«Para que un edificio mantenga un diálogo con su entorno, es necesario que sea capaz de responder a las dificultades que le plantea.»
Vivir en el Agua presenta los mejores ejemplos de la arquitectura contemporánea que mantiene una relación especial con el agua. Ya sea incorporando inteligentemente el agua en la estructura o con un diseño minucioso para enmarcar el paisaje natural, este hermoso compendio invita al lector a admirar una selección de edificios asombrosos con una fuerte conexión con lagos, océanos, estanques, arroyos, piscinas y ríos.
El agua aporta una sensación de calma y serenidad y las casas incluidas en Vivir en el Agua establecieron de diferentes maneras una fuerte relación con este cautivador elemento, un espectáculo que puede ser transparente o de color, líquido o sólido, delicado y áspero al mismo tiempo.
Esta cuidada selección de 55 casas modernas ofrece una mirada accesible a la relación entre arquitectura y agua, cómo ambos elementos se armonizan, equilibran y apoyan para crear una estética verdaderamente dinámica. Incluyendo estructuras de todo el mundo, entre ellas un pabellón acristalado en Helsinki, Finlandia, y una villa con forma de fortaleza circular en Los Vilos, Chile, este estudio internacional es una elegante herramienta para quienes deseen descubrir maneras innovadoras de entrelazar agua y arquitectura.
Vivir en el Agua está dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construidas para contemplar el agua, casas construidas para estar encima del agua y casas construidas para ser reflejadas por el agua. Cada vivienda contemporánea incluida en Vivir en el Agua hace gala de una profunda consideración por la naturaleza, conectando a los habitantes con un cuerpo acuático gracias a métodos de diseño y estilos arquitectónicos únicos y diversos.
Explore una fascinante variedad de estructuras, desde la «Casa medusa», con una piscina en el tejado, una casa sumergida en una pronunciada colina con vistas al mar, una villa en la costa con asombrosas piscinas desbordantes, una mansión con varias habitaciones niveladas y una piscina en el centro, una casa en un árbol con imponentes vistas a un hermoso lago y otra construida de modo que parezca que flota sobre el agua. Este libro suntuosamente ilustrado incluye proyectos icónicos de una gran variedad de estudios de arquitectura globalmente reconocidos, entre ellos John Pawson, David Chipperfield Architects y Tadao Ando Architects & Associates, así como una nueva generación de arquitectos más jóvenes y locales que han creado lugares inspiradores construidos en armonía con el mundo acuático.
Vivir en el Agua ofrece una cautivadora mirada a una serie de edificios imponentes diseñados con el agua como elemento fundamental de su esencia. Es una fantástica fuente de inspiración, no solo para arquitectos, sino también para aquellos que aprecien la belleza y la armonía de la arquitectura en el mundo natural.
“Me parece que el problema en el que nos encontramos en la actualidad es el de repensar nuestra relación con los edificios históricos. Es preciso pasar de una actitud en el fondo evasiva y cada vez más distante, propia de la protección-conservación, a una actitud de intervención proyectual. Me parece que lo que debe hacerse es reconsiderar si no hay una manera específicamente arquitectónica, y arquitectónica sin adjetivos, de enfrentarse con la arquitectura histórica y de responder ante ésta a partir de incorporarla a un proyecto de futuro con una mínima congruencia”.1
La universidad de artes aplicadas de Viena se compone de una serie de edificios dispuestos de manera individual en un amplio predio urbano. En tiempos pasados, para facilitar la integración funcional entre estas construcciones, se realizaron de manera aleatoria varias intervenciones a nivel del suelo, sin que ninguna de estas obras garantice la unidad visual del conjunto. El concurso realizado en 2011 tenía por objeto reciclar uno de los edificios e intervenir sobre el campus para fortalecer un concepto de unidad.
En respuesta a estas condiciones, el proyecto ganador plantea revertir la imagen de un campus conformado por un conjunto de edificios sueltos para componer la identidad de un bloque urbano. Su desarrollo explora dos visiones que potencian esta idea desde su antagonismo visual. Por un lado propone una meticulosa intervención sobre los edificios existentes, que consiste en demoler toda aquella construcción añadida para enlazar los edificios entre sí.
Este criterio implica la reconstrucción de aquellas partes que fueron destruidas por esas intervenciones y la puesta en valor de cada edificio. La conexión entre estas construcciones se propone desde una base funcional común ubicada bajo el patio, que contiene las salas de conferencias, talleres, almacenes, instalaciones técnicas, líneas de suministro y gestión de residuos.
La otra decisión es intervenir radicalmente sobre el edificio a reciclar. Para ello se plantea dejar la estructura resistente en estado puro, retirando muros y trasladando las escaleras y las cajas de ascensores hacia el exterior del edificio. Esta liberación de las plantas permite múltiples lecturas funcionales y una mayor flexibilidad de usos, que facilita la creación de áreas extendidas para las salas de conferencias y los talleres que exige el programa.
La envolvente que cubre el lateral donde se ubican las circulaciones verticales cumple un rol fundamental para consumar el criterio aplicado. Se dispone como una manta ondulada de vidrio que permite visualizar el campus desde el interior y el flujo de movimiento interno desde el exterior. Para acentuar ese rasgo, una escalera de un tramo denominada “Broadway” traza una diagonal en la cara longitudinal de la elevación para vincular todos los pisos. El “Broadway” no está planteado únicamente como espacio de circulación; es también una plataforma donde los miembros de diferentes grupos de estudio se encuentran para realizar proyectos transversales disciplinarios a la manera de un mercado informal.
La intención de bloque urbano queda plasmada en la conjunción de los tres elementos que componen la intervención: la plaza interior que enlaza el funcionamiento de las construcciones existentes, el jardín que actúa como elemento unificador de los edificios y la fachada ondulada que permite transparentar las actividades desde y hacia el museo. Sobre la terraza del edificio principal, dos globos neumáticos sujetos a la estructura se inflan para informar sobre los diferentes eventos que suceden en el campus.
Tschapeller reconsidera el carácter del campus con su intervención sin evitar las discordancias que surgen con las rigurosas estructuras históricas. Por el contrario, su apuesta relega las cuestiones formales para transparentar la actividad que se desarrollan en su interior, promoviendo una intrincada integración visual de la escuela de artes aplicadas con el resto del campus.
Esta intervención, que puede considerarse audaz en su carácter o contradictoria en su desarrollo, rechaza ser indiferente en la manera de intervenir sobre hechos urbanos existentes, sin prescindir el uso de convenciones singulares.
Luminaria Little Sun diseñada por Olafur Eliasson y el ingeniero Frederik Ottesen
Atmósfera y clima
En uno de sus escritos, Olafur Eliasson habla del tiempo atmosférico.1 En la introducción al texto referido, Los Museos son Radicales, Eliasson desarrolla un pequeño relato de la interacción entre tiempo y energía. Yo desconozco exactamente por qué se ha convertido en artista de cabecera de muchos arquitectos, pero hay que reconocer que sus escritos, a parte de su obra, evidentemente, abren ese tipo de reflexiones donde la arquitectura se puede ver fácilmente reflejada, sirven de espejo deformado donde los arquitectos nos sentimos especialmente cómodos.
Es este texto, del año 2003 publicado por la Tate Modern a partir de uno de sus proyectos artísticos más conocidos, The Weather Project, el artista danés relaciona el tiempo, es su acepción casi meteorológica, con la idea de ciudad, bajo el paraguas de la energía,
el tiempo atmosférico es naturaleza en la ciudad,
dice. Por un lado el tiempo clima nos da la pauta del paso del tiempo estacional, de forma que nos ayuda a
asomarnos a la noción abstracta de qué es el tiempo, haciéndolo más tangible.
Ya sea mediante sistemas de previsión, calendarios y números, objetivamos los aspectos de continuidad de lo temporal y bien pensado, organizamos una gran cantidad de nuestras actividades alrededor de las estaciones y la previsión de los fenómenos de la física que actúan sobre la tierra en forma de un clima especifico. Sin embargo, algo especialmente interesante está sujeto a esa organización: la imprevisibilidad de los fenómenos atmosféricos. Primera paradoja de la modernidad: el tiempo no es predecible.
El gran proyecto moderno, desde principios del siglo pasado hasta finales de los años 60, se podría resumir en un esfuerzo ingente por domesticar el clima con la ayuda de la ciencia y la técnica. Y como bien indica Eliasson,
en estos momentos estamos aceptando lentamente, si es que no lo reconocemos del todo, que las ideologías energéticas de posguerra de nuestra sociedad han dañado aquello de lo que intentábamos protegernos.
En otras palabras, cuando el nivel tecnológico de nuestra sociedad permitió el saqueo absoluto de las fuentes de energía a escala industrial y masiva, con el objetivo de obtener recursos para protegernos del clima, empezamos a entender que quizás el clima, y por extensión la producción de energía, no era nuestro enemigo, sino más bien un aliado.
Lo que ocurre, es que durante ese momento de inflexión, que ha tardado décadas en hacerse popular, ya habíamos forjado un sistema de sustento energético totalmente dependiente de la lógica extractora. Habíamos perdido el sentido de lo común, entendiendo por ello y esencialmente la privatización de los recursos fósiles y nos disponíamos a seguir doblegando la naturaleza hasta su extinción.
Otra paradoja más que interesante es la que relaciona le idea de la energía con el tiempo, el consumo de millones de años en una única unidad de tiempo. La energía de origen fósil requiere de una gran cantidad de tiempo para su producción, mientras que su uso la consume casi instantáneamente. Ese desajuste entre tiempo de producción y consumo es el punto clave del enorme problema al que nos enfrentamos y que de nuevo la modernidad no quiso entender.
Ahora todo son lamentos y estrategias de dudosa eficiencia para aminorar el consumo de lo perecedero. En pocas décadas sabremos si hemos llegado a tiempo de invertir un sistema de producción tan absurdo, que llega a devorar aquello que le da la fuerza.
Valga esta introducción de las reflexiones de Eliasson para empezar a procesar de forma diferente.
Atmósfera y fenomenología
Una manera de entender lo atmosférico que ha tenido un resurgir vigoroso en esta última década, relacionaría la idea de tiempo y fenomenología. Ahí el tema se abre a un debate extraordinariamente rico y fuente de muchas interpretaciones. Algo de ello ya fue plasmado aquí en escritos anteriores. La obra y las ideas de Peter Zumthor o Juhani Pallasmaa dan cuenta de este punto precisamente.
Pallasmaa empezaba una conferencia en la universidad diciendo:
El reconocimiento instantáneo de la naturaleza inherente de un lugar, es semejante a la lectura automática de las identidades y esencias del mundo biológico. Los animales instantáneamente reconocen otras criaturas para su supervivencia de la misma manera los humanos reconocemos unos rasgos humanos conocidos entre miles de otras caras semejantes, a la vez que leemos el sentido de las emociones a partir de minúsculos movimientos musculares de la cara. El espacio o el lugar es una imagen, una criatura mental, o mejor dicho, neuronal, una experiencia singular fusionada con nuestra experiencia y cognición más existencial. Una vez hemos apreciado un espacio como placentero o como deprimente, difícilmente podemos cambiar este juicio de primera mano. Nos encontramos atados a ciertos parámetros y permanecemos ajenos a ciertos otros y ambas elecciones intuitivas son realmente difíciles de analizar verbalmente o de cambiar de forma significativa una vez hemos experimentado una cierta porción de realidad.
Visto así, ¿el tiempo atmosférico seria el encargado de provocar este reconocimiento instantáneo que Pallasmaa alude? Pudiera ser, pero yo creo que lo que intenta explicar mas tarde en este y otros textos Pallasmaa, o lo que yo interpreto que quiere decir, es que hay un tiempo, el tiempo atmosférico, que nos permite no solamente identificar instantáneamente un espacio, sino comprenderlo, apreciarlo y aprenderlo. Un tiempo que funciona por sedimentación más que por velocidad. Un tiempo donde la experiencia, tanto la acumulada como la vital del momento, es esencial. Un tiempo que construye una atmósfera.
Gracias a ese tiempo somos capaces de construir una memoria que nos permite identificar en decimas de segundo si un espacio es agradable, vital y confortable, o todo lo contrario. Curiosamente, el empleo de este tiempo instantáneo que nos permite acceder a este juicio de valor intuitivo, también se ha construido a partir de miles de años, traspasando de generación en generación, un saber inconsciente y heredado que ayuda a valorar un espacio. Los no iniciados en la arquitectura también poseen ese conocimiento.
Todos recuerdan aquella casa del amigo de la infancia a la que nos gustaba ir, quizás por que era grande, o estaba bien orientada y la luz entraba fogosamente, quizás por que tenia una habitación donde poder jugar detrás de las cortinas, o un jardín esplendido donde esconderse. Todos, arquitectos y no arquitectos, atesoramos unos arquetipos espaciales que nos ayudan a detectar la atmosfera de un espacio. Evidentemente no todo el mundo está dotado con la capacidad de poder explicar porqué un espacio es confortable, pero si que todos notamos esa sensación. De eso hablaba Pallasma en la conferencia.
La energía como vector de diseño
¿Hay algo en común entre estas dos interpretaciones de la idea de tiempo atmosférico?
Yo creo que si. En esencia, ambas ideas están hablando de tiempo y energía, de tiempo y confort, de tiempo y sensaciones.
Quizás por ello, algunos arquitectos, urbanistas y paisajistas, ya están tomando la idea de energía por la raíz. La energía es la materia prima del tiempo, podría decirse, y por ello empiezan a entender que proyectar con la energía, usar la energía como vector de diseño, es una apropiación que los lleva hacia un pacto. Un pacto con lo natural, un pacto con el clima, pero también un pacto con las sensaciones, el confort, la concepción de un lugar que permita estar bien. Por consiguiente, también comprenden que la energía es en esencia tiempo. Así de sencillo y como no, así de complejo.
La idea en definitiva consiste en usar la naturaleza a favor, promoviendo una nueva alianza con ella, tal como pregonaban Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, en La Nouvelle Alliance.2 Este texto es de facto un alegato contra la dicotomía entre la razón y la vida. A esta pareja sustancial, racionalidad y vitalidad, tradicionalmente entendida como una oposición, los autores la consideran como una herencia innecesaria de la ciencia clásica, sin ninguna correspondencia con la ciencia contemporánea.
Desde una profunda convicción, Prigogine y Stengers se declaran enemigos de todo entendimiento científico que haga al ser humano sentirse extraño en el cosmos, y proponen, como idea-fuerza, el establecimiento de una alianza nueva entre el ser humano y la naturaleza, basada en la ciencia de finales del siglo XX, para sustituir con ella a la antigua ciencia rota por una interpretación errónea cuyo origen lo sitúan en el siglo XIX.
Si de verdad se está por la ciencia y por la vida, la naturaleza es el nexo de unión, y por consiguiente, todo aquello que afecta a la naturaleza, entre ello y de forma destacada, la arquitectura, se convierte, potencialmente en un aliado. Visto así, la energía, el motor de toda la fuerza de la naturaleza, debe incorporarse desde un inicio en los razonamientos de lo urbano, lo arquitectónico y lo paisajístico o como decía anteriormente, la energía debe ser un vector de diseño, un actor fundamental en la toma de decisiones proyectuales.
Eliasson y Pallasmaa están hablando de ello, desde lugares sin duda distintos, pero aluden de forma directa a la necesaria relación entre espacio y confort, a la vinculación entre energía y sensación, a la indisolubilidad entre lo temporal y lo atmosférico.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2013
Desde 1957, año en el que realizó El séptimo sello y Fresas salvajes, Ingmar Bergman ha sido una de las principales figuras del cine internacional. A lo largo de una trayectoria de 60 años, Bergman escribió, produjo y dirigió cincuenta películas que definieron la concepción del individuo sobre sí mismo y su relación con las personas a las que ama, en películas como Persona, Secretos de un matrimonio o Fanny y Alexander.
Antes de su muerte en 2007, Bergman concedió a los coeditores TASCHEN y Max Ström el completo acceso a sus archivos en la Fundación Bergman y la autorización para reeditar sus escritos y entrevistas, muchos de los cuales no habían sido difundidos más allá de las fronteras de Suecia. El investigador de cine Bengt Wanselius, que fue el fotógrafo de Bergman durante 20 años, buscó archivos fotográficos por todo el país, descubrió imágenes nunca vistas de las películas de Bergman y seleccionó fotografías inéditas de los archivos personales de numerosos autores.
Esta reedición nace a partir del título descatalogado Bergman Archives, el libro más completo sobre el director publicado hasta la fecha. Para esta premiada producción, el editor de TASCHEN Paul Duncan se reunió con un equipo de expertos en la obra de Bergman que investigaron y redactaron un texto que, por vez primera, reunió todo el trabajo de Bergman en el cine. Tal es la profundidad de los escritos del director, que la mayor parte de la historia está contada con sus propias palabras. El libro cuenta también con una introducción escrita por un amigo y colaborador de Bergman, el actor Erland Josephson.
El 24 de noviembre de 2008, Paul Duncan y Bengt Wanselius ganaron el premio August al mejor libro de no ficción publicado en Suecia ese año. Se trata del premio literario de mayor prestigio en el país, votado por libreros y bibliotecarios.
Sobre los editores.
Bengt Wanselius fue reportero gráfico freelance para las revistas y editoriales más importantes de Escandinavia desde 1967 hasta 1985. Durante quince años fue fotógrafo del Royal Dramatic Theatre de Estocolmo, retratando la obra de célebres directores de teatro internacionales como Arthur Miller,Robert Lepage e Ingmar Bergman. Su larga colaboración con Bergman en veinte producciones abarcó desde teatro y ópera hasta televisión, creando un documento fotográfico único de la obra de Bergman.
Paul Duncan ha editado 50 libros de cine para TASCHEN, incluido The James Bond Archives, The Charlie Chaplin Archives y The Godfather Family Album.
Sobre el autor colaborador.
Erland Josephson es escritor, dramaturgo, actor y director. Trabajó con Ingmar Bergman durante setenta años. También ha colaborado con otros directores de cine reconocidos internacionalmente, como Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Liliana Cavani e István Szabó.
El proyecto presenta la renovación de una vivienda en un edificio del casco antiguo de Barcelona que data de 1916. La vivienda tiene una superficie de 46 m2 y en su estado original presentaba una imagen sombría y excesivamente compartimentada. El único punto de ventilación e iluminación son las dos ventanas de la fachada ya que el piso sólo dispone de un pequeño patio de servicio cerrado donde el ascensor colocado a posteriori ocupa la mayor parte.
El objetivo principal es conseguir el máximo aprovechamiento de luz natural y ventilación en el apartamento. Estrategia, acumular las instalaciones y los espacios de almacenamiento en el extremo más alejado de la fachada para liberar el resto de la vivienda. Aprovechamos un quiebro de los muros perimetrales para colocar la cocina.
Loft.
La estructura del edificio se encuentra en el perímetro de la vivienda lo que nos permitió derribar todas las particiones interiores obteniendo un espacio diáfano.
El piso se plantea como un loft, simplificamos la distribución para obtener un gran espacio abierto con tal de disfrutar de la iluminación y ventilación de las dos ventanas de fachada.
Sólo las paredes perimetrales llegan al forjado de vigas percibiendo la totalidad del piso desde cualquier punto, el armario y el WC son los dos únicos espacios cerrados que se insertan transversalmente como cajas que no llegan al techo para otorgarle privacidad al baño.
Límites abiertos.
La vivienda es una sucesión lineal de tres grandes espacios conectados: zona de servicios/habitación/salón. Diseñamos límites interiores para generar diferentes grados de privacidad y usos entre los espacios:
Entre la zona de servicios y la habitación la alineación de la última caja coincide con el cambio brusco de materialidad que generan un claro límite.
Perceptivamente te hace distinguir dos espacios totalmente diferentes.
Entre el salón y la habitación, donde la estructura de las vigas cambia de dirección, diseñamos un sistema de puertas deslizantes y plegables creando una membrana intermedia flexible que te permite transformar el espacio. Las puertas se mueven individualmente generando una composición dinámica con innumerables posiciones y grados de relación.
Materialidad.
La primera acción que llevamos a cabo fue retirar todos los materiales superpuestos a lo largo de los años hasta llegar a los elementos constructivos tradicionales. Los materiales nuevos que se han incluido, aunque claramente actuales, dialogan armoniosamente con lo antiguo creando una percepción de unidad y atemporalidad.
Las vigas de madera las decapamos para potenciar y enfatizar la sensación de un techo infinito y continuo. Las cajas del baño y armario se construyen con tochana sin rebozar para que su textura contraste con la pared de ladrillo visto que recorre toda la vivienda. Pintamos de blanco el fondo del piso ya que es la zona más oscura mejorando la iluminación natural y resaltando así el suelo cerámico original que habíamos reubicado en las zonas de servicio.
Obra: Renovación de un Loft en Font Honrada
Arquitecto: Adrian Elizalde
Cliente: Jean François
Ubicación: Font honrada, Barcelona
Proyecto: Julio 2017- Febrero 2018
Superficie: 46 m2
Fotógrafo: Adrià Goula + adrianelizalde.com
El lema de esta bienal PRÁCTICAS RELEVANTES definida por el comisario, invita a reflexionar acerca de la paradoja producida por el éxito internacional de la arquitectura española (Premio Pritzker 2017, León de Oro en la Bienal de Venezia, liderazgo de arquitectos españoles en estudios internacionales así como docentes en Escuelas de Arquitectura punteras) que no corresponde con el volumen de producción arquitectónica de estos últimos años, pero sin embargo refleja un trabajo más relevante que nunca.
En esta cita con la joven arquitectura nacional contaremos con la presencia de:
Iñaki Carnicero, comisario de la bienal y el jurado formado por: Pilar Díaz de Paisaje Transversal como representante de los participantes, Héctor Fernández Elorza, representante de la zona centro, Iñigo García de VAUMM, representante de la zona norte, María González de Sol89, representante de la zona sur. Montserrat Nogués, patrona y representante de la Fundación Arquia; Anna Puigjaner de MAIO, representante de la zona levante.
El evento se estructurará en las siguientes mesas redondas: Redefinición de la idea de contexto, La magnitud de lo pequeño, El conflicto como oportunidad y Pensamiento Operativo que serán moderadas respectivamente por Ángel Martínez García-Posada, Jacobo García-Germán, José Juan Barba y Silvia Colmenares.
Participarán también los autores de las 24 realizaciones seleccionadas de esta bienal:
deAbajoGarcía, Adrià Escolano, Lluis Juan Liñan, Juan Miguel Martínez, Nua Arquitectures, Serrano + Baquero, Rosa Gallardo, Gonzalo Gutiérrez, Joel Padrosa, Ander Rodríguez, Carmen Torres, Arqbag, Arquimaña, Arquitectura Expandida, Cornago & Sánchez, Eeestudio + Zuloark, After Belonging Agency, José Aragüez, Arquitectura a Contrapelo, Bartlebooth, Nomad Garden, Vilaplana & Vilaplana.
Puedes descargarte el programa completo más abajo.
Este año como novedad, abrimos CONVOCATORIA PARA DISEÑAR LA ARQUITECTURA DEL FESTIVAL Si quieres participar, puedes descargarte las bases del concurso.
En breve informaremos acerca del RECORRIDO ARQUITECTÓNICO previsto para el miércoles 17 de octubre y en el que contaremos con la presencia de destacados arquitectos como Andreia García, Pedro Hernández, Gonzalo Herrero Delicado y Pola Mora.
Como culminación contaremos con una conferencia de Eduardo Souto de Moura (jurado de la XIX convocatoria de arquia/becas) y Carrilho de Graça como jurado único de la XX convocatoria del programa que presentará el tema de dicha convocatoria.
Finalmente el acto concluirá con el acto de entrega de becas y la entrega de los premios: Votación Online, Opinión y Comunicación así como el Premio arquia/innova dotado de 3.000 euros y el Premio arquia/próxima dotado de 15.000 euros.
Hace veinte años, Jesús Tenreiro (1936-2007) camina frente a la Plaza de Edelca en Ciudad Guayana | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
Hacer de la arquitectura un instrumento fundamental en la construcción de la ciudad ha sido lo más significativo de la evolución del pensamiento urbano de las dos últimas décadas.
Pero llegar a ese punto no fue fácil. Si bien es verdad que en el debate sobre la ciudad de los primeros años del siglo veinte esa noción parecía ser un argumento prioritario de quienes luchaban a favor de una nueva forma de ver la arquitectura, ello era no tanto parte del avance del conocimiento sino más bien un resultado de la forma de actuar en la ciudad heredada de los siglos anteriores.
Por esa razón fue natural en los arquitectos pioneros de los primeros 1900, que expresaran su pensamiento sobre la ciudad con imágenes de arquitectura. Pero en esos mismos años iba naciendo la moderna “ciencia” del urbanismo, un modo de ver la ciudad que puede describirse como una sumatoria de aplicaciones técnicas que se fueron asociando progresivamente a la herencia anterior. Y poco a poco, esa “visión técnica” fue haciéndose fuerte porque era objetiva, basada en la ciencia, y recuérdese que la búsqueda de “objetividad” fue asunto clave en el debate político-social de entonces hasta que después de la Segunda Guerra tomó el mando. La ciudad bidimensional, expresada en ocupación ordenada del terreno y eficiencia de las redes, fue oponiéndose a cualquier visión arquitectónica. La idea del “Diseño Urbano” nacida en los cincuenta y hecha madura unas dos décadas después con la proliferación de estudios de postgrado, no pudo complementar la visión bidimensional sino muy lentamente.
A este proceso que he descrito rápidamente se debe el descrédito de la visión arquitectónica de la ciudad que habían manejado los pioneros. Le Corbusier fue tomado como el principal chivo expiatorio pero en realidad se quiso despreciar casi todo lo que se manejó en las cuatro primeras décadas del veinte. Yo, joven estudiante a fines de los cincuenta, fui testigo de ese descrédito. Las primeras imágenes de Chandigarh en La India, encargadas al maestro suizo-francés, eran criticadas y hasta ridiculizadas, como lo fueron una década después las de Louis I. Kahn sobre Filadelfia o como se veía con sorna y sospecha que hoy todavía tiene adeptos, la experiencia de Brasilia.
Y sin embargo, Chandigarh se ha convertido en patrimonio cultural de un país milenario. El conjunto de la Asamblea Nacional y los Ministerios de Dacca en Bangladesh, ha hecho del proyecto del extranjero Luis Kahn parte del orgullo nacional, Y la Brasilia monumental está no sólo viva y bien, sino que sigue siendo motivo de admiración asociado al espíritu de grandeza de un país. Tres pruebas de que la identidad de una ciudad está en su arquitectura y el espacio público y no en las redes. Porque tanto en Chandigarh como en Brasilia (Dacca no es una ciudad nueva) la concepción de la red produjo problemas de escala, de interrelaciones urbanas, de vida en grano fino que deberán irse corrigiendo. Pero la arquitectura fijó los atributos de una identidad.
Nuestra Ciudad Guayana surgió un poco después de la experiencia de Brasilia. Y nació marcada por la visión tecnológica, muy asociada al modo anglosajón de ver la planificación urbana que reinaba en ese momento en el mundo. Y sostenía yo en una conversación reciente con los colegas Víctor Artís y Gustavo Ferrero Tamayo, el primero urbanista reconocido y el segundo pionero de esa actividad aquí, lúcido a sus ochenta y seis años, que me parecía que el principal problema de nuestra nueva ciudad de los años sesenta, había sido la falta de confianza en la arquitectura. Tuvimos un intercambio de ideas muy interesante, en presencia de una arquitecta holandesa, Simone Rots, que está entre nosotros documentándose precisamente sobre la que ha sido la más importante experiencia urbana de Venezuela.
Desde que visité por primera vez Brasil en 1958 me quedó la impresión de una sociedad con extraordinaria fe en sí misma, y si bien abierta al mundo, muy orgullosa de su capacidad de aporte en términos de invención y reflexión propias. Esa confianza ofrece una clave en relación a Brasilia porque Lucio Costa (1902-1998), además de ser un hombre de pensamiento universal era un brasileño seguro de sí mismo y de las capacidades de su país. Y si pudiera reprochársele que prácticamente entregó en manos de un sólo arquitecto (Óscar Niemeyer) la “forma” inicial de una gran ciudad, en los años que siguieron a los sesenta se fueron multiplicando los aportes de otras figuras que, si bien, no con la energía de los tiempos de Kubitschek (1902-1976) el Presidente que hizo Brasilia, han ido sumándose a la arquitectura monumental de la ciudad. Y cabe decir además que esa fe en la indudable grandeza de Niemeyer es a su vez una muestra de grandeza y de la madurez cultural de una sociedad. Ejemplos sobran en la historia.
Y eso no sucedió aquí. Estaba vivo Villanueva y no construyó una sola obra en ese territorio que se hacía ciudad. Uno busca en vano ejemplos de aportes de los contemporáneos de los planificadores. Y de los más jóvenes, hoy setentones, además de la excelente escuela de Borges y Pimentel para los Jesuitas sólo encuentra, figura piramidal arquetipal, único y aislado símbolo en un mundo urbano nacido de las más actualizadas técnicas, la Sede de Edelca en Alta Vista, proyecto fundamental de Jesús Tenreiro.
Por eso, por esa carencia de arquitectura en esa ciudad nuestra, recojo lo dicho por Artís en la conversación que menciono: aún falta mucho para darle forma a Ciudad Guayana. Confiemos en que habrá menos sospecha en el futuro. Porque la arquitectura no puede separarse de cualquier intento de hacer ciudad.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, mayo 2009, Entre lo Cierto y lo Verdadero
“Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva. La primera atiende al individualismo. La nueva tiende hacia lo universal”.
Manifiesto De Stijl, 1918
Las semejanzas compositivas existentes entre la obra pictórica Tableau I realizada por Piet Mondrian en 1920 y el diseño de la elevación de calle del café De Unie de J.J.P. Oud de 1924, responden a los principios enunciados en el manifiesto nº I del movimiento De Stijl. Este suceso resulta paradójico teniendo en cuenta los hechos acontecidos con anterioridad a la construcción de la obra.
Oud, miembro de activa participación en la fundación del grupo, nunca firmo el manifiesto fundacional. Su actividad arquitectónica no estuvo aferrada a ningún discurso de vanguardia, relatos que consideraba apropiados para la pintura. Tampoco acordaba con los conceptos de Mondrian, quien declaraba que los principios estéticos subyacentes a todas las formas artísticas nacían de la pintura.
Bajo estas condiciones en 1921 se produjo la ruptura en la relación entre Oud y Theo van Doesburg y su alejamiento paulatino del grupo. Sin embargo, cuando le encomiendan el diseño de la fachada del café De Unie, Oud plantea una composición que respeta los conceptos básicos neoplasticistas: un equilibrado juego geométrico con planos de colores dispuestos en forma horizontal y vertical.
La semejanza en la disposición y equilibrio de planos en la fachada con la obra pictórica mencionada, convalida la afirmación de Mondrian que tanto disgustaba al propio Oud. La elevación es tratada como un plano con relieves, donde columnas, ventanas, planos ciegos y canaletas adquieren un valor artístico. Los únicos elementos tridimensionales que se destacan del plano de fachada son los carteles identificadores del local.
Foto histórica, autor desconocido.
La obra tenía una finalidad temporal. Se propone para ocupar un terreno baldío por un plazo no mayor a los 10 años. Es probable que Oud optara por un diseño que rompe la histórica tradición de frentes escalonados en la ciudad, animado por el carácter temporal de la obra.
El Café De Unie es la única obra del grupo De Stijl que ratifica los conceptos vertidos por Mondrian. El carácter icónico de la obra evito su demolición en los plazos estipulados. Sin embargo, el bombardeo a Rotterdam de 1940 puso fin al edificio, reconstruido en 1986 en un terreno similar cercano al sitio de emplazamiento original, bajo la dirección del arquitecto Carel Weeber.
Tres arquitecturas es un programa centrado en la figura de arquitectos del pasado y del presente que han marcado tendencias con sus obras. Este tercer capítulo se centra en la figura de dos catalanes: Viaplana yPiñón, catedráticos de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de arquitectura de Barcelona y genuinos representantes de una arquitectura nueva.
En 1942 y 1933 nacieron ambos en Barcelona donde estudiaron arquitectura. Desde 1971 son profesores de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Trabajan juntos y entre otros cuentan con el premio FAD de arquitectura y el ciudad de Barcelona. Hoy revisamos su obra hasta 1989. Entienden la arquitectura como un sistema de relaciones internas.
El equipo del programa:
Música: Francis Guerrero
Imagen: Javier Blasco
Producción: José Ramón Velasco
Productor Ejecutivo: Eduard Araujo
Guión, realización y dirección: Francisco Avizanda
P e I son nuestros clientes, los propietarios de una vivienda con terreno en esta barriada de la Obra Sindical del Hogar, inaugurada en 1946 y situada al suroeste de la ciudad de Burgos. Las viviendas originales son muy interesantes: modestas, racionales, constructivamente sencillas y basadas en lo que podría considerarse una arquitectura vernácula o popular. Lamentablemente, en la actualidad la barriada se encuentra muy degradada, al haberse construido algunas casas nuevas sin ningún vínculo ni sensibilidad hacia la preexistencia. Esto hace que, en ocasiones, el conjunto sea casi irreconocible.
Más allá de tratarse de una respuesta específica a un problema concreto, el proyecto se plantea como una posible solución para futuras intervenciones en este barrio, tratando de compatibilizar la construcción de nueva planta con el respeto por la arquitectura y el conjunto originales. El proyecto asume algunos principios de la arquitectura tradicional para trasladarlos y adaptarlos al presente.
De esta manera, lo viejo y lo nuevo establecen una dialéctica basada, fundamentalmente, en la lógica, la naturalidad y la tolerancia.
Dado el estado semi-ruinoso de la vieja casa de P e I, así como sus reducidas dimensiones (unos 50m2 en una planta), el encargo consistía en la realización de una vivienda nueva que respondiera a sus necesidades de la mejor manera posible. Una de las más singulares era la presencia de 2 talleres, uno de grabado y otro de carpintería. De manera similar a la antigua vivienda, que constaba de 2 piezas entre las que se generaba un espacio abierto, la nueva casa se desarrolla a partir de un patio central que articula y vincula los diferentes espacios a su alrededor.
Intentando aprovechar la estricta normativa urbanística, que exigía el adosamiento de la nueva vivienda con su pareada, la casa se adosa mediante el garaje, permitiendo liberar el volumen principal, de 2 plantas, para abrir ventanas en todas sus fachadas.
Dicho volumen principal, hacia la calle al norte, alberga el taller de grabado y la zona de noche, mientras que el volumen secundario, hacia el jardín al sur, aglutina las zonas de día en un único espacio. Ambas piezas se relacionan espacial y visualmente a través del patio, que da la bienvenida en la entrada peatonal y actúa como un filtro entre el jardín y el taller de grabado, pasando por la sala de estar. Desde la segunda planta del volumen principal, y por encima de la cubierta del volumen secundario, es posible disfrutar de la ribera arbolada del Arlanzón, que discurre al sur de la parcela.
Se han tenido especialmente en cuenta criterios medioambientales, al incorporar un alto aislamiento térmico en toda la envolvente (15-20cm), protección solar regulable en los huecos orientados al sur (persianas, toldos, parras), ventilaciones cruzadas o calefacción mediante caldera de biomasa y 2 chimeneas de leña.
La estructura metálica queda vista en las zonas estanciales gracias a los forjados de chapa colaborante pintados de blanco. Simultáneamente, se genera un nivel inferior con falso techo que recoge las franjas de almacenamiento (armarios y estanterías) y los espacios húmedos, de instalaciones y de circulación, tomando la altura de los dinteles de puertas y ventanas. Recordando las viviendas originales, la casa tiene fachadas encaladas en blanco, zócalos de piedra caliza de Campaspero, carpinterías verdes y cubiertas de teja cerámica rojiza. En el interior, las zonas húmedas se singularizan mediante un revestimiento cerámico tradicional de color verde.
Por encima de todo, se ha pretendido que P e I se identifiquen con su casa, y que con el uso y el paso del tiempo la conviertan en su hogar.
FRONTEiRAS es uno de los proyectos desarrollados desde AiPAC (Associaçao Ibérica para a Inovação, Património, Arquitectura e Cultura). En la actualidad se enmarca como un sólido catalizador de actividades transfonterizas entre España y Portugal y da lugar a una herramienta capaz de desvelar e investigar los nexos de unión en ambos lados de la frontera. Una acción estratégica que intenta hacer invisible la frontera política, generando espacios de cooperación que fomenten las relaciones hispano-lusas.
La frontera entre España y Portugal viene ™marcada∫ por una línea a veces imaginaria y otras veces materializada en forma de accidentes geográficos. 1214 kilómetros que con el tiempo han construido un interesante territorio conocido como ™La Raya∫.
En este contexto surgió en 2013 el Seminario FRONTEiRAS, una iniciativa de carácter anual que ha conseguido prolongarse en el tiempo mediante la realización de cuatro ediciones, promoviendo el desarrollo y la cohesión entre los municipios rayanos y construyendo un verdadero espacio de investigación y encuentro de la arquitectura hispano-lusa en el que se compatibilizaban conferencias y workshops de trabajo con alumnos procedentes de universidades españolas y portuguesas.
La primera edición del Seminario FRONTEiRAS se realizó en 2013, y estuvo dedicada a las industrias conserveras y salazoneras que aparecen abandonadas en la desembocadura del Río Guadiana, entre Ayamonte (ES) y Vila Real de Santo António (PT), evidenciando la problemática de actuar en este tipo de infraestructuras que han formado parte de la memoria histórica de ambos municipios. Durante una semana de trabajo se desarrollaron una serie de proyectos de intervención en las antiguas fábricas que plantearon diversas estrategias sobre cómo reutilizar estos espacios industriales asumiendo la recualificación de su entorno.
A lo largo de este tiempo el Seminario FRONTEiRAS ha seguido recorriendo la frontera más allá de Andalucía y el Algarve hacia Extremadura y Alentejo, así como por Castilla y León y Beira Interior.
En 2014, la segunda edición del Seminario centró su mirada en torno al patrimonio arquitectónico y el paisaje que lo circundaba, realizando un acercamiento hacia diferentes edificios icónicos integrados en los límites urbanos de Monsanto (PT), Idanha-a-Velha (PT) y Alcántara (ES). Bajo el título de ™Intervenciones sobre el Patrimonio Arquitectónico∫, el seminario exploró la relación entre patrimonio y paisaje, profundizando en el conocimiento, debate y reflexión de estrategias de rehabilitación y reactivación de estos enclaves.
™Acciones sobre el espacio patrimonial∫ fue el título del Seminario que en 2015 se trasladó hasta Ciudad Rodrigo (ES) y Belmonte (PT). En esta tercera edición el objeto de estudio fueron los centros urbanos de ambas ciudades.
La cuarta edición del Seminario se realizó en 2016 bajo el título de ™Territorios en transformación∫. Este encuentro permitió construir una nueva mirada sobre la futura Eurociudad de Badajoz (ES), Elvas (PT) y Campo Maior (PT).
Después de esta trayectoria, y en un contexto como el actual en el que el concepto de frontera adquiere diversas connotaciones, creemos necesario el acercamiento desde diversos posicionamientos culturales que permitan cimentar una concepción de frontera plural.
En este sentido, este libro compila diversos Escritos sobre Arquitectura, Territorio y Paisaje en torno al concepto de frontera, con las miradas de los arquitectos participantes en las cuatro ediciones del Seminario FRONTEiRAS (conscientemente incluidas en su idioma original), así como un compendio de los Proyectos realizados por los estudiantes y profesores de los distintos grupos de trabajo.
El taller de Joan Miró en Mallorca en una de las páginas de ‘El ojo de Miró‘, editado por La Fábrica.
Cuentan que fue al visitar el taller de Joan Miró en Cala Mayor cuando Aimé Maeght comprendió, con verdadera exactitud, el componente esencial para su futura Fundación en Saint Paul de Vence. Tras numerosos estudios y proyectos de arquitectos prestigiosos, Maeght descubriría una luz homogénea y vibrante en el estudio del pintor, una luz tan intensa y al mismo tiempo tan agradable, que hubo de viajar muy lejos, sin importarle, para encontrar al autor de aquel prodigio, el creador de una atmósfera que habría de repetir, si llegado el caso fuera posible.
Aquel arquitecto, un español refugiado entonces en Estados Unidos, eraJosep Lluís Sert.1
La visita al taller se produce en 1960. Tras perder el matrimonio Maeght a su hijo de tan solo once años en 1953, su amigo el pintor y escultor Georges Braque, propone al coleccionista una aventura vital que de algún modo habría de girar en torno a la hermosa propiedad de los Maeght cerca de Niza: la construcción de una Fundación de Arte (museo, taller y residencia para artistas), algo insólito para la época2.
La parcela era en realidad un paisaje en lo alto, una loma agreste habitada tan solo por un bosque mediterráneo con generosas vistas sobre el mar. Cuentan que Sert realizó maquetas a escala 1:1 para reproducir aquella luz que aún resonaba en la memoria de Aimé, una luz cercana, casi visible al otro lado del horizonte de la Costa Azul. Se puede casi intuir la ligereza de los armazones provisionales en aquel lugar, su movimiento por la parcela -durante un año- buscando su mejor posición para las obras de Braque, Chagall o el propio Miró.3
En la imagen un conjunto de objetos parece flotar en medio de una luz espesa, una constelación desvinculada del suelo ante la sorprendente ausencia de sombras. En el taller de Miró la luz acepta por igual al lienzo o la butaca, la mesa o el taburete, la botella o la mecedora, convertidos aquí en una suerte de ofrenda libre del carbón abyecto de los días (Caballero Bonald).
Tal vez más allá de la atmósfera homogénea que exige el noble oficio de la pintura, más allá incluso de la ilusoria percepción submarina e ingrávida de este extraño bodegón cuyo orden desconocemos, tal vez decíamos, este grupo humano irrepetible y atormentado buscara en la luz el aliento meteórico de un refugio universal: el refugio de la luz.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas: 1 Sert había cultivado una muy buena impresión en Francia tras la construcción del Pabellón de la República Española para la Exposición Internacional de París de 1937.
2 La casualidad quiso que en la parcela existieran unos restos de una capilla dedicada a San Bernardo, precisamente el nombre de su hijo. La reconstrucción de esta capilla sirve a Braque como argumento balsámico, introduciendo inmediatamente a continuación la idea de la Fundación.
3 En este sentido, Sert pudo mantener «largas conversaciones» con los artistas. Ver Connaissance des Arts, (Redacteur en chef, Philip Jodidio), Paris, Société Française de Promotion Artistique, 1998, pág. 15.
La respuesta es clara: aportamos la firma que avala nuestra capacidad profesional.
Pero antes definamos un par de términos, arquitecto y arquitectura.
Primero nosotros, arquitecto, del latín architectus, que deriva a su vez del griego architekton, compuesta por archi, principal o jefe y tekton, obra. El arquitecto es pues el jefe o maestro de obras. Según la Real Academia es, sencillamente y en una frase, aquella
“persona que profesa o ejerce la arquitectura”.
Y segundo, la que está por encima de nosotros, arquitectura, del latín architectūra, definida como el
“arte de proyectar y construir edificios”.
Así, sin más, en dos fases consecutivas, proyectar y construir; lo que la convierte inmediatamente en un acto cuasi indivisible. Un arte, pues así lo dice, compuesto por dos partes con una finalidad, construir, pero que une a una fase previa, proyectar.
Louis Kahn, que tanto juego da en esto de hablar de arquitectura, decía en su ya famosa conferencia en el Politécnico de Milán de 1967, una de sus famosas sentencias:
“Ante todo debo decir que la arquitectura no existe, existe la obra de arquitectura”.
Hasta aquí la cosa parece clara, compliquémosla un poco.
“El arquitecto se verá obligado continuamente a ser algo distinto para construir. Habrá de convertirse en sociólogo, político, psicólogo, antropólogo, semiótico… y la situación no cambiará si lo hace trabajando en equipo, es decir, haciendo trabajar con él a todos los profesionales anteriores.
Obligado a descubrir formas que constituyan sistemas de exigencia sobre los cuales no tiene poder; obligado a articular un lenguaje, la arquitectura, que siempre ha de decir algo distinto de sí mismo (lo que no sucede en la lengua verbal, que a nivel estético puede hablar de sus propias formas; ni en la pintura, que puede pintar sus propias leyes; y menos aún en la música, que solamente organiza relaciones sintácticas internas a su propio sistema), el arquitecto está condenado, por la misma naturaleza de su trabajo, a ser con toda seguridad la única y última figura humanística de la sociedad contemporánea; obligado a pensar la totalidad precisamente en la medida en que es un técnico sectorial, especializado, dedicado a operaciones específicas y no a hacer declaraciones metafísicas.”
Ya en los años setenta escribía Antonio Miranda la situación de la profesión en los siguientes términos:
“La realidad compleja y la cantidad de agentes que intervienen en el proceso de producción de la arquitectura, y sobre todo, la indiscriminada y masiva banalización de los códigos arquitectónicos para su incorporación a la economía de mercado, han obligado a la mayoría de arquitectos a prescindir de su endogámica capacidad creativa, para convertirse en piezas mecánicamente estereotipadas del engranaje productivo.”
Poco parece haber cambiado.
Desde ese punto de vista somos un agente necesario para la sociedad, ésta nos confía la ideación y construcción de las, otra vez en palabras de Kahn, instituciones del hombre que conforman el hábitat construido del hombre.
El panorama parece cuando menos de mutua dependencia, pero desgraciada o afortunadamente la ecuación no es tan sencilla y son muchos los condicionantes que se interponen en tan aparentemente clara relación. Una relación que es cada vez más distante y más difusa. Una relación difícil en la que creemos partir de una posición de ventaja desde nuestra exclusiva atribución. Quizás por ello se nos ha llegado a ver como un mal necesario a menudo incómodo.
Esta sensación heredada de momentos pasados de la profesión hoy no es real; la sociedad demanda hoy otro tipo de relación más participativa y las iniciativas colectivas surgen mostrándonos otra manera de ejercer y entender la profesión. Todo ello quizás debido a las circunstancias socio-económicas actuales, o a una evolución de la profesión que ha agotado el modelo actual de trabajo y nuestra relación con él.
El aparente e inevitable ensimismamiento que nuestra profesión parece que propicia, debido a la especial naturaleza de su arte, de su praxis, o a un modelo determinado de docencia que los planes de estudio de nuestras escuelas continúan aplicando sin evolución, y a los que la reciente implantación del plan Bolonia no creo que mejore, y ojalá me equivoque por la parte que me toca2; ha hecho que tardemos en reconocer que ciertas relaciones han cambiado y que se demandan otros modelos de actuación. Nuevos modos de relación con una sociedad que avanza rápida cada vez más concienciada socialmente y mejor educada en nuevas necesidades y de la que surgen, o resurgen, nuevos y distintos modelos de relaciones sociales y urbanas.
Las cada vez más inevitables e indispensables redes sociales, con sus relaciones virtuales, no han hecho sino aflorar y acrecentar esas relaciones que, de vuelta a la calle, a la realidad, han cristalizado todos esos anhelos en nuevas acciones.
Los sistemas complejos, y la sociedad lo es, evolucionan por medio de sus propias crisis, está en su propia naturaleza; se necesitan revulsivos y hartazgos, o empachos como el que hemos pasado, para ayudar a ver las cosas de otra manera. Como decía Lampedusa por boca del Gatopardo,
“si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”.
Las activas y cada vez más generalizadas acciones colectivas no se derivan sólo de la falta de encargos, sino que son consecuencia de una nueva sensibilidad social hacia los temas urbanos, de nuevos usos de la ciudad y sus espacios, y de inquietudes sobre el estado de nuestra profesión. Y quiero pensar que esto no es debido exclusivamente al enrarecimiento de los encargos sino que es fruto de una nueva inquietud acerca de un modelo de profesión que necesita y quiere repensarse.
Por otro lado las iniciativas de carácter urbano, con la rehabilitación de usos y espacios, surgen como si nos hubiéramos dado cuenta ahora de que la ciudad es realmente nuestra; en la que han de insertarse nuevos espacios y repensar los existentes para que acojan todas estas iniciativas. Bienvenidas sean todas aquellas que ayuden a rehabilitar y regenerar tanto mentes como espacios.
Hemos sido actores y espectadores a partes iguales de una creciente vulgarización y un inexorable empobrecimiento de nuestro trabajo. Hemos participado, por acción o por omisión, en la degradación de nuestras condiciones de trabajo y por extensión de los resultados del mismo. Hemos admitido premisas inasumibles, condiciones, plazos, honorarios, etc. por parte de los agentes encargantes, públicos o privados, con los que difícilmente se puede realizar lo que todos entendemos que debe ser un buen trabajo de arquitectura. Esto ha pasado y hemos entradoa la fuerza en un juego en el que todo se ha banalizado, relativizado y degradado.
Esa banalización es la que no instruye a una sociedad, y la que la hace confundir arquitectura, el trabajo de arquitectura del que Kahn nos hablaba, con otros fines. Al final todo se simplifica y se confunde.
Reclamamos por todo ello una autocrítica del estado de la profesión.
El desconcierto y la desazón de las circunstancias actuales quizás nos brinden un buen momento para reestructurarnos como colectivo. Quizás no vendría mal un poco de corporativismo saludable que nos una y nos dote de una voz más coherente y conjunta, que aprenda a transmitir y conectar.
Tenemos en estos momentos una de las generaciones de arquitectos mejor preparados, más capacitados y con más medios que nunca. Nuestra arquitectura es ejemplo y nuestros arquitectos solicitados. Es un capital que no se puede desperdiciar, desaprovechar o degradar.
De todas las crisis se sale y se suele salir reforzado, mientras tanto preparemos el camino.
Alguien dijo que es en los comienzos cuando las cosas deben quedar bien establecidas. Conviene recordar los inicios de determinadas situaciones para ver más clara su trayectoria, con sus errores y aciertos, y ver su final o las soluciones para su arreglo.
“Me encantan los comienzos. Me maravillan los comienzos. Creo que es el comienzo lo que confirma la continuación. Siento veneración por el aprendizaje porque es una inspiración fundamental; no es sólo algo que tiene que ver con la obligación, sino que nace dentro de nosotros. La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las más importantes inspiraciones”.
El trabajo de arquitectura es un hecho compacto que fusiona proyecto y obra. El proyecto es una fase fundamental que no se inicia con el encargo, con el programa o con el lugar; es una fase previa a todo que lleva implícita tanto una actitud como unos conocimientos. Empieza el día en que empezamos a mirar las cosas de otra manera.
Un proyecto es un proceso y eso es en lo que estamos. Un proceso constante de regeneración. Un proceso tan completo como complejo. Hay tantas arquitecturas como arquitectos y definir una única arquitectura es una tarea fútil y estéril. Hablar de arquitectura es adentrarse en un quehacer, en una profesión que es tanto un modo de ver las cosas como un modo de hacer las cosas. Hace falta una ética del trabajo.
Un proyecto de arquitectura es, inevitablemente, un proceso personal, diríamos que íntimo, en el que se dan cita todas aquellas cosas que con el tiempo se van adquiriendo. Toda creación es un acto de intimidad, es un acto solitario, individual, cualquier acto de creación, cualquier acto de comprensión lo es. Todo sentimiento es individual.
Se trata de la búsqueda de una nueva aproximación a la arquitectura, y por extensión de la profesión, en respuesta a las dificultades, la degradación y la manipulación de la escena arquitectónica actual. Se trata de operar a nivel emocional frente a arquitecturas que operan en el campo meramente material, o directamente vacías de contenido; arquitecturas que no dicen nada frente a aquellas en las que la emoción de su creación expone su realidad. La emoción de la arquitectura.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Noviembre 2017
Notas:
1 La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Umberto Eco, 1968.
2 Cinco años han pasado desde que esto se escribió y a día de hoy he de constatar que, tristemente, las cosas en este campo no han mejorado ni tienen visos de mejorar.
Texto para las Jornadas del Laboratorio de Ideas celebradas en la sede del Colegio de Arquitectos de Vigo en junio de 2012, revisado en noviembre de 2017.
Arrasada por los bombardeos durante la Guerra de Corea, Pyongyang fue completamente reconstruida en 1953 siguiendo el criterio del fundador de la nación, Kim Il-sung. Diseñada como un escenario imponente, es un lugar de grandes bulevares axiales que conectan grandiosos monumentos de inconfundible sabor norcoreano,
“nacionales en la forma y socialistas en el contenido”.
Con el actual líder, Kim Jong-un, la construcción se ha acelerado.
“Convirtamos toda la nación en un país de cuento de hadas socialista”,
proclama uno de sus lemas patrióticos oficiales. Así, Pyongyang se está transformando rápidamente en el decorado de una ilusión de prosperidad donde la arquitectura es un anestésico que insensibiliza a la población ante la cruda realidad del régimen autoritario.
El periodista y fotógrafo de The Guardian, Oliver Wainwright nos ofrece un revelador recorrido por diferentes espacios de acceso restringido del Estado más hermético del mundo para descubrirnos que detrás de las grandes fachadas de piedra se esconde un suntuoso país de las maravillas hecho de mármol, mosaicos, artesonados y lámparas de araña, así como nuevos interiores decorados con una paleta de colores luminosos. Descubra las lujosas salas de lectura del Gran Palacio de Estudios del Pueblo y asómese a los vestuarios del recientemente renovado estadio Rungrado Primero de Mayo, donde todo está a punto para albergar una Copa Mundial de la FIFA que nunca llegará.
“Kim [Jong-un] va en serio cuando habla de convertir su reino ermitaño en un mundo fantástico y kitsch de colores pastel”.
Oliver Wainwright
Esta colección presenta alrededor de 200 fotografías acompañadas de reveladoras explicaciones, así como un ensayo introductorio en el que Wainwright relata la historia y el desarrollo de Pyongyang, analiza cómo la arquitectura y los interiores representan la ideología nacional juche y se plantea qué le deparará el futuro a las ambiciones arquitectónicas de este enigmático país.
El hombre puede ser de un lugar, estar en un lugar, o pertenecer a él. Se puede vivir en un sitio, habitar o morar. Algunas diferencias entre términos son claras; otras, más sutiles; y en las leves particularidades entre ellas se encuentra la manera que uno tiene de relacionarse con el territorio que lo sostiene y el espacio que lo abriga.
«Se ha usado la palabra morar para indicar la relación total entre el hombre y el lugar. Para entender totalmente lo que la palabra morar implica, es útil retornar a la distinción entre ‘espacio’ y ‘carácter’. Cuando el hombre mora, él está simultáneamente localizado en un espacio y expuesto a un cierto carácter del ambiente»,
escribía Christian Norberg–Schulz en su texto «Aproximación a una Fenomenología de la Arquitectura«, tratando de crear una teoría arquitectónica entorno al genius loci que hoy forma parte de todo intento de acercamiento al paisaje, desde que hace tres siglos un poeta recitara la necesidad de tener en cuenta la naturaleza y el contexto en toda obra de paisajismo, extrapolando así a la mítica deidad romana protectora del lugar al plano del diseño y la creación.
Sin embargo, el concepto es en muchas ocasiones obtusamente interpretado, considerando ese lugar esencialmente desde la estética, lo inalterado o la belleza poética de donde se pueden leer de manera palpable ese «espacio» y «carácter» de los que hablaba Norberg-Schulz. Pero qué ocurre entonces con aquellos entornos que ha sufrido grandes transformaciones en el tiempo, esos territorios en los que a la topografía natural se le superpone la antropizada, y sobre ésta el tul de un crecimiento urbanístico que opaca la lectura del territorio… qué ocurre con el genius loci cuando la identidad edificada de un lugar ha sido transformada, sin haber definido claramente una nueva todavía.
Como un faro guía, el proyecto «Casa Tino» en Sagunto, del estudio valenciano EMAC, se convierte en el ejemplo perfecto de estos conceptos antropológicos en la intervención arquitectónica. La vivienda se sitúa en la playa de Almardá, una extensa franja litoral de casi 2km dentro del término municipal que comenzó a ocuparse en los años 60 por pescadores, así como por saguntinos y turistas extranjeros que se construyeron segundas residencias con fuerte presencia de los espacios privados exteriores. La Almardá aún conserva su aspecto virgen, pero con el paso del tiempo el entorno construido ha sufrido una profunda alteración, proliferando pretenciosas viviendas familiares que contrastan con el paisaje dunar de una playa que aún no se puede considerar urbana.
Los límites entre lo rural y lo urbano son borrosos, y en su categorización siempre hay grises; más aún si hablamos en concreto del Mediterráneo, donde la metropolización o la reurbanización, con su ocupación difusa del espacio, tienen tanta potencia como la identidad y el imaginario de lo mediterráneo per se, haciendo que el contraste rural-urbano o popular-contemporáneo sea tan potente como confuso.
Marcado por este contexto, que no es sólo una construcción física sino también mental, la vivienda nada entre dualidades, proyectada de manera desapercibida, acotada por una tapia periférica, pero con fuerte presencia del espacio exterior. La casa de una sola planta que apenas supera la altura de la permeable tapia de bloque de hormigón, se rodea de este modo de un sencillo jardín que
«la envuelven y protegen de miradas, donde se recupera la relación con el paisaje, donde se vive la vida al aire libre», explican los arquitectos.
Dentro de este perímetro, la casa se conforma como dos piezas independientes pero articuladas, cada una de ellas con su propio acceso desde la calle a través de un pequeño patio frontal en sendos extremos poniente y levante, en los que se sitúa un banco y una jacaranda que le da sombra. La primera pieza funcionará como una vivienda, contando con los usos principales (dormitorio, baño, cocina, salón), mientras que la segunda acoge los dormitorios y baños para los hijos y nietos del propietario durante las temporadas de visita y vacaciones.
Y es que
«El Mediterráneo es también la familia. Es la familia grande, la familia extensa. Es la familia-clan. Es la familia soporte y apoyo. […] Esta estructura familiar contribuirá, con mucho, a dar forma a los espacios habitables, pero también a la relación espacial entre ellos e incluso entre estos espacios y la calle. El hombre mediterráneo habita en general su casa».1
Las dos piezas se dan la mano a través de un patio central, y principal al que abre el salón-comedor de la vivienda principal, extendiendo sus dimensiones y percepción. El patio se convierte en médula del organismo de la casa, atrayendo toda la atención hacia sí.
«Más allá de sus valores técnicos vinculados al uso, a la iluminación y la ventilación de la casa o a su capacidad para generar un orden a las diferentes estancias, el patio aporta valores sustanciales, perceptivos y emocionales, que permiten cualificar el espacio doméstico».2
Una galería, en unos tramos interior y en otros exterior, atraviesa ambas piezas de manera transversal, conectándolas de nuevo y al mismo tiempo dividiendo cada una de ellas de nuevo en dos, según usos más nocturnos (al norte), o más diurnos en mayor relación con el patio principal. La planta, en forma de H ofrece numerosos rincones, conexiones, escondites, sombras, luces, en una promenade architecturale rica pero perfectamente organizada.
Los espacios exteriores gradan además la incidencia solar, regulan las necesidades de ventilación y de relación de la vivienda con su complementario exterior: numerosos paneles correderos con tamiz de caña transforman el espacio, abriendo y cerrando las cajas, y contrastando con los muros (unos ciegos y otros no) de bloque gris de hormigón. Del mismo modo, los pavimentos, gris duro de cemento o blando de grava, dividen, transforman, alteran la disposición exterior.
La estructura familiar construye físicamente el espacio, marcado por un genius loci mediterráneo que comienza por la búsqueda de intimidad y tamización de las visuales con la calle, así como por la instintiva necesidad de la relación con el verde de sus plantas, el azul de su cielo, y su blanca luminosidad.
«La vivienda recupera el patio mediterráneo como generador de vida y organizador de funciones. Todas las estancias principales miran a levante y tienen continuidad en el exterior mediante patios con distintos grados de intimidad»;
es en efecto una magistral interpretación de esta tipología popular de espacio doméstico, sí; pero también es una relectura de numerosas obras de la arquitectura moderna, desde Le Corbusier y Mies, hasta José Luis Sert.
La Casa Tino es una casa patio; pero también es un pabellón. Dos principios ampliamente explorados por la arquitectura moderna, que podríamos ver como opuestos, y que sin embargo en este proyecto adquieren todo el sentido en su disolución. Es patio, buscando la introversión y abriéndose hacia el cielo, un gesto cenital que edifica la arquitectura alrededor de él, se deja abrazar por ella. Es pabellón, una arquitectura de piezas ligeras que instan a recorrer de forma centrífuga el espacio exterior alrededor de ellas, que otea el horizonte y transpira por toda su piel.3
«El pabellón como espacio irradiante, abierto por sus cuatro costados, no puede presentarse de modo descarnado y exponerse al mundo sin ninguna mediación, sino que debe amortiguar su contacto directo con el exterior a través de un muro que define una marca y una acotación del espacio. Pero este recinto habrá de ser parcial para no poner en entredicho la voluntad de la pieza de proyectarse al exterior y confrontarse con la visión del horizonte como intentos de formular el principio del pabellón con la máxima radicalidad que, paradójicamente, dan lugar a la aparición del recinto y, por lo tanto del patio, como elemento capaz de reequilibrar la situación».4
La Casa Tino es una casa popular; pero también moderna. Es bien sabido que la modernidad asentada buscó de forma recurrente en la arquitectura popular el vínculo con el carácter propio, así como respuestas a conceptos que inicialmente se habían marginado, como el lugar y la memoria. El lazo de la contemporaneidad es en este proyecto la especial interpretación que hace del lugar, entendida tanto desde parámetros físicos de lo construido, como desde la psicología del territorio.
EMAC en este proyecto define lo doméstico con la herramienta de la arquitectura y el lenguaje de la poesía. Quienes moran en este nuevo hogar pueden entender en esos espacios y ese carácter, la historia de su familia, de su calle, de su pueblo y del Mediterráneo, pueden leer al tiempo un proyecto radicalmente contemporáneo que nunca renunció a comprender las entrañas del lugar, donde hoy sin lugar a dudas, un pequeño genius protege el hogar.
Además del retrato del día a día del ejercicio profesional de Germán Samper y de las actividades relacionadas con este ejercicio como su registro y estudio permanente de los lugares que visita a través del dibujo y como conferencista y profesor, el documental recoge el relato del propio Germán Samper de los momentos más sobresalientes de su vida profesional en los más de sesenta años de trayectoria en el oficio, contados de manera sencilla y espontánea a la vez que ofrece al espectador un recorrido por algunos de sus proyectos más destacados.
El documental registra su interés por la construcción de ciudades y muestra las ideas más importantes detrás de los proyectos. Acompaña este recuento una serie de entrevistas a arquitectos de distintas generaciones, profesionales del gremio y académicos que subrayan aspectos destacados de su actividad profesional acompañados de testimonios de los residentes de algunos de sus proyectos de vivienda. Su vida familiar y su gran afición a la música son también protagonistas.
Realizado por su hija menor, el documental muestra las distintas facetas de una vida dedicada al ejercicio de la arquitectura, un ejercicio realizado con gran vitalidad, de manera continua y permanente, en la que siempre hay espacio para aprender. Enriquecido gráficamente con sus dibujos, que han sido parte fundamental de su formación como arquitecto, pensador y diseñador de espacios, este documental rescata para la memoria su papel como actor fundamental en el desarrollo de la arquitectura moderna colombiana.
DOCUMENTAL
Germán Samper: El Camino de un arquitecto.
Dirección: Carlos Mario Urrea.
Producción: Catalina Samper.
En los primeros años del siglo XX, Henry Ford hablaba de la racionalidad del proceso productivo y justificaba la extrema proximidad de sus máquinas en la nave de producción -mayor que la de cualquier otra empresa en el mundo-, porque una separación innecesaria de sólo seis pulgadas acababa cargando costes extras a los consumidores.
El fordismo engordó el consumo de Occidente e inundó el mercado de productos en serie, cebando un cuerpo que fue aumentando de volumen hasta la crisis del petróleo de los años setenta.
A mediados del siglo pasado, la empresa de automóviles Toyota1 ideó la producción ajustada, lean production -el término lean en inglés tiene también el significado de menguante, de enjuto, de la carne magra del cuerpo con ausencia de grasa. El modelo fordista sufrió entonces el primer ajuste, basado en el pensamiento a largo plazo.
El acuerdo consistía en eliminar todo lo que sobraba, -el esfuerzo innecesario y el derroche- y respetar, motivar y engrandecer al personal y a los clientes porque con ello crecía la empresa. El asunto era no quedar nunca conforme con el producto y pensar en mejoras y aprendizajes continuos. La forma oriental de entender la vida se introdujo de este modo, como una dieta de adelgazamiento a base de algas y arroz, en las fábricas y empresas de Occidente.
Esta visión, que lleva más de dos décadas siendo indiscutible en la industria automovilística, no está integrada todavía dentro del sistema de valores de los ejecutores materiales implicados en la construcción de viviendas. Lo que sí está comúnmente aceptado es el concepto general de que la industria es más eficiente que la edificación.
Si después del fordismo se impuso la producción ajustada y menguante, ahora lo que está cambiando es el concepto. Toyota se ha propuesto ser la primera empresa en sacar al mercado el coche enchufable y ha adelantado un año sus previsiones. Esto quiere decir que pretende, de manera generalizada, acelerar el cambio del sistema de obtención de energía motriz en un vehículo, que ha sido de combustión desde el inicio de los tiempos, y pasar el relevo a una batería recargable de iones de litio.
No es un cambio baladí, sino sustancial. Es una transformación que ya está en marcha y que va a obligar a fabricar, tanto automóviles como viviendas, de otra manera.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, junio 2009
El proyecto «A 100 Chairs in 100 days» del diseñador italiano Martino Gamper incide en la idea de la fabricación de objetos únicos a partir de otros preexistentes y desechados. El proyecto consiste en la construcción de 100 sillas en un período de tiempo limitado a 100 días con los restos de otras recogidas durante años en las calles de Londres.
La construcción de estos elementos implica un analisis exhaustivo de las preexistentes con el fin de verificar diversas cuestiones prácticas como la resistencia de elementos, dispuestos en un orden contrario a la función para la que fueron diseñadas originalmente.
Pero también incide en aspectos más polémicos como la abdicación del respeto por los diseños originales y la confrontación de diversos arquetipos en una única pieza, en algunos casos con valores culturales y económicos muy divergentes; y ofrece un viaje singular por las resonancias del diseño contemporáneo a través del tiempo.
Diseñadores de otras disciplinas han trabajado con la idea de la reutilización de elementos de desecho: Aleksander Brodsky fabrica su Pabellón para la ceremonia del vodka con una colección de ventanas procedentes de derribos a las que recubre con un manto de pintura blanca para ofrecer diversos grados de transparencia, una sensación heladora muy acorde con la función del pabellón y una obra sublime.
Maison Martin Margiela
Martin Margiela fabrica su colección de ropa denominada «Artisanal» mediante la adición de elementos procedentes del desarmado de otras piezas de vestuario y calzado; algunas de las prendas conservan la función original, en otras se modifica por la adición de pequeños elementos repetidos.
Piet Hein Eek en su colección Sloophout trabaja con una idea similar. En este caso las piezas de mobiliario son diseños originales, pero en su construcción se utilizan maderas recicladas con sus pinturas y barnices originales.
Piet Hein Eek
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, octubre 2010 Publicado en Nº 313 [sillas…]
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Constantemente intento mirar la arquitectura desde fuera de la burbuja de su conocimiento. Desde ahí se ve un común dilema entre cómo quiere vivir la gente y cómo se quiere proyectar arquitectura. Y en ese debate, unos reprochan falta de interés general por la cultura arquitectura (la cultura que nos cobija); otros achacan tener que justificar cómo quieren vivir o qué gustos tienen que tener. En medio de esa encrucijada, siempre se alza una voz que dice que la arquitectura se expresa en un lenguaje que no facilita nada esa comunicación.
Lo que está claro es que la arquitectura tiene que hacer feliz a quien la habita, y además, tiene una responsabilidad con su tiempo. Es parte del buen proyectar el ser capaces de entender las ilusiones de las personas, y estar a la altura de ellas, ya que un hogar no sólo es la mayor inversión en la vida de alguien, sino la materialización de sus sueños de infancia.
«Cuando sea mayor, quiero vivir así».
Y será tarea de los arquitectos ser magos de llevar eso al plano físico, acompañados por todo su conocimiento. Los mejores hogares de la historia de la arquitectura han tenido a un gran cliente al lado. El proyecto de reforma del Ático C47 por parte del estudio valenciano El Tejado Azul es un perfecto ejemplo de cómo ese equilibrio existe y define una buena labor de arquitectura. Este buen ejercicio de proyectación, con una fina y cuidada ejecución material en sus 100m2, se ubica en barrio de Ruzafa, en el Ensanche de la ciudad de Valencia.
La reforma comienza por un desmantelamiento casi total del sistema de divisiones de la anterior casa, creando una tabula rasa en búsqueda de la mayor expresividad y ligereza de espacios. Este momento del proceso, cuando el contenedor se hace patente, cuando se puede entender el vacío tridimensional, inevitablemente influye y altera las preconcepción del proyecto, y las intenciones de los arquitectos junto con las de los clientes toman forma y ocupan el papel en blanco.
En ese proceso de retroceso a lo radical de lo constructivo se retiran del mismo modo cerramientos, como el que rodeaba la terraza (con apariencia más bien de pequeño patinillo), además de la piel del sistema estructural de pilares con vigas descolgadas.
«La condición por parte del cliente fue que los materiales fueran muy expresivos y honestos hasta llegar a su forma casi bruta. Los nuevos materiales son el hierro natural y la madera de pino»,
explica Cristina Cucinella, arquitecta del estudio. A estos nuevos materiales se les suma el hormigón visto, sacado a la luz de la estructura original.
La nueva organización de la vivienda será secuencial, eliminando cualquier posibilidad de espacio residual, reduciendo lo espacial también a su máxima sinceridad: una estancia te lleva a la siguiente, sin pasillos, sin distribuidores, empleando como únicos conectores la luz y la materialidad, y como divisores, la gradación de usos. Esta nueva distribución marcará una clara división entre zona de día y zona de noche a través de un volumen central donde se situarán el estudio y el baño, como una pieza neutra, intermedia. El acceso se hará por la zona de día, directamente y de manera poco habitual, a la cocina. Al final de la casa, en el lugar más tranquilo, los dos dormitorios.
Comenzando el recorrido, la primera sensación es la hegemónica presencia de la cocina; ésta será el corazón de una zona diurna en «L» que abraza a la luminosa terraza, ahora liberada de los muros que la rodeaban, complementada con comedor y salón. No es casual que Quique, uno de sus propietarios, sea cocinero, y que de manera interiorizada haya deseado que la pieza sobre la que graviten los espacios más vivideros sea la potente isla de la cocina y su continuidad en mesa de comedor, mientras que en el ángulo se sitúa la zona de estar. El espacio diurno funciona así como una vivienda patio, que distribuye por su propia geometría en dos partes diferenciadas sin necesidad de divisores, al integrar la terraza existente.
Desde aquí parte un plano continuo de almacenamiento, correspondiente al muro medianero, que atravesará y conectará toda la casa. En la cocina-salón será una estantería de madera de pino; al cruzar la puerta pivotante que separa del volumen central se convertirá en los armarios y espacios trastero. En este centroque hace de charnela, la zona de estudio y baño se neutraliza, mostrándose en un bicromatismo blanco-negro marcado por la materialidad. Grandes planchas correderas de hierro cierran el almacenaje, sobrepasando sus límites y prolongándolos más allá, hasta la estantería de madera en un extremo, y hasta los dormitorios en el otro.
Al fondo, el espacio nocturno se abre al amplio patio de manzana, elemento muy característico del urbanismo del ensanche, inundando de luz los dormitorios. En esta zona de la vivienda se potencian los umbrales, trabajados con volúmenes de madera que dan paso a los vanos: casi como un juego de niños, sendas cajas de madera hacen de «balcón interior», salvando las irregularidades de la planta y creando un habitáculo dentro del habitáculo. El pavimento, también de madera pero de una blancura que potencia la luminosidad de los dormitorios, se orienta siguiendo la línea de la medianera y el recorrido de la luz.
La intervención de El Tejado Azul es sencilla, lógica, sincera. Al mismo tiempo, resuelve las necesidades de sus clientes, y también sus deseos y caprichos. Pero no sólo eso… tiene algo más. Te puedes imaginar abriendo puertas secretas, refugiándote un día de humor raro con un libro en una de sus cajas de madera. Este hogar hace feliz a quien vive allí, se puede encontrar la ilusión de una vida resguardada en sus estancias, y ése es un material que la arquitectura jamás debería olvidar.
Obra: Ático C47
Objeto: Reforma de un ático en el ensanche de Valencia
Autores: el tejado azul (Cristina Cucinella – Jaime García Mira)
Localización: Ruzafa, Valencia
Superficie: 100 m2
Año: 2017
Dirección de arte: Quique Llorens
Constructora: Espai en obres
Fotógrafa: Milena Villalba | El Tejado Azul
Redacción: Ana Asensio
Traducción esp-eng: Elyse Lake (Lake Languages) + eltejadoazul.com
Las piezas más emblemáticas de la mujer que sentó las bases del diseño moderno aterrizan en Barcelona con la muestra «Charlotte Perriand: el arte de habitar, el arte de vivir», que podrá verse del 11 de julio al 7 de septiembre de 2018 en MINIM Barcelona.
MINIM y Cassina te invitan a esta exposición dedicada a la arquitecta, diseñadora y fotógrafa Charlotte Perriand, que fue estrecha colaboradora de Le Corbusier y Pierre Jeanneret y destacó por crear piezas de mobiliario que se han convertido en grandes iconos del diseño.
El día de la inauguración contaron con la participación de Pernette Perriand, hija y ayudante de Charlotte durante 20 años, y su marido Jacques Barsac, arquitecto, crítico de diseño, autor de varios libros y profundo conocedor de las obras de Charlotte Perriand, que acercó a la vida y obra de la artista a los presentes.
Completa la muestra una serie de fotografías históricas y material histórico del archivo de Cassina que ayudan a conocer mejor el trabajo de esta inquieta creadora que contribuyó a dibujar el paisaje de nuestras casas actuales.
Charlotte Perriand: el arte de habitar, el arte de vivir
Exposición: del 11 de julio al 7 de septiembre de 2018
Organizan: MINIM Barcelona & Cassina
Colabora: Galería Miquel Alzueta
La fascinación que provocan los lugares lejanos, en el límite de la existencia humana, lugares donde quizás sea mejor pasar que quedarse, o en donde permanecer siempre vaya junto con una vaga sensación de amenaza (condición, desde el romanticismo, en la base de la experiencia estética).
La isla como lugar cerrado, finito, con el endemismo como posibilidad. La isla como lugar del omnipresente límite horizontal.
El desierto, al contrario, se presenta sin límites: indefinido e infinito. Solo podrá ser poblado desde el movimiento, el nomadismo es condición necesaria de la supervivencia.
La montaña como experiencia de límite vertical; como intento de volar, el síndrome de Ícaro con su posible final.
En estos casos el refugio alcanza su expresión primigenia.
La arquitectura –esta prótesis necesaria a veces para la supervivencia– se presenta en su condición inicial. Como grado cero.
Islas
ISLAS
“Soñar con islas, ya sea con angustia o con alegría, es soñar con separarse, con estar separado, más allá de los continentes, soñar con estar solo y perdido, o bien es soñar que se retorna al principio, que se vuelve a empezar, que se recrea. […] La isla también es el origen, el origen radical y absoluto”.
Islas, espacios finitos, cerrados: el límite como condición y presencia, como momento unificador. Pequeños mundos ampliados eventualmente por su repetición: el archipiélago, a veces metáfora arquitectónica.
Dos temas plantean tradicionalmente las islas:
Uno, la prioridad de la naturaleza como argumento. Sobre el horizonte continuo del mar la figura se despliega con toda la retórica del paisaje: montañas, rocas, árboles, vegetación… estos serán los materiales que construyen la imagen.
Dos, la presencia humana en su actividad constructora, hasta no hace mucho limitada por las posibilidades (escasas) y por las imposibilidades (grandes). Ejemplos de astucia y simbiosis con el medio.
Versiones de lo vernáculo. En el pasado.
Ahora hay que añadir la transformación producida por el turismo y la modernidad. Cosmopolitismo frente endemismo.
Desierto
DESIERTO
“En un paisaje donde oficialmente nada existe (de otra forma no sería “desierto”) absolutamente todo se vuelve pensable y, en consecuencia, puede ocurrir”.
Poner en relación con la arquitectura el desierto, supone imaginar frente al objeto su antagonista, el grado cero de exterior: infinito, extremo, móvil, inabarcable.
También supone recordar lo que la arquitectura tiene de protección, de interior, de oposición a la naturaleza.
También que la arquitectura en sus orígenes obligaba a utilizar radicalmente los recursos a disposición: un palo y unas telas (que podemos trasladar, en el desierto se pasa, no se está), unas piedras encontradas, un barro labrado.
Iniciando nuestra travesía en TRANSFER, el desierto era una buena metáfora para empezar a reconocer ideas, lugares y arquitecturas necesarias.
Instrumentos de supervivencia.
Montaña
MONTAÑA
Las montañas como lugar aparte, especial. Distante.
Como lugar inhóspito y duro, en donde la arquitectura insiste en la protección y el aislamiento, una de las cuestiones en la base de nuestra actividad.
También las montañas, alguna montaña, en todas las culturas, tenían condiciones sagradas, contacto directo con la divinidad, la montaña mágica. (Pienso en Montserrat, en Tindaya, en Wayna Pichu y en tantos otros lugares en donde la arquitectura acompaña construyendo espacios rituales, sacramentales).
La montaña como otra situación de límite, como momento final entre tierra y aire, en cierta forma simétrica a la isla, interacción de tierra y agua. Las arquitecturas que aquí encontramos intensamente también viven la relación entre tradición y el presente, entre el endemismo y el cosmopolitanismo.
La montaña como accidente topográfico, como inclinación, en donde nosotros debemos, obligatoriamente, introducir el plano, la superficie horizontal. La tensión entre la verticalidad ascendente de la tierra, y la necesidad de construir la horizontal, nuestro hábitat.
Transfer ha propuesto un recorrido sobre condiciones extremas de la arquitectura: Desierto, Isla, Montaña. Es una idea extrema y, probablemente, esencialista. A partir de aquí, nos moveremos desde los límites hacia el centro, intentaremos abandonar los márgenes para acercarnos al núcleo.
Propuesta de E. Chillida, para la intervención en Tindaya, la antigua montaña sagrada de los Guanches (primitivos habitantes) en la isla de Fuerteventura. Islas Canarias, España 1985.
Josep Lluís Mateo. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2018
Paramesa. Prototipo de mesa personalizable para producción mediante plegado de una única chapa cortada con CNC. CC-by-nc-sa villegasbueno arquitectura
El parametricismo, o mejor dicho, el gurú del parametricismo, con su malhadado manifiesto ha hecho muchísimo daño a los que, como nosotros, trabajamos con las herramientas digitales tratando de mantenernos a este lado de la banalidad formal.
El parametricismo puede que sea un estilo. La arquitectura paramétrica no.
¿Cómo explicar las diferencias? Pues no sé muy bien. Quizás simplemente tratando de evidenciar el potencial del diseño paramétrico, o diseño informacional como preferimos llamarlo nosotros, precisamente para distanciarnos del parametricismo.
Recuperando la charla que dimos en SmartLab Granada el año pasado, en la que en escasos veinte minutillos sintetizábamos bastante de sus implicaciones, vamos a tratar de exponer las bases lógicas y argumentales de lo que el diseño informacional es para nosotros, y vamos a hacerlo por oposición a los procesos no-informacionales.
Con los métodos convencionales de diseño (todos los que no son informacionales):
· El proceso de diseño es, generalmente, implícito.
· Todo proceso de diseño implica una serie de toma de decisiones.
· Las decisiones se toman, muchas veces, de forma inconsciente.
· En los procesos convencionales de diseño, estas decisiones, generalmente, están encadenadas de forma consecutiva y lineal.
· Cada toma de decisión implica la elección de una de las posibilidades y el abandono de otra/s.
· Cuando la toma de decisiones es inconsciente, no se llega a percibir todas las posibilidades que quedan en el camino.
· Un cambio en una decisión implica volver atrás en la línea de decisiones y volver a someter a juicio todas las demás decisiones siguientes.
· El resultado de todo el proceso es un único objeto.
Con las dinámicas informacionales (ojo que las herramientas digitales son totalmente contingentes):
· El proceso de diseño debe ser lo más explícito.
· Las decisiones no tienen que aparecer en serie. Lo explícito del proceso permite que decisiones que aparecen en etapas tardías puedan ser colocadas en la parte inicial de la secuencia.
· Al tener que convertirlas en información, todas las decisiones se hacen de forma consciente.
· El encadenamiento de las decisiones es en Red. Se hacen interdependientes, como un sistema de ecuaciones indeterminado.
· No se produce elección ni abandono, sino una determinación de las variables del sistema que producen un estado concreto del mismo.
· La percepción del sistema es completa y constante.
· Un cambio en el sistema, no necesariamente implica tener que replantear todas las decisiones del sistema.
· El resultado de todo el proceso es un espacio de diseño (seg. definición matemática de espacio) en el que estarían contenidas todas las soluciones de diseño posibles, susceptibles de cumplir las condiciones determinadas para el sistema.
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, abril 2014
Ante la necesidad (y obligación moral) acuciante de encaminar la arquitectura hacía los estándares más altos de sostenibilidad (entiéndase aquí desde el conjunto que engloba a la economía, la sociedad y la ecología) surgen nuevos proyectos como MatMap.
Una plataforma para dar una segunda a los materiales desechados generados en la construcción y creada por la joven arquitecta alicantina María Martínez Moreno. Este proyectos surge de forma natural a raíz de sus propias investigaciones que anhelan soluciones constructivas más respetuosas con el medio ambiente.
“La plataforma busca conectar empresas que tienen este tipo de materiales con profesionales creativos capaces de darle una segunda vida en el sector de la construcción.”
María Martínez es arquitecta por la universidad de Alicante, le apasiona el diseño y la sostenibilidad, nos cuenta que su camino desde que acabó la carrera le ha llevado incansable a investigar sobre soluciones constructivas más respetuosas con el medio ambiente.
Como una gran mayoría de jóvenes arquitectos españoles tuvo que emigrar, lo que sirvió como semilla de la iniciativa que está desarrollando, MatMap, donde se ofertan materiales de construcción procedentes de demolición, partidas descatalogadas y materiales ecológicos.
Sin preámbulos os dejamos con la entrevista que tuvimos la fortuna de realizar hace escaso días.
Equipo de MatMap, de izquierda a derecha: Milena, María y Marc.
¿Cómo se definiría María Martínez Moreno?
Pues la verdad es que, como cualquier otra persona, soy muchas cosas. Si tuviera que destacar algo, diría que tengo un profundo respeto por el medio natural. Para mí, tanto la sostenibilidad como la conservación de los ecosistemas tiene un papel primordial, y esta filosofía impregna cada día todos los aspectos de mi vida.
Me apasiona el diseño y las soluciones sostenibles y además creo firmemente que la creatividad y el talento son herramientas muy potentes para el desarrollo de soluciones innovadoras que sean bajas en carbono, eficientes energéticamente y que en definitiva que respeten el medio ambiente.
MatMap surge de inquietudes personales y experiencias profesionales que se han unido para crear un concepto de empresa que pretende crear una disrupción en la manera de gestionar los materiales en el sector de la construcción.
Por un lado, el ‘’upcycling’’ o reutilización creativa es un mundo que siempre me ha encantado, además de todos los beneficios ambientales que presenta, la creatividad de los resultados me fascina y me costaba encontrar ejemplos o entender cómo aplicar estos conceptos en arquitectura.
Tuve la suerte de ir a Holanda y trabajar con Superuse studios que llevan 20 años construyendo con este concepto, pude aprender cómo lo hacen y cuando volví a España me di cuenta de que nadie lo estaba haciendo aquí, existía una gran oportunidad y me parecía muy necesario.
Tras ganar el ICT business idea competition en Chipre y entrar en Lanzadera en septiembre de 2017 comenzamos a dedicar todo nuestro tiempo y energía a sacar MatMap adelante. Actualmente, a parte de mí, que tengo formación de arquitecta, el equipo de MatMap está formado por Marc Alemany que es economista y tiene un máster en dirección financiera y control de gestión y Milena Arango que está cursando un máster en marketing y comunicación empresarial.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Como mucha gente sabrá, el sector de la construcción es bastante tradicional, poco digital y masculino, no todos los profesionales ven las oportunidades que nos brinda la digitalización. Por tanto, conseguir que cambien sus procesos de trabajo, en ocasiones, se vuelve muy complicado.
En contraposición, también hemos encontrado otros profesionales que sí nos entienden y nos ayudan, a veces de manera desinteresada.
Otra de las problemáticas que nos encontramos es la logística, el precio del material va marcado también por el transporte a realizar, trabajando con distintos proveedores y sistemas de paletizado, complica algunas transacciones.
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio?
Cualquiera que trabaja en el sector o que ha estado cerca de una obra se habrá dado cuenta de lo mucho que se tira (sobretodo si hablamos de una demolición) además de la cantidad de volumen de material que se mueve.
Implantar sistemas de gestión tecnológica que detecten a tiempo real los materiales locales existentes y que ayude a su comercialización parece una buena solución. Siempre insistimos en que no necesitamos inventar nada nuevo, usando la tecnología existente ya es posible.
Ningún día es igual que el anterior, me encanta decir que todos los días aprendemos algo nuevo.
La mayor parte de nuestro tiempo la dedicamos a gestionar pedidos y hablar con nuestros clientes. Actualmente nuestros procesos son muy manuales, nos parece que tiene que ser así para poder empatizar y descubrir bien qué necesitan tanto nuestros clientes como nuestros proveedores.
También dedicamos tiempo a pensar en el largo plazo, hacer pequeñas mejoras de proceso y asistir a eventos y realizar actividad comercial.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en MatMap?
Nuestro proceso implica juntar dos partes:
Por un lado, los proveedores que nos mandan toda la información para que nosotros anunciemos sus materiales en nuestro catálogo. Cuidamos la estética de las fotos y facilitamos toda la información a los visitantes de nuestra web.
Por otro lado, el cliente que busca materiales, a ellos les ofrecemos un trato personalizado ayudándoles a encontrar lo que necesitan y asesorándolos cuando nos lo piden.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de MatMap?
Sí, como en toda evolución natural de cualquier proyecto empresarial es normal empezar a delegar ciertas tareas. Es verdad que al haber empezado hace poco hacemos todos casi de todo. Pero poco a poco vamos adoptando roles y nos vamos especializando, de manera que cuando por ejemplo hay un problema concreto con algún proveedor específico es uno de nosotros el que se encarga.
¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado MatMap?
Hemos tenido y tendremos algunos más, pensamos que siempre hay margen para mejorar y evolucionar.
Quizá nuestro primer momento crítico fue cuando empezamos a vender y todo el aprendizaje que ha derivado de tratar con nuestros clientes todos los días.
Otro de nuestros momentos críticos será cuando evolucionamos tecnológicamente, todo lo que hemos validado trabajando manualmente empezará a funcionar de manera automática. Nos parece un gran reto coordinar a todos los agentes y conseguir que los procesos se realicen de forma semiautomática, pero nos parece la evolución natural de todo lo que planteamos.
Imagen de escombros habitual en una demolición.
¿Cuáles son vuestras referencias?
Nuestra primera referencia es Superuse studios y su ‘’harvest map’’, pero existen muchas más a nivel tanto nacional como internacional.
En España tenemos muy buenos profesionales que aplican estos principios, pero lo cierto es que lo hacen caso por caso y no de una manera sistemática. Buscamos solucionar este problema, nuestro objetivo es generar valor a todos los profesionales facilitando la búsqueda y la logística de materiales.
¿Cómo funciona el servicio de MatMap? ¿A qué segmento de clientes te diriges?
El funcionamiento es muy fácil. Por un lado, ayudamos a los proveedores a vender los materiales descatalogados, recuperados de demolición o ecológicos. En este caso trabajamos con fabricantes, distribuidores y empresas de demolición.
En el caso de los clientes, en ocasiones, lo tienen muy claro y nos piden específicamente algo que tenemos en catálogo, tras comprobar disponibilidad gestionamos el transporte y las entregas. Otras veces el cliente tiene una necesidad y no sabe cómo resolverla, nosotros le asesoramos sobre qué material se puede adaptar a sus necesidades. Nuestro público suele ser profesionales de la construcción: diseñadores, arquitectos y constructores; y debido a nuestros precios económicos también trabajamos con particulares.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Existen muchas herramientas digitales que pueden hacernos la vida mucho más fácil, es cierto que cuesta aprenderlas, pero a la larga suponen una gran ventaja. En nuestro caso, la tecnología nos ayuda en muchos aspectos relacionados con la gestión, por ejemplo, tenemos una base de datos de clientes donde registramos el estado de cada proceso de venta.
Además, la red es una parte fundamental de nuestro negocio, nos ayuda a llegar a más gente y al mismo tiempo a permanecer de manera constante en la vida de los que nos siguen, mostrándoles ejemplos e inspirándoles a través de como aplicamos nuestra filosofía.
Concepto de trabajo de MatMap: Conexión entre material y obra.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
El año pasado hacía pequeños trabajos de arquitectura, pero los he ido acabando y actualmente mi prioridad es MatMap, es un proyecto ambicioso y muy motivador y necesito toda la energía posible para poder sacarlo adelante.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
En mi opinión, la polarización es la consecuencia natural de los cambios que se están produciendo en la sociedad y que no solo está afectando a la arquitectura. Uno de los planteamientos que me parece erróneo, es la visión hacia nosotrxs y para nosotrxs de los arquitectxs, considero que hay mirar más allá, ser mucho más multidisciplinares, y enfocar nuestro trabajo desde lo que la sociedad necesita de nosotros como profesionales.
Hasta que no trabajemos de una manera clara por y para la sociedad, más allá del prestigio o de salir en las revistas, la sociedad no nos devolverá la mirada dando valor al trabajo que realizamos.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Pues estoy convencida que se producirán grandes cambios, la arquitectura, al igual que todos nuestros procesos productivos, necesitan cambiar e ir adaptándose para solucionar los problemas sociales y ambientales, que está claro serán nuestro gran reto para los años venideros.
El futuro de la profesión pasará por aplicar criterios de sostenibilidad a cada trabajo que se realice. Las normativas se endurecerán cada vez más en cuanto a gestión de residuos, las recomendaciones desde Europa ya hablan de un 75% de tasa de reciclado, en un sistema como el actual será muy difícil de implantar. Los cambios vendrán desde muchos ámbitos y ¡queda mucho por mejorar!.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
En mi opinión, es inconcebible la realización de cualquier tipo de arquitectura o diseño en el que no se estén aplicando criterios de sostenibilidad, en todos los ámbitos, desde el diseño, los materiales, la coordinación y gestión de la obra, ¡nuestra actividad genera un impacto enorme! solo en España se generan 46 millones de toneladas de RCDs (residuos de construcción demolición) al año.
La tecnología es fundamental para mejorar los procesos. Tenemos muchísimas herramientas disponibles y aunque hay que invertir tiempo en formarse, a la larga mejorará el funcionamiento del sector.
Tipos de materiales comercializados por la plataforma MatMap.
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parecen profesionales muy interesantes, siempre digo que el arquitecto es un perfil muy potente cuando se convierte en emprendedor, estamos acostumbrados a resolver problemas más allá de lo convencional y sabemos trabajar duro. Me parece que el mundo está lleno de oportunidades para mejorar dentro y fuera de cómo se entiende tradicionalmente la profesión de arquitecto. Me encanta ver que hay otros compañeros que prueban, experimentan y aportan valor más allá de la manera convencional.
¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Sí, estamos muy contentos, hemos aprendido muchísimo y cada día nos damos cuenta de lo mucho que aún nos queda por hacer y las oportunidades que existen.
También estamos muy agradecidos a Lanzadera por todo lo que nos han ayudado, está siendo genial contar con su apoyo.
Para el futuro, esperamos dar cada vez un mejor servicio, volvernos expertos en logística y ser los mejores asesorando, queremos ayudar aportando nuestro granito de arena para volver los procesos constructivos más sostenibles.
Somos conscientes de que nos enfrentamos a una gran complejidad, pero creemos sinceramente en lo que hacemos y el beneficio que tiene para todos los agentes de la construcción y la sociedad.
Para acabar, ¿qué les aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que investiguen, que aprendan, que se apunten a toda las charlas y eventos que puedan, que se relacionen con profesionales con distintas formaciones y que viajen todo lo que les sea posible. Hay un mundo de posibilidades y millones de retos a resolver, el fracaso sería no intentarlo. Pero sobretodo, les diría que buscaran su propio reto, el nuestro es convertir todo aquello aparentemente inservible en un recurso preciado ¿os apuntáis?.
Futuro desarrollo tecnológico de la plataforma MatMap
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a María, Milena y Marc su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Encontramos un espacio fragmentado sin un orden aparente. Un espacio que se ha ido adecuando a las necesidades propias del negocio a lo largo del tiempo.
Empezamos el proyecto ordenando el programa en dos espacios claramente diferenciados.
Un primer espacio expositivo con un carácter más público y vinculado directamente con la calle.
Espacio entendido como una pequeña plaza anexa a la vía pública. Plaza que se articula, se organiza partiendo de un volumen central, como si de un kiosco se tratara. Un volumen que genera a su vez otros espacios con sus lindes según su ubicación. Espacios, áreas con diferentes cualidades que responden al programa requerido.
En este volumen, caja, ubicamos el corazón del programa donde se genera y manipula el producto luego expuesto, el taller. Un taller que se expone al público para ver y ser visto a través de un gran ventanal.
Un segundo espacio con carácter más privado organizará de una forma más convencional el resto del programa: consultas, baño, almacén, sala de espera, escalera…
Siguiendo con la sencillez del planteamiento inicial así también lo aplicamos a los materiales. Se reducen al mínimo para enfatizar y dar valor al producto expuesto. Madera de roble natural en la caja-taller y sillas, aglomerado tipo DM lacado blanco para el mobiliario (mesas de atención al cliente y mostrador), celosía blanca vertical retroiluminada para la exposición del producto y para finalizar un linóleum blanco roto en todo el pavimento acabará de unificar todos los espacios.
Obra: Óptica Riojana
Autor: Blur Arquitectura
Ubicación: Logroño, España
Superficie total: 319,11 m2
Superficie útil total: 272,58 m2
Año construcción: 2017
Constructor: Construcciones Bauza SL
Tabiques y Techos: DeCorta Decoración SL
Inst. Eléctrica: Chema SL
Inst. Climatización: Comercial Romero SA
Iluminación: Osaba Iluminación
Diseño gráfico: Sidecar
Fotografías: Antonio Vázquez + blurarquitectura.com
SANICUBIC 2 XL es el equipo más potente del catálogo de estaciones de bombeo de alto rendimiento de SFA Sanitrit, el líder europeo en trituradores sanitarios y bombas de evacuación. Se sitúa en la zona superior de la gama compuesta por los experimentados modelos SANICUBIC 1, SANICUBIC 2 Classic WP y SANICUBIC 2 Pro WP, gracias a un conjunto de prestaciones claramente superiores a los de estos últimos.
Se trata de un equipo preparado para llevar la evacuación de aguas al más alto nivel: con un caudal de evacuación máximo de 40 m3 por hora, el SANICUBIC 2 XL está especialmente indicado para satisfacer el uso intensivo que requiere la evacuación de aguas residuales, tanto negras como grises, en entornos residenciales o comerciales. La estación de bombeo de SFA Sanitrit, gracias a su depósito de gran volumen de 120 litros, soporta instalaciones con múltiples cuartos de baño dotados de numerosos sanitarios (WC, bidés, duchas, etc.), y cocinas equipadas con fregaderos, lavavajillas o lavadoras, ya que soporta picos de temperatura de hasta 70 ºC. Puede tratar incluso condensados corrosivos provenientes de calderas y equipos de climatización.
Alta potencia para grandes caudales.
Los dos motores de 2000 W y alta potencia del SANICUBIC 2 XL se adaptan especialmente para aplicaciones en colectividades, edificios y, en general, en aquellos entornos con una gran demanda de evacuación de aguas residuales como edificios profesionales, restaurantes, industrias, escuelas, hoteles o centros comerciales. Sus dos potentes motores, trabajando alternativamente o en paralelo y dotados con las turbinas Vortex exclusivas de SFA Sanitrit, hacen posible evacuar aguas negras y grises hasta a 13 metros en vertical y a 110 en horizontal, esta última con una pendiente de tan solo un 1%.
Prestaciones para una alta autonomía y seguridad.
Pero,
¿qué hace de las Sanicubic unos aparatos de altas prestaciones?
No solo su potencia y versatilidad, si no su estanqueidad, autonomía y alta seguridad de funcionamiento.
SANICUBIC 1 y 2 PRO de SFA Sanitrit
Conozcamos mejor su carta de garantías:
SANICUBIC 2 XL dispone de cinco entradas multidiámetro de entre 40 y 110 milímetros y una más para ventilación. El bloque de control electrónico es independiente y puede situarse en una ubicación más alejada y segura. La unidad con los equipos mecánicos y motores ha sido dotada por SFA Sanitrit de un aislamiento máximo IP68, que garantiza su estanqueidad al agua y la suciedad. No obstante, si se produjera cualquier incidencia de funcionamiento, el sistema está dotado de una completa funcionalidad de alarmas que alertan frente al exceso de nivel de aguas en el depósito, la sobrecarga de los motores o un corte de la alimentación eléctrica. Además, estos avisos se muestran en un panel remoto conectado por cable, de manera que el sistema se puede supervisar desde un lugar alejado de la ubicación del equipo.
Además de una gran facilidad de instalación
“directamente en el suelo”,
el SANICUBIC 2 XL es conforme con la norma EN 12050-1 (estación de bombeo para aguas residuales que contienen heces), aparte de las directrices europeas sobre productos de construcción, seguridad eléctrica y compatibilidad electromagnética.
Cada vez encuentro más interés en sumergirme en la naturaleza que en visitar los últimos ejemplos de arquitectura de autor. En un reciente viaje a Australia un arquitecto europeo se maravillaba de que no tuviera pensado visitar la Ópera de Sydney. Pese a las distancias del continente australiano, parecía escandalizado en mi interés por la naturaleza, por los bosques de la época del Holoceno o por anteponer la barrera coralina a una obra maestra del siglo XX.
Estoy plenamente convencido que en mi próxima visita a las antípodas, la obra de Utzon seguirá allí, incluso con nuevos descubrimientos, como el tapiz de Le Corbusier para el vestíbulo, colocado solo recientemente en el lugar para el cual fue pensado,1 mientras que las forestas milenarias o los arrecifes de coral se habrán reducido o habrán perdido parte de su carácter único, por muchos esfuerzos que se realicen para su salvaguarda.
Pocos se sorprenderán que uno de los textos que marcaron mi formación fue Genius Loci, de Christian Norberg Schulz, pero el interés que los arquitectos dedican a la naturaleza es recurrente. Citaría solamente a Careri y el colectivo Stalker, que reconocen la práctica muy situacionista de vagar por los paisajes periféricos de las ciudades, y el Manifiesto del tercer paisaje de Gilles Clément,1 ambos más centrados en los espacios marginales, abandonados por las presiones edificatorias contemporáneas, pero que al igual que los paisajes emblemáticos, ofrecen una catarsis reconciliadora con el mundo en el cual vivimos.
Creo firmemente que esta relación con la naturaleza fomenta una mejor comprensión de las necesidades proyectuales, ayuda a entender los valores de permanencia y de cambio a los que hace referencia Pallasmaa,2 y a proyectar con la necesaria atención que exigen los valores naturales, culturales, sociales del entorno en el cual nos situamos. El trabajo de Alberto Campo Baeza y de RCR, solo para citar algunos ejemplos que estarán en la memoria e imaginario de cualquier lector, ahondan en esta aproximación.
Una aproximación fenomenológica que no es exclusiva a la arquitectura, en una época dominada por las herramientas virtuales y de fabricación digital, y que nos permite volver a respetar la tierra y el paisaje que son el origen de nuestra subsistencia, pese a los continuos intentos de huir de las obligaciones ecologistas buscando soluciones alternativas.
Permitiría también entender la arquitectura como parte de un desarrollo global en el cual la sostenibilidad ambiental, económica y social juega un papel relevante frente a muchos monumentos al despilfarro entendidos como objetos mediáticos más que como herramientas de desarrollo realizados en las últimas décadas.
Guido Cimadomo, Doctor Arquitecto
Sevilla, Julio 2018
Es nuestra labor favorecer el encuentro entre lo precario y lo establecido en un espacio público común | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
Es cierto que el ambiente urbano, lo decíamos la semana pasada, influye en el ciudadano de una manera tal que crea diferencias entre los individuos, diferencias que pueden separar, excluir, ser factor de desasosiego y tensión. La educación del hombre urbano, y como consecuencia de ella el mejoramiento de la calidad de su vida de familia, tiene que tener como objetivo la reducción de esas diferencias mediante una elevación de su sensibilidad a las carencias de la ciudad, cuya consecuencia es un reto al Estado, un reto a las Instituciones.
No estoy hablando sólo de que en la ciudad, en el barrio, o en la vivienda haya o no haya agua, o teléfono, o incluso luz eléctrica, es decir, de satisfacción de necesidades. Hablo de todas las otras cosas que “hacen” de la ciudad “polis, civitas”, que la convierten en la más alta creación cultural del hombre.
Y a ese respecto vale la pena mencionar las diferencias entre un europeo, ciudadano de cualquiera de las ciudades que han llenado capítulos de la historia cultural de la humanidad, y un norteamericano habitante de alguna de esas grandes ciudades nacidas de la expansión industrial de Estados Unidos, en la que todos los servicios básicos están satisfechos pero que nada significan a los efectos de esos valores que acabamos de mencionar. Ciudades como Basilea, por ejemplo, prodigio de equilibrio, o Detroit, prodigio de irracionalidad y dispersión. O escojamos una ciudad pequeña, Pontevedra de Galicia y Lexington, en Kentucky.
¡Cuanta diferencia de actitudes del ciudadano ante el resto de los cohabitantes de su espacio urbano!
El uno practicante de la convivencia en la plaza, el parque, en los numerosos espacios que la vieja ciudad y sus sucesivas expansiones ofrece, cargados de historia, mientras va a su trabajo muchas veces a pie, o disfruta del ocio de la convivencia civilizada de los espacios públicos que son de todos. El otro, acostumbrado a ver el paisaje urbano desde su automóvil, transitando por una autopista aún viviendo en una minúscula ciudad, que convive con los otros en un Centro Comercial, es decir, en la práctica del consumo. Dos culturas de la ciudad contrapuestas. Dos tipos de hombre diferentes. Dos dinámicas de la vida familiar. Y la del país del Norte mucho ha contribuido a dispersar las relaciones entre padres e hijos, entre hermanos, entre miembros de la familia extendida, para sustituirlas por una relación ensimismada en los términos de la pareja, pareja que por cierto se considera tan esencial, tan única, tan justificable sólo por ella misma, que ya no importa si en el seno de ella se reviva o no el misterio de la vida. Y surgen entonces, como una necesidad, parejas del mismo sexo.
En Venezuela es particularmente necesario que hablemos de esos valores de la ciudad. Es necesario superar el discurso periodístico sobre urgencias para que entendamos que las exigencias deben ir mucho más allá, dirigidas a desarrollar en todos nosotros una comprensión más madura, más amplia de lo que puede esperarse de una ciudad moderna. No se trata de olvidarse de los ingentes problemas diarios, sino que nos demos cuenta que los objetivos finales implican un nivel superior al del mezquino populismo.
No hemos entendido que estamos en realidad fundando nuestra cultura urbana. Que a pesar de que se ha asimilado en gran parte a la imitación del Norte, está diferenciada de ella por la fuerte convivencia que mantenemos aquí con lo popular, convivencia que tal vez nos ofrece la posibilidad de conferirle a nuestras ciudades su propia personalidad. En efecto, en Latinoamérica, la persistencia de los patrones de conducta populares, que no han podido ser doblegados por la ciudad porque ésta es débil, desestructurada y balbuceante, especialmente en países como el nuestro, parece ser la fuerza más importante en la cual apoyarse para intentar eso que he llamado nuevos modos de convivencia.
Esto, unido a un esfuerzo consistente para impedir que desaparezca la ciudad tradicional decimonónica, puede constituirse en la clave para buscar el equilibrio. Un equilibrio del cual sin duda tendrá que formar parte la ciudad “moderna”, imitativa y hasta cierto punto superpuesta, pero también parte de nuestro proceso. Se trata en suma de modificar tendencias. Y de hacer un esfuerzo sistemático y sostenido para ir recuperando para cada quien condiciones urbanas estimuladoras del desarrollo personal. Que como ya dijimos, se realiza, si es realmente desarrollo, en la convivencia familiar.
Es una labor lenta y difícil. En lugar de ser la ciudad civilizada, ordenada, relativamente armoniosa, la que va progresivamente “civilizando” a la ciudad desasistida y golpeada por el abandono, a la ciudad histórica deteriorada o a la ciudad marginal, lo que esta ocurriendo es que lo marginal, el deterioro, los standards disminuidos, el abandono, las sedes institucionales sin calidad alguna, van erosionando a la ciudad civilizada.
Ese es el sedimento que ha dejado en nuestros países la ilusión del populismo, la creencia de que la democratización es una especie de repartición pareja de oportunidades que debían venir de un Estado filantrópico, imbuido de una idea distributiva elemental. Ilusión que fue una respuesta política a otra ilusión, la del socialismo marxista, hoy enarbolado por el Poder caudillista, concebido como un férreo control capaz de garantizar un equilibrio teórico y una producción de riqueza disfrutada por las grandes mayorías.
Ambos populismos, agobiados por la idea de cantidad, han golpeado la calidad de nuestra educación en nombre de la universalidad de la enseñanza cueste lo que cueste, son el apoyo para políticas de vivienda que construyeron y construyen por todo el país viviendas incapaces de formar ciudad, que hizo y hace de los hospitales cascarones vacíos: un modo de ver la acción pública que es el mayor obstáculo para la formación de nuestra cultura urbana. Y uno de los campos donde esa lucha contra el populismo deberá resolverse triunfadora si queremos revertir esas tendencias nefastas, es en la ciudad, en el modo de vernos como ciudadanos.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Contra reloj. Contra presupuesto. Contra todo pronóstico. Sin Manual
Esta es la historia de ese equipo que puso a prueba el ingenio mexicano para resolver un rompecabezas nunca antes hecho en el mundo.
El premiado arquitecto japonés Toyo Ito, conocido por imponentes obras en Europa y Asia, con geometrías inspiradas en la naturaleza y formas cercanas a la fantasía, diseñó el Museo Internacional del Barroco, en Puebla, México.
Nadie sabía cómo llevarlo a cabo y sólo un equipo de constructores mexicanos tomó el reto después de dos años de nadie aceptar el proyecto. Fue necesario inventar un proceso constructivo e improvisar soluciones extraordinarias, para cumplir el objetivo en tan sólo 27 semanas.
Sin Manual, un documental por lumatica.com
Derechos reservados.
DOCUMENTAL: Sin Manual
DIRECCIÓN: Francisco González Piña
PRODUCCIÓN: Lumática Films
GUIÓN: Francisco González, Oswaldo Flores
EDICIÓN: Oswaldo Flores
FOTOGRAFÍA: Oswaldo Flores, Orlando González, César Durione, Alan Ávila, Sergio Morkin, Francisco González
FOTOGRAFÍA AÉREA: Xavier Alcántara, Jorge Ontiveros
MÚSICA: Juan Morales
SONIDO: Ricardo Valdez, Rodrigo Martínez
MEZCLA DE AUDIO: Ricardo Valdez
CORRECCIÓN DE COLOR: Erine Schaeffer
FECHA DE PRODUCCIÓN: 2015-2016
PAÍS DE PRODUCCIÓN: México
DURACIÓN: 69 min
La vivienda se sitúa en un terreno elevado 3,5 metros sobre la carretera. Se trata de una zona de crecimiento del núcleo urbano principal dónde, a lo largo de los años, han ido apareciendo bloques de vivienda de 4 y 5 plantas. El planeamiento establece una alineación que supone el derribo del muro de contención de la finca y la construcción de todo el frente de la parcela mirando al este. La decisión de no consumir la edificabilidad permitida y construir una vivienda unifamiliar está relacionada con el interés por la propiedad familiar y el mantenimiento de su carácter ligado al jardín y los frutales. Por la parte posterior, oeste, linda con el alto talud de un monte plantado de eucaliptos.
La presencia del salto de cota entre la planta baja (a nivel de calle) y la superior (a nivel de finca), supone la sustitución del muro de contención por la propia casa, lo que se convierte en un argumento muy influyente en su materialización. Así, hacia la carretera, la planta baja mantiene la idea de muro pintado, y la superior, separada de él por una ventana rasgada, se relaciona y vuelca hacia la finca. Dos volúmenes independientes superpuestos, con sistemas constructivos de fachada y acabados diferentes. Abajo, las puertas de entrada y garaje, almacenes e instalaciones, todo ello pintado de blanco. Arriba, el programa principal de la vivienda, un volumen de piedra y hormigón. Entre los dos, la escalera, jugando con la materialidad de ambos y la entrada de luz.
La distribución de la planta principal responde también a las relaciones que establecen las estancias con las “caras” de la casa, planteando su posición en torno a una pieza central de servicio con el bloque de baños y armarios. En uno de los lados largos, las habitaciones de los niños, hacia la carretera y orientadas al este, dónde se ha experimentado con la flexibilidad de uso, haciendo los tabiques móviles para, juntándolas de diferentes maneras, variar fácilmente su número y superficie. Al otro, el salón, hacia la finca, orientado al oeste. Compartiendo ambas orientaciones, en uno de los extremos, la cocina con el tendal en la esquina de fachada agujereada. En el opuesto, la habitación principal dando al jardín y el baño-vestidor con luz cenital y fachada ciega a la carretera.
En contacto con el jardín, una parte del salón se hace a doble altura y la escalera aparece de nuevo como elemento que resuelve un cambio del volumen interior, dando acceso a una pequeña planta superior de estudio y habitación de invitados.
El hormigón abujardado de la estructura exterior, aparece también en partes del interior para la creación de petos y pequeños volúmenes escalonados que sirven de apoyo a escaleras y pavimentos de roble.
Frente a la fachada a la carretera y lindes, pétrea y de escasos huecos, la mayor parte de la fachada al jardín se hace acristalada pues, en esta planta, la relación con el terreno y la buena orientación de tarde, lo convierten en un espacio muy agradable para estar.
Obra: CASA C en Costa da Morte
Fecha de Proyecto/Terminación: Abril 2015 / Mayo 2017
Colaboradores: Bárbara Mesquita, Celsa Pesqueira, Iago Otero, Mónica Rodríguez, Sara Escudero, Alicia Balbás, Elena Junquera
Constructora: José Manuel Rodríguez Garrido
Aparejador: Ana Leo Fernández
Estructura: Féliz Suárez Riestra
Instalaciones: Isabel Francos Anllo
Fotografía: Luís Díaz Díaz / Héctor Santos-Díez + creusecarrasco.es
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