[:es]Fernando y Humberto, Campana Sofá Coral, 2002
Innovación es un término cuyo significado es amplio. Referirse a la madera contribuye a especificar el ámbito de trabajo, pero no lo acta suficientemente. Existe innovación en madera vinculada a ámbitos de conocimiento consolidados. Desde la ingeniería forestal, o la mecánica de materiales a la transformación industrial o la digestión química de la madera, todos esos campos han dado lugar a innovaciones relevantísimas.
Biocombustibles, adhesivos naturales, papel o modificaciones genéticas para hacer los árboles más productivos y resistentes, modelos silvícolas y equipos para la transformación de madera… todo ellos son innovaciones en el ámbito de la madera, pero todos ellos quedan de estas notas.
Estas líneas no se refieren a esos desarrollos sino que se ocupan específicamente de las innovaciones relacionadas con diseñadores, artistas y artesanos de la madera.
En los últimos años el interés de estos colectivos en desarrollar nuevos productos con madera ha crecido y se ha hecho evidente. A ello han contribuido numerosos factores. Por una parte el hecho de que la madera sea un material natural, cálido y socialmente aceptado cuyo uso ha experimentado cierto auge como reacción frente a materiales artificiales. Por otra parte el hecho de que sea material barato y muy trabajable, sobre todo como soporte para series cortadas y para la autoproducción.
Al mismo tiempo las fronteras entre diseñadores, artistas y artesanos se han desdibujado. La diferencia entre artesano y artistas ya no es una diferencia de clase como lo fue en el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX. Entonces artista era el autor de piezas cultas mientras el artesano era el productor de las piezas propias de la cultura popular. Del mismo modo, los límites entre los diseñadores y los artesanos son confusos en la actualidad. Ahora se considera a ambos autores de piezas sin que sea relevante que la definición de esas piezas se haya alcanzado gracias al dominio e inspiración procedente de las propias herramientas de fabricación, caso de los artesanos, o de las herramientas de proyecto, caso de los diseñadores.
En definitiva estas líneas se refieren fundamentalmente a la innovación en madera, o mejor dicho en carpintería porque es más esencial el oficio y las herramientas que el propio material.
Y de entre las formas de innovación posibles, nos ocuparemos de aquellas diseñadores, artistas y artesanos. No hacemos distinciones entre cada una de las profesiones y bien podríamos incluir ebanistas, carpinteros, arquitectos e incluso algunas ramas de la ingeniería.
Todas ellas son profesiones en las que el material, el reto o las herramientas de trabajo pueden servir como soporte e inspiración para la innovación.
¿Pero cómo?
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, junio 2017
[:gl]Fernando e Humberto, Campana Sofá Coral, 2002
Innovación é un termo cuxo significado é amplo. Referirse á madeira contribúe a especificar o ámbito de traballo, pero non o acta suficientemente. Existe innovación en madeira vinculada a ámbitos de coñecemento consolidados. Desde a enxeñería forestal, ou a mecánica de materiais á transformación industrial ou a dixestión química da madeira, todos eses campos deron lugar a innovacións relevantísimas.
Biocombustibles, adhesivos naturais, papel ou modificacións xenéticas para facer as árbores máis produtivos e resistentes, modelos silvícolas e equipos para a transformación de madeira… todo eles son innovacións no ámbito da madeira, pero todos eles quedan destas notas.
Estas liñas non se refiren a eses desenvolvementos senón que se ocupan especificamente das innovacións relacionadas con deseñadores, artistas e artesáns da madeira.
Nos últimos anos o interese destes colectivos en desenvolver novos produtos con madeira creceu e fíxose evidente. A iso contribuíron numerosos factores. Por unha banda o feito de que a madeira sexa un material natural, cálido e socialmente aceptado cuxo uso experimentou certo auxe como reacción fronte a materiais artificiais. Por outra banda o feito de que sexa material barato e moi trabajable, sobre todo como soporte para series cortadas e para a autoproducción.
Ao mesmo tempo as fronteiras entre deseñadores, artistas e artesáns hanse esvaecido. A diferenza entre artesán e artistas xa non é unha diferenza de clase como o foi no século XIX e na primeira metade do século XX. Entón artista era o autor de pezas cultas mentres o artesán era o produtor das pezas propias da cultura popular. Do mesmo xeito, os límites entre os deseñadores e os artesáns son confusos na actualidade. Agora considérase a ambos os autores de pezas sen que sexa relevante que a definición desas pezas alcanzouse grazas ao dominio e inspiración procedente das propias ferramentas de fabricación, caso dos artesáns, ou das ferramentas de proxecto, caso dos deseñadores.
En definitiva estas liñas refírense fundamentalmente á innovación en madeira, ou mellor devandito en carpintería porque é máis esencial o oficio e as ferramentas que o propio material.
E de entre as formas de innovación posibles, ocuparémonos daquelas deseñadores, artistas e artesáns. Non facemos distincións entre cada unha das profesións e ben poderiamos incluír ebanistas, carpinteiros, arquitectos e mesmo algunhas ramas da enxeñería.
Todas elas son profesións nas que o material, o reto ou as ferramentas de traballo poden servir como soporte e inspiración para a innovación.
Pero como?
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, xuño 2017
[:en]Fernando and Humberto, Campana Corallo Sofa, 2002
Innovation is a term whose meaning is broad. Referring to wood helps to specify the scope of work, but it does not record it sufficiently. There is innovation in wood linked to consolidated fields of knowledge. From forest engineering, or the mechanics of materials to industrial transformation or the chemical digestion of wood, all these fields have given rise to highly relevant innovations.
Biofuels, natural adhesives, paper or genetic modifications to make trees more productive and resistant, forestry models and equipment for the transformation of wood … they are all innovations in the field of wood, but they all remain of these notes.
These lines do not refer to these developments but rather deal specifically with innovations related to wood designers, artists and craftsmen.
In recent years the interest of these groups in developing new products with wood has grown and has become evident. Many factors have contributed to this. On the one hand, the fact that wood is a natural, warm and socially accepted material whose use has experienced a certain boom as a reaction against artificial materials. On the other hand the fact that it is cheap and very workable material, especially as support for cut series and for self-production.
At the same time, the boundaries between designers, artists and craftsmen have become blurred. The difference between craftsman and artists is no longer a class difference as it was in the 19th century and the first half of the 20th century. Then the artist was the author of cultured pieces while the artisan was the producer of the pieces of popular culture. In the same way, the boundaries between designers and artisans are confusing today. Now we consider both authors of pieces without it being relevant that the definition of those pieces has been achieved thanks to the domain and inspiration coming from the own tools of manufacture, case of the artisans, or of the project tools, case of the designers.
Ultimately these lines refer primarily to innovation in wood, or rather in carpentry because it is more essential the trade and the tools than the material itself.
And among the possible forms of innovation, we will deal with those designers, artists and craftsmen. We do not distinguish between each of the professions and we could include cabinetmakers, carpenters, architects and even some branches of engineering.
All of them are professions in which the material, the challenge or the work tools can serve as support and inspiration for innovation.
But how?
Elías Cueto, architect
Santiago de Compostela, juny 2017
Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Luis Cubillo de Arteaga (1921-2000) como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Luis Cubillo de Arteaga (Madrid, 8 de junio de 1921 – ibíd., 21 de diciembre de 2000)fue un arquitecto español de la segunda mitad del siglo XX.
Participó en la construcción del poblado dirigido de Canillas, en Madrid, entre 1956 y 1963—proyecto en el que se encuentra la iglesia de Nuestra Señora del Tránsito (1958) y gracias al cual recibió una Encomienda al Mérito Civil—,y del Poblado Mínimo de Vallecas (1958) —a raíz del «Plan de Urgencia Social»— además de las parroquias de San Fernando —en el barrio madrileño de Nueva España (1970)—Jesús de Nazaret —en el de Apóstol Santiago—, San Federico —en el de Valdezarza (1968)—San Leopoldo —Puerta del Ángel (1965)—San Saturnino —en Alcorcón—o la iglesia del Seminario Conciliar Mater Dei de Castellón (1963).También se le atribuye el proyecto del edificio comercial situado en la plaza de Jacinto Benavente esquina con la calle Carretas, que se habría construido entre 1957 y 1959.Formó parte de la Constructora Benéfica del Hogar del Empleado.
Los edificios religiosos construidos por Cubillo en el contexto posconciliar eran de diseño sencillo y en ellos adquirían gran importancia las vidrieras. Según Lasso de la Vega, Cubillo representa «la sencillez en lo sagrado». Colaboró en varias de sus obras con Arcadio Blasco, quien diseñaría las vidrieras y murales de varias de sus iglesias.
Se le han atribuido influencias del neoplasticismo holandés y del arquitecto danés Arne Jacobsen en su proyecto para el poblado dirigido del barrio de Canillas.
«Todas las casas eran iguales, pero en el momento en que acabamos, empezaron a hacer barbaridades. La estética inicial era absolutamente danesa. Yo tengo por ahí un libro de Jacobsen y me divierte mucho cogerlo y ver que a fuerza de usar mucho unas ideas, acabas creyendo que son tuyas al final.»
Luis Cubillo. (Esteban Maluenda, 2000, p. 128)
Mesa redonda con la participación de:
– Carlos Sambricio
– Eva Hurtado
– Ricardo Lampreave
– Miguel Lasso de la Vega
[:gl]https://vimeo.com/274823863
Conferencia dedicada ao arquitecto madrileño Luís Cubillo de Arteaga (1921-2000) como parte do ciclo Mestres Modernos da Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo quérese poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo ten para a sociedade do século XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.
Luis Cubillo de Arteaga (Madrid, 8 de xuño de 1921 – ibíd., 21 de decembro de 2000) foi un arquitecto español da segunda metade do século XX.
Participou na construción do poboado dirixido de Canillas, en Madrid, entre 1956 e 1963 —proxecto no que se atopa a igrexa da nosa Señora do Tránsito (1958) e grazas ao cal recibiu unha Encomenda ao Mérito Civil—, e do Poboado Mínimo de Vallecas (1958) —a raíz do «Plan de Urxencia Social»— ademais das parroquias de San Fernando —no barrio madrileño de Nova España (1970)— Jesús de Nazaret —no de Apóstolo Santiago—, San Federico —no de Valdezarza (1968)— San Leopoldo —Porta do Anxo (1965)— San Saturnino —en Alcorcón— ou a igrexa do Seminario Conciliar Mater Dei de Castelló (1963). Tamén se lle atribúe o proxecto do edificio comercial situado na praza de Jacinto Benavente esquina con cálea Carretas, que se construíu entre 1957 e 1959. Formou parte da Construtora Benéfica do Fogar do Empregado.
Os edificios relixiosos construídos por Cubillo no contexto posconciliar eran de deseño sinxelo e neles adquirían gran importancia as vidreiras. Segundo Lasso de la Vega, Cubillo representa «a sinxeleza no sacro». Colaborou en varias das súas obras con Arcadio Blasco, quen deseñaría as vidreiras e murais de varias das súas igrexas.
Atribuíronselle influencias do neoplasticismo holandés e do arquitecto danés Arne Jacobsen no seu proxecto para o poboado dirixido do barrio de Canillas.
«Todas as casas eran iguais, pero no momento en que acabamos, empezaron a facer barbaridades. A estética inicial era absolutamente danesa. Eu teño por aí un libro de Jacobsen e divírteme moito collelo e ver que a forza de usar moito unhas ideas, acabas crendo que son túas ao final.»
Luis Cubillo. (Esteban Maluenda, 2000, p. 128)
Mesa redonda coa participación de:
– Carlos Sambricio
– Eva Hurtado
– Ricardo Lampreave
– Miguel Lasso de la Vega
[:en]https://vimeo.com/274823863
Conference dedicated to the Madrid architect Luis Cubillo de Arteaga (1921-2000) as part of the Modern Masters cycle of the COAM Architecture Foundation.
With this cycle we want to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.
Luis Cubillo de Arteaga (Madrid, June 8, 1921 – ibid., December 21, 2000) was a Spanish architect of the second half of the twentieth century.
He participated in the construction of the town of Canillas, in Madrid, between 1956 and 1963 -project in which is the church of Our Lady of Transit (1958) and thanks to which he received an Entrust to Civil Merit-, and the Minimum Village de Vallecas (1958) -following the «Social Emergency Plan» – in addition to the parishes of San Fernando – in the Madrid neighborhood of New Spain (1970) – Jesus of Nazareth – in that of Apostle Santiago – San Federico – in that of Valdezarza (1968) – San Leopoldo – Puerta del Ángel (1965) – San Saturnino – in Alcorcón – or the church of the Mater Dei Conciliar Seminary of Castellón (1963). He is also credited with the project of the commercial building located in the Plaza de Jacinto Benavente corner with Carretas street, which would have been built between 1957 and 1959. He was part of the Beneficiary Construction of the Employee’s Home.
The religious buildings constructed by Cubillo in the post-conciliar context were of simple design and in them the stained-glass windows acquired great importance. According to Lasso de la Vega, Cubillo represents «simplicity in the sacred». He collaborated in several of his works with Arcadio Blasco, who would design the stained-glass windows and murals of several of his churches.
They have been attributed influences of the Dutch neoplasticism and of the Danish architect Arne Jacobsen in his project for the directed town of the district of Canillas.
«All the houses were the same, but by the time we finished, they began to make barbarities, the initial aesthetic was absolutely Danish, I have a book by Jacobsen and it’s very fun to take it and see that by using a lot of ideas , you end up believing that they are yours at the end.»
El siguiente proyecto ha sido desarrollado en un asentamiento humano en el distrito de Ventanilla en Lima, una de las zonas más pobres de la ciudad, donde las personas aún no cuentan con servicios básicos como vías, iluminación en las calles, transporte público.
Cuando llegamos al lugar, nos dimos cuenta que la infraestructura en la que vivían había sido realizada por partes, con diferentes materiales como esteras, triplay, planchas de madera, plástico. El interior era totalmente oscuro, no contaba con ventanas, el techo estaba parchado con diferentes planchas onduladas, que debido a su mala instalación, las filtraciones de agua eran un problema grave en el invierno. Y así este modelo se repetía por miles de casos, como se puede apreciar en la foto aérea.
El proyecto se trabajó a partir de 3 etapas:
Etapa 1, Reclamation yards. Se removió y se retiró todo lo existente, lo cual permitió a la familia reciclar los materiales y venderlos por partes. Esto nace de la investigación que realizamos para un proyecto desarrollado en el 2015, sobre los reclamation yards, que trata básicamente de hacer sostenible el proceso de demolición o despiece de un edificio (que es altamente contaminante), desarmandolo por partes y venderlo, para que luego todo esto pueda pertenecer a otro edificio o uso.
Etapa 2. Ejecución del proyecto. La nueva vivienda cuenta con un área de 42 m2, fue un trabajo que se desarrolló en conversación con la familia, donde previamente a la construcción, ellos pudieron ver los planos, la maqueta de la casa, y de cómo quedaría su futuro hogar. Uno de los requerimientos importantes por parte de los clientes fue mantener el árbol en la entrada, debido a las pocas áreas verdes existentes en el lugar. El proyecto se desarrolló con mamparas que se abren hacia una terraza, orientadas hacia el Oeste, permitiendo el ingreso de aire fresco, y se diseñaron dos teatinas en la parte superior de la casa, que por inyección, el aire caliente subiría y la vivienda estaría ventilada durante el verano. Estas teatinas están orientadas hacia el norte, lo cual permite una iluminación difusa durante todo el día, permitiéndoles ahorrar en el gasto eléctrico.
Etapa 3. Donación de equipamiento. Por medio de Fundación Marte, realizamos una convocatoria de donaciones a partir de un video, en el cual solicitábamos elementos que puedan ayudar a equipar la vivienda, como la cama, la cocina, las ollas, sillas, mesas, colchas, licuadora, etc.
La convocatoria fue todo un éxito, ya que en dos días logramos conseguir todo lo necesario para la casa, gracias a la donación de solo 3 familias (A pesar de las docenas que nos escribieron para donar), esto fue un ahorro muy grande para el cliente, ya que previo a esto, el cliente estaba gestionando un préstamo para poder equipar su vivienda.
Para nosotros es una alegría poder ver la casa terminada, ya que por años hemos estado investigando como poder hacer para mejorar la calidad de vida de las personas con el diseño, a bajo coste y más aún en los asentamientos humanos, donde es súper difícil de llegar. La arquitectura es para todos y nos ha quedado claro, que con poco se puede hacer mucho.
Empezar es un gran paso, si bien en el camino, nos seguiremos encontrando con muchas dificultades, lo importante será seguir y como diseñadores mejorar la calidad de vida de las personas.
Obra: Casa en Ventanilla
Arquitectos: LLATAS
Gestión de donación de equipamiento: Fundación Marte
Equipo: Enrique Llatas, Eder Huamanrimachi, Diana Velásquez, Valeria Claros, Carla Lozano, Yeralyna Estacio, Piero Beloglio, Susana Llontop.
Ubicación: Asentamiento Humano Leandra Ortega, Ventanilla.
Área construida: 45 m2
Área libre (futuro crecimiento horizontal): 45 m2
Año de Proyecto: 2018
Fotografías: Pedro Zamalloa, Diana Velásquez, Enrique Llatas
Teaser: Pedro Zamalloa
Agradecimientos: Todas las personas que donaron para equipar la casa + llatas.com
[:gl]https://youtu.be/mnNA87hrl3E
O seguinte proxecto foi desenvolto nun asentamento humano no distrito de Portelo en Lima, unha das zonas máis pobres da cidade, onde as persoas aínda non contan con servizos básicos como vías, iluminación nas rúas, transporte público.
Cando chegamos ao lugar, démonos conta que a infraestrutura na que vivían fora realizada por partes, con diferentes materiais como esteiras, triplay, ferros de madeira, plástico. O interior era totalmente escuro, non contaba con xanelas, o teito estaba parchado con diferentes ferros onduladas, que debido á súa mala instalación, as filtracións de auga eran un problema grave no inverno. E así este modelo repetíase por miles de casos, como se pode apreciar na foto aérea.
O proxecto traballouse a partir de 3 etapas:
Etapa 1, Reclamation yards. Removeuse e retirouse todo o existente, o cal permitiu á familia reciclar os materiais e vendelos por partes. Isto nace da investigación que realizamos para un proxecto desenvolto no 2015, sobre os reclamation yards, que trata basicamente de facer sustentable o proceso de demolición ou despezamento dun edificio (que é altamente contaminante), desarmandolo por partes e vendelo, para que daquela todo isto poida pertencer a outro edificio ou uso.
Etapa 2. Execución do proxecto. A nova vivenda conta cunha área de 42 m2, foi un traballo que se desenvolveu en conversación coa familia, onde previamente á construción, eles puideron ver os planos, a maqueta da casa, e de como quedaría o seu futuro fogar. Un dos requirimentos importantes por parte dos clientes foi manter a árbore na entrada, debido ás poucas áreas verdes existentes no lugar. O proxecto desenvolveuse con biombos que se abren cara a unha terraza, orientadas cara ao Oeste, permitindo o ingreso de aire fresco, e deseñáronse dous teatinas na parte superior da casa, que por inxección, o aire quente subiría e a vivenda estaría ventilada durante o verán. Estas teatinas están orientadas cara ao norte, o cal permite unha iluminación difusa durante todo o día, permitíndolles aforrar no gasto eléctrico.
Etapa 3. Doazón de equipamento. Por medio de Fundación Marte, realizamos unha convocatoria de doazóns a partir dun vídeo, no cal solicitabamos elementos que poidan axudar a equipar a vivenda, como a cama, a cociña, as potas, cadeiras, mesas, colchas, licuadora, etc.
A convocatoria foi todo un éxito, xa que en dous días logramos conseguir todo o necesario para a casa, grazas á doazón de só 3 familias (A pesar das ducias que nos escribiron para doar), isto foi un aforro moi grande para o cliente, xa que previo a isto, o cliente estaba a xestionar un préstamo para poder equipar a súa vivenda.
Para nós é unha alegría poder ver a casa terminada, xa que por anos estivemos investigando como poder facer para mellorar a calidade de vida das persoas co deseño, a baixo custo e máis aínda nos asentamentos humanos, onde é súper difícil de chegar. A arquitectura é para todos e quedounos claro, que con pouco pódese facer moito.
Empezar é un gran paso, aínda que no camiño, seguirémonos atopando con moitas dificultades, o importante será seguir e como deseñadores mellorar a calidade de vida das persoas.
Obra: Casa en Ventanilla
Arquitectos: LLATAS
Xestión doazón de equipamento: Fundación Marte
Equipo: Enrique Llatas, Eder Huamanrimachi, Diana Velásquez, Valeria Claros, Carla Lozano, Yeralyna Estacio, Piero Beloglio, Susana Llontop.
Ubicación: Asentamento Humano Leandra Ortega, Ventanilla.
Área construida: 45 m2
Área libre (futuro crecemento horizontal): 45 m2
Ano de Proxecto: 2018
Fotografías: Pedro Zamalloa, Diana Velásquez, Enrique Llatas
Teaser: Pedro Zamalloa
Agradecementos: Tóodalas persoas que doaron para equipar a casa + llatas.com
[:en]https://youtu.be/mnNA87hrl3E
The following project has been developed in a human settlement in the district of Ventanilla in Lima, one of the poorest areas of the city, where people still do not have basic services such as roads, lighting in the streets, public transport.
When we arrived at the place, we realized that the infrastructure in which they lived had been made by parts, with different materials such as mats, triplay, wooden plates, plastic. The interior was totally dark, it did not have windows, the roof was patched with different wavy plates, that due to its bad installation, water leaks were a serious problem in the winter. And so this model was
The project was worked from 3 stages:
Stage 1, Reclamation yards. Everything that existed was removed and removed, which allowed the family to recycle the materials and sell them in parts. This is born from the research we carried out for a project developed in 2015, about the reclamation yards, which basically tries to make the demolition or cutting process of a building (which is highly polluting) sustainable, dismantling it in parts and selling it, so that then all this may belong to another building or use.
Stage 2. Execution of the project. The new house has an area of 42 m2, was a work that was developed in conversation with the family, where before the construction, they could see the plans, the model of the house, and how would your future home. One of the important requirements on the part of the clients was to maintain the tree in the entrance, due to the few green areas existing in the place. The project was developed with screens that open onto a terrace, facing west, allowing the entry of fresh air, and two teatinas were designed in the upper part of the house, which by injection, the hot air would rise and the house would be ventilated during the summer. These theatinas are oriented towards the north, which allows a diffuse illumination during the whole day, allowing them to save on the electrical cost.
Stage 3. Donation of equipment. Through Fundación Marte, we made a call for donations from a video, in which we requested elements that can help to equip the house, such as the bed, the kitchen, the pots, chairs, tables, quilts, blender, etc.
The call was a success, because in two days we managed to get everything needed for the house, thanks to the donation of only 3 families (despite the dozens who wrote us to donate), this was a very big saving for the client, since prior to this, the client was managing a loan to be able to equip his house.
For us it is a joy to see the house finished, because for years we have been investigating how to do to improve the quality of life of people with design, at low cost and even more in human settlements, where it is super difficult to arrive. The architecture is for everyone and it has become clear to us that with little you can do much.
Starting is a great step, although along the way, we will continue to encounter many difficulties, the important thing will be to continue and as designers improve the quality of life of people.
Work: House in Ventanilla
Architects: LLATAS
Equipment donation management: Fundación Marte
Team: Enrique Llatas, Eder Huamanrimachi, Diana Velásquez, Valeria Claros, Carla Lozano, Yeralyna Estacio, Piero Beloglio, Susana Llontop.
Location: Human settlement Leandra Ortega, Ventanilla.
Built area: 45 m2
Free area (future horizontal growth): 45 m2
Year of Project: 2018
Photographs: Pedro Zamalloa, Diana Velásquez, Enrique Llatas
Teaser: Pedro Zamalloa
Acknowledgments: All the people who donated to equip the house + llatas.com
Vivimos en un mundo globalizado donde, debido a la hiperconectividad, la información se almacena y acumula sin filtro en la red. Pero,
¿puede haber algo más detrás de una imagen que mera información visual?
¿Qué diferencia una imagen de un recuerdo o de una postal?
¿Qué podemos transmitir a través de un documento gráfico?
MOMENTUM surge como respuesta a una atmósfera en la cual la imagen queda reducida a una herramienta veloz y etérea que transmite información superficial. Ideada como una reacción frente a la increíble cantidad de inputs e imágenes sin filtro previo a las que tenemos acceso en Internet con tan solo un click, propone abrir un nuevo diálogo y volver por un momento a las referencias personales cuidadosamente escogidas que permitan ilustrar una opinión sobre un determinado tema, descubriendo nuevas conversaciones, puntos de vista o maneras de pensar.
El entendimiento de la arquitectura y el diseño de espacios como lugares para la protección y la perpetuación de la vida humana ha aparecido en repetidas ocasiones y de forma explícita a lo largo de la historia […]. En nuestra opinión, deberíamos reflexionar sobre esta condición de refugio de la disciplina arquitectónica.
¿Es el objeto primario y principal de las construcciones?
¿O aparece vinculada a los edificios de forma indisoluble?
La pregunta entonces es si la propia acción de delimitar y caracterizar espacios posibilita la aparición de refugios (en ocasiones tienen la protección como objetivo primario) o si cualquier espacio puede ser apropiado para nosotros mismos y ser transformado en un refugio mental, donde podemos encontrarnos cómodos y por supuesto seguros.
Todo esto puede resumirse en una única cuestión.
¿ Qué fue primero, la arquitectura o el refugio?
Título: Momentum II. Self, shell, shelter.
Editorial: Independiente.
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662–
Colaboradores: David Arredondo, Eduardo Arroyo, José Juan Barba, Zakaria Boucetta, Kim Courreges, Antonio Giráldez, Virginia de Jorge, Josep Lluis Mateo, Mafalda Mendonça, Clara Murado, Javiera Navarro, Idoia Otegui, Susana Rosmaninho.
Equipo: Alejandro Carrasco, Eduardo Cilleruelo, Laura Puchades y Ángela Molina.
Revisión: Yu Xun Emmeily Zhang + momentummag.info
*Extraído de editorial Momentum II.
[:gl]
Vivimos nun mundo globalizado onde, debido á hiperconectividad, a información almacénase e acumula sen filtro na rede. Pero,
pode haber algo máis detrás dunha imaxe que mera información visual?
Que diferencia unha imaxe dun recordo ou dunha postal?
Que podemos transmitir a través dun documento gráfico?
MOMENTUM xorde como resposta a unha atmosfera na cal a imaxe queda reducida a unha ferramenta veloz e etérea que transmite información superficial. Ideada como unha reacción fronte á incrible cantidade de inputs e imaxes sen filtro previo ás que temos acceso na internet con tan só un click, propón abrir un novo diálogo e volver por un momento ás referencias persoais coidadosamente escollidas que permitan ilustrar unha opinión sobre un determinado tema, descubrindo novas conversacións, puntos de vista ou maneiras de pensar.
O entendemento da arquitectura e o deseño de espazos como lugares para a protección e a perpetuación da vida humana ha aparecido en repetidas ocasións e de forma explícita ao longo da historia […]. Na nosa opinión, deberiamos reflexionar sobre esta condición de refuxio da disciplina arquitectónica.
É o obxecto primario e principal das construcións?
Ou aparece vinculada aos edificios de forma indisoluble?
A pregunta entón é se a propia acción de delimitar e caracterizar espazos posibilita a aparición de refuxios (en ocasións teñen a protección como obxectivo primario) ou se calquera espazo pode ser apropiado para nós mesmos e ser transformado nun refuxio mental, onde podemos atoparnos cómodos e por suposto seguros.
Todo isto pode resumirse nunha única cuestión.
Que foi primeiro, a arquitectura ou o refuxio?
Título: Momentum II. Self, shell, shelter.
Editorial: Independiente.
Emprazamento: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662–
Colaboradores: David Arredondo, Eduardo Arroyo, José Juan Barba, Zakaria Boucetta, Kim Courreges, Antonio Giráldez, Virginia de Jorge, Josep Lluis Mateo, Mafalda Mendonça, Clara Murado, Javiera Navarro, Idoia Otegui, Susana Rosmaninho.
Equipo: Alejandro Carrasco, Eduardo Cilleruelo, Laura Puchades y Ángela Molina.
Revisión: Yu Xun Emmeily Zhang + momentummag.info
*Extraído de editorial Momentum II.
[:en]
We live in a global world where, due to hyper connectivity, information is stored without any filter in the global network. But,
is there any possibility of going beyond the concept of image as simple visual information?
What is the difference between an image, a memory and a postcard?
What can we represent through a graphic document?
MOMENTUM arises as a response to a certain environment, where images potential is reduced to a quick and ethereal use that represents basic information. Conceived as a reaction to the insane amount of inputs and images to which we are exposed on the Internet, it proposes to open a new conversation and to go back to carefully selected personal references that will allow to represent a point of view on a certain topic, finding out new ways of thinking.
The understanding of architecture and design of spaces as places for protection and perpetuation of human beings is a point of view that has been present explicitly through history […] In our opinion, we should ask ourselves some questions about this sheltering condition of the architectural discipline.
Is it the pure and primal intention of buildings?
Or does it appear linked to design in a non-detachable way?
So the question is, if in a certain way, the only action of delimit and characterizing spaces enables the apparition of refuges that sometimes have protection as their main function, or if any space can be appropriated by us and transformed in a mental shelter where we find ourselves comfortable and, of course, safe.
It is possible to sum up everything in just a single question.
What is first, architecture or shelters?
Title: Momentum II. Self, shell, shelter.
Editorial: Independent
City: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Kind of Publication: Six-monthly
Language: English
ISSN 2531-1662–
Collaborators: David Arredondo, Eduardo Arroyo, José Juan Barba, Zakaria Boucetta, Kim Courreges, Antonio Giráldez, Virginia de Jorge, Josep Lluis Mateo, Mafalda Mendonça, Clara Murado, Javiera Navarro, Idoia Otegui, Susana Rosmaninho.
Team: Alejandro Carrasco, Eduardo Cilleruelo, Laura Puchades y Ángela Molina
Proofreading: Yu Xun Emmeily Zhang + momentummag.info
La vivienda era uno de los grandes temas de la investigación arquitectónica desde los primeros años postrevolucionarios en la Unión soviética. La casa comuna se dibujaba como una de las mejores soluciones y se desarrollaba en dos vertientes: la reorganización de las viviendas existentes y la construcción de las nuevas. La primera suponía la subdivisión de las casas expropiadas y el nuevo repartimiento de las superficies a razón de unos 10m2 por persona de tal manera que en una vivienda pasaban a vivir familias diferentes (muchas veces de orígenes e intereses completamente distintos) y a compartir todos los espacios menos los dormitorios. Algo parecido a pisos compartidos donde los compañeros no se elegían, pero se tenían que aguantar indefinidamente. Las Komunalki convertidas eran la mayoría y algunas aun permanecen en el espacio ex-soviético.
La segunda variedad de las casas comunas eran de nueva construcción. Las concepciones y los proyectos se empezaron a estudiar poco después de la revolución, pues la casa comuna era el símbolo sublime del socialismo en construcción, la revolución de la vida cotidiana. La vivienda se reducía al dormitorio, todo lo demás era el espacio público: sala de estar, comedor, juegos de niños, espacio para la lectura, cocina, baño, pasillos. Con ello, el espacio (y tiempo) íntimo e individual era minimizado mientras que el espacio colectivo –con el pertinente control social- ocupaba la mayor parte de la vivienda. La casa comuna era objeto de numerosos estudios y proyectos, desde las escuelas de arquitectura hasta las asociaciones de arquitectos e institutos estatales y junto con los centros de cultura, era el tema estrella del constructivismo.
El máximo exponente de la casa comuna es sin duda el Edificio Narkomfin, edificio de viviendas para los trabajadores del Comisariado Popular de las Finanzas, construido en 1928-1930 en el bulevar Novinsky de Moscú por los arquitectos Moisei Guinsburg e Ignaty Milinis. El complejo preveía cuatro bloques: bloque de viviendas, bloque comunal con comedor y sala de deportes, jardín de infancia y patio de servicios con lavandería, secadora, garaje, etc., de los cuales se construyeron los dos primeros y una parte de los servicios. El bloque de viviendas consistía de 3 tipos de viviendas desarrolladas en el Departamento de Estandarización del Stoikom en el 1928 (arquitectos: Moisei Guinzburg, Mikhail Barsch, V. Vladimirov, Alexander Pasternak, G. Sum-Shik): las viviendas mínimas tipo F (y algunas 2F con dos habitaciones), las familiares tipo K y residencia comunitaria con habitaciones para 1 o 2 personas. El edificio no sólo fue un éxito (a pesar de inacabado) de la tipología residencial que tuvo su eco en las obras tan famosas como la Casa Bloc o la Unité d’Habitation, sino que fue también un elogio a la nueva técnica constructiva. Estructura de hormigón, fachada libre –en voladizo- aislada térmicamente, puertas herméticas, ventanas correderas. Se ensayó la prefabricación de elementos constructivos como también la disposición y dimensión de oberturas en función de la luz y de la ampliación visual del espacio interior mediante la luz. Los colores del interior tuvieron su papel para mejorar la experiencia del espacio interior y para ayudar en la orientación en los espacios comunitarios.
Guinsburg-Milinis: edificio Narkomfin.
Guinsburg-Milinis edificio Narkomfin. Fachadas.
Vivienda tipo F. Departamento de Estandarización del Stroikom.
Vivienda tipo F -interiores. Departamento de Estandarización del Stroikom.
La primera casa comuna de la arquitectura soviética no fue un trabajo científico para buscar la nueva distribución acorde con los mínimos necesarios de cada espacio o los materiales idóneos para la nueva construcción. Se trataba de un proyecto experimental que en 1920 realizó Nikolai Ladovski, ideólogo del racionalismo, corriente del vanguardismo arquitectónico paralela al constructivismo. Como introducción para este proyecto y en relación con los problemas de la nueva concepción de arquitectura y del espacio que trataban los arquitectos en la Zhivskulptarj (Comisión para la Pintura, Escultura y Arquitectura) Ladovsky apuntó su posición:
“La técnica hace maravillas. Maravillas deben hacerse en la arquitectura. Las maravillas de la antigüedad fueron construidas a base del trabajo esclavo de las masas y lo más importante en ellas es la cantidad de trabajo. Las maravillas arquitectónicas contemporáneas que habitarán en el espacio serán construidas con una suma de arte e inteligencia y lo más importante en ellas será la cantidad de inteligencia. Es el espacio y no la piedra la materia prima de la arquitectura.”
La casa comuna de Ladovsky es un espacio complejo, con la composición volumétrica de intersección de formas, heredera del cubismo. La planta inicial, o la planta baja, es un trapezoide irregular que contiene una multitud de espacios organizados alrededor de la sala central. Las dependencias pertenecen a niveles distintos, son volúmenes y espacios separados que se organizan siguiendo el movimiento en el interior. La separación de las unidades en volúmenes (utilizado por ejemplo en las viviendas del Habitat ’67) potenciaba su percepción como espacios individuales. Al mismo tiempo la ausencia de un núcleo de comunicación comunitaria que diera acceso a todos los niveles, expandía el espacio comunitario a una red de conexiones internas y complicadas, que se fundía con el espacio privado. La forma exterior –un cúmulo de volúmenes geométricos básicos- sigue el movimiento ascendente con la diagonal pronunciada que concluye con un cohete o flecha piramidal que en la punta lleva la bandera roja.
Ladovsky. Casa-comuna.
Ladovsky. Casa-comuna. Planta.
Ladovsky. Casa-comuna. Sección.
El experimento previo a la casa-comuna fue el proyecto para el Templo de las Relaciones del Pueblo (un precursor de la casa de cultura o del club obrero) de 1919, que buscaba solucionar el problema del espacio interior desde el punto de vista de la continuidad de la percepción del usuario durante su movimiento por el edificio y hacia el edificio. El proyecto se desarrollaba en dos variantes paralelas: de una composición dinámica con volúmenes unidos unos sobre otros creando una torre con movimiento espiral ascendente o basándose en intersección de volúmenes grandes donde el dinamismo fue creado junto con la acción del usuario, con su visión y movimiento.
“El arquitecto diseña una forma añadiendo elementos que no son ni técnicos ni utilitarios, elementos que se pueden definir ampliamente como motivos arquitectónicos del emplazamiento. Estos motivos tienen que ser racionales y de servir a la básica necesidad humana –la necesidad de orientarse en el espacio.”
Estos experimentos, contemporáneos con el monumento a la III Internacional de Tatlin, evidencian la misma manera de pensar la composición dinámica, pero sobre todo fueron influenciados por el análisis y síntesis de las formas geométricas de los Proun de El Lisitsky y de los Arquitectones de Kazimir Malevich. A partir de 1920, Nikolay Ladovsky impartió clases en VKhUTEMAS (posteiormente VKhUTEIN) la escuela estatal para el arte y arquitectura, fundada el mismo año en Moscú, que englobaba las tres corrientes artísticas de la primera década post revolucionaria: constructivismo, suprematismo y racionalismo. Ladovsky era el líder de esta última, que se declaraba libre del utilitarismo de la arquitectura. Confiando plenamente en la capacidad de la técnica de solucionar casi cualquier problema estructural, el racionalismo intentaba crear espacios a priori independientes, de su materialización. A diferencia del constructivismo que utilizaba las estructuras y los materiales como elementos artísticos y expresivos, aproximando la arquitectura a la ingeniería, los proyectos racionalistas trataban el volumen, el vacío, el peso, contacto con el suelo, movimiento de la forma, del observador y del usuario.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
En el VKhUTEMAS Ladovsky fundó la OBMAS –Unión de Talleres Izquierdistas- donde sistematizó su concepción de creación de las formas y formuló un método de enseñanza basado no en el estudio de lo clásico sino en el dominio de los elementos fundamentales de arquitectura. El que llamaba método psicoanalítico, se basaba en el estudio de elementos compositivos, de su análisis teórico, formal y funcional, para explorar las posibilidades de su reinterpretación para las eventuales nuevas aplicaciones. Al contrario del procedimiento clásico que estudiaba estilos y producía dibujos bidimensionales, el taller imaginaba nuevas formas y desarrollaba el lenguaje tridimensional de la nueva arquitectura. El grupo de arquitectos vinculados a Ladovsky en el OBMAS fundaron más tarde la Asociación de Nuevos Arquitectos, ASNOVA, de la que puntualmente fueron miembros El Lissitsky, Konstantin Mélnikov o Berthold Lubetkin.
Este artículo empezaba por la vivienda colectiva; de hecho empezaba por su final, con la vivienda convertida en una distopía social, la imagen que se tiende a extender a la mayoría de la construcción residencial en el espacio soviético. La intención era indagar hasta sus orígenes en unos planteamientos alejados del utilitarismo y de los cálculos del existenzminimum, buscando la solución en la calidad y la percepción de los espacios interiores. Su carácter comunitario se representaba en las conexiones y recorridos antes que en las subdivisiones funcionales. Como uno de los temas vitales en la URSS, la vivienda incitó investigaciones que acabaron creando un nuevo lenguaje arquitectónico que sin embargo llegó a materializarse sólo en una pequeña parte y en un tiempo muy reducido. Aún así, estas investigaciones son vigentes: la relación entre el espacio público y privado en la esfera individual o en la esfera colectiva; la privatización creciente del espacio público y la reducción del espacio individual hacen que los esbozos y experimentos de Ladovsky merezcan un recuerdo.
A vivenda era un dos grandes temas da investigación arquitectónica desde os primeiros anos postrevolucionarios na Unión soviética. A casa comuna debuxábase como unha das mellores solucións e desenvolvíase en dúas vertentes: a reorganización das vivendas existentes e a construción das novas. A primeira supoñía a subdivisión das casas expropiadas e o novo repartimiento das superficies a razón duns 10m2 por persoa de tal maneira que nunha vivenda pasaban a vivir familias diferentes (moitas veces de orixes e intereses completamente distintos) e a compartir todos os espazos menos os dormitorios. Algo parecido a pisos compartidos onde os compañeiros non se elixían, pero tíñanse que aguantar indefinidamente. As Komunalki convertidas eran a maioría e algunhas aínda permanecen no espazo ex-soviético.
A segunda variedade das casas comunas eran de nova construción. As concepcións e os proxectos empezáronse a estudar pouco despois da revolución, pois a casa comuna era o símbolo sublime do socialismo en construción, a revolución da vida cotiá. A vivenda reducíase ao dormitorio, todo o demais era o espazo público: sala de estar, comedor, xogos de nenos, espazo para a lectura, cociña, baño, corredores. Con iso, o espazo (e tempo) íntimo e individual era minimizado mentres que o espazo colectivo –co pertinente control social- ocupaba a maior parte da vivenda. A casa comuna era obxecto de numerosos estudos e proxectos, desde as escolas de arquitectura ata as asociacións de arquitectos e institutos estatais e xunto cos centros de cultura, era o tema estrela do constructivismo.
O máximo expoñente da casa comuna é sen dúbida o Edificio Narkomfin, edificio de vivendas para os traballadores do Comisariado Popular das Finanzas, construído en 1928-1930 no bulevar Novinsky de Moscova polos arquitectos Moisei Guinsburg e Ignaty Milinis. O complexo prevía catro bloques: bloque de vivendas, bloque comunal con comedor e sala de deportes, xardín de infancia e patio de servizos con lavandería, secadora, garaxe, etc., dos cales se construíron os dous primeiros e unha parte dos servizos. O bloque de vivendas consistía de 3 tipos de vivendas desenvoltas no Departamento de Estandarización do Stoikom no 1928 (arquitectos: Moisei Guinzburg, Mikhail Barsch, V. Vladimirov, Alexander Pasternak, G. Sum- Shik): as vivendas mínimas tipo F (e algunhas 2 F con dúas habitacións), o familiares tipo K e residencia comunitaria con habitacións para 1 ou 2 persoas. O edificio non só foi un éxito (a pesar de inacabado) da tipoloxía residencial que tivo o seu eco nas obras tan famosas como Casa Bloc ou a Unité d’Habitation, senón que foi tamén un eloxio á nova técnica construtiva. Estrutura de formigón, fachada libre –en voladizo- illada térmicamente, portas herméticas, xanelas correderas. Ensaiouse a prefabricación de elementos construtivos como tamén a disposición e dimensión de aberturas en función da luz e da ampliación visual do espazo interior mediante a luz. As cores do interior tiveron o seu papel para mellorar a experiencia do espazo interior e para axudar na orientación nos espazos comunitarios.
Guinsburg-Milinis: edificio Narkomfin.
Guinsburg-Milinis edificio Narkomfin. Fachadas.
Vivienda tipo F. Departamento de Estandarización del Stroikom.
Vivienda tipo F -interiores. Departamento de Estandarización del Stroikom.
A primeira casa comuna da arquitectura soviética non foi un traballo científico para buscar a nova distribución acorde cos mínimos necesarios de cada espazo ou os materiais idóneos para a nova construción. Tratábase dun proxecto experimental que en 1920 realizou Nikolai Ladovski, ideólogo do racionalismo, corrente do vanguardismo arquitectónico paralela ao constructivismo. Como introdución para este proxecto e en relación cos problemas da nova concepción de arquitectura e do espazo que trataban os arquitectos na Zhivskulptarj (Comisión para a Pintura, Escultura e Arquitectura) Ladovsky apuntou a súa posición:
“A técnica fai marabillas. Marabillas deben facerse na arquitectura. As marabillas da antigüidade foron construídas a base do traballo escravo das masas e o máis importante nelas é a cantidade de traballo. As marabillas arquitectónicas contemporáneas que habitarán no espazo serán construídas cunha suma de arte e intelixencia e o máis importante nelas será a cantidade de intelixencia. É o espazo e non a pedra a materia prima da arquitectura.”
A casa comuna de Ladovsky é un espazo complexo, coa composición volumétrica de intersección de formas, herdeira do cubismo. A planta inicial, ou a planta baixa, é un trapezoide irregular que contén unha multitude de espazos organizados ao redor da sala central. As dependencias pertencen a niveis distintos, son volumes e espazos separados que se organizan seguindo o movemento no interior. A separación das unidades en volumes (utilizado por exemplo nas vivendas do Habitat ’67) potenciaba a súa percepción como espazos individuais. Ao mesmo tempo a ausencia dun núcleo de comunicación comunitaria que dese acceso a todos os niveis, expandía o espazo comunitario a unha rede de conexións internas e complicadas, que se fundía co espazo privado. A forma exterior –un cúmulo de volumes xeométricos básicos- segue o movemento ascendente coa diagonal pronunciada que conclúe cun foguete ou frecha piramidal que na punta leva a bandeira vermella.
Ladovsky. Casa-comuna.
Ladovsky. Casa-comuna. Planta.
Ladovsky. Casa-comuna. Sección.
O experimento previo á casa- comuna foi o proxecto para o Templo das Relacións do Pobo (un precursor da casa de cultura ou do club obreiro) de 1919, que buscaba solucionar o problema do espazo interior desde o punto de vista da continuidade da percepción do usuario durante o seu movemento polo edificio e cara ao edificio. O proxecto desenvolvíase en dúas variantes paralelas: dunha composición dinámica con volumes unidos uns sobre outros creando unha torre con movemento espiral ascendente ou baseándose en intersección de volumes grandes onde o dinamismo foi creado xunto coa acción do usuario, coa súa visión e movemento.
“O arquitecto deseña unha forma engadindo elementos que non son nin técnicos nin utilitarios, elementos que se poden definir amplamente como motivos arquitectónicos do emprazamento. Estes motivos teñen que ser racionais e de servir á básica necesidade humana –a necesidade de orientarse no espazo.”
Estes experimentos, contemporáneos co monumento á III Internacional de Tatlin, evidencian a mesma maneira de pensar a composición dinámica, pero sobre todo foron influenciados pola análise e síntese das formas xeométricas dos Proun do Lisitsky e dos Arquitectones de Kazimir Malevich. A partir de 1920, Nikolay Ladovsky impartiu clases en VKhUTEMAS ( posteiormente VKhUTEIN) a escola estatal para a arte e arquitectura, fundada o mesmo ano en Moscova, que englobaba as tres correntes artísticas da primeira década post revolucionaria: constructivismo, suprematismo e racionalismo. Ladovsky era o líder desta última, que se declaraba libre do utilitarismo da arquitectura. Confiando plenamente na capacidade da técnica de solucionar case calquera problema estrutural, o racionalismo tentaba crear espazos a priori independentes, da súa materialización. A diferenza do constructivismo que utilizaba as estruturas e os materiais como elementos artísticos e expresivos, aproximando a arquitectura á enxeñería, os proxectos racionalistas trataban o volume, o baleiro, o peso, contacto co chan, movemento da forma, do observador e do usuario.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
No VKhUTEMAS Ladovsky fundou a OBMAS –Unión de Talleres Esquerdistas- onde sistematizó a súa concepción de creación das formas e formulou un método de ensino baseado non no estudo do clásico senón no dominio dos elementos fundamentais de arquitectura. O que chamaba método psicoanalítico, baseábase no estudo de elementos compositivos, da súa análise teórica, formal e funcional, para explorar as posibilidades da súa reinterpretación para as eventuais novas aplicacións. Ao contrario do procedemento clásico que estudaba estilos e producía debuxos bidimensionales, o taller imaxinaba novas formas e desenvolvía a linguaxe tridimensional da nova arquitectura. O grupo de arquitectos vinculados a Ladovsky no OBMAS fundaron máis tarde a Asociación de Novos Arquitectos, ASNOVA, da que puntualmente foron membros El Lissitsky, Konstantin Mélnikov ou Berthold Lubetkin.
Este artigo empezaba pola vivenda colectiva; de feito empezaba polo seu final, coa vivenda convertida nunha distopía social, a imaxe que se tende a estender á maioría da construción residencial no espazo soviético. A intención era indagar ata as súas orixes nunhas formulacións afastadas do utilitarismo e dos cálculos do existenzminimum, buscando a solución na calidade e a percepción dos espazos interiores. O seu carácter comunitario representábase nas conexións e percorridos antes que nas subdivisiones funcionais. Como un dos temas vitais na URSS, a vivenda incitou investigacións que acabaron creando unha nova linguaxe arquitectónica que con todo chegou a materializarse só nunha pequena parte e nun tempo moi reducido. Aínda así, estas investigacións son vixentes: a relación entre o espazo público e privado na esfera individual ou na esfera colectiva; a privatización crecente do espazo público e a redución do espazo individual fan que os esbozos e experimentos de Ladovsky merezan un recordo.
Housing was one of the great themes of architectural research since the early post-revolutionary years in the Soviet Union. The house commune was being drawn as one of the best solutions and developed in two directions: the reorganization of existing homes and building new ones. The first option comprehended the subdivision of expropriated houses and the new division of the surfaces at a rate of 8-12m2 per person so that in a single apartment could live different families (often with completely different backgrounds and interests) sharing all spaces except the bedrooms. Something like shared flats where colleagues were not elected, but had to be tolerated indefinitely. The Komunalkiconverted flats were the majority and some still remain in the former Soviet space.
The second variation of the commune homes were the newly built houses. The concepts and projects began to be studied shortly after the revolution, because the commune house was the sublime symbol of socialism in construction, the revolution of the everyday life. One’s property was reduced to a bedroom, while everything else was a compacted public space: living room, dining room, children’s playroom, reading space, kitchen, bathroom, hallways. With it, the intimate and individual space (and time) was minimized while the collective space, with the relevant social control occupied most of the house. The community house was the subject of numerous studies and projects from architecture schools to associations of architects and state institutes and together with cultural centres, was the main topic of constructivism.
The finest example of the commune house is without dount the Narkomfin building, apartment building for workers in the People’s Commissariat of Finance, built in 1928-1930 on Novinsky Boulevard in Moscow by architects Moisei Guinsburg and Ignaty Milinis. The complex planned four blocks: block of flats, communal block with dining room and sports hall, kindergarten and service patio with laundry, dryer, garage, etc., of which only the first two were built and some of the services . The housing block consisted of 3 apartment types developed in the Department of Standardization of Stoikom in 1928 (architects: Moisei Guinzburg, Mikhail Barsch, V. Vladimirov, Alexander Pasternak, G. Sum-Shik): the minimal apartment type F (and some 2F with two bedrooms), K type –family apartment- and community residence with rooms for 1 or 2 people. The building was not only a success (in spite of unfinished) of the residential typology, echoed in buildings as famous as the Bloc House or the Unité d’Habitation, but was also a tribute to the new construction technique. Concrete structure, free cantilevered facade with thermal insulation, hermetic doors, sliding windows. The building tested the prefabrication of building elements as well as the arrangement and size of the openings based on the quantity of light and on visual enlargement the internal space by means of light. The colors of the interior had their role in improving the experience of interior space and to assist the orientation in community spaces.
Guinsburg-Milinis: edificio Narkomfin.
Guinsburg-Milinis edificio Narkomfin. Fachadas.
Vivienda tipo F. Departamento de Estandarización del Stroikom.
Vivienda tipo F -interiores. Departamento de Estandarización del Stroikom.
The first commune house of Soviet architecture was not a scientific work in search of the new distribution according to the functional minimum for each space or perfect materials for the new construction. It was a experimental project conducted in 1920 by Nikolai Ladovski, the ideologue of rationalism, an architectural avant-garde current parallel to constructivism. As an introduction to this project and in relation to the problems of the new conception of architecture and space studied by architects in Zhivskulptarj (Commission for Painting, Sculpture and Architecture) Ladovsky pointed out his position:
“The technique makes wonders. Wonders should be made in architecture. The wonders of antiquity were constructed with base in the slave labor of the masses and their most important feature is the amount of work. Contemporary architectural wonders that reside in space will be built as a sum of art and intelligence, and most important in them will be the amount of intelligence. It is space and no the stone, the raw material of architecture.”
The commune-house of Ladovsky is a complex space with the volumetric composition of intersection of forms, heir of cubism. The initial plant or the ground floor, is an irregular trapezoid containing a multitude of spaces organized around the central hall. Units belong to different levels, and separated volumes and spaces are organized following the interior movement. The separation of the units in volumes (used for example in the homes of Habitat ’67) potentiated their perception as individual spaces. While the absence of a core of community media to give access to all levels, expanding the community space to a network of internal and complicated connections, which merged with the private space. The outer shape -a cluster of basic geometric volumes- follows the upward movement with a pronounced diagonal that ends with a rocket or pyramidal arrow at the tip carries the red flag.
Ladovsky. Casa-comuna.
Ladovsky. Casa-comuna. Planta.
Ladovsky. Casa-comuna. Sección.
The experiment previous to the house-commune was the project for the Temple of People’s Relations (a precursor of the house of culture or the workers’ club) of 1919, which sought to solve the problem of the interior space from the point of view of the continuity of user’s perception during his movement towards and through the building. The project was developed in two parallel versions: a dynamic composition with volumes united one over the other creating a tower with a spiral movement or based on intersection of large volumes where dynamism was created jointly with the user’s action, his vision and movement.
“The architect designs a manner adding elements that are neither technical nor utilitarian items that can be broadly defined as architectural site related motifs. These motifs have to be rational and to serve the basic human need-the need to orient in space.”
These experiments, contemporary with the Monument to the Third International by Tatlin, show the same manner of thinking the dynamic composition, although were mostly influenced by the analysis and synthesis of geometric shapes of El Lisitsky’s Prouns and Kazimir Malevich’s Architectons. Since 1920, Nikolay Ladovsky taught at Vkhutemas (later Vkhutein), the state school for art and architecture, founded the same year in Moscow, which included three artistic currents of the first post-revolutionary decade: Constructivism, Suprematism and Rationalism. Ladovsky was the leader of the latter, which declared itself free of architectural utilitarianism. With full confidence in the capacity of the technique to resolve almost any structural problem, rationalism was trying to create spaces a priori independent of its materialization. Unlike constructivism that used structures and materials as artistic and expressive elements, approximating architecture to engineering, rationalists projects dealt with volume, void, weight, ground contact, movement of the form, the observer and the user.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Inside VKhUTEMAS School, Ladovsky founded the Obmas -Union of Leftist Workshops- where he systematized his conception of creation of forms and developed a teaching method based not on the study of classical order, but on mastering the fundamentals of architecture. What he called the psychoanalytic method, was based on the study of composition elements, on their theoretical, formal and functional analysis to explore the possibilities of their reinterpretation for possible new applications. Unlike the conventional method studying styles and producing two-dimensional drawings, workshop imagined new forms and developed the three-dimensional language of the new architecture. The group of architects linked to Ladovsky in Obmas later founded the Association of New Architects, ASNOVA, with El Lissitsky, Konstantin Mélnikov or Berthold Lubetkin as periodical members.
This article began by collective housing; actually, it began with the end, with housing transformed into a social dystopia, the image that tends to extend over the majority of the residential construction in the Soviet space. The intention was to investigate its origins in an approach distant of utilitarianism and existenzminimum calculations, seeking the solution in quality and perception of interior spaces. The housing community character was represented in connections and itineraries rather than in functional subdivisions. As one of the vital issues in the USSR, housing prompted investigations that ended up creating a new architectural language which however managed to materialize only in a small part and during a very short period. Still, these investigations continue to be valid: the relationship between public and private space, in the individual or in collective sphere; the increasing privatization of public space and reduction of the strictly individual space, make Ladovsky’s sketches and experiments worth a recall.
1924H. P. Lovecraft escribe La Casa Maldita (The shunned house), publicado 13 años más tarde en Weird Tales. En su texto, y como es tradicional en el escritor, se nos presenta una narración en primera persona de un personaje del que apenas podemos saber mucho más que ciertos intereses científicos, enfocados, en este caso particular, en una casa del vecindario de Providence, y motivados, en gran parte y a su vez, por las investigaciones previas que había realizado su tío, el Dr. Elihu Whipple, sobre la misma.
En la historia, los dos hombres, nuestra voz en off y su ya mencionado tío, se deslizan poco a poco más y más en los lúgubres espacios de la casa, salpicada hasta el exceso de excrementos, manchas, humedades, pestilencias, hongos, polvo, moho y demás sustancias aparentemente malsanas que parecen formar parte de la casa tanto como la madera y la piedra con la que está construida. Los diversos intentos de limpieza— a través de fumigaciones de alquitrán o azufre — que han sido realizados sobre el espacio doméstico no consiguen impedir que la aparente toxicidad que invade la casa se subsanen.
¿Qué es lo que provoca está naturaleza insalubre? En un principio, poco se conoce, y sólo hay conjeturas. Se sabe que sus distintos residentes o han fallecido o han enfermado de una extraña enfermedad, similar a la anemia. A la luz de estos acontecimientos, surgirá en el barrio una leyenda en torno a la casa: que, bajo la misma, enterrado en su subsuelo, yace un vampiro que succiona la sangre de todos aquellos que moran allí.
El ansia de conocimiento, de desvelar lo que realmente se esconde tras la superficie de la casa, lanzará a los dos investigadores de lo extraño —aficionados a lo esotérico y lo paranormal, pero con estudios universitarios — a ocupar la casa durante una noche, gracias al apoyo de su dueño, que durante años ha visto cómo alquilarla es cada vez más difícil. Nuestros protagonistas irán cargados con diversas herramientas e instrumentos científicos para la lucha paranormal, con los que, si fuera posible, puedan “destruir el mismo horror de la casa”. Lo ocurrido en esa noche pasará factura para siempre al protagonista, que verá cómo su tío es licuado y absorbido por “una anomalía” hasta hacer de él “un demonio y una multitud, un matadero y una procesión”: una masa viscosa formada a su vez por todos los habitantes de la casa — descripción similar a la que ofrece el monstruo de la película The Blob.
The Blob. Tristar Pictures, 1988
Viéndose incapaz de detenerlo, nuestro héroe sin nombre huye de la casa hasta la mañana siguiente; regresa para entender y enfrentar qué ha pasado. Entendiendo que la monstruosidad había surgido desde los hongos del suelo del sótano, comienza a cavar, primero hincando su pala sobre dichos hongos, de los que fluirá “un viscoso zumo amarillo”, hasta dar con una pieza extraña: un cilindro de superficie semitraslúcida y vidriosa, cercana a la gelatina,
“algo semejante a un gigantesco tubo de chimenea doblado cuya parte más gruesa mediría dos pies de diámetro”.
El narrador entenderá que eso, y no un vampiro, es lo que provoca todas las anomalías de la casa. Dispuesto a destruirlo, verterá seis garrafones de ácido sulfúrico sobre él provocando un incesante humo amarillo que afectará a toda la ciudad de Providence. Después, la normalidad se establecerá entre las paredes de la casa: “uno de los terrores más ocultos de la tierra había desaparecido para siempre, y si hay infierno, al fin había ido a parar a él el alma diabólica de un ser maldito”.
La arquitectura ha sido exorcizada.
El mismo año que el protagonista del cuento de Lovecraft destruía el enigmático mal que asolaba la casa, hasta volverla apacible y llena de nueva vida, el principal ideólogo de la arquitectura moderna, Le Corbusier, presenta la primera versión de su radical propuesta urbana: la Ciudad Radiante, un conjunto destinado a modelar la nueva urbe: limpia, clara, de geometría sencilla y blanca, llamada a sustitutir la vieja ciudad de París, demasiado desordenada y sucia para el hombre nuevo que aspira a diseñar el siglo XX.
La Ville Radieuse (La Ciudad Radiante). Le Corbusier. 1924–1933
La historia de la modernidad, por aquellos tiempos, es la lucha contra las sombras y la oscuridad. La arquitectura de Le Corbusier, de vidrio, acero y hormigón, anuncia una arquitectura que ha de sanar no sólo el espíritu, sino el mismo cuerpo, que pasará a ser el gran terreno de combate, como darán muestra el establecimiento de sanatorios antituberculosos por todo el continente europeo tras la Primera Guerra Mundial, y que, también en 1924, Thomas Mann describiría en La montaña mágica.
Sanatorio de Paimio, diseñado por Alvar Aalto en 1929
Antes de ello, la arquitectura no ofrecía las condiciones necesarias: lúgubre, mal ventilada, llena de polvo, miasmas y ácaros; el hogar tradicional es un nido de enfermedades para sus habitantes, que viven contaminados, incapaces de mantenerse sanos. La arquitectura es tóxica, y la nueva industria material y los nuevos espacios, con ventanas más grandes, más sol y mejor ventilación, permitirá establecer garantías de unas mejores condiciones sanitarias.
Sanatorio de Paimio, diseñado por Alvar Aalto en 1929
La blancura de la arquitectura, de sus paredes, tendrá entonces una función determinada: mostrar la limpieza de los espacios, garantizar que no hay ni manchas, ni humedades, ni polvo. De la misma manera, la geometría esencial y simple de la arquitectura de Le Corbusier y demás modernos, ofrecerá un mundo mucho más plano y superficial, que impida la presencia de espacios pequeños o recovecos donde la suciedad se pueda acumular.
Quartiers Modernes Frugès. Le Corbusier. También de 1924
En este sentido, Will Wiles en su texto El rincón de Lovecraft y Ballard, publicado en español en Arquine y, previamente y en inglés en Places Journal (The Corner of Lovecraft and Ballard), da cuenta de cómo Lovecraft usará el rincón, la esquina de la casa doméstica, como una fisura: si es allí donde el polvo y la suciedad encuentran su espacio, será través de él que lo inhumano, lo siniestro y el horror se podrán colar desde las más oscuras dimensiones del cosmos en la apacible normalidad del hogar. Así, y para evitar que este otro mundo material invada la apacible vida del hombre que aspira a enaltecer su espíritu, la modernidad, centrada si se quiere en la figura de Le Corbusier, actuará como el héroe de la novela de Lovecraft: destruyendo lo insalubre con violencia, si es necesario.
Será ésta la razón por la que ma arquitectura moderna atacará el rincón, “el más sórdido de todos los paraísos” en palabras de Gaston Bachelard1, como uno de sus principales enemigos:
“hábitat visible de microorganismos invisibles que podían causar enfermedades e incluso la muerte”.
En el nuevo mundo que apenas empieza a comienzos del siglo pasado, urge reivindicar un mundo sin esquinas, de superficies lisas y más higiénicas:
“en lugar de la vieja mirada exagerada, la moda casera del comienzo del siglo XX ofrecía materiales más ligeros, más fáciles de limpiar, incluyendo mimbre, metales y vidrio, que habría sido rechazado como demasiado frío y estéril en el hogar victoriano (…) El cuarto de baño de azulejos blancos y cocina esmaltada; la sala de estar amueblada con suelo de parqué, alfombras, escasas cortinas, paredes pintadas, sin molduras y muebles desgastados y el escaso uso de artículos decorativos, todo eso rindió tributo a las nuevas normas sanitarias”.2
¿Tienes una idea de negocio en el ámbito de la Arquitectura?
A partir del 1 de Febrero de 2019 podrás inscribirte en la V convocatoria de la Beca Arquia de Emprendimiento e Innovación en Arquitectura 2019para la adjudicaciónde una beca destinada al desarrollo de un proyecto de negocio en el Vivero de Industrias Creativas Factoría Cultural en Matadero Madrid. El proyecto puede abarcar cualquiera de los campos de la profesión de arquitecto.
La beca pretende fomentar la cultura del emprendimiento, apoyar la creación de iniciativas empresariales, e impulsar la innovación en ámbitos relacionados con la Arquitectura, como motor de crecimiento económico. Asimismo, se intenta ofrecer a los candidatos, conocimientos y herramientas que complementen su formación académica, y dar impulso a nuevos proyectos emprendedores surgidos a partir de valores como el esfuerzo, el empuje y la innovación.
Criterios de evaluación.
Proyectos con gran potencial que deben cumplir los siguientes criterios:
· Originalidad de la idea de negocio: ha de ser una idea creativa e innovadora que aporte un nuevo enfoque de trabajo y que contribuya de manera significativa en el ámbito relacionado con la arquitectura.
· La idea de negocio deberá contar con una estructura clara, ordenada y legible, y estar basada en una oportunidad de mercado con potencial suficiente de monetización.
· Modelo de negocio innovador con alta capacidad de generación de valor y un gran potencial de crecimiento.
· El proyecto deberá permitir una inserción viable en el mercado: objetivos claros y realistas, definición de estrategias y recursos necesarios para llevarla a la práctica, una planificación estudiada y un presupuesto detallado.
· Capacidad y liderazgo del emprendedor o equipo emprendedor: se deben poseer unas cualificaciones y conocimientos sólidos y se han de demostrar competencias para llevar a cabo el proyecto con éxito.
· Podrán optar a la beca aquellos arquitectos titulados en alguna de las Escuelas de Arquitectura del territorio español o equipos pluridisciplinares, integrados mayoritariamente por arquitectos, con una idea de negocio viable, creativa e innovadora.
La beca incluye una subvención de 7.000€ y la matrícula para una plaza en el Vivero de Industrias Creativas Factoría Cultural en Matadero Madrid durante un periodo de seis meses. Además de los servicios y recursos de Factoría Cultural, la Fundación Arquia pone a disposición del arquitecto becado, un asesor de reconocido prestigio en el ámbito de la gestión del desarrollo profesional en la Arquitectura que tutorizará el proyecto mediante sesiones presenciales y on-line.
¡Inscríbete antes del 1 de Abril de 2019 a las 12h del mediodía!
Puedes consultar las bases de la convocatoria y obtener más información en el apartado correspondiente a la convocatoria actual en nuestra web y AQUÍ.
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Tes unha idea de negocio no ámbito da Arquitectura?
A partir do 1 de Febreiro de 2019 poderás inscribirche na V convocatoria da Bolsa Arquia de Emprendemento e Innovación en Arquitectura 2019 para a adxudicación dunha bolsa destinada ao desenvolvemento dun proxecto de negocio no Viveiro de Industrias Creativas Factoría Cultural en Matadoiro Madrid. O proxecto pode abarcar calquera dos campos da profesión de arquitecto.
A bolsa pretende fomentar a cultura do emprendemento, apoiar a creación de iniciativas empresariais, e impulsar a innovación en ámbitos relacionados coa Arquitectura, como motor de crecemento económico. Así mesmo, téntase ofrecer aos candidatos, coñecementos e ferramentas que complementen a súa formación académica, e dar impulso a novos proxectos emprendedores xurdidos a partir de valores como o esforzo, o empuxe e a innovación.
Criterios de avaliación.
Proxectos con gran potencial que deben cumprir os seguintes criterios:
· Orixinalidade da idea de negocio: ha de ser unha idea creativa e innovadora que achegue un novo enfoque de traballo e que contribúa de maneira significativa no ámbito relacionado coa arquitectura.
· A idea de negocio deberá contar cunha estrutura clara, ordenada e legible, e estar baseada nunha oportunidade de mercado con potencial suficiente de monetización.
· Modelo de negocio innovador con alta capacidade de xeración de valor e un gran potencial de crecemento.
· O proxecto deberá permitir unha inserción viable no mercado: obxectivos claros e realistas, definición de estratexias e recursos necesarios para levala á práctica, unha planificación estudada e un orzamento detallado.
· Capacidade e liderado do emprendedor ou equipo emprendedor: débense posuír unhas cualificaciones e coñecementos sólidos e hanse de demostrar competencias para levar a cabo o proxecto con éxito.
· Poderán optar á bolsa aqueles arquitectos titulados nalgunha das Escolas de Arquitectura do territorio español ou equipos pluridisciplinares, integrados maioritariamente por arquitectos, cunha idea de negocio viable, creativa e innovadora.
A bolsa inclúe unha subvención de 7.000€ e a matrícula para unha praza no Viveiro de Industrias Creativas Factoría Cultural en Matadoiro Madrid durante un período de seis meses. Ademais dos servizos e recursos de Factoría Cultural, a Fundación Arquia pon a disposición do arquitecto bolseiro, un asesor de recoñecido prestixio no ámbito da xestión do desenvolvemento profesional na Arquitectura que tutorizará o proxecto mediante sesións presenciais e on- line.
Inscríbeche antes do 1 de Abril de 2019 ás 12 h do mediodía!
Podes consultar as bases da convocatoria e obter máis información no apartado correspondente á convocatoria actual na nosa web e AQUÍ.
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Do you have a business idea in the field of Architecture?
As of February 1, 2019 you can register for the V call for the Arquia Entrepreneurship and Innovation Award in Architecture 2019 for the award of a scholarship for the development of a business project in the Vivero de Industrias Creativas Factoría Cultural in Matadero Madrid. The project can cover any of the fields of the architect profession.
The scholarship aims to promote the culture of entrepreneurship, support the creation of business initiatives, and promote innovation in areas related to architecture, as a driver of economic growth. Likewise, it is intended to offer candidates knowledge and tools that complement their academic training, and give impetus to new entrepreneurial projects arising from values such as effort, drive and innovation.
Evaluation criteria.
Projects with great potential that must meet the following criteria:
· Originality of the business idea: it must be a creative and innovative idea that brings a new approach to work and that contributes significantly in the area related to architecture.
· The business idea must have a clear, orderly and legible structure, and be based on a market opportunity with sufficient monetization potential.
· Innovative business model with high capacity for generating value and great potential for growth.
· The project should allow a viable insertion in the market: clear and realistic objectives, definition of strategies and necessary resources to put it into practice, a studied planning and a detailed budget.
· Capacity and leadership of the entrepreneur or entrepreneurial team: they must possess solid qualifications and knowledge and they must demonstrate competences to carry out the project successfully.
· Those qualified architects in one of the Schools of Architecture of the Spanish territory or multidisciplinary teams, integrated mainly by architects, with a viable, creative and innovative business idea, will be eligible for the scholarship.
The scholarship includes a subsidy of € 7,000 and enrollment for a place in the Vivero de Industrias Creativas Factoría Cultural in Matadero Madrid for a period of six months. In addition to the services and resources of Factoría Cultural, the Arquia Foundation offers the award-winning architect, a consultant of recognized prestige in the field of management of professional development in Architecture, who will supervise the project through face-to-face and on-line sessions.
Sign up before April 1, 2019 at 12 noon!
You can consult the rules of the call and get more information in the section corresponding to the current call on our website and HERE.
Rehabilitación de nave industrial y cambio de uso como asociación cultural en Móstoles.
La ejecución de la obra suponía la rehabilitación de una nave industrial de 940 m2 en Móstoles (Madrid) y su cambio de uso para acoger una asociación cultural y deportiva destinada a jóvenes estudiantes.
El proyecto de rehabilitación mantiene la sección de la estructura existente y su apariencia industrial, pero introduce dos elementos nuevos que funcionan como identificadores para el usuario, referenciándolo tanto fuera como dentro del edificio: desde el exterior, se destaca la nave de su entorno industrial mediante la superposición de una fachada ventilada de planchas dentadas de aluminio, con un sistema de contraventanas perforadas y regulables que permite mostrar un carácter completamente cerrado o abierto al público.
En el interior, THE BOX, una gran caja de madera (tableros OSB) recoge el programa servidor de la asociación: comunicación, vestíbulo, aseos, almacenaje e instalaciones. Dicho elemento unifica los diferentes programas a los que da acceso y servicio a lo largo de las cuatro alturas del edificio: pista de juegos, salón de actos, capilla, aulas, sala de reuniones, despachos, etc.
La diversidad de espacios y usos tienen en común un carácter unitario de acabados y líneas neutras (solado continuo de hormigón y cerramientos ligeros, blancos, transparentes y translúcidos) en contraposición con la intensidad y pregnancia de los tableros de virutas del núcleo.
En el espacio a doble altura, que funciona como lugar de encuentro entre usuarios y visitantes así como de pista de juegos espontánea, THE BOX se hace aún más presente, dotando a la asociación de una identidad propia vinculada a su nuevo uso cultural.
Obra: Rehabilitación de nave industrial y cambio de uso como asociación cultural en Móstoles, Madrid
Año: 2017
Arquitectos: Arenas Basabe Palacios Arquitectos (Enrique Arenas Laorga, Luis Basabe Montalvo, Luis Palacios Labrador)
Arquitectos Técnicos: Yolanda García
Estructura: gv408
Instalaciones: Ingeninsa
Constructora: Ecay
Localización: Paseo de la Herrería 3, Móstoles, Madrid.
Superficie: 940 m2
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + arenasbasabepalacios.com
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Rehabilitación de nave industrial e cambio de uso como asociación cultural en Móstoles.
A execución da obra supoñía a rehabilitación dunha nave industrial de 940 m2 en Móstoles (Madrid) e o seu cambio de uso para acoller unha asociación cultural e deportiva destinada a novos estudantes.
O proxecto de rehabilitación mantén a sección da estrutura existente e a súa aparencia industrial, pero introduce dous elementos novos que funcionan como identificadores para o usuario, referenciándoo tanto fose como dentro do edificio: desde o exterior, destácase a nave da súa contorna industrial mediante a superposición dunha fachada ventilada de ferros dentadas de aluminio, cun sistema de contraventanas perforadas e regulables que permite mostrar un carácter completamente pechado ou aberto ao público.
No interior, THE BOX, unha gran caixa de madeira (taboleiros OSB) recolle o programa servidor da asociación: comunicación, vestíbulo, aseos, almacenaxe e instalacións. Devandito elemento unifica os diferentes programas aos que dá acceso e servizo ao longo das catro alturas do edificio: pista de xogos, salón de actos, capela, aulas, sala de reunións, despachos, etc.
A diversidade de espazos e usos teñen en común un carácter unitario de acabados e liñas neutras ( solado continuo de formigón e cerramentos lixeiros, brancos, transparentes e translúcidos) en contraposición coa intensidade e pregnancia dos taboleiros de labras do núcleo.
No espazo a dobre altura, que funciona como lugar de encontro entre usuarios e visitantes así como de pista de xogos espontánea, THE BOX faise aínda máis presente, dotando á asociación dunha identidade propia vinculada ao seu novo uso cultural.
Obra: Rehabilitación de nave industrial e cambio de uso como asociación cultural en Móstoles, Madrid
Año: 2017
Arquitectos: Arenas Basabe Palacios Arquitectos (Enrique Arenas Laorga, Luis Basabe Montalvo, Luis Palacios Labrador)
Arquitectos Técnicos: Yolanda García
Estructura: gv408
Instalacións: Ingeninsa
Construtora: Ecay
Localización: Paseo de la Herrería 3, Móstoles, Madrid.
Superficie: 940 m2
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + arenasbasabepalacios.com
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Rehabilitation of industrial building and change of use as a cultural association in Móstoles.
The project entails the refurbishment of a 940 m2 warehouse located in Móstoles (Madrid) and its conversion into a building that provides spaces for a cultural association and sporting activities for young students.
The scheme aims to preserve the existing structure and the industrial character of the building, whilst introducing two new components which serve as a element of reference for the user, both internally and externally. On the outside a new layer is added to the facade, a corrugated aluminum skin which draws attention and intensifies the presence of the building within its industrial context.This ventilated shell is fitted with a system of adjustable perforated window shutters that can be folded to display either an open or closed character.
On the inside THE BOX, a massive core made of OSB boards, accommodates the servant spaces: circulation, foyer, toilets, storage and MEP services. This structure spans four storeys and becomes a unifying element that gives access and weaves the varied uses of the program together: indoor playing court, assembly hall, chapel, classrooms, meeting room, offices, etc.
The use of clean lines and neutral-toned materials give these spaces a homogeneous appearance. The mostly white palette of translucent, transparent and opaque walls and grey continuous polished-concrete floors contrast with the forcefulness of the engineered lumber boards which clads the internal core.
A double height space acts as both meeting place between users and playground for spontaneous games. The presence of THE BOX is specially prominent here, granting the building a recognizable identity, deeply associated to its new cultural use.
Work: Rehabilitation of industrial building and change of use as a cultural association in Móstoles, Madrid
Year: 2017
Author: Arenas Basabe Palacios Arquitectos (Enrique Arenas Laorga, Luis Basabe Montalvo, Luis Palacios Labrador)
Technical Architects: Yolanda García
Structure: gv408
Facilities: Ingeninsa
Builder: Ecay
Location: Paseo de la Herrería 3, Móstoles, Madrid, Spain
Builded surface: 940 m2
Photography: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + arenasbasabepalacios.com
Atlas de Teoría(s) de la Arquitectura es una muestra visual sobre diferentes modos de ver el arte de construir. Es una exposición en plural, puesto que no hay un sólo modo de concebir qué es la arquitectura, cómo se hace y cómo debe entenderse.
La arquitectura, como cualquier disciplina, desarrolla su teoría en palabras; pero, conjuntamente, es capaz de pensar en imágenes. Ya en el Renacimiento, cuando los humanistas se decidieron a ordenar el saber sobre el arte de construir, optaron mayoritariamente por mezclar palabra e imagen en sus tratados. La imagen ocupaba la fisura existente entre el idealismo de la palabra y el realismo de lo presente, sin confundirse con ninguno. Pero,
¿qué hace la imagen a la teoría?
En tanto forma de producción cultural,
¿puede proponer a través de edificios o ciudades la visión significante de un mundo nuevo y mejor?
Atlas de Teoría(s) de la Arquitecturaes una muestra visual sobre diferentes modos de ver el arte de construir: diversos modos de concebir qué es la arquitectura, cómo se hace y cómo debe entenderse. Cada generación de arquitectos ha necesitado reescribir la historia desde su propio presente y, en consecuencia, también desarrollar su propia teoría —que, como un fantasma, se le presenta de urgencia una y otra vez—. No hay teoría sin historia pero, como atlas de imágenes, la exposición prefiere rastrear clasificaciones alternativas a la sucesión temporal. Porque la teoría de la arquitectura se conforma, en realidad, como una multiplicidad de teorías de la arquitectura que se conectan, a su vez, por una multiplicidad de relaciones históricas.
En una suerte de Wunderkammer, cuarto de maravillas o gabinete de curiosidades, la exposición reúne más de cincuenta documentos originales cedidos por el Canadian Centre for Architecture y la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid: grabados de Piranesi, Palladio o Cesariano; montajes de Peter Eisenman; presentaciones de proyectos de Le Corbusier, Gunnar Asplund o Karl Friedrich Schinkel; dibujos conceptuales de Aldo Rossi o John Hejduk; proyecciones singulares de James Stirling o Auguste Choisy; mensajes publicitarios de Cedric Price o Bernard Tschumi; posters de Daniel Libeskind; levantamientos arqueológicos de Le Roy o Hittorff; o utopías urbanas de Scamozzi o Frank Lloyd Wright. El atlas de imágenes traspasa las páginas de tratados, libros o revistas para adentrarse en proyectos ideales, audiovisuales, comisariados y performances.
En su afán de acumulación, Atlas de Teoría(s) de la Arquitecturacuestiona algunos aspectos del estado presente de la arquitectura, periodo que algunos consideran ahogado en un torrente de imágenes. El arquitecto, como cualquier usuario, tiene a su alcance un repositorio aparentemente ilimitado de imágenes con solo teclear en el navegador. Dispone de redes y plataformas para compartirlas, para crear y administrar colecciones y tableros. Basta un clic para que un algoritmo localice cientos de ejemplos de apariencia similar. Un proceso de acumulación y fragmentación de gran complejidad que, paradójicamente, no está llevando a un enriquecimiento de nuestra cultura visual. Más bien parece que estamos sugestionados, afectados por una suerte de miopía. Hay quien ha llegado a afirmar con ironía que en la actualidad
«la forma sigue a la imagen».
«Pero ver no es nada: discernir lo es todo; y la ventaja del hombre sublime sobre el mediocre es elegir mejor lo que le conviene».
Ante este horizonte,
¿no es esta afirmación de Milizia más contemporánea que nunca?
Así, esta exposición (que incluye también proyectos audiovisuales, comisariados, performances…) plantea la arquitectura no como un arte o una técnica acotada a las construcciones funcionales para la vida humana, sino que incluye también el conjunto de edificaciones que se quedaron en fase de proyecto o incluso aquello que se diseñó sin aspiración a convertirse en realidad.
El Círculo de Bellas Artes ha editado un libro a propósito de esta exposición que reúne textos de, entre otros, Philip Ursprung, Hanno Walter Kruft, Juan Miguel Hernández León, Davide Tommaso Ferrando, Léa-Catherine Szacka o Rodrigo de la O (comisario de la exposición y coordinador del volumen). El libro lleva asociada una herramienta informática de navegación intertextual.
Por otra parte, el ciclo Los lunes, al Círculo ha organizado una serie de conferencias que complementan la muestra y en las que escucharemos a pensadores, artistas, intelectuales y especialistas en arquitectura.
Atlas de Teoría(s) da Arquitectura é unha mostra visual sobre diferentes modos de ver a arte de construír. É unha exposición en plural, debido a que non hai un só modo de concibir que é a arquitectura, como se fai e como debe entenderse.
A arquitectura, como calquera disciplina, desenvolve a súa teoría en palabras; pero, conxuntamente, é capaz de pensar en imaxes. Xa no Renacemento, cando os humanistas decidíronse a ordenar o saber sobre a arte de construír, optaron maioritariamente por mesturar palabra e imaxe nos seus tratados. A imaxe ocupaba a fisura existente entre o idealismo da palabra e o realismo do presente, sen confundirse con ningún. Pero,
que fai a imaxe á teoría?
En tanto forma de produción cultural,
pode propoñer a través de edificios ou cidades a visión significante dun mundo novo e mellor?
Atlas de Teoría(s) da Arquitecturaé unha mostra visual sobre diferentes modos de ver a arte de construír: diversos modos de concibir que é a arquitectura, como se fai e como debe entenderse. Cada xeración de arquitectos necesitou reescribir a historia desde a súa propio presente e, en consecuencia, tamén desenvolver a súa propia teoría —que, como unha pantasma, preséntaselle de urxencia unha e outra vez—. Non hai teoría sen historia pero, como atlas de imaxes, a exposición prefire rastrexar clasificacións alternativas á sucesión temporal. Porque a teoría da arquitectura confórmase, en realidade, como unha multiplicidad de teorías da arquitectura que se conectan, á súa vez, por unha multiplicidad de relacións históricas.
Nunha sorte de Wunderkammer, cuarto de marabillas ou gabinete de curiosidades, a exposición reúne máis de cincuenta documentos orixinais cedidos polo Canadian Centre for Architecture e a Biblioteca da Escola de Arquitectura da Universidade Politécnica de Madrid: gravados de Piranesi, Palladio ou Cesariano; montaxes de Peter Eisenman; presentacións de proxectos de e Corbusier, Gunnar Asplund ou Karl Friedrich Schinkel; debuxos conceptuais de Aldo Rossi ou John Hejduk; proxeccións singulares de James Stirling ou Auguste Choisy; mensaxes publicitarias de Cedric Price ou Bernard Tschumi; posters de Daniel Libeskind; levantamentos arqueolóxicos de Le Roy ou Hittorff; ou utopías urbanas de Scamozzi ou Frank Lloyd Wright. O atlas de imaxes traspasa as páxinas de tratados, libros ou revistas para penetrarse en proxectos ideais, audiovisuais, comisariados e performances.
No seu afán de acumulación, Atlas de Teoría(s) da Arquitectura cuestiona algúns aspectos do estado presente da arquitectura, período que algúns consideran afogado nun torrente de imaxes. O arquitecto, como calquera usuario, ten ao seu alcance un repositorio aparentemente ilimitado de imaxes con só teclear no navegador. Dispón de redes e plataformas para compartilas, para crear e administrar coleccións e taboleiros. Basta un clic para que un algoritmo localice centos de exemplos de aparencia similar. Un proceso de acumulación e fragmentación de gran complexidade que, paradoxalmente, non está a levar a un enriquecemento da nosa cultura visual. Máis ben parece que estamos sugestionados, afectados por unha sorte de miopía. Hai quen chegou a afirmar con ironía que na actualidade
«a forma segue á imaxe».
«Pero ver non é nada: discernir o é todo; e a vantaxe do home sublime sobre o mediocre é elixir mellor o que lle convén».
Ante este horizonte,
non é esta afirmación de Milizia máis contemporánea que nunca?
Así, esta exposición (que inclúe tamén proxectos audiovisuais, comisariados, performances…) expón a arquitectura non como unha arte ou unha técnica coutada ás construcións funcionais para a vida humana, senón que inclúe tamén o conxunto de edificacións que quedaron en fase de proxecto ou incluso aquilo que se deseñou sen aspiración a converterse en realidade.
O Círculo de Belas Artes Artes editou un libro á mantenta desta exposición que reúne textos de, entre outros, Philip Ursprung, Hanno Walter Kruft, Juan Miguel Hernández León, Davide Tommaso Ferrando, Léa- Catherine Szacka ou Rodrigo da Ou (comisario da exposición e coordinador do volume). O libro leva asociada unha ferramenta informática de navegación intertextual.
Por outra banda, o ciclo Os luns, ao Círculo organizou unha serie de conferencias que complementan a mostra e nas que escoitaremos a pensadores, artistas, intelectuais e especialistas en arquitectura.
Atlas of Theory(s) of Architecture is a visual sample of different ways of seeing the art of building. It is an exhibition in the plural, since there is no single way of conceiving what architecture is, how it is done and how it should be understood.
Architecture, like any discipline, develops its theory in words; but, together, it is capable of thinking about images. Already in the Renaissance, when the humanists decided to order knowledge about the art of building, they opted mainly to mix word and image in their treatises. The image occupied the existing rift between the idealism of the word and the realism of the present, without being confused with any. But,
What does the image do to the theory?
As a form of cultural production,
Can you propose through buildings or cities the significant vision of a new and better world?
Atlas of Theory(s) of Architectureis a visual sample of different ways of seeing the art of building: different ways of conceiving what architecture is, how it is done and how it should be understood. Each generation of architects has had to rewrite history from their own present and, consequently, also develop their own theory – which, like a ghost, is urgently presented to them over and over again. There is no theory without history but, as atlases of images, the exhibition prefers to trace alternative classifications to temporal succession. Because the theory of architecture is shaped, in reality, as a multiplicity of theories of architecture that are connected, in turn, by a multiplicity of historical relationships.
In a kind of Wunderkammer, room of wonders or cabinet of curiosities, the exhibition gathers more than fifty original documents yielded by the Canadian Center for Architecture and the Library of the School of Architecture of the Polytechnic University of Madrid: engravings of Piranesi, Palladio or Cesariano; montages by Peter Eisenman; project presentations by Le Corbusier, Gunnar Asplund or Karl Friedrich Schinkel; conceptual drawings by Aldo Rossi or John Hejduk; unique projections by James Stirling or Auguste Choisy; advertising messages of Cedric Price or Bernard Tschumi; posters by Daniel Libeskind; archaeological surveys of Le Roy or Hittorff; or urban utopias of Scamozzi or Frank Lloyd Wright. The atlas of images goes beyond the pages of treatises, books or magazines to enter into ideal, audiovisual, curated and performance projects
In its desire for accumulation, Atlas of Theory(s) of Architecture questions some aspects of the present state of architecture, a period that some consider drowned in a torrent of images. The architect, like any user, has at his disposal a seemingly unlimited repository of images with just typing in the browser. It has networks and platforms to share them, to create and manage collections and boards. Just one click for an algorithm to locate hundreds of examples of similar appearance. A process of accumulation and fragmentation of great complexity that, paradoxically, is not leading to an enrichment of our visual culture. Rather it seems that we are sugested, affected by a kind of myopia. Some have come to affirm with irony that nowadays
«The form follows the image».
«But seeing is nothing: discerning is everything; and the advantage of the sublime man over the mediocre is to choose better what suits him».
Against this horizon,
Is not this affirmation of Milizia more contemporary than ever?
Thus, this exhibition (which also includes audiovisual projects, curated, performances …) raises the architecture not as an art or a technique limited to the functional constructions for human life, but also includes the set of buildings that remained in project phase or even that which was designed without aspiration to become reality.
The Círculo de Bellas Artes has published a book about this exhibition that brings together texts by, among others, Philip Ursprung, Hanno Walter Kruft, Juan Miguel Hernandez Leon, Davide Tommaso Ferrando, Léa-Catherine Szacka or Rodrigo de la O (curator of the exhibition and volume coordinator). The book is associated with a computer tool for intertextual navigation.
On the other hand, the series Mondays, the Circle has organized a series of lectures that complement the exhibition and in which we will listen to thinkers, artists, intellectuals and specialists in architecture.
Atlas of Theory (s) of Architecture Date: 02/14/2019> 05.26.2019
Schedule:
Tuesday to Sunday 11:00> 14:00 – 17:00> 21:00
Closed Monday
Room: Goya Room
Curated by: Rodrigo de la O Cabrera
Organized by: Círculo de Bellas Artes[:]
Dos cosas me quedaron grabadas de una lectura adolescente de El Diablo, obra de Giovanni Papini (1881-1956) que le produjo a su autor algunas dificultades con el mundo eclesiástico. La primera, que el mayor éxito del espíritu malo es hacernos creer que no existe; la segunda la portada de esa edición, la cara delDiablo pintada por Miguel Ángel en su Juicio Final, asomando entre llamas y negruras en la esquina inferior derecha de esa Obra Maestra.
Hoy me afilio más bien a la idea formulada por Carl Gustav Jung de que todos tenemos un lado luminoso y uno oscuro. El diablo está allí, en nosotros mismos, podríamos decir en tono simple, no afuera. Ya no lo buscamos en las brumas infernales.
Un diablillo que hace de las suyas en todo ser humano es el de la Vanidad. Que parece muy característico, por cierto, del mundo de los arquitectos. Pocas cosas pueden estimular más la vanidad que ver hacer realidad un edificio que ha nacido de unos esquemas hechos en la intimidad entre el papel (o la computadora) y el autor. Ver que se le destina mucho dinero, que se suman a su realización diversas disciplinas y técnicas y que, finalmente, se entregan a la tarea de construirla decenas, centenas y hasta millares de hombres.
El Poder político participa de esa vanidad. Cuando es autoritario siente debilidad especial por las grandes construcciones, a menos que la vanidad, como en el caso venezolano, consista en repartir dólares rentistas que no provienen de una economía productiva. Los dictadores quieren dejar huella de su paso a través de la arquitectura, pero es también cierto que todo régimen, democrático o no, pone en práctica el principio que ya una vez mencioné en esta página, de que todo programa político se manifiesta en el dominio construido.
Desde el punto de vista del Poder, pues, unos Juegos Olímpicos traen como consecuencia natural hacer edificios que quieren ser vitrina de unos recursos económicos, humanos y tecnológicos. El régimen chino no podía ser ajeno a ese impulso.
Pero no buscó el Estado chino a las personas, los talentos, formados por su Revolución. No los buscó en su propio pueblo que debía estar, luego de sesenta años de exaltación de los valores locales, ampliamente capacitado para hacer la tarea, Lo buscó en la espesura capitalista. Y así borró para siempre de su historia el lenguaje maniqueo “revolucionario” que una vez fue estandarte de su política y que hoy se usa con desparpajo entre nosotros. Nombres provenientes de la madre del “imperio” (Foster, inglés) o de la cuna del capital planetario (Herzog & De Meuron, suizos), de la nación que una vez fue refinado ejemplo del más rancio colonialismo (Koolhaas, holandés), o del enclave británico en Oceanía (PTW Architects, Australia) que, sin duda hicieron muy bien su trabajo en asociación con el sistema de Institutos de Arquitectura que funciona en China. No hay ningún nombre estadounidense, había que salvar determinadas apariencias.
O sea que la vanidad del Estado revolucionario termina dándole un aval irrefutable al Star System, al tráfico del éxito planetario. Y reconoce el fracaso del Estado totalitario que, además, recurrió para estas obras al enorme capital privado chino.
¿Y la vanidad de los arquitectos?
Cualquiera de los nombrados hubiera ganado en prestigio si declina los encargos a partir de la crítica a una situación política que sólo parece sostenerse en el contexto de una nación que por siglos ha sido víctima del vasallaje. Como lo ilustra Kafka en la historia del emperador cuyo mensajero cruza muros y recintos que llevan hacia otros muros y recintos hasta encontrar su muerte o el olvido. Pero esos arquitectos buscan el éxito y no el prestigio. Su interés no está en cultivar una visión integral del mundo y sus contradicciones, o del simple ser humano. Lo contrario, hablan del futuro de las ciudades a partir de Singapur, de Honk Kong o Shanghai, donde tienen contratos. Echamos de menos en ellos el deseo de entender con profundidad la realidad tal como lo intentaron los arquitectos que fundaron la modernidad. Porque si exceptuamos a Koolhaas, que ha hablado mucho, su discurso es filosofía de segunda con ropaje técnico, o postmoderno según convenga. En resumen, en todos ellos la vanidad hace de las suyas, y no aguantan, para decirlo en criollo, dos pedidas. Además, en estos tiempos se piensa que renunciar al espectáculo ofrecido en bandeja de plata es insensatez. Se niega la existencia del diablo, o del diablillo privado. No existe.
Un lector me escribía diciéndome que le importaban los edificios sin preguntar demasiado sobre lo que le dio origen. Tal vez eso puede tener todo el sentido del mundo cuando vemos al edificio lejos en el tiempo o deseamos “opinar” en clave light. Porque todo edificio pertenece a una historia y nos habla de ella, allá nosotros si lo escuchamos. Y además, el arquitecto mismo, en el momento del encargo, enfrentado a un cliente, indaga sobre antecedentes, motivaciones, sobre las condiciones que determinarán su trabajo. Y decide en consecuencia. A menos que se trate de un juego de intereses en el cual el cliente no tiene cara visible sino dinero o Poder y el arquitecto sea en realidad una corporación sin rostro pero con habilidades que son su marca de fábrica. Y avidez de dinero. Eso es lo que está pasando en el mundo de la gran arquitectura globalizada: es un escenario donde la identidad es un estilo, una firma, que se ofrece al mejor postor.
Y uno se pregunta si esa es la única vía para un mundo globalizado en lo económico y fragmentado en lo cultural. Con tantas desigualdades que convierten a Beijing en una vitrina inalcanzable. Como nos ocurre a los venezolanos cuando miramos hacia nuestros “módulos” de Barrio Adentro, nuestras tristes Escuelas, derruidos hospitales, perversas cárceles y los edificios públicos que nunca se terminan o se terminan mal, como todas las instalaciones deportivas recientes. Y eso luego de diez años pletóricos de dólares y palabras.
Vistas así las cosas, y no desde la posteridad neutral, uno echa de menos algún NO con consecuencias, alguna capacidad para derrotar la vanidad en nombre de los viejos y desgastados principios.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, agosto 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
[:es]Casa de la Lluvia, al fondo. En primer plano a la derecha: Casa del Viento.
Al entrar en el Museo Universitario del Chopo aparecen tres pequeñas casas. Decimos casas porque las reconocemos como tales: unos volúmenes de madera con cubiertas inclinadas de un aspecto pintoresco, propio de los dibujos de lo que para un niño podría ser una casa. Su concepción, sin embargo, dista por completo de los cánones de la arquitectura: su tamaño es escaso, su espacio interior casi mínimo como para poder desarrollar en ellas alguna actividad y apenas caben unas pocas personas — entre dos y cuatro — ; en resumen, distan mucho de ser funcionales.
Casa del Viento.
La primera — la Casa de Alicia — tiene dos puertas, una en cada extremo de la casa en una simetría espejada; cada puerta da acceso a una escalera al final del cual aparece una pequeña ventana — o puerta, según se mire — . Remitiendo al texto de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, desde la escalera se juega la perspectiva: el acceso generoso de la puerta se reduce conforme asciende hasta que el espacio es tan pequeño como lo era la casa del conejo blanco para Alicia después de que esta se comiera ese dulce — “Eat me” — que le permitía hacerse gigante. Junto a ella, una segunda casa, con una planta de cruz y dos puertas de acceso, una enfrente de otra, permiten entrar a un lugar donde corre el viento de forma cuanto menos singular: de dentro hacia afuera: seis ventiladores impulsan el aire al exterior, haciendo que dentro del espacio siempre habite una generosa y fresca corriente. Por último, una casa, que recuerda a construcciones propias de zonas tropicales, aparece sólo habitada por agua: llueve dentro pero no se trata de goteras: ésa es la idea original, invertir la clásica relación de refugio interior frente a las inclemencias, trasladadas ahora al cálido interior e impidiendo que nadie pueda entrar, al tiempo que el olor a madera mojada impregna de forma cálida y por completo la atmósfera en torno a ella.
Úteruz.
Tres casas “de cuento” imaginadas por el escultor japomexicano Kiyoto Ota, nacido en Sasebo, Nagasaki, en 1948 y profesor en la FAD-UNAM, quien, como apunta al describirlas no son casas sino que son como esculturas, o en todo caso, esculturas que, en nuestra memoria infantil, se nos muestran como casas. Estas tres mismas casas se completan en la exposición con otras tres piezas que pertenecen a su serie Úteruz, desarrollada desde 2006, y que permite establecer de forma más clara las intenciones buscadas por Ota: a medio camino entre el nido, el huevo o el útero, esta serie nos muestra unas construcciones realizadas en maderas como encino, pino y cedro que invitan a experimentar con los sentidos en un esfuerzo por crear un lugar — que no espacio, en las propias palabras del escultor — cálido y acogedor que recuerda al útero materno.
Como respuesta, las tres casas extraordinarias se antojan más extrañas y menos acogedoras: permiten acceder a ellas pero no pueden ser habitadas por mucho tiempo: o son demasiado pequeñas o demasiado incomodas o ya tienen su interior ocupado: son “contraúteruz”, refugios que niegan esa condición de refugio.
“No son lugares”,
nos dice.
Pero las construcciones de Ota, vistas no ya desde el campo de la escultura, sino desde la arquitectura, ofrecen una lectura radical e interesante, incluso más allá de las pretensiones de su autor: la de devolver a la arquitectura su capacidad de crear nuevos mundos posibles, no necesariamente funcionales o utilitarios, sí mucho más mágicos, propios de un universo infantil que años de disciplina han relatado al olvido y que nos recuerde que eso de la arquitectura no es sino esa cosa de organizar componentes materiales para construir con ellos nuevos sentidos sobre la realidad.
Casa de Alicia.
Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Febrero 2019[:gl]Casa da Chuvia, o fondo. En primeiro plano a dereita: Casa do Vento.
Ao entrar no MMuseo Universitario do Chopo aparecen tres pequenas casas. Dicimos casas porque as recoñecemos como tales: uns volumes de madeira con cubertas inclinadas dun aspecto pintoresco, propio dos debuxos do que para un neno podería ser unha casa. A súa concepción, con todo, dista por completo dos canons da arquitectura: o seu tamaño é escaso, o seu espazo interior case mínimo como para poder desenvolver nelas algunha actividade e apenas caben unhas poucas persoas — entre dúas e catro — ; en resumo, distan moito de ser funcionais.
Casa do Vento.
A primeira — a Casa de Alicia — ten dúas portas, unha en cada extremo da casa nunha simetría espejada; cada porta dá acceso a unha escaleira ao final do cal aparece unha pequena xanela — ou porta, segundo mírese — . Remitindo ao texto de Lewis Carroll, Alicia no país das marabillas, desde a escaleira xógase a perspectiva: o acceso xeneroso da porta redúcese conforme ascende ata que o espazo é tan pequeno como o era a casa do coello branco para Alicia despois de que esta comésese ese doce — “Eat me” — que lle permitía facerse xigante. Xunto a ela, unha segunda casa, cunha planta de cruz e dúas portas de acceso, unha enfronte doutra, permiten entrar a un lugar onde corre o vento de forma canto menos singular: de dentro cara a fóra: seis ventiladores impulsan o aire ao exterior, facendo que dentro do espazo sempre habite unha xenerosa e fresca corrente. Por último, unha casa, que lembra a construcións propias de zonas tropicais, aparece só habitada por auga: chove dentro pero non se trata de pingueiras: esa é a idea orixinal, investir a clásica relación de refuxio interior fronte ás inclemencias, trasladadas agora ao cálido interior e impedindo que ninguén poida entrar, á vez que o cheiro a madeira mollada impregna de forma cálida e por completo a atmosfera ao redor dela.
Úteruz.
Tres casas “de conto” imaxinadas polo escultor japomexicano Kiyoto Ota, nacido en Sasebo, Nagasaki, en 1948 e profesor na FAD- UNAM, quen, como apunta ao describilas non son casas senón que son como esculturas, ou en todo caso, esculturas que, na nosa memoria infantil, móstransenos como casas. Estas tres mesmas casas complétanse na exposición con outras tres pezas que pertencen á súa serie Úteruz, desenvolta desde 2006, e que permite establecer de forma máis clara as intencións buscadas por Ota: a medio camiño entre o niño, o ovo ou o útero, esta serie móstranos unhas construcións realizadas en madeiras como encino, piñeiro e cedro que convidan a experimentar cos sentidos nun esforzo por crear un lugar — que non espazo, nas propias palabras do escultor — cálido e acolledor que lembra ao útero materno.
Como resposta, as tres casas extraordinarias antóllanse máis estrañas e menos acolledoras: permiten acceder a elas pero non poden ser habitadas por moito tempo: ou son demasiado pequenas ou demasiado incomodas ou xa teñen o seu interior ocupado: son “ contraúteruz”, refuxios que negan esa condición de refuxio.
“Non son lugares”,
nos dice.
Pero as construcións de Ota, vistas non xa desde o campo da escultura, senón desde a arquitectura, ofrecen unha lectura radical e interesante, mesmo máis aló das pretensións do seu autor: a de devolver á arquitectura a súa capacidade de crear novos mundos posibles, non necesariamente funcionais ou utilitarios, si moito máis máxicos, propios dun universo infantil que anos de disciplina relataron ao esquecemento e que nos lembre que iso da arquitectura non é senón esa cousa de organizar compoñentes materiais para construír con eles novos sentidos sobre a realidade.
Casa de Alicia.
Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Febreiro 2019[:en]Rain House, in the blackground. In the foreground on the right: Wind House.
Upon entering the Chopo University Museum appear three small houses. We say houses because we recognize them as such: wooden volumes with sloping roofs of a picturesque appearance, typical of the drawings of what for a child could be a house. Its conception, however, is completely outside the canons of architecture: its size is scarce, its interior space almost minimal to be able to develop in them any activity and hardly fit a few people – between two and four -; In short, they are far from functional.
Wind House.
The first – the Alicia´s House – has two doors, one at each end of the house in a mirrored symmetry; Each door gives access to a staircase at the end of which a small window – or door, depending on how you look – appears. Referring to the text by Lewis Carroll, Alice in Wonderland, from the ladder the perspective is played: the generous access of the door is reduced as it ascends until the space is as small as the house of the white rabbit was for Alice after she ate that candy -“Eat me”- that allowed her to become a giant. Next to it, a second house, with a cross plan and two access doors, one in front of another, allow to enter a place where the wind runs in a unique way: from the inside out: six fans drive the air to the outside, making a fresh and generous current always inhabit the space. Finally, a house, reminiscent of constructions typical of tropical areas, appears only inhabited by water: it rains inside but it is not a question of leaks: that is the original idea, to invert the classic relationship of inner refuge against the inclemencies, transferred now to the warm interior and preventing anyone from entering, while the smell of wet
Úteruz.
Three “story houses” imagined by the Japanese sculptor Kiyoto Ota, born in Sasebo, Nagasaki, in 1948 and a professor at the FAD-UNAM, who, as he points out when describing them, are not houses but are like sculptures, or in any case, sculptures that, in our childhood memory, are shown as houses. These three same houses are completed in the exhibition with three other pieces that belong to his series Úteruz, developed since 2006, and that allows to establish more clearly the intentions sought by Ota: halfway between the nest, the egg or the uterus , this series shows us some constructions made of woods such as oak, pine and cedar that invite you to experiment with the senses in an effort to create a place – not space, in the words of the sculptor – warm and cozy that reminds the mother’s womb .
In response, the three extraordinary houses seem stranger and less welcoming: they allow access to them but they can not be inhabited for a long time: either they are too small or too uncomfortable or they already have their interior occupied: they are “contraúteruz”, refuges that deny that condition of refuge.
“They are not places”,
he tells us.
But the constructions of Ota, seen no longer from the field of sculpture, but from architecture, offer a radical and interesting reading, even beyond the pretensions of its author: the return to architecture its ability to create new worlds possible, not necessarily functional or utilitarian, yes much more magical, typical of a children’s universe that years of discipline have related to oblivion and that reminds us that architecture is nothing but that thing of organizing material components to build new meanings with them about reality.
Alicia´s House.
Pedro Hernández · architect
Madrid. February 2019[:]
Ya está aquí la 9ª Edición del curso online de Identidad Digital para arquitectosorganizado desde el siempre activo blog de Stepienybarno y que se desarrollará entre el 4 y el 15 de marzo de 2019. Como bien sabéis, se trata de un curso hecho por arquitectos para arquitectos, de hecho, es el único curso online sobre estrategia empresarial y comunicación online, dirigido específicamente a nuestro sector.
¿Quieres mejorar tu visibilidad y aumentar tus posibilidades laborales? ¡Este es tu curso!
Y como nuestros amigos, Agnieszka y Lorenzo (Stepienybarno), os lo quieren poner fácil, nos han facilitado tres entradas gratuitas para el IX Curso on line de Identidad Digital para arquitectos que organizan y que sortearemos entre vosotros lectores. El procedimiento, es muy sencillo y de sobra conocido por todos vosotros, se trata de escribir un comentario definiendo en una frase lo que se podría entender, en vuestra opinión, por Identidad Digital.
Espacio de trabajo, taller y exposición (y vivienda escondida).
La premisa era reformar una vivienda en hilera de los años 20, catalogada como “de pobreza reconocida”, con un presupuesto reducido y sin modificar su carácter en el exterior. Tiene un jardín delantero y otro trasero.
La idea era montar ahí un espacio de residencia para artistas / vivienda para un autónomo multitasker.
El proyecto necesitaba un espacio versátil donde poder trabajar con herramientas duras (soldadores, radiales, polvo, pintura.. ) y a su vez ser capaz de transformarse en pocas horas para convertirse en espacio público de exposición u oficina donde recibir clientes. Dada la planta reducida (de 6x7m), se decide dejar libre el mayor número de m3 posibles dedicados a este fin. Para ello, se condensa y esconde el resto del programa tras un muro blanco con aperturas que sirven al espacio libre público.
En planta baja: un gran almacén con una puerta de 3m de alto (para poder guardar casi cualquier cosa y esconder el desorden) que se cierra automáticamente mediante pesos y poleas, una puerta a un aseo, tres pequeñas aperturas para un proyector, almacenamiento y vistas, y una puerta (algo elevada) que da paso a la zona privada del proyecto.
La parte privada del espacio consiste en unas escaleras/cajoneras que suben a la vivienda del autónomo / artista residente. En la cual hay una ducha que es un cajón de hierro con una ventana de barco, y una pasarela; dormitorio que vuela sobre el espacio protagonista.
Bajo la pasarela, unas poleas dan servicio al espacio de trabajo y exposición: de ellas puede colgar una mesa de 4,80m donde trabajar y exponer, o cualquier otro objeto pesado (un columpio, por ejemplo).
La cocina está camuflada en el cobertizo del jardín trasero. Es un espacio poco acondicionado, con una larga barra para dar aperitivos (fuegos y fregadero escondidos en los extremos). El cerramiento se abate abriéndose por completo al espacio exterior.
Actualmente este es el lugar de Barbecho, un espacio que rota entre talleres y residencias dedicado al diseño y producción de objetos útiles.
Obra: Reforma de una pequeña vivienda en hilera
Arquitecto: Pía Mendaro
Promotor: Mendaro Arquitectos
Superficie construida: 67m2
Parcela: 126m2
Fecha: 2017
Emplazamiento: Madrid, España
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + piamendaro.com
[:gl]
Espacio de trabajo, taller y exposición (y vivienda escondida).
La premisa era reformar una vivienda en hilera de los años 20, catalogada como “de pobreza reconocida”, con un presupuesto reducido y sin modificar su carácter en el exterior. Tiene un jardín delantero y otro trasero.
La idea era montar ahí un espacio de residencia para artistas / vivienda para un autónomo multitasker.
El proyecto necesitaba un espacio versátil donde poder trabajar con herramientas duras (soldadores, radiales, polvo, pintura.. ) y a su vez ser capaz de transformarse en pocas horas para convertirse en espacio público de exposición u oficina donde recibir clientes. Dada la planta reducida (de 6x7m), se decide dejar libre el mayor número de m3 posibles dedicados a este fin. Para ello, se condensa y esconde el resto del programa tras un muro blanco con aperturas que sirven al espacio libre público.
En planta baja: un gran almacén con una puerta de 3m de alto (para poder guardar casi cualquier cosa y esconder el desorden) que se cierra automáticamente mediante pesos y poleas, una puerta a un aseo, tres pequeñas aperturas para un proyector, almacenamiento y vistas, y una puerta (algo elevada) que da paso a la zona privada del proyecto.
La parte privada del espacio consiste en unas escaleras/cajoneras que suben a la vivienda del autónomo / artista residente. En la cual hay una ducha que es un cajón de hierro con una ventana de barco, y una pasarela; dormitorio que vuela sobre el espacio protagonista.
Bajo la pasarela, unas poleas dan servicio al espacio de trabajo y exposición: de ellas puede colgar una mesa de 4,80m donde trabajar y exponer, o cualquier otro objeto pesado (un columpio, por ejemplo).
La cocina está camuflada en el cobertizo del jardín trasero. Es un espacio poco acondicionado, con una larga barra para dar aperitivos (fuegos y fregadero escondidos en los extremos). El cerramiento se abate abriéndose por completo al espacio exterior.
Actualmente este es el lugar de Barbecho, un espacio que rota entre talleres y residencias dedicado al diseño y producción de objetos útiles.
Obra: Reforma de una pequeña vivienda en hilera
Arquitecto: Pía Mendaro
Promotor: Mendaro Arquitectos
Superficie construida: 67m2
Parcela: 126m2
Fecha: 2017
Emplazamiento: Madrid, España
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + piamendaro.com [:en]
Workspace, exhibition space (and hidden dwelling).
The premise was to carry out the refurbishment of a row house built in the 20s, classified as «recognized poverty housing». There was a limited budget and the place’s character had to be kept in the outside. It has a front and a back garden.
The idea was to set up an artist residency space / housing for a multitasking freelance.
The project needed a versatile space where one could work with heavy tools (welders, radials, dust, paint …). It also had to be able to transform itself into a public exhibition space or office to receive clients in just a few hours. Given the reduced floor plan (6x7m), it was decided to dedicate the maximum amount of free m3 to this purpose. The rest of the program was condensed and hidden behind a white wall with openings to serve the mentioned space.
On the ground floor we find. A large warehouse with a 3m high door (to store almost anything and hide the clutter) that is automatically closed by weights and pulleys. A door to a toilet. Three small openings for a projector, more storage and views. And a door (somewhat elevated), that gives way to the private zone.
The private area of the project starts in a flight of stairs/drawers that go up to the freelance / resident artist’s lodging. There we find a shower (an iron box with a boat window), and a gangway; a bedroom that flies over the main space.
Under the height walkway, some pulleys serve the exhibition / workspace: a 4,80m long table can be hanged from them, or any other heavy object (a swing, for example).
The kitchen is camouflaged in the rear garden’s shed. The space is not conditioned. It consists simply of a long worktop to serve appetizers (fires and sink are hidden at both ends). The metallic carpentry unfolds to completely open to the outside.
This is currently Barbecho’s place. (Barbecho means Fallow in Spanish) A space that rotates between workshops and artist residencies, dedicated to the design and production of useful objects.
Work: Refurbishment of a small attached house
Architect: Pía Mendaro
Promoter: Mendaro Arquitectos
Built area: 67m2
Plot area: 126m2
Date: 2017
Location: Madrid. Spain
Photography: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + piamendaro.com [:]
Esta 16ª edición del clásico HORMIGÓN ARMADO de JIMÉNEZ MONTOYA ha pretendido mantener todo aquello que podría considerarse esencial de las anteriores ediciones, prescindiendo tan solo de lo que por uso o por normativa haya quedado obsoleto. Este fantástico material ha sido repasado, matizado, complementado y modernizado gracias al trabajo de los dos autores que ya lo eran de la edición anterior, Juan Carlos Arroyo Portero y Francisco Morán Cabré, así como de los nuevos 12 autores colaboradores.
Con el objetivo editorial siempre puesto en la necesidad, utilidad y accesibilidad de nuestros libros, el resultado es un JIMÉNEZ MONTOYA ESENCIAL de casi 450 páginas, a las que ha de sumarse más material albergado en la web de CINTER que complementa y no permite el olvido de ciertos métodos que fueron importantes en ediciones anteriores del libro. Un tratado con carácter enciclopédico sobre el hormigón armado que pretende ser la herramienta perfecta al servicio de todo aquel que estudie e imparta esta materia.
Autores y colaboradores
A Juan Carlos Arroyo Portero, Francisco Morán Cabré y Álvaro García Meseguer se les unen esta vez en forma de autores colaboradores Ángel Castillo Talavera, Alberto Costaguta Regueira, Jaime Fernández Gómez, David García i Carrera, Alberto García de Yzaguirre, Antonio Marí Bernat, Alejandro Pérez Caldentey, Carlos Ríos Frutos, Fernando Rodríguez García, Carles Romea Rosas, Gonzalo Ruiz López y Luis Vega Catalán.
«Para mi alegría, en todo lo que he leído de esta cuidada nueva edición, los autores y los nuevos colaboradores siguen fieles al viejo espíritu didáctico y enciclopédico del libro.
El libro cuenta lo que el lector debe saber, por citar a un antiguo compañero, catedrático de hidráulica:
-Señor lector se dispone usted a leer un libro que ya está subrayado-.
Me siento muy contento al afirmar que, a mi juicio, el libro que tiene en sus manos es, de nuevo, en su 16ª edición, extraordinario.»
José Antonio Torroja Cavanillas
[:gl]
Esta 16ª edición do clásico FORMIGÓN ARMADO de JIMÉNEZ MONTOYA pretendeu manter todo aquilo que podería considerarse esencial das anteriores edicións, prescindindo tan só do que por uso ou por normativa quedase obsoleto. Este fantástico material foi repasado, matizado, complementado e modernizado grazas ao traballo dos dous autores que xa o eran da edición anterior, Juan Carlos Arroio Porteiro e Francisco Morán Caberei, así como dos novos 12 autores colaboradores.
Co obxectivo editorial sempre posto na necesidade, utilidade e accesibilidade dos nosos libros, o resultado é un JIMÉNEZ MONTOYA ESENCIAL de case 450 páxinas, ás que ha de sumarse máis material albergado na web de CINTER que complementa e non permite o esquecemento de certos métodos que foron importantes en edicións anteriores do libro. Un tratado con carácter enciclopédico sobre o formigón armado que pretende ser a ferramenta perfecta ao servizo de todo aquel que estude e imparta esta materia.
A Juan Carlos Arroio Porteiro, Francisco Morán Caberei e Álvaro García Meseguer únenselles esta vez en forma de autores colaboradores Anxo Castelo Talavera, Alberto Costaguta Regueira, Jaime Fernández Gómez, David García i Carreira, Alberto García de Yzaguirre, Antonio Marí Bernat, Alejandro Pérez Caldentey, Carlos Ríos Froitos, Fernando Rodríguez García, Carles Romea Rosas, Gonzalo Ruiz López e Luís Veiga Catalán.
«Para a miña alegría, en todo o que lin desta coidada nova edición, os autores e os novos colaboradores seguen fieis ao vello espírito didáctico e enciclopédico do libro.
O libro conta o que o lector debe saber, por citar a un antigo compañeiro, catedrático de hidráulica:
-Señor lector disponse vostede a ler un libro que xa está subliñado-.
Sinto moi contento ao afirmar que, ao meu xuízo, o libro que ten nas súas mans é, de novo, na súa 16ª edición, extraordinario.»
José Antonio Torroja Cavanillas
[:en]
This 16th edition of the classic ARMED CONCRETE by JIMÉNEZ MONTOYA has tried to keep everything that could be considered essential from the previous editions, dispensing only with what for use or by regulation has become obsolete. This fantastic material has been reviewed, nuanced, complemented and modernized thanks to the work of the two authors who were already from the previous edition, Juan Carlos Arroyo Portero and Francisco Morán Cabré, as well as the new 12 collaborating authors.
With the editorial objective always placed on the necessity, usefulness and accessibility of our books, the result is a JIMÉNEZ MONTOYA ESENCIAL of almost 450 pages, to which we must add more material hosted on the CINTER website that complements and does not allow for forgetting of certain methods that were important in previous editions of the book. An encyclopedic treaty on reinforced concrete that aims to be the perfect tool at the service of anyone who studies and imparts this subject.
Juan Carlos Arroyo Portero, Francisco Morán Cabré and Álvaro García Meseguer are joined this time in the form of collaborating authors Ángel Castillo Talavera, Alberto Costaguta Regueira, Jaime Fernández Gómez, David García i Carrera, Alberto García de Yzaguirre, Antonio Marí Bernat, Alejandro Pérez Caldentey, Carlos Ríos Frutos, Fernando Rodríguez García, Carles Romea Rosas, Gonzalo Ruiz López and Luis Vega Catalán.
«To my delight, in all that I have read of this careful new edition, the authors and the new collaborators remain faithful to the old didactic and encyclopedic spirit of the book.
The book tells what the reader should know, to quote an old partner, professor of hydraulics:
-Mr. reader, you are preparing to read a book that is already underlined-.
I am very happy to say that, in my opinion, the book you have in your hands is, again, in its 16th edition, extraordinary.»
Curiosamente el recuerdo más intenso que deja en nuestra memoria el Panteón romano, es el de una ausencia, el de ese punto donde la materia desaparece para aligerar la membrana de hormigón de su cúpula, allí donde ésta es más esbelta. En ese cénit, el óculo con sus nueve metros de diámetro, abre el espacio interior al cielo, dejando pasar el aire y también la lluvia. Cruzando el remate de bronce, los días de precipitación el agua cae dentro del espacio sagrado de la esfera, donde mediante una imperceptible curvatura del suelo y gracias a una serie de orificios estratégicamente colocados, las gotas de lluvia son llevadas al alcantarillado de Roma.
Pero si algo atraviesa el óculo del Panteón en abundancia es la luz, estrellándose contra sus paredes, suelo o los casetones de la cúpula dibujando el continuo movimiento del sol. Una lluvia de luz inunda su interior a diario mostrando el momento del año y la hora del día para aquellos que lo sepan leer, estableciendo así una relación casi mágica entre el cosmos y ese espacio que es la casa de “todos los dioses”. Cuando la luz y la lluvia coinciden el suelo brilla, haciendo que el solado de mármol reverbere simulando emitir un luz imposible excepto para un lugar convertido en sagrado mediante la luz, la lluvia y la arquitectura.
Poca gente ha interpretado tan bien esa lluvia de luz como el escultor Harry Bertoia en la capilla del MIT construida por Eero Saarinen en 1955. La capilla es un cilindro de ladrillo rugoso, en el que la puerta de acceso es la única abertura en sus fachadas. Al atravesar ese umbral, el visitante es transportado a un espacio interior en el que los muros de ladrillo se vuelven ondulantes y la luz lo inunda todo fluyendo desde el techo. En cuanto la pupila del ojo se adapta a la luminosidad interior, cobra todo el protagonismo el altar de mármol blanco bañado por el óculo , que queda rodeado por la escultura de Bertoia.
MIT, Eero Saarinen.
De la claraboya cenital cuelga una cortina de cables que sujetan un sinfín de pequeñas pletinas metalizadas. La luz del sol refleja y hace vibrar esa cortina inestable, que se ajusta y equilibra constantemente simulando una lluvia incesante que genera un efecto atmosférico silencioso en el interior del edificio, imitando los días lluviosos de Roma. La capilla de carácter aconfesional está dedicada como el Panteón a todos y a ninguno de los dioses. Únicamente la luz adquiere por lo tanto un carácter divino, aunque sólo sea para la arquitectura.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Enero 2017[:gl]Óculo do Panteón en Roma.
Curiosamente o recordo máis intenso que deixa na nosa memoria o Panteón romano, é o dunha ausencia, o dese punto onde a materia desaparece para alixeirar a membrana de formigón da súa cúpula, alí onde esta é máis esvelta. Nese cénit, o óculo cos seus nove metros de diámetro, abre o espazo interior ao ceo, deixando pasar o aire e tamén a choiva. Cruzando o remate de bronce, os días de precipitación a auga cae dentro do espazo sacro da esfera, onde mediante unha imperceptible curvatura do chan e grazas a unha serie de orificios estratexicamente colocados, as pingas de choiva son levadas á rede de sumidoiros de Roma.
Pero se algo atravesa o óculo do Panteón en abundancia é a luz, estrelándose contra as súas paredes, chan ou os casetones da cúpula debuxando o continuo movemento do sol. Unha choiva de luz asolaga o seu interior a diario mostrando o momento do ano e a hora do día para aqueles que o saiban ler, establecendo así unha relación case máxica entre o cosmos e ese espazo que é a casa de “todos os deuses”. Cando a luz e a choiva coinciden o chan brilla, facendo que o solado de mármore reverbere simulando emitir un luz imposible excepto para un lugar convertido en sagrado mediante a luz, a choiva e a arquitectura.
Pouca xente interpretou tan ben esa choiva de luz como o escultor Harry Bertoia na capela do MIT construída por Eero Saarinen en 1955. A capela é un cilindro de ladrillo rugoso, no que a porta de acceso é a única abertura nas súas fachadas. Ao atravesar ese limiar, o visitante é transportado a un espazo interior no que os muros de ladrillo vólvense ondulantes e a luz asolágao todo fluíndo desde o teito. En canto a pupila do ollo adáptase á luminosidade interior, cobra todo o protagonismo o altar de mármore branco bañado polo óculo , que queda rodeado pola escultura de Bertoia.
MIT, Eero Saarinen.
Da claraboya cenital colga unha cortina de cables que suxeitan unha infinidade de pequenas pletinas metalizadas. A luz do sol reflicte e fai vibrar esa cortina inestable, que se axusta e equilibra constantemente simulando unha choiva incesante que xera un efecto atmosférico silencioso no interior do edificio, imitando os días chuviosos de Roma. A capela de carácter aconfesional está dedicada como o Panteón a todos e a ningún dos deuses. Unicamente a luz adquire por tanto un carácter divino, aínda que só sexa para a arquitectura.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Xaneiro 2017[:en]Oculus of the Pantheon in Rome.
Curiously, the most intense memory left in our memory by the Roman Pantheon is that of an absence, the point where matter disappears to lighten the concrete membrane of its dome, where it is more slender. In that zenith, the oculus with its nine meters in diameter, opens the interior space to the sky, allowing the air and also the rain to pass through. Crossing the bronze finish, the days of precipitation the water falls into the sacred space of the sphere, where by an imperceptible curvature of the floor and thanks to a series of strategically placed holes, raindrops are taken to the sewer system of Rome.
But if something crosses the oculus of the Pantheon in abundance, it is light, crashing against its walls, floor or the domes of the dome, drawing the continuous movement of the sun. A rain of light floods its interior daily showing the time of year and the time of day for those who know how to read, establishing an almost magical relationship between the cosmos and that space that is the home of “all the gods”. When light and rain coincide, the floor shines, causing the marble flooring to reverberate, simulating an impossible light except for a place made sacred by light, rain and architecture.
Few people have interpreted that rain of light as well as the sculptor Harry Bertoia in the MIT chapel built by Eero Saarinen in 1955. The chapel is a rugged brick cylinder, in which the access door is the only opening in its facades . When crossing that threshold, the visitor is transported to an interior space in which the brick walls become undulating and the light floods everything flowing from the ceiling. As soon as the pupil of the eye adapts to the interior luminosity, the white marble altar bathed by the oculus, which is surrounded by the sculpture of Bertoia, takes center stage.
MIT, Eero Saarinen.
From the overhead skylight hangs a curtain of cables that hold an endless number of small metallic plates. Sunlight reflects and vibrates that unstable curtain, which adjusts and balances constantly simulating an incessant rain that generates a silent atmospheric effect inside the building, imitating the rainy days of Rome. The non-denominational chapel is dedicated as the Pantheon to all and none of the gods. Only light therefore acquires a divine character, if only for architecture.
Íñigo García Odiaga. Architect
San Sebastián. January 2017[:]
Hace unas semanas en una cena, una amiga planteó que a pesar de todo lo que nos interesa y gusta el cine, no debíamos olvidar que casi todos los dictadores también habían sido muy aficionados al séptimo arte; ella mencionó a Hitler, Mussolini y Franco, yo añadí a Stalin, sin recordar entonces la película El círculo del poder.
Dirigida por Andréi Mijalkov Konchalovski en 1991, inspirada en la vida de Alexandr Ganshin, el proyeccionista privado de Stalin, también mencioné a Kim Jong-Il que antes de ser líder de su país, dirigió el departamento de Artes Culturales del Departamento de Agitación y Propaganda, y los estudios de cine de Corea del Norte, siendo productor y guionista de muchas películas e incluso escribió el libro Sobre el arte del cine en 1973.
Planta baja del Berghof, la residencia de vacaciones de Hitler. El número 9 es la dependencia destinada a la cabina de proyección.
Volviendo a Hitler, cuando se le menciona casi siempre es necesario acudir a las memorias de su arquitecto Albert Speer y en ellas cuenta lo siguiente:
«Hitler hablaba con Goebbels para elegir las películas, que por lo general eran las mismas que se proyectaban en los cines de Berlín. Las prefería ligeras, de amor o comedias. También había que conseguir lo antes posible las películas en que intervinieran Jannings y Rühmann, Henny Porten, Lil Dagover, Olga Chekova, Zarah Leander o Jenny Jugo.
Las películas musicales que enseñaran mucha pierna tenían su entusiasmo asegurado. Veíamos a menúdo producciones extranjeras, incluso las que le estaban negadas al público alemán. En cambio, no había casi ninguna deportiva ni de montañismo, ni documentales sobre animales o paisajes, o que hablaran de países extranjeros. Hitler tampoco tenía ningún interés en las películas cómicas que a mí me gustaban, como las de Buster Keaton o Charlie Chaplin.
La producción alemana no bastaba ni con mucho para suministrar las dos nuevas películas que se necesitaban cada día, por lo que muchas se proyectaban varias veces. Significativamente, nunca se repetían las de argumento trágico, pero sí las que eran muy espectaculares o aquellas en que aparecían sus actores favoritos.
Hitler mantuvo esa forma de seleccionar las películas y la costumbre de ver una o dos cada noche hasta el comienzo de la guerra.»
También en una entrevista que James P. O’Donell le hizo a Speer en 1969, se comentaba la relación de Hitler con el cine:
«En otra de nuestras conversaciones, Speer me contó que el Palacio del Führer estaba modelado, en parte, sobre la Casa Dorada de Nerón. Entonces me di cuenta, por primera vez, por qué El gran dictador, de Charlie Chaplin, y La subida al poder de Arturo II podía haber sido impedida, de Berthold Brecht, no llegaron, en cierto sentido, a realizar plenamente su objetivo; ya que:
«Es imposible hacer literatura satírica o humorística acerca de Hitler, por lo mismo que nunca ha sido posible escribir una buena comedia sobre Nerón o Calígula. Hay demasiada sangre en el escenario…».
Le pregunté a Speer si habla visto El gran dictador, de Chaplín, y me dijo que no.
«Goebbels enviaba películas desde Berlín, incluso films de Hollywood. Llegué a ver unas setecientas. Dos de mis actores favoritos eran Chaplin y Buster Keaton; pero Hitler los detestaba. Decía que eran grotescos. Nunca quiso verlos…»»
La comedia a veces es más corrosiva que el cine directamente político y por eso es lógico que a los dictadores les incomodaran los comediantes.
La semana pasada comentaba en este espacio, el peligroso incremento del racismo y el ascenso de los partidos políticos y grupos diversos que lo alientan, seguro que entre sus líderes también habrá quienes adoren el cine, la banalidad del mal no evita la naturaleza de la maldad y, sobre todo, sus acciones y consecuencias.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
[:gl]
Hai unhas semanas nunha cea, unha amiga expuxo que a pesar de todo o que nos interesa e gusta o cinema, non debiamos esquecer que case todos os ditadores tamén foran moi afeccionados á sétima arte; ela mencionou a Hitler, Mussolini e Franco, eu engadín a Stalin, sen lembrar entón a película O círculo do poder.
Dirixida por Andréi Mijalkov Konchalovski en 1991, inspirada na vida de Alexandr Ganshin, o proyeccionista privado de Stalin, tamén mencionei a Kim Jong- Il que antes de ser líder do seu país, dirixiu o departamento de Artes Culturais do Departamento de Axitación e Propaganda, e os estudos de cinema de Corea do Norte, sendo produtor e guionista de moitas películas e mesmo escribiu o libro Sobre a arte do cinema en 1973.
Planta baixa da Berghof, a residencia de vacacións de Hitler. O número 9 é a dependencia destinada a cabina de proxeción.
Volvendo a Hitler, cando se lle menciona case sempre é necesario acudir ás memorias do seu arquitecto Albert Speer e nelas conta o seguinte:
«Hitler falaba con Goebbels para elixir as películas, que polo xeral eran as mesmas que se proxectaban nos cinemas de Berlín. Preferíaas lixeiras, de amor ou comedias. Tamén había que conseguir canto antes as películas en que interviñesen Jannings e Rühmann, Henny Porten, Lil Dagover, Olga Chekova, Zarah Leander ou Jenny Jugo.
As películas musicais que ensinasen moita perna tiñan o seu entusiasmo asegurado. Viamos a menúdo producións estranxeiras, incluso as que lle estaban negadas ao público alemán. En cambio, non había case ningunha deportiva nin de montañismo, nin documentais sobre animais ou paisaxes, ou que falasen de países estranxeiros. Hitler tampouco tiña ningún interese nas películas cómicas que a min gustábanme, como as de Buster Keaton ou Charlie Chaplin.
A produción alemá non bastaba nin con moito para fornecer as dúas novas películas que se necesitaban cada día, polo que moitas se proxectaban varias veces. Significativamente, nunca se repetían as de argumento tráxico, pero si as que eran moi espectaculares ou aquelas en que aparecían os seus actores favoritos.
Hitler mantivo esa forma de seleccionar as películas e o costume de ver unha ou dúas cada noite ata o comezo da guerra.»
Tamén nunha entrevista que James P. O’Donell fíxolle a Speer en 1969, comentábase a relación de Hitler co cinema:
«Noutra das nosas conversacións, Speer contoume que o Palacio do Führer estaba modelado, en parte, sobre a Casa Dourada de Nerón. Entón deime conta, por primeira vez, por que O gran ditador, de Charlie Chaplin, e A subida ao poder de Arturo II podía ser impedida, de Berthold Brecht, non chegaron, en certo sentido, a realizar plenamente o seu obxectivo; xa que:
«É imposible facer literatura satírica ou humorística acerca de Hitler, polo mesmo que nunca foi posible escribir unha boa comedia sobre Nerón ou Calígula. Hai demasiado sangue no escenario…».
Pregunteille a Speer se fala visto O gran ditador, de Chaplín, e díxome que non.
«Goebbels enviaba películas desde Berlín, mesmo films de Hollywood. Cheguei a ver unhas setecentas. Dous dos meus actores favoritos eran Chaplin e Buster Keaton; pero Hitler detestábaos. Dicía que eran grotescos. Nunca quixo velos…»»
A comedia ás veces é máis corrosiva que o cinema directamente político e por iso é lóxico que aos ditadores incomodásenlles os comediantes.
A semana pasada comentaba neste espazo, o perigoso incremento do racismo e o ascenso dos partidos políticos e grupos diversos que o alentan, seguro que entre os seus líderes tamén haberá quen adore o cinema, a banalidade do mal non evita a natureza da maldade e, sobre todo, as súas accións e consecuencias.
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2018 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad
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A few weeks ago at a dinner, a friend said that despite everything that interests us and likes the cinema, we should not forget that almost all dictators had also been very fond of the seventh art; She mentioned Hitler, Mussolini and Franco, I added Stalin, without remembering then the movie El círculo del poder.
Directed by Andréi Mijalkov Konchalovski in 1991, inspired by the life of Alexandr Ganshin, Stalin’s private projectionist, I also mentioned to Kim Jong-Il that before being leader of his country, he directed the Department of Cultural Arts of the Department of Agitation and Propaganda , and film studios in North Korea, being a producer and screenwriter of many films and even wrote the book Sobre el arte del cine in 1973.
Ground floor of the Berghof, Hitler’s holiday residence. The number 9 is the unit assigned to the projection booth.
Returning to Hitler, when it is mentioned almost always it is necessary to go to the memoirs of its architect Albert Speer and in them it counts the following thing:
«Hitler spoke with Goebbels to choose the films, which were usually the same as those projected in Berlin theaters. I preferred them light, love or comedies. It was also necessary to get films as soon as possible with Jannings and Rühmann, Henny Porten, Lil Dagover, Olga Chekova, Zarah Leander or Jenny Jugo.
Musical films that taught a lot of leg had their enthusiasm assured. We saw a lot of foreign productions, even those that were denied to the German public. On the other hand, there was almost no sports or mountaineering, documentaries about animals or landscapes, or talking about foreign countries. Hitler also had no interest in comic films that I liked, such as those of Buster Keaton or Charlie Chaplin.
German production was not enough to supply the two new films that were needed every day, so many were screened several times. Significantly, those with a tragic argument were never repeated, but those that were very spectacular or those in which their favorite actors appeared.
Hitler maintained that way of selecting movies and the habit of seeing one or two each night until the beginning of the war.»
Also in an interview that James P. O’Donell made to Speer in 1969, the relation of Hitler with the cinema was commented:
«In another of our conversations, Speer told me that the Führer’s Palace was modeled, in part, on Nero’s Golden House. Then I realized, for the first time, why The Great Dictator, by Charlie Chaplin, and The Rise to Power of Arthur II could have been prevented, by Berthold Brecht, did not come, in a certain sense, to fully realize his goal; as:
«It is impossible to make satirical or humorous literature about Hitler, for the same reason that it has never been possible to write a good comedy about Nero or Caligula, there is too much blood on stage…».
I asked Speer if he had seen The great dictator, de Chaplín, and he said no.
«Goebbels sent movies from Berlin, including Hollywood films, I got to see some 700. Two of my favorite actors were Chaplin and Buster Keaton, but Hitler hated them, he said they were grotesque, he never wanted to see them…»»
Comedy is sometimes more corrosive than directly political cinema and that is why it is logical that comedians should be uncomfortable with dictators.
Last week commented in this space, the dangerous increase in racism and the rise of political parties and diverse groups that encourage it, surely among its leaders there will also be those who love cinema, the banality of evil does not avoid the nature of evil and, above all, its actions and consequences.
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, august 2018 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Hoy nos desplazamos a Valencia para retomar dos campos tangentes a la arquitectura como son el diseño gráfico e ilustración, dos artes que tienen una definición propia pero que unificadas pueden ser potentes comunicadores. Para ello nos adentramos en ellas de la mano de Santi Vicente, arquitecto por la ETSA-UPV, que nos ayudará contándonos su experiencia en ambos campos.
Como a muchos compañeros a Santi Vicente tras varios años de ejercicio profesional clásico de la arquitectura, le tocó nadar en la crisis, pero su pasión por otras materias le hizo formarse en el estudio de otras disciplinas. Así pues, durante un año realizo “Artes Aplicadas de la Escultura” en la EASDV (Escuela de Arte y Superior de Diseño en Valencia) y posteriormente fotografía en la Escuela Fotoarte de Santiago de Chile.
Con todo ese bagaje adquirido en la generación, producción y comunicación de ideas nace el estudio memosesmas. Gracias a este hecho ha tenido la fortuna de impartir talleres en festivales como Etsatopia (2017), IFAC (International Festival of Art and Construction, 2016) o FOA (Festival Octubre Ayora, 2016). Participar en exposiciones colectivas en la Feria del Libro de Valencia, en el CCCC (Centro del Carmen Cultura Contemporánea) o en el MuVIM (Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad). Y la suerte de colaborar con profesionales como Nituniyo en proyectos relacionados con arquitectura efímera, como fallas, instalaciones y escaparatismo, obteniendo varios premios en varias categorías de los Premios Nacionales de Arquitectura Efímera Emporia. A día de hoy también es socio y miembro de la Junta de APIV (Asociación de Profesionales de la Ilustración Valenciana).
“El responsable de todo esto para bien o para mal es un servidor, Santi Vicente.”
Sin más preámbulos compartimos la entrevista que realizamos recientemente.
Surge como una necesidad de llevar a cabo ideas e inquietudes más allá de la profesión de arquitecto, profesión en la que me hallaba inmerso allá por el 2013 en Santiago de Chile. La crisis en España me hizo salir en busca de nuevas oportunidades laborales, y esa posibilidad de ver las cosas desde la distancia, hizo replantearme en dónde quería aplicar toda aquella “mochila” de conocimientos adquiridos.
Dejando atrás discursos más allá de qué es o no es arquitectura o cómo debe de ser un arquitecto, me interesaba dónde poder aplicar esa manera de abordar los proyectos en otros ámbitos que otros podían considerar “menores”, pero que me fascinaban.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Dificultades las hubo, las hay y creo las habrá siempre. Hay que entender que las dificultades son un problema a resolver y el encontrarles solución, el motor de cualquier avance. Me siento muy afortunado de poder haber estudiado arquitectura, de todo lo que he podido aprender y cómo eso ha influido en mí tanto profesional como personalmente.
Pero a su vez, una de las grandes carencias que he tenido que suplir por mi cuenta han sido cómo enfocar todo ese conocimiento al mercado laboral:
“Nadie te enseña qué derechos tienes como trabajador, los pasos necesarios para ser autónomo, o cómo se monta una empresa.”
Cómo reconocer tus aptitudes y saber transmitirlas, qué salidas profesionales existen para ellas y si no existen, cómo enfrentarte a emprender tu propio proyecto… Para mí eso sigue siendo una de las tareas pendientes del mundo universitario. Se forman personas con infinidad de aptitudes y conocimientos que no saben cómo aplicarlos en el mundo laboral.
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio?
Más que una necesitad del servicio, comienza como búsqueda de poner a prueba mis capacidades e inquietudes y ver en qué sectores son un valor añadido. Me fascina el mundo de las ideas, cómo llevarlas a cabo y cómo transmitirlas. A día de hoy es en el mundo de la comunicación gráfica e ilustración es donde me encuentro más cómodo.
Una de las líneas de trabajo en que estoy muy interesado actualmente es el mundo de la comunicación y divulgación de la arquitectura. La ilustración es imprescindible en la comunicación y se utiliza con muy buenos resultados en muchos medios de información tanto en su soporte físico como digital. La lista podría ser infinita y creo que en campo de la comunicación y divulgación de la arquitectura tiene muchísimo potencial aún por desarrollar.
Pues, aunque pueda sonar a típico tópico, no existe una rutina de trabajo rígida. Debes adaptarte dependiendo del tipo de proyecto que se esté llevando a cabo, o la cantidad de trabajo que tengas en ese momento. Más que ver cómo es el día a día, me interesa más ver cómo gestiono el tiempo que invierto en el trabajo.
Se podría clasificar el tiempo de trabajo en tres tipos: producción (tiempo dedicado a realizar los encargos en sus distintas fases), gestión (reuniones con clientes, presupuestos, contratos, emails, difusión de proyectos en redes sociales, etc.) e inversión (proyectos personales, búsqueda de nuevos encargos, estudio de otros sectores y profesionales para ver cuál es su funcionamiento, etc.).
Y, haciendo malabares, trato que estén lo más compensados posibles.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en memosesmas?
Creo que no existe una pauta que se repita de forma rutinaria porque no hay dos proyectos ni dos clientes iguales. En este caso no se está tratando de vender un producto, si no que se está ofreciendo un servicio. Por tanto, tener una buena comunicación con el cliente desde un primer momento creo que es clave, evita muchos problemas a ambas partes Tratar de conocer sus necesidades reales, tiempos de desarrollo y el presupuesto del que dispone. Cuanta más información relevante, mejor.
A partir de ahí, se invierte mucho tiempo en probar y descartar ideas. No es un proceso lineal, siempre tratas de encontrar la solución más coherente con lo que se pretende comunicar. Y que confíen en tu trabajo es fundamental para llegar a buen término.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de memosesmas?
A día de hoy me encargo de todas las facetas, soy el chico para todo. Los proyectos que llegan al estudio no tienen siempre un patrón definido así que tengo la inmensa fortuna de conocer a grandes profesionales con los que colaboro cuando el proyecto lo requiere, y que ellos cuenten conmigo para colaborar en los suyos. Considero que es parte fundamental en la manera de enfocar los proyectos para dar con la mejor solución.
Y como muestra, un botón: A día de hoy participo en diversos proyectos, como por ejemplo en comunicación de arquitectura junto a Ediciones Mínimas y en proyectos de instalaciones efímeras, fallas experimentales y escaparatismo con Nituniyo.
Bienvenidas sean las colaboraciones.
¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado memosesmas?
Siempre se está empezando con cada nuevo proyecto que se presenta en el estudio. Por tanto hay que estar convencido que los momentos críticos no desaparecen, hay que saber lidiar con ellos para poder evolucionar. A día de hoy me interesa mucho la internacionalización.
Gracias a las nuevas tecnologías tenemos a posibilidad de trabajar y resolver problemas a clientes de distintos puntos geográficos y husos horarios. Eso abre un abanico de posibilidades que de otro modo no serían posibles.
Como imagino que para todo el mundo, todo lo que cae en mis manos es susceptible de ser referencia en algún aspecto. Aunque luego no tenga un reflejo directo en mi trabajo, hay infinidad de cosas que me interesan, procuro no tener filtro y si lo hay, que sea bastante poroso.
Creo que, de todos ellos, lo que más me sorprende es la manera de percibir, transformar y transmitir la realidad. Haciendo la selección diría que también es el humor, en alguna de sus acepciones, la línea transversal que los une a todos.
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
A empresas y profesionales que necesitan comunicar visualmente una idea. Durante todo este tiempo, he trabajado en diversos campos de la comunicación visual, muchos de ellos relacionados con la arquitectura.
Me interesa mucho aplicar los conocimientos y herramientas de la arquitectura a la ilustración y viceversa.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
En primer lugar las utilizo como fuente inagotable de información que de otro modo no podría conseguir: imágenes, vídeos, tutoriales… es un canal más para profundizar sobre aspectos que a uno le interesan, como lo pueden ser los libros, la radio o el cine. Por otro lado la red es una herramienta fundamental de comunicación. Permite comunicar lo que estás realizando, en qué proyectos estás involucrado y tener una percepción de quién lo ve y cómo responde a ello.
Sacarle el máximo provecho depende de cada uno. Pero como toda herramienta, un mal uso de ella puede no conducirte a nada. Intento que las redes sociales me ayuden, sin convertirme un esclavo de ellas.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Como profesional que se ha ido desvinculando de la actividad arquitectónica propiamente dicha, me veo con poca capacidad de vaticinar o sugerir sobre la arquitectura “en mayúsculas”.
Pero de todo ello me interesan muchísimo las personas que terminan la carrera, que tienen una cantidad de conocimientos asombrosa y muchas inquietudes a las que dar respuesta y el actual mercado laboral de la profesión no les ofrece ni cómo ni dónde aplicar esos conocimientos adquiridos.
Y tratar de convertir esa necesidad de encontrar su hueco en virtud.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Personalmente, me parece importante reflexionar sobre la conciencia de colectivo, de “gremio”. Tengo la suerte de formar parte de una manera directa en la APIV (Asociación de Profesionales de la Ilustración Valenciana). Generar una masa crítica de personas relacionadas laboralmente, que tienen tus mismas inquietudes y tratar de divulgar y mejorar las prácticas profesionales del sector donde quieres desarrollarte me parece imprescindible a día de hoy.
El uso de los Colegios Profesionales como lugares de reivindicación profesional y no únicamente como máquinas de gestión burocrática debería de ser esencial. Estoy convencido de que ya existen algunos colegios, asociaciones y colectivos en arquitectura que son conscientes de ello y tratan de llevar esto a cabo.
Hay que darle la importancia que se merece a la idea de colectivo y eso solo se consigue uniendo fuerzas e intereses.
¿Estás contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
Mirando con distancia, puedo sentirme muy afortunado. Tanto por los proyectos en los que he estado involucrado, como por los profesionales con los que he tenido el placer de colaborar. La trayectoria no ha sido pretendida. Hay quien comienza teniendo muy claro dónde quiere llegar.
En mi caso partió todo de una inquietud, una necesidad de probar distintos campos que poco a poco han ido conformándose en lo que hago a día de hoy. Proyectos a futuro hay muchos pero como siempre, los más importantes ahora mismo son los que tengo entre manos.
Espero que los futuros se cumplan y poder contároslos.
Para acabar, ¿qué les aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Consejos vendo que para mí no tengo, dice el refranero popular. Escuché una vez que cuando alguien da un consejo, se está hablando a sí mismo en el pasado (siendo más preciso, fue en la conferencia de Puño en MAD minuto 01:04. La recomiendo encarecidamente).
En ese caso diría que se concedan el derecho a equivocarse. Que prueben y busquen dónde creen que pueden ofrecer lo mejor de sí mismos con los conocimientos y herramientas adquiridas, que no son pocas y que peleen por ello.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Santi Vicente su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
[:gl]
Hoxe desprazámonos a Valencia para retomar dous campos tangentes á arquitectura como son o deseño gráfico e ilustración, dúas artes que teñen unha definición propia pero que unificadas poden ser potentes comunicadores. Para iso penetrámonos nelas da man de Santi Vicente, arquitecto pola ETSA- UPV, que nos axudará contándonos a súa experiencia en ambos os campos.
Como a moitos compañeiros a Santi Vicente tras varios anos de exercicio profesional clásico da arquitectura, tocoulle nadar na crise, pero a súa paixón por outras materias fíxolle formarse no estudo doutras disciplinas. Así pois, durante un ano realizo “Artes Aplicadas da Escultura” na EASDV (Escola de Arte e Superior de Deseño en Valencia) e posteriormente fotografa na Escola Fotoarte de Santiago de Chile.
Con todo esa bagaxe adquirida na xeración, produción e comunicación de ideas nace o estudo memosesmas. Grazas a este feito tivo a fortuna de impartir talleres en festivais como Etsatopia (2017), IFAC ( International Festival of Art and Construction, 2016) ou FOA (Festival Outubro Ayora, 2016). Participar en exposicións colectivas na Feira do Libro de Valencia, no CCCC (Centro do Carmen Cultura Contemporánea) ou no MuVIM (Museo Valenciano da Ilustración e a Modernidade). E a sorte de colaborar con profesionais como Nituniyo en proxectos relacionados con arquitectura efémera, como fallas, instalacións e escaparatismo, obtendo varios premios en varias categorías dos Premios Nacionais de Arquitectura Efémera Emporia. A día de hoxe tamén é socio e membro da Xunta de APIV (Asociación de Profesionais da Ilustración Valenciana).
“O responsable de todo isto para ben ou para mal é un servidor, Santi Vicente.”
SSen máis preámbulos compartimos a entrevista que realizamos recentemente.
Xorde como unha necesidade de levar a cabo ideas e inquietudes máis aló da profesión de arquitecto, profesión na que me achaba inmerso alá polo 2013 en Santiago de Chile. A crise en España fíxome saír en busca de novas oportunidades laborais, e esa posibilidade de ver as cousas desde a distancia, fixo reformularme onde quería aplicar toda aquela “mochila” de coñecementos adquiridos.
Deixando atrás discursos máis aló de que é ou non é arquitectura ou como debe de ser un arquitecto, interesábame onde poder aplicar esa maneira de abordar os proxectos noutros ámbitos que outros podían considerar “menores”, pero que me fascinaban.
Atopáchesche con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?
Dificultades hóuboas, hainas e creo haberaas sempre. Hai que entender que as dificultades son un problema para resolver e o atoparlles solución, o motor de calquera avance. Sinto moi afortunado de poder estudar arquitectura, de todo o que puiden aprender e como iso influíu en min tanto profesional como persoalmente.
Pero á súa vez, unha das grandes carencias que tiven que suplir pola miña conta foron como enfocar todo ese coñecemento ao mercado laboral:
“Ninguén che ensina que dereitos tes como traballador, os pasos necesarios para ser autónomo, ou como se monta unha empresa.”
Como recoñecer as túas aptitudes e saber transmitilas, que saídas profesionais existen para elas e se non existen, como enfrontarche a emprender o teu propio proxecto… Para min iso segue sendo unha das tarefas pendentes do mundo universitario. Fórmanse persoas con infinidade de aptitudes e coñecementos que non saben como aplicalos no mundo laboral.
Como detectaches a necesidade deste servizo?
Máis que una necesitade do servizo, comeza como procura de poñer a proba as miñas capacidades e inquietudes e ver en que sectores son un valor engadido. Fascíname o mundo das ideas, como levalas a cabo e como transmitilas. A día de hoxe é no mundo da comunicación gráfica e ilustración é onde me atopo máis cómodo.
Unha das liñas de traballo en que estou moi interesado actualmente é o mundo da comunicación e divulgación da arquitectura. A ilustración é imprescindible na comunicación e utilízase con moi bos resultados en moitos medios de información tanto no seu soporte físico como dixital. A lista podería ser infinita e creo que en campo da comunicación e divulgación da arquitectura ten moitísimo potencial aínda por desenvolver.
Pois, aínda que poida soar a típico tópico, non existe unha rutina de traballo ríxida. Debes adaptarche dependendo do tipo de proxecto que se estea levando a cabo, ou a cantidade de traballo que teñas nese momento. Máis que ver como é o día a día, interésame máis ver como xestiono o tempo que invisto no traballo.
Poderíase clasificar o tempo de traballo en tres tipos: produción (tempo dedicado a realizar os encargos nas súas distintas fases), xestión (reunións con clientes, orzamentos, contratos, emails, difusión de proxectos en redes sociais, etc.) e investimento (proxectos persoais, procura de novos encargos, estudo doutros sectores e profesionais para ver cal é o seu funcionamento, etc.).
E, facendo malabares, trato que estean o máis compensados posibles.
Y, haciendo malabares, trato que estén lo más compensados posibles.
Como é o proceso de deseño, desenvolvemento e comercialización en memosesmas?
Creo que non existe unha pauta que se repita de forma rutineira porque non hai dous proxectos nin dous clientes iguais. Neste caso non se está tratando de vender un produto, se non que se está ofrecendo un servizo. Por tanto, ter unha boa comunicación co cliente desde un primeiro momento creo que é clave, evita moitos problemas a ambas as partes Tratar de coñecer as súas necesidades reais, tempos de desenvolvemento e o orzamento do que dispón. Canta máis información relevante, mellor.
A partir de aí, invístese moito tempo en probar e descartar ideas. Non é un proceso lineal, sempre tratas de atopar a solución máis coherente co que se pretende comunicar. E que confíen no teu traballo é fundamental para chegar a bo termo.
Delegaches funcións e centráchesche en partes concretas dentro de memosesmas?
A día de hoxe encárgome de todas as facetas, son o mozo para todo. Os proxectos que chegan ao estudo non teñen sempre un patrón definido así que teño a inmensa fortuna de coñecer a grandes profesionais cos que colaboro cando o proxecto requíreo, e que eles conten comigo para colaborar nos seus. Considero que é parte fundamental na maneira de enfocar os proxectos para dar coa mellor solución.
E como mostra, un botón: A día de hoxe participo en diversos proxectos, por exemplo en comunicación de arquitectura xunto a Ediciones Mínimas e en proxectos de instalacións efémeras, fallas experimentais e escaparatismo con Nituniyo.
Benvidas sexan as colaboracións.
Cal foi (ou será) o momento crítico unha vez comezado memosesmas?
Sempre se está empezando con cada novo proxecto que se presenta no estudo. Por tanto hai que estar convencido que os momentos críticos non desaparecen, hai que saber lidar con eles para poder evolucionar. A día de hoxe interésame moito a internacionalización.
Grazas ás novas tecnoloxías temos a posibilidade de traballar e resolver problemas a clientes de distintos puntos xeográficos e fusos horarios. Iso abre un abanico de posibilidades que doutro xeito non serían posibles.
Como imagino que para todo el mundo, todo lo que cae en mis manos es susceptible de ser referencia en algún aspecto. Aunque luego no tenga un reflejo directo en mi trabajo, hay infinidad de Como imaxino que para todo o mundo, todo o que cae nas miñas mans é susceptible de ser referencia nalgún aspecto. Aínda que logo non teña un reflexo directo no meu traballo, hai infinidade de cousas que me interesan, procuro non ter filtro e se o hai, que sexa bastante poroso.
Creo que, de todos eles, o que máis me sorprende é a maneira de percibir, transformar e transmitir a realidade. Facendo a selección diría que tamén é o humor, nalgunha das súas acepcións, a liña transversal que os une a todos.
A que segmento de público/cliente diríxesche?
A empresas e profesionais que necesitan comunicar visualmente unha idea. Durante todo este tempo, traballei en diversos campos da comunicación visual, moitos deles relacionados coa arquitectura.
Interésame moito aplicar os coñecementos e ferramentas da arquitectura á ilustración e viceversa.
Como e para que utilizas as “novas tecnoloxías”? A “rede” facilitou o teu labor?
En primeiro lugar utilízoas como fonte inesgotable de información que doutro xeito non podería conseguir: imaxes, vídeos, tutoriales… é unha canle máis para profundar sobre aspectos que a un interésanlle, como o poden ser os libros, a radio ou o cinema. Doutra banda a rede é unha ferramenta fundamental de comunicación. Permite comunicar o que estás a realizar, en que proxectos estás involucrado e ter unha percepción de quen o ve e como responde a iso.
Sacarlle o máximo proveito depende de cada un. Pero como toda ferramenta, un mal uso dela pode non conducirche a nada. Intento que as redes sociais axúdenme, sen converterme un escravo delas.
Como ves o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Como profesional que se foi desvinculando da actividade arquitectónica propiamente dita, véxome con pouca capacidade de vaticinar ou suxerir sobre a arquitectura “en maiúsculas”.
Pero de todo iso interésanme moitísimo as persoas que terminan a carreira, que teñen unha cantidade de coñecementos asombrosa e moitas inquietudes ás que dar resposta e o actual mercado laboral da profesión non lles ofrece nin como nin onde aplicar eses coñecementos adquiridos.
E tratar de converter esa necesidade de atopar o seu oco en virtude.
Que melloras crees que son fundamentais e que deberían ser postas en marcha de forma inmediata?
Persoalmente, paréceme importante reflexionar sobre a conciencia de colectivo, de “gremio”. Teño a sorte de formar parte dunha maneira directa na APIV (Asociación de Profesionais da Ilustración Valenciana). Xerar unha masa crítica de persoas relacionadas laboralmente, que teñen as túas mesmas inquietudes e tratar de divulgar e mellorar as prácticas profesionais do sector onde queres desenvolverche paréceme imprescindible a día de hoxe.
O uso dos Colexios Profesionais como lugares de reivindicación profesional e non unicamente como máquinas de xestión burocrática debería de ser esencial. Estou convencido de que xa existen algúns colexios, asociacións e colectivos en arquitectura que son conscientes diso e tratan de levar isto a cabo.
Hai que darlle a importancia que se merece á idea de colectivo e iso só conséguese unindo forzas e intereses.
Estás contentos coa traxectoria realizada ata agora? Que proxectos de futuro espéranche?
Mirando con distancia, podo sentirme moi afortunado. Tanto polos proxectos nos que estiven involucrado, como polos profesionais cos que tiven o pracer de colaborar. A traxectoria non foi pretendida. Hai quen comeza tendo moi claro onde quere chegar.
En mi caso partió todo de una inquietud, una necesidad de probar distintos campos que poco a poco han ido conformándose en lo que hago a día de hoy. Proyectos a futuro hay muchos pero No meu caso partiu todo dunha inquietude, unha necesidade de probar distintos campos que aos poucos foron conformándose no que fago a día de hoxe. Proxectos a futuro hai moitos pero como sempre, os máis importantes agora mesmo son os que teño entre mans.
Espero que os futuros se cumpran e poder contárvolos.
Para acabar, que lles aconsellarías aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura??
Consellos vendo que para min non teño, di o refraneiro popular. Escoitei unha vez que cando alguén dá un consello, está a falarse a si mesmo no pasado (sendo máis preciso, foi na conferencia de Puño en MAD minuto 01:04. Recoméndoa encarecidamente).
Nese caso diría que se concedan o dereito para equivocarse. Que proben e busquen onde cren que poden ofrecer o mellor de si mesmos cos coñecementos e ferramentas adquiridas, que non son poucas e que pelexen por iso.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco e Alberto Alonso Oro. Agradecer a Santi Vicente o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.
[:en]
Today we move to Valencia to take up two fields tangent to architecture such as graphic design and illustration, two arts that have their own definition but which can be powerful communicators. For this, we enter into them with Santi Vicente, architect for ETSA-UPV, who will help us by telling us about his experience in both fields.
Like many of Santi Vicente‘s classmates after several years of classical professional practice in architecture, he had to swim in the crisis, but his passion for other subjects made him learn in the study of other disciplines. So, for a year I made “Applied Arts of Sculpture” in the EASDV (School of Art and Design Superior in Valencia) and later photography in the Fotoarte School of Santiago de Chile.
With all that baggage acquired in the generation, production and communication of ideas, the estudio memosesmas was born. Thanks to this fact, he has had the fortune to give workshops in festivals such as Etsatopia (2017), IFAC (International Festival of Art and Construction, 2016) or FOA (Festival Octubre Ayora, 2016). Participate in group exhibitions at the Feria del Libro de Valencia, at the CCCC (Contemporary Culture Carmen Center) or at the MuVIM (Valencian Museum of Enlightenment and Modernity). And the luck of collaborating with professionals like Nituniyo in projects related to ephemeral architecture, such as faults, installations and window dressing, obtaining several prizes in several categories of the National Emporia Emporia Architecture Awards. To this day he is also a member and member of the Board of APIV (Association of Professionals of the Valencian Enlightenment).
“The one responsible for all this for good or bad is a server, Santi Vicente.”
Without further ado, we share the interview we recently made.
It arises as a need to carry out ideas and concerns beyond the profession of architect, profession in which I was immersed back in 2013 in Santiago de Chile. The crisis in Spain made me go out in search of new job opportunities, and that possibility of seeing things from a distance, made me rethink where I wanted to apply all that «backpack» of acquired knowledge.
Leaving behind discourses beyond what is or is not architecture or how should be an architect, I was interested in where to apply that way of approaching projects in other areas that others could consider «minor», but that fascinated me.
Did you encounter many difficulties? Which were the most problematic?
Difficulties there were, there are and I believe there will always be. You have to understand that difficulties are a problem to solve and finding a solution, the engine of any advance. I feel very fortunate to have studied architecture, everything I have been able to learn and how that has influenced me both professionally and personally.
But in turn, one of the great shortcomings that I have had to supply on my own has been how to focus all that knowledge to the labor market:
«Nobody teaches you what rights you have as a worker, the steps necessary to be autonomous, or how a company is set up.»
How to recognize your skills and know how to transmit them, what professional opportunities exist for them and if they do not exist, how to face your own project … For me that remains one of the pending tasks of the university world. People with an infinity of skills and knowledge are formed who do not know how to apply them in the workplace.
How did you detect the need for this service?
More than a need for the service, it begins as a search to test my capabilities and concerns and see what sectors are an added value. I am fascinated by the world of ideas, how to carry them out and how to transmit them. Today it is in the world of graphic communication and illustration that I find myself most comfortable.
One of the lines of work in which I am very interested at present is the world of communication and dissemination of architecture. Illustration is essential in communication and is used with very good results in many media both in its physical and digital media. The list could be infinite and I believe that in the field of communication and dissemination of architecture has a lot of potential still to be developed.
Well, although it may sound like a typical topic, there is no rigid work routine. You must adapt depending on the type of project that is being carried out, or the amount of work you have at that moment. More than seeing how day-to-day it is, I am more interested in seeing how I manage the time I spend at work.
The working time could be classified into three types: production (time dedicated to performing the tasks in its different phases), management (meetings with clients, budgets, contracts, emails, dissemination of projects in social networks, etc.) and investment ( personal projects, search for new orders, study of other sectors and professionals to see what is their operation, etc.)
And, juggling, I try to be as compensated as possible.
How is the process of design, development and marketing in memosesmas?
I think there is no pattern that is repeated routinely because there are no two projects or two clients alike. In this case you are not trying to sell a product, but you are offering a service. Therefore, to have a good communication with the client from the first moment I think is key, avoid many problems for both parties Try to know their real needs, development times and the budget available. The more relevant information, the better.
From there, a lot of time is invested in testing and discarding ideas. It is not a linear process, you always try to find the most coherent solution with what you intend to communicate. And that they trust in your work is fundamental to reach a successful conclusion.
Have you delegated functions and focused on specific parts within memosesmas?
Today I take care of all facets, I am the boy for everything. The projects that come to the study do not always have a defined pattern so I have the great fortune to meet the great professionals with whom I collaborate when the project requires it, and that they have me to collaborate in theirs. I consider that it is a fundamental part in the way of approaching the projects to find the best solution.
And as it shows, a button: Today I participate in various projects, such as in architecture communication with Ediciones Mínimas and projects of ephemeral installations, experimental failures and window dressing with Nituniyo.
Welcome are the collaborations.
What was (or will be) the critical moment once memosesmas started?
It is always starting with each new project that is presented in the study. Therefore we must be convinced that the critical moments do not disappear, we must know how to deal with them in order to evolve. Today I am very interested in internationalization.
Thanks to new technologies we have the possibility to work and solve problems to clients from different geographical points and time zones. That opens a range of possibilities that otherwise would not be possible.
As I imagine that for all the world, everything that falls into my hands is susceptible to being a reference in some aspect. Although later I do not have a direct reflection in my work, there are many things that interest me, I try not to have a filter and if there is one, it is quite porous.
I think that, of all of them, what surprises me the most is the way of perceiving, transforming and transmitting reality. Making the selection would say that it is also humor, in some of its meanings, the transversal line that unites them all.
Which public / customer segment do you address?
To companies and professionals who need to visually communicate an idea. During all this time, I have worked in various fields of visual communication, many of them related to architecture.
I am very interested in applying the knowledge and tools of architecture to illustration and vice versa.
How and for what do you use the “new technologies”? Has the “network” facilitated your work?
First of all, I use them as an inexhaustible source of information that I would not otherwise be able to obtain: images, videos, tutorials … it is a channel to deepen on aspects that interest you, such as books, radio or cinema . On the other hand, the network is a fundamental communication tool. It allows you to communicate what you are doing, in what projects you are involved and to have a perception of who sees it and how it responds to it.
Making the most of it depends on each one. But like any tool, a misuse of it can lead you to nothing. I try to help social networks, without becoming a slave to them.
How do you see the future of architecture? And the one of the profession?
As a professional who has become detached from the architectural activity itself, I see myself with little ability to predict or suggest about architecture “in capital letters”.
But of all this I am very interested in people who finish the race, who have an amazing amount of knowledge and many concerns to answer and the current job market of the profession does not offer them how or where to apply this acquired knowledge.
And try to convert that need to find its place in virtue.
What improvements do you think are fundamental and should be implemented immediately?
Personally, I think it is important to reflect on the conscience of the collective, of “guild”. I am fortunate to be part of a direct way in the APIV (Association of Professionals of the Valencian Enlightenment). Generate a critical mass of people related to work, who have your same concerns and try to disclose and improve the professional practices of the sector where you want to develop seems to me essential today.
The use of Professional Associations as places of professional claim and not only as bureaucratic management machines should be essential. I am convinced that there are already some colleges, associations and groups in architecture that are aware of this and try to carry this out.
We must give the importance that it deserves to the idea of a collective and that is only achieved by joining forces and interests.
Are you happy with the trajectory made so far? What future projects await you?
Looking away, I can feel very lucky. Both for the projects in which I have been involved, and for the professionals with whom I have had the pleasure of collaborating. The trajectory has not been pretended. There are those who begin by being very clear about where they want to go.
In my case, everything started from a concern, a need to try different fields that little by little have been shaped by what I do today. Future projects there are many but as always, the most important right now are the ones I have in hand.
I hope the futures are fulfilled and can tell you about them.
To finish, what would you advise the current students and future architecture professionals?
Advice I do not have for me, says the popular proverb. I heard once that when someone gives advice, he is talking to himself in the past (being more precise, it was at the Fist conference in MAD minute 01:04. I strongly recommend it).
In that case I would say that the right to be wrong is granted. Let them try and find where they think they can offer the best of themselves with the knowledge and tools acquired, which are not few and that fight for it.
Reforma de un ático en el barrio de Conde Duque de Madrid.
Hedonismo y placer son posiblemente los dos conceptos más presentes en muchas de las decisiones que se toman para hacer la reforma de este ático situado en el centro de Madrid para una persona que lo habita sola.
Frente a una organización doméstica exclusivamente funcional, esta casa tiene en cuenta otras consideraciones reales y fabuladas, y se proyecta como un espacio difuso, libre de particiones, donde los límites entre las distintas estancias se desdibujan para que cualquier imprevisto pueda suceder.
Las sensaciones definen la función de cada ámbito: olor, tacto y vista son los materiales fundamentales de la construcción; pero también está hecha de los deseos de producir y consumir experiencias que están por venir, en soledad o en compañía: sentarse junto al fuego de la chimenea en invierno, bañarse en la piscina con las ventanas abiertas, leer en la terraza en medio de la vegetación o ver las estrellas en el tejado en una noche de verano.
El cuerpo es el protagonista de todos estos sueños que se desarrollan en un espacio híbrido mutable, a medio camino entre un loft y una matrioska. Mientras que las acciones de cocinar, comer, dormir, relacionarse, trabajar o descansar tienen lugar en un ámbito libre definido por la forma y posición de los objetos con una cierta condición escenográfica, la limpieza y cuidado del cuerpo se llevan a cabo en un conjunto de habitaciones conectadas en el corazón de la casa.
El sistema de almacenaje, un mueble-cofre de madera que ocupa el centro, es el nexo de unión entre ambos mundos; un elemento de juego: esconde entre sus puertas un acceso secreto al baño, creando en la casa un lugar de sorpresa y misterio.
Los límites del espacio doméstico, una jardinera lineal de más de diez metros de longitud y dos terrazas orientadas al sur, son paisajes vegetales planteados como dispositivos artificiales que disuelven las fronteras entre lo público y lo privado, lo interior y lo exterior, la casa y la ciudad.
Todo esto es mi casa, la que necesito. Un hogar que, lejos de ser un espacio de representación y apariencia, por encima de todo busca la celebración de un lugar para la vida.
Obra: G house. Reforma de un ático en el barrio de Conde Duque de Madrid.
Arquitecto: gon (Gonzalo Pardo)
Ubicación: barrio de Conde Duque, Madrid, España
Colaboradores: Alejandro Sánchez, Clara Dios
Construcción: Alejandro Ruíz. serviteco obras sl
Carpintería: Mariano García. Alma Ebanistería sl
Cocina: Victoria González. vonnas
Fotografía: Imagen Subliminal
Año: 2017
Cliente: Privado
Superficie: 121,5 m2 + gon-architects.com
[:gl]
Reforma dun ático no barrio de Conde Duque de Madrid.
Hedonismo e pracer son posiblemente os dous conceptos máis presentes en moitas das decisións que se toman para facer a reforma deste ático situado no centro de Madrid para unha persoa que o habita soa.
Fronte a unha organización doméstica exclusivamente funcional, esta casa ten en conta outras consideracións reais e fabuladas, e proxéctase como un espazo difuso, libre de particións, onde os límites entre as distintas estancias se desdibujan para que calquera imprevisto poida suceder.
As sensacións definen a función de cada ámbito: cheiro, tacto e vista son os materiais fundamentais da construción; pero tamén está feita dos desexos de producir e consumir experiencias que están por vir, en soidade ou en compañía: sentar xunto ao lume da cheminea no inverno, bañarse na piscina coas xanelas abertas, ler na terraza no medio da vexetación ou ver as estrelas no tellado nunha noite de verán.
O corpo é o protagonista de todos estes soños que se desenvolven nun espazo híbrido mutable, a medio camiño entre un loft e unha matrioska. Mentres que as accións de cociñar, comer, durmir, relacionarse, traballar ou descansar teñen lugar nun ámbito libre definido pola forma e posición dos obxectos cunha certa condición escenográfica, a limpeza e coidado do corpo levan a cabo nun conxunto de cuartos conectados no corazón da casa.
O sistema de almacenaxe, un moble-cofre de madeira que ocupa o centro, é o nexo de unión entre ambos os mundos; un elemento de xogo: esconde entre as súas portas un acceso secreto ao baño, creando na casa un lugar de sorpresa e misterio.
Os límites do espazo doméstico, unha xardineira lineal de máis de dez metros de lonxitude e dúas terrazas orientadas ao sur, son paisaxes vexetais expostas como dispositivos artificiais que disolven as fronteiras entre o público e o privado, o interior e o exterior, a casa e a cidade.
Todo isto é a miña casa, a que necesito. Un fogar que, lonxe de ser un espazo de representación e aparencia, por encima de todo busca a celebración dun lugar para a vida.
Obra: G house. Reforma dun ático no barrio de Conde Duque de Madrid.
Arquitecto: gon (Gonzalo Pardo)
Emprazamento: barrio de Conde Duque, Madrid, España
Colaboradores: Alejandro Sánchez, Clara Dios
Construción: Alejandro Ruíz. serviteco obras sl
Carpintería: Mariano García. Alma Ebanistería sl
Cociña: Victoria González. vonnas
Fotografía: Imagen Subliminal
Ano: 2017
Cliente: Privado
Superficie: 121,5 m2 + gon-architects.com
[:en]
Reform of an attic in the neighborhood of Conde Duque in Madrid.
Hedonism and pleasure are possibly the two concepts most present in many of the decisions that are made to make the reform of this penthouse located in the center of Madrid for a person who lives alone.
Faced with an exclusively functional domestic organization, this house takes into account other real and fabled considerations, and is projected as a diffuse space, free of partitions, where the boundaries between the different rooms are blurred so that any unforeseen event can happen.
The sensations define the function of each area: smell, touch and sight are the fundamental materials of construction; but it is also made of the desire to produce and consume experiences that are to come, in solitude or in company: sitting by the fire in the fireplace in the winter, bathing in the pool with the windows open, reading on the terrace in the middle of the vegetation or see the stars on the roof on a summer night.
The body is the protagonist of all these dreams that develop in a mutable hybrid space, halfway between a loft and a matrioska. While the actions of cooking, eating, sleeping, relating, working or resting take place in a free environment defined by the shape and position of the objects with a certain scenographic condition, the cleaning and care of the body are carried out in a set of connected rooms in the heart of the house.
The storage system, a wooden chest-cabinet that occupies the center, is the link between both worlds; an element of game: it hides between its doors a secret access to the bathroom, creating in the house a place of surprise and mystery.
The limits of the domestic space, a linear planter of more than ten meters in length and two terraces facing south, are plant landscapes proposed as artificial devices that dissolve the boundaries between the public and the private, the interior and the exterior, the house and the city.
All this is my house, the one I need. A home that, far from being a space of representation and appearance, above all seeks the celebration of a place for life.
Work: G house. Reform of an attic in the neighborhood of Conde Duque in Madrid.
Architect: gon (Gonzalo Pardo)
Location: neighborhood of Conde Duque, Madrid, Spain
Collaborators: Alejandro Sánchez, Clara Dios
Construction: Alejandro Ruiz. serviteco obras sl
Carpentry: Mariano García. Alma Ebanistería sl
Cuisine: Victoria González. vonnas
Photography: Imagen Subliminal
Year: 2017
Client: Private
Area: 121,5 m2 + gon-architects.com
PIAMes un concurso internacional de arquitectura dirigido a profesionales y estudiantes del mundo de la arquitectura, diseño, el interiorismo o la ingeniería que, mediante el uso de materiales cerámicos de Iris Ceramica Group, se comprometen a desarrollar una idea de proyecto o a presentar un proyecto diseñado con antelación en el cual se realicen modificaciones con la utilización de nuestros materiales.
En esta quinta edición PIAM propone una reflexión sobre
‹‹Arquitectura Residencial. Espacios de convivencia››.
El tema engloba cualquier proyecto relacionado con la arquitectura residencial privada, tanto a escala urbana como doméstica; proyectos que respondan al reto de adaptar la arquitectura a las nuevas necesidades sociales de convivencia.
PIAM plantea proyectar un espacio o recuperar uno existente, cuyo diseño se englobe dentro de una o varias de las tipologías indicadas en las bases o cuya idea gire en torno al tema principal del concurso.
El jurado de este año está formado por arquitectos de gran prestigio:
· Federica Minozzi, CEO Iris Ceramica Group, Italia.
· Juan-Luis Grafulla, Consejero y Director General de Matimex
· Esteban Becerril y Ramón Ramírez, Arquitectos. Socios fundadores de B+R Arquitectos Asociados España.
· Julio Touza. Arquitecto. Presidente de TOUZA Arquitectos.
· Fran Silvestre. Doctor Arquitecto.Director del Máster MArch Arquitectura y Diseño. CEO Fran Silvestre Arquitectos.
Como novedad y, dentro de su política de responsabilidad social corporativa, este año Matimex donará la cantidad de 20€ a la asociación sin ánimo de lucro Amigos de Nyumbani por cada uno de los proyectos que se presenten. Se hará entrega de la cantidad total durante el evento de entrega de premios 2019.
La fecha de inscripción y entrega de proyecto es del 28 enero al 6 de mayo. Sin cuota de inscripción. Puedes ampliar esta información en la web oficial del concurso.
[:gl]
PIAMé un concurso internacional de arquitectura dirixido a profesionais e estudantes do mundo da arquitectura, deseño, o interiorismo ou a enxeñería que, mediante o uso de materiais cerámicos de Iris Ceramica Group, comprométense a desenvolver unha idea de proxecto ou a presentar un proxecto deseñado con antelación no cal se realicen modificacións coa utilización dos nosos materiais.
Nesta quinta edición PIAM propón unha reflexión sobre
‹‹Arquitectura Residencial. Espazos de convivencia››.
O tema engloba calquera proxecto relacionado coa arquitectura residencial privada, tanto a escala urbana como doméstica; proxectos que respondan o reto de adaptar a arquitectura ás novas necesidades sociais de convivencia.
PIAM expón proxectar un espazo ou recuperar un existente, cuxo deseño se englobe dentro dunha ou varias das tipoloxías indicadas nas bases ou cuxa idea vire en torno ao tema principal do concurso.
O xurado deste ano está formado por arquitectos de gran prestixio:
· Federica Minozzi, CEO Iris Ceramica Group, Italia.
· Juan-Luis Grafulla, Conselleiro e Director Xeral de Matimex
· Esteban Becerril e Ramón Ramírez, Arquitectos. Socios fundadores de B+R Arquitectos Asociados España.
· Julio Touza. Arquitecto. Presidente de TOUZA Arquitectos.
· Fran Silvestre. Doutor Arquitecto.Director do Máster MArch Arquitectura e Deseño. CEO Fran Silvestre Arquitectos.
Como novidade e, dentro da súa política de responsabilidade social corporativa, este ano Matimex doará a cantidade de 20€ á asociación sen ánimo de lucro Amigos de Nyumbani por cada un dos proxectos que se presenten. Farase entrega da cantidade total durante o evento de entrega de premios 2019.
A data de inscrición e entrega de proxecto é do 28 xaneiro ao 6 de maio. Sen cota de inscrición. Podes ampliar esta información na web oficial do concurso.
[:en]
PIAMis an international architectural competition aimed at professionals and students from the world of architecture, design, interior design or engineering who, through the use of ceramic materials from Iris Ceramica Group, are committed to developing a project idea or presenting a project designed in advance in which modifications are made with the use of our materials.
In this fifth edition, PIAM proposes a reflection on
‹‹Residential Architecture Spaces of coexistence››.
The subject encompasses any project related to private residential architecture, both urban and domestic; projects that respond to the challenge of adapting architecture to the new social needs of coexistence.
PIAM proposes to project a space or recover an existing one, whose design is encompassed within one or several of the typologies indicated in the bases or whose idea revolves around the main theme of the contest.
This year’s jury is made up of prestigious architects:
· Federica Minozzi, CEO Iris Ceramica Group, Italia.
· Juan-Luis Grafulla, Director and General Director of Matimex
· Esteban Becerril and Ramón Ramírez, Architects. Founding partners of B + R Arquitectos Asociados España.
· Julio Touza. Architect. President of TOUZA Architects.
· Fran Silvestre. Doctor Arquitecto.Director of the Master MArch Architecture and Design. CEO Fran Silvestre Arquitectos.
As a novelty and within its corporate social responsibility policy, this year Matimex will donate the amount of € 20 to the non-profit association Friends of Nyumbani for each of the projects that are submitted. The total amount will be delivered during the 2019 awards ceremony.
The date of registration and delivery of the project is from January 28 to May 6. Without registration fee. You can expand this information on the official website of the contest.
Para entender la evolución de la ciudad contemporánea es necesario ver la influencia que la tecnología de la información (TIC) y el incremento de su uso está produciendo en la sociedad. Su aplicación en diversos sectores de la sociedad es de extrema importancia para el desarrollo urbano y marca el futuro económico, social y político de las ciudades. Las TICs se apoyan en una estructura espacial donde la velocidad de propagación borra las distancias físicas para ofrecer un acceso inmediato y permanente a las fuentes de información, permitiendo la aparición de una serie de empresas que revolucionan y obligan a repensar las actividades tradicionales de diferentes sectores de la economía. Quizás no se ha reflexionado lo suficiente sobre los efectos y las transformaciones que están teniendo lugar entre otras razones por la rapidez con la cual aparecen y se consolidan.
El sector del transporte urbano está experimentando una de sus mayores transformaciones con la aparición de “Uber”, que permite pedir con un smartphone un vehículo adaptado a tus necesidades y esperar cómodamente el aviso de llegada. Como consecuencia de su éxito han aparecido otras aplicaciones como “BlaBlaCar” para compartir plazas libres, o “Zipcar”, que alquila vehículos diseminados por la ciudad pagando por el tiempo de utilización. Cada vez parece más innecesario poseer un coche, con efectos directos en la contaminación urbana así como en los espacios destinados a aparcamiento que hoy en día son aproximadamente el 40% de la superficie de las ciudades y que podrían destinarse a otros usos.
Con la misma filosofía “Airbnb” facilita una alternativa a los viajeros en su búsqueda de alojamiento, poniendo a su disposición el uso de habitaciones en viviendas particulares a través de una aplicación para móviles. Su éxito podría impulsar el desplazamiento de los propietarios hacia la periferia para liberar camas extras, llevando a convertir las ciudades en parques temáticos con un efecto devastador para su tejido social, incidiendo también negativamente en el turismo, al generar una pantomima de simil-ciudadanos descontextualizados. Otro sector en estado de transformación es la venta online, incluyendo la distribución de comida a domicilio. Portales como “Amazon” o “Alibaba” y empresas como “La Nevera Roja” o “Just Eat” han experimentado un crecimiento continuo desde su creación.
Los efectos directos previsibles pueden impulsar la desaparición del tejido comercial en los centros urbanos, dándose la creación de naves en los extrarradios donde se prepararen comidas para ser distribuidas, o almacenes para la distribución inmediata de los productos más solicitados. El último fenómeno analizado es el crowdfunding, difuso a través de portales como Kickstarter, que apoyan nuevos proyectos a través de redes colectivas alejadas de los criterios comerciales vinculados a unos beneficios económicos. Trasladando su filosofía al ámbito urbano – ya han aparecido portales como “ioby” o “spacehive” dedicados a intervenciones en la ciudad – se abre una ventana a que los ciudadanos construyan la ciudad de acuerdo a sus necesidades, dándoles la libertad de configurar el entorno en el que viven.
Estas empresas no desarrollan ni fabrican ningún producto, sino que distribuyen los servicios realizados por otras empresas. Uber no posee ningún vehículo, Airbnb no posee ninguna habitación, La Nevera Roja no tiene ni un solo cocinero, al igual que Alibabá, la tienda más grande de e-commerce con un facturado anual próximo a los 400 billones de dolares, no posee almacén alguno. La explicación se encuentra en la capacidad de estas empresas para recopilar la información más sensible de sus usuarios (métrica): gustos, costumbres y deseos, datos que facilitamos al utilizar estas aplicaciones. Esta información es la base del éxito bursátil de estas compañías, que pueden desarrollar publicidad y mensajes personalizados para cada momento de nuestra jornada en función de nuestro humor o de la proximidad de nuestro cumpleaños.
Es fácil imaginar por lo tanto como cada ciudadano pueda llegar a vivir en un mundo paralelo y tangente al de las personas que se encuentran cerca, pero que reciben información diferente en función del conocimiento que las empresas tienen sobre sus gustos y costumbres. Se trataría de hacer realidad las teorías sobre universos paralelos de Hugh Everett, que llevarían, al igual que muchos trabajos de género fantástico, hacia un futuro alienante donde actuamos según lo que nos indiquen los aparatos electrónicos sin importarnos el entorno físico y real que nos rodea, limitando las relaciones sociales y contactos directos.
Frente a esta tendencia aterradora, las iniciativas promovidas a través de las plataformas de crowfunding muestran un interés creciente de la ciudadanía en la configuración del espacio urbano y su forma de vida, impulsando mejoras en la sociedad del próximo futuro basadas en las relaciones y participación ciudadanas.
Guido Cimadomo, Doctor Arquitecto
Sevilla, Julio 2018
El artículo que desarrolla el presente texto ha sido publicado en la revista Arquitectura, Ciudad y Entorno nº 33 (2017). El artículo ha resultado finalista de la sección Investigación de la XIV Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.[:gl]Space hive | Tobogán acuático en Bristol
Para entender a evolución da cidade contemporánea é necesario ver a influencia que a tecnoloxía da información (TIC) e o incremento do seu uso está a producir na sociedade. A súa aplicación en diversos sectores da sociedade é de extrema importancia para o desenvolvemento urbano e marca o futuro económico, social e político das cidades. As TICs apóianse nunha estrutura espacial onde a velocidade de propagación borra as distancias físicas para ofrecer un acceso inmediato e permanente ás fontes de información, permitindo a aparición dunha serie de empresas que revolucionan e obrigan a repensar as actividades tradicionais de diferentes sectores da economía. Quizais non se reflexionou o suficiente sobre os efectos e as transformacións que están a ter lugar entre outras razóns pola rapidez coa cal aparecen e consolídanse
Para entender la evolución de la ciudad contemporánea es necesario ver la influencia que la tecnología de la información (TIC) y el incremento de su uso está produciendo en la sociedad. Su aplicación en diversos sectores de la sociedad es de extrema importancia para el desarrollo urbano y marca el futuro económico, social y político de las ciudades. Las TICs se apoyan en una estructura espacial donde la velocidad de propagación borra las distancias físicas para ofrecer un acceso inmediato y permanente a las fuentes de información, permitiendo la aparición de una serie de empresas que revolucionan y obligan a repensar las actividades tradicionales de diferentes sectores de la economía. Quizás no se ha reflexionado lo suficiente sobre los efectos y las transformaciones que están teniendo lugar entre otras razones por la rapidez con la cual aparecen y se consolidan.
O sector do transporte urbano está a experimentar unha das súas maiores transformacións coa aparición de “Uber”, que permite pedir cun smartphone un vehículo adaptado ás túas necesidades e esperar comodamente o aviso de chegada. Como consecuencia do seu éxito apareceron outras aplicacións como “BlaBlaCar” para compartir prazas libres, ou “Zipcar”, que aluga vehículos diseminados pola cidade pagando polo tempo de utilización. Cada vez parece máis innecesario posuír un coche, con efectos directos na contaminación urbana así como nos espazos destinados a aparcadoiro que hoxe en día son aproximadamente o 40% da superficie das cidades e que poderían destinarse a outros usos.
Coa mesma filosofía “Airbnb” facilita unha alternativa aos viaxeiros na súa procura de aloxamento, poñendo á súa disposición o uso de habitacións en vivendas particulares a través dunha aplicación para móbiles. O seu éxito podería impulsar o desprazamento dos propietarios cara á periferia para liberar camas extras, levando a converter as cidades en parques temáticos cun efecto devastador para o seu tecido social, incidindo tamén negativamente no turismo, ao xerar unha pantomima de simil-cidadáns descontextualizados. Outro sector en estado de transformación é a venda online, incluíndo a distribución de comida a domicilio. Portais como “Amazon” ou “Alibaba” e empresas como “A Neveira Vermella” ou “Just Eat” experimentaron un crecemento continuo desde a súa creación.
Os efectos directos previsibles poden impulsar a desaparición do tecido comercial nos centros urbanos, dándose a creación de naves nos arrabaldes onde se prepararen comidas para ser distribuídas, ou almacéns para a distribución inmediata dos produtos máis solicitados. O último fenómeno analizado é o crowdfunding, difuso a través de portais como Kickstarter, que apoian novos proxectos a través de redes colectivas afastadas dos criterios comerciais vinculados a uns beneficios económicos. Trasladando a súa filosofía ao ámbito urbano – xa apareceron portais como “ioby” ou “spacehive dedicados a intervencións na cidade – ábrese unha xanela a que os cidadáns constrúan a cidade de acordo ás súas necesidades, dándolles a liberdade de configurar a contorna no que viven.
Estas empresas non desenvolven nin fabrican ningún produto, senón que distribúen os servizos realizados por outras empresas. Uber non posúe ningún vehículo, Airbnb non posúe ningunha habitación, A Neveira Vermella non ten nin un só cociñeiro, do mesmo xeito que Alibabá, a tenda máis grande de e- commerce cun facturado anual próximo aos 400 billóns de desbastares, non posúe almacén algún. A explicación atópase na capacidade destas empresas para recompilar a información máis sensible dos seus usuarios (métrica): gustos, costumes e desexos, datos que facilitamos ao utilizar estas aplicacións. Esta información é a base do éxito bolsista destas compañías, que poden desenvolver publicidade e mensaxes personalizados para cada momento da nosa xornada en función do noso humor ou da proximidade dos nosos aniversarios.
É fácil imaxinar por tanto como cada cidadán poida chegar a vivir nun mundo paralelo e tangente ao das persoas que se atopan preto, pero que reciben información diferente en función do coñecemento que as empresas teñen sobre os seus gustos e costumes. Trataríase de facer realidade as teorías sobre universos paralelos de Hugh Everett, que levarían, do mesmo xeito que moitos traballos de xénero fantástico, cara a un futuro alienante onde actuamos segundo o que nos indiquen os aparellos electrónicos sen importarnos a contorna física e real que nos rodea, limitando as relacións sociais e contactos directos.
Fronte a esta tendencia aterradora, as iniciativas promovidas a través das plataformas de crowfunding mostran un interese crecente da cidadanía na configuración do espazo urbano e a súa forma de vida, impulsando melloras na sociedade do próximo futuro baseadas nas relacións e participación cidadás.
Guido Cimadomo, Doutor Arquitecto
Sevilla, Xullo 2018
O artigo que desenvolve o presente texto foi publicado en revista Arquitectura, Ciudad y Entorno nº 33 (2017). O artigo resultou finalista da sección Investigación da XIV Bienal Española de Arquitectura e Urbanismo.[:en]Space hive | Water slide in Bristol
To understand the evolution of the contemporary city it is necessary to see the influence that information technology (TIC) and the increase of its use is producing in society. Its application in different sectors of society is of extreme importance for urban development and marks the economic, social and political future of cities. ICTs are based on a spatial structure where the speed of propagation erases physical distances to offer immediate and permanent access to information sources, allowing the appearance of a series of companies that revolutionize and oblige to rethink the traditional activities of different sectors of the economy. Perhaps not enough has been reflected on the effects and transformations that are taking place, among other reasons, because of the speed with which they appear and consolidate.
The urban transport sector is experiencing one of its biggest transformations with the appearance of “Uber”, which allows you to order a vehicle adapted to your needs with a smartphone and comfortably wait for the arrival notice. As a result of its success, other applications have appeared such as “BlaBlaCar” to share free spaces, or “Zipcar”, which rents vehicles scattered around the city paying for the time of use. Each time it seems more unnecessary to own a car, with direct effects on urban pollution as well as in parking spaces that today are approximately 40% of the surface of cities and could be used for other uses.
With the same philosophy “Airbnb” provides an alternative to travelers in their search for accommodation, making available the use of rooms in private homes through a mobile application. Its success could promote the displacement of landowners to the periphery to free extra beds, leading to turn cities into theme parks with a devastating effect on their social fabric, also negatively impacting tourism, generating a pantomime of decontextualized simil-citizens . Another sector in a state of transformation is online sales, including the distribution of food at home. Portals such as “Amazon” or “Alibaba” and companies such as “La Nevera Roja” or “Just Eat” have experienced continuous growth since its inception.
The foreseeable direct effects can promote the disappearance of the commercial fabric in urban centers, giving rise to the creation of warehouses in the outskirts where meals are prepared to be distributed, or warehouses for the immediate distribution of the most requested products. The last phenomenon analyzed is crowdfunding, diffused through portals such as Kickstarter, which support new projects through collective networks away from commercial criteria linked to economic benefits. Transferring its philosophy to the urban sphere – portals such as “ioby” or “spacehive” dedicated to interventions in the city have already appeared – a window opens up for citizens to build the city according to their needs, giving them the freedom to configure the environment where they live.
These companies do not develop or manufacture any product, but distribute the services performed by other companies. Uber does not own any vehicle, Airbnb does not own a room, La Nevera Roja does not have a single cook, like Alibabá, the largest e-commerce store with an annual turnover close to 400 billion dollars, it does not have a warehouse any. The explanation lies in the ability of these companies to collect the most sensitive information from their users (metrics): tastes, customs and desires, data that we facilitate when using these applications. This information is the basis of the stock market success of these companies, which can develop personalized advertising and messages for each moment of our day depending on our mood or the proximity of our birthday.
It is easy to imagine, therefore, how each citizen can live in a world parallel and tangent to that of people who are nearby, but who receive different information based on the knowledge that companies have about their tastes and customs. It would try to make reality the theories about parallel universes of Hugh Everett, which would lead, like many fantastic genre works, towards an alienating future where we act according to what electronic devices tell us without caring about the physical and real environment that surrounds us , limiting social relations and direct contacts.
Faced with this terrifying trend, the initiatives promoted through the crowfunding platforms show a growing interest of the citizens in the configuration of the urban space and its way of life, promoting improvements in the society of the near future based on citizen relations and participation .
Los años 60 fueron la edad de las megaestructuras, la edad de los sueños utópicos, la edad de las revueltas contra lo establecido. A su vez fueron la época de la construcción de un imaginario común. La edad de un optimismo militante, casi arrogante; A principios de los 70, quizás por pura ley del péndulo, vino el tiempo de las visiones apocalípticas, de imaginar un mundo en la máxima decadencia, de ficciones extremas en su negatividad.
El comienzo y el final de esta edad viene enmarcada por dos exposiciones míticas en el MoMA de Nueva York: Visionary Architecture en 1960 y New Domestic Landscapeen 1972. Este marco temporal coincide casi a la perfección con el hecho simbólico de la elección como presidente de JFK John Fitzgerald Kennedy en 1960, y el advenimiento de la crisis del petróleo de 1973, es decir de la cristalización de una nueva era, visionaria, utópica, optimista, de un lado, y de otro, la implosión catastrófica de la negatividad, distópica y pesimista.
El espacio imaginario común de este recorrido viene estructurado por la posibilidad, hoy prácticamente inconcebible, de participar de una visión conjunta. No es explicable sino de otra manera, que en diferentes puntos del planeta, arquitectos, artistas y creativos de toda condición, fueran capaces de, en un tiempo increíblemente corto, crear una cultura especifica, un relato común, una estética participada. Esa década, por extrañas, o no tan extrañas razones, constituyó el pico más extremo de la creatividad desbordante, tanto es sus versiones bienintencionadas como en las lecturas y visiones más críticas, e incluso cínicas.
Hoy, la década de las utopías está enormemente desconsiderada. Una extraña sensación de vergüenza ajena ante los excesos imaginativos y delirios del momento, no permiten ver con claridad la fuerza nutritiva y las propuestas de indudable valor que en términos proyectuales, los centenares de proyectos utópicos, lanzaros sobre un futuro, que hoy todavía constituyen un tejido enormemente nutritivo para pensar la arquitectura.
No creo que se trate de volver a fomentar una lógica de lo utópico a estas alturas, el momento mágico de los 60 no volverá, y por añadidura, tendríamos el peligro inminente de caer en la nostalgia. Sin embargo, hace falta una reflexión profunda y concienzuda, desapasionada y rigurosa de un momento de la historia de la arquitectura, donde múltiples voces parecían ir, con propuestas singulares y muy diferentes, eso sí, en una misma dirección.
Es difícil de entender que en la mayoría de las escuelas de arquitectura, todavía hoy, ese momento dulce de la creatividad quede sepultado por una descalificación general, un desprecio a los soñadores, de una época, y se diluya un espíritu, que buena falta nos hace ahora. El espíritu de soñar.
Solamente algunas voces cualificadas, de forma poco coordinada e impulsadas por su notabilísimo interés histórico parecen recuperar de vez en cuando, esas voces olvidadas. La extraordinaria exhibición ambulante Clip/Stamp/Fold, multicomisariada y liderada por Beatriz Colomina,1 y el último libro de Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist, acerca de los metabolistas japoneses,2 por poner dos ejemplos archiconocidos y recientes, parecen encauzar un cierto ruido de fondo, consistente en recuperar para la contemporaneidad el alma fundamental de la arquitectura, cosificada, en la voluntad de imaginar y soñar si es preciso.
Uno de los actos más interesantes, para-arquitectónicos y poco conocidos que ejemplifican esa necesidad de imaginar y soñar, es la declaración de un nuevo país, NUTOPIA, por parte de la pareja imaginativa por excelencia de esa época. Me refiero a John Lennon y Yoko Ono.
Si como dice Rem Koolhaas, todo arquitecto tiene en sus genes la utopía, en el caso de Lennon y Ono, esa genética fue especialmente generosa.
La acción performativa de Nutopia, realizada como declaración en abril de 1973, consistió en la declaración de un nuevo paísconceptual, donde básicamente sólo hay gente, es decir, Nutopia consiste en un lugar virtual, donde no existen tierras, ni fronteras, ni pasaportes, ni ninguna otra ley más que la ley cósmica. Un lugar que designa como embajadores a todos los pertenecientes a Nutopia y se pide el reconocimiento de la ONU. Es curioso lo que se asemeja Nutopia, a Internet. Hoy sabemos que desde un punto de vista social y cultural, una parte de la internet que conocemos hoy, participaba y sigue participando del espíritu de Nutopia.
Es por ello que de hecho Nutopia ya existe en la red,3 y de forma totalmente gratuita y simplemente por pura empatía con una cierta manera de entender el mundo, una cierta manera de mirar y entender, de construir un relato a la vez prospectivo y optimista, o simplemente por nostalgia de un momento histórico donde todo parecía posible, cualquier persona, sin requisitos de ningún tipo puede ser ciudadano de Nutopia.
Yo no sé si los médicos o los abogados deberían necesariamente ser ciudadanos de Nutopia, pero creo que los arquitectos definitivamente si que deberían formar parte de un lugar imaginado, que activa lo imaginario.
Si perdemos la capacidad de imaginar, perdemos la arquitectura entera. De hecho estoy convencido que deberíamos dejar que en arquitectura, la imaginación superara la inteligencia.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, octubre 2012
Os anos 60 foron a idade das megaestructuras, a idade dos soños utópicos, a idade das revoltas contra o establecido. Á súa vez foron a época da construción dun imaxinario común. A idade dun optimismo militante, case arrogante; A principios dos 70, quizais por pura lei do péndulo, veu o tempo das visións apocalípticas, de imaxinar un mundo na máxima decadencia, de ficcións extremas na súa negatividad.
O comezo e o final desta idade vén enmarcada por dúas exposicións míticas no MoMA de Nova York: Visionary Architecture en 1960 e New Domestic Landscape en 1972. Este marco temporal coincide case á perfección co feito simbólico da elección como presidente de JFK John Fitzgerald Kennedy en 1960, e o advenimiento da crise do petróleo de 1973, é dicir da cristalización dunha nova era, visionaria, utópica, optimista, dun lado, e doutro, a implosión catastrófica da negatividad, distópica e pesimista.
O espazo imaxinario común deste percorrido vén estructurado pola posibilidade, hoxe prácticamente inconcibible, de participar dunha visión conxunta. Non é explicable senón doutro xeito, que en diferentes puntos do planeta, arquitectos, artistas e creativos de toda condición, fosen capaces de, nun tempo increíblemente curto, crear unha cultura especifica, un relato común, unha estética participada. Esa década, por estrañas, ou non tan estrañas razóns, constituíu o pico máis extremo da creatividade desbordante, tanto é as súas versións bienintencionadas como nas lecturas e visións máis críticas, e ata cínicas.
Hoxe, a década das utopías está enormemente desconsiderada. Unha estraña sensación de vergoña allea ante os excesos imaxinativos e delirios do momento, non permiten ver con claridade a forza nutritiva e as propostas de indubidable valor que en termos proyectuales, os centenares de proxectos utópicos, lanzarvos sobre un futuro, que hoxe aínda constitúen un tecido enormemente nutritivo para pensar a arquitectura.
Non creo que se trate de volver fomentar unha lóxica do utópico a estas alturas, o momento máxico dos 60 non volverá, e por riba, teriamos o perigo inminente de caer na nostalxia. Con todo, fai falta unha reflexión profunda e concienzuda, desapasionada e rigorosa dun momento da historia da arquitectura, onde múltiples voces parecían ir, con propostas singulares e moi diferentes, iso si, nunha mesma dirección.
É difícil de entender que na maioría das escolas de arquitectura, aínda hoxe, ese momento doce da creatividade quede sepultado por unha descualificación xeral, un desprezo aos soñadores, dunha época, e dilúase un espírito, que boa falta fainos agora. O espírito de soñar.
Soamente algunhas voces cualificadas, de forma pouco coordinada e impulsadas pola súa notabilísimo interese histórico parecen recuperar de cando en vez, esas voces esquecidas. A extraordinaria exhibición ambulante Clip/Stamp/Fold, multicomisariada e liderada por Beatriz Colomina,1 e o último libro de Rem Koolhaas e Hans Ulrich Obrist, acerca dos metabolistas xaponeses,2 por poñer dous exemplos archiconocidos e recentes, parecen canalizar un certo ruído de fondo, consistente en recuperar para a contemporaneidad a alma fundamental da arquitectura, cosificada, na vontade de imaxinar e soñar se é preciso.
Un dos actos máis interesantes, para-arquitectónicos e pouco coñecidos que ejemplifican esa necesidade de imaxinar e soñar, é a declaración dun novo país, NUTOPIA, por parte da parella imaxinativa por excelencia desa época. Refírome a John Lennon e Yoko Ono.
Se como di Rem Koolhaas, todo arquitecto ten nos seus xenes a utopía, no caso de Lennon e Ono, esa xenética foi especialmente xenerosa.
A acción performativa de Nutopia, realizada como declaración en abril de 1973, consistiu na declaración dun novo país conceptual, onde basicamente só hai xente, é dicir, Nutopia consiste nun lugar virtual, onde non existen terras, nin fronteiras, nin pasaportes, nin ningunha outra lei máis que a lei cósmica. Un lugar que designa como embaixadores a todos os pertencentes a Nutopia e pídese o recoñecemento da ONU. É curioso o que se asemella Nutopia, a Internet. Hoxe sabemos que desde un punto de vista social e cultural, unha parte da internet que coñecemos hoxe, participaba e segue participando do espírito de Nutopia.
É por iso que de feito Nutopia xa existe na rede,3 e de forma totalmente gratuíta e simplemente por pura empatía cunha certa maneira de entender o mundo, unha certa maneira de mirar e entender, de construír un relato á vez prospectivo e optimista, ou simplemente por nostalxia dun momento histórico onde todo parecía posible, calquera persoa, sen requisitos de ningún tipo pode ser cidadán de Nutopia.
Eu non se se os médicos ou os avogados deberían necesariamente ser cidadáns de Nutopia, pero creo que os arquitectos definitivamente se que deberían formar parte dun lugar imaxinado, que activa o imaxinario.
Se perdemos a capacidade de imaxinar, perdemos a arquitectura enteira. De feito estou convencido que deberiamos deixar que en arquitectura, a imaxinación superase a intelixencia.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, outubro 2012
The 60s were the age of the megastructures, the age of the Utopian dreams, the age of the revolts against the established. In turn they were the epoch of the construction of the imaginary common one. The age of a politicallly active, almost arrogant optimism; At the beginning of the 70, probably for pure law of the pendulum, it came the time of the apocalyptic visions, of imagining a world in the maximum decadence, of extreme fictions in his negatividad.
The beginning and the end of this age comes framed by two mythical exhibitions in the MoMA of New York: Visionary Architecture in 1960 and New Domestic Landscape in 1972. This temporary frame coincides almost to the perfection with the symbolic fact of the choice as president of JFK John Fitzgerald Kennedy in 1960, and the advent of the crisis of the oil of 1973, that is to say of the crystallization of a new age, visionary, Utopian, optimistic, of a side, and of other one, the catastrophic implosion of the negatividad, distópica and pessimist.
The imaginary common space of this tour comes structured by the possibility, today practically inconceivably, of taking part of a joint vision. It is not explicable but otherwise, that in different points of the planet, architects, artists and creative of any condition, were capable of, in an incredibly short time, to create a culture specifies, a common statement, an informed aesthetics. This decade, for strange, or not so strange reasons, constituted the most extreme beak of the overflowing creativity, so much it is his well-meaning versions as in the readings and the most critical, and even cynical visions.
Today, the decade of the Utopias is enormously inconsiderate. A strange sensation of foreign shame before the imaginative excesses and deliriums of the moment, they do not allow to see with clarity the nourishing force and the offers of undoubted value that in terms proyectuales, the hundreds of Utopian projects, to throw on a future, which today still they constitute an enormously nourishing fabric to think the architecture.
I do not believe that it tries of returning to promote a logic of the Utopian thing at this point, the magic moment of the 60 will not return, and in addition, we would have the imminent danger of falling down in the nostalgia. Nevertheless, it is necessary to have a deep and conscientious, lacking in passion and rigorous reflection of a moment of the history of the architecture, where multiple voices seemed to go, with singular and very different offers, it yes, in the same direction.
It is difficult to understand that in the majority of the schools of architecture, still today, this sweet moment of the creativity is still had buried by a general disqualification, a scorn by the dreamers, of an epoch, and there is diluted a spirit, which good lack does to us now. The spirit of dreaming.
Only some qualified voices, of form slightly coordinated and stimulated by his most notable historical interest they seem to recover occasionally, these forgotten voices. The extraordinary ambulant exhibition Clip/Stamp/Fold, curator and led by Beatriz Colomina,1 and the last book by Rem Koolhaas and Hans Ulrich Obrist, brings over of the metabolist janponese architecture,2 for putting two very well-known and recent examples, they seem to channel a certain background noise, consistent in recovering for the contemporaneousness the fundamental soul of the architecture, materialize, in the will to imagine and dream if it is precise.
One of the most interesting acts, for architectural and little known that exemplify this need to imagine and dream, is the declaration of a new country, NUTOPIA, on the part of the imaginative excellent pair of this epoch. I refer to John Lennon y Yoko Ono.
If as he says Rem Koolhaas, every architect has in his genes the Utopia, in case of Lennon and Ono, this genetics was specially generous.
The action performativa of Nutopia realized as declaration in April, 1973, consisted of the declaration of a new conceptual country, where basically only there are people, that is to say, Nutopia consists of a virtual place, where there exist neither lands, nor borders, nor passports, nor any other law any more than the cosmic law. A place that designates as ambassadors to all the belonging ones to Nutopia and the recognition of the UNO is asked. It is curious what Nutopia is alike, to Internet. Today we know that from a social and cultural point of view, a part of the Internet that we know today, was taking part and it continues taking part of the spirit of specially generous Nutopia.ue.
It is for it that of fact Nutopia already exists in the network,3 and of totally free form and simply for pure empathy with a certain way of understanding the world, a certain way of looking and dealing, of constructing a statement simultaneously market and optimistic, or simply for nostalgia of a historical moment where everything seemed to be possible, any person, without requirements of any type he can be a citizen of Nutopia.
I do not know if the doctors or the attorneys should be necessarily citizens of Nutopia, but I think that the architects definitively if that they should form a part of an imagined place, which activates the imaginary thing.
If we lose the aptitude to imagine, we lose the entire architecture. In fact I am sure that we should leave that in architecture, the imagination was overcoming the intelligence.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, october 2012
Arquia Social lleva a cabo el programa Ayudas Arquia Social al Estudiante, bajo los principios de igualdad, mérito y aptitud, con el fin de facilitar los medios para permitir el inicio y la continuación de sus estudios de Arquitectura a aquellas personas que, por su situación actual, tienen dificultades en el abono del coste de sus estudios o necesidades especiales.
50 ayudas a la matrícula para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con el fin de fomentar la formación en el ámbito de la Arquitectura, mediante el apoyo a los estudiantes de Arquitectura que se encuentren con dificultades económicas para poder asumir el coste de la matrícula y que no hayan sido beneficiarios de las ayudas oficiales o a aquellos estudiantes que requieran necesidades especiales, con el fin que puedan iniciar o continuar sus estudios.
Categorías.
· Ayuda Arquia Social Inicio Estudios, 5 ayudas dotadas de un máximo de 500 euros cada una para estudiantes del primer curso del Grado de Arquitectura con el fin de ayudar a cubrir los gastos de estancia y manutención.
· Ayuda Arquia Social Matrícula, 40 ayudas dotadas de un máximo de 500 euros cada una para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con el fin de cubrir parte de los gastos de matriculación.
· Ayuda Arquia Social Estudiantes con Discapacidad, 5 ayudas dotadas de 500 euros cada una, para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con un grado de discapacidad superior al 33%, con el fin de cubrir parte de los gastos de material y desplazamiento derivados del desarrollo de sus estudios.
Estudiantes que, en el curso académico 2018-2019, se encuentren matriculados en los estudios universitarios conducentes a la obtención del título oficial de arquitecto en una universidad pública del territorio español y que, no siendo beneficiarios de ayuda o beca de otro tipo, cumplan los requisitos que establecen estas bases.
Fecha límite el 1 de marzo de 2019 a las 12h del mediodía.
Arquia Social leva a cabo o programa Axudas Arquia Social ao Estudante, baixo os principios de igualdade, mérito e aptitude, co fin de facilitar os medios para permitir o inicio e a continuación dos seus estudos de Arquitectura a aquelas persoas que, pola súa situación actual, teñen dificultades no abono do custo dos seus estudos ou necesidades especiais.
50 axudas á matrícula para estudantes dos estudos universitarios conducentes ao título de Arquitecto co fin de fomentar a formación no ámbito da Arquitectura, mediante o apoio aos estudantes de Arquitectura que se atopen con dificultades económicas para poder asumir o custo da matrícula e que non fosen beneficiarios das axudas oficiais ou a aqueles estudantes que requiran necesidades especiais, co fin que poidan iniciar ou continuar os seus estudos.
Categorías.
· Axuda Arquia Social Inicio Estudos, 5 axudas dotadas dun máximo de 500 euros cada unha para estudantes do primeiro curso do Grao de Arquitectura co fin de axudar a cubrir os gastos de estancia e manutención.
· Axuda Arquia Social Matrícula, 40 axudas dotadas dun máximo de 500 euros cada unha para estudantes dos estudos universitarios conducentes ao título de Arquitecto co fin de cubrir parte dos gastos de matriculación.
· Axuda Arquia Social Estudantes con Discapacidade, 5 axudas dotadas de 500 euros cada unha, para estudantes dos estudos universitarios conducentes ao título de Arquitecto cun grao de discapacidade superior ao 33%, co fin de cubrir parte dos gastos de material e desprazamento derivados do desenvolvemento dos seus estudos.
Estudantes que, no curso académico 2018-2019, atópense matriculados nos estudos universitarios conducentes á obtención do título oficial de arquitecto nunha universidade pública do territorio español e que, non sendo beneficiarios de axuda ou bolsa doutro tipo, cumpran os requisitos que establecen estas bases.
Data límite o 1 de marzo de 2019 ás 12 h do mediodía.
Arquia Social carries out the Social Arquia Student Support Program, under the principles of equality, merit and aptitude, in order to facilitate the means to allow the beginning and continuation of their Architecture studies to those people who, due to their situation Currently, they have difficulties in paying the cost of their studies or special needs.
50 tuition assistance for students of university studies leading to the title of Architect in order to promote training in the field of architecture, by supporting students of architecture who are in financial difficulties to be able to assume the cost of enrollment and that have not been beneficiaries of official aid or those students who require special needs, in order to start or continue their studies.
Categories.
· Ayuda Arquia Social Home Studies, 5 grants with a maximum of 500 euros each for students in the first year of the Degree in Architecture in order to help cover the cost of stay and maintenance.
· Arquia Social Tuition Assistance, 40 grants with a maximum of 500 euros each for students of the university studies leading to the title of Architect in order to cover part of the costs of enrollment.
· Arquia Social Assistance for Students with Disabilities, 5 grants of 500 euros each, for students of university studies leading to the title of Architect with a degree of disability greater than 33%, in order to cover part of the material expenses and displacement derived from the development of their studies.
Students who, in the academic year 2018-2019, are enrolled in the university studies leading to the obtaining of the official title of architect in a public university of the Spanish territory and that, not being beneficiaries of aid or scholarship of another type, fulfill the requirements that establish these bases.
El edificio contiene 30 viviendas VPO. Se implanta de forma lineal en el solar estrecho y largo, adaptándose a la pendiente del terreno y a la volumetría límite definida por la normativa urbanística.
El conjunto se fragmenta en una agregación de cuerpos independientes, ordenando la parcela en tres franjas. La franja central, retirada respecto a la alineación de calle, contiene las viviendas en dos bloques lineales de diferente dimensión y altura. La franja que limita con la calle contiene los cuerpos de servicios, accesos y escaleras. La tercera franja está libre de edificación, y contiene los jardines privados de las viviendas de planta baja. Bajo la parte construida, estacionamiento subterráneo y trasteros.
El bloque central de viviendas protagoniza el conjunto, con una volumetría contundente, prismática y regular, abstracta, que es abrazada por una verja que delimita la superficie del solar y contiene los cuerpos de servicio. Únicamente se levanta un cuerpo prismático con las escaleras de acceso, que contacta tangencialmente con las pasarelas de acceso a las viviendas.
Las viviendas están flanqueadas por dos galerías continuas anchas, abiertas y cubiertas. De un lado la pasarela de acceso a las viviendas y del otro una terraza corrida orientada al sur. Las viviendas son todas pasantes y permeables de fachada a fachada, para obtener una buena ventilación e iluminación, y a la vez están bien protegidas del sol por el filtro de sombra que crea la galería de terrazas del lado sur.
A nivel material y constructivo se ha buscado una construcción directa y sencilla. Estructura porticada de hormigón con forjados unidireccionales y cerramientos mediante fachada ventilada acabada con paneles de madera-cemento pintados, clavados sobre rastreles. Los cuerpos de servicios y la caja de escaleras se diferencian de las viviendas a nivel material, están construidos con muros de carga de bloque de hormigón, aparente y sin revestir.
En las dos fachadas largas se concentra la intervención pictórica de la artista Anke Blaue, un juego sutil de franjas de colores sobre un fondo gris oscuro. Los colores cambian según la fachada, jugando así con la diferente incidencia solar, e incorpora la paleta de colores (modificada e intensificada) de la arquitectura modesta de las construcciones ibicencas de los años 70, los tonos ocres y terrosos que tradicionalmente disimulan los restos de la lluvia en clima seco… La pintura es de base mineral, se ha aplicado diluida y a brochazos de trazo libre, adquiriendo así una irregularidad cromática que la aproxima al observador y nos remite a la naturaleza, a la tierra.
Obra: 30 viviendas VPO en Eivissa
Dirección: Carrer des Jondal 7-13. Eivissa. Ibiza.
Superficie construida: 3.170 m2
Proyecto: 2008-09
Obra: Enero 2010- septiembre 2011
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil y Toni Riba)
Colaboradores: Eva Cotman, Ondrej Fabian
Proyecto estructura: Bernuz-Fernàndez Arquitectes
Proyecto instalaciones: Quadrifoli gestió integral de projectes
Mediciones y presupuestos: SCO (Guillem Llorens)
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil), Victor Beltran
Aparejador obra: Vicent Serra
Ingeniería obra: ITEC ingenieros (Tobías Riera)
Constructor: Ferrovial
Promotor: IMVISA (Iniciatives Municipals de Vila s.a.)
Intervención artística: Anke Blaue
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Reconocimientos.
Premios de Arquitectura de Ibiza y Formentera 2008-11. Mención y obra premiada categoría Vivienda plurifamiliar.
San Marco Awards 2013. Colour in Architecture. Mención de Honor.
[:gl]
O edificio contén 30 vivendas VPO. #Implantar de forma lineal no solar estreito e longo, adaptándose á pendente do terreo e á volumetría límite definida pola normativa urbanística.
O conxunto se fragmenta nunha agregación de corpos independentes, ordenando a parcela en tres franxas. A franxa central, retirada respecto da aliñación de rúa, contén as vivendas en dous bloques lineais de diferente dimensión e altura. A franxa que limita coa rúa contén os corpos de servizos, accesos e escaleiras. A terceira franxa está libre de edificación, e contén os xardíns privados das vivendas de planta baixa. Baixo a parte construída, estacionamento subterráneo e rochos.
O bloque central de vivendas protagoniza o conxunto, cunha volumetría contundente, prismática e regular, abstracta, que é abrazada por un enreixado que delimita a superficie do solar e contén os corpos de servizo. Unicamente levántase un corpo prismático coas escaleiras de acceso, que contacta tangencialmente coas pasarelas de acceso ás vivendas.
As vivendas están flanqueadas por dúas galerías continuas anchas, abertas e cubertas. Dun lado a pasarela de acceso ás vivendas e do outro unha terraza corrida orientada ao sur. As vivendas son todas pasantes e permeables de fachada a fachada, para obter unha boa ventilación e iluminación, e á vez están ben protexidas do sol polo filtro de sombra que crea a galería de terrazas ao lado sur.
A nivel material e construtivo buscouse unha construción directa e sinxela. Estrutura porticada de formigón con forxados unidireccionales e cerramentos mediante fachada ventilada acabada con paneis de madeira-cemento pintados, cravados sobre rastreles. Os corpos de servizos e a caixa de escaleiras diferéncianse das vivendas a nivel material, están construídos con muros de carga de bloque de formigón, aparente e sen revestir.
Nas dúas fachadas longas concéntrase a intervención pictórica da artista Anke Blaue, un xogo sutil de franxas de cores sobre un fondo gris escuro. As cores cambian segundo a fachada, xogando así coa diferente incidencia solar, e incorpora a paleta de cores (modificada e intensificada) da arquitectura modesta das construcións ibicencas dos anos 70, os tons ocres e terrosos que tradicionalmente disimulan os restos da choiva en clima seco… A pintura é de base mineral, aplicouse diluída e a brochadas de trazo libre, adquirindo así unha irregularidade cromática que a aproxima ao observador e remítenos á natureza, á terra.
Obra: 30 vivendas VPO en Eivissa
Emprazamento: Carrer des Jondal 7-13. Eivissa. Ibiza.
Superficie construida: 3.170 m2
Proxecto: 2008-09
Obra: Xaneiro 2010- septiembre 2011
Arquitectos proxecto: vora arquitectura (Pere Buil y Toni Riba)
Colaboradores: Eva Cotman, Ondrej Fabian
Proxecto estrutura: Bernuz-Fernàndez Arquitectes
Proxecto instalacións: Quadrifoli gestió integral de projectes
Medicións e presupostos: SCO (Guillem Llorens)
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil), Victor Beltran
Aparellador obra: Vicent Serra
Enxeñeria obra: ITEC ingenieros (Tobías Riera)
Construtor: Ferrovial
Promotor: IMVISA (Iniciatives Municipals de Vila s.a.)
Intervención artística: Anke Blaue
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Reconocimientos.
Premios de Arquitectura de Ibiza e Formentera 2008-11. Mención e obra premiada categoría Vivenda plurifamiliar.
San Marco Awards 2013. Colour in Architecture. Mención de Honor.
[:en]
The building is comprised of 30 social housing apartments. It forms a line along the narrow extended site, whilst adapting to the land’s slope and to the maximum volume allowed by city-planning regulations.
The totality is fragmented into a loose set of independent elements which distribute the plot into three strips. The central strip, which is withdrawn in relation to the street, has flats in two linear blocs that differ in regards to dimension and height. The strip adjacent to the street contains the services, accesses, and staircases. The third strip contains no construction work and is to be used as private gardens for the ground floor flats. Underneath the buildings there is an underground parking lot and storage cubicles.
The central block of flats stands out among the group due to its striking volume, as well as its regular and abstract prismatic structure, which is surrounded by railings that delimit the plot surface and contains the services area. There is a sole prismatic body that rises with its access staircase and which makes tangential contact with the passageways that allow access to the flats.
The flats are flanked on both sides by two wide, open, and covered galleries. One of them is the passageway that allows access to the flats and the other is a balcony that is oriented towards the south. The flats are all open-ended and permeable from one façade to the other, which allows for good ventilation and lighting, and at the same time they are well protected from the sun thanks to the shadow filter created by the south-facing balcony.
As to materials and construction, we aimed for a direct and simple structure. It is an arcaded structure made out of concrete with a one-way steel framework and enclosures. The ventilated façade is finished with painted wood and cement panels that are nailed onto wooden strips. The services elements and the staircase differ from the flats themselves by their use of materials. They are constructed using concrete load-bearing walls without any added layer.
The two elongated façades display the artwork of artist Anke Blaue, which is a subtle play of coloured strips painted onto a dark grey background. The colours change depending on the façade, and they create different effects depending on how the sun rays strike the wall. The colour palette (modified and intensified) is typical of the modest architecture that can be found in Ibizan buildings from the 1970s, tonalities such as ochre and earth that traditionally conceal the traces of rain in dry climates. The paint is mineral-based and has been applied in diluted form using broad brush strokes, and this creates a chromatic irregularity that brings it closer to the observer and reminds us of nature and earth.
Work: 30 social housing apartments in Eivissa
Adress: Carrer des Jondal 7-13. Eivissa
Surface Area: 3.170 m2
Project: 2008-09
Construction: January 2010 – September 2011
Architects: vora arquitectura (Pere Buil and Toni Riba).
Project Team: Eva Cotman, Ondrej Fabian
Structure: Bernuz-Fernàndez Arquitectes
Services: Quadrifoli gestió integral de projectes
Budget control: SCO (Guillem Llorens)
Building coordination architects: vora arquitectura (Pere Buil), Victor Beltran
Building Technical architect (control execution): Vicent Serra
Building Services coordination: ITEC ingenieros (Tobías Riera)
Contractor: Ferrovial
Client: IMVISA (Iniciatives Municipals de Vila s.a.)
Artist: Anke Blaue
Photography: Adrià Goula + vora.cat
Awards.
Ibiza and Formentera Architecture Awards 2008-11. Mention and Collective housing award
San Marco Awards 2013. Colour in Architecture. Honourable mention
El ciclo de conferencias Foros de UIC Barcelona School of Architecture, cita anual imprescindible en el ámbito de la arquitectura, lanza una nueva edición, con la colaboración de BBConstrumat, que se extenderá desde el próximo 11 de febrero hasta el 6 de mayo.
Bajo el título “Identities” (“Identidades”), esta nueva convocatoria pretende contribuir al debate sobre el concepto de identidad en el ejercicio de la arquitectura contemporánea, fuertemente marcada por las tendencias de la globalización actual. Foros 2019 cuenta con la codirección de los profesores de la escuela Guillem Carabí y Fredy Massad.
“La arquitectura, especialmente en el presente siglo, participa de unas dinámicas globalizadoras que cuestionan, frecuentemente, su discurso territorial. Frente a ello, se posicionan otras maneras de hacer más específicas que reivindican, como reacción, la sabiduría de lo local”,
destacan.
El ciclo se inaugura el próximo 11 de febrero con la conferencia de Manuel Delgado, catedrático en Antropología por la Universitat de Barcelona (UB). Delgado es experto en la construcción de identidades colectivas en contextos urbanos, violencia religiosa y apropiación social de los espacios urbanos, temas sobre los que ha publicado numerosos artículos en publicaciones científicas de ámbito nacional e internacional.
La segunda conferencia tendrá lugar el 25 de febrero, con la intervención de Daniele Giglioli, profesor de Literatura Comparada en la Universidad de Bérgamo (Italia). Giglioli, acaba de publicar en España Crítica de la víctima(Herder Editorial), un ensayo que investiga los orígenes y los síntomas de la llamada ideología de la víctima en la sociedad contemporánea.
El 11 de marzo será el turno de la arquitecta española Elisa Valero, galardonada recientemente con el prestigioso Swiss Architectural Award (2017-2018). Valero es catedrática de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada y directora del grupo de investigación RNM909 Vivienda Eficiente y Reciclaje Urbano. Desde 1997 dirige su propio despacho y ha publicado varios ensayos sobre arquitectura.
El ciclo continúa el 25 de marzo con una ponencia a cargo del despacho barcelonés Addenda Architects (Roberto González, Anne Hinz, Cecilia Rodríguez, Arnau Sastre y José Zabala), autor del proyecto ganador para la construcción del nuevo Museo Bauhaus Dessau (Alemania), cuya apertura está prevista para 2019 coincidiendo con el centenario de la institución alemana.
El 9 de abril, el ciclo Foros se traslada a la sede de la Filmoteca de Catalunya, donde los vídeo artistas Bêka&Lemoine (Ila Bêka y Louise Lemoine) ofrecerán una ponencia seguida de la proyección de una de sus películas. Seleccionados como una de las cien personalidades de mayor talento por la revista Icon Design, Bêka&Lemoine llevan más de diez años experimentando con nuevas narrativas cinematográficas relacionadas con la arquitectura contemporánea y los espacios urbanos. Su obra completa fue adquirida, en el año 2016, por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) para incorporarla a su colección permanente. Tras la ponencia del día 9, la Filmoteca de Catalunya ofrecerá un ciclo monográfico sobre su obra que se extenderá los días 10 y 11 de abril.
La sexta conferencia será el 29 de abril a cargo de los jóvenes arquitectos Nicolas Moreau y Hiroko Kusunoki. Moreau (francés) y Kusunoki (japonesa) comenzaron su trayectoria en Japón, donde adquirieron una amplia experiencia con arquitectos como SANAA, Shigeru Ban o Kengo Kuma. En 2011 se afincaron en París y, desde entonces, sus proyectos expresan claramente la dualidad cultural de la pareja. En el año 2015 resultaron ganadores del concurso para la construcción del Museo Guggengheim de Helsinki.
Foros 2019 se cierra el 6 de mayo con la intervención del arquitecto catalán Josep Lluís Mateo, catedrático de Arquitectura y Diseño por el Politécnico Federal Suizo (Zúrich). Su práctica profesional, desarrollada en todo el mundo, ha sido extensamente premiada, publicada y expuesta.
[:gl]
O ciclo de conferencias Foros de UIC Barcelona School of Architecture, cita anual imprescindible no ámbito da arquitectura, lanza unha nova edición, coa colaboración de BBConstrumat, que se estenderá desde o próximo 11 de febreiro ata o 6 de maio.
Baixo o título “Identities” (“Identidades”), esta nova convocatoria pretende contribuír ao debate sobre o concepto de identidade no exercicio da arquitectura contemporánea, fortemente marcada polas tendencias da globalización actual. Foros 2019 conta coa codirección dos profesores da escola Guillem Carabí e Fredy Massad.
“A arquitectura, especialmente no presente século, participa dunhas dinámicas globalizadoras que cuestionan, frecuentemente, o seu discurso territorial. Fronte a iso, posiciónanse outras maneiras de facer máis específicas que reivindican, como reacción, a sabedoría do local”,
destacan.
O ciclo inaugúrase o próximo 11 de febreiro coa conferencia de Manuel Delgado, catedrático en Antropoloxía pola Universitat de Barcelona ( UB). Delgado é experto na construción de identidades colectivas en contextos urbanos, violencia relixiosa e apropiación social dos espazos urbanos, temas sobre os que publicou numerosos artigos en publicacións científicas de ámbito nacional e internacional.
A segunda conferencia terá lugar o 25 de febreiro, coa intervención de Daniele Giglioli, profesor de Literatura Comparada na Universidade de Bérgamo (Italia). Giglioli, acaba de publicar en España Crítica da vítima( Herder Editorial), un ensaio que investiga as orixes e os síntomas da chamada ideoloxía da vítima na sociedade contemporánea.
O 11 de marzo será a quenda da arquitecta española Elisa Valero, galardoada recentemente co prestixioso Swiss Architectural Award (2017-2018). Valero é catedrática de Proxectos Arquitectónicos na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Granada e directora do grupo de investigación RNM909 Vivenda Eficiente e Reciclaxe Urbana. Desde 1997 dirixe o seu propio despacho e publicou varios ensaios sobre arquitectura.
O ciclo continúa o 25 de marzo cun relatorio a cargo do despacho barcelonés Addenda Architects (Roberto González, Anne Hinz, Cecilia Rodríguez, Arnau Xastre e José Zabala), autor do proxecto gañador para a construción do novo Museo Bauhaus Dessau (Alemaña), cuxa apertura está prevista para 2019 coincidindo co centenario da institución alemá.
O 9 de abril, o ciclo Foros trasládase á sede da Filmoteca de Catalunya, onde os vídeo artistas Bêka&Lemoine (Ila Bêka e Louise Lemoine) ofrecerán un relatorio seguido da proxección dunha das súas películas. Seleccionados como unha das cen personalidades de maior talento pola revista Icon Design, Bêka& Lemoine levan máis de dez anos experimentando con novas narrativas cinematográficas relacionadas coa arquitectura contemporánea e os espazos urbanos. A súa obra completa foi adquirida, no ano 2016, polo Museo de Arte Moderna de Nova York (MoMA) para incorporala á súa colección permanente. Tras o relatorio do día 9, a Filmoteca de Catalunya ofrecerá un ciclo monográfico sobre a súa obra que se estenderá os días 10 e 11 de abril.
A sexta conferencia será o 29 de abril a cargo dos novos arquitectos Nicolas Moreau e Hiroko Kusunoki. Moreau (francés) e Kusunoki (xaponesa) comezaron a súa traxectoria en Xapón, onde adquiriron unha ampla experiencia con arquitectos como SANAA, Shigeru Ban ou Kengo Kuma. En 2011 fincáronse en París e, desde entón, os seus proxectos expresan claramente a dualidade cultural da parella. No ano 2015 resultaron gañadores do concurso para a construción do Museo Guggengheim de Helsinqui.
Foros 2019 péchase o 6 de maio coa intervención do arquitecto catalán Josep Lluís Mateo, catedrático de Arquitectura e Deseño polo Politécnico Federal Suízo (Zúric). A súa práctica profesional, desenvolta en todo o mundo, foi cumpridamente premiada, publicada e exposta.
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he cycle of conferences Forums of UIC Barcelona School of Architecture, essential annual appointment in the field of architecture, launches a new edition, with the collaboration of BBConstrumat, which will run from February 11 to May 6.
Under the title “Identities”, this new call aims to contribute to the debate on the concept of identity in the exercise of contemporary architecture, strongly marked by the current trends of globalization. Forums 2019 has the co-direction of the teachers of the Guillem Carabí and Fredy Massad.
“Architecture, especially in this century, participates in globalizing dynamics that frequently question its territorial discourse. Faced with this, other ways of making more specific are positioned that claim, as a reaction, the wisdom of the local”,
they stand out.
The cycle opens on February 11 with the conference of Manuel Delgado, professor in Anthropology at the University of Barcelona (UB). Delgado is an expert in the construction of collective identities in urban contexts, religious violence and social appropriation of urban spaces, topics on which he has published numerous articles in national and international scientific publications.
The second conference will take place on February 25, with the intervention of Daniele Giglioli, professor of Comparative Literature at the University of Bergamo (Italy). Giglioli, just published in Spain Critic of the victim (Herder Editorial), an essay that investigates the origins and symptoms of the so-called ideology of the victim in contemporary society.
On March 11 will be the turn of the Spanish architect Elisa Valero, recently awarded with the prestigious Swiss Architectural Award (2017-2018). Valero is a professor of Architectural Projects at the School of Architecture of Granada and director of the research group RNM909 Efficient Housing and Urban Recycling. Since 1997 he runs his own office and has published several essays on architecture.
The cycle continues on March 25 with a presentation by the Barcelona office Addenda Architects (Roberto González, Anne Hinz, Cecilia Rodríguez, Arnau Sastre and José Zabala), author of the winning project for the construction of the new Bauhaus Museum Dessau (Germany), whose opening is scheduled for 2019 coinciding with the centenary of the German institution.
On April 9, the Forums cycle moves to the headquarters of the Filmoteca de Catalunya, where the video artists Bêka & Lemoine (Ila Bêka and Louise Lemoine) will offer a presentation followed by the screening of one of their films. Selected as one of the hundred most talented personalities by Icon Design magazine, Bêka & Lemoine have been experimenting with new film narratives related to contemporary architecture and urban spaces for over ten years. His complete work was acquired, in 2016, by the Museum of Modern Art of New York (MoMA) to incorporate it into his permanent collection. After the presentation of the 9th, the Filmoteca de Catalunya will offer a monographic cycle on his work that will be extended on 10 and 11 April.
The sixth conference will be held on April 29th by the young architects Nicolas Moreau and Hiroko Kusunoki. Moreau (French) and Kusunoki (Japanese) started their career in Japan, where they gained extensive experience with architects such as SANAA, Shigeru Ban or Kengo Kuma. In 2011 they settled in Paris and, since then, their projects clearly express the cultural duality of the couple. In 2015, they won the competition for the construction of the Guggenheim Museum in Helsinki.
Forums 2019 closes on May 6 with the intervention of the Catalan architect Josep Lluís Mateo, Professor of Architecture and Design by the Swiss Federal Polytechnic (Zurich). His professional practice, developed throughout the world, has been widely awarded, published and exhibited.
En general, y salvo honrosas excepciones, los arquitectos escribimos regular. En realidad, tiene mérito el hecho de abordar con tanta pasión una tarea para la que no hemos sido formados específicamente. Para apoyar nuestras ideas y convicciones con frecuencia utilizamos una herramienta recurrente: la cita, un breve respaldo a nuestro argumento gracias al apoyo oportuno de una voz autorizada. Ahora bien:
¿citamos bien los arquitectos cuando citamos?
A primera vista podríamos concluir que no, y es que esto de las citas es tarea complicada. En muchas ocasiones se desconoce la veracidad de la frase, o incluso la autenticidad sobre el autor real de la misma, y debemos confiar en la referencia de un tercero. Conseguir la fuente primera (en su idioma original) daría lugar a un trabajo ímprobo de investigación para cada cita, paso obligatorio en la elaboración de una tesis doctoral.
Por otra parte, y dando por hecho la veracidad de lo escrito por un autor determinado en tiempo y forma, habría que conocer muy bien no solo el texto sino el contexto en el que éste se formula: la Alemania de la Bauhaus poco tiene que ver con Chicago en los años 50 o la España de los 60; sin embargo, utilizamos simultáneamente citas de autores dispares, aislados en el espacio y en el tiempo, sin tener en cuenta que tal vez, en su contexto, se pretendía argumentar precisamente lo contrario a aquello que nosotros ahora proponemos.
Los arquitectos somos poco “científicos” en esto de las citas, y nuestros escritos tienden más al ensayo que al tratado. En general solemos huir de lo categórico y, en su lugar, cultivamos la exploración sensible de la arquitectura como una de las fuentes más reveladoras de la cultura. De ahí que muchas de las citas que hemos convertido de manera colectiva en “aforismos” sean en ocasiones solo frases cogidas al vuelo que representan solo parcialmente las ideas del autor. En este sentido, siempre nos ha parecido una tragedia rememorar la figura de Le Corbusier por
“la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”,
una frase extraída de un artículo en 1921 escrito para elogiar los volúmenes puros, la geometría o la objetividad del cálculo
“de los silos y las fábricas norteamericanas”
frente al lenguaje decorativo del Quai d’Orsay o el Gran-Palais. O como recordaban Brijuni en su texto “Less is Less” para La Ciudad Viva, el “Less is more” de Mies van der Rohe sería (según Pier Vittorio Aureli) tan solo una frase pronunciada por el arquitecto alemán en una entrevista de 1959.
Si bien el uso de la primera ha justificado todo tipo de formalismos contemporáneos, llama la atención la transformación interesada de la segunda por parte del arquitecto danés Bjarke Ingels, dando lugar a su propia locución “Yes is More” a la que ya se ha dedicado una entrada bajo nuestra propia mutación: “Yes Needs More”.
Para terminar el asunto de las citasdesenfocadas pondremos otro par de ejemplos. A raíz del citado “Less is Less” de Brijuni surgió un interesante debate en los comentarios sobre la no menos famosa “dar liebre por gato” atribuida a Alejandro de la Sota y que, como allí se dijo, procede, hasta donde nosotros sabemos, de Víctor D’Ors, director de la ETSAM entre 1969-72 coincidiendo con Sota como profesor. Mucho nos tememos que el sentido actual de esta cita poco tiene que ver con el uso que de ella se hacía en la ETSAM en los años 60.
Pero no vayamos a creer que el oscuro laberinto de la cita es un fenómeno nuevo. Como parte del desarrollo de la tesis “La casa Domínguez. Alejandro de la Sota: construir – habitar”, se demostró que alguna de las citas que el propio Sota empleaba para justificar alguna de sus obras, en concreto la Casa Domínguez, no era del todo oportuna ni exacta, y que tenía que ver más con la construcción de un relato propio que con la existencia del antecedente al que hacía referencia.
Ante una evidencia tan poco confortable para algunos eruditos (que habían dado por buena la cita de Sota durante años en numerosos libros y artículos), se consultó por separado a dos eminentes catedráticos; curiosamente ambos coincidían en la necesidad de desenfocar aún más el asunto. El primero aconsejó dejar la puerta abierta a la duda:
“no se debe exponer que la cita no existe, sino que ha resultado imposible de encontrar”;
el segundo, menos comprometido con la materia, nos dijo:
“hay que contarlo, pero que no se rompa la magia”.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
[:es]Quién inventó la máquina de escribir | Fuente: curiosfera.com
En las últimas décadas la omnipresencia de la tecnología ha acelerado nuestra historia como nunca había sucedido antes. El determinismo tecnológico intenta explicar cómo la tecnología por sí misma es capaz de influir y transformar de manera positiva el contexto socioeconómico donde se desarrolla. Según sus seguidores la tecnología ha llegado a convertirse en el eje central de los cambios históricos determinantes de desarrollo y progreso social; pero
¿qué papel tiene realmente la tecnología en nuestra transformación y evolución?
Robert L. Heilbroner (1967) y Paul A. David (1985), desde épocas y metodologías de investigación diferentes, intentan dar luz a esta pregunta, pero debemos tener en cuenta al leer sus artículos el momento en el que fueron escritos, para llegar a comprender su contenido y poder contextualizarlos correctamente. Es así que podemos entender cómo evolucionamos para sacar conclusiones y visualizar, ”entre nieblas” posibles futuros.
“¿Son las máquinas el motor de la historia?”
es un artículo1 escrito en 1967 por Robert L. Heilbroner, en el que se resumen las principales tesis en favor del determinismo tecnológico. Tiene como punto de partida la afirmación de Karl Marx (1847) en La miseria de la filosofía2
“El molino manual trae la sociedad feudal; el molino de vapor, la sociedad capitalista industrial”
y se apoya de forma superficial en la evolución del molino para exponer y justificar sus argumentos. Por otro lado, Paul A. David escribió en 1985 un artículo titulado “Clio and the Economics of QWERTY”3 donde después de una breve introducción sobre el determinismo tecnológico ahonda en la investigación sobre la historia del resultado final de la posición de las letras en nuestros teclados. Una investigación que resulta muy interesante para construir su visión sobre el determinismo tecnológico. Son dos artículos que fueron escritos con dieciocho años de diferencia, por lo que el artículo sobre Heilbroner sugiere una investigación prospectiva del determinismo tecnológico en frente del artículo más historicista de Paul A. David, con un recorrido detallado sobre su ejemplo propuesto.
Resulta curioso que los dos artículos comiencen con palabras de disculpa sobre la exactitud de dichos artículos. Paul A. David introduce el artículo llamándolo “relato casero de historia económica” en el que “se encadenan los despropósitos”, mientras que Robert L. Heilbroner convierte el artículo en un reto:
“El reto es, pues, ver si podemos decir algo sistemático sobre la cuestión, ver si podemos ordenar el problema a fin de que sea intelectualmente manejable”.
Para posteriormente escribir:
“No creo que sorprenda a nadie si anuncio ahora que en nuestra investigación encontramos algún contenido y una considerable ausencia de pruebas… Lo que quedará entonces por hacer será ver si podemos situar los elementos salvables de la teoría en la perspectiva de la historia, ver si podemos explicar el determinismo tecnológico históricamente, así como explicar la historia por medio del determinismo tecnológico”.
De la misma manera que Paul A. David nos dice:
“Esta historia no pretende establecer en qué medida el mundo se rige por estos fenómenos, tan sólo intenta ilustrar un caso concreto.”
Estas justificaciones y titubeos demuestran las dificultades de analizar una transformación tecnológica y su influencia sobre nuestra sociedad, que con su gran velocidad de cambio convierte rápidamente en obsoletas las conclusiones sobre verdades absolutas que se puedan sacar.
Encontramos por parte de Paul A. David y Robert L. Heilbroner la voluntad de basarse en la historia para estudiar y determinar el alcance del determinismo tecnológico. Es en la referencia a Tolstoi (1869) que Paul A. David escribe
“cada una de sus acciones, que se les parecen como acto de su libre albedrío, no son, en un sentido histórico, libres en absoluto, sino deudoras de todo el curso de la historia pasada…”
una afirmación que le sirve para descubrir cómo se ha llegado a mantener la posición de las letras en los teclados QWERTY. Esta afirmación generalista le permite a Paul A. David marcar el punto de partida para su estudio, en cambio Heilbroner encuentra su sentido circunstancial en el momento histórico, tal como afirma cuando acaba su artículo. Se refiere también Robert L. Heilbroner a la máquina de escribir cuando comenta que hay que vigilar en asignar una eficacia causal exclusiva a la presencia visible de maquinaria o de pasar por alto la influencia invisible de otros factores, y pone por ejemplo a Gilfillan4 (1952) que afirma que
“los ingenieros han cometido algunos errores garrafales como decir que la máquina de escribir llevó a las mujeres a trabajar en oficinas y que la máquina tipográfica hizo posible el gran diario moderno, olvidando que en Japón hay mujeres que trabajan en oficinas y en grandes diarios sin ayudas de máquinas.”
R.L. Heilbroner explica que las máquinas son en parte el motor de la historia al influir directamente en el drama humano y propone encontrar la forma de sistematizar esta relación. Opina que la simultaneidad de la invención (que un mismo invento aparezca en entornos de desarrollo diferentes) puede justificar la idea de que el proceso de descubrimiento tenga una frontera perfectamente definida del saber, que supera la de la sorpresa y se rige según una evolución técnica secuencial y determinada en vez de aleatoria. Entiende que el avance debe ser coherente con la tecnología de su época, con las instituciones tecnológicas y con otras características de la sociedad en la que se desarrolla. De este modo parece ser que las fuerzas sociales descartan todo el concepto de determinismo técnico, descartando así el concepto de determinismo tecnológico por falso. La tecnología no sólo influye en la sociedad, sino que también es influida por ella. Desde este punto de partida reconoce que todavía no comprendemos los factores culturales que llevaron a la tecnología -desde el 1700- a tener un papel tan importante para la historia.
Heilbroner valora la ausencia de saltos tecnológicos, reconoce que todos los inventos e innovaciones suponen un paso adelante respecto al punto de partida precedente. Avances estos que tienen apariencia de ser esencialmente acumulativos, de forma uniforme y continuada, sin discontinuidades, evolutivos, al igual que la naturaleza. En cambio, Paul A. David comienza su artículo diciendo que es imposible reconocer la lógica (o ilógica) del mundo que nos rodea sin entender cómo se ha llegado hasta la situación actual, pero entiende que una secuencia aleatoria de cambios económicos puede tener una gran influencia sobre los resultados, calificándolos de procesos estadísticamente aleatorios, ergódicos. De este modo, al principio del artículo ya prevé que los “accidentes históricos” no se pueden ignorar ni aislar, entiende que se debe asumir el carácter esencialmente histórico de un proceso que es dinámico. Robert L. Heilbroner cree que el determinismo tecnológico es un problema de un determinado momento histórico, el que vive, situado entre el alto capitalismo y el bajo socialismo, donde la sociedad se ha encontrado con las fuerzas que le han llevado a los cambios técnicos sin las herramientas sociales suficientes para su control y de orientación para esta tecnología. Un impás que considera de asimilación del cambio tecnológico que más adelante Paul A. David comprueba que no tiene fin. Robert L. Heilbroner tiene una mirada de presente con el propósito de encontrar el hilo conductor del determinismo tecnológico, aunque la evolución del molino sea una referencia sobre un hilo histórico. En cambio, Paul A. David propone una mirada detallada hacia atrás sobre un hecho muy concreto para entender el presente y reflejar así su visión del determinismo tecnológico.
El artículo de Robert L. Heilbroner determina que la tecnología sigue una secuencia fija de una forma autónoma, como cuando dice
“no se puede pasar de la era del molino a vapor sin haber pasado antes en la era del molino manual”,
pero denota que el determinismo es compatible con el reconocimiento de que los avances tecnológicos son sensibles a los rumbos sociales. Unos rumbos de la historia reflejados en el relato de Paul A. David sobre cómo el invento de Christopher Lathan Sholes de la máquina de escribir QWERTY llega a dominar en nuestros teclados. Un sistema que no dejó ninguna oportunidad al teclado DSK a pesar de ganar en velocidad de escritura, o de otros sistemas técnicos y de distribución de teclados más sensatos, que en el artículo va detallando. David descarta este triunfo por un comportamiento caprichoso e irracional de personas que quieren mantener una tradición tecnológica anticuada, o por una conspiración del oligopolio de los fabricantes de máquinas, o por las interferencias políticas en un “mercado libre”, o tal vez del sistema educativo. Un punto clave para su triunfo fueron el esfuerzo en investigación con dinero del fabricante de armas Eliphalet Remington. Un campo, el armamentístico, que Heilbroner también reconoce como de influencia en el desarrollo tecnológico. Considera que el desarrollo de la tecnología de producción dependerá en el futuro, al igual que en el pasado, de las limitaciones del saber y de la capacidad predecible que determina el proceso histórico que puede llegar a permitir que un producto se convierta en “universal”, como es el caso del teclado QWERTY hacia 1905 sin que sea ni “ideal”.
R.L. Heilbroner argumenta que el progreso tecnológico es, en sí mismo, una actividad social. La propia actividad de la invención y la innovación son atributos de algunas sociedades (aunque no todas las sociedades tienen este interés). La evolución de la tecnología en algunos campos (guerra, agricultura, industria, etc.) depende de las recompensas que ofrece la sociedad, es decir, de una determinada política social que haga compatible el cambio tecnológico con las condiciones sociales existentes. En este sentido la máquina de escribir, que investiga Paul A. David, entró en su período decisivo de implantación cuando comenzó a formar parte del sistema productivo a gran escala, a adquirir una mayor complejidad técnica, y a incorporar a los mecanógrafos y su formación con la aparición de la mecanografía “al tacto”. Esta mecanografía permitía la interdependencia técnica entre el teclado (hardware) con el soporte lógico de la memorización de las teclas (software) que representaba la formación previa necesaria en un teclado específico. La economía de escala necesaria relacionada con la masa crítica formada que conocía un mismo teclado evitaba su formación por parte de las empresas, y así se llegaba a la casi irreversibilidad de las inversiones para el aprovechamiento de esta formación, reduciendo costes y llevando a la estandarización de facto. Así se llevaba esta tecnología a un punto de no retorno debido al coste que podría suponer su sustitución. Podemos comprobar que la historia está fácilmente determinada por una secuencia particular de elecciones, donde factores efímeros y esencialmente aleatorios tienen capacidad para ejercer un importante nivel de influencia.
Paul A. David intuye que la elección de una tecnología desde una perspectiva inmediata o de futuro afecta al resultado de su desarrollo y de su implantación, así quedaría fuertemente influenciada por las perspectivas creadas previamente, y con ellas las externalidades que una tecnología es capaz de crear y la adaptación de estas máquinas a los hábitos de sus usuarios y no al contrario. Pero Robert L. Heilbroner valora el carácter previsible bajo una historia “estructurada” de la tecnología sin excluir las sorpresas. La reducción de las limitaciones de la tecnología va ligada al conocimiento científico (electricidad, química, aeronáutica, electrónica, nuclear y espacial), pero también influye la competencia material de la época, la capacidad de una industria para adaptarse a los cambios, y su calificación y especialización. Considera que el hecho de que la tecnología productiva siga una progresión más o menos ordenada, es suficientemente lógico para justificar una mayor investigación empírica.
Paul A. David apunta el elemento del marketing de la tecnología cuando recalca que se cambió la R de posición para poder vender mejor las máquinas cuando los vendedores escribían “TYPE WRITER” para demostrar su velocidad de escritura. Robert L. Heilbroner también habla del papel importante e inevitable del diseño de la tecnología, que relaciona con el nivel de estudios de la mano de obra y su precio relativo. Dice que la máquina refleja y moldea las relaciones sociales existentes, tal como llama William James “determinismo blando” en referencia a la influencia de la máquina en las relaciones sociales y en una visión del futuro que sólo puede prever el carácter sociológico que vendrá, pero no los atributos políticos de esta sociedad.
Del mismo modo Robert L. Heilbroner hace hincapié en el papel central de la economía como mecanismo mediador para que los cambios tecnológicos influyan en la organización del orden social y acabar reconociendo que los factores sociales, políticos y culturales pueden anular completamente la relación determinista. Vuelve a recurrir a Karl Marx ( (1846) en La ideología alemana5 en la idea de que
“al adquirir nuevas fuerzas productivas, los hombres cambian su modo de producción, y al cambiar este, cambian su forma de vivir, cambian todas sus relaciones sociales”.
La tecnología de una sociedad impone una determinada pauta de relaciones sociales en una sociedad según dos tipos de influencias: la composición de la mano de obra, en la que una determinada tecnología necesita una determinada mano de obra (como le ocurre a la evolución del molino), y la organización jerárquica del trabajo. La mano de obra necesita supervisión, órdenes y coordinación, además de la relación hombre-maestro a la de hombre-supervisor, o la actual. A más complejidad del proceso de producción son necesarios más sistemas de control internos. Es difícil saber en qué grado una infraestructura tecnológica es responsable de algunas de las características sociológicas de la sociedad, como ocurre con la tecnología que influye en la calidad existencial de la vida, pero considera que los fenómenos sociales son similares tanto en Rusia6 como en América.
Paul A. David acaba el artículo reconociendo cómo resulta de intrigante el caso de éxito del teclado QWERTY y lo relaciona con la estandarización de un producto cuando el mercado aún era inmaduro y con algunas externalidades que interfirieron para hacer triunfar un sistema erróneo. Este triunfo, al hacer una mirada retrospectiva en la historia no es del todo excepcional. Este hecho hace que Paul A. David enriquezca su exploración con un estudio sistemático de los procesos dinámicos de la historia de la economía para la comprensión del determinismo tecnológico. Por su parte, Robert L. Heilbroner cree importante tener en cuenta la aceleración del cambio técnico que llevará a un mayor control y organización, junto a unos cambios políticos, sociales y existenciales que no sabe prever, considerando que el determinismo tecnológico seguirá siendo importante, con un grado de control político mayor que el existente en el momento de escribir el artículo.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Febrero 2019
[:gl]Quen inventou a máquina de escribir | Fonte: curiosfera.com
Nas últimas décadas a omnipresencia da tecnoloxía acelerou a nosa historia como nunca sucedera antes. O determinismo tecnolóxico tenta explicar como a tecnoloxía por si mesma é capaz de influír e transformar de maneira positiva o contexto socioeconómico onde se desenvolve. Segundo os seus seguidores a tecnoloxía chegou a converterse no eixo central dos cambios históricos determinantes de desenvolvemento e progreso social; pero
que papel ten realmente a tecnoloxía na nosa transformación e evolución?
Robert L. Heilbroner (1967) e Paul A. David (1985), desde épocas e metodoloxías de investigación diferentes, tentan dar luz a esta pregunta, pero debemos ter en conta ao ler os seus artigos o momento no que foron escritos, para chegar a comprender o seu contido e poder contextualizarlos correctamente. É así que podemos entender como evolucionamos para sacar conclusións e visualizar, ”entre néboas” posibles futuros.
“Son as máquinas o motor da historia?”
é un artigo1 escrito en 1967 por Robert L. Heilbroner, no que se resumen as principais teses en favor do determinismo tecnolóxico. Ten como punto de partida a afirmación de Karl Marx (1847) en A miseria da filosofía2
“O muíño manual trae a sociedade feudal; o muíño de vapor, a sociedade capitalista industrial”
e apóiase de forma superficial na evolución do muíño para expoñer e xustificar os seus argumentos. Doutra banda, Paul A. David escribiu en 1985 un artigo titulado “Clio and the Economics of QWERTY”3 onde despois dunha breve introdución sobre o determinismo tecnolóxico profunda na investigación sobre a historia do resultado final da posición das letras nos nosos teclados. Unha investigación que resulta moi interesante para construír a súa visión sobre o determinismo tecnolóxico. Son dous artigos que foron escritos con dezaoito anos de diferenza, polo que o artigo sobre Heilbroner suxire unha investigación prospectiva do determinismo tecnolóxico en fronte do artigo máis historicista de Paul A. David, cun percorrido detallado sobre o seu exemplo proposto.
Resulta curioso que os dous artigos comecen con palabras de desculpa sobre a exactitude dos devanditos artigos. Paul A. David introduce o artigo chamándoo “relato caseiro de historia económica” no que “se encadean os despropósitos”, mentres que Robert L. Heilbroner converte o artigo nun reto:
“O reto é, pois, ver se podemos dicir algo sistemático sobre a cuestión, ver se podemos ordenar o problema a fin de que sexa intelectualmente manexable”.
Para posteriormente escribir:
“Non creo que sorprenda a ninguén se anuncio agora que na nosa investigación atopamos algún contido e unha considerable ausencia de probas… O que quedará entón por facer será ver se podemos situar os elementos salvables da teoría na perspectiva da historia, ver se podemos explicar o determinismo tecnolóxico historicamente, así como explicar a historia por medio do determinismo tecnolóxico”.
Da mesma maneira que Paul A. David dinos:
“Esta historia non pretende establecer en que medida o mundo réxese por estes fenómenos, tan só tenta ilustrar un caso concreto.”
Estas xustificacións e titubeos demostran as dificultades de analizar unha transformación tecnolóxica e a súa influencia sobre a nosa sociedade, que coa súa gran velocidade de cambio converte rapidamente en obsoletas as conclusións sobre verdades absolutas que se poidan sacar.
Atopamos por parte de Paul A. David e Robert L. Heilbroner a vontade de basearse na historia para estudar e determinar o alcance do determinismo tecnolóxico. É na referencia a Tolstoi (1869) que Paul A. David escribe
“cada unha das súas accións, que se lles parecen como acto do seu libre albedrío, non son, nun sentido histórico, libres en absoluto, senón debedoras de todo o curso da historia pasada…”
unha afirmación que lle serve para descubrir como se chegou a manter a posición das letras nos teclados QWERTY. Esta afirmación xeneralista permítelle a Paul A. David marcar o punto de partida para o seu estudo, en cambio Heilbroner atopa o seu sentido circunstancial no momento histórico, tal como afirma cando acaba o seu artigo. Refírese tamén Robert L. Heilbroner á máquina de escribir cando comenta que hai que vixiar en asignar unha eficacia causal exclusiva á presenza visible de maquinaria ou de pasar por alto a influencia invisible doutros factores, e pon por exemplo a Gilfillan4 (1952) que afirma que
“os enxeñeiros cometeron algúns erros garrafales como dicir que a máquina de escribir levou ás mulleres para traballar en oficinas e que a máquina tipográfica fixo posible o gran diario moderno, esquecendo que en Xapón hai mulleres que traballan en oficinas e en grandes diarios sen axudas de máquinas.”
R. L. Heilbroner explica que as máquinas son en parte o motor da historia ao influír directamente no drama humano e propón atopar a forma de sistematizar esta relación. Opina que a simultaneidade da invención (que un mesmo invento apareza en contornas de desenvolvemento diferentes) pode xustificar a idea de que o proceso de descubrimento teña unha fronteira perfectamente definida do saber, que supera a da sorpresa e réxese segundo unha evolución técnica secuencial e determinada no canto de aleatoria. Entende que o avance debe ser coherente coa tecnoloxía da súa época, coas institucións tecnolóxicas e con outras características da sociedade na que se desenvolve. Deste xeito parece ser que as forzas sociais descartan todo o concepto de determinismo técnico, descartando así o concepto de determinismo tecnolóxico por falso. A tecnoloxía non só inflúe na sociedade, senón que tamén é influída por ela. Desde este punto de partida recoñece que aínda non comprendemos os factores culturais que levaron á tecnoloxía -desde o 1700- a ter un papel tan importante para a historia.
Heilbroner valora a ausencia de saltos tecnolóxicos, recoñece que todos os inventos e innovacións supoñen un paso adiante respecto ao momento de partida precedente. Avances estes que teñen aparencia de ser esencialmente acumulativos, de forma uniforme e continuada, sen descontinuidades, evolutivos, do mesmo xeito que a natureza. En cambio, Paul A. David comeza o seu artigo dicindo que é imposible recoñecer a lóxica (ou ilóxica) do mundo que nos rodea sen entender como se chegou ata a situación actual, pero entende que unha secuencia aleatoria de cambios económicos pode ter unha gran influencia sobre os resultados, cualificándoos de procesos estatisticamente aleatorios, ergódicos. Deste xeito, ao principio do artigo xa prevé que os “accidentes históricos” non se poden ignorar nin illar, entende que se debe asumir o carácter esencialmente histórico dun proceso que é dinámico. Robert L. Heilbroner cre que o determinismo tecnolóxico é un problema dun determinado momento histórico, o que vive, situado entre o alto capitalismo e o baixo socialismo, onde a sociedade atopouse coas forzas que lle levaron aos cambios técnicos sen as ferramentas sociais suficientes para o seu control e de orientación para esta tecnoloxía. Un impás que considera de asimilación do cambio tecnolóxico que máis adiante Paul A. David comproba que non ten fin. Robert L. Heilbroner ten unha mirada de presente co propósito de atopar o fío condutor do determinismo tecnolóxico, aínda que a evolución do muíño sexa unha referencia sobre un fío histórico. En cambio, Paul A. David propón unha mirada detallada cara atrás sobre un feito moi concreto para entender o presente e reflectir así a súa visión do determinismo tecnolóxico.
O artigo de Robert L. Heilbroner determina que a tecnoloxía segue unha secuencia fixa dunha forma autónoma, como cando di
“non se pode pasar da era do muíño a vapor sen pasar antes na era do muíño manual”,
pero denota que o determinismo é compatible co recoñecemento de que os avances tecnolóxicos son sensibles aos rumbos sociais. Uns rumbos da historia reflectidos no relato de Paul A. David sobre como o invento de Christopher Lathan Sholes da máquina de escribir QWERTY chega a dominar nos nosos teclados. Un sistema que non deixou ningunha oportunidade ao teclado DSK a pesar de gañar en velocidade de escritura, ou doutros sistemas técnicos e de distribución de teclados máis sensatos, que no artigo vai detallando. David descarta este triunfo por un comportamento caprichoso e irracional de persoas que queren manter unha tradición tecnolóxica anticuada, ou por unha conspiración do oligopolio dos fabricantes de máquinas, ou polas interferencias políticas nun “mercado libre”, ou talvez do sistema educativo. Un punto crave para o seu triunfo foron o esforzo en investigación con diñeiro do fabricante de armas Eliphalet Remington. Un campo, o armamentístico, que Heilbroner tamén recoñece como de influencia no desenvolvemento tecnolóxico. Considera que o desenvolvemento da tecnoloxía de produción dependerá no futuro, do mesmo xeito que no pasado, das limitacións do saber e da capacidade predicible que determina o proceso histórico que pode chegar a permitir que un produto convértase en “universal”, como é o caso do teclado QWERTY cara a 1905 sen que sexa nin “ideal”.
R. L. Heilbroner argumenta que o progreso tecnolóxico é, en si mesmo, unha actividade social. A propia actividade da invención e a innovación son atributos dalgunhas sociedades (aínda que non todas as sociedades teñen este interese). A evolución da tecnoloxía nalgúns campos (guerra, agricultura, industria, etc.) depende das recompensas que ofrece a sociedade, é dicir, dunha determinada política social que faga compatible o cambio tecnolóxico coas condicións sociais existentes. Neste sentido a máquina de escribir, que investiga Paul A. David, entrou no seu período decisivo de implantación cando comezou a formar parte do sistema produtivo a gran escala, a adquirir unha maior complexidade técnica, e a incorporar aos mecanógrafos e a súa formación coa aparición da mecanografía “ao tacto”. Esta mecanografía permitía a interdependencia técnica entre o teclado (hardware) co soporte lóxico da memorización das teclas (software) que representaba a formación previa necesaria nun teclado específico. A economía de escala necesaria relacionada coa masa crítica formada que coñecía un mesmo teclado evitaba a súa formación por parte das empresas, e así se chegaba á case irreversibilidad dos investimentos para o aproveitamento desta formación, reducindo custos e levando á estandarización de facto. Así levaba esta tecnoloxía a un punto de non retorno debido ao custo que podería supoñer a súa substitución. Podemos comprobar que a historia está facilmente determinada por unha secuencia particular de eleccións, onde factores efémeros e esencialmente aleatorios teñen capacidade para exercer un importante nivel de influencia.
Paul A. David intúe que a elección dunha tecnoloxía desde unha perspectiva inmediata ou de futuro afecta o resultado do seu desenvolvemento e da súa implantación, así quedaría fortemente influenciada polas perspectivas creadas previamente, e con elas as externalidades que unha tecnoloxía é capaz de crear e a adaptación destas máquinas aos hábitos dos seus usuarios e non ao contrario. Pero Robert L. Heilbroner valora o carácter previsible baixo unha historia “estruturada” da tecnoloxía sen excluír as sorpresas. A redución das limitacións da tecnoloxía vai ligada ao coñecemento científico (electricidade, química, aeronáutica, electrónica, nuclear e espacial), pero tamén inflúe a competencia material da época, a capacidade dunha industria para adaptarse aos cambios, e a súa cualificación e especialización. Considera que o feito de que a tecnoloxía produtiva siga unha progresión máis ou menos ordenada, é suficientemente lóxico para xustificar unha maior investigación empírica.
Paul A. David apunta o elemento do márketing da tecnoloxía cando recalca que se cambiou a R de posición para poder vender mellor as máquinas cando os vendedores escribían “ TYPE WRITER” para demostrar a súa velocidade de escritura. Robert L. Heilbroner tamén fala do papel importante e inevitable do deseño da tecnoloxía, que relaciona co nivel de estudos da man de obra e o seu prezo relativo. Di que a máquina reflicte e moldea as relacións sociais existentes, tal como chama William James “determinismo brando” en referencia á influencia da máquina nas relacións sociais e nunha visión do futuro que só pode prever o carácter sociolóxico que virá, pero non os atributos políticos desta sociedade.
Do mesmo xeito Robert L. Heilbroner fai fincapé no papel central da economía como mecanismo mediador para que os cambios tecnolóxicos inflúan na organización da orde social e acabar recoñecendo que os factores sociais, políticos e culturais poden anular completamente a relación determinista. Volve recorrer a Karl Marx ( (1846) en A ideoloxía alemá5 na idea de que
“ao adquirir novas forzas produtivas, os homes cambian o seu modo de produción, e ao cambiar leste, cambian a súa forma de vivir, cambian todas as súas relacións sociais”.
A tecnoloxía dunha sociedade impón unha determinada pauta de relacións sociais nunha sociedade segundo dous tipos de influencias: a composición da man de obra, na que unha determinada tecnoloxía necesita unha determinada man de obra (como lle ocorre á evolución do muíño), e a organización xerárquica do traballo. A man de obra necesita supervisión, ordes e coordinación, ademais da relación home-mestre á de home-supervisor, ou a actual. A máis complexidade do proceso de produción son necesarios máis sistemas de control internos. É difícil saber en que grao unha infraestrutura tecnolóxica é responsable dalgunhas das características sociolóxicas da sociedade, como ocorre coa tecnoloxía que inflúe na calidade existencial da vida, pero considera que os fenómenos sociais son similares tanto en Rusia6 como en América.
Paul A. David acaba o artigo recoñecendo como resulta de intrigante o caso de éxito do teclado QWERTY e relaciónao coa estandarización dun produto cando o mercado aínda era inmaturo e con algunhas externalidades que interferiron para facer triunfar un sistema erróneo. Este triunfo, ao facer unha mirada retrospectiva na historia non é do todo excepcional. Este feito fai que Paul A. David enriqueza a súa exploración cun estudo sistemático dos procesos dinámicos da historia da economía para a comprensión do determinismo tecnolóxico. Pola súa banda, Robert L. Heilbroner cre importante ter en conta a aceleración do cambio técnico que levará a un maior control e organización, xunto a uns cambios políticos, sociais e existenciais que non sabe prever, considerando que o determinismo tecnolóxico seguirá sendo importante, cun grao de control político maior que o existente no momento de escribir o artigo.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Febreiro 2019
[:en]Who invented the typewriter | Source: curiosfera.com
In recent decades the omnipresence of technology has accelerated our history as never before. Technological determinism tries to explain how technology by itself is capable of influencing and transforming in a positive way the socioeconomic context in which it develops. According to its followers, technology has become the central axis of the historical changes that determine development and social progress; but
What role does technology really have in our transformation and evolution?
Robert L. Heilbroner (1967) and Paul A. David (1985), from different times and methodologies of investigation, try to give light to this question, but we must take into account when reading their articles the moment in which they were written, to arrive to understand their content and be able to contextualize them correctly. This is how we can understand how we evolve to draw conclusions and visualize, “between mists” possible futures.
“Are machines the engine of history?”
is an article1 written in 1967 by Robert L. Heilbroner, which summarizes the main theses in favor of technological determinism. Its starting point is the assertion of Karl Marx (1847) in The Misery of Philosophy
es un artículo1 escrito en 1967 por Robert L. Heilbroner, en el que se resumen las principales tesis en favor del determinismo tecnológico. Tiene como punto de partida la afirmación de Karl Marx (1847) en La miseria de la filosofía
“El molino manual trae la sociedad feudal; el molino de vapor, la sociedad capitalista industrial”
y se apoya de forma superficial en la evolución del molino para exponer y justificar sus argumentos. Por otro lado, Paul A. David escribió en 1985 un artículo titulado “Clio and the Economics of QWERTY”2 donde después de una breve introducción sobre el determinismo tecnológico ahonda en la investigación sobre la historia del resultado final de la posición de las letras en nuestros teclados. Una investigación que resulta muy interesante para construir su visión sobre el determinismo tecnológico. Son dos artículos que fueron escritos con dieciocho años de diferencia, por lo que el artículo sobre Heilbroner sugiere una investigación prospectiva del determinismo tecnológico en frente del artículo más historicista de Paul A. David, con un recorrido detallado sobre su ejemplo propuesto.
Resulta curioso que los dos artículos comiencen con palabras de disculpa sobre la exactitud de dichos artículos. Paul A. David introduce el artículo llamándolo “relato casero de historia económica” en el que “se encadenan los despropósitos”, mientras que Robert L. Heilbroner convierte el artículo en un reto:
“El reto es, pues, ver si podemos decir algo sistemático sobre la cuestión, ver si podemos ordenar el problema a fin de que sea intelectualmente manejable”.
Para posteriormente escribir:
“No creo que sorprenda a nadie si anuncio ahora que en nuestra investigación encontramos algún contenido y una considerable ausencia de pruebas… Lo que quedará entonces por hacer será ver si podemos situar los elementos salvables de la teoría en la perspectiva de la historia, ver si podemos explicar el determinismo tecnológico históricamente, así como explicar la historia por medio del determinismo tecnológico”.
De la misma manera que Paul A. David nos dice:
“Esta historia no pretende establecer en qué medida el mundo se rige por estos fenómenos, tan sólo intenta ilustrar un caso concreto.”
Estas justificaciones y titubeos demuestran las dificultades de analizar una transformación tecnológica y su influencia sobre nuestra sociedad, que con su gran velocidad de cambio convierte rápidamente en obsoletas las conclusiones sobre verdades absolutas que se puedan sacar.
Encontramos por parte de Paul A. David y Robert L. Heilbroner la voluntad de basarse en la historia para estudiar y determinar el alcance del determinismo tecnológico. Es en la referencia a Tolstoi (1869) que Paul A. David escribe
“cada una de sus acciones, que se les parecen como acto de su libre albedrío, no son, en un sentido histórico, libres en absoluto, sino deudoras de todo el curso de la historia pasada…”
una afirmación que le sirve para descubrir cómo se ha llegado a mantener la posición de las letras en los teclados QWERTY. Esta afirmación generalista le permite a Paul A. David marcar el punto de partida para su estudio, en cambio Heilbroner encuentra su sentido circunstancial en el momento histórico, tal como afirma cuando acaba su artículo. Se refiere también Robert L. Heilbroner a la máquina de escribir cuando comenta que hay que vigilar en asignar una eficacia causal exclusiva a la presencia visible de maquinaria o de pasar por alto la influencia invisible de otros factores, y pone por ejemplo a Gilfillan3 (1952) que afirma que
“los ingenieros han cometido algunos errores garrafales como decir que la máquina de escribir llevó a las mujeres a trabajar en oficinas y que la máquina tipográfica hizo posible el gran diario moderno, olvidando que en Japón hay mujeres que trabajan en oficinas y en grandes diarios sin ayudas de máquinas.”
R.L. Heilbroner explica que las máquinas son en parte el motor de la historia al influir directamente en el drama humano y propone encontrar la forma de sistematizar esta relación. Opina que la simultaneidad de la invención (que un mismo invento aparezca en entornos de desarrollo diferentes) puede justificar la idea de que el proceso de descubrimiento tenga una frontera perfectamente definida del saber, que supera la de la sorpresa y se rige según una evolución técnica secuencial y determinada en vez de aleatoria. Entiende que el avance debe ser coherente con la tecnología de su época, con las instituciones tecnológicas y con otras características de la sociedad en la que se desarrolla. De este modo parece ser que las fuerzas sociales descartan todo el concepto de determinismo técnico, descartando así el concepto de determinismo tecnológico por falso. La tecnología no sólo influye en la sociedad, sino que también es influida por ella. Desde este punto de partida reconoce que todavía no comprendemos los factores culturales que llevaron a la tecnología -desde el 1700- a tener un papel tan importante para la historia.
Heilbroner valora la ausencia de saltos tecnológicos, reconoce que todos los inventos e innovaciones suponen un paso adelante respecto al punto de partida precedente. Avances estos que tienen apariencia de ser esencialmente acumulativos, de forma uniforme y continuada, sin discontinuidades, evolutivos, al igual que la naturaleza. En cambio, Paul A. David comienza su artículo diciendo que es imposible reconocer la lógica (o ilógica) del mundo que nos rodea sin entender cómo se ha llegado hasta la situación actual, pero entiende que una secuencia aleatoria de cambios económicos puede tener una gran influencia sobre los resultados, calificándolos de procesos estadísticamente aleatorios, ergódicos. De este modo, al principio del artículo ya prevé que los “accidentes históricos” no se pueden ignorar ni aislar, entiende que se debe asumir el carácter esencialmente histórico de un proceso que es dinámico. Robert L. Heilbroner cree que el determinismo tecnológico es un problema de un determinado momento histórico, el que vive, situado entre el alto capitalismo y el bajo socialismo, donde la sociedad se ha encontrado con las fuerzas que le han llevado a los cambios técnicos sin las herramientas sociales suficientes para su control y de orientación para esta tecnología. Un impás que considera de asimilación del cambio tecnológico que más adelante Paul A. David comprueba que no tiene fin. Robert L. Heilbroner tiene una mirada de presente con el propósito de encontrar el hilo conductor del determinismo tecnológico, aunque la evolución del molino sea una referencia sobre un hilo histórico. En cambio, Paul A. David propone una mirada detallada hacia atrás sobre un hecho muy concreto para entender el presente y reflejar así su visión del determinismo tecnológico.
El artículo de Robert L. Heilbroner determina que la tecnología sigue una secuencia fija de una forma autónoma, como cuando dice
“no se puede pasar de la era del molino a vapor sin haber pasado antes en la era del molino manual”,
pero denota que el determinismo es compatible con el reconocimiento de que los avances tecnológicos son sensibles a los rumbos sociales. Unos rumbos de la historia reflejados en el relato de Paul A. David sobre cómo el invento de Christopher Lathan Sholes de la máquina de escribir QWERTY llega a dominar en nuestros teclados. Un sistema que no dejó ninguna oportunidad al teclado DSK a pesar de ganar en velocidad de escritura, o de otros sistemas técnicos y de distribución de teclados más sensatos, que en el artículo va detallando. David descarta este triunfo por un comportamiento caprichoso e irracional de personas que quieren mantener una tradición tecnológica anticuada, o por una conspiración del oligopolio de los fabricantes de máquinas, o por las interferencias políticas en un “mercado libre”, o tal vez del sistema educativo. Un punto clave para su triunfo fueron el esfuerzo en investigación con dinero del fabricante de armas Eliphalet Remington. Un campo, el armamentístico, que Heilbroner también reconoce como de influencia en el desarrollo tecnológico. Considera que el desarrollo de la tecnología de producción dependerá en el futuro, al igual que en el pasado, de las limitaciones del saber y de la capacidad predecible que determina el proceso histórico que puede llegar a permitir que un producto se convierta en “universal”, como es el caso del teclado QWERTY hacia 1905 sin que sea ni “ideal”.
R.L. Heilbroner argumenta que el progreso tecnológico es, en sí mismo, una actividad social. La propia actividad de la invención y la innovación son atributos de algunas sociedades (aunque no todas las sociedades tienen este interés). La evolución de la tecnología en algunos campos (guerra, agricultura, industria, etc.) depende de las recompensas que ofrece la sociedad, es decir, de una determinada política social que haga compatible el cambio tecnológico con las condiciones sociales existentes. En este sentido la máquina de escribir, que investiga Paul A. David, entró en su período decisivo de implantación cuando comenzó a formar parte del sistema productivo a gran escala, a adquirir una mayor complejidad técnica, y a incorporar a los mecanógrafos y su formación con la aparición de la mecanografía “al tacto”. Esta mecanografía permitía la interdependencia técnica entre el teclado (hardware) con el soporte lógico de la memorización de las teclas (software) que representaba la formación previa necesaria en un teclado específico. La economía de escala necesaria relacionada con la masa crítica formada que conocía un mismo teclado evitaba su formación por parte de las empresas, y así se llegaba a la casi irreversibilidad de las inversiones para el aprovechamiento de esta formación, reduciendo costes y llevando a la estandarización de facto. Así se llevaba esta tecnología a un punto de no retorno debido al coste que podría suponer su sustitución. Podemos comprobar que la historia está fácilmente determinada por una secuencia particular de elecciones, donde factores efímeros y esencialmente aleatorios tienen capacidad para ejercer un importante nivel de influencia.
Paul A. David intuye que la elección de una tecnología desde una perspectiva inmediata o de futuro afecta al resultado de su desarrollo y de su implantación, así quedaría fuertemente influenciada por las perspectivas creadas previamente, y con ellas las externalidades que una tecnología es capaz de crear y la adaptación de estas máquinas a los hábitos de sus usuarios y no al contrario. Pero Robert L. Heilbroner valora el carácter previsible bajo una historia “estructurada” de la tecnología sin excluir las sorpresas. La reducción de las limitaciones de la tecnología va ligada al conocimiento científico (electricidad, química, aeronáutica, electrónica, nuclear y espacial), pero también influye la competencia material de la época, la capacidad de una industria para adaptarse a los cambios, y su calificación y especialización. Considera que el hecho de que la tecnología productiva siga una progresión más o menos ordenada, es suficientemente lógico para justificar una mayor investigación empírica.
Paul A. David apunta el elemento del marketing de la tecnología cuando recalca que se cambió la R de posición para poder vender mejor las máquinas cuando los vendedores escribían “TYPE WRITER” para demostrar su velocidad de escritura. Robert L. Heilbroner también habla del papel importante e inevitable del diseño de la tecnología, que relaciona con el nivel de estudios de la mano de obra y su precio relativo. Dice que la máquina refleja y moldea las relaciones sociales existentes, tal como llama William James “determinismo blando” en referencia a la influencia de la máquina en las relaciones sociales y en una visión del futuro que sólo puede prever el carácter sociológico que vendrá, pero no los atributos políticos de esta sociedad.
Del mismo modo Robert L. Heilbroner hace hincapié en el papel central de la economía como mecanismo mediador para que los cambios tecnológicos influyan en la organización del orden social y acabar reconociendo que los factores sociales, políticos y culturales pueden anular completamente la relación determinista. Vuelve a recurrir a Karl Marx4 ( (1846) en La ideología alemana5 en la idea de que
“al adquirir nuevas fuerzas productivas, los hombres cambian su modo de producción, y al cambiar este, cambian su forma de vivir, cambian todas sus relaciones sociales”.
La tecnología de una sociedad impone una determinada pauta de relaciones sociales en una sociedad según dos tipos de influencias: la composición de la mano de obra, en la que una determinada tecnología necesita una determinada mano de obra (como le ocurre a la evolución del molino), y la organización jerárquica del trabajo. La mano de obra necesita supervisión, órdenes y coordinación, además de la relación hombre-maestro a la de hombre-supervisor, o la actual. A más complejidad del proceso de producción son necesarios más sistemas de control internos. Es difícil saber en qué grado una infraestructura tecnológica es responsable de algunas de las características sociológicas de la sociedad, como ocurre con la tecnología que influye en la calidad existencial de la vida, pero considera que los fenómenos sociales son similares tanto en Rusia6 como en América.
Paul A. David acaba el artículo reconociendo cómo resulta de intrigante el caso de éxito del teclado QWERTY y lo relaciona con la estandarización de un producto cuando el mercado aún era inmaduro y con algunas externalidades que interfirieron para hacer triunfar un sistema erróneo. Este triunfo, al hacer una mirada retrospectiva en la historia no es del todo excepcional. Este hecho hace que Paul A. David enriquezca su exploración con un estudio sistemático de los procesos dinámicos de la historia de la economía para la comprensión del determinismo tecnológico. Por su parte, Robert L. Heilbroner cree importante tener en cuenta la aceleración del cambio técnico que llevará a un mayor control y organización, junto a unos cambios políticos, sociales y existenciales que no sabe prever, considerando que el determinismo tecnológico seguirá siendo importante, con un grado de control político mayor que el existente en el momento de escribir el artículo.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Febrero 2019
Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Casto Fernández-Shaw Iturralde (1896-1978) como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Hijo del escritor Carlos Fernández Shaw, que murió cuando Casto era un adolescente (1911), quedando a cargo de su tío materno, Daniel Iturralde. Ingresó en la Escuela de Arquitectura en 1913, acabando la carrera con veintitrés años, como miembro de una promoción integrada por diecisiete nuevos arquitectos. Entre su profesorado tuvo a Ricardo Velázquez Bosco, director de la Escuela entre 1910-1918, Modesto López Otero y Antonio Palacios. En 1917 había entrado ya en el estudio de Antonio Palacios, para costearse sus últimos dos años de carrera. Con Palacios llegará luego a ser Jefe de delineación del Concurso de 1919 para la sede del Círculo de Bellas Artes, que al quedar desierto, fue por fin encargado a Antonio Palacios. En este estudio coincidiría con Pedro Muguruza, con el que realizó más tarde el proyecto del Edificio Coliseum en la Gran Vía madrileña, con un programa de teatro y viviendas de alquiler. Fue Antonio Palacios quién le recomendó trabajar con los hermanos Otamendi, que le incluyeron en su Compañía Madrileña Urbanizadora, donde logró una plaza de arquitecto en colaboración con Julián Otamendi, en el proyecto de unos de los edificios de la Avenida Reina Victoria (Edificios Titanic) y en una barriada de hoteles.
En el año 1920 presenta en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid el Proyecto del Monumento a la Civilización, premiado con una tercera medalla de bronce.
Carlos Otamendi, le encargó entonces la presa El Salto en El Carpio (al que en realidad solo tenía que dar forma ya que el proyecto estaba hecho), que concluyó en 1922. Abandonó la Compañía Madrileña Urbanizadora un año después. En 1925, en la Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas en París, le llamó la atención el Pabellón de la URSS del arquitecto Konstantín Mélnikov, ejemplo de arquitectura constructivista.
En 1924 se le encarga la Presa de Alcalá del Río y el Embalse del Encinarejo, e interviene en la parte arquitectónica del Salto del Jándula. Otros edificios importantes son: los Edificios Titanic en la Avenida de Reina Victoria, esquina a la Glorieta de Cuatro Caminos (1919-21), de la mencionada Compañía Madrileña Urbanizadora.
En 1927, se incorpora a la Directiva de la Sociedad Central de Arquitectos como contador; proyecta el Ateneo Mercantil de Valencia, en colaboración con J.M. Castell, y la nueva iglesia de Tetuán de las Victorias. Todo ello quedó reflejado en la encuesta sobre la arquitectura moderna del n.º 32 de la revista La Gaceta Literaria.
Su obra temprana más importante es la gasolinera de Petróleos Porto Pí, en la calle de Alberto Aguilera n.º 18 de los bulevares madrileñosen 1927, que Carlos Flores considera una de las obras claves de la Generación del 25, de la que el propio artífice dice que no tiene ningún estilo, naciendo lo que él llamó “arquitectura ingeniería», y que pondrá en práctica en su anteproyecto para el concurso del Aeropuerto de Barajas en 1929. Al año siguiente funda la revista Cortijos y Rascacielos (1930-1954), que llegará a sacar 80 números en dos etapas interrumpidas por la Guerra Civil española. En ella se atiende a la arquitectura de vanguardia, a la arquitectura rural y a la arquitectura del pasado. Además de ser un medio de expresión para el propio arquitecto para exponer sus ideas y publicar sus proyectos. Es elegido Vocal de Arquitectura de la Junta Directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid, en 1930.
Tuvo un lapso de tiempo en el que solo se dedicó a la construcción del edificio Coliseum en la Gran Vía de Madrid (1930-1933), realizado en colaboración con Pedro Muguruza. Entre 1934 y 1935 realiza el Edificio de Viviendas, en la avenida de Menéndez Pelayo, obra ejemplar del Racionalismo Madrileño que cierra el periodo anterior a la Guerra Civil. En esta misma línea de pensamiento se mantuvo después de la contienda, con arquitecturas antiaéreas y proyectos considerados futuristas, como la fachada del Banco Hispano de Edificación en la Gran Vía de Madrid (1943-44), y el Mercado de San Fernando en la calle de Embajadores.
Mesa redonda con la intervención de Félix Cabrero Garrido y Juan Carlos Rico Nieto.
[:gl]https://vimeo.com/264403270
Conferencia dedicada ao arquitecto madrileño Casto Fernández-Shaw Iturralde (1896-1978) como parte do ciclo Mestres Modernos da Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo quérese poñer de manifesto a importancia que o patrimonio arquitectónico contemporáneo ten para a sociedade do século XXI, a necesidade do seu recoñecemento social e do seu mantemento e conservación.
Fillo do escritor Carlos Fernández Shaw, que morreu cando Casto era un adolescente (1911), quedando a cargo do seu tío materno, Daniel Iturralde. Ingresou na Escola de Arquitectura en 1913, acabando a carreira con vinte e tres anos, como membro dunha promoción integrada por dezasete novos arquitectos. Entre o seu profesorado tivo a Ricardo Velázquez Bosco, director da Escola entre 1910-1918, Modesto López Otero e Antonio Palacios. En 1917 entrara xa no estudo de Antonio Palacios, para custearse os seus últimos dous anos de carreira. Con Palacios chegará logo a ser Xefe de delineación do Concurso de 1919 para a sede do Círculo de Belas Artes, que ao quedar deserto, foi por fin encargado a Antonio Palacios. Neste estudo coincidiría con Pedro Muguruza, co que realizou máis tarde o proxecto do Edificio Coliseum na Gran Vía madrileña, cun programa de teatro e vivendas de aluguer. Foi Antonio Palacios quen lle recomendou traballar cos irmáns Otamendi, que lle incluíron na súa Compañía Madrileña Urbanizadora, onde logrou unha praza de arquitecto en colaboración con Julián Otamendi, no proxecto duns dos edificios da Avenida Reina Vitoria (Edificios Titanic) e nunha barriada de hoteis.
No ano 1920 presenta na Exposición Nacional de Belas Artes de Madrid o Proxecto do Monumento á Civilización, premiado cunha terceira medalla de bronce.
Carlos Otamendi, encargoulle entón a presa O Salto nel Carpio (ao que en realidade só tiña que dar forma xa que o proxecto estaba feito), que concluíu en 1922. Abandonou a Compañía Madrileña Urbanizadora un ano despois. En 1925, na Exposición de Artes Decorativas e Industriais Modernas en París, chamoulle a atención o Pavillón da URSS do arquitecto Konstantín Mélnikov, exemplo de arquitectura constructivista.
En 1924 encárgaselle a Presa de Alcalá del Río e o Encoro do Encinarejo, e intervén na parte arquitectónica do Salto do Jándula. Outros edificios importantes son: os Edificios Titanic na Avenida de Raíña Vitoria, esquina á Glorieta de Catro Camiños (1919-21), da mencionada Compañía Madrileña Urbanizadora.
En 1927, incorpórase á Directiva da Sociedade Central de Arquitectos como contador; proxecta o Ateneo Mercantil de Valencia, en colaboración con J.M. Castell, e a nova igrexa de Tetuán das Vitorias. Todo iso quedou reflectido na enquisa sobre a arquitectura moderna do n.º 32 da revista A Gaceta Literaria.
A súa obra temperá máis importante é a gasolineira de Petróleos Porto Pí, na rúa de Alberto Aguilera n.º 18 dos bulevares madrileñosen 1927, que Carlos Flores considera unha das obras craves da Xeración do 25, da que o propio artífice di que non ten ningún estilo, nacendo o que el chamou “arquitectura enxeñería», e que poñerá en práctica no seu anteproxecto para o concurso do Aeroporto de Barallas en 1929. Ao ano seguinte funda a revista Casaríos e Rañaceos (1930-1954), que chegará a sacar 80 números en dúas etapas interrompidas pola Guerra Civil española. Nela aténdese á arquitectura de vangarda, á arquitectura rural e á arquitectura do pasado. Ademais de ser un medio de expresión para o propio arquitecto para expoñer as súas ideas e publicar os seus proxectos. É elixido Vocal de Arquitectura da Xunta Directiva do Círculo de Belas Artes de Madrid, en 1930.
Tivo un lapso de tempo no que só se dedicou á construción do edificio Coliseum na Gran Vía de Madrid (1930-1933), realizado en colaboración con Pedro Muguruza. Entre 1934 e 1935 realiza o Edificio de Vivendas, na avenida de Menéndez Pelayo, obra exemplar do Racionalismo Madrileño que pecha o período anterior á Guerra Civil. Nesta mesma liña de pensamento mantívose despois da contenda, con arquitecturas antiaéreas e proxectos considerados futuristas, como a fachada do Banco Hispano de Edificación na Gran Vía de Madrid (1943-44), e o Mercado de San Fernando na rúa de Embaixadores.
Mesa redonda coa intervenciónde Félix Cabrero Garrido e Juan Carlos Rico Nieto.
[:en]https://vimeo.com/264403270
Conference dedicated to the Madrid architect Casto Fernández-Shaw Iturralde (1896-1978) as part of the Modern Masters cycle of the COAM Architecture Foundation.
With this cycle we want to highlight the importance that the contemporary architectural heritage has for the society of the 21st century, the need for its social recognition and its maintenance and conservation.
Son of the writer Carlos Fernández Shaw, who died when Casto was a teenager (1911), being in charge of his maternal uncle, Daniel Iturralde. He entered the School of Architecture in 1913, finishing his career with twenty-three years, as a member of a promotion integrated by seventeen new architects. Among his teachers he had Ricardo Velázquez Bosco, director of the School between 1910-1918, Modesto López Otero and Antonio Palacios. In 1917 he had already entered the studio of Antonio Palacios, to pay for his last two years of career. With Palacios, he will later become Head of the delineation of the 1919 Contest for the headquarters of the Círculo de Bellas Artes, which, when deserted, was finally commissioned by Antonio Palacios. In this study, he would coincide with Pedro Muguruza, with whom he later made the Coliseum Building project in Madrid’s Gran Vía, with a theater program and rental housing. It was Antonio Palacios who recommended him to work with the Otamendi brothers, who included him in his Compañía Madrileña Urbanizadora, where he achieved an architect position in collaboration with Julián Otamendi, in the project of one of the buildings on Avenida Reina Victoria (Titanic Buildings) and in a hotel neighborhood.
In 1920, he presented at the National Exhibition of Fine Arts in Madrid the Monument to Civilization Project, awarded with a third bronze medal.
Carlos Otamendi, then commissioned the dam El Salto in El Carpio (which really only had to give shape since the project was done), which ended in 1922. Abandoned the Madrid Urbanization Company a year later. In 1925, at the Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts in Paris, he was struck by the Pavilion of the USSR by the architect Konstantín Mélnikov, an example of constructivist architecture.
In 1924 he was commissioned the Alcalá del Río Dam and the Encinarejo Reservoir, and intervened in the architectural part of the Salto del Jandula. Other important buildings are: the Titanic Buildings on Avenida de Reina Victoria, corner of the Glorieta de Cuatro Caminos (1919-21), of the aforementioned Compañía Madrileña Urbanizadora.
In 1927, he joined the Board of the Central Society of Architects as an accountant; projects the Mercantile Athenaeum of Valencia, in collaboration with J.M. Castell, and the new church of Tetuán de las Victorias. All this was reflected in the survey on modern architecture of No. 32 of the journal La Gaceta Literaria.
His most important early work is the gas station of Petróleos Porto Pí, in the street of Alberto Aguilera No. 18 of the Madrid boulevards in 1927, which Carlos Flores considers one of the key works of the Generation of 25, of which the architect himself he says that he has no style, being born what he called «engineering architecture», and that he will put into practice in his blueprint for the Barajas Airport competition in 1929. The following year he founded the magazine Cortijos y Rascacielos (1930-1954), It will produce 80 issues in two stages interrupted by the Spanish Civil War, in which avant-garde architecture, rural architecture and architecture from the past are taken care of, as well as being a means of expression for the architect himself to exhibit his works. ideas and publish his projects, he is elected Vocal of Architecture of the Board of Directors of the Círculo de Bellas Artes de Madrid, in 1930.
He had a lapse of time in which he only dedicated himself to the construction of the Coliseum building in the Gran Vía de Madrid (1930-1933), carried out in collaboration with Pedro Muguruza. Between 1934 and 1935 he made the Housing Building, on Avenida de Menéndez Pelayo, an exemplary work of Madrileño Rationalism that closes the period before the Civil War. In this same line of thought was maintained after the war, with antiaircraft architectures and projects considered futuristic, such as the facade of the Banco Hispano de Edificación on the Gran Vía de Madrid (1943-44), and the Mercado de San Fernando on the street of Ambassadors.
Round table with the intervention of Félix Cabrero Garrido and Juan Carlos Rico Nieto.
La relación entre el entorno construido y la persona es un diálogo en el que ambas partes participan. La arquitectura, a través de espacio, luz, color, materialidad, temperatura, etc., produce una serie de sensaciones físicas y emocionales que la persona percibe. A su vez, los movimientos y comportamientos de la persona, o el uso del espacio y su comprensión, en definitiva, cómo entendemos ese entorno y reaccionamos a él, serán una respuesta humana que puede llegar a alterar el espacio físico.
Está comprobado que, por ejemplo, empleando un determinado cromatismo se puede producir una activación de la actividad mental, mientras que éstos mismos tonos mal empleados pueden provocar agotamiento cerebral. Los espacios que contienen piezas de arte y colores vivos puntualmente, pueden activar la creatividad, al igual que los ámbitos copados pueden producir saturación y estrés.
Si aplicamos estas premisas a la arquitectura de una oficina, donde las personas pasan una parte importante de su día a día enfocados en desarrollar una tarea, es fácil entender que concentración, equilibrio y claridad deben estar en balance con la creatividad, productividad y proactividad. Pero además, deben disfrutar el espacio. Este balance parecen haberlo entendido a la perfección la empresa de contabilidad Optifisk NV y los arquitectos RDVA que han proyectado su oficina en Herentals (Bélgica).
La oficina de Optifisk NV ocupa parte de la planta baja y el sótano de de un edificio situado entre las calles Augustijnenlaan y San Jobstraat diseñado por el mismo equipo de arquitectos. El edificio, con 3 oficinas en las plantas inferiores, 7 amplios apartamentos en los niveles 1 y 2, y un aparcamiento subterráneo, destaca en la manzana con 4 fachadas de gran potencia visual, diferenciando desde el exterior los usos domésticos y laborales a través de la elección material: hormigón visto a pie de calle modelado con una trama vertical, y lamas verticales de madera para las viviendas.
La vinculación directa de RDVA con ambos diseños hace que el proyecto de configuración interna de la oficina alcance una coherencia total con respecto a la totalidad del edificio. Su visión se alinea además con la del cliente, cuya premisa es crear una oficina clara y ordenada, de gran transparencia, donde expresividad, color y calidez tengan también cabida y doten a los diferentes espacios de personalidad y cercanía. El proyecto se sitúa entre el minimalismo y la expresión artística: los espacios llenos de serenidad gracias al tratamiento de la luz y el uso sabio de la madera, el blanco, el pavimento de roble y la transparencia de los espacios acristalados, se activan con piezas singulares de arte y diseño, incluido mobiliario, que les confiere carácter propio y facilita el reconocimiento y diferenciación de cada uno de ellos.
Para asegurar la iluminación de ambos niveles inferiores se abre un patio en uno de sus extremos al que la edificación se vuelca con grandes ventanales. Este patio está revestido con baldosas de travertino, hasta el borde de un estanque en el que se sitúa una de las piezas de arte. La reflexión de la luz en las blanquecinas paredes y el pavimento de piedra, sumado a los reflejos del agua, introduce la luz en el sótano, al tiempo que la escultura compuesta por troncos de madera superpuestos, de gran verticalidad e intenso rojo, acapara y unifica las visuales desde ambas plantas.
Esta necesidad de vincular la planta baja y la sótano es una intención constante, que se percibe en toda la gestualidad del proyecto de RDVA. El núcleo de comunicaciones, al que se suman también otros usos cerrados, como los aseos, por ejemplo, se convierte en una caja central de madera, elemento de referencia en ambos niveles. Más allá de esta caja central elaborada en roble todo son espacios abiertos por los que el movimiento es libre, o, en el caso de aquellos que requieren cierta independencia como el meeting room y los despachos principales, delimitados por paneles de vidrio transparente que permiten la fluidez visual sin saturar el espacio.
El resultado final, tanto del conjunto del edificio como del diseño del espacio interior de la oficina, es una construcción de una potencia visual importante, que al tiempo se muestra serena. El trabajo de diseño es multiescalar, se percibe tanto en la configuración general como en los pequeños detalles, con un trabajo muy cuidado del material. Todo está donde tiene que estar, en su justa medida, construyendo un diálogo entre usuarios y arquitectura totalmente equilibrado.
A relación entre a contorna construída e a persoa é un diálogo no que ambas as partes participan. A arquitectura, a través de espazo, luz, cor, materialidad, temperatura, etc., produce unha serie de sensacións físicas e emocionais que a persoa percibe. Á súa vez, os movementos e comportamentos da persoa, ou o uso do espazo e a súa comprensión, en definitiva, como entendemos esa contorna e reaccionamos a el, serán unha resposta humana que pode chegar a alterar o espazo físico.
Está comprobado que, por exemplo, empregando un determinado cromatismo pódese producir unha activación da actividade mental, mentres que estes mesmos tons mal empregados poden provocar esgotamento cerebral. Os espazos que conteñen pezas de arte e cores vivos puntualmente, poden activar a creatividade, do mesmo xeito que os ámbitos copados poden producir saturación e tensión.
Se aplicamos estas premisas á arquitectura dunha oficina, onde as persoas pasan unha parte importante do seu día a día enfocados en desenvolver unha tarefa, é fácil entender que concentración, equilibrio e claridade deben estar en balance coa creatividade, produtividade e proactividad. Pero ademais, deben gozar o espazo. Este balance parecen entendelo á perfección a empresa de contabilidade Optifisk NV e os arquitectos RDVA que proxectaron a súa oficina en Herentals (Bélxica).
A oficina de Optifisk NV ocupa parte da planta baixa e o soto de de un edificio situado entre as rúas Augustijnenlaan e San Jobstraat deseñado polo mesmo equipo de arquitectos. O edificio, con 3 oficinas nas plantas inferiores, 7 amplos apartamentos nos niveis 1 e 2, e un aparcadoiro subterráneo, destaca na mazá con 4 fachadas de gran potencia visual, diferenciando desde o exterior os usos domésticos e laborais a través da elección material: formigón visto a pé de rúa modelado cunha trama vertical, e lamas verticais de madeira para as vivendas.
A vinculación directa de RDVA con ambos os deseños fai que o proxecto de configuración interna da oficina alcance unha coherencia total con respecto á totalidade do edificio. A súa visión alíñase ademais coa do cliente, cuxa premisa é crear unha oficina clara e ordenada, de gran transparencia, onde expresividade, cor e calidez teñan tamén cabida e doten aos diferentes espazos de personalidade e proximidade. O proxecto sitúase entre o minimalismo e a expresión artística: os espazos cheos de serenidade grazas ao tratamento da luz e o uso sabio da madeira, o branco, o pavimento de carballo e a transparencia dos espazos acristalados, actívanse con pezas singulares de arte e deseño, incluído mobiliario, que lles confire carácter propio e facilita o recoñecemento e diferenciación de cada un deles.
Para asegurar a iluminación de ambos os niveis inferiores ábrese un patio nun dos seus extremos ao que a edificación se envorca con grandes ventás. Este patio está revestido con baldosas de travertino, ata o bordo dun estanque no que se sitúa unha das pezas de arte. A reflexión da luz nas esbrancuxadas paredes e o pavimento de pedra, sumado aos reflexos da auga, introduce a luz no soto, á vez que a escultura composta por troncos de madeira superpostos, de gran verticalidad e intenso vermello, acapara e unifica as visuais desde ambas as plantas.
Esta necesidade de vincular a planta baixa e a soto é unha intención constante, que se percibe en toda a gestualidad do proxecto de RDVA. O núcleo de comunicacións, ao que se suman tamén outros usos pechados, como os aseos, por exemplo, convértese nunha caixa central de madeira, elemento de referencia en ambos os niveis. Máis aló desta caixa central elaborada en carballo todo son espazos abertos polos que o movemento é libre, ou, no caso daqueles que requiren certa independencia como o meeting room e os despachos principais, delimitados por paneis de vidro transparente que permiten a fluidez visual sen saturar o espazo.
O resultado final, tanto do conxunto do edificio como do deseño do espazo interior da oficina, é unha construción dunha potencia visual importante, que ao tempo móstrase serena. O traballo de deseño é multiescalar, percíbese tanto na configuración xeral como nos pequenos detalles, cun traballo moi coidado do material. Todo está onde ten que estar, na súa xusta medida, construíndo un diálogo entre usuarios e arquitectura totalmente equilibrado.
The relation between the built environment and the person is a dialogue where both take part. The architecture, through space, light, colour, materialness, temperature, etc., produces a series of physical and emotional sensations that the person perceives. At the same time, the movements and behaviours of the person, or the use of space and its comprehension, basically, how we understand that surrounding and how we react to it, will be a human respond that might alter the physical space.
It has been proved that, for example, using certain chromatism can have as a result an activation of mental activity, while these same tones wrongly used can cause brain exhaustion. The spaces which contain pieces of art and lively colours specifically can activate the creativity, just like packed environments can cause saturation and stress.
If we apply this premises to the architecture of an office, where people spend a big part of their days focused on developing their chores, is easy to understand that concentration, balance and clarity must be in harmony with creativity, productivity and proactivity. But besides, people must enjoy the space. The accounting firm Optifisk NV and the architects RDVA, who have projected their office in Herentals (Belgium), seem to have understood it perfectly.
The Optifisk NV office occupies part of the ground floor and the basement of a building placed between Augustijnenlaan Street and San Jobstraat Street designed by the same team of architects. The building, with 3 offices in the lower levels, 7 spacious apartments in levels 1 and 2, and an underground parking, stands out in the block with 4 facades with a great visual power, clearly differentiated from the outside the domestic and working uses through the election of material: external concrete at the street level shaped with a vertical trim and vertical wooden slats for the houses.
The direct link of RDVA with both designs gives the internal configuration project of the office a complete coherence in relation with the whole building. Its vision, besides, is aligned with the client’s vision, whose premise is to create a clear and neat office, of great transparency, where expressiveness, colour and warmth are also welcome and give the different spaces personality and closeness. The project stands between minimalism and artistic expression: the spaces full of serenity thanks to the treatment of light and the wise use of wood, the white, the oak flooring and the transparency of glazed spaces, they activate like unique pieces of art and design, including furniture, which gives personal identity and makes easy to recognize and differentiate each one of them.
To ensure the lighting of both lower levels, there is a courtyard at one of its ends to which the building leans with big picture windows. That courtyard is lined with travertine tiles, up to the edge of a pond where the pieces of art are located. The reflection of the light on the whitish walls and the stone flooring, added to the reflection of the water, leads the light to the basement, at the same time that the sculpture made by overlapping wood trunks, of great verticality and intense red, catches and unifies the visual from both storeys.
This need of connecting the higher level and the basement is a constant intention that is perceived in all the gestures of the RDVA project. The communication core, to which other closed sections are added, turns into a central wooden box , element of reference in both levels. Except for this central box made in oak, all the rest is open spaces, therefore, the movement is free, or, in the case of those that require certain independence like the meeting room and the main offices, delimited by transparent glass panels that allow visual flow without saturating the space.
The final result, both, the entire building and the design of inner office space, is a construction of an important visual power, but at the same time is calm. The design work is multi-scalar, one can tell by the general configuration as well as by the small details, with a very careful work of the material. Everything is where it must be, in its right measure, building a balanced dialogue between users and architecture.
¿Dónde viviré dentro de cincuenta años? ¿Qué ventajas y desventajas tiene residir en una ciudad? ¿Cómo cambiarán y evolucionarán las ciudades en ese tiempo y cómo deberían prepararse los planificadores para esa evolución? Para todos aquellos que estén interesados en estas cuestiones, ya sean estudiantes, académicos, profesionales o lectores en general, el nuevo libro de Phaidon, Shaping Cities in an Urban Age, es el recurso perfecto.
Shaping Cities in an Urban Age es la tercera y última entrega de la innovadora serie ‘Endless Cities’ de Phaidon, publicada en colaboración con LSE Cities, uno de los centros de investigación urbana más importantes del mundo. Editado por Ricky Burdett –profesor de Estudios urbanos de la LSE, ex asesor arquitectónico del alcalde de Londres y asesor principal sobre arquitectura y urbanismo en los Juegos olímpicos de Londres 2012– y Philipp Rode –director general de LSE Cities y profesor asociado de investigación en la LSE–, Shaping Cities es el resumen del proyecto “Urban Age” de la LSE, una investigación global sobre el futuro de las ciudades.
En los últimos 15 años, el proyecto Urban Age ha estudiado más de 40 ciudades de todo el mundo, colaborado con más de 50 instituciones académicas y autoridades municipales y organizado actos a los que han asistido 6.500 oradores y profesionales del diseño, la política, la investigación y la práctica urbanas. La experiencia de los miembros del proyecto Urban Age, organizado conjuntamente por LSE Cities y Alfred Herrhausen Gesellschaft de Deutsche Bank, hacen de este libro una referencia esencial sobre el funcionamiento de la ciudad moderna.
A diferencia de sus dos predecesores (The Endless City, 2008; Living in the Endless City, 2011), dedicados fundamentalmente a casos prácticos en ciudades concretas, Shaping Cities adopta una perspectiva temática, explorando patrones de cambio urbano y analizando esas tendencias en relación con cinco elementos clave: emergencia, poder, incertidumbre, limitaciones e intervención. Presentando 37 ensayos escritos por políticos, profesionales y estudiosos, más de 300 imágenes y datos y estadísticas comparativos esenciales, Shaping Cities ofrece soluciones prácticas y meditadas a los desafíos urbanos. Las ciudades se convertirán en la principal forma de existencia social colectiva –se calcula que vivirán en ellas 2.500 millones de personas más en 2050– y, por tanto, los temas que aborda este libro son vitales para todos nosotros.
Sin ignorar las dificultades que provoca la creciente urbanización, entre ellas una desigualdad extendida y las tensiones de clase y étnicas asociadas, este título celebra la ciudad como un lugar donde
“surgen, de forma aparentemente espontánea, nuevas realidades sociales, innovaciones políticas y maneras de relacionarse con los demás”.
Shaping Cities es la guía ideal para materializar ese potencial.
Sobre los autores.
Ricky Burdett es profesor de Estudios urbanos en la London School of Economics (LSE) y director de LSE Cities. Fue comisario de la Exposición Universal de Arquitectura celebrada en la Bienal de Venecia de 2006, asesor arquitectónico del alcalde de Londres entre 2001 y 2006 y asesor principal sobre arquitectura y urbanismo para los Juegos olímpicos de Londres 2012.
Philipp Rode es director general de LSE Cities y profesor asociado de investigación en la LSE.
[:gl]
Onde vivirei dentro de cincuenta anos? Que vantaxes e desvantaxes ten residir nunha cidade? Como cambiarán e evolucionarán as cidades nese tempo e como deberían prepararse os planificadores para esa evolución? Para todos aqueles que estean interesados nestas cuestións, xa sexan estudantes, académicos, profesionais ou lectores en xeral, o novo libro de Phaidon, Shaping Cities in an Urban Age, é o recurso perfecto.
Shaping Cities in an Urban Age é a terceira e última entrega da innovadora serie ‘Endless Cities’ de Phaidon, publicada en colaboración con LSE Cities, un dos centros de investigación urbana máis importantes do mundo. Editado por Ricky Burdett –profesor de Estudos urbanos da LSE, ex asesor arquitectónico do alcalde de Londres e asesor principal sobre arquitectura e urbanismo nos Xogos olímpicos de Londres 2012– e Philipp Rode –director xeneral de LSE Cities e profesor asociado de investigación na LSE–, Shaping Cities é o resumo do proxecto “Urban Age” da LSE, unha investigación global sobre o futuro das cidades.
Nos últimos 15 anos, o proxecto Urban Age estudou máis de 40 cidades de todo o mundo, colaborado con máis de 50 institucións académicas e autoridades municipais e organizado actos aos que asistiron 6.500 oradores e profesionais do deseño, a política, a investigación e a práctica urbanas. A experiencia dos membros do proxecto Urban Age, organizado conxuntamente por LSE Cities e Alfred Herrhausen Gesellschaft de Deutsche Bank, fan deste libro unha referencia esencial sobre o funcionamento da cidade moderna.
A diferenza dos seus dous predecesores (The Endless City, 2008; Living in the Endless City, 2011), dedicados fundamentalmente a casos prácticos en cidades concretas, Shaping Cities adopta unha perspectiva temática, explorando patróns de cambio urbano e analizando esas tendencias en relación con cinco elementos crave: emerxencia, poder, incerteza, limitacións e intervención. Presentando 37 ensaios escritos por políticos, profesionais e estudiosos, máis de 300 imaxes e datos e estatísticas comparativos esenciais, Shaping Cities ofrece solucións prácticas e meditadas aos desafíos urbanos. As cidades converteranse na principal forma de existencia social colectiva –calcúlase que vivirán nelas 2.500 millóns de persoas máis en 2050– e, por tanto, os temas que aborda este libro son vitais para todos nós.
Sen ignorar as dificultades que provoca a crecente urbanización, entre elas unha desigualdade estendida e as tensións de clase e étnicas asociadas, este título celebra a cidade como un lugar onde
“xorden, de forma aparentemente espontánea, novas realidades sociais, innovacións políticas e maneiras de relacionarse cos demais”.
Shaping Cities é a guía ideal para materializar ese potencial.
Sobre os autores.
Ricky Burdett é profesor de Estudos urbanos na London School of Economics ( LSE) e director de LSE Cities. Foi comisario da Exposición Universal de Arquitectura celebrada na Bienal de Venecia de 2006, asesor arquitectónico do alcalde de Londres entre 2001 e 2006 e asesor principal sobre arquitectura e urbanismo para os Xogos olímpicos de Londres 2012.
Philipp Rode é director xeneral de LSE Cities e profesor asociado de investigación na LSE.
[:en]
Where will I live in fifty years? What are the advantages and disadvantages of residing in a city? How will cities change and evolve in that time and how should planners prepare for that evolution? For all those who are interested in these issues, whether students, academics, professionals or readers in general, Phaidon’s new book, Shaping Cities in an Urban Age, is the perfect resource.
Shaping Cities in an Urban Age is the third and final installment of the innovative ‘Endless Cities’ series by Phaidon, published in collaboration with LSE Cities, one of the most important urban research centers in the world. Edited by Ricky Burdett – Professor of Urban Studies at the LSE, former architectural advisor to the Mayor of London and principal advisor on architecture and urban planning at the Olympic Games in London 2012 – and Philipp Rode – General Director of LSE Cities and Associate Professor of Research in London LSE-, Shaping Cities is the summary of the «“Urban Age”project of the LSE, a global research on the future of cities.
In the last 15 years, the Urban Age project has studied more than 40 cities around the world, collaborated with more than 50 academic institutions and municipal authorities and organized events that have been attended by 6,500 speakers and professionals from design, politics, urban research and practice. The experience of the members of the Urban Age project, jointly organized by LSE Cities and Alfred Herrhausen Gesellschaft of Deutsche Bank, make this book an essential reference on the functioning of the modern city.
Unlike its two predecessors (The Endless City, 2008; Living in the Endless City, 2011), which are mainly dedicated to practical cases in specific cities, Shaping Cities adopts a thematic perspective, exploring patterns of urban change and analyzing those trends in relation to five key elements: emergency, power, uncertainty, limitations and intervention. Presenting 37 essays written by politicians, professionals and scholars, more than 300 images and data and essential comparative statistics, Shaping Citiesoffers practical and thoughtful solutions to urban challenges. Cities will become the main form of collective social existence – it is estimated that 2,500 million more people will live in them by 2050 – and, therefore, the topics covered in this book are vital for all of us.
Without ignoring the difficulties caused by the growing urbanization, including widespread inequality and associated class and ethnic tensions, this title celebrates the city as a place where
“new social realities, political innovations and ways of relating to others arise, apparently spontaneously”.
Shaping Cities is the ideal guide to realize that potential.
About the authors.
Ricky Burdett is professor of Urban Studies at the London School of Economics (LSE), and director of LSE Cities. He curated the International Architecture Exhibition at the 2006 Venice Biennale, was architectural adviser to the mayor of London from 2001-06, and was chief adviser on architecture and urbanism for the London 2012 Olympics.
Philipp Rode is executive director of LSE Cities and an associate professorial research fellow at LSE.
El horizonte histórico que nos ha tocado habitar hace que todos los ciudadanos occidentales de la actualidad pertenezcamos ya sin excepción a la asentada sociedad del consumo y el exceso. Un síndrome que avanzaron y denunciaron desde sus inicios, a mediados del s.XX, diferentes pensadores y sociólogos. El capitalismo inundó desde entonces nuestras vidas de comportamientos superfluos y de objetos innecesarios. A partir de los años 60´s los programas arquitectónicos se fueron transformando poco a poco para conseguir áreas suplementarias de almacenamiento y el proyecto del habitar doméstico comenzó a ocuparse con urgencia de esta nueva demanda.
La acumulación, como importante problema de índole material y ecológica, también fue detectada como cuestión central para la arquitectura por los arquitectos de la segunda generación de la modernidad; específicamente por algunos de los componentes del Team X. Así muy tempranamente, en 1958, este tema de la inflación del mundo material fue abordado en el crítico artículo “The future of furniture” de Alison Smithson que terminaría por formalizarse, aunque mucho mas tarde en 1993, en el planteamiento teórico para la casa “Todo en su Sitio” que hoy podríamos entender como una propuesta denuncia de los conflictos generados por esta nueva sociedad.
Uno de los principales valores que plantea el proyecto de la casa “Todo en su sitio”, es la reflexión por un programa cuyo objetivo primero es el orden y almacenamiento de lo accesorio. No se trata de una propuesta-investigación en torno al habitante y su relación con el espacio o el emplazamiento geográfico envolvente sino de éste con su tiempo, el tiempo de la acumulación innecesaria al interior doméstico. Lo que buscan los Smithson es ordenar la vida de la casa y sus habitantes a través del “guardado” de las cosas.
Guardar lo inútil, como nuevo objetivo, en tanto que con anterioridad a la sociedad de consumo no existía nada que mantener fuera de la vista, todo lo que era, poco o nada, estaba -por imprescindible- a mano para su uso directo. Recordemos la espontaneidad y austeridad del mobiliario vernáculo y la escasez de los ajuares que acompañaban la vida de los ciudadanos, así como la crisis que suponía la rotura de alguno de ellos, un cántaro, un plato, una silla…
Lo que se propone finalmente es una casa denuncia, un reconocimiento de la artificialidad de lo sobrante, una respuesta crítica a la inflación de lo poseído.
Al contrario, un ejemplo que abordó el problema de la acumulación desde una perspectiva no teórica sino real, e imprescindible para este texto, es la propuesta ejecutada por Aldo van Eycken la ampliación de la casa Visser en 1967-68, para un creciente coleccionista de arte, sobre un proyecto anterior de Gerrit Rietveld. Frente al planteamiento abstracto de la Casa todo en su sitio, la ampliación de la casa Visser demuestra cómo sobre un objeto real, el problema de la acumulación puede ser resuelto -al contrario de la estrategia de guardar lejos de la vista, en una caja cerrada alrededor de la que gravite el resto del programa- mediante un núcleo libre y abierto donde emplazar lo acumulado y desde donde reformular el espacio doméstico original.
Ampliación casa Visser, Aldo van Eyck
La ampliación de la casa Visser parece contraponerse a la lógica de guardado de los Smithson, puesto que la necesidad de un lugar donde almacenar, esta vez, debe ser colocada “a la vista” exhibiendo una colección de arte, para ser interpelada y discutida diariamente. Esta manera de abrir lo guardado para su observación le confiere un sentido de utilidad a la acumulación, que es contraria a la estrategia del gran armario cofre de la Casa todo en su sitio. En el fondo lo que distingue a estos dos ejercicios –más allá del encuentro entre un planteamiento teórico y una obra real- es la diferente utilización de lo que acumulamos como pretexto y motor de un proyecto y, como esa delgada línea entre la acumulación cerrada o abierta, da un sentido u otro a la vida del habitante y a la arquitectura.
Así, en el caso de los Smithson, el centro de la casa sería un núcleo cerrado, el gran armario, que se ve atravesado por el pasillo central, una especie de falso cardo y decumano doméstico, que además desplaza la habitual situación de los tradicionales elementos repartidores de una casa, como las escaleras o el fuego, desde el centro hacia la periferia de la planta. Al contrario la ampliación, para contener más cosas-más arte- de la casa Visser, trae al centro de la casa un nuevo lugar y centralidad que sin embargo se ejecuta mediante un crecimiento-contenedor que está afuera. Este nuevo centro lo genera la burbuja descentrada que dibuja Aldo van Eyck como espacio reservado a la acumulación que, sin embargo al contrario del de la casa todo en su sitio, es habitable y abierto, el verdadero ágora y pretexto para la nueva vida doméstica de la casa ya remozada.
La tensión que debe soportar la preexistencia del proyecto de Rietveld ante la ampliación, nos habla además de cómo las construcciones ya existentes, también las modernas y contemporáneas, han de enfrentarse a lo largo del tiempo a nuevas demandas basadas en el exceso, y de si es posible el crecimiento y añadido de un nuevo cuerpo sin menoscabo de la pieza original. Así en esta obra, lo que resulta de la implementación no es un edifico previo mas una ampliación, sino un nuevo organismo, compacto, coherente y con identidad propia -separado del pasado y del futuro- en el que se ha generado una nueva tensión arquitectónica y vital.
Aunque comenzamos emplazándonos en los inicios de la sociedad de consumo, como pretexto adecuado a los ejemplos referidos, la historia nos demuestra que el problema del sobredimensionado del uso original de un edificio, no es estrictamente una cuestión moderna o contemporánea, sino uno de los más frecuentes temas de la arquitectura. La proposición de nuevas y crecientes demandas a antiguos edificios, son expresión de la auténtica y fundamental materia de la arquitectura, el paso del tiempo, que acostumbra a formalizarse no solo a través del natural envejecimiento y ruina final (quizás no un destino tan malo como nos han hecho creer), sino también, al igual que en la casa Visser, mediante el añadido de programas a las figuras y construcciones originales que todavía se demuestran capaces de ofrecer soporte, y servir de infraestructura a una nueva actividad.
Arquitecturas matrices a las que se incorporan superposiciones, adiciones y entrelazados que responden de forma positiva a nuevas demandas. Así se mantuvieron vivas las construcciones a lo largo de la historia sin perder identidad si, como dice Rafael Moneo, esos principios resultaban suficientemente sólidos para poder absorber transformaciones, cambios, distorsiones, etc. sin que éste (el edificio original) dejase de ser fundamentalmente el que era, respetando, en una palabra, lo que fueron sus orígenes.
Finalizamos pensando que la dialéctica encontrada entre ambos proyectos es, aunque alejada, complementaria y productiva, pues cada uno de ellos ayuda a subvertir y entender las dudas y certezas del otro. Esta lectura conjunta afianza el planteamiento de que la arquitectura ha de observar siempre el imprevisible crecimiento y modificación de las acciones en la larga vida de un edificio, de manera que ese incierto futurible sea siempre capaz de ser absorbido por la adaptación del programa original o su extensión, mientras como sociedad no aprendamos a prescindir de lo inútil y a recuperar lo realmente útil, incluso la acumulación de arte.
Luis Gil Pitao, arquitecto
Santiago de Compostela, noviembre 2016
Notas entresacadas del aula “From imperfect past to imperfect future” impartida por Luis Gil en el curso de Doctorado de Rehabilitación de la Facultad de arquitectura de Guimarães 2016-17 para la publicación Universitaria T+U (Telling+Unbuilts). Edt Luis Estéves
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