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Límites de oportunidad | Íñigo García Odiaga

Íñigo García Odiaga
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Límites de oportunidad | Íñigo García Odiaga
Límites de oportunidad | Íñigo García Odiaga | Frontera de Rafah, espacio controlado por el ejército israelí entre Egipto y Palestina
Frontera de Rafah, espacio controlado por el ejército israelí entre Egipto y Palestina.
Límites de oportunidad. Los espacios fronterizos, barreras y nexos

Las antiguas fronteras, barreras geopolíticas que operaban desde la plasmación territorial de la soberanía de un país, se desdibujan en la actualidad configurando espacios intermedios, que definen áreas (límites) de oportunidad. Son además las regiones en conflicto, las que con mayor radicalidad muestran las tensiones y las concentraciones de actividad que las fronteras introducen en el continuo territorial.

Mientras estos días se celebra con actos multitudinarios los veinte años de la caída del Muro de Berlín durante la noche del 9 de noviembre de 1989, muchas fronteras del planeta se refuerzan o recrudecen, generando de este modo desequilibrios territoriales a ambos lados de la línea. Esta “línea fronteriza”, (límite de oportunidad) tal vez la mayor expresión de la realidad fronteriza, se representa en la actualidad como un espacio intermedio, derivado de esa doble condición de límite y nexo que las fronteras mantienen. De este modo, ese riguroso corte territorial de antaño, se plantearía ahora como una membrana permeable bajo determinadas condiciones, y bajo criterios de oportunidad u oportunismo, que poco o nada tienen que ver con la defensa de la territorialidad o de la geopolítica ligada a la frontera.

Así pues es curioso comprobar como, más allá de las cuestiones políticas, son las cuestiones económicas las que mantienen, por ejemplo, la frontera con Gibraltar en la Línea de la Concepción. Mientras la población del Peñón ronda los 28.000 habitantes, también el número de sociedades mercantiles activas registradas dentro de las fronteras de Gibraltar ronda las 28.000; es decir una sociedad mercantil por cada habitante. Lo paradójico de esta situación, es el hecho de que sin lugar a dudas es precisamente la realidad fronteriza la que posibilita esta situación de paraíso fiscal o lo que podríamos denominar de oportunidad fiscal. Son por lo tanto los condicionantes espaciales que la frontera impone al territorio los que de alguna manera activan este espacio y lo convierten en lo que los arquitectos Ábalos y Herreros calificaban como “áreas de impunidad”.

Límites de oportunidad | Íñigo García Odiaga | Frontera de Rafah, espacio controlado por el ejército israelí entre Egipto y Palestina | Frontera entre España y Portugal.
Frontera entre España y Portugal.
La “línea fronteriza”

Son por lo tanto esas líneas cargadas de valor, que antiguamente se instalaban apoyándose en elementos geográficos al modo de las fronteras europeas, o en la escuadra y el cartabón como en muchas fronteras africanas, las que a pesar de la abstracción que el hecho fronterizo lleva aparejado, las que rompen la isotropía y la continuidad del territorio, configurando unas nuevas reglas espaciales en el ámbito ligado a la frontera. Es por este motivo por lo que el espacio fronterizo, se representa como un espacio multicapa, en el que se mezclan problemas de identificación social con su territorio, hechos económicos ligados a la frontera o realidades basadas en porosidades legales.

El valor simbólico de la frontera y su valor identitario, son también condicionantes que empapan el territorio, por su simple determinación como espacio fronterizo. Es por ejemplo llamativa una de las imágenes más divulgada del 1 de Septiembre de 1939, fecha en la que soldados de la Wehrmacht, el ejercito regular alemán cruzaban la frontera de Alemania con Polonia. Esta acción militar, que dio origen a la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por el empeño puesto por soldados y policías alemanes para romper la débil barrera móvil que impedía el transito de vehículos, similar a la de cualquier autopista actual. Hasta doce personas aparecen en la fotografía arrancando la valla existente.

¿Acaso no podían simplemente levantarla para permitir el paso de las tropas?

Límites de oportunidad | Íñigo García Odiaga | 1 septiembre de 1939 Soldados alemanes rompen la barrera en la frontera con Polonia e invaden el país. EFE
1 septiembre de 1939 Soldados alemanes rompen la barrera en la frontera con Polonia e invaden el país. EFE
El valor simbólico de la frontera y su valor identitario

El motivo de este ensañamiento hay que buscarlo en un objetivo más conceptual que practico, ya que la acción pretende eliminar la frontera, borrarla, limpiar cualquier relación física o cartográfica de su trazado, desdibujando cualquier discontinuidad entre los dos territorios originales. Mediante esta acción se funden en uno sólo ambos territorios, el propio y el conquistado; aglutinando aunque simplemente sea en un acto propagandístico una gran cantidad de mensajes, significados y objetivos.

Otro modelo de frontera, digna de mención es la que existente entre México y Estados Unidos, y que podría denominarse como frontera socializada ya que la implicación social adquiere gran relevancia en este ámbito fronterizo.

La línea fronteriza que separa estos dos países tiene una longitud de 3141 Km. y es la frontera con mayor número de cruces legales del mundo, alrededor de 350 millones al año, y se caracteriza un gran espacio deshabitado o tierra de nadie que hay que controlar. Es precisamente esta cuestión la que ha llevado al gobierno norteamericano ha implantar una nueva estrategia para combatir la inmigración ilegal basada en garantizar la vigilancia fronteriza vía Internet.

Límites de oportunidad | Íñigo García Odiaga | Frontera entre Estados Unidos y México.
Frontera entre Estados Unidos y México.
Un potencial guarda fronterizo

Para ello se han instalado 2000 videocámaras de vigilancia conectadas a un servidor online, de forma que cada ciudadano individualmente puede desde el salón de su casa, como paradigma de la intimidad privada, vigilar la valla fronteriza e informar de cualquier actividad ilegal que perciba enviando un simple correo electrónico.

Este modelo que convierte a cualquier ciudadano con conexión a internet en un potencial guarda fronterizo, amplifica la operativa en red, no solo por su utilización de Internet, la red de redes, sino porque activa un proceso por el cual la responsabilidad y el enfrentamiento con la realidad del fenómeno fronterizo se vuelve colectivo, en un intento reafirmar el sentimiento patriótico y de defensa territorial, algo por otra parte, típicamente norteamericano. Son estos, y no otros, los mecanismos que gobiernan nuestras fronteras, de forma que es necesario comprender sus mecanismos, potencialidades y desafíos para replantear su funcionamiento, muy alejados en la actualidad de los antiguos pasos aduaneros.

Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Septiembre 2019

Publicado en MUGALARI el 09.12.04

[:es]España Diversa. Arquitectura y Arquitectos[:gl]España Diversa. Arquitectura e Arquitectos[:en]Diverse Spain. Architecture and Architects[:]

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[:es]España Diversa. Arquitectura y Arquitectos[:gl]España Diversa. Arquitectura e Arquitectos[:en]Diverse Spain. Architecture and Architects[:]

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España Diversa. Arquitectura y Arquitectos
España Diversa. Arquitectura y Arquitectos

Programa «La Noche», España Diversa. Arquitectura y Arquitectos. TVE 2, 1989.

Debate con Francisco Javier Sáenz de Oiza, Rafael de la Hoz Arderius, Antonio Fernández Alba, Luis Fernández Galiano y Josep Lluis Mateo.

 [:gl]https://youtu.be/4XFVDrgKxM0

Programa «La Noche», España Diversa. Arquitectura e Arquitectos. TVE 2, 1989. Debate con Francisco Javier Sáenz de Oiza, Rafael de la Hoz Arderius, Antonio Fernández Alba, Luis Fernández Galiano e Josep Lluis Mateo.

[:en]https://youtu.be/4XFVDrgKxM0

«La Noche» Program, Spain Diversa. Architecture and Architects TVE 2, 1989. Debate with Francisco Javier Sáenz de Oiza, Rafael de la Hoz Arderius, Antonio Fernández Alba, Luis Fernández Galiano and Josep Lluis Mateo.

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[:es]Restaurante AKARI | Estudio Peña Ganchegui[:gl]Restaurante AKARI | Estudio Peña Ganchegui[:en]AKARI Restaurant | Estudio Peña Ganchegui[:]

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[:es]Restaurante AKARI | Estudio Peña Ganchegui[:gl]Restaurante AKARI | Estudio Peña Ganchegui[:en]AKARI Restaurant | Estudio Peña Ganchegui[:]

[:es]

Restaurante AKARI Estudio Peña Ganchegui 16

Catorce años después de abrir el primer restaurante vasco-japonés de Donostia, el cocinero Hitoshi Karube se ha trasladado a un nuevo local expresamente acondicionado para acoger su nuevo proyecto, que adopta el nombre de su socia y compañera, Akari Yoshida. La intervención arquitectónica ha pretendido trasladar al nuevo espacio el espíritu que caracterizó el viejo Txubillo, buscando la complicidad entre las culturas vasca y japonesa.

La composición del local en planta, de geometría rectangular ligeramente trapezoidal y situado en un extremo del edificio, unida al deseo de los promotores de abrir la cocina al comedor, sugirieron una disposición de los espacios de producción (almacén-lavado-cocina-bar) adosados al único cerramiento opaco. Esta secuencia lineal va desde la fachada trasera (que da a una calle secundaria), en la que se sitúa el acceso privado, hasta la fachada principal (en contacto con una plaza), en la que se ubica el acceso público a través de la zona de bar. En este mismo extremo se sitúan los aseos enfrentados a la barra del bar, articulando ambos elementos los dos espacios servidos: la terraza exterior y el comedor que ocupa el resto del local.

Los revestimientos, de madera en unos casos y cerámica en otros, han buscado señalar los diferentes espacios que conforman el local, ofreciendo una lectura diferenciada de los distintos ámbitos a pesar de encontrarse espacialmente conectados. Así, tanto el bar como la cocina se muestran funcionales y fríos, forrados mediante azulejo negro y acero inoxidable, mientras que el comedor se ve cálido y acogedor, envuelto con una celosía fabricada mediante listones de contrachapado de abedul que no distingue la presencia de los huecos de las ventanas. Entre ambos, una franja de azulejo blanco y madera establece una frontera que separa y conecta los dos mundos: el de la producción gastronómica y el del disfrute de la experiencia culinaria.

Obra: Restaurante AKARI
Ubicación: Donostia (España)
Oficina: Estudio Peña Ganchegui
Arquitectos: Rocío Peña, Mario Sangalli
Colaboradores: Oscar Sangalli, Amaia Uranga, Unai Urrutikoetxea.
Asesores Laecor (acústica), Difusiona (iluminación), Girolan (climatización).
Año finalización: 2019
Fotografías: Pablo Axpe
+ ganchegui.com[:gl]

Restaurante AKARI Estudio Peña Ganchegui 16

Catorce anos despois de abrir o primeiro restaurante vasco-xaponés de Donostia, o cociñeiro Hitoshi Karube trasladouse a un novo local expresamente acondicionado para acoller o seu novo proxecto, que adopta o nome da súa socia e compañeira, Akari Yoshida. A intervención arquitectónica ha pretendido trasladar ao novo espazo o espírito que caracterizou o vello Txubillo, buscando a complicidade entre as culturas vasca e xaponesa.

A composición do local en planta, de xeometría rectangular lixeiramente trapezoidal e situado nun extremo do edificio, unida ao desexo dos promotores de abrir a cociña ao comedor, suxeriron unha disposición dos espazos de produción (almacén-lavado-cociña-bar) encostados ao único cerramento opaco. Esta secuencia lineal vai desde a fachada traseira (que dá a unha rúa secundaria), na que se sitúa o acceso privado, ata a fachada principal (en contacto cunha praza), na que se sitúa o acceso público a través da zona de bar. En leste mesmo extremo sitúanse os aseos enfrontados á barra do bar, articulando ambos os elementos os dous espazos servidos: a terraza exterior e o comedor que ocupa o resto do local.

Os revestimentos, de madeira nuns casos e cerámica noutros, buscaron sinalar os diferentes espazos que conforman o local, ofrecendo unha lectura diferenciada dos distintos ámbitos a pesar de atoparse espacialmente conectados. Así, tanto o bar como a cociña móstranse funcionais e fríos, forrados mediante azulexo negro e aceiro inoxidable, mentres que o comedor vese cálido e acolledor, envolvido cunha celosía fabricada mediante listóns de contrachapado de bidueiro que non distingue a presenza dos ocos das xanelas. Entre ambos, unha franxa de azulexo branco e madeira establece unha fronteira que separa e conecta os dous mundos: o da produción gastronómica e o do goce da experiencia culinaria.

Obra: Restaurante AKARI
Emprazamento: Donostia (España)
Oficina: Estudio Peña Ganchegui
Arquitectos: Rocío Peña, Mario Sangalli
Colaboradores: Oscar Sangalli, Amaia Uranga, Unai Urrutikoetxea.
Asesores Laecor (acústica), Difusiona (iluminación), Girolan (climatización).
Ano finalización: 2019
Fotografías: Pablo Axpe
+ ganchegui.com[:en]

Restaurante AKARI Estudio Peña Ganchegui 16

Fourteen years after opening the first Basque-Japanese restaurant in Donostia, chef Hitoshi Karube has moved to a new place expressly conditioned to host his new project, which adopts the name of his partner and companion, Akari Yoshida. The architectural intervention has sought to move to the new space the spirit that characterized the old Txubillo, seeking complicity between the Basque and Japanese cultures.

The composition of the premises in plan, of slightly trapezoidal rectangular geometry and located at one end of the building, together with the desire of the promoters to open the kitchen to the dining room, suggested an arrangement of the production spaces (warehouse-washing-kitchen-bar) attached to the only opaque enclosure. This linear sequence goes from the rear façade (which overlooks a secondary street), in which the private access is located, to the main façade (in contact with a square), in which the public access is located through the bar area At the same end are the toilets facing the bar, both elements articulating the two spaces served: the outdoor terrace and the dining room that occupies the rest of the premises.

The coatings, in some cases wood and ceramic in others, have sought to point out the different spaces that make up the premises, offering a differentiated reading of the different areas despite being spatially connected. Thus, both the bar and the kitchen are functional and cold, lined with black tile and stainless steel, while the dining room looks warm and cozy, wrapped with a latticework made using birch plywood slats that does not distinguish the presence of the window holes. Between them, a strip of white tile and wood establishes a border that separates and connects the two worlds: that of gastronomic production and that of enjoying the culinary experience.

Work: AKARI restaurant
Location: Donostia (Spain)
Author: Estudio Peña Ganchegui
Architects: Rocío Peña, Mario Sangalli
Collaborators: Oscar Sangalli, Amaia Uranga, Unai Urrutikoetxea.
Advisors Laecor (acoustic), Disseminates (lighting), Girolan (air conditioning).
Year ending: 2019
Photography: Pablo Axpe
+ ganchegui.com[:]

[:es]Urbanismo ecológico en América Latina[:gl]Urbanismo ecolóxico en América Latina[:en]Ecological urban planning in Latin America[:]

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[:es]Urbanismo ecológico en América Latina[:gl]Urbanismo ecolóxico en América Latina[:en]Ecological urban planning in Latin America[:]

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Urbanismo ecológico en América Latina

Mohsen Mostafavi, Gareth Doherty, Marina Correia, Ana María Durán Calisto y Luis Valenzuela (eds.)

“Urbanismo ecológico es una iniciativa de la Graduate School of Design de la Harvard University que entiende el proyecto como una síntesis capaz de conectar la ecología y el urbanismo. La iniciativa intenta poner de manifiesto métodos imaginativos y prácticos para abordar los cambios climáticos y la sostenibilidad en el entorno urbano, entendiendo la ecología como un proyecto ético y político que engloba el medio ambiente, no solo como realidad física, sino también desde las relaciones sociales y la subjetividad humana.”

En 2014 se publicó en castellano y portugués el primer volumen de Urbanismo ecológico, una compilación de los textos surgidos de esta línea de investigación y acción urbanística de la célebre universidad estadounidense. La aparición de este volumen dio origen a una serie de encuentros y debates en diversos países de América Latina y al conjunto de ensayos y obras que se recogen ahora en Urbanismo ecológico en América Latina. Este nuevo volumen, editado por Mohsen Mostafavi, Gareth Doherty, Marina Correia, Ana María Durán Calisto y Luis Valenzuela, presenta la realidad compleja y poliédrica de América Latina a partir de siete ejes temáticos —anticipar, colaborar, sentir, incluir, movilizar, comisariar, adaptar— que dialogan con la publicación original y exploran nuevas interpretaciones.

Parques, sistemas fluviales, chinampas, São Paulo, Santiago de Chile, infraestructuras educativas, movilidad, agroecología, Diana Wiesner, Elemental, Ermínia Maricato, Tomás Saraceno, Solano Benítez, Guilherme Wisnik, Teresa Moller, Carla Juaçaba… Multiplicidad de casos y miradas aportan una panorámica excepcional para el debate de lo urbano y lo político a la luz de la ecología y la sostenibilidad.

Moshen Mostafavi es arquitecto y educador, decano de la Graduate School of Design (GSD) de la Harvard University y catedrático de proyectos Alexander and Victoria Wiley. Su trabajo se centra en los modos y procesos de urbanización, y en la interrelación entre tecnología y estética. Ha formado parte de la junta directiva del premio Aga Khan de Arquitectura y de los jurados de la Holcim Foundation y la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects (RIBA). Entre sus libros se incluyen La superficie de la arquitectura (2002), Approximations (2002), Landscape Urbanism (2004) y Structure as Space (2006).

Gareth Doherty es director del máster de Arquitectura del Paisaje y profesor asociado de Arquitectura del Paisaje de la Harvard University Graduate School of Design.

Marina Correia es arquitecta y profesora de Proyectos en la Universidade Federal de Río de Janeiro. Estudió en la City University de Nueva York, un máster en la Graduate School of Design (GSD) de la Harvard University y es doctora por la Universidade de São Paulo.

Ana María Durán Calisto es arquitecta, urbanista y planificadora ambiental por la Universidad San Francisco de Quito y la University of Pennsylvania. Es cofundadora del Estudio A0, Quito, Ecuador.

Luis Valenzuela es investigador asociado en el Centro para el Conflicto Social y Estudios de Cohesión, director del Centro de Inteligencia Territorial de la Universidad Adolfo Ibáñez, Santiago de Chile, y profesor asociado en el Design LAB de la misma institución.

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Urbanismo ecológico en América Latina

Mohsen Mostafavi, Gareth Doherty, Marina Correia, Ana María Durán Calisto e Luis Valenzuela (eds.)

“Urbanismo ecolóxico é unha iniciativa da Graduate School of Design da Harvard University que entende o proxecto como unha síntese capaz de conectar a ecoloxía e o urbanismo. A iniciativa tenta poñer de manifesto métodos imaxinativos e prácticos para abordar os cambios climáticos e a sustentabilidade na contorna urbana, entendendo a ecoloxía como un proxecto ético e político que engloba o medio ambiente, non só como realidade física, senón tamén desde as relacións sociais e a subxectividade humana.”

En 2014 publicouse en castelán e portugués o primeiro volume de Urbanismo ecolóxico, unha compilación dos textos xurdidos desta liña de investigación e acción urbanística da soada universidade estadounidense. A aparición deste volume deu orixe a unha serie de encontros e debates en diversos países de América Latina e ao conxunto de ensaios e obras que se recollen agora en Urbanismo ecolóxico en América Latina. Este novo volume, editado por Mohsen Mostafavi, Gareth Doherty, Mariña Correia, Ana María Durán Calisto e Luís Valenzuela, presenta a realidade complexa e poliédrica de América Latina a partir de sete eixos temáticos —anticipar, colaborar, sentir, incluír, mobilizar, comisariar, adaptar— que dialogan coa publicación orixinal e exploran novas interpretacións.

Parques, sistemas fluviais, chinampas, São Paulo, Santiago de Chile, infraestruturas educativas, mobilidade, agroecología, Diana Wiesner, Elemental, Ermínia Maricato, Tomás Saraceno, Solano Benítez, Guilherme Wisnik, Teresa Moller, Carla Juaçaba… Multiplicidade de casos e miradas achegan unha panorámica excepcional para o debate do urbano e o político á luz da ecoloxía e a sustentabilidade.

Moshen Mostafavi é arquitecto e educador, decano da Graduate School of Design ( GSD) da Harvard University e catedrático de proxectos Alexander and Vitoria Wiley. O seu traballo céntrase nos modos e procesos de urbanización, e na interrelación entre tecnoloxía e estética. Formou parte da xunta directiva do premio Aga Khan de Arquitectura e dos xurados da Holcim Foundation e a Medalla de Ouro do Royal Institute of British Architects ( RIBA). Entre os seus libros inclúense A superficie da arquitectura (2002), Approximations (2002), Landscape Urbanism (2004) e Structure as Space (2006).

Gareth Doherty é director do máster de Arquitectura da Paisaxe e profesor asociado de Arquitectura da Paisaxe da Harvard University Graduate School of Design.

Marina Correia é arquitecta e profesora de Proxectos na Universidade Federal de Río de Janeiro. Estudou na City University de Nova York, un máster na Graduate School of Design ( GSD) da Harvard University e é doutora pola Universidade de São Paulo.

Ana María Durán Calisto é arquitecta, urbanista e planificadora ambiental pola Universidade San Francisco de Quito e a University of Pennsylvania. É cofundadora do Estudo A0, Quito, Ecuador.

Luis Valenzuela é investigador asociado no Centro para o Conflito Social e Estudos de Cohesión, director do Centro de Intelixencia Territorial da Universidade Adolfo Ibáñez, Santiago de Chile, e profesor asociado no Design LAB da mesma institución

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Urbanismo ecológico en América Latina

Mohsen Mostafavi, Gareth Doherty, Marina Correia, Ana María Durán Calisto and Luis Valenzuela (eds.)

“Ecological urbanism is an initiative of the Graduate School of Design of Harvard University that understands the project as a synthesis capable of connecting ecology and urbanism. The initiative tries to reveal imaginative and practical methods to address climate change and sustainability in the urban environment, understanding ecology as an ethical and political project that encompasses the environment, not only as physical reality, but also from social relationships and human subjectivity.”

In 2014, the first volume of Ecological Urbanism was published in Spanish and Portuguese, a compilation of the texts that emerged from this line of research and urban action of the famous American university. The appearance of this volume gave rise to a series of meetings and debates in various Latin American countries and to the set of essays and works that are now collected in Ecological Urbanism in Latin America. This new volume, edited by Mohsen Mostafavi, Gareth Doherty, Marina Correia, Ana María Durán Calisto and Luis Valenzuela, presents the complex and polyhedral reality of Latin America based on seven thematic axes — anticipate, collaborate, feel, include, mobilize, curate , adapt— that dialogue with the original publication and explore new interpretations.

Parks, river systems, chinampas, São Paulo, Santiago, Chile, educational infrastructure, mobility, agroecology, Diana Wiesner, Elementary, Ermínia Maricato, Tomás Saraceno, Solano Benítez, Guilherme Wisnik, Teresa Moller, Carla Juaçaba … Multiplicity of cases and looks contribute an exceptional panorama for the urban and political debate in the light of ecology and sustainability.

Moshen Mostafavi is an architect and educator, dean of the Graduate School of Design (GSD) of Harvard University and project professor Alexander and Victoria Wiley. His work focuses on the modes and processes of urbanization, and the interrelation between technology and aesthetics. He has been part of the board of directors of the Aga Khan Award for Architecture and the jurors of the Holcim Foundation and the Gold Medal of the Royal Institute of British Architects (RIBA). His books include The surface of architecture (2002), Approximations (2002), Landscape Urbanism (2004) and Structure as Space (2006).

Gareth Doherty is director of the Master’s degree in Landscape Architecture and associate professor of Landscape Architecture at Harvard University Graduate School of Design.

Marina Correia is an architect and Professor of Projects at the Federal University of Rio de Janeiro. He studied at the City University of New York, a master’s degree from the Graduate School of Design (GSD) of Harvard University and a PhD from the University of São Paulo.

Ana María Durán Calisto is an architect, urban planner and environmental planner from the San Francisco University of Quito and the University of Pennsylvania. She is co-founder of Estudio A0, Quito, Ecuador.

Luis Valenzuela is an associate researcher at the Center for Social Conflict and Cohesion Studies, director of the Center for Territorial Intelligence of the Adolfo Ibáñez University, Santiago, Chile, and associate professor at the Design LAB of the same institution.

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El futuro es un no lugar | Landa Hernández Martínez

Landa Hernández
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El futuro es un no lugar | Landa Hernández Martínez

El 5 de diciembre de 2016, Amazon, el gigante de las ventas online, publicaba en su perfil de YouTube un vídeo titulado Introducing Amazon Go and the world’s most advanced shopping technology. La idea era tan sencilla como radical, y parecía sacada de una historia de una ciencia ficción, pero con un nivel de realismo que hacía preguntarse por qué a nadie se le había ocurrido antes: Amazon proponía el primer supermercado en el que no sería necesario servicio ni personal, se puede entrar, tomar los productos que necesites y salir sin pasar por caja. Sin colas. Una app en nuestro dispositivo móvil es la que reconocerá qué hemos seleccionado y nos cobrará de manera automática.

Las intenciones eran simples: reducir costos a partir de la reducción de personal y aligerar el proceso de compra, haciéndolo más rápido, al tiempo que ampliaba el concepto: oculto tras de los espacios de compra, un grupo de cocineros y trabajadores se dedicará a preparar platillos al momento. Amazon veía en su propuesta el futuro del comercio minorista: un extenso número de cosas al alcance de la mano donde no necesitamos esperar. Para unos será un alivio especial, aquellos cansados de hacer cola a la hora de ir a la tienda de la esquina — sea una pequeña de abarrotes o cualquier franquicia tipo Oxxo, Circle K o Seven Eleven; para otros, una amenaza: el trabajo de cajero es el segundo más común en los EE.UU.

Aquel vídeo, una primera ilusión, se hizo realidad esta semana en Seattle con la apertura de la primera tienda de la compañía que resume estas características. Curiosamente, el tan anunciado comercio sin colas rebasó sus espectativas y los primeros usuarios tuvieron que esperar para poder comprar en el nuevo modelo de negocio. Pese a ello, fue un éxito, y muchos compartieron en sus redes sociales qué tan fácil y práctico les había resultado. Aun así, ya sabemos, las modas son pasajeras; habrá que esperar un tiempo para ver qué tan bien funciona la propuesta y si se expande en el futuro a otros lugares, aunque todo apunte a que sí, a que nos encontramos con el primer negocio en su tipo.

El futuro — en las compras, al menos — será más rápido y fugaz, y, aparentemente, más accesible para el usuario. Amazon lo cree y ya ha anunciado la compra de una cadena de supermercados, la aparición de una sección de bienes raíces en la empresa y la redefinición de su entrega a domicilio con la venta de productos frescos.

En un mundo como el actual, donde parece todos tenemos prisa aunque en ocasiones no sepamos por qué, los espacios tradicionales comienzan a redefinir su uso de acuerdo a los nuevos sentidos que otorga la tecnología. Bien es cierto que los supermercados, todos iguales y parecidos fuera el lugar del mundo que fuera, ya eran aquellos entornos entendidos desde el anonimato, “no-lugares”, tal y como los definió Marc Augé, entornos donde lo social, el encuentro, se sustituye por el tránsito. Sin embargo, esta propuesta supone un paso más, no sólo permite un proceso más rápido y barato, sino que también reduce al mínimo la interacción social; la tecnología sustituye cualquier posibilidad de diálogo: será un algoritmo el que se encargue del proceso y el que, más temprano que tarde, aprenderá a reconocer nuestros hábitos de consumo. Ahí podemos ver el siguiente paso, la llegada de ofertas personalizadas de acuerdo a nuestras prácticas; y el siguiente a éste, la transformación y predicción de nuestros deseos y la producción de consumidores, transformados en meros números: lo que compras, lo que vendes, la cantidad de veces que haces uso del servicio…

Un modelo que no está reñido con la producción de una ciudad que puede ser cada vez menos inclusiva. Perdón por sonar pesimista, pero ya la ciencia ficción — que había imaginado antes un comercio sin colas — ha dado muestras de un posible síntoma futuro en el que las relaciones sociales o el acceso a los lugares se plantean en esos términos: frente a la posible democratización de los lugares de compra que cabría pensar de estas tecnologías,

¿podremos imaginarnos tiendas a las que solo se pueda acceder con apps-vip, limitadas a aquellos usuarios que puedan pagarlas o, como plantea Black Mirror en uno de sus célebres episodios — Nosedive — , puedan acceder a ellos por estar bien valorados según alguna forma de voto?

No es tan difícil de imaginar. En el mencionado capítulo de la serie, los habitantes de la historia sólo pueden acceder a determinados lugares de la ciudad o hacer uso de determinados servicios de calidad si su puntuación social — definida por las sonrisas que sean capaces de emitir ante los demás y por el voto de estos — lo permite. Las apps, los algoritmos, el Big Data, son, sin duda, los modelos de control y exclusión social más extendidos hoy. Ellos definen a los usuarios no como personas con cuerpo, sino como meros datos definidos desde la eficiencia y rendimiento: aquellos que, de acuerdo al código sean reconocibles como buenos consumidores, pueden acceder a ellos.

En tales términos, el capitalismo se esforzó durante mucho tiempo en convertir el espacio de las interacciones sociales — aquellas no mediadas por las apps o el comercio — en anomalías a evitar. Ya centrados en la ciudad, lo que interesa es reducir las posibilidades de un lugar a sus condiciones de consumo. La tecnología móvil, ubicua, hace posible eso. Y ello requiere infraestructura, aparentemente no visible o que, al menos, no estorbe. En el caso de Amazon Go un conjunto de cámaras y otros sensores ubicados en el techo de la tienda registran el progreso de los consumidores a través de la tienda: qué toman, qué dejan, que se llevan…

Amazon Go
Amazon Go | Recode | Fuente: sopitas.com

La aparente libertad que deriva del avance tecnológico conlleva también un reverso siniestro: la cesión de nuestra privacidad a las manos del comercio privado, seguramente no tan malicioso como suena aquí descrito, pero opaco, finalmente.

¿Qué pasará más allá?, ¿será algún tipo de antecedente de los modelos de consumo que que vengan después?,

y, a sabiendas que el espacio público es hoy, más que nunca, un reflejo de los espacios de consumo,

¿le afectará esta tecnología también?

Falta mucho para ello, sin duda. El costo de la infraestructura para una tienda de estas características es muy alto aún y su fase es aún experimental. Pero no es descabellado pensar que, quizá en un universo distópico, el acceso a un lugar — pretendidamente público — pueda estar controlado a través de una tecnología como ésta, aparentemente inocua pero que se despliega y se desliza en nuestra vida invadiendo en nuestra privacidad. Ése parece el único destino posible que le queda a la ciudad, cada vez más vendida al consumo y la especulación.

La pregunta que nos queda sería otra:

¿a quién pertenecerá la tecnología que lo haga posible?

Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Enero 2018

Silla Thonet número 14 | Borja López Cotelo

Borja López Cotelo
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Silla Thonet número 14 | Borja López Cotelo

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La silla número 14 surgió de la factoría de Michael Thonet en 1859. No recibió un nombre, simplemente se identificó con el número 14 atendiendo a criterios prácticos. Este hecho resume en gran medida la revolucionaria filosofía que Thonet introdujo en la producción de mobiliario.

Michael (en el centro) y sus cinco hijos, con los que fundó en 1853 Gebrüder Thonet.
Michael (en el centro) y sus cinco hijos, con los que fundó en 1853 Gebrüder Thonet | Fuente: nuevo-estilo.micasarevista.com

A mediados del siglo XIX los muebles se fabricaban de modo artesanal. Eran necesarios trabajadores cualificados y pacientes para dar forma al producto. Michael Thonet había nacido en Boppard, Renania, y se había formado como carpintero durante las primeras décadas del siglo XIX. A partir de 1830 comenzó a ensayar distintas técnicas de doblado de madera con un objetivo definido: eliminar los modelados y ensamblajes artesanales, reduciendo costes y tiempo en la ejecución del mueble. Su primer éxito comercial es la silla Boppard, producida por primera vez en 1836.

La popularidad alcanzada gracias a sus experimentos le permitió acceder a la corte vienesa en la década siguiente como decorador del Palacio Liechtenstein, y obtener una patente para su técnica de doblado de la madera. El proceso consistía en someter láminas de madera impregnadas de cola al calor y la humedad del vapor, lo que daba como resultado una masa dúctil y resistente que aceptaba el moldeado hasta alcanzar formas relativamente complejas. Una vez enfriada la pieza, el molde era retirado. Finalmente, los distintos componentes eran ensamblados mediante tornillos hasta obtener el producto final. La definición de este nuevo proceso supuso un enorme avance en la fabricación de muebles, integrada así en la lógica de la producción industrial.

Modelos de sillas de Thonet | Fuente: Bodoklecksel
Modelos de sillas de Thonet | Fuente: Bodoklecksel

En 1849, Michael Thonet fundó en Viena Gebrüder Thonet, empresa que un año más tarde comenzó a fabricar la silla número 1. El importante volumen de producción hizo necesario construir una nueva factoría sólo siete años más tarde. Esta vez, el lugar escogido fue la región de Moravia, en la actual República Checa. Sus frondosos bosques de hayas eran la materia prima más adecuada para los muebles de madera doblada al vapor de Thonet.

Tras diez años de actividad, la fábrica de Moravia comenzó a producir el prototipo de silla número 14. Sus líneas, su practicidad y su asequible precio, derivado del proceso de fabricación, la convirtieron en el producto más vendido de la empresa Thonet. Y décadas después, en uno de los mayores éxitos comerciales de la historia. Se estima que entre 1860 y 1930 se comercializaron 50 millones de unidades.

Silla Thonet número 14 desmontada
Silla Thonet número 14 desmontada

La silla número 14 respondía a los criterios ensayados por Thonet en los modelos anteriores: estaba formada por seis piezas independientes de madera curvada, lo que permitía su producción en serie, un fácil almacenamiento y un sencillo transporte. Los ensamblajes se resolvían con  tornillos y tuercas, acabando así con la necesidad de hábiles montadores propia de los muebles artesanales. El asiento se fabricó en rafia para minimizar los problemas en caso de que algún líquido se derramase sobre él. La silla no era revolucionaria en su diseño, sino en la lógica intrínseca del producto. Eso la convirtió en un icono.

Silla Thonet número 14 desmontada y embalada
Silla Thonet número 14 desmontada y embalada

Thonet anticipó en más de cincuenta años las técnicas industriales de producción de mobiliario que hoy consideramos modernas. Inspiró los ensayos con madera curvada de los grandes maestros nórdicos del siglo XX. Las piezas de Aalto o Jacobsen tienen como germen las visionarias experiencias de Michael Thonet. Su silla número 14 es el símbolo de una nueva manera de entender el diseño de muebles, que acabó con una labor hasta entonces reservada a esmerados artesanos.

Las sillas de Thonet ocupan hoy los recintos del Parlamento checo, el Ayuntamiento de la Ciudad Nueva de Praga, el Castillo de Bratislava o la residencia de los reyes de Dinamarca. Sin embargo, la conocida como silla Thonet es ante todo la más popular en las cafeterías de todo el mundo.

Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Julio 2014

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A cadeira número 14 xurdiu da factoría de Michael Thonet en 1859. Non recibiu un nome, simplemente identificouse co número 14 atendendo a criterios prácticos. Este feito resume en gran medida a revolucionaria filosofía que Thonet introduciu na produción de mobiliario.

Michael (en el centro) y sus cinco hijos, con los que fundó en 1853 Gebrüder Thonet.
Michael (no centro) e os seus cinco fillos, cos que fundou en 1853 Gebrüder Thonet | Fonte: nunuevo-estilo.micasarevista.com

A mediados do século XIX os mobles fabricábanse de modo artesanal. Eran necesarios traballadores cualificados e pacientes para dar forma ao produto. Michael Thonet nacera en Boppard, Renania, e formouse como carpinteiro durante as primeiras décadas do século XIX. A partir de 1830 comezou a ensaiar distintas técnicas de dobrado de madeira cun obxectivo definido: eliminar os modelados e ensamblaxes artesanais, reducindo custos e tempo na execución do moble. O seu primeiro éxito comercial é a cadeira Boppard, producida por primeira vez en 1836.

A popularidade alcanzada grazas aos seus experimentos permitiulle acceder á corte vienesa na década seguinte como decorador do Palacio Liechtenstein, e obter unha patente para a súa técnica de dobrado da madeira. O proceso consistía en someter láminas de madeira impregnadas de cola á calor e a humidade do vapor, o que daba como resultado unha masa dúctil e resistente que aceptaba o moldeado ata alcanzar formas relativamente complexas. Unha vez arrefriada a peza, o molde era retirado. Finalmente, os distintos compoñentes eran ensamblados mediante parafusos ata obter o produto final. A definición deste novo proceso supuxo un enorme avance na fabricación de mobles, integrada así na lóxica da produción industrial.

Modelos de sillas de Thonet | Fuente: Bodoklecksel
Modelos de cadeiras de Thonet | Fonte: Bodoklecksel

En 1849, Michael Thonet fundou en Viena Gebrüder Thonet, empresa que un ano máis tarde comezou a fabricar a cadeira número 1. O importante volume de produción fixo necesario construír unha nova factoría só sete anos máis tarde. Esta vez, o lugar escollido foi a rexión de Moravia, na actual República Checa. Os seus frondosos bosques de haxas eran a materia prima máis adecuada para os mobles de madeira dobrada ao vapor de Thonet.

Tras dez anos de actividade, a fábrica de Moravia comezou a producir o prototipo de cadeira número 14. As súas liñas, a súa practicidad e o seu alcanzable prezo, derivado do proceso de fabricación, convertérona no produto máis vendido da empresa Thonet. E décadas despois, nun dos maiores éxitos comerciais da historia. Estímase que entre 1860 e 1930 comercializáronse 50 millóns de unidades.

Silla Thonet número 14 desmontada
Silla Thonet número 14 desmontada

A cadeira número 14 respondía os criterios ensaiados por Thonet nos modelos anteriores: estaba formada por seis pezas independentes de madeira curvada, o que permitía a súa produción en serie, un fácil almacenamento e un sinxelo transporte. As ensamblaxes resolvíanse con parafusos e porcas, acabando así coa necesidade de hábiles montadores propia dos mobles artesanais. O asento fabricouse en rafia para minimizar os problemas no caso de que algún líquido derramásese sobre el. A cadeira non era revolucionaria no seu deseño, senón na lóxica intrínseca do produto. Iso converteuna nunha icona.

Silla Thonet número 14 desmontada y embalada
Cadeira Thonet número 14 desmontada e embalada

Thonet anticipou en máis de cincuenta anos as técnicas industriais de produción de mobiliario que hoxe consideramos modernas. Inspirou os ensaios con madeira curvada dos grandes mestres nórdicos do século XX. As pezas de Aalto ou Jacobsen teñen como xerme as visionarias experiencias de Michael Thonet. A súa cadeira número 14 é o símbolo dunha nova maneira de entender o deseño de mobles, que acabou cun labor ata entón reservada a esmerados artesáns.

As cadeiras de Thonet ocupan hoxe os recintos do Parlamento checo, o Concello da Cidade Nova de Praga, o Castelo de Bratislava ou a residencia dos reis de Dinamarca. Con todo, a coñecida como cadeira Thonet é ante todo a máis popular nas cafeterías de todo o mundo.

Borja López Cotelo. Doutor arquitecto
A Coruña. Xullo 2014

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The chair number 14 emerged from the factory of Michael Thonet in 1859. He did not receive a name, he simply identified with the number 14 according to practical criteria. This fact largely summarizes the revolutionary philosophy that Thonet introduced in the production of furniture.

Michael (en el centro) y sus cinco hijos, con los que fundó en 1853 Gebrüder Thonet.
Michael (in the center) and his five children, with whom he founded in 1853 Gebrüder Thonet | Source: nuevo-estilo.micasarevista.com

In the mid-nineteenth century the furniture was manufactured by hand. Skilled workers and patients were necessary to shape the product. Michael Thonet was born in Boppard, Rhineland, and had trained as a carpenter during the first decades of the 19th century. From 1830 he began to try different techniques of bending wood with a defined objective: to eliminate modeling and artisan assemblies, reducing costs and time in the execution of the furniture. His first commercial success is the Boppard chair, first produced in 1836.

The popularity achieved thanks to his experiments allowed him to access the Viennese court in the following decade as a decorator of the Liechtenstein Palace, and obtain a patent for his wood bending technique. The process consisted of subjecting wood sheets impregnated with glue to the heat and moisture of the steam, which resulted in a ductile and resistant mass that accepted the molding until reaching relatively complex shapes. Once the piece cooled, the mold was removed. Finally, the different components were assembled using screws until the final product was obtained. The definition of this new process was a huge advance in the manufacture of furniture, thus integrated into the logic of industrial production.

Modelos de sillas de Thonet | Fuente: Bodoklecksel
Models of Thonet chairs | Source: Bodoklecksel

In 1849, Michael Thonet founded Gebrüder Thonet in Vienna, a company that a year later began manufacturing chair number 1. The significant volume of production made it necessary to build a new factory only seven years later. This time, the place chosen was the Moravia region, in the current Czech Republic. Its lush beech forests were the most suitable raw material for the steamed bent wood furniture of Thonet.

After ten years of activity, the Moravia factory began producing the prototype chair number 14. Its lines, its practicality and its affordable price, derived from the manufacturing process, made it the best-selling product of the Thonet company. And decades later, in one of the greatest commercial successes in history. An estimated 50 million units were marketed between 1860 and 1930.

Silla Thonet número 14 desmontada
Thonet chair number 14 disassembled

The chair number 14 responded to the criteria tested by Thonet in the previous models: it was formed by six independent pieces of curved wood, which allowed its production in series, an easy storage and a simple transport. The assemblies were solved with screws and nuts, thus ending the need for skilled assemblers of handmade furniture. The seat was made in raffia to minimize problems in case any liquid spills on it. The chair was not revolutionary in its design, but in the intrinsic logic of the product. That made her an icon.

Silla Thonet número 14 desmontada y embalada
Thonet chair number 14 disassembled and packed

Thonet anticipated in more than fifty years the industrial techniques of furniture production that today we consider modern. He inspired the essays with curved wood of the great Nordic masters of the 20th century. The pieces of Aalto or Jacobsen have as their germ the visionary experiences of Michael Thonet. His chair number 14 is the symbol of a new way of understanding the design of furniture, which ended with a work until then reserved for careful craftsmen.

Thonet’s chairs today occupy the precincts of the Czech Parliament, the City Hall of the New Town of Prague, the Bratislava Castle or the residence of the kings of Denmark. However, the one known as Thonet chair is first and foremost the most popular in coffee shops around the world.

Borja López Cotelo. PhD architect
A Coruña. July 2014

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Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach

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Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach

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Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach o1

Vestir el Pabellón Mies van der Rohe para despojarlo de toda materialidad. Este sencillo acto convirtió el Pabellón en una representación de sí mismo, abriendo la puerta a múltiples interpretaciones sobre aspectos como el valor del original, el papel de la superficie blanca como imagen de la modernidad y la importancia de la materialidad en la percepción del espacio.

El libro Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach presenta esta instalación que funciona como catalizador de reflexión, con las aportaciones de Juhani Pallasmaa, Fabrizio Gallanti, María Langarita, Carlos Quintáns y Juan José Lahuerta y las fotografías de Adrià Goula.

Juhani Pallasmaa escribe sobre la percepción en relación a la memoria y la imaginación, y conecta esta transformación del Pabellón con otras obras de arte que incitan al espectador a soñar mientras está despierto. Fabrizio Gallanti recoge esta idea y se centra en la ambigüedad entre la historia contradictoria de la arquitectura y sus sistemas de comunicación.

María Langarita nos recuerda el debate sobre la autenticidad y cómo, transformando el Pabellón, sigue este teniendo una capacidad desestabilizadora. Esta capacidad provoca un fuerte efecto en Carlos Quintáns ya que el nuevo material fortalece la continuidad entre los planos horizontales y verticales, pero no el de las juntas, alterando nuestra percepción.

Juan José Lahuerta destaca el papel de los materiales en la arquitectura moderna y cómo los apreciamos cuando faltan; una instalación que funciona como una crítica radical a los estereotipos de nuestra historia y nuestro presente.

Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach o2

El libro también presenta la fantástica obra fotográfica de Adrià Goula que capturó los diferentes momentos de la transformación del Pabellón, desde la desaparición de sus materiales originales, su imagen en blanco y su lenta recuperación para volver a su estado original.

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Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach o1

Vestir o Pavillón Mies van der Rohe para desposuílo de toda materialidad. Este sinxelo acto converteu o Pavillón nunha representación de si mesmo, abrindo a porta a múltiples interpretacións sobre aspectos como o valor do orixinal, o papel da superficie branca como imaxe da modernidade e a importancia da materialidad na percepción do espazo

O libro Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach presenta esta instalación que funciona como catalizador de reflexión, coas achegas de Juhani Pallasmaa, Fabrizio Gallanti, María Langarita, Carlos Quintáns e Juan José Lahuerta e as fotografías de Adrià Goula.

Juhani Pallasmaa escribe sobre a percepción en relación á memoria e a imaxinación, e conecta esta transformación do Pavillón con outras obras de arte que incitan ao espectador para soñar mentres está esperto. Fabrizio Gallanti recolle esta idea e céntrase na ambigüidade entre a historia contraditoria da arquitectura e os seus sistemas de comunicación.

María Langarita lémbranos o debate sobre a autenticidade e como, transformando o Pavillón, segue leste tendo unha capacidade desestabilizadora. Esta capacidade provoca un forte efecto en Carlos Quintáns xa que o novo material fortalece a continuidade entre os planos horizontais e verticais, pero non o das xuntas, alterando a nosa percepción.

Juan José Lahuerta destaca o papel dos materiais na arquitectura moderna e como os apreciamos cando faltan; unha instalación que funciona como unha crítica radical aos estereotipos da nosa historia e o noso presente.

Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach o2

El libro también presenta la fantástica obra fotográfica de Adrià Goula que capturó los diferentes momentos de la transformación del Pabellón, desde la desaparición de sus materiales originales, su imagen en blanco y su lenta recuperación para volver a su estado original.

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Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach o1

Dressing the Mies van der Rohe Pavilion to strip it of all materiality. This simple act turned the Pavilion into a representation of itself, opening the door to multiple interpretations about aspects like the value of the original, the role of the white surface as an image of modernity and the importance of materiality in the perception of space.

The book Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach presents this installation which works as a trigger for reflection with the contributions of Juhani Pallasmaa, Fabrizio Gallanti, María Langarita, Carlos Quintáns and Juan José Lahuerta and the photos of Adrià Goula.

Juhani Pallasmaa writes about perception connected to memory and imagination, and connects this transformation of the Pavilion with other works of art which entice the viewer to dream while awake. Fabrizio Gallanti follows this idea and focuses on the ambiguity between the contradictory history of architecture and its systems of communication.

María Langarita reminds us about the debate on authenticity and how, by transforming the Pavilion, it continues having a destabilizing capacity. This capacity provokes a strong effect on Carlos Quintáns as the new material strengthens the continuity between the horizontal and vertical planes but not of the joints, altering our perception of things.

Juan José Lahuerta highlights the role of the materials in modern architecture and how we appreciate them when they are missing; an installation that works as a radical critique against the stereotypes of our history and our present.

Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bach o2

The book also presents the fantastic photographic work of Adrià Goula who captured the different moments of the transformation of the Pavilion, from its loss of original materials, its white appearance and its slow recovery back to its original state.

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Clínica Dental Moreruela | Murillo y Hernández Arquitectura

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Clínica Dental Moreruela | Murillo y Hernández Arquitectura

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Clínica Dental Moreruela Murillo y Hernández Arquitectura o5 Detalle-fachada
Clínica Dental Moreruela | Murillo y Hernández Arquitectura

Presentamos el Proyecto como un análisis preciso de cómo debe funcionar un centro dental. Después de estudiar el Sistema de trabajo de los empleados descubrimos que la circulación de los principales centros dentales tenia el mismo problema; cómo organizar el área de trabajo cuando llega un paciente.

Por lo tanto se desarrollado bajo un concepto de doble circulación aplicado a los propios gabinetes. Se adapta a la estructura y orientación del local, consiguiendo una distribución y funcionamiento acogedor. Se busca el contraste de colores puros, negro y blanco, consiguiendo que destaque el interior y formando un único espacio exterior. Se lleva a cabo con la formación de fachadas con grandes paños de vidrio y planos opacos formados por chapas perforadas lacadas en negro, así como el juego de luces indirectas a modo de decoración.

Clínica Dental Moreruela | Murillo y Hernández Arquitectura | Axonometría
Clínica Dental Moreruela | Murillo y Hernández Arquitectura | Axonometría

En el interior se ha querido conseguir unificar todo el espacio, y formar una única estancia, planteando un falso techo continuo de lamas que resalta el volumen principal, para ello se enfatiza con la formación de tabiques hasta una altura determinada terminando con vidrios para conseguir esa profundidad. Y conseguir que el propio espacio no de sensación de agobio y más abierto.

Se conforma un único mueble que queda oculto como si de un panel continuo se tratase, compartimentando a la clínica de aseos, sala de fotografías, instalaciones, archive, etc.

Los materiales principales que han sido utilizados son: acero lacado en negro, tanto en chapa perforadas como en perfiles tubulares, DM lacado en blanco liso y lamas de acero en blanco.

Obra: Clínica Dental Moreruela
Autor: Murillo y Hernández Arquitectura
Superficie construida: 220.00 m²
Emplazamiento: Valladolid, Spain
Fotografías: Sergio Alonso Alonso y Ariadna Gutiérrez Quiñones
+ mharquitectura.es

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Clínica Dental Moreruela Murillo y Hernández Arquitectura o5 Detalle-fachada

Presentamos o Proxecto como unha análise precisa de como debe funcionar un centro dental. Despois de estudar o Sistema de traballo dos empregados descubrimos que a circulación dos principais centros dentais tenia o mesmo problema; como organizar a área de traballo cando chega un paciente.

Por tanto desenvolver baixo un concepto de dobre circulación aplicado aos propios gabinetes. Adáptase á estrutura e orientación do local, conseguindo unha distribución e funcionamento acolledor. Búscase o contraste de cores puras, negro e branco, conseguindo que destaque o interior e formando un único espazo exterior. leva a cabo coa formación de fachadas con grandes panos de vidro e planos opacos formados por chapas perforadas lacadas en negro, así como o xogo de luces indirectas a modo de decoración.

No interior quíxose conseguir unificar todo o espazo, e formar unha única estancia, expondo un falso teito continuo de lamas que resalta o volume principal, para iso saliéntase coa formación de tabiques ata unha altura determinada terminando con vidros para conseguir esa profundidade. E conseguir que o propio espazo non de sensación de abafo e máis aberto.

Confórmase un único moble que queda oculto coma se dun panel continuo tratásese, compartimentando á clínica de aseos, sala de fotografías, instalacións, arquive, etc.

Os materiais principais que foron utilizados son: aceiro lacado en negro, tanto en chapa perforadas como en perfís tubulares, DM lacado en branco liso e lamas de aceiro en branco.

Obra: Clínica Dental Moreruela
Autores: Murillo y Hernández Arquitectura
Área construida: 220.00 m²
Emprazamento: Valladolid, Spain
Fotografía: Sergio Alonso Alonso | Ariadna Gutiérrez Quiñones
+ mharquitectura.es

[:en]

Clínica Dental Moreruela Murillo y Hernández Arquitectura o5 Detalle-fachada

We present the project as an accurate analysis of how must work a dental center. After study the worl system of the employees, we found out that the circulation of the main dental centers had the same problem; how to organize the works area when a patient comes around.

In order to solve this problem, the project has been developed under a double circulation path across the work area. It fits inside the structural elements and the local orientation, getting a clear distribution and cozy areas. Clear colors, combined with black and white, make an impressive contrast from the interior introducing the exterior scene into the local. The facades have been made with big glass walls and obscure metal perforated planes painted in black.

Regarding the interior, the main goal was unify all the space. The ceiling solution emphasizes the continuous space as well as the superior glass of the partitions. From the other side, we project a unique furniture element as a closet idea, hiding doors and panels that include all the program inside them (facilities, restrooms and work areas).

The main materials used are: glass, steel plates black painted, DM white painted panels and metal grey blades for the ceiling.

Project name: Clínica Dental Moreruela
Architecture Firm: Murillo y Hernández Arquitectura
Gross Built Area: 220.00 m²
Project location: Valladolid, Spain
Photo credits: Sergio Alonso Alonso y Ariadna Gutiérrez Quiñones
+ mharquitectura.es

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[:es]Fernando Moreno Barberá, arquitecto[:gl]Fernando Moreno Barberá, arquitecto[:en]Fernando Moreno Barberá, architect[:]

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[:es]Fernando Moreno Barberá, arquitecto[:gl]Fernando Moreno Barberá, arquitecto[:en]Fernando Moreno Barberá, architect[:]

[:es]https://youtu.be/svSNxH0mQ04

Fue un arquitecto español del Movimiento Moderno, concretamente de la tercera generación. Tras su formación en Alemania, destacó especialmente por la profusión y calidad de su arquitectura docente, impulsada por la Ley de Enseñanza Media y Profesional (1949), aunque como la gran mayoría de arquitectos europeos también dedicó un apartado de su producción a la reflexión sobre la vivienda (social, bloques privados y casas unifamiliares).

Fernando Moreno Barberá generó un universo formal propio, matizado al introducir referencias a lo local y caracterizado por la continua superposición de temas e ideas desarrollados con anterioridad;2 es decir, una lectura personal de las aportaciones del Movimiento Moderno de acuerdo con su percepción de la abstracción moderna, su formación, la disponibilidad técnica, las características del lugar, el énfasis en la construcción y su particular idea de la proporción en la imagen final del proyecto.

A lo largo de su trayectoria, siguiendo la estela de los grandes maestros, experimentó con nuevas posibilidades como el monumentalismo moderno, el organicismo o el brutalismo, pero sin olvidar nunca el funcionalismo y las cuestiones materiales y técnicas que suponen el distintivo de su obra.

[:gl]https://youtu.be/svSNxH0mQ04

Foi un arquitecto español do Movemento Moderno, concretamente da terceira xeración. Tras a súa formación en Alemaña, destacou especialmente pola profusión e calidade da súa arquitectura docente, impulsada pola Lei de Ensino Medio e Profesional (1949), aínda que como a gran maioría de arquitectos europeos tamén dedicou un apartado da súa produción á reflexión sobre a vivenda (social, bloques privados e casas unifamiliares).

Fernando Moreno Barberá xerou un universo formal propio, matizado ao introducir referencias ao local e caracterizado pola continua superposición de temas e ideas desenvoltos con anterioridade; é dicir, unha lectura persoal das achegas do Movemento Moderno de acordo coa súa percepción da abstracción moderna, a súa formación, a dispoñibilidade técnica, as características do lugar, a énfase na construción e a súa particular idea da proporción na imaxe final do proxecto.

Ao longo da súa traxectoria, seguindo o ronsel dos grandes mestres, experimentou con novas posibilidades como o monumentalismo moderno, o organicismo ou o brutalismo, pero sen esquecer nunca o funcionalismo e as cuestións materiais e técnicas que supoñen o distintivo da súa obra.

[:en]https://youtu.be/svSNxH0mQ04

He was a Spanish architect of the Modern Movement, specifically of the third generation. After his training in Germany, he stood out especially for the profusion and quality of his teaching architecture, promoted by the Law on Secondary and Professional Education (1949), although like the vast majority of European architects he also dedicated a section of his production to the reflection on housing (social, private blocks and single-family houses).

Fernando Moreno Barberá generated his own formal universe, nuanced by introducing references to the local and characterized by the continuous overlapping of themes and ideas developed previously; that is to say, a personal reading of the contributions of the Modern Movement in accordance with its perception of modern abstraction, its formation, technical availability, the characteristics of the place, the emphasis on construction and its particular idea of the proportion in the final image of the project.

Throughout his career, following in the wake of the great masters, he experimented with new possibilities such as modern monumentalism, organicism or brutalism, but never forgetting the functionalism and the material and technical issues that are the hallmark of his work.

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Entre arquitectos e ingenieros | Óscar Tenreiro Degwitz

Óscar Tenreiro Degwitz
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Entre arquitectos e ingenieros | Óscar Tenreiro Degwitz
Un extraordinario ejemplo de integración de Técnica y Arte el Pabellón de Venezuela en Expo Montreal, 1967, de Carlos Raul Vilanueva.
Un extraordinario ejemplo de integración de Técnica y Arte el Pabellón de Venezuela en Expo Montreal, 1967, de Carlos Raul Vilanueva.

Entre ingenieros y arquitectos ha existido siempre algo así como una enemistad. Los caracterizan modos de ver la tarea de construir frecuentemente opuestos. El ingeniero suele tener una visión más restringida de lo que significa construir un edificio. Presta menos atención a la dimensión estética de la construcción, a la responsabilidad frente a la ciudad, a las opciones que se abren en el proceso de organizar los elementos de un proyecto y especialmente a los contenidos culturales que pueden convertir a un edificio en patrimonio de una sociedad.

Eso no es verdad para todo ingeniero y para todo arquitecto. Hay muchos arquitectos, la mayoría, que poco interés tienen en ese resbaladizo tema del contenido cultural; y también hay ingenieros, pocos, que asumen su responsabilidad de constructores desde una perspectiva de compromiso cultural.

Pero son dos profesiones que se relacionan y apoyan mutuamente y en ese nivel sus puntos de vista son complementarios. El ingeniero Estonio-Americano Augusto Komendant (1906-1992) decía que su papel como colaborador del gran arquitecto Louis I. Kahn (1901-1974) era “darle peso” a las ideas de Louis I. Kahn, que de otro modo podían ser simplemente hipótesis “lanzadas al viento”.

Creo haberle oído una vez al colega Alfredo Cilento en una charla, que la diferencia arranca en la formación de unos y otros. El estudiante de arquitectura dedica muchas horas; y luego de terminar sus estudios muchos años, a manejar la organización del edificio, los problemas de la relación interior-exterior, a eso que se llama de modo algo hermético “las cualidades espaciales” derivadas de la relación entre las distintas estancias, a obtener destrezas en el uso de los materiales, a discutir lo hecho por otros arquitectos hoy y a través de la historia, a estudiar la ciudad, y a indagar sobre el papel del arte en la conformación de un lenguaje arquitectónico. Y recibe también una formación técnica básica

Mientras que el estudiante de ingeniería durante sus estudios y muchos años después se dedica a consideraciones esencialmente técnicas, matemáticas, normativas, de eficiencia expresada en números, de rendimientos y de todo lo que pudiera considerarse medible. Y desgraciadamente (aunque eso se comienza a corregir hoy en el mundo) tiene una mínima preparación sobre temas vinculados a la arquitectura. Se desarrollan así dos perspectivas, una basada en la experiencia, en la observación, en la práctica de la prueba y error, en el conocimiento de “modos de hacer” propios y de otros que se convierten en bagaje personal y en una visión más inclusiva derivada de la atmósfera en la que se mueve su disciplina. Frente a otra no menos basada en la experiencia y la observación que busca la exactitud repetible, el desechar en lo posible el error apoyándose en el legado técnico-tecnológico, y un sentido práctico que prefiere dejar de lado los caminos complejos y privilegiar lo más directo. Que generalmente es lo expeditivo, lo que evita complicaciones.

Cuando un profesional de la ingeniería o de la arquitectura tiene una formación completa, ambas perspectivas se hacen presentes en él. Surge así una especie de ideal que es el “maestro constructor”. Un papel que en general corresponde al arquitecto porque la perspectiva más amplia, la de un modo de ver la construcción que es por definición incluyente, la hace más apto para ese papel. Pero que también puede darse en el ingeniero como lo demostró por ejemplo Pier Luigi Nervi (1891-1979). Perspectivas que pueden resultar muchas veces, ya lo dijimos, contradictorias, opuestas, siendo sin embargo complementarias. Y lo peor que puede ocurrir es que se imponga una de ellas, dominando a la otra, imponiendo una visión unilateral.

Esa visión unilateral, presente en todas partes, ha tenido en Venezuela una presencia hegemónica porque el ingeniero se ha desempeñado aquí con muy pocos contrapesos. La he llamado en otra oportunidad “visión ingenieril” porque es una desviación. Si bien es verdad que esa visión ingenieril predominó en tiempos de la Cuarta, hemos asistido durante nuestra caricatura de revolución a su exacerbación. Lo demuestra el mínimo grado de atención a los problemas de calidad de vida en nuestras grandes ciudades, y la bien escasa producción en diez años e inmensos recursos, de arquitectura institucional de cualquier nivel (escuelas, sedes institucionales, cárceles, hospitales). El populismo propagandístico de hoy no habla de calidad, de modelos generalizables sino de cifras. Y de lemas de ¨redención social” para consumo de ingenuos.

No pretendo sostener que esa “visión ingenieril” sea el principal aliado del populismo demagógico porque dejaría de lado el peso decisivo del componente cultural, pero lo que sí sostengo es que le proporciona un apoyo fundamental que, como afecta a todas las mentalidades, ha sido uno de los mayores obstáculos para que en Venezuela se entienda lo que significa vivir con los tiempos. Y lo peor es que en la oposición política que propone un cambio este tema no pareciera tener importancia.

Porque así como se ha generalizado una visión de la democracia más completa, más compleja, se ha entendido que el progreso económico y social no se mide con estadísticas sino en términos de calidad; y entre ellos de modo central la calidad de la vida urbana. Y para ello es esencial darle lugar a una visión de la arquitectura vinculada al mejoramiento de la ciudad, a una visión de la ciudad que acepte el papel instrumental de la arquitectura. Y si, tal como se ha dicho muchas veces, el principal problema de Venezuela es el problema urbano, estamos obligados a derrotar la “visión ingenieril”.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, abril 2009
Entre lo Cierto y lo Verdadero 

Elegancia y eficacia | José Ramón Hernández Correa

José Ramón Hernández Correa
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Elegancia y eficacia | José Ramón Hernández Correa
Interior Edificio Central Lechera Clesa | Fotografía: Jose Ignacio Ferrando Álvarez Cortinas
Interior Edificio Central Lechera Clesa | Fotografía: Jose Ignacio Ferrando Álvarez Cortinas

Siempre me han gustado las cerchas. Recuerdo cuando nos enseñaron en la escuela el método de Cremona para calcularlas. No se puede decir que fuera la juerga padre, pero era entretenido, y, según uno lo iba haciendo, podía intuir (más o menos) la composición y descomposición de las fuerzas. Era como si las cargas se escaparan huyendo por las distintas barras, buscando su camino, y neutralizándose y equilibrándose.

Cuando yo estudiaba (años ochenta) las cerchas eran todavía la solución más económica y sensata para cubrir luces medianas y grandes. Era impensable que las naves industriales o agrícolas no las tuvieran. Además, se podían hacer en diente de sierra para formar lucernarios, o darles diferentes formas que se adaptaran a la sección que se le quería dar a la nave.

Se consideraba que eran la mejor solución para salvar un vano utilizando la menor cantidad posible de material. En muchos sitios se las llamaba «vigas de aire», y a mí esa expresión me gusta, porque lo que más trabaja en ellas es «el aire». O sea, lo que no es acero o madera, sino lo que es su distancia, su separación, su canto. Es decir, lo que no cuesta dinero: el aire.

Algunas tipologías
Algunas tipologías

Pero muy pronto empezaron a hacerse un hueco los pórticos de vigas de sección uniforme (reforzada, todo lo más, en los empotramientos). Y, cada vez más, fueron dejando de «hacerse un hueco» para «llenar todo el hueco» y quitárselo a las cerchas. Una viga de sección uniforme debe dimensionarse para la zona más solicitada, y, por lo tanto, mantiene sin necesidad esa misma sección donde menos falta hace.

Gasta mucho más material que la cercha, pero ahora sale más barata, porque la mano de obra cuesta mucho más que el material, y la cercha utiliza menos material, sí, pero da mucho más trabajo. La cercha tiene menos kilos de acero que el pórtico, pero cada kilo cuesta mucho más dinero. Es lógico, pero a mí me da un no sé qué que esas estructuras tan ingeniosas y alambicadas, pero al mismo tiempo tan intuitivas, estén de capa caída. Si una viga de sección uniforme tiene que dimensionarse para su sección más solicitada, una de sección variable a base de refuerzos lleva un perfil base muy bajo, que se va suplementando.

Viga reforzada
Viga reforzada

La propia forma de la viga ya indica su diagrama de momentos. Pero es un engorro. Por una parte, los refuerzos de arriba estorban al colocar las correas o el material de cubrición, y, por otra, tanto reforzar acaba siendo una lata. Es mucho más práctico poner una viga uniforme. Se emplea un poco más de acero que el estrictamente necesario, y a correr. Es lógico y, sobre todo, cómodo, pero perdemos definitivamente ese concepto romántico y orgánico de la estructura, que ya no responde exactamente a las solicitaciones y pasa a resolverlas a lo bestia.

El cálculo de una estructura implica resolver los problemas con el menor material posible, pero ahora se ve que matar moscas a cañonazos es mucho más práctico. Un buen ejemplo es cuando se calcula un forjado con un ordenador sin coartarle; dejándole a su aire. El ordenador busca solucionar el problema con el menor material posible, y vemos que emplea barras de ocho diámetros diferentes y que no hay dos viguetas que tengan los mismos refuerzos de negativos. Conclusión: Un verdadero lío de montaje y de control en obra para ahorrar diez (o cien) kilos de acero.

Tenemos que decirle al programa que use sólo tres diámetros, que iguale todas las viguetas de una zona a la peor, y que no nos maree por cinco centímetros de más en una barra del diez. (Y no digamos si le dejamos que nos arme una losa. Le sale un batiburrillo complicadísimo -pero que representa fielmente los diagramas de esfuerzos-, hasta que le decimos que utilice un mallazo base y tire por la calle de en medio).

Todo esto es verdad, y yo lo he defendido siempre: Las obras son un follón y un desorden, y conviene simplificarlas lo más posible. Un ahorro de material es un error cuando comporta complicaciones, equivocaciones, incomodidades o retrasos en la obra. La conclusión es que el diseño de la estructura no responde a la forma ni a las cargas tanto como nos gustaría, por aquello de la obra arquitectónica integral, coherente… Pensamos en las conchas de los moluscos o en los cuernos de los mamíferos. Pensamos en los huesos, que se van formando de una manera maravillosa, depositándose el calcio molécula a molécula donde más falta hace, y nos gustaría que las estructuras de los edificios fueran un poco así (no en la forma, por Dios, sino en el método o en el concepto).

Maqueta funicular de la estructura para la iglesia de la Colonia Güell, de Gaudí. Merecería una entrada aparte. Clica para verla en grande.
Maqueta funicular de la estructura para la iglesia de la Colonia Güell, de Gaudí.
Merecería una entrada aparte. 

La conclusión es que en estos tiempos vale más ser un poco bestia, hacer el bruto y dejarse de finuras, y que incluso las estructuras que parecen más orgánicas tienen trampa y van a cascoporro. La eficacia es más apreciada que la elegancia. (Pero no hablamos de eficacia estrictamente estructural, sino de eficacia en la administración y en la organización de la obra). La fuerza es más apreciada que la maña y un elefante vale más que un ratón.

(Se decía que el judo servía para que una persona pequeña pudiera vencer a una grande, pero en cuanto se hizo deporte «oficial» y se hicieron registros se separó por pesos: Un tipo de cien kilos siempre gana a uno de cincuenta). Es lógico y comprensible, pero un poco decepcionante, que la forma no sea dirigida por la función ni por la solicitación, sino por la rapidez, por la simplificación y por el dinero. Por otra parte, la obligación de una estructura es solucionar, y no estorbar ni complicar; y en ese sentido, ya digo, me parece bien. Pero me queda una nostalgia romántica de cuando se calculaba a mano y se «olían» los normales, los cortantes y los flectores. Sí; también los torsores.

Me da la sensación de que la «estructura fina y elegante» está bastante fuera de lugar, y que lo práctico implica curarse en salud, pasarse tres pueblos y dejarse de tonterías y remilgos.

José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · julio 2013

La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth

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La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth

El líder europeo en material eléctrico y automatización de edificios, Jung, ha presentado una nueva versión digital de su popular radio para empotrar, Smart Radio DAB+ que, además de combinarse con Bluetooth Connect para enlazar con smartphones o tablets vía inalámbrica, se integra en el sistema de automatización de la vivienda o edificio.

Sonido de alta calidad y diseño de vanguardia

Smart Radio DAB+ de Jung ofrece un sonido rico en matices y un diseño atractivo que armoniza con cualquier decoración. Con un elegante frontal de cristal sensitivo, se presenta en una gran variedad de colores y acabados: la atemporal serie LS 990 —en plástico y exclusivas variantes de metal—; la moderna A Creation —con colores en cristal o plástico—; y la armoniosa CD 500, que ofrece una gran variedad de configuraciones gracias a sus cinco colores y a los dos tonos de aluminio anodizado disponibles.

Además, todos los elementos (radio, Bluetooth Connect y altavoces) pueden montarse en horizontal o vertical, así como en un único marco múltiple o separados individualmente. En cualquier caso, la integración con la serie elegida de mecanismos eléctricos proporciona uniformidad de diseño, pero también funcionalidad. Es decir, si Smart Radio DAB+ está conectada a la iluminación de la estancia, puede encenderse y apagarse cómodamente junto con esta.

La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth 1
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
Funcionalidades irresistibles para el mejor confort

El usuario puede seleccionar fácilmente el modo de recepción, DAB+ o FM, incluso cambiarlo durante el funcionamiento de la Smart Radio DAB+ de Jung, que proporciona también funciones de despertador y temporizador. Esta última funcionalidad apaga el equipo en el momento deseado, mientras que la primera enciende la radio a la hora fijada, pero elevando el volumen suavemente hasta el nivel preseleccionado.

Además, el horario de verano o de invierno se actualiza automáticamente. Por otro lado, en el modo nocturno, el dispositivo oscurece por completo tanto la pantalla como las teclas, por lo que nada impide instalarlo junto a la cama, aunque la luminosidad de la pantalla puede ajustarse según el gusto del usuario o la ubicación del equipo.

La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth 2
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
¿Buscas calidad de sonido eficiente?

Si bien la nueva Smart Radio DAB+ de Jung puede sintonizar emisoras convencionales de FM analógicas, está especialmente concebida para reproducir radio digital DAB+ —Digital Audio Broadcasting o Transmisión Digital de Audio—, que es la última actualización del estándar europeo de radiodifusión digital.

Este es aproximadamente tres veces más eficiente que el DAB original, ya que utiliza el códec de audio AAC+, todo ello con la mejor calidad de sonido al incluir la codificación de corrección de errores Reed-Solomon.

La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth 3
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth

[:es]Centro de Interpretación de la resina | contextos de arquitectura y urbanismo[:gl]Centro de Interpretación da resina | contextos de arquitectura e urbanismo[:en]Resin interpretation centre | contextos de arquitectura y urbanismo[:]

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Centro de Interpretación de la resina contextos de arquitectura y urbanismo o10 Entorno2

Entendemos por sostenibilidad-social aquel edificio que es apreciado por sus vecinos y que mantienen un uso constante de él. Es por ello, que la restauración del viejo matadero del municipio de Traspinedo (Valladolid, España) en Centro de Interpretación de la Resina, más conocido como CIR, se planteó conforme a un doble compromiso:

1.-Como una lectura icónica del ámbito rural en el que se asienta, disolviendo las referencias en abstractos esquemas que han servido como pautas en la composición del edificio. No solo su cubierta a dos aguas y la escala del edificio hacen reseña de su entorno, si no que otros elementos, como el abatible gran portón de entrada, se ha planteado como un guiño a las tradiciones constructivas locales.

2.-Como un edificio polivalente a fin de que recogiese diversas necesidades vecinales y municipales: el centro no solo mantiene su uso expositivo sino que también sirve como almacén de aperos del oficio de la resina, espacio de formación laboral e incluso de trabajo diario; mientras que el edificio auxiliar alberga las instalaciones, oficinas y baños.

El mobiliario, también mantiene el carácter polifuncional del centro. La espina central es expositor, pero también – cuando se abaten sus trampillas – sirve como banco de trabajo; los armarios no solo ejercen funciones propias a su naturaleza, sino que también se diseñaron como “velo iluminador”; el portón, además de la referencia iconográfica, ejerce como filtro de luz, invitación, apertura o cierre de seguridad.

La sostenibilidad-energética se consiguió mediante una piel térmica, formada por un panel sándwich, que sirvió como recubrimiento del viejo edificio al que se le adosó una construcción auxiliar, estrecha y alargada, que se vinculó al primero en su extremo norte.

El CIR fue un ejercicio de pocos recursos, alejado de los grandes presupuestos (poco más de 180.000 € de PEM). Una arquitectura concebida desde planteamientos compositivos extraídos a partir de referencias formales del entorno y claves multifuncionales con el fin de convertir el CIR en un edificio participado por sus vecinos.

Obra: Centro de interpretación de la resina
Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez
Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Javier Palomero Alonso
Fecha: 2014
Ubicación: Calle del Molino 21, Traspinedo, Valladolid; España
Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Elena Rodríguez Díaz, Alberto Ramos de la Cal, y Jaime Pedruelo Sánchez
Fotógrafo: Óscar Miguel Ares Álvarez
Superficie: 234 m2
Promotor: Ayuntamiento de Traspinedo
Ingeniería: CyA proyectos S.L.
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Premios
PRIMER PREMIO. Cat. Diseño Interiores. IX Premios Arquitectura Castilla y León (2016)[:gl]

Centro de Interpretación de la resina contextos de arquitectura y urbanismo o10 Entorno2

Entendemos por sustentabilidade-social aquel edificio que é apreciado polos seus veciños e que manteñen un uso constante del. É por iso, que a restauración do vello matadoiro do municipio de Traspinedo (Valladolid, España) en Centro de Interpretación da Resina, máis coñecido como CIR, expúxose conforme a un dobre compromiso:

1.-Como unha lectura icónica do ámbito rural no que se asenta, disolvendo as referencias en abstractos esquemas que serviron como pautas na composición do edificio. Non só a súa cuberta a dúas augas e a escala do edificio fan recensión da súa contorna, se non que outros elementos, como o abatible gran portón de entrada, expúxose como unha chiscadela ás tradicións construtivas locais.

2.-Como un edificio polivalente a fin de que recollese diversas necesidades veciñais e municipais: o centro non só mantén o seu uso expositivo senón que tamén serve como almacén de apeiros do oficio da resina, espazo de formación laboral e mesmo de traballo diario; mentres que o edificio auxiliar alberga as instalacións, oficinas e baños.

O mobiliario, tamén mantén o carácter polifuncional do centro. A espiña central é expositor, pero tamén – cando se abaten os seus trampillas – serve como banco de traballo; os armarios non só exercen funcións propias á súa natureza, senón que tamén se deseñaron como “veo iluminador”; o portón, ademais da referencia iconográfica, exerce como filtro de luz, invitación, apertura ou peche de seguridade.

A sustentabilidade-enerxética conseguiuse mediante unha pel térmica, formada por un panel sándwich, que serviu como recubrimento do vello edificio ao que se lle encostou unha construción auxiliar, estreita e alongada, que se vinculou ao primeiro no seu extremo norte.

O CIR foi un exercicio de poucos recursos, afastado dos grandes presupostos (pouco máis de 180.000 € de PEM). Unha arquitectura concibida desde formulacións compositivos extraídos a partir de referencias formais da contorna e claves multifuncionais co fin de converter o CIR nun edificio participado polos seus veciños.

Obra: Centro de interpretación da resina
Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez
Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Javier Palomero Alonso
Data: 2014
Ubicación: Calle del Molino 21, Traspinedo, Valladolid; España
Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Elena Rodríguez Díaz, Alberto Ramos de la Cal, e Jaime Pedruelo Sánchez
Fotógrafo: Óscar Miguel Ares Álvarez
Superficie: 234 m2
Promotor: Concello de Traspinedo
Enxeñería: CyA proxectos S.L.
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Premios
PRIMER PREMIO. Cat. Deseño Interiores. IX Premios Arquitectura Castela e León (2016)[:en]

Centro de Interpretación de la resina contextos de arquitectura y urbanismo o10 Entorno2

We understand social-sustainability as any building that is appreciated by their neighbours that maintain an ongoing relation with it. That’s why the transformation of the old slaughterhouse from the Spanish village of Traspinedo (Valladolid) in the Resin Interpretation Centre, better known as CIR, was raised according to a dual commitment:

-As an iconic reading of the rural area where the building was settled, dissolving the vernacular references into abstract schemes that were used as guidelines for the building composition. Not only its gable roof and scale are referring to the environment, but also other elements such as the large swing entrance gate were designed as a nod to local construction traditions.

-As a multipurpose building able to meet the different requirements of the neighborhood and village: The Center is not used just as an exhibition building but also is used as tools storage, job training space, and even as daily work place. The auxiliary building contains the utility room, offices and restrooms.

The furniture also keeps the multipurpose nature of the building. The central furnishing is an exhibitor, but when its flaps are folded it becomes a work bench. Cabinets are not only used as storage but they are also designed as “illuminating veils”. The entrance gate is not just an iconic reference of the surrounding area but also works as a light filter, entering invitation, and also has a security function.

Energy sustainability was achieved by a thermal skin, consisting of a sandwich panel used as a cover of the old building that had attached to one side a long and narrow auxiliary building which is linked to the old one in its northern face.

The CIR was an exercise of limited resources, far from big budgets (around 180000 €). An architecture raised from compositional approaches taken from the surrounding’s formal references and above all projected in a multifunctional key with the goal to make the CIR being a building owned by neighbours.

Work: Resin interpretation centre
Author: Óscar Miguel Ares Álvarez
Construction management: Óscar Miguel Ares Álvarez, Javier Palomero Alonso
Date: 2014
Location: Calle del Molino 21, Traspinedo, Valladolid; Spain
Collaborators: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Elena Rodríguez Díaz, Alberto Ramos de la Cal, and Jaime Pedruelo Sánchez
Photography: Óscar Miguel Ares Álvarez
Area: 234 m2
Investor:: Ayuntamiento de Traspinedo
Engineers: CyA proyectos S.L.
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Awards
FIRST PRIZE. Interior Design Cat. IX Premios Arquitectura Castilla y León (2016)[:]

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Guía tecnológica del arquitecto perito

Este libro está pensado como un manual práctico de consulta y no como un libro de lectura al uso. Tampoco se trata de una edición que esté ya terminada, sino que es un elemento vivo que puede sufrir incorporaciones y ampliaciones,

¿y esto por qué?

Pues porque hablamos de equipos tecnológicos y su avance es espectacular; porque cada vez los equipos de diagnóstico pueden ser más pequeños, más versátiles y económicos; porque cada vez hay más equipos distintos que nos permiten analizar nuevas necesidades a las que se enfrenta la arquitectura hoy en día; y porque este libro puede ser más ambicioso y llegar a presentar campañas de inspección y diagnóstico completas que sirvan de una mayor orientación para la aplicación práctica en el quehacer del arquitecto perito.

Descarga gratuita del e-book Guía tecnológica del arquitecto perito

Sobre la autora.

Débora Serrano García (Madrid, 1977) es Doctora en Arquitectura por la Universidad de Sevilla. Ha realizado un Máster en Peritación y Rehabilitación de Edificios, que la califica en su labor como termógrafa y mediadora en el ámbito civil de la arquitectura.

Ya desde su etapa estudiantil surge su interés en conocer cómo funcionan los edificios y sobre todo por qué surgen las patologías. Esto la lleva a fundar la empresa ARQUIGÉS, Arquitectura y Patología de la Construcción, en 2012 que se dedica al diagnóstico de la edificación como “médicos de edificios” y cuyo lema es “todo lo que no es medir es opinar”.

En el ámbito colegial este interés por la patología la hizo inscribirse en la Agrupación de Arquitectos Peritos y Forenses del COAS el mimo día de su colegiación asumiendo posteriormente su Secretaría entre 2007 y 2013 y su Presidencia entre 2013 y 2016.

Su inquietud por esta materia la conduce a la especialización en este ámbito y para ello buscó formaciones específicas a la par que se empleaban las nuevas tecnologías para el diagnóstico de la edificación, es decir, se inició el camino en la compra, estudio y aplicación de equipos de medida aplicados a la edificación para obtener una información más objetiva del elemento de estudio. Actualmente sigue inmersa en este apasionante mundo cada vez más cambiante y en constante evolución.

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Guía tecnológica del arquitecto perito

Este libro está pensado como un manual práctico de consulta e non como un libro de lectura ao uso. Tampouco se trata dunha edición que estea xa terminada, senón que é un elemento vivo que pode sufrir incorporacións e ampliacións,

e isto por que?

Pois porque falamos de equipos tecnolóxicos e o seu avance é espectacular; porque cada vez os equipos de diagnóstico poden ser máis pequenos, máis versátiles e económicos; porque cada vez hai máis equipos distintos que nos permiten analizar novas necesidades ás que se enfronta a arquitectura hoxe en día; e porque este libro pode ser máis ambicioso e chegar a presentar campañas de inspección e diagnóstico completas que sirvan dunha maior orientación para a aplicación práctica no quefacer do arquitecto perito.

Descarga gratuíta do libro electrónico Guía tecnolóxica do arquitecto perito

Sobre a autora.

Débora Serrano García (Madrid, 1977) é Doutora en Arquitectura pola Universidade de Sevilla. Realizou un Máster en Peritación e Rehabilitación de Edificios, que a cualifica no seu labor como termógrafa e mediadora no ámbito civil da arquitectura.

Xa desde a súa etapa estudantil xorde o seu interese en coñecer como funcionan os edificios e sobre todo por que xorden as patoloxías. Isto lévaa a fundar a empresa ARQUIGÉS, Arquitectura e Patoloxía da Construción, en 2012 que se dedica ao diagnóstico da edificación como “médicos de edificios” e cuxo lema é “todo o que non é medir é opinar”.

No ámbito colexial este interese pola patoloxía fíxoa inscribirse na Agrupación de Arquitectos Peritos e Forenses do COAS o mimo día da súa colexiación asumindo posteriormente a súa Secretaría entre 2007 e 2013 e a súa Presidencia entre 2013 e 2016.

A súa inquietude por esta materia condúcea á especialización neste ámbito e para iso buscou formacións específicas á vez que se empregaban as novas tecnoloxías para o diagnóstico da edificación, é dicir, iniciouse o camiño na compra, estudo e aplicación de equipos de medida aplicados á edificación para obter unha información máis obxectiva do elemento de estudo. Actualmente segue inmersa neste apaixonante mundo cada vez máis cambiante e en constante evolución.

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Guía tecnológica del arquitecto perito

This book is intended as a practical reference manual and not as a reading book to use. Nor is it an edition that is already finished, but it is a living element that can suffer additions and extensions,

And this why?

Because we talk about technological equipment and its progress is spectacular; because each time the diagnostic equipment can be smaller, more versatile and economical; because there are more and more different teams that allow us to analyze new needs that architecture faces today; and because this book can be more ambitious and come to present complete inspection and diagnostic campaigns that serve as a greater orientation for practical application in the work of the expert architect.

Free download of the e-book Technological guide of the expert architect

About the author.

Débora Serrano García (Madrid, 1977) has a PhD in Architecture from the University of Seville. She has completed a Master in Building Expertise and Rehabilitation, which qualifies her in her work as a thermographer and mediator in the civil field of architecture.

Already from his student stage his interest arises in knowing how buildings work and especially why pathologies arise. This leads to the founding of the company ARQUIGÉS, Arquitectura y Pathología de la Construcción, in 2012 that is dedicated to the diagnosis of the building as «building doctors» and whose motto is «all that is not to measure is to think».

At the collegial level, this interest in pathology made her enroll in the Association of Expert and Forensic Architects of the COAS on the same day of her membership, subsequently assuming her Secretariat between 2007 and 2013 and her Presidency between 2013 and 2016.

Her concern for this matter leads her to specialization in this area and for this she sought specific training while using new technologies for the diagnosis of the building, that is, the path began in the purchase, study and application of measuring equipment applied to the building to obtain more objective information on the element of study. She is currently immersed in this exciting world that is increasingly changing and constantly evolving.

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Textura en la arquitectura socialista. La expresión local y personal | Jelena Prokopljević

Jelena Prokopljević
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Textura en la arquitectura socialista. La expresión local y personal | Jelena Prokopljević
Memorial de los Partisanos, Mostar. Bogdan Bogdanović arq. 1965. Foto: W. Thaler.
Memorial de los Partisanos, Mostar. Bogdan Bogdanović arq. 1965. Foto: W. Thaler.

La arquitectura socialista fue generalmente concebida y entendida bajo el pretexto de internacionalismo. Las estrechas relaciones políticas, la ayuda tecnológica y el trasvase de conocimiento entre los países se traducían en la obra construida a través de la similitud de respuestas formales y organizativas. Relacionada con la ideología de la masa popular como el protagonista de la historia, con la igualdad de oportunidades como reflejo de la justicia social y con la planificación central de la construcción, esta arquitectura se ha percibido como impersonal por su escala y por su poca relación con el contexto más inmediato. Es una generalización que ha marcado la producción arquitectónica de la mitad este de Europa tanto desde el punto de vista exterior como desde sus propios usuarios y críticos.

El realismo socialista, el primer estilo común para todo –o casi todo- el mundo socialista, era un estilo ornamental basado en el neoclasicismo en el que las texturas se resaltaban principalmente por su contenido retórico. La arquitectura generalmente conocida como estalinista, se desarrollaba según la formula “nacional en la forma, socialista en el contenido”, en la cual la componente nacional garantizaba la proximidad discursiva con su contexto inmediato. Sin embargo, el realismo socialista era un conglomerado de formas racionalmente elegidas entre las arquitecturas históricas representativas y trasmisoras de los valores progresistas. Esto, por supuesto, era cuestión de una interpretación y evaluación interesada de la producción arquitectónica de los tiempos pasados, en la cual raras veces cabían formas y texturas vernaculares o propuestas personales.

Hotel Podgorica, Svetana Radenović arq. 1967. Foto W. Thaler.
Hotel Podgorica, Svetana Radenović arq. 1967. Foto W. Thaler.

El modernismo socialista que a partir de los mediados de los años 50 cambió el paradigma arquitectónico de Europa del Este, se aproxima al estilo internacional y a sus posteriores evoluciones. La textura empieza a aparecer en las obras de los años 60 primero como la marca del encofrado en el hormigón bruto y más tarde como material añadido de piedras, elementos de cerámica o hierro. El brutalismo tuvo bastantes seguidores en Yugoslavia cuyos arquitectos habían trabajado con Le Corbusier, Paul Rudolph, Kenzo Tange o Louis Kahn y una gran parte de la arquitectura entre la segunda mitad de los 60 y primera de los 80 fue una interpretación del brutalismo. Esto no fue tanto el caso en el resto de los países socialistas donde la textura se expresó con otros medios y con otras intenciones.

La introducción de las texturas en la arquitectura socialista tiene que ver con la tensión entre la modernidad universal de la que pretende formar parte y de las especificidades locales o nacionales determinadas ya desde el realismo socialista como parte constitutiva de la obra arquitectónica. En el texto “La Civilización Universal y las Culturas Nacionales” de 1961, citado por Kenneth Frampton, Paul Ricoeur plantea el problema de esta manera:

“Para formar parte de la civilización moderna es necesario formar parte, al mismo tiempo, de la racionalidad científica, técnica y política, algo que a menudo exige puro y simple abandono de todo el pasado cultural. Esto es un hecho: todas las culturas no se pueden sostener y absorber el choque de la civilización moderna. Aquí hay una paradoja: cómo ser moderno y volver a los orígenes; cómo reavivar a la civilización antigua y durmiente y tomar parte en la civilización universal…”

Archivo Municipal de Skopje, Georgi Konstantinovski arq. 1966-68. Foto: W. Thaler.
Archivo Municipal de Skopje, Georgi Konstantinovski arq. 1966-68. Foto: W. Thaler.

El debate definido por Kenneth Frampton y Alexander Tzonis como el Regionalismo Crítico incluyó en los países socialistas la componente política e ideológica que según el contexto o el programa era más o menos determinante. La introducción de la textura como elemento de expresión fue un importante acercamiento hacia lo local desde las superficies lisas de hormigón, diferentes aplacados y vidrio del modernismo socialista. Teniendo en cuenta que las reminiscencias tradicionalistas no eran siempre bienvenidas, o que en algunos casos suponían tradiciones contrapuestas, las formas y texturas más individualistas tendían a inspirarse en unas herencias ancestrales, más abstractas, o como decía Aldo Van Eyck en el congreso de Otterlo de 1959:

“Los arquitectos modernos han estado indagando continuamente sobre lo que es diferente en nuestro tiempo, hasta tal punto que han perdido de vista aquello que no es diferente, aquello que siempre ha sido esencialmente igual.”

La textura actuaba como el puente entre lo local y lo universal en los dos sentidos, siempre partiendo de un punto de vista moderno de organización de formas y espacios o de la tecnología de edificación.

Viviendas en Belgrado, Mihajlo Mitrović arq. 1964. Foto: M. Perovic.
Viviendas en Belgrado, Mihajlo Mitrović arq. 1964. Foto: M. Perovic.

La textura se introduce de dos maneras esenciales: como cualidad del material o como contraposición entre varios materiales para expresar el vínculo con el lugar una narrativa contextual o personal del autor de la obra y como elemento añadido a la forma e industrialmente producido. En Yugoslavia, Bogdan Bogdanović reutiliza las piedras de las casas derruidas durante la guerra para configurar el recorrido del memorial de los Partisanos en Mostar. En su la arquitectura monumental, la materialidad jugará un papel importante junto con las formas transculturales, para entender a los memoriales revolucionarios anclados en el lugar por encima del tiempo y de la historia reciente. El hotel Podgorica, de la arquitecta Svetlana Radenović, sobrepone las piedras del río local a la estructura de hormigón visto, acabado que en otras dimensiones y escalas será utilizado para las fachadas prefabricadas de la vivienda colectiva.

Edvard Ravnikar crea el vínculo cultural en los rascacielos de la Plaza de la Republica a través de elementos de anclaje del aplacado de las fachadas, una referencia tanto local como personal a la arquitectura de Otto Wagner y el contexto centroeuropeo en el cual la Eslovenia socialista se quería reconocer. En su única obra construida en Belgrado, Nikola Dobrović hace un vínculo personal a las piedras de las murallas de Dubrovnik, ciudad que alberga la mayor parte de su obra construida. De una manera similar, utilizando la textura del hormigón de su Archivo Municipal de Skopje (1966-68), el discípulo macedonio de Paul Rudolph, el arquitecto Georgi Konstantinovski, rinde homenaje a su maestro de la Escuela de Arquitectura de Yale.

Kino International, Berlin, Josef Kaiser arq, relieves de Waldemar Grzimek,Hubert Schiefelbein y Karl-Heinz Schamal, 1961-63. Foto: J. Prokopljevic
Kino International, Berlin, Josef Kaiser arq, relieves de Waldemar Grzimek,Hubert Schiefelbein y Karl-Heinz Schamal, 1961-63. Foto: J. Prokopljevic

La capacidad expresiva de la textura y la posibilidad de crear narrativas ligadas al lugar específico, ha llevado a la creación de texturas nuevas, relacionadas con el contexto más amplio de la obra, con su contenido e incluso como expresión de las posibilidades tecnológicas de los materiales. Mihajlo Mitrović creó en sus obras unas texturas nuevas como combinación de materiales y elementos prefabricados con una funcionalidad poética.

La textura como un relieve abstracto tuvo mucha presencia en la construcción socialista, en elementos puntuales como barandillas o antepechos y en fachadas enteras. Los ejemplos casi simultáneos de la Karl Marx Alee de Berlín oriental y de Cluj Napoca de Rumanía muestran variaciones en el límite la textura y relieve.

Edificio de correos y telefonía, Cluj-Napoca, Romania, Vasile Mitrea arq. 1966-69. Foto: D. Rusu © BACU
Edificio de correos y telefonía, Cluj-Napoca, Romania, Vasile Mitrea arq. 1966-69. Foto: D. Rusu © BACU

Alemania oriental fue la más desarrollada industrialmente entre los países socialistas. Fue conocida por la industria ligera, producción de bienes de consumo y de la construcción y sobre todo por sus sistemas de prefabricación de una multitud de elementos arquitectónicos. Los elementos de acabado se sistematizaron en opacos y semi-transparentes que fueron diseñados como variación y modernización de la forma tradicional de celosía. Desarrollando este tema se llegó a soluciones muy interesantes y funcionales para las fachadas opacas para los centros comerciales de Dresden, Leipzig o Magdenburgo, acabadas en tejidos metálicos.

Una textura excepcional se creó en base de elementos prefabricados de hormigón para el centro cultural de la ciudad de Chemnitz, entonces Karl-Marx Stadt en Alemania oriental. Obra del arquitecto Rudolf Weißer inaugurada en 1974, la gran celosía de elementos curvados en forma de zig-zag fue creada para resaltar la diferencia de usos interiores la sala de conciertos que también es opaca y el hall de acceso y salas de exposiciones.

Basándose en la artesanía tradicional y en la antropología, en su libro “Los Cuatro Elementos de Arquitectura”, publicado en 1851, Gottfried Semper definió el tejido como el origen de los cerramientos. Esta teoría, a veces criticada por rígida y fundamentada en la técnica y la experiencia del uso como el origen de las formas, ha sido repetidamente revisitada y reinterpretada, hasta la famosa Curtain-wall house de Shigeru Ban. Las celosías prefabricadas y ampliadas de la RDA también fueron una modernización a través de la tecnología de esta teoría. La capacidad de hacer “aterrizar” la arquitectura moderna en un contexto determinado hizo que las texturas prefabricadas inundaran la construcción de la Unión Soviética y especialmente de sus repúblicas asiáticas donde el contenido nacional era muy importante para expresar la identidad.

Los motivos tradicionales de los tejidos inspiraron el Museo de Lenin de Tashkent de 1970, el cerramiento del hotel Uzbekistán, como también El Palacio de las Nacionalidades de 1981 donde los elementos de la forma fueron pensados como complementarios a la textura nacional. En la creación de la particular arquitectura neo-nacional de Corea del Norte, a partir de 1960, en parte para representar su independencia política de los grandes poderes socialista (China y URSS), las texturas fueron parte imprescindible del menú formal. Las piezas prefabricadas reproducían la ornamentación y las texturas de los cerramientos tradicionalmente realizados en madera y papel.

El impacto visual de la textura, de la repetición infinita de motivos geométricos basada en elementos prefabricados se ha utilizado para crear narrativas, formando parte de las decisiones proyectuales sobre la forma y volumetría. En la Biblioteca Universitaria y Nacional de Kosovo, construida en Priština entre 1971 y 1982, la textura metálica fue parte íntegra de la forma. El motivo de la reja en la arquitectura oriental que filtra la luz en el interior junto con la multitud de cúpulas de origen bizantino y la volumetría disgregada en recuerdo a la arquitectura popular, simbolizaba el carácter multinacional de la sociedad kosovar.

Un simbolismo quizás fallido ya que la biblioteca fue inaugurada simultáneamente con las primeras tensiones étnicas. Con o sin la narrativa local, la imagen de textura se ha utilizado como manera de pensar la forma de las macroestructuras residenciales o de los equipamientos públicos en Europa de Este, relacionándolas en un nivel más general, con una modernidad específica y muy reconocible de los años 70 y 80.

Jelena Prokopljević. Doctora Arquitecta.
Barcelona. Diciembre 2014.

 

 

Botas Ghirlanda → Malaparte → Godard → Cavani | Jorge Gorostiza

Jorge Gorostiza
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Botas Ghirlanda → Malaparte → Godard → Cavani | Jorge Gorostiza
Juan Manuel Botas Ghirlanda. Golfo de Capri, öleo sobre lienzo 128 x 126 cm. Museo Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife
Juan Manuel Botas Ghirlanda. Golfo de Capri, óleo sobre lienzo 128 x 126 cm.
Museo Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife

Hace poco, navegando por la red, encontré el cuadro Golfo de Capri, que pintó Juan Manuel Botas Ghirlanda en la primera década del siglo pasado y cuya reproducción adjunto sobre este texto. Es curioso que los cuadros y casi todo, se vea ahora más en las pantallas que en la realidad, aunque la impresión no sea la misma. Al encontrarlo en Internet, he recordado  la última vez que lo vi, fue en una exposición antológica del pintor, lo habían colgado solo en una gran pared al fondo de la primera sala y aunque lo había visto muchas veces en el Museo Municipal de Bellas Artes, inmediatamente lo asocié a una palabra: Malaparte.

¿Ese promontorio en la isla de Capri no sería era el elegido por el escritor para edificar su casa?

En 1905, Botas vendió uno de sus cuadros más grandes al Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife por una fortuna, mil quinientas pesetas (aproximadamente nueve euros), Miguel Tarquis ha escrito que al mismo tiempo el pintor empieza «a hacer política, compra con cuadros o halagos las voluntades de los concejales», demostrando que la corrupción no es solo un fenómeno contemporáneo, y logra la aprobación del Pleno municipal para que le concedan una beca de estudios de tres mil pesetas anuales, con este dinero, por fin pudo abandonar su isla perdida en medio de Atlántico, trasladándose a Roma, durante su viaje a Italia se sabe que estuvo una temporada en Nápoles y seguramente desde allí cruzó el Tirreno hasta Capri.

Treinta años después, Malaparte adquirió un terreno escarpado en la costa este de Capri llamado Punta del Massullo y le encargó a Adalberto Libera el proyecto para construir su casa, ya se ha escrito mucho sobre este edificio y sobre El desprecio, algunos hablando solo de Brigitte Bardot y otros, mas serios, ensalzando cómo Jean-Luc Godard usa ese espacio arquitectónico de una forma magistral. Hay que recodar que Liliana Cavani en La piel desaprovechó las posibilidades que le daba el edificio y cómo las han aprovechado algunos directores de anuncios publicitarios.

Habría que preguntarse si hoy en día se permitiría que alguien construyese esa casa en ese lugar, en primera línea de costa, no conozco la legislación italiana, pero estoy seguro que en España sería prácticamente imposible y que conste que no se está criticando la legislación, porque es evidente que destruir un paisaje como el que pintó Botas es una salvajada, pero también es evidente que la casa Malaparte es uno de los edificios más interesantes de la historia de la arquitectura.

Botas volvió a su isla pero, según Tarquis, tenía «su pecho minado ¡Las modelos son tan bonitas! Roma y París son perniciosas para cualquier joven de un temperamento anárquico como el de Botas. Locuras de juventud que no se pueden reparar; la tuberculosis pulmonar había hecho presa en su pecho» -como puede observarse Tarquis tenía unas nociones de medicina muy peculiares-, una enfermedad que entonces era inevitablemente mortal. El pintor acababa de cumplir treinta y cinco años cuando falleció, y en esos pocos años había visto y vivido mucho más que la mayoría de sus compatriotas insulares.

Este podría ser un buen final para esta entrada, pero lo cierto es que una vez comparadas las fotografías de la casa y el cuadro, no parece que sean el mismo promontorio, es una lástima, porque finalmente lo real pierde el encanto que podría tener en la ficción.

Villa Malaparte
Villa Malaparte

Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, Mayo  2019
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad

[:es]ARGALLAR. Exposición para jugar con la arquitectura[:gl]ARGALLAR. Exposición para xogar coa arquitectura[:en]ARGALLAR. Exhibition to play with architecture[:]

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[:es]ARGALLAR. Exposición para jugar con la arquitectura[:gl]ARGALLAR. Exposición para xogar coa arquitectura[:en]ARGALLAR. Exhibition to play with architecture[:]

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ARGALLAR. Exposición para jugar con la arquitectura

Un mundo por construir y deconstruir con posibilidades infinitas e ilimitadas,  a través del juego y por el juego. Esto es lo que os espera a grandes y pequeñas/os en ¡ARGALLAR!

ARGALLAR es un gran arfetacto de compendio de juegos a partir de la arquitectura y a partir de un concepto: los espacios de relación generados a través del juego.

Las niñas y los niños jugando son la exposición en sí, el juego construye este espacio, que propicia e incorpora múltiples variantes, generando autonomía, libertad y lugares de relación entre sus jugadores.

Para eso, se crean diferentes zonas de juego, donde las acciones se superponen y cohabitan. Como si de un gran juguete se tratase, ARGALLAR trata de estimular la imaginación de los visitantes, sin intentar dar un final al juego, sino múltiples continuaciones.

El carácter de los espacios arquitectónicos destinados a la exposición , refuerzan la idea de la propuesta.

ARGALLAR con sus juegos de construcción de carácter geométrico será una experiencia amena para grandes y más pequeños y pequeñas.

En el espacio donde podremos desarrollar las acciones, disfrutaremos de un tipo de juego, para cada posibilidad y conveniencia.

Se trata, en definitiva, de ofrecer un espacio donde el tiempo transcurrirá de un modo inolvidable, lleno de la mayor alegría, con los interesantes y dinámicos dispositivos lúdicos que se dispondrán en el Museo Centro Gaiás al alcance de todos los públicos.

[:gl]ARGALLAR. Exposición para jugar con la arquitectura

Un mundo por construír e deconstruír con posibilidades infinitas e ilimitadas, a través do xogo e polo xogo. Isto é o que vos agarda a grandes e pequenas/os en ARGALLAR !

ARGALLAR é grande artefacto de compendio de xogos a partir da arquitectura e a partir dun concepto: os espazos de relación xerados a través do xogo.

As nenas e os nenos xogando son a exposición en si, o xogo constrúe este espazo, que propicia e incorpora múltiples variantes, xerando autonomía, liberdade e lugares de relación entre os seus xogadores. Para iso, créanse diferentes zonas de xogo, dentro dunha mesma paisaxe, onde as accións superpóñense e cohabitan.

Coma se dun gran xoguete se tratase, ARGALLAR procura estimular a imaxinación dos visitantes, sen tentar dar un final ao xogo, senón múltiples continuacións. O carácter dos espazos arquitectónicos destinados á exposición , reforzan a idea da proposta.

ARGALLAR cos seus xogos de construción de carácter xeométrico será unha experiencia amena para grandes e cativada. Ofrece un espazo onde desenvolver as accións, gozar dun tipo de xogo, para cada posibilidade e conveniencia.

Trátase, en definitiva, de ofrecerlles ás familias, pero sobre todo á cativa un tempo que transcorrerá dun modo inesquecible, no que conxugar habilidade e diversión a través dos enxeñosos dispositivos lúdicos que se espallarán polo Museo Centro Gaiás e ao alcance de todos os públicos.

[:en]

ARGALLAR. Exposición para jugar con la arquitectura

A world to build and deconstruct with infinite and unlimited possibilities, through the game and through the game. This is what awaits young and old in ARGALLAR!

ARGALLAR is a great compendium of games compendium based on architecture and based on a concept: the spaces of relationship generated through the game.

Girls and boys playing are the exhibition itself, the game builds this space, which encourages and incorporates multiple variants, generating autonomy, freedom and places of relationship between its players.

For that, different game areas are created, where the actions overlap and cohabit. As if it were a great toy, ARGALLAR tries to stimulate the imagination of visitors, without trying to end the game, but multiple continuations.

The character of the architectural spaces destined for the exhibition reinforce the idea of the proposal.

ARGALLAR with its geometric construction games will be a pleasant experience for adults and children.

In the space where we can develop the actions, we will enjoy a type of game, for every possibility and convenience.

It is, in short, to offer a space where time will pass in an unforgettable way, full of the greatest joy, with the interesting and dynamic recreational devices that will be available in the Gaiás Center Museum available to all audiences.

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[:es]Escuela temporal Can Rosés en Barcelona | vora[:gl]Escola temporal Can Rosés en Barcelona | vora[:en]Can Rosés temporary school in Barcelona | vora[:]

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[:es]Escuela temporal Can Rosés en Barcelona | vora[:gl]Escola temporal Can Rosés en Barcelona | vora[:en]Can Rosés temporary school in Barcelona | vora[:]

[:es]

Se trata de la adecuación temporal para escuela de la masía Can Rosés, en el barrio de Les Corts. El edificio había sido reformado hace más de 20 años para biblioteca municipal, las fachadas rehabilitadas y la estructura interior reconstruida. Los interiores eran diáfanos, sin casi divisiones interiores.

Escuela temporal Can Rosés en Barcelona vora o13

La adecuación del edificio es para una duración de 3 años, mientras se proyecta y construye una escuela nueva en un solar cercano. Para alumnos de 3, 4 y 5 años. Después de estos tres años, la escuela se desmontará.

Se trata de una prueba piloto alternativa a los barracones (módulos prefabricados de alquiler), habitual en situaciones similares. Con el objetivo de aprovechar edificios sin uso, conseguir ahorro económico y al mismo tiempo dotar de mayor carácter e identidad propia a las escuelas en estas fases de temporalidad.

Se ocupa el espacio con divisorias de madera, con un diseño modular a partir de tablones de madera de pino de 2 cm de grueso para poder fabricarse en taller y montar rápidamente (la obra se realizó en muy poco tiempo).

En la planta baja se localizan los espacios de recepción y administración, el comedor y una sala polivalente. El escenario de ésta, en el centro, articula los espacios a su alrededor. En las dos plantas superiores, dos aulas en los extremos y espacio libre en medio, para usos indeterminados, promoviendo la aplicación de nuevas pedagogías y educación compartida entre grupos.

La ocupación temporal de la escuela requería también de un patio de recreo, que se consiguió ocupando la acera delante del edificio. Se colocó una valla con malla de acero galvanizado, muy transparente, fijada a bancos de obra que funcionan a modo de cimiento superficial. Estos bancos también son activadores de uso del lado del patio, y también de la calle. Se excavaron también algunas porciones de la acera, generando superficies con pavimentos permeables que esperamos que se acaben quedando cuando se desmonte la valla.

Obra: Escuela temporal Can Rosés
Dirección: C/ Déu i Mata 57. Barcelona
Superficie construida: 960 m2
Proyecto: 2017
Obra: 2017-2018
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil, Toni Riba)
Colaboradores: Zoí Casimiro, Andrea Salvador, Maite Gabilondo
Proyecto instalaciones: k2 consulting
Mediciones y presupuesto: Gerard Codina
Arquitectos obra: vora (Pere Buil)
Aparejador obra: Gerard Codina
Constructor: Faus
Promotor: Consorci d’educació de Barcelona
Fotografías: Adrià Goula
+ vora.cat

Premios

BB Construmat 2019: España, mención categoría arquitectura[:gl]

Trátase da adecuación temporal para escola da masía Can Rosés, no barrio de Lles Corts. O edificio fora reformado hai máis de 20 anos para biblioteca municipal, as fachadas rehabilitadas e a estrutura interior reconstruída. Os interiores eran diáfanos, sen case divisións interiores.

Escuela temporal Can Rosés en Barcelona vora o13

A adecuación do edificio é para unha duración de 3 anos, mentres se proxecta e constrúe unha escola nova nun solar próximo. Para alumnos de 3, 4 e 5 anos. Despois destes tres anos, a escola desmontarase.

Trátase dunha proba piloto alternativa aos barracóns (módulos prefabricados de aluguer), habitual en situacións similares. Co obxectivo de aproveitar edificios sen uso, conseguir aforro económico e ao mesmo tempo dotar de maior carácter e identidade propia ás escolas nestas fases de temporalidade.

Ocúpase o espazo con divisorias de madeira, cun deseño modular a partir de taboleiros de madeira de piñeiro de 2 cm de groso para poder fabricarse en taller e montar rapidamente (a obra realizouse en moi pouco tempo).

Na planta baixa localízanse os espazos de recepción e administración, o comedor e unha sala polivalente. O escenario desta, no centro, articula os espazos ao seu ao redor. Nas dúas plantas superiores, dúas aulas nos extremos e espazo libre no medio, para usos indeterminados, promovendo a aplicación de novas pedagoxías e educación compartida entre grupos.

A ocupación temporal da escola requiría tamén dun patio de recreo, que se conseguiu ocupando a beirarrúa diante do edificio. Colocouse un valo con malla de aceiro galvanizado, moi transparente, fixada a bancos de obra que funcionan a modo de cimento superficial. Estes bancos tamén son activadores de uso ao lado do patio, e tamén da rúa. Escaváronse tamén algunhas porcións da beirarrúa, xerando superficies con pavimentos permeables que esperamos que se acaben quedando cando se desmonte o valo.

Obra: EscOla temporal Can Rosés
Dirección: C/ Déu i Mata 57. Barcelona
Superficie construida: 960 m2
Proxecto: 2017
Obra: 2017-2018
Arquitectos proxecto: vora (Pere Buil, Toni Riba)
Colaboradores: Zoí Casimiro, Andrea Salvador, Maite Gabilondo
Proxecto instalacións: k2 consulting
Medicións e presuposto: Gerard Codina
Arquitectos obra: vora (Pere Buil)
Aparellador obra: Gerard Codina
Construtor: Faus
Promotor: Consorci d’educació de Barcelona
Fotografías: Adrià Goula
+ vora.cat

Premios

BB Construmat 2019: España, mención categoría arquitectura[:en]

It is the refurbishment of the ancient Can Rosés “Masia” (farmhouse) as a temporary school, for a period of 3 years. The building had been renovated for a municipal library more than 20 years before. The interior spaces were diaphanous..

Escuela temporal Can Rosés en Barcelona vora o13

The temporary use of the building is for a period of 3 years. For students of 3, 4 and 5 years old. After this period, the temporary school will be disassembled. It is an alternative pilot test to prefabricated modules, which are a common system in similar temporary situations. In order to take advantage of disused buildings, we obtain lower investment cost and greater character and identity for the school.

The space is occupied by wooden division walls, with a modular design by 2cm thick pine wood slats, to be able to be manufactured and assembled quickly.

On the ground floor, the reception areas and the administration office, the dining room and a multipurpose room. The stage of it is placed in the center of the floor, and articulates all the spaces around.

On the first and second floors, two classrooms at the edges and a free space in between, for indeterminate uses that promote the application of new pedagogies and shared education between classrooms.

The temporary occupation of the building also required a playground, which was obtained by occupying the sidewalk in front of the building. A fence has been placed, done with a galvanized steel mesh, as transparent as possible. It is fixed to masonry benches that work as a foundation. These benches activate uses, both in the playground and in the sidewalk. Part of the “enclosed” sidewalk has been depaved, generating spaces with permeable floors that we hope will end up being left once the fence is dismantled.

Work: Can Rosés temporary school
Address: carrer déu i mata 57. Barcelona. Spain
Surface area: 960 m2
Project: 2017
Construction: 2017-2018
Project architect: vora (Pere Buil, Toni Riba)
Project team: Zoí Casimiro, Andrea Salvador, Maite Gabilondo
Services: k2 consulting
Budget control: Gerard Codina
Building coordination architect: vora (Pere Buil)
Building technical architect (coordination execition): Gerard Codina
Contractor: Faus
Client: Consorci d’educació de Barcelona
Phototography: Adrià Goula
+ vora.cat

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Brodski-y-Utkin

De 1978 a 1993, los jóvenes arquitectos soviéticos Aleksandr Brodski e Ilya Utkin crearon una extraordinaria serie de grabados con extraños, y a veces imposibles, edificios y paisajes urbanos basados en una variedad de fuentes arquitectónicas, literarias y visuales, desde la mitología clásica hasta la ciencia ficción. Los dibujos presentan propuestas absurdas y paisajes urbanos ficticios en mezclas eclécticas de mausoleos antiguos, edificios industriales, utopías neoclásicas y torres constructivistas.

Algunos de ellos presentan una metrópolis moderna opresiva y alienante, reflejo de la experiencia de vivir bajo un régimen totalitario, y en otras ocasiones elementos extraños, cerebrales y humanos, en estratos de precedentes históricos, desde Giovanni Battista Piranesi a Le Corbusier, que continúan siendo de una complejidad y una belleza impresionantes.

Este libro presenta el trabajo conjunto de ambos arquitectos y, junto con la introducción de Lois E. Nesbitt, incluye un prefacio de Ronald Feldman y un ensayo de Aleksandr Mergold.

Tanto Aleksandr Brodski como Ilya Utkin nacieron en 1955, en Moscú. Ambos obtuvieron el título de arquitecto por el Instituto de Arquitectura de Moscú en 1978. Hace tiempo dejaron atrás su aventura conjunta para perseguir sus intereses por separado, realizando trabajos de construcción, diseño de interiores y escenografías, fotografía y enseñanza. Sus grabados continúan inspirando a artistas, arquitectos y coleccionistas por igual.

[:gl]

Brodski-y-Utkin

De 1978 a 1993, os novos arquitectos soviéticos Aleksandr Brodski e Ilya Utkin crearon unha extraordinaria serie de gravados con estraños, e ás veces imposibles, edificios e paisaxes urbanos baseados nunha variedade de fontes arquitectónicas, literarias e visuais, desde a mitoloxía clásica ata a ciencia ficción. Os debuxos presentan propostas absurdas e paisaxes urbanas ficticias en mesturas eclécticas de mausoleos antigos, edificios industriais, utopías neoclásicas e torres constructivistas.

Algúns deles presentan unha metrópoles moderna opresiva e alienante, reflexo da experiencia de vivir baixo un réxime totalitario, e noutras ocasiones elementos estraños, cerebrais e humanos, en estratos de precedentes históricos, desde Giovanni Battista Piranesi a Le Corbusier, que continúan sendo dunha complexidade e unha beleza impresionantes.

Este libro presenta o traballo conxunto de ambos os arquitectos e, xunto coa introdución de Lois E. Nesbitt, inclúe un prefacio de Ronald Feldman e un ensaio de Aleksandr Mergold.

Tanto Aleksandr Brodski como Ilya Utkin naceron en 1955, en Moscova. Ambos obtiveron o título de arquitecto polo Instituto de Arquitectura de Moscova en 1978. Hai tempo deixaron atrás a súa aventura conxunta para perseguir os seus intereses por separado, realizando traballos de construción, deseño de interiores e escenografías, fotografía e ensino. Os seus gravados continúan inspirando a artistas, arquitectos e coleccionistas por igual.

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Brodski-y-Utkin

From 1978 to 1993, the young Soviet architects Aleksandr Brodski and Ilya Utkin created an extraordinary series of prints with strangers, and sometimes impossible, buildings and urban landscapes based on a variety of architectural, literary and visual sources, from classical mythology to science fiction. The drawings present absurd proposals and fictional urban landscapes in eclectic mixtures of ancient mausoleums, industrial buildings, neoclassical utopias and constructivist towers.

Some of them present an oppressive and alienating modern metropolis, reflecting the experience of living under a totalitarian regime, and on other occasions strange, cerebral and human elements, in strata of historical precedents, from Giovanni Battista Piranesi to Le Corbusier, which continue to be of impressive complexity and beauty.

This book presents the joint work of both architects and, together with the introduction of Lois E. Nesbitt, includes a preface by Ronald Feldman and an essay by Aleksandr Mergold.

Both Aleksandr Brodski and Ilya Utkin were born in 1955, in Moscow. Both obtained the title of architect from the Moscow Institute of Architecture in 1978. Some time ago they left behind their joint venture to pursue their interests separately, carrying out construction work, interior design and set design, photography and teaching. His engravings continue to inspire artists, architects and collectors alike.

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El espacio purista | Marcelo Gardinetti

Marcelo Gardinetti
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El espacio purista | Marcelo Gardinetti
El atelier de la casa del pintor Amédée Ozenfant | Autor: Marcelo Gardineti
El atelier de la casa del pintor Amédée Ozenfant | Autor: Marcelo Gardinetti

El atelier de la casa del pintor Amédée Ozenfant construido en 1922 encarna una síntesis del espacio purista que proclama Le Corbusier durante esos años. Esta vivienda es la primera que realiza en Paris y en ella pone en práctica sus ideas respecto a la arquitectura de los nuevos tiempos.

Ozenfant y Le Corbusier compartían una idea plástica narrada entre  1918 y 1924 en la revista L’Éspirit Nouveau. Ozenfant fue autor del término Purismo para identificar el movimiento pictórico fundado por ambos y que, muy a pesar de Le Corbusier, también rotula las obras de arquitectura realizadas por él en la década del 20.

Atelier de la casa del pintor Amadee Ozenfant
Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant

El edificio enfatiza la simpleza que confiere la geometría pura. Una fachada diseñada bajo un estricto orden matemático. Le Corbusier saca de contexto elementos característicos de establecimientos fabriles para incorporarlos a la arquitectura doméstica con nuevos significados. Para William J. R. Curtis, esta intención expresa una idea decisiva respecto a su arquitectura:

“el estudio de Ozenfant era un pequeño fragmento del sueño maquinista de Le Corbusier: un límpido santuario dedicado a L’Espirit Nouveau”.1 

Los dientes de sierra que formaron parte del diseño original de la cubierta -ahora inexistentes- y en las ventanas moduladas, establecen una novedosa discordancia en la imagen de la vivienda tradicional. Los planos transparentes se colocan a ras del muro exterior para adquirir una imagen de ingente ingravidez. El contraste entre el diseño plástico de la escalera exterior en forma de cinta arrollada y la rígida estructura del volumen principal es una estratagema que utiliza frecuentemente Le Corbusier: la conjunción de geometrías opuestas para potenciar por contraste la cualidad de ambas.

Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant
Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant

Tanto las referencias mecánicas como la forma abstracta de una geometría pura coinciden con los principios pictóricos puristas que proclamaban en la revista. Al respecto, Frampton, señala que en el taller Ozenfant, Le Corbusier

“traspone por así decirlo, el prototipo Citrohan a un volumen cubico único, el taller, alrededor del cual el resto de la casa se dispone de manera relativamente incómoda. El taller de doble altura está iluminado en dos lados adyacentes y por un chasis acristalado en el techo. Es, de forma manifiesta, en oposición a las estancias de vivienda, el espacio purista privilegiado”.2

Es efectivamente en el atelier ubicado en el piso superior donde la idea se manifiesta con mayor énfasis. El uso de iluminación cenital natural, filtrada por un cielorraso de cristal ahumado, permite distribuir la luz de manera uniforme y le confiere al local un carácter novedoso y práctico. La orientación norte y este de los lados exteriores del terreno facilitan la intención de colocar grandes paños de carpinterías en ambas caras, simplificando las fuentes luminosas. La superposición de ambas acciones consuma una distribución uniforme de la luz natural en todo el espacio.

Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant
Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant

El diseño de las carpinterías responde a esa lógica industrial proclamada, y aunque fueron realizadas de manera artesanal, semejan el resultado de una producción seriada. La escalerilla que conduce al altillo ratifica esa visión maquinista. Presenta una evidente similitud con las escaleras interiores de los barcos, evocación poética a la máquina de vapor.

Le Corbusier exterioriza en esta obra su avidez por transformar el entorno moderno de manera racional, mediante formas de carácter universal que expresan su gusto por la geometría y su interés por el mundo mecanizado. El espacio purista aquí representado es el comienzo de un recorrido que no será lineal, pero que se apoya en algunos de los conceptos que germinan en esta obra.

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Septiembre 2018

Notas:

1  CURTIS, William J.R., Le Corbusier, ideas y formas, © Blume 1987 pág. 57

2 FRAMPTON, Kenneth, Le Corbusier, © Akal 2001 pág. 31

 

Akropolis Now | Miguel Ángel Díaz Camacho

Miguel Ángel Díaz Camacho
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Akropolis Now | Miguel Ángel Díaz Camacho

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Akropolis Now, Kendell Geers, 2004. Visto aquí. La obra consiste en 18 paneles verticales de malla de alambre con concertinas en posición vertical y en el interior de una estructura modular metálica. | Fuente: http://lamiradapaseante.blogspot.com/2013/11/akropolis-now-concertinas.html
Akropolis Now, Kendell Geers, 2004. La obra consiste en 18 paneles verticales de malla de alambre con concertinas en posición vertical y en el interior de una estructura modular metálica | Fuente: lamiradapaseante.blogspot.com

Un pequeño encargo profesional me ha llevado estos días a la búsqueda de carreras con futuro. Era mi primera vez. Confieso que la información hallada tras una primera búsqueda, alcanza una mayor relevancia en cuanto a la tendencia que dibuja que en cuanto la información en sí: carreras al alza vs carreras en declive, competencias vs vocaciones, técnicas vs pensamientos, prácticas vs teorías, ciencias vs humanidades. Claro está, el «primero» de los dos factores arrasa sistemáticamente en la red. Llegados a este punto, tal vez alguien pueda pensar que a continuación se va recomendar estudiar arquitectura, una de las titulaciones que hoy languidecen fuera del foco pero que en el fondo merece la pena por esto y por aquello. No es nuestra intención, pueden seguir leyendo con toda paz.

Cuando se orienta a los jóvenes hacia la especialización técnica, práctica o científica, y se hace además desatendiendo o minimizando las áreas relacionadas con la inmensidad del pensamiento, la creatividad y las humanidades, entonces -créanme- se habrá formado una burbuja peligrosa y monumental cuyas consecuencias -probablemente- no queramos ni imaginar. En palabras de Félix de Azúa:

«La clase dirigente piensa que la cultura es algo ornamental, cuando es la espina dorsal de un país».1

La espina dorsal del Mundo, añadiríamos. Tras años de recortes sistemáticos en las horas y contenidos relacionados con la plástica, la filosofía, el teatro, la poesía, la historia del arte, y no digamos la arquitectura, en los colegios e institutos, decimos, tras años de desamparo cultural en forma de cuatrienios descabalados e inconexos, los datos de los empleos con futuro nos advierten de lo acertado (¡oh sorpresa!) de estas seudo-políticas para tecnócratas: pocos reclaman hoy con urgencia perfiles relacionados con esas disciplinas displicentes, materias de lo humano peligrosamente hoy infravaloradas.

La educación se traduce siempre en riqueza en cualquier parte del mundo.2 Al margen ya de las fronteras y de las patrias, estrechos lugares que habitan entre dos paisajes extranjeros, el equilibrio entre los conocimientos técnicos y humanistas debería garantizar espacios múltiples y compartidos para una sociedad crítica y creativa, resolutiva y reflexiva, práctica y solidaria. Bien nos vendrían algunos de estos «segundos factores» para acometer decididamente algunas de nuestras actuales crisis.

¿Tanto nos hemos equivocado? No olvidemos que los muros se levantan desde la técnica, técnica de carreras con futuro, pero mucho antes lo hacen –no en mi nombre– como parte fundamental de una cultura: la cultura (no solo europea) de los estados legitimados y sus relucientes vallas de espino hilvanado meticulosamente.

La cultura con olor a napalm del Akropolis Now.3

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas

1 Félix de Azúa a pocos días de ocupar el sillón H de la Real Academia de la Lengua, El País 14 de marzo de 2016.
2 «España ha recibido en ayuda estructural europea desde 1986 el equivalente a dos planes Marshall, pero lo ha gastado en infraestructuras […] lo que no parece haber sido de gran ayuda para el desarrollo económico. Por el contrario, la inversión casi exclusiva en educación, que fue la experiencia irlandesa, parece haber sido mucho más eficaz». César Molina y Fernando Ramírez, «Brexit, convergencia y democracia en Europa», semanario Ahora, 11-17 de marzo.
3 «¿Hueles eso? ¿Lo hueles muchacho? Es Napalm hijo. Nada en el mundo huele así. ¡Me encanta el olor a napalm por la mañana!». Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979; guión basado en la novela de Joseph Conrad «Heart of darkness«, 1899.

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Akropolis Now, Kendell Geers, 2004. Visto aquí. La obra consiste en 18 paneles verticales de malla de alambre con concertinas en posición vertical y en el interior de una estructura modular metálica. | Fuente: http://lamiradapaseante.blogspot.com/2013/11/akropolis-now-concertinas.html
Akropolis Now, Kendell Geers, 2004. A obra consiste en 18 paneis verticais de malla de arame con concertinas en posición vertical e no interior dunha estrutura modular metálica | Fonte: lamiradapaseante.blogspot.com

Un pequeno encargo profesional levoume estes días á procura de carreiras con futuro. Era a miña primeira vez. Confeso que a información achada tras unha primeira procura, alcanza unha maior relevancia en canto á tendencia que debuxa que en canto a información en si: carreiras á alza vs carreiras en declive, competencias vs vocacións, técnicas vs pensamentos, prácticas vs teorías, ciencias vs humanidades. Está claro, o «primeiro» dos dous factores arrasa sistematicamente na rede. Chegados a este punto, talvez alguén poida pensar que a continuación se vai recomendar estudar arquitectura, unha das titulacións que hoxe languidecen fose do foco pero que no fondo merece a pena por isto e por aquilo. Non é a nosa intención, poden seguir lendo con toda paz.

Cando se orienta aos mozos cara á especialización técnica, práctica ou científica, e faise ademais desatendendo ou minimizando as áreas relacionadas coa inmensidade do pensamento, a creatividade e as humanidades, entón -créanme- formouse unha burbulla perigosa e monumental cuxas consecuencias -probablemente- non queiramos nin imaxinar. En palabras de Félix de Azúa:

«A clase dirixente pensa que a cultura é algo ornamental, cando é a espiña dorsal dun país».1

A espiña dorsal do Mundo, engadiriamos. Tras anos de recortes sistemáticos nas horas e contidos relacionados coa plástica, a filosofía, o teatro, a poesía, a historia da arte, e non digamos a arquitectura, nos colexios e institutos, dicimos, tras anos de desamparo cultural en forma de cuadrienios descabalados e inconexos, os datos dos empregos con futuro advírtennos do acertado (oh sorpresa!) destas seudo-políticas para tecnócratas: poucos reclaman hoxe con urxencia perfiles relacionados con esas disciplinas displicentes, materias do humano perigosamente hoxe infravaloradas.

A educación tradúcese sempre en riqueza en calquera parte do mundo.2 Á marxe xa das fronteiras e das patrias, estreitos lugares que habitan entre dúas paisaxes estranxeiras, o equilibrio entre os coñecementos técnicos e humanistas debería garantir espazos múltiples e compartidos para unha sociedade crítica e creativa, resolutiva e reflexiva, práctica e solidaria. Ben nos virían algúns destes «segundos factores» para acometer decididamente algunhas das nosas actuais crises.

Tanto nos equivocamos? Non esquezamos que os muros se levantan desde a técnica, técnica de carreiras con futuro, pero moito antes fano -non no meu nome- como parte fundamental dunha cultura: a cultura (non só europea) dos estados lexitimados e os seus relucentes valos de espino ganduxado meticulosamente.

¿Tanto nos hemos equivocado? No olvidemos que los muros se levantan desde la técnica, técnica de carreras con futuro, pero mucho antes lo hacen –no en mi nombre– como parte fundamental de una cultura: la cultura (no solo europea) de los estados legitimados y sus relucientes vallas de espino hilvanado meticulosamente.

A cultura con cheiro a napalm do Akropolis Now.3

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doutor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas

1 Félix de Azúa a poucos días de ocupar a cadeira de brazos H da Real Academia da Lingua, El País 14 de marzo de 2016.
2 «España recibiu en axuda estrutural europea desde 1986 o equivalente a dous plans Marshall, pero gastouno en infraestruturas […] o que non parece ser de gran axuda para o desenvolvemento económico. Pola contra, o investimento case exclusivo en educación, que foi a experiencia irlandesa, parece ser moito máis eficaz». César Molina e Fernando Ramírez, «Brexit, converxencia e democracia en Europa», semanario Ahora, 11-17 de marzo.
3 «Cheiras iso? Chéiralo raparigo? É Napalm fillo. Nada no mundo cheira así. Encántame o cheiro a napalm pola mañá». Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979; guión baseado na novela de Joseph Conrad «Heart of darkness«, 1899.

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Akropolis Now, Kendell Geers, 2004. Visto aquí. La obra consiste en 18 paneles verticales de malla de alambre con concertinas en posición vertical y en el interior de una estructura modular metálica. | Fuente: http://lamiradapaseante.blogspot.com/2013/11/akropolis-now-concertinas.html
Akropolis Now, Kendell Geers, 2004. The work consists of 18 vertical wire mesh panels with concertinas in an upright position and inside a metal modular structure | Source: lamiradapaseante.blogspot.com

A small professional assignment has led me these days to find careers with a future. It was my first time. I confess that the information found after a first search, reaches a greater relevance in terms of the trend it draws than in terms of the information itself: upward races vs. declining races, skills vs. vocations, techniques vs. thoughts, practices vs. theories, science vs humanities Of course, the «first» of the two factors systematically sweeps the network. At this point, perhaps someone may think that next it is recommended to study architecture, one of the degrees that today languish out of focus but in the end is worth it for this and that. It is not our intention, you can continue reading peacefully.

When young people are oriented towards technical, practical or scientific specialization, and it is also done by neglecting or minimizing the areas related to the immensity of thought, creativity and humanities, then – believe me – a dangerous and monumental bubble will have formed whose consequences – probably – we don’t want to imagine. In the words of Félix de Azúa:

«The ruling class thinks that culture is something ornamental, when it is the backbone of a country».1

The backbone of the World, we would add. After years of systematic cuts in the hours and contents related to plastic, philosophy, theater, poetry, art history, and not to say architecture, in schools and institutes, we say, after years of cultural helplessness in the form In four unbalanced and unconnected four-year periods, the data of future employment warns us of the correctness (oh surprise!) of these pseudo-policies for technocrats: few today urgently claim profiles related to these displicent disciplines, human matters dangerously today undervalued.

Education always translates into wealth anywhere in the world.2 Regardless of borders and homelands, narrow places that inhabit two foreign landscapes, the balance between technical and humanistic knowledge should guarantee multiple and shared spaces for a Critical and creative society, decisive and reflective, practical and supportive. We could use some of these «second factors» to decisively undertake some of our current crises.

Have we been so wrong? Let’s not forget that the walls are built from the technique, career technique with a future, but much earlier they do it – not in my name – as a fundamental part of a culture: the culture (not only European) of the legitimized states and their shining fences of hawthorn basted meticulously.

The napalm-smelling culture of Akropolis Now.3

Miguel Ángel Díaz Camacho. PhD Architect
Madrid. March 2016.
Author of the Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notes:

1 Félix de Azúa a few days after occupying the H chair of the Royal Academy of Language, El País, March 14, 2016.
2 «Spain has received in European structural aid since 1986 the equivalent of two Marshall plans, but has spent it on infrastructure […] which does not seem to have been of great help for economic development. On the contrary, investment almost exclusive in education, which was the Irish experience, seems to have been much more effective». César Molina and Fernando Ramírez, «Brexit, convergence and democracy in Europe», newspaper Ahora, March 11-17.
3 «Do you smell that? Do you smell it boy? It’s Napalm son. Nothing in the world smells like that. I love the smell of napalm in the morning!». Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979; script based on the Joseph Conrad´s novel «Heart of darkness«, 1899.

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Para-Durar
Para Durar

El Museo de Granollers acogerá la exposición PARA DURAR, es la recopilación del trabajo que durante las tres primeras semanas de marzo de 2018, más de un centenar de mujeres han participado en las tareas de restauración de los enlucidos tradicionales en la concesión Allou-Sana, en el poblado de Tangassogo (Tiébélé), situado al sur de Burkina Faso. Con la ayuda de enseres cotidianos como una escombilla, una azada, o diferentes tipos de piedras, y utilizando tierras y pigmentos naturales, esta técnica documentada desde el siglo XVI, es un testigo excepcional de la cultura Kasséna, de valor universal, reconocido en la Lista Indicativa de Patrimonio de la UNESCO.

El trabajo que llevan a cabo periódicamente las manos expertas de las mujeres Kasséna y su “savoir-faire” tradicional,  convierte una necesidad que la modernidad descuida como es el mantenimiento de nuestras edificaciones, en una muestra de arte colectivo, hecho en comunidad y solidaridad entre familias vecinas.

Para Durar o1
Para Durar

La arquitectura se encuentra presente en todos los hábitats en los que las personas desarrollamos nuestra actividad. Es por ello que, como arquitectos, tenemos la responsabilidad de proyectar espacios confortables, seguros e inclusivos, con capacidad de emocionar y que, al mismo tiempo, ayuden a hacer sociedades más justas.

Con la voluntad de desarrollar los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS), y desde hace años, el COAC tiene el compromiso de aportar el 0,7% del presupuesto de sus órganos centrales para el apoyo de proyectos de desarrollo, en Cataluña y países en vías de desarrollo, que sean impulsados por arquitectos conjuntamente con organizaciones sin ánimo de lucro. El ámbito de actuación del Grupo de Trabajo de Cooperación del COAC se centra en mejorar las condiciones del hábitat. Esto puede ser tanto en el diseño espacial y ordenación del territorio, como en la cobertura de necesidades sociales básicas, la construcción de edificios de apoyo colectivo o la recuperación y conservación de la memoria histórica arquitectónica, siempre con la mirada puesta en la reducción de las desigualdades sociales.

El proyecto en Burkina Faso que muestra esta exposición forma parte de los proyectos realizados con el apoyo del COAC. Llevado a cabo en el poblado de Tangassogo, este proyecto de restauración y protección patrimonial ha contado con la participación colectiva de las mujeres para mantener los enlucidos de sus casas de barro, dando a conocer no sólo las tradiciones de una etnia, sino el trabajo conjunto entre familias y comunidades vecinas como un acto lúdico de encuentro. Este proyecto refleja como el cuidado de la casa representa, al mismo tiempo, una oportunidad para reforzar los vínculos del trabajo en equipo, como esencia de las tradiciones.

Tangassogo es un ejemplo de la importancia de la rehabilitación integrada en lo más profundo de la cultura de un pueblo. Este trabajo comunitario de Burkina Faso nos devuelve la mirada a aquellas tareas que se hacían a las poblaciones cohesionadas de nuestro territorio, como pintar la casa, rehacer el tejado, reparar las fuentes de agua, reconstruir muros de piedra y muchos más trabajos de la vida cotidiana vinculados al hábitat. La socialización de los trabajos ayuda a aprender a trabajar juntos, encontrando cada uno su rol en la comunidad.

Como sociedad, debemos profundizar en la cultura de la rehabilitación, como compromiso personal para con el hábitat común, adaptándonos a los retos que tiene la rehabilitación en nuestro contexto, como reducir los consumos de los edificios y afrontar el emergencia climática.

PARA DURAR nos explica y documenta este espíritu comunitario de apoyo mutuo, entendiendo colectivamente que es trabajando entre todos y conjuntamente que podremos socialmente «perdurar» en el tiempo. A través de las fantásticas imágenes, se pone en valor que el mantenimiento de la casa (hogar) es una actividad colectiva, y que las mujeres tienen un papel primordial para que la casa -física y ambiental-, pueda perdurar a lo largo de generaciones.

Miquel Sitjà y Sandra Bestraten
Cooperación COAC

Es un proyecto impulsado por el arquitecto Albert Faus y el ceramista Toni Cumella, con el apoyo del Colegio de Arquitectos de Cataluña y el Museo de Granollers.

Comisariado de la exposición: Carlos Quintáns
Textos: Toni Cumella, Albert Faus, Carlos Quintáns y Miquel Sitjà
Vídeo: Agustí Corominas
Acuarelas: Jordi Castells
Imágenes: Toni Cumella, Anna Mas y Niek Kramer
Maqueta cerámica: Carme Balada

El proyecto también ha contado con la colaboración de: Miquel Comadran, Carme Comellas, Concepció Escobet, Aziz Houssale y Giovanni Quattrocolo.

Para Durar
Sitio: Museo de Granollers (C/. d’Anselm Clavé, 40-42)
Demarcación: COAC
Fecha inicio: Martes, 27 Agosto, 2019
Fecha fin: Domingo, 17 Noviembre, 2019
Horario: Hasta el 31 de octubre: de martes a domingo, de 18 a 21h; domingo mañana de 11 a 14h De noviembre a marzo: de martes a domingo 17.30 a 20.30h; domingo mañana de 11 a 14h (cerrado en periodo de la exposición: todos los lunes y el 11 de septiembre)

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El Museo de Granollers acogerá la exposición PARA DURAR, es la recopilación del trabajo que durante las tres primeras semanas de marzo de 2018, más de un centenar de mujeres han participado en las tareas de restauración de los enlucidos tradicionales en la concesión Allou-Sana, en el poblado de Tangassogo (Tiébélé), situado al sur de Burkina Faso. Con la ayuda de enseres cotidianos como una escombilla, una azada, o diferentes tipos de piedras, y utilizando tierras y pigmentos naturales, esta técnica documentada desde el siglo XVI, es un testigo excepcional de la cultura Kasséna, de valor universal, reconocido en la Lista Indicativa de Patrimonio de la UNESCO.

El trabajo que llevan a cabo periódicamente las manos expertas de las mujeres Kasséna y su “savoir-faire” tradicional,  convierte una necesidad que la modernidad descuida como es el mantenimiento de nuestras edificaciones, en una muestra de arte colectivo, hecho en comunidad y solidaridad entre familias vecinas.

Para Durar o1

La arquitectura se encuentra presente en todos los hábitats en los que las personas desarrollamos nuestra actividad. Es por ello que, como arquitectos, tenemos la responsabilidad de proyectar espacios confortables, seguros e inclusivos, con capacidad de emocionar y que, al mismo tiempo, ayuden a hacer sociedades más justas.

Con la voluntad de desarrollar los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS), y desde hace años, el COAC tiene el compromiso de aportar el 0,7% del presupuesto de sus órganos centrales para el apoyo de proyectos de desarrollo, en Cataluña y países en vías de desarrollo, que sean impulsados por arquitectos conjuntamente con organizaciones sin ánimo de lucro. El ámbito de actuación del Grupo de Trabajo de Cooperación del COAC se centra en mejorar las condiciones del hábitat. Esto puede ser tanto en el diseño espacial y ordenación del territorio, como en la cobertura de necesidades sociales básicas, la construcción de edificios de apoyo colectivo o la recuperación y conservación de la memoria histórica arquitectónica, siempre con la mirada puesta en la reducción de las desigualdades sociales.

El proyecto en Burkina Faso que muestra esta exposición forma parte de los proyectos realizados con el apoyo del COAC. Llevado a cabo en el poblado de Tangassogo, este proyecto de restauración y protección patrimonial ha contado con la participación colectiva de las mujeres para mantener los enlucidos de sus casas de barro, dando a conocer no sólo las tradiciones de una etnia, sino el trabajo conjunto entre familias y comunidades vecinas como un acto lúdico de encuentro. Este proyecto refleja como el cuidado de la casa representa, al mismo tiempo, una oportunidad para reforzar los vínculos del trabajo en equipo, como esencia de las tradiciones.

Tangassogo es un ejemplo de la importancia de la rehabilitación integrada en lo más profundo de la cultura de un pueblo. Este trabajo comunitario de Burkina Faso nos devuelve la mirada a aquellas tareas que se hacían a las poblaciones cohesionadas de nuestro territorio, como pintar la casa, rehacer el tejado, reparar las fuentes de agua, reconstruir muros de piedra y muchos más trabajos de la vida cotidiana vinculados al hábitat. La socialización de los trabajos ayuda a aprender a trabajar juntos, encontrando cada uno su rol en la comunidad.

Como sociedad, debemos profundizar en la cultura de la rehabilitación, como compromiso personal para con el hábitat común, adaptándonos a los retos que tiene la rehabilitación en nuestro contexto, como reducir los consumos de los edificios y afrontar el emergencia climática.

PARA DURAR nos explica y documenta este espíritu comunitario de apoyo mutuo, entendiendo colectivamente que es trabajando entre todos y conjuntamente que podremos socialmente «perdurar» en el tiempo. A través de las fantásticas imágenes, se pone en valor que el mantenimiento de la casa (hogar) es una actividad colectiva, y que las mujeres tienen un papel primordial para que la casa -física y ambiental-, pueda perdurar a lo largo de generaciones.

Miquel Sitjà y Sandra Bestraten
Cooperación COAC

Es un proyecto impulsado por el arquitecto Albert Faus y el ceramista Toni Cumella, con el apoyo del Colegio de Arquitectos de Cataluña y el Museo de Granollers.

Comisariado da exposición: Carlos Quintáns
Textos: Toni Cumella, Albert Faus, Carlos Quintáns e Miquel Sitjà
Vídeo: Agustí Corominas
Acuarelas: Jordi Castells
Imáxenes: Toni Cumella, Anna Mas y Niek Kramer
Maqueta cerámica: Carme Balada

O proxecto tamén contou coa colaboración de: Miquel Comadran, Carme Comellas, Concepció Escobet, Aziz Houssale e Giovanni Quattrocolo.

Para Durar
Sitio: Museo de Granollers (C/ d’Anselm Clavé, 40-42)
Demarcación: COAC
Data inicio: Martes, 27 Agosto, 2019
Data fin: Domingo, 17 Novembre, 2019
Horario: Ata o 31 de outubro: de martes a domingo, de 18 a 21 h; domingo mañá de 11 a 14 h De novembro a marzo: de martes a domingo 17.30 a 20.30 h; domingo mañá de 11 a 14 h (pechado en período da exposición: todos os luns e o 11 de setembro)

[:en]

Para-Durar

The Granollers Museum will host the exhibition FOR LASTING, it is the compilation of the work that during the first three weeks of March 2018, more than a hundred women have participated in the restoration of traditional plasters in the Allou-Sana concession, in the town of Tangassogo (Tiébélé), located south of Burkina Faso. With the help of everyday belongings such as a debris, a hoe, or different types of stones, and using natural earth and pigments, this technique documented since the 16th century, is an exceptional witness of the Kasséna culture, of universal value, recognized in the UNESCO Heritage Indicative List.

The work carried out periodically by the expert hands of the Kasséna women and their traditional “savoir-faire”, turns a need that modernity neglects as is the maintenance of our buildings, in a sample of collective art, done in community and solidarity between neighboring families.

Para Durar o1

The architecture is present in all the habitats in which people develop our activity. That is why, as architects, we have the responsibility of projecting comfortable, safe and inclusive spaces, with the ability to thrill and, at the same time, help to make fairer societies.

With the will to develop the Sustainable Development Goals (SDGs), and for years, COAC is committed to contribute 0.7% of the budget of its central bodies for the support of development projects, in Catalonia and countries in which development paths, which are driven by architects in conjunction with non-profit organizations. The scope of the COAC Cooperation Working Group focuses on improving habitat conditions. This can be both in the spatial design and spatial planning, as well as in the coverage of basic social needs, the construction of collective support buildings or the recovery and conservation of architectural historical memory, always with an eye towards reducing the social inequalities.

The project in Burkina Faso that shows this exhibition is part of the projects carried out with the support of COAC. Carried out in the town of Tangassogo, this restoration and heritage protection project has had the collective participation of women to maintain the plastering of their mud houses, making known not only the traditions of an ethnic group, but also the joint work between families and neighboring communities as a playful meeting. This project reflects how the care of the house represents, at the same time, an opportunity to strengthen the ties of teamwork, as the essence of traditions.

Tangassogo is an example of the importance of integrated rehabilitation in the depths of a people’s culture. This community work of Burkina Faso looks back at those tasks that were done to the cohesive populations of our territory, such as painting the house, remaking the roof, repairing water fountains, rebuilding stone walls and many more works of life daily linked to the habitat. The socialization of jobs helps to learn to work together, each finding their role in the community.

As a society, we must deepen the culture of rehabilitation, as a personal commitment to the common habitat, adapting to the challenges of rehabilitation in our context, such as reducing the consumption of buildings and facing the climatic emergency.

FOR LASTING explains and documents this community spirit of mutual support, collectively understanding that it is working together and together that we can socially «endure» in time. Through the fantastic images, it is put in value that the maintenance of the house (home) is a collective activity, and that women have a primary role so that the house -physical and environmental-, can last throughout generations .

Miquel Sitjà and Sandra Bestraten
COAC cooperation

It is a project promoted by the architect Albert Faus and the ceramist Toni Cumella, with the support of the College of Architects of Catalonia and the Granollers Museum.

Exhibition curator: Carlos Quintáns
Texts: Toni Cumella, Albert Faus, Carlos Quintáns and Miquel Sitjà
Video: Agustí Corominas
Watercolors: Jordi Castells
Images: Toni Cumella, Anna Mas and Niek Kramer
Ceramic model: Carme Balada

The project has also had the collaboration of: Miquel Comadran, Carme Comellas, Concepció Escobet, Aziz Houssale and Giovanni Quattrocolo.

For lasting
Site: Granollers Museum (C /. D’Anselm Clavé, 40-42)
Demarcation: COAC
Start date: Tuesday, August 27, 2019
End date: Sunday, November 17, 2019
Hours: Until October 31: from Tuesday to Sunday, from 6 pm to 9 pm; Sunday morning from 11 a.m. to 2 p.m. From November to March: from Tuesday to Sunday from 5.30 p.m. to 8.30 p.m. Sunday morning from 11 a.m. to 2 p.m. (closed during the exhibition period: every Monday and September 11)

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[:es]Casa C11 | Anna Solaz Arquitectura[:gl]Casa C11 | Anna Solaz Arquitectura[:en]C11 House | Anna Solaz Arquitectura[:]

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[:es]Casa C11 | Anna Solaz Arquitectura[:gl]Casa C11 | Anna Solaz Arquitectura[:en]C11 House | Anna Solaz Arquitectura[:]

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Se trata de la rehabilitación integral de una vivienda ubicada en Bugarra (Valencia), en una profunda parcela entre medianeras en la que conviven en planta baja un negocio y la vivienda en plantas superiores. Partimos de una casa oscura, con excesiva compartimentación y carencia de luz natural, fruto de distintas ampliaciones y reformas que habían ido colmatando su superficie, sin que ya prácticamente se reconociera la Casa Patio.

Casa C11 Anna Solaz Arquitectura o6 ©Milena Villalba
Casa C11 | Anna Solaz Arquitectura ©Milena Villalba

El proyecto tiene como idea fundamental ésta: recuperar la vida entorno al patio y devolverle el ambiente claro y el paisaje tranquilo. La organización de los espacios viene dictada por la luz. La fragmentación de la que se parte da paso a una sucesión de espacios flexibles y cambiantes, que permiten la ventilación cruzada y trasladan luz al corazón de la vivienda. Los espacios descomprimidos se articulan a través de puertas correderas, permitiendo que cada habitante ocupe su lugar según sus necesidades.

‘La puerta corredera evita los escollos y magnifica el espacio. Sin modificar su equilibrio, permite su metamorfosis. Cuando se abre, dos lugares se comunican entre sí sin ofenderse mutuamente. Cuando se cierra, devuelve a cada uno su integridad. La puesta en común y la reunión se realizan sin intrusión.’

Fragmento de ‘La elegancia del erizo’.  Muriel Barbery

La ubicación de la escalera marca la llegada a un espacio común a través del cual se articula la jerarquía de los ambientes de la casa, permitiendo mantener la independencia entre ambos. Uno de ellos funciona como vivienda de los padres y otro ambiente independiente para el uso de los hijos, con espacios de reunión entre ambos. El interior de las estancias se vacía para conseguir una concatenación más libre de la secuencia de espacios. Las paredes perimetrales se convierten en muros equipados. Éstos se ensanchan y ‘escarban’ para formar nichos, albergar almacenamiento, estanterías e instalaciones, de modo que concentren los servicios y liberen el resto del espacio.

El volumen que aparece alrededor del patio se reconstruye manteniendo la volumetría original del edificio y recurriendo a soluciones constructivas en seco, que permitan una rápida ejecución para alterar lo menos posible el desarrollo del negocio familiar. Durante el proceso de construcción se involucra a los oficios presentes en el municipio y se trabaja con ladrillo, teja cerámica y persianas alicantinas. La madera y el ladrillo aparecen como un leitmotiv que recorre toda la vivienda. Los huecos que se abren en esta envolvente persiguen que el patio se involucre en el día a día y enmarcar las vistas hacia el paisaje. Lanzando una mirada, recortada en el muro, desde un sitio protegido, a cubierto, el paisaje gana en profundidad, convirtiéndose casi en el espacio de un cuadro.

Obra: Casa C11
Autor: Anna Solaz
Tipo de intervención: Reforma integral de vivienda unifamiliar
Localización: Bugarra, Valencia, España
Año de finalización: 2018
Fotografías: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
+ annasolaz.com

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Trátase da rehabilitación integral dunha vivenda situada en Bugarra (Valencia), nunha profunda parcela entre medianeiras na que conviven en planta baixa un negocio e a vivenda en plantas superiores. Partimos dunha casa escura, con excesiva compartimentación e carencia de luz natural, froito de distintas ampliacións e reformas que habían ido colmatando a súa superficie, sen que xa practicamente recoñecésese casa Patio.

Casa C11 Anna Solaz Arquitectura o6 ©Milena Villalba
Casa C11 | Anna Solaz Arquitectura ©Milena Villalba

O proxecto ten como idea fundamental esta: recuperar a vida contorna ao patio e devolverlle o ambiente claro e a paisaxe tranquila. A organización dos espazos vén ditada pola luz. A fragmentación da que se parte dá paso a unha sucesión de espazos flexibles e cambiantes, que permiten a ventilación cruzada e trasladan luz ao corazón da vivenda. Os espazos descomprimidos articúlanse a través de portas correderas, permitindo que cada habitante ocupe o seu lugar segundo as súas necesidades.

‘A porta corredera evita os escollos e magnifica o espazo. Sen modificar o seu equilibrio, permite a súa metamorfose. Cando se abre, dous lugares comunícanse entre si sen ofenderse mutuamente. Cando se pecha, devolve a cada un a súa integridade. A posta en común e a reunión realízanse sen intrusión.’

Fragmento de ‘A elegancia do ourizo’.  Muriel Barbery

A localización da escaleira marca a chegada a un espazo común a través do cal se articula a xerarquía dos ambientes da casa, permitindo manter a independencia entre ambos. Un deles funciona como vivenda dos pais e outro ambiente independente para o uso dos fillos, con espazos de reunión entre ambos. O interior das estancias baléirase para conseguir unha concatenación máis libre da secuencia de espazos. As paredes perimetrais convértense en muros equipados. Estes alárganse e ‘ escarban’ para formar nichos, albergar almacenamento, andeis e instalacións, de modo que concentren os servizos e liberen o resto do espazo.

O volume que aparece ao redor do patio reconstrúese mantendo a volumetría orixinal do edificio e recorrendo a solucións construtivas en seco, que permitan unha rápida execución para alterar o menos posible o desenvolvemento do negocio familiar. Durante o proceso de construción involúcrase aos oficios presentes no municipio e trabállase con ladrillo, tella cerámica e persianas alacantinas. A madeira e o ladrillo aparecen como un leitmotiv que percorre toda a vivenda. Os ocos que se abren nesta envolvente perseguen que o patio se involucre no día a día e enmarcar as vistas cara á paisaxe. Lanzando unha mirada, recortada no muro, desde un sitio protexido, a cuberto, a paisaxe gaña en profundidade, converténdose case no espazo dun cadro.

Obra: Casa C11
Autor: Anna Solaz
Tipo de intervención: Reforma integral de vivenda unifamiliar
Localización: Bugarra, Valencia, España
Ano de finalización: 2018
Fotografías: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
+ annasolaz.com

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It is a question of the integral rehabilitation of a house located in Bugarra (Valencia), in a deep plot between medians where a business and housing on higher floors coexist on the ground floor. We started from a dark house, with excessive compartmentalization and lack of natural light, the result of different extensions and reforms that had been filling its surface, without practically recognizing the Patio House.

Casa C11 Anna Solaz Arquitectura o6 ©Milena Villalba
C11 House | Anna Solaz Arquitectura ©Milena Villalba

The project has as its fundamental idea: to recover the life around the patio and return the clear environment and the calm landscape. The organization of spaces is dictated by light. The fragmentation of which it starts gives way to a succession of flexible and changing spaces, which allow cross ventilation and transfer light to the heart of the house. Unpacked spaces are articulated through sliding doors, allowing each inhabitant to take their place according to their needs.

‘The sliding door avoids the pitfalls and magnifies the space. Without changing your balance, it allows your metamorphosis. When it opens, two places communicate with each other without offending each other. When it closes, it restores its integrity to each one. The sharing and the meeting are held without intrusion.’

Fragment of ‘The elegance of the hedgehog’.  Muriel Barbery

The location of the staircase marks the arrival in a common space through which the hierarchy of the house’s environments is articulated, allowing to maintain independence between them. One of them works as a parent’s home and another independent environment for the use of children, with meeting spaces between them. The interior of the rooms is emptied to achieve a freer concatenation of the sequence of spaces. The perimeter walls become equipped walls. They widen and ‘dig’ to form niches, house storage, shelves and facilities, so that they concentrate services and free up the rest of the space.

The volume that appears around the patio is reconstructed maintaining the original volumetry of the building and resorting to dry construction solutions, which allow a quick execution to alter as little as possible the development of the family business. During the construction process, the trades present in the municipality are involved and work with brick, ceramic tile and Alicante blinds. Wood and brick appear as a leitmotif that runs throughout the house. The holes that open in this envelope pursue that the patio is involved in the day to day and frame the views towards the landscape. Throwing a glance, cropped on the wall, from a protected site, under cover, the landscape gains in depth, becoming almost the space of a painting.

Work: C11 House
Author: Anna Solaz
Type of intervention: Integral reform of single-family housing
Location: Bugarra, Valencia, Spain
Ending year: 2018
Photography: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
+ annasolaz.com

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Ventajas de los cerramientos acristalados eficientes de Acristalia

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Ventajas de los cerramientos acristalados eficientes de Acristalia

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Ventajas de los cerramientos acristalados eficientes de Acristalia o1
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.

¿Sabes en qué consiste un cerramiento?

Aunque la palabra en sí sea un “hándicap”, incorporar un sistema de acristalamiento a tu hogar significa todo lo contrario: apertura al exterior y luminosidad. El objetivo de Acristalia no es cerrar espacios, sino abrirlos y hacer aprovechables todos los metros cuadrados de un hogar en todas las estaciones.

Esa es una de sus grandísimas ventajas, poder utilizar tu terraza, balcón, o cualquier espacio exterior, durante todo el año. ¿Sabes lo agradable que es disfrutar de tu azotea en verano e invierno? Imagínate estar en tu balcón mientras tomas una taza de café caliente y disfrutas de los rayos de sol que van asomando, protegido del frío y la intemperie; o ¿qué te parece tener invitados en casa y poder organizar una cena en el porche con unas vistas panorámicas espectaculares, sin pasar frío ni calor?

Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.

Todos estos supuestos son muy posibles, ya que el hecho de incorporar un cerramiento permite un mayor control de la temperatura que, a su vez, se traduce en ahorro energético. Esta es otra gran ventaja, poder decir adiós a la calefacción gracias al efecto invernadero que crean las cortinas de cristal. Pero no te preocupes porque en verano, con el sistema plegable de las cortinas, podrás dejar la terraza totalmente abierta y poder disfrutar de la brisa veraniega a la vez que ventilas la casa.

De un modo más concreto, tener un cerramiento consiste en tener tu hogar aclimatado sin renunciar a las vistas ni a la luz, con un producto transparente, bonito y, además, resistente. Sí, resistente, que no te engañe la claridad y supuesta fragilidad del vidrio, es un material duro y muy seguro, fabricado bajo exhaustivos controles de calidad. Por si fuera poco, el cerramiento también permitirá un gran aislamiento acústico.

Si aún no te convencen todas las ventajas expuestas, hablemos de decoración. Las opciones decorativas que brinda un sistema acristalado son muy interesantes: si antes no podías plantearte decorar tu terraza por miedo a que se mojase con la lluvia, o por dejarlo expuesto al corrosivo sol, con esto es posible y los resultados son tan increíbles como te mostramos a continuación.

Si la idea de las cortinas de cristal ya te atrae, en Acristalia las posibilidades son infinitas. Cuentan con una alta gama de alternativas y soluciones que se adaptarán a las necesidades de cada cliente y a su entorno: techos móviles, barandillas de cristal, cortinas correderas o plegables…

Acristalia lleva más de 10 años aportando soluciones y cuenta con presencia internacional en más de 15 países, siempre innovando y ajustándose a sus clientes. Gracias a su constante trabajo, se ha convertido en una empresa destacada en el sector, con productos de máxima calidad.

Tanto si te falta espacio en casa, como por aprovechar mejor todas las estancias, es una grandísima idea incorporar un sistema de cerramiento. Como has podido comprobar, aportan grandes beneficios estéticos y económicos, por no hablar de las ventajas para el ocio. Convierte tu espacio exterior en un lugar único y mágico, en el que poder vivir maravillosas experiencias.

Ventajas de los cerramientos acristalados eficientes de Acristalia o4
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
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Ventajas de los cerramientos acristalados eficientes de Acristalia o1
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.

¿Sabes en qué consiste un cerramiento?

Aunque la palabra en sí sea un “hándicap”, incorporar un sistema de acristalamiento a tu hogar significa todo lo contrario: apertura al exterior y luminosidad. El objetivo de Acristalia no es cerrar espacios, sino abrirlos y hacer aprovechables todos los metros cuadrados de un hogar en todas las estaciones.

Esa es una de sus grandísimas ventajas, poder utilizar tu terraza, balcón, o cualquier espacio exterior, durante todo el año. ¿Sabes lo agradable que es disfrutar de tu azotea en verano e invierno? Imagínate estar en tu balcón mientras tomas una taza de café caliente y disfrutas de los rayos de sol que van asomando, protegido del frío y la intemperie; o ¿qué te parece tener invitados en casa y poder organizar una cena en el porche con unas vistas panorámicas espectaculares, sin pasar frío ni calor?

Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.

Todos estos supuestos son muy posibles, ya que el hecho de incorporar un cerramiento permite un mayor control de la temperatura que, a su vez, se traduce en ahorro energético. Esta es otra gran ventaja, poder decir adiós a la calefacción gracias al efecto invernadero que crean las cortinas de cristal. Pero no te preocupes porque en verano, con el sistema plegable de las cortinas, podrás dejar la terraza totalmente abierta y poder disfrutar de la brisa veraniega a la vez que ventilas la casa.

De un modo más concreto, tener un cerramiento consiste en tener tu hogar aclimatado sin renunciar a las vistas ni a la luz, con un producto transparente, bonito y, además, resistente. Sí, resistente, que no te engañe la claridad y supuesta fragilidad del vidrio, es un material duro y muy seguro, fabricado bajo exhaustivos controles de calidad. Por si fuera poco, el cerramiento también permitirá un gran aislamiento acústico.

Si aún no te convencen todas las ventajas expuestas, hablemos de decoración. Las opciones decorativas que brinda un sistema acristalado son muy interesantes: si antes no podías plantearte decorar tu terraza por miedo a que se mojase con la lluvia, o por dejarlo expuesto al corrosivo sol, con esto es posible y los resultados son tan increíbles como te mostramos a continuación.

Si la idea de las cortinas de cristal ya te atrae, en Acristalia las posibilidades son infinitas. Cuentan con una alta gama de alternativas y soluciones que se adaptarán a las necesidades de cada cliente y a su entorno: techos móviles, barandillas de cristal, cortinas correderas o plegables…

Acristalia lleva más de 10 años aportando soluciones y cuenta con presencia internacional en más de 15 países, siempre innovando y ajustándose a sus clientes. Gracias a su constante trabajo, se ha convertido en una empresa destacada en el sector, con productos de máxima calidad.

Tanto si te falta espacio en casa, como por aprovechar mejor todas las estancias, es una grandísima idea incorporar un sistema de cerramiento. Como has podido comprobar, aportan grandes beneficios estéticos y económicos, por no hablar de las ventajas para el ocio. Convierte tu espacio exterior en un lugar único y mágico, en el que poder vivir maravillosas experiencias.

Ventajas de los cerramientos acristalados eficientes de Acristalia o4
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
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Ventajas de los cerramientos acristalados eficientes de Acristalia o1
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.

¿Sabes en qué consiste un cerramiento?

Aunque la palabra en sí sea un “hándicap”, incorporar un sistema de acristalamiento a tu hogar significa todo lo contrario: apertura al exterior y luminosidad. El objetivo de Acristalia no es cerrar espacios, sino abrirlos y hacer aprovechables todos los metros cuadrados de un hogar en todas las estaciones.

Esa es una de sus grandísimas ventajas, poder utilizar tu terraza, balcón, o cualquier espacio exterior, durante todo el año. ¿Sabes lo agradable que es disfrutar de tu azotea en verano e invierno? Imagínate estar en tu balcón mientras tomas una taza de café caliente y disfrutas de los rayos de sol que van asomando, protegido del frío y la intemperie; o ¿qué te parece tener invitados en casa y poder organizar una cena en el porche con unas vistas panorámicas espectaculares, sin pasar frío ni calor?

Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.

Todos estos supuestos son muy posibles, ya que el hecho de incorporar un cerramiento permite un mayor control de la temperatura que, a su vez, se traduce en ahorro energético. Esta es otra gran ventaja, poder decir adiós a la calefacción gracias al efecto invernadero que crean las cortinas de cristal. Pero no te preocupes porque en verano, con el sistema plegable de las cortinas, podrás dejar la terraza totalmente abierta y poder disfrutar de la brisa veraniega a la vez que ventilas la casa.

De un modo más concreto, tener un cerramiento consiste en tener tu hogar aclimatado sin renunciar a las vistas ni a la luz, con un producto transparente, bonito y, además, resistente. Sí, resistente, que no te engañe la claridad y supuesta fragilidad del vidrio, es un material duro y muy seguro, fabricado bajo exhaustivos controles de calidad. Por si fuera poco, el cerramiento también permitirá un gran aislamiento acústico.

Si aún no te convencen todas las ventajas expuestas, hablemos de decoración. Las opciones decorativas que brinda un sistema acristalado son muy interesantes: si antes no podías plantearte decorar tu terraza por miedo a que se mojase con la lluvia, o por dejarlo expuesto al corrosivo sol, con esto es posible y los resultados son tan increíbles como te mostramos a continuación.

Si la idea de las cortinas de cristal ya te atrae, en Acristalia las posibilidades son infinitas. Cuentan con una alta gama de alternativas y soluciones que se adaptarán a las necesidades de cada cliente y a su entorno: techos móviles, barandillas de cristal, cortinas correderas o plegables…

Acristalia lleva más de 10 años aportando soluciones y cuenta con presencia internacional en más de 15 países, siempre innovando y ajustándose a sus clientes. Gracias a su constante trabajo, se ha convertido en una empresa destacada en el sector, con productos de máxima calidad.

Tanto si te falta espacio en casa, como por aprovechar mejor todas las estancias, es una grandísima idea incorporar un sistema de cerramiento. Como has podido comprobar, aportan grandes beneficios estéticos y económicos, por no hablar de las ventajas para el ocio. Convierte tu espacio exterior en un lugar único y mágico, en el que poder vivir maravillosas experiencias.

Ventajas de los cerramientos acristalados eficientes de Acristalia o4
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
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En búsqueda de la coherencia | Óscar Tenreiro Degwitz

Óscar Tenreiro Degwitz
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En búsqueda de la coherencia | Óscar Tenreiro Degwitz
La piel exterior es de secciones de tronco sin aserrar | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
La piel exterior es de secciones de tronco sin aserrar | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz

No es porque el Royal Institute of British Architects en 2009 le hubiese dedicado conferencias y estudios analíticos, la razón por la que nos interesa el refugio de vacaciones de Le Corbusier construido en Roquebrune-Cap Martin a orillas del mediterráneo francés. Siempre ha capturado nuestra atención porque representa lo que parece escasear más en el momento actual en el mundo de la arquitectura: la coherencia entre discurso y vida. Coherencia que además, en el caso de Le Corbusier, atañe a un estilo de vida austero destinado en forma muy importante a comprobar en sí mismo, en sus hábitos, lo que proponía como arquitecto. Cuya idea central era mejorar las condiciones de vida del hombre mediante la edificación de una arquitectura que respondiera a nuevos modos de hacer ciudad, de organizar el espacio cotidiano, nuevos criterios sobre los patrones de la vida en familia y en sociedad.

Esa coherencia es lo que llevó a Le Corbusier a construir este Cabanon de dimensiones mínimas (3.66 x 3.66 m.) en el patio lateral del restorancito (“L’Étoile de Mer”) de su viejo amigo Thomas Rebutato, en la ladera que desciende desde la línea férrea que sirve a Roquebrune-CapMartin, hacia el mediterráneo. Le Corbusier había hecho amistad con él gracias a sus asiduas visitas a la cercana casa de la arquitecta y diseñadora irlandesa Eileen Gray y Jean Badovici, éste último editor de los primeros escritos de Le Corbusier, construida en 1927 según los criterios racionalistas del temprano “Movimiento Moderno”. Le Corbusier solicitó autorización para construir la cabaña a su amigo Rebutato y, según su testimonio, el 30 de Diciembre de i951, sobre una de las mesas del restorán, la diseñó:

“…dibujé, para regalárselos a mi mujer con motivo de su cumpleaños, los planos de una cabañita …hechos en ¾ de hora…”

Pero la realización detallada, la “puesta en limpio” habría de tardar mucho más tiempo, tan estudiado fue el equipamiento interno, cuyo diseño seguía las normas del sistema dimensional desarrollado por Le Corbusier, el Modulor, Durante ese período el gran ingeniero francés Jean Prouvé (1901-1984) fue llamado como colaborador con la aparente intención de construirla en acero. Sin embargo, esa colaboración no continuó y tanto el mobiliario interno como el envoltorio exterior se realizó en madera. El techo es de fibrocemento ondulado con aleros y bajo él hay un plafón de aglomerado de madera.

La esquina frente al pasadizo de acceso | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
La esquina frente al pasadizo de acceso | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz

El equipamiento interno consiste en una mesa de trabajo junto a cuyos lados se abren sendas ventanas, una cuadrada y otra rectangular, que permiten ver al exterior y recibir luz natural; del lado contrario una cama con gavetas debajo destinada a su esposa junto a una tercera ventana, mientras él dormía en el suelo en saco de dormir. Un pequeño lavamanos metálico separa la mesa de la cama y junto a la cabecera de esta última está el cubículo del WC, separado del ambiente por una cortina de lona, enfrentado al pasadizo de entrada decorado por un hermoso mural pintado por el arquitecto.

Se trata de un minúsculo container concebido como el interior de un camarote destinado a dormir y asearse justo al lado del lugar donde podría comer como un parroquiano más. Más allá, hacia la izquierda de la vista al mar, a unos pasos de distancia, hay otra cabañita, más provisional, más desprovista y no accesible al visitante turístico, que es el sitio de trabajo donde dibujaba sus planos o pintaba, en esos treinta días al año de verano caliente y descanso, típicamente europeos.

Ya en el año en el que Le Corbusier construye el Cabanon era un hombre de fama universal. Mientras lo hacía estaba terminando la Unidad de Marsella y comenzaba los estudios de la nueva ciudad de Chandigarh en La India. Pero en lugar de ver su residencia veraniega como una “villa” más a la orilla del mar, decide establecer un “punto de mira” un espacio mínimo vital que no desea irrumpir en su entorno, para convivir con el día a día de ese lugar recluido que había aprendido a amar. Toma entonces el arquitecto el deseo de estar allí en sitio privado como una oportunidad de experimentación en sí mismo en términos de contención, de disfrute con la naturaleza, de convivencia quieta con un ambiente humano y natural.

Por eso hablo de coherencia, de testimonio, de modo de vivir que quiere ser frugal. Una actitud radicalmente diferente a la que hoy prevalece.

Al visitar esta especie de celda de monje secular que es un testimonio vivo de una filosofía de vida estamos a mucha distancia de la fiesta de amaneramientos costosos que es la arquitectura de estos días. Ha sido declarada monumento patrimonial, el más pequeño de Francia, un país colmado de castillos fabulosos. Esa decisión nos habla de lo que constituye una cultura. Entre tantas cosas, la huella de los hombres claves en el transcurrir humano. Una huella que nos llama a retornar a lo esencial.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2009
Entre lo Cierto y lo Verdadero

Silla roja y azul. Gerrit T. Rietveld | Borja López Cotelo

Borja López Cotelo
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Silla roja y azul. Gerrit T. Rietveld | Borja López Cotelo
Gerrit T. Rietveld
Gerrit T. Rietveld | Fuente: archsarp.pl

En 1917 la cartografía de la nueva Europa se dibujaba al ritmo de los cañones aliados. Gerrit T. Rietveld, ocupado en el trabajo cotidiano de su taller de muebles en Utrech, permanecía ajeno a esta realidad. Él prefería dibujar los planos de una nueva silla.

Gerrit T. Rietveld trabajaba en el taller de su padre desde el año 1900. Con doce años había abandonado la escuela primaria y había comenzado su relación con el diseño de muebles. Los cursos nocturnos de dibujo en la Kunstindus-Trieel Onderwijs der Vereeniging y los posteriores estudios con P. J. C. Klaarhamer despertaron en Gerrit T. Rietveld el interés por la arquitectura y las artes aplicadas. La atmósfera en Holanda durante esas primeras décadas del siglo XX estimulaba las nuevas búsquedas estéticas, en un país cuyas vanguardias preconizaban el colapso de los antiguos modos de hacer basados en la inspiración histórica y naturalista.

Gerrit T. Rietveld | Fuente: http://contenporany.galeon.com/album1339434.html
Gerrit T. Rietveld | Fuente: contenporany.galeon.com

Una silla no parecía encajar en este clima de catarsis artística. Vilmos Huszár, Antony Kok, Johanes Jacobus Pieter Oud, Piet Mondrian y Theo van Doesburg fundaron la revista De Stijl en 1917 con la voluntad de encontrar nuevas vías de expresión adaptadas a su época. Su primer número contenía el manifiesto neoplasticista –era época de grandes manifiestos, en las artes y en la guerra- elogio del orden geométrico, los colores puros y la integración disciplinar. Ese mismo año, Gerrit T. Rietveld ultimaba su silla roja y azul, que entonces aún no tenía color.

‘En el fondo, sentarse es una actividad sencilla’,

escribió Gerrit T. Rietveld en 1930. Por eso le sorprendía que –a diferencia de otros objetos como la bicicleta o la cuchara, que parecían haber encontrado su forma óptima- la silla no hubiese sido todavía resuelta de manera satisfactoria.

Silla roja y azul. Gerrit T. Rietveld Borja López Cotelo cubierta-primer-numero
Cubierta de primer número

‘La silla no necesariamente debe ser una representación de la idea de sentarse, sino que la silla es como si fuera la parte inferior de un hombre sentado, la prolongación de una ágil espina dorsal; por eso su estructura no se ha resuelto tan fácilmente…en cada período esto  se ha realizado de forma diferente. De esta manera surgió una enorme variedad de tipos de sillas’.1 

Así que la silla roja y azul quiso ser la silla de su época, y –deliberadamente o no- lo fue también de su lugar. Fue la silla del neoplasticismo, de la Holanda vanguardista del inicio del siglo XX. Su estricta configuración geométrica y su rigurosa jerarquía cromática –negro para el esqueleto, amarillo para los cantos de las piezas que lo componen, rojo y azul para las superficies de asiento y respaldo- hacen de la silla otro manifiesto neoplasticista, más elocuente que aquel publicado en el primer número de De Stijl.

Silla roja y azul. Gerrit T. Rietveld Borja López Cotelo Destijl_anthologiebonset

Gerrit T. Rietveld había concebido la silla sin color, y sólo más tarde comenzó a experimentar con este nuevo factor: los primeros intentos con blanco, gris y negro fueron más tarde –debido en parte a la influencia de Piet Mondrian- sustituidos por los definitivos rojo y azul, inalterados desde 1918.

La silla se convirtió entonces en el primer ensayo tridimensional de los postulados neoplasticistas, que hasta ese momento no se habían emancipado de los lienzos de Piet Mondrian y sus compañeros. El diseño de la roja y azul respondía también a otra premisa: la facilidad de montaje y la posibilidad de producción en serie, evidenciando así una voluntad de ‘arte aplicada’ que saciaba la originaria aspiración del grupo de Leiden.

Silla roja y azul. Gerrit T. Rietveld Borja López Cotelo Silla roja y azul

Pero la silla roja y azul no es un cómodo asiento donde arrellanarse, pues el cuerpo humano –a diferencia de ella – no está hecho de líneas rectas y planos secantes. Gerrit T. Rietveld nunca aspiró a eso, sino a llevar el nuevo arte a un objeto cotidiano.

La silla roja y azul no se ampara en la ergonomía para justificarse. La fuerza motriz en el nacimiento este objeto parece haber sido en cambio el inconformismo, el hastío hacia lo ya visto que reconocemos en un acorde inaudito, en un trazo novedoso o en el penalti insolente inventado por Panenka. Quizá porque Gerrit T. Rietveld la dibujó mirando hacia delante. Sin volver la cabeza.

Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. agosto 2011

Notas:

1 RIETVELD, Gerrit Thomas en Gerrit Th. Rietveld, 1888-1964. Madrid, Ministerio de Obras Públicas, Transporte y Medio Ambiente (1996), pág. 7

 

[:es]Imaginando la casa mediterránea. Italia y España en los años 50[:gl]Imaxinando a casa mediterránea. Italia e España nos anos 50[:en]Imagining the Mediterranean house. Italy and Spain in the 50s[:]

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[:es]Imaginando la casa mediterránea. Italia y España en los años 50[:gl]Imaxinando a casa mediterránea. Italia e España nos anos 50[:en]Imagining the Mediterranean house. Italy and Spain in the 50s[:]

[:es]

F. Català-Roca, Casa Ugalde, en Caldes d’Estrac, 1952. Arquitectos Coderch y Valls. © Fondo F. Català-Roca - Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya
F. Català-Roca, Casa Ugalde, en Caldes d’Estrac, 1952. Arquitectos Coderch y Valls. © Fondo F. Català-Roca – Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya

“¿Qué es el mediterráneo? Mil cosas al mismo tiempo, no es un paisaje, sino innumerables paisajes. no es un mar, sino un conjunto de mares.”

Fernand Braudel, 1985

La exposición Imaginando la casa mediterránea. Italia y España en los años cincuenta enfoca el tema de “la casa mediterránea”, investigando su presencia operativa en un entorno histórico acotado: los años cincuenta.

Momento histórico en el que se establecen entre estos dos países fuertes fravinculaciones e intercambios; relaciones centradas, de hecho, en la superación de los “fracasos” arquitectónicos de antaño, mediatizadas por la recuperación de unos valores autóctonos, propios de latitudes meridionales.

Luigi Cosenza y Bernard Rudofsky, Casa Oro en Posillipo, Nápoles, 1934-1937. Archivo Luigi Cosenza, en Archivio di Strato, Pizzofalcone, Nápoles © Bernard Rudofsky, VEGAP, Madrid, 2019
Luigi Cosenza y Bernard Rudofsky, Casa Oro en Posillipo, Nápoles, 1934-1937. Archivo Luigi Cosenza, en Archivio di Strato, Pizzofalcone, Nápoles © Bernard Rudofsky, VEGAP, Madrid, 2019

Las arquitecturas italianas y españoles presentadas en esta ocasión, remiten por tanto a un imaginario mediterráneo concebido como repertorio de formalizaciones y técnicas constructivas primarias que aspiran a una intervención más interactiva con las especificidades del lugar y de su patrimonio, con el fin de satisfacer las instancias básicas de la existencia contemporánea, en oposición polémica a la uniformidad alienante de una civilización urbana totalitaria y mecanizada:

“No necesitamos una nueva manera de construir, sino una nueva manera de vivir.”

Bernard Rudofsky, 1938

Imaginando la casa mediterránea. Italia y España en los años 50
Del 2 de octubre de 2019 al 12 de enero de 2020
Museo ICO, Madrid, España

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F. Català-Roca, Casa Ugalde, en Caldes d’Estrac, 1952. Arquitectos Coderch y Valls. © Fondo F. Català-Roca - Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya
F. Català-Roca, Casa Ugalde, en Caldes d’Estrac, 1952. Arquitectos Coderch y Valls. © Fondo F. Català-Roca – Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya

“Que é o mediterráneo? Mil cosas ao mesmo tempo, non é unha paisaxe, senón innumerables paisaxes. non é un mar, senón un conxunto de mares.”

Fernand Braudel, 1985

A exposición Imaxinando a casa mediterránea. Italia e España nos anos cincuenta enfoca o tema de “a casa mediterránea”, investigando a súa presenza operativa nunha contorna histórica acoutada: os anos cincuenta.

Momento histórico no que se establecen entre estes dous países fortes fravinculaciones e intercambios; relacións centradas, de feito, na superación dos “fracasos” arquitectónicos de outrora, mediatizadas pola recuperación duns valores autóctonos, propios de latitudes meridionais.

Luigi Cosenza y Bernard Rudofsky, Casa Oro en Posillipo, Nápoles, 1934-1937. Archivo Luigi Cosenza, en Archivio di Strato, Pizzofalcone, Nápoles © Bernard Rudofsky, VEGAP, Madrid, 2019
Luigi Cosenza e Bernard Rudofsky, Casa Oro en Posillipo, Nápoles, 1934-1937. Arquivo Luigi Cosenza, en Archivio di Strato, Pizzofalcone, Nápoles © Bernard Rudofsky, VEGAP, Madrid, 2019

As arquitecturas italianas e españois presentadas nesta ocasión, remiten por tanto a un imaxinario mediterráneo concibido como repertorio de formalizacións e técnicas construtivas primarias que aspiran a unha intervención máis interactiva coas especificidades do lugar e do seu patrimonio, co fin de satisfacer as instancias básicas da existencia contemporánea, en oposición polémica á uniformidade alienante dunha civilización urbana totalitaria e mecanizada:

“Non necesitamos unha nova maneira de construír, senón unha nova maneira de vivir.”

Bernard Rudofsky, 1938

Imaxinando a casa mediterránea. Italia e España nos anos 50
Do 2 de outubro de 2019 ao 12 de xaneiro de 2020
Museo ICO, Madrid, España

[:en]

F. Català-Roca, Casa Ugalde, en Caldes d’Estrac, 1952. Arquitectos Coderch y Valls. © Fondo F. Català-Roca - Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya
F. Català-Roca, Casa Ugalde, in Caldes d’Estrac, 1952. Arquitectos Coderch and Valls. © Fondo F. Català-Roca – Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya

“What is the Mediterranean? A thousand things at the same time, it is not a landscape, but innumerable landscapes. it is not a sea, but a set of seas.”

Fernand Braudel, 1985

The exhibition Imagining the Mediterranean house. Italy and Spain in the 50s on the theme of «the Mediterranean house», investigating its operational presence in a limited historical environment: the fifties.

Historical moment in which strong fraviances and exchanges are established between these two countries; relationships centered, in fact, on overcoming the architectural «failures» of yesteryear, mediated by the recovery of indigenous values, typical of southern latitudes.

Luigi Cosenza y Bernard Rudofsky, Casa Oro en Posillipo, Nápoles, 1934-1937. Archivo Luigi Cosenza, en Archivio di Strato, Pizzofalcone, Nápoles © Bernard Rudofsky, VEGAP, Madrid, 2019
Luigi Cosenza and Bernard Rudofsky, Casa Oro in Posillipo, Nápoles, 1934-1937. Archive Luigi Cosenza, en Archivio di Strato, Pizzofalcone, Nápoles © Bernard Rudofsky, VEGAP, Madrid, 2019

The Italian and Spanish architectures presented on this occasion, therefore refer to a Mediterranean imaginary conceived as a repertoire of formalizations and primary construction techniques that aspire to a more interactive intervention with the specificities of the place and its heritage, in order to satisfy the instances basic aspects of contemporary existence, in controversial opposition to the alienating uniformity of a totalitarian and mechanized urban civilization::

“We don’t need a new way of building, but a new way of living.”

Bernard Rudofsky, 1938

Imagining the Mediterranean house. Italy and Spain in the 50s
From October 2, 2019 to January 12, 2020
ICO Museum, Madrid, Spain

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[:es]Casa Nostra | Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura[:gl]Casa Nostra | Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura[:en]Nostra House | Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura[:]

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[:es]Casa Nostra | Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura[:gl]Casa Nostra | Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura[:en]Nostra House | Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura[:]

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Una casa en medio del jardín, con dos volúmenes claramente diferenciados,uno más esbelto y cerrado con los espacios de menor intensidad vital y el otro,transparente y horizontal, donde se vive la mayor parte del tiempo, y se relaciona familia y amistades.

Casa Nostra Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura o3

Entorno

Aunque la casa se ubica en una urbanización, se ha concebido para evitar esta sensación centrando la atención en la propia parcela. Mediante pequeños recursos arquitectónicos se ha procurado que desde del interior siempre haya visuales al exterior verde para poder disfrutar del paso de las estaciones, con los cambios de cromatismos de árboles y plantas, con conciencia del tiempo, la lluvia, el sol, el viento… un espectáculo constante alrededor del espacio vital de la casa.

Programa

Una vivienda para una familia. Un espacio simple, sencillo y austero donde no sobra ni falta espacio, con un presupuesto ajustado y con un equilibrio entre el espacio, la función y el coste.

Transparencia

Una sucesión de planes de transparencia entre el parque de delante de la casa, el jardín de enfrente, el espacio de estar, el patio de atrás y la vegetación del arroyo del final, un diálogo constante del verde entre fuera y dentro, con el espacio central, como un gran porche situado en medio del jardín.

Materiales

La casa se ha realizado con materiales nobles: texturas puras de madera, hierro, hormigón y cerámica, evitando elementos sintéticos. Todos estos materiales requieren de mínimos procesos de fabricación y por lo tanto son de baja huella ecológica.

Ecoeficiencia

Casa Nostra tiene un óptimo comportamiento térmico con un consumo muy bajo de calefacción en invierno debido a que se calienta de forma natural con el sol y conserva muy bien la temperatura. Cuenta con inercia térmica del suelo para aprovechar el calentamiento natural y con ventilación natural para el verano, mucha luz natural y protección solar sin sistemas activos, con cortinas y persianas de librillo regulables de madera. La casa cuenta con sistema gota a gota para las plantas, y materiales ecológicos como la madera certificada, el corcho, el aislamiento con celulosa proyectada o los ladrillos cerámicos manuales, además de sistemas prefabricados como las placas del techo de madera, y un microclima que ayuda a regular la temperatura de la  vegetación del entorno del jardín.

Obra: Casa Nostra
Autor: Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura
Ubicación: Bordils, Cataluña, España
Diseño: 2016
Proyecto: 2017
Construcción: (2017-2018)
Promotores: Judith Oller Badenas y Bernat Llauradó Auquer
Ingeniera de estructuras: STAC enginyeria
Proveedor: Construccions Sadurni-Peraferrer S.L.
Fotografía: Adrià Goula
Superficie útil: 130m2
Superficie construida: 150m2
Coste: 160.000€
Coste m2: 1.060€/m2
+ tallerdarquitectura.eu

[:gl]

Unha casa no medio do xardín, con dous volumes claramente diferenciados,un máis esvelto e pechado cos espazos de menor intensidade vital e o outro,transparente e horizontal, onde se vive a maior parte do tempo, e relaciónase familia e amizades.

Casa Nostra Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura o3

Contorna

Aínda que a casa sitúase nunha urbanización, concibiuse para evitar esta sensación centrando a atención na propia parcela. Mediante pequenos recursos arquitectónicos procurouse que desde do interior sempre haxa visuais ao exterior verde para poder gozar do paso das estacións, cos cambios de cromatismos de árbores e plantas, con conciencia do tempo, a choiva, o sol, o vento… un espectáculo constante ao redor do espazo vital da casa.

Programa

Unha vivenda para unha familia. Un espazo simple, sinxelo e austero onde non sobra nin falta espazo, cun orzamento axustado e cun equilibrio entre o espazo, a función e o custo.

Transparencia

Unha sucesión de plans de transparencia entre o parque de diante da casa, o xardín de en fronte, o espazo de estar, o patio de atrás e a vexetación do arroio do final, un diálogo constante do verde entre fóra e dentro, co espazo central, como un gran soportal situado no medio do xardín.

Materiais

A casa realizouse con materiais nobres: texturas puras de madeira, ferro, formigón e cerámica, evitando elementos sintéticos. Todos estes materiais requiren de mínimos procesos de fabricación e por tanto son de baixa pegada ecolóxica.

Ecoeficiencia

Casa Nostra ten un óptimo comportamento térmico cun consumo moi baixo de calefacción no inverno debido a que se quenta de forma natural co sol e conserva moi ben a temperatura. Conta con inercia térmica do chan para aproveitar o quecemento natural e con ventilación natural para o verán, moita luz natural e protección solar sen sistemas activos, con cortinas e persianas de librillo regulables de madeira. A casa conta con sistema pinga a pinga para as plantas, e materiais ecolóxicos como a madeira certificada, a cortiza, o illamento con celulosa proxectada ou os ladrillos cerámicos manuais, ademais de sistemas prefabricados como as placas do teito de madeira, e un microclima que axuda a regular a temperatura da vexetación da contorna do xardín.

Obra: Casa Nostra
Autor: Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura
Emprazamento: Bordils, Cataluña, España
Deseño: 2016
Proxecto: 2017
Construcción: (2017-2018)
Promotores: Judith Oller Badenas y Bernat Llauradó Auquer
Enxeñeria de estruturas: STAC enginyeria
Proveedor: Construccions Sadurni-Peraferrer S.L.
Fotografía: Adrià Goula
Superficie útil: 130m2
Superficie construida: 150m2
Custe: 160.000€
Custe m2: 1.060€/m2
+ tallerdarquitectura.eu

[:en]

A house in the middle of a garden, designed for our way of living and feeling; with two clearly differentiated volumes. One of them slender and closed, which contains our less vital intensity spaces, like bathrooms, stairs, bedrooms or storage, and the other one, horizontal and transparent, where we spend most of the time, with our family and friends.

Casa Nostra Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura o3

Concept & program

This space acts as the vital center of the house; like a large porch in the middle of the garden, between plants and trees. It consists of two floors, with 30% of the program on the first floor, dedicated to the spaces of our children; Nil and Nora. Thus, the formal clarity is also manifested in its division and functional organization, with the different areas to be used.

House surroundings

The house is located in a typical urbanization extension area of a small village, mostly dominated by single-family houses; although our house has been conceived to avoid the sensation of being immersed in it. This is why the attention has been focused on the plot itself, and, through small architectural resources, it has been designed to always have nice visuals to the exterior from the inside. In this way the passage of seasons all around the year is constantly enjoyed, with the changes of chromatisms of trees and plants; being continually conscientious of the natural elements like rain, sun, clouds or wind, … a daily show around the central space of the house.

Textures

For the horizontal volume, a succession of transparency planes dominates the central space, between the park in front of the house, the front garden, the living space, the backyard and the creek at the end. A constant communication of green between inside and outside, a world of day reflections and nightlights; where the crossed visuals are the protagonists.

For the vertical volume, the smooth light plaster, the manual brick, painted with the same mortar and the wood blinds conform the envelope. Fragments of subtle textures which define the shape and volumes.

Finally, the garden vegetation, incorporated as natural architecture and tectonics companion, with a varied species of flowers, plants and trees. Every day bring out the coloration, shades and seasonal variations that culminate the spatial atmospheres, enriching the experience of living and feeling the house.

Tectonics

Most of the materials used are noble, with pure and natural finishes… wood, iron, ceramic or concrete are some of the examples. This allows to enjoy the visual and tactile characteristics of the elements with the natural composition and appearance of their fibers, the patina and the productive processes. In this way, during the design process, we have tried to avoid the introduction of synthetic materials, elements or components to the house.

Eco-efficiency energy and building sustainability

In winter, the house is heated naturally by the sun’s rays and the thermal inertia of the ground. The wall and ceiling insulation maintains the indoor temperature and the wood stove provides an alternative to heating the spaces in winter.

In hotter periods, the orientation of the windows provides good natural cross ventilation, and the adjustable slats of the wooden shutters control and filter light and solar radiation. For the large glass windows an external «screen» system has been installed, complemented with exterior curtains increases the shade factor and prevents internal heating by direct radiation from the sun.

The surrounding vegetation lowers the temperature in the summer, especially in the north façade, which receives more hours of shade.

Sustainable construction systems, such as solar panels for domestic hot water and a drip irrigation system, are complemented by the partial use of prefabricated systems, eco-friendly insulation with compacted cellulose, wood, handmade brick, cork and other elements that have a lower impact on the life cycle and, hence, the calculation of the ecological footprint.

Building cost

It is a simple and austere house for a family, where there is no excess, but there is no lack of space, with a tight budget and a constant search for the balance between spatial quality, function and cost. The construction systems, the elements and the interior finishes have been optimized in order to avoid the extra cost of construction, with minimum solutions to guarantee the desired level of comfort.

Work: Nostra House
Author: Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura
Location: Bordils (Spain)
Design: 2016
Project development: 2017
Building: 2017-2018
Developers: Judith Oller Badenas & Bernat Llauradó Auquer
Structural engineer: STAC enginyeria
Contractor: Construccions Sadurni-Peraferrer S.L.
Photographer: Adrià Goula
Useful surface area: 130m2
Surface: 150m2
Budget: 160.000€
Budget m2: 1.060€/m2
+ tallerdarquitectura.eu

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[:es]Cada tanto aparece un perro que habla y otros escritos[:gl] Cada tanto aparece un can que fala e outros escritos[:en]From time to time a talking dog and other writings appear[:]

veredes
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[:es]

Cada tanto aparece un perro que habla y otros escritos

Esta recopilación de textos del arquitecto chileno Smiljan Radić abarca veinte años de producción escrita. Los textos fueron escritos por diversos motivos: en ocasión de la publicación de algún libro, como conferencias o para acompañar alguna exposición. Suponen un complemento inestimable para entender mejor la obra de este magnífico arquitecto, pero también pueden leerse de manera independiente, como sagaces y personales reflexiones alrededor de temas de arquitectura o de otras disciplinas.

En palabras del autor del prólogo, Patricio Mardones:

“Son textos que no ocultan una componente autobiográfica, donde las referencias a otros autores aparecen solo por resonancia con un hecho particular o como homenaje por una definitiva afinidad personal. Como notas de un diario de vida fragmentario o como si fueran repaso en torno a una colección de memorias […], casi siempre son ensamblajes de varias piezas o párrafos que, aunque escritos por un arquitecto, no intentan referirse ni a un proyecto ni a una obra en particular”.

Smiljan Radić (Santiago de Chile, 1965) es arquitecto por la Pontificia Universidad Católica de Chile y continuó sus estudios en el Istitutto Universitario di Architettura di Venezia (UIAV). Desde 1995 tiene su estudio propio en Santiago de Chile.

Su obra ha participado numerosas exposiciones, como Global Ends (Galería Ma, Tokio, 2010), la XII Bienal de Arquitectura de Venecia (2010, con Marcela Correa), Un ruido naranjo (Museum of Contemporary Art, Hiroshima, 2012), The Wardrobe and the Mattress (Hermes Gallery, Tokio, 2013; con Marcela Correa) e Ilustraciones (Galería AFA, Santiago de Chile, 2013; con Alejandro Luer), y ha sido objeto de diversas monografías, entre las que caben destacar los números monográficos de 2G (Barcelona, 2007), El Croquis (Madrid, 2013) y ARQ+2 (Santiago de Chile, 2014); y los libros Bestiary (Toto, Tokio, 2016) y Obra gruesa (Ediciones Puro Chile, Santiago de Chile, 2017).

[:gl]

Cada tanto aparece un perro que habla y otros escritos

Esta recompilación de textos do arquitecto chileno Smiljan Radić abarca vinte anos de produción escrita. Os textos foron escritos por diversos motivos: en ocasión da publicación dalgún libro, como conferencias ou para acompañar algunha exposición. Supoñen un complemento inestimable para entender mellor a obra deste magnífico arquitecto, pero tamén poden lerse de maneira independente, como sagaces e persoais reflexións ao redor de temas de arquitectura ou doutras disciplinas.

En palabras do autor do prólogo, Patricio Mardones:

“Son textos que non ocultan unha compoñente autobiográfica, onde as referencias a outros autores aparecen só por resonancia cun feito particular ou como homenaxe por unha definitiva afinidade persoal. Como notas dun diario de vida fragmentario ou coma se fosen repaso ao redor dunha colección de memorias […], case sempre son ensamblaxes de varias pezas ou parágrafos que, aínda que escritos por un arquitecto, non tentan referirse nin a un proxecto nin a unha obra en particular”.

Smiljan Radić (Santiago de Chile, 1965) é arquitecto pola Pontificia Universidade Católica de Chile e continuou os seus estudos no Istitutto Universitario dei Architettura dei Venezia ( UIAV). Desde 1995 ten o seu estudo propio en Santiago de Chile.

A súa obra participou numerosas exposicións, como Global Ends (Galería Ma, Tokio, 2010), a XII Bienal de Arquitectura de Venecia (2010, con Marcela Correa), Un ruído laranxa ( Museum of Contemporary Art, Hiroshima, 2012), The Wardrobe and the Mattress (Hermes Gallery, Tokio, 2013; con Marcela Correa) e Ilustracións (Galería AFA, Santiago de Chile, 2013; con Alejandro Luer), e foi obxecto de diversas monografías, entre as que caben destacar os números monográficos de 2 G (Barcelona, 2007), El Croquis (Madrid, 2013) e ARQ+2 (Santiago de Chile, 2014); e os libros Bestiary ( Toto, Tokio, 2016) e Obra gruesa (Edicións Puro Chile, Santiago de Chile, 2017).

[:en]

Cada tanto aparece un perro que habla y otros escritos

This compilation of texts by Chilean architect Smiljan Radić covers twenty years of written production. The texts were written for various reasons: on the occasion of the publication of a book, as conferences or to accompany an exhibition. They are an invaluable complement to better understand the work of this magnificent architect, but they can also be read independently, as sagacious and personal reflections on architectural issues or other disciplines.

In the words of the author of the prologue, Patricio Mardones:

“They are texts that do not hide an autobiographical component, where references to other authors appear only by resonance with a particular event or as a tribute to a definite personal affinity. As notes of a fragmentary life diary or as if they were reviewing a collection of memories […], they are almost always assemblies of several pieces or paragraphs that, although written by an architect, do not attempt to refer to either a project or a particular work”.

Smiljan Radić (Santiago de Chile, 1965) is an architect from the Pontifical Catholic University of Chile and continued his studies at the Istitutto Universitario di Architettura di Venezia (UIAV). Since 1995 he has his own studio in Santiago, Chile.

His work has participated in numerous exhibitions, such as Global Ends (Ma Gallery, Tokyo, 2010), the XII Venice Architecture Biennale (2010, with Marcela Correa), An Orange Noise (Museum of Contemporary Art, Hiroshima, 2012), The Wardrobe and the Mattress (Hermes Gallery, Tokyo, 2013; with Marcela Correa) and Illustrations (AFA Gallery, Santiago de Chile, 2013; with Alejandro Luer), and has been the subject of several monographs, among which the monographic numbers of 2G (Barcelona, 2007), El Croquis (Madrid, 2013) and ARQ+2 (Santiago, Chile, 2014); and Bestiary books (Toto, Tokyo, 2016) and Obra gruesa (Ediciones Puro Chile, Santiago de Chile, 2017).

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Divide y venceras | Íñigo García Odiaga

Íñigo García Odiaga
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Divide y venceras | Íñigo García Odiaga

Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, Miguel Fisac.

Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, Miguel Fisac.

Hay una máxima latina “Divide et impera”, que dio buenos resultados a los grandes estrategas de la historia como Julio César o Napoleón. Pero esta lógica militar es también una de las bases de la ciencia de computación y del diseño algorítmico. Una metodología de cálculo que se enfrenta a la resolución de un problema complejo troceándolo en partes más sencillas de igual tipología hasta que la solución se torna visible y evidente.

En el libro que celebra la concesión del Premio Nacional de la Arquitectura en el año 2002 a Miguel Fisac, aparece una planta que resume bien esta estrategia de la división.

Las siempre sinuosas plantas de las iglesias de Fisac presentaban el problema de determinar su superficie exacta. A día de hoy con el dibujo asistido por ordenador, la medición seria exacta y rápida; apenas un gesto sin importancia. En 1966 el problema, en cambio, se tornaba laborioso y concienzudo.

Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, Miguel Fisac.
Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, Miguel Fisac.

Para poder calcular los metros cuadrados de pavimento, Fisac cuadriculaba la planta hasta alcanzar el perfil ondulante de los muros de hormigón que construyen la envolvente de la Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, en una retícula equivalente a 1 metro cuadrado. Después con infinita paciencia numeraba todas y cada una de las casillas para mediante esta integral gráfica llegar al convencimiento de que la iglesia contaba con 595 metros cuadrados, como se puede ver en la anotación manuscrita al pie del dibujo.

El abanico formado por los muros curvos, cóncavos y convexos abrazan esa superficie, que como un gran estratega militar Miguel Fisac controla hasta fijar su medida, y con ella su proporción, y con ella la belleza.

Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Enero 2017

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