Se establece previamente un programa de necesidades para la vivienda, ajustándolo hasta encontrar una solución óptima en cuanto a distribución, orientaciones y relación entre la superficie y el volúmen internos y la superficie de la envolvente.
A la parte acondicionada de la casa se le añade una edificación auxiliar abierta continuando con la cubierta a dos aguas, la altura de cornisa y el material de fachada. La edificación resultante se dispone en la zona más plana de la parcela buscando la orientación idónea, atendiendo a las vistas, niveles de soleamiento y vientos dominantes. Al mismo tiempo su ubicación y su forma contribuyen a la organización espacial de la finca. Para todo ello, el volumen se distorsiona ligeramente en planta con objeto de recogerse abriéndose a la orientación sur. En la zona norte se genera una pequeña explanada que se entiende como espacio de trabajo que sirve a la edificación auxiliar y desde el que se accede al vestíbulo acristalado previo a la entrada a la vivienda. Los espacios vivideros se disponen en planta abiertos en abanico a suroeste-sur-sudeste. El control solar, además de con los propios vuelos de la cubierta, se resuelve con los propios paneles solares, con toldos y con un emparrado, todos ellos fijados a una base formada por una estructura metálica exterior.
Para la cubierta y buena parte de los cerramientos verticales se utiliza una cubrición a base de teja cerámica plana, (las construcciones de la aldea están resueltas tanto con teja cerámica curva como con teja plana). Esta solución se considera óptima porque proporciona una piel continua para la mayor parte de la fachada, generando una cámara de aire y, envolviendo, tanto las zonas de entramado ligero de la parte acondicionada de la casa como la estructura de hormigón de la edificación auxiliar. Los paños de fachada restantes se resuelven con una fachada ventilada de madera.
Volumetría.
La nueva edificación no agota, la edificabilidad prevista para la parcela. Tampoco alcanza la máxima altura de cornisa respecto al terreno en cada punto del perímetro de fachada. Estas decisiones hacen que la volumetría de la nueva pieza se relacione bien con las edificaciones tradicionales, principales y adjetivas, de la aldea. La edificación se presenta como un volumen compacto, una “barra” continua, ligeramente deformada, resuelta con una cubierta a dos aguas.
Composición.
Se ha buscado un orden en la composición de las fachadas que remite a la sencillez y eficacia con la que se resolvían tradicionalmente las construcciones adjetivas en el rural. Asimismo toda esta composición responde a orientaciones de las estancias interiores para primar, vistas, soleamiento, protección frente a la climatología y relación directa con la parcela, utilizando herramientas de composición arquitectónica propias de un lenguaje contemporáneo que no renuncia a establecer referencias claras a la arquitectura popular.
Desde un punto de vista técnico la edificación se define esencialmente por la consecución de una envolvente de alta eficacia desde un punto de vista energético. Además de la construcción de la envolvente esta premisa condiciona también la estructura, las instalaciones y parte de los acabados.
Soleras.
En el caso de los espacios cerrados de la vivienda se proyecta de una losa de cimentación. En este caso la losa se colocará sobre aislamiento de poliestireno extruído dispuesto sobre una láimina impermeabilizante colocada sobre la cama de arena que remata el encachado de grava.
Cubierta.
La cubierta del edificio, inclinada a dos aguas, se resuelve con teja cerámica plana fijada al rastrelado que conforma una cámara de aire ventilada en zonas interiores que van aisladas y que queda vista al interior en las zonas exteriores cubiertas. En este caso el rastrelado al que va fijado la teja, perpendicular a la dirección de la pendiente, se fija directamente a los cabios de cubierta, mientras que en el primero se dispone un segundo rastrelado, en la dirección de la pendiente fijado a un tablero base que sirve como límite de la envolvente del espacio calefactado.
Este tablero base es un panel de fibra de madera que apoya sobre otro de virutas orientadas que arriostra el entramado de cabios de la cubierta. Éste se completa por el exterior con una lámina reguladora de vapor. A éstos se fijan unos rastreles que recogen un tablero de OSB que conforma el plano interior de estanqueidad. La disposición de este nuevo rastrelado permite contar con un espacio suficiente para contar con el espesor de aislamiento necesario en este caso.
Cerramientos verticales y tabiquería interior.
El cerramiento vertical se conforma de manera similar al de cubierta de tal forma que se garantiza la continuidad de toda la envolvente. El revestimiento de madera termotratada y la teja cerámica plana se fija a un doble rastrelado formando una fachada transventilada. Dicho rastrelado se fija al panel de aislante e impermeable de fibra de madera que envuelve el tablero OSB que sirve para arriostrar el entramado estructural de madera. Entre dichos montantes se dispone el aislamiento que queda confinado entre el tablero exterior y el interior de OSB que sirve de plano interior de estanqueidad.
Aislamientos.
Para la zona acondicionada de la casa se utilizan placas de poliestireno extruido en la base y en los zócalos. Para los entramados ligeros de madera de cubierta y los cerramientos verticales se utilizará lana de roca confinada entre tableros. El aislamiento de la envolvente se completa con un panel aislante de fibra de madera por el exterior.
Carpintería Exterior, Cerrajería y Vidriería.
La carpintería exterior será de madera de cedro tratado exteriormente con pintura transpirable. Se colocarán contraventanas de tablero contrachapado lacado, de acuerdo con la documentación gráfica.
Acristalamiento con niveles altos de aislamiento térmico y ganancia solar formado por triple vidrio y doble cámara aislante de 18mm rellena de argón al 90%. Los vidrios utlizados serán extra claros para favorecer la ganancia solar y los dos de los extremos contarán con una lámina bajoemisiva por su cara interior. Por otra parte en función de su ubicación los vidrios expuestos serán en algún caso laminados.
Obra: Casa Cachóns
Situación: Teo. A Coruña. España
Año: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalaciones), Mecanismo Ingeniería (Estructuras), Isaac Fudili Moreno (Ingeniero de CCP – Colaborador en cálculo PHPP)
Promotor: Irene Gómez Ibarlucea, Isaac Fudili Moreno
Empresa Constructora: José Vázquez (Carpintería exterior e interior). Trabecon S.L. (Empresa constructora)
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie: 203 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
[:gl]
Establécese previamente un programa de necesidades para a vivenda, axustándoo ata atopar unha solución óptima en canto a distribución, orientacións e relación entre a superficie e o volúmen internos e a superficie da envolvente.
Á parte acondicionada da casa engádeselle unha edificación auxiliar aberta continuando coa cuberta a dúas augas, a altura de cornixa e o material de fachada. A edificación resultante disponse na zona máis plana da parcela buscando a orientación idónea, atendendo ás vistas, niveis de soleamiento e ventos dominantes. Ao mesmo tempo a súa localización e a súa forma contribúen á organización espacial da leira. Para todo iso, o volume se distorsiona lixeiramente en planta con obxecto de recollerse abríndose á orientación sur. Na zona norte xérase unha pequena chaira que se entende como espazo de traballo que serve á edificación auxiliar e desde o que se accede ao vestíbulo acristalado previo á entrada á vivenda. Os espazos vivideros dispóñense en planta abertos en abanico a suroeste-sur-sueste. O control solar, ademais de con os propios voos da cuberta, resólvese cos propios paneis solares, con toldos e cun emparrado, todos eles fixados a unha base formada por unha estrutura metálica exterior.
Para a cuberta e boa parte dos cerramentos verticais utilízase unha cubrición a base de tella cerámica plana, (as construcións da aldea están resoltas tanto con tella cerámica curva como con tella plana). Esta solución considérase óptima porque proporciona unha pel continua para a maior parte da fachada, xerando unha cámara de aire e, envolvendo, tanto as zonas de armazón lixeiro da parte acondicionada da casa como a estrutura de formigón da edificación auxiliar. Os panos de fachada restantes resólvense cunha fachada ventilada de madeira.
Volumetría.
A nova edificación non esgota, a edificabilidade prevista para a parcela. Tampouco alcanza a máxima altura de cornixa respecto ao terreo en cada punto do perímetro de fachada. Estas decisións fan que a volumetría da nova peza relaciónese ben coas edificacións tradicionais, principais e adxectivas, da aldea. A edificación preséntase como un volume compacto, unha “barra” continua, lixeiramente deformada, resolta cunha cuberta a dúas augas.
Composición.
Buscouse unha orde na composición das fachadas que remite á sinxeleza e eficacia coa que se resolvían tradicionalmente as construcións adxectivas no rural. Así mesmo toda esta composición responde a orientacións das estancias interiores para primar, vistas, soleamiento, protección fronte á climatoloxía e relación directa coa parcela, utilizando ferramentas de composición arquitectónica propias dunha linguaxe contemporánea que non renuncia a establecer referencias claras á arquitectura popular
Desde un punto de vista técnico a edificación defínese esencialmente pola consecución dunha envolvente de alta eficacia desde un punto de vista enerxético. Ademais da construción da envolvente esta premisa condiciona tamén a estrutura, as instalacións e parte dos acabados.
Soleiras.
No caso dos espazos pechados da vivenda proxéctase dunha laxa de cimentación. Neste caso a laxa colocarase sobre illamento de poliestireno extruído disposto sobre unha láimina impermeabilizante colocada sobre a cama de area que remata o encachado de grava.
Cuberta.
A cuberta do edificio, inclinada a dúas augas, resólvese con tella cerámica plana fixada ao rastrelado que conforma unha cámara de aire ventilada en zonas interiores que van illadas e que queda vista ao interior nas zonas exteriores cubertas. Neste caso o rastrelado ao que vai fixado a tella, perpendicular á dirección da pendente, fíxase directamente aos cabios de cuberta, mentres que no primeiro disponse un segundo rastrelado, na dirección da pendente fixado a un taboleiro basee que serve como límite da envolvente do espazo calefactado.
Este taboleiro basee é un panel de fibra de madeira que apoia sobre outro de labras orientadas que arriostra o armazón de cabios da cuberta. Este complétase polo exterior cunha lámina reguladora de vapor. A estes fíxanse uns rastreles que recollen un taboleiro de OSB que conforma o plano interior de estanqueidad. A disposición deste novo rastrelado permite contar cun espazo suficiente para contar co espesor de illamento necesario neste caso.
Cerramentos verticais e tabiquería interior.
O cerramento vertical confórmase de maneira similar ao de cuberta de tal forma que se garante a continuidade de toda a envolvente. O revestimento de madeira termotratada e tézaa cerámica plana fíxase a un dobre rastrelado formando unha fachada transventilada. Devandito rastrelado fíxase ao panel de illante e impermeable de fibra de madeira que envolve o taboleiro OSB que serve para arriostrar o armazón estrutural de madeira. Entre os devanditos montantes disponse o illamento que queda confinado entre o taboleiro exterior e o interior de OSB que serve de plano interior de estanqueidad.
Allamentos.
Para a zona acondicionada da casa utilízanse placas de poliestireno extruido na base e nos zócalos. Para os armazóns lixeiros de madeira de cuberta e os cerramentos verticais utilizarase la de roca confinada entre taboleiros. O illamento da envolvente complétase cun panel illante de fibra de madeira polo exterior.
Carpintería Exterior, Cerrajería e Vidriería.
A carpintería exterior será de madeira de cedro tratado exteriormente con pintura transpirable. Colocaranse contraventanas de taboleiro contrachapado lacado, de acordo coa documentación gráfica.
Acristalamiento con niveis altos de illamento térmico e ganancia solar formado por triplo vidro e dobre cámara illante de 18mm enche de argón ao 90%. Os vidros utlizados serán extra claros para favorecer a ganancia solar e os dous dos extremos contarán cunha lámina bajoemisiva pola súa cara interior. Por outra banda en función da súa localización os vidros expostos serán nalgún caso laminados.
Obra: Casa Cachóns
Empramzamento: Teo. A Coruña. España
Ano: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalacións), Mecanismo Enxeñeria (Estruturas), Isaac Fudili Moreno (Enxeñeiro de CCP – Colaborador en cálculo PHPP)
Promotor: Irene Gómez Ibarlucea, Isaac Fudili Moreno
Empresa Construtora: José Vázquez (Carpintería exterior e interior). Trabecon S.L. (Empresa construtora)
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie: 203 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
[:en]
A housing needs program is previously established, adjusting it until an optimal solution is found in terms of distribution, orientations and relationship between the internal surface and volume and the surface of the enclosure.
To the conditioned part of the house an auxiliary open building is added continuing with the cover to two waters, the cornice height and the facade material. The resulting building is located in the flattest area of the plot looking for the ideal orientation, taking into account the views, sunlight levels and prevailing winds. At the same time its location and its shape contribute to the spatial organization of the farm. For all this, the volume is distorted slightly in plan in order to pick up opening to the south orientation. In the northern area a small esplanade is generated, which is understood as a work space that serves the auxiliary building and from which the glazed vestibule is accessed before entering the house. The vivideros spaces are arranged in open plan in fan to southwest-south-southeast. The solar control, in addition to the own flights of the cover, is solved with the own solar panels, with awnings and with a trellis, all of them fixed to a base formed by an exterior metallic structure.
For the roof and a good part of the vertical enclosures, a roof covering based on flat ceramic tiles is used (the constructions of the village are resolved with both curved ceramic tiles and flat tiles). This solution is considered optimal because it provides a continuous skin for most of the façade, generating an air chamber and, enveloping both the light framework areas of the conditioned part of the house and the concrete structure of the auxiliary building. The remaining façade panels are resolved with a ventilated wooden façade.
Volumetry.
The new building does not exhaust, the planned buildability for the plot. Nor does it reach the maximum cornice height with respect to the land at each point of the façade perimeter. These decisions make the volumetry of the new piece relate well to the traditional, main and adjective buildings of the village. The building is presented as a compact volume, a continuous “bar”, slightly deformed, resolved with a gable roof.
Composition.
An order was sought in the composition of the facades that refers to the simplicity and efficiency with which adjectival constructions were traditionally solved in rural areas. All this composition also responds to orientations of interior rooms to prioritize, views, sunlight, protection against the weather and direct relationship with the plot, using tools of architectural composition typical of a contemporary language that does not renounce to establish clear references to architecture popular.
From a technical point of view, the building is essentially defined by the achievement of a high efficiency envelope from an energy point of view. In addition to the construction of the envelope this premise also conditions the structure, the facilities and part of the finishes.
Soleras.
In the case of the closed spaces of the house, a foundation slab is projected. In this case the slab will be placed on extruded polystyrene insulation placed on a waterproofing slab placed on the sand bed that completes the gravel bedding.
Cover.
The roof of the building, sloping to two waters, is solved with a flat ceramic tile fixed to the stripping that forms a ventilated air chamber in interior areas that are isolated and that is seen inside in the covered outdoor areas. In this case, the stripping to which the tile is fixed, perpendicular to the direction of the slope, is fixed directly to the roof rafters, while in the first one a second rafter is arranged, in the direction of the slope fixed to a board. base that serves as the boundary of the envelope of the heated space.
This base board is a panel of wood fiber that rests on another one of oriented shavings that braces the framework of rafters of the cover. This is completed on the outside with a steam regulating sheet. To these are fixed strips that collect a board of OSB that forms the inner plane of sealing. The provision of this new tracing allows to have enough space to have the necessary insulation thickness in this case.
Vertical enclosures and internal partition walls.
The vertical enclosure is shaped similarly to that of the roof in such a way that the continuity of the entire enclosure is guaranteed. The heat-treated wood paneling and the flat ceramic tile are fixed to a double slab forming a transventilated façade. Said tracing is fixed to the insulating panel and waterproof fiber wood that surrounds the OSB board that serves to brace the structural framework of wood. Between these uprights, the insulation is confined between the outer board and the interior of the OSB, which serves as an internal sealing plane.
Isolations.
For the conditioned area of the house, extruded polystyrene plates are used in the base and in the baseboards. For the light frameworks of roofing wood and the vertical enclosures, rock wool confined between boards will be used. The insulation of the enclosure is completed with an insulating panel of wood fiber on the outside.
Exterior carpentry, locksmith and glassa.
The exterior carpentry will be cedar wood treated exteriorly with breathable paint. Laminated plywood board shutters will be placed, according to the graphic documentation.
Glazing with high levels of thermal insulation and solar gain formed by triple glass and double insulating chamber of 18mm filled with 90% argon. The glasses used will be extra clear to favor the solar gain and the two of the ends will have a low emissive film on the inside. On the other hand, depending on its location, the exposed glass will be laminated in some cases.
Work: Casa Cachóns
Location: Teo. A Coruña. Spain
Year: 2018
Authors: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Collaborator: INOUS Enxeñería Global (Facilities), Mecanismo Ingeniería (Structures), Isaac Fudili Moreno (CCP Engineer – Collaborator in PHPP calculation)
Promoter: Irene Gómez Ibarlucea, Isaac Fudili Moreno
Construction Company: José Vázquez (Exterior and interior carpentry). Trabecon S.L. (Construction company)
Technical architect: Francisco Fernández Novas
Area: 203 m2
Photography: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
La exposición y el libro que la acompaña reúnen ocho misiones fotográficas de larga duración llevadas a cabo en europa, unos proyectos fueron promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de distintos países, regiones y ciudades europeos, que contaron con la implicación de varias decenas de fotógrafos.
“El paisaje es cultura. es la expresión de una comunidad viva y el sedimento de la manera que ha tenido esa comunidad de dar forma a su existencia. o, como dijo el influyente paisajista estadounidense John Brinckerhoff Jackson, el paisaje es la historia hecha visible”,
afirma Frits Giertsberg, comisario de la muestra.
Comisariada por Frits Gierstberg –historiador del arte y crítico experto en fotografía contemporánea, así como conservador del Nederlands Fotomuseum de Róterdam (Holanda), del que también es jefe de exposiciones–, esta exposición y el libro que la acompañará mostrarán, por primera vez en España, un conjunto de misiones fotográficas de larga duración centradas en la documentación de los cambios sufridos por el paisaje rural, urbano y suburbano en Europa desde 1984 hasta la actualidad.
Todos estos proyectos fotográficos han sido promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de diferentes países, regiones y ciudades europeas. La exposición mostrará el trabajo de casi sesenta fotógrafos, acompañado por las numerosas publicaciones que se editaron en el contexto de las misiones seleccionadas por el comisario: Mission photographique de la DATAR (Francia), Mission photographique Transmanche (Francia), Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea (Italia), Ekodok-90 (Suecia), Fotografie und Gedächtnis [Fotografía y memoria] (Alemania), Observación fotográfica a largo plazo de Schlieren (Suiza), RO_Archive (Rumanía) y Lugares. Dinamarca en transición (Dinamarca).
[:gl]
A exposición e o libro que a acompaña reúnen oito misións fotográficas de longa duración levadas a cabo en europa, uns proxectos foron promovidos por institucións públicas ou semipúblicas de distintos países, rexións e cidades europeos, que contaron coa implicación de varias decenas de fotógrafos.
La exposición y el libro que la acompaña reúnen ocho misiones fotográficas de larga duración llevadas a cabo en europa, unos proyectos fueron promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de distintos países, regiones y ciudades europeos, que contaron con la implicación de varias decenas de fotógrafos.
“A paisaxe é cultura. é a expresión dunha comunidade viva e o sedimento da maneira que tivo esa comunidade de dar forma á súa existencia. ou, como dixo o influente paisajista estadounidense John Brinckerhoff Jackson, a paisaxe é a historia feita visible”,
afirma Frits Giertsberg, comisario da mostra.
Comisariada por Frits Gierstberg –historiador da arte e crítico experto en fotografía contemporánea, así como conservador do Nederlands Fotomuseum de Róterdam (Holanda), do que tamén é xefe de exposicións–, esta exposición e o libro que a acompañará mostrarán, por primeira vez en España, un conxunto de misións fotográficas de longa duración centradas na documentación dos cambios sufridos pola paisaxe rural, urbano e suburbano en Europa desde 1984 ata a actualidade.
Todos estes proxectos fotográficos foron promovidos por institucións públicas ou semipúblicas de diferentes países, rexións e cidades europeas. A exposición mostrará o traballo de case sesenta fotógrafos, acompañado polas numerosas publicacións que se editaron no contexto das misións seleccionadas polo comisario: Mission photographique da DATAR (Francia), Mission photographique Transmanche (Francia), Linea dei Confine per a Fotografia Contemporanea (Italia), Ekodok-90 (Suecia), Fotografie und Gedächtnis [Fotografía e memoria] (Alemaña), Observación fotográfica a longo prazo de Schlieren (Suíza), RO_Arquive (Romanía) e Lugares. Dinamarca en transición (Dinamarca).
[:en]
The exhibition and the book that accompanies it gather eight long-term photographic missions carried out in Europe, some projects were promoted by public or semi-public institutions of different countries, regions and European cities, which counted with the involvement of several dozens of photographers.
La exhibition y el libro que la acompaña reúnen ocho misiones fotográficas de larga duración llevadas a cabo en europa, unos proyectos fueron promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de distintos países, regiones y ciudades europeos, que contaron con la implicación de varias decenas de fotógrafos.
“The landscape is culture. it is the expression of a living community and the sediment of the way that community has had to shape its existence. or, as the influential American landscape painter John Brinckerhoff Jackson said, landscape is history made visible”,
Frits Giertsberg says, curator of the exhibition.
Curated by Frits Gierstberg – art historian and expert critic in contemporary photography, as well as curator of the Nederlands Fotomuseum in Rotterdam (Holland), of which he is also head of exhibitions -, this exhibition and the book that will accompany it will show, for the first time in Spain, a set of long-lasting photographic missions focused on documenting the changes suffered by the rural, urban and suburban landscape in Europe from 1984 to the present.
All these photographic projects have been promoted by public or semi-public institutions of different countries, regions and European cities. The exhibition will show the work of almost sixty photographers, accompanied by the numerous publications that were published in the context of the missions selected by the curator: Mission photographique de la DATAR (France), Mission photographique Transmanche (France), Linea di Confine per la Contemporary Photography (Italy), Ekodok-90 (Sweden), Fotografie und Gedächtnis [Photography and memory] (Germany), Long-term photographic observation of Schlieren (Switzerland), RO_Archive (Romania) and Places. Denmark in transition (Denmark).
Caspar David Friedrich. Kreidefelsen auf Rügen. Óleo Sobre lienzo. 90,5×71,0 cm. Museum Oskar. Reinhart am Stadtgarten. Winterthur.
La Humanidad ha consolidado, a lo largo del tiempo, una morbosa relación de amor y odio con la Naturaleza. Admiración y contemplación, o dominio y sometimiento. En la conferencia que pronuncia Rem Koolhaas en Harvard el 3 de abril de 2009 bajo el título Sustainability: advancement versus apocalypse,1 mostró en las primeras imágenes, una pintura de Caspar David Friedrich, 1774-1840, en la que se reconoce a tres personajes de apariencia cultivada frente a los acantilados blancos de la Isla de Rügen en el Báltico. Según Koolhaas, la escena no muestra ninguna tensión ni alineación, sino que invita a la observación detallada de un marco natural insólito. La imagen de Friedrich está elegida por Koolhaas porque simboliza ese sentimiento romántico que es esencialmente anti-moderno por su postura contemplativa y respetuosa.
A mi me interesa más empezar con un caso desafiante y menos relajado de otro pintor contemporáneo y también amigo de Friedrich, llamado Karl Blechen, 1798-1840. Su posición en el mundo del arte era más apocalíptica. Cuando Blechen volvió de un viaje desde Italia hacía Alemania, atravesó el puente del Diablo en el Gotrado, que se estaba duplicando entonces. Su pintura Bau der Teufelsbrücke representa el trabajo de consolidación de ese puente en la garganta Schöllenen, en el curso Reuss hacia Lucerna.
Las condiciones geográficas de ese tipo de tareas, como la de atravesar los Alpes, eran entonces tan complicadas que el afán fabulador de la época hacía intervenir de inmediato a las supersticiones. En el cuento hay un papel destacado: el Diablo, y una simbología de protección: la señal de la Cruz. El pacto se estableció entre el principal usuario del puente, un pastor de cabras, y el Maligno, quen requirió el alma del primer transeúnte como condición para proporcionar su ayuda sobrenatural en un obra tan ardua. La astucia del cabrero como constructor, que superó a la ambición del diabólico promotor, maquinó una idea arriesgada: que fuera una cabra la primera en atravesar el puente. El Diablo, sintiéndose engañado, reaccionó sin medida, como lo hacen las fuerzas desatadas de la naturaleza, y pensó en destruirlo todo dejando caer una gran piedra negro sobre su obra; pero alguien pintó una cruz sobre la oscura roca para que la encarnación del Mal ni siquiera se atreviese a tocarla. Hasta el puente sigue intacto.
En ese lugar, el desafío humano a las fuerzas naturales no ha parado desde entonces y a lo largo tiempo se han ido superponiendo nuevas obras de ingeniería cada vez más provocadoras. En el sigo XX, como solución definitiva, se echó mano de la tecnología para taladrar un túnel bajo la cadena montañosa. En 2017 está prevista la terminación de un nuevo túnel ferroviario balo los Alpes (el más largo del mundo para trenes de alta velocidad). La Teufelsstein, la piedra del Diablo, sigue allí dispuesta a caer cuando el paso del tiempo borre la cruz.
“Primero está el ser humano y luego el sistema, o así es como era al menos en otros tiempos. Hoy en día, la sociedad se atreve a producir seres humanos pre-empaquetados, listos para el consumo. Cualquiera puede proponer reformas, criticar, violar y desmitificar, pero siempre con la obligación de permanecer dentro del sistema. Está prohibido ser libre”.
Karl Blevhen. Bau der Teufelsbrücke. c. 1830-1832. Óleo sobre lienzo. 77,8x104x5 cm. Bayerische Staatgemäldesammlungen. Munich.
Regenerar, reutilizar y reciclar son procesos en los que intervienen la intensidad del programa, la diversidad de los usos y la recuperación de elementos. Nombran la manera de intervenir sobre cosas y territorios existentes desde perspectivas abiertas y abarcan temas de amplio contenido como: densificación, hibridación e integración.
“…De todo el conjunto de procesos Re- cuyo objetivo es volver a intervenir sobre el mundo real: redistribuir, reciclar, reedificar, reformar, regenerar, rehabilitar, rehacer, reinventar, renovar, reorganizar, reparar, restaurar, restituir, reutilizar… (en orden alfabético), ha seleccionado tres: regenerar, reutilizar y reciclar. El resto puede considerarse sub-procesos de los anteriores u operaciones que matizan el mismo concepto sin añadirle sustancia.”
Estas tres categorías Re- propuestas, operan con el medioambiente, con los usos y con los materiales y lo hacen desde tres escalas diferentes. Remediate actúa en la gran escala, la del territorio, y su sentido principal es la regeneración ecológica. Reuse, en la escala media, la del edificio; incluye temas energéticos y de eficiencia, al centrarse principalmente en modificaciones de los sistemas tecnológicos que permitan el paso de un uso a otro. Recycle, en la pequeña escala, la del material; consiste en la teoría del aprovechamiento y en dotar de nueva vida a elementos y componentes, que se reencarnan en otro cuerpo diferente; su sentido es eminentemente económico.
En las acciones que forman parte de los fenómenos Re- no existe la satisfacción final por la terminación del proceso. Pertenecen a ciclos sin término, que contradicen el sentido de permanencia que se ha otorgado históricamente al «monumento» como objeto de restauración y conservación. Forman parte de ciclos que no buscan la confrontación entre lo viejo y lo nuevo, pues lo que pretenden es que surja la magia de la mezcla de usos, épocas, actitudes y soluciones técnicas Cuando ese efecto mágico se produce, todo se justifica, se entiende y se disfruta.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, marzo 2012
Notas:
1 El texto de Rem Koolhaas, donde aniliza dos facetas de la Sostenibilidad: avance contra apocalipsis y que corresponde a la conferencia Ecological Urbanism pronunciada en la Universidad de Havard, se puede en contrar en oma eu lectures sustantainability advancemente apocalypse.
Suele suceder que buscando algo en un periódico o una revista, se encuentre otra cosa, a veces más interesante, que la buscada originalmente. Esto me ha sucedido recientemente en la Hemeroteca de La Vanguardia, donde encontré un artículo que enlaza a dos arquitectos con una película y un crítico de cine. Los arquitectos son Paolo Portoghesi y Ricardo Bofill, la película Esquizo, obra del Taller de Arquitectura donde se encontraba este último, como ya se ha comentado en este blog, y por último el crítico, uno de los más interesantes de su época, José Luis Guarner, al que en su momento seguí con admiración, porque era capaz de algo muy importante para un profesional: descubrir películas que de otro modo hubieran pasado desapercibidas en las carteleras.
Guarner era el corresponsal de La Vanguardia en el Festival de Cine de Venecia de 1991 y su crónica publicada el 14 de septiembre comienza con estas palabras:
«Esta es la obra de un gran neoclásico»,
afirmó Paolo Portoghesi, presidente de la Mostra de Venecia, durante la presentación de la película de Ricardo Bofill Esquizo, uno de los eventos más esperados de la Mostra. Arquitecto, además de uno de los grandes especialistas del barroco italiano, Portoghesi destacó el concepto de Esquizo como arquitectura cinematográfica, situando el experimento de Bofill en su contexto -fue filmado en agosto de 1970- y precisando que su intento de ruptura de los códigos del lenguaje del cine fue una de las-consecuencias de la revolución estética de mayo del 68.
Bofill, por su parte, explicó que Esquizo no es otra cosa que un «cuaderno de apuntes» dentro de las actividades interdisciplinarias del Taller de Arquitectura de Barcelona. Su objetivo principal es el de una investigación de los mecanismos de creación artística a través de su relación con la locura, por cuanto «todo creador es un loco controlado». Y sus materiales de trabajo fueron tesis de psiquiatras y testimonios transcritos de dementes.
El ambiente de la sesión resultó más próximo al severo seminario de estudiosos que a la reunión mundana de un festival de cine. Pero, a fin de cuentas, era el que precisaba una película experimental, no pensada para la exhibición convencional. Y que además se ofreció en su versión original castellana sin subtítulos, no por capricho sino porque su simultaneidad de textos y voces hace precario todo intento de subtitulación convencional.
Esquizo se define, en los títulos de crédito, como
«un reportaje ficción sobre la arquitectura de un cerebro».
Y ese cerebro es lo que nos muestra, literalmente, la primera imagen. Y sus pensamientos irrumpen con violencia en la pantalla, donde sus movimientos mentales se expresan a través del movimiento corporal de un grupo de mimos, una solución a la que no son ajenas las ideas de Artaud y las invenciones escénicas del Living Theater. Lo que podía ser un mero experimento de laboratorio, sin embargo, cobra otra dimensión gracias a la personalidad de Serena Vergano, que asume todas las voces -femeninas- en un extraordinario «tour de forcé». Locos, niños, paisajes mentales se suceden luego en una catarata de imágenes violentas, ferozmente poéticas. Hay muchas reiteraciones, tanteos y caídas de ritmo en el conjunto. Pero Esquizo está llena de hallazgos y conserva su carácter de experiencia extrema, inflexible que tenía aquella madrugada de otoño -¿o sería invierno?- de 1970, en la que el cronista la vio por primera vez en el cine Publi, en una sesión que congregó a la «Gauche Divine» en peso de Barcelona.
El tiempo ha dado a Esquizo, por lo demás, un inesperado valor testimonial: los locos tienen aquí la voz cantante, pero dicen cosas que entonces decía también una generación. Y la ha convertido, de paso, en la propuesta más radical de la extinta Escuela de Barcelona. El tránsito veneciano de Esquizo aparece irónico por partida doble. Primero, porque significa a la vez el triunfo de la muerte y las exequias definitivas de un movimiento limitado, pero que permanece lo más importante que ha ocurrido cinematográficamente en Barcelona en los últimos 25 años. Y segundo, porque a pesar del tiempo transcurrido, Esquizo ha salvado el honor del cine español en esta Mostra: no parece que hayamos progresado mucho.
Casi treinta años después de su estreno, Guarner contextualiza la película en su momento histórico y es capaz de valorar este experimento «neoclásico» de arquitectura cinematográfica.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
[:gl]Esquizo. Ricardo Bofill
Suele suceder que buscando algo en un periódico o una revista, se encuentre otra cosa, a veces más interesante, que la buscada originalmente. Esto me ha sucedido recientemente en la Hemeroteca de La Vanguardia, donde encontré un artículo que enlaza a dos arquitectos con una película y un crítico de cine. Los arquitectos son Paolo Portoghesi y Ricardo Bofill, la película Esquizo, obra del Taller de Arquitectura donde se encontraba este último, como ya se ha comentado en este blog, y por último el crítico, uno de los más interesantes de su época, José Luis Guarner, al que en su momento seguí con admiración, porque era capaz de algo muy importante para un profesional: descubrir películas que de otro modo hubieran pasado desapercibidas en las carteleras.
Guarner era el corresponsal de La Vanguardia en el Festival de Cine de Venecia de 1991 y su crónica publicada el 14 de septiembre comienza con estas palabras:
«Esta es la obra de un gran neoclásico»,
afirmó Paolo Portoghesi, presidente de la Mostra de Venecia, durante la presentación de la película de Ricardo Bofill Esquizo, uno de los eventos más esperados de la Mostra. Arquitecto, además de uno de los grandes especialistas del barroco italiano, Portoghesi destacó el concepto de Esquizo como arquitectura cinematográfica, situando el experimento de Bofill en su contexto -fue filmado en agosto de 1970- y precisando que su intento de ruptura de los códigos del lenguaje del cine fue una de las-consecuencias de la revolución estética de mayo del 68.
Bofill, por su parte, explicó que Esquizo no es otra cosa que un «cuaderno de apuntes» dentro de las actividades interdisciplinarias del Taller de Arquitectura de Barcelona. Su objetivo principal es el de una investigación de los mecanismos de creación artística a través de su relación con la locura, por cuanto «todo creador es un loco controlado». Y sus materiales de trabajo fueron tesis de psiquiatras y testimonios transcritos de dementes.
El ambiente de la sesión resultó más próximo al severo seminario de estudiosos que a la reunión mundana de un festival de cine. Pero, a fin de cuentas, era el que precisaba una película experimental, no pensada para la exhibición convencional. Y que además se ofreció en su versión original castellana sin subtítulos, no por capricho sino porque su simultaneidad de textos y voces hace precario todo intento de subtitulación convencional.
Esquizo se define, en los títulos de crédito, como
«un reportaje ficción sobre la arquitectura de un cerebro».
Y ese cerebro es lo que nos muestra, literalmente, la primera imagen. Y sus pensamientos irrumpen con violencia en la pantalla, donde sus movimientos mentales se expresan a través del movimiento corporal de un grupo de mimos, una solución a la que no son ajenas las ideas de Artaud y las invenciones escénicas del Living Theater. Lo que podía ser un mero experimento de laboratorio, sin embargo, cobra otra dimensión gracias a la personalidad de Serena Vergano, que asume todas las voces -femeninas- en un extraordinario «tour de forcé». Locos, niños, paisajes mentales se suceden luego en una catarata de imágenes violentas, ferozmente poéticas. Hay muchas reiteraciones, tanteos y caídas de ritmo en el conjunto. Pero Esquizo está llena de hallazgos y conserva su carácter de experiencia extrema, inflexible que tenía aquella madrugada de otoño -¿o sería invierno?- de 1970, en la que el cronista la vio por primera vez en el cine Publi, en una sesión que congregó a la «Gauche Divine» en peso de Barcelona.
El tiempo ha dado a Esquizo, por lo demás, un inesperado valor testimonial: los locos tienen aquí la voz cantante, pero dicen cosas que entonces decía también una generación. Y la ha convertido, de paso, en la propuesta más radical de la extinta Escuela de Barcelona. El tránsito veneciano de Esquizo aparece irónico por partida doble. Primero, porque significa a la vez el triunfo de la muerte y las exequias definitivas de un movimiento limitado, pero que permanece lo más importante que ha ocurrido cinematográficamente en Barcelona en los últimos 25 años. Y segundo, porque a pesar del tiempo transcurrido, Esquizo ha salvado el honor del cine español en esta Mostra: no parece que hayamos progresado mucho.
Casi treinta años después de su estreno, Guarner contextualiza la película en su momento histórico y es capaz de valorar este experimento «neoclásico» de arquitectura cinematográfica.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
[:en]Esquizo. Ricardo Bofill
It often happens that looking for something in a newspaper or magazine, you will find something else, sometimes more interesting, than the one originally wanted. This has happened recently in the newspaper library of La Vanguardia, where I found an article that links two architects with a film and a film critic. The architects are Paolo Portoghesi and Ricardo Bofill, the film Esquizo, the work of the Architecture Workshop where the latter was, as already mentioned in this blog, and finally the critic, one of the most interesting of his time, José Luis Guarner, who in his time I followed with admiration, because he was capable of something very important for a professional: to discover films that otherwise would have gone unnoticed on the billboards.
Guarner was the correspondent for La Vanguardia at the Venice Film Festival in 1991 and his chronicle published on September 14 begins with these words:
«This is the work of a great neoclassicist»,
Paolo Portoghesi said, president of the Mostra of Venice, during the presentation of the film by Ricardo Bofill Esquizo, one of the most anticipated events of the Mostra. Architect, in addition to one of the great specialists of the Italian Baroque, Portoghesi highlighted the concept of Esquizo as a cinematographic architecture, situating Bofill’s experiment in its context – it was filmed in August 1970 – and specifying that his attempt to break the codes of Language of cinema was one of the consequences of the aesthetic revolution of May ’68.
Bofill, for his part, explained that Esquizo is nothing more than a «notebook» within the interdisciplinary activities of the Barcelona Architecture Workshop. Its main objective is to investigate the mechanisms of artistic creation through its relationship with madness, because «every creator is a controlled madman». And their work materials were theses of psychiatrists and transcribed testimonies of demented people.
The atmosphere of the session was closer to the severe seminar of scholars than to the mundane meeting of a film festival. But, after all, it was the one that needed an experimental film, not designed for conventional exhibition. And that it was also offered in its original Castilian version without subtitles, not because of whim but because its simultaneity of texts and voices makes any conventional subtitling attempt precarious.
Esquizo is defined, in the titles of credit, as
«a fiction report about the architecture of a brain».
And that brain is what shows us, literally, the first image. And his thoughts burst with violence on the screen, where his mental movements are expressed through the bodily movement of a group of mimes, a solution to which the ideas of Artaud and the scenic inventions of the Living Theater are no strangers. What could be a mere laboratory experiment, however, takes on another dimension thanks to the personality of Serena Vergano, who assumes all the voices – female – in an extraordinary «tour de force». Crazy, children, mental landscapes follow one another in a cataract of violent images, fiercely poetic. There are many reiterations, scores and falls of rhythm in the set. But Esquizo is full of findings and retains its character of extreme, inflexible experience that had that early autumn – or would it be winter? – of 1970, in which the chronicler saw it for the first time in the Publi cinema, in a session that It brought together the «Gauche Divine» by weight of Barcelona.
Time has given to Esquizo, for the rest, an unexpected testimonial value: the insane have a voice here, but they say things that then a generation also said. And it has turned it, in passing, into the most radical proposal of the extinct School of Barcelona. The Venetian transit of Esquizo appears ironic in two ways. First, because it means both the triumph of death and the final funeral of a limited movement, but that remains the most important thing that has happened cinematographically in Barcelona in the last 25 years. And second, because despite the time elapsed, Esquizo has saved the honor of Spanish cinema in this Mostra: it does not seem that we have made much progress.
Almost thirty years after its premiere, Guarner contextualizes the film in its historical moment and is able to evaluate this «neoclassical» film architecture experiment.
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, november 2018 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
«Formentera era única. El mar, y una piedrecita en el mar, y estaba yo en esta piedrecita poco conocida porque no había nada. […] Tener calor en invierno cuando hace frío, tener frío en verano cuando hace calor y conservar el agua, es todo lo necesario para vivir. El viento, el sol y la lluvia era lo que necesitaba, nada más»,
resumió Henri Quillé en 2016, desde París, después de una carrera dedicada a la construcción de unas 30 casas en Formentera, la más pequeña de las Islas Baleares.
Henri Quillé (1928-2018) fue un arquitecto francés pionero en la autosuficiencia y las energías renovables a partir de finales de los años 60, aunque también fue un arquitecto moderno formado con Le Corbusier en la Unité de Habitation de Marsella y co-fundador del Atelier 12 en París. Inmediatamente después de los acontecimientos de mayo del 68, se trasladó a Formentera en busca de una sociedad ideal y del mito de la isla mediterránea, materializado en la construcción de una arquitectura moderna, atemporal y autosuficiente.
Henri Quillé. Cuando la actitud deviene arquitectura es el título de un programa multiformato sobre las características de la arquitectura de Quillé. El taller intensivo de verano se desarrolla a lo largo de cinco días –viviendo y visitando la obra de Quillé– y aborda las cuestiones de decrecimiento, atemporalidad, modernidad, vernacular y autosuficiencia en la arquitectura a través de un estudio crítico de la obra de Henri Quillé. La exposición final mostrará los resultados del taller de Formentera y se expondrá una parte de su archivo personal, así como nuevas fotografías, las plantas redibujadas, un ensayo crítico y una conferencia sobre su arquitectura en Formentera, todo ello conformando una aproximación crítica y contemporánea a su arquitectura.
La propuesta añade valor al patrimonio construido en las Islas Baleares analizando la posición y la contribución únicas de la arquitectura de Quillé. Un arquitecto que ha sido obviado por el gran público y cuya obra no ha sido publicada en ninguna monografía importante hasta ahora. El trabajo de Quillé prefigura el decrecimiento y el uso de los conocimientos tradicionales y los recursos locales. Una arquitectura que permite la transición económica de la producción industrial y el consumo material hacia la riqueza cultural; o como simplemente dijo Henri Quillé:
«Formentera no me parecía pequeña, me parecía muy grande. […] Quedarse en Formentera era para mí la felicidad».
– H Arquitectes, Curro Claret
– Marià Castelló, Carles Oliver
– Amadeu Santacana
– Tanit Quillé, Antoni Ramon
– Som Energia Ibiza, Elena Ruiz (MACE)
Comisariado y dirigido por Guillem Aloy, Toni Gelabert y Tomeu Ramis
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«Formentera era única. O mar, e unha piedrecita no mar, e estaba eu nesta piedrecita pouco coñecida porque non había nada. […] Ter calor no inverno cando fai frío, ter frío no verán cando fai calor e conservar a auga, é todo o necesario para vivir. O vento, o sol e a choiva era o que necesitaba, nada máis»,
resumiu Henri Quillé en 2016, desde París, despois dunha carreira dedicada á construción dunhas 30 casas en Formentera, a máis pequena das Illas Baleares.
Henri Quillé (1928-2018) foi un arquitecto francés pioneiro na autosuficiencia e as enerxías renovables a partir de finais dos anos 60, aínda que tamén foi un arquitecto moderno formado con Le Corbusier na Unité de Habitation de Marsella e co-fundador do Atelier 12 en París. Inmediatamente despois dos acontecementos de maio do 68, trasladouse a Formentera en busca dunha sociedade ideal e do mito da illa mediterránea, materializado na construción dunha arquitectura moderna, atemporal e autosuficiente.
Henri Quillé. Cando a actitude devén arquitectura é o título dun programa multiformato sobre as características da arquitectura de Quillé. O taller intensivo de verán desenvólvese ao longo de cinco días –vivindo e visitando a obra de Quillé– e aborda as cuestións de decrecemento, atemporalidade, modernidade, vernacular e autosuficiencia na arquitectura a través dun estudo crítico da obra de Henri Quillé. A exposición final mostrará os resultados do taller de Formentera e expoñerase unha parte do seu arquivo persoal, así como novas fotografías, as plantas redibujadas, un ensaio crítico e unha conferencia sobre a súa arquitectura en Formentera, todo iso conformando unha aproximación crítica e contemporánea á súa arquitectura.
A proposta engade valor ao patrimonio construído nas Illas Baleares analizando a posición e a contribución únicas da arquitectura de Quillé. Un arquitecto que foi obviado polo gran público e cuxa obra non foi publicada en ningunha monografía importante ata agora. O traballo de Quillé prefigura o decrecemento e o uso dos coñecementos tradicionais e os recursos locais. Unha arquitectura que permite a transición económica da produción industrial e o consumo material cara á riqueza cultural; ou como simplemente dixo Henri Quillé:
«Formentera non me parecía pequena, parecíame moi grande. […] Quedar en Formentera era para min a felicidade».
– H Arquitectes, Curro Claret
– Marià Castelló, Carles Oliver
– Amadeu Santacana
– Tanit Quillé, Antoni Ramon
– Som Energia Ibiza, Elena Ruiz (MACE)
Comisariado e dirixido por Guillem Aloy, Toni Gelabert e Tomeu Ramis
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“Formentera was unique. The sea, and a little rock in the sea, and I was on this out-of-the-way little rock where there was nothing. […] Being warm in the winter when it’s cold, keeping cool in the summer when it’s hot and retaining water, that’s all that’s necessary for living. The wind, the sun, the rain, was what I needed, nothing else”,
summarized Henri Quillé in 2016, living back in Paris after a career devoted to build around 30 houses on Formentera, the smallest of the Balearic Islands.
Henri Quillé (1928-2018) was a pionner French architect in self-sufficiency and renewable energy at the end of the 60s, but also a modern architect trained with Le Corbusier at the Marseille‘s Unité d’Habitation and cofounder of Atelier 12 in Paris. Right after the events of May ’68, he moved to Formentera in search of an ideal society and the myth of the Mediterranean island; materialized in the construction of a modern, timeless and self-sufficient architecture.
Henri Quillé. When Attitude Becomes Architecture is the title of a multi-format program about the key features of Quillé’s architecture. The immersive Summer School expands upon a 5 days –living and visiting Quillé’s oeuvre– and addresses Degrowth, Timeless, Modern, Vernacular and Self-Sufficient Architecture on a critical anthology of Henri Quillé’s work. The final exhibition will contain the results of the immersive Summer School in Formentera: showing his personal archive, as well as new photographs, re-drawn plans, a critical essay giving as a result an open lecture of his architecture in Formentera.
Thus, the proposal adds value to the architecture built in the Balearic Islands by exploring the unique position and contribution of the architecture of Quillé. An architect that has been overlooked for the large audience and his work not being represented in any major monograph so far. A body of work foreshadowing degrowth, showing that using local resources and traditional knowledge for a new architecture enables the economic transition from industrial production and material consumption to cultural richness; or as Henri Quillé simply said,
“Formentera didn’t seem small, it seemed big. […] Staying in Formentera was happiness to me”.
La edificación es una construcción tradicional con una tipología de origen medieval propia de los rueiros de Santiago de Compostela caracterizada por la presencia de sus dos muros piñones dispuestos como fachadas. Con el tiempo, esta disposición de casa piñón entre medianeras fue siendo sustituida con el remonte de nuevas plantas y/o la sustitución de las cubiertas por otras cuyos faldones desaguaban de forma directa hacia la calle. Hoy en día sólo quedan en el barrio dos inmuebles con esta tipología. La edificación es, por tanto, un testimonio del origen del Barrio que nació como asentamiento extramuros ocupado por algunas granjas, hospedajes y tabernas que acogían a ciudadanos y visitantes que llegaban a Santiago por el camino Francés, ruta principal de peregrinaje histórica y actualmente.
Hoy en día, el barrio es una referencia en la ciudad. Su valor principal reside en la diversidad de usos que acoge (residencial, cultural, hostelero, pequeño comercio local etc…) Esto lo diferencia de otras zonas de la Ciudad Histórica, en muchos casos con poca población residente y saturadas de locales hosteleros y de un comercio especializado en el consumo rápido enfocado únicamente al turismo.
Los clientes buscaban un inmueble que les permitiera combinar la actividad hostelera con una función de dinamización social y cultural por ello, la edificación, amplia y de carácter singular, resultaba idónea.
“A casa do taberneiro” quiere ser testimonio de la tradición, la cultura y la vida del lugar. Desde la iniciativa privada pretende sumarse a iniciativas del barrio ofreciendo, más allá de las actividades programadas que aseguren la continuidad del centro, un espacio abierto, a disposición de vecinos y visitantes que sirva para fomentar reunión e intercambio de ideas de una manera informal. En planta baja se recupera el carácter histórico y la función de la taberna de barrio con una oferta basada en el producto local.
Para resolver el programa (centro socio-cultural y taberna) se aprovecha la disposición de los diferentes de niveles interiores de piso que son consecuencia de la diferencia entre la rasante de las dos calles desde las que se accede al inmueble y quedan definidos por la posición de los diferentes elementos de cantería que forman parte de la construcción muraría (Lareiras, fregaderos y soleras de puertas y ventanas balconeras).
En planta baja, la taberna cuenta con un vestíbulo exterior, una pequeña cocina y dos aseos. En la entreplanta, en el acceso exterior desde la rúa do Medio se dispone de un pequeño almacén y un amplio vestíbulo que incorpora un banco en L. Sobre esta zona, en el espacio bajocubierta se habilita un espacio de lectura. La planta primera se propone como sala multiusos (exposiciones, conferencias etc.) y el espacio bajocubierta sobre ella se reserva para actividades infantiles como cuentacuentos y conciertos de aforo mínimo.
La rehabilitación contribuye a una relectura del edificio consecuente con la riqueza espacial que supone este desplazamiento de las alturas de piso y con la singularidad de los diferentes elementos patrimoniales. La adaptación de las cotas de la propuesta para permitir la recuperación, visibilización y la puesta en uso de dichos elementos facilita la comprensión de su función y necesidad.
Dos lucernarios en cubierta y los huecos en los forjados, en su proyección vertical, mejoran considerablemente la iluminación natural en todas las plantas y ayudan a mostrar y significar las dos lareiras superpuestas (elemento más característico de la vivienda urbana en la ciudad histórica) y clarificar la lectura de la sección facilitando una comprensión global del volumen interior.
El plano de encuentro entre los diferentes niveles de piso se resuelve con una cercha de madera laminada sobre la que descargan, directamente o a través de tirantes, parte de los forjados y de la escalera. Ésta funciona como charnela entre la zona norte (rúa do Medio) y la zona sur (rúa de San Pedro) de la edificación.
Los clientes reclamaban un espacio que representara el carácter de un proyecto vocacional, que implica a varias generaciones de una familia con tradición de taberneros y que, como indicábamos al principio de esta memoria, sea testimonio de la tradición, la cultura y la vida del lugar. Se plantea, por tanto, un espacio definido por la conservación singularidades patrimoniales de la edificación y por la presentación “en crudo” de los nuevos elementos constructivos y estructurales resueltos en madera de eucalipto laminado. Se utilizan, además, tableros contrachapados con acabado de eucalipto que resuelven el antepecho (estructural) de la escalera, el volumen suspendido sobre la barra que acoge la unidad interior de la bomba de calor y, a la vista, los barriles de cerveza y vino y la tabiquería del almacén de la entreplanta.
Se reaprovechan los tablones de madera aserrada de castaño que, a pesar de su grandes dimensiones y del prolongado abandono de la edificación, se conservaban en buen estado y no habían sufrido deformaciones. Se utilizan, ahora, en el vestíbulo de planta baja, como cielo raso y para conformar la caja que acoge la unidad exterior de la bomba de calor. Se reaprovechan, también, las baldosas hidráulicas y se recolocan como revestimiento en el vestíbulo de los aseos.
Mediante el uso de veladuras blancas en los elementos de madera laminada y tableros contrachapados se aumenta la luminosidad del espacio y se clarifica y estiliza la lectura de los diferentes elementos. Para la barra y las mesas (de la taberna y los espacios de uso socio-cultural) se utiliza madera de castaño, al natural o carbonizada soplete (sou sugi ban). Este acabado, negro, contrasta resaltando estos elementos (barra, alguna de las mesas y el banco en L den el acceso desde la rúa do Medio) sobre al tono general del local.
Para la taberna se ha elegido un modelo de silla (recuperado y restaurado) diseñado en los años 60 en A Estrada (población cercana a Santiago de Compostela) con claras referencias nórdicas pero construido con madera local de castaño. Estas sillas incorporan pequeñas variaciones en su construcción y algunas se han pintado parcialmente potenciando esta variabilidad y el diálogo cromático con elementos como la barra, las mesas y las baldosas recuperadas.
Los taburetes de la barra y del espacio bajo cubierta situado sobre la entreplanta son de eucalipto y castaño y han sido fabricados por una empresa local con un diseño que remite al mobiliario tradicional de las tabernas de la zona.
Finalmente, para el espacio situado sobre la taberna se han elegido sillas apilables transparentes reduciendo al mínimo su presencia y permitiendo, de forma sencilla diversas configuraciones para el uso de este espacio.
Obra: A casa do taberneiro
Situación: San Pedro 15. Santiago de Compostela. España
Año: 2019
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
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A edificación é unha construción tradicional cunha tipoloxía de orixe medieval propia dos rueiros de Santiago de Compostela caracterizada pola presenza dos seus dous muros piñóns dispostos como fachadas. Co tempo, esta disposición de casa piñón entre medianeiras foi sendo substituída co remonte de novas plantas e/ou a substitución das cubertas por outras cuxos faldones desaguaban de forma directa cara á rúa. Hoxe en día só quedan no barrio dous inmobles con esta tipoloxía. A edificación é, por tanto, un testemuño da orixe do Barrio que naceu como asentamento extramuros ocupado por algunhas granxas, hospedaxes e tabernas que acollían a cidadáns e visitantes que chegaban a Santiago polo camiño Francés, ruta principal de peregrinaxe histórica e actualmente.
Hoxe en día, o barrio é unha referencia na cidade. O seu valor principal reside na diversidade de usos que acolle (residencial, cultural, hostaleiro, pequeno comercio local etc…) Isto diferénciao doutras zonas da Cidade Histórica, en moitos casos con pouca poboación residente e saturadas de locais hostaleiros e dun comercio especializado no consumo rápido enfocado unicamente ao turismo.
Os clientes buscaban un inmoble que lles permitise combinar a actividade hostaleira cunha función de dinamización social e cultural por iso, a edificación, ampla e de carácter singular, resultaba idónea.
“A casa do taberneiro” quere ser testemuño da tradición, a cultura e a vida do lugar. Desde a iniciativa privada pretende sumarse a iniciativas do barrio ofrecendo, máis aló das actividades programadas que aseguren a continuidade do centro, un espazo aberto, a disposición de veciños e visitantes que sirva para fomentar reunión e intercambio de ideas dunha maneira informal. En planta baixa recupérase o carácter histórico e a función da taberna de barrio cunha oferta baseada no produto local.
Para resolver o programa (centro socio-cultural e taberna) aprovéitase a disposición dos diferentes de niveis interiores de piso que son consecuencia da diferenza entre a rasante das dúas rúas desde as que se accede ao inmoble e quedan definidos pola posición dos diferentes elementos de cantería que forman parte da construción muraría ( Lareiras, fregaderos e soleiras de portas e xanelas balconeras).
En planta baixa, a taberna conta cun vestíbulo exterior, unha pequena cociña e dous aseos. Na entreplanta, no acceso exterior desde a rúa do Medio disponse dun pequeno almacén e un amplo vestíbulo que incorpora un banco en L. Sobre esta zona, no espazo bajocubierta habilítase un espazo de lectura. A planta primeira proponse como sala multiusos (exposicións, conferencias etc.) e o espazo bajocubierta sobre ela se reserva para actividades infantís como contacontos e concertos de aforamento mínimo.
A rehabilitación contribúe a unha relectura do edificio consecuente coa riqueza espacial que supón este desprazamento das alturas de piso e coa singularidade dos diferentes elementos patrimoniais. A adaptación das cotas da proposta para permitir a recuperación, visibilización e a posta en uso dos devanditos elementos facilita a comprensión da súa función e necesidade.
Dous lucernarios en cuberta e os ocos nos forxados, na súa proxección vertical, melloran considerablemente a iluminación natural en todas as plantas e axudan a mostrar e significar as dúas lareiras superpostas (elemento máis característico da vivenda urbana na cidade histórica) e clarificar a lectura da sección facilitando unha comprensión global do volume interior.
O plano de encontro entre os diferentes niveis de piso resólvese cunha cercha de madeira laminada sobre a que descargan, directamente ou a través de tirantes, parte dos forxados e da escaleira. Esta funciona como charnela entre a zona norte (rúa do Medio) e a zona sur (rúa de San Pedro) da edificación.
Os clientes reclamaban un espazo que representase o carácter dun proxecto vocacional, que implica a varias xeracións dunha familia con tradición de taberneros e que, como indicabamos ao principio desta memoria, sexa testemuño da tradición, a cultura e a vida do lugar. Exponse, por tanto, un espazo definido pola conservación singularidades patrimoniais da edificación e pola presentación “en cru” dos novos elementos construtivos e estruturais resoltos en madeira de eucalipto laminado. Utilízanse, ademais, taboleiros contrachapados con acabado de eucalipto que resolven o antepecho (estrutural) da escaleira, o volume suspendido sobre a barra que acolle a unidade interior da bomba de calor e, á vista, os barrís de cervexa e viño e a tabiquería do almacén da entreplanta.
Reaproveitanse os taboleiros de madeira aserrada de castiñeiro que, a pesar das súas grandes dimensións e do prolongado abandono da edificación, conservábanse en bo estado e non sufriran deformacións. Utilízanse, agora, no vestíbulo de planta baixa, como ceo raso e para conformar a caixa que acolle a unidade exterior da bomba de calor. Reaproveitanse, tamén, as baldosas hidráulicas e recolócanse como revestimento no vestíbulo dos aseos.
Mediante o uso de veladuras brancas nos elementos de madeira laminada e taboleiros contrachapados auméntase a luminosidade do espazo e clarifícase e estiliza a lectura dos diferentes elementos. Para a barra e as mesas (da taberna e os espazos de uso socio-cultural) utilízase madeira de castiñeiro, ao natural ou carbonizada soplete (sou sugi ban). Este acabado, negro, contrasta resaltando estes elementos (barra, algunha das mesas e o banco en L dean o acceso desde a rúa do Medio) sobre ao ton xeral do local.
Para a taberna elixiuse un modelo de cadeira (recuperado e restaurado) deseñado nos anos 60 na Estrada (poboación próxima a Santiago de Compostela) con claras referencias nórdicas pero construído con madeira local de castiñeiro. Estas cadeiras incorporan pequenas variacións na súa construción e algunhas se pintaron parcialmente potenciando esta variabilidade e o diálogo cromático con elementos como a barra, as mesas e as baldosas recuperadas.
Os taburetes da barra e do espazo baixo cuberta situado sobre a entreplanta son de eucalipto e castiñeiro e foron fabricados por unha empresa local cun deseño que remite ao mobiliario tradicional das tabernas da zona.
Finalmente, para o espazo situado sobre a taberna elixíronse cadeiras apilables transparentes reducindo ao mínimo a súa presenza e permitindo, de forma sinxela diversas configuracións para o uso deste espazo.
Obra: A casa do taberneiro
Emprazamento: San Pedro 15. Santiago de Compostela. España
Ano: 2019
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela e Iván Andrés Quintela)
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
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The building is a traditional construction with a type of medieval origin typical of the rueiros de Santiago de Compostela characterized by the presence of its two walls pinions arranged as facades. Over time, this provision of house pine tree between medianeras was being replaced with the lift of new plants and / or the replacement of the covers by others whose skirts drained directly into the street. Today, only two buildings with this type remain in the neighborhood. The building is, therefore, a testimony of the origin of the neighborhood that was born as an extramural settlement occupied by some farms, lodges and taverns that welcomed citizens and visitors who arrived in Santiago by the French road, the main historical pilgrimage route and currently.
Nowadays, the neighborhood is a reference in the city. Its main value lies in the diversity of uses it receives (residential, cultural, hospitality, small local commerce etc …) This differentiates it from other areas of the Historic City, in many cases with a small resident population and saturated with local restaurants and a specialized trade in fast consumption focused solely on tourism.
The clients looked for a property that would allow them to combine the hospitality activity with a function of social and cultural revitalization; therefore, the building, wide and of singular character, was ideal.
“A casa do taberneiro” wants to be a testimony of the tradition, the culture and the life of the place. From the private initiative pretends to join initiatives of the neighborhood offering, beyond the programmed activities that ensure the continuity of the center, an open space, available to neighbors and visitors that serves to encourage meeting and exchange of ideas in an informal manner. On the ground floor the historical character and the function of the neighborhood tavern are recovered with an offer based on the local product.
To solve the program (socio-cultural center and tavern) the layout of the different interior floor levels is taken advantage of, which is a consequence of the difference between the vertical of the two streets from which the property is accessed and are defined by the position of the different elements of stonework that are part of the muraría construction (Lareiras, sinks and sills of doors and windows balconies).
On the ground floor, the tavern has an outdoor lobby, a small kitchen and two toilets. In the mezzanine, in the exterior access from the rua do Medio there is a small warehouse and a wide hall that incorporates a bench in L. On this area, in the undercover space a reading space is enabled. The first floor is proposed as a multipurpose room (exhibitions, conferences etc.) and the undercover space on it is reserved for children’s activities such as storytelling and concerts with a minimum capacity.
The renovation contributes to a rereading of the building consistent with the spatial richness that this displacement of the floor heights implies and with the uniqueness of the different heritage elements. The adaptation of the dimensions of the proposal to allow the recovery, visibility and putting into use of these elements facilitates the understanding of its function and need.
Two skylights on the roof and the holes in the slabs, in their vertical projection, considerably improve the natural lighting in all the floors and help to show and signify the two superimposed lareiras (most characteristic element of urban housing in the historic city) and clarify the reading of the section facilitating a global understanding of the interior volume.
The meeting plan between the different floor levels is resolved with a laminated wooden truss on which they discharge, directly or through tie rods, part of the floors and the staircase. This works as a hinge between the north (rúa do Medio) and the south (rúa de San Pedro) of the building.
Clients claimed a space that represented the character of a vocational project, which involves several generations of a family with a tradition of tavern owners and, as indicated at the beginning of this report, is a testimony of the tradition, culture and life of the place . Therefore, a space defined by the conservation of heritage singularities of the building and by the “raw” presentation of the new constructive and structural elements resolved in laminated eucalyptus wood is proposed. They are also used, plywood boards with eucalyptus finish that resolve the (structural) parapet of the staircase, the volume suspended on the bar that houses the indoor unit of the heat pump and, in view, the barrels of beer and wine and the partition wall of the mezzanine store.
The planks of sawed chestnut wood are reused, which, in spite of their large size and the prolonged abandonment of the building, were kept in good condition and had not undergone deformations. They are used, now, in the ground floor lobby, as a ceiling and to shape the box that houses the outdoor unit of the heat pump. Hydraulic tiles are also reused and repositioned as a lining in the toilets lobby.
Through the use of white glazes in the elements of laminated wood and plywood panels the luminosity of the space is increased and the reading of the different elements is clarified and stylized. For the bar and the tables (from the tavern and spaces for socio-cultural use) chestnut wood, natural or charred torch (sou sugi ban) is used. This finish, black, contrasts highlighting these elements (bar, some of the tables and the bench in L give access from the Rua do Medio) on the overall tone of the premises.
For the tavern has been chosen a chair model (recovered and restored) designed in the 60s in A Estrada (population near Santiago de Compostela) with clear Nordic references but built with local chestnut wood. These chairs incorporate small variations in their construction and some have been partially painted, enhancing this variability and the chromatic dialogue with elements such as the bar, the tables and the recovered tiles.
The stools of the bar and of the space under cover located on the mezzanine are of eucalyptus and chestnut and have been manufactured by a local company with a design that refers to the traditional furniture of the taverns of the area.
Finally, for the space located above the tavern, transparent stackable chairs have been chosen, minimizing their presence and allowing, in a simple way, various configurations for the use of this space.
Work: A casa do taberneiro
Location: San Pedro 15. Santiago de Compostela. España
Year: 2019
Authors: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela and Iván Andrés Quintela)
Photography: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Madrid acogerá REBUILD 2019, el evento de innovación para transformar el sector de la edificación que reunirá a más de 9.000 profesionales Smart Building es el concepto bajo el que REBUILD 2019 comienza su andadura este año para reunir a más de 9.000 profesionales del sector de la edificación, alrededor de 3.500 congresistas y cerca de 380 speakers.
· Gema Traveria, directora de REBUILD, resalta la gran oportunidad que supone la celebración de este evento para la industria con el fin de dar a conocer los avances en la transformación de la edificación y reflexionar sobre su futuro.
· La industrialización, la eficiencia energética, la sostenibilidad, la tecnología, el diseño y la innovación en materiales marcarán esta segunda edición de REBUILD, que convertirá a Madrid en la capital mundial de la edificación inteligente.
· El encuentro entre profesionales del sector tendrá lugar los días 17, 18 y 19 de septiembre en el pabellón 8 de Feria de Madrid (IFEMA).
REBUILD 2019 ya está en marcha para hacer de Madrid la capital mundial de la edificación inteligente del 17 al 19 de septiembre. El encuentro, que se celebrará en el pabellón 8 de Feria de Madrid (IFEMA), contará con la presencia de más 9.000 profesionales del sector, que representan más de 5.000 nuevos proyectos de edificación, además de las más de 200 compañías que estarán presentes en la zona expositiva para presentar sus propuestas más innovadoras y vanguardistas en materia de edificación.
Bajo el concepto Smart Building, esta segunda edición de REBUILD busca situar el foco de la innovación en la transformación digital de la edificación, en la obtención y análisis de los datos para conseguir una mayor eficiencia que contribuya a la creación de ciudades más inteligentes, o en la construcción offsitepara reducir plazos de actuación y aumentar la precisión de los proyectos. En definitiva, introducir la digitalización, y todas las posibilidades que este proceso ofrece, en este gran escaparate del sector. Y es que, según datos de Naciones Unidas, la población mundial que vive en ciudades se espera que crezca del 54% al 66% para el año 2050, añadiendo así 2.500 millones de personas a las áreas urbanas. Ante este escenario, se acentúa la necesidad de crear edificaciones más sostenibles, energéticamente eficientes y de calidad a través de un uso más inteligente de la tecnología.
“Para esta segunda edición de REBUILD queremos presentar una perspectiva de la industria de la edificación mucho más integrada, en la que los diferentes agentes puedan mostrar sus avances para la necesaria transformación del sector”,
asegura Gema Traveria, directora de REBUILD, quien además señala que
“este encuentro es una gran oportunidad de negocio al reunir a todos los profesionales del sector: desde arquitectos, promotores, constructores, aparejadores, diseñadores de interior, hasta ingenieros, instaladores y jefes de obra, entre muchos otros”.
REBUILD 2019: Una propuesta de éxito.
Llega a Madrid la segunda edición de REBUILD, el evento boutique de innovación para transformar el sector de la edificación con las últimas tendencias, soluciones, materiales y tecnologías. Y con la seguridad de superar el éxito experimentado en su primera edición, celebrada en Barcelona. Por esta razón, dentro de la programación prevista para este año, tendrá lugar la segunda edición del ‘Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0’, con una agenda especializada para cada uno de los diferentes perfiles profesionales que la visitarán, y diseñada con el objetivo de reflexionar sobre el futuro de la edificación y los drivers que deben marcar su transformación. Con este fin, el Congreso ofrecerá más de 112 conferencias alrededor de cuatro grandes ejes: Arquitectura Avanzada & Diseño, Construcción 4.0 & Building, Interiorismo & Nuevos Materiales y Lighting & Eficiencia Energética.
REBUILD 2019 ofrece mucho más, pues bajo el mismo evento, se suman un conjunto de eventos paralelos, como la organización de los “The Advanced Architecture Awards”, workshops especializados entre los que se encuentran el ‘Construction Tech Startup Forum’, para apoyar el emprendimiento y conocer nuevas propuestas disruptivas; o el ‘Talent Market Place’ para abrir el encuentro al talento de jóvenes universitarios. También cuenta con muchos eventos de networking para facilitar el contacto y crear un entorno cómodo para el “B2B”.
“Temáticas como la industrialización de los procesos, el BIM, la sostenibilidad en términos de economía circular y Passivhaus, o elementos transversales de la digitalización como blockchain, inteligencia artificial o la nanotecnología serán sólo algunos de los aspectos clave que se abordarán en REBUILD 2019 durante los tres días que dura este encuentro profesional. Tenemos el firme objetivo de consolidarnos como la plataforma de transferencia de conocimiento, una cita ineludible para las empresas que buscan proyectos de edificación y contactos de nueva generación”
concluye Traveria.
REBUILD 2019 cuenta con el apoyo institucional del Ministerio de Fomento, la Comunidad de Madrid, y el Ayuntamiento de Madrid; el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM), el Colegio de Decoradores y Diseñadores de Interior de Madrid (CODDIM), el Colegio de Aparejadores de Madrid, así como más de 90 organizaciones empresariales, universidades, asociaciones y colegios profesionales, centros tecnológicos y las empresas más innovadoras en la fabricación de materiales y soluciones para la edificación.
Acerca de REBUILD 2019.
REBUILD 2019 (17, 18 y 19 de septiembre | Feria de Madrid IFEMA) es la segunda edición del evento destinado a los profesionales del sector de la edificación, que reúne toda la innovación y las últimas tendencias en materiales, productos y soluciones en una zona expositiva showroom con más de 200 empresas. Además, se celebra la segunda edición del Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0 con más de 350 speakers internacionales, 4 escenarios y 3 workshops profesionales. Más de 9.000 arquitectos, aparejadores, constructores, promotores, instaladores, reformistas, diseñadores de interior, ingenieros y profesionales del sector se darán cita en este encuentro.
[:gl]
Madrid acollerá REBUILD 2019, o evento de innovación para transformar o sector da edificación que reunirá a máis de 9.000 profesionais Smart Building é o concepto baixo o que REBUILD 2019 comeza a súa andaina este ano para reunir a máis de 9.000 profesionais do sector da edificación, ao redor de 3.500 congresistas e preto de 380 speakers.
· Xema Traveria, directora de REBUILD, resalta a gran oportunidade que supón a celebración deste evento para a industria co fin de dar a coñecer os avances na transformación da edificación e reflexionar sobre o seu futuro.
· A industrialización, a eficiencia enerxética, a sustentabilidade, a tecnoloxía, o deseño e a innovación en materiais marcarán esta segunda edición de REBUILD, que converterá a Madrid na capital mundial da edificación intelixente.
· O encontro entre profesionais do sector terá lugar os días 17, 18 e 19 de setembro no pavillón 8 de Feira de Madrid (IFEMA).
REBUILD 2019 xa está en marcha para facer de Madrid a capital mundial da edificación intelixente do 17 ao 19 de setembro. O encontro, que se celebrará no pavillón 8 de Feira de Madrid (IFEMA), contará coa presenza de máis 9.000 profesionais do sector, que representan máis de 5.000 novos proxectos de edificación, ademais das máis de 200 compañías que estarán presentes na zona expositiva para presentar as súas propostas máis innovadoras e vangardistas en materia de edificación.
Baixo o concepto Smart Building, esta segunda edición de REBUILD busca situar o foco da innovación na transformación dixital da edificación, na obtención e análise dos datos para conseguir unha maior eficiencia que contribúa á creación de cidades máis intelixentes, ou na construción offsite para reducir prazos de actuación e aumentar a precisión dos proxectos. En definitiva, introducir a dixitalización, e todas as posibilidades que este proceso ofrece, neste gran escaparate do sector. E é que, segundo datos de Nacións Unidas, a poboación mundial que vive en cidades espérase que creza do 54% ao 66% para o ano 2050, engadindo así 2.500 millóns de persoas ás áreas urbanas. #Ante este escenario, acentúase a necesidade de crear edificacións máis sustentables, energéticamente eficientes e de calidade a través dun uso máis intelixente da tecnoloxía.
“Para esta segunda edición de REBUILD queremos presentar unha perspectiva da industria da edificación moito máis integrada, na que os diferentes axentes poidan mostrar os seus avances para a necesaria transformación do sector”,
asegura Gema Traveria, directora de REBUILD, quen ademais sinala que
“este encontro é unha gran oportunidade de negocio ao reunir a todos os profesionais do sector: desde arquitectos, promotores, construtores, aparelladores, deseñadores de interior, ata enxeñeiros, instaladores e xefes de obra, entre moitos outros”.
REBUILD 2019: Unha proposta de éxito.
Chega a Madrid a segunda edición de REBUILD, o evento boutique de innovación para transformar o sector da edificación coas últimas tendencias, solucións, materiais e tecnoloxías. E coa seguridade de superar o éxito experimentado na súa primeira edición, celebrada en Barcelona. Por esta razón, dentro da programación prevista para este ano, terá lugar a segunda edición do ‘Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada e Construción 4.0’, cunha axenda especializada para cada un dos diferentes perfís profesionais que a visitarán, e deseñada co obxectivo de reflexionar sobre o futuro da edificación e os drivers que deben marcar a súa transformación. Con este fin, o Congreso ofrecerá máis de 112 conferencias ao redor de catro grandes eixos: Arquitectura Avanzada & Deseño, Construción 4.0 & Building, Interiorismo & Novos Materiais e Lighting & Eficiencia Enerxética.
REBUILD 2019 ofrece moito máis, pois baixo o mesmo evento, súmanse un conxunto de eventos paralelos, como a organización dos “The Advanced Architecture Awards”, workshops especializados entre os que se atopan o ‘Construction Tech Startup Forum’, para apoiar o emprendemento e coñecer novas propostas disruptivas; ou o ‘Talent Market Place’ para abrir o encontro ao talento de mozos universitarios. Tamén conta con moitos eventos de networking para facilitar o contacto e crear unha contorna cómoda para o “ B2 B”.
“Temáticas como a industrialización dos procesos, o BIM, a sustentabilidade en termos de economía circular e Passivhaus, ou elementos transversais da dixitalización como blockchain, intelixencia artificial ou a nanotecnoloxía serán só algúns dos aspectos crave que se abordarán en REBUILD 2019 durante os tres días que dura este encontro profesional. Temos o firme obxectivo de consolidarnos como a plataforma de transferencia de coñecemento, unha cita ineludible para as empresas que buscan proxectos de edificación e contactos de nova xeraciónn”
conclúe Traveria.
REBUILD 2019 conta co apoio institucional do Ministerio de Fomento, a Comunidad de Madrid, e o Concello de Madrid; o Colexio de Arquitectos de Madrid ( COAM), o Colexio de Decoradores e Deseñadores de Interior de Madrid ( CODDIM), o Colexio de Aparelladores de Madrid, así como máis de 90 organizacións empresariais, universidades, asociacións e colexios profesionais, centros tecnolóxicos e as empresas máis innovadoras na fabricación de materiais e solucións para a edificación.
Acerca de REBUILD 2019.
REBUILD 2019 (17, 18 e 19 de setembro | Feira de Madrid IFEMA) é a segunda edición do evento destinado aos profesionais do sector da edificación, que reúne toda a innovación e as últimas tendencias en materiais, produtos e solucións nunha zona expositiva showroom con máis de 200 empresas. Ademais, celébrase a segunda edición do Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada e Construción 4.0 con máis de 350 speakers internacionais, 4 escenarios e 3 workshops profesionais. Máis de 9.000 arquitectos, aparelladores, construtores, promotores, instaladores, reformistas, deseñadores de interior, enxeñeiros e profesionais do sector daranse cita neste encontro.
[:en]
Madrid will host REBUILD 2019, the innovation event to transform the building sector that will gather more than 9,000 professionals Smart Building is the concept under which REBUILD 2019 begins its journey this year to bring together more than 9,000 professionals in the building sector , around 3,500 congressmen and about 380 speakers.
· Gema Traveria, director of REBUILD, highlights the great opportunity involved in holding this event for the industry in order to publicize the progress made in the transformation of the building and reflect on its future.
· Industrialization, energy efficiency, sustainability, technology, design and innovation in materials will mark this second edition of REBUILD, which will turn Madrid into the world capital of intelligent building.
· The meeting between professionals of the sector will take place on September 17, 18 and 19 in Hall 8 of Feria de Madrid (IFEMA).
REBUILD 2019 is already underway to make Madrid the smart building capital of the world from September 17 to 19. The meeting, which will be held in Hall 8 of Feria de Madrid (IFEMA), will be attended by more than 9,000 professionals from the sector, representing more than 5,000 new building projects, in addition to the more than 200 companies that will be present at the event. the exhibition area to present its most innovative and cutting-edge proposals in the field of building.
Under the Smart Buildingconcept, this second edition of REBUILD seeks to place the focus of innovation in the digital transformation of buildings, in the collection and analysis of data to achieve greater efficiency that contributes to the creation of smarter cities, or in offsite construction to reduce turnaround times and increase the accuracy of projects. In short, introduce the digitalization, and all the possibilities that this process offers, in this great showcase of the sector. And, according to United Nations data, the world population that lives in cities is expected to grow from 54% to 66% by the year 2050, thus adding 2.5 billion people to urban areas. Given this scenario, the need to create more sustainable, energy efficient and quality buildings through a more intelligent use of technology is accentuated.
“For this second edition of REBUILD we want to present a much more integrated perspective of the building industry, in which the different agents can show their progress for the necessary transformation of the sector”,
Gema Traveria says, director of REBUILD, who also points out that
“This meeting is a great business opportunity to bring together all professionals in the sector: from architects, developers, builders, surveyors, interior designers, to engineers, installers and site managers, among many others”.
REBUILD 2019: A proposal of success.
The second edition of REBUILD arrives in Madrid, the boutique innovation event to transform the building sector with the latest trends, solutions, materials and technologies. And with the security of overcoming the success experienced in its first edition, held in Barcelona. For this reason, within the planned schedule for this year, the second edition of the ‘National Congress of Advanced Architecture and Construction 4.0’ will take place, with a specialized agenda for each of the different professional profiles that will visit it, and designed with the objective to reflect on the future of the building and the drivers that should mark its transformation. To this end, the Congress will offer more than 112 conferences around four major axes: Advanced Architecture & Design, Construction 4.0 & Building, Interior Design & New Materials and Lighting & Energy Efficiency.
REBUILD 2019 offers much more, since under the same event, a set of parallel events are added, such as the organization of the “The Advanced Architecture Awards”, specialized workshops among which are the ‘Construction Tech Startup Forum’, to support the entrepreneurship and meet new disruptive proposals; or the ‘Talent Market Place’ to open the meeting for the talent of young university students. It also has many networking events to facilitate contact and create a comfortable environment for the “B2B».
“Issues such as process industrialization, BIM, sustainability in terms of circular economy and Passivhaus, or cross-cutting elements of digitization such as blockchain, artificial intelligence or nanotechnology will be only some of the key aspects that will be addressed in REBUILD 2019 during the three days of this professional meeting. We have the firm objective of consolidating ourselves as the knowledge transfer platform, an unmissable event for companies that are looking for building projects and new generation contacts”
Traveria concludes.
REBUILD 2019 has the institutional support of the Ministry of Development, the Community of Madrid, and the City of Madrid; the Architects Association of Madrid (COAM), the Interior Designers and Designers Association of Madrid (CODDIM), the Madrid Association of Quantity Surveyors, as well as more than 90 business organizations, universities, professional associations and colleges, technology centers and most innovative companies in the manufacture of materials and solutions for building.
About REBUILD 2019.
REBUILD 2019 (17, 18 and 19 September | Feria de Madrid IFEMA) is the second edition of the event for professionals in the building sector, which brings together all the latest innovation and materials, products and solutions in one area Exhibition showroom with more than 200 companies. In addition, the second edition of the National Congress of Advanced Architecture and Construction 4.0 is held with more than 350 international speakers, 4 stages and 3 professional workshops. More than 9,000 architects, surveyors, builders, developers, installers, reformers, interior designers, engineers and industry professionals will meet at this meeting.
[:es]Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Los arquitectos no podemos formarnos sin conocer, y aprender a amar, lo que nos precedió. Una joven que hace poco escribía que le importaba poco Ronchamp y que prefería lo más actual, podrá llegar a dibujante, a técnica de CAD, a ayudante de construcción, pero para ser arquitecta tendrá que adoptar un nivel de reflexión mayor. El que requiere una profesión difícil que exige entender raíces y seguir el hilo de lo que ha sido.
Por eso quise, a mi edad, ir a Marsella a conocer la Unité de Le Corbusier, una experiencia de vivienda que marcó una época y condujo hacia caminos positivos y negativos, como toda experiencia bien o mal interpretada.
Mi primera impresión de este edificio tiene que ver con el entusiasmo de Osvaldo Lares, arquitecto y musicólogo, producto de una visita en torno a 1956, que lo llevó a organizar sesiones de fotografías a grupos de amigos de las cuales tuve noticia como estudiante a través de mi hermano Jesús. Y pude además, en publicaciones diversas, fotos, comentarios, saber lo que significaba. Ya graduado, como joven profesor interino, la estudié mejor porque me interesaba mucho en el tema de la vivienda. Pero la falta de espacio para la arquitectura que ha sido típica de la política de vivienda del Estado venezolano nunca me permitió poner mi granito de arena. Sin embargo la he seguido estudiando, como quien recurre a un texto fundamental, y siempre es posible encontrar algún aspecto de interés que alimenta la práctica diaria y sobre todo enseña.
Lo primera cosa que impresiona es, como me comentaba Elías Toro, la sorprendente actualidad del edificio. Cuando la propietaria de uno de los apartamentos nos explicaba la cocina, por ejemplo, me sorprendía que hace sesenta años se hubieran planteado los problemas con tanta claridad y se hubieran resuelto con el más eficiente diseño, para lo cual Charlotte Perriand fue la mano derecha de Le Corbusier. La diferencia está sólo en la tecnología disponible hoy, que aparte de que hubiera facilitado la solución de muchos detalles ya no hace necesario el diario suministro de hielo para la heladera, como en los años cincuenta, sino que permite una nevera que muchos propietarios no encuentran donde poner.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
La sensación de amplitud que da la doble altura en el estar y su vinculación con el dormitorio es un logro aún insuperado en la vivienda social, y la optimización dimensional, expresada sobre todo en los dormitorios secundarios, largos y estrechos, ha sido asimilada hasta casi en términos militantes por los propietarios de hoy, que consideran vivir allí un privilegio y que se han convertido en voceros de las ventajas del diseño que una vez fue objeto de toda clase de controversias.
Los pasillos de acceso a los apartamentos, que dependen de la luz artificial, están en muy buen estado de conservación y parecen no plantear mayores preguntas, aunque siempre me ha parecido que es el aspecto más problemático de la concepción de las Unités, particularmente en climas como el nuestro y en situaciones de escaso mantenimiento. Lo que plantea la cuestión de si no es la Unité y sus principios una propuesta asimilable por un nivel social y económico que es más bien el de la clase media.
En los espacios que una vez fueron propuestos para habitaciones de visitantes funciona hoy un hotel en el cual por supuesto nos alojamos para ver todo de primera mano; y en el lugar destinado a tiendas, un restaurante con el turístico nombre “El vientre del arquitecto” que ofrece una comida de tanta calidad como cabe esperar en esa región de Francia.
Habría muchas otras cosas que decir, pero desde hoy tenemos aún menos espacio y no quiero dejar de referirme a la inevitable visita a la terraza, donde funciona un preescolar y un gimnasio. Allí la visita tuvo su punto más intenso porque este lugar sigue siendo hoy una obra maestra. Ofrece una vinculación con el paisaje que puede llamarse primordial, porque se percibe por encima de un muro perimetral deliberadamente alto que suprime lo inmediato y acerca el mar y las colinas. Y convierte los elementos arquitectónicos utilitarios (caja de ascensores, chimeneas de extracción) en objetos escultóricos que, combinados a sitios de juego, escenario al aire libre y espacios de descanso, hacen del conjunto un evento estético que deja huella en lo íntimo.
Recorrimos mi mujer y yo este sitio en todas direcciones como quien va a un lugar muy conocido pero jamás visitado que despertaba resonancias en muchos sentidos. No puedo evitar decir que me emocioné y también me conmoví, y hasta me pareció que algo muy similar le ocurría a una pareja con la cual nos cruzábamos de cuando en cuando además de un solitario joven que hacía dibujos y tomaba notas.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Son lugares del espíritu, creados por las imágenes percibidas cuando nos abríamos al mundo, por los sueños de quien aspira a hacer realidad ciertas cosas y por el paso lento y sostenido de la vida que permite intuir donde está lo que en realidad vale.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, septiembre 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero[:gl]Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Os arquitectos non podemos formarnos sen coñecer, e aprender a amar, o que nos precedeu. Unha moza que hai pouco escribía que lle importaba pouco Ronchamp e que prefería o máis actual, poderá chegar a debuxante, a técnica de CAD, a axudante de construción, pero para ser arquitecta terá que adoptar un nivel de reflexión maior. O que require unha profesión difícil que esixe entender raíces e seguir o fío do que foi.
Por iso quixen, á miña idade, ir a Marsella a coñecer a Unité de Le Corbusier, unha experiencia de vivenda que marcou unha época e conduciu cara a camiños positivos e negativos, como toda experiencia ben ou mal interpretada.
A miña primeira impresión deste edificio ten que ver co entusiasmo de Osvaldo Lareiras, arquitecto e musicólogo, produto dunha visita ao redor de 1956, que o levou a organizar sesións de fotografías a grupos de amigos das cales tiven noticia como estudante a través do meu irmán Jesús. E puiden ademais, en publicacións diversas, fotos, comentarios, saber o que significaba. Xa graduado, como novo profesor interino, estudeina mellor porque me interesaba moito no tema da vivenda. Pero a falta de espazo para a arquitectura que foi típica da política de vivenda do Estado venezolano nunca me permitiu poñer o meu granito de area. Con todo seguina estudando, como quen recorre a un texto fundamental, e sempre é posible atopar algún aspecto de interese que alimenta a práctica diaria e sobre todo insignia.
O primeira cousa que impresiona é, como me comentaba Elías Toro, a sorprendente actualidade do edificio. Cando a propietaria dun dos apartamentos explicábanos a cociña, por exemplo, sorprendíame que fai sesenta anos expuxéronse os problemas con tanta claridade e houbésense resolvido co máis eficiente deseño, para o que Charlotte Perriand foi a man dereita de Lle Corbusier. A diferenza está só na tecnoloxía dispoñible hoxe, que á parte de que facilitase a solución de moitos detalles xa non fai necesario a diaria subministración de xeo para a heladera, como nos anos cincuenta, senón que permite unha neveira que moitos propietarios non atopan onde poñer.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
A sensación de amplitude que dá a dobre altura no estar e a súa vinculación co dormitorio é un logro aínda insuperado na vivenda social, e a optimización dimensional, expresada sobre todo nos dormitorios secundarios, longos e estreitos, foi asimilada ata case en termos militantes polos propietarios de hoxe, que consideran vivir alí un privilexio e que se converteron en voceiros das vantaxes do deseño que unha vez foi obxecto de toda clase de controversias.
Os corredores de acceso aos apartamentos, que dependen da luz artificial, están en moi bo estado de conservación e parecen non expor maiores preguntas, aínda que sempre me pareceu que é o aspecto máis problemático da concepción das Unités, particularmente en climas como o noso e en situacións de escaso mantemento. O que expón a cuestión de se non é a Unité e os seus principios unha proposta asimilable por un nivel social e económico que é máis ben o da clase media.
Nos espazos que unha vez foron propostos para habitacións de visitantes funciona hoxe un hotel no cal por suposto nos aloxamos para ver todo de primeira man; e no lugar destinado a tendas, un restaurante co turístico nome “O ventre do arquitecto” que ofrece unha comida de tanta calidade como cabe esperar nesa rexión de Francia.
Habería moitas outras cousas que dicir, pero desde hoxe temos aínda menos espazo e non quero deixar de referirme á inevitable visita á terraza, onde funciona un preescolar e un ximnasio. Alí a visita tivo o seu punto máis intenso porque este lugar segue sendo hoxe unha obra mestra. Ofrece unha vinculación coa paisaxe que pode chamarse primordial, porque se percibe por encima dun muro perimetral deliberadamente alto que suprime o inmediato e achega o mar e os outeiros. E converte os elementos arquitectónicos utilitarios (caixa de ascensores, chemineas de extracción) en obxectos escultóricos que, combinados a sitios de xogo, escenario ao aire libre e espazos de descanso, fan do conxunto un evento estético que deixa pegada no íntimo.
Percorremos a miña muller e eu este sitio en todas direccións como quen vai a un lugar moi coñecido pero xamais visitado que espertaba resonancias en moitos sentidos. Non podo evitar dicir que me emocionei e tamén me conmovín, e ata me pareceu que algo moi similar ocorríalle a unha parella coa cal nos cruzabamos de cando en cando ademais dun solitario novo que facía debuxos e tomaba notas.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Son lugares do espírito, creados polas imaxes percibidas cando nos abriamos ao mundo, polos soños de quen aspira a facer realidade certas cousas e polo paso lento e sostido da vida que permite intuír onde está o que en realidade vale.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, setembro 2008, Entre o Cierto e o Verdadeiro[:en]Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Photography: Óscar Tenreiro Degwitz
Architects can not form without knowing, and learning to love, what preceded us. A young woman who recently wrote that she cared little about Ronchamp and that she preferred the most current, will be able to become a draftsman, a CAD technician, a construction assistant, but to be an architect she will have to adopt a higher level of reflection. The one that requires a difficult profession that requires understanding roots and following the thread of what has been.
That’s why I wanted, at my age, to go to Marseille to meet Le Corbusier’s Unité, a housing experience that marked an era and led to positive and negative paths, like any experience well or badly interpreted.
My first impression of this building has to do with the enthusiasm of Osvaldo Lares, architect and musicologist, product of a visit around 1956, which led him to organize photo shoots to groups of friends of which I had news as a student through of my brother Jesus. And I could also, in various publications, photos, comments, know what it meant. Once I graduated, as a young interim teacher, I studied it better because I was very interested in the subject of housing. But the lack of space for architecture that has been typical of the housing policy of the Venezuelan State never allowed me to do my bit. However, I have continued to study it, as one who uses a fundamental text, and it is always possible to find some aspect of interest that feeds the daily practice and especially teaches.
The first thing that impresses is, as Elías Toro told me, the surprising topicality of the building. When the owner of one of the apartments explained to us the kitchen, for example, I was surprised that sixty years ago the problems had been raised with such clarity and resolved with the most efficient design, for which Charlotte Perriand was the right hand of Le Corbusier. The difference is only in the technology available today, which apart from the fact that it would have facilitated the solution of many details no longer requires the daily supply of ice for the refrigerator, as in the fifties, but allows a refrigerator that many owners do not find where to put.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Photography: Óscar Tenreiro Degwitz
The sense of spaciousness that the double height gives in the living room and its connection with the bedroom is an achievement still unsurpassed in the social housing, and the dimensional optimization, expressed especially in the secondary bedrooms, long and narrow, has been assimilated to almost in militant terms by the owners of today, who consider living there a privilege and who have become spokesmen for the advantages of the design that was once the object of all kinds of controversies.
The access corridors to the apartments, which depend on artificial light, are in a very good state of conservation and do not seem to pose any further questions, although I have always found that it is the most problematic aspect of the Unités conception, particularly in climates like ours and in situations of little maintenance. What raises the question of whether the Unité and its principles is a proposal assimilable by a social and economic level that is rather that of the middle class.
In the spaces that were once proposed for visitors’ rooms, a hotel now operates in which of course we stayed to see everything first-hand; and in the place destined to shops, a restaurant with the tourist name “The Belly of the architect” that offers a food of as much quality as can be expected in that region of France.
There would be many other things to say, but from today we have even less space and I do not want to stop referring to the inevitable visit to the terrace, where a preschool and a gym works. There the visit had its most intense point because this place remains today a masterpiece. It offers a connection with the landscape that can be called primordial, because it is perceived above a deliberately high perimeter wall that suppresses the immediate and brings the sea and the hills closer together. And it converts the utilitarian architectural elements (elevator box, extraction chimneys) into sculptural objects that, combined with play sites, outdoor scenery and resting spaces, make the whole an aesthetic event that leaves an imprint on the intimate.
My wife and I walked this place in all directions like someone who goes to a well-known but never visited place that awoke resonances in many ways. I can not help but say that I was moved and also moved, and I even thought that something very similar happened to a couple with whom we passed from time to time in addition to a lonely young man who made drawings and took notes.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Photography: Óscar Tenreiro Degwitz
They are places of the spirit, created by the images perceived when we open ourselves to the world, by the dreams of those who aspire to make certain things come true and by the slow and sustained pace of life that allows us to intuit where it really is.
Óscar Tenreiro Degwitz, Architect.
Venezuela, september 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero[:]
Paul Virilio nació en 1932 y creció en Nantes, donde a los ocho años presenció la llegada de los alemanes, y a los once la destrucción de la ciudad bajo una lluvia de bombas de los aliados. Al finalizar la guerra descubrió el mar al mismo tiempo que la paz, ya que la costa debido a la presencia del muro atlántico era una zona de control militar, y el acceso a la misma en los países ocupados estaba prohibido.
La línea defensiva alemana está formada esencialmente por cerca de 12.000 construcciones de hormigón, de 600 modelos diferentes, cada uno de ellos con una función militar específica, adaptada a la topografía local y a la posición estratégica. Fue Fritz Todt el responsable inicial de la construcción del muro atlántico, si bien fue sustituido por Albert Speer, en 1942. La edificación de esta línea militar, congregó un elevadísimo número de recursos. Desde materiales, técnicos y humanos hasta económicos y logísticos, y si bien su funcionalidad militar no fue muy sobresaliente, tal y como se demostró durante el desembarco aliado, su construcción sirvió a la propaganda nazi de cuartada para levantar el ánimo de una desilusionada población alemana, haciendo hincapié en la impermeabilidad de las fronteras del Reich.
En las playas Virilio se fascinó con los búnkers dejados por los combatientes, enigmas de una arquitectura bélica que comenzaba a ser reciclada por la población civil con otros fines. Con una cámara Leica realizó un extenso inventario fotográfico, iniciando lo que treinta años después se convertiría en un ensayo arqueológico sobre la arquitectura de la guerra, Bunker Archéologie, 1975.
Búnker del muro atlántico | Fotografía: Paul Virilio, Bunker Archéologie, 1975.
Sin lugar a dudas ha sido Paul Virilio la persona que más ha investigado en los valores estéticos de estas construcciones, cuyo carácter militar, está impreso en la genética ingenieril, económica y racional que las ha creado, lanzando un fuerte vínculo con lo que la arquitectura racionalista y brutalista de la postguerra defenderá. Superada la lectura bélica y militar del muro atlántico, resta aún plantear otra lectura posible del mismo artefacto, como es su condición estética y territorial, de elemento edificado en el paisaje despoblado de la costa, y que vigila el horizonte desde una postura que Virilio asemejó a la de los moáis de la isla de pascua.
Un vínculo también inseparable también de la obra del propio Virilio, cuya trayectoria arquitectónica y filosófica posterior está totalmente influenciada por las construcciones del muro atlántico. Esta afirmación se demuestra al contemplar la obra que su oficina, formada junto a Claude Parent y en la que trabajó durante varios años Jean Nouvel, ha realizado durante la década de los 60, entre la que destaca con gran intensidad la iglesia de Sainte Bernadette construida en Nevers. Su inmenso y masivo volumen de hormigón armado se presenta con la rotundidad que Virilio había otorgado a los búnkers o a las mastabas, es decir con la presencia característica de los monumentos. La capacidad expresiva de esta masa pétrea, que carece de puertas o ventanas, que han sido sustituidas por grietas o huecos por los que entra la luz o se permite el acceso, se aprovecha al máximo al tratar con especial cuidado los acabados que la componen, dando un recital de precisión en cuanto a lo que supone el dominio de la técnica constructiva con hormigón armado.
Église Sainte-Bernadette du Banlay, Nevers. Paul Virilio, Claude Parent. 1966
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
[:gl]Claude Parent – Paul Virilio, 1964
Paul Virilio naceu en 1932 e creceu en Nantes, onde aos oito anos presenciou a chegada dos alemáns, e aos once a destrución da cidade baixo unha choiva de bombas dos aliados. Ao finalizar a guerra descubriu o mar ao mesmo tempo que a paz, xa que a costa debido á presenza do muro atlántico era unha zona de control militar, e o acceso á mesma nos países ocupados estaba prohibido.
A liña defensiva alemá está formada esencialmente por preto de 12.000 construcións de formigón, de 600 modelos diferentes, cada un deles cunha función militar específica, adaptada á topografía local e á posición estratéxica. Foi Fritz Todt o responsable inicial da construción do muro atlántico, aínda que foi substituído por Albert Speer, en 1942. A edificación desta liña militar, congregou un elevadísimo número de recursos. Desde materiais, técnicos e humanos ata económicos e loxísticos, e aínda que a súa funcionalidade militar non foi moi sobresaliente, tal e como se demostrou durante o desembarco aliado, a súa construción serviu á propaganda nazi de cuartada para levantar o ánimo dunha desilusionada poboación alemá, facendo fincapé na impermeabilidad das fronteiras do Reich.
Nas praias Virilio fascinouse cos búnkers deixados polos combatentes, enigmas dunha arquitectura bélica que comezaba a ser reciclada pola poboación civil con outros fins. Cunha cámara Leica realizou un extenso inventario fotográfico, iniciando o que trinta anos despois converteríase nun ensaio arqueolóxico sobre a arquitectura da guerra, Bunker Archéologie, 1975.
Búnker do muro atlántico | Fotografía: Paul Virilio, Bunker Archéologie, 1975.
Sen dúbida foi Paul Virilio a persoa que máis investigou nos valores estéticos destas construcións, cuxo carácter militar, está impreso na xenética ingenieril, económica e racional que as creou, lanzando un forte vínculo co que a arquitectura racionalista e brutalista da postguerra defenderá. Superada a lectura bélica e militar do muro atlántico, resta aínda expor outra lectura posible do mesmo artefacto, como é a súa condición estética e territorial, de elemento edificado na paisaxe despoblado da costa, e que vixía o horizonte desde unha postura que Virilio asemellou á dos moáis da illa de pascua.
Un vínculo tamén inseparable tamén da obra do propio Virilio, cuxa traxectoria arquitectónica e filosófica posterior está totalmente influenciada polas construcións do muro atlántico. Esta afirmación demóstrase ao contemplar a obra que a súa oficina, formada xunto a Claude Parentt e na que traballou durante varios anos Jean Nouvell, realizou durante a década dos 60, entre a que destaca con gran intensidade a igrexa de Sainte Bernadette construída en Nevers. O seu inmenso e masivo volume de formigón armado preséntase coa rotundidade que Virilio outorgara aos búnkers ou ás mastabas, é dicir coa presenza característica dos monumentos. A capacidade expresiva desta masa pétrea, que carece de portas ou xanelas, que foron substituídas por gretas ou ocos polos que entra a luz ou se permite o acceso, aprovéitase ao máximo ao tratar con especial coidado os acabados que a compoñen, dando un recital de precisión en canto ao que supón o dominio da técnica construtiva con formigón armado.
Église Sainte-Bernadette du Banlay, Nevers. Paul Virilio, Claude Parent. 1966
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febreiro 2017
[:en]Claude Parent – Paul Virilio, 1964
Paul Virilio was born in 1932 and grew up in Nantes, where at the age of eight he witnessed the arrival of the Germans, and at eleven the destruction of the city under a shower of bombs from the allies. At the end of the war he discovered the sea at the same time as peace, since the coast due to the presence of the Atlantic wall was a zone of military control, and access to it in the occupied countries was prohibited.
The German defensive line consists essentially of about 12,000 concrete constructions, of 600 different models, each of them with a specific military function, adapted to the local topography and strategic position. Fritz Todt was initially responsible for the construction of the Atlantic Wall, although he was replaced by Albert Speer in 1942. The construction of this military line brought together a very large number of resources. From materials, technicians and humans to economic and logistical, and although its military functionality was not very outstanding, as was demonstrated during the Allied landing, its construction served Nazi headquarters propaganda to lift the spirits of a disillusioned German population , emphasizing the impermeability of the borders of the Reich.
On the beaches Virilio was fascinated by the bunkers left by the combatants, enigmas of a war architecture that was beginning to be recycled by the civilian population for other purposes. With a Leica camera he made an extensive photographic inventory, starting what thirty years later would become an archaeological essay on the architecture of war, Bunker Archéologie, 1975.
Atlantic wall bunker | Photography: Paul Virilio, Bunker Archéologie, 1975.
Without a doubt, Paul Virilio has been the person who has researched the most in the aesthetic values of these constructions, whose military nature is imprinted in the engineering, economic and rational genetics that created them, launching a strong link with what architecture rationalist and brutalist of the postwar period will defend. Having overcome the military and military reading of the Atlantic wall, it is still necessary to propose another possible reading of the same artifact, such as its aesthetic and territorial condition, element built in the unpopulated landscape of the coast, and which watches the horizon from a position that Virilio resembled to that of the moáis of Easter Island.
A link also inseparable from the work of Virilio himself, whose subsequent architectural and philosophical trajectory is totally influenced by the constructions of the Atlantic wall. This affirmation is demonstrated when contemplating the work that his office, formed together with Claude Parent and in which Jean Nouvel worked for several years, was carried out during the decade of the 60s, among which the Sainte Bernadette church built with great intensity stands out in Nevers. Its immense and massive volume of reinforced concrete appears with the rotundity that Virilio had granted to the bunkers or to the mastabas, that is to say with the characteristic presence of the monuments. The expressive capacity of this stone mass, which has no doors or windows, which have been replaced by cracks or holes through which light enters or access is allowed, is exploited to the maximum when treating with special care the finishes that compose it, giving a recital of precision as to what supposes the mastery of the constructive technique with reinforced concrete.
Église Sainte-Bernadette du Banlay, Nevers. Paul Virilio, Claude Parent. 1966
Íñigo García Odiaga. Architect
San Sebastián. February 2017
Hispalyt, Asociación Española de fabricantes de ladrillos y tejas de arcilla cocida, ha estado presente en Barcelona Building Construmat (BBConstrumat 2019) la Herramienta PIM Hispalyt, una aplicación (Add-in) para Revit, que permite al prescriptor elegir los sistemas constructivos cerámicos óptimos para su proyecto, en base a las prestaciones técnicas de los mismos y a las exigencias del Código Técnico de la Edificación. Una vez seleccionada la solución óptima, el Add-in permite incorporarla al modelo BIM sustituyéndola por otra del proyecto o modelando una nueva. Esta aplicación fue seleccionada como finalista de los Premios BBConstrumat en la categoría de “Proyecto o servicio innovador”.
En España, de acuerdo con los datos presentados durante el European Bim Summit de 2019, una de cada dos licitaciones públicas ya exige algún uso del BIM. Así lo confirma el último estudio elaborado por el Observatorio es.BIM de Licitaciones, según el cual en fase de ejecución el número de licitaciones en los que se requiere el uso de BIM, aumentó casi al doble en 2018, tanto en edificación como en infraestructura. Y se prevé que estas cifras continuarán aumentando en el futuro, como demuestra la creación el pasado diciembre de la Comisión Interministerial para la Implantación de la Metodología BIM en la contratación pública.
Herramienta PIM Hispalyt
En este contexto, la Herramienta PIM Hispalyt se ha concebido como una ayuda de gran utilidad para el proyectista que quiera trabajar con soluciones cerámicas en un entorno BIM. Además, desde dicha Herramienta se accede al edificio BIM Hispalyt, que permite ver de forma real y práctica la integración de las soluciones cerámicas de Hispalyt en un proyecto arquitectónico en BIM. La aplicación podrá descargarse próximamente y de forma gratuita desde la página web de Hispalyt, dónde por el momento ya puede encontrarse la biblioteca de objetos y soluciones cerámicas BIM de Hispalyt.
[:gl]
Hispalyt, Asociación Española de fabricantes de ladrillos e tellas de arxila cocida, estivo presente en Barcelona Building Construmat ( BBConstrumat 2019) a Ferramenta PIM Hispalyt, unha aplicación (Add- in) para Revit, que permite ao prescritor elixir os sistemas construtivos cerámicos óptimos para o seu proxecto, en base ás prestacións técnicas dos mesmos e ás esixencias do Código Técnico da Edificación. Unha vez seleccionada a solución óptima, o Add- in permite incorporala ao modelo BIM substituíndoa por outra do proxecto ou modelando unha nova. Esta aplicación foi seleccionada como finalista dos Premios BBConstrumat na categoría de “Proxecto ou servizo innovador”.
En España, de acordo cos datos presentados durante o European Bim Summit de 2019, unha de cada dúas licitacións públicas xa esixe algún uso do BIM. Así o confirma o último estudo elaborado polo Observatorio é. BIM de Licitacións, segundo o cal en fase de execución o número de licitacións nos que se require o uso de BIM, aumentou case ao dobre en 2018, tanto en edificación como en infraestrutura. E prevese que estas cifras continuarán aumentando no futuro, como demostra a creación o pasado decembro da Comisión Interministerial para a Implantación da Metodoloxía BIM na contratación pública.
Neste contexto, a Ferramenta PIM Hispalyt concibiuse como unha axuda de gran utilidade para o proyectista que queira traballar con solucións cerámicas nunha contorna BIM. Ademais, desde a devandita Ferramenta accédese ao edificio BIM Hispalyt, que permite ver de forma real e práctica a integración das solucións cerámicas de Hispalyt nun proxecto arquitectónico en BIM. A aplicación poderá descargarse proximamente e de forma gratuíta desde a páxina web de Hispalyt, onde polo momento xa pode atoparse a biblioteca de obxectos e solucións cerámicas BIM de Hispalyt.
[:en]
Hispalyt, Spanish Association of brick and clay clay manufacturers, has been present at Barcelona Building Construmat (BBConstrumat 2019) the PIM Hispalyt Tool, an application (Add-in) for Revit, which allows the prescriber to choose the optimal ceramic construction systems for your project, based on the technical performance of the same and the requirements of the Technical Building Code. Once the optimal solution has been selected, the Add-in allows you to incorporate it into the BIM model, replacing it with another of the project or modeling a new one. This application was selected as a finalist for the BBConstrumat Awards in the category of “Innovative project or service”.
In Spain, according to the data presented during the European Bim Summit of 2019, one out of every two public tenders already requires some use of the BIM. This is confirmed by the latest study prepared by the Observatory es.BIM of Tenders, according to which in the execution phase the number of tenders in which the use of BIM is required, increased almost double in 2018, both in construction and infrastructure. And it is expected that these figures will continue to increase in the future, as evidenced by the creation last December of the Interministerial Commission for the Implementation of the BIM Methodology in public procurement.
In this context, the Hispalyt PIM tool has been conceived as a very useful aid for the designer who wants to work with ceramic solutions in a BIM environment. In addition, from this tool the BIM Hispalyt building is accessed, which allows to see in a real and practical way the integration of the ceramic solutions of Hispalyt in an architectural project in BIM. The application can be downloaded soon and free of charge from the Hispalyt website, where at the moment you can find the Hispalyt BIM ceramic objects and solutions library.
Punta de Mar es una startup que surge de una idea del equipo de arquitectura Mano de Santo, y que KMZero Open Innovation Hub, se ha encargado de desarrollar e impulsar como negocio.
Un alojamiento flotante que proporciona una experiencia única de integración con el entorno natural. Siendo este el protagonista, el diseño debe permitir que el usuario lo perciba de manera directa con los 5 sentidos.
Diseñado como un pabellón desde el que nos acercamos al mar y aprendemos a amarlo, cuidarlo y respetarlo. El mar espejo del alma e icono de libertad. La convivencia con este favorece la desconexión, el relax y el bienestar. Una experiencia 360º gracias al diseño y a la tecnología empleada como herramienta que nos ayuda a acercarnos aun más a la naturaleza.
Würth, Technal, Simon, Guardian Glass y Gira son aliados estratégicos en este proyecto participando en el desarrollo técnico de este que emplea la tecnología y la innovación para acercar la naturaleza al usuario.
Con una superficie total de 74 m2, el pabellón está pensado para el disfrute de dos personas y se divide en dos plantas, cuyo diseño y equipación es minimalista para conseguir así una conexión más profunda y autentica con el destino en el que se ubique. La primera de ellas, de 40 m2 de superficie, tiene un camarote con baño y una terraza privada, continua al espacio interior. Por su parte, la segunda planta es una cubierta Chill-Out de cerca de 34 m2 que posee una zona diseñada para la relajación y el confort de los huéspedes. Ambos espacios disponen de iluminación e hilo musical, adaptables al gusto del cliente.
Precisamente uno de los puntos más innovadores de esta iniciativa es ese control de la experiencia por parte del usuario, y es que, a través de una app, el huésped puede decidir sobre todos los aspectos domóticos de la habitación. Es decir, la iluminación, el sonido, la climatización o los aromas, entre otros.
Comprometido con la sostenibilidad.
Punta de Mar es una iniciativa de turismo sostenible, ya que no genera residuos por ser una instalación de módulos cuyo sistema es el “Plug & Go”. Además, se integra en el entorno y sus materiales son de bajo impacto ambiental. Otro de los puntos fuertes es la instalación, que es inmediata y reubicable, ya que puede ser transportada por tierra y remolcada por mar, lo que brinda la posibilidad de alojarla en distintos parajes naturales en los que vivir experiencias únicas y exclusivas.
Obra: Punta de Mar – Marina Lodge Experience
Arquitectos: Mano de Santo –Equipo de Arquitectura (Francesc de Paula García Martínez, Ana Gil Collado, Francisco Miravete Martín)
Ubicación: Denia, Alicante, España.
Año: 2018
Superficie Construida: 70,00m2
Promotor: KM Zero Open Innovation Hub
Fotografía: Sergio Belinchon Empresas: Aluminio: Technal, Vidrio: Guardian Glass, Aislamiento y adhesivos: Würth, Domótica: Gira, Luz técnica: Simon. + manodsanto.com + puntademar.com [:gl]
Punta de Mar é unha startup que xorde dunha idea do equipo de arquitectura Mano de Santo, e que KMZero Open Innovation Hub, encargouse de desenvolver e impulsar como negocio.
Un aloxamento flotante que proporciona unha experiencia única de integración coa contorna natural. Sendo leste o protagonista, o deseño debe permitir que o usuario o perciba de maneira directa cos 5 sentidos.
Deseñado como un pavillón desde o que nos achegamos ao mar e aprendemos a amalo, coidalo e respectalo. O mar espello da alma e icona de liberdade. A convivencia con leste favorece a desconexión, o relax e o benestar. Unha experiencia 360º grazas ao deseño e á tecnoloxía empregada como ferramenta que nos axuda a achegarnos aínda máis á natureza.
Würth, Technal, Simon, Guardian Glass e Xira son aliados estratéxicos neste proxecto participando no desenvolvemento técnico deste que emprega a tecnoloxía e a innovación para achegar a natureza ao usuario.
Cunha superficie total de 74 m2, o pavillón está pensado para o goce de dúas persoas e divídese en dúas plantas, cuxo deseño e equipamento é minimalista para conseguir así unha conexión máis profunda e autentica co destino no que se sitúe. A primeira delas, de 40 m2 de superficie, ten un camarote con baño e unha terraza privada, continua ao espazo interior. Pola súa banda, a segunda planta é unha cuberta Chill- Out de preto de 34 m2 que posúe unha zona deseñada para a relaxación e o confort dos hóspedes. Ambos os espazos dispoñen de iluminación e fío musical, adaptables ao gusto do cliente.
Precisamente un dos puntos máis innovadores desta iniciativa é ese control da experiencia por parte do usuario, e é que, a través dunha app, o hóspede pode decidir sobre todos os aspectos domóticos da habitación. É dicir, a iluminación, o son, a climatización ou os aromas, entre outros.
Comprometido coa sustentabilidade.
Punta de Mar é unha iniciativa de turismo sustentable, xa que non xera residuos por ser unha instalación de módulos cuxo sistema é o “Plug & Go”. Ademais, intégrase na contorna e os seus materiais son de baixo impacto ambiental. Outro dos puntos fortes é a instalación, que é inmediata e reubicable, xa que pode ser transportada por terra e remolcada por mar, o que brinda a posibilidade de aloxala en distintas paraxes naturais nos que vivir experiencias únicas e exclusivas.
Obra: Punta de Mar – Marina Lodge Experience
Arquitectos: Mano de Santo –Equipo de Arquitectura (Francesc de Paula García Martínez, Ana Gil Collado, Francisco Miravete Martín)
Emprazamento: Denia, Alicante, España.
Ano: 2018
Superficie Construida: 70,00m2
Promotor: KM Zero Open Innovation Hub
Fotografía: Sergio Belinchon Empresas: Aluminio: Technal, Vidro: Guardian Glass, Aislamento e adhesivos: Würth, Domótica: Gira, Luz técnica: Simon. + manodsanto.com + puntademar.com [:en]
Punta de Mar is a startup that arises from an idea of the Mano de Santo architecture team, and that KMZero Open Innovation Hub, has been responsible for developing and promoting as a business.
A floating accommodation that provides a unique experience of integration with the natural environment. Being this the protagonist, the design must allow the user to perceive it directly with the 5 senses.
Designed as a pavilion from which we approach the sea and learn to love it, take care of it and respect it. The sea mirror of the soul and icon of freedom. The coexistence with this favors disconnection, relaxation and well-being. A 360º experience thanks to the design and the technology used as a tool that helps us get even closer to nature.
Würth, Technal, Simon, Guardian Glass and Gira are strategic allies in this project participating in the technical development of this which uses technology and innovation to bring nature closer to the user.
With a total area of 74 m2, the pavilion is designed for the enjoyment of two people and is divided into two floors, whose design and equipment is minimalist to achieve a deeper and more authentic connection with the destination in which it is located. The first of them, 40 m2, has a stateroom with bathroom and a private terrace, continuing to the interior space. For its part, the second floor is a Chill-Out cover of about 34 m2 that has an area designed for relaxation and comfort of the guests. Both spaces have lighting and piped music, adaptable to the client’s taste.
Precisely one of the most innovative points of this initiative is that control of the experience by the user, and is that, through an app, the guest can decide on all domotic aspects of the room. That is, lighting, sound, air conditioning or aromas, among others.
Committed to sustainability.
Punta de Mar is a sustainable tourism initiative, since it does not generate waste because it is an installation of modules whose system is the “Plug & Go”. In addition, it is integrated into the environment and its materials are of low environmental impact. Another of the strong points is the installation, which is immediate and relocatable, since it can be transported by land and towed by sea, which offers the possibility of lodging it in different natural landscapes in which to live unique and exclusive experiences.
Work: Punta de Mar – Marina Lodge Experience
Architects: Mano de Santo –Equipo de Arquitectura (Francesc de Paula García Martínez, Ana Gil Collado, Francisco Miravete Martín)
Location: Denia, Alicante, Spain.
Year: 2018
Builded surface: 70,00m2
Client: KM Zero Open Innovation Hub
Photography: Sergio Belinchon Compay: Aluminum: Technal, Glass: Guardian Glass, Insulation and adhesives: Würth, Domotics: Gira, Technical light: Simon. + manodsanto.com + puntademar.com [:]
Con la habitual agudeza crítica y rigor investigador de Josep Quetglas, el libro documenta exhaustivamente los antecedentes, el encargo, el desarrollo y modificaciones de los sucesivos proyectos, los presupuestos en los que Le Corbusier profundizaba en la definición material de la casa y la construcción.
También se trata la azarosa vida de esta obra, que incluye la ocupación por las tropas alemanas y después americanas, el abandono posterior, el intento de expropiación y demolición por parte del ayuntamiento de Poissy, la declaración como monumento histórico por Malraux y la restauración del propio Le Corbusier de este edificio icónico de la arquitectura del siglo XX y pieza absolutamente clave de la arquitectura racionalista del Movimiento Moderno.
[:es]Casa Vana Venturi | axonometrica.wordpress.com
Este sugerente título lo regala Joaquim Español en el capítulo 13 de Forma y consistencia.1 El libro reflexiona acerca de una doble distorsión. Por un lado en muchas arquitecturas contemporáneas todavía late la vieja frase de Mies Van der Rohe rechazamos reconocer problemas de forma. Es decir, la arquitectura debe entenderse como exenta de forma en tanto que solamente debe responder a una condición moral que viene legitimada por la lógica constructiva, acaso con cierta instrumentalización compositiva. Ese posicionamiento que transforma la idea de forma, y subsidiariamente la idea de geometría, en pura instrumentalidad arquitectónica, puede reseguirse en proyectos actuales, que rechazan la reflexión sobre la forma y su inmediata relación de consistencia con la geometría, como si fuera posible hacer arquitectura con una no-forma.
La otra distorsión, evidentemente más llamativa y popular, ha sido la sobreformalización de tantos y tantos proyectos de las últimas décadas, formas excesivas carentes de razonamiento y sentido, pero peor aún, carentes de la más mínima inteligencia en el uso de la forma. Formas de usar y tirar, sin el mínimo respeto por el contenido que la significación pueda traer a la memoria. Formas desatadas, plagadas de balbuceos intencionales que acaban convirtiendo la idea de forma en algo sucio y pueril. Viendo algunos de estos proyectos acabados, da la sensación que más bien la forma ha sido forzada hasta la saciedad como si de una esclava sexual se tratara. No hace falta decir más.
Tanto por defecto como por exceso, el resultado es el menosprecio de toda la carga significativa que contiene cualquier forma, incluso las formas de la amnesia o las formas del desfase.
En arquitectura todo es forma.
La reflexión a la que Español intenta dar forma2, queda explicita en la pregunta lanzada al aire, que a modo de introducción al libro, está impresa en la contraportada,
¿se nos permite a los arquitectos olvidarnos de las responsabilidades frente a la forma?
La forma como resultado es producto de una condición de consistencia, como bien dice el autor.
La consistencia, la cohesión entre partículas de una masa, puede entenderse como la trabazón de los elementos de un conjunto que le otorga el atributo de la estabilidad. La trabazón supone relación. La consistencia de una forma se da pues cuando existen en ella relaciones perceptibles. Entonces podemos decir que posee estructura interna.
Solamente por esta reflexión inicial, la no-forma en arquitectura es imposible.
Si hay algo consustancial a la arquitectura esto es su forma y su capacidad para construir un cuerpo significativo. Es decir, toda forma, primaria o compleja, que la arquitectura pueda adoptar encierra una relación entre la estructura física y una estructura significativa. Cuando menospreciamos la vulgaridad de las formas de las casas pareadas de extrarradio que pueblan nuestro territorio, estamos criticando la falta de consistencia entre la realidad formal física y su falta de significación. Estamos lamentando la oportunidad perdida al no haber propuesto un cuerpo significativo de valor, que integrado en la geometría de la forma, estaría aportando una posible lectura del hecho de habitar en la periferia, o la manera como un objeto es capaz de establecer un diálogo explicito en relación al paisaje que lo rodea, por poner unos ejemplos.
Por eso el regocijo formal por sí mismo es también igual de absurdo que el enmudecimiento significativo. La indolencia como algunas arquitecturas están recargadas de significados vacíos, disonantes, extremos en su absurda espectacularización, por contraposición con el ejemplo anterior, podríamos decir que chillones por definición, provoca la misma reacción de decepción y crítica.
El centro de la discusión que propone Español es precisamente lo que titula este artículo el desafío de la significación, el enriquecido viaje entre forma física y sus significados posibles, en definitiva, la discusión de la forma como la discusión acerca de la relación entre realidad y percepción, entre lo físico y lo que metafóricamente hablando llamamos lo químico, lo empático, la capacidad para la construcción narrativa de un relato.
Y es que la forma es el conductor del relato de toda arquitectura. La forma, la geometría de una forma específica, está relatando el entramado de ideas y decisiones que hacen que una arquitectura acabe siendo lo que es, y no otra cosa. El desafío de la significación formal de una arquitectura consiste en dominar los entresijos, los atributos, los procedimientos que de manera coherente acaban cosificando unas ideas entrelazadas. Juzgar una arquitectura es juzgar precisamente la pertinencia del relato que toda arquitectura ofrece. Buscar la coherencia para evitar la arbitrariedad.
Para no ser siervos de un lenguaje de formas, debemos ser expertos en el metalenguaje de las formas.
El reto, el desafío de toda arquitectura, es el de dar consistencia a un relato significativo, que por principio deberá estar fuertemente vinculado a la sociedad y al tiempo al que sirve. Por eso en raras ocasiones la carga significativa de un proyecto es válida cuando remite a arquetipos del pasado, o se esconde detrás de estilismos importados de otras latitudes o de otros tiempos. La pertinencia de la carga significativa de una arquitectura debe juzgarse por su capacidad para relacionarse con el territorio y los individuos que en el habitan, entendiendo que debe interpretar de la mejor manera posible las aspiraciones individuales y colectivas de una sociedad en la que la arquitectura se asienta. Y todo ello, además, sin perder la emoción de la presencia que todo objeto arquitectónico induce. Es decir, sin perder lo intuitivo, lo visceral y lo fenomenológico.
El reto de la significación de la arquitectura es a la vez objetivo y subjetivo, o mejor dicho, es esencialmente intersubjetivo, relacional, exagerando, diría que es vírico. Por tanto, está sujeto a lógicas de sistematización, y sin ser contradictorio, a lógicas de límite.
Decía Josep Llinás que se puede hacer arquitectura desde el sistema o hacer arquitectura desde el límite, yo creo que siendo cierto lo anterior, se debe hacer arquitectura desde el sistema y desde el límite a la vez. Lo sistémico es esencialmente lo codificado, lo previamente estructurado y traducido a un comportamiento de signos predecibles. Lo limítrofe, muchos más sugerente, es el lugar fronterizo, el espacio desde el que avanzar, la posición que permite ensanchar todavía más el campo de lo posible. Sin duda bascular entre lo sistémico y lo limítrofe es enormemente complejo y la superación del estructuralismo propuesto por Claude Lévi-Strauss, entendido como un intento de sistematizar los significados, y por tanto de borrar los límites, atestigua que el desafío de la significación de la arquitectura todavía está sobre la mesa.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Notas:
1 ESPAÑOL, Joaquim, Forma y consistencia; La construcción de la forma en arquitectura, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2007.
2 Pido perdón por no poder resistirme al uso de esta cacofonía.
[:gl]Casa Vana Venturi | axonometrica.wordpress.com
Este suxerente título regálao Joaquim Español no capítulo 13 de Forma e consistencia.1 O libro reflexiona achega dunha dobre distorsión. Por unha banda en moitas arquitecturas contemporáneas aínda latexa a vella frase de Mies Van der Rohe rexeitamos recoñecer problemas de forma. É dicir, a arquitectura debe entenderse como exenta de forma en tanto que soamente debe responder a unha condición moral que vén legitimada pola lóxica constructiva, seica con certa instrumentalización compositiva. Ese posicionamiento que transforma a idea de forma, e subsidiariamente a idea de geometría, en pura instrumentalidad arquitectónica, pode reseguirse en proxectos actuais, que rexeitan a reflexión sobre a forma e a súa inmediata relación de consistencia coa geometría, coma se fose posible facer arquitectura cunha non-form
A outra distorsión, evidentemente máis rechamante e popular, foi a sobreformalización de tantos e tantos proxectos das últimas décadas, formas excesivas carentes de razoamento e sentido, pero peor aínda, carentes da máis mínima intelixencia no uso da forma. Formas de usar e tirar, sen o mínimo respecto polo contido que a significación poida traer á memoria. Formas desatadas, infestadas de balbuceos intencionales que acaban convertendo a idea de forma en algo sucio e pueril. Vendo algúns destes proxectos acabados, dá a sensación que máis ben a forma foi forzada ata a saciedade coma se dunha escrava sexual tratásese. Non fai falta dicir máis.
Tanto por defecto como por exceso, o resultado é o menosprezo de toda a carga significativa que contén calquera forma, incluso as formas da amnesia ou as formas do desfasamento.
En arquitectura todo é forma.
A reflexión á que Español tenta dar forma2, queda explicita na pregunta lanzada ao aire, que a modo de introdución ao libro, está impresa na contraportada,
permítesenos aos arquitectos esquecernos das responsabilidades fronte á forma?
A forma como resultado é produto dunha condición de consistencia, como ben di o autor.
A consistencia, a cohesión entre partículas dunha masa, pode entenderse como a trabazón dos elementos dun conxunto que lle outorga o atributo da estabilidade. A trabazón supón relación. A consistencia dunha forma dáse pois cando existen nela relacións perceptibles. Entón podemos dicir que posúe estrutura interna.
Soamente por esta reflexión inicial, a non-forma en arquitectura é imposible.
Se hai algo consustancial á arquitectura isto é a súa forma e a súa capacidade para construír un corpo significativo. É dicir, toda forma, primaria ou complexa, que a arquitectura poida adoptar encerra unha relación entre a estrutura física e unha estrutura significativa. Cando menosprezamos a vulgaridade das formas das casas pareadas de arrabalde que poboan o noso territorio, estamos a criticar a falta de consistencia entre a realidade formal física e a súa falta de significación. Estamos a lamentar a oportunidade perdida ao non propoñer un corpo significativo de valor, que integrado na xeometría da forma, estaría a achegar unha posible lectura do feito de habitar na periferia, ou a maneira como un obxecto é capaz de establecer un diálogo explicito en relación á paisaxe que o rodea, por poñer uns exemplos.
Por iso o xúbilo formal en por si é tamén igual de absurdo que o enmudecimiento significativo. A indolencia como algunhas arquitecturas están recargadas de significados baleiros, disonantes, extremos na súa absurda espectacularización, por contraposición co exemplo anterior, poderiamos dicir que chillones por definición, provoca a mesma reacción de decepción e crítica.
O centro da discusión que propón Español é precisamente o que titula este artigo o desafío da significación, a enriquecida viaxe entre forma física e os seus significados posibles, en definitiva, a discusión da forma como a discusión acerca da relación entre realidade e percepción, entre o físico e o que metaforicamente falando chamamos o químico, o empático, a capacidade para a construción narrativa dun relato.
E é que a forma é o condutor do relato de toda arquitectura. A forma, a xeometría dunha forma específica, está a relatar o armazón de ideas e decisións que fan que unha arquitectura acabe sendo o que é, e non outra cousa. O desafío da significación formal dunha arquitectura consiste en dominar as reviravoltas, os atributos, os procedementos que de maneira coherente acaban cosificando unhas ideas entrelazadas. Xulgar unha arquitectura é xulgar precisamente a pertinencia do relato que toda arquitectura ofrece. Buscar a coherencia para evitar a arbitrariedade.
Para non ser servos dunha linguaxe de formas, debemos ser expertos na metalinguaxe das formas.
O reto, o desafío de toda arquitectura, é o de dar consistencia a un relato significativo, que por principio deberá estar fortemente vinculado á sociedade e ao tempo ao que serve. Por iso en raras ocasións a carga significativa dun proxecto é válida cando remite a arquetipos do pasado, ou se esconde detrás de estilismos importados doutras latitudes ou doutros tempos. A pertinencia da carga significativa dunha arquitectura debe xulgarse pola súa capacidade para relacionarse co territorio e os individuos que no habitan, entendendo que debe interpretar da mellor maneira posible as aspiracións individuais e colectivas dunha sociedade na que a arquitectura se asenta. E todo iso, ademais, sen perder a emoción da presenza que todo obxecto arquitectónico induce. É dicir, sen perder o intuitivo, o visceral e o fenomenológico.
O reto da significación da arquitectura é á vez obxectivo e subxectivo, ou mellor devandito, é esencialmente intersubjetivo, relacional, esaxerando, diría que é vírico. Por tanto, está suxeito a lóxicas de sistematización, e sen ser contraditorio, a lóxicas de límite.
Dicía Josep Llinás que se pode facer arquitectura desde o sistema ou facer arquitectura desde o límite, eu creo que sendo certo o anterior, débese facer arquitectura desde o sistema e desde o límite á vez. O sistémico é esencialmente o codificado, o previamente estruturado e traducido a un comportamento de signos predicibles. O limítrofe, moitos máis suxestivo, é o lugar fronteirizo, o espazo desde o que avanzar, a posición que permite alargar aínda máis o campo do posible. Sen dúbida bascular entre o sistémico e o limítrofe é enormemente complexo e a superación do estructuralismo proposto por Claude Lévi-Strauss, entendido como un intento de sistematizar os significados, e por tanto de borrar os límites, testemuña que o desafío da significación da arquitectura aínda está sobre a mesa.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Notas:
1 ESPAÑOL, Joaquim, Forma e consistencia; A construción da forma en arquitectura, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2007.
2 Pido perdón por non poder resistirme ao uso desta cacofonía.
[:en]Vana Venturi House | axonometrica.wordpress.com
This suggestive title Joaquim Español gives it in the chapter 13 of Forma y consistencia.1 The book thinks brings over of a double distortion. On the one hand in many contemporary architectures still late the old phrase of Mies Van der Rohe we reject torecognize problems of form. That is to say, the architecture must be understood like it exempts of form while only it must answer to a moral condition that comes legitimized by the constructive logic, perhaps with certain instrumentalización compositiva. This positioning that transforms the idea of form, and subsidiarily the idea of geometry, into pure architectural instrumentalidad, can reseguirse in current projects, which reject the reflection on the form and his immediate relation of consistency with the geometry, as if it was possible to do architecture with a non-form
Another distortion, evidently more showy and popular, has been the formalization of so many people and so many projects of last decades, excessive forms lacking in reasoning and sense, but worse still, lacking in the most minimal intelligence in the use of the form. Ways of using and throwing, without the minimal respect for the content that the significance could bring to the memory. Untied forms, riddled with intentional stutters that end up by turning the idea of form into something dirty and puerile. Seeing some of these finished projects, the sensation gives that rather the form has been forced up to the satiety as if about a sexual slave it was treating itself. It is not necessary to say any more.
Both by default and by excess, the result is the disparagement of all the significant load that contains any form, including the forms of amnesia or the forms of the phase shift.
In architecture, everything is form.
The reflection to which Spanish tries to give form2, is explicit in the question thrown to the air, that as an introduction to the book, is printed on the back cover,
Are architects allowed to forget about responsibilities versus form?
The form as a result is the product of a condition of consistency, as the author says.
The consistency, the cohesion between particles of a mass, can be understood as the interlocking of the elements of a set that gives it the attribute of stability. The connection implies relationship. The consistency of a form is given when there are perceivable relationships in it. Then we can say that it has internal structure.
Only by this initial reflection, the non-form in architecture is impossible.
If there is something consubstantial to the architecture, this is its form and its capacity to build a meaningful body. That is to say, every form, primary or complex, that the architecture can adopt involves a relationship between the physical structure and a significant structure. When we despise the vulgarity of the forms of the suburban paired houses that populate our territory, we are criticizing the lack of consistency between the physical formal reality and its lack of significance. We are lamenting the lost opportunity to not have proposed a significant body of value, which integrated into the geometry of the form, would be providing a possible reading of the fact of living in the periphery, or the way an object is able to establish an explicit dialogue in relation to the landscape that surrounds it, to give some examples.
That is why formal rejoicing by itself is equally as absurd as meaningful muteness. The indolence as some architectures are loaded with empty meanings, dissonant, extremes in their absurd spectacularization, by contrast with the previous example, we could say that shrill by definition, causes the same reaction of disappointment and criticism.
The focus of the discussion proposed by Español is precisely what this article calls the challenge of meaning, the enriched journey between physical form and its possible meanings, in short, the discussion of the way in which the discussion about the relationship between reality and perception, between the physical and what metaphorically speaking we call the chemical, the empathic, the capacity for the narrative construction of a story.
In order not to be a servant of a language of forms, we must be experts in the metalanguage of forms.
The challenge, the challenge of all architecture, is to give consistency to a meaningful story, which in principle must be strongly linked to society and the time it serves. That is why in rare cases the significant burden of a project is valid when it refers to archetypes of the past, or hides behind styles imported from other latitudes or other times. The relevance of the significant load of an architecture must be judged by its capacity to relate to the territory and the individuals who inhabit it, understanding that it must interpret in the best possible way the individual and collective aspirations of a society in which architecture settle And all this, in addition, without losing the emotion of the presence that every architectural object induces. That is, without losing the intuitive, the visceral and the phenomenological.
The challenge of the significance of architecture is both objective and subjective, or rather, it is essentially intersubjective, relational, exaggerating, I would say that it is viral. Therefore, it is subject to systematization logics, and without being contradictory, to limit logics.
Josep Llinás said that architecture can be done from the system or architecture from the limit, I believe that being true the previous, architecture must be done from the system and from the limit at the same time. The systemic is essentially the codified, the previously structured and translated into a behavior of predictable signs. The border, many more suggestive, is the border, the space from which to advance, the position that allows to expand even more the field of the possible. Undoubtedly tipping between the systemic and the borderline is enormously complex and the overcoming of the structuralism proposed by Claude Lévi-Strauss, understood as an attempt to systematize the meanings, and therefore to erase the limits, testifies that the challenge of the significance of the Architecture is still on the table.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, april 2013
Notas:
1 ESPAÑOL, Joaquim, Form and consistency; The construction of the form in architecture,, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2007.
2 I apologize for not being able to resist the use of this cacophony.nía.
Arne Jacobsen se consideraba a sí mismo, ante todo, arquitecto. Pero la trascendencia de sus muebles ha hecho que sea reconocido como diseñador industrial, algo de lo que siempre intentó huir. Jacobsen creía que el diseño, la arquitectura y las artes podían funcionar como un todo, de acuerdo con las ideas de la gesamtkunstwerk.
Este ideal de síntesis artística le llevó a diseñar la silla 3100 para el comedor de la empresa farmacéutica danesa Novo Nordisk.
Arne Jacobsen
Su perfil redondeado y sus esbeltos apoyos recordaban a la forma de una hormiga, por lo que pasó a ser conocida como Ant Chair. La silla comenzó a ser comercializada por Fritz Hansen, y supuso un enorme éxito impredecible para prototipo del que originalmente sólo habían sido encargadas 300 unidades para cubrir las necesidades de la farmacéutica.
Jacobsen se enfrentó a este encargo bajo la influencia de los diseños de Charles & Ray Eames, especialmente la silla LCW de 1945, y de la silla AX, proyectada por Peter Hvidt para Fritz Hansen en 1950.
Silla LCW, Charles & Ray Eames, 1945 | Silla AX, Peter Hvidt, 1950
Pero el diseño de Jacobsen era más limpio y sintético, la silla era mucho más ligera que sus predecesoras y podía ser apilada con facilidad. Estaba formada por nueve láminas de madera contrachapada de teca que, al doblarse, resolvían el asiento y el respaldo.
La flexibilidad de estos productos derivados de la madera ya había sido comprobada en muebles desde la década de 1930, pero en la silla hormiga la lámina era inusualmente fina. Entre las capas de madera se intercalaban estratos de algodón hindú que mejoraban la flexibilidad y resistencia del producto.
Esta lámina descansaba originalmente sobre tres apoyos metálicos, unidos a la madera mediante conectores plásticos.
Silla Ant
Desde el principio, el modelo fue sometido a ajustes que contribuyeron a aumentar su difusión: las tres patas originales de acero cromado fueron sustituidas por cuatro fabricadas con tubo de acero mate. El contrachapado de teca fue sustituido por otros de haya, roble y arce. Comenzó además a ser distribuida en diferentes colores, dimensiones y acabados.
Esta versatilidad contribuyó a su expansión como pieza de culto entre diseñadores y arquitectos, que con frecuencia utilizaron la Ant como complemento de sus propias obras. Esta enorme aceptación sorprendió al propio Fritz Hansen, que en principio había dudado del potencial de la silla hormiga. A tal punto que Jacobsen decidió ofrecerse a comprar el excedente ante un posible fracaso en el mercado.
Serie 7, Arne Jacobsen
A pesar de esta desconfianza, la Ant supuso un enorme éxito comercial para Fritz Hansen. Esto hizo que la silla fuese tomada como base para futuros diseños que se convirtieron en iconos. La Serie 7, hoy tan reconocida como la Ant, es una evolución del diseño original que apenas supone cambios en la concepción de la pieza.
La silla hormiga lleva en producción desde el año 1952. Pero la popularidad de estos objetos no debe hacer olvidar que Arne Jacobsen también construyó edificios.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. marzo 2010
[:gl]
Arne Jacobsen considerábase a si mesmo, ante todo, arquitecto. Pero a transcendencia dos seus mobles fixo que sexa recoñecido como deseñador industrial, algo do que sempre tentou fuxir. Jacobsen cría que o deseño, a arquitectura e as artes podían funcionar como un todo, de acordo coas ideas da gesamtkunstwerk.
Este ideal de síntese artística levoulle a deseñar a cadeira 3100 para o comedor da empresa farmacéutica danesa Novo Nordisk.
Arne Jacobsen
O seu perfil redondeado e os seus esveltos apoios lembraban á forma dunha formiga, polo que pasou a ser coñecida como Ant Chair. A cadeira comezou a ser comercializada por Fritz Hansen, e supuxo un enorme éxito impredicible para prototipo do que orixinalmente só foran encargadas 300 unidades para cubrir as necesidades da farmacéutica.
Jacobsen enfrontouse a este encargo baixo a influencia dos deseños de Charles & Ray Eames, especialmente a cadeira LCW de 1945, e da cadeira AX, proxectada por Peter Hvidt para Fritz Hansen en 1950.
Cadeira LCW, Charles & Ray Eames, 1945 | Cadeira AX, Peter Hvidt, 1950
Pero o deseño de Jacobsen era máis limpo e sintético, a cadeira era moito máis lixeira que as súas predecesoras e podía ser amontoada con facilidade. Estaba formada por nove láminas de madeira contrachapada de teca que, ao dobrarse, resolvían o asento e o respaldo.
A flexibilidade destes produtos derivados da madeira xa fora comprobada en mobles desde a década de 1930, pero na cadeira formiga a lámina era inusualmente fina. Entre as capas de madeira se intercalaban estratos de algodón hindú que melloraban a flexibilidade e resistencia do produto.
Esta lámina descansaba orixinalmente sobre tres apoios metálicos, unidos á madeira mediante conectores plásticos.
Cadeira Ant
Desde o principio, o modelo foi sometido a axustes que contribuíron a aumentar a súa difusión: as tres patas orixinais de aceiro cromado foron substituídas por catro fabricadas con tubo de aceiro mate. O contrachapado de teca foi substituído por outros de haxa, carballo e arce. Comezou ademais a ser distribuída en diferentes cores, dimensións e acabados.
Esta versatilidade contribuíu á súa expansión como peza de culto entre deseñadores e arquitectos, que con frecuencia utilizaron a Ant como complemento das súas propias obras. Esta enorme aceptación sorprendeu ao propio Fritz Hansen, que en principio dubidara do potencial da cadeira formiga. A tal punto que Jacobsen decidiu ofrecerse a comprar o excedente ante un posible fracaso no mercado.
Serie 7, Arne Jacobsen
A pesar desta desconfianza, a Ant supuxo un enorme éxito comercial para Fritz Hansen. Isto fixo que a cadeira fose tomada como base para futuros deseños que se converteron en iconas. A Serie 7, hoxe tan recoñecida como a Ant, é unha evolución do deseño orixinal que apenas supón cambios na concepción da peza.
A cadeira formiga leva en produción desde o ano 1952. Pero a popularidade destes obxectos non debe facer esquecer que Arne Jacobsen tamén construíu edificios.
Borja López Cotelo. Doutor arquitecto
A Coruña. marzo 2010
[:en]
Arne Jacobsen considered himself, above all, an architect. But the transcendence of his furniture has made him recognized as an industrial designer, something he always tried to escape. Jacobsen believed that design, architecture and the arts could function as a whole, according to the ideas of gesamtkunstwerk.
This ideal of artistic synthesis led him to design the chair 3100 for the dining room of the Danish pharmaceutical company Novo Nordisk.
Arne Jacobsen
Its rounded profile and slender supports reminded the shape of an ant, so it became known as Ant Chair. The chair began to be marketed by Fritz Hansen, and was a huge unpredictable success for prototype that originally had only been ordered 300 units to meet the needs of the pharmaceutical.
Jacobsen faced this assignment under the influence of Charles & Ray Eames designs, especially the 1945 LCW chair, and the AX chair, designed by Peter Hvidt for Fritz Hansen in 1950.
LCW Chair, Charles & Ray Eames, 1945 | AX chair, Peter Hvidt, 1950
But Jacobsen’s design was cleaner and more synthetic, the chair was much lighter than its predecessors and could be stacked easily. It consisted of nine sheets of teak plywood that, when folded, resolved the seat and backrest.
The flexibility of these products derived from wood had already been proven in furniture since the 1930s, but in the ant chair the sheet was unusually fine. Wood layers interspersed with Indian cotton strata that improved the flexibility and strength of the product.
This sheet originally rested on three metal supports, joined to the wood by plastic connectors.
Ant Chair
From the beginning, the model was subjected to adjustments that contributed to increase its diffusion: the original three chromed steel legs were replaced by four manufactured with a matt steel tube. The teak plywood was replaced by others of beech, oak and maple. It also began to be distributed in different colors, dimensions and finishes.
This versatility contributed to its expansion as a cult piece between designers and architects, who often used the Ant as a complement to their own works. This huge acceptance surprised Fritz Hansen himself, who had initially doubted the potential of the ant chair. So much so that Jacobsen decided to offer to buy the surplus in the face of a possible failure in the market.
Serie 7, Arne Jacobsen
Despite this mistrust, the Ant was a huge commercial success for Fritz Hansen. This made the chair was taken as a basis for future designs that became icons. The Serie 7, today as recognized as the Ant, is an evolution of the original design that hardly implies changes in the conception of the piece.
The ant chair has been in production since 1952. But the popularity of these objects should not make us forget that Arne Jacobsen also built buildings.
Borja López Cotelo. PhD architect
A Coruña. march 2010
‘Formas del diseño. Galicia XXI’, pretende construir un relato desde el presente del potencial creativo de Galicia en el ámbito del diseño. La idea es proyectar lo que se está haciendo sin dejar de tener un ojo en el retrovisor, para revisar lo logrado a partir de un punto de vista simbólico: la publicación del Manifiesto del Laboratorio de Formas de Galicia editado en 1970, que entre sus primeras acciones incluía el renacimiento de la fábrica de Sargadelos y la creación del Museo de Arte Carlos Maside. Así, la exposición cuenta con dos partes: una introducción en esas tres décadas de despertar y modernización, desde los primeros años setenta a los últimos noventa, cuando surgen en Galicia una serie de profesionales del diseño que comienzan a trabajar con una conciencia de ser diseñadores y diseñadoras; y un cuerpo principal que coincide con el cambio de milenio y que supone un cambio generacional con la incorporación al comprado laboral de una generación de diseñadores y diseñadoras gallegos ya formados en Galicia.
Como complemento y punto de partida de la exposición, que se desarrolla en su grande medida en las salas del Auditorio de Galicia, en la Fundación DIDAC se exhiben los tapices y tarjetas diseñados por Luis Seoane y Mª Elena Montero, cuarenta años después de que estos fueran presentados en la galería Citania de Santiago de Compostela, y nunca mostrados en conjunto desde 1979. Precisamente, es uno dieras tapices, así como otros trabajos de Isaac Díaz Pardo y Luis Seoane y sus logros en el renacimiento de la fábrica de Sargadelos, los que abren la muestra en las salas del Auditorio de Galicia.
Formas del diseño. Galicia XXI no es una muestra de nuevos creativas y creativos, sino de propuestas de diseño que fueron realizadas en las últimas décadas. Así, aunque la muestra se centra en diseñadores y diseñadoras que cobraron visibilidad ya entrado el siglo XXI, para darle continuidad al investigado y mostrado en La Creación del necesario. Aproximaciones al diseño del siglo XX en Galicia (2004), exposición celebrada en el MARCO de Vigo hace quince años, Formas del diseño. Galicia XXI presta también atención a los diseñadores y diseñadoras que venían trabajando con rigor y continuaron a trabajar en el cambio de siglo, entre otros, Ventura Cores; Xosé Díaz; Pepe Barro, Lía Santana y Xosé Salgado del Grupo Revisión; Eloy Lozano; Francisco Mantecón; Miguel Vigo; Manuel Janeiro; Alberte Permuy; Xosé María Torné; Uqui Permui; Nuria Carballo; Fausto Isorna; Esteban Carballido o los estudios Taller DD y Signum Diseño, entre otros, así como los arquitectos y arquitectas Alberto Noguerol y Pilar Díez, Jesús Irisarri y Guadalupe Piñera, León López de la Osa o el pionero Xosé Bar Boo, que tendrán en el diseño un campo de acción fundamental.
En la década de 2000 aparecen nuevos diseñadores y diseñadoras, con una formación muy heterogénea y que, en la mayor parte de los casos, tienen en Galicia su punto de partida. Por supuesto, hay muchos que desarrollarán fuera su trayectoria o gran parte de ella, como es el caso paradigmático de Tomás Alonso, así como de otros como Iván Mato, Eli Alonso, Marta Bordes, Isaac Piñeiro o Miguel Leiro. Décadas antes, el gallego Víctor Moscoso trabajará su diseño psicodélico para promotores musicales de la esfera californiana. Entre los que tendrán Galicia como eje de sus creaciones se destacaron equipos de diseño industrial y de producto como FrutoDS o Cenlitrosmetrocadrado, Lois Guillán, arquitectos enfocados también al diseño de mobiliario como Luis Gil Gallina y Cristina Nieto y su labor con UnDo ReDo, rvr-arquitectos, domohomo o Sofía Blanco, así como diseñadores más ligados a la tradición artesanal como Elías Cueto, Lago:Monroy, Oitenta o Arturo Álvarez. Es precisamente donde se mezcla el diseño y el proceso artesanal -valores que ya estaban en las experiencias de Bauhaus o de Ulm y de manera más próxima en Sargadelos-, donde se destacan propuestas como las de Idoia Cuesta, Elena Hierro, Marta Armada, Ojea Studio, Verónica Moar, Noroeste Obradoiro, Degerónimo, Anna Champeney y Rosa Méndez.
En las últimas décadas, el desarrollo de la identidad corporativa y los sistemas de identificación visual facilitarán la entrada de tipografías con raíces gallegas, como las de Marcos Dopico o María Ramos. En esa misma línea heredera de la revolución de la historia de los sistemas gráficos, Álvaro Valiño obtendrá una importante visibilidad internacional con sus pictograma e infografías. Otros referentes de diseño gráfico e identidad corporativa son los de Xosé Teiga, Marta Lojo, María Pereiró, Rebeca Ces y estudios como Costa, Desoños o Sond3, que destacan como en el mundo editorial lo harán Ombretta, etc., Don Gráfica, 3c3, Cecilia Labella, Rai Iglesias e Iria Sobrino, Santiago Carballal, Artur Galocha, Desescribir, Tatata, Dardo o Numax. Otros sectores que se incluyen en la muestra son lo del textil con pioneros como Adolfo Domínguez y la iniciativa Galicia Moda de mano del publicista Luis Carballo, Masscob, Knitbrary o, en otra línea más híbrida, Sara Coleman.
Formas do deseño. Galicia XXI incide también en como la finales de los años noventa la digitalización cambió la manera de trabajar. En los últimos años, las redes sociales cambiaron definitivamente nuestro modo de mirar el entorno, de situarnos en ella. Es momento de nuevos perfiles profesionales, como los de la diseñadora multimedia Marta Verde. Por otra parte, una grande cantidad de artistas plásticos que derivaron su trabajo hacia el mundo del diseño en los últimos años. En Galicia es el caso de Juan Cidrás, Salvador Cidrás y Vicente Blanco, que canalizaron su energía creativa a partir de cerámicas y tapices bajo el nombre de Formabesta. Otros artistas que tocan el campo del diseño son Montse Rego dentro del campo de la moda; Misha Bies Golas realizando portadas de discos; Pablo Barreiro y Mauro Trastoy investigando las posibilidades cerámicas; o Manuel Vázquez y Alberto Barreiro en el diseño estratégico. La ilustración aplicada al diseño también destacará de la mano de Nuria Díaz.
Aunque Formas del diseño. Galicia XXI se fundamenta en el trabajo de los diseñadores y diseñadoras -en algunos de los casos mostrando diseños de autor con escasa salida comercial-, la ultima parte de la muestra incide exclusivamente en la integración del diseño en el mundo de la empresa, una vez que el avance del diseño transcurre paralelo al desarrollo de la industria y de la economía de un lugar. En este sentido, además de trabajos de algunos de los diseñadores antes citados, en este apartado se incluyen los de otros diseñadores y agencias como Bap & Conde, Quattro idcp, Koolbrand, 100 x 100 Creatividad+Comunicación, Imagen, Otiiplanet, Ekinocio o Tony Lee Brand, entre otros.
Proyecto producido por el Auditorio de Galicia (Ayuntamiento de Santiago de Compostela) y la Fundación DIDAC.
Comisariado: David Barro y Mónica Maneiro
FORMAS DEL DISEÑO. GALICIA XXI
Del 20 de febrero al 23 de junio de 2019
Auditorio de Galicia
Avenida do Burgo das Nacións s/n
15704 Santiago de Compostela
[:gl]
‘Formas do deseño. Galicia XXI’, pretende construír un relato dende o presente do potencial creativo de Galicia no ámbito do deseño. A idea é proxectar o que se está a facer sen deixar de ter un ollo no retrovisor, para revisar o logrado a partir dun punto de vista simbólico: a publicación do Manifesto do Laboratorio de Formas de Galicia editado en 1970, que entre as súas primeiras accións incluía o renacemento da fábrica de Sargadelos e a creación do Museo de Arte Carlos Maside. Así, a exposición conta con dúas partes: unha introdución nesas tres décadas de espertar e modernización, dende os primeiros anos setenta aos últimos noventa, cando xorden en Galicia unha serie de profesionais do deseño que comezan a traballar cunha conciencia de ser deseñadores e deseñadoras; e un corpo principal que coincide co cambio de milenio e que supón un cambio xeracional coa incorporación ao mercado laboral dunha xeración de deseñadores e deseñadoras galegos xa formados en Galicia.
Como complemento e punto de partida da exposición, que se desenvolve na súa grande medida nas salas do Auditorio de Galicia, na Fundación DIDAC exhíbense os tapices e cartóns deseñados por Luís Seoane e Mª Elena Montero, corenta anos despois de que estes fosen presentados na galería Citania de Santiago de Compostela, e nunca mostrados en conxunto dende 1979. Precisamente, é un deses tapices, así como outros traballos de Isaac Díaz Pardo e Luís Seoane e os seus logros no renacemento da fábrica de Sargadelos, os que abren a mostra nas salas do Auditorio de Galicia.
Formas do deseño. Galicia XXI non é unha mostra de novas creativas e creativos, senón de propostas de deseño que foron realizadas nas últimas décadas. Así, aínda que a mostra se centra en deseñadores e deseñadoras que cobraron visibilidade xa entrado o século XXI, para darlle continuidade ao investigado e mostrado en A Creación do necesario. Aproximacións ao deseño do século XX en Galicia (2004), exposición celebrada no MARCO de Vigo hai quince anos, Formas do deseño. Galicia XXI presta tamén atención aos deseñadores e deseñadoras que viñan traballando con rigor e continuaron a traballar no cambio de século, entre outros, Ventura Cores; Xosé Díaz; Pepe Barro, Lía Santana e Xosé Salgado do Grupo Revisión; Eloy Lozano; Francisco Mantecón; Miguel Vigo; Manuel Janeiro; Alberte Permuy; Xosé María Torné; Uqui Permui; Nuria Carballo; Fausto Isorna; Esteban Carballido ou os estudios Taller DD e Signum Deseño, entre outros, así como os arquitectos e arquitectas Alberto Noguerol e Pilar Díez, Jesús Irisarri e Guadalupe Piñera, León López de la Osa ou o pioneiro Xosé Bar Boo, que terán no deseño un campo de acción fundamental.
Na década de 2000 aparecen novos deseñadores e deseñadoras, cunha formación moi heteroxénea e que, na maior parte dos casos, teñen en Galicia o seu punto de partida. Por suposto, hai moitos que desenvolverán fóra a súa traxectoria ou gran parte dela, como é o caso paradigmático de Tomás Alonso, así como doutros como Iván Mato, Eli Alonso, Marta Bordes, Isaac Piñeiro ou Miguel Leiro. Décadas antes, o galego Víctor Moscoso traballará o seu deseño psicodélico para promotores musicais da esfera californiana. Entre os que terán Galicia como eixe das súas creacións destacáronse equipos de deseño industrial e de produto como FrutoDS ou Cenlitrosmetrocadrado, Lois Guillán, arquitectos enfocados tamén ao deseño de mobiliario como Luis Gil Pita e Cristina Nieto e o seu labor con UnDo ReDo, rvr-arquitectos, domohomo ou Sofía Blanco, así como deseñadores máis ligados á tradición artesanal como Elías Cueto, Lago:Monroy, Oitenta ou Arturo Álvarez. É precisamente onde se mestura o deseño e o proceso artesanal -valores que xa estaban nas experiencias de Bauhaus ou de Ulm e de maneira máis próxima en Sargadelos-, onde se destacan propostas como as de Idoia Cuesta, Elena Ferro, Marta Armada, Ojea Studio, Verónica Moar, Noroeste Obradoiro, Degerónimo, Anna Champeney e Rosa Méndez.
Nas últimas décadas, o desenvolvemento da identidade corporativa e os sistemas de identificación visual facilitarán a entrada de tipografías con raíces galegas, como as de Marcos Dopico ou María Ramos. Nesa mesma liña herdeira da revolución da historia dos sistemas gráficos, Álvaro Valiño obterá unha importante visibilidade internacional cos seus pictogramas e infografías. Outros referentes de deseño gráfico e identidade corporativa son os de Xosé Teiga, Marta Lojo, María Pereiró, Rebeca Ces e estudios como Costa, Desoños ou Sond3, que destacan como no mundo editorial o farán Ombretta, etc., Don Gráfica, 3c3, Cecilia Labella, Rai Iglesias e Iria Sobrino, Santiago Carballal, Artur Galocha, Desescribir, Tatata, Dardo ou Numax. Outros sectores que se inclúen na mostra son o do téxtil con pioneiros como Adolfo Domínguez e a iniciativa Galicia Moda de man do publicista Luís Carballo, Masscob, Knitbrary ou, noutra liña más híbrida, Sara Coleman.
Formas do deseño. Galicia XXI incide tamén en como a finais dos anos noventa a dixitalización mudou o xeito de traballar. Nos últimos anos, as redes sociais cambiaron definitivamente o noso modo de ollar a contorna, de situarnos nela. É momento de novos perfís profesionais, como os da deseñadora multimedia Marta Verde. Por outra banda, unha grande cantidade de artistas plásticos que derivaron o seu traballo cara ao mundo do deseño nos últimos anos. En Galicia é o caso de Juan Cidrás, Salvador Cidrás e Vicente Blanco, que canalizaron a súa enerxía creativa a partir de cerámicas e tapices baixo o nome de Formabesta. Outros artistas que tocan o campo do deseño son Montse Rego dentro do campo da moda; Misha Bies Golas realizando portadas de discos; Pablo Barreiro e Mauro Trastoy investigando as posibilidades cerámicas; ou Manuel Vázquez e Alberto Barreiro no deseño estratéxico. A ilustración aplicada ao deseño tamén destacará da man de Nuria Díaz.
Aínda que Formas do deseño. Galicia XXI se fundamenta no traballo dos deseñadores e deseñadoras -nalgúns dos casos mostrando deseños de autor con escasa saída comercial-, a ultima parte da mostra incide exclusivamente na integración do deseño no mundo da empresa, unha vez que o avance do deseño transcorre paralelo ao desenvolvemento da industria e da economía dun lugar. Neste sentido, ademais de traballos dalgúns dos deseñadores antes citados, neste apartado inclúense os de outros deseñadores e axencias como Bap & Conde, Quattro idcp, Koolbrand, 100 x 100 Creatividad+Comunicación, Imaxe, Otiiplanet, Ekinocio ou Tony Le Brand, entre outros.
Proxecto producido polo Auditorio de Galicia (Concello de Santiago de Compostela) e a Fundación DIDAC
Comisariado: David Barro e Mónica Maneiro
FORMAS DO DESEÑO. GALICIA XXI
Do 20 de febreiro ao 23 de xuño de 2019
Auditorio de Galicia
Avenida do Burgo das Nacións s/n
15704 Santiago de Compostela[:en]
‘Forms of design. Galicia XXI’, aims to build a story from the present of the creative potential of Galicia in the field of design. The idea is to project what is being done while keeping an eye on the mirror, to review what has been achieved from a symbolic point of view: the publication of the Formas de Galicia Laboratory Manifesto published in 1970, which among its first Actions included the rebirth of the Sargadelos factory and the creation of the Carlos Maside Art Museum. Thus, the exhibition has two parts: an introduction in those three decades of awakening and modernization, from the early seventies to the last nineties, when a series of design professionals started working in Galicia with an awareness of being designers. and designers; and a main body that coincides with the turn of the millennium and which represents a generational change with the incorporation of a generation of Galician designers and designers already trained in Galicia into the labor market.
As a complement and starting point of the exhibition, which takes place to a large extent in the rooms of the Auditorium of Galicia, the DIDAC Foundation exhibits tapestries and cards designed by Luis Seoane and Mª Elena Montero, forty years after these were presented at the gallery Citania of Santiago de Compostela, and never shown together since 1979. Precisely, it is one of the tapestries, as well as other works of Isaac Díaz Pardo and Luis Seoane and their achievements in the rebirth of the factory of Sargadelos, that open the exhibition in the rooms of the Auditorium of Galicia.
Forms of design. Galicia XXI is not a sample of new creative and creative, but design proposals that were made in recent decades. Thus, although the show focuses on designers and designers who gained visibility already into the 21st century, to give continuity to the research and shown in The Creation of the necessary. Approximations to the design of the XX century in Galicia (2004), exhibition held at the MARCO of Vigo fifteen years ago, Forms of design. Galicia XXI also pays attention to the designers and designers who had been working with rigor and continued to work at the turn of the century, among others, Ventura Cores; Xosé Díaz; Pepe Barro, Lía Santana and Xosé Salgado of the Review Group; Eloy Lozano; Francisco Mantecón; Miguel Vigo; Manuel Janeiro; Alberte Permuy; Xosé María Torné; Uqui Permui; Nuria Carballo; Faust Isorna; Esteban Carballido or the DD Workshop and Signum Design studios, among others, as well as the architects and architects Alberto Noguerol and Pilar Díez, Jesús Irisarri and Guadalupe Piñera, León López de la Osa or the pioneer Xosé Bar Boo, who will have in the design a fundamental field of action.
In the decade of 2000 new designers and designers appear, with a very heterogeneous formation and that, in most of the cases, have their starting point in Galicia. Of course, there are many who will develop their career or a large part of it, such as the paradigmatic case of Tomás Alonso, as well as others like Iván Mato, Eli Alonso, Marta Bordes, Isaac Piñeiro or Miguel Leiro. Decades earlier, the Galician Víctor Moscoso will work on his psychedelic design for musical promoters of the Californian sphere. Among those who will have Galicia as the axis of their creations stood out industrial design and product teams such as FrutoDS or Cenlitrosmetrocadrado, Lois Guillán, architects also focused on furniture design such as Luis Gil Gallina and Cristina Nieto and their work with UnDo ReDo, rvr- architects, domohomo or Sofía Blanco, as well as designers more linked to the craft tradition such as Elías Cueto, Lago: Monroy, Oitenta or Arturo Álvarez. It is precisely where the design and the artisan process are mixed -values that were already in the experiences of Bauhaus or Ulm and more closely in Sargadelos-, where proposals like Idoia Cuesta, Elena Hierro, Marta Armada, Ojea stand out Studio, Verónica Moar, Noroeste Obradoiro, Degerónimo, Anna Champeney and Rosa Méndez.
Forms of design. Galicia XXI also affects how the end of the nineties the digitalization changed the way of working. In recent years, social networks have definitely changed our way of looking at the environment, of situating ourselves in it. It is time for new professional profiles, such as those of the multimedia designer Marta Verde. On the other hand, a large number of artists who derived their work to the world of design in recent years. In Galicia is the case of Juan Cidrás, Salvador Cidrás and Vicente Blanco, who channeled their creative energy from ceramics and tapestries under the name of Formabesta. Other artists who touch the field of design are Montse Rego in the field of fashion; Misha Bies Golas making album covers; Pablo Barreiro and Mauro Trastoy investigating the ceramic possibilities; or Manuel Vázquez and Alberto Barreiro in strategic design. The illustration applied to the design will also stand out thanks to Nuria Díaz.
Although Forms of design. Galicia XXI is based on the work of the designers and designers -in some of the cases showing author’s designs with little commercial outlet-, the last part of the sample affects exclusively the integration of the design in the world of the company, once that the advance of the design takes place parallel to the development of the industry and the economy of a place. In this sense, in addition to the works of some of the aforementioned designers, this section includes those of other designers and agencies such as Bap & Conde, Quattro idcp, Koolbrand, 100 x 100 Creativity + Communication, Image, Otiiplanet, Ekinocio or Tony Lee Brand, among others.
Project produced by the Auditorium of Galicia (City of Santiago de Compostela) and the DIDAC Foundation.
Curated by: David Barro and Mónica Maneiro
FORMS OF DESIGN. GALICIA XXI
From February 20 to June 23, 2019
Auditorium of Galicia
Avenue of Burgo das Nacións s / n
15704 Santiago de Compostela[:]
Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.
La acción propuesta persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una intervención que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.
Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo -que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la concurrida calle en que se sitúa-, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.
Frente a la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.
Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en una de las principales arterias peatonales de la ciudad.
Cliente: Librería Palas
Localización: Calle Asunción, Sevilla (España)
Autores: Arquitectura a Contrapelo (Pedro Mena, Miguel Rabán Mondéjar, Juan Luis Romero Masero)
Proyecto y ejecución: Arquitectura a Contrapelo
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Fotografía: Arquitectura a Contrapelo + arquitecturaacontrapelo.es[:gl]
Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.
La acción propuesta persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una intervención que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.
Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo -que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la concurrida calle en que se sitúa-, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.
Frente a la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.
Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en una de las principales arterias peatonales de la ciudad.
Cliente: Librería Palas
Localización: Calle Asunción, Sevilla (España)
Autores: Arquitectura a Contrapelo (Pedro Mena, Miguel Rabán Mondéjar, Juan Luis Romero Masero)
Proyecto y ejecución: Arquitectura a Contrapelo
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Fotografía: Arquitectura a Contrapelo + arquitecturaacontrapelo.es[:en]
Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.
La acción propuesta persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una intervención que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.
Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo -que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la concurrida calle en que se sitúa-, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.
Frente a la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.
Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en una de las principales arterias peatonales de la ciudad.
Cliente: Librería Palas
Localización: Calle Asunción, Sevilla (España)
Autores: Arquitectura a Contrapelo (Pedro Mena, Miguel Rabán Mondéjar, Juan Luis Romero Masero)
Proyecto y ejecución: Arquitectura a Contrapelo
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Fotografía: Arquitectura a Contrapelo + arquitecturaacontrapelo.es[:]
Ediciones Asimétricas, en colaboración con la Fundación Fernando Higueras, la Fundación ICO, Museo ICO y el Ministerio de Fomento, publica la 2ª edición del catálogo Fernando Higueras. Desde el origen.
Se trata de un libro que recopila exhaustivamente las obras más emblemáticas realizadas por Fernando Higueras desde sus primeros dibujos en 1950 hasta su fallecimiento en 2008. Profusamente ilustrado y rigurosamente documentado, es la más completa monografía dedicada al arquitecto. Se organiza como un recorrido cronológico y sumamente visual por toda su obra, con maquetas originales de la época, fotografías, planos, etc. con los que el arquitecto nos habla sobre sus edificios y su concepción de la arquitectura.
También recoge numerosos textos críticos sobre la obra y la figura irrepetible de Higueras.
Editado en español y en inglés el catálogo cuenta con textos de la comisaria Lola Botia, Álvaro Martínez-Novillo, Andrés Perea, Óscar Tusquets, Darío Gazapo y Concha Lapayese, Antonio Miró, Iñaki Ábalos, Juli Capella, Josemaría de Churtichaga, Salvador Pérez Arroyo, Félix Candela, Javier Manterola Armisén, Alberto Humanes Bustamante y un extenso ensayo de María Isabel Navarro Segura.
[:gl]
Edicións Asimétricas, en colaboración coa Fundación Fernando Figueiras, a Fundación ICO, Museo ICO e o Ministerio de Fomento, publica a 2ª edición do catálogo Fernando Higueras. Dende a origxe.
Trátase dun libro que recompila exhaustivamente as obras máis emblemáticas realizadas por Fernando Figueiras desde os seus primeiros debuxos en 1950 ata o seu falecemento en 2008. Profusamente ilustrado e rigorosamente documentado, é a máis completa monografía dedicada ao arquitecto. Organízase como un percorrido cronolóxico e sumamente visual por toda a obra de Fernando Figueiras, con maquetas orixinais da época, fotografías, planos, etc. cos que o arquitecto nos fala sobre os seus edificios e a súa concepción da arquitectura.
Tamén recolle numerosos textos críticos sobre a obra e a figura irrepetible de Figueiras.
Editado en español e en inglés o catálogo conta con textos da comisaria Lola Botia, Álvaro Martínez-Xato, Andrés Perea, Óscar Tusquets, Darío Gazapo e Concha Lapayese, Antonio Mirou, Iñaki Ábalos, Juli Capella, Josemaría de Churtichaga, Salvador Pérez Arroio, Félix Candela, Javier Manterola Armisén, Alberto Humanes Bustamante e un extenso ensaio de María Isabel Navarro Segura.
[:en]
Ediciones Asimétricas, in collaboration with the Fernando Higueras Foundation, the ICO Foundation, the ICO Museum and the Ministry of Development, publishes the second edition of the Fernando Higueras. From the origin.
It is a book that exhaustively compiles the most emblematic works made by Fernando Higueras from his first drawings in 1950 until his death in 2008. Profusely illustrated and rigorously documented, is the most complete monograph dedicated to the architect. It is organized as a chronological and highly visual journey throughout the work of Fernando Higueras, with original models of the time, photographs, plans, etc. with which the architect talks about their buildings and their conception of architecture.
It also includes numerous critical texts about the work and the unrepeatable figure of Higueras.
Edited in Spanish and English, the catalog features texts by the curator Lola Botia, Álvaro Martínez-Novillo, Andrés Perea, Óscar Tusquets, Darío Gazapo y Concha Lapayese, Antonio Miró, Iñaki Ábalos, Juli Capella, Josemaría de Churtichaga, Salvador Pérez Arroyo, Félix Candela, Javier Manterola Armisén, Alberto Humanes Bustamante and an extensive essay by María Isabel Navarro Segura.
[:es]Logotipo de los Rolling Stones. 50 Aniversario.
«Nadie come naranjas bajo la luna llena».
Federico García Lorca
Cuando tenemos que proceder, en cualquier ámbito, lo hacemos mediante distinciones, mediante elecciones disyuntivas. Entonces procuramos discernir categorías amplias. A menudo involuntarias. Pero lo que siempre distinguimos, por puro instinto, es todo aquello que relaciona y une frente lo que aleja y separa. Lo que es propio y cercano de lo que es ajeno y apartado. Lo que involucra y envuelve frente a lo que escinde y distancia.
Lo igual, esa fuerte relación de pertenencia y afinidad, es aquello que designa lo favorable, lo bien dispuesto, incluso lo justo y equilibrado. Nuestra natural tendencia a la equidad nos hace proclives a todo aquello que consigue provocar esa manifestación de proximidad consciente.
Lo distinto, lo separado y diferente, es por el contrario detectado como inconveniente. Perturbador. Estimula la distancia, física y psicológica, e incorpora condiciones automáticas de exclusión. Como entendemos que difiere, que no atiende a lo más próximo, provoca un inmediato alejamiento. Lo impar, lo no igual, pareciera que obedece a reglas inversas.
Pero es sentido que los contrarios producen tensión entre sí. Y la oportuna interrelación de lo igual con lo distinto induce a atractivos fenómenos de extrañamiento, a contrastes eficaces. En su presencia puede llegar a surgir nuestra más abierta capacidad de asimilación y disposición. Es preciso saber ver y juntar, mirar y medir la amplitud de la oposición. Con un merecido equilibrio entre diversos podemos descubrir y proponer nuevos caminos de resolución, y en su pertinencia encontrar el significado último.
Procedamos mediante la pregunta capaz.
¿Es igual o distinto?
Con fortuna será igual y distinto a la vez.
Que así sea.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Abril 2018 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.[:gl]Logotipo dos Rolling Stones. 50 Aniversario.
«Ninguén come laranxas baixo a lúa chea».
Federico García Lorca
Cando temos que proceder, en calquera ámbito, facémolo mediante distincións, mediante eleccións disxuntivas. Entón procuramos discernir categorías amplas. A miúdo involuntarias. Pero o que sempre distinguimos, por puro instinto, é todo aquilo que relaciona e une fronte o que afasta e separa. O que é propio e próximo do que é alleo e apartado. O que involucra e envolve fronte ao que escinde e distancia.
O igual, esa forte relación de pertenza e afinidade, é aquilo que designa o favorable, o ben disposto, incluso o xusto e equilibrado. A nosa natural tendencia á equidade fainos proclives a todo aquilo que consegue provocar esa manifestación de proximidade consciente.
O distinto, o separado e diferente, é pola contra detectado como inconveniente. Perturbador. Estimula a distancia, física e psicolóxica, e incorpora condicións automáticas de exclusión. Como entendemos que difire, que non atende todo o máis próximo, provoca un inmediato afastamento. O impar, o non igual, parecese que obedece a regras inversas.
PPero é sentido que os contrarios producen tensión entre si. E a oportuna interrelación do igual co distinto induce a atractivos fenómenos de extrañamiento, a contrastes eficaces. Na súa presenza pode chegar a xurdir nosa máis aberta capacidade de asimilación e disposición. É preciso saber ver e xuntar, mirar e medir a amplitude da oposición. Cun merecido equilibrio entre diversos podemos descubrir e propoñer novos camiños de resolución, e na súa pertinencia atopar o significado último.
Procedamos mediante a pregunta capaz.
É igual ou distinto?
Con fortuna será igual e distinto á vez.
Que así sexa.
Sergio de Miguel, Doutor arquitecto
Madrid, Abril 2018 Publicado en Grupo docente e de investigación para a arquitectura Grupo 4! da ETSAM.[:en]Rolling Stones logo. 50th anniversary.
«Nadie come naranjas bajo la luna llena».
Federico García Lorca
When we have to proceed, in any area, we do so through distinctions, through disjunctive elections. Then we try to discern broad categories. Often involuntary. But what we always distinguish, by pure instinct, is everything that relates and unites in front of what separates and separates. What is proper and close to what is foreign and apart. What it involves and involves in front of what splits and distance.
The same, that strong relation of belonging and affinity, is what designates the favorable, the well-disposed, even the just and balanced. Our natural tendency to equity makes us prone to everything that provokes this manifestation of conscious proximity.
What is different, what is separate and different, is on the contrary detected as an inconvenience. Disturbing. Stimulates distance, physical and psychological, and incorporates automatic conditions of exclusion. As we understand that it differs, that it does not attend to the nearest, it causes an immediate distancing. The odd, the unequal, seems to obey inverse rules.
But it is sense that the opposites produce tension among themselves. And the opportune interrelation of the equal with the different induces attractive phenomena of estrangement, to effective contrasts. In his presence, our most open capacity for assimilation and disposition may arise. It is necessary to know how to see and gather, look and measure the extent of the opposition. With a well-deserved balance between diverse we can discover and propose new paths of resolution, and in its relevance find the ultimate meaning.
Let’s proceed by the capable question.
Is it the same or different?
With luck it will be the same and different at the same time.
So be it.
Sergio de Miguel, PhD architect
Madrid, April 2018 It´s published in Group teaching and research for architecture Group 4! of the ETSAM.[:]
Será muy difícil olvidar la primera vez que vi El acorazado Potemkin, la película dirigida por Serguéi M. Eisenstein en 1925, fue a finales de los años setenta en una fiesta organizada por el recién legalizado Partido Comunista de España, en el interior del Castillo de la Luz, en lo que ahora es la Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino. Es complicado olvidarlo, porque en aquel momento se relacionaron un documento audiovisual fundamental para la cultura de la humanidad, con una edificación que es parte importante del acervo edificatorio del país, dos patrimonios aparentemente sin relación, pero que siempre han estado unidos.
Pero lo mejor es empezar por el principio. En sus orígenes, el cine se exhibió en cafés, barracas de feria y otros locales que se habilitaron para colocar un proyector, sillas y una pantalla, pero pronto se comenzaron a usar teatros y, sobre todo, a construir edificios específicos para esas proyecciones, en todas las grandes ciudades alrededor del planeta; estos edificios, que en español se denominaron cines, asimilando su nombre al del espectáculo, tipológicamente eran muy parecidos a los teatros, pero prescindiendo de su escenario, una gran sala con las butacas dispuestas mirando hacia una sola pantalla, que en algunos casos gracias a su tamaño y decoración se convirtieron en palacios, donde los ciudadanos acudían con frecuencia, pudiendo relacionarse entre ellos.
Los cines son las edificaciones relacionadas con el espectáculo cinematográfico más conocidas en general, pero no fueron las únicas, también se construyeron pronto estudios donde se filmaban las películas, que en muchos casos debido a sus infraestructuras y equipamientos, eran casi como ciudades independientes dentro de las poblaciones donde se encontraban. Estas instalaciones fueron las primeras en ir desapareciendo, debido a la comercialización de emulsiones más sensibles que permitían rodar en el exterior y, sobre todo, por una cuestión urbanística, porque aunque en sus orígenes estaban situados en las afueras de las ciudades en terrenos rústicos, cuando estas crecieron y los alcanzaron se convirtieron en bolsas de suelo urbano cuyo valor se incrementó exponencialmente siendo devorados por la especulación inmobiliaria. Algunos estudios se convirtieron en parques temáticos sobre las películas que se rodaron en sus instalaciones, aunque la mayoría de su patrimonio formado por los decorados se destruía o se reciclaba, por lo que lo mostrado en estos parques hubo de ser construido de nuevo, perdiendo su autenticidad, lo que parece no importarle a los miles de turistas que los visitan cada año.
Los grandes cines también han ido desapareciendo, primero se fragmentaron convirtiéndose en multisalas, después se incluyeron dentro de nuevos centros comerciales, quitándoles importancia al transformarlos en otro de los locales comerciales que albergaban y recientemente incluso estos últimos han ido perdiendo espectadores, debido a la popularización de los contenidos multimedia servidos por streaming en ordenadores y televisores, que penetran directamente en los hogares.
La imagen en movimiento además ha servido para documentar la existencia de edificaciones ya desaparecidas, pero que todavía pueden verse en las pantallas, aunque muchas veces también se transformaron para servir a los argumentos cinematográficos. Lo curioso es que hoy en día haya edificios que por haber aparecido a veces en una sola película o en una serie de televisión, son visitados por turistas logrando que, por este hecho a veces casual, se conserven incluso mejor que otros edificios más interesantes arquitectónicamente, pero que no tuvieron la suerte de estar unidos a una ficción audiovisual popular.
El patrimonio cinematográfico es muy delicado, por culpa de la fragilidad del soporte de las películas, el nitrato de celulosa que se usó desde la década de los noventa del siglo XIX hasta los primeros años cincuenta del siglo pasado, arde por combustión espontánea a la temperatura ambiente de cuarenta grados centígrados, y el triacetato de celulosa empleado a continuación, desde primeros años de la década de los cincuenta hasta los ochenta se desecaba degradándose tanto que no podía ser proyectada; la digitalización ha mejorado estos problemas, pero aún es pronto para saber qué puede ocurrir con este soporte.
También hay que tener en cuenta que gran parte del cine mudo ha desaparecido, no solo por culpa de los incendios, sino además porque se consideró que aquellas películas innovadoras en su momento, ya se habían quedado obsoletas y no tenían interés, como si se hubieran destruido cuadros de pintores “primitivos” por no conocer las reglas de la perspectiva; además la celulosa de las cintas se podía reciclar para convertirla en peines y otros objetos domésticos; que hoy en día no tienen interés alguno, habiéndose perdido para siempre imágenes de un mundo desaparecido e historias que contaban los problemas y expectativas de generaciones, que ya no pueden volver a narrarlas y jamás podremos saber como eran.
Desde hace mucho tiempo las filmotecas serias han adoptado el criterio de recuperar y conservar todos los contenidos audiovisuales, desde una cinta familiar hasta una superproducción, porque cualquiera de ellos, por muy poco interesante que parezca en un momento histórico determinado, es un documento imprescindible para conocer y analizar la historia. Evidentemente es imposible conservar todas las edificaciones, ya que las nuevas se suelen construir en los solares donde estaban las antiguas, es inevitable que las ciudades se transformen y desarrollen, mientras las necesidades humanas sigan evolucionando, lo triste es que muchas veces esa transformación y desarrollo, que provoca la desaparición del patrimonio arquitectónico, se produzca más por causa de necesidades económicas que para el bienestar de los ciudadanos.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Será moi difícil esquecer a primeira vez que vin O acoirazado Potemkin, a película dirixida por Serguéi M. Eisenstein en 1925, foi a finais dos anos setenta nunha festa organizada polo recentemente legalizado Partido Comunista de España, no interior do Castelo da Luz, no que agora é a Fundación de Arte e Pensamento Martín Chirino. É complicado esquecelo, porque naquel momento relacionáronse un documento audiovisual fundamental para a cultura da humanidade, cunha edificación que é parte importante do acervo edificatorio do país, dous patrimonios aparentemente sen relación, pero que sempre estiveron unidos.
Pero o mellor é empezar polo principio. Nas súas orixes, o cinema exhibiuse en cafés, barracas de feira e outros locais que se habilitaron para colocar un proxector, cadeiras e unha pantalla, pero pronto se comezaron a usar teatros e, sobre todo, a construír edificios específicos para esas proxeccións, en todas as grandes cidades ao redor do planeta; estes edificios, que en español denomináronse cinemas, asimilando o seu nome ao do espectáculo, tipolóxicamente eran moi parecidos aos teatros, pero prescindindo do seu escenario, unha gran sala coas butacas dispostas mirando cara a unha soa pantalla, que nalgúns casos grazas ao seu tamaño e decoración convertéronse en palacios, onde os cidadáns acudían con frecuencia, podendo relacionarse entre eles.
Os cinemas son as edificacións relacionadas co espectáculo cinematográfico máis coñecidas en xeral, pero non foron as únicas, tamén se construíron pronto estudos onde se filmaban as películas, que en moitos casos debido ás súas infraestruturas e equipamentos, eran case como cidades independentes dentro das poboacións onde se atopaban. Estas instalacións foron as primeiras en ir desaparecendo, debido á comercialización de emulsiones máis sensibles que permitían rodar no exterior e, sobre todo, por unha cuestión urbanística, porque aínda que nas súas orixes estaban situados nos arredores das cidades en terreos rústicos, cando estas creceron e alcanzáronos convertéronse en bolsas de chan urbano cuxo valor se incrementou exponencialmente sendo devorados pola especulación inmobiliaria. Algúns estudos convertéronse en parques temáticos sobre as películas que se rodaron nas súas instalacións, aínda que a maioría do seu patrimonio formado polos decorados destruíase ou se reciclaba, polo que o mostrado nestes parques houbo de ser construído de novo, perdendo a súa autenticidade, o que parece non importarlle aos miles de turistas que os visitan cada ano.
Os grandes cinemas tamén foron desaparecendo, primeiro se fragmentaron converténdose en multisalas, despois incluíronse dentro de novos centros comerciais, quitándolles importancia ao transformalos noutro dos locais comerciais que albergaban e recentemente mesmo estes últimos foron perdendo espectadores, debido á popularización dos contidos multimedia servidos por streaming en computadores e televisores, que penetran directamente nos fogares.
A imaxe en movemento ademais serviu para documentar a existencia de edificacións xa desaparecidas, pero que aínda poden verse nas pantallas, aínda que moitas veces tamén se transformaron para servir aos argumentos cinematográficos. O curioso é que hoxe en día haxa edificios que por aparecer ás veces nunha soa película ou nunha serie de televisión, son visitados por turistas logrando que, por este feito ás veces casual, consérvense incluso mellor que outros edificios máis interesantes arquitectónicamente, pero que non tiveron a sorte de estar unidos a unha ficción audiovisual popular.
O patrimonio cinematográfico é moi delicado, por culpa da fraxilidade do soporte das películas, o nitrato de celulosa que se usou desde a década dos noventa do século XIX ata os primeiros anos cincuenta do século pasado, arde por combustión espontánea á temperatura ambiente de corenta graos centígrados, e o triacetato de celulosa empregado a continuación, desde primeiros anos da década dos cincuenta ata os oitenta se desecaba degradándose tanto que non podía ser proxectada; a dixitalización mellorou estes problemas, pero aínda é pronto para saber que pode ocorrer con este soporte.
Tamén hai que ter en conta que gran parte do cinema mudo ha desaparecido, non só por culpa dos incendios, senón ademais porque se considerou que aquelas películas innovadoras no seu momento, xa se quedaron obsoletas e non tiñan interese, coma se destruíronse cadros de pintores “primitivos” por non coñecer as regras da perspectiva; ademais a celulosa das cintas podíase reciclar para convertela en peites e outros obxectos domésticos; que hoxe en día non teñen interese algún, perdéndose para sempre imaxes dun mundo desaparecido e historias que contaban os problemas e expectativas de xeracións, que xa non poden volver narralas e xamais poderemos saber como eran.
Desde hai moito tempo as filmotecas serias adoptaron o criterio de recuperar e conservar todos os contidos audiovisuais, desde unha cinta familiar ata unha superproducción, porque calquera deles, por moi pouco interesante que pareza nun momento histórico determinado, é un documento imprescindible para coñecer e analizar a historia. Evidentemente é imposible conservar todas as edificacións, xa que as novas adóitanse construír nos solares onde estaban as antigas, é inevitable que as cidades se transformen e desenvolvan, mentres as necesidades humanas sigan evolucionando, o triste é que moitas veces esa transformación e desenvolvemento, que provoca a desaparición do patrimonio arquitectónico, prodúzase máis por causa de necesidades económicas que para o benestar dos cidadáns.
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, setembro 2018 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad
It will be very difficult to forget the first time I saw The battleship Potemkin, the film directed by Sergei M. Eisenstein in 1925, was at the end of the seventies in a party organized by the newly legalized Communist Party of Spain, inside the Castle of La Luz, in what is now the Martín Chirino Art and Thought Foundation. It is difficult to forget it, because at that time an audiovisual document fundamental for the culture of humanity was related, with a building that is an important part of the building heritage of the country, two patrimonies apparently unrelated, but which have always been united.
But the best thing is to start at the beginning. In its origins, the cinema was shown in cafes, fairgrounds and other premises that were enabled to place a projector, chairs and a screen, but soon began to use theaters and, above all, to build specific buildings for these projections, in all the big cities around the planet; these buildings, which in Spanish were called cinemas, assimilating their name to the one of the spectacle, typologically they were very similar to the theaters, but ignoring their stage, a great room with the seats arranged looking towards a single screen, that in some cases thanks to their size and decoration became palaces, where citizens came frequently, being able to relate to each other.
The cinemas are the buildings related to the best-known film show in general, but they were not the only ones. Studios were also built soon where the films were filmed, which in many cases due to their infrastructures and facilities, were almost like independent cities within the populations where they were. These facilities were the first to be disappearing, due to the commercialization of more sensitive emulsions that allowed to roll abroad and, above all, for an urban issue, because although in their origins they were located on the outskirts of cities on rustic land, when these grew and reached them they became bags of urban land whose value increased exponentially being devoured by real estate speculation. Some studios turned into theme parks about the films that were shot in their facilities, although most of their heritage formed by the sets was destroyed or recycled, so what was shown in these parks had to be built again, losing its Authenticity, which does not seem to matter to the thousands of tourists who visit them every year.
The large cinemas have also been disappearing, first fragmented into multiplexes, then were included in new shopping centers, taking away their importance to transform them into another of the commercial premises they housed and recently even these latter have been losing viewers, due to the popularization of the multimedia contents served by streaming on computers and televisions, which penetrate directly into homes.
The moving image has also served to document the existence of buildings that have already disappeared, but which can still be seen on the screens, although they were also often transformed to serve the cinematographic arguments. The funny thing is that nowadays there are buildings that have sometimes appeared in a single movie or in a television series, are visited by tourists making, by this fact sometimes casual, are even better preserved than other buildings more interesting architecturally , but who were not lucky enough to be linked to a popular audiovisual fiction.
The cinematographic heritage is very delicate, because of the fragility of the support of the films, the cellulose nitrate that was used from the nineties of the nineteenth century until the first fifties of the last century, burns by spontaneous combustion at the temperature environment of forty degrees Celsius, and the cellulose triacetate used then, from the early fifties to the eighties was drying out so degraded that it could not be projected; Digitization has improved these problems, but it is still early to know what can happen with this support.
We must also bear in mind that much of the silent film has disappeared, not only because of the fires, but also because it was considered that those innovative films at the time, had already become obsolete and had no interest, as if they had destroyed pictures of “primitive” painters for not knowing the rules of perspective; in addition, the cellulose from the tapes could be recycled into combs and other domestic objects; that today they have no interest whatsoever, having lost forever images of a vanished world and stories that told the problems and expectations of generations, who can no longer narrate them and we can never know what they were like.
For a long time, serious film libraries have adopted the criterion of recovering and preserving all audiovisual content, from a familiar tape to an overproduction, because any of them, no matter how uninteresting it may seem at a given historical moment, is an essential document for Know and analyze the story. Obviously it is impossible to keep all the buildings, since the new ones are usually built in the lots where the old ones were, it is inevitable that the cities are transformed and developed, while human needs continue to evolve, the sad thing is that many times that transformation and development , which causes the disappearance of the architectural heritage, occurs more because of economic needs than for the welfare of citizens.
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, september 2018 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Note: On Monday, October 1, 2018, I gave a lecture entitled «Cinema and Architectural Heritage» at the Martín Chirino Art and Thought Foundation, as part of the IV Architecture Week, organized by the College of Architects of Gran Canaria. together with that Foundation. As a result of the conference, I was asked to write a text for La Gran Canaria newspaper La Provincia, which was published in its great culture supplement.
La Fundación Arquia, con el fin de ofrecer apoyo a los arquitectos españoles y portugueses en los diez primeros años de ejercicio profesional presenta la VII Edición del programa bienal arquia/próxima.
Regístrate como arquitecto PRÓXIMO y publica en la web de la Fundación tus realizaciones. Optarán a ser seleccionadas por el jurado de la presente edición para su publicación en un catálogo. Además podrás ganar el premio arquia/próxima dotado con 15.000 euros o el premio arquia/innova dotado con 3.000 euros.
Como novedad en la presente edición, la Fundación Arquia, en base a su paulatino proceso de internacionalización, abre la convocatoria a Portugal, estableciéndose como Convocatoria Ibérica, para poner en valor las realizaciones de los jóvenes arquitectos/as portugueses/as.
La Fundación Arquia ha confiado el comisariado de esta edición a Gonzalo Herrero Delicado que bajo el lema
‘Punto de inflexión: Posiciones radicales para un mundo en cambio’
reflexiona sobre el momento de conflictos, desigualdades y desastres que aproxima al mundo globalizado a un estado de colapso. Se plantea con el objetivo de buscar estrategias, reflexiones y materializaciones que actúen con riesgo para cuestionar el estatus quo y las concepciones preestablecidas, presentando propuestas que permitan generar un cambio radical en las prácticas de la arquitectura contemporánea.
El jurado está formado por:
Gonzalo Herrero Delicado, comisario VII edición 2018-2019 arquia/próxima.
Santiago de Molina, Representante de la zona Centro.
Naiara Montero, Patrona y representante de la Fundación Arquia.
Marta Pelegrín, Representante de la zona Sur.
Ester Roldán, Representante de la zona Norte.
Fran Silvestre, Representante de la zona Levante.
Ana Luisa Soares, de Fala atelier, Representante de Portugal.
Representante de los participantes: El arquitecto próximo, que cumpla los requisitos de participación para esta edición, podrá elegir de entre todos los seleccionados en anteriores ediciones, un representante que forme parte del jurado. Puedes votar hasta el 13 de mayo AQUI.
Esta convocatoria pueden participar todos aquellos arquitectos españoles y portugueses que hayan obtenido el título a partir del 1 de enero de 2008. Puedes presentar tus realizaciones hasta el 9 de diciembre de 2019 a las 12:00 del mediodía.
La casa se ubica en Catarroja (València), en una parcela entre medianeras profunda y con orientación norte-sur. Como punto de partida nos encontramos una construcción de dos alturas inmersa en medio de dos bloques de viviendas, en planta baja una vivienda oscura y excesivamente compartimentada, en el volumen superior, construido con posterioridad, un desván.
Su propietario, un editor jubilado, aborda el proyecto de transformar la vivienda familiar en una casa-estudio que dé respuesta a sus necesidades actuales. En primer lugar, el proyecto elimina los elementos impropios que han ido colonizando el patio a lo largo de los años, con el objetivo de otorgar el máximo protagonismo en el espacio exterior, atraer la luz solar y favorecer la ventilación natural. A partir de aquí, se construye una intervención modesta, realizada exclusivamente en planta baja, que define dos zonas independientes: una de ámbito doméstico que aprovecha la construcción original vinculada a la calle, y, otra de nueva construcción donde se ubica el estudio, aislado y encajado a la parte posterior del patio. La fachada y la planta superior quedan inalteradas.
Tanto la tipología constructiva del nuevo volumen, como los materiales empleados, recurren a soluciones tradicionales, que aprovechan y valoran los medios del lugar. Muros de carga con forjado de vigueta y bovedilla, hierro, cerámica, madera… materiales sencillos y sinceros, que no les gusta aparentar aquello que no son, se despliegan por toda la casa. La vegetación llega al patio como un material más para apropiarse del espacio y dotarlo de vida: un fresno de flor, plantas aromáticas y enredaderas se instalan y trepan por las medianeras, que se confunden con las nuevas fachadas desprovistas de pintura.
Una vez adaptada, la casa acoge de nuevo sus puertas de madera, las antiguas cómodas, la cama de la madre y un buen puñado de objetos que convivirán con los recién llegados para generar un espacio que se reinventa y acompaña la evolución de sus habitantes.
Obra: Casa-Estudio para un editor
Autor: Fent Estudi Coop. V. (Fran Azorín, Isabel González, Eva Raga)
Colaboradores: Ricardo Ortí, arquitecto, Miguel Navarro, arquitecto técnico, Blas Ramón, empresa constructora, Muycarp, carpintería de madera, Instalec, instalación eléctrica.
Año: 2018
Emplazamiento: Catarroja, Valencia (España)
Fotografías: Milena Villalba + fentestudi.com[:gl]
A casa sitúase en Catarroja (Valencia), nunha parcela entre medianeiras profunda e con orientación norte-sur. Como punto de partida atopámonos unha construción de dúas alturas inmersa no medio de dous bloques de vivendas, en planta baixa unha vivenda escura e excesivamente compartimentada, no volume superior, construído con posterioridade, un faia
O seu propietario, un editor xubilado, aborda o proxecto de transformar a vivenda familiar nunha casa-estudo que de resposta ás súas necesidades actuais. En primeiro lugar, o proxecto elimina os elementos impropios que foron colonizando o patio ao longo dos anos, co obxectivo de outorgar o máximo protagonismo no espazo exterior, atraer a luz solar e favorecer a ventilación natural. A partir de aquí, constrúese unha intervención modesta, realizada exclusivamente en planta baixa, que define dúas zonas independentes: unha de ámbito doméstico que aproveita a construción orixinal vinculada á rúa, e, outra de nova construción onde se sitúa o estudo, illado e encaixado á parte posterior do patio. A fachada e a planta superior quedan inalteradas.
Tanto a tipoloxía construtiva do novo volume, como os materiais empregados, recorren a solucións tradicionais, que aproveitan e valoran os medios do lugar. Muros de carga con forxado de vigueta e bovedilla, ferro, cerámica, madeira… materiais sinxelos e sinceros, que non lles gusta aparentar aquilo que non son, despréganse por toda a casa. A vexetación chega ao patio como un material máis para apropiarse do espazo e dotalo de vida: un fresno de flor, plantas aromáticas e enredaderas instálanse e tradean polas medianeiras, que se confunden coas novas fachadas desprovistas de pintura.
Unha vez adaptada, a casa acolle de novo as súas portas de madeira, as antigas cómodas, a cama da nai e un bo puñado de obxectos que convivirán cos recentemente chegados para xerar un espazo que se reinventa e acompaña a evolución dos seus habitantes.
Obra: Casa-Estudio para un editor
Autor: Fent Estudi Coop. V. (Fran Azorín, Isabel González, Eva Raga)
Colaboradores: Ricardo Ortí, arquitecto, Miguel Navarro, arquitecto técnico, Blas Ramón, empresa construtora, Muycarp, carpintería de madeira, Instalec, instalación eléctrica.
Ano: 2018
Emprazamento: Catarroja, Valencia (España)
Fotografías: Milena Villalba + fentestudi.com[:en]
The house is located in Catarroja (Valencia), on a plot between deep medianeras and facing north-south. As a starting point we find a construction of two heights immersed in the middle of two blocks of houses, on the ground floor a dark and excessively compartmentalized housing, in the upper volume, built later, a loft.
Its owner, a retired editor, addresses the project of transforming the family home into a home-study that responds to their current needs. In the first place, the project eliminates the improper elements that have been colonizing the patio over the years, with the aim of granting maximum prominence in the outdoor space, attracting sunlight and favoring natural ventilation. From here, a modest intervention is built, made exclusively on the ground floor, which defines two independent zones: one of domestic scope that takes advantage of the original construction linked to the street, and another of new construction where the studio is located, isolated and fitted to the back of the patio. The facade and the upper floor remain unchanged.
Both the constructive typology of the new volume and the materials used, resort to traditional solutions, which take advantage of and value the means of the place. Walls of load with forged of joist and vault, iron, ceramics, wood … simple and sincere materials, that do not like to pretend what they are not, unfold throughout the house. The vegetation reaches the patio as another material to appropriate the space and endow it with life: a flower ash, aromatic plants and vines are installed and drilled by the medians, which are confused with the new facades devoid of paint.
Once adapted, the house welcomes again its wooden doors, the old chests of drawers, the mother’s bed and a handful of objects that will coexist with the newcomers to generate a space that reinvents itself and accompanies the evolution of its inhabitants.
Work: Home-Studio for an editor
Author: Fent Estudi Coop. V. (Fran Azorín, Isabel González, Eva Raga)
Collaboratores: Ricardo Ortí, architect, Miguel Navarro, technical architect, Blas Ramón, construction company, Muycarp, woodwork, Instalec, electrical installation.
Year: 2018
Photography: Milena Villalba + fentestudi.com[:]
TRANSFER Global Architecture Platform lanza el TRANSFER Architecture Video Award 2019, un premio independiente para dar reconocimiento a los vídeos más creativos e innovadores en el ámbito de la arquitectura, la ciudad y el paisajismo a nivel internacional.
El premio tiene un alcance global y está abierto a creadores de vídeo, arquitectos, artistas, fotógrafos o cualquier persona o colectivo cuyo trabajo audiovisual esté relacionado con los ámbitos mencionados previamente.
El vídeo, directamente relacionado con las redes digitales sobre las que se basa la comunicación contemporánea, se está convirtiendo cada vez más en un instrumento clave para el análisis de la arquitectura y del entorno tanto natural como construido.
El TRANSFER Architecture Video Award tiene como objetivo destacar las contribuciones que mejor representen nuevas formas de conocimiento y de análisis de la arquitectura a través del video.
Los criterios principales que tendrá en cuenta el jurado serán la contribución de los vídeos a la exploración de formas innovadoras para analizar y experimentar la arquitectura, la ciudad y el paisaje; la relevancia del tema y su impacto social; así como la calidad de la producción.
TRANSFER Global Architecture Platform es un proyecto editorial digital independiente nacido en 2015 que se basa en la producción y la transmisión de contenido arquitectónico de alta calidad. Conectando ideas y prácticas contemporáneas, TRANSFER pretende ampliar la cultura global de la arquitectura y convertirse en un referente en la generación de conocimiento arquitectónico.
Este premio nace con el objetivo de explorar nuevas formas de mostrar y experimentar la arquitectura a través de medios digitales, contribuyendo así a expandir los límites de la publicación digital contemporánea.
Calendario.
Convocatoria: 1 de abril de 2019
Fecha límite de inscripción: 1 de julio de 2019
Anuncio de los vídeos finalistas: Octubre de 2019
Veredicto del jurado: Noviembre de 2019
Inscripción.
El método de inscripción será exclusivamente online.
Los cortometrajes deberán tener una duración máxima de 5 minutos y deben haber sido realizados en los últimos cuatro años (2015-2019).
Documentos de inscripción: vídeo corto original full HD 1920x1080px, título, descripción e información de contacto del autor.
Jurado.
El jurado internacional está compuesto por:
George Arbid, Director, Arab Center for Architecture
José Juan Barba, Editor jefe, Metalocus
Ila Bêka & Louise Lemoine, Artistas y video creadores
Ciro Najle, Decano, School of Architecture and Urban Studies, Torcuato di Tella University
Nader Tehrani, Decano, Irwin S. Chanin School of Architecture, Cooper Union
Erwin Viray, Head Pillar, Architecture & Sustainable Design, Singapore University of Technology and Design
Isabel Concheiro, Editora jefe, TRANSFER
Helen van Vemde, Fundadora, Sotto Voce Fondation
Organización y contacto.
TRANSFER Global Architecture Platform
Oberdorfstrasse 8
CH-8001 Zurich
videoaward@transfer-arch.com www.transfer-arch.com/video-award
#TRANSFERVideoAward
[:gl]
TRANSFER Global Architecture Platform lanza o TRANSFER Architecture Vídeo Award 2019, un premio independente para dar recoñecemento aos vídeos máis creativos e innovadores no ámbito da arquitectura, a cidade e o paisajismo a nivel internacional.
O premio ten un alcance global e está aberto a creadores de vídeo, arquitectos, artistas, fotógrafos ou calquera persoa ou colectivo cuxo traballo audiovisual estea relacionado cos ámbitos mencionados previamente.
O vídeo, directamente relacionado coas redes dixitais sobre as que se basea a comunicación contemporánea, está a converterse cada vez máis nun instrumento crave para a análise da arquitectura e da contorna tanto natural como construído.
O TRANSFER Architecture Vídeo Award ten como obxectivo destacar as contribucións que mellor representen novas formas de coñecemento e de análise da arquitectura a través do vídeo.
Os criterios principais que terá en conta o xurado serán a contribución dos vídeos á exploración de formas innovadoras para analizar e experimentar a arquitectura, a cidade e a paisaxe; a relevancia do tema e o seu impacto social; así como a calidade da produción.
TRANSFER Global Architecture Platform é un proxecto editorial dixital independente nacido en 2015 que se basea na produción e a transmisión de contido arquitectónico de alta calidade. Conectando ideas e prácticas contemporáneas, TRANSFER pretende ampliar a cultura global da arquitectura e converterse nun referente na xeración de coñecemento arquitectónico.
Este premio nace co obxectivo de explorar novas formas de mostrar e experimentar a arquitectura a través de medios dixitais, contribuíndo así a expandir os límites da publicación dixital contemporánea.
Calendario.
Convocatoria: 1 de abril de 2019
Data límite de inscripción: 1 de xullo de 2019
Anuncio dos vídeos finalistas: Outubro de 2019
Veredicto do xurado: Novembro de 2019
Inscrición.
O método de inscrición será exclusivamente online.
As curtametraxes deberán tener unha duración máxima de 5 minutos e deben ser realizados nos últimos catro anos (2015-2019).
Documentos de inscripción: vídeo corto original full HD 1920x1080px, título, descrición e información de contacto do autor.
Xurado.
O xurado internacional está composto por:
George Arbid, Director, Arab Center for Architecture.
José Juan Barba, Editor xefe, Metalocus.
Ila Bêka & Louise Lemoine, Artistas e video creadores.
Ciro Najle, Decano, School of Architecture and Urban Studies, Torcuato di Tella University.
Nader Tehrani, Decano, Irwin S. Chanin School of Architecture, Cooper Union.
Erwin Viray, Head Pillar, Architecture & Sustainable Design, Singapore University of Technology and Design.
Isabel Concheiro, Editora xefe, TRANSFER.
Helen van Vemde, Fundadora, Sotto Voce Fondation
Organización econtacto.
TRANSFER Global Architecture Platform
Oberdorfstrasse 8
CH-8001 Zurich
videoaward@transfer-arch.com www.transfer-arch.com/video-award
#TRANSFERVideoAward
[:en]
Purpose.
The TRANSFER Architecture Video Award is an independent award, to be launched in 2019, to recognise the most creative and innovative short films in the field of architecture, city and landscape worldwide.
Video is becoming increasingly instrumental in analysing architecture and the human environment, and is directly related to the digital networks that underpin contemporary communication.
With the TRANSFER Architecture Video Award, we aim to highlight the contributions that best represent new means of knowledge and analysis of architecture using video as a support.
Criteria.
The main criteria are the short film’s contribution to exploring innovative ways of analysing and experiencing architecture, city and landscape, the relevance of the topic and its social impact, and a high standard of production.
Short films must have a maximum duration of 5 minutes and must have been produced within the past four years (2015-2019).
Participants.
The award is global in scope and open to filmmakers, architects, artists, photographers or any individual or group whose video work is related with architecture, city or landscape.
Award.
The Award winner and honourable mentions will receive a TRANSFER Architecture Video Award 2019 certificate. They will be published on the TRANSFER Global Architecture Platform and be presented in a public event in November 2019.
Jury
The international jury is made up of:
George Arbid, Director, Arab Center for Architecture José Juan Barba, Editor-in-chief, Metalocus Ila Bêka & Louise Lemoine, Artists and Filmmakers Ciro Najle, Dean, School of Architecture and Urban Studies, Torcuato di Tella University Nader Tehrani, Dean, Irwin S. Chanin School of Architecture, Cooper Union Erwin Viray, Head Pillar, Architecture & Sustainable Design, Singapore University of Technology and Design Isabel Concheiro, Editor-in-chief, TRANSFER Helen van Vemde, Founder, Sotto Voce Fondation
Calendar.
Call for submissions: 1 April 2019
Deadline for submissions: 1 July 2019
Announcement of the finalist videos: October 2019 Jury’s verdict: November 2019
Submission.
Entries will be submitted exclusively online.
Submission documents: original short film full HD 1920x1080px, title and description, author’s contact details.
Todos sabemos un par de cosas sobre Platón, o tal vez sólo una:
“Que dijo que los objetos que vemos y sentimos son apenas una vaga sombra, un pálido reflejo de los objetos ideales, que nos resultan inalcanzables y se encuentran más allá de nuestra percepción, como arquetipos.”
Mies van der Rohe | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Todos y cada uno de los martillos del mundo son concretos e individuales y, por eso mismo, «defectuosos». Uno tiene un pequeño arañazo en el astil, otro pesa mucho, otro parece que se desequilibra un poco, otro está muy bien, sí, muy bien; pero, pero, pero no es «el martillo». Ninguno es «el martillo». La perfección no existe porque es un ideal, porque es un concepto del que ni siquiera sabemos qué esperar. El martillo perfecto, el ideal, el arquetipo, está en el cielo, custodiado por los dioses, y ningún ser humano lo verá nunca. (Ni siquiera es así: No está físicamente en el cielo; es una idea, un concepto que preside la realización de todos y cada uno de los martillos, pero que él mismo nunca se realizará).
Mientras tanto, nos conformamos con imitaciones: una circunferencia trazada con cuidado, pero que no es «la circunferencia» y no tiene ni puede tener su perfección; un buen caballo, pero que está lejos de ser «el caballo», etcétera.
¿Cómo es la mujer perfecta? ¿Cómo es el hombre perfecto? ¿Qué son? ¿Podríamos vivir a su lado?
Por supuesto que no. De su piel emanaría una especie de frío insoportable: El horror de la perfección.
Esto que digo, al menos dicho así, es aceptado y compartido por todo el mundo… Bueno, menos por Mies van der Rohe.
Con la misma soberbia con la que Lucifer desafió a Yahvé, Mies desafió a Platón:
Non serviam!,
dijo el demonio.
Non abdicam!
dijo el arquitecto.
Lucifer fue destruido en el acto, pero Mies estuvo a punto de vencer.
Libró una batalla durísima, haciendo edificios de acero en los que no se veía ni una sola soldadura, exigiendo que todas las ranuras de todos los tornillos de todos los junquillos de todas las ventanas quedaran paralelas a los vidrios, y, en definitiva, actuando siempre como un maniático, un insoportable loco de la perfección, un dios que no construía objetos reales, sino que materializaba los arquetipos primigenios.
Mies no quería hacer edificios retorcidos, con volúmenes complejos ni maclas espaciales. Le bastaba (y le sobraba) con hacer paralelepípedos de vidrio y acero. Pero, eso sí, la aparente facilidad de la concepción se volvía casi imposible de ejecutar.
Mies se pasó años dando clases. ¿De qué? Hay quien dice que de arquitectura, pero también hay quien dice que sólo enseñaba a afilar bien el lápiz. ¿Sólo? Para Mies afilar bien el lápiz era la esencia de ser arquitecto: Sólo un arquitecto que supiera meter veinte líneas paralelas en una décima de pulgada, y todas ellas perfectamente equidistantes, sería capaz de concebir detalles constructivos perfectos, y de exigir que se realizaran perfectamente en la obra.
La elegancia de los diseños de Mies es insuperable, y la ejecución aún más.
He pasado largos ratos examinando el cruce de las pletinas de la silla Barcelona. Imposible encontrar la interrupción de alguna de ellas, el empalme, la soldadura.
Alegoría de la caverna, de Platón, grabado de Jan Saenreda (1604) | Fuente/fotógrafo: British Museum
Platón marcó la separación irreparable entre el alma y el cuerpo, entre la idea y la materia, y además introdujo el triste concepto de que el alma, la idea, la inmaterialidad, eran puras y buenas, mientras que el cuerpo, lo tangible, la materia, eran impuros, sucios y malos. Mies redime la materia. Mies, arquitecto materialista a ultraza, que evidencia las texturas y las cualidades de los materiales, realiza con ellos la operación antiplatónica de elevarlos a los cielos. Lo de Mies es una promesa feliz:
El cuerpo no es malo, ni está enfrentado al alma, ni se ha de humillar ante ella. Porque lo material (queda demostrado con su obra) asciende hasta la idea, sube triunfante a los cielos.
Y así vemos a nuestro Mies, a nuestro héroe, santo patrón de la materia redimida y salvada para siempre tanto estética como éticamente (pero, sobre todo, ontológicamente).
¡Gloria a Mies van der Rohe!
Pilar. Mies van der Rohe
Ahí le vemos: Tranquilo, triunfador. Fumándose el merecido habano. ¡Bravo, campeón! ¡Has vencido a Platón, nada menos! Fuma feliz y disfruta de tu victoria.
Qué decepción. Qué chasco. Me he quedado hundido. A cualquier otro le podría pasar esto, y no tendría la más mínima importancia. Pero que le pase a Mies es una negación ontológica que nos devuelve a los infiernos.
Si ni siquiera Mies van der Rohe es capaz de que queden bien rematados esos cordones es que no hay nada que hacer. No hay solución, ni esperanza.
Humillemos la cabeza, entonemos el mea culpa y pidamos perdón por nuestra soberbia luciferina.
Platón tenía razón. El muy cabrito ha ganado.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
[:gl]
Todos sabemos un par de cousas sobre Platón, ou talvez só unha:
“Que dixo que os obxectos que vemos e sentimos son apenas unha vaga sombra, un pálido reflexo dos obxectos ideais, que nos resultan inalcanzables e atópanse máis aló da nosa percepción, como arquetipos.”
Mies van der Rohe | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Todos e cada un dos martillos do mundo son concretos e individuais e, por iso mesmo, «defectuosos». Un ten un pequeno arañazo no astil, outro pesa moito, outro parece que se desequilibra un pouco, outro está moi ben, si, moi ben; pero, pero, pero non é «o martillo». Ningún é «o martillo». A perfección non existe porque é un ideal, porque é un concepto do que nin sequera sabemos que esperar. O martillo perfecto, o ideal, o arquetipo, está no ceo, custodiado polos deuses, e ningún ser humano verao nunca. (Nin sequera é así: Non está físicamente no ceo; é unha idea, un concepto que preside a realización de todos e cada un dos martillos, pero que el mesmo nunca se realizará).
Mentres tanto, conformámosnos/conformámonos con imitacións: unha circunferencia trazada con coidado, pero que non é «a circunferencia» e non ten nin pode ter a súa perfección; un bo cabalo, pero que está lonxe de ser «o cabalo», etcétera.
Como é a muller perfecta? Como é o home perfecto? Que son? Poderiamos vivir ao seu lado?
Por suposto que non. Da súa pel emanaría unha especie de frío insoportable: O horror da perfección.
Isto que digo, polo menos dito así, é aceptado e compartido por todo o mundo… Bo, menos por Mies van der Rohe.
Coa mesma soberbia coa que Lucifer desafiou a Yahvé, Mies desafiou a Platón:
Non serviam!,
dixo o demon.
Non abdicam!
dixo o arquitecto.
Lucifer foi destruído no acto, pero Mies estivo a piques de vencer.
Librou unha batalla durísima, facendo edificios de aceiro nos que non se vía nin unha soa soldadura, esixindo que todas as ranuras de todos os parafusos de todos os junquillos de todas as xanelas quedasen paralelas aos vidros, e, en definitiva, actuando sempre como un maniático, un insoportable tolo da perfección, un deus que non construía obxectos reais, senón que materializaba os arquetipos primigenios.
Mies non quería facer edificios retortos, con volumes complexos nin maclas espaciais. Bastáballe (e sobráballe) con facer paralelepípedos de vidro e aceiro. Pero, iso si, a aparente facilidade da concepción volvíase case imposible de executar.
Mies pasouse anos dando clases. De que? Hai quen di que de arquitectura, pero tamén hai quen di que só ensinaba a afiar ben o lapis. Só? Para Mies afiar ben o lapis era a esencia de ser arquitecto: Só un arquitecto que soubese meter vinte liñas paralelas nunha décima de polgada, e todas elas perfectamente equidistantes, sería capaz de concibir detalles construtivos perfectos, e de esixir que se realizasen perfectamente na obra.
A elegancia dos deseños de Mies é insuperable, e a execución aínda máis.
Pasei longos intres examinando o cruzamento das pletinas da cadeira Barcelona. Imposible atopar a interrupción dalgunha delas, o empalme, a soldadura.
Alegoría de la caverna, de Platón, grabado de Jan Saenreda (1604) | Fuente/fotógrafo: British Museum
Platón marcou a separación irreparable entre a alma e o corpo, entre a idea e a materia, e ademais introduciu o triste concepto de que a alma, a idea, a inmaterialidad, eran puras e boas, mentres que o corpo, o tanxible, a materia, eran impuros, sucios e malos. Mies redime a materia. Mies, arquitecto materialista a ultraza, que evidencia as texturas e as calidades dos materiais, realiza con eles a operación antiplatónica de elevalos aos ceos. O de Mies é unha promesa feliz:
O corpo non é malo, nin está enfrontado á alma, nin se ha de humillar ante ela. Porque o material (queda demostrado coa súa obra) ascende ata a idea, sobe triunfante aos ceos.
E así vemos ao noso Mies, ao noso heroe, santo patrón da materia redimida e salvada para sempre tanto estética como eticamente (pero, sobre todo, ontológicamente).
Gloria a Mies van der Rohe!
Pilar. Mies van der Rohe
Aí vémoslle: Tranquilo, triunfador. Fumándose o merecido habano. Bravo, campión! Venciches a Platón, nada menos! Fuma feliz e goza da túa vitoria.
Que decepción. Que chasco. Quedeime afundido. A calquera outro poderíalle pasar isto, e non tería a máis mínima importancia. Pero que lle pase a Mies é unha negación ontológica que nos devolve aos infernos.
Se nin sequera Mies van der Rohe é capaz de que queden ben rematados eses cordóns é que non hai nada que facer. Non hai solución, nin esperanza.
Humillemos a cabeza, entoemos o mea culpa e pidamos perdón pola nosa soberbia luciferina.
Platón tiña razón. O moi cabrito gañou.
José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
[:en]
We all know a couple of things onPlatón, or maybe only one:
“That said that the objects that we see and feel are scarcely a vague shade, a pale reflection of the ideal objects, which us turn out to be unattainable and are beyond our perception, as archetypes.”
Mies van der Rohe | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Each and every of the hammers of the world are concrete and individual and, because of it the same, «defective». One has a small scratch in the handle, other one weighs greatly, other one seems that it is unbalanced a bit, is other one very nice, yes, very well; but, but, but it is not «the hammer». None is «the hammer». The perfection does not exist because it is the ideal one, because it is a concept of which we do not even know for what to wait. The perfect hammer, the ideal one, the archetype, is in the sky guarded by the gods, and no human being will see it ever. (It is not even like that: it is not physically in the sky; it is an idea, a concept that presides at the accomplishment of each and every of the hammers, but that he itself will never carry out).
Meanwhile, we conform to imitations: a circumference planned carefully, but that is not «the circumference» and neither has cannot even have his perfection; a good horse, but that is far from being «the horse», etc.
How is she the perfect woman? How is he the perfect man? What sound? Might we live to his side?
Certainly that not. From his skin there would come a species of unbearable cold: The horror of the perfection.
Todos y cada uno de los martillos del mundo son concretos e individuales y, por eso mismo, «defectuosos». Uno tiene un pequeño arañazo en el astil, otro pesa mucho, otro parece que se desequilibra un poco, otro está muy bien, sí, muy bien; pero, pero, pero no es «el martillo». Ninguno es «el martillo». La perfección no existe porque es un ideal, porque es un concepto del que ni siquiera sabemos qué esperar. El martillo perfecto, el ideal, el arquetipo, está en el cielo, custodiado por los dioses, y ningún ser humano lo verá nunca. (Ni siquiera es así: No está físicamente en el cielo; es una idea, un concepto que preside la realización de todos y cada uno de los martillos, pero que él mismo nunca se realizará).
Mientras tanto, nos conformamos con imitaciones: una circunferencia trazada con cuidado, pero que no es «la circunferencia» y no tiene ni puede tener su perfección; un buen caballo, pero que está lejos de ser «el caballo», etcétera.
¿Cómo es la mujer perfecta? ¿Cómo es el hombre perfecto? ¿Qué son? ¿Podríamos vivir a su lado?
Por supuesto que no. De su piel emanaría una especie de frío insoportable: El horror de la perfección.
What I say, at least that said, is accepted and shared by everyone … Well, less by Mies van der Rohe.
With the same arrogance with which Lucifer challenged Yahweh, Mies challenged Platón:
Non serviam!,
the devil said.
Non abdicam!,
the architect said.
Lucifer was destroyed in the act, but Mies was on the verge of winning.
He waged a very hard battle, making steel buildings in which not a single weld could be seen, demanding that all the slots of all the screws of all the reeds of all the windows be parallel to the glass, and, in short, always acting like a maniac, an unbearable madman of perfection, a god who did not build real objects, but materialized the primitive archetypes.
Mies did not want to make twisted buildings, with complex volumes or spatial twinning. It was enough (and it was enough) to make parallelepipeds of glass and steel. But, yes, the apparent ease of conception became almost impossible to execute.
Mies spent years teaching.Of what?Some say that architecture, but there are also some who say that only taught sharpen the pencil.Single?For Mies sharpening the pencil was the essence of being an architect: Only an architect who knew how to put twenty parallel lines in a tenth of an inch, and all of them perfectly equidistant, would be able to conceive perfect constructive details, and to demand that they be perfectly executed.the play.
The elegance of Mies’s designs is second to none, and the execution even more.
I have spent long periods examining the crossing of the bars of the Barcelona chair. Impossible to find the interruption of any of them, the joint, the welding.
Allegory of the cave, by Plato, engraved by Jan Saenreda (1604) | Source / photographer: British Museum
Platón marked the irreparable separation between the soul and the body, between the idea and the matter, and also introduced the sad concept that the soul, the idea, immateriality, were pure and good, while the body, the tangible, the matter, they were impure, dirty and bad. Mies redeems the matter. Mies, an ultraza materialist architect, who evidences the textures and the qualities of the materials, carries out with them the anti-Platonic operation of raising them to the skies. The thing about Mies is a happy promise:
The body is not bad, nor is it facing the soul, nor has it been humiliated before it. Because the material (demonstrated by his work) ascends to the idea, triumphantly rises to the heavens.
And so we see our Mies, our hero, patron saint of redeemed matter and saved forever both aesthetically and ethically (but, above all, ontologically)..
Glory to Mies van der Rohe!
Support. Mies van der Rohe
There we see him: Calm, triumphant. Smoking the well-deserved Havana. Bravo, champion! You have defeated Plato, no less! Smoke happy and enjoy your victory.
But but…! Do not! Heavens, no! NOOOOOOOOOOOOOOOOOOOO!!
What we see? Can not be!
Mies van der Rohe
Two threads, a bad seam finished No!
Matter is tenacious and damn.
What a disappointment. What a disappointment I have been sunk. Anyone else could have this, and it would not have the slightest importance. But what happens to Mies is an ontological denial that takes us back to the underworld.
If even Mies van der Rohe is not able to finish these laces, there is nothing to do. There is no solution, no hope.
Let’s humiliate the head, sing the mea culpa and ask forgiveness for our superb luciferina.
Platón was right. The very kid has won.
José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · march 2013
¿Cuál es la distancia que separa la arquitectura de la sociedad?
O mejor dicho a los arquitectos de la sociedad a la que debemos servir. Sobre esta temática hemos intentado adentrarnos en otros post y creemos que es una de las claves más importantes a resolver a día de hoy.
La arquitectura es algo que, en principio, debería importar a todos, pues no hay quien se libre de ella.
Sin embargo, creemos que el mundo arquitectónico no ha hecho el esfuerzo suficiente para acortar esta distancia.
Hay que reconocer que ni los arquitectos hemos dado el do de pecho al acercarnos a la ciudadanía y tampoco desde la sociedad no se ha mostrado excesivo interés en ello. También es cierto que, sería prudente diferenciar entre arquitectura y urbanismo, pues quizás desde esta escala más amplia sea más sencillo tender los puentes necesarios desde una y otra dirección.
Por cierto, sobre urbanismo y buen urbanismo hablábamos hace bien poco por aquí.
Así que, nos adentramos en este bonito terreno con la intención de que esta reflexión sea tan cercana a los técnicos como al resto de la ciudadanía.
En el libro del filósofo Daniel Innerarity, “La filosofía como una de las bellas artes”, aparece una reflexión que nos parece fundamental poner encima de la mesa, antes de entrar en materia,
“Los filósofos deben admitir que con frecuencia se han ganado a pulso la fama de ser personas ensimismadas en abstracciones demasiado complejas y despreocupados por los problemas del día a día; y al mismo tiempo, deben buscar el camino que les permita entrar en diálogo con una sociedad conformada por gente corriente, problemas cotidianos, una realidad cambiante. Así la filosofía dejará de ser una disciplina encerrada en sí misma para convertirse en una vivencia apasionada, atenta al presente, sin miedo a la complejidad. Y los filósofos, abiertos al diálogo y al humor, podrían volver a ocupar una posición indispensable en esta conversación de la humanidad que teja nuestras realidades”.
Si sustituimos las palabras filósofo por arquitecto y filosofía por arquitectura, el párrafo funciona exactamente igual (o mejor).
Así que, al igual que de los filósofos parece que la visión que se tiene de los arquitectos no es para tirar cohetes. Hace tiempo podíamos leer en el muro de facebook de n+1 que decían:
“El público en general aún no sabe dónde colocarte, los clientes piensan que eres un mal necesario, los aparejadores que no haces nada y cobras demasiado, los urbanistas (¿Los arquitectos municipales?) que te da igual todo y vienes, como en la canción, a bailar tu ritmo (y no les suele faltar razón), los constructores que eres (en Murciano-Almeriense) “un pollicas” y nosotros mismos que somos el primer orejón del tarro, el as de la baraja, el demiurgo social, la madre del cordero, el ying de mi yang y el Batman de mi Robin.”
Por lo tanto, uno de los principales problemas de la falta de diálogo entre la arquitectura y la sociedad es culpa, directamente, de nuestro gremio.
En cualquier caso, por desgracia, los arquitectos, en muchos casos, se han pensado en posesión única de la arquitectura y no han dado al usuario el lugar que le corresponde.
Nos hemos recreado en nuestro propio título olvidando que muchos de los más importantes arquitectos de la historia, en realidad, no habían pasado propiamente por las aulas de una escuela de arquitectura.
Esto, unido a que en demasiadas ocasiones los arquitectos han sido una pieza más del desastroso sistema inmobiliario, ha dado como resultado una nula comunicación entre sociedad y arquitectura.
El ego
Por suerte, determinados sectores de nuestra profesión, como los colectivos de arquitectos, siempre han tenido bien claro que esta distancia hay que romperla y que lo que toca es bajar a tierra y acercarse al ciudadano de a pie.
2. La arquitectura como servicio.
Los arquitectos no hemos sabido hacernos entender ni entre los que se suponen que nos debían dar trabajo, ni entre los que habitan nuestra arquitectura. De hecho, si miramos cómo nos ven otros sectores de la población tampoco mejora el tema. Estamos convencidos de que no ha habido un entendimiento real entre arquitectos y sociedad y esto lo encontramos totalmente necesario.
Para ilústralo mejor, rescatamos las palabras de, nuestro admirado, Julio Cano Lasso que, lamentablemente, después de más de veinte años siguen de rabiosa actualidad,
“La brecha que separa a los arquitectos de la sociedad es algo que debe preocuparnos especialmente. La sociedad es nuestro cliente y en gran medida la arquitectura es un reflejo de la sociedad que la construye. La sociedad esta desorientada y los arquitectos, con nuestras modas y caprichos, tenemos mucha culpa. Hoy la arquitectura es para arquitectos”.
Y sin embargo, pese a quien pese, la arquitectura es un acto de servicio a la sociedad. Esta premisa ha de guiar cualquier objetivo arquitectónico que se precie. Aun así, parece que cuesta encontrar dinámicas donde de verdad se den posibilidades al ciudadano de a pie para que pueda dar a conocer sus inquietudes, expectativas y necesidades.1
En ese artículo,2 Ana afirma:
“(…) El espacio urbano no es neutro. La percepción de la ciudad, sus zonas de tránsito, de reposo, de socialización, no son lo mismo para un niño que un anciano, que un discapacitado. Del mismo modo, hombres y mujeres experimentan la ciudad, la calle, el barrio y el hogar de manera distinta. Entre el amplio espectro espacial que se abre desde lo puramente público a o estrictamente privado, existe toda una paleta de fricciones entre individuos, y entre los individuos, los objetos y los espacios. Pensar en cómo se han diseñado hasta hace poco las ciudades, sus calles, barrios y hogares, desde qué posicionamientos políticos y sociales, nos lleva inevitablemente a hablar de feminismo.”
Ni la arquitectura ni el urbanismo pueden ser un fin en sí mismos, han de ser un medio para que la gente pueda vivir cada vez mejor y, a su vez, ser sensible, como comenta Renzo Piano, a los cambios de la sociedad:
“(…) si estás de acuerdo con que una arquitectura es el reflejo de una sociedad, también debes reconocer que es el reflejo de un momento, de una cultura; no se entiende por qué, mientras todo ha cambiado (los comportamientos de la gente, de la sociedad, los instrumentos disponibles), uno en cambio permanece inmóvil”.
Ser sensibles a los tiempos que corren y asumir la nueva era digital que nos toca vivir, nos ayudará a plantear una mejor arquitectura y, sobre todo, nos dará las pistas para entender cómo vive y cómo quiere vivir la sociedad a la que servimos.
Asamblea en #acampadavalencia | Fotografía: Isabel Montoro | Fuente: radioklara.org
3. Por una ciudad humanizada y participativa.
Como bien sabemos, gracias a movimientos como el 15M, se dio un paso de gigante en todo lo que venimos hablando en este artículo. La percepción del espacio público tomó una nueva dimensión y son múltiples las acciones que se derivaron de todo este movimiento.
Aun así, creemos que no se ha aprovechado del todo para exigir un urbanismo para todos y para todas y eso es algo que todavía puede tener solución.
Dar voz real al ciudadano dentro de un proceso pensando desde la sinergia no puede ser algo excepcional. Dejar en manos del dinero y la tecnología (Smart city) el destino de nuestras ciudades es la peor de las ideas.
“(…) este concepto de arquitectura participativa no es nuevo. A este respecto cabe destacar, por ejemplo, la figura del arquitecto holandés Aldo Van Eyck, quien diseñó entre 1947 y 1978 más de 700 parques y patios de juego en el centro de las ciudades y en los monótonos suburbios; o el proyecto de mejorar y embellecer ciertas plazas de Burdeos, de las cuales fueron responsables Anne Lacaton y Jean-Philppe Vassaly que contaron con diversas propuestas vecinales. O más recientemente el proyecto de remodelación de Times Square, en Nueva York, a cargo de PPS.”
Aldo Van Eyck
Para ello, deberemos buscar la manera de implicar al ciudadano de a pie en temas de urbanismo, a través de una participación ciudadana real y no de postín como es la práctica habitual. No podemos seguir hablando de aprovechamientos urbanísticos, planes parciales o repartos de edificabilidad expuestos en gigantescas (y confusas) carpetas, esperando que alguien entienda algo.
A esta ausencia de claridad en las presentaciones de los intragables tochos urbanísticos, hay que unir el hecho de que seguimos pensando que los planes generales son documentos válidos para los tiempos que corren. Debemos replantearnos, seriamente, cómo se debieran adaptar para ser, realmente, útiles y no quedar obsoletos antes de ser entregados.
En este sentido, leíamos hace tiempo en un reportaje en el mundo decir a Andrés Cánovas que
“no hay que escuchar a los arquitectos lo más mínimo. Es una profesión respetable, claro, pero no muy creíble. Hemos hecho las ciudades que hemos visto… O, por lo menos, hemos sido la punta de lanza del liberalismo más soez. Hay que escuchar al vecino y sus necesidades y transformarlas en elementos, en arquitecturas y en ciudades”.
Y aunque no le falta parte de razón, creemos que los arquitectos sólo son una parte del problema. Lo que realmente está mal, muy mal, y hay que cambiar de raíz, es la propia Ley del suelo. Aquí hay mucho que debatir tanto desde los técnicos como desde la ciudadanía. No se puede permitir una ley que facilite un sistema, totalmente injusto, en el que locuras como que una persona por tener un terreno en un lugar del extrarradio y alguien decidida que la ciudad crecerá por ahí (con más que dudosos criterios, en la mayoría de los casos) se lleve toda la plusvalía de esa decisión.
¿Por qué hemos hecho ricos a quienes no han aportado ningún valor?
No sería más lógico que la mayoría de ese beneficio hubiera ido a parar a manos de la administración para que haga uso de ese dinero en función de necesidades sociales.
La rehabilitación ya no puede ser una opción, debiera ser la primera y casi única alternativa. Si no apostamos por políticas que la favorezcan y que “castiguen” cualquier demolición injustificada o planteamientos de crecimiento ilusorio, seguiremos sin poner el cascabel al gato. Una rehabilitación que incluya criterios de verdadera eficiencia energética y no quede en manos de la normativa y el CTE.
Sólo así, con criterios que sean inclusivos y con una visión humanista de la ciudad, nuestras urbes serán lo que siempre debieron ser. Como bien apuntaban, en una vieja entrevista, Tuñon & Mansilla:
“Los arquitectos también podían aprender de cómicos y payasos y, abandonado su vanidad, transformarse en un reflejo de la sociedad, de esa sociedad a la que deben cobijar; la arquitectura sólo tiene sentido en la medida en que colabores solidariamente a catalizar la esencial búsqueda de felicidad de las personas”.
Y no quisiéramos terminar sin afirmar que, en nuestra opinión, la arquitectura es demasiado importante para dejarla sólo en manos de los arquitectos. Por ello, se ha de apostar por una alianza ciudadano – arquitecto – administración, que, de verdad, sepa canalizar nuevos procesos para nuestras maltrechas ciudades.
Si no hay una sociedad comprometida y cómplice con la arquitectura, navegando en el mismo barco, no podremos soñar con una arquitectura que satisfaga realmente sus necesidades.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Enero 2018
Notas:
1 En este sentido os animamos a echar un ojo a este post en el blog de Arquitasa de la mano de Sabrina Gaudino o
2 Aquí este otro de Ana Asensio en el blog de Fundación Arquia.[:gl]
Cal é a distancia que separa a arquitectura da sociedade?d?
Ou mellor devandito aos arquitectos da sociedade á que debemos servir. Sobre esta temática tentamos penetrarnos noutros post e cremos que é unha das claves máis importantes a resolver a día de hoxe.
A arquitectura é algo que, en principio, debería importar a todos, pois non hai quen se libre dela.
Con todo, cremos que o mundo arquitectónico non fixo o esforzo suficiente para acurtar esta distancia.
Pontes
1. Falta de diálogo.
desde a sociedade non se mostrou excesivo interese niso. Tamén é certo que, sería prudente diferenciar entre arquitectura e urbanismo, pois quizais desde esta escala máis ampla sexa máis sinxelo tender as pontes necesarias desde unha e outra dirección.
Hay que reconocer que ni los arquitectos hemos dado el do de pecho al acercarnos a la ciudadanía y tampoco desde la sociedad no se ha mostrado excesivo interés en ello. También es cierto que, sería prudente diferenciar entre arquitectura y urbanismo, pues quizás desde esta escala más amplia sea más sencillo tender los puentes necesarios desde una y otra dirección.
Por certo, sobre urbanismo e bo urbanismo falabamos fai ben pouco por aquí.
Así que, penetrámonos neste bonito terreo coa intención de que esta reflexión sexa tan próxima aos técnicos como ao resto da cidadanía.
No libro do filósofo Daniel Innerarity, “A filosofía como unha das belas artes”, aparece unha reflexión que nos parece fundamental poñer encima da mesa, antes de entrar en materia,
“Os filósofos deben admitir que con frecuencia gañáronse con suor a fama de ser persoas ensimesmadas en abstraccións demasiado complexas e despreocupados polos problemas do día a día; e ao mesmo tempo, deben buscar o camiño que lles permita entrar en diálogo cunha sociedade conformada por xente corrente, problemas cotiáns, unha realidade cambiante. Así a filosofía deixará de ser unha disciplina encerrada en si mesma para converterse nunha vivencia apaixonada, atenta ao presente, sen medo á complexidade. E os filósofos, abertos ao diálogo e ao humor, poderían volver ocupar unha posición indispensable nesta conversación da humanidade que teza as nosas realidades”.
Se substituímos as palabras filósofo por arquitecto e filosofía por arquitectura, o parágrafo funciona exactamente igual (ou mellor).
Así que, do mesmo xeito que dos filósofos parece que a visión que se ten dos arquitectos non é para tirar foguetes. Hai tempo podiamos ler no muro de facebook de n+1 que dicían:
“O público en xeral aínda non sabe onde colocarche, os clientes pensan que es un mal necesario, os aparelladores que non fas nada e cobras demasiado, os urbanistas (Os arquitectos municipais?) que che dá igual todo e vés, como na canción, a bailar o teu ritmo (e non lles adoita faltar razón), os construtores que es (en Murciano-Almeriense) “un pollicas” e nós mesmos que somos o primeiro orejón do tarro, o as da baralla, o demiurgo social, a nai do cordeiro, o ying do meu yang e o Batman do meu Robin.”
Por tanto, un dos principais problemas da falta de diálogo entre a arquitectura e a sociedade é culpa, directamente, do noso gremio.
En calquera caso, por desgraza, os arquitectos, en moitos casos, pensáronse en posesión única da arquitectura e non deron ao usuario o lugar que lle corresponde.
Recreámonos no noso propio título esquecendo que moitos dos máis importantes arquitectos da historia, en realidade, non pasaran propiamente polas aulas dunha escola de arquitectura.
Isto, unido a que en demasiadas ocasións os arquitectos foron unha peza máis do desastroso sistema inmobiliario, deu como resultado unha nula comunicación entre sociedade e arquitectura.
El ego
Por sorte, determinados sectores da nosa profesión, como os colectivos de arquitectos, sempre tiveron ben claro que esta distancia hai que rompela e que o que toca é baixar a terra e achegarse ao cidadán do montón.
2. A arquitectura como servizo.
Os arquitectos non soubemos facernos entender nin entre os que se supoñen que nos debían dar traballo, nin entre os que habitan a nosa arquitectura. De feito, se miramos como nos ven outros sectores da poboación tampouco mellora o tema. Estamos convencidos de que non houbo un entendemento real entre arquitectos e sociedade e isto atopámolo totalmente necesario.
Para ilústrao mellor, rescatamos as palabras de, o noso admirado, Xulio Cano Lasso que, lamentablemente, despois de máis de vinte anos seguen de rabiosa actualidade,
Para ilústralo mejor, rescatamos las palabras de, nuestro admirado, Julio Cano Lasso que, lamentablemente, después de más de veinte años siguen de rabiosa actualidad,
“A brecha que separa aos arquitectos da sociedade é algo que debe preocuparnos especialmente. A sociedade é o noso cliente e en gran medida a arquitectura é un reflexo da sociedade que a constrúe. A sociedade esta desorientada e os arquitectos, coas nosas modas e caprichos, temos moita culpa. Hoxe a arquitectura é para arquitectos”.
E con todo, a pesar de quen pese, a arquitectura é un acto de servizo á sociedade. Esta premisa ha de guiar calquera obxectivo arquitectónico que se prece. Aínda así, parece que custa atopar dinámicas onde de verdade déanse posibilidades ao cidadán do montón para que poida dar a coñecer as súas inquietudes, expectativas e necesidades.1
Nese artigo,2 Ana afirma:
“(…) O espazo urbano non é neutro. A percepción da cidade, as súas zonas de tránsito, de repouso, de socialización, non son o mesmo para un neno que un ancián, que un discapacitado. Do mesmo xeito, homes e mulleres experimentan a cidade, a rúa, o barrio e o fogar de maneira distinta. Entre o amplo espectro espacial que se abre desde o puramente público a ou estritamente privado, existe toda unha paleta de friccións entre individuos, e entre os individuos, os obxectos e os espazos. Pensar en como se deseñaron ata hai pouco as cidades, as súas rúas, barrios e fogares, desde que posicionamentos políticos e sociais, lévanos inevitablemente a falar de feminismo.”
Nin a arquitectura nin o urbanismo poden ser un fin en si mesmos, han de ser un medio para que a xente poida vivir cada vez mellor e, á súa vez, ser sensible, como comenta Renzo Piano, aos cambios da sociedade:
“(…) se estás de acordo con que unha arquitectura é o reflexo dunha sociedade, tamén debes recoñecer que é o reflexo dun momento, dunha cultura; non se entende por que, mentres todo cambiou (os comportamentos da xente, da sociedade, os instrumentos dispoñibles), un en cambio permanece inmóbil”.
Ser sensibles aos tempos que corren e asumir a nova era dixital que nos toca vivir, axudaranos a expor unha mellor arquitectura e, sobre todo, daranos as pistas para entender como vive e como quere vivir a sociedade á que servimos.
Asamblea en #acampadavalencia | Fotografía: Isabel Montoro
3. Por unha cidade humanizada e participativa.
Como ben sabemos, grazas a movementos como o 15M, deuse un paso de xigante en todo o que vimos falando neste artigo. A percepción do espazo público tomou unha nova dimensión e son múltiples as accións que se derivaron de todo este movemento.
Aínda así, cremos que non se aproveitou do todo para esixir un urbanismo para todos e para todas e iso é algo que aínda pode ter solución..
Dar voz real ao cidadán dentro dun proceso pensando desde a sinerxia non pode ser algo excepcional. Deixar en mans do diñeiro e a tecnoloxía ( Smart city) o destino das nosas cidades é a peor das ideas.
Dar voz real al ciudadano dentro de un proceso pensando desde la sinergia no puede ser algo excepcional. Dejar en manos del dinero y la tecnología (Smart city) el destino de nuestras ciudades es la peor de las ideas.
“(…) este concepto de arquitectura participativa non é novo. A este respecto cabe destacar, por exemplo, a figura do arquitecto holandés Aldo Van Eyck, quen deseñou entre 1947 e 1978 máis de 700 parques e patios de xogo no centro das cidades e nos monótonos suburbios; ou o proxecto de mellorar e embelecer certas prazas de Bordeus, das cales foron responsables Anne Lacaton e Jean- Philppe Vassaly que contaron con diversas propostas veciñais. Ou máis recentemente o proxecto de remodelación de Times Square, en Nova York, a cargo de PPS.”
Aldo Van Eyck
Para iso, deberemos buscar a maneira de implicar ao cidadán do montón en temas de urbanismo, a través dunha participación cidadá real e non de pompa como é a práctica habitual. Non podemos seguir falando de aproveitamentos urbanísticos, plans parciais ou reparticións de edificabilidade expostos en xigantescas (e confusas) cartafoles, esperando que alguén entenda algo.
A esta ausencia de claridade nas presentacións dos intragables tochos urbanísticos, hai que unir o feito de que seguimos pensando que os plans xerais son documentos válidos para os tempos que corren. Debemos reformularnos, seriamente, como se debesen adaptar para ser, realmente, útiles e non quedar obsoletos antes de ser entregados.
Neste sentido, liamos hai tempo nunha reportaxe no mundo dicir a Andrés Cánovas que
“non hai que escoitar aos arquitectos o máis mínimo. É unha profesión respectable, claro, pero non moi crible. Fixemos as cidades que vimos… Ou, polo menos, fomos a punta de lanza do liberalismo máis soez. Hai que escoitar ao veciño e as súas necesidades e transformalas en elementos, en arquitecturas e en cidades”.
E aínda que non lle falta parte de razón, cremos que os arquitectos só son unha parte do problema. O que realmente está mal, moi mal, e hai que cambiar de raíz, é a propia Lei do chan. Aquí hai moito que debater tanto desde os técnicos como desde a cidadanía. Non se pode permitir unha lei que facilite un sistema, totalmente inxusto, no que tolemias como que unha persoa por ter un terreo nun lugar do arrabalde e alguén decidida que a cidade crecerá por aí (con máis que dubidosos criterios, na maioría dos casos) leve toda a plusvalía desa decisión.
Por que fixemos ricos a quen non achegaron ningún valor?
Non sería máis lóxico que a maioría dese beneficio fose a parar a mans da administración para que faga uso dese diñeiro en función de necesidades sociais.
A rehabilitación xa non pode ser unha opción, debese ser a primeira e case única alternativa. Se non apostamos por políticas que a favorezan e que “castiguen” calquera demolición inxustificada ou formulacións de crecemento ilusorio, seguiremos sen poñer o cascabel ao gato. Unha rehabilitación que inclúa criterios de verdadeira eficiencia enerxética e non quede en mans da normativa e o CTE.
Só así, con criterios que sexan inclusivos e cunha visión humanista da cidade, as nosas urbes serán o que sempre deberon ser. Como ben apuntaban, nunha vella entrevista, Tuñon & Mansilla:
“Os arquitectos tamén podían aprender de cómicos e pallasos e, abandonado a súa vaidade, transformarse nun reflexo da sociedade, desa sociedade á que deben acubillar; a arquitectura só ten sentido na medida en que colabores solidariamente a catalizar a esencial procura de felicidade das persoas”.
E non quixésemos terminar sen afirmar que, na nosa opinión, a arquitectura é demasiado importante para deixala só en mans dos arquitectos. Por iso, hase de apostar por unha alianza cidadán – arquitecto – administración, que, de verdade, saiba canalizar novos procesos para nosas maltreitas cidades.
Se non hai unha sociedade comprometida e cómplice coa arquitectura, navegando no mesmo barco, non poderemos soñar cunha arquitectura que satisfaga realmente as súas necesidades.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien e Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Xaneiro 2018
Notas:
1 Neste senso animámosvos a botar un ollo a este post no blogue de Arquitasa da man de Sabrina Gaudino.
2 Aquí neste outro de Ana Asensio no blogue de Fundación Arquia.[:en]
What is the distance that separates architecture from society?
Or rather to the architects of the society we should serve. On this topic we have tried to get into other post and we believe that it is one of the most important keys to solve today.
Architecture is something that, in principle, should matter to everyone, because there is no one who is free of it.
However, we believe that the architectural world has not made enough effort to shorten this distance.
Bridges
1. Lack of dialogue.
We must recognize that neither the architects have given the do of chest when approaching the citizenship and not from society has not shown excessive interest in it. It is also true that it would be prudent to differentiate between architecture and urbanism, since perhaps from this larger scale it would be easier to build the necessary bridges from one direction to another.
By the way, about urbanism and good urbanism we talked a little bit here.
So, we go into this beautiful field with the intention that this reflection is as close to the technicians as to the rest of the citizens.
In the book by the philosopher Daniel Innerarity, “Philosophy as one of the fine arts”, a reflection appears that we think it is fundamental to put on the table, before entering into matter,
“Philosophers must admit that they have often earned a reputation for being self-absorbed in abstractions that are too complex and unconcerned with day-to-day problems; and at the same time, they must seek the path that allows them to enter into dialogue with a society made up of ordinary people, everyday problems, a changing reality. In this way, philosophy will stop being a discipline enclosed in itself to become a passionate experience, attentive to the present, without fear of complexity. And the philosophers, open to dialogue and humor, could once again occupy an indispensable position in this conversation of humanity that shrouds our realities”.
If we substitute the words philosopher for architect and philosophy for architecture, the paragraph works exactly the same (or better).
So, like the philosophers, it seems that the vision of the architects is not to throw rockets. Some time ago we could read on the facebook wall of n + 1 that said:
“The public in general still does not know where to put you, customers think you are a necessary evil, the surveyors who do nothing and charge too much, the planners (Municipal architects?) That you do not care about everything and you come, as in the song, to dance your rhythm (and they do not usually lack reason), the constructors that you are (in Murciano-Almeriense) «a pollicas» and ourselves that we are the first orejón of the jar, the ace of the deck, the social demiurge, the mother of the lamb, the ying of my yang and the Batman of my Robin.”
Therefore, one of the main problems of the lack of dialogue between architecture and society is the fault, directly, of our guild.
In any case, unfortunately, architects, in many cases, have thought about the unique possession of architecture and have not given the user the rightful place.
We have recreated our own title forgetting that many of the most important architects in history, in fact, had not properly passed through the classrooms of an architecture school.
This, together with the fact that in too many occasions the architects have been one more piece of the disastrous real estate system, has resulted in a null communication between society and architecture.
The ego
Luckily, certain sectors of our profession, such as the groups of architects, have always been very clear that this distance must be broken and that what touches is to go down to earth and approach the ordinary citizen.
2. Architecture as a service.
The architects have not known how to make us understand, neither among those who are supposed to give us work, nor among those who inhabit our architecture. In fact, if we look at how other sectors of the population see us, it does not improve the issue either. We are convinced that there has not been a real understanding between architects and society and we find this totally necessary.
To illustrate it better, we rescue the words of our admired, Julio Cano Lasso, who, unfortunately, after more than twenty years are still raging,
“The gap that separates architects from society is something that should especially concern us. Society is our client and, to a large extent, architecture is a reflection of the society that constructs it. Society is disoriented and architects, with our fashions and whims, have a lot of guilt. Today architecture is for architects”.
And yet, despite whoever, architecture is an act of service to society. This premise must guide any architectural goal worth its salt. Even so, it seems that it is difficult to find dynamics where the ordinary citizen is really given possibilities so that he can make known his concerns, expectations and needs.1
In that article,2 Ana states:
“(…) The urban space is not neutral. The perception of the city, its areas of transit, rest, socialization, are not the same for a child as an elder, than a disabled person. In the same way, men and women experience the city, the street, the neighborhood and the home in a different way. Among the wide spatial spectrum that opens from the purely public to strictly private, there is a whole palette of frictions between individuals, and between individuals, objects and spaces. Thinking about how cities, their streets, neighborhoods and homes have been designed until recently, from what political and social positions, inevitably leads us to talk about feminism.”
Neither architecture nor urbanism can be an end in themselves, they must be a means for people to live better and better, and in turn, be sensitive, as Renzo Piano comments, to the changes in society:
“(…) if you agree that an architecture is the reflection of a society, you must also recognize that it is the reflection of a moment, of a culture; it is not understood why, while everything has changed (the behavior of the people, of society, the available instruments), one instead remains immobile”.
Be sensitive to the times and take on the new digital era that we live, will help us raise a better architecture and, above all, give us the clues to understand how he lives and how he wants to live the society we serve.
Assembly in #acampadavalencia | Photography: Isabel Montoro
3. For a humanized and participatory city.
As we know, thanks to movements like 15M, a giant step was taken in everything that we have been talking about in this article. The perception of public space took a new dimension and there are many actions that were derived from this whole movement.
Even so, we believe that it has not been used at all to demand an urbanism for all and for all and that is something that can still be solved.
Give real voice to the citizen in a process thinking from the synergy can not be something exceptional. Leaving the fate of our cities in the hands of money and technology (Smart city) is the worst of ideas.
“(…) This concept of participatory architecture is not new. In this respect it is worth mentioning, for example, the figure of the Dutch architect Aldo Van Eyck, who designed between 1947 and 1978 more than 700 parks and playgrounds in the center of the cities and in the monotonous suburbs; or the project to improve and beautify certain squares of Bordeaux, for which Anne Lacaton and Jean-Philppe Vassaly were responsible, who had various neighborhood proposals. Or more recently the remodeling project of Times Square, in New York, by PPS.”
Aldo Van Eyck
To do this, we must find ways to involve the ordinary citizen in urban planning issues, through real citizen participation and not postín as is the usual practice. We can not continue talking about urban developments, partial plans or building distributions exposed in gigantic (and confusing) folders, waiting for someone to understand something.
To this lack of clarity in the presentations of the intragables urban spreads, it is necessary to join the fact that we continue thinking that the general plans are valid documents for the current times. We must rethink, seriously, how they should adapt to be, really, useful and not become obsolete before being delivered.
In this sense, we read a while ago in a report in the world to say to Andrés Cánovas that:
“you do not have to listen to the architects in the least. It is a respectable profession, of course, but not very credible. We have made the cities we have seen … Or, at least, we have been the spearhead of the most vulgar liberalism. You have to listen to the neighbor and their needs and transform them into elements, into architecture and cities”.
And although it does not lack part of reason, we believe that architects are only part of the problem. What is really wrong, very bad, and you have to change the root, is the Law of the soil itself. Here there is much to discuss both from the technicians and from the citizens. You can not allow a law that facilitates a system, totally unfair, in which madness as a person to have a plot of land in a suburban area and someone decided that the city will grow there (with more than dubious criteria, in most of the cases) take all the surplus value of that decision.
Why have we made rich those who have not contributed any value?
It would not be more logical that most of that benefit would have gone to the administration to make use of that money based on social needs.
Rehabilitation can no longer be an option, it should be the first and almost only alternative. If we do not bet on policies that favor it and that “punish” any unjustified demolition or illusory growth plans, we will continue without putting the bell to the cat. A rehabilitation that includes criteria of true energy efficiency and is not in the hands of the regulations and the CTE.
Only in this way, with criteria that are inclusive and with a humanistic vision of the city, will our cities be what they should always have been. As they pointed out, in an old interview, Tuñon & Mansilla:
Sólo así, con criterios que sean inclusivos y con una visión humanista de la ciudad, nuestras urbes serán lo que siempre debieron ser. Como bien apuntaban, en una vieja entrevista, Tuñon & Mansilla:
“The architects could also learn from comedians and clowns and, abandoned their vanity, become a reflection of society, of that society they should shelter; Architecture only makes sense to the extent that you collaborate in solidarity to catalyze people’s essential pursuit of happiness”.
And we would not like to end without affirming that, in our opinion, architecture is too important to be left only in the hands of architects. Therefore, we must bet on a citizen-architect-administration alliance, that really knows how to channel new processes for our battered cities.
If there is not a society committed and complicit with architecture, sailing in the same boat, we can not dream of an architecture that really meets their needs.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien and Lorenzo Barnó, architects
Estella, January 2018
Notes:
1 In this sense we encourage you to take a look at this post on the Arquitasa blog by Sabrina Gaudino
2 Here is another one of Ana Asensio in the blog of Fundación Arquia.[:]
En esta nueva entrega de la sección Baliza, nos desplazamos hasta Pamplona para charlar con Agustín Ferrer Casas, arquitecto, dibujante y guionista autodidacta, amante de la línea clara y de las historias oscuras. De estilo clásico, tanto en el dibujo como en la técnica empleada.
Curtido en el mundo de los concursos de cómic durante más de veinte años hasta alcanzar la treintena de galardones de diferentes categorías, compaginó éstos con sus estudios de arquitectura y su trabajo como arquitecto técnico hasta hacerse autor profesional en 2011.
Durante es tos años ha publicado en compañía de otros los títulos Gandhi, el maestro de la vida (Editorial SAURE, 2004), La nueva era del sueño (Editorial SAURE, 2005) –estos dos a través de sendos premios- y De muerte (GP Ediciones, 2016), y en solitario Cazador de Sonrisas (Grafito Editorial, 2015), Arde Cuba (Grafito Editorial, 2017) –ganador de dos premios, al mejor álbum en Valencia y al mejor guión en el Salón del Cómic de Donostia en 2018-, Las apasionantes lecturas del Sr. Smith y Cartas desde Argel (West Indies Publishing Company, 2018) –ganador este último del Manchacómic 2016-, además de colaborar en diversas publicaciones del magazine cultural Jot Down.
Su último trabajo es MIES (Grafito Editorial, 2019) una biografía ficcionada sobre el arquitecto alemán Mies van der Rohe y que coincide con el 50 aniversario de la muerte de genial arquitecto, y donde hace un recorrido por su vida y obra.
Agustín Ferrer Casas
¿Cómo se definiría Agustín?
Difícil definirse uno mismo (risas). Me veo como una especie de eremita que, por motivos laborales y familiares, vive alejado del mundo en su particular cueva. A veces gruñón, distante y antisocial. Y otras empático, locuaz y necesitado de afecto. Lo típico de alguien que ha elegido esta forma de vida tan solitaria.
Alguien me dijo una vez que debería abandonar mi zona de confort ¿Para qué? Entonces no sería yo.
¿Cómo y cuándo fueron tus inicios en el noveno arte?¿Por qué te diste cuenta que querías dedicarte plenamente a ello?
Supongo que de niño, como casi todos los críos, tuve acceso a los clásicos tebeos, Mortadelos y Zipi Zapes pasando por Tintines y Astérix. Mientras que en otros sólo supusieron lecturas infantiles, como yo tenía maña con el dibujo desde pequeño, supongo que en mí inocularon el gusto por los cómics. Pero todo quedó ahí aparcado, en espera de que germinase. Dibujar tebeos no daba tanto lustre como estudiar una carrera. Y si esta era arquitectura…
Muchos años después emitieron por EITB, la televisión autonómica del País Vasco, una serie titulada “Grandes maestros del cómic”. Por allí desfilaban, en episodios monográficos, autores como Moebius, Enki Bilal, Howard Chaykind, Charles Schulz, Miguelanxo Prado, Mattias Schultheiss, Alan Moore, Alberto Breccia, Tanino Liberatore, François Schuiten… Y tuve una epifanía ¡con veinte años! El mundo del cómic se abría ante mí en toda su gloria, en su versión adulta.
Mi nuevo redescubrimiento del Noveno Arte se consolidó a través de un trabajo académico durante mis estudios de Arquitectura en la Universidad de Navarra. La asignatura de Estética me brindó la oportunidad de escribir y documentar un pequeño estudio sobre la estética en el cómic.
Pero una cosa era escribir algo teórico sobre el mundo del tebeo y otra muy diferente saber si era capaz de contar una historia usando las herramientas propias de este medio: la narrativa y el dibujo.
En ese punto se cruzaron en mi camino los concursos de cómic. Aquellos que proliferaron hace años en pueblos, villas y ciudades de nuestra geografía. Y el bautismo de fuego, casualidad, se convocaba a treinta metros de mi casa. Decidí probar suerte participando, para ver si era hábil o tenía dos manos izquierdas para hacer algo decente. Debí de estar capacitado porque gané el primer premio, yo, ¡un novato con su primera historieta corta!
Y así, tomándolo como una distracción y de manera autodidacta, entre estudios primero y trabajo después, durante casi veinte años conseguí una treintena de premios en otros tantos concursos.
Pero como acabo de decir, esto que no era más que un hobby mientras trabajaba en un despacho de arquitectos (por si alguien siente curiosidad, el estudio pamplonés Capilla Vallejo Arquitectos). Fue después de trece años y medio, entrada la cuarentena, que se me cruzaron los cables y decidí dejar ese empleo. Así, inconscientemente. O puede que no.
Durante unos meses colaboré en una revista de “humor” de tirada nacional, El Clímaco, que pretendía hacer la competencia a El Jueves. Mi participación en esta empresa duró los ocho números de la publicación, hasta que quebró.
Sin nada en el horizonte aposté por elaborar una primera historia larga, ambientada en la California de principios de los 60s, con un dentista sin empatía por el dolor ajeno y adicto al LSD como protagonista. En 2014 Grafito Editorial publicó este mi primer cómic, Cazador de Sonrisas. Después vinieron otros títulos hasta MIES.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
La mayor dificultad fue el introducirse en el medio, encontrar un hueco en el mercado. Hasta que no decidí hacerme “profesional” yo no había colaborado en ningún medio (fancines u otros soportes). Sólo había participado en concursos y esos sólo tenían la difusión propia del círculo del certamen, una pequeña exposición (si la había) o una publicación gratuita de las obras ganadoras (con mucha suerte).
Cuando elaboré Cazador de Sonrisas lo hice con la ingenua intención de publicarlo mediante una campaña de micromecenazgo. Por suerte abandoné la peregrina idea de la autoedición al cruzar mi camino con el de Grafito Editorial, que nacía al mismo tiempo que yo acababa esta primera historia larga. Y decidieron estrenar con ella su catálogo.
El mayor problema, una vez publicada una novela gráfica que funcionó bien como fue Cazador de Sonrisas, consistió en encontrar otra historia que superase a la primera. Da mucho miedo no acertar con el tema y que el público lector te abandone.
¿Cómo compaginabas dibujar historias con la arquitectura y la docencia? ¿Qué experiencia te aportó?
Durante los años en los que trabajaba en el despacho me limitaba a hacer historias de no más de cuatro páginas, seis a lo sumo, a un tamaño DIN A3. Y no superaba las tres o cuatro historias al año ya que sólo dibujaba en fin de semana, si podía. Tampoco pretendía ni podía hacer más puesto que los concursos, conforme adquiría más años, iban reduciéndose en número. Por suerte seguía ganándolos, lo que me daba el empuje necesario para el siguiente.
Esta experiencia de años me proporcionó los recursos de estilo que me hacen reconocible. Trabajo a mano y esto puede ser una primera marca de identidad. Y además limó mis maneras a la hora de contar historias, que eran cortas. Como aquellos que escriben relatos cortos en narrativa, esto me sirvió como entrenamiento a la hora de contar historias más largas.
Agustín Ferrer Casas
¿Cómo es el día a día de Agustín a la hora de comenzar y elaborar una novela gráfica?
Sólo puedo definir mi método de trabajo porque difícilmente creo que sea útil para otros autores: no tengo método de trabajo (risas).
Y no puedo decir cuál ha sido la manera en que se inicia un trabajo puesto que los pocos libros que he hecho han tenido todos génesis diferentes. Salvando este pequeño escollo, la inspiración o el encargo, el resto del proceso es prácticamente igual.
Previamente intento documentarme lo máximo posible sobre el tema que voy a abordar. Independientemente de que sea una ficción o se base en hechos reales –que pueden ficcionarse en beneficio del dramatismo y la licencia narrativa. Es en este momento cuando leo todo lo que logro encontrar de la época o la situación en la que va a desarrollarse la historia. Aparte de eso busco todas las imágenes posibles que puedan ayudarme a la hora de dibujar. Me da igual que sean fotos, documentales, películas, etc.
Sobre una sinopsis bastante elaborada, en el que no figuran diálogos, calculo cuantas páginas va a ocupar cada escena, siempre pensando en un número par –o impar si estamos hablando del comienzo o final del cómic. Más o menos lo compongo mentalmente. Después, al desarrollar la parte escrita, ratifico si me estoy quedando corto o no en esa adjudicación de páginas, pero sin dibujar nada más que el rectángulo de la hoja, nunca el contenido interior.
Cuando paso a dibujar cada escena es el momento en el que aboceto, de aquella manera, el contenido de esa página. Esa escena la tengo escrita previamente, a la manera de un guión en el que figuran los diálogos, pocas veces (o ninguna) la descripción de la escena. No lo considero necesario puesto que la tengo en la cabeza. Generalmente el A4 que represento no llega a ser mayor de 6x4cm y siempre pienso en el contenido de la página siguiente, aunque no se trate de una página doble. Más que nada por dar continuidad a la escena cuando se tiene el libro abierto, viendo página izquierda y derecha simultáneamente. Puede que esté contando perogrulladas, pero a mí esto me ha funcionado siempre.
Después el proceso es el clásico –para mí, repito. Hago el boceto en A4 a lápiz (o A3 apaisado si es una página doble), calco el resultado sobre un papel Canson de 160g/m2 de color gris trianon (mi preferido), vuelvo a dibujar a lápiz sobre ese papel, entinto con rotulador calibrado fino, borro el lápiz, humedezco el papel y lo fijo a un tablero con chinchetas para que no se deforme con el uso de las acuarelas. Dejo que se seque, salvo que tenga que hacer un cielo, en cuyo caso uso la humedad del papel para trabajar con la aleatoriedad que permiten acuarelas y acrílicas. Cuando está el papel seco, pinto y coloreo como un crío. Acabado este trámite delimito los contornos con rotuladores calibrados, valorando con grosores las diferentes profundidades de lo dibujado. Lo cercano más gordito y lo lejano más fino, cuando no difuminado. Y, por último, escaneo el resultado, limpio y corrijo alguna pifia, que yo también me equivoco, y maqueto la página con sus bocadillos y textos.
Así que, salvo la fase de escaneo e introducción de textos, el resto del proceso es analógico.
Esto lo repito con cada serie de escenas. Es decir, voy teniendo páginas terminadas. No hago un storyboard preliminar, ni aboceto todo el cómic, después lo entinto y al final coloreo. No puedo con ese método. Prefiero el mío, más anárquico, que es mi área de confort a fin de cuentas.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización de una creación de Agustín?
Esto a mí se me escapa un poco. Puedo hablar de la estrategia que seguí con MIES, que puede acercarse más a la pregunta que planteáis.
En este caso todo encajaba en un principio. Cuando comencé a trabajar en 2015 en MIES tuve claro que su publicación debía coincidir con la fecha del 50 aniversario de la muerte del arquitecto alemán. Después abandoné el proyecto temporalmente para crear Arde Cuba por encargo editorial y cuando lo retomé en 2017 los plazos se habían acortado y tuve que reducir propósitos (número de páginas y cosas a contar que se iban a quedar en el tintero por falta de tiempo).
Durante el desarrollo del trabajo iba enseñando pequeñas muestras del mismo a través de las redes sociales, lo que me permitió crear expectación entre mis lectores y nuevos allegados al proyecto, sobre todo del sector arquitectónico que tenían curiosidad por saber en qué iba a acabar lo que les mostraba.
Cuando ya se acercaba la fecha de cierre de mi trabajo, mis editores fueron recabando información de los posibles canales de difusión de la obra, sobre todo en el ámbito de la arquitectura y el diseño. De hecho tuvimos una reunión con la dirección de la Fundació Mies van der Rohe en Barcelona con el fin de dar a conocer la propuesta justo un año antes de su publicación en papel. Y yo por mi parte busqué la ayuda de quien, sin saberlo, más aportó a la génesis del cómic, la periodista e historiadora de arte Anatxu Zabalbeascoa –en una operación de acoso vía Twitter, he de reconocer con sonrojo. Quería que, ya que mi MIES se inspiraba en un artículo suyo publicado en 2014 en El País Semanal, participase en él con un epílogo.
Crucial fue la colaboración de Anatxu para que también entrase en el proyecto el arquitecto británico Lord Norman Foster redactando el prólogo. Con todo esto,
¿qué podía salir mal?
La comercialización posterior ha sido tema de la editorial. Sólo diré que la difusión proporcionada por la Fundació Mies van der Rohe y la labor de la editorial informando a los diferentes medios antes mencionados han servido para que el libro haya expandido su palabra por Europa, Asia y América. La figura de MIES tiene un tirón increíble. También se suma a esto que la mítica escuela Bauhaus cumple 100 años este 2019.
Todo ello ha contribuido para que MIES haya salido del ámbito habitual de la novela gráfica. ¿Qué pasará con títulos que no cuenten con tantos puntos a su favor? Esa es la incertidumbre y el miedo de todo autor.
¿Cómo escoges y moldeas los personajes de tus novelas gráficas?
Me gustan los personajes oscuros, con vidas poco comunes, que tengan una vena un tanto canalla pero que resulten atractivos a los lectores y se hagan querer. Ese fue el recurso que usé para mi primer personaje de novela gráfica, el doctor Herbert F. Dunne, en Cazador de Sonrisas. Tal vez eso mismo sea lo que me atrajo de la figura de MIES y puede que también me vea reflejado tangencialmente en su persona. Ya se sabe, la búsqueda de la creatividad que corre de la mano de la libertad personal.
El trasladar esas personalidades al cómic y lograr transmitir sensaciones al lector se consigue mediante las expresiones, los ademanes físicos, las manos, los gestos, sus comentarios o formas de hablar e incluso de callar. Hasta en el cómic el recurso de los silencios suelen ser muy descriptivos. Y los personajes se dejan hacer, como actores en una película. En mi particular película.
¿Cómo se llega a contactar y fichar por una editorial?
De nuevo vuelvo a hablar sólo de mi experiencia, porque creo que difiere del duro camino de otros dibujantes. Enviar sinopsis, muestras, descripciones de personajes, ideas, etc., a las editoriales suele ser lo habitual. Y lo habitual también es ser rechazado con buenas palabras (en los mejores casos).
Yo envié mi primera historia larga, Cazador de Sonrisas, totalmente acabada a Grafito Editorial que en aquellos momentos buscaba dibujantes, guionistas e historias para comenzar su andadura como nuevo sello. Creo que con la primera conversación les resulté un tanto chocante. Pero cuando vieron que tenían una historia completa quedaron epatados. No sabían si publicarla o no. Era una historia que podría definirse perfectamente como un thriller, pero el cóctel mezclaba LSD, bondage, sexo light, asesinatos, ortodoncias, parafilias y personajes oscuros en la luminosa California de los años 60s.
Al final decidieron apostar por ella y hasta ahora, que va por su segunda edición. Tres títulos míos llevan su sello y han vendido los derechos de los mismos en el extranjero.
Si hablo de los dos títulos de West Indies Publishing Company hay que decir que también hay una mezcla de amistad y compromiso con el mundo del cómic en su edición.
Por tanto, hasta ahora no he conocido en mis pies los afilados guijarros que siembran los ásperos caminos que llevan hasta las puertas de las editoriales. Y si los he pateado llevaba unas buenas botas que me daban confianza para pisar fuerte.
Agustín Ferrer Casas
¿Cuál fue el momento crítico una vez comenzado el salto al campo editorial?
Lo más preocupante resulta el mantener el nivel en todos los sentidos. Después de un primer título se busca que el siguiente libro sea mejor que el anterior. Y hay que mantener la fidelidad de los lectores. Eso se consigue publicando ese nuevo título en el menor tiempo posible, lo que es un inconveniente en mi caso. Soy meticuloso en mi trabajo y no escatimo esfuerzos en el resultado. El primero que tiene que estar satisfecho con mi trabajo tengo que ser yo.
Así que el tiempo y la inspiración son los dos principales problemas cuando se ha conseguido dar ese salto.
¿Cuáles son tus referencias?
Sólo puedo mencionar como referencias las propias como autor. En mi caso comencé como dibujante muy influenciado por la obra de autores consagrados como Moebius y Enki Bilal. A nivel local aprecié sobremanera el trabajo de Miguelanxo Prado y Das Pastoras.
Posteriormente me di cuenta de que, con un estilo propio y reconocible, podía admirar a otros autores, pero no necesariamente tomarlos como modelo.
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
Mis títulos se dirigen a un público adulto, con inquietudes diversas (políticas, sociales, históricas, estéticas…). Por suerte en el mercado del cómic hay tanta variedad de títulos como de lectores, aunque creo que hay que potenciar que el número de estos últimos aumente. No ya haciendo que se reproduzcan físicamente, que sería un método agradable y divertido, sino creando lectores desde las escuelas, con los niños ya “hechos”. Las bibliotecas escolares deberían estar bien nutridas y el fomento de la lectura no ser sólo palabras.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Pasé trece años y medio sentado en una silla, frente a un ordenador dibujando planos de arquitectura y sus derivados. Parecía que estaba haciendo diálisis agarrado al ratón. Aparte de eso, estuve dando clases de AutoCAD durante doce años como profesor asociado en la Universidad de Navarra (hasta que el Plan Bolonia me defenestró).
Creo que tuve suficiente dosis de “nuevas tecnologías”.
Mi trabajo es 90% analógico y sólo para retoques o maquetaciones uso la informática. No queda más remedio.
Otra cosa es el uso, no por gusto, que tengo que hacer de las redes a fin de difundir y publicitar mis labores para dar señales de vida ante los lectores. Pequeñas muestras, recordatorios de dónde encontrar mis títulos y anuncios de presentaciones de los mismos. No tanto como quisiera, porque no soy digital y, si no me sé administrar bien, me roba mucho tiempo de trabajo.
Eso sí, disfruto contando a través de Facebook mis pequeñas escapadas a los escasos eventos en los que participo y donde añado, siempre que puedo y como divertimento, un pequeño relato medio ficcionado dedicado a lectores voyeuristas, que los hay.
Agustín Ferrer Casas
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No. Me dedico únicamente, en todo el tiempo que me permite mi labor de cuidador familiar, a esta profesión de dibujante y guionista. Es lo bueno, o malo, de tener la oficina en casa.
Me resultaría imposible hacer nada más porque todo esto me ha pillado con una edad provecta que me supera. Como mucho, muy de cuando en cuando, hago alguna ilustración de encargo para algún cliente con posibles y buen gusto.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Contesto a todas estas preguntas con una sola:
¿por qué creéis que dejé la arquitectura y todo lo relacionado con ella? (Risas).
Por no dar pie con esta contestación a la pregunta: entonces,
diré que tenía una deuda con la arquitectura y la figura de MIES me parecía soberbia y lo suficientemente jugosa como para ofrecer a los lectores una novela gráfica sobre su obra, pero sobre todo, sobre su persona. Y este libro estaba destinado al público generalista, por lo que no era sólo un compendio de sus obras, sino que también se relatan, y ficcionan en algunos casos, episodios de su vida. Por suerte Mies es tan emblemático que el mundo de la arquitectura ha tomado con devoción este libro al que tanto tiempo y trabajo he dedicado.
Agustín Ferrer Casas
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Puntualizo lo dicho por otros muchos: odio el término “emprendedor” que se han sacado de la manga los políticos y economistas liberales. Parece algo divertido y gozoso eso de lanzarse a la aventura, a emprender. Ni es divertido ni gozoso ser profesional autónomo. Ese es el término correcto.
Ahora, contestando la pregunta diré que cuando una puerta se cierra de golpe, en tus narices, es necesario buscar otra abierta. Incluso una ventana. No queda más remedio que innovar, reciclarse, buscar tu nicho (laboral, no mortuorio) en el que destacar. No puede quedarse uno en casa esperando a que lo llamen (aunque a mí ha llegado a pasarme).
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
Contento estoy, no puedo quejarme. He entrado, pasada la cuarentena, en un medio en el que se debe competir con autores más jóvenes, de mucho talento e ideas frescas, e incluso formados académicamente y que se renuevan continuamente. Aunque ahora mismo no puedo ser muy objetivo, recién acabado MIES. Es un momento semejante a una depresión postparto que durará hasta que tenga un nuevo proyecto en las manos.
Y hablando de esto, aún no tengo un nuevo libro en mente. Supongo que alguien pensará que lo lógico sería continuar con la senda abierta por MIES, trabajando sobre otro arquitecto conocido del estilo de Wrigth, Le Corbusier, Kahn… Pero eso sería encasillarme en una temática y ese no es el camino. Sí que podría hablarse de alguna figura femenina del ámbito de la arquitectura, siempre a la sombra de otros hombres arquitectos, socios e incluso esposos. Sería un enfoque interesante, reivindicativo y necesario.
Para acabar, ¿qué le aconsejas a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Lo mismo que a los futuros autores de cómics: que se dediquen a otra cosa (risas).
Ahora en serio, que se formen, se preparen bien, se interesen por lo que se hace fuera de su ámbito cercano… Muchas veces centrarse sólo en lo que a uno le gusta (o lo que gusta a sus docentes, pensando en satisfacerlos) hace que se pierda la perspectiva. Una cosa es contaminarse y otra diferente ver lo que está bien y lo que no. Crearse una opinión siempre es bueno. Pero para eso antes hay que aprender.
Y, por supuesto, aprender de los grandes. Mies es un ejemplo.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Agustín su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
[:gl]
Nesta nova entrega da sección Baliza, desprazámonos ata Pamplona para charlar con Agustín Ferrer Casas, arquitecto, debuxante e guionista autodidacta, amante da liña clara e das historias escuras. De estilo clásico, tanto no debuxo como na técnica empregada.
Curtido no mundo dos concursos de cómic durante máis de vinte anos ata alcanzar a trintena de galardóns de diferentes categorías, compaxinou estes con os seus estudos de arquitectura e o seu traballo como arquitecto técnico ata facerse autor profesional en 2011.
Durante é tose anos publicou en compañía doutros os títulos Gandhi, o mestre da vida (Editorial SAURE, 2004), A nova era do soño (Editorial SAURE, 2005) –estes dous a través de senllos premios- e De morte ( GP Edicións, 2016), e en solitario Cazador de Sorrisos (Grafito Editorial, 2015), Arde Cuba (Grafito Editorial, 2017) –gañador de dous premios, ao mellor álbum en Valencia e ao mellor guión no Salón do Cómic de Donostia en 2018-, As apaixonantes lecturas do Sr. Smith e Cartas desde Arxel (West Indies Publishing Company, 2018) –gañador este último do Manchacómic 2016-, ademais de colaborar en diversas publicacións do magazine cultural Jot Down.
O seu último traballo é MIES (Grafito Editorial, 2019) unha biografía ficcionada sobre o arquitecto alemán Mies van der Rohe e que coincide co 50 aniversario da morte de xenial arquitecto, e onde fai un percorrido pola súa vida e obra.
Agustín Ferrer Casas
Como se definiría Agustín?
Difícil definirse uno mesmo (risas). Véxome como unha especie de eremita que, por motivos laborais e familiares, vive afastado do mundo na súa particular cova. Ás veces gruñón, distante e antisocial. E outras empático, locuaz e necesitado de afecto. O típico de alguén que elixiu esta forma de vida tan solitaria.
Alguén me dixo unha vez que debería abandonar a miña zona de confort. Para que? Entón non sería eu.
Como e cando foron os teus inicios na novena arte?Por que che deches conta que querías dedicarche plenamente a iso?
Supoño que de neno, como case todos os críos, tiven acceso aos clásicos cómics, Mortadelos e Zipi Zapes pasando por Tintines e Astérix. Mentres que noutros só supuxeron lecturas infantís, como eu tiña maña co debuxo desde pequeno, supoño que en min inocularon o gusto polos cómics. Pero todo quedou aí aparcado, en espera de que germinase. Debuxar cómics non daba tanto lustre como estudar unha carreira. E se esta era arquitectura…
Moitos anos despois emitiron por EITB, a televisión autonómica do País Vasco, unha serie titulada “Grandes mestros do cómic”. Por alí desfilaban, en episodios monográficos, autores como Moebius, Enki Bilal, Howard Chaykind, Charles Schulz, Miguelanxo Prado, Mattias Schultheiss, Alan Moore, Alberto Breccia, Tanino Liberatore, François Schuiten… E tiven unha epifanía con vinte anos! O mundo do cómic abríase ante min en toda a súa gloria, na súa versión adulta.
O meu novo redescubrimiento da Novena Arte consolidouse a través dun traballo académico durante os meus estudos de Arquitectura na Universidade de Navarra. A materia de Estética brindoume a oportunidade de escribir e documentar un pequeno estudo sobre a estética no cómic.
Pero unha cousa era escribir algo teórico sobre o mundo do cómic e outra moi diferente saber se era capaz de contar unha historia usando as ferramentas propias deste medio: a narrativa e o debuxo.
Nese punto cruzáronse no meu camiño os concursos de cómic. Aqueles que proliferaron hai anos en pobos, vilas e cidades da nosa xeografía. E o bautismo de lume, casualidade, convocábase a trinta metros da miña casa. Decidín probar sorte participando, para ver se era hábil ou tiña dúas mans esquerdas para facer algo decente. Debín de estar capacitado porque gañei o primeiro premio, eu, un novato coa súa primeira historieta curta!
E así, tomándoo como unha distracción e de maneira autodidacta, entre estudos primeiro e traballo despois, durante case vinte anos conseguín unha trintena de premios noutros tantos concursos.
Pero como acabo de dicir, isto que non era máis que un hobby mentres traballaba nun despacho de arquitectos (por se alguén sente curiosidade, o estudo pamplonés Capilla Vallejo Arquitectos). Foi despois de trece anos e medio, entrada a corentena, que se me cruzaron os cables e decidín deixar ese emprego. Así, inconscientemente. Ou poida que non.
Durante uns meses colaborei nunha revista de “humor” de tirada nacional, O Clímaco, que pretendía facer a competencia ao Xoves. A miña participación nesta empresa durou os oito números da publicación, ata que crebou.
Sen nada no horizonte apostei por elaborar unha primeira historia longa, ambientada na California de principios dos 60 s, cun dentista sen empatía pola dor allea e adicto ao LSD como protagonista. En 2014 Grafito Editorial publicou leste o meu primeiro cómic, Cazador de Sorrisos. Despois viñeron outros títulos ata MIES.
Atopáchesche con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?
A maior dificultade foi o introducirse no medio, atopar un oco no mercado. Ata que non decidín facerme “profesional” eu non colaborara en ningún medio ( fancines ou outros soportes). Só participara en concursos e eses só tiñan a difusión propia do círculo do certame, unha pequena exposición (se a había) ou unha publicación gratuíta das obras gañadoras (con moita sorte).
Cando elaborei Cazador de Sorrisos fíxeno coa inxenua intención de publicalo mediante unha campaña de micromecenazgo. Por sorte abandonei a peregrina idea da autoedición ao cruzar o meu camiño co de Grafito Editorial, que nacía ao mesmo tempo que eu acababa esta primeira historia longa. E decidiron estrear con ela o seu catálogo.
O maior problema, unha vez publicada unha novela gráfica que funcionou ben como foi Cazador de Sorrisos, consistiu en atopar outra historia que superase á primeira. Dá moito medo non acertar co tema e que o público lector abandóneche.
Como compaxinabas debuxar historias coa arquitectura e a docencia? Que experiencia achegouche?
Durante os anos nos que traballaba no despacho limitábame a facer historias de non máis de catro páxinas, seis como máximo, a un tamaño DIN A3. E non superaba as tres ou catro historias ao ano xa que só debuxaba en fin de semana, se podía. Tampouco pretendía nin podía facer máis debido a que os concursos, conforme adquiría máis anos, ían reducíndose en número. Por sorte seguía gañándoos, o que me daba o empuxe necesario para o seguinte.
Esta experiencia de anos proporcionoume os recursos de estilo que me fan reconocible. Traballo a man e isto pode ser unha primeira marca de identidade. E ademais limou as miñas maneiras á hora de contar historias, que eran curtas. Como aqueles que escriben relatos curtos en narrativa, isto serviume como adestramento á hora de contar historias máis longas.
Agustín Ferrer Casas
Como é o día a día de Agustín á hora de comezar e elaborar unha novela gráfica?
Só podo definir o meu método de traballo porque dificilmente creo que sexa útil para outros autores: non teño método de traballo (risas).
E non podo dicir cal foi a maneira en que se inicia un traballo debido a que os poucos libros que fixen tiveron todos xéneses diferentes. Salvando este pequeno escollo, a inspiración ou o encargo, o resto do proceso é practicamente igual.
Previamente tento documentarme o máximo posible sobre o tema que vou abordar. Independentemente de que sexa unha ficción ou se base en feitos reais –que poden ficcionarse en beneficio do dramatismo e a licenza narrativa. É neste momento cando leo todo o que logro atopar da época ou a situación na que vai desenvolverse a historia. Á parte diso busco todas as imaxes posibles que poidan axudarme á hora de debuxar. Dáme igual que sexan fotos, documentais, películas, etc.
Sobre unha sinopse bastante elaborada, no que non figuran diálogos, calculo cantas páxinas vai ocupar cada escena, sempre pensando nun número par –ou impar se estamos a falar do comezo ou final do cómic. Máis ou menos compóñoo mentalmente. Despois, ao desenvolver a parte escrita, ratifico se me estou quedando curto ou non nesa adxudicación de páxinas, pero sen debuxar máis nada que o rectángulo da folla, nunca o contido interior.
Cando paso a debuxar cada escena é o momento no que aboceto, daquela maneira, o contido desa páxina. Esa escena téñoa escrita previamente, á maneira dun guión no que figuran os diálogos, poucas veces (ou ningunha) a descrición da escena. Non o considero necesario debido a que a teño na cabeza. Xeralmente o A4 que represento non chega a ser maior de 6x4cm e sempre penso no contido da páxina seguinte, aínda que non se trate dunha páxina dobre. Máis que nada por dar continuidade á escena cando se ten o libro aberto, vendo páxina esquerda e dereita simultaneamente. Poida que estea a contar perogrulladas, pero a min isto funcionoume sempre.
Despois o proceso é o clásico –para min, repito. Fago o bosquexo en A4 a lapis (ou A3 apaisado se é unha páxina dobre), calco o resultado sobre un papel Canson de 160 g/ m2 de cor gris trianon (o meu preferido), volvo debuxar a lapis sobre ese papel, entinto con rotulador calibrado fino, borro o lapis, humedezo o papel e o fixo a un taboleiro con chinchetas para que non se deforme co uso das acuarelas. Deixo que se seque, salvo que teña que facer un ceo, nese caso uso a humidade do papel para traballar coa aleatoriedad que permiten acuarelas e acrílicas. Cando está o papel seco, pinto e coloreo como un crío. Acabado este trámite delimito os contornos con rotuladores calibrados, valorando con grosores as diferentes profundidades do debuxado. O próximo máis gordito e o afastado máis fino, cando non difuminado. E, por último, escaneo o resultado, limpo e corrixo algún erro, que eu tamén me equivoco, e maqueto a páxina cos seus bocadillos e textos.
Así que, salvo a fase de escaneo e introdución de textos, o resto do proceso é analóxico.
Isto repítoo con cada serie de escenas. É dicir, vou tendo páxinas terminadas. Non fago un storyboard preliminar, nin aboceto todo o cómic, despois o entinto e ao final coloreo. Non podo con ese método. Prefiro o meu, máis anárquico, que é a miña área de confort a final de contas.
Como é o proceso de deseño, desenvolvemento e comercialización dunha creación de Agustín??
Isto a min escápalleme un pouco. Podo falar da estratexia que seguín con MIES, que pode achegarse máis á pregunta que expondes.
Neste caso todo encaixaba nun principio. Cando comecei a traballar en 2015 en MIES tiven claro que a súa publicación debía coincidir coa data do 50 aniversario da morte do arquitecto alemán. Despois abandonei o proxecto temporalmente para crear Arde Cuba por encargo editorial e cando o retomei en 2017 os prazos acurtáronse e tiven que reducir propósitos (número de páxinas e cousas a contar que se ían a quedar no tinteiro por falta de tempo).
Durante o desenvolvemento do traballo ía ensinando pequenas mostras do mesmo a través das redes sociais, o que me permitiu crear expectación entre os meus lectores e novos achegados ao proxecto, sobre todo do sector arquitectónico que tiñan curiosidade por saber en que ía acabar o que lles mostraba.
Cando xa se achegaba a data de peche do meu traballo, os meus editores foron solicitando información das posibles canles de difusión da obra, sobre todo no ámbito da arquitectura e o deseño. De feito tivemos unha reunión coa dirección da Fundació Mies van der Rohe en Barcelona co fin de dar a coñecer a proposta xusto un ano antes da súa publicación en papel. E eu pola miña banda busquei a axuda de quen, sen sabelo, máis achegou á xénese do cómic, a xornalista e historiadora de arte Anatxu Zabalbeascoa –nunha operación de acoso vía Twitter, hei de recoñecer con ruborizo. Quería que, xa que o meu MIES inspirábase nun artigo seu publicado en 2014 no País Semanal, participase nel cun epílogo.
Crucial foi a colaboración de Anatxu para que tamén entrase no proxecto o arquitecto británico Lord Norman Foster redactando o prólogo. Con todo isto,
que podía saír mal?
A comercialización posterior foi tema da editorial. Só direi que a difusión proporcionada pola Fundació Mies van der Rohe e o labor da editorial informando aos diferentes medios antes mencionados serviron para que o libro expandise a súa palabra por Europa, Asia e América. A figura de MIES ten un tirón incrible. Tamén se suma a isto que a mítica escola Bauhaus cumpre 100 anos este 2019.
Todo iso contribuíu para que MIES saíse do ámbito habitual da novela gráfica. Que pasará con títulos que non conten con tantos puntos ao seu favor? Esa é a incerteza e o medo de todo autor.
Como escolles e moldeas os personaxes das túas novelas gráficas?
Gústanme os personaxes escuros, con vidas pouco comúns, que teñan unha vea un tanto canalla pero que resulten atractivos aos lectores e fáganse querer. Ese foi o recurso que usei para o meu primeiro personaxe de novela gráfica, o doutor Herbert F. Dunne, en Cazador de Sorrisos. Talvez iso mesmo sexa o que me atraeu da figura de MIES e poida que tamén me vexa reflectido tangencialmente na súa persoa. Xa se sabe, a procura da creatividade que corre da man da liberdade persoal.
O trasladar esas personalidades ao cómic e lograr transmitir sensacións ao lector conséguese mediante as expresións, os ademáns físicos, as mans, os xestos, os seus comentarios ou formas de falar e mesmo de calar. Ata no cómic o recurso dos silencios adoitan ser moi descritivos. E os personaxes déixanse facer, como actores nunha película. Na miña particular película.
Como se chega a contactar e fichar por unha editorial?
De novo volvo falar só da miña experiencia, porque creo que difire do duro camiño doutros debuxantes. Enviar sinopse, mostras, descricións de personaxes, ideas, etc., ás editoriais adoita ser o habitual. E o habitual tamén é ser rexeitado con boas palabras (nos mellores casos).
Eu enviei a miña primeira historia longa, Cazador de Sorrisos, totalmente acabada a Grafito Editorial que naqueles momentos buscaba debuxantes, guionistas e historias para comezar a súa andaina como novo selo. Creo que coa primeira conversación resulteilles un tanto chocante. Pero cando viron que tiñan unha historia completa quedaron epatados. Non sabían se publicala ou non. Era unha historia que podería definirse perfectamente como un thriller, pero o cóctel mesturaba LSD, bondage, sexo lixeiro, asasinatos, ortodoncias, parafilias e personaxes escuros na luminosa California dos anos 60s.
Ao final decidiron apostar por ela e ata agora, que vai pola súa segunda edición. Tres títulos meus levan o seu selo e venderon os dereitos dos mesmos no estranxeiro.
Se falo dos dous títulos de West Indies Publishing Company hai que dicir que tamén hai unha mestura de amizade e compromiso co mundo do cómic na súa edición.
Por tanto, ata agora non coñecín nos meus pés os afiados guijarros que sementan os ásperos camiños que levan ata as portas das editoriais. E se os pateei levaba unhas boas botas que me daban confianza para pisar forte.
Agustín Ferrer Casas
Cal foi o momento crítico unha vez comezado o salto ao campo editorial?
O máis preocupante resulta o manter o nivel en todos os sentidos. Despois dun primeiro título búscase que o seguinte libro sexa mellor que o anterior. E hai que manter a fidelidade dos lectores. Iso conséguese publicando ese novo título no menor tempo posible, o que é un inconveniente no meu caso. Son meticuloso no meu traballo e non escatimo esforzos no resultado. O primeiro que ten que estar satisfeito co meu traballo teño que ser eu.
Así que o tempo e a inspiración son os dous principais problemas cando se conseguiu dar ese salto.
Cales son as túas referencias??
Só podo mencionar como referencias as propias como autor. No meu caso comecei como debuxante moi influenciado pola obra de autores consagrados como Moebius e Enki Bilal. A nivel local apreciei excesivamente o traballo de Miguelanxo Prado e Dás Pastoras.
Posteriormente deime conta de que, cun estilo propio e reconocible, podía admirar a outros autores, pero non necesariamente tomalos como modelo.
A que segmento de público/cliente diríxesche?
Os meus títulos diríxense a un público adulto, con inquietudes diversas (políticas, sociais, históricas, estéticas…). Por sorte no mercado do cómic hai tanta variedade de títulos como de lectores, aínda que creo que hai que potenciar que o número destes últimos aumente. Non xa facendo que se reproduzan fisicamente, que sería un método agradable e divertido, senón creando lectores desde as escolas, cos nenos xa “feitos”. As bibliotecas escolares deberían estar ben nutridas e o fomento da lectura non ser só palabras.
Como e para que utilizas as “novas tecnoloxías”? A “rede” facilitou o teu labor?
Pasei trece anos e medio sentado nunha cadeira, fronte a un computador debuxando planos de arquitectura e os seus derivados. Parecía que estaba a facer diálise agarrado ao rato. Á parte diso, estiven a dar clases de AutoCAD durante doce anos como profesor asociado na Universidade de Navarra (ata que o Plan Bolonia me defenestró).
Creo que tiven suficiente dose de “novas tecnoloxías”.
O meu traballo é 90% analóxico e só para retoques ou maquetaciones uso a informática. Non queda máis remedio.
Outra cousa é o uso, non por gusto, que teño que facer das redes a fin de difundir e publicitar os meus labores para dar sinais de vida ante os lectores. Pequenas mostras, recordatorios de onde atopar os meus títulos e anuncios de presentacións dos mesmos. Non tanto como quixese, porque non son dixital e, se non me sei administrar ben, róubame moito tempo de traballo.
Iso si, gozo contando a través de Facebook as miñas pequenas escapadas aos escasos eventos nos que participo e onde engado, sempre que podo e como divertimento, un pequeno relato medio ficcionado dedicado a lectores voieuristas, que os hai.
Agustín Ferrer Casas
Compaxinas ou complementas esta actividade con outros labores ou noutros campos?
Non. Dedícome unicamente, en todo o tempo que me permite o meu labor de coidador familiar, a esta profesión de debuxante e guionista. É o bo, ou malo, de ter a oficina en casa.
Resultaríame imposible facer nada máis porque todo isto pilloume cunha idade provecta que me supera. Como moito, moi de cando en cando, fago algunha ilustración de encarga para algún cliente con posibles e bo gusto.
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla ( LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
Como ves o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Que melloras crees que son fundamentais e que deberían ser postas en marcha de forma inmediata?
Contesto a todas estas preguntas cunha soa:
por que creedes que deixei a arquitectura e todo o relacionado con ela? (Risas).
Por non dar pé con esta contestación á pregunta: entón,
direi que tiña unha débeda coa arquitectura e a figura de MIES parecíame soberbia e o suficientemente zumenta como para ofrecer aos lectores unha novela gráfica sobre a súa obra, pero sobre todo, sobre a súa persoa. E este libro estaba destinado ao público xeneralista, polo que non era só un compendio das súas obras, senón que tamén se relatan, e ficcionan nalgúns casos, episodios da súa vida. Por sorte Mies é tan emblemático que o mundo da arquitectura tomou con devoción este libro ao que tanto tempo e traballo dediquei.
Agustín Ferrer Casas
Como “emprendedor” que opinas dos arquitectos que “abren e/ou recuperan” novos campos e/ou enfoques da profesión?
Puntualizo o devandito por outros moitos: odio o termo “emprendedor” que se sacaron da manga os políticos e economistas liberais. Parece algo divertido e gozoso iso de lanzarse á aventura, a emprender. Nin é divertido nin gozoso ser profesional autónomo. Ese é o termo correcto.
Agora, contestando a pregunta direi que cando unha porta péchase de golpe, nos teus narices, é necesario buscar outra aberta. Incluso unha xanela. Non queda máis remedio que innovar, reciclarse, buscar o teu nicho (laboral, non mortuorio) no que destacar. Non pode quedar un en casa esperando a que o chamen (aínda que a min chegou a pasarme).
Estás contento coa traxectoria realizada ata agora? Que proxectos de futuro espéranche?
Contento estou, non podo queixarme. Entrei, pasada a corentena, nun medio no que se debe competir con autores máis novos, de moito talento e ideas frescas, e mesmo formados academicamente e que se renovan continuamente. Aínda que agora mesmo non podo ser moi obxectivo, recentemente acabado MIES. É un momento semellante a unha depresión postparto que durará ata que teña un novo proxecto nas mans.
E falando disto, aínda non teño un novo libro en mente. Supoño que alguén pensará que o lóxico sería continuar coa senda aberta por MIES, traballando sobre outro arquitecto coñecido do estilo de Wrigth, Lle Corbusier, Kahn… Pero iso sería encasillarme nunha temática e ese non é o camiño. Si que podería falarse dalgunha figura feminina do ámbito da arquitectura, sempre á sombra doutros homes arquitectos, socios e mesmo esposos. Sería un enfoque interesante, reivindicativo e necesario.
Para acabar, que lle aconsellas aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?
O mesmo que aos futuros autores de cómics: que se dediquen a outra cousa (risas).
Agora en serio, que se formen, prepárense ben, interésense polo que se fai fóra do seu ámbito próximo… Moitas veces centrarse só no que a un gústalle (ou o que gusta aos seus docentes, pensando en satisfacelos) fai que se perda a perspectiva. Unha cousa é contaminarse e outra diferente ver o que está ben e o que non. Crearse unha opinión sempre é bo. Pero para iso antes hai que aprender.
E, por suposto, aprender dos grandes. MIES é un exemplo.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Oro. Agradecer a Agustín o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.
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In this new installment of the Baliza section, we move to Pamplona to chat with Agustín Ferrer Casas, architect, draftsman and self-taught screenwriter, lover of the clear line and dark stories. Classic style, both in the drawing and in the technique used.
Tanned in the world of comic competitions for more than twenty years until reaching thirty awards in different categories, he combined these with his architecture studies and his work as a technical architect until becoming a professional author in 2011.
During these years he has published in the company of others the titles Gandhi, el maestro de la vida (Editorial SAURE, 2004), La nueva era del sueño (Editorial SAURE, 2005) -these two through separate prizes- and De muerte ( GP Ediciones, 2016), and solo Cazador de Sonrisas (Grafito Editorial, 2015), Arde Cuba (Grafito Editorial, 2017) -winner of two awards, the best album in Valencia and the best script in the Donostia Comic Fair in 2018-, Las apasionantes lecturas del Sr. Smith and Cartas desde Argel (West Indies Publishing Company, 2018) -the latter’s winner of the 2016 Mancha-comic-, as well as collaborating in various publications of the cultural magazine Jot Down.
His latest work is MIES (Graphite Publishing, 2019) a fiction biography about the German architect Mies van der Rohe and that coincides with the 50th anniversary of the death of the great architect, and where he makes a journey through his life and work.
Agustín Ferrer Casas
How would Augustine be defined?
Difficult to define oneself (laughs). I see myself as a kind of hermit who, for work and family reasons, lives away from the world in his particular cave. Sometimes grumpy, distant and antisocial. And other empathic, loquacious and in need of affection. Typical of someone who has chosen this way of life so lonely.
Someone told me once that I should leave my comfort zone. What for? Then it would not be me.
How and when were your beginnings in the ninth art? Why did you realize that you wanted to dedicate yourself fully to it?
I guess as a child, like almost all kids, I had access to the classic comics, Mortadelos and Zipi Zapes through Tintines and Asterix. While in others they only supposed children readings, since I had the art with drawing from a young age, I suppose that in me they inoculated the taste for comics. But everything was left there, waiting for it to germinate. Drawing comics did not give as much luster as studying a career. And if this was architecture …
Many years later they broadcast by EITB, the autonomic television of the Basque Country, a series titled “Grandes maestros del cómic”. There, in episodes of monographs, authors such as Moebius, Enki Bilal, Howard Chaykind, Charles Schulz, Miguelanxo Prado, Mattias Schultheiss, Alan Moore, Alberto Breccia, Tanino Liberatore, François Schuiten… And I had an epiphany with twenty years! The world of comics opened before me in all its glory, in its adult version.
My new rediscovery of the Ninth Art was consolidated through an academic work during my studies of Architecture at the University of Navarra. The subject of Aesthetics gave me the opportunity to write and document a small study about aesthetics in comics.
But it was one thing to write something theoretical about the world of comics and quite another to know if I was capable of telling a story using the tools of this medium: narrative and drawing.
At that point the comic contests crossed my path. Those that proliferated years ago in towns, villages and cities of our geography. And the baptism of fire, chance, was summoned thirty meters from my house. I decided to try my luck participating, to see if I was skillful or had two left hands to do something decent. I should have been trained because I won the first prize, I, a rookie with his first short story!
And so, taking it as a distraction and self-taught, between studies first and work later, for almost twenty years I got thirty prizes in as many contests.
But as I just said, this was nothing more than a hobby while working in an office of architects (in case someone is curious, the Pamplona studio Capilla Vallejo Arquitectos). It was after thirteen and a half years, when I was in quarantine, that the cables crossed and I decided to leave that job. So, unconsciously. Or maybe not.
For a few months I collaborated in a magazine of “humor” of national circulation, El Clímaco, that pretended to make the competition to El Jueves. My participation in this company lasted the eight issues of the publication, until it went bankrupt.
With nothing on the horizon, I bet to elaborate a long first story, set in the California of the early 60s, with a dentist without empathy for the pain of others and addicted to LSD as a protagonist. In 2014, Grafito Editorial published this my first comic, Cazador de Sonrisas. Then came other titles to MIES.
Did you encounter many difficulties? Which were the most problematic?
The biggest difficulty was getting into the middle, finding a hole in the market. Until I decided to become «professional» I had not collaborated in any media (fancines or other supports). He had only participated in contests and those only had the diffusion of the circle of the contest, a small exhibition (if any) or a free publication of the winning works (with good luck).
When I developed Cazador de SonrisasI did it with the naive intention of publishing it through a crowdfunding campaign. Luckily I abandoned the pilgrim idea of self-publishing when crossing my path with that of Graphite Publishing, which was born at the same time that I finished this first long story. And they decided to release their catalog with her.
The biggest problem, once published a graphic novel that worked well as was Cazador de Sonrisas, was to find another story that exceeded the first. It is very scary not to hit the subject and that the reading public abandons you.
How did you combine drawing stories with architecture and teaching? What experience did you bring?
During the years in which I worked in the office, I limited myself to making stories of no more than four pages, six at the most, to a DIN A3 size. And it did not exceed three or four stories a year since it only drew on weekends, if it could. Neither did he intend nor could he do more since the contests, as he acquired more years, were reducing in number. Luckily I kept winning, which gave me the necessary boost for the next.
This experience of years gave me the style resources that make me recognizable. Work by hand and this can be a first mark of identity. And he also restrained my ways when telling stories, which were short. As those who write short stories in narrative, this served as training when telling longer stories.
Agustín Ferrer Casas
How is the day to day of Agustín at the time of beginning and to elaborate a graphic novel?
I can only define my method of work because I hardly think it is useful for other authors: I have no method of work (laughs).
And I can not say what has been the way in which a work is started since the few books that I have done have all had different genesis. Saving this small obstacle, inspiration or commission, the rest of the process is practically the same.
Previously I try to document as much as possible about the topic that I am going to address. Regardless of whether it is a fiction or based on real events -that can be fictionalized for the benefit of drama and narrative license. It is at this moment when I read everything I can find of the time or the situation in which the story will unfold. Apart from that I look for all the possible images that can help me when drawing. I do not care if it’s photos, documentaries, movies, etc.
On a quite elaborate synopsis, in which there are no dialogues, I calculate how many pages each scene will occupy, always thinking of an even-odd number if we are talking about the beginning or end of the comic. I more or less mentally compose it. Then, when developing the written part, I confirm if I am falling short or not in that allocation of pages, but without drawing anything more than the rectangle of the sheet, never the inner content.
When I go to draw each scene is the moment in which I sketch, in that way, the content of that page. That scene I have previously written, in the manner of a script in which the dialogues appear, rarely (if ever) the description of the scene. I do not consider it necessary since I have it in my head. Usually the A4 that I represent is not bigger than 6x4cm and I always think about the content of the next page, although it is not a double page. More than anything to give continuity to the scene when you have the book open, seeing left and right pages simultaneously. I may be telling truisms, but this has always worked for me.
After the process is the classic – for me, I repeat. I make the sketch in A4 pencil (or A3 landscape if it is a double page), I trace the result on a Canson paper of 160g/m2 of gray color trianon (my favorite), I return to draw in pencil on that paper, ink with marker calibrated fine, I erase the pencil, moisten the paper and fixed it to a board with thumbtacks so that it does not deform with the use of watercolors. I let it dry, unless I have to make a sky, in which case I use the moisture of the paper to work with the randomness that watercolors and acrylics allow. When the paper is dry, I paint and color like a kid. Finishing this process delimited the contours with calibrated markers, evaluating with thickness the different depths of the drawn. The closest more chubby and the far thinner, when not blurred. And, finally, I scan the result, clean and correct some mistake, that I’m also wrong, and I design the page with its sandwiches and texts.
So, except for the scanning and text entry phase, the rest of the process is analog.
I repeat this with each series of scenes. I mean, I’m having pages finished. I do not do a preliminary storyboard, nor do I sketch all the comic, then I inject it and in the end I color. I can not with that method. I prefer mine, more anarchic, which is my comfort zone after all.
How is the process of design, development and marketing of an Agustín creation?
This escapes me a little. I can talk about the strategy I followed with MIES, which can be closer to the question you ask.
In this case, everything fitted in at the beginning. When I started working in 2015 at MIES, I knew that its publication should coincide with the 50th anniversary of the death of the German architect. Then I left the project temporarily to create Arde Cuba by editorial order and when I took it back in 2017 the deadlines had been shortened and I had to reduce purposes (number of pages and things to tell that were going to remain in the pipeline due to lack of time).
EDuring the development of the work I was teaching small samples of it through social networks, which allowed me to create excitement among my readers and new friends of the project, especially the architectural sector who were curious to know what would end what I showed them.
When the closing date of my work was approaching, my editors were gathering information about the possible channels of dissemination of the work, especially in the field of architecture and design. In fact we had a meeting with the management of the Mies van der Rohe Foundation in Barcelona in order to publicize the proposal just one year before its publication on paper. And I, for my part, sought the help of those who, without knowing it, contributed more to the genesis of the comic, the journalist and art historian Anatxu Zabalbeascoa – in a harassment operation via Twitter, I must recognize with blush. I wanted that, since my MIES was inspired by an article he published in 2014 in El País Semanal, I participated in it with an epilogue.
Crucial was the collaboration of Anatxu so that the British architect Lord Norman Foster also wrote the prologue. With all this,
What could go wrong?
Subsequent marketing has been the subject of the editorial. I will only say that the dissemination provided by the Mies van der Rohe Foundation and the work of the publisher informing the different media mentioned above have served to have the book expanded its word for Europe, Asia and America. The figure of MIES has an incredible pull. It also adds to this that the legendary Bauhaus school turns 100 this year 2019.
All this has contributed to MIES has left the usual scope of the graphic novel. What will happen with titles that do not have so many points in their favor? That is the uncertainty and fear of every author.
How do you choose and mold the characters in your graphic novels?
I like dark characters, with unusual lives, that have a somewhat rogue vein but that are attractive to readers and make them want. That was the resource that I used for my first graphic novel character, Dr. Herbert F. Dunne, in Cazador de Sonrisas. Maybe that is what attracted me to the figure of MIES and I may also see myself reflected tangentially in his person. We already know, the search for creativity that runs hand in hand with personal freedom.
The transfer of these personalities to the comic and transmit sensations to the reader is achieved through expressions, physical gestures, hands, gestures, comments or ways of speaking and even to be silent. Even in the comic the use of silences are usually very descriptive. And the characters are left to do, like actors in a movie. In my particular movie.
How do you get to contact and sign up for a publisher?
Again I speak only of my experience, because I think it differs from the hard way of other cartoonists. Send synopsis, samples, descriptions of characters, ideas, etc., to the editorials is usually the usual. And the usual thing is also to be rejected with good words (in the best cases).
I sent my first long story, Cazador de Sonrisas, completely finished to Graphite Editorial that at that time I was looking for cartoonists, scriptwriters and stories to start their journey as a new label. I think the first conversation was a bit shocking. But when they saw that they had a complete story they were epatados. They did not know whether to publish it or not. It was a story that could be defined perfectly as a thriller, but the cocktail mixed LSD, bondage, light sex, murder, orthodontics, paraphilia and dark characters in the bright California of the 60s.
In the end they decided to bet on it and until now, it is going for its second edition. Three of my titles have their stamp and have sold their rights abroad.
If I speak of the two titles of West Indies Publishing Company, it must be said that there is also a mixture of friendship and commitment to the world of comics in its edition.
Therefore, until now I have not known on my feet the sharp pebbles that sow the rough roads that lead to the doors of the publishers. And if I kicked them I wore good boots that gave me confidence to stomp.
Agustín Ferrer Casas
The most worrisome is to maintain the level in all the senses. After a first title, we want the next book to be better than the previous one. And you have to maintain the fidelity of the readers. That is achieved by publishing this new title in the shortest time possible, which is an inconvenience in my case. I am meticulous in my work and I do not bother with the results. The first one that has to be satisfied with my work has to be me.
So time and inspiration are the two main problems when you have managed to make that leap.
What are your references?
I can only mention as references the own ones as author. In my case I started as a draftsman very influenced by the work of established authors such as Moebius and Enki Bilal. At the local level I greatly appreciated the work of Miguelanxo Prado and Das Pastoras.
Later I realized that, with an own and recognizable style, I could admire other authors, but not necessarily take them as a model.
Which segment of the public / client do you address?
My titles are aimed at an adult audience, with diverse concerns (political, social, historical, aesthetic …). Fortunately, in the comic market there is as much variety of titles as there are readers, although I believe that it is necessary to promote that the number of the latter increases. Not already making them reproduce physically, which would be a nice and fun method, but creating readers from schools, with children already ”.done”. School libraries should be well nourished and the promotion of reading should not be just words.
How and for what do you use the “new technologies”? Has the “network” facilitated your work?
I spent thirteen and a half years sitting in a chair, in front of a computer drawing architectural plans and their derivatives. It seemed like he was doing dialysis on the mouse. Apart from that, I was teaching AutoCAD for twelve years as an associate professor at the University of Navarra (until the Bologna Plan defenestro).
I think I had enough doses of “new technologies”.
My work is 90% analog and only for touch-ups or layouts I use the computer. There is no choice.
Another thing is the use, not for pleasure, that I have to make networks in order to disseminate and publicize my work to give signs of life to the readers. Small samples, reminders of where to find my titles and announcements of their presentations. Not as much as I would like, because I’m not digital and, if I do not know how to manage well, it takes a lot of time from work.
Of course, I enjoy counting through Facebook my little escapades to the few events in which I participate and where I add, whenever I can and as fun, a small story half fiction dedicated to voyeuristic readers, that there are.
Agustín Ferrer Casas
Do you combine or complement this activity with other tasks or in other fields?
No. I only dedicate myself, in all the time allowed by my work as a family caregiver, to this profession of draftsman and scriptwriter. It’s the good thing, or the bad, to have the office at home.
It would be impossible for me to do anything else because all this has caught me with an age that surpasses me. At best, from time to time, I make some custom illustration for some client with possible and good taste.
Architecture, has many battle fronts open (LSP, Bologna, unemployment, job precariousness, COAs, ETSAs, emigration, communication, etc.), will not they be too many for the existing polarization within it?
How do you see the future of architecture? And the one of the profession?
What improvements do you think are fundamental and should be implemented immediately?
I answer all these questions with one:
Why do you think I left the architecture and everything related to it? (Laughter)
For not giving foot with this answer to the question: then,
I would say that I had a debt to architecture and the figure of MIES seemed arrogant and juicy enough to offer readers a graphic novel about his work, but above all, about his person. And this book was intended for the general public, so it was not only a compendium of his works, but also relate, and fiction in some cases, episodes of his life. Luckily Mies is so emblematic that the world of architecture has devoutly taken this book to which I have devoted so much time and work.
Agustín Ferrer Casas
As an “entrepreneur”, what do you think of architects who “open and / or recover” new fields and / or approaches to the profession?
I point out what has been said by many others: I hate the term “entrepreneur” that politicians and liberal economists have taken out of their sleeve. It seems something fun and joyful to launch into adventure, to undertake. It is neither fun nor joyful to be an independent professional. That is the correct term.
Now, answering the question, I will say that when a door closes suddenly, under your nose, it is necessary to look for another one open. Even a window. There is no choice but to innovate, recycle, find your niche (work, not mortuary) in which to stand out. You can not stay at home waiting to be called (although it has happened to me).
Are you happy with the trajectory made so far? What future projects await you?
I am happy, I can not complain. I entered, after the quarantine, in a medium in which you must compete with younger authors, with a lot of talent and fresh ideas, and even academically trained and continuously renewed. Although right now I can not be very objective, just finished MIES. It is a time similar to a postpartum depression that will last until you have a new project in your hands.
And speaking of this, I still do not have a new book in mind. I guess someone will think that it would be logical to continue with the path opened by MIES, working on another architect known Wrigth style, Le Corbusier, Kahn… But that would be pigeonholed in a theme and that is not the way. Yes, we could talk about some female figure in the field of architecture, always in the shadow of other men architects, partners and even spouses. It would be an interesting, demanding and necessary approach.
To finish, what do you advise current students and future architecture professionals?
The same as the future authors of comics: that they dedicate themselves to something else (laughs).
Now seriously, to be trained, to prepare well, to be interested in what is done outside their immediate environment … Many times focusing only on what one likes (or what their teachers like, thinking about satisfying them) let the perspective be lost It is one thing to pollute and another to see what is good and what is not. Creating an opinion is always good. But for that, you have to learn first.
And, of course, learn from the greats. Mies is an example.
Cuando nos enfrentamos a un nuevo proyecto de arquitectura, partimos de una serie de situaciones y condiciones existentes que serán pilares en la concepción base de nuestro proyecto. Lugar, programa y presupuesto: estos tres elementos acotan el infinito de posibilidades y comienzan a dibujar soluciones, estrategias de intervención, y gestos arquitectónicos. La imagen abstracta de la arquitectura surge de manera coherente y natural de ese infinito acotado, representada en el concepto, el trazo.
El proyecto de la vivienda VMI del estudio valenciano AAW puede analizarse perfectamente como un gesto arquitectónico lógico y sencillo surgido de la lectura clara de las realidades de partida, con el objetivo firme de entregar al cliente una obra que vaya más allá de sus ilusiones e intenciones, y de devolver al territorio que lo aloja la mayor cualificación posible.
La parcela, rectangular, con una superficie de 814 m2, se ubica en una ladera rodeada de pinares que desciende de sureste a noroeste con pendiente importante, hacia el paisaje que se abre frente a ella. Esta situación hace que el lugar de intervención presente un desnivel de 8 metros entre la parte trasera (en contacto con el vial) y la parte frontal, y que haya vegetación preexistente que no se desea destruir. Las normativas del emplazamiento, además, obligan a un retranqueo de 4 y 5 metros respecto a las lindes vecinas y a los viales (respectivamente), y a una ocupación máxima del 25%.
El objeto del proyecto, solicitado por el propietario para su uso propio, era la realización de una vivienda unifamiliar en una planta, que contase con dos dormitorios individuales y uno de matrimonio, un salón comedor en contacto con la cocina, y dos baños completos. El presupuesto debía ser ajustado, trabajando el proyecto desde la limitación de recursos, y buscando la sencillez constructiva.
Todas estas circunstancias, lejos de suponer una restricción de las posibilidades creativas del estudio, representan una condición de la que partir. Será ejercicio de la arquitectura el perseguir una obra de riqueza espacial y diálogo natural, en lugar de actuar únicamente como un traductor de las regulaciones y de las estipulaciones de partida de los clientes. Aquí es donde reside la diferencia.
La vivienda de Aritz Almenar se resuelve, efectivamente, de manera sencilla: sensible y lógicamente sencilla, logrando ejecutar una pieza arquitectónica de gran interés. Ésta se desarrolla en dos prismas rectangulares, superpuestos e independientes. El primer cuerpo, con acceso desde el punto de mayor cota junto al vial, recoge el programa requerido por el cliente. El cuerpo inferior realmente es un vacío, un espacio fluido que surge como semisótano por el desnivel propio del terreno, y que permite apoyar el volumen superior. Su posición en la parcela permite liberar totalmente el frontal norte, el que se abre a las mejores vistas, aprovechando su situación de atalaya. Además, el cuerpo superior se desplaza sobre el inferior en un vuelo que aumenta más la sensación de superposición, al tiempo que permite la protección de la incidencia del sol en el nivel inferior.
Así, el programa de necesidades, técnicamente, se resuelve en una sola planta elevada sobre la esbelta estructura metálica de soporte, modulando la separación de espacios y usos en base a las directrices transversales que marca el sistema estructural unidireccional con el que se resuelve. Dentro de esta planta se establece una jerarquía, donde los espacios más vivibles y sociales se volcarán hacia el norte, hacia el jardín, mientras que al sur se disponen los servicios y el acceso. La distribución juega también con paneles móviles que permiten una cierta adaptabilidad espacial.
Por el retranqueo necesario por normativa, toda la construcción se desplaza 5 metros en la zona sur, y 4 metros en los laterales. Este gesto se convierte en el verdadero generador de proyecto. Este umbral que rodea la construcción actúa como un patio longitudinal, e introduce luz y aire en la planta inferior.
El edificio se lee con sus masas invertidas, donde el mayor peso recae en el cuerpo superior, quedando el inferior libre, ligero, casi frágil. La estructura vertical metálica queda embebida dentro del plano de carpintería, potenciando la ingravidez de la pieza elevada. El cuerpo inferior, incrustado en el suelo, aparece casi sin límites, rodeado por el cerramiento transparente, abierto al patio trasero, y prolongado por un pavimento continuo que traspasa los límites del cerramiento e invade parte de la parcela.
La solución de Aritz Almenar hace que el programa se desdoble sin aumentar el coste: el cuerpo superior, más familiar, más cálido, se mantiene independiente, de fácil acceso, y volcado al paisaje; mientras, el cuerpo inferior, que podría haberse entendido como un mero semisótano, se convierte en un pulmón de la vivienda con el simple gesto de iluminar y ventilar, y se vincula irremediablemente al jardín y las actividades exteriores. Recuerda, esta disposición, a ese hábito tan popular y cotidiano de “mantener la vivienda lista para las visitas” y emplear los patios, cocheras, y espacios secundarios (pero en contacto con la calle) como lugar preferido de reunión.
Esta vivienda recuerda en algunos de sus gestos a la arquitectura brasileña de la segunda mitad del siglo XX, con esos espacios diafragma repletos de vegetación que permitían crear una separación con otras propiedades, un filtro, y que al tiempo, introducían el exterior en el interior, y potenciaban las relaciones y los espacios intermedios. La planta libre fruto de un cuerpo volando sobre ella, los pilotis de apoyo, también son habituales en una arquitectura que bebió ampliamente del movimiento moderno, pero que lo supo interpretar desde posturas propias. Me vienen a la cabeza algunas obras de Mendes da Rocha que bien podrían estar en sintonía con el proyecto de la VMI.
Por otro lado, el movimiento del retranqueo y cómo a través de él, la vivienda (lejos de dar la espalda) se abre a ese lapso espacial y mira a la cara al muro de contención de hormigón armado que sujeta las tierras, recuerda a ese gesto de Souto de Moura en la casa Moledo, cuando abrió los dos laterales de la vivienda: uno, el frontal, al paisaje; el otro, el trasero, a las rocas junto a las que se situaba. Este sencillo gesto es una puesta en valor de aquello que nos rodea inmediatamente, y que, separándonos apenas unos pasos atrás, podemos mirar de otro modo. Aritz crea un jardín que no es ni interior ni exterior, pero que oxigena un espacio, lo ilumina, y cualifica.
El dialogo entre los dos cuerpos es evidente, sin estridencias, sin alardes. Aritz consigue una vivienda potente, que asoma entre el paisaje del pinar en el que se ubica, y lo hace de bien resuelta, y ampliando y desarrollando las ensoñaciones de sus propietarios.
Cuando nos enfrentamos a un nuevo proyecto de arquitectura, partimos de una serie de situaciones y condiciones existentes que serán pilares en la concepción base de nuestro proyecto. Lugar, programa y presupuesto: estos tres elementos acotan el infinito de posibilidades y comienzan a dibujar soluciones, estrategias de intervención, y gestos arquitectónicos. La imagen abstracta de la arquitectura surge de manera coherente y natural de ese infinito acotado, representada en el concepto, el trazo.
El proyecto de la vivienda VMI del estudio valenciano AAW puede analizarse perfectamente como un gesto arquitectónico lógico y sencillo surgido de la lectura clara de las realidades de partida, con el objetivo firme de entregar al cliente una obra que vaya más allá de sus ilusiones e intenciones, y de devolver al territorio que lo aloja la mayor cualificación posible.
La parcela, rectangular, con una superficie de 814 m2, se ubica en una ladera rodeada de pinares que desciende de sureste a noroeste con pendiente importante, hacia el paisaje que se abre frente a ella. Esta situación hace que el lugar de intervención presente un desnivel de 8 metros entre la parte trasera (en contacto con el vial) y la parte frontal, y que haya vegetación preexistente que no se desea destruir. Las normativas del emplazamiento, además, obligan a un retranqueo de 4 y 5 metros respecto a las lindes vecinas y a los viales (respectivamente), y a una ocupación máxima del 25%.
El objeto del proyecto, solicitado por el propietario para su uso propio, era la realización de una vivienda unifamiliar en una planta, que contase con dos dormitorios individuales y uno de matrimonio, un salón comedor en contacto con la cocina, y dos baños completos. El presupuesto debía ser ajustado, trabajando el proyecto desde la limitación de recursos, y buscando la sencillez constructiva.
Todas estas circunstancias, lejos de suponer una restricción de las posibilidades creativas del estudio, representan una condición de la que partir. Será ejercicio de la arquitectura el perseguir una obra de riqueza espacial y diálogo natural, en lugar de actuar únicamente como un traductor de las regulaciones y de las estipulaciones de partida de los clientes. Aquí es donde reside la diferencia.
La vivienda de Aritz Almenar se resuelve, efectivamente, de manera sencilla: sensible y lógicamente sencilla, logrando ejecutar una pieza arquitectónica de gran interés. Ésta se desarrolla en dos prismas rectangulares, superpuestos e independientes. El primer cuerpo, con acceso desde el punto de mayor cota junto al vial, recoge el programa requerido por el cliente. El cuerpo inferior realmente es un vacío, un espacio fluido que surge como semisótano por el desnivel propio del terreno, y que permite apoyar el volumen superior. Su posición en la parcela permite liberar totalmente el frontal norte, el que se abre a las mejores vistas, aprovechando su situación de atalaya. Además, el cuerpo superior se desplaza sobre el inferior en un vuelo que aumenta más la sensación de superposición, al tiempo que permite la protección de la incidencia del sol en el nivel inferior.
Así, el programa de necesidades, técnicamente, se resuelve en una sola planta elevada sobre la esbelta estructura metálica de soporte, modulando la separación de espacios y usos en base a las directrices transversales que marca el sistema estructural unidireccional con el que se resuelve. Dentro de esta planta se establece una jerarquía, donde los espacios más vivibles y sociales se volcarán hacia el norte, hacia el jardín, mientras que al sur se disponen los servicios y el acceso. La distribución juega también con paneles móviles que permiten una cierta adaptabilidad espacial.
Por el retranqueo necesario por normativa, toda la construcción se desplaza 5 metros en la zona sur, y 4 metros en los laterales. Este gesto se convierte en el verdadero generador de proyecto. Este umbral que rodea la construcción actúa como un patio longitudinal, e introduce luz y aire en la planta inferior.
El edificio se lee con sus masas invertidas, donde el mayor peso recae en el cuerpo superior, quedando el inferior libre, ligero, casi frágil. La estructura vertical metálica queda embebida dentro del plano de carpintería, potenciando la ingravidez de la pieza elevada. El cuerpo inferior, incrustado en el suelo, aparece casi sin límites, rodeado por el cerramiento transparente, abierto al patio trasero, y prolongado por un pavimento continuo que traspasa los límites del cerramiento e invade parte de la parcela.
La solución de Aritz Almenar hace que el programa se desdoble sin aumentar el coste: el cuerpo superior, más familiar, más cálido, se mantiene independiente, de fácil acceso, y volcado al paisaje; mientras, el cuerpo inferior, que podría haberse entendido como un mero semisótano, se convierte en un pulmón de la vivienda con el simple gesto de iluminar y ventilar, y se vincula irremediablemente al jardín y las actividades exteriores. Recuerda, esta disposición, a ese hábito tan popular y cotidiano de “mantener la vivienda lista para las visitas” y emplear los patios, cocheras, y espacios secundarios (pero en contacto con la calle) como lugar preferido de reunión.
Esta vivienda recuerda en algunos de sus gestos a la arquitectura brasileña de la segunda mitad del siglo XX, con esos espacios diafragma repletos de vegetación que permitían crear una separación con otras propiedades, un filtro, y que al tiempo, introducían el exterior en el interior, y potenciaban las relaciones y los espacios intermedios. La planta libre fruto de un cuerpo volando sobre ella, los pilotis de apoyo, también son habituales en una arquitectura que bebió ampliamente del movimiento moderno, pero que lo supo interpretar desde posturas propias. Me vienen a la cabeza algunas obras de Mendes da Rocha que bien podrían estar en sintonía con el proyecto de la VMI.
Por otro lado, el movimiento del retranqueo y cómo a través de él, la vivienda (lejos de dar la espalda) se abre a ese lapso espacial y mira a la cara al muro de contención de hormigón armado que sujeta las tierras, recuerda a ese gesto de Souto de Moura en la casa Moledo, cuando abrió los dos laterales de la vivienda: uno, el frontal, al paisaje; el otro, el trasero, a las rocas junto a las que se situaba. Este sencillo gesto es una puesta en valor de aquello que nos rodea inmediatamente, y que, separándonos apenas unos pasos atrás, podemos mirar de otro modo. Aritz crea un jardín que no es ni interior ni exterior, pero que oxigena un espacio, lo ilumina, y cualifica.
El dialogo entre los dos cuerpos es evidente, sin estridencias, sin alardes. Aritz consigue una vivienda potente, que asoma entre el paisaje del pinar en el que se ubica, y lo hace de bien resuelta, y ampliando y desarrollando las ensoñaciones de sus propietarios.
Cuando nos enfrentamos a un nuevo proyecto de arquitectura, partimos de una serie de situaciones y condiciones existentes que serán pilares en la concepción base de nuestro proyecto. Lugar, programa y presupuesto: estos tres elementos acotan el infinito de posibilidades y comienzan a dibujar soluciones, estrategias de intervención, y gestos arquitectónicos. La imagen abstracta de la arquitectura surge de manera coherente y natural de ese infinito acotado, representada en el concepto, el trazo.
El proyecto de la vivienda VMI del estudio valenciano AAW puede analizarse perfectamente como un gesto arquitectónico lógico y sencillo surgido de la lectura clara de las realidades de partida, con el objetivo firme de entregar al cliente una obra que vaya más allá de sus ilusiones e intenciones, y de devolver al territorio que lo aloja la mayor cualificación posible.
La parcela, rectangular, con una superficie de 814 m2, se ubica en una ladera rodeada de pinares que desciende de sureste a noroeste con pendiente importante, hacia el paisaje que se abre frente a ella. Esta situación hace que el lugar de intervención presente un desnivel de 8 metros entre la parte trasera (en contacto con el vial) y la parte frontal, y que haya vegetación preexistente que no se desea destruir. Las normativas del emplazamiento, además, obligan a un retranqueo de 4 y 5 metros respecto a las lindes vecinas y a los viales (respectivamente), y a una ocupación máxima del 25%.
El objeto del proyecto, solicitado por el propietario para su uso propio, era la realización de una vivienda unifamiliar en una planta, que contase con dos dormitorios individuales y uno de matrimonio, un salón comedor en contacto con la cocina, y dos baños completos. El presupuesto debía ser ajustado, trabajando el proyecto desde la limitación de recursos, y buscando la sencillez constructiva.
Todas estas circunstancias, lejos de suponer una restricción de las posibilidades creativas del estudio, representan una condición de la que partir. Será ejercicio de la arquitectura el perseguir una obra de riqueza espacial y diálogo natural, en lugar de actuar únicamente como un traductor de las regulaciones y de las estipulaciones de partida de los clientes. Aquí es donde reside la diferencia.
La vivienda de Aritz Almenar se resuelve, efectivamente, de manera sencilla: sensible y lógicamente sencilla, logrando ejecutar una pieza arquitectónica de gran interés. Ésta se desarrolla en dos prismas rectangulares, superpuestos e independientes. El primer cuerpo, con acceso desde el punto de mayor cota junto al vial, recoge el programa requerido por el cliente. El cuerpo inferior realmente es un vacío, un espacio fluido que surge como semisótano por el desnivel propio del terreno, y que permite apoyar el volumen superior. Su posición en la parcela permite liberar totalmente el frontal norte, el que se abre a las mejores vistas, aprovechando su situación de atalaya. Además, el cuerpo superior se desplaza sobre el inferior en un vuelo que aumenta más la sensación de superposición, al tiempo que permite la protección de la incidencia del sol en el nivel inferior.
Así, el programa de necesidades, técnicamente, se resuelve en una sola planta elevada sobre la esbelta estructura metálica de soporte, modulando la separación de espacios y usos en base a las directrices transversales que marca el sistema estructural unidireccional con el que se resuelve. Dentro de esta planta se establece una jerarquía, donde los espacios más vivibles y sociales se volcarán hacia el norte, hacia el jardín, mientras que al sur se disponen los servicios y el acceso. La distribución juega también con paneles móviles que permiten una cierta adaptabilidad espacial.
Por el retranqueo necesario por normativa, toda la construcción se desplaza 5 metros en la zona sur, y 4 metros en los laterales. Este gesto se convierte en el verdadero generador de proyecto. Este umbral que rodea la construcción actúa como un patio longitudinal, e introduce luz y aire en la planta inferior.
El edificio se lee con sus masas invertidas, donde el mayor peso recae en el cuerpo superior, quedando el inferior libre, ligero, casi frágil. La estructura vertical metálica queda embebida dentro del plano de carpintería, potenciando la ingravidez de la pieza elevada. El cuerpo inferior, incrustado en el suelo, aparece casi sin límites, rodeado por el cerramiento transparente, abierto al patio trasero, y prolongado por un pavimento continuo que traspasa los límites del cerramiento e invade parte de la parcela.
La solución de Aritz Almenar hace que el programa se desdoble sin aumentar el coste: el cuerpo superior, más familiar, más cálido, se mantiene independiente, de fácil acceso, y volcado al paisaje; mientras, el cuerpo inferior, que podría haberse entendido como un mero semisótano, se convierte en un pulmón de la vivienda con el simple gesto de iluminar y ventilar, y se vincula irremediablemente al jardín y las actividades exteriores. Recuerda, esta disposición, a ese hábito tan popular y cotidiano de “mantener la vivienda lista para las visitas” y emplear los patios, cocheras, y espacios secundarios (pero en contacto con la calle) como lugar preferido de reunión.
Esta vivienda recuerda en algunos de sus gestos a la arquitectura brasileña de la segunda mitad del siglo XX, con esos espacios diafragma repletos de vegetación que permitían crear una separación con otras propiedades, un filtro, y que al tiempo, introducían el exterior en el interior, y potenciaban las relaciones y los espacios intermedios. La planta libre fruto de un cuerpo volando sobre ella, los pilotis de apoyo, también son habituales en una arquitectura que bebió ampliamente del movimiento moderno, pero que lo supo interpretar desde posturas propias. Me vienen a la cabeza algunas obras de Mendes da Rocha que bien podrían estar en sintonía con el proyecto de la VMI.
Por otro lado, el movimiento del retranqueo y cómo a través de él, la vivienda (lejos de dar la espalda) se abre a ese lapso espacial y mira a la cara al muro de contención de hormigón armado que sujeta las tierras, recuerda a ese gesto de Souto de Moura en la casa Moledo, cuando abrió los dos laterales de la vivienda: uno, el frontal, al paisaje; el otro, el trasero, a las rocas junto a las que se situaba. Este sencillo gesto es una puesta en valor de aquello que nos rodea inmediatamente, y que, separándonos apenas unos pasos atrás, podemos mirar de otro modo. Aritz crea un jardín que no es ni interior ni exterior, pero que oxigena un espacio, lo ilumina, y cualifica.
El dialogo entre los dos cuerpos es evidente, sin estridencias, sin alardes. Aritz consigue una vivienda potente, que asoma entre el paisaje del pinar en el que se ubica, y lo hace de bien resuelta, y ampliando y desarrollando las ensoñaciones de sus propietarios.
Si perteneces al mundillo de la arquitectura y ves que tu día a día no da para todo lo que te gustaría hacer, este libro te será de gran ayuda.
Los arquitectos y arquitectas tenemos una serie de vicios que hacen que no seamos la profesión más eficiente del planeta. Es cierto que lo damos todo cuando un cliente nos hace un encargo, pero en esa entrega desmedida muchas veces dejamos de lado nuestra eficiencia.
A esto hay que sumar que, en los tiempos que corren, todo es para ayer y las redes sociales y la red en general, nos meten en una vorágine de notificaciones y prisas que no ayudan a que nuestra productividad sea la adecuada. En demasiadas ocasiones, queremos hacer muchas más cosas de las que humanamente somos capaces de realizar y no conseguirlas produce estrés y frustración.
Con la lectura atenta del libro se aprenderá a hacer cada día un poco más, pero sobre todo a hacerlo con más calidad y menos estrés. Se dan las claves para focalizar y evitar los
“ladrones de tiempo”,
teniendo claro que el tiempo no se gestiona, sino que lo que se gestiona son las prioridades y, en última instancia, a uno mismo.
https://youtu.be/W3vsR116qNk
Los autores de “Eficiencia y productividad en arquitectura”, Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó (Stepienybarno), desde hace más de 5 años, están investigando y practicando el sistema de productividad más eficiente del mundo: GTD. Gracias a ello y de manera muy amena, comparten todo lo aprendido en claves prácticas y fáciles de aplicar.
Un libro escrito por arquitectos para arquitectos y arquitectas que pone encima del tablero las claves para ser más eficiente y productivo.
[:gl]
Se pertences ao mundo da arquitectura e ves que a túa día a día non dá para todo o que che gustaría facer, este libro serache de gran axuda.
Os arquitectos e arquitectas temos unha serie de vicios que fan que non sexamos a profesión máis eficiente do planeta. É certo que o damos todo cando un cliente fainos un encargo, pero nesa entrega desmedida moitas veces deixamos de lado a nosa eficiencia.
A isto hai que sumar que, nos tempos que corren, todo é para onte e as redes sociais e a rede en xeral, métennos nun vórtice de notificacións e présas que non axudan a que a nosa produtividade sexa a adecuada. En demasiadas ocasións, queremos facer moitas máis cousas das que humanamente somos capaces de realizar e non conseguilas produce tensións e frustración.
Coa lectura atenta do libro aprenderase a facer cada día un pouco máis, pero sobre todo a facelo con máis calidade e menos tensión. Danse as claves para focalizar e evitar os
Con la lectura atenta del libro se aprenderá a hacer cada día un poco más, pero sobre todo a hacerlo con más calidad y menos estrés. Se dan las claves para focalizar y evitar los
“ladróns de tempo”,
tendo claro que o tempo non se xestiona, senón que o que se xestiona son as prioridades e, en última instancia, a un mesmo.
https://youtu.be/W3vsR116qNk
Os autores de “Eficiencia e produtividade en arquitectura”, Agnieszka Stepien e Lorenzo Barnó (Stepienybarno), desde hai máis de 5 anos, están a investigar e practicando o sistema de produtividade máis eficiente do mundo: GTD. Grazas a iso e de maneira moi amena, comparten todo o aprendido en claves prácticas e fáciles de aplicar.
Un libro escrito por arquitectos para arquitectos e arquitectas que pon encima do taboleiro as claves para ser máis eficiente e produtivo.
[:en]
If you belong to the world of architecture and you see that your day to day does not give for everything you would like to do, this book will be of great help.
SArchitects and architects have a series of vices that make us not the most efficient profession on the planet. It is true that we give everything when a client makes an order, but in that excessive delivery we often leave aside our efficiency.
To this we must add that, in the current times, everything is for yesterday and social networks and the network in general, put us in a maelstrom of notifications and haste that do not help our productivity is adequate. On too many occasions, we want to do many more things than we are humanly capable of doing and not getting them produces stress and frustration.
With careful reading of the book you will learn to do a little more each day, but above all to do it with more quality and less stress. The keys are given to focus and avoid
“time thieves”,
being clear that time is not managed, but what is managed are the priorities and, ultimately, oneself.
https://youtu.be/W3vsR116qNk
The authors of “Efficiency and productivity in architecture”, Agnieszka Stepien and Lorenzo Barnó (Stepienybarno), for more than 5 years, are investigating and practicing the most efficient productivity system in the world: GTD. Thanks to this and in a very pleasant way, they share everything they have learned in practical and easy-to-apply keys.
A book written by architects for architects and architects that puts on the board the keys to be more efficient and productive.
El trabajo es trabajo y es duro y servía para ganarse el pan. La imposición escrita en el Génesis decía que con el sudor de la frente, hasta que se descubrió la conexión entre trabajo y capital. Ahora es otro momento. Existen unos paraísos ilusionantes que camuflan la verdadera esencia de trabajar y disuelven esa función dentro de la mezcla de actividades, sin solución de continuidad, en que se está convirtiendo la vida cotidiana. El ocio y su negación, el negocio, se funden en un mismo simulacro continuo que se extiende más allá del puesto de trabajo.
La revolución tecnológica incrementó la productividad mediante la presencia de máquinas y robots en las cadenas de montaje y el espacio del trabajo se fue despojando de las incomodidades y dependencias de las condiciones climáticas. Rompió su anclaje con un lugar físico y se fue fusionando con otras actividades humanas como habitar, aprender o relacionarse, que tenían sus propios ámbitos de desarrollo.
Estamos asistiendo a la abolición de la compartimentación horaria de las actividades diarias, presionados por la opción multitarea que proporcionan los dispositivos móviles. Todo se puede hacer en cualquier momento y en cualquier sitio. La vida cotidiana se licúa en un contenedor continuo e indefinido, sin espacio concreto ni tiempo fijo.
“El paso del capitalismo pesado al ligero y de la sólida a la fluida o licuada modernidad constituye el marco en el que se inscribe la historia del movimiento laboral”.
Fondo de escritorio basado en el “espíritu global de un espacio de trabajo digital moderno” que recrea el paisaje de trabajo de la serie Living Office.”
La oficina adolescente.
Sam Jacob proclamó en 2013 el fin de la tiranía de la oficina divertida, a la que definía como
“los lugares de la eterna adolescencia, cuyas referencias lúdicas condenan a sus empleados a un infantilismo si fin, como el de Peter Pan”.2
La psicología analítica de Carl Jung estableció las bases de unos de los arquitipos más claramente identificables de la mente humana: el puer aeternus, eterna adolescencia, que ha sido explotado desde los comienzos de la publicidad comercial como estrategia de venta.3 El niño, como ser invencible, capaz de superar todas las pruebas, como metáfora del buen salvaje significa el triunfo del inconsciente y de la rebeldía frente al racionalismo del pensamiento moderno.
En el transcurso de cuatro generaciones, desde la Generación Silenciosa (nacidos antes de 1940) a la Generación del Milenio (1981-1995), los sociólogos han detectado una mutación constante hacia una mayor infantilización. Tobias van Schineider abandonó la escuela a los quince años para trabajar en una tienda de ordenadores. Ha trabajado como Director Creativo en Spotify para proyectos laterales. Dice que estos proyectos solo salen adelante si son sencillos, si no importa que fracasen y su no se toman demasiado en serio. Actitud que sería considerada altamente irresponsable en una empresa corporativa tradicional, pero que ilustra la posición de la industria creativa y tecnológica que, al contratar a jóvenes que se han hecho adultos en el cambio de siglo, se esfuerza por hacer desaparecer de sus oficinas todo aquello que ha formado parte de la generación de sus padres.
En la oficina que Schemanta Architects construyó en 2010 para el diseñador gráfico Kenjiro Sano, en Tokio, se juntan dos arquetipos de la infancia: el Peter Pan y el de Alicia. El paso del mundo real al irreal se realiza dentro de un tobogán de tubo que atraviesa un espejo. El juego de escalas con las lámparas de gran tamaño hace pequeños a los usuarios de la oficina y loa convierte en niños. Es la transgresión de un espacio sin tabiques, que facilita la concentración y consigue confort acústico en determinados puntos por el efecto de campana que tiene las grandes lámparas semiesféricas colgadas del techo.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, marzo 2017
[:es]Trauner en los decorados de Alrededor de la medianoche. Fotografía publicada en el artículo mencionado de La Vanguardia.
Es indudable que Alexandre Trauner fue uno de los mejores escenógrafos cinematográficos de la historia. En 1987 se organizó en la barcelonesa Galería Dau al Set una exposición con sus dibujos, mientras se celebraba la primera edición del Festival de Cinema de Barcelona.
El diario La Vanguardiapublicó una entrevista con el maestro, firmada por Félix Flores, que reproduce algunos de los tópicos que entonces se empleaban cuando se mencionaba el trabajo de los directores artísticos; su título ya es uno de ellos:
«Alexandre Trauner, el hombre que pinta lo que vemos en el cine»,
olvidando que los escenógrafos crean los espacios, siendo mucho más arquitectos que pintores, porque el grafismo y pocas veces la pintura eran solo el instrumento que les servía para expresar sus ideas. Sobre este título se puede leer un texto que comienza:
«Un artista que practica desde hace cincuenta años una de las especialidades más desconocidas para el público en el mundo del cine; el diseño de decorados, es objeto en el festival de Cinema de una exposición»,
en aquellos años el «diseño de decorados» podía ser un trabajo poco conocido por el público, pero ya se habían publicado libros sobre este tema y había célebres y reconocidos escenógrafos, tanto españoles como extranjeros.
Las mayoría de lo que el entrevistador pone en boca de Trauner se refiere a su carrera profesional, hablando sobre los directores con los que trabajó, como el gran Welles:
«Me gustaba mucho Orson. Era muy inteligente e instintivo, un hombre cargado de ideas que no pudo llevar a la práctica en su mayor parte porque era su propio productor».
También hace una consideración interesante sobre el papel de su profesión:
«En las películas lo más importante es la historia, luego vienen los actores, y después los técnicos. Yo estoy allí, detrás»
una consideración en la que destaca su modestia, porque su contribución a las películas en las que trabajó fue capital, Trauner también habla sobre los estudios cinematográficos:
«El cine consiste en dar al público el máximo de ilusión, de sentido de la realidad donde sólo hay ficción. Por ejemplo, los rodajes son algo muy curioso. Una caja de cerillas puede ser más importante que un gran plató, todo depende de la historia. No es una cuestión de más grande o más pequeño sino de qué se puede hacer. Fue así como realizamos Alrededor de la medianoche, en un pequeño estudio. Naturalmente, no se puede hacer Intoleranciaen una caja de cerillas y Griffith era un loco».
El escenógrafo también menciona el estado del negocio cinematográfico de aquellos años:
«Entonces, en Hollywood habían productores. Se preocupaban de hacer buenas películas y que dieran dinero. Hoy ya no existen productores como antes; su único objetivo es ganar dinero, y no importa que las películas Sean malas porque la oferta de entretenimiento audiovisual ya es enorme»,
algo que se ha agravado desde entonces, provocando un cambio radical del sistema que imperaba a finales del siglo pasado.
Al final de la entrevista Trauner dice algo muy razonable:
«la vida es corta y las películas, demasiado largas. Lo que hay que hacer es intentar no aburrirse y no aburrir a los demás».
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
[:gl]Trauner nos decorados de Ao redor da medianoite. Fotografía publicada no artigo mencionado La Vanguardia.
O diario La Vanguardiapublicou unha entrevista co mestre, asinada por Félix Flores, que reproduce algúns dos tópicos que entón se empregaban cando se mencionaba o traballo dos directores artísticos; o seu título xa é un deles:
«Alexandre Trauner, o home que pinta o que vemos no cinema»,
esquecendo que os escenógrafos crean os espazos, sendo moito máis arquitectos que pintores, porque o grafismo e poucas veces a pintura eran só o instrumento que lles servía para expresar as súas ideas. Sobre este título pódese ler un texto que comeza:
«Un artista que practica desde fai cincuenta anos una das especialidades máis descoñecidas para o público no mundo do cinema; o deseño de decorados, é obxecto no festival de Cinema dunha exposición»,
naqueles anos o «deseño de decorados» podía ser un traballo pouco coñecido polo público, pero xa se publicaron libros sobre este tema e había soados e recoñecidos escenógrafos, tanto españois como estranxeiros.
As maioría do que o entrevistador pon en boca de Trauner refírese á súa carreira profesional, falando sobre os directores cos que traballou, como o gran Welles:
«Gustábame moito Orson. Era moi intelixente e instintivo, un home cargado de ideas que non puido levar á práctica no seu maior parte porque era o seu propio produtor».
Tamén fai unha consideración interesante sobre o papel da súa profesión:
«Nas películas o máis importante é a historia, logo veñen os actores, e despois os técnicos. Eu estou alí, detrás»
unha consideración na que destaca a súa modestia, porque a súa contribución ás películas nas que traballou foi capital, Trauner tamén fala sobre os estudos cinematográficos:
«O cinema consiste en dar ao público o máximo de ilusión, de sentido da realidade onde só hai ficción. Por exemplo, as rodaxes son algo moi curioso. Unha caixa de mistos pode ser máis importante que un gran estudio, todo depende da historia. Non é unha cuestión de máis grande ou máis pequeno senón de que se pode facer. Foi así como realizamos Ao redor da medianoite, nun pequeno estudo. Naturalmente, non se pode facer Intolerancia nunha caixa de mistos e Griffith era un tolo».
O escenógrafo tamén menciona o estado do negocio cinematográfico daqueles anos:
«Entón, en Hollywood habían produtores. Preocupábanse de facer boas películas e que desen diñeiro. Hoxe xa non existen produtores como antes; o seu único obxectivo é gañar diñeiro, e non importa que as películas Sexan malas porque a oferta de entretemento audiovisual xa é enorme»,
algo que se agravou desde entón, provocando un cambio radical do sistema que imperaba a finais do século pasado.
Ao final da entrevista Trauner di algo moi razoable:
«a vida é curta e as películas, demasiado longas. O que hai que facer é tentar non aburrirse e non aburrir aos demais».
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, setembro 2018 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad
[:en]Trauner in the sets of Around midnight. Photograph published in the mentioned article of La Vanguardia.
Undoubtedly, Alexandre Trauner was one of the best film set designers in history. In 1987, an exhibition with his drawings was organized at the Dau al Set Gallery in Barcelona, while the first edition of the Barcelona Film Festival was held.
The La Vanguardianewspaper published an interview with the teacher, signed by Felix Flores, which reproduces some of the topics that were then used when mentioning the work of artistic directors; his title is already one of them:
«Alexandre Trauner, the man who paints what we see in the cinema»,
forgetting that set designers create spaces, being much more architects than painters, because graphics and rarely painting were only the instrument that served to express their ideas. On this title you can read a text that begins:
«An artist who has been practicing for fifty years one of the most unknown specialties for the public in the world of cinema; the design of sets, is the subject of an exhibition in the Cinema Festival»,
in those years the «design of sets» could be a work little known by the public, but books on this subject had already been published and there were famous and well-known set designers, both Spanish and foreign.
Most of what the interviewer puts in the mouth of Trauner refers to his professional career, talking about the directors he worked with, such as the great Welles:
«I liked Orson a lot. He was very intelligent and instinctive, a man full of ideas that he could not put into practice for the most part because he was his own producer».
He also makes an interesting consideration about the role of his profession:
«In the movies the most important thing is the story, then the actors come, and then the technicians. I am there, behind»
a consideration in which his modesty stands out, because his contribution to the films in which he worked was capital, Trauner also talks about film studios:
«The cinema consists of giving the public the maximum of illusion, of a sense of reality where there is only fiction. For example, the shootings are something very curious. A box of matches may be more important than a large set, it all depends on the story. It is not a matter of bigger or smaller but of what can be done. This is how we made Around midnight,, in a small studio. Of course, you can not do Intolerance in a matchbox and Griffith was crazy».
The scenographer also mentions the state of the cinematographic business of those years:
«Then, in Hollywood there were producers. They worried about making good movies and giving money. Today there are no producers as before; its only objective is to make money, and it does not matter that the films are bad because the offer of audiovisual entertainment is already huge»,
something that has worsened since then, provoking a radical change of the system that prevailed at the end of the last century.
At the end of the interview Trauner says something very reasonable:
«Life is short and movies are too long. What you have to do is try not to get bored and not bore others».
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, september 2018 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
El cineasta Nathaniel Kahn se aventura en el entendimiento de las obras del arquitecto Louis I. Kahn, su difunto padre.
Es una película documental (2003) sobre el arquitecto estadounidense Louis I Kahn (1901-1974), por su hijo Nathaniel Kahn, en el que se retrata la carrera del arquitecto, así como su relación familiar tras su muerte en el año 1974. El documental logró un premio de la academia en 2004.
«My Architect es una historia de amor y arte, traición y perdón, en la que el hijo ilegítimo de un artista legendario emprende una exploración mundial de cinco años para comprender a su padre muerto hace mucho tiempo.
Louis I. Kahn, fallecido en 1974, es considerado por muchos historiadores de la arquitectura como el arquitecto más importante de la segunda mitad del siglo XX. Kahn, un inmigrante judío que superó la pobreza y los efectos de un devastador accidente infantil, creó un puñado de edificios intensamente poderosos y espirituales —composiciones geométricas de ladrillo, concreto y luz— que, en palabras de un crítico, “cambian tu vida”.
Si bien el legado artístico de Kahn fue una búsqueda intransigente de la verdad y la claridad, su vida personal estuvo llena de secretos y caos: murió, en bancarrota y sin identificar, en el baño de hombres en Penn Station, Nueva York, dejando atrás a tres familias, una con su esposa. de muchos años y dos con mujeres con las que había tenido aventuras a largo plazo. En My Architect, el hijo de una de estas relaciones extramatrimoniales, Nathaniel, el único hijo de Kahn, emprende un viaje épico para conciliar la vida y la obra de este hombre misterioso y contradictorio.
O cineasta Nathaniel Kahn aventúrase no entendemento das obras do arquitecto Louis I. Kahn, o seu defunto pai.
É unha película documental (2003) sobre o arquitecto estadounidense Louis I Kahn (1901-1974), polo seu fillo Nathaniel Kahn, no que se retrata a carreira do arquitecto, así como a súa relación familiar tras a súa morte no ano 1974. O documental logrou un premio da academia en 2004.
[:en]https://youtu.be/6iIULF16eYw
Filmmaker Nathaniel Kahn ventures into understanding the works of architect Louis I. Kahn, his late father.
It is a documentary film (2003) about the American architect Louis I Kahn (1901-1974), by his son Nathaniel Kahn, in which the architect’s career is portrayed, as well as his family relationship after his death in 1974. The documentary won an award from the academy in 2004.
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