[:es]Partenón, Atenas, Grecia. Fotografiado en 1978 | Autor: Steve Swayne | Fuente: wikiepedia.org
Matemáticas y arquitectura guardan una relación más que evidente desde la construcción de los primeros edificios. Las matemáticas no solo garantizan la seguridad de las construcciones, que resistan el peso y no se caigan, también la belleza. Encontramos la razón aurea en el Partenón, la cúpula de revolución en Santa Sofía; las 17 teselaciones posibles en la Alhambra de Granada, la sucesión de Fibonacci en la escalera de Bramante del Vaticano; la cinta de Moebius en la Librería Nacional de Astaná, en Kazajastán, o las superficies mínimas en la cubierta del estadio Olímpico de Munich, por poner algunos ejemplos.
Durante siglos, los arquitectos realizaron su trabajo con lápiz y papel, pero en los últimos tiempos han aparecido herramientas digitales que no solo facilitan los cálculos sino también hacer realidad sus diseños. Con Eugenia Rosado y Francisco Padial, del Departamento de Matemática Aplicada de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, hemos hablado de estas herramientas CAD que hecho posible obras como el Guggenheim de Frank Gehry o la cubierta del estadio olímpico de Múnich, de Frei Otto.
José Antonio López Guerrero nos ha hablado de un estudio sobre los mecanismos de regulación del sistema inmune, que explicarían porque no actúa contra las células cancerosas y que podrían contribuir a una inmunoterapia más precisa y con menos efectos secundarios. El doctor Pedro Gargantilla nos ha contado que en el siglo XVIII un profesor italiano publicó el primer tratado en el que se asociaban profesiones y enfermedades, en lo que más adelante se llamaría medicina del trabajo.
Eva Rodríguez (SINC) nos ha informado de que el espectacular paisaje volcánico de la isla de Santorini (Italia) es un nuevo análogo marciano, y que una hembra virgen de dragón verde (Physignathus cocincinus) consiguió poner huevos fértiles de los que eclosionaron crías vivas, aunque solo una sobrevivió, en el primer caso registrado de reproducción por partenogénesis en esta especie de reptil. En el Año Internacional de la Tabla Periódica, Bernardo Herradón nos ha hablado del platino, descubierto por Antonio de Ulloa, y de sus características como metal noble.
Nuria Martínez Medina ha trazado la biografía del químico francés Joseph Macquer. Su monumental Diccionario de la Química fue el primer intento en la historia de esta ciencia por organizar de forma sistemática toda la información disponible en su época. En nuestros lugares con ciencia, Esther García nos ha llevado hasta la ciudad holandesa de Leiden. Además de sus atractivos turísticos, edificios centenarios y su famosa universidad del siglo XVI, vecinos y turistas pueden encontrarse por toda la ciudad unos dibujos y grafitis muy particulares, con fórmulas científicas que explican conceptos como la relación entre la materia y el espacio-tiempo o la refracción de las ondas.
[:gl]Partenón, Atenas, Grecia. Fotografiado en 1978 | Autor: Steve Swayne | Fonte: wikiepedia.org
Matemáticas e arquitectura gardan unha relación máis que evidente desde a construción dos primeiros edificios. As matemáticas non só garanten a seguridade das construcións, que resistan o peso e non caian, tamén a beleza. Atopamos a razón aurea no Partenón, a cúpula de revolución en Santa Sofía; as 17 teselaciones posibles na Alhambra de Granada, a sucesión de Fibonacci na escaleira de Bramante do Vaticano; a cinta de Moebius na Librería Nacional de Astaná, en Kazajastán, ou as superficies mínimas na cuberta do estadio Olímpico de Munich, por poñer algúns exemplos.
Durante séculos, os arquitectos realizaron o seu traballo con lapis e papel, pero nos últimos tempos apareceron ferramentas dixitais que non só facilitan os cálculos senón tamén facer realidade os seus deseños. Con Eugenia Rosado e Francisco Padial, do Departamento de Matemática Aplicada da Escola Técnica Superior de Arquitectura da Universidade Politécnica de Madrid, falamos destas ferramentas CAD que feito posible obras como o Guggenheim de Frank Gehry ou a cuberta do estadio olímpico de Múnic, de Frei Otto.
José Antonio López Guerrero falounos dun estudo sobre os mecanismos de regulación do sistema inmune, que explicarían porque non actúa contra as células cancerosas e que poderían contribuír a unha inmunoterapia máis precisa e con menos efectos secundarios. O doutor Pedro Gargantilla contounos que no século XVIII un profesor italiano publicou o primeiro tratado no que se asociaban profesións e enfermidades, no que máis adiante se chamaría medicina do traballo.
Eva Rodríguez ( SINC) informounos de que a espectacular paisaxe volcánico da illa de Santorini (Italia) é un novo análogo marciano, e que unha femia virxe de dragón verde ( Physignathus cocincinus) conseguiu poñer ovos fértiles dos que eclosionaron crías vivas, aínda que só unha sobreviviu, no primeiro caso rexistrado de reprodución por partenogénesis nesta especie de réptil. No Ano Internacional da Táboa Periódica, Bernardo Herradón falounos do platino, descuberto por Antonio de Ulloa, e das súas características como metal nobre.
Nuria Martínez Medina trazou a biografía do químico francés Joseph Macquer. O seu monumental Dicionario da Química foi o primeiro intento na historia desta ciencia por organizar de forma sistemática toda a información dispoñible na súa época. Nos nosos lugares con ciencia, Esther García levounos ata a cidade holandesa de Leiden. Ademais dos seus atractivos turísticos, edificios centenarios e a súa famosa universidade do século XVI, veciños e turistas poden atoparse por toda a cidade uns debuxos e grafitis moi particulares, con fórmulas científicas que explican conceptos como a relación entre a materia e o espazo-tempo ou a refracción das ondas.
Mathematics and architecture have a more than evident relationship since the construction of the first buildings. Mathematics not only guarantees the safety of buildings, which resist weight and do not fall, but also beauty. We find the golden reason in the Parthenon, the dome of revolution in Hagia Sophia; the 17 possible tessellations in the Alhambra in Granada, the Fibonacci succession on the Vatican’s Bramante staircase; the Moebius tape in the National Library of Astana, in Kazakhstan, or the minimum surfaces on the roof of the Olympic Stadium in Munich, to give some examples.
For centuries, architects carried out their work with pencil and paper, but in recent times digital tools have appeared that not only facilitate calculations but also make their designs come true. With Eugenia Rosado and Francisco Padial, from the Department of Applied Mathematics of the Higher Technical School of Architecture of the Polytechnic University of Madrid, we have talked about these CAD tools that made possible works such as Frank Gehry’s Guggenheim or the roof of the Munich Olympic Stadium by Frei Otto.
José Antonio López Guerrero has told us about a study on the mechanisms of regulation of the immune system, which would explain why it does not act against cancer cells and that could contribute to a more precise immunotherapy and with fewer side effects. Dr. Pedro Gargantilla has told us that in the 18th century an Italian professor published the first treatise in which professions and diseases were associated, in what would later be called occupational medicine.
Eva Rodríguez (SINC) has informed us that the spectacular volcanic landscape of the island of Santorini (Italy) is a new Martian analogue, and that a virgin female green dragon (Physignathus cocincinus) managed to lay fertile eggs from which live young hatched , although only one survived, in the first recorded case of parthenogenesis reproduction in this reptile species. In the International Year of the Periodic Table, Bernardo Herradón has told us about platinum, discovered by Antonio de Ulloa, and its characteristics as a noble metal.
Nuria Martínez Medina has traced the biography of the French chemist Joseph Macquer. His monumental Dictionary of Chemistry was the first attempt in the history of this science to systematically organize all the information available in his time. In our places with science, Esther García has taken us to the Dutch city of Leiden. In addition to its tourist attractions, centennial buildings and its famous 16th-century university, neighbors and tourists can find very particular drawings and graffiti throughout the city, with scientific formulas that explain concepts such as the relationship between matter and space-time or the refraction of the waves.
Se trataba de rehabilitar y actualizar un pequeño apartamento de 60 metros cuadrados, ubicado en la localidad de Bueu y con unas impresionantes vistas sobre la ría de Pontevedra. La idea era transformarlo en una residencia de verano para poder alquilarlo en periodos vacacionales.
La vivienda preexistente databa de los años 70 y se articulaba en 5 estancias -cocina, salón, dos dormitorios y un baño, unidas por un recibidor de amplias dimensiones. Esta distribución, tan compartimentada, minimizaba el nivel de luz interior de la vivienda e impedía desfrutar de la totalidad de las vistas que asomaban por las ventanas. De los elementos originales del apartamento fueron dos los que más nos llamaron la atención y que decidimos mantener: una terraza con vistas directas sobre la playa de Lapamán, a la que se accedía a través de una pequeña puerta situada en la cocina y un espectacular suelo de terrazo de granito rosa portugués ejecutado in situ y que constituía el suelo de toda la casa, excepto el de los dormitorios.
La idea de los propietarios era -a pesar de que el apartamento disponía de solo dos dormitorios- poder alojar a 6 personas. Además querían que el apartamento reflejase el espíritu de la costa gallega, de tal forma que, la experiencia de los inquilinos, empezase ya en el propio apartamento.
A nivel funcional y espacial, desde el principio tuvimos claro que era necesario integrar el salón, la cocina y el recibidor en un único espacio visual, de tal forma que la luz invadiese toda la zona de día de la vivienda y que las vistas de la Ría de Pontevedra se pudiesen disfrutar ya desde la puerta de entrada de la vivienda. Para ello fue necesario eliminar los tabiques que separaban el salón del recibidor y de la cocina, cerrar la terraza con una galería en forma de L que permite el máximo aprovechamiento de luz y vistas e instalar una mampara de cristal para acotar la zona del recibidor, como zona de llegada y recepción.
Se mantuvieron los dos dormitorios y en el espacio diáfano de la zona de día se incorporó una cortina en forma de L que permite aislar parte del salón para alojar a dos personas en la zona del sofá-cama.
Desde un punto de vista estético, el suelo de terrazo preexistente y el requerimiento de los propietarios de reflejar la esencia marítima del rural gallego nos sirvieron de punto de partida para el desarrollo y la concreción de la imagen interior del apartamento.
Así, por un lado, empujadas por el suelo de terrazo rosa de la vivienda, que nos evocaba a la arquitectura italiana de los años 60-70, decidimos inspirarnos en la obra de Carlo Scarpa y el trabajo de estudios italianos como Marcante-Testa, que a día de hoy desarrollan sus proyectos en continuación al estilo definido en su día por Scarpa: una arquitectura que huye del minimalismo, que busca la originalidad, que potencia el color y que disfruta del juego de planos y del uso de diferentes formas geométricas. Por otro, no podíamos olvidarnos de que el apartamento está ubicado en una zona «rural», rodeado de vegetación y al lado del mar, por lo que también decidimos combinar esa estética postmoderna de Scarpa con elementos de inspiración natural y artesanal.
El diseño en la estancia principal de la vivienda se basa en el juego y contraste de dos materiales y/o colores que se disponen en planos diferentes: el terrazo rosa en el plano del suelo y el azul oscuro -por la referencia al mar atlántico y a la cultura marítima gallega- que se utiliza tanto en el plano vertical de las carpinterías interiores y cortinas, como en el plano horizontal del techo de la cocina, enfatizando todavía mas si cabe, la potencia del mármol rosa portugués.
La cocina, de líneas modernas se diseña en blanco, para que ceda todo el protagonismo a los dos elementos arriba descritos: el rosa del suelo y el azul de las carpinterías. La campana se diseño exenta, combinada con unas baldas que permiten ver el menaje almacenado. La campana exenta en cobre, el grifo del mismo material y el menaje a la vista, aportan el toque de inspiración «tradicional», en contraste con la modernidad del resto del diseño.
En el cuarto de baño seguimos la misma estética que en el resto de la casa. Utilizamos azulejo tipo metro en color azul, pero colocado en vertical como se hacía en los años 60 y 70. La pieza de la pileta sobre patas y la grifería en color negro nos ayudan a reforzar esa estética.
En los dormitorios, que no contaban con el terrazo del resto de la vivienda, se instaló un laminado de roble y se utilizó un rodapié en el azul oscuro utilizado para el restante de los elementos de carpintería interior. Se trata de una línea coherente con el resto de la vivienda, pero más comedida.
En cuanto al mobiliario interior, se opto por muebles de estilo también postmoderno, pero con un pequeño toque «rustico» aportado por el color de la madera al natural, para reforzar esa sensación anteriormente indicada, de que estamos en un entorno natural, rodeados de vegetación y mar. Para el comedor se escogió una mesa ovalada que se combinó con unas sillas de inspiración Windsor y lámparas de fibras naturales. El sofá, de tonos azules y estilo retro es también un guiño al mobiliario de los años 60-70. La decoración se completa con composiciones de cuadros con imágenes de paisajes de la zona tomadas por fotógrafos locales.
Obra: Apartamento Lapaman Autor: Carolina Domínguez y Rosa del Río (Farnsworth Estudio de Arquitectura y Diseño) Situación: Bueu, Pontevedra, Galicia, España Superficie: aproximadamente 60 m2 Año: 2018 Constructora: CNC Carpintería interior y mobiliario cocina:Difaín Instalación eléctrica: Maco Instalación fontanería: Intecal Bueu Iluminación: A de Rosita Sanitarios y acabados: Saneamientos Rosales Marín Fotografías:Roi Alonso + srafarnsworth.blogspot.com.es
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Tratábase de rehabilitar e actualizar un pequeno apartamento de 60 metros cadrados, situado na localidade de Bueu e cunhas impresionantes vistas sobre a ría de Pontevedra. A idea era transformalo nunha residencia de verán para poder alugalo en períodos vacacionais.
A vivenda preexistente databa dos anos 70 e articulábase en 5 estancias -cociña, salón, dous dormitorios e un baño, unidas por un recibidor de amplas dimensións. Esta distribución, tan compartimentada, minimizaba o nivel de luz interior da vivenda e impedía desfrutar da totalidade das vistas que asomaban polas xanelas. Dos elementos orixinais do apartamento foron dous os que máis nos chamaron a atención e que decidimos manter: unha terraza con vistas directas sobre a praia de Lapamán, á que se accedía a través dunha pequena porta situada na cociña e un espectacular chan de terrazo de granito rosa portugués executado in situ e que constituía o chan de toda a casa, excepto o dos dormitorios.
A idea dos propietarios era -a pesar de que o apartamento dispoñía de só dous dormitorios- poder aloxar a 6 persoas. Ademais querían que o apartamento reflectise o espírito da costa galega, de tal forma que, a experiencia dos inquilinos, empezase xa no propio apartamento.
A nivel funcional e espacial, desde o principio tivemos claro que era necesario integrar o salón, a cociña e o recibidor nun único espazo visual, de tal forma que a luz invadise toda a zona de día da vivenda e que as vistas da Ría de Pontevedra puidésense gozar xa desde a porta de entrada da vivenda. Para iso foi necesario eliminar os tabiques que separaban o salón do recibidor e da cociña, pechar a terraza cunha galería en forma de L que permite o máximo aproveitamento de luz e vistas e instalar un biombo de cristal para acoutar a zona do recibidor, como zona de chegada e recepción.
Mantivéronse os dous dormitorios e no espazo diáfano da zona de día incorporouse unha cortina en forma de L que permite illar parte do salón para aloxar a dúas persoas na zona do sofá-cama.
Desde un punto de vista estético, o chan de terrazo preexistente e o requirimento dos propietarios de reflectir a esencia marítima do rural galego servíronnos de punto de partida para o desenvolvemento e a concreción da imaxe interior do apartamento.
Así, por unha banda, empuxadas polo chan de terrazo rosa da vivenda, que nos evocaba á arquitectura italiana dos anos 60-70, decidimos inspirarnos na obra de Carlo Scarpa e o traballo de estudos italianos como Marcante-Testa, que a día de hoxe desenvolven os seus proxectos en continuación ao estilo definido no seu día por Scarpa: unha arquitectura que foxe do minimalismo, que busca a orixinalidade, que potencia a cor e que goza do xogo de planos e do uso de diferentes formas xeométricas. Por outro, non podiamos esquecernos de que o apartamento está situado nunha zona «rural», rodeado de vexetación e á beira do mar, polo que tamén decidimos combinar esa estética postmoderna de Scarpa con elementos de inspiración natural e artesanal.
O deseño na estancia principal da vivenda baséase no xogo e contraste de dous materiais e/ou cores que se dispoñen en planos diferentes: o terrazo rosa no plano do chan e o azul escuro -pola referencia ao mar atlántico e á cultura marítima galega- que se utiliza tanto no plano vertical das carpinterías interiores e cortinas, como no plano horizontal do teito da cociña, salientando aínda mais se cabe, a potencia do mármore rosa portugués.
A cociña, de liñas modernas deséñase en branco, para que ceda todo o protagonismo aos dous elementos arriba descritos: o rosa do chan e o azul das carpinterías. A campá #deseñar exenta, combinada cunhas baldas que permiten ver o enxoval almacenado. A campá exenta en cobre, a billa do mesmo material e o enxoval á vista, achegan o toque de inspiración «tradicional», en contraste coa modernidade do resto do deseño.
No cuarto de baño seguimos a mesma estética que no resto da casa. Utilizamos azulexo tipo metro en cor azul, pero colocado en vertical como se facía nos anos 60 e 70. A peza da pileta sobre patas e a grifería en cor negra axúdannos a reforzar esa estética.
Nos dormitorios, que non contaban co terrazo do resto da vivenda, instalouse un laminado de carballo e utilizouse un rodapié no azul escuro utilizado para o restante dos elementos de carpintería interior. Trátase dunha liña coherente co resto da vivenda, pero máis comedida.
En canto ao mobiliario interior, #optar por mobles de estilo tamén postmoderno, pero cun pequeno toque » rustico» achegado pola cor da madeira ao natural, para reforzar esa sensación anteriormente indicada, de que estamos nunha contorna natural, rodeados de vexetación e mar. Para o comedor escolleuse unha mesa ovalada que se combinou cunhas cadeiras de inspiración Windsor e lámpadas de fibras naturais. O sofá, de tons azuis e estilo retro é tamén unha chiscadela ao mobiliario dos anos 60-70. A decoración complétase con composicións de cadros con imaxes de paisaxes da zona tomadas por fotógrafos locais.
Obra: Apartamento Lapaman Autor: Carolina Domínguez e Rosa del Río (Farnsworth Estudio de Arquitectura y Diseño) Situación: Bueu, Pontevedra, Galicia, España Superficie: aproximadamente 60 m2 Ano: 2018 Constructora: CNC Carpintería interior e mobiliario cociña:Difaín Instalación eléctrica: Maco Instalación fontanería: Intecal Bueu Iluminación: A de Rosita Sanitarios e acabados: Saneamentos Rosales Marín Fotografías:Roi Alonso + srafarnsworth.blogspot.com.es
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It was about rehabilitating and updating a small apartment of 60 square meters, located in the town of Bueu and with stunning views over the estuary of Pontevedra. The idea was to transform it into a summer residence to be able to rent it during holiday periods.
The pre-existing housing dates back to the 70s and was divided into 5 rooms-kitchen, living room, two bedrooms and a bathroom, joined by a large hall. This distribution, so compartmentalized, minimized the level of interior light of the house and prevented to enjoy the totality of the views that showed through the windows. Of the original elements of the apartment were two that most caught our attention and we decided to keep: a terrace with direct views over Lapamán beach, which was accessed through a small door in the kitchen and a spectacular floor of terrazzo of Portuguese pink granite executed in situ and that constituted the floor of all the house, except the one of the dormitories.
The idea of the owners was – despite the fact that the apartment had only two bedrooms – to accommodate 6 people. They also wanted the apartment to reflect the spirit of the Galician coast, in such a way that, the experience of the tenants, began already in the apartment itself.
At the functional and spatial level, from the beginning it was clear that it was necessary to integrate the living room, the kitchen and the hall into a single visual space, in such a way that the light invaded the entire day area of the house and that the views of the Ría de Pontevedra could already be enjoyed from the entrance door of the house. For this it was necessary to eliminate the partitions that separated the living room from the hall and the kitchen, close the terrace with an L-shaped gallery that allows maximum use of light and views and install a glass screen to narrow the area of the hall, as arrival and reception area.
The two bedrooms were kept and in the diaphanous space of the day area an L-shaped curtain was incorporated that allows to isolate part of the living room to accommodate two people in the sofa-bed area.
From an aesthetic point of view, the pre-existing terrazzo floor and the requirement of the owners to reflect the maritime essence of the Galician countryside served as a starting point for the development and the realization of the interior image of the apartment.
Thus, on the one hand, pushed by the pink terrazzo floor of the house, which evoked the Italian architecture of the 60-70s, we decided to draw inspiration from the work of Carlo Scarpa and the work of Italian studios such as Marcante-Testa, that today they develop their projects in continuation to the style defined in his day by Scarpa: an architecture that flees from minimalism, that seeks originality, that enhances color and that enjoys the play of planes and the use of different geometric shapes. On the other, we could not forget that the apartment is located in a «rural» area, surrounded by greenery and by the sea, so we also decided to combine that postmodern aesthetic of Scarpa with elements of natural inspiration and craft.
The design in the main room of the house is based on the play and contrast of two materials and / or colors that are arranged in different planes: the pink terrazzo in the floor plan and the dark blue -for reference to the Atlantic sea and Galician maritime culture – used both in the vertical plane of interior carpentry and curtains, and in the horizontal plane of the kitchen ceiling, emphasizing even more if possible, the power of Portuguese pink marble.
The kitchen, with modern lines, is designed in white, so that it gives all the protagonism to the two elements described above: the pink of the floor and the blue of the carpentry. The bell is designed free, combined with shelves that allow to see the stored ware. The copper-free bell, the faucet of the same material and the visuals, provide the touch of «traditional» inspiration, in contrast to the modernity of the rest of the design.
n the bathroom we follow the same aesthetic as in the rest of the house. We use subway tile in blue, but placed in vertical as it was done in the 60s and 70s. The piece of the sink on legs and the black faucet help us to reinforce that aesthetic.
In the bedrooms, which did not have the terrazzo of the rest of the house, an oak laminate was installed and a skirting board was used in the dark blue used for the rest of the interior carpentry elements. It is a coherent line with the rest of the house, but more restrained.
As for the interior furniture, we opted for postmodern-style furniture, but with a small «rustic» touch brought by the color of natural wood, to reinforce the aforementioned feeling, that we are in a natural environment, surrounded by vegetation and sea. For the dining room, an oval table was chosen that was combined with Windsor-inspired chairs and natural fiber lamps. The sofa, in blue tones and retro style is also a nod to the furniture of the 60s-70s. The decoration is completed with compositions of paintings with images of landscapes of the area taken by local photographers.
Work: Apartment Lapaman Author: Carolina Domínguez and Rosa del Río (Farnsworth Estudio de Arquitectura y Diseño) Situación: Bueu, Pontevedra, Galician, Spain Area: approximately 60 m2 Year: 2018 Construction: CNC Interior carpentry and kitchen furniture:Difaín Electrical installation: Maco Plumbing installation: Intecal Bueu Lighting: A de Rosita Sanitary and finished: Saneamientos Rosales Marín Photography:Roi Alonso + srafarnsworth.blogspot.com.es
Un fotolibro para conectar música urbana y objeto arquitectónico.
Selling bricks and exposing architectural avant-garde es un proyecto de archivo audiovisual desarrollado por Pablo Ibáñez Ferrera y Antonio Giráldez López desde 2018. Hasta la fecha, ha tomado forma de feed de Instagram (@kellycorbusier) y publicación. Selling bricks captura arquitectura de vanguardia y casos de especial relevancia representados en videoclips de música urbana en España.
200 páginas, casi 100 videoclips y planos inéditos de una arquitectura que se transforma en escenario. Edificios que se recorren a ritmo de hi-hats, autotune y perro como ningún fotógrafo o revista especializada lo ha hecho jamás. Una mirada desplazada que, sin embargo, muestra y descubre detalles o edificios a un público que solo puede contarse con millones de visualizaciones. Un texto de la periodista y crítica musical HJ Darger se encarga de introducirnos en este imaginario de planos contrariados y frames de Youtube.
“Estos trabajos se sitúan cómodamente en las grietas de la representación o incluso podríamos decir más allá de la representación. Lo arquitectónico ha sido observado históricamente, al igual que cualquier producto cultural, bajo una aproximación textual, simbólica e iconográfica, definiendo una arquitectura-objeto o arquitectura-signo que actuaba en términos sociales.
Es decir, hemos leído la obra arquitectónica como texto en firme sospecha ideológica, escrutando en sus formas los valores más estables y persistentes de la cultura, entendiendo que las instituciones simbolizaban estos valores en sus construcciones monumentales. Sin embargo quisiera entender en este texto lo matérico arquitectónico ajeno a su significado lingüístico o su simbolismo, pensarlo como noción de agencia distribuida que responde a las interrelaciones entre humanos y no humanos.
¿Cómo puede ser que en el MACBA me interpele a enfrentar la cámara del móvil?
¿Cuáles son los afectos que despliegan las torres madrileñas, la torre Pelli en Sevilla o la torre Agbar en Barcelona frente a la generación de artistas urbanos?
Lo matérico no ha necesitado de una narración constructivista para hacerse presente en la escena.”
Fragmento de Más allá de la representación, de HJ Darger
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Un fotolibro para conectar música urbana e obxecto arquitectónico.
Selling bricks and exposing architectural avant-garde é un proxecto de arquivo audiovisual desenvolto por Pablo Ibáñez Ferrera e Antonio Giráldez López desde 2018. Ata a data, tomou forma de feed de Instagram (@kellycorbusier) e publicación. Selling bricks captura arquitectura de vangarda e casos de especial relevancia representados en videoclips de música urbana en España.
200 páxinas, case 100 videoclips e planos inéditos dunha arquitectura que se transforma en escenario. Edificios que se percorren a ritmo de hi- hats, autotune e can como ningún fotógrafo ou revista especializada fíxoo xamais. Unha mirada desprazada que, con todo, mostra e descobre detalles ou edificios a un público que só pode contarse con millóns de visualizacións. Un texto da xornalista e crítica musical HJ Darger encárgase de introducirnos neste imaxinario de planos contrariados e frames de Youtube.
“Estes traballos sitúanse comodamente nas gretas da representación ou mesmo poderiamos dicir máis aló da representación. O arquitectónico foi observado historicamente, do mesmo xeito que calquera produto cultural, baixo unha aproximación textual, simbólica e iconográfica, definindo unha arquitectura-obxecto ou arquitectura-signo que actuaba en termos sociais.
É dicir, lemos a obra arquitectónica como texto en firme sospeita ideolóxica, escrutando nas súas formas os valores máis estables e persistentes da cultura, entendendo que as institucións simbolizaban estes valores nas súas construcións monumentais. Con todo quixese entender neste texto o matérico arquitectónico alleo ao seu significado lingüístico ou o seu simbolismo, pensalo como noción de axencia distribuída que responde as interrelacións entre humanos e non humanos.
Como pode ser que no MACBA interpéleme a enfrontar a cámara do móbil?
Cales son os afectos que despregan as torres madrileñas, a torre Pelli en Sevilla ou a torre Agbar en Barcelona fronte á xeración de artistas urbanos?
O matérico non necesitou dunha narración constructivista para facerse presente na escena.”
Fragmento de Máis alá da representación, de HJ Darger
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A photobook to connect urban music and architectural object.
Selling bricks and exposing architectural avant-garde is an audiovisual archive project developed by Pablo Ibáñez Ferrera and Antonio Giráldez López since 2018. To date, it has taken the form of Instagram feed (@kellycorbusier) and publication.Selling bricks captures avant-garde architecture and cases of special relevance represented in urban music video clips in Spain.
200 pages, almost 100 video clips and unpublished plans of an architecture that transforms into a stage. Buildings that are traveled to the rhythm of hi-hats, autotune and dog like no photographer or specialized magazine has ever done. A displaced look that, however, shows and discovers details or buildings to an audience that can only be counted on with millions of visualizations. A text by the journalist and music critic HJ Darger is responsible for introducing us in this imaginary of contrarian planes and YouTube frames.
“These works are placed comfortably in the cracks of the representation or we could even say beyond the representation. The architectural has been observed historically, like any cultural product, under a textual, symbolic and iconographic approach, defining an architecture-object or architecture-sign that acted in social terms.
That is, we have read the architectural work as a firm ideological text, scrutinizing in its forms the most stable and persistent values of culture, understanding that the institutions symbolized these values in their monumental constructions. However, I would like to understand in this text the architectural material that is alien to its linguistic meaning or its symbolism, to think of it as a notion of distributed agency that responds to the interrelations between humans and nonhumans.
How can it be that at the MACBA I’m being asked to confront the mobile camera?
What are the affects that the Madrid towers display, the Pelli tower in Seville or the Agbar tower in Barcelona in front of the generation of urban artists??
The material has not needed a constructivist narrative to be present in the scene..”
En el final del segundo tramo y principio del tercero se produjo un episodio espacial y formal de alto interés, la plaza del Callao, que puede considerarse también como un “cuarto acto” del “teatro” total que la Gran Vía supone. O si se prefiere, y por su singularidad, un teatro propio. Una escena intensa e independiente, espacialmente puntual al tratarse en este caso de una plaza.
Allí -y contando con el tiempo- se produjo una intensa escena que se inició con unos importantísimos personajes. El primero fue el Palacio de la Prensa (arqto. Pedro Muguruza, 1924-28), en estilo más o menos neobarroco, pero tardío, nada emparentado con los edificios del primer tramo, y sí, y mucho, con las intenciones metropolitanas y de la evocación de los edificios en altura. Las estancias de Muguruza en Estados Unidos no fueron ajenas, naturalmente, a estas intenciones, que antes habíamos destacado ya en términos más generales.
Pero el segundo personaje, el edificio Capitol (o Carrión, tiene dos nombres; arqtos. Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced y Eced, 1931-33), aunque se enlaza también con América, al menos a través de lo que tiene de la decoración con el estilo “Art-Dèco”, se relaciona sobre todo con el expresionismo alemán, y, muy concretamente, con la obra de Mendelshon, cuando este influyente arquitecto decidió suavizar el expresionismo con los rasgos y el vocabulario propio del racionalismo. Esto le permitió practicar una arquitectura muy atractiva y bastante práctica, lo que le valió importantes obras, de un lado, y también el ejercicio de una importante influencia internacional, de otro. Probablemente una de las obras más afortunadas del mundo dentro del entorno de esta influencia fuera precisamente este edificio Capitol, ganado por Feduchi y Eced en un concurso restringido (al que se presentaron también Muguruza y Gutiérrez Soto) y construido en un lugar en el que su elaborada propuesta formal sirve de imagen a la propia Gran Vía al ofrecerse como fondo de perspectiva del segundo tramo, el más importante tanto por su situación como por su horizontalidad.
La plaza del Callao y el edificio del Palacio de la Prensa en construcción, 1927 | Fuente: memoriademadrid
Es muy destacable para los dos edificios citados, verdaderos protagonistas de la plaza, el hábil manejo de las distintas escalas y caracteres a los que se enfrentaron allí. En el Palacio de la Prensa son tres: el edificio se presenta ante la plaza en forma de torre, cuya configuración parece autónoma, aunque no lo sea, al tercer tramo de la avenida con un edificio de escala media y continuo, y a la parte de atrás, el casco antiguo, con la escala menor que el volumen ciego de la sala de cine permite. En el Capitol sólo hay dos escalas o caracteres, pero también muy claros y bien resueltos: la escala de torre, igualmente autónoma sólo en apariencia, explícita en la plaza y en diálogo intenso con el Palacio de la Prensa, y enormemente activa en el fondo de perspectiva antes citado. La segunda escala, también paralela a la del Palacio de la Prensa, es la más continua, de altura media y horizontal del desarrollo ligeramente descendente del tercer tramo de la avenida. Tanto el protagonismo de ambos edificios en la plaza como el habilidoso manejo de las escalas diferentes citadas hacen de estos ejemplares, y de su diálogo, uno de los más intensos y logrados episodios de este gran escenario.
El resto de los edificios de la plaza, y de esta misma época o anteriores, son tan sólo complementarios. Podría destacarse, si acaso, el edificio del cine Callao (arqto. Luis Gutiérrez Soto, 1926-27) y ello por su especializada dedicación –un edificio que es tan sólo un cine- como por la cúpula con la que se propuso entrar en diálogo tanto con los edificios más antiguos como con los dos grandes protagonistas futuros, que parecía adivinar.
Los demás edificios singulares son modernos. El que es hoy de la FNAC fue el de “Galerías Preciados” (también de Luis Gutiérrez Soto, realizado después de la guerra civil -años 40- y aumentado posteriormente de altura –años 50-; hoy aparece relativamente reformado para su nuevo uso). Su neutralidad de rascacielos abstracto completa bien la plaza al establecer un nuevo personaje en diálogo suave con las dos torres anteriores. Donde hoy está “El Corte Inglés” (que fue también “Galerías Preciados”, dos instituciones comerciales que fueron muy importantes para la ciudad, la segunda ya desaparecida) estuvo primero el “Hotel Florida” (arqto. Antonio Palacios, que era una referencia importante para los cubano-españoles vueltos a la metrópoli y que visitaban la capital), derribado para dar lugar a la ampliación de “Galerías Preciados” (arqtos. Antonio Perpiñá y Luis Iglesias, 1964-68). Con estas contribuciones, más modernas y de buena calidad, se ha renovado y completado un escenario muy importante, tanto que puede decirse que es por sí mismo toda una síntesis, y, así, el verdadero protagonista de la gran avenida.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
El tiempo de los lamentos suele dejar paso a una reflexión serena y a veces audaz. La visión y la lectura del campo después de la batalla, remueve reflexiones, y de forma más convulsa que programada, activa nuevas esperanzas. La situación actual, no solamente en términos locales, sino a nivel global, debería promover un debate riguroso sobre el uso social de la arquitectura y el papel de médium de los arquitectos.
Algunos balbuceos al respecto empiezan a considerar una nueva re-proyección del hecho arquitectónico, con el fin de volver a sintonizar con una masa social que parece habernos dado la espalda, en algunas ocasiones, gracias a nosotros mismos. Desde instancias normalmente periféricas, hoy día, puede decirse que nuevas lógicas de referencia parecen querer religar al arquitecto con su tiempo y su sociedad.
En otras palabras, hoy se da una situación de carácter ocasional, en el sentido al que hace referencia Josep Lluís Mateo en su libro Ocasiones donde señala que
nuestros trabajos son siempre oportunidades para entender y establecer relaciones activas con el mundo.1
Reactivar y cuestionar estas oportunidades es uno de los retos que están sobre la mesa, y desde aquí queremos aportar y compartir algunas ideas que tanto en nuestros despachos como en la universidad vamos lentamente visualizando.
Al hilo de esta consideración inicial, y haciendo un análisis puramente instrumental, uno de los puntos clave reside en la obsolescencia del utillaje estándar del acto de proyectar la arquitectura. No nos referimos, evidentemente, al paso del lápiz al ordenador, sino más bien al instrumental intelectual con que los arquitectos suelen resolver la reflexión arquitectónica, que más tarde darán cabida en sus proyectos de manera más o menos específica. Igualmente nos referimos la aspiración de que, con un nuevo instrumental intelectual, volveremos a establecer un puente de diálogo con nuestra sociedad, escucharemos las situaciones que nos propone el lugar y emprenderemos el viaje crítico que todo proyecto debería llevar incorporado en su código genético.
No se trata por tanto de operar en términos de posicionamientos categóricos, sino más bien de tejer balizas, nodos conceptuales, puntos de reflexión que inviten a una inflexión en las bases teóricas de la arquitectura y en las propuestas de valor de los proyectos del futuro, tanto en los docentes como en los profesionales.
Se pueden determinar como mínimo tres ámbitos de reflexión disciplinar que tienen en su raíz la reformulación de nuestra vocación de servicio a la sociedad. En los próximos 3 artículos anunciaremos estos puntos de anclaje que consideramos estructurales.
Espacios Comunes. La idea de lo común, es decir en términos abstractos, aquello que aglutina, que forma parte de todos, aquello que seguramente no tiene un propietario especifico, porque es un recurso puesto al servicio de todos, parece que centra alguna de las últimas reflexiones. En este espacio ya se hizo alguna mención al respecto, leer artículo Thoughts on the Everyday.2Tanto el título de la Biennale de Venecia inaugurada el pasado agosto, Common Ground, como en el Congreso Internacional de la Fundación Arquitectura y Sociedad celebrado el pasado junio en Pamplona, cuyo enunciado La Arquitectura: Lo Común, podrían hacer pensar que el foco se mueve hacia una nueva idea de comunidad, o más bien, hacia a una lógica de comunidad. Otro debate, que no vamos a empezar aquí, es la profundidad y la pertinencia de las reflexiones alrededor de la Biennale, por ejemplo, o el carácter oportunista de algunas de las propuestas comisariadas por David Chipperfield. Otros3 saben desenmascarar ciertas actitudes mejor de lo que aquí podríamos hacer.
Instalación de Norman Foster para la última Bienal de Venecia | Fotografía: Jaume Prat Ortells | jaumepratarquitecto.com
Introducción
Preferimos pensar que tras la idea de Espacios Comunes, hay la posibilidad de replantear por ejemplo los rígidos límites entre el espacio público y el espacio privado, abrir definitivamente la discusión sobre, por ejemplo, la responsabilidad social sobre espacios privados, o la posibilidad de gestionar desde la eficiencia de lo privado, espacios públicos. Cabría pensar también, bajo la idea de lo común, sobre la multiescalaridad de todo proyecto como garantía de su valor social, es decir, entender que cada proyecto de arquitectura debe encontrar su acomodo en la escala metropolitana, la escala urbana y la escala humana. Podríamos decir que todas las escalas participan de la idea de lo común. Por último, otra idea que planea alrededor del concepto Espacios Comunes, es el de la gestión de los modelos de comportamiento urbanos. La tecnología y lo que se llama la internet de las cosas,4 está provocando que la red se extienda no solamente a las personas, que de por sí ya empiezan a hacer un uso de lo urbano diferente al programado inicialmente, sino también a las cosas, con la posibilidad de emitir y recibir información entre ellas, y entre las cosas y las personas. Esta autentica revolución instrumental, va a llegar a modificar las pautas de pensamiento proyectual de las ciudades, y sobre todo, de los espacios comunes. En otras palabras, afecta directamente a la esencia de lo común. Igualmente pertenece a las lógicas de lo que aquí llamamos Espacios Comunes la concepción de lo ordinario en oposición a lo extraordinario y la idea de lo cotidiano en oposición a lo inhabitual.
Espacios Comunes: La comunidad
Más allá incluso, hay una reflexión de fondo sobre el modelo de comportamiento de las ciudades, que desde hace ya demasiado tiempo están empleando lógicas más ligadas a las corporaciones que a las comunidades, que es lo que realmente son. La competencia por extraer de la ciudad recursos para la satisfacción supuesta de una oferta, léase turismo masivo, equipamientos marca sobredimensionados, estructuras megalomaníacas destinadas al posicionamiento de la citybrand, dejando al ciudadano en un segundo plano, empiezan a mostrar su alto grado de obsolescencia.
Por el contrario, una re-lectura de la idea de ciudad comunidad, cuya raíz es lo común, empieza a hacerse hueco de nuevo. Esta nueva lógica de la comunidad ha demostrado a lo largo de la historia su capacidad para aprovechar un recurso compartido de una manera flexible. En esencia, una comunidad comparte recursos y cada miembro se preocupa por que estos recursos se vayan renovando. En una comunidad, el cuidado de lo común forma parte de su lógica de acción. La estrategia de una comunidad se organiza a través de ecosistemas, basados en estándares abiertos y emergentes. En definitiva el comportamiento de un cuerpo social estructurado a partir de la idea de comunidad potencia la innovación, la resolución efectiva de los conflictos y procura compartir el rol de transferencia de las experiencias pasadas, liberando conocimiento y fomentando la inteligencia colectiva.5
Espacios Comunes: Lo ordinario
Otro aspecto destacado del epígrafe de lo común es la relación con lo ordinario. Lo ordinario, en palabras de Enrique Walker
incluye la arquitectura que la propia arquitectura excluye.6
En esencia lo común emparentado con la idea de lo ordinario supone
por definición una condición de alteridad. Es decir, consiste en aquellos objetos que la disciplina de la arquitectura proclama fuera de su territorio y contra los que define sus límites.
En otras palabras, y llevando las ideas al extremo, lo ordinario, viene aexpresar la distancia que los arquitectos y ciertas arquitecturas han abierto respecto a lo que la sociedad sí que da valor, como mínimo valor de uso, y que posiciones esteticistas o simplemente un afán por sofisticar el gusto, ha provocado que la figura del arquitecto quede lejos de las aspiraciones sociales. Otra forma de entender lo ordinario, lo encontramos en la exaltación del arte de lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente y que tiene en Baudelaire o en el conde de Lautréamont, quien exalta
la belleza del encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección,
un punto de referencia, donde lo prácticamente vulgar, como categoría, puede dar pie a una lectura de lo extraordinario. Algo de eso hacían ya los situacionistas en los lejanos años 50.
La consistencia de lo ordinario, dentro del ámbito de lo común, reside en palabras más cercanas, en tomar también como propio del instrumental reflexivo del arquitecto aquello que podría considerase obvio, y que por falta endémica de atención, se ha transformado en algo preciado y recuperable. Potencialmente asistimos a fenómenos de lo corriente, como por ejemplo la proliferación de huertos urbanos, que investigados y convenientemente interpretados son capaces de formular conceptos y estrategias, que permiten en definitiva, aprender del paisaje humano y urbano existente. En otras palabras,
una condición urbana, que no ha sido precedida por una teoría, pero que contiene suficiente evidencia como para sostener una.7
Espacios Comunes: Lo cotidiano
Parece por tanto que el territorio de lo común, se imbrica en las lógicas de cada día, en realidades cotidianas, como pieza angular de una ciudad y desde allí promover una arquitectura más cercana, más real, igual de ambiciosa que otras, y sobre todo, reposiciona a las personas en el centro de reflexión urbano-arquitectónica. Algo que, sin duda, se ha dejado últimamente descuidado en el afán por estilizar y epatar, con propuestas que nacen torcidas. Hay que volver a entender cuál es el tiempo y el espacio especifico para lo cotidiano, donde cada proyecto se afirma por ofrecer exactamente aquello que la sociedad demandará en un futuro próximo, que favorece la conexión y el intercambio, que pivota sobre espacios de roce, de vida cotidiana, y no esconder las carencias tras el disfraz de lo extraordinario, de lo sobresingular.
Seamos claros, aparte de ciertas situaciones extremas, la gran ambición de la arquitectura debería ser el dotar de máxima calidad espacial, funcional y técnica a la mayoría de edificios corrientes, con programas corrientes y situaciones corrientes que llegan a los despachos de arquitectura, es decir dar el máximo de arquitectura para los proyectos mínimos. O en otras palabras, no pretender disfrazar de museo un edificio de vivienda social, un centro de asistencia primaria o un colegio. Eso no quiere decir que debamos renunciar a la ambición arquitectónica, sino todo lo contrario, significa concentrar la máxima ambición en los proyectos cotidianos sin desnaturalizarlos.
Punto y seguido
Debería ser razonable, que tras una evidente obnubilación por los ejercicios de estilo apabullantes en su formalismo, pero aterradoramente vacios de contenido en muchas ocasiones, los Espacio Comunes, vuelvan a mapificar una realidad compleja, por contradictoria, y abierta por indeterminada. A su vez, parecería pertinente reconsiderar también reflexiones basadas en un cierto sentido de lo común, o de la comunidad, entendido este a la manera Kantiana, como la acción recíproca entre el agente y el paciente. Según Kant, esta es una de las tres categorías de la relación, junto con la inherencia y la casualidad, que desemboca en la tercera analogía de la experiencia, llamada también principio de la comunidad. Citando directamente al filósofo,
todas las sustancias se hallan, en la medida en que sean simultáneas, en completa comunidad, es decir en acción recíproca.
En definitiva, aplicado a un conjunto de individuos, la idea de comunidad es un cuerpo social que se comunica por lo menos en algo, es decir, que se relaciona con cosas u otras personas. Que comparten, interactúan, intercambian, etc. Una especie de sensatez establecida, con menos potencia de juzgar, que con la capacidad de ofrecer un resultado socialmente disponible y reconocido.8
Nada mejor que asumir estas ideas como aspiración de lo que debería incorporar un espacio urbano entendido dentro del ámbito de los Espacios Comunes.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, enero 2013
*Este post y los dos siguientes, con los que comparto la autoría, son el producto de un diálogo abierto con Marta García-Orte, profesora de Taller Final de Grado de la ESARQ, de la Universitat Internacional de Catalunya. En el taller estamos centrados en la investigación y la introducción de estos temas en paralelo al desarrollo de los proyectos de los alumnos. Nuestra aspiración es que al final del Taller, estas ideas sean reconocibles, no tanto en la forma de un objeto dado, sino en los contenidos y la construcción del relato de cada proyecto. Esperamos ver algunos resultados a finales del mes de Julio de este año.
Según el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), más de la mitad de la población mundial vive hoy en zonas urbanas. En 2050, esa cifra habrá aumentado a 6.500 millones de personas, dos tercios de la humanidad. No es posible lograr un desarrollo sostenible sin transformar radicalmente la forma en que construimos y administramos los espacios urbanos.
Algunas de las metas que Naciones Unidas ha establecido para cumplir el Objetivo 11 de Desarrollo Sostenible sobre ciudades y comunidades sostenibles son:
· De aquí a 2030, reducir el impacto ambiental negativo per cápita de las ciudades, incluso prestando especial atención a la calidad del aire y la gestión de los desechos municipales y de otro tipo.
· Redoblar los esfuerzos para proteger y salvaguardar el patrimonio cultural y natural del mundo.
· De aquí a 2030, proporcionar acceso a sistemas de transporte seguros, asequibles, accesibles y sostenibles para todos y mejorar la seguridad vial, en particular mediante la ampliación del transporte público, prestando especial atención a las necesidades de las personas en situación de vulnerabilidad, las mujeres, los niños, las personas con discapacidad y las personas de edad.
En línea con estos objetivos, es importante destacar que existe una importante variedad de patrimonio urbano industrial o del transporte en el tejido urbano de nuestras ciudades que sufre algún proceso de degradación o está completamente abandonado. En lo relativo al patrimonio industrial, podemos encontrar desde la herencia industrial, tanto si se trata de terrenos industriales abandonados como de edificios fabriles obsoletos y en ruina, hasta polígonos, conjuntos o edificios industriales aún en activo inmersos en la ciudad, pero con escasa colaboración con el espacio urbano. Y en lo que concierne al patrimonio del transporte, es común encontrar en nuestras ciudades antiguas estaciones en desuso, o bien vías ferroviarias, pistas de aeropuertos o carreteras que obsoletas o cuyo uso representa una barrera histórica entre zonas urbanas.
Las presentes bases definen las condiciones de un concurso que busca explorar las oportunidades medioambientales, sociales, económicas y paisajísticas que pueden adquirir las intervenciones en los espacios urbanos y edificios industriales o en las infraestructuras del transporte, que sufren algún proceso de degradación o están completamente abandonados, así como el alcance y significado territorial que dichas intervenciones pueden llegar a alcanzar dentro de una estrategia urbana de economía circular.
Este concurso se diseña con el doble criterio de permitir ilustrar, por un lado, el potencial de la industria o la infraestructura del transporte en degradación o abandonada como recurso y oportunidad parala activación económica y la mejora del espacio urbano (en términos funcionales, paisajísticos y sociales); y, por otro lado, la contribución que dichas actuaciones pueden tener en la construcción de una ciudad más sostenible y resiliente, a través de su su RE-utilización y adaptación a las articulaciones entre proyecto y ciudad como objeto de transformación de los sistemas (viario, espacios públicos y equipamientos)
En el ámbito de este contexto se convoca este concurso que tiene como objetivo incentivar y generar propuestas de estrategias de sostenibilidad que reduzcan el impacto ambiental negativo per cápita de la ciudad en la que se sitúe, salvaguarde el valor del patrimonio industrial o del transporte en el que se intervenga, mejore la movilidad sostenible y suponga una mejora social, económica, funcional y paisajística para la ciudad. Asimismo, deben ser examinados los intereses de grupos sociales afectados o destinatarios de la operación, como agentes de transformación a movilizar.
Inscripción previa gratuita:
Abierto el plazo de inscripción desde el 1 de octubre hasta el 6 de diciembre de 2019.
Segundo o Programa das Nacións Unidas para o Desenvolvemento (PNUD), máis da metade da poboación mundial vive hoxe en zonas urbanas. En 2050, esa cifra aumentaría a 6.500 millóns de persoas, dous terzos da humanidade. Non é posible lograr un desenvolvemento sustentable sen transformar radicalmente a forma en que construímos e administramos os espazos urbanos.
Algunhas das metas que Nacións Unidas estableceu para cumprir o Obxectivo 11 de Desenvolvemento Sustentable sobre cidades e comunidades sustentables son:
Algunas de las metas que Naciones Unidas ha establecido para cumplir el Objetivo 11 de Desarrollo Sostenible sobre ciudades y comunidades sostenibles son:
· De aquí a 2030, reducir o impacto ambiental negativo per cápita das cidades, incluso prestando especial atención á calidade do aire e a xestión dos refugallos municipais e doutro tipo.
· Redobrar os esforzos para protexer e salvagardar o patrimonio cultural e natural do mundo.
· De aquí a 2030, proporcionar acceso a sistemas de transporte seguros, alcanzables, accesibles e sustentables para todos e mellorar a seguridade viaria, en particular mediante a ampliación do transporte público, prestando especial atención ás necesidades das persoas en situación de vulnerabilidade, as mulleres, os nenos, as persoas con discapacidade e as persoas de idade
En liña con estes obxectivos, é importante destacar que existe unha importante variedade de patrimonio urbano industrial ou do transporte no tecido urbano das nosas cidades que sofre algún proceso de degradación ou está completamente abandonado. No relativo ao patrimonio industrial, podemos atopar desde a herdanza industrial, tanto se se trata de terreos industriais abandonados como de edificios fabrís obsoletos e en ruína, ata polígonos, conxuntos ou edificios industriais aínda en activo inmersos na cidade, pero con escasa colaboración co espazo urbano. E no que concierne ao patrimonio do transporte, é común atopar nas nosas cidades antigas estacións en desuso, ou ben vías ferroviarias, pistas de aeroportos ou estradas que obsoletas ou cuxo uso representa unha barreira histórica entre zonas urbanas.
As presentes bases definen as condicións dun concurso que busca explorar as oportunidades ambientais, sociais, económicas e paisaxísticas que poden adquirir as intervencións nos espazos urbanos e edificios industriais ou nas infraestruturas do transporte, que sofren algún proceso de degradación ou están completamente abandonados, así como o alcance e significado territorial que ditas intervencións poden chegar a alcanzar dentro dunha estratexia urbana de economía circular.
Este concurso deséñase co dobre criterio de permitir ilustrar, por unha banda, o potencial da industria ou a infraestrutura do transporte en degradación ou abandonada como recurso e oportunidade parala activación económica e a mellora do espazo urbano (en termos funcionais, paisaxísticos e sociais); e, doutra banda, a contribución que ditas actuacións poden ter na construción dunha cidade máis sustentable e resiliente, a través da súa a súa RE-utilización e adaptación ás articulacións entre proxecto e cidade como obxecto de transformación dos sistemas (viario, espazos públicos e equipamentos)
No ámbito deste contexto convócase este concurso que ten como obxectivo incentivar e xerar propostas de estratexias de sustentabilidade que reduzan o impacto ambiental negativo per cápita da cidade na que se sitúe, salvagarde o valor do patrimonio industrial ou do transporte no que se interveña, mellore a mobilidade sustentable e supoña unha mellora social, económica, funcional e paisaxística para a cidade. Así mesmo, deben ser examinados os intereses de grupos sociais afectados ou destinatarios da operación, como axentes de transformación a mobilizar.
Inscrición previa gratuíta:
Aberto o prazo de inscrición desde o 1 de outubro ata o 6 de decembro de 2019.
Según el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), más de la mitad de la población mundial vive hoy en zonas urbanas. En 2050, esa cifra habrá aumentado a 6.500 millones de personas, dos tercios de la humanidad. No es posible lograr un desarrollo sostenible sin transformar radicalmente la forma en que construimos y administramos los espacios urbanos.
Algunas de las metas que Naciones Unidas ha establecido para cumplir el Objetivo 11 de Desarrollo Sostenible sobre ciudades y comunidades sostenibles son:
· De aquí a 2030, reducir el impacto ambiental negativo per cápita de las ciudades, incluso prestando especial atención a la calidad del aire y la gestión de los desechos municipales y de otro tipo.
· Redoblar los esfuerzos para proteger y salvaguardar el patrimonio cultural y natural del mundo.
· De aquí a 2030, proporcionar acceso a sistemas de transporte seguros, asequibles, accesibles y sostenibles para todos y mejorar la seguridad vial, en particular mediante la ampliación del transporte público, prestando especial atención a las necesidades de las personas en situación de vulnerabilidad, las mujeres, los niños, las personas con discapacidad y las personas de edad.
En línea con estos objetivos, es importante destacar que existe una importante variedad de patrimonio urbano industrial o del transporte en el tejido urbano de nuestras ciudades que sufre algún proceso de degradación o está completamente abandonado. En lo relativo al patrimonio industrial, podemos encontrar desde la herencia industrial, tanto si se trata de terrenos industriales abandonados como de edificios fabriles obsoletos y en ruina, hasta polígonos, conjuntos o edificios industriales aún en activo inmersos en la ciudad, pero con escasa colaboración con el espacio urbano. Y en lo que concierne al patrimonio del transporte, es común encontrar en nuestras ciudades antiguas estaciones en desuso, o bien vías ferroviarias, pistas de aeropuertos o carreteras que obsoletas o cuyo uso representa una barrera histórica entre zonas urbanas.
Las presentes bases definen las condiciones de un concurso que busca explorar las oportunidades medioambientales, sociales, económicas y paisajísticas que pueden adquirir las intervenciones en los espacios urbanos y edificios industriales o en las infraestructuras del transporte, que sufren algún proceso de degradación o están completamente abandonados, así como el alcance y significado territorial que dichas intervenciones pueden llegar a alcanzar dentro de una estrategia urbana de economía circular.
Este concurso se diseña con el doble criterio de permitir ilustrar, por un lado, el potencial de la industria o la infraestructura del transporte en degradación o abandonada como recurso y oportunidad parala activación económica y la mejora del espacio urbano (en términos funcionales, paisajísticos y sociales); y, por otro lado, la contribución que dichas actuaciones pueden tener en la construcción de una ciudad más sostenible y resiliente, a través de su su RE-utilización y adaptación a las articulaciones entre proyecto y ciudad como objeto de transformación de los sistemas (viario, espacios públicos y equipamientos)
En el ámbito de este contexto se convoca este concurso que tiene como objetivo incentivar y generar propuestas de estrategias de sostenibilidad que reduzcan el impacto ambiental negativo per cápita de la ciudad en la que se sitúe, salvaguarde el valor del patrimonio industrial o del transporte en el que se intervenga, mejore la movilidad sostenible y suponga una mejora social, económica, funcional y paisajística para la ciudad. Asimismo, deben ser examinados los intereses de grupos sociales afectados o destinatarios de la operación, como agentes de transformación a movilizar.
Inscripción previa gratuita:
Abierto el plazo de inscripción desde el 1 de octubre hasta el 6 de diciembre de 2019.
Como el nombre alude, esta casa adoptó su apodo debido a su original perfil de cubierta. Una coincidencia afortunada ya que la casa está ubicada entre los barrios del noroeste de Madrid en Mirasierra y Montecarmelo.
El perfil de la cubierta es resultado de los requisitos espaciales internos. Debido a las restricciones de altura, las pendientes del techo no pudieron alcanzar su punto máximo en el medio. Al coincidir con la posición del baño, decidimos invertir el pico y usar el espacio resultante para ocultar las instalaciones, AC, aerotermia y placa solares, fuera de la vista.
Las normas urbanísticas locales son muy prescriptivas en términos de superficie construída, lo que ha dado lugar a tipologías similares en la vecindad inmediata, con algunas variaciones menores en las materiales de los cuales el uso de travertino y piedra caliza son los más prominentes.
Los desafíos de esas normas y una parcela estrecha de 6,5 m se tuvieron en cuenta. El diseño está centrado en aumentar la percepción de la escala interna de la casa, maximizando las alturas del techo donde se aprecia más y extendiendo la profundidad del plano dentro de la naturaleza lineal de la parcela. Esto se consiguió con éxito evitando elementos constructivos sólidos transversales y definiendo las diferentes zonas con cambios de nivel y altura así como usando particiones decorativas en lugar de paredes. Los volúmenes de las habitaciones superiores también se concibieron como una casa dentro de una casa, lo que a su vez también contribuyó a la forma original de la cubierta. Estos elementos diferencia esta casa individual de las casas de los promotores en el entorno inmediato.
Esta casa adosada reclama su propio espacio entre paredes de hormigón visto, acunando un bloque monolítico de travertino tallado. Estos dos materiales, contrastantes pero complementarios, no solo hacen referencia a algunos de los materiales que ya se utilizan localmente, sino que también son representativos de su localización en el límite de Madrid, donde el núcleo urbano (jungla de hormigón) se encuentra con la naturaleza (montañas y piedra).
El interior de la casa se complementa a la perfección con el exterior con una paleta limitada, equilibrada, neutra y cálida.
Obra: Casa Sierra
Arquitectos: Coetzee Steyn, Steyn Studio
Colaboradores (Espana): Pedro Lopez Quintas
Arquitecto Tecnico: Roberto Rapino Carmona, Arnaiz
Estructura: Elías Martínez Alegria, A6 Ingenieria
Instalaciones: Juan Carlos Fernández García, A6 Ingenieria y Salvador Agramunt Nogues, Zetus
Emplazamiento: Madrid
Ano: 2018
Superficie: 268m²
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + steynstudio.com
[:gl]
Como o nome alude, esta casa adoptou o seu alcume debido ao seu orixinal perfil de cuberta. Unha coincidencia afortunada xa que a casa está situada entre os barrios do noroeste de Madrid en Mirasierra e Montecarmelo.
O perfil da cuberta é resultado dos requisitos espaciais internos. Debido ás restricións de altura, as pendentes do teito non puideron alcanzar o seu punto máximo no medio. Ao coincidir coa posición do baño, decidimos investir o pico e usar o espazo resultante para ocultar as instalacións, AC, aerotermia e placa solares, fóra da vista.
As normas urbanísticas locais son moi prescriptivas en termos de superficie construída, o que deu lugar a tipoloxías similares na veciñanza inmediata, con algunhas variacións menores nas materiais dos cales o uso de travertino e pedra calcaria son os máis prominentes.
Os desafíos desas normas e unha parcela estreita de 6,5 m tivéronse en conta. O deseño está centrado en aumentar a percepción da escala interna da casa, maximizando as alturas do teito onde se aprecia máis e estendendo a profundidade do plano dentro da natureza lineal da parcela. Isto conseguiuse con éxito evitando elementos construtivos sólidos transversais e definindo as diferentes zonas con cambios de nivel e altura así como usando particións decorativas en lugar de paredes. Os volumes das habitacións superiores tamén se concibiron como unha casa dentro dunha casa, o que á súa vez tamén contribuíu á forma orixinal da cuberta. Estes elementos diferencia esta casa individual das casas dos promotores na contorna inmediata.
Esta casa encostada reclama o seu propio espazo entre paredes de formigón visto, arrolando un bloque monolítico de travertino tallado. Estes dous materiais, contrastantes pero complementarios, non só fan referencia a algúns dos materiais que xa se utilizan localmente, senón que tamén son representativos da súa localización no límite de Madrid, onde o núcleo urbano (xungla de formigón) atópase coa natureza (montañas e pedra).
O interior da casa compleméntase á perfección co exterior cunha paleta limitada, equilibrada, neutra e cálida.
Obra: Casa Sierra
Arquitectos: Coetzee Steyn, Steyn Studio
Colaboradores (Espana): Pedro Lopez Quintas
Arquitecto Tecnico: Roberto Rapino Carmona, Arnaiz
Estructura: Elías Martínez Alegria, A6 Ingenieria
Instalacións: Juan Carlos Fernández García, A6 Ingenieria e Salvador Agramunt Nogues, Zetus
Emprazamento: Madrid
Ano: 2018
Superficie: 268m²
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + steynstudio.com
[:en]
As the name alludes, this house adopted its nickname from its distinct roof profile. ‘Sierra’ meaning both ‘saw’ and ‘mountain range’ in Spanish. A fortunate coincidence as the house is located between Madrid’s north-westerly neighbourhoods of Mirasierra (look at mountain) and Montecarmelo (Mount Carmel).
The shape of the roof is a result of internal spatial requirements. Due to height restrictions, the roof slopes could not peak in the middle. As it coincides with a bathroom below, we decided to invert the peak and use the space to hide the machinery and solar panels.
Local planning rules are very prescriptive in terms of how much can be built, which has resulted in similar townhouse typologies in the immediate neighbourhood, with some minor material variances.
These challenges, and the narrow 6,5m wide site were taken onboard. Most was made to increase the perceived internal scale of the house by maximising ceiling heights where most appreciated and extending the depth of the plan along the linear nature of the site by means of avoiding solid traversal features. Zones are defined with level changes, height changes and screens. The upper bedroom volumes are conceived as a house within a house, which in turn also contributed to the house’s distinct roof shape and its formal definitions overall. These features set this individual house apart from the neighbouring developer driven properties.
As a townhouse it claims its own space between exposed boarded concrete feature walls, cradling a monolithic ‘carved’ travertine block. These two contrasting yet complementary materials references some of the materials already nearby, and is also representative of is locality on the edge of Madrid where the urban city (concrete jungle) meets nature (mountains and stone).
The interior of the house takes it cues from the outside with a limited, balanced, neutral and warm palette.
Work: Sierra House
Architects: Coetzee Steyn, Steyn Studio
Collaborator (Spain): Pedro Lopez Quintas
Technical Architect: Roberto Rapino Carmona, Arnaiz
Structure: Elías Martínez Alegria, A6 Ingenieria
Installations: Juan Carlos Fernández García, A6 Ingenieria y Salvador Agramunt Nogues, Zetus
Location: Madrid
Year: 2018
Area: 268m²
Photography: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + steynstudio.com
Un programa que centra su mirada en los aspectos humanos inherentes a la arquitectura, el urbanismo y el diseño. Todos ellos forman parte de nuestra vida cotidiana y generan historias que merece la pena ser contadas.
El programa estará presentado por Núria Moliner, arquitecta, compositora y cantante del grupo musical Intana, que nos aportará sus conocimientos sobre arquitectura desde una sensibilidad especial hacia los aspectos humanos que hacen que la técnica cobre sentido.
El paisaje urbano se caracteriza por los tonos grises del asfalto y el cemento, pero la naturaleza no se resigna a quedar fuera del entorno y ofrece la fuerza de su color verde. ¿Cómo aprovechar ese potencial para mejorar la calidad de vida en las ciudades? Este capítulo mostrará proyectos que están haciendo de la naturaleza un aliado para la renovación urbanística y arquitectónica: desde los corredores naturales del Turia, el Manzanares o el Besós, hasta los jardines verticales que convierten los edificios en pequeños ecosistemas al servicio del equilibrio ecológico.
Escala Humana entrevista a Ignacio Solano, un biólogo que aclimata ecosistemas naturales en el entorno. También se hablará del Espai Verd de Valencia, un edificio pionero en la arquitectura ecológica, y descubrirá otro edificio que ha hecho posible que las palmeras puedan crecer a metros del suelo.
Nuestras maneras de vivir no son las mismas cuando somos jóvenes que cuando llegamos a la jubilación. Tampoco es lo mismo vivir en familia, en compañía o sin ella. ¿Cómo ayuda la arquitectura a mantener el equilibrio entre la libertad individual y el interés común? En este capítulo veremos cómo se vive en el Walden 7, un edificio mutante que es el fruto de las inquietudes utópicas de los años 70. Conversaremos con la arquitecta Anna Puigjaner, que nos contará cómo la arquitectura puede facilitar formas alternativas de habitar. Conoceremos viviendas cooperativas, construidas colectivamente, y después de visitar una mini casa de pocos metros cuadrados, descubriremos que el tamaño no importa para encontrar una vivienda a nuestra medida. En este capítulo de Escala Humana conoceremos diferentes formas de entender la vida cotidiana y la convivencia social.
Tenemos tendencia a crear residuos inutilizables. Materiales que no pueden volverse a utilizar una vez se han usado, llevando el material de su cuna a su tumba. Es exactamente lo contrario al ciclo de la Naturaleza, que siempre recupera su material para otorgarle funciones renovadas. En este episodio hablaremos de cómo se están generando a nivel social movimientos que tienden a imitar la Naturaleza, usando materiales de la cuna a la cuna. Veremos cómo se puede reutilizar el material sintético. Descubriremos unas viviendas en Formentera que aprovechan las algas de posidonia para aislar térmicamente las paredes. Dialogaremos con el biólogo Ignasi Cubiñá uno de los grandes expertos en las técnicas de adaptación de los ciclos naturales a nuestros hábitos de consumo. Nos sorprenderemos de la capacidad que tienen materiales como el poso de café para la creación de materiales para la construcción. Y conoceremos un colectivo que convierte el material desechado en un gran aliado para la cohesión social.
Las ventanas son los ojos y los pulmones de nuestra casa. Comunican el espacio interior con el aire libre. Las ventanas enmarcan un paisaje, dejan entrar la luz, nos invitan a pensar. Las ventanas son un buen argumento para combinar arquitectura y diseño. Por todo ello, se merecen un capítulo. En este programa descubriremos la relación entre la carta de la Muerte del Tarot y el Rascainfiernos, un edificio enterrado con ventanas que miran al cielo. Visitaremos una vivienda que mira al horizonte y un restaurante pensado para que las ventanas nos acerquen a la naturaleza. Reflexionaremos sobre la función de las persianas en distintas culturas y descubriremos la verdad sobre uno de los elementos arquitectónicos más románticos de la memoria popular: el cortejador. Y podremos admirar los fantásticos montajes fotográficos de ventanas del mundo del fotógrafo André Vicente Gonçalves.
Solemos relacionar la arquitectura y el diseño tradicionales al bienestar de unos pocos privilegiados. Sin embargo, en la actualidad muchos proyectos buscan su democratización. En este episodio nos centraremos en algunas miradas populares e integradoras del diseño y la arquitectura en España.
A todos los edificios les llega el momento de perder la utilidad original. Algunos quedan abandonados, pero otros pueden gozar de una segunda oportunidad, con funciones muy distintas a las que se proyectaron en su origen. ¿Cómo ayuda la arquitectura a que dichos edificios tengan su segunda oportunidad? Conoceremos un centro de arte erigido en las ruinas de un complejo industrial abandonado. Debatiremos sobre cómo se puede dar uso urbano a una central de energía gigantesca sin que esto nos prive de su valor patrimonial. Charlaremos con Zuloark, un estudio especializado en dar segundas oportunidades a espacios residuales. Descubriremos cómo el diseño también puede dar una segunda oportunidad a colectivos en riesgo de exclusión y, finalmente, veremos un lugar industrial que ha cambiado la contaminación que generaba por un importante ecosistema capaz de albergar multitud de especies interesantes. Hoy, en Escala Humana, veremos cómo se puede dar una segunda vida a las estructuras aparentemente obsoletas.
Hoy en día Miguel Ángel no necesitaría usar el mármol para crear sus esculturas. Con un ordenador y una impresora 3D ya hubiera podido mostrar su genialidad. La tecnología digital está cambiando los hábitos sociales y nuestros usos cotidianos. ¿Cómo vive la arquitectura ésta revolución?. En este episodio veremos cómo la tecnología digital democratiza la arquitectura y el diseño. Visitaremos un bar de copas que decora y construye todo su material con impresoras 3D. Conversaremos con Tomás Díez, director del Fab Lab de Barcelona, para que nos ayude a vislumbrar el futuro de la tecnología digital. Veremos algunos ejemplos sorprendentes de proyectos de fabricación digital al alcance de cualquier ciudadano y visitaremos una casa construida a base de piezas de madera ensambladas. Esta vez, en Escala Humana, descubriremos el potencial de la tecnología digital 3D.
Todos tenemos momentos vividos que conservamos en nuestra memoria. Pero más allá de estos memoriales individuales hay lugares que la sociedad ha querido convertir en espacios para recordar. Lugares que expresan sentimientos en el imaginario colectivo. ¿Cómo son estos espacios comunes?
Si hay un ejemplo que constate el refrán que dice «La unión hace la fuerza», ese es el de la construcción de edificios y viviendas en comunidad. Cooperativas, centros autogestionados, pueblos enteros edificados a partir del esfuerzo de sus habitantes… casos que nos demuestran el auténtico potencial del trabajo colectivo. En este capítulo visitaremos una cooperativa vinícola con un edificio modernista conocido como la «catedral del vino». Entrevistaremos a Santiago Cirugeda, conocido como el Robin Hood de los arquitectos. Estaremos en el centro Social Tabacalera, un ejemplo de espacio autogestionado por los vecinos. Iremos hasta Marinaleda para conocer la experiencia de autoconstrucción de viviendas y finalmente escucharemos de primera mano el caso de Jánovas, un pueblo que está reviviendo gracias a la voluntad de los descendientes de sus antiguos habitantes.
Desde los orígenes de la humanidad, las creencias religiosas han sido uno de los pilares de la organización social. Cada sociedad escoge sus lugares sagrados y construye en ellos estructuras que les acerquen a la espiritualidad. ¿Cómo refleja la arquitectura esa mirada espiritual de la sociedad? El filósofo José Antonio Marina nos propondrá una mirada antropológica sobre la religión, la espiritualidad y la arquitectura. Iremos a Toledo para conocer un círculo de arte instalado en una antigua iglesia donde oficiaba la Santa Inquisición. Pasearemos por el cementerio de Igualada, un espacio para los muertos que genera sensaciones entre los vivos. Descubriremos grandes ejemplos de la arquitectura religiosa contemporánea como la parroquia de Santa Mónica en Madrid o la iglesia de Iesu y el santuario de Arantzazu en Gipuzkoa. Y terminaremos el programa de cara al mar, en el Peine del Viento de Eduardo Chillida y Luis Peña Ganchegui.
La Revolución Industrial transformó la sociedad, la economía, el paisaje, las ciudades y también el diseño y la arquitectura. La industria nos ha dejado un legado arquitectónico de gran valor que, a menudo, no hemos valorado lo suficiente. ¿Qué se está haciendo para dar una nueva vida al patrimonio industrial de este país?
En este episodio veremos cómo la extracción de materias primas ha modelado nuestro paisaje. Conoceremos la solución que se dio a principios de siglo cuando un tráfico fluvial intenso impedía la colocación de un puente necesario para conectar las dos orillas de una ría. La arquitecta Diana Sánchez nos pondrá en perspectiva el patrimonio industrial. Veremos algunos ejemplos de patrimonio industrial amenazado y las campañas para salvarlo, así como algunas fábricas que han cambiado su uso para incorporarse a la ciudad. Esta vez, en Escala Humana, conoceremos los lugares de la Revolución Industrial.
La luz es, sin duda, uno de los elementos más importantes a tener en cuenta en un proyecto arquitectónico. La luz y, por extensión las sombras, crean espacios y atmósferas que a menudo se convierten en la personalidad del edificio. En este capítulo conoceremos algunos ejemplos brillantes. Pasearemos por La Alhambra para descubrir la belleza que esconden sus paredes cuando el Sol la ilumina. También en Granada, visitaremos un edificio que es un ejemplo de la importancia de saber orientar los edificios al sol. Entrevistaremos al director de cine Isaki Lacuesta, que nos aportará algunas claves sobre la estrecha relación del mundo del cine con el de la arquitectura. Veremos como la tecnología facilita que la luz se convierta en un pincel de colores para crear arte. Hablaremos de Miguel Fisac y José Antonio Coderch, dos arquitectos de referencia en la historia de la arquitectura española en el uso de la luz. Y nos deleitaremos con el trabajo del fotógrafo de la luz y las sombras: Francesc Català-Roca.
Los tejados y las cubiertas de los edificios son algo más que el cobijo que nos protege de las inclemencias del tiempo. A veces son un homenaje a la belleza, al arte y la creación cultural. Otras veces se convierten en un espacio de relación social, o todo lo contrario, un lugar de reclusión. Sea como sea, un tejado siempre es un lugar especial para encontrar historias. En este capítulo nos aproximaremos a los tejados desde miradas distintas. Iremos de compras a un mercado con un tejado muy especial. Conoceremos casos donde las cubiertas se han convertido en espacios perfectos para el uso público. Hablaremos de los tejados como contenedores de energía y, por supuesto, no olvidaremos la importancia de los tejados en la vida cultural de las personas. Y todavía nos quedaré tiempo para una sorpresa final que tiene que ver con nuestra presentadora del programa, Núria Moliner.
El segundo tramo, El Bulevar, entre la Red de San Luis y Callao, se realizó en los siguientes cuatro años, entre 1917 y 1922, aunque la entrega definitiva de obras fue el 20 de agosto de 1927. Se denominó avenida de Pi y Margall, en recuerdo del que fuera presidente de la Primera República Española.
El segundo tramo (o segundo “acto” del “teatro”), de la red de San Luis a la Plaza del Callao, contaba con una notable ventaja, la condición horizontal y recta, lo que hizo que su imagen urbana sea la mejor, y en la que puede imponerse más el propio espacio urbano vacío como tal, sin que sea demasiado necesaria la relativa unidad arquitectónica que preside el tramo anterior. Esto fue sin duda una fortuna porque aquí, y de hecho, y debido a la época, el cierto consenso cultural que presidía el tramo anterior había desaparecido, si bien puede decirse que las aproximaciones, también eclécticas, acabaron siendo finalmente bastante semejantes.
Ya en los años 20, en los que se construyó el segundo tramo, la idea de los “estilos nacionales” y la consecuente hegemonía del neo-barroco y el neo-renacimiento habían desaparecido. La época seguía siendo ecléctica, pues la arquitectura moderna no era todavía más que incipiente, y los arquitectos practicaban entonces un academicismo clasicista, sin reglas fijas, pero que aspiraba a una frialdad estética mayor, a una neutralidad formal en la que los academicismos clásicos se interpretaban como los instrumentos formales idóneos para resolver cualquier problema arquitectónico. Se dice todo esto en plural para referirse más adecuadamente a unas posiciones que, aunque participaban de lo dicho, no eran arquitectónicamente similares.
Los edificios que podrían haber dado la medida de un estilo académico y clásico capaz de ser colectivo fueron, probablemente, los de Antonio Palacios, el mejor y más adecuado a lo dicho el de Gran Vía 27 (Casa Matesanz, 1919-23), pero también el de Gran Vía 34 (con José Yarnoz Larrosa, 1921-29), aunque este último ofrece importantes detalles, como los tan visibles torreones, que lo hacen indeciso entre un academicismo clásico más puro y frío y los viejos y más “calientes” “estilos nacionales”. Que Palacios había sido enormemente sensible a estos quedó presente en sus obras maestras juveniles del Palacio de Comunicaciones en Cibeles y del Hospital de Jornaleros en la Ronda (Raimundo Fernández Villaverde). Pero luego Palacios aspiró a un estilo clásico y académico más universal, aunque no perdiera por eso los perfiles personales, como demostraron el edificio del Banco del Río de la Plata y el Círculo de Bellas Artes, ambos en la calle de Alcalá, y también los dos citados de la Gran Vía, aunque no sean tan notorios ni tan importantes.
Acompañando a Palacios en esa intención académica más universal, encontramos también el interesante edificio Madrid-París, en Gran vía 32 (arqtos. López Salaberry y Teodoro de Anasagasti, 1920-22 y 1933-34), que fue construido en dos partes y fases, en altura, y que tuvo dichas intenciones tanto en el edificio original de 5 pisos como en el definitivo de 10. Ha de hacerse notar que la final configuración de este edificio acompañó también al de la Telefónica en la emulación de las grandes ciudades norteamericanas (sobre todo, claro está, Chicago y Nueva York), ambición que tanto por la época como por la naturaleza urbana de la avenida no podía ser ajena a la construcción de la Gran Vía. Probablemente no hubo ninguna gran ciudad occidental que fuera ajena en esta época a la citada y poderosa influencia.
De otro lado podría citarse también el edificio del Palacio de la Música (del arqto. Secundino Zuazo, 1924-28), igualmente dentro de estas nuevas tendencias, más frías y abstractas, pero en un volumen mucho más pequeño y especialmente significativo por el arquitecto del que se trata, con una obra arquitectónica y urbanística tan importante para el desarrollo de Madrid en esta época.
Así, pues, y debido paradójicamente al hecho de integrarse en la voluntad de estilo más universal que el clasicismo académico suponía, los edificios de este segundo tramo fueron menos parecidos entre sí. Aunque adquirieron algunos rituales urbanos muy significativos; por ejemplo el del tratamiento singular de las esquinas con las calles menores, gestos importantes, muchas veces repetidos, que hicieron “dialogar” entre sí a las distintas edificaciones y establecieron así un importante nexo entre ellos.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
-Señores: la economía de nuestro país amenaza ruina, es ya un viejo fenómeno ante el cual sólo nos queda buscarle una solución y dejar ya de lamentarlo. Voy a ser breve y voy a deciros, tan rápidamente como pueda, la medida, la única medida, para lo que creo debemos solicitar del poder público su rápida implantación: España es un país, amigos míos, en el que, sin demora alguna, se debe ir al rápido exterminio de la cabra. Creo que es necesario que todas las cabras mueran para que nosotros podamos seguir viviendo.
Camilo José Cela
«¡Ah, las cabras!» El Gallego y su cuadrilla
Llevo unos cuantos años buscando números de la revista Nueva Forma, y tengo que reconocer avergonzado que después de tanto tiempo acabo de conseguir mi sexto ejemplar. Tan sólo seis. Sobre un total de ciento once no puede decirse que lo mío sea una desbocada carrera hacia el éxito. (Por cierto, aprovecho para deciros, amables lectores, que si tenéis por ahí algún número de la revista admito donaciones, o incluso ventas a precios razonables. Muchas gracias).
Portada de la Revista Nueva Forma, nº 65. Junio de 1971
El número que acabo de conseguir es el 65 (junio 1971), dedicado a Higueras y a Miró. También está dedicado, lateral y subrepticiamente, a Camilo José Cela. Juan Daniel Fullaondo (director de la revista) tenía la sana costumbre de aderezar las imágenes de arquitectura y de otras artes con citas literarias que aparentemente no tenían nada que ver con las obras mostradas. En este número son de Cela, y, concretamente la que he copiado al principio está en la página 37, junto a la «corona de espinas», que aparece (en junio de 1971) como Centro Nacional de las Artes y de la Cultura, al comienzo de su azarosa existencia.
Las citas de Cela así, como tiradas a voleo, dan mucha risa.
¿Qué tiene que ver esa cita con ese edificio?
Directamente nada, pero indirectamente todo. Esa cita, de alguna manera, tiene que ver con todos nosotros.
Siempre hay alguien dispuesto a decirnos que nuestra salvación pasa por el exterminio de algún tipo de cabra, y nos parece bien. Nos viene bien lo que sea, siempre que sea por nuestra salvación. Hasta que nos damos cuenta de que las cabras somos nosotros.
La «corona de espinas» es una cabra loca concebida por dos cabras (Higueras y Miró). El texto de Cela junto a la foto del edificio nos lleva a pensar que todos los males de la humanidad tienen por causa y origen este tipo de disparates, pergeñados por este tipo de gente disparatada.
La gente que quiere «hacer algo» es muy molesta. No se queda quietecita. Y no digamos si, sobre ese deseo de hacer algo, lo hace. Con lo fácil que sería que todos fuéramos mansos, sensatos, educados, circunspectos, como ovejas emasculadas, en vez de díscolos como chivas locas. Las cabras,
¡ah, las cabras!
Bichos montaraces, incívicos y nada prácticos.
Durante casi toda mi vida me he sentido cabra en algún sentido, de alguna manera, más o menos. Y he visto cómo el poder, el sistema, el estado, clamaba por el exterminio de la gente como yo para que así el resto de la sociedad pudiera vivir.
Corrijo: Nadie promulgaba el exterminio de la gente como yo, sino el exterminio de lo que yo (y todos) tenemos de cabra. Es decir, la mutilación de las partes caprinas en todos nosotros.
Concretamente, en lo que se refiere a mi profesión de arquitecto, desde que empecé a ejercerla (1985) he vivido muchos cambios, todos encaminados a suprimir ciertas caprinidades nuestras, y de las que se hablaba como de privilegios, chollos, exclusivas, mamandurrias, abusos, etc. Así, poco a poco, se ha llegado a la idea generalizada de que trabajar con libertad en aquello para lo que uno se ha formado, y cobrar unos honorarios justos por ello es algo fuera de toda sensatez; algo propio de cabras.
Hoy los que acaban la carrera de arquitectos consideran una suerte trabajar como becarios sin cobrar, y cosas parecidas.
Releed ahora el texto de Cela e intentad ponerlo en boca del Ministro de Econonía y Competitividad. ¿No os suena? Y en boca del Ministro de Hacienda, y del Presidente del Gobierno, y del decano de vuestra universidad, y del de cualquier colegio de arquitectos, o de médicos, o de abogados, y del alcalde de vuestra ciudad, y del presidente de cualquier banco. Ya hace menos gracia.
Pero no quiero seguir refiriéndome a los problemas de los arquitectos, que, a pesar de todo, vistos desde fuera siguen pareciendo problemas de privilegiados. Y no hay nada más feo que ver a un millonario llorando porque su caviar está ligeramente pasado. Me temo que todo lo que digamos al respecto será tomado de esa forma. Así que lo dejo ahí.
El exterminio de la cabra se refiere a cada uno de nosotros, y cada uno lo puede leer en la clave que quiera.
«Es necesario que todas las cabras mueran para que nosotros podamos seguir viviendo».
¿Y quienes son esos «nosotros»? Pues yo diría que deben de ser los cabrones.
Voy a ver a un amigo mío que trabaja en un magnífico edificio de oficinas, y me quedo atónito cuando me dice que ya sólo permanece ocupada la planta primera. Y ellos se irán pronto de allí.
A amigos y familiares (qué os voy a contar) les están echando o les están precarizando sus condiciones de trabajo de una manera tan descarada que sólo puede presagiar más paro o más esclavitud. (¿Derechos? ¿Sueldos decentes? ¿Ventajas? ¿Bienestar?).
Las cabras estamos en las últimas.
A cambio de ello, cada vez vemos más corderos.
Aparte del drama económico en el que vivimos, («Señores: la economía de nuestro país amenaza ruina»), todavía me pasma más el drama socio-cultural. En medio de este marasmo el pueblo celebra las mamarrachadas de los grandeshermanos, los túsíquevales, los tíratedesdeeltrampolín y las belenesestébanes. Todos babean con placer viendo estas cosas después de volver de un trabajo en el que les han dicho que no les van a pagar las horas extras, y, para colmo, aplauden con arrobo a un arquitecto di-vi-no (pero lo que se dice di-vi-no) que dice que ese jarrón del plató es un ho-rrrrorrrr, y también ven complacidos en la tele (ese arma de destrucción masiva, ese matacabras que todos tenemos en casa) unas mansiones tremendas, unos cochazos obscenos y unos personajillos impresentables que presumen de riqueza monetaria y de aridez mental.
¿Qué nos ha pasado? ¿No éramos cabras?
Parece que ya nos han exterminado. Ya ni siquiera tiramos al monte. En este marasmo vuelve a tomar sentido la corona de espinas de Higueras y Miró, y su colosal fracaso, su grandioso fracaso de cabra.
Vivan las cabras.
Aunque ya quedan pocas. Esperemos que quede una mínima brasa, un pequeño esqueje, un testimonio. Esperemos dar todavía un poquito de guerra, aunque sólo sea protestando. Pongámoselo lo más difícil posible a los cabrones.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2013
Fronteras dentro de la frontera: fragmentación, disposición y conexión 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras, Universidad de Málaga, España 23-25 de octubre de 2019 + uma.es/urbanismatborders
FECHAS IMPORTANTES: Registro: 31 Agosto 2019
Las divisiones digitales y económicas multifacéticas están transmutando nuestra comprensión de la relación entre los órdenes socioeconómicos y desafían la existencia de la territorialidad.La línea recta que conecta dos puntos en el territorio es al mismo tiempo la optimización de los recursos y la causa de la crisis de cualquier sintaxis territorial preexistente (Farinelli, 2007).Para comprender lo que sucede en los límites y las periferias de estas líneas rectas, necesitamos un cambio de escala: buscar las relaciones, a menudo ocultas, entre los diferentes fragmentos del territorio, la ciudad y sus ciudadanos.
Las relaciones ocultas de esta territorialidad comprenden umbrales, y son «lugares» en sí mismos, abrumados con significados, configuraciones y posiciones cambiantes en períodos de tiempo muy rápidos; ocasionalmente pierde su significado inherente. Al mismo tiempo, la identidad de los límites entre los grupos sociales, culturales y étnicos es dinámica, momentánea y ofrece un tipo diferente de fronteras dentro de nuestro entorno construido que deben analizarse.
Al mismo tiempo, un lugar (ciudad) sin polaridades es un lugar (ciudad) sin competencias: la sociedad lucha contra denominadores más pequeños de otros participantes sociales al manifestar brechas socioeconómicas y vacíos urbanos. Los concursos sociales generan fragmentaciones que invaden el equilibrio localmente, así como la distribución de la riqueza y el desarrollo en todo el país. La etnicidad es una formación histórica, al igual que las transformaciones políticas y económicas emergentes que provocan una gama de excentricidades en las condiciones urbanas. La dinámica económica es un poderoso moldeador de la forma urbana y la sociedad. Las políticas como herramientas políticas son instrumentales en la mediación entre varias excentricidades urbanas.
En el próximo 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras en Málaga 2019, no solo aspiramos a debatir sobre las diversas realidades existentes donde ocurren estas polaridades, sino también a avanzar nuestro conocimiento a través de diversas investigaciones capaces de definir estas excentricidades, cuestionando de abajo hacia arriba activismo, revisó críticamente las políticas gubernamentales disidentes, o de cualquier otra teoría intervencionista urbana. Además, si se basa en las prácticas de arquitectura y urbanismo, la conferencia buscará propuestas radicales relacionadas con acciones multidisciplinarias en los campos del arte, el activismo, los derechos humanos, el derecho, entre otros, organizadas en tres subtemas: fronteras dirigidas por la sociedad, dirigidas por la economía fronteras y fronteras lideradas por políticas. Las conferencias clave serán presentadas por el Prof. Franco Farinelli (Università di Bologna), Prof. Camillo Boano (UCL), Prof. Michael Neuman (University of Westminster), Dr. Quazi Mahtab Zaman (Robert Gordon University) y Prof. Ali Alrauf (Qatar University).
[:gl]
Fronteras dentro de la frontera: fragmentación, disposición y conexión 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras, Universidad de Málaga, España 23-25 de octubre de 2019 + uma.es/urbanismatborders
FECHAS IMPORTANTES: Registro: 31 Agosto 2019
Las divisiones digitales y económicas multifacéticas están transmutando nuestra comprensión de la relación entre los órdenes socioeconómicos y desafían la existencia de la territorialidad.La línea recta que conecta dos puntos en el territorio es al mismo tiempo la optimización de los recursos y la causa de la crisis de cualquier sintaxis territorial preexistente (Farinelli, 2007).Para comprender lo que sucede en los límites y las periferias de estas líneas rectas, necesitamos un cambio de escala: buscar las relaciones, a menudo ocultas, entre los diferentes fragmentos del territorio, la ciudad y sus ciudadanos.
Las relaciones ocultas de esta territorialidad comprenden umbrales, y son «lugares» en sí mismos, abrumados con significados, configuraciones y posiciones cambiantes en períodos de tiempo muy rápidos; ocasionalmente pierde su significado inherente. Al mismo tiempo, la identidad de los límites entre los grupos sociales, culturales y étnicos es dinámica, momentánea y ofrece un tipo diferente de fronteras dentro de nuestro entorno construido que deben analizarse.
Al mismo tiempo, un lugar (ciudad) sin polaridades es un lugar (ciudad) sin competencias: la sociedad lucha contra denominadores más pequeños de otros participantes sociales al manifestar brechas socioeconómicas y vacíos urbanos. Los concursos sociales generan fragmentaciones que invaden el equilibrio localmente, así como la distribución de la riqueza y el desarrollo en todo el país. La etnicidad es una formación histórica, al igual que las transformaciones políticas y económicas emergentes que provocan una gama de excentricidades en las condiciones urbanas. La dinámica económica es un poderoso moldeador de la forma urbana y la sociedad. Las políticas como herramientas políticas son instrumentales en la mediación entre varias excentricidades urbanas.
En el próximo 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras en Málaga 2019, no solo aspiramos a debatir sobre las diversas realidades existentes donde ocurren estas polaridades, sino también a avanzar nuestro conocimiento a través de diversas investigaciones capaces de definir estas excentricidades, cuestionando de abajo hacia arriba activismo, revisó críticamente las políticas gubernamentales disidentes, o de cualquier otra teoría intervencionista urbana. Además, si se basa en las prácticas de arquitectura y urbanismo, la conferencia buscará propuestas radicales relacionadas con acciones multidisciplinarias en los campos del arte, el activismo, los derechos humanos, el derecho, entre otros, organizadas en tres subtemas: fronteras dirigidas por la sociedad, dirigidas por la economía fronteras y fronteras lideradas por políticas. Las conferencias clave serán presentadas por el Prof. Franco Farinelli (Università di Bologna), Prof. Camillo Boano (UCL), Prof. Michael Neuman (University of Westminster), Dr. Quazi Mahtab Zaman (Robert Gordon University) y Prof. Ali Alrauf (Qatar University).
[:en]
Borders within Border: Fragmentation, Disposition and Connection 2nd Urbanism at Borders Global Conference, Universidad de Malaga, Spain 23-25 October 2019 + uma.es/urbanismatborders
IMPORTANT DATES: Registration: 31 August 2019
The multifaceted digital and economic divides are transmuting our understanding of the relationship between socio-economic orders and challenge the existence of the territoriality. The straight line that connects two points in the territory is at the same time the optimization of resources and the cause of the crisis of any pre-existent territorial syntaxis (Farinelli, 2007). To comprehend what befalls on the boundaries and peripheries of these straight lines we need a change of scale: to look for the -often hidden- relations between different fragments of the territory, the city, of its citizens.
The hidden relations of this territoriality comprise thresholds, and are ‘places’ in themselves, overwhelmed with changing meanings, configurations and positions in very rapid periods of time; occasionally losing their inherent meaning. At the same time, the identity of boundaries between social, cultural and ethnic groups are dynamic, momentary and offer a different kind of borders inside our built environment which need to be analysed.
Concurrently, a (city)place without polarities is a place(city) without competitions — society contests against smaller denominators of other social entrants by manifesting socio-economic gaps and urban voids. The societal contests generate fragmentations that encroach the equilibrium locally as well as the country-wide distribution of wealth and development. Ethnicity is a historical formation, so do the emerging political and economic transformations that prompt a range of eccentricities in urban conditions. Economic dynamics are a powerful shaper of urban form and society. Policies as political tools are instrumental in mediating between various urban eccentricities.
In the upcoming 2nd Urbanism at Borders Global Conference in Malaga 2019, we do not only aim to debate on the various existing realities where these polarities happen but also aim to advance our knowledge through various researches capable of defining these eccentricities, questioning the bottom-up activism, critically reviewed the maverick governmental policies, or of any other interventionist urban theories. Also, if grounded in architecture and urbanism practices, the conference will look for radical proposals related to multidisciplinary actions in the fields of art, activism, human rights, law, amongst others, organized in three subthemes: Society-led borders, Economy-led borders and Policy-led borders. Key lectures will be presented by Prof. Franco Farinelli (Università di Bologna), Prof. Camillo Boano (UCL), Prof. Michael Neuman (University of Westminster), Dr. Quazi Mahtab Zaman (Robert Gordon University) and Prof. Ali Alrauf (Qatar University).
El apartamento era, cuando entramos, un conjunto de espacios en los que se apreciaban diferentes tiempos sobrepuestos. Usos diversos que habían acumulado elementos y capas sobre sus paredes a lo largo de los años, y habían acabado por conformar un ambiente extraño y desdibujado. A pesar de la confusión se podía apreciar la potencia de sus características definitorias originales: una estructura de espacios encadenados separados por una potente sucesión de muros de carga, el pavimento de mosaico hidráulico con distinción de jerarquía de usos, y techos ritmados conformados por bovedillas cerámicas y vigas de madera.
Nos parece que un trabajo de reforma debe sacar el máximo partido de lo que se encuentra. Como pasa en la ciudad, que es un conglomerado de tiempos históricos diferentes que se contaminan mutuamente, que se entretejen en un todo complejo y ambiguo que a nosotros nos emociona.
Aunque en este caso la preexistencia no tenía un valor patrimonial ni histórico excepcional, era perfectamente aprovechable y atractiva, y nos llevó a una estrategia de reciclaje y transformación, con límites difusos, a la que insertamos nuevos elementos funcionales concentrados y diferenciados.
Reaprovechamiento y transformación:
– Eliminación de elementos accesorios preexistentes en paredes y techos hasta llegar a los elementos esenciales definidores del espacio.
– Limpieza de los paramentos estratégica y no “higiénica”, manteniendo trazas, marcas, capas de pintura…
– Consolidación (refuerzos estructurales, grapado de grietas) y reposición “crítica”.
– Lectura en el pavimento de la distribución original en estancias pequeñas.
– Homogeneización cromática y optimización de la luz natural.
Añadido:
– Módulos autónomos cerrados (cajas) que contienen servicios y almacenaje.
– Subestructura aparente de madera por el exterior (como un embalaje, lo importante está en el interior).
– Pasos de instalaciones concentrados estratégicamente en los intersticios entre “cajas” y espacio contenedor, evitando nuevas regatas en los paramentos.
– Acabado de las cajas con veladura blanca, unificándose cromáticamente con el espacio contenedor.
Obra: Apartamento Juan
Dirección: Carrer Gran de Gràcia, Barcelona, España.
Superficie intervención: 120 m2
Proyecto: marzo 2010 – enero 2011
Obra: febrero 2011 – octubre 2011
Arquitecto proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba)
Arquitecto obra: vora arquitectura (Toni Riba)
Colaboradores: Arnau Boronat, Ana Silva, Carolina Silva
Constructor: Fórneas Guida s.l.
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Reconocimiento:
Bienal de arquitectura de Venecia 2014/ Grafting architecture. Pabellón Cataluña.
Finalista XII BEAU/Bienal española de arquitectura y urbanismo.
Selección premios FAD 2012.
Selección arquia/próxima 2012/ Jóvenes Arquitectos España.
Selección XII Premios Hispalyt/ arquitectura de ladrillo 2011-13..
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El apartamento era, cuando entramos, un conjunto de espacios en los que se apreciaban diferentes tiempos sobrepuestos. Usos diversos que habían acumulado elementos y capas sobre sus paredes a lo largo de los años, y habían acabado por conformar un ambiente extraño y desdibujado. A pesar de la confusión se podía apreciar la potencia de sus características definitorias originales: una estructura de espacios encadenados separados por una potente sucesión de muros de carga, el pavimento de mosaico hidráulico con distinción de jerarquía de usos, y techos ritmados conformados por bovedillas cerámicas y vigas de madera.
Nos parece que un trabajo de reforma debe sacar el máximo partido de lo que se encuentra. Como pasa en la ciudad, que es un conglomerado de tiempos históricos diferentes que se contaminan mutuamente, que se entretejen en un todo complejo y ambiguo que a nosotros nos emociona.
Aunque en este caso la preexistencia no tenía un valor patrimonial ni histórico excepcional, era perfectamente aprovechable y atractiva, y nos llevó a una estrategia de reciclaje y transformación, con límites difusos, a la que insertamos nuevos elementos funcionales concentrados y diferenciados.
Reaprovechamiento y transformación:
– Eliminación de elementos accesorios preexistentes en paredes y techos hasta llegar a los elementos esenciales definidores del espacio.
– Limpieza de los paramentos estratégica y no “higiénica”, manteniendo trazas, marcas, capas de pintura…
– Consolidación (refuerzos estructurales, grapado de grietas) y reposición “crítica”.
– Lectura en el pavimento de la distribución original en estancias pequeñas.
– Homogeneización cromática y optimización de la luz natural.
Añadido:
– Módulos autónomos cerrados (cajas) que contienen servicios y almacenaje.
– Subestructura aparente de madera por el exterior (como un embalaje, lo importante está en el interior).
– Pasos de instalaciones concentrados estratégicamente en los intersticios entre “cajas” y espacio contenedor, evitando nuevas regatas en los paramentos.
– Acabado de las cajas con veladura blanca, unificándose cromáticamente con el espacio contenedor.
Obra: Apartamento Juan
Dirección: Carrer Gran de Gràcia, Barcelona, España.
Superficie intervención: 120 m2
Proyecto: marzo 2010 – enero 2011
Obra: febrero 2011 – octubre 2011
Arquitecto proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba)
Arquitecto obra: vora arquitectura (Toni Riba)
Colaboradores: Arnau Boronat, Ana Silva, Carolina Silva
Constructor: Fórneas Guida s.l.
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Recoñecemento:
Bienal de arquitectura de Venecia 2014/ Grafting architecture. Pavillón Cataluña.
Finalista XII BEAU/Bienal española de arquitectura e urbanismo.
Selección premios FAD 2012.
Selección arquia/próxima 2012/ Xóvenes Arquitectos España.
Selección XII Premios Hispalyt/ arquitectura de ladrillo 2011-13.
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Before our intervention, in this apartment overlapping stages could be appreciated. Several uses through time accumulated layer over layer. At a first glance one could feel a strange and blurred atmosphere. But beyond confusion we could appreciate the power of its original defining features: a sequence of linked spaces, separated by a powerful rhythm of bearing walls; the distinction of space hierarchy through different mosaic floors; big wood windows…
We believe that a refurbishment work must make the most of the existing. As it happens in the urban fabric, which is a conglomerate of different historical times. Times that contaminate each other in a complex and ambiguous whole than touches us.
Although in this case the pre-existence was not an exceptional historical or heritage value, it was perfectly re-usable and attractive. It has led us to a strategy of reuse and transformation, with fuzzy boundaries: Over this transformed pre-existence we superimposed new functional spaces framed into wooden boxes.
Reuse and transformation:
– Stripped of walls and ceilings of existing items and accessories occurring in different operations reaching reform essential elements that define the space
– Cleaning the walls not «hygienic» and strategic, keeping traces, marks, layers of paint …
– Building (structural reinforcements, few cracks, confinement) and replace «critical.»
– Reading on the floor of the original distribution in smaller rooms.
– Homogenization color and optimization of natural light.
Contribution:
– Self-enclosed modules (boxes) containing services and storage.
– Substructure apparent wood studs to the outside (such as packaging, it is important to the inside).
– The facilities are strategically concentrated in the interstices between «boxes» and placeholder to avoid races in the pre-existence.
– Finished in white boxes with veladura combining up chromatically to the placeholder.
Work: Juan’s Apartment
Adress: carrer Gran de Gràcia, Barcelona
Surface area: 120 sqm
Project: march 2010 – january 2011
Construction: february 2011 – october 2011
Architects: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba)
Building coordination architects: vora arquitectura (Toni Riba)
Project team: Arnau Boronat, Ana Silva, Carolina Silva
Contractor: Fórneas Guida s.l.
Photography: Adrià Goula + vora.cat
Acknowledgment:
14th Venice Biennale of Architecture/ Grafting architecture. Catalonia at Venice
XII BEAU finalist/ Spanish architecture and urbanism Viennial
FAD Awards 2012 selection/ Spain and Portugal
arquia/próxima awards 2012 selection/ Young Spanish Architects
XII Hispalyt awards selection/ architecture with bricks 2011-13
En el año 2018, la editorial Fabulatorio publica Lugares, un fotolibro que reúne el trabajo más reciente del fotógrafo Vari Caramés (Ferrol, 1953), con el que el artista hace referencia al mundo de sus recuerdos y a la estrecha línea que separa realidad y memoria, un diseño editorial firmado por el estudio gallego Desescribir que acaba de ser galardonado con un LAUS de Oro concedido por la ADG-FAD, la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos de España. El volumen se completa con un ensayo a cargo de Miguel Fernández-Cid y con un texto breve del propio Caramés.
Ese mismo año, las imágenes de Lugaresse mostrarían al público por vez primera en la Galería Trinta de Santiago de Compostela -que también acogería la presentación de la publicación homónima- en una exposición que ahora se traslada a la sala principal de la Fundación Luis Seoane a través de un conjunto de 30 fotografías en color que reproducen esos lugares reales e imaginados a un tiempo, escenarios en los que quizá el artista nunca estuvo y que, como viene siendo habitual en su obra, transmiten una sensación de familiaridad y de déjà vu propia de un universo visual que hace referencia constante a las emociones a través de la construcción de un relato en el que lo representado posee carácter universal.
La obra de Vari Caramés regresa a la Fundación Luis Seoane para conectar una vez más con el público de la ciudad que le vio desarrollarse como fotógrafo desde finales de los años setenta hasta el momento presente, una extensa trayectoria que le ha convertido en uno de los nombres fundamentales de la fotografía contemporánea en Galicia. A lo largo de cuatro décadas de actividad artística, Caramés ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas, incluida una gran retrospectiva sobre su obra que en el año 2001 le dedicó el Centro Galego de Arte Contemporánea. Su trabajo está presente en importantes colecciones públicas y privadas, como las del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Círculo de Bellas Artes, el Centro de Estudos Fotográficos de Braga, el IVAM o el propio CGAC, entre otras.
No ano 2018, a editorial Fabulatorio publica Lugares, un fotolibro que reúne o traballo máis recente do fotógrafo Vari Caramés (Ferrol, 1953), no que o artista fai referencia ao mundo dos seus recordos e á estreita liña que separa realidade e memoria, un deseño editorial asinado polo estudo galego Desescribir que vén de ser galardoado cun LAUS de Oro concedido pola ADG-FAD, a Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos de España. O volume complétase cun ensaio a cargo de Miguel Fernández-Cid e cun texto breve do propio Caramés.
Ese mesmo ano, as imaxes de Lugares amosaríanse ao público por vez primeira na Galería Trinta de Santiago de Compostela -que tamén acollería a presentación da publicación homónima- nunha exposición que agora se traslada á sala principal da Fundación Luis Seoane a través dun conxunto de 30 fotografías en cor que reproducen eses lugares reais e imaxinados a un tempo, escenarios nos que quizais o artista xamais estivo e que, como vén sendo habitual na súa obra, transmiten unha sensación de familiaridade e de déjà vu propia dun universo visual que fai referencia constante ás emocións a través da construción dun relato no que o representado posúe carácter universal.
A obra de Vari Caramés regresa á Fundación Luis Seoane para conectar unha vez máis co público da cidade que lle viu desenvolverse como fotógrafo desde finais dos anos setenta ata o momento presente, unha extensa traxectoria que lle converteu nun dos nomes fundamentais da fotografía contemporánea en Galicia. Ao longo de catro décadas de actividade artística, Caramés participou en numerosas exposicións individuais e colectivas, incluída unha gran retrospectiva sobre a súa obra que no ano 2001 lle dedicou o Centro Galego de Arte Contemporánea. O seu traballo está presente en importantes coleccións públicas e privadas, como as do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o Círculo de Bellas Artes, o Centro de Estudos Fotográficos de Braga, o IVAM ou o propio CGAC, entre outras.
In 2018, Fabulatorio publishes Lugares a photobook that brings together the most recent work of the photographer Vari Caramés (Ferrol, 1953), with which the artist refers to the world of his memories and the narrow line that separates reality and memory , an editorial design signed by the Desescribir Galician studio that has just been awarded a Golden LAUS awarded by the ADG-FAD, the Association of Art Directors and Graphic Designers of Spain. The volume is completed with an essay by Miguel Fernández-Cid and a short text by Caramés himself.
That same year, the images of Lugares would be shown to the public for the first time in the Trinta Gallery in Santiago de Compostela – which would also host the presentation of the homonymous publication – in an exhibition that now moves to the main hall of the Luis Seoane Foundation through a set of 30 color photographs that reproduce those real and imagined places at the same time, scenarios in which perhaps the artist never was and which, as is usual in his work, convey a sense of familiarity and déjà vu own of a visual universe that makes constant reference to the emotions through the construction of a story in which the represented has universal character.
The work of Vari Caramés returns to the Luis Seoane Foundation to connect once again with the public of the city that saw him develop as a photographer since the late seventies to the present, an extensive career that has made him one of the fundamental names of contemporary photography in Galicia. Throughout four decades of artistic activity, Caramés has participated in numerous solo and group exhibitions, including a great retrospective on his work that in 2001 was dedicated to him by the Galician Center for Contemporary Art. His work is present in important public and private collections, such as those of the Reina Sofía National Art Center Museum, the Círculo de Bellas Artes, the Photographic Studies Center of Braga, the IVAM or the CGAC itself, among others.
El primer tramo de la Gran Vía, que asciende –dando con ello una cierta sensación de fatiga, como si se rememorara la dificultad que se tuvo para iniciarla-, comienza con el gran edificio singular que fue el de la Unión y El Fénix (Alcalá 39, arqtos. Jules y Raymond Fevrier, 1905-10, hoy “Metrópolis” y anterior, en realidad, a la avenida), rotonda brillantemente replicada y acompañada por otra inmediata y separada por una calle pequeña, la del edificio que tiene en su planta baja la joyería Grassy (Gran Vía 1, arqto. Eladio Laredo y Carranza, 1916-17). Y este notable y atractivo inicio queda espectacularmente rematado por el gran final de este primer tramo, consistente en la presencia del rascacielos de la Telefónica (Gran Vía 28, arqtos. Ignacio Cárdenas de Pastor y Louis S. Weeks, 1925-29), el más alto del lugar, al menos por su posición, y en una vista ampliamente fotografiada, e inmortalizada también, modernamente, por el afortunado y atractivo pincel de Antonio López García.
Y fue esta arquitectura ecléctica, de estilo neobarroco, la que caracterizó por completo la realización de esta primera parte de la avenida. La Gran Vía fue una actuación relativamente superficial, dicho esto en el sentido de que los nuevos edificios que la apertura supuso rara vez están más al fondo de los solares que ocupan la primera línea de la calle. Los que podríamos llamar “efectos Gran Vía” se extienden a veces por las calles laterales o por plazas traseras, pero no siempre. En la mayoría de los casos, la Gran Vía la constituye únicamente la primera línea de edificios, que siempre resuelven todas las esquinas, naturalmente, pero que no suelen continuar hacia atrás, bien fuera por sí mismos, bien mediante edificios semejantes. La Gran Vía es así como un escenario, una escenografía urbana, y si bien a esta condición podría tenérsele como por algo demasiado superficial –dicho esto en el peor de los sentidos- hemos de rescatar de esta sospecha a la avenida asegurando que la Gran Vía es desde luego una escena porque constituye un gran “Teatro”, un espectacular y magnífico teatro urbano. Nada más, pero tampoco nada menos.
Podría decirse sin exageración que muchos elementos urbanos son un “teatro”, con tantas plazas ocurre eso, por ejemplo. Un teatro quieto, desde luego, donde se representa siempre la misma escena y donde se dicen repetidamente las mismas frases no sonoras, pero un teatro, al fin. Donde los edificios se presentan al modo de personajes que dialogan entre sí y animan con un coloquio sordo, pero elocuente, la quieta escena, y ello más allá de sus estrictas obligaciones estéticas, constructivas y funcionales.
El gran teatro de la Gran Vía tiene tres “actos”, sucesivos en el espacio, y siempre en quieta y continua representación. El primero es el primer tramo del que estábamos hablando, cuyos personajes, en un gesto de firme voluntad unitaria, se han vestido todos de neo-barroco (o, como mucho, de neo-renacimiento); esto es de aquel estilo historicista que estaba más de moda en el Madrid de las dos primeras décadas del siglo, antes de que nada de lo que enseguida sería la arquitectura moderna hiciera su aparición. Era un estilo, y un historicismo, superviviente de las ideas y los modos del siglo XIX, pero que en Madrid, y en España, había tomado un fuerte impulso por la promoción de los “estilos españoles” que, frente a la moda decimonónica de lo francés, había defendido el gran arquitecto y profesor Vicente Lampérez, y que había sido seguido por proyectistas tan ilustres y de tanto éxito como Antonio Palacios, Aníbal González, Leonardo Rucabado y hasta Teodoro de Anasagasti.
Era un estilo –o unos estilos- que venía a disimular un poco la falta real de contenidos arquitectónicos verdaderamente interesantes en las primeras décadas del siglo, extinguidos ya los historicismos decimonónicos, que fueron más profundos e importantes, y sin aparecer todavía, como dijimos, los inicios de la arquitectura moderna. Estilos propios así para un tiempo incierto, un tiempo de espera -aún cuando él mismo no tuviera conciencia de tal- como si se tratara de un paso de baile que no hace otra cosa que dividir y separar dos piezas musicales realmente importantes.
Pero lo cierto es que aunque sea sin otras obras maestras que las ya señaladas del principio y del final, este primer acto y tramo de la Gran Vía, está dotado de suficiente unidad y de una variedad también notable, cuya combinación logra una fortuna escénica no pequeña, y de alto empaque urbano. Si uno va mirando uno a uno los distintos edificios probablemente tenga una importante decepción con muchos de ellos (aunque no con todos), pero como efecto urbano de conjunto hay que reconocer que se tuvo un notable éxito. Y no es un éxito pequeño, ya que resulta más difícil, en general, lograr una armonía de conjunto en un sector de una ciudad que obtener grandes éxitos particulares. Tal parece que los arquitectos de la ciudad que aquí intervinieron hubieran sido absolutamente conscientes de que el verdadero protagonista formal no era otro que la nueva avenida. Entre la unidad y la variedad combinadas y la condición ascendiente de la calle se obtuvieron unos efectos estéticos, en buena medida pintorescos, bastante convincentes.
Cabría señalas algunos otros edificios concretos. El de Gran Vía esquina a Marqués de Valdeiglesias (arqto. Juan Moya, principio de los años 20) es de un estilo neobarroco convencional, pero resolvió muy afortunadamente el ángulo obtuso entre Alcalá y Gran Vía, al inicio de ésta, y la adecuada conexión con la iglesia de San José. El edificio de Gran Vía 4 (de arqto. no conocido y de los años 10) no siguió exactamente el estilo colectivo, pero lo hizo en un modo académico capaz da armonizarse con él, dotado de una fachada muy abierta y acristalada que se enlaza con edificios comerciales de París o, incluso, de Chicago.
De entre los edificios neo-barrocos más enfáticos y conseguidos destaca el de Gran Vía 16 (arqto. Julio Martínez Zapata, 1914-16). En Gran Vía 25 (arqto. Modesto López Otero, 1919-25) encontramos en el Hotel Gran Vía una alusión nada desdeñable a la arquitectura vienesa del gran Otto Wagner. Justamente antes de la Telefónica y enfrente del vació de la red de San Luis que abre la calle de la Montera destaca el brillante eclecticismo del edificio de Gran Vía 26 (arqto. Pablo Aranda Sánchez, 1914-16). Aunque podríamos también echar un vistazo hacia algunas de las calles laterales que tienen ciertos “efectos Gran Vía” en solares más retrasados con respecto a la avenida, y descubrir así, en la calle Virgen de los Peligros 11 y 13, al edificio conocido como la “Casa de los portugueses” (arqto. Luis Bellido, 1919-22), de un eclecticismo independiente y personal, muy conseguido, probablemente el edificio estéticamente más cualificado de la zona. Con todos ellos cerramos nuestra referencia a este primer tramo.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
O primeiro tramo de la Gran Vía, que ascende –dando con iso una certa sensación de fatiga, coma se rememorásese a dificultade que se tivo para iniciala-, comeza co gran edificio singular que foi o da Unión e O Fénix (Alcalá 39, arqtos. Jules e Raymond Fevrier, 1905-10, hoxe “Metrópoles” e anterior, en realidade, á avenida), rotonda brillantemente replicada e acompañada por outra inmediata e separada por unha rúa pequena, a do edificio que ten na súa planta baixa a xoiería Grassy (Gran Vía 1, arqto. Eladio Laredo e Carranza, 1916-17). E este notable e atractivo inicio queda espectacularmente rematado polo gran final deste primeiro tramo, consistente na presenza do rañaceos da Telefónica (Gran Vía 28, arqtos. Ignacio Cárdenas de Pastor e Louis S. Weeks, 1925-29), o máis alto do lugar, polo menos pola súa posición, e nunha vista amplamente fotografada, e inmortalizada tamén, modernamente, polo afortunado e atractivo pincel de Antonio López García.
E foi esta arquitectura ecléctica, de estilo neobarroco, a que caracterizou por completo a realización desta primeira parte da avenida. A Gran Vía foi unha actuación relativamente superficial, devandito isto no sentido de que os novos edificios que a apertura supuxo de cando en cando están máis ao fondo dos solares que ocupan a primeira liña da rúa. Os que poderiamos chamar “efectos Gran Vía” esténdense ás veces polas rúas laterais ou por prazas traseiras, pero non sempre. Na maioría dos casos, a Gran Vía constitúea unicamente a primeira liña de edificios, que sempre resolven todas as esquinas, naturalmente, pero que non adoitan continuar cara atrás, ben fóra por si mesmos, ben mediante edificios semellantes. A Gran Vía é así como un escenario, unha escenografía urbana, e aínda que a esta condición podería térselle como por algo demasiado superficial –devandito isto no peor dos sentidos- habemos de rescatar desta sospeita á avenida asegurando que a Gran Vía é desde logo unha escena porque constitúe un gran “Teatro”, un espectacular e magnífico teatro urbano. Nada máis, pero tampouco nada menos.
Podería dicirse sen esaxeración que moitos elementos urbanos son un “teatro”, con tantas prazas ocorre iso, por exemplo. Un teatro quieto, desde logo, onde se representa sempre a mesma escena e onde se din repetidamente as mesmas frases non sonoras, pero un teatro, ao fin. Onde os edificios preséntanse ao modo de personaxes que dialogan entre si e animan cun coloquio xordo, pero elocuente, a quieta escena, e iso máis aló das súas estritas obrigacións estéticas, construtivas e funcionais.
O gran teatro da Gran Vía ten tres “actos”, sucesivos no espazo, e sempre en quieta e continua representación. O primeiro é o primeiro tramo do que estabamos a falar, cuxos personaxes, nun xesto de firme vontade unitaria, vestíronse todos de neo-barroco (ou, como moito, de neo-renacemento); isto é daquel estilo historicista que estaba máis de moda no Madrid das dúas primeiras décadas do século, antes de que nada do que enseguida sería a arquitectura moderna fixese a súa aparición. Era un estilo, e un historicismo, sobrevivente das ideas e os modos do século XIX, pero que en Madrid, e en España, tomara un forte impulso pola promoción dos “estilos españois” que, fronte á moda decimonónica do francés, defendera o gran arquitecto e profesor Vicente Lampérez, e que fora seguido por proyectistas tan ilustres e de tanto éxito como Antonio Palacios, Aníbal González, Leonardo Rucabado e ata Teodoro de Anasagasti.
Era un estilo –ou uns estilos- que viña disimular un pouco a falta real de contidos arquitectónicos verdadeiramente interesantes nas primeiras décadas do século, extinguidos xa os historicismos decimonónicos, que foron máis profundos e importantes, e sen aparecer aínda, como dixemos, os inicios da arquitectura moderna. Estilos propios así para un tempo incerto, un tempo de espera -aínda cando el mesmo non tivese conciencia de tal- coma se tratásese dun paso de baile que non fai outra cousa que dividir e separar dúas pezas musicais realmente importantes.
Pero o certo é que aínda que sexa sen outras obras mestras que as xa sinaladas do principio e do final, este primeiro acto e tramo da Gran Vía, está dotado de suficiente unidade e dunha variedade tamén notable, cuxa combinación logra unha fortuna escénica non pequena, e de alto empaquetado urbano. Se un vai mirando un a un os distintos edificios probablemente teña unha importante decepción con moitos deles (aínda que non con todos), pero como efecto urbano de conxunto hai que recoñecer que se tivo un notable éxito. E non é un éxito pequeno, xa que resulta máis difícil, en xeral, lograr unha harmonía de conxunto nun sector dunha cidade que obter grandes éxitos particulares. Tal parece que os arquitectos da cidade que aquí interviñeron fosen absolutamente conscientes de que o verdadeiro protagonista formal non era outro que a nova avenida. Entre a unidade e a variedade combinadas e a condición ascendiente da rúa obtivéronse uns efectos estéticos, en boa medida pintorescos, bastante convincentes.
Cabería sinalas algúns outros edificios concretos. O de Gran Vía esquina a Marqués de Valdeiglesias (arqto. Juan Moya, principio dos anos 20) é dun estilo neobarroco convencional, pero resolveu moi afortunadamente o ángulo obtuso entre Alcalá e Gran Vía, ao comezo desta, e a adecuada conexión coa igrexa de San José. O edificio de Gran Vía 4 (de arqto. non coñecido e dos anos 10) non seguiu exactamente o estilo colectivo, pero fíxoo nun modo académico capaz dá harmonizarse con el, dotado dunha fachada moi aberta e acristalada que se enlaza con edificios comerciais de París ou, mesmo, de Chicago.
De entre os edificios neo-barrocos máis enfáticos e conseguidos destaca o de Gran Vía 16 ( arqto. Julio Martínez Zapata, 1914-16). En Gran Vía 25 (arqto. Modesto López Otero, 1919-25) atopamos no Hotel Gran Vía unha alusión nada desdeñable á arquitectura vienesa do gran Otto Wagner. Xustamente antes da Telefónica e enfronte do baleirou da rede de San Luís que abre a rúa da Monteira destaca o brillante eclecticismo do edificio de Gran Vía 26 (arqto. Pablo Aranda Sánchez, 1914-16). Aínda que poderiamos tamén botar unha ollada cara a algunhas das rúas laterais que teñen certos “efectos Gran Vía” en solares máis atrasados con respecto á avenida, e descubrir así, na rúa Virxe dos Perigos 11 e 13, ao edificio coñecido como a “Casa dos portugueses” ( arqto. Luís Bellido, 1919-22), dun eclecticismo independente e persoal, moi conseguido, probablemente o edificio esteticamente máis cualificado da zona. Con todos eles pechamos a nosa referencia a este primeiro tramo.
Antonio González-Capitel Martínez · Doutor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · xaneiro 2016
El primer tramo de la Gran Vía, que asciende –dando con ello una cierta sensación de fatiga, como si se rememorara la dificultad que se tuvo para iniciarla-, comienza con el gran edificio singular que fue el de la Unión y El Fénix (Alcalá 39, arqtos. Jules y Raymond Fevrier, 1905-10, hoy “Metrópolis” y anterior, en realidad, a la avenida), rotonda brillantemente replicada y acompañada por otra inmediata y separada por una calle pequeña, la del edificio que tiene en su planta baja la joyería Grassy (Gran Vía 1, arqto. Eladio Laredo y Carranza, 1916-17). Y este notable y atractivo inicio queda espectacularmente rematado por el gran final de este primer tramo, consistente en la presencia del rascacielos de la Telefónica (Gran Vía 28, arqtos. Ignacio Cárdenas de Pastor y Louis S. Weeks, 1925-29), el más alto del lugar, al menos por su posición, y en una vista ampliamente fotografiada, e inmortalizada también, modernamente, por el afortunado y atractivo pincel de Antonio López García.
Y fue esta arquitectura ecléctica, de estilo neobarroco, la que caracterizó por completo la realización de esta primera parte de la avenida. La Gran Vía fue una actuación relativamente superficial, dicho esto en el sentido de que los nuevos edificios que la apertura supuso rara vez están más al fondo de los solares que ocupan la primera línea de la calle. Los que podríamos llamar “efectos Gran Vía” se extienden a veces por las calles laterales o por plazas traseras, pero no siempre. En la mayoría de los casos, la Gran Vía la constituye únicamente la primera línea de edificios, que siempre resuelven todas las esquinas, naturalmente, pero que no suelen continuar hacia atrás, bien fuera por sí mismos, bien mediante edificios semejantes. La Gran Vía es así como un escenario, una escenografía urbana, y si bien a esta condición podría tenérsele como por algo demasiado superficial –dicho esto en el peor de los sentidos- hemos de rescatar de esta sospecha a la avenida asegurando que la Gran Vía es desde luego una escena porque constituye un gran “Teatro”, un espectacular y magnífico teatro urbano. Nada más, pero tampoco nada menos.
Podría decirse sin exageración que muchos elementos urbanos son un “teatro”, con tantas plazas ocurre eso, por ejemplo. Un teatro quieto, desde luego, donde se representa siempre la misma escena y donde se dicen repetidamente las mismas frases no sonoras, pero un teatro, al fin. Donde los edificios se presentan al modo de personajes que dialogan entre sí y animan con un coloquio sordo, pero elocuente, la quieta escena, y ello más allá de sus estrictas obligaciones estéticas, constructivas y funcionales.
El gran teatro de la Gran Vía tiene tres “actos”, sucesivos en el espacio, y siempre en quieta y continua representación. El primero es el primer tramo del que estábamos hablando, cuyos personajes, en un gesto de firme voluntad unitaria, se han vestido todos de neo-barroco (o, como mucho, de neo-renacimiento); esto es de aquel estilo historicista que estaba más de moda en el Madrid de las dos primeras décadas del siglo, antes de que nada de lo que enseguida sería la arquitectura moderna hiciera su aparición. Era un estilo, y un historicismo, superviviente de las ideas y los modos del siglo XIX, pero que en Madrid, y en España, había tomado un fuerte impulso por la promoción de los “estilos españoles” que, frente a la moda decimonónica de lo francés, había defendido el gran arquitecto y profesor Vicente Lampérez, y que había sido seguido por proyectistas tan ilustres y de tanto éxito como Antonio Palacios, Aníbal González, Leonardo Rucabado y hasta Teodoro de Anasagasti.
Era un estilo –o unos estilos- que venía a disimular un poco la falta real de contenidos arquitectónicos verdaderamente interesantes en las primeras décadas del siglo, extinguidos ya los historicismos decimonónicos, que fueron más profundos e importantes, y sin aparecer todavía, como dijimos, los inicios de la arquitectura moderna. Estilos propios así para un tiempo incierto, un tiempo de espera -aún cuando él mismo no tuviera conciencia de tal- como si se tratara de un paso de baile que no hace otra cosa que dividir y separar dos piezas musicales realmente importantes.
Pero lo cierto es que aunque sea sin otras obras maestras que las ya señaladas del principio y del final, este primer acto y tramo de la Gran Vía, está dotado de suficiente unidad y de una variedad también notable, cuya combinación logra una fortuna escénica no pequeña, y de alto empaque urbano. Si uno va mirando uno a uno los distintos edificios probablemente tenga una importante decepción con muchos de ellos (aunque no con todos), pero como efecto urbano de conjunto hay que reconocer que se tuvo un notable éxito. Y no es un éxito pequeño, ya que resulta más difícil, en general, lograr una armonía de conjunto en un sector de una ciudad que obtener grandes éxitos particulares. Tal parece que los arquitectos de la ciudad que aquí intervinieron hubieran sido absolutamente conscientes de que el verdadero protagonista formal no era otro que la nueva avenida. Entre la unidad y la variedad combinadas y la condición ascendiente de la calle se obtuvieron unos efectos estéticos, en buena medida pintorescos, bastante convincentes.
Cabría señalas algunos otros edificios concretos. El de Gran Vía esquina a Marqués de Valdeiglesias (arqto. Juan Moya, principio de los años 20) es de un estilo neobarroco convencional, pero resolvió muy afortunadamente el ángulo obtuso entre Alcalá y Gran Vía, al inicio de ésta, y la adecuada conexión con la iglesia de San José. El edificio de Gran Vía 4 (de arqto. no conocido y de los años 10) no siguió exactamente el estilo colectivo, pero lo hizo en un modo académico capaz da armonizarse con él, dotado de una fachada muy abierta y acristalada que se enlaza con edificios comerciales de París o, incluso, de Chicago.
De entre los edificios neo-barrocos más enfáticos y conseguidos destaca el de Gran Vía 16 (arqto. Julio Martínez Zapata, 1914-16). En Gran Vía 25 (arqto. Modesto López Otero, 1919-25) encontramos en el Hotel Gran Vía una alusión nada desdeñable a la arquitectura vienesa del gran Otto Wagner. Justamente antes de la Telefónica y enfrente del vació de la red de San Luis que abre la calle de la Montera destaca el brillante eclecticismo del edificio de Gran Vía 26 (arqto. Pablo Aranda Sánchez, 1914-16). Aunque podríamos también echar un vistazo hacia algunas de las calles laterales que tienen ciertos “efectos Gran Vía” en solares más retrasados con respecto a la avenida, y descubrir así, en la calle Virgen de los Peligros 11 y 13, al edificio conocido como la “Casa de los portugueses” (arqto. Luis Bellido, 1919-22), de un eclecticismo independiente y personal, muy conseguido, probablemente el edificio estéticamente más cualificado de la zona. Con todos ellos cerramos nuestra referencia a este primer tramo.
Antonio González-Capitel Martínez · PhD architect · professor at ETSAM
Madrid · january 2016
Arquitectura Familiar | Fotografía: Javier Sánchez Merina
Una rápida lectura de las NORMAS DEONTOLÓGICAS DE ACTUACIÓN PROFESIONAL DE LOS ARQUITECTOS – y digo rápida porque todas nuestras obligaciones se resumen en menos de quince escuetas cuartillas – no menciona palabra alguna sobre si un arquitecto ha de cuestionarse el ámbito de la arquitectura. Cuando, al fin, encontramos un artículo, el 24, que hace referencia a nuestro compromiso con la sociedad, éste se trata al desdén:
El arquitecto deberá tener en cuenta, en todo momento, la función social que desempeña. Deberá acomodarse a la calificación urbanística del suelo, a las normas y ordenanzas correspondientes y a las condiciones en que se hubiera otorgado la licencia de obras.
«Arquitectura Familiar» es un pensamiento surgido a raíz de las condiciones contemporáneas que presentan a la arquitectura como una disciplina en transformación. El campo de operación ha sido el primer proyecto de los alumnos de Proyectos 1 en la Escuela de Arquitectura de Alicante, un ejercicio que expande el contenido del art. 11 de las citadas normas deontológicas:
Se considerará en todo caso infracción grave la asunción de funciones para las que el arquitecto no tenga debidamente acreditada, por su formación y titulación, la adecuada capacidad profesional.
Todavía uno recuerda con claridad «Retrato del Mundo», aquel reportaje publicado por El Semanal de El País hace ya unos años. Se trataba de unos textos que comparaban el nivel de vida en treinta países de todo el mundo. Sin duda alguna, el hecho que lo hacía inolvidable era las increíbles fotografías de Peter Menzel que lo ilustraban. Consistían en retratos de cada una de las familias con todas sus pertenencias sacadas a la puerta de su casa. De un solo golpe de vista podíamos entender la realidad de aquellas familias, llegando incluso casi a imaginar sus penurias, alegrías y deseos.
Strangely Familiar
Fueron precisamente aquellas fotografías las que generaron el primer ejercicio con el que nuestros estudiantes se han enfrentado a proyectar arquitectura. Les pedimos a los alumnos de Proyectos 1 que se fotografiasen con los suyos y sus pertenencias en la puerta de sus viviendas. Para desarrollar el ejercicio dispusieron de dos semanas, en las que, los primeros días, se ocuparon para realizar un cuestionario entre los miembros de la familia. Fueron muy interesantes los distintos formatos que adoptaron estos cuestionarios, claves, no sólo para entender datos de cómo las distintas generaciones que componen la familia hacen uso de la vivienda, sino también para «infectarles» el necesario entusiasmo que los hiciese cómplices de la acción de vaciar la vivienda. Tras observar, analizar, descubrir, valorar, componer, dialogar y negociar, muchos de los estudiantes vaciaron la vivienda en su propio jardín, alguno pidió un permiso al ayuntamiento para cortar el tráfico de su calle, y hasta se contrataron servicios de mudanzas. Otras familias – tras intensas conversaciones – reconocieron que no se identificaban de forma alguna con su vivienda y prefirieron realizar un viaje a aquella colina, campo o playa extrañamente más familiar que su propia morada.
La acción de sacar sus pertenencias también implicaba que se cuestionasen cómo disponerlas de nuevo en el exterior. Ahora, sin tabiques, sin ventanas y sin jerarquías espaciales, los estudiantes se veían obligados a medir, relacionar y reordenar los objetos.
A partir de estas fotografías cada estudiante comenzó a trabajar sobre un aspecto determinado de la vivienda, surgiendo así tantos proyectos distintos como número de estudiantes hay en el curso. Un ejemplo es el de una alumna que comparte piso con otros compañeros. La fotografía plasmaba la realidad de convivir una pequeña casa que está en la actualidad muy compartimentada. La alumna hablaba de lo maravilloso que sería poder realizar un gran espacio común para todos los componentes del piso ya que, durante gran parte del día, desarrollan vida en común. Por otro lado, y por el hecho de que cada estudiante del piso se dedica a una carrera distinta, nuestra alumna también hablaba de las distintas necesidades espaciales que requiere cada inquilino. Imaginaba ella las posibilidades de negociación que se podrían establecer entre sus compañeros de piso a la hora de construir las divisiones de las estancias; unas mamparas que, a través de su sección, permitiesen un máximo de oportunidades de usos: superficie de trabajo, de almacenaje de libros, de proyección de imágenes, etc. A partir de su propia investigación la alumna proyectó y definió su actuación, un proyecto que además se nutrió de otras experiencias ya construidas. Así, su trabajo dio pie a explicar en clase obras que ya están asumidas dentro de la disciplina arquitectónica como la Naked House en Kawagoe de Shigeru Ban, las viviendas en Utrecht del grupo MVRDV, o las intervenciones de Juan Domingo Santos en el casco antiguo de Granada.
Todos éstos son proyectos extraordinarios que surgieron a partir de situaciones ordinarias. Sin duda alguna la negociación, como concepto, ya es un material de construcción arquitectónica tan firme como hasta ahora lo ha sido el ladrillo panchito o las medidas del Existenzminimum establecidas para el obrero ideal de producción perteneciente a una época anterior:
¡la pre-guerra!
La importancia de fotografiar a sus familias, como ejercicio de Proyectos 1, es la de llevar al alumno a cuestionarse una realidad tan cercana y conocida desde donde entender y asumir ejemplos como las arquitecturas anteriormente citadas. Más que actuaciones brillantes y caprichosas de arquitecto se trata de profundizar en los orígenes cotidianos de esas arquitecturas extraordinarias. Sin conocer sus procedencias no podremos entenderlas como lo que son, arquitecturas comprometidas.
Strangely Familiar
La disciplina de la arquitectura está hoy más abierta que nunca. Es obligación de nuestras escuelas preparar a futuros arquitectos a valorar aquellos aspectos que están integrándose continuamente. Por todo ello, siempre he desconfiado de aquellos que tajantemente discriminan lo que es y lo que no es arquitectura. Me temo que, una vez más, son los miedos e inseguridades ante lo desconocido lo que puede atarnos a unas realidades conocidas pero ya pasadas. Lo decía Reyner Banham cuando, de forma similar, criticaba al Movimiento Moderno por concebir la tecnología como un elemento permanente, ordenado y estable.
El arquitecto que propone correr con la tecnología sabe que ahora estará con una rápida compañía y que, para mantenerse, puede tener que emular a los Futuristas y desechar su carga cultural por completo, incluso las vestimentas profesionales por las que se le reconoce como arquitecto.
Una vez mencionado el password
«los arquitectos somos seres de acción»,
hemos propuesto a los alumnos que trabajen desde sus propias inquietudes en lugar de comenzar a proyectar «a la manera de» otros arquitectos mediante ejercicios de repetición de obras maestras; obras que nunca llegas a entender en su totalidad ni a hacértelas tuyas. Los proyectos de nuestros alumnos, aunque tan solo tengan seis semanas, ya son propositivos, ellos se los creen, y todo esto les permitirá proseguir en sus investigaciones. Se producirán nuevas arquitecturas más sensibles con sus habitantes y que se alejen de aquellas posturas arrogantes que tanto han distanciado a la sociedad de la arquitectura. Debemos educar al alumno con un método de investigación que le permita responder a su realidad futura, desconocida, pero ilusionante.
Javier Sánchez Merina
doctor arquitecto
Murcia. Julio 2019
Artículo fue originalmente publicado como «ExtrañamenteFamiliar» en Big Flier, manifiesto de la Escuela de Arquitectura de Alicante 07/12/2002;3-4
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Todo entorno tiene una responsabilidad básica con el usuario: el satisfacerlo y confortarlo. Esta residencia necesitaba una intervención que innove su área principal.
La solución fue un sutil, digno, y elegante acercamiento que fusiona técnicas Mexicanas tradicionales y artesanales, con materiales contemporáneos.
Mediante el uso de: concreto, cemento blanco, metal, mármol, y madera, logramos un cambio vanguardista al esquema existente de diseño de muebles.
Obra: Tennyson Autor: Taller David Dana Arquitectura Cliente: Dana Stein
+ tallerdaviddana.com
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Todo contorna ten unha responsabilidade básica co usuario: o satisfacelo e confortalo. Esta residencia necesitaba unha intervención que innove a súa área principal.
A solución foi un sutil, digno, e elegante achegamento que fusiona técnicas Mexicanas tradicionais e artesanais, con materiais contemporáneos.
Mediante o uso de: concreto, cemento branco, metal, mármore, e madeira, logramos un cambio vangardista ao esquema existente de deseño de mobles.
Obra: Tennyson Autor: Taller David Dana Arquitectura Cliente: Dana Stein
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Every environment has a basic responsibility with the user: to satisfy it and comfort it. This residence needed an intervention that innovated its main area.
The solution was a subtle, dignified, and elegant approach that fuses traditional and artisanal Mexican techniques with contemporary materials.
Through the use of: concrete, white cement, metal, marble, and wood, we achieved an avant-garde change to the existing furniture design scheme.
Obra: Tennyson Autor: Taller David Dana Arquitectura Cliente: Dana Stein
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El Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE) convoca, por primera vez de forma conjunta, sus premios de Arquitectura Española, Arquitectura Española Internacional, Urbanismo y la Medalla de Oro de la Arquitectura. Con ellos, el CSCAE quiere reconocer los mejores trabajos realizados en los campos de la Arquitectura y el Urbanismo, así como a aquellas personas e instituciones que, con su labor, ennoblecen el quehacer arquitectónico.
Tras el lanzamiento de la convocatoria, ahora se abre ahora un plazo de recepción de propuestas y documentación para el Premio de Arquitectura Española Internacional que finalizará el próximo 30 de septiembre. En el caso de los Premios de Arquitectura Española y de Urbanismo y de la Medalla de Oro, las candidaturas vienen propuestas por diferentes instituciones. En todos los casos, los jurados se reunirán a lo largo del mes de octubre para fallar los premios. La entrega tendrá lugar el 28 de noviembre en el transcurso de una gala.
Con estos premios y reconocimientos, el CSCAE atiende a su deber de difundir los valores sociales y culturales de la Arquitectura, como disciplina al servicio del interés general de la ciudadanía.
Premio de Arquitectura Española
Su finalidad es reconocer la calidad de aquellas obras de nueva planta o de rehabilitación de edificios (siempre que esta haya tratado el inmueble como unidad arquitectónica y el resultado de la rehabilitación afecte a la totalidad) realizadas en España y acabadas en el bienio 2017-2018. Al ser un premio honorífico no comporta dotación en metálico. En cuanto a las candidaturas, son propuestas por alguna de las siguientes instituciones: los Colegios de Arquitectos, las Reales Academias de Bellas Artes, las Administraciones Públicas de carácter nacional, autonómico y local, las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura o por un mínimo de quince arquitectos, y deberán contar con la aceptación expresa de los autores de las obras.
El envío de la documentación se realizará, antes del 30 de septiembre, a través de un formulario en la web del CSCAE y, en cuanto a los criterios de valoración, además de los valores arquitectónicos de la obra, el jurado tendrá como referencia los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) de la Agenda 2030 de la ONU.
La cuarta edición de estos reconocimientos está promovida por el Foro de la Arquitectura Española del CSCAE, formado por el propio Consejo Superior, los Colegios de Arquitectos, las fundaciones e institutos de Arquitectura, las Escuelas de Arquitectura y las empresas vinculadas al sector, bajo la Presidencia de Honor del Ministro de Fomento del Gobierno de España.
Conscientes de la difícil situación que atraviesan el sector de la construcción y, especialmente, la arquitectura, así como del prestigio y el valor de la arquitectura española en el ámbito internacional, el Foro CSCAE se propone con este premio incentivar y promocionar la continuidad y la expansión de los profesionales y de las empresas de arquitectura españolas en el exterior, reconociendo su calidad arquitectónica y urbanística y consolidando, al mismo tiempo, una marca común. Para ello, el premio se divide en cinco categorías: Arquitectura, Proyecto de Concurso Internacional, Premio a la Empresa Española Asociada, Premio de Urbanismo: Planeamiento Urbanístico y Realizaciones Urbanas y Premio al Apoyo a la Internacionalización.
Las candidaturas al Premio de Arquitectura Española Internacional en sus diferentes categorías pueden ser propuestas por los propios autores de las obras, los colegios profesionales, las fundaciones de arquitectura, el Ministerio de Fomento, las empresas colaboradoras del CSCAE y otras sociedades promotoras y constructoras. La presentación de la documentación también se realiza a través del formulario disponible en la web del CSCAE y ha de remitirse antes de las 15:00 horas del 30 de septiembre de 2019.
Su finalidad es reconocer la calidad de aquellos trabajos de planeamiento y de urbanización de espacios públicos realizados en España que estén finalizados y también aquellos que, si bien están supeditados a un procedimiento reglado de tramitación, han superado, al menos, una fase de aprobación y exposición pública posteriores al 1 de enero de 2017. Por supuesto, han de ser trabajos realizados por equipos profesionales dirigidos por arquitectos españoles. Como en el caso del Premio de Arquitectura Española, al ser honorífico, no comporta dotación en metálico.
Las candidaturas vienen propuestas por alguna de las siguientes instituciones: los Colegios de Arquitectos o sus consejos (CSCAE, Andalucía y Canario), las Agrupaciones de Arquitectos Urbanistas, las Reales Academias de Bellas Artes, las Administraciones Públicas de carácter nacional, autonómico o local y las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura, y los trabajos deberán contar con la aceptación expresa de los arquitectos directores de los mismos.
El envío de la documentación se hará también antes del 30 de septiembre, a través de un formulario en la web del CSCAE. En este caso, el jurado tendrá como referencia en su fallo el documento para la renovación/regeneración del urbanismo en España, suscrito en Cartagena el 7 de noviembre de 2015.
Se otorga, en vida, a personas o instituciones que han destacado especialmente en la promoción de la arquitectura como bien cultural de los pueblos, integrada en las Bellas Artes; en su desarrollo para el bienestar socioeconómico; en la divulgación del hecho arquitectónico y de la labor de arquitectas y arquitectos, así como en la defensa y mejora de la imagen del arquitecto o en el ejercicio profesional de la arquitectura de gran relevancia.
Las candidaturas, que han de ser debidamente justificadas, vienen propuestas por alguna de estas Instituciones: el pleno del CSCAE, un mínimo de dos Colegios Oficiales de Arquitectos de España, el Instituto de España, las Reales Academias de Bellas Artes, dos sociedades o entidades culturales, como mínimo, y los miembros del jurado. El fallo exige mayoría absoluta de sus miembros y es inapelable.
La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid. El solemne acto verificado en el Ayuntamiento el sábado último, 1. Sr. Bielsa, representante de la casa Silver; 2, el gobernador civil, el Sr. Requejo; 3, el ex alcalde Sr. Aguilera; 4, el alcalde, Sr. Francos Rodríguez; 5, el ex alcalde Señor Conde de Peñalver; 6, el abogado de la Compañía concesionaria, Sr. Raventós | Fuente: «La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid». Actualidades
Madrid nació en el oeste de lo que hoy es el casco antiguo, justamente en el lugar del palacio, en el mismo borde de la cresta militar sobre el río Manzanares. Y se extendió hacia unos terrenos de accidentada topografía, lo que provocó desde el principio su irregularidad planimétrica, agravada también por la complicada configuración del trazado de los caminos y por las azarosas lindes de los predios rurales. Como se puede seguir viendo hoy con toda claridad, el casco antiguo de Madrid -teniendo por tal a todo el territorio anterior al ensanche del siglo XIX- es muy irregular, carente casi por completo de toda geometría.
Esta característica preocupó ya a Felipe II, el rey que hizo de Madrid la capital, y que por ello encargó a Juan de Herrera el trazado de una geométrica plaza mayor capaz de contrarrestar un tanto la intensa irregularidad de lo que se había elegido como corte. Efectivamente fue Herrera quien trazó y quien situó el gran rectángulo de la Plaza Mayor, construido en medio del desorden, aunque el que la realizó realmente fue su ayudante y discípulo Francisco de Mora. Todo ello en los siglos XVI y XVII. Y sería en el XVIII cuando, después de un incendio, otro gran arquitecto madrileño, Juan de Villanueva, le diera a la plaza el aspecto todavía más ordenado que hoy conserva.
Todo esto era casi simbólico en relación al orden urbano que Madrid no podía lograr, aunque el famoso plano de Texeira, también del siglo XVII, parezca casi, con su atractiva persuasión gráfica, convencernos de lo contrario. Muchas reformas parciales se hicieron en Madrid a lo largo del tiempo para conseguir un mayor orden del plano de la ciudad. Una de las importantes fue la calle del Barquillo, llamada así precisamente por la forma tan complicada que tenía el barrio que la nueva apertura iba a reformar. Durante el siglo XIX se hicieron también muchas otras reformas parciales.
Fue igualmente durante este último siglo cuando se empezó a pensar en una importantísima reforma, más importante que todas las que hasta el momento se habían hecho o incluso pensado: en una nueva gran avenida -una “Gran Vía”- que uniera el primer tramo de la calle de Alcalá, algo antes de llegar a la plaza de Cibeles, con la calle de la Princesa, el camino donde se había hecho el palacio de Liria. Se pensaba sobre todo en mejorar el tráfico, entonces muy precario para unir esas zonas, si bien a las personas más profesionales y más conscientes no se les ocultaban los grandes beneficios que una apertura tal iba a tener en relación a la reforma de la precaria estructura urbana de la capital, y así al comercio, a la vida civil y a tantos órdenes de cosas. La idea de la apertura de una Gran Vía se convirtió enseguida casi en una obsesión, y ya en 1866 el municipio había encargado un trazado a Carlos Velasco Peinado, cuya realización chocó frontalmente, sin embargo, con disposiciones de la legislación vigente. Con vistas a poder realizarla, en 1879 se modificó la Ley de Expropiación, de aplicación absolutamente necesaria ya que el nuevo trazado iba a abrir violentamente el casco antiguo de la ciudad, derribando necesariamente numerosos edificios y convirtiendo en vía pública lo que hasta entonces eran mayoritariamente terrenos particulares.
Hasta 1898 -el año de la pérdida de Cuba y de lo demás que quedaba aún del viejo imperio- se hizo un nuevo proyecto, que trazaron los arquitectos José López Salaberry y Francisco Andrés Octavio. Este diseño se sometió a información pública en 1901 y fue aprobado, al fin, en 1904. El ancho inicial, pensado como 20m, se aumentó luego a 25 y después a 35. (Menos mal: haber hecho esta importante calle con un ancho escaso hubiera sido, simplemente, un desastre. Podría decirse que este ancho final era el mínimo para conseguir una avenida digna y adecuada.)
El alcalde de Madrid era entonces el Conde de Peñalver, que ha de considerarse como el verdadero promotor de la vía, y cuyo nombre se le dio al primer tramo de la avenida durante bastantes años. El primer tramo, desde la calle de Alcalá hasta la Red de San Luis, se realizó de 1910 a 1917. De 1917 a 1922 se realizó el 2º tramo, esto es, hasta la plaza del Callao. La empresa concesionaria de los derribos y las obras fue la de Martín Albert Silver, un banquero francés, que cedió el trabajo en 1923 al negociante bilbaíno Horacio Echevarrieta Maruri. En 1925 se comenzó la realización del tercer tramo, de la plaza del Callao a la plaza de España, que no se terminó hasta los años 50.
Ni que decir tiene que lo más violento y transformador de la realización de la avenida eran, en principio, los derribos, si bien luego serían los edificios quienes intervinieran con mayor y definitiva impronta. Entre las dificultades inherentes a dichos derribos puede citarse el ejemplo de la difícil solución dada al ábside del oratorio del Caballero de Gracia, de Juan de Villanueva, cuya curvatura quedó en posición tangente con la nueva calle, y que fue resuelto entonces mediante una fachada ecléctica que incluía unas viviendas, hoy sustituido de nuevo por una solución más moderna, aunque no demasiado convincente, de Javier Feduchi y de los años 80. Entre las desapariciones posteriores a la realización de la avenida, la más comentada y popular fue la del templete del Metro situado en la Red de San Luis, realizado por Antonio Palacios en 1917-19 y retirado en los años 60.
Con la construcción de esta gran avenida, la configuración del centro de la ciudad cambió por completo. El eje de la calle de Alcalá, que tiene hacia el Este una prolongación nítida y prácticamente indefinida, se inicia desde el Oeste dividida en 2 calles, Arenal y Mayor, cerradas ambas por el Palacio y por la cornisa sobre el río, y tan sólo unidas al llegar a la Puerta del Sol. La Gran Vía, en cambio, se prolonga hacia el Noroeste mediante la calle de la Princesa hasta enlazar con la Moncloa, la Ciudad Universitaria y la carretera de La Coruña. A partir, pues, de la realización de la Gran Vía el eje Este Oeste se convirtió en el Noroeste-Este, duplicado en la parte más antigua y central, y que, por primera vez, atraviesa, une y relaciona toda la ciudad. La estructura misma de la metrópoli había, pues, cambiado.
El propio centro había cambiado también, lógicamente, y se había organizado y especializado. Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el primer tramo de la calle de Alcalá, entre Sol y Cibeles, se había renovado por completo, construyéndose en él las sedes de las empresas bancarias y de negocios, así como las de otras muchas y variadas instituciones. Esta importante vía, considerada ya como la principal, se convirtió así, de facto, en la calle más representativa de la capital, dotada de una arquitectura ecléctica especialmente afortunada y bastante conseguida como un hecho de conjunto, hecho físico y material que sobrevive hoy más allá del traslado del centro de negocios hacia el eje de la Castellana y, en general, hacia el norte.
La Gran Vía, aunque pensada también en principio como un soporte residencial de calidad, se convirtió enseguida en un eje terciario, pero no institucional o de negocios, sino comercial, de ocio y hostelero. El gran y pequeño comercio, los teatros y los cines, los pequeños y grandes hoteles y unos pisos que iban pasando con rapidez de viviendas a oficinas, especializaron la Gran Vía frente a la calle de Alcalá, y convirtieron este doble eje en lo más importante del centro de Madrid, con su nexo de unión en el sistema de la Puerta del Sol y la plaza del Callao mediante la pequeña trama de calles que lo articulan, principalmente las de Preciados y Carmen. La Gran Vía se convirtió en la arteria más popular de Madrid, en el gran eje comercial y de actividades del centro. Su tan deseada realización cambió la ciudad por completo, como ya hemos explicado, y le dio su elemento urbano quizá más atractivo y poderoso.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Su argumento es convencional, se pincha un neumático del coche de la protagonista que viaja sola, mientras circula por una carretera en medio de la naturaleza y caminando, casualmente llega a una casa aislada, donde vive el doctor Caligari, a partir de ese momento, le irán sucediendo acontecimientos extraños, por culpa del dueño de la casa y sus invitados, en los que al final se comprueba que nada es lo que parece.
Como puede comprobarse, salvo la profesión del protagonista -ambos son siquiatras-, esta película no tiene relación con la dirigida por Wiene, como tampoco lo tiene visualmente, salvo unas alucinaciones que sufre la protagonista en las que parece estar dentro de la película alemana.
Visiones de la protagonista
En cuanto a la arquitectura, casi no se ve el exterior de la casa, que parece un chalé convencional, su interior tiene una configuración parecida a la mansión del arquitecto Hjalmar Poelzig en Satanás, con un gran salón en la planta baja y una planta alta donde hay varios dormitorios, mientras que en este caso, en vez de un sótano, se le añade una tercera planta donde está el despacho particular del doctor, al que se entra por una puerta acristalada y giratoria.
El salón tiene muchos muebles, mezclando distintos estilos y lo más interesante es una librería sin fondo que sirve para separar dos ambientes y, sobre todo la escalera que comunica la planta baja con la superior -como también sucede en Satanás-, que es metálica, muy ligera, casi como el esqueleto de un animal y con un diseño estilizado, sin relación con la pesadez anodina y la oscuridad del resto del edificio.
The Cabinet of Caligari no es una mala película y se ve con agrado, teniendo en cuenta la moda de argumentos «sicológicos» de aquellas décadas, lo más desafortunado es su título, porque por su culpa, se ha comparado con la película alemana, a pesar de que son completamente diferentes. En fin, una película a descubrir que puede analizarse arquitectónicamente deparando alguna sorpresa.
El salón desde el jardín
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, enero 2019 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Hoy el telespectador ya no es un sujeto pasivo que soporta lo que emiten las cadenas, sino que elige su propia programación, gracias a que el televisor también recibe lo emitido por otros dispositivos. A pesar de ello, el receptor de televisión sigue siendo un artefacto con el que convivimos en todas las casas y en la mayoría de establecimientos públicos. En este momento de cambio es fundamental recordar y analizar lo que sucedió entonces, cuando apareció este artefacto, convirtiéndose en un intruso que afectó tanto a la vida de todos los ciudadanos, como a los lugares donde se instaló.
En este libro se reflexiona sobre la poderosa influencia de este extraño, que comenzó con la elección del lugar donde debía estar el receptor; su impacto fue tan grande que logró modificar el paisaje de las ciudades con las antenas que florecieron encima de los edificios; una vez instalados, los televisores, habían de cumplir su función y además eran unos muebles que se incorporaron a la decoración doméstica; la televisión también afectó a las personas y hubo que buscarles el sitio adecuado para poder ser seres pasivos frente a los receptores; el intruso generó reticencias, vaticinándose todo tipo de riesgos, que afectaron a los ámbitos donde se colocaban los receptores; los programas que se emitían provocaron que por primera vez la ficción irrumpiera con ímpetu en lugares inéditos, causando efectos insospechados; y todo esto no solo se produjo en los ámbitos domésticos, sino también en espacios públicos y en otros creados para el nuevo medio.
El autor vivió todos estos cambios, por lo que es inevitable que sus experiencias se conviertan en referencias ineludibles para aportar un punto de vista personal, que complementa datos, que hoy resultan anacrónicos, pero fueron fundamentales en la sociedad de ese momento.
Sobre el autor
Jorge Gorostiza es doctor en arquitectura, proyecta y construye edificios y desarrolla trabajos de urbanismo. Publica numerosos artículos sobre cine y arquitectura en medios de su localidad, revistas como Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema… y en varios volúmenes colectivos. Autor de los libros Cine y arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artísticos del cine español (1997), La imagen supuesta (1998), Tener y no tener / Casino (1999), Constructores de quimeras (1999), El oficio de actor. José Manuel Cervino (2001), La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del cine español (2001), Blade Runner (2002) y David Cronenberg (2003), estos dos últimos en colaboración con Ana Pérez, así como Gerardo Vera, reinventar la realidad (2005) y La profundidad de la pantalla, arquitectura + cine (2007) y Panorámicas urbanas: 50 películas esenciales sobre la ciudad (2016). Entre el 2000 y el 2005 dirige la Filmoteca Canaria. Imparte conferencias sobre arquitectura y cine en instituciones como el CAAM en Gran Canaria, la UIMP, el CENDEAC en Murcia, INCUNA en Gijón, Fundación Telefónica, la ETS de Arquitectura y el CCCB de Barcelona, las ETS de Arquitectura de La Coruña, Sevilla, Valencia y SEU madrileña, La Ciudad de la Luz en Alicante, la UNED en Pamplona… en varios colegios de arquitectos, así como en las universidades del País Vasco, Gerona, Valladolid, Málaga, Granada, SEK en Segovia, CEES de Madrid, UDP en Chile, UCR en Costa Rica y UCAL de Perú. Keynote Speaker en Inter[sections] en Oporto (2013). Jurado en varios festivales cinematográficos, como los de Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), Las Palmas (2005) y Documentamadrid (2005), y comisario de las exposiciones Constructores de quimeras. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) y La arquitectura de los sueños (Capilla del Oidor, Alcalá de Henares, 2001).
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Hxe o telespectador xa non é un suxeito pasivo que soporta o que emiten as cadeas, senón que elixe a súa propia programación, grazas a que o televisor tamén recibe o emitido por outros dispositivos. A pesar diso, o receptor de televisión segue sendo un artefacto co que convivimos en todas as casas e na maioría de establecementos públicos. Neste momento de cambio é fundamental lembrar e analizar o que sucedeu entón, cando apareceu este artefacto, converténdose nun intruso que afectou tanto á vida de todos os cidadáns, como aos lugares onde se instalou.
Neste libro reflexiónase sobre a poderosa influencia deste estraño, que comezou coa elección do lugar onde debía estar o receptor; o seu impacto foi tan grande que logrou modificar a paisaxe das cidades coas antenas que floreceron encima dos edificios; unha vez instalados, os televisores, habían de cumprir a súa función e ademais eran uns mobles que se incorporaron á decoración doméstica; a televisión tamén afectou as persoas e houbo que buscarlles o sitio adecuado para poder ser seres pasivos fronte aos receptores; o intruso xerou reticencias, vaticinándose todo tipo de riscos, que afectaron os ámbitos onde se colocaban os receptores; os programas que se emitían provocaron que por primeira vez a ficción irrompese con ímpeto en lugares inéditos, causando efectos insospeitados; e todo isto non só produciuse nos ámbitos domésticos, senón tamén en espazos públicos e noutros creados para o novo medio.
O autor viviu todos estes cambios, polo que é inevitable que as súas experiencias convértanse en referencias ineludibles para achegar un punto de vista persoal, que complementa datos, que hoxe resultan anacrónicos, pero foron fundamentais na sociedade dese momento.
Sobre o autor
Jorge Gorostiza é doutor en arquitectura, proxecta e constrúe edificios e desenvolve traballos de urbanismo. Publica numerosos artigos sobre cinema e arquitectura en medios da súa localidade, revistas como Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema… e en varios volumes colectivos. Autor dos libros Cinema e arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artísticos do cinema español (1997), A imaxe suposta (1998), Ter e non ter / Casino (1999), Construtores de quimeras (1999), O oficio de actor. José Manuel Cervino (2001), A arquitectura dos soños: entrevistas con directores artísticos do cinema español (2001), Blade Runner (2002) e David Cronenberg (2003), estes dous últimos en colaboración con Ana Pérez, así como Gerardo Beira, reinventar a realidade (2005) e A profundidade da pantalla, arquitectura + cinema (2007) e Panorámicas urbanas: 50 películas esenciais sobre a cidade (2016). Entre o 2000 e o 2005 dirixe a Filmoteca Canaria. Imparte conferencias sobre arquitectura e cinema en institucións como o CAAM en Gran Canaria, a UIMP, o CENDEAC en Murcia, INCUNA en Xixón, Fundación Telefónica, a ETS de Arquitectura e o CCCB de Barcelona, as ETS de Arquitectura da Coruña, Sevilla, Valencia e SEU madrileña, A Cidade da Luz en Alacante, a UNED/UNED en Pamplona… en varios colexios de arquitectos, así como nas universidades do País Vasco, Xirona, Valladolid, Málaga, Selecta, SEK en Segovia, CEES de Madrid, UDP en Chile, UCR en Costa Rica e UCAL de Perú. Keynote Speaker en Inter[ sections] no Porto (2013). Xurado en varios festivais cinematográficos, como os de Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), As Palmas (2005) e Documentamadrid (2005), e comisario das exposicións Construtores de quimeras. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) e A arquitectura dos soños (Capela do Oidor, Alcalá de Henares, 2001).
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Today the viewer is no longer a passive subject that supports what the channels emit, but he chooses his own programming, thanks to the fact that the television also receives what is broadcast by other devices. Despite this, the television receiver is still an artifact with which we live in all houses and in most public establishments. In this moment of change it is fundamental to remember and analyze what happened then, when this device appeared, becoming an intruder that affected both the lives of all citizens, as well as the places where it was installed.
In this book we reflect on the powerful influence of this stranger, which began with the choice of where the receiver should be; its impact was so great that it managed to modify the landscape of the cities with the antennae that bloomed on top of the buildings; once installed, the televisions had to fulfill their function and were also furniture that was incorporated into the domestic decoration; television also affected people and we had to find the right place to be passive beings in front of the recipients; the intruder generated reluctance, predicting all kinds of risks, which affected the areas where the recipients were placed; the programs that were broadcast caused that for the first time the fiction burst with impetus in unpublished places, causing unsuspected effects; and all this not only occurred in the domestic sphere, but also in public spaces and in others created for the new medium.
The author lived through all these changes, so it is inevitable that their experiences become inescapable references to provide a personal point of view, which complements data, which today are anachronistic, but were fundamental in society at that time.
About the Author
Jorge Gorostiza is a doctor of architecture, designs and builds buildings and develops urban planning works. He publishes numerous articles about cinema and architecture in his local media, magazines such as Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema … and in several collective volumes. Author of the books Cinema and Architecture (1990), Peter Greenaway (1995), Artistic Directors of Spanish Cinema (1997), The Assumed Image (1998), Having and Not Having / Casino (1999), Chimera Builders (1999), The office of actor. José Manuel Cervino (2001), The architecture of dreams: interviews with artistic directors of Spanish cinema (2001), Blade Runner (2002) and David Cronenberg (2003), the latter two in collaboration with Ana Pérez, as well as Gerardo Vera, reinvent reality (2005) and the depth of the screen, architecture + cinema (2007) and urban Panoramas: 50 essential films about the city (2016). Between 2000 and 2005 he directed the Filmoteca Canaria. He teaches architecture and film at institutions such as the CAAM in Gran Canaria, the UIMP, the CENDEAC in Murcia, INCUNA in Gijón, the Telefónica Foundation, the ETS of Architecture and the CCCB in Barcelona, the ETS of Architecture in La Coruña, Seville, Valencia and SEU from Madrid, the City of Light in Alicante, the UNED in Pamplona … in several colleges of architects, as well as in the universities of the Basque Country, Gerona, Valladolid, Malaga, Granada, SEK in Segovia, CEES of Madrid, UDP in Chile, UCR in Costa Rica and UCAL in Peru. Keynote Speaker in Inter [sections] in Oporto (2013). Jury in several film festivals, such as those of Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), Las Palmas (2005) and Documentamadrid (2005), and curator of the Chimera Builders exhibitions. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) and The Architecture of Dreams (Capilla del Oidor, Alcalá de Henares, 2001)
Cualquier modificación en el uso de un espacio requiere, obviamente, de una serie de actuaciones que adapten dicho lugar a las nuevas necesidades que se presentan más allá de las implícitas que conlleva la mera actualización del mismo.
En esta ocasión, la tarea de transformación resultó tan motivadora como excepcional: transformar una abandonada iglesia renacentista en una vivienda. Durante todo el proceso, se manejaron tres conceptos que se constituyeron como hoja de ruta: la historia, el cliente y el proyecto entendido como prólogo.
La iglesia de Tas, Sopuerta | Garmendia Cordero Arquitectos
La historia
La intervención se realizó sobre una pequeña iglesia (poco más que una ermita) construida durante la segunda mitad del siglo XVI y que sufrió una importante remodelación en términos neoclásicos a finales del siglo XVIII, aumentando su altura y añadiendo, entre otras cosas, un campanario y un abrevadero.
En el momento en el que se plantea nuestra actuación, el edificio se encuentra sin cubierta, desplomada en el propio interior, y en un estado preocupante de inestabilidad estructural. Ubicada en el barrio de Las Barrietas, dentro del municipio de Sopuerta y rodeada de una docena de edificaciones aisladas, ocupa una posición privilegiada dentro de un solar rodeado de montañas exuberantes de vegetación.
En todo momento, se priorizó la idea de intervenir de la manera más sensible posible, tocando la iglesia solamente cuando no existiera otra alternativa, entendiendo la actuación como un elemento ajeno implantado dentro de una ruina.
El cliente
Cada proyecto gira entorno a un cliente o al menos a un usuario destinado a habitar dicho proyecto pero, en el caso que nos ocupa, esta figura adquiere todavía un mayor protagonismo. La manera en la que pensar una vivienda se encuentra directamente vinculada al estilo de vida del habitante y, como tal, este proyecto es consecuencia de una voluntad de domesticar un espacio no habitual, de hacerlo con respeto a la historia previa pero con conceptos contemporáneos, de entender la vivienda como espacio abierto y de plantear el hogar como lugar de encuentro, como oportunidad de socialización de la arquitectura habitacional.
Así pues, este proyecto acabó diseñándose “a dos manos”, dibujándose por ambos actores en el sentido literal, compartiendo inquietudes, conocimientos, aspiraciones y obsesiones. Este hecho genera que la figura de Tas, el cliente, se convierta en el generador del proyecto de principio a fin, visualizando el mismo, en el diseñador y ejecutor, dibujando, proyectando y hasta formando parte de la misma ejecución material de partes de la obra y en el actor posterior que continuará una obra inacabada.
El proyecto como prólogo
Así se entendió desde el primer momento, como una tarea de diseño extendida en el tiempo que fue evolucionando al mismo tiempo que lo hacía la obra y que, una vez terminada la labor del arquitecto, seguirá creciendo de la mano de Tas.
Y lo hará siguiendo las mismas premisas marcadas desde un inicio y bajo las cuales se ha producido nuestra intervención. Lo hará respetando lo que ya estaba, dejando bien visible qué se genera en el presente, enfrentando de manera voluntaria y consciente la historia del edificio previo, sin tocar ni maquillar las cicatrices que muestran sus viajes casi tan directamente como lo haría un relato literario con los nuevos elementos que constituyen la nueva arquitectura.
Lo hará asumiendo las consecuencias que conlleva un cambio de uso, el cambio de escala que implica generar una vivienda dentro de lo que se concibió como una iglesia, en las distintas necesidades lumínicas y ambientales que marcan su nueva vida.
Y lo hará entendiendo cómo ese nuevo espacio ha adquirido un nuevo valor, cómo se ha conseguido, sin olvidar el pasado, convertir un espacio de culto en un hogar.
Obra: La iglesia de Tas
Promotor: Tas Careaga
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Situación: Sopuerta, Bizkaia
Superficie: 190 m²
Año: 2019
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com[:gl]
Calquera modificación no uso dun espazo require, obviamente, dunha serie de actuacións que adapten devandito lugar ás novas necesidades que se presentan máis aló das implícitas que conleva a mera actualización do mesmo. Nesta ocasión, a tarefa de transformación resultou tan motivadora como excepcional: transformar unha abandonada igrexa renacentista nunha vivenda. Durante todo o proceso, manexáronse tres conceptos que se constituíron como folla de roteiro: a historia, o cliente e o proxecto entendido como prólogo.
A historia
A intervención realizouse sobre unha pequena igrexa (pouco máis que unha ermida) construída durante a segunda metade do século XVI e que sufriu unha importante remodelación en termos neoclásicos a finais do século XVIII, aumentando a súa altura e engadindo, entre outras cousas, un campanario e un bebedoiro.
No momento no que se expón a nosa actuación, o edificio atópase sen cuberta, esborrallada no propio interior, e nun estado preocupante de inestabilidade estrutural. Situada no barrio das Barrietas, dentro do municipio de Sopuerta e rodeada dunha ducia de edificacións illadas, ocupa unha posición privilexiada dentro dun solar rodeado de montañas exuberantes de vexetación.
En todo momento, priorizouse a idea de intervir da maneira máis sensible posible, tocando a igrexa soamente cando non existise outra alternativa, entendendo a actuación como un elemento alleo implantado dentro dunha ruína.
O cliente
Cada proxecto vira contorna a un cliente ou polo menos a un usuario destinado a habitar devandito proxecto pero, no caso que nos ocupa, esta figura adquire aínda un maior protagonismo. A maneira na que pensar unha vivenda atópase directamente vinculada ao estilo de vida do habitante e, como tal, este proxecto é consecuencia dunha vontade de domesticar un espazo non habitual, de facelo con respecto á historia previa pero con conceptos contemporáneos, de entender a vivenda como espazo aberto e de expor o fogar como lugar de encontro, como oportunidade de socialización da arquitectura habitacional.
Así pois, este proxecto acabou deseñándose “a dúas mans”, debuxándose por ambos os actores no sentido literal, compartindo inquietudes, coñecementos, aspiracións e obsesións. Este feito xera que a figura de Tas, o cliente, convértase no xerador do proxecto de principio a fin, visualizando o mesmo, no deseñador e executor, debuxando, proxectando e ata formando parte da mesma execución material de partes da obra e no actor posterior que continuará unha obra inacabada.
O proxecto como prólogo
Así se entendeu desde o primeiro momento, como unha tarefa de deseño estendida no tempo que foi evolucionando ao mesmo tempo que o facía a obra e que, unha vez terminada o labor do arquitecto, seguirá crecendo da man de Tas.
E farao seguindo as mesmas premisas marcadas desde un inicio e baixo as cales se produciu a nosa intervención. Farao respectando o que xa estaba, deixando ben visible que se xera no presente, enfrontando de maneira voluntaria e consciente a historia do edificio previo, sen tocar nin maquillar as cicatrices que mostran as súas viaxes case tan directamente como o faría un relato literario cos novos elementos que constitúen a nova arquitectura.
Farao asumindo as consecuencias que conleva un cambio de uso, o cambio de escala que implica xerar unha vivenda dentro do que se concibiu como unha igrexa, nas distintas necesidades lumínicas e ambientais que marcan a súa nova vida.
E farao entendendo como ese novo espazo adquiriu un novo valor, como se conseguiu, sen esquecer o pasado, converter un espazo de culto nun fogar.
Obra: A igrexa de Tas
Promotor: Tas Careaga
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Emprazamento: Sopuerta, Bizkaia
Superficie: 190 m²
Ano: 2019
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com[:en]
Any change in the use of a space obviously requires a series of actions that adapt said place to the new needs that are presented beyond the implicit ones that the mere updating of it entails. On this occasion, the task of transformation was as motivating as it was exceptional: transforming an abandoned Renaissance church into a home. Throughout the process, three concepts that were constituted as a road map were handled: the story, the client and the project understood as a prologue.
The history
The intervention was carried out on a small church (little more than a hermitage) built during the second half of the 16th century and underwent an important remodeling in neoclassical terms at the end of the 18th century, increasing its height and adding, among other things, a belfry and a water trough.
At the moment in which our action arises, the building is without cover, collapsed in its own interior, and in a worrying state of structural instability. Located in the neighborhood of Las Barrietas, within the municipality of Sopuerta and surrounded by a dozen isolated buildings, occupies a privileged position within a plot surrounded by lush green mountains.
At all times, the idea of intervening in the most sensitive way possible was prioritized, touching the church only when there was no other alternative, understanding the action as an alien element implanted within a ruin.
The promoter
Each project revolves around a client or at least one user destined to inhabit this project but, in the case at hand, this figure acquires still a greater role. The way in which to think a home is directly linked to the lifestyle of the inhabitant and, as such, this project is the result of a desire to tame an unusual space, to do so with respect to the previous history but with contemporary concepts, to understand housing as an open space and to pose the home as a meeting place, as an opportunity to socialize housing architecture.
So, this project ended up being designed «two hands», drawing by both actors in the literal sense, sharing concerns, knowledge, aspirations and obsessions. This fact generates that the figure of Tas, the client, becomes the generator of the project from beginning to end, visualizing the same, in the designer and executor, drawing, projecting and even forming part of the same material execution of parts of the work and the subsequent actor who will continue an unfinished work.
The project as a prologue
This was understood from the start, as a design task extended in time that was evolving at the same time as the work was done and that, once finished the work of the architect, will continue to grow in the hands of Tas.
And it will do so following the same premises marked from the beginning and under which our intervention has taken place. It will do so by respecting what was already there, leaving visible what is generated in the present, voluntarily and consciously facing the history of the previous building, without touching or making up the scars that show their travel almost as directly as a literary story would the new elements that constitute the new architecture.
It will do so assuming the consequences that entails a change of use, the change of scale that implies generating a dwelling within what was conceived as a church, in the different lighting and environmental needs that mark its new life.
And it will do so by understanding how that new space has acquired a new value, how it has been achieved, without forgetting the past, to convert a space of worship into a home.
Work: La iglesia de Tas
Promoter: Tas Careaga
Author: Garmendia Cordero Arquitectos
Location: Sopuerta, Bizkaia
Area: 190 m²
Ano: 2019
Photography: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com[:]
El Arts Santa Mònica acoge la exposición «RCR. EL SUEÑO DE LA VILLA«, que reúne dos exposiciones precedentes en torno al proyecto de la Villa, un centro de creatividad compartida impulsado por la fundación RCR Bunka. Las exposiciones han sido «Sueño y naturaleza», en el espacio expositivo Cataluña en Venecia en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, y «Geografía de sueños«, en el espacio expositivo de la Toto Gallery MA en Tokio este año 2019.
Este proyecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quiere mostrar sus valores que son el compartir (para engendrar nuevas relaciones y llegar a metas más lejanas, porque hay que transformar el yo por el nosotros ), las raíces (para tomar conciencia de los valores culturales y geográficos, porque hay que tener raíces profundas para poder volar más alto) y la significación (para identificar la semántica de los lugares, porque hay que aprender a percibir), a través de los paisajes, las arquitecturas existentes y las nuevas arquitecturas.
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula la Villa» de Isaki Lacuesta y Carolina Rosich.
– «Centro de creatividad compartida», de RCR.
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho y Eva Franch (enlace), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (enlace), y entre RCR y William JR Curtis (enlace).
– «2 exposiciones: Venecia y Tokio» del Institut Ramon Llull y la Gallery MA.
Y lo hace también a través del bosque de papeles pintados en el espacio del Claustro Max Cahner, que expresan de una manera libre con manchas de colores el sentimiento de espacialidad, la fragilidad del papel, la fuerza del bosque y, sobre todo, la esencialidad de la naturaleza como fuente de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan también la conexión entre culturas y geografías, porque esta presencia es la conjunción entre el municipio japonés de Yoshino y la Villa.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proyecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza y promueve: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecimientos: a todas aquellas personas que han hecho posible estas exposiciones, y en especial a las co-comisarias de la exposición «Sueño y Naturaleza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez y Estel Ortega. Y de la exposición «Geografía de los Sueños», Tokio 2019, la directora de la Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, ya Tomoko Sakamoto.
[:gl]
O Arts Santa Mònica acolle a exposición «RCR. O SOÑO DA VILLA«, que reúne dúas exposicións precedentes en torno ao proxecto da Villa, un centro de creatividade compartida impulsado pola fundación RCR Bunka. As exposicións foron «Soño e natureza«, no espazo expositivo Cataluña en Venecia no marco da Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, e «Xeografía de soños«, no espazo expositivo da Toto Gallery MA en Tokio este ano 2019.
Este proxecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem e Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quere mostrar os seus valores que son o compartir (para procrear novas relacións e chegar a metas máis afastadas, porque hai que transformar o eu polo nós), as raíces (para tomar conciencia dos valores culturais e xeográficos, porque hai que ter raíces profundas para poder voar máis alto) e a significación (para identificar a semántica dos lugares, porque hai que aprender a percibir), a través das paisaxes, as arquitecturas existentes e as novas arquitecturas.
Faio a través de imaxes en movemento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki e Julia de Balle- e 6 pantallas de vídeo con:
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula a Vila» de Isaki Lacuesta e Carolina Rosich.
– «Centro de creatividade compartida», de RCR
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho e Eva Franch (ligazón), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (ligazón), y entre RCR y William JR Curtis (ligazón).
– «2 exposicións: Venecia e Tokio» do Institut Ramon Llull e a Gallery MA.
E faio tamén a través do bosque de papeis pintados no espazo do Claustro Max Cahner, que expresan dunha maneira libre con manchas de cores o sentimento de espacialidad, a fraxilidade do papel, a forza do bosque e, sobre todo, a esencialidad da natureza como fonte de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan tamén a conexión entre culturas e xeografías, porque esta presenza é a conxunción entre o municipio xaponés de Yoshino e a Vila.
Esta exposición terá unha reverberación á Villa, coa reconfiguración da parte do «soño» de Venecia, e o programa aberto que se fará en Olot o mes de xullo terá unha reverberación aquí, no Arts Santa Mónica. Por tanto, trátase dunha mostra que expón os intercambios xeográficos e culturais como unha base de riqueza transversal.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proxecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza e promove: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecementos: a todas aquelas persoas que fixeron posible estas exposicións, e en especial ás co-comisarias da exposición «Soño e Natureza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez e Estel Ortega. E da exposición «Xeografía dos Soños», Tokio 2019, a directora da Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, xa Tomoko Sakamoto.
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El Arts Santa Mònica acoge la exposición «RCR. EL SUEÑO DE LA VILLA«, que reúne dos exposiciones precedentes en torno al proyecto de la Villa, un centro de creatividad compartida impulsado por la fundación RCR Bunka. Las exposiciones han sido «Sueño y naturaleza», en el espacio expositivo Cataluña en Venecia en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, y «Geografía de sueños«, en el espacio expositivo de la Toto Gallery MA en Tokio este año 2019.
Este proyecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quiere mostrar sus valores que son el compartir (para engendrar nuevas relaciones y llegar a metas más lejanas, porque hay que transformar el yo por el nosotros ), las raíces (para tomar conciencia de los valores culturales y geográficos, porque hay que tener raíces profundas para poder volar más alto) y la significación (para identificar la semántica de los lugares, porque hay que aprender a percibir), a través de los paisajes, las arquitecturas existentes y las nuevas arquitecturas.
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula la Villa» de Isaki Lacuesta y Carolina Rosich.
– «Centro de creatividad compartida», de RCR.
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho y Eva Franch (enlace), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (enlace), y entre RCR y William JR Curtis (enlace).
– «2 exposiciones: Venecia y Tokio» del Institut Ramon Llull y la Gallery MA.
Y lo hace también a través del bosque de papeles pintados en el espacio del Claustro Max Cahner, que expresan de una manera libre con manchas de colores el sentimiento de espacialidad, la fragilidad del papel, la fuerza del bosque y, sobre todo, la esencialidad de la naturaleza como fuente de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan también la conexión entre culturas y geografías, porque esta presencia es la conjunción entre el municipio japonés de Yoshino y la Villa.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proyecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza y promueve: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecimientos: a todas aquellas personas que han hecho posible estas exposiciones, y en especial a las co-comisarias de la exposición «Sueño y Naturaleza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez y Estel Ortega. Y de la exposición «Geografía de los Sueños», Tokio 2019, la directora de la Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, ya Tomoko Sakamoto.
Lejos del proceso de representación ambiguo y controvertido promovido por la convulsión posmoderna que dominaba la escena arquitectónica de principios de los 80, la obra de Norman Foster, alineada al pensamiento de Richard Rogers y Renzo Piano, se promulgó en favor de una actualización tecnológica de la modernidad.
Su trabajo pondera las analogías mecánicas del movimiento moderno y afirma esos valores fundacionales atendiendo el carácter natural de las formas a las necesidades estructurales y la luz natural. Asimismo, promueve una ética de la funcionalidad mediante la aplicación de geometrías rectilíneas que fomentan el carácter abstracto de su arquitectura, mediando la utilización de materiales de una tecnología atractiva y una invariable predilección por el uso de sistemas sostenibles.
El racionalismo tecnológico de Foster se define incitando la producción de ambientes unificados debajo de cubiertas ligeras, planos verticales transparentes, estructuras de perfiles sofisticados y detalles de un exhaustivo diseño.
En el proyecto para el Carrée d’Art de Nimes, esta depuración resulta más trascendente debido a que el edificio se emplaza de manera perpendicular al lateral de la Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data del año 16 a.c. De este modo, el enfrentamiento entre la casa romana y el delicado edificio de Foster pone de manifiesto la antítesis entre ambas tecnologías y exalta la temporalidad de las dos arquitecturas.
Para evitar la contaminación visual del sitio con figuras hostiles, Foster ensambla una estructura de proporciones similares al edificio romano y pone bajo el nivel del suelo la mitad de la superficie del museo, necesario para cumplir con las exigencias del programa, que se distribuye en dos partes bien diferenciadas: por encima del nivel del suelo la biblioteca y la galería de arte y en los subsuelos los archivos y un cine.
Una serie de esbeltas columnas colocadas a intervalos regulares irrumpe en la superficie del centro para sostener una cubierta de perfil liviano que, en razón de su delgada contextura, se disuelve en la altura de los edificios linderos sin alterar la naturaleza del sitio.
La planta está atravesada por un atrio que toma todas las alturas, coronado por un lucernario que realza el espacio con el ingreso de luz natural. Una escalera que desciende desde el extremo opuesto en dirección al templo formula una alegoría dinámica del patio romano, al tiempo que permite una visión cinética del edificio histórico.
Foster enlaza su edificio a la trama histórica mientras compone una serie de gestos para mejorar las condiciones del sitio. Asimilando las terrazas características de Nimes, eleva el podio de contemplación por encima del flujo vehicular para que el transito urbano no interfiera la visión lateral del conjunto. Frente al acceso, la calle peatonal permite extender la terraza del museo e integrarla a la plaza del templo, mientras revitaliza la vida social mediante la instalación de un café y varios elementos de equipamiento urbano.
Desde cualquier ángulo, el museo privilegia la contemplación diáfana del templo. La escalera axial se transforma en una extensión de la plaza, mientras el uso de materiales transparentes y reflectantes permite la filtración de luz natural a través del edificio, pero además promueve la exaltación de la piedra desde el tratamiento visual.
Consecuencia de un delicado equilibrio de formas y materiales, Foster concedió al Carré d’Art de un carácter distintivo, sutilmente abstracto y absolutamente racional. Sus formas leves avivan una interesante convivencia entre la actualidad y la antigüedad, o mejor dicho, entre la simplicidad elemental del edificio romano y la complejidad tecnológica de la contemporaneidad.
Un recorrido por el Canal de Castilla pone trasfondo a estas reflexiones sobre el tiempo. Un tiempo de lento discurrir entre el rumor del agua.
El Canal de Castilla es el gran esfuerzo de la ingeniería hidráulica española de finales del XVIII. Hijo tardío de la ilustración y víctima temprana de la revolución industrial nace ya casi obsoleto y refleja bien el concepto de tiempo al que me quiero referir. El Canal une al hombre con su industria y a ambos con el territorio. Agua y tiempo hilvanan y ponen en evidencia las relaciones entre todos ellos.
En el Canal se hace patente, tangible y visible, esa interdependencia que une tiempo y agua en un transcurrir constante. Un transcurrir lento y atemporal como sólo la unión de esta tierra sin horizonte y el discurrir del agua pueden hacer. La artificial geometría de su trazado conduce al agua en un constante movimiento que contrasta con la aparente inmovilidad del campo por el que discurre. La meseta y los campos de cereal, los ríos y el canal que los árboles delimitan, el silencio y el horizonte, la luz y el murmullo del agua, todo nos habla del tiempo.
Alguien dijo una vez, parafraseando el titulo del libro de Giedion, que
“la arquitectura conlleva un gran espacio de tiempo”,
y es verdad, una gran e irrefutable verdad. El tiempo condiciona a la arquitectura y acompaña y conduce su percepción y disfrute. Pero la arquitectura también precisa de su tiempo para reflexión, para permitir el poso necesario para su decantación y para el trabajo que conlleva su elaboración. Todo es cuestión de tiempo y a cada cosa el suyo propio.
No es mi intención reclamar ahora para la arquitectura el exagerado tiempo geológico que lleva a la piedra a cristalizarse ni al cauce del río a formarse, pero si el tiempo equivalente al que emplea un carpintero en trabajar la madera, a un cantero en dar forma a la piedra o a un herrero en forjar el metal. El tiempo del aprendizaje y el tiempo del trabajo. Tiempo necesario para pensar y hacer. Pero reclamar el tiempo de toda una vida y reclamar el tiempo de la artesanía que permite pensar y no el de la máquina que nos lo evita es, hoy en día una utopía obsoleta. El bueno de Bauman nos hablaba de los “tiempos líquidos”, pero mucho me temo que hemos cambiado de estado y de líquidos hemos pasado a “gaseosos”. Imparable proceso químico. Pero no me resigno.
Hoy todo es veloz, la rapidez y la inmediatez son el lema. Pero no aquella velocidad futurista que Marinettiy compañía exponían en su manifiesto, no, hablamos de la novedad por la novedad. Ser distinto y nuevo son ya valores en si mismos independientemente de su calidad. Los plazos se acortan y todo se sucede sin digestión ni poso. Todo es efímero y pasajero en tiempo de récord olímpico, lo dicho, “gaseoso”.
El tiempo que me interesa es el del agua, el tiempo que se mide por su transcurrir, ese que discurre rápido o lento, ese que salta o se remansa, ese que se mueve, se arremolina o se estanca. El tiempo de la arquitectura que me gusta es como el tiempo que se mide por el discurrir del agua por el Canal de Castilla.
La dimensión temporal y el discurrir del agua establecen una perfecta interdependencia en un juego dinámico constante, cuyos efectos se hacen visibles por medio de su resonancia en el agua. La memoria del Canal, de su historia y de su arquitectura, es evocada continuamente en este juego de relaciones y el tiempo que el Canal evoca nos recuerda su valor, inmutable y cambiante a la vez.
Es el tiempo, junto con la gravedad y la luz, uno de esos valores inmutables que nos permiten el necesario anclaje en esta contemporaneidad de tiempos de obsolescencia programada y valores mercantilizados de inmediatez y reposición constante. El Canal evoca una necesaria memoria pausada frente a la desmemoria frenética de la constante novedad.
El tiempo de la arquitectura es el tiempo del agua.
Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en“los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza —los medios para hacer— y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu».
Louis I. Kahn
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad».
Alvaro Siza
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Fecha límite de recepción de artículos: 30 DE SEPTIEMBRE de 2019.
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Si en algo se diferencia de manera radical nuestro tiempo de todas las épocas anteriores, es el modo de relacionarnos y comunicarnos. El desarrollo digital ha transformado todos los procesos interactivos hasta establecerse éste como un “espacio” virtual; espacio, por cumplir, en gran medida, los preceptos de lo que ello implica. Lo curioso es observar cómo los caminos son siempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que muchas disciplinas (como la ciencia o el diseño) tantas veces se han basado en sus análogos sci-fi para desarrollar el presente, parece observarse la misma reciprocidad entre lo digital y lo físico.
El espacio tangible se está viendo alterado por los modos de relación de su análogo virtual, en el que nos movemos por networks. Una prueba de ello son las numerosas tipologías de espacios de convivencia que surgen uno tras otro: coliving, colearning, coworking… y no; no es que antes no existiesen lugares compartidos; la diferencia radica en el modo de relación y vínculos que los materializa. Y es que éstos constituyen una especie de «red social física», en su sentido más amplio.
Hoy vamos a analizar las características de un proyecto de este tipo, en concreto, de un coworking de la ciudad de Valencia: “Wayco”; una obra del arquitecto José Costa, el cual tendrá el reto de conciliar esta comprensión de la sociología del lugar compartido, con un hecho más: el situarse en un espacio industrial a recuperar.
El local que debía alojar el nuevo espacio de coworking Wayco se encuentra en la planta baja de una antigua imprenta del pasado siglo; una construcción cargada de elementos cotidianos de un oficio de esas características, que de repente debe acoger un uso distinto y absolutamente vinculado al momento actual. El local de proyecto, a su vez, contaba con dos partes diferenciadas: una, situada bajo el edificio de viviendas, y otra, en el patio de manzana. La morfología de ambas partes perfilará la distribución de usos requeridos: la primera pieza, con cuatro metros de altura libre y una serie de patios que, sin llegar al suelo, introducen la luz natural en ella, albergará la administración, cafetería interna y espacios de trabajo “flexible”; la segunda pieza, conformada como una nave industrial de extremo a extremo, construida con cerchas mixtas (madera y acero) y un lucernario central que baña el espacio de luz, se dedicará como zona central de trabajo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, en este proyecto, cocinar una receta donde la impronta de la preexistencia sea capaz de paladearse, creando una especie de inercia que invite a los nuevos usuarios a ocupar la obra, continuar su camino, y dejar su propia huella. Porque en ello subyacen algunas de las características de estos espacios de la “red social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movimiento vs territorialidad, afinidad vs imposición.
Los espacios de trabajo, durante mucho tiempo, se proyectaron como lugares ascéticos y despojados, focalizados en el puesto propio, casi siguiendo la filosofía de la escuela de Taylor y la producción en cadena. Sin embargo, hoy comprobamos como un espacio rico y con carácter, incluso en términos de productividad y no únicamente de felicidad, es más efectivo: el sentirse parte de un lugar influye en el compromiso y la motivación, y, por tanto, en el rendimiento. Así, proyectar lugares de trabajo ha pasado de seguir un modelo pasivo a uno activo, actuando éste como apoyo a las diferentes tareas que se pueden llevar a cabo, facilitando la movilidad y potenciando la “no territorialidad” en el uso del espacio. Los coworkings van un paso más allá, al servir a profesionales libres que conectan entre sí. Según la periodista de arte y arquitectura Lidija Grozdanic,
“trabajar en lugares donde se puede encontrar una comunidad de personas de ideas afines, […] un lugar de trabajo ‘divertido y social’”
es una de las búsquedas principales;
“[…] el ascenso de la economía del compartir no sólo está cambiando la forma en que las generaciones más jóvenes viven, trabajan y viajan sino también transformando nuestro entorno físico”.
Siguiendo estos puntos, se puede leer la intervención de José Costa de este modo: como la generación de un espacio al servicio de una red de profesionales afines, que permite el uso de la construcción al completo por las funciones complementarias en él distribuidas y la flexibilidad con que se configuran, y que materializa la experiencia del usuario a través de la incorporación de la memoria del lugar.
“El proyecto se centra en recuperar los elementos fundamentales característicos del lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espacio, etc., sin perder el carácter singular del mismo. Se conservan todos los elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estructuras, chimenea, texturas… El ladrillo portante se recupera y deja a la vista, unas veces al natural y otras, pintado. Se eliminan todos los agregados y divisiones no esenciales consiguiendo un espacio fluido y flexible”,
explica el arquitecto.
Dentro de esta espacialidad fluida, destacan una serie de escenarios que ayudan a remarcar el carácter del local, y que crean micromundos dentro del amplio volumen del coworking. Es el caso de los dos altillos incluidos en la gran nave, uno situado longitudinalmente a ésta, y el otro, transversal. El primero de ellos se inserta sobre una pieza paralelepípeda cerrada (hundida respecto a la cota general) que posibilita un lugar de reunión. A él se accede a través de una escalera-cercha roja, que se convierte en hito de referencia visual. El altillo transversal se sitúa como fondo de escena, utilizando de nuevo el recurso barandilla-cercha, esta vez, con unos potentes 10 metros de luz siendo soporte del forjado, y liberando todo el espacio bajo él. Del mismo modo, otro escenario, el antiguo patio-almacén, se vacía y se conecta a la nave, haciendo de volumen hueco y pulmón del espacio de trabajo.
Toda esta rica heterogeneidad espacial se vincula a través de una elección material y unas soluciones técnicas de gran sencillez: instalaciones vistas acordes al carácter industrial y a la facilidad de intervención, pavimentos continuos de hormigón para los espacios flexibles y parquet industrial para las salas laterales, carpintería de acero para los nuevos huecos junto con madera restaurada en los preexistentes, etc. Todo ello crea una psicología ambiental en la que se integran perfectamente, en un único carácter, las inquietudes detrás del proyecto.
Cuando José Costa se pregunta sobre el concepto de coworking, expresa:
“Es una actitud. Una manera de estar en el mundo, de vivir. Muchos de nosotros pasamos la mayor parte del tiempo en eso que llamamos trabajo. Eso lo convierte en transcendental para nuestra existencia”,
y esa reflexión le lleva a enumerar una serie de conceptos marcados por esa inquietud, que se convertirán en estrategias de intervención arquitectónica:
Sin duda se pueden saborear estos ingredientes en el proyecto para Wayco, consiguiendo elaborar una pieza artesanal y única para una tipología transformadora.
Se en algo se diferencia de maneira radical o noso tempo de todas as épocas anteriores, é o modo de relacionarnos e comunicarnos. O desenvolvemento dixital ha transformado todos os procesos interactivos ata establecerse este como un “espazo” virtual; espazo, por cumprir, en gran medida, os preceptos do que iso implica. O curioso é observar como os camiños son sempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que moitas disciplinas (como a ciencia ou o deseño) tantas veces baseáronse nos seus análogos sci- fi para desenvolver o presente, parece observarse a mesma reciprocidad entre o dixital e o físico.
O espazo tanxible está a verse alterado polos modos de relación do seu análogo virtual, no que nos movemos por networks. Unha proba diso son as numerosas tipoloxías de espazos de convivencia que xorden un tras outro: coliving, colearning, coworking… e non; non é que antes non existisen lugares compartidos; a diferenza radica no modo de relación e vínculos que os materializa. E é que estes constitúen unha especie de «rede social física», no seu sentido máis amplo.
Hoxe imos analizar as características dun proxecto deste tipo, en concreto, dun coworking da cidade de Valencia: “Wayco”; unha obra do arquitecto José Costa, o cal terá o reto de conciliar esta comprensión da socioloxía do lugar compartido, cun feito máis: o situarse nun espazo industrial a recuperar.
O local que debía aloxar o novo espazo de coworking Wayco atópase na planta baixa dunha antiga imprenta do pasado século; unha construción cargada de elementos cotiáns dun oficio desas características, que de súpeto debe acoller un uso distinto e absolutamente vinculado ao momento actual. O local de proxecto, á súa vez, contaba con dous partes diferenciadas: unha, situada baixo o edificio de vivendas, e outra, no patio de mazá. A morfoloxía de ambas as partes perfilará a distribución de usos requiridos: a primeira peza, con catro metros de altura libre e unha serie de patios que, sen chegar ao chan, introducen a luz natural nela, albergará a administración, cafetería interna e espazos de traballo “flexible”; a segunda peza, conformada como unha nave industrial de extremo a extremo, construída con cerchas mixtas (madeira e aceiro) e un lucernario central que baña o espazo de luz, dedicarase como zona central de traballo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, neste proxecto, cociñar unha receita onde o sinal da preexistencia sexa capaz de paladearse, creando unha especie de inercia que convide aos novos usuarios a ocupar a obra, continuar o seu camiño, e deixar a súa propia pegada. Porque niso subxacen algunhas das características destes espazos da “rede social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movemento vs territorialidade, afinidade vs imposición.
Os espazos de traballo, durante moito tempo, proxectáronse como lugares ascéticos e desposuídos, focalizados no posto propio, case seguindo a filosofía da escola de Taylor e a produción en cadea. Con todo, hoxe comprobamos como un espazo rico e con carácter, mesmo en termos de produtividade e non unicamente de felicidade, é máis efectivo: o sentirse parte dun lugar inflúe no compromiso e a motivación, e, por tanto, no rendemento. Así, proxectar lugares de traballo pasou de seguir un modelo pasivo a un activo, actuando este como apoio ás diferentes tarefas que se poden levar a cabo, facilitando a mobilidade e potenciando a “non territorialidade” no uso do espazo. Os coworkings van un paso máis aló, ao servir a profesionais libres que conectan entre si. Segundo a xornalista de arte e arquitectura Lidija Grozdanic,
“traballar en lugares onde se pode atopar unha comunidade de persoas de ideas afíns, […] un lugar de traballo ‘divertido e social”
é unha das procuras principais;
“[…] o ascenso da economía do compartir non só está a cambiar a forma en que as xeracións máis novas viven, traballan e viaxan senón tamén transformando a nosa contorna física”.
Seguindo estes puntos, pódese ler a intervención de José Costa deste xeito: como a xeración dun espazo ao servizo dunha rede de profesionais afíns, que permite o uso da construción ao completo polas funcións complementarias nel distribuídas e a flexibilidade con que se configuran, e que materializa a experiencia do usuario a través da incorporación da memoria do lugar.
“O proxecto céntrase en recuperar os elementos fundamentais característicos do lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espazo, etc., sen perder o carácter singular do mesmo. Consérvanse todos os elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estruturas, cheminea, texturas… O ladrillo portante recupérase e deixa á vista, unhas veces ao natural e outras, pintado. Elimínanse todos os agregados e divisións non esenciais conseguindo un espazo fluído e flexible”,
explica o arquitecto.
Dentro desta espacialidad fluída, destacan unha serie de escenarios que axudan a remarcar o carácter do local, e que crean micromundos dentro do amplo volume do coworking. É o caso dos dous altillos incluídos na gran nave, un situado longitudinalmente a esta, e o outro, transversal. O primeiro deles insérese sobre unha peza paralelepípeda pechada (afundida respecto a a cota xeral) que posibilita un lugar de reunión. A el accédese a través dunha escaleira- cercha vermella, que se converte en fito de referencia visual. O altillo transversal sitúase como fondo de escena, utilizando de novo o recurso varanda- cercha, esta vez, cuns potentes 10 metros de luz sendo soporte do forxado, e liberando todo o espazo baixo el. Do mesmo xeito, outro escenario, o antigo patio-almacén, baléirase e conéctase á nave, facendo de volume oco e pulmón do espazo de traballo.
Toda esta rica heteroxeneidade espacial vincúlase a través dunha elección material e unhas solucións técnicas de gran sinxeleza: instalacións vistas acordes ao carácter industrial e á facilidade de intervención, pavimentos continuos de formigón para os espazos flexibles e parquet industrial para as salas laterais, carpintería de aceiro para os novos ocos xunto con madeira restaurada nos preexistentes, etc. Todo iso crea unha psicoloxía ambiental na que se integran perfectamente, nun único carácter, as inquietudes detrás do proxecto.
Cando José Costa pregúntase sobre o concepto de coworking, expresa:
“É unha actitude. Unha maneira de estar no mundo, de vivir. Moitos de nós pasamos a maior parte do tempo niso que chamamos traballo. Iso convérteo en transcendental para a nosa existencia”,
e esa reflexión lévalle a enumerar unha serie de conceptos marcados por esa inquietude, que se converterán en estratexias de intervención arquitectónica:
Sen dúbida pódense saborear estes ingredientes no proxecto para Wayco, conseguindo elaborar unha peza artesanal e única para unha tipoloxía transformadora.
Si en algo se diferencia de manera radical nuestro tiempo de todas las épocas anteriores, es el modo de relacionarnos y comunicarnos. El desarrollo digital ha transformado todos los procesos interactivos hasta establecerse éste como un “espacio” virtual; espacio, por cumplir, en gran medida, los preceptos de lo que ello implica. Lo curioso es observar cómo los caminos son siempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que muchas disciplinas (como la ciencia o el diseño) tantas veces se han basado en sus análogos sci-fi para desarrollar el presente, parece observarse la misma reciprocidad entre lo digital y lo físico.
El espacio tangible se está viendo alterado por los modos de relación de su análogo virtual, en el que nos movemos por networks. Una prueba de ello son las numerosas tipologías de espacios de convivencia que surgen uno tras otro: coliving, colearning, coworking… y no; no es que antes no existiesen lugares compartidos; la diferencia radica en el modo de relación y vínculos que los materializa. Y es que éstos constituyen una especie de «red social física», en su sentido más amplio.
Hoy vamos a analizar las características de un proyecto de este tipo, en concreto, de un coworking de la ciudad de Valencia: “Wayco”; una obra del arquitecto José Costa, el cual tendrá el reto de conciliar esta comprensión de la sociología del lugar compartido, con un hecho más: el situarse en un espacio industrial a recuperar.
El local que debía alojar el nuevo espacio de coworking Wayco se encuentra en la planta baja de una antigua imprenta del pasado siglo; una construcción cargada de elementos cotidianos de un oficio de esas características, que de repente debe acoger un uso distinto y absolutamente vinculado al momento actual. El local de proyecto, a su vez, contaba con dos partes diferenciadas: una, situada bajo el edificio de viviendas, y otra, en el patio de manzana. La morfología de ambas partes perfilará la distribución de usos requeridos: la primera pieza, con cuatro metros de altura libre y una serie de patios que, sin llegar al suelo, introducen la luz natural en ella, albergará la administración, cafetería interna y espacios de trabajo “flexible”; la segunda pieza, conformada como una nave industrial de extremo a extremo, construida con cerchas mixtas (madera y acero) y un lucernario central que baña el espacio de luz, se dedicará como zona central de trabajo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, en este proyecto, cocinar una receta donde la impronta de la preexistencia sea capaz de paladearse, creando una especie de inercia que invite a los nuevos usuarios a ocupar la obra, continuar su camino, y dejar su propia huella. Porque en ello subyacen algunas de las características de estos espacios de la “red social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movimiento vs territorialidad, afinidad vs imposición.
Los espacios de trabajo, durante mucho tiempo, se proyectaron como lugares ascéticos y despojados, focalizados en el puesto propio, casi siguiendo la filosofía de la escuela de Taylor y la producción en cadena. Sin embargo, hoy comprobamos como un espacio rico y con carácter, incluso en términos de productividad y no únicamente de felicidad, es más efectivo: el sentirse parte de un lugar influye en el compromiso y la motivación, y, por tanto, en el rendimiento. Así, proyectar lugares de trabajo ha pasado de seguir un modelo pasivo a uno activo, actuando éste como apoyo a las diferentes tareas que se pueden llevar a cabo, facilitando la movilidad y potenciando la “no territorialidad” en el uso del espacio. Los coworkings van un paso más allá, al servir a profesionales libres que conectan entre sí. Según la periodista de arte y arquitectura Lidija Grozdanic,
“trabajar en lugares donde se puede encontrar una comunidad de personas de ideas afines, […] un lugar de trabajo ‘divertido y social’”
es una de las búsquedas principales;
“[…] el ascenso de la economía del compartir no sólo está cambiando la forma en que las generaciones más jóvenes viven, trabajan y viajan sino también transformando nuestro entorno físico”.
Siguiendo estos puntos, se puede leer la intervención de José Costa de este modo: como la generación de un espacio al servicio de una red de profesionales afines, que permite el uso de la construcción al completo por las funciones complementarias en él distribuidas y la flexibilidad con que se configuran, y que materializa la experiencia del usuario a través de la incorporación de la memoria del lugar.
“El proyecto se centra en recuperar los elementos fundamentales característicos del lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espacio, etc., sin perder el carácter singular del mismo. Se conservan todos los elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estructuras, chimenea, texturas… El ladrillo portante se recupera y deja a la vista, unas veces al natural y otras, pintado. Se eliminan todos los agregados y divisiones no esenciales consiguiendo un espacio fluido y flexible”,
explica el arquitecto.
Dentro de esta espacialidad fluida, destacan una serie de escenarios que ayudan a remarcar el carácter del local, y que crean micromundos dentro del amplio volumen del coworking. Es el caso de los dos altillos incluidos en la gran nave, uno situado longitudinalmente a ésta, y el otro, transversal. El primero de ellos se inserta sobre una pieza paralelepípeda cerrada (hundida respecto a la cota general) que posibilita un lugar de reunión. A él se accede a través de una escalera-cercha roja, que se convierte en hito de referencia visual. El altillo transversal se sitúa como fondo de escena, utilizando de nuevo el recurso barandilla-cercha, esta vez, con unos potentes 10 metros de luz siendo soporte del forjado, y liberando todo el espacio bajo él. Del mismo modo, otro escenario, el antiguo patio-almacén, se vacía y se conecta a la nave, haciendo de volumen hueco y pulmón del espacio de trabajo.
Toda esta rica heterogeneidad espacial se vincula a través de una elección material y unas soluciones técnicas de gran sencillez: instalaciones vistas acordes al carácter industrial y a la facilidad de intervención, pavimentos continuos de hormigón para los espacios flexibles y parquet industrial para las salas laterales, carpintería de acero para los nuevos huecos junto con madera restaurada en los preexistentes, etc. Todo ello crea una psicología ambiental en la que se integran perfectamente, en un único carácter, las inquietudes detrás del proyecto.
Cuando José Costa se pregunta sobre el concepto de coworking, expresa:
“Es una actitud. Una manera de estar en el mundo, de vivir. Muchos de nosotros pasamos la mayor parte del tiempo en eso que llamamos trabajo. Eso lo convierte en transcendental para nuestra existencia”,
y esa reflexión le lleva a enumerar una serie de conceptos marcados por esa inquietud, que se convertirán en estrategias de intervención arquitectónica:
Sin duda se pueden saborear estos ingredientes en el proyecto para Wayco, consiguiendo elaborar una pieza artesanal y única para una tipología transformadora.
En Brasil, en medio de la nada, se construyó uno de los proyectos arquitectónicos más audaces de la Historia. Se trata de Brasilia, la capital de un país que, a principios de los años 60, buscaba un nuevo comienzo. Brasilia iba a demostrar que la arquitectura puede transformar la sociedad. Pero cincuenta años después, el centro de Brasilia es caro y los pobres viven en favelas que con los años han ido rodeando la ciudad.
El sueño de Brasilia falló. Pero hoy la arquitectura sigue buscando la manera de ofrecer soluciones para una convivencia mejor y más sostenible. El arquitecto Albert Cuchí cree que la forma de construir, hoy en día, puede ser sostenible sin ser cara; para sus compañeros de profesión Gerardo Wadel y Fabian López hay que pensar además en cómo será la vida de un edificio desde que se crea y hasta su derribo.
Para los arquitectos Luis Fernández y Alejandro Zaera lo mejor y más respetuoso con el entorno es edificar a lo alto y no a lo ancho. tres14 habla con ellos para saber
¿qué es lo más importante a la hora de diseñar un edificio? ¿cuál es la arquitectura del futuro?.
Y además en este programa hablamos de: utopía urbana; ciudades verticales; ciudad futura; arquitectura sostenible;
¿cuál es el edificio más avanzado del mundo?;
¿hay edificios autosuficientes?;
¿cuál es la ciudad habitada más antigua?;
¿cuál es el animal que más construye?;
¿cuál es la mayor estructura construida por el hombre?;
La tumba de Le Corbusier y su esposa: dos volúmenes, uno con la placa hecha por él, todo sobre un rectángulo dividido con las proporciones del Modulor. Nada especial. | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
“Nada es trasmisible sino el Pensamiento” es el título del último texto escrito por Le Corbusier antes de su muerte en 1965. Una frase que explica de modo muy completo la razón por la cual el legado de este hombre ha tenido carácter insustituible para el desarrollo de la arquitectura. Porque no fue sólo a través de la divulgación ordenada de su obra, llevada a cabo con la intención de hacer accesibles a todos las motivaciones que lo llevaron a hacer lo que hacía, publicada en los ocho volúmenes de unas Obras Completas que, como dijo una vez el crítico inglés Kenneth Frampton, son la mejor exposición del Método de la arquitectura moderna. Sino también por el ejercicio permanente de la escritura utilizando una prosa muy personal, atractiva, apasionada, impregnada de una visión humanista de ambición universal que lo convirtió en vocero excepcional de las preocupaciones de su tiempo.
Mi formación como arquitecto debe mucho a ese pensamiento que Le Corbusier se esforzó en trasmitir. O -me corrijo- a la interpretación que le he dado a la palabra con la que deseó expresarlo. Ya no son las formas de su arquitectura lo que repercute en lo que hago, aunque ellas señalen unas coordenadas importantes, sino el deseo de hacer honor a una actitud, a una visión del papel del arquitecto y de la arquitectura, a un modo de ver el mundo desde la disciplina, que me parecen referencias esenciales para entender lo que tenemos ante nosotros.
El legado de este hombre excepcional incluyó, precisamente como parte de su visión del mundo, mucho de su vida personal. Así nos enteramos por ejemplo de la devoción por su madre, a quien le construyó una casita en las orlllas del lago Léman en Suiza que es un verdadero poema de sencillez y de clarividencia sobre los recursos de la arquitectura nueva, lejos de toda pretensión, hermosamente simple, lección permanente para todo arquitecto que desee conservar una visión de lo esencial. O de su quieta relación con Ivonne Gallis quien permanecía concientemente en un segundo plano lejos de toda publicidad, pero que fue compañera constante; expresada en una conmovedora descripción de sus últimos momentos, a los cuales asistió, tomándole de la mano.
O de su pasión por el mar, por el Mediterráneo, que visitaba todos los veranos, buscando un lugar solitario en Roquebrunne-Cap Martin, al sur de Francia, justo al lado de la frontera con Italia, donde construyó una cabañita mínima, que se conoce como Le Cabanon en francés, basada en dimensiones del Modulor, el sistema normativo al cual le dedicó gran parte de su vida. De su búsqueda hacia los límites meridionales (incansablemente hacia el Sur, escribió una vez) que lo llevó a construir una ciudad en La India, Chandigarh, que hoy es patrimonio cultural de ese país milenario. Y explican el porqué muchas de sus enseñanzas germinaron con vigor y brillantez en estos países de sol y calor.
Ya he mencionado que un viaje reciente junto a mi esposa fue en gran parte un peregrinaje que a través de la arquitectura buscaba revivir ciertos mensajes de este personaje del mundo captados en épocas tempranas de mi vida. Y su culminación era un deseo personal de conocer la pequeña bahía en la cual, nadando como gustaba de hacer en las mañanas, su corazón dejó de latir. Había leído de las circunstancias de ese postrer momento. Que su cuerpo había sido visto por un pescador y llevado a tierra. Que se le hicieron homenajes fúnebres unos días después en el patio de honor del Louvre donde pronunció unas palabras André Malraux. Y que luego había sido inhumado en el cementerio de Roquebrunne donde yacía su esposa fallecida unos años antes.
Había visto una foto de una conmemoración reciente en ese lugar y tuve deseos de visitarlo para rendir tributo a este hombre, que siendo tan distante en el tiempo, de inalcanzable talla de artista y separado de mí geográfica y culturalmente, he incorporado sin embargo a una especie de santoral privado junto a otras personas, artistas o no, seguramente pecadoras, pero personajes claves en la formación de mi conciencia.
Así, al apenas llegar al hotel, tomamos ruta hacia el cementerio.
Está construido a base de terrazas en una fuerte pendiente rocosa que mira hacia el mar. Fuimos orientados hasta la tumba por uno de esos franceses simpáticos típicos del Sur de ese país que reparaba la tumba de su familia. Llegamos a la terraza J donde unos metros antes de un espacio dedicado a los muertos de la última guerra, presidido por la bandera francesa y un pino cuidadosamente podado como una escultura abstracta, se encuentra la sencilla sepultura de Ivonne y “Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier”, fallecido el 27 de Agosto de 1965, ayer hace 43 años.
Allí estuvimos mi mujer y yo durante unos minutos en recogimiento y llevando el pensamiento hacia ciertos mundos personales inevitablemente unidos al misterio de la relación entre uno y el mundo, entre las limitaciones de la pequeñez personal y las fronteras abiertas por seres humanos que vivieron para dejar huella intemporal.
Hoy que escribo recuerdo un foro en nuestra Facultad de Arquitectura promovido por Carlos Raul Villanueva unos meses después de ese Agosto, en el cual participé como joven profesor de quien se conocía el entusiasmo por la obra del ausente. Ese día Villanueva se expresó vivamente emocionado, hasta casi las lágrimas, de aquel a quien admiraba y consideró su amigo. El otro participante, muy al día, muy iconoclasta él, habló con la distancia hacia el personaje que ya empezaba a ponerse de moda. Yo hice referencia a los intentos, unos años antes, en los que participé activamente, de invitarlo a construir en Caracas el Palacio de Justicia, invitación que declinó por razones de salud. Y tal vez hablé del tesoro personal que era y es para mí una carta que me envió, con un dibujo del delta del Ganges hecho desde un avión, destinado a una publicación académica que pensaba hacer sobre su obra. Y que alguna vez haré.
Dibujo presidido por una frase escrita de su puño y letra que todavía hoy nos sugiere muchas cosas y nos alienta a continuar:
“Todo llega al Mar”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, agosto 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Por suerte, nuestra mente no está formada por compartimentos estancos. Al menos, no la de Oskar Barnack. Había trabajado desde 1911 en el desarrollo de una cámara de cine para la empresa Leitz, pero todo cambió cuando se preguntó qué pasaría si exportase ciertas ideas al diseño de una cámara fotográfica.
Las incómodas planchas metálicas hacían de la fotografía una labor pesada, así que Barnack decidió sustituirlas por una película. Eso facilitaría el transporte de la cámara, sobre todo para quien, como él, sufriese problemas respiratorios. Así nació la Leica, y con ella el reportaje fotográfico como hoy lo conocemos.
Sin los problemas de salud que Barnack tuvo que soportar toda su vida, tal vez no habría existido la Leica. Tomó el desarrollo de su idea como un tema personal. La ligereza de la nueva cámara debía permitir salir a la calle y documentar con inmediatez lo que allí ocurría.
La obstinada determinación de Barnack guió el proyecto y en 1913 estaba listo un primer prototipo: un objetivo de 50mm y obturador de cortina para una cámara cuyas pequeñas dimensiones y formas redondeadas la convertían en un objeto extraño entre sus contemporáneos.
La incorporación de una película de 35 mm había sido clave en las posibilidades de reducción del tamaño, pero también ciertos avances ópticos que habían permitido construir una lente pequeña y precisa. Todo parecía encajar en el invento, y Barnack decidió bautizarla como Ur-Leica, fusión de las palabras Leitz y Camera.
Pero la empresa dudaba. No existían cámaras de ese tipo en el mercado y la incorporación de mecanismos innovadores había supuesto un notable incremento en el precio del producto. A estos inconvenientes se añadía un sistema de revelado que debía llevarse a cabo en locales oscuros adaptados específicamente para ese fin.
Sólo así se podían obtener imágenes positivadas y aumentar su tamaño. A cambio, Barnack ofrecía al comprador lo que nunca había tenido: libertad para llevar la cámara fotográfica consigo allá donde fuera.
En las décadas subsiguientes, el diseño original de Barnack sufrió diferentes cambios para adaptarlo a las nuevas posibilidades y a la nueva competencia. En 1954 nació la Leica M3, cuyo mecanismo de bayoneta le otorgaba una enorme flexibilidad funcional y le permitía mantenerse fiel a la idea del primer prototipo: una cámara ligera y fácil de transportar.
Esto no sucedió con el modelo que la empresa comenzó a producir once años más tarde para competir en el mercado de cámaras reflex, la conocida como Leicaflex, y el producto no alcanzó la cuota de mercado esperada a pesar de las innovaciones ópticas introducidas por Leitz.
Publicidad de Leicaflex, 1965. Por Nesster
Las Leica crecieron unidas de manera ineludible a la fotografía documental. Desde que, en 1920, Oskar Barnack dejara constancia gráfica de una crecida del río Lahn en la ciudad alemana de Weltzlar, muchos han sido los nombres célebres que han retratado la realidad a través de una Leica. Henri Cartier-Bresson, Frank Capa o Leni Riefenstahl entre ellos.
A través de sus lentes, hemos sido testigos de otros tiempos y otras realidades. De otras culturas y otras guerras que jamás hubiera imaginado un asmático que sólo quería hacer una cámara ligera.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. junio 2011
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