eles, a cuberta axardinada formando un socalco máis, os sistemas pasivos de climatización, todo responde á intención de integrar o construído na paisaxe, ser funcional e eficiente energéticamente, e ofrecer espazos exteriores e interiores confortables, graduando a privacidade e a luz natural, para que os futuros usuarios do edificio aprópiense del con naturalidade.

Obra: Centro de día de maiores
Situación: Leiro. Ourense. Cruce Carretera OU-209 (Ourense-Carballiño) y Carretera Osebe, s/n. España
Promotor: Concello de Leiro
P.E.M.: 562.500,00 €
Superficie construida: 695,96 m2
Data inicio de las obras: Decembro 2013
Data fin de obra: Novembro 2016
Autor: Müller.Feijoo arquitectos (Estefanía Vázquez Müller – Roi Feijoo Rey)
Colaboradores: Xóan Carlos Malvárez
Empresa constructora: U.T.E. Coviastec s.l. Ayasa s.l.
Fotografía: Müller.Feijoo arquitectos
+ mullerfeijoo.com

Premios
Finalista Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia 2018
Finalista I Premios Lledó de Arquitectura Ibérica 2018
Premio Gran de Area 2017[:en]

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o6

The plot on which the day center is built, very close and slightly elevated on the course of the river Avia, has a strong natural slope transformed by a system of stepped terraces called socalcos formed by walls of granite masonry, a traditional system very usual in this region of vineyards that allows to have arable land in plots in which the slope prevents its exploitation.

These traditional terraces, ascending towards the North, and the views over the river to the South, suggest us to fit the building like another terrace, to later reconstruct the existing socalcos with stones found in the plot and others coming from constructions in ruins of the surroundings.

Access to the day center is through a large outdoor garden platform, accessible from the pedestrian street and from the parking of adapted vehicles. It is in this garden where the outdoor activities of the center can be developed when time permits.

The multipurpose room and the outdoor relationship spaces, which are completely turned towards the river, enjoy the views and south-southeast orientation, while the activities that require more privacy such as the dining room, the rehabilitation room and the medical consultation, They move to the back and are illuminated and ventilated through a landscaped courtyard. In the central area, articulating all the activities of the center, are the common services, cloakroom, toilets, kitchen and warehouses.

All activity rooms open and extend to the outside thanks to an enclosure almost entirely of glass, protected by the flight of the roof and by mobile shutters of iroko wood slats that allow to control solar radiation, natural lighting and public exhibition of the multi-purpose room.

The interior and formal configuration of the building, its relationship with the place and the implantation in the plot, the use of natural building materials of the environment that will not hide the passage of time on them, the landscaped roof forming a socalco plus, the passive systems of air conditioning, everything responds to the intention of integrating the built into the landscape, be functional and energy efficient, and offer comfortable outdoor and indoor spaces, graduating privacy and natural light, so that future users of the building appropriate it with naturalness.

Work: Seniors Day Center
Situation: Leiro. Ourense. Cross Road OU-209 (Ourense-Carballiño) and Carretera Osebe, s / n. Spain
Promoter: Concello de Leiro
P.E.M .: 562,500.00 €
Constructed area: 695.96 m2
Start date of the works: December 2013
End of work date: November 2016
Author: Müller.Feijoo architects (Estefanía Vázquez Müller – Roi Feijoo Rey)
Collaborators: Xóan Carlos Malvárez
Construction company: U.T.E. Coviastec s.l. Ayasa s.l.
Photography: Müller.Feijoo architects
+ mullerfeijoo.com

Awards
Finalist Architecture and Rehabilitation Awards of Galicia 2018
Finalist I Lledó Prizes for Iberian Architecture 2018
Gran Premio de Area 2017[:]

[:es]Vivir en el Desierto [:gl]Vivir no Deserto [:en]Living in the Desert [:]

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Vivir en el Desierto

Vivir en el Desierto analiza los mejores ejemplos de arquitectura contemporánea ubicada en el desierto. Ya sea construida para soportar inteligentemente las duras condiciones o diseñada a conciencia para complementar el entorno bañado por el sol, este atractivo compendio invita al lector a admirar cautivadores edificios situados en el espectacular telón de fondo de los áridos paisajes desérticos.

La selección, llevada a cabo por expertos, incluye 50 casas modernas y ofrece una mirada accesible a la singular conexión de cada estructura con el desierto. Vivir en el Desierto contiene una amplia variedad de viviendas y casas de campo de todo el mundo, desde EE. UU. hasta Europa, Asia o Australia, y es una elegante herramienta para quienes deseen descubrir formas innovadoras de trabajar en ese entorno inhóspito pero radiante.

Vivir en el Desierto está cómodamente dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construidas para abrazar el desierto, casas construidas dentro del desierto y casas construidas para resistir el desierto. Cada estructura incluida en este lujoso libro muestra los intereses contemporáneos y los singulares desafíos a los que hacen frente los arquitectos cuando construyen en entornos tan extremos a día de hoy.

Este volumen profusamente ilustrado también incluye proyectos icónicos de varios estudios de arquitectura reconocidos, además de una nueva generación de arquitectos más jóvenes y locales. En Vivir en el Desierto se explora una fascinante variedad de estructuras, entre ellas edificios inusuales como ‘Mirage’, una estructura totalmente revestida de espejos concebida para que parezca una entidad reluciente y etérea en su paisaje rocoso, una casa moderna iraní que intenta encajar en la estética de su aldea utilizando un innovador yeso hecho de arena y paja y elegantes receptáculos encaramados a pilares en la región vinícola de México y diseñados para limitar la destrucción del paisaje.

Vivir en el Desierto brinda una cautivadora mirada a toda una serie de edificios impresionantes ubicados en el radical paisaje del desierto y es una espléndida fuente de inspiración no solo para arquitectos, sino también para quienes aprecien la belleza y armonía de la arquitectura en el mundo natural.

[:gl]

Vivir en el Desierto

Vivir no Deserto analiza os mellores exemplos de arquitectura contemporánea situada no deserto. Xa sexa construída para soportar intelixentemente as duras condicións ou deseñada a conciencia para complementar a contorna bañada polo sol, este atractivo compendio convida o lector a admirar cativadores edificios situados no espectacular pano de fondo das áridas paisaxes desérticos.

A selección, levada a cabo por expertos, inclúe 50 casas modernas e ofrece unha mirada accesible á singular conexión de cada estrutura co deserto. Vivir no Deserto contén unha ampla variedade de vivendas e casas de campo de todo o mundo, desde EE. UU. ata Europa, Asia ou Australia, e é unha elegante ferramenta para quen desexe descubrir formas innovadoras de traballar nesa contorna inhóspito pero radiante.

Vivir no Deserto está comodamente dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construídas para abrazar o deserto, casas construídas dentro do deserto e casas construídas para resistir o deserto. Cada estrutura incluída neste luxoso libro mostra os intereses contemporáneos e os singulares desafíos aos que fan fronte os arquitectos cando constrúen en contornas tan extremas a día de hoxe.

Este volume profusamente ilustrado tamén inclúe proxectos icónicos de varios estudos de arquitectura recoñecidos, ademais dunha nova xeración de arquitectos máis novos e locais. En Vivir no Deserto explórase unha fascinante variedade de estruturas, entre elas edificios inusuais como ‘ Mirage’, unha estrutura totalmente revestida de espellos concibida para que pareza unha entidade relucente e etérea na súa paisaxe rochosa, unha casa moderna iraniana que tenta encaixar na estética da súa aldea utilizando un innovador xeso feito de area e palla e elegantes receptáculos empolicados a alicerces na rexión vinícola de México e deseñados para limitar a destrución da paisaxe.

Vivir no Deserto brinda unha cativadora mirada a toda unha serie de edificios impresionantes situados na radical paisaxe do deserto e é unha espléndida fonte de inspiración non só para arquitectos, senón tamén para quen aprecie a beleza e harmonía da arquitectura no mundo natural.

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Vivir en el Desierto

Living in the desert analyzes the best examples of contemporary architecture located in the desert. Whether built to intelligently support harsh conditions or consciously designed to complement the sun-drenched environment, this compelling compendium invites the reader to admire captivating buildings set within the spectacular backdrop of arid desert landscapes.

The selection, carried out by experts, includes 50 modern houses and offers an accessible look at the unique connection of each structure with the desert. Living in the desert contains a wide variety of homes and cottages from around the world, from the USA. UU to Europe, Asia or Australia, and is an elegant tool for those who wish to discover innovative ways of working in this inhospitable but radiant environment.

Living in the desert is comfortably divided into three thematic chapters dedicated to houses built to embrace the desert, houses built inside the desert and houses built to resist the desert. Each structure included in this luxurious book shows contemporary interests and the unique challenges that architects face when building in such extreme environments today.

This richly illustrated volume also includes iconic projects from several renowned architecture studios, as well as a new generation of younger and local architects. Living in the desert explores a fascinating variety of structures, including unusual buildings such as ‘Mirage’, a structure completely lined with mirrors designed to look like a gleaming, ethereal entity in its rocky landscape, a modern Iranian house that tries to fit in the aesthetics of his village using an innovative plaster made of sand and straw and elegant receptacles perched on pillars in the wine region of Mexico and designed to limit the destruction of the landscape.

Living in the desert offers a captivating look at a whole series of impressive buildings located in the radical desert landscape and is a splendid source of inspiration not only for architects, but also for those who appreciate the beauty and harmony of architecture in the natural world.

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[:es]Ordenar juguetes | Sergio de Miguel[:gl]Ordenar xoguetes | Sergio de Miguel[:en]Sorting out toys | Sergio de Miguel[:]

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Louis I. Kahn. Convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68)
Louis I. Kahn. Convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68)

Hay universos, el nuestro es uno, donde se juntan un incontable número de presencias diversas. Se unen, se enlazan, se congregan, se agrupan, y a veces se amontonan. A menudo se aglomeran y reúnen, se acopian y apilan, incluso se hacinan en cantidades no mensurables.

Entonces tendemos a producir, inevitablemente, intencionadas conexiones, enlaces, ligaduras y vínculos. Órdenes. Lugares correspondientes. Por ocultos que puedan parecer y aparecer siempre encontramos modos de relacionar las cosas.

Juntar armónica y equilibradamente es una tarea que requiere atención y mesura. Pero debemos ultimar que es tan natural como abstracta. Para hacer ese viaje del desorden al orden llevamos asimilada la estrategia del contrario. Y, con ella, la adición nos lleva a la sustracción, la pauta a la excepción, y la repetición a la ausencia.

Buscamos y encontramos estrategias de conexión. Vinculamos intereses con órdenes. Y finalmente imponemos reglas de un juego cuya única misión última es la unión. Superar el sin número para producir el uno.

Kahn estaba convencido de que los arquitectos deberían ser compositores, no diseñadores. Compositores de elementos, entendiendo como elementos las cosas con entidad propia, indivisibles. Para él la Arquitectura partía de la definición exacta de las diversas estancias y su juego se centraba en la creación de una estructura claramente expresada, generadora del carácter, y un orden geométrico, provocador de una alta intención. Su legado nos dejó conmovedoras presencias eternas.

Cada acercamiento a la Arquitectura supone, de manera invariante, definir ese ánimo interno y capaz de ordenar los juguetes de nuestra habitación. Una habitación propia o ajena, individual o colectiva, siempre repleta de opciones y necesitada de elecciones.

No es lo mismo mirar que ver.

Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, noviembre 2017
Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.[:gl]

Louis I. Kahn. Convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68)
Louis I. Kahn. Convento das Dominicas de Filadelfia (1965-68)

Hai universos, o noso é un, onde se xuntan un incontable número de presenzas diversas. Únense, enlázanse, congréganse, agrúpanse, e ás veces amontóanse. A miúdo agloméranse e reúnen, amoréanse e apilan, mesmo se hacinan en cantidades non mensurables.

Entón tendemos a producir, inevitablemente, intencionadas conexións, ligazóns, ligaduras e vínculos. Ordes. Lugares correspondentes. Por ocultos que poidan parecer e aparecer sempre atopamos modos de relacionar as cousas.

Xuntar harmónica e equilibradamente é unha tarefa que require atención e mesura. Pero debemos ultimar que é tan natural como abstracta. Para facer esa viaxe da desorde á orde levamos asimilada a estratexia do contrario. E, con ela, a adición lévanos á subtracción, a pauta á excepción, e a repetición á ausencia.

Buscamos e atopamos estratexias de conexión. Vinculamos intereses con ordes. E finalmente impoñemos regras dun xogo cuxa única misión última é a unión. Superar o sen número para producir o un.

Kahn estaba convencido de que os arquitectos deberían ser compositores, non deseñadores. Compositores de elementos, entendendo como elementos as cousas con entidade propia, indivisibles. Para el a Arquitectura partía da definición exacta das diversas estancias e o seu xogo centrábase na creación dunha estrutura claramente expresada, xeradora do carácter, e unha orde xeométrica, provocador dunha alta intención. O seu legado deixounos conmovedoras presenzas eternas.

Cada achegamento á Arquitectura supón, de maneira invariante, definir ese ánimo interno e capaz de ordenar os xoguetes da nosa habitación. Unha habitación propia ou allea, individual ou colectiva, sempre repleta de opcións e necesitada de eleccións.

Non é o mesmo mirar que ver.

Sergio de Miguel, Doutor arquitecto
Madrid, novembro 2017
Publicado en Grupo docente e de investigación para a arquitectura Grupo 4! da ETSAM.[:en]

Louis I. Kahn. Convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68)
Louis I. Kahn. Convent of the Dominicans in Philadelphia (1965-68)

There are universes, ours is one, where there are joined a countless number of diverse presences. They join, are connected, congregate, gather in crowds, and sometimes they are accumulated. Often they agglomerate and assemble, are gathered and pile up, even they are packed in not measurable quantities.

Then we tend to produce, inevitably, meaningful connections, links, binds and links. Orders. Corresponding places. For secret that could seem and to appear always we find manners of relating the things.

To join harmonica and in a balanced way is a task that needs attention and restrains. But we must finalize that it is so natural as abstract. To do this trip of the disorder to the order we take assimilated the strategy on the contrary. And, with her, the addition takes us to the subtraction, the guideline to the exception, and the repetition to the absence.

We look for and find strategies of connection. We link interests with orders. And finally we impose rules of a game which last only mission is the union. To overcome without number to produce one.

Kahn was sure that the architects should be composers, not designers. Composers of elements, understanding as elements the things with own entity, indivisible. For him the Architecture was departing from the exact definition of the diverse stays and his game was centring on the creation of a clearly expressed, generating structure of the character, and a geometric, provocative order of a high intention. His legacy left touching eternal presences us.

Every approximation to the Architecture supposes, of way unvariant, defining this spirit internal and capable of arranging the toys of our room. An own or foreign, individual or collective room, always replete with options and needed from choises.

Cada acercamiento a la Arquitectura supone, de manera invariante, definir ese ánimo interno y capaz de ordenar los juguetes de nuestra habitación. Una habitación propia o ajena, individual o colectiva, siempre repleta de opciones y necesitada de choises.

It is not the same thing to look that to see.

Sergio de Miguel, PhD architect
Madrid, november 2017
Published in educational Group and of investigation for the architecture Grupo 4! Of the ETSAM.[:]

Un modelo que abrió caminos | Óscar Tenreiro Degwitz

“…Como un gran trasatlántico…” | Fuente: oscartenreiro.com
“…Como un gran trasatlántico…” | Fuente: oscartenreiro.com

Hablé aquí la última vez de la Unidad de Marsella, terminada en 1953, como un edificio emblemático del siglo veinte. Puede ser útil hablar de este edificio y de lo que lo originó.

La explosión político-social europea de las primeras décadas del siglo veinte, produjo, tenía que producirlo, un cambio radical de perspectiva en cuanto a la forma de ver la arquitectura y en consecuencia la ciudad. De ese caldo complejo surgió lo que hemos llamado “el Movimiento Moderno” en arquitectura, un nuevo modo de expresar la forma arquitectónica y la forma urbana. Se hizo mucha ideología repetitiva y mimética pero también se produjeron imágenes de arquitectura que prefiguraban un cambio estético importante y radical.

Hubo, en los primeros años, la segunda década del veinte, efecto de la Primera Guerra, pocas realizaciones concretas, pero de 1920 en adelante se construyó mucha arquitectura que era consecuencia del nuevo modo de pensar. Alemania perdió esa guerra pero fue allí, paradójicamente, donde florecieron los mejores ejemplos. La “República de Weimar” (1919-1933) construyó conjuntos de vivienda que todavía hoy suscitan interés. En el resto de Europa sin embargo, exceptuando Holanda y los países escandinavos, se hizo muy poco. Francia lucía agobiada por el peso de la victoria y una visión inflada de sí misma.

En el campo de las artes plásticas París era un centro en ebullición, pero la arquitectura “moderna” estaba confinada a discusiones académicas, confrontada por la tradición Beaux Arts (fundadora de los estudios de arquitectura), dueña excluyente de la escena. En ese ambiente, Le Corbusier (1887-1965), radicado en París desde el diecinueve, producía, con peculiar energía y un rigor divulgativo que lo convirtió en celebridad temprana, imágenes de todo tipo en torno a su concepción de la nueva ciudad y sus ideas sobre la vivienda para las masas. De esa preocupación sobre la vivienda, común a todos los arquitectos “de vanguardia”, surge su concepción de “la Unidad de Habitación de tamaño adecuado”, la Unité, cuyo prototipo iría a ser la de Marsella.

La tesis fundamental de LC era “recuperar las condiciones de naturaleza” en la ciudad. Era una tesis análoga a las del socialismo utópico de fines del 19 y afin, a pesar de su radical diferencia en cuanto al tipo de ciudad resultante, a la visión americana de Frank Lloyd Wright (1869-1960) en su “Broadacre City”, que ofrecía una parcela de tierra a cada familia. Pero LC no era un utópico, era un hombre “alejado de todo propósito filosófico” que quería construir, y su idea de recuperación de la naturaleza no implicaba desaparición de la ciudad sino la reorganización de la vivienda en unidades concentradas que permitirían recuperar el suelo para el verde.

Por eso hablaba de “dimensiones adecuadas” (grandeur conforme en francés) implicando que el edificio debía ser de cierta magnitud (de 300 a 500 apartamentos) para realmente justificar la concentración y a la vez liberar para el verde de dos a tres hectáreas de terreno, asumiendo cuatro personas por familia y, en consecuencia una densidad que podría estar entre 400 y 600 habitantes por hectárea, bastante alta en promedio para cualquier ciudad.

La visión de LC, como ocurre con cualquier visión pionera, sufrió la prueba de sus aspectos más débiles. Por una parte resultó prácticamente imposible preservar la liberación del suelo. Al concentrarse las viviendas en un edificio, la actitud tecnocrática (que Oriol Bohigas llama militar o ingenieril), ante la presión de la cantidad, habría de ser la de invadir lo recuperado con más edificios. Y tampoco se cumplieron otras de sus expectativas, lo que sería largo discutir aquí. Pero el concepto debía ser probado en construcción, exigía su realización. Marsella tenía vocación de prototipo.

El pre-escolar del techo de la Unidad de Marsella como jardín de infancia | Fuente: oscartenreiro.com
El pre-escolar del techo de la Unidad de Marsella como jardín de infancia | Fuente: oscartenreiro.com

Y los prototipos tienen siempre enemigos porque son ejemplos reales de un nuevo modo de hacer las cosas, en este caso la vivienda de las mayorías, concebida dejando atrás hábitos y modos de vida. Pero los hábitos son resistentes. Lo habitual aspira a ser permanente y cuando se le quiere cambiar reacciona con amargura.

Por eso un prototipo permite abrir puertas, permite reconocer errores, abre espacio a un futuro al ser ejemplo que puede servir de apoyo a nuevas experiencias. En la historia del Movimiento Moderno en arquitectura se pueden identificar diversos prototipos entre los cuales, vuelvo a resaltar la paradoja, tienen un lugar especial las realizaciones alemanas de la preguerra, las “siedlung”, conjuntos de vivienda de la social-democracia, y uno muy especial promovido por la ciudad de Stuttgart en el suburbio de Wiesenhoff, que con sus casas de paredes blancas y techos planos marcó época en lo que los críticos llamaron el “estilo internacional” .

Si entendemos la palabra revolución como cambio radical y no como la ve el marxismo o el nihilismo de la violencia, de la lucha de clases y de la tabula rasa, los prototipos han probado ser, a la larga, verdaderos instrumentos revolucionarios. En la sociedad moderna eso es aún más verdadero: lo revolucionario está asociado a la realización física. Los cambios jurídicos e institucionales se prueban en el hacer, en la capacidad de generar las condiciones para que se hagan las cosas, desde un chip hasta un hospital.

Y allí está la prueba del fracaso de esta bobería que los oficialistas venezolanos siguen llamando revolución, en su incapacidad, bañada en dólares rentistas, para producir algo que diga: esto es lo que proponemos, las palabras sobran. Porque el Caudillo lo que exige son palabras, no puede vivir sin ellas. Se da por satisfecho hablando y dando órdenes.

Marsella hizo innecesarias las palabras que promovían los principios que la inspiraron porque hubo políticos que permitieron que se hiciera. Y suscitó la controversia sobre sus ventajas y desventajas, dándole paso con ello a una nueva fase de la historia de la arquitectura. Por eso fue revolucionaria. Y todavía hoy tiene mucho que enseñarnos.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, febrero 2008,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

[:es]Maestros Modernos. Corrales y Molezún[:gl]Mestres Modernos. Corrales e Molezún[:en]Modern Masters. Corrales and Molezún[:]

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[:es]https://vimeo.com/248032031

La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.

Esta conferencia está dedicada a José Antonio Corrales (1921-2010) y Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), que constituían uno de los estudios de referencia en la arquitectura española de la posguerra.

Mesa redonda con la intervención de:

Maite Muñoz, Doctora Arquitecta, Crítica de arquitectura moderna y contemporánea.

Pablo Olalquiaga, Doctor Arquitecto, Arquitecto en Olalquiaga Arquitectos.

José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún colaboraron desde 1952 en numerosos proyectos como fue el Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas en 1958, con el cual obtuvieron el primer premio del Concurso Nacional.

Este equipo de Arquitectos Españoles fue uno de los más relevantes y fructíferos de la segunda mitad de siglo XX, representantes de una arquitectura potente, rigurosa y muy expresiva. Entre los premios que obtuvieron juntos destacan el Primer Premio para el Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas en 1958, que les otorgará reconocimiento internacional, y la Medalla de Oro de la Arquitectura (CSCAE) en 1992.

[:gl]https://vimeo.com/248032031

A Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo co que quere poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo, ten para a sociedade do século XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.

Esta conferencia está dedicada a José Antonio Corrales (1921-2010) e Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), que constituían un dos estudos de referencia na arquitectura española da posguerra.

Esta conferencia está dedicada a José Antonio Corrales (1921-2010) y Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), que constituían uno de los estudios de referencia en la arquitectura española de la posguerra.

Mesa redonda coa intervención de:

Maite Muñoz, Doutora Arquitecta, Crítica de arquitectura moderna e contemporánea.

Pablo Olalquiaga, Doutor Arquitecto, Arquitecto en Olalquiaga Arquitectos.

José Antonio Currais e Ramón Vázquez Molezún colaboraron desde 1952 en numerosos proxectos como foi o Pavillón Español na Exposición Universal de Bruxelas en 1958, co cal obtiveron o primeiro premio do Concurso Nacional.

Este equipo de Arquitectos Españois foi un dos máis relevantes e frutíferos da segunda metade de século XX, representantes dunha arquitectura potente, rigorosa e moi expresiva. Entre os premios que obtiveron xuntos destacan o Primeiro Premio para o Pavillón Español na Exposición Universal de Bruxelas en 1958, que lles outorgará recoñecemento internacional, e a Medalla de Ouro da Arquitectura ( CSCAE) en 1992.

[:en]https://vimeo.com/248032031

The COAM Architecture Foundation continues this cycle with which it wants to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.

This conference is dedicated to José Antonio Corrales (1921-2010) and Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), which constituted one of the reference studies in postwar Spanish architecture.

Round table with the intervention of:

Maite Muñoz, PhD Architect, Critic of modern and contemporary architecture.

Pablo Olalquiaga, Doctor Architect, Architect at Olalquiaga Arquitectos.

José Antonio Corrales and Ramón Vázquez Molezún collaborated since 1952 in numerous projects such as the Spanish Pavilion at the Universal Exhibition in Brussels in 1958, with which they won first prize in the National Competition.

This team of Spanish architects was one of the most relevant and fruitful of the second half of the twentieth century, representatives of a powerful architecture, rigorous and very expressive. Between the prizes that they obtained together they emphasize the First Prize for the Spanish Pavilion in the Universal Exhibition of Brussels in 1958, that will grant them international recognition, and the Gold Medal of the Architecture (CSCAE) in 1992.

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