El final de la primera guerra mundial en 1918, dio paso a un próspero periodo de cambios políticos y revoluciones sociales. Todos estos cambios tuvieron su reflejo en el arte y en la arquitectura, y sería imposible dar una explicación medianamente lógica de las vanguardias rusas, el constructivismo o el estilo internacional, sin el contexto histórico surgido tras la Gran Guerra. Pero si en algo destacó la gran contienda Europea, fue en la tragedia humana que generó la contienda bélica, hasta ser considerada el quinto conflicto más mortífero de la historia de la humanidad.
Para reparar las secuelas del conflicto bélico había sin duda una gran tarea de reconstrucción, pero también la arquitectura sería necesaria para atender las necesidades del recuerdo, de la memoria o de la identidad. En definitiva, las necesidades del alma. Como dijo Óscar Tusquets:
“Hacer arquitectura para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos, ha sido siempre muy agradecido”.
En estos casos, la tensión del proyecto se debate entre dos cuestiones. La inmensa carga simbólica, pelea entre lo sencillo de su función concreta, y la complicación de traer al proyecto lo trascendental y metafísico. Es desde ésta dualidad, desde la que la arquitectura funeraria ha construido grandes monumentos a todo lo largo de la historia de la humanidad.
Cuando el gobierno británico atisbaba ya, la victoria en la guerra, seleccionó un equipo de arquitectos para formar la Commonwealth War Graves Commission, cuya misión sería diseñar los monumentos que conmemorasen a los fallecidos durante el conflicto. Tres de los arquitectos más destacados de la época, Sir Herbert Baker, Sir Reginald Blomfield, y Sir Edwin Lutyens pasaron a formar parte de este departamento. Lutyens se había encargado de diseñar anteriormente los símbolos del poder colonial del imperio británico, así que conocía perfectamente el ansia simbólica y conmemorativa de este encargo. A ellos se les encomendó rendir con sus proyectos, homenaje a los fallecidos en las batallas de la guerra, pero también el de custodiar en esos espacios la memoria colectiva del horror de la guerra.
Son más de cien los cementerios y monumentos que Lutyens y sus compañeros diseñaron a lo largo de los años, y a pesar de sus diferentes dimensiones y emplazamientos todos guardan una cierta familiaridad, como si su genética mantuviese un código unitario.
Los tres primeros proyectos se construyeron en Le Treport, Forceville y Louvencourt. De ellos, el levantado en Forceville resultó ser el más exitoso. Los arquitectos crearon un cementerio amurallado con lápidas uniformes en un jardín. Para conmemorar todos los credos y ninguno al mismo tiempo, Edwin Lutyens recurrió a las geometrías de las estructuras clásicas griegas, que con tanta claridad había aprendido en sus estudios sobre el Partenón de Atenas. De este modo resolvió con ese lenguaje unitario y clásico todo un catálogo de templetes, cenotafios, graderíos, escalinatas, pináculos, ermitas o vallados que los cementerios requerían.
Pero la aportación más emocionante de estos proyectos, se debe al paisajismo. Para el desarrollo de esta parte del proyecto fue clave la figura de Gertrude Jekyll, una influyente mujer dedicada a la horticultura, la jardinería, así como al arte y la escritura. Jekyll destacó por su adscripción al Movimiento Arts & Crafts, gracias a lo cual conoció al arquitecto, Sir Edwin Lutyens, con el cual había creado numerosos jardines para villas en la campiña inglesas.
Serre Road Cemetery, Edwin Lutyens (1869-1944)
Las tumbas individuales se disponen, en lo posible, en filas rectas y marcadas por lápidas uniformes, la gran mayoría de los cuales están realizadas con piedra blanca Portlan. Pequeñas diferencias formales, entre las piezas explican la condición cristiana, musulmana, judía o atea del fallecido. Esta rigurosidad formal y geométrica de las filas y columnas de lápidas, convierte al conjunto en una escultura sobre el paisaje verde. Idea apoyada por la ausencia de cualquier forma de pavimentación entre las filas, lo que contribuye a una simplicidad minimalista, que aún hoy cien años más tarde, dota a la intervención de un lenguaje rotundo y contemporáneo. Sin estos proyectos, entendidos desde el punto de vista paisajístico, en los que la naturaleza se convierte en un material más del proyecto, sería difícil entender el Land Art actual o el trabajo de artistas contemporáneos como el de Richard Longo Walter de María.
Si cualquier memorial es un espacio de meditación, los de los campos de batalla de la guerra del catorce, son particularmente sobrecogedores. Los inmensos campos plantados de cruces, parecen batallones sobre las laderas. Pero el paisaje de barrizales, trincheras y alambradas, que se levantaba en esos lugares durante la contienda, es ahora una pradera artificial.
Un tapiz surrealista donde la hierba ha ocultado, construyendo una falsa naturalidad, un terreno herido por la barbarie humana que esos lugares, ahora bucólicos vivieron en su máxima expresión. Tal vez, ese sea el legado que la Gran Guerra aportó al campo de la arquitectura, el de hacer del dolor un material de construcción.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2014
Una condición destacada en el diseño de Il Redentore es que alcanza la unidad de conjunto mediante una hábil disposición de partes autónomas. Esta cualidad que se manifiesta en el trazado de la planta, en la sucesión amalgamada de volúmenes y en la composición estratificada de fachada, responde al ajustado equilibrio que alcanza Palladio en su madurez proyectual. Cada parte tiene una raíz compositiva propia, subordinada a un orden longitudinal que permite la consecución de un espacio homogéneo.
La iglesia tuvo su origen en una declaración del senado de Venecia, que propone su construcción para venerar con un cortejo anual el fin de una epidemia que mató a más de 40.000 venecianos. El edificio debía armonizar con la vista sesgada que ofrece el terreno a la Piazza San Marco. Por esa razón se le pidió a Palladio un proyecto de planta centralizada, -que fue descartado porque algunos miembros de la iglesia recusaban el origen pagano de la forma-, y otro en cruz latina, que fue el que finalmente aprobaron las autoridades. Si bien responde a esta forma, el proyecto de Palladio enlaza una planta rectangular con una centralizada.
El primer tramo del edificio lo ocupa una nave rectangular, ampliada con tres capillas a cada lado. No hay naves laterales, las capillas se abren en el muro mediante bóvedas de cañón sobre el muro. Palladio rechaza la tradición medieval de soportes mediante columnas y aplica una técnica de la antigüedad romana al sostener la bóveda mediante muros moldeados. Una serie rítmica de columnas corintias aplicadas sostiene la cornisa continua que le da unidad al espacio. Los basamentos de las columnas tienen una altura menor a lo habitual para no entorpecer la vista y apoyar el carácter unitario de la nave. Por encima, ventanas bajo bóvedas bañan de luz el espacio. Al final del recorrido, una columna ubicada a cada lado de la abertura reconstruye la forma rectangular de la nave y acota el paso al siguiente espacio.
El segundo tramo tiene las características de un espacio de planta circular aunque se trata de una estructura triconque. Es un crucero que soporta una cúpula. En ese espacio se ubica la tribuna. A izquierda y derecha del eje, el muro toma una forma semicircular. El tercer lado del triconque es un muro pantalla constituido por cuatro columnas que Palladio interpone para limitar el espacio del coro sin romper la unidad espacial del conjunto.
Il Redentore, Andrea Palladio
El tercer tramo, virtualmente separado del espacio del templo, es más modesto y goza de mayor privacidad. Mantiene el ancho de la nave, pero es más bajo. Los muros laterales se unen en el extremo en semicírculo manteniendo la jerarquía axial del espacio.
Por fuera, la progresión de volúmenes consigue una unidad morfológica indisoluble. Las partes están modeladas plásticamente evitando todo contraste. El muro exterior de ladrillo está decorado con columnas aplicadas. Los contrafuertes elevados sobre el techo de las capillas mantienen un orden rítmico hasta llegar a la cúpula, que está secundada por dos torres a cada lado para realzar el carácter unitario de la composición.
La fachada es una composición cuasi pictórica de planos superpuestos. El frontis principal esta aplicado contra un ático rectangular. Contiene otro menor que enmarca la puerta de acceso. Por detrás, uno más bajo y más ancho sigue el espacio de las capillas. En un plano por detrás y por debajo del ático, dos medios frontones repiten la forma de los contrafuertes. Toda la fachada se apoya sobre un podio que se proyecta hacia afuera en todo el ancho de la nave para desarrollar el espacio de transición.
Palladio concibe un edificio con una inédita tensión dinámica. El criterio de secuencialidad que exhibe la disposición volumétrica, la espacialidad interior, la disposición de la planta, el criterio de funcionalidad y la composición de fachada constituyen una lección compositiva que destaca la arquitectura de Palladio del resto de sus contemporáneos.
Il Redentore, Andrea Palladio
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Marzo 2018
Incorporar en la planificación y el diseño urbano las necesidades y experiencias de todas las personas, visibilizando la vida cotidiana de las mujeres (desde sus diferentes realidades) que tradicionalmente no se ha tenido en cuenta.
– Equipo de rodaje: Carme Gomila y Susanna González.
– Montaje y composición: Carme Gomila – Síntesis gráfica, dibujo y animación: Tonina Matamalas.
– Financia: Proyecto de Educación para el desarrollo 2015, financiado por la Direcció de Justícia Global i Cooperació Internacional del Ajuntament de Barcelona.
– Con el apoyo de: Centro de Cooperació al desenvolupament de la Universitat Politécnica de Catalunya.
El proyecto está localizado en la ciudad de Los Ángeles a unas pocas millas de Venice Beach, en un sector donde en la última década presenta un gran crecimiento debido a su ubicación privilegiada de estar entre el sector de la costa del océano Pacifico y el centro de la ciudad.
El área donde se ubica el proyecto es un sector tradicional donde abundan los estilos de casas con techos (piched roof), y donde se puede encontrar una gran variedad de ejemplos de lo que constituye el estilo de la casa unifamiliar en el sur de California. Estas áreas residenciales tradicionales, con los nuevos desarrollos urbanos van cambiando su morfología, presentando en general una visión caótica al no compaginarse los nuevos proyectos con las características particulares de las áreas existentes.
Un alto porcentaje de estos nuevos desarrollos, presentan la tendencia “box type house design” o casa en forma de cubo/caja, que aparecen a nivel local y en el plano internacional como una alternativa o tendencia muy utilizada por la arquitectura contemporánea.
La aparición de estos tipos de viviendas “box Type house”, en sectores como el de Mar Vista, deterioran y destruyen la lectura morfológica coherente y armónica que se presenta en el área. Esto ha forzado que en algunas ciudades del área metropolitana de Los Ángeles se implementen reglamentos y planes especiales con guías de diseño para hacer compatible y armónico la incorporación de nuevos proyectos a la morfología urbana tradicional.
La premisa principal para el proyecto es
“ser un aporte contemporáneo a un sector tradicional de características muy definidas”.
Se buscó que el proyecto tuviera afinidad con los estilos de vivienda que existen en el área a través de aspectos como: los materiales, la conformación de su fachada en techo con pendiente, la presencia del porche como elemento de fachada, la colocación del garaje en el frente, etc.
Otros aspectos fueron:
La conformación de la fachada principal utiliza la figura básica de un pentágono, desde nuestra infancia esta ha sido la representación gráfica de la casa, para que su aspecto o imagen hacia la calle mostrara incuestionablemente lo que contiene.
Un proyecto donde se evitará las visuales hacia los espacios más privados de la casa (habitaciones en segundo piso), creando unas fachadas laterales cerradas.
En la parte central de la casa se ubicaron dos patios a lado y lado de la escalera que sirven para la ventilación y la iluminación natural de todos los espacios.
Obra: Admiral House
Arquitectos: Molina Designs
Ubicación: Los Angeles, Estados Unidos.
Año: 2017
Superficie construida: 2812 SQ. FT
Arquitecto a cargo: Carlos Alberto Molina Londoño
Fotógrafo: Pierre Galant
Colaboradores:
– Equipo: Arq. Elvia Arango Gil – Arq. Jeison González Patiño
– Cliente: L.A Green Designs
– Construcción: L.A Green Designs
– Ingeniería Estructural: Leedco Engineers, Inc. + molinadesigns.com + molinadesign.com.co
A veces los arquitectos nos hemos creído tanto el papel de genio inalcanzable y heroico —que alguien diseñó para nosotros— que hemos acabado por olvidar a aquel niño, aquella niña, que pintaba casas de tiza en el suelo. Que preguntaba siempre por qué.
Estos textos, compulsivos, indignados, serios y divertidos, escritos desde un profundo amor por la arquitectura, forman parte de una reflexión constante sobre la disciplina, entendida como un ecosistema complejo que va de la política a la moda, de las universidades a los estudios donde toda una generación de jóvenes profesionales rema a ritmo de galera, de nuestros lugares comunes —de los que reírse, cómplices— a nuestros fantasmas más oscuros —de los que desprenderse, juntos—.
Dejen salir al niño curioso que todos hemos sido. Al que dibujaba casas de tiza. Y, sobre todo, al que preguntaba siempre por qué. No tengan miedo. Todo va a salir bien.
José María Echarte Ramos, (Almería 1973), arquitecto por la ETSA Madrid en 2000, es Profesor de Proyectos y Teoría & Crítica en la Universidad Rey Juan Carlos y coeditor den+1, Blog de Arquitectura y Crítica. Ha desarrollado su labor en el campo de la obra pública, la Administración, la docencia y la crítica. En este ámbito plantea una investigación que pretende ir más allá de lo proyectual y puramente estético, entendiendo la arquitectura como un ecosistema socioeconómico complejo.
The Century is Over. Evolutionary Tree of Twentieth-Century Architecture, Charles Jencks, Architectural Review, julio 2000, pág. 77.
Nuestra vida transcurre bajo el firmamento de las palabras: vivimos en el lenguaje. Con frecuencia pensamos torpemente en la palabra como un mero utensilio a través del cual tratamos de explicitar nuestros mensajes y nuestros argumentos, pobre palabrería alrededor de -pongamos- la arquitectura. Sin embargo, en ocasiones pareciera que estos conjuntos ordenados de letras formaran con anterioridad y por sí mismos, si no una arquitectura, sí al menos un lugar, un preámbulo luminoso de la existencia de objetos, paisajes o habitaciones. Para José Ángel Valente, antes que nada, la palabra será luz:
«luz,
donde aún no forma
su innumerable rostro lo visible».1
Las relaciones entre arquitectura y lenguaje han sido convenientemente estudiadas en numerosos textos, artículos e incluso mapas desde la academia2. Algunos arquitectos han cultivado sus propias palabras y esperado pacientemente sus frutos: Buckminster Fuller en su Diccionario de Sinergias propone una colección de términos inventados que habrían de estimular su propia arquitectura: tensegrity, livingry,dymaxion…
A veces necesitamos inventar un diccionario, patentar la singularidad de unas ideas desde la instauración de ciertas contraseñas o neologismos. Palabras llave. En otras ocasiones será la propia arquitectura la que soporte -no sin sorpresa- palabras sencillas e inesperadas, mensajes que consigan desvelar el mundo desde lo alto: recordemos que -por algún motivo- Álvaro Siza acepta el conocido Bonjour Tristesse en Berlín a finales de los ochenta.
Palabras patrimonio.
Sobre la libertad de las palabras, su autonomía respecto a nosotros, no parece sencillo aventurar ni una sola respuesta ni conclusión3. Quizá la concreción del ejemplo nos asista: la palabra «lugar» designaba en su origen -hace miles de años- un claro en el bosque. Tal vez la energía contenida en esta sola palabra sea capaz de enunciar el sentido primero de la arquitectura, un estado de las cosas previo a las intervenciones de los hombres, quién sabe si anterior incluso a nuestra existencia:
«pues más allá de nuestro sueño
las palabras, que no nos pertenecen,
se asocian como nubes
que un día el viento precipita
sobre la tierra
para cambiar, no inútilmente, el mundo».4
Como si en las palabras habitara ya el principio de toda estructura: palabras disolución. Conviene advertir, no inútilmente, la arquitectura de las palabras.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Diciembre 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Maqueta de madera de la Ciudad radiante de Le Corbusier (E 1.500), 30x30x40 cm
Toda maqueta es una prospección a futuro, una promesa, un deseo, la imagen ideal de un pensamiento de lo que deberá ser la arquitectura. Arquitectura antes de la arquitectura o arquitectura sin un lugar o arquitectura en cualquier lugar.
Construir una maqueta es anticipar ese futuro; es establecer de antemano (y sin riesgo de equivocarse) una determinada concepción del mundo o de un territorio; una representación a escala de una idea que devendrá espacio tangible, real, habitable. Como apunta el escritor y periodista Juan José Millas:
“En las maquetas no hay huelguistas, ni manifestantes, ni pobres, no hay cacas de perro, no hay viento, jamás llueve, no hace ni frío ni calor. De la maqueta no llegan gritos de contribuyentes indignados preguntando a las autoridades de dónde van a sacar el dinero para la obra faraónica que se proponen perpetrar. En las maquetas, los retretes están siempre limpios y los árboles son de hoja perenne y el agua del estanque es cristalina.”
Por eso la maqueta es la herramienta preferida de políticos y arquitectos que, que como no pueden controlar el mundo que les rodea, prefieren imaginarlo en miniatura, respondiendo a lo que decía Bachelard:
“[poseemos] el mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga[mos] para miniaturizarlo”.
La destrucción (parcial) de la maqueta no sólo contestaría a la idea establecida por Millas, sino que trata de posicionarse en la voluntad de que la arquitectura no puede solidificar modelos ideales, limpios y ordenados.
Si una maqueta es, como ya se ha dicho, una mirada al futuro, la maqueta quemada representa entonces la propia noción de fracaso: Una promesa frustrada, un futuro imperfecto, una utopía sin utopía.
Maqueta de madera de la Ciudad radiante de Le Corbusier (E 1.500), 30x30x40 cm
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. Mayo 2014
En esta nueva entrega de Baliza, nos adentramos en dos mundos que están en pleno auge, la formación y el BIM, para ello que mejor forma de hacerlo que de la mano del joven arquitecto zaragozano Rafael González del CastilloSancho (1988). Este arquitecto formado en la ETSA Madrid, cuenta con Master BIM y Máster MBA, es ya todo un veterano no solo como profesional de la arquitectura (ha trabajado para varias empresas nacionales e internacionales de diversos sectores), a pesar de corta edad, en el emprendimiento.
A sus espaldas cuenta con proyectos como Designing the Future, DTFmagazine una revista de arquitectura e innovación que lleva ya 14 números publicados vendiendo en Europa y América. Entre 2014 y 2015 lanza más negocios: Fast Wood Festival, taller de construcción en madera, REVIT a la carta, plataforma de docencia de REVIT y La Neoteca, estudio de diseño & arquitectura enfocado a empresas, especializado en marketing y tecnologías.
Este crisol de conocimiento multidisciplinar le ha llevado a ganar diferentes premios (cabe destacar 2013 recibe el Premio a la Mente Joven Más Brillante de España en el IV Congreso de Mentes Brillantes del Teatro Price de Madrid), impartir cursos en universidades y empresas, ponente en varias conferencias sobre emprendimiento joven y ser jurado en concursos nacionales e internacionales de arquitectura.
Sin más preámbulos os dejamos con la charla mantenida con Rafael.
Rafael González del Castillo Sancho · Editeca, escuela de formación online
En 2015 nace REVIT a la carta para formar a grupos y empresas españolas en REVIT debido a la gran demanda para pasarse de CAD a la metodología BIM. Empezamos a formar en la Universidad Politécnica de Madrid, la Universidad Rey Juan Carlos y en la Universidad de Zaragoza un año más tarde. En 2016 lanzamos nuestros primeros cursos online que triunfaron en internet debido a la gran calidad formativa. Más adelante en 2017 ampliamos los cursos de REVIT a otros softwares BIM. Así nació BIM a la carta (BIMAC). Finalmente el crecimiento fue tan vertiginoso gracias a nuestra efectiva metodología online que nos propusimos abrir una Escuela de Diseño, Ingeniería, Tecnología y Arquitectura.
Nuestra oferta formativa está compuesta por cursos y máster divididos en 3 áreas: BIM, Realidad Virtual e Impresión 3D. Nuestros cursos online ofrecen la ventaja de formación sin fecha de inicio y sin horarios para que el alumno se forme a su ritmo. Nuestra formación es continua y práctica uniendo teoría, ejercicios, tutorías personalizadas y el desarrollo de proyectos reales. Formación online, personalizada y adaptada para que el alumno pueda hacerla a su ritmo: cómo, cuándo y dónde quiera. Nuestros másteres son totalmente personalizables. Contamos con varias especialidades, que se adaptan a las necesidades de cada alumno. Al finalizar, otorgamos un Certificado de Máster de nuestra escuela y certificaciones oficiales adicionales como la Certificación Oficial de Autodesk.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Sí, como cualquier negocio, es muy difícil empezar, sabiendo qué demanda el mercado, qué puedes ofrecer, quién eres y qué vendes.
Por otro lado, están las trabas burocráticas, encontrar un buen equipo con quien te entiendas bien o afrontar las subidas y bajadas de las ventas. Hace unos 2 años decidí dejar mi trabajo para emprender y me propuse aguantar 2 inviernos. Actualmente estoy muy contento con la decisión, pero durante esos 2 años ganaba muchísimo menos de lo que me pagaban en el estudio. Es un riesgo que cada uno debe asumir, puede ser que luego te vaya bien o no.
Yo trabajo de sol a sol y lo doy todo por el negocio, es un compromiso mío. Cuando mi equipo se va de la oficina yo todavía permanezco ahí gestionando la empresa, sin embargo es algo que me gusta y que disfruto. Los fines de semana desconecto.
Rafael González del Castillo Sancho · Editeca, escuela de formación online
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio?
Fue un poco tangencial, incluso podría decir que accidental: Yo me había hecho un Máster BIM, pero encontré un trabajo donde no se trabajaba en BIM.
Un día una amiga me recomendó para dar clases a un grupo de estudiantes de arquitectura: 20 horas en un fin de semana, fue un gran esfuerzo por parte de todos. A partir de ahí decidí crearme una web y moverla entre mis contactos. Poco a poco empezaron a lloverme solicitudes para hacer formación presencial y pensé:
“Esto sólo lo puedo hacer en Madrid y Zaragoza, ¿qué sucede con el resto de ciudades que no pueden hacer una formación presencial en Madrid?”
Entonces decidí crear un curso online, el cual no tuvo ninguna venta en varios meses. A base de esfuerzo, mucho movimiento y contactos empezó a tomar fuerza, a ser recomendado boca a boca, hasta que al final fui sacando más y más cursos ya que nuestra metodología gustaba mucho al ser muy flexible y personalizada. Finalmente un amigo que quería formarse me preguntó:
“¿y no tienes más cursos?”
Él me dio la idea de crear un Máster BIM online a base de más cursos, así que empecé a reclutar a otros docentes que confiaban en mi metodología y sacamos el Máster BIM online que a día de hoy es nuestro formato más exitoso y recomendado.
¿Cuáles son vuestras referencias?
Nuestras referencias siempre son organismos privados, ya sea para el diseño, la comunicación o modelos de negocio. No nos fijamos en universidades públicas ya que tienen un sistema complejo. Somos un equipo con perfiles técnicos reconvertidos, así que todo nuestro grafismo y metodología sigue una línea afín a la arquitectura y la ingeniería.
También avanzamos gracias a la prueba y el error: lo que gusta a los alumnos, lo que le gustaría que mejoráramos o lo que no les parece tan importante. Estamos al servicio de nuestros alumnos constantemente y nos pueden contactar por muchas vías (teléfono, mail, foro o mensaje por la plataforma).
Ellos son quienes marcan el ritmo de la relación,
¡que tampoco nos gusta ser pesados!
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los servicios más demandados?
Nos dirigimos fundamentalmente a todo el sector de la construcción: arquitectos, ingenieros, aparejadores, delineantes, interioristas… Aunque también tenemos alumnos que son informáticos, artistas o publicistas para el sector de la realidad virtual. Toda persona apasionada por las nuevas tecnologías tiene cabida en Editeca.
Sobre los países, tenemos alumnos en España y en América Latina, aunque también tenemos alumnos hispanoparlantes que están en países con otro idioma y se forman en español con nosotros. Lo más demandado es el Máster BIM online y dentro del temario estaría arquitectura, instalaciones MEP y últimamente mediciones y presupuesto BIM.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Utilizamos las nuevas tecnologías para poder mejorar nuestras metodologías de trabajo y hacerlas más efectivas. Uno de nuestros principios es “automatizar y optimizar”. La red ha facilitado que nuestra formación llegue a alumnos que no podrían hacer esta misma formación en formato presencial.
Nuestros docentes son profesores en universidades españolas o internacionales y recogen todo ese contenido para transformarlo en un formato online, por eso siempre decimos que ofrecemos “formación de calidad a precios asequibles”:
Queremos hacer llegar la mejor formación a aquel alumno que no puede venir a Madrid o Barcelona a formarse.
Somos un equipo multidisciplinar. Tenemos varias personas trabajando en las oficinas y muchos colaboradores en la red. En la escuela somos un equipo joven enganchados a la nuevas tecnologías, estamos siempre conectados y descubriendo nuevos softwares, plug-ins, gadgets…
Tenemos profesionales de marketing, diseño, informática, comunicación y educación. Nos gusta ser flexibles, al igual que la formación que ofrecemos en Editeca, además usamos varias plataformas online para comunicarnos, asignarnos tareas, contactar con los alumnos, resolver dudas…
Podríamos decir que tenemos una estructura de start-up.
Equipo Editeca
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Sí, aunque cada vez menos, estoy tan contento con el equipo y con nuestra labor en Editeca, que voy delegando los otros negocios en mis otros socios. Actualmente estamos más enfocados en DTFmagazine y La Neoteca, sin embargo Fast Wood Festival está cedida a un grupo de estudiantes de arquitectura, ingeniería y diseño que lo gestionan en una Asociación sin ánimo de lucro, mi labor sólo es asesoría.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Bajo mi punto de vista, tenemos que enfocarnos en avanzar y ser productivos, para eso hay que intentar conseguir el mimo fin (que es la materialización de un edificio) de la forma más óptima posible gracias al BIM, la VR, la impresión 3D o cualquier otro sistema. Yo me he formado en una universidad pública, de la que estoy muy orgulloso, para luego pasar a la formación privada.
Considero que desde hace un tiempo en adelante, el sistema público no va a poder cubrir las necesidades que el mercado demanda ya que tiene poco margen de maniobra para cambiar sus planes de estudios. Además la universidad pública está formada por muchos funcionarios y profesores titulares con antigüedad, que para explicar conceptos que no cambian es estupendo.
Sin embargo para explicar las nuevas tecnologías no tanto. Por eso nosotros recogemos esa formación actualizada.
En las universidades europeas, normalmente los profesores adjuntos son profesionales jóvenes que están dando clase varios años pero no toda la vida, de esta manera los conceptos se actualizan y siempre muy frescos.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura?¿Y el de la profesión?
En varias ocasiones he comentado que la arquitectura está sufriendo y va a sufrir muchos cambios. Esto es debido a la crisis económica pero también debido a las nuevas tecnologías. Nosotros en Editeca llevamos meses buscando un Community Manager que sea un perfil técnico (delineante, arquitecto, ingenierio…) y nos está costando mucho encontrarlo. Por otro lado en el equipo somos arquitectos e ingenieros (telecomunicación y aeronaútico) reconvertidos en marketing digital, diseño gráfico, administración de empresas, informáticos o incluso comerciales.
En varias charlas BIM hablo sobre los futuros perfiles que ya son demandados y que lo serán más en el futuro, es el caso del arquitecto programador, del investigador BIM, del analista de datos, del gestor de eficiencia energética…
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Creo que sería estupendo que las universidades se abrieran más y que hubiera menos “titulitis”, que una persona que estudia ingeniería informática pueda hacer la mayoría de asignaturas de Arquitectura u otra rama. También sería idóneo que se “eliminaran” las asignaturas y se aprendiese de manera más horizontal, por ejemplo con un proyecto anual que se fuera vertiendo de las diferentes ramas y profesores de diversas áreas. Esto se está implantando en el Máster habilitante de la ETSAM y me parece una idea maravillosa.
¡Qué bonito sería que cada alumno personalizase su formación y trazase su propio camino!
Por ejemplo en las universidades europeas, puedes elegir muchas asignaturas de otras titulaciones, manteniendo siempre unas troncales. También conviven alumnos del último curso con los del primer curso impartiendo la misma materia de proyectos, cada uno a su nivel.
Rafael González del Castillo Sancho · Editeca, escuela de formación online
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan”nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Son unos aventureros, son los que van a marcar el futuro y quienes van a descubrir el camino que seguiremos los demás. Ser tangenciales o innovadores hace que crezcamos como sociedad. Somos unos privilegiados de que existan este tipo de personas en nuestra sociedad.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora?¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Sí, estamos muy contentos, de hecho hemos superado nuestras expectativas. Estamos creciendo orgánicamente gracias a las recomendaciones de nuestros alumnos de cursos y másteres BIM. El futuro recae en expandir nuestra metodología online en otras áreas, ya que está muy testada y funciona.
En Editeca tenemos 3 horizontes:
Horizonte 1:
Sacar nuevas formaciones relacionadas con BIM y Realidad Virtual.
Horizonte 2:
Exportar nuestra metodología a otras áreas relacionadas con el Diseño/Ingeniería/Arquitectura/Nuevas Tecnologías.
Horizonte 3:
Sacar nuevos productos relacionados con la Arquitectura/Ingeniería: publicaciones, plug-ins, gadgets… ¡Sería tan estupendo tener un departamento de I+D!
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que además de enfocarse en sus estudios, que diversifiquen en otras áreas: teatro, cine, diseño, comunicación, marketing, psicología urbana… Creo que comenzar siendo un perfil multidisciplinar abre muchos caminos y finalmente recorrerás el que te vaya marcando la vida. A mí me encanta enseñar y el BIM, pero no pensaba que me iba a dedicar a ser formador y consultor BIM.
Rafael González del Castillo Sancho · Editeca, escuela de formación online
Proyecto de transformación de un local de 26x10m situado en la planta baja de una ‘casa de cós’ del barrio de Ca n’Aurell de Terrassa, el ensanche más antiguo de la ciudad, muy cercano al centro histórico.
El edificio es de 1.925 y destaca su estructura de hormigón armado, muy innovadora para la época, que salva luces de hasta 10m. Sin embargo, las sucesivas transformaciones del local a lo largo de los años han ido ocultando la estructura original tras una superposición caótica de tabiques, falsos techos y revestimientos diversos.
Debemos segregar el espacio en dos locales con accesos independientes. El principal, de unos 180m2, es un ‘coworking’ de profesionales de la psicología que contiene, por un lado, un ámbito con consultas privadas y, por el otro, un espacio diáfano donde desarrollar actividades para grupos: talleres, conferencias, exposiciones, etc. El segundo local, de unos 50m2, es de alquiler.
Más allá del programa, el proyecto está fundamentalmente condicionado por la escasez de luz natural y un presupuesto muy ajustado, en torno a los 500 €/m2.
La propuesta se estructura en cuatro ámbitos que definen una secuencia de espacios encadenados.
El primero es una estancia exterior bajo techo. Un espacio sin un uso definido a través del cual se accede a ambos locales. Se concibe como una prolongación de la calle que permite una transición gradual entre exterior e interior. Un ‘espacio intermedio’ característico de nuestro entorno climático y cultural.
El segundo ámbito está formado por un único espacio diáfano de 35m2 con una altura libre de 4.40m donde se prevé el desarrollo de actividades para grupos. Se puede compartimentar con un sistema de cortinas para el desarrollo simultáneo de usos incompatibles a priori: comedor, talleres, charlas, circulaciones, sala de espera, etc.
El tercer ámbito es la zona de servicios: una cocina-office, un aseo adaptado y un almacén articulados a través de un pasillo de techo bajo y una materialidad diferenciada del resto del proyecto para reforzar su carácter de transición.
El cuarto ámbito, situado al fondo del local, es la zona de consultas: siete despachos de dimensiones variables entre 7 y 13m2 organizados en torno a un espacio central situado bajo un lucernario. Un esquema arquetípico de planta central formada por un conjunto de habitaciones situadas alrededor de un vacío que aporta luz y ventilación y que puede ser interpretado como una octava habitación, de modo que las estancias se encadenan y desaparecen las zonas de circulación.
La estrategia material y constructiva se basa, por un lado, en desvelar la estructura original; en segundo lugar, llevar luz natural a todas las estancias; finalmente, mejorar el comportamiento energético de un edificio con una construcción muy deficiente de origen.
La primera acción -casi un exorcismo- es retirar todos aquellos elementos constructivos acumulados a lo largo de los años que no forman parte del edificio original. En los dos primeros ámbitos -más diáfanos- se dejarán los techos y algunas paredes originales vistas.
Los nuevos tabiques cerámicos, con una altura de 2,20m, se pintan de blanco para potenciar la luminosidad. A partir de esta cota, los cerramientos se completan con bastidores de madera de pino cerrados con vidrio para que la luz circule entre las distintas estancias. Algunos rincones donde se busca crear un ambiente más cálido se resuelven con tableros de OSB.
Se plantean una serie de estrategias pasivas para reducir la demanda energética. En primer lugar, debido a su uso discontinuo, se opta por no climatizar los espacios comunes, que pasan a funcionar como ‘espacios tampón’ de los ‘interiores puros’. En segundo lugar, se evacua el aire caliente de la zona de consultas por ‘efecto chimenea’ a través de una extracción forzada situada en la parte alta del lucernario. Finalmente, se aísla la envolvente por el interior con 10cm de lana de roca, eliminando los puentes térmicos.
Obra: Espai Gut, centro terapéutico en Terrassa
Situación: Ca n’Aurell, Terrassa (BCN)
Superficie: 240m2
Presupuesto: 120.000€
Fecha proyecto: Noviembre 2016 – abril 2017
Fecha obra: abril 2017 – octubre 2017
Autores: estudi08014 (Adrià Guardiet, Sandra Torres)
Colaborador estructuras: Xavier Gimferrer
Colaborador instalaciones: Silvia Ros
Constructor : Zenlet (Josep Font)
Promotor: Espai Gut
Fotografías: Pol Viladoms + estudi08014.com
Los profesionales de la arquitectura debatirán los días 11, 12 y 13 de Abril en la capital granadina sobre el estado de la profesión, la formación del arquitecto y las nuevas perspectivas del sector.
Un congreso que aglutinará a profesionales y estudiantes llegados de todo el territorio español y que pretende reunir en un mismo foro a profesionales, representantes de la profesión, de las universidades y de las administraciones públicas encargadas de regular la profesión y la arquitectura en nuestro país. Contará con una estructura de mesas redondas los primeros días, e importantes personalidades y organizaciones del mundo de la arquitectura en nuestro país asistirán al mismo.
Una de las principales novedades en esta edición del congreso ha sido la introducción de un Espacio de Emprendimiento que permitirá conectar a los Jóvenes y demás asistentes con empresas y expertos sobre emprendimiento, coorganizado junto a UGR emprendedora. Una actividad central en la programación ya que
‘los arquitectos tenemos una formación amplia y multifacética que nos da habilidades y destrezas para solucionar diferentes problemas de manera creativa. Tenemos que aprender a aplicar nuestra creatividad para desembarcar en el mundo empresarial y empaparnos de la cultura emprendedora’
nos comenta Jorge Contreras Ubric, presidente de la Asociación de Estudiantes y Jóvenes Arquitectos ASEJA y coordinador del congreso.
También se ha conocido el tema que estará presente en el Espacio Comunica que en esta tercera edición versará sobre la ‘Accesibilidad universal y el diseño para todos’, coorganizado junto con La Ciudad Accesible, permitirá que expertos del ámbito de la accesibilidad expongan sus investigaciones y recuerden en el contexto del foro, la importancia de la responsabilidad social de los arquitectos con la sociedad.
La Asociación de Estudiantes y Jóvenes Arquitectos es una organización volcada en la realización de diferentes proyectos en el ámbito de la arquitectura en el plano local y global, en colaboración con diversas organizaciones e instituciones. En su actividad diaria trabajan en establecer nexos de conexión entre el mundo académico y profesional. Es una asociación dirigida y gestionada por jóvenes arquitectos y estudiantes de arquitectura.
Finalizo la trilogía (I, II) que prometí, no porque no haya muchas más infamias, sino porque creo que vale con una de cada uno de los tres grandes. Y remato la serie con alivio, porque no está bien contar tantos trapos sucios.
Lilly Reich (1885–1947) | Fuente: moma.org
A Mies van der Rohe se le ha acusado a menudo de haber sido demasiado dócil con los nazis. Esto tiene matices discutibles, pero mucha relación con la que yo considero su verdadera infamia, así que empezaré por ahí. A Walter Gropius le sucedió Hannes Meyer en la dirección de la Bauhaus. Si la escuela, libre y vanguardista, había sido siempre más bien de izquierdas, bajo la dirección de Meyer lo fue ya decididamente. En pleno apogeo de los nazis, Hannes Meyer radicalizó la ideología política de la Bauhaus hasta límites intolerables por aquellos. En 1930 le expulsaron, y no estaban seguros aún de cerrar la Bauhaus. Mies les convenció de alguna manera de que la escuela se podía «reconducir» y serle útil al Reich.
(En esa delicada relación están los elementos más criticables, en el sentido de que Mies traicionó a la Bauhaus y se la entregó a los nazis, pero también se puede hacer otra lectura y defender que él hizo todo lo posible por salvarla, y que la negociación con los nazis era inevitable. Yo, hasta ahí, le doy a Mies el beneficio de la duda).
Una vez defenestrado Meyer, Mies fue nombrado director. Lo primero que hizo fue una criba feroz de alumnos y profesores, hasta erradicar la ideología política de la Bauhaus. Mies era apolítico, y más en esos tiempos. («Apolítico» puede entenderse en este contexto como «más bien de derechas», pero tibio y sin ganas de líos).
Algunos profesores no esperaron a que les despidieran, y dimitieron. Muchos alumnos se amotinaron, y fueron expulsados. Mejor dicho: Mies fue mucho más radical. Expulsó absolutamente a todos los alumnos, y posteriormente abrió un período de matrícula en el que examinó personal y concienzudamente a cada aspirante, para asegurarse de que las tonterías izquierdistas se habían terminado para siempre.
Mies contrató a Lilly Reich como profesora de Interiorismo y Decoración.
La había conocido en 1924, y le había impresionado profundamente (tanto que al poco tiempo abandonó a su mujer y a sus tres hijas por ella). Lilly había comenzado su carrera como diseñadora de moda, donde aprendió a valorar materiales, texturas, colores… lo que le sirvió de mucho para pasarse posteriormente al diseño de muebles y al acondicionamiento de espacios.
A Mies, siempre tan consciente y tan amante de los materiales, pero aún anclado a los tradicionales, le enseñó a valorar los tejidos, el vidrio, el acero, etc. Inmediatamente empezaron a trabajar juntos. Lilly le lanzó al diseño de muebles, y fue fundamental en proyectos tan fantásticos como el Pabellón de Barcelona o la casa Tugendhat.
Pero, aparte de lo que Lilly le aportó a Mies en el campo de la arquitectura, en lo personal le hizo reconsiderar su vida y su futuro. Se supone que vivieron una tórrida historia de amor, pero el único testimonio gráfico es este, que muy tórrido, lo que se dice muy tórrido, no parece. Vamos, que no es como para derretirse de emoción. (No conozco -y juraría que no existe- ninguna otra fotografía en que aparezcan los dos).
Lilly Reich y Mies van der Rohe
Vida personal, vida profesional, incertidumbre ante el futuro… Años convulsos (que diría un clásico).
Philip Johnson (que era filonazi, y en ese momento lo era mucha gente) en 1933 escribió con entusiasmo que Mies tenía que ser el arquitecto del Tercer Reich. En ese momento Hitler aún no conocía a Albert Speer(estaba empezando a ver algunas cosas suyas). ¿Os imagináis si le hubiera hecho caso a Johnson? ¿Os imagináis si alguien le hubiera presentado en ese momento a Mies? La vida y la casualidad tienen estas cosas, y Mies estaba dispuesto a todo, y seguro que habría celebrado con entusiasmo ser el arquitecto del régimen.
Los nazis aún no sabían qué querían en materia de arte y de arquitectura, pero pronto se vio que la vanguardia no les gustaba nada, y la Bauhaus no duró ni siquiera bajo la dirección servil de Mies. A Hitler, que era un artista aficionado sin talento, sin cultura y sin imaginación, y que había querido ser arquitecto pero no tenía ninguna aptitud, le tiraba lo clasicote-mazacote, y la hábil elegancia de Speer con el neoclasicismo le acabó de definir arquitectónicamente. (Pero Mies era un gran admirador de Schinkel, y habría sido perfectamente capaz de traicionar la línea moderna y ejercer el neoclasicismo sin inmutarse).
Mies no se marchó corriendo a América, como Gropius, porque mantuvo las esperanzas de un futuro con los nazis. Su comportamiento a este respecto hoy se ve ridículo e incluso bochornoso, pero hay que comprender que en esos momentos la mayoría de la gente pensaba que era posible vivir y medrar con los nazis.
Mies hizo muchos y variados esfuerzos por conciliarse con la política artística del Reich, con encajar en ella. Pero los nazis eran contradictorios y brutales: Por una parte les interesaba la funcionalidad, la eficacia y la monumentalidad con tintes modernos, pero por otra querían un renacimiento nacionalista simbólico y enfático. Los esfuerzos de Mies nos lo muestran ahora como un bobo o, todavía peor, como un cobarde.
Por aquella época su vida parecía no correr peligro, pero tampoco tenía encargos, ni daba clases, ni nada.
Al poco tiempo, le llamaron de América y, ahora sí, se agarró a la oportunidad.
Tras un carteo que duró casi todo el año 1936, en el que se le ofrecía una cátedra para finalmente perderla por los pelos, en 1937 el matrimonio Resor le encargó una casa de verano en Wyoming y, sobre todo, le invitó a EE.UU. justo cuando Alemania olía ya a pólvora de una manera insoportable. Mies hizo las maletas a toda velocidad y se marchó corriendo.
A su mujer y a sus hijas ya las había abandonado hacía tiempo, pero estas eran ya mayores y podrían hacerse cargo de su madre. En cuanto a Lilly Reich, ¿por qué se marchó sin ella? La dejó en Alemania, en medio del peligro, sola, enamorada de él.
En América vio otro mundo. Había paz y tranquilidad. La gente le respetaba, le querían hacer encargos y tenía un par de universidades para elegir cátedra.
En abril de 1938 volvió a Alemania para arreglar rápidamente algunas cosas y volverse al paraíso, y se encontró con que los nazis ya se habían aclarado: Juzgaban toda la vanguardia como arte degenerado y la relacionaban con el judaísmo y el comunismo. Sí, le recordaban, y también le emparentaban con los judíos y los comunistas de la extinta Bauhaus. Mies se dio cuenta de que se había metido en la trampa y de que se la estaba jugando, y de que tal vez no pudiera volver ya a América.
En agosto, antes de volver, tenía que pasar por la comisaría de policía para recoger su pasaporte (que había entregado previamente) con su visado de emigración. Le dio tanto miedo que le estuvieran esperando para detenerle que mandó a un amigo. Este recogió el pasaporte, pero cuando llegó a la casa de Mies para dárselo se lo encontró muerto de miedo, ante dos oficiales de la Gestapo que le estaban interrogando y se lo iban a llevar precisamente por estar sin pasaporte.
Afortunadamente, se pudo aclarar la cosa, y los oficiales de la Gestapo dieron por bueno el visado y le dejaron.
Naturalmente, con el pasaporte visado en el bolsillo, Mies se fue otra vez a América corriendo, dejando todo atrás, sin conocer a nadie. Sálvese el que pueda. Sus mujeres se quedaban en el infierno.
Lilly Reich
Lilly Reich, con grandes trabajos, se ocupó de ir al estudio abandonado de Mies y rescatar los dibujos y los papeles, y clasificarlos y ordenarlos meticulosamente. (Gracias a ella hoy existe el archivo de Mies). También luchó por defender los derechos de sus muebles (que se pirateaban mucho), y de conseguir cobrar algo de dinero que llevaba a la esposa de Mies. Luchó por defender todo lo de Mies, mientras este, en América, se olvidaba de ella. Una llamada desde allí podría haberla salvado, podría haberla llevado también a ella a la salvación, pero Mies no quería estar atado a nadie. No quería que nadie le molestara.
Al año siguiente, en la nochevieja de 1939, conoció a Lora Marx, de quien se enamoró. Nunca vivió con ella. Mies no soportaba ya vivir con nadie. Vivía solo, en una habitación de hotel, con sus cuadros debajo de la cama. Le gustaba encontrarse con Lora, pero que luego se fuera a su casa.
Mies vivió como un rey mientras que su esposa y Lilly pasaban hambre y miedo, en el horrible Berlín de la guerra mundial. No hizo nada por ayudarlas. (Tampoco podía enviarles dinero ni comida tal como estaba la cosa).
Lilly Reich pasó la guerra trabajando como pudo. Los nazis estaban interesados en la prefabricación y en la estandarización, que enlazaba con el espíritu Neufert de la Bauhaus y con la Werkbund, y ella pudo trabajar precaria y anónimamente en trabajos rutinarios de modulación métrica, intentando ser útil y cumplir su deber. Cuidó siempre del legado de Mies y luchó con gran fuerza y valentía. Poco después de acabada la guerra, con Berlín destruido y la moral hundida, murió de cáncer en 1947, enamorada aún y siempre de Mies van der Rohe.
La esposa de Mies, Ada, con todos sus esfuerzos y penurias, fue capaz de ocultar a unos judíos en su pequeño apartamento durante una temporada.
Todas fueron heroínas.
(Si durante todo mi relato habéis pensado que era tendencioso y sesgado, y, pese a todo, habéis intentado ser comprensivos con Mies, mirad su actitud y la de Lora Marx, y, sobre todo, mirad el fondo de la foto con mucha atención. Infamia).
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
Una de las casas flotantes de Laurent Chehere, una imagen onírica imposible de reducir a un código binario de argumentos. Gracias a la fotógrafa Eva Germán por la referencia | Fuente: laurentchehere.com
La esencia de la lógica difusa reside en la expresión todo es cuestión de grado, en clara oposición a la lógica probabilística pura en que todo es 0 ó 1, verdadero o falso. En otras palabras la lógica difusa utiliza expresiones que no son ni totalmente ciertas ni completamente falsas, en definitiva podría decirse que la lógica difusa es la lógica aplicada a conceptos que pueden tomar un valor cualquiera de veracidad dentro de un conjunto de valores que oscilan entre dos extremos, la verdad absoluta y la falsedad total.1
La lógica difusa es directamente subsidiaria del concepto de multivalencia, cuyo contrario es la bivalencia, donde solo hay dos valores, dos posibles maneras de solucionar una cuestión. Por el contrario la multivalencia admite por definición más de dos opciones. En la bivalencia se requiere que se realicen ciertos esfuerzos para adecuar una respuesta a los dos valores posibles: si o no, 1 ó 0, verdadero o falso. Remite directamente a una lógica binaria. Mientras, la multivalencia permite respuestas tipo: más o menos, o, un poco, mucho, bastante.2
El pensamiento binario, bivalente, es reduccionista y provoca la pérdida de información al elaborar un juicio o dar una respuesta, ya que redondea los valores para llegar a alguna de las dos respuestas contrapuestas. En cambio, el razonamiento difuso permite el uso de valores intermedios y sobre todo hace posible que un valor pertenezca a dos conjuntos complementarios a la vez.
La lógica difusa en definitiva permite poder manejar cuestiones subjetivas para convertirlas en grados, en niveles. Esta característica hace que sea la herramienta ideal para el tratamiento de datos provenientes de una investigación en el campo social, por ejemplo, donde las situaciones y dinámicas no pueden ser tratadas como verdaderas o falsas absolutas, sino que remiten directamente a una cuestión de grado. También es muy importante la lógica difusa en la programación de software de búsqueda, como el mismísimo Google, donde se realizan búsquedas a partir de aproximaciones, o incluso a partir de errores, gramaticales o conceptuales, y el programa es capaz de interpretar la entrada de datos y dar un ámbito de respuestas muy cercano al buscado. Esta capacidad de adivinar lo que estoy buscando es una propiedad que puede parametrizarse a partir de la programación con lógica difusa.
La lógica difusa fue propuesta por el matemático azerbaiyano y más tarde nacionalizado estadounidense, Lotfi Zadeh en 1965 cuando era chairman del Department of Electrical Engineering and Electronics Research Laboratory de la Universidad de California, Berkeley, en un artículo titulado Fuzzy Sets.3 Más tarde, en 1968, publica una ampliación del primer artículo en el Journal of Mathematical Analysis and Applications llamado Probability Measures of Fuzzy Events.4
En el primer artículo Zadeh empieza definiendo el título del mismo como:
«Un conjunto difuso son una clase de objetos con un grado continuo de pertenencia. Este conjunto difuso está caracterizado por una función de pertenencia que asigna a cada objeto un nivel de grado de pertenencia entre 0 y 1. Las nociones de inclusión, un ión, intersección, complementariedad, relación, convexidad, etc., son aplicables a estos conjuntos, y varias propiedades de estas nociones pueden ser establecidas en el contexto de los conjuntos difusos».5
A este difuso principio del artículo sobre los conjuntos difusos, también llamados conjuntos borrosos, le sigue en la introducción un texto un poco más clarificador.
«Habitualmente la clase de objetos que nos encontramos en el mundo físico real, no tiene definido con precisión el criterio de pertenencia. Por ejemplo, la clase animales incluye claramente a los perros, los caballos, los pájaros, etc. como miembros, y también claramente excluye objetos tipo rocas, fluidos, plantas, etc. Sin embargo, objetos como la estrella de mar, una bacteria, etc. tienen un status ambiguo con respecto a la clase de animal que son. El mismo tipo de ambigüedad surge en el caso de un número como el 10 en relación a la clase de números reales que son más grandes que 1.
Claramente, la clase de todos los números que son mayores que 1 o la clase de las mujeres hermosas o la clase de los hombres altos, no constituyen una clase o un conjunto en el sentido matemático usual del término. Sin embargo estas clases imprecisamente definidas juegan un importante papel en el pensamiento humano, particularmente en el dominio de los patrones de reconocimiento, la comunicación de la información y la abstracción.
El propósito de esta nota es explorar a nivel preliminar, algunas de las propiedades y las implicaciones de un concepto que puede ser usado para tratar con el concepto de clase, del tipo mencionado anteriormente. El concepto en cuestión es tal que un conjunto difuso, es una clase con un grado continuo de pertenencia. Eso viene a querer decir que un objeto de esa clase puede pertenecer a varios conjuntos a la vez».6
En el segundo artículo mencionado, Zadeh clarifica el ámbito cercano de la teoría de la probabilidad a la que los conjuntos difusos se dirige afirmando que si bien la noción de evento y su probabilidad de suceso constituye el concepto más básico de la teoría de la probabilidad, en la experiencia diaria, uno suele encontrarse con situaciones donde
«el evento es más bien difuso, que no algo perfectamente definido».7
La indefinición de lo que puede significar un día templado, por ejemplo, amplía el campo de aplicación de la teoría de la probabilidad si se aplica conjuntamente con la lógica difusa. Es decir, para algunas personas el día templado puede parecerles algo fresco, y para otras el día templado, demasiado caluroso. Aplicando estrictamente la teoría de la probabilidad, la posibilidad de encontrarsecon un día templado es bien remota en cuanto a la satisfacción de los resultados se refiere. Si se aplica la lógica borrosa, es probable que el proceso sea más complejo y por tanto los resultados más matizados pero no dejará partes importantes de la información de lado para llegar a un resultado preciso.
En definitiva la lógica difusa asume que la realidad a estudiar es mucho más compleja que ciertas condiciones de laboratorio, que de tan abstractas, corren el riesgo de ser poco aplicables a dinámicas complejas. A este proceso Zadeh lo llama eventos difusos.
A partir de estos dos textos, la lógica difusa o la teoría de los conjuntos difusos desarrolló un gran avance a finales de los años 70 y principios de los 80, seguramente por su capacidad para parametrizar afirmaciones lingüísticas de una cierta vaguedad –por ejemplo permitiendo establecer un rango a lo que significa una persona joven, una persona madura y una persona vieja– y por la posibilidad más tarde de incorporar operadores lógicos como los modificadores lingüísticos AND, OR y THEN en el lenguaje de programación de software.
De lo dicho hasta ahora, se deduce también que la lógica difusa debería ser la propia del operar proyectual de la arquitectura, el urbanismo y el paisaje contemporáneo. Los proyectos que operan sobre la realidad no se distinguen de la realidad misma. Se fundamentan en el manejo de la complejidad como única solución posible, para dar respuestas pertinentes. Nada en la realidad es reducible a un código binario, ni tan siquiera las operaciones más básicas o más simples. Es por eso que sorprende que mucha de la arquitectura actual todavía se juzga y se procesa desde lo binario, cuando parece imposible cerrar en una sola contraposición, la densidad argumental de un proyecto. En realidad podría decirse que la lógica difusa es la piedra angular de una nueva modernidad.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, noviembre 2013
En 1917 dos cartógrafos ingleses llegan a un pueblo de Gales con el propósito de medir la altura de la montaña Pfynnon Garw. La decepción del pueblo es mayúscula cuando, tras realizar las oportunas mediciones, anuncian que a Pfynnon Garw le faltan 15 pies para considerarse montaña. El pueblo menoscabado en su orgullo decide ponerse manos a la obra y aumentar la altura de su colina y convertirla en montaña. Esta historia forma parte del argumento de la película El inglés que subió una colina y bajó una montaña, dirigida por Christopher Monger y protagonizada por Hugh Grant. La historia cuenta, como unos pocos centímetros separaban una simple colina de una montaña.
Medir, además de permitir diferenciar entre colinas y montañas nos permite establecer un inicio y al mismo tiempo un final. Medir significa conocer la finitud de las cosas, su pequeñez. Medir nos permite comprender la distancia entre objetos, establecer un límite entre eso y aquello, entre tú y yo. Medir es en definitiva una forma de comprensión.
Medir nos permite comprender la importancia de unos simples centímetros.
Por todo ello agradecemos enormemente la generosa propuesta de Dario Zeruto, donde como en la medida, todo cabe.
En este número encontrarán algunas de las observaciones hechas, pero también descubrirán nuevas formas de medir.
Verán que medir puede ser una acción subversiva, que en 80cm cabe lo inconmensurable, que grande y pequeño a veces es una diferenciación vana, que medir puede convertirse en una tarea inabarcable y que la cinta métrica no siempre es el mejor método para comprender la arquitectura.
engawa 22 está disponible online y en versión papel.
Aprovechamos para recordaros que ya está abierta la convocatoria para el siguiente número de la revista: engawa 23, donde contaremos con la colaboración especial de La Ampliadora, escuela social de fotografía de Granada.
Vivienda unifamiliar en planta baja en el municipio de Oleiros, que se implanta en el terreno considerando las condiciones de partida de la parcela, entendiendo el lugar y buscando la mejor orientación.
La parcela tiene una planta irregular y con una ligera pendiente hacia su interior, con un acceso por la zona este desde el el vial principal.
El acceso desde el vial principal se realiza aproximadamente en el nexo de unión entre el área de vivienda y el de garaje, facilitando tanto el acceso rodado hacia la zona de garaje, como el peatonal hacia el interior de la vivienda.
Para la edificación se plantea un volumen de hormigón con una envolvente en zinc de junta alzada y elementos de madera. Con una disposición en “U” que se desarrolla paralelamente al vial de acceso y al camino de servicio situado en los lindes Norte y Oeste del terreno, abriéndose hacia el interior de la parcela buscando la mejor orientación de la misma.
La vivienda se compone únicamente de una planta baja que se divide en tres áreas principales, el garaje, la vivienda y una terraza cubierta.
De igual modo, la forma geométrica y la disposición de la vivienda en la parcela, favorecen que se cierre en sus orientaciones Noroeste y Noreste para ganar privacidad, y se abra al Sur hacia la urbanización de la parcela a través de carpinterías con sistema corredizo.
El área destinada a vivienda se sitúa a continuación del garaje y se alinea paralelo al camino de servicio. Este volumen dispone de dos zonas diferenciadas; una caja de madera que recoge los espacios privados, como son el dormitorio principal con su correspondiente baño y vestidor, el estudio, un baño principal y una zona que contiene la lavandería, almacén, instalaciones y taller.
En cambio, la zona de día consiste en una zona más transparente y acristalada que incluye las zonas de salón y cocina.
Por último, el área dedicada a la terraza cubierta se sitúa a continuación de la vivienda, con la posibilidad de establecer una conexión directa con la cocina-salón.
Este espacio se cierra en su orientación Noroeste y se abre a la urbanización de la parcela y a la piscina exterior, aprovechando la luz y el calor.
Obra: Vivienda unifamiliar en Rúa da Proba
Autor: Díaz y Díaz Arquitectos (Gustavo Díaz García y Lucas Díaz Sierra)
Colaboradores: Pablo Mera Montecelos, Daniel Orosa Pico, Miguel Ángel Sendín Bacon
Arq. Técnico: Pablo Sanjurjo Morodo
Paisajista: Aritz Sáez Arostegui
Constructora: Ábaco CR
Año: 2016-2017
Emplazamiento: Oleiros, A Coruña, Galicia, España
Fotografías: Juan Rodríguez + diazydiazarquitectos.com
Esta exposición, que puede verse en el Museo ICO del 15 de febrero al 6 de mayo de 2018, muestra el concepto de obra total desarrollado por Vaquero Palacios en torno a las cinco centrales hidroeléctricas realizadas en Asturias.
La exposición se centra en el trabajo que, fruto de 30 años de colaboración con Hidroeléctrica del Cantábrico, materializó en cinco centrales eléctricas asturianas concebidas como obras de arte total.
Joaquín Vaquero Palacios (Oviedo, 1900-Madrid, 1998), arquitecto, pintor y escultor, fue un creador total que abordó el proceso creativo de modo global.
Prolífico en todas las disciplinas, esta exposición se centra en el trabajo que, fruto de treinta años de colaboración con Hidroeléctrica del Cantábrico, materializó en cinco centrales eléctricas asturianas concebidas como obras de arte total: Salime (1945-1955) –uno de los mejores ejemplos de arquitectura industrial española adscrita al Movimiento Moderno–, Miranda (1956-62), Proaza (1964-68), Aboño (1969-1980) y Tanes (1980).
Murales, esculturas, mobiliario, diseño industrial –en solitario o con la colaboración de su hijo, Joaquín Vaquero Turcios– y, en algunos casos, incluso la arquitectura, convierten a Vaquero Palacios en un hombre renacentista que fue capaz de transformar las enormes estructuras de estas centrales eléctricas en auténticas catedrales industriales del siglo XX.
Se suponía que esto iba a ser un espacio sobre teoría y crítica de arquitectura, pero al final también tiene cotilleos. Y es que yo soy muy fan y muy mitómano, y las vidas de mis héroes me interesan incluso más que sus obras.
(Creo que sería un estupendo colaborador en la sección de arquitectura de Telecinco, suponiendo que tal cosa pudiera existir algún día).
En mi sórdido recorrido por la ignominia de los más grandes, hoy me toca hablaros de Le Corbusier.
Pero antes os tengo que hablar de Eileen Gray, una decoradora irlandesa, experta en lacados, diseñadora de muebles y de tejidos, y que las escasísimas veces que tuvo que diseñar una casa lo hizo magistralmente, sin despeinarse, con una facilidad pasmosa.
E.1027
Cada vez que leáis una reseña sobre Eileen Gray leeréis la palabra «lesbiana» para empezar. (Creo que el enlace que he puesto a la wikipedia es uno de los poquísimos sitios en que no se dice). A mí eso me duele. Yo tardé bastantes años y bastantes libros en enterarme, por casualidad, de que Louis Henry Sullivan era homosexual, pero con Eileen Gray basta que leamos una pequeña nota para que nos lo digan. ¿Por qué? Uno diría que hay alguien que piensa que ser lesbiana equivale a ser un marimacho y, por lo tanto, a una especie de pseudohombre, y que solo así se entiende que pueda haber habido una mujer en el Movimiento Moderno capaz de hacer casas tan buenas como las que hacían los hombres.
No sé. Tal vez haya algo de eso. Armémonos de paciencia, porque aún no hemos empezado a contar las humillaciones y vejaciones que tuvo que soportar esta mujer.
Eileen Gray fue una de las personas más sensibles y más innovadoras en el campo del «diseño total del espacio», entendiendo por tal cosa el mobiliario, la luz, las texturas, los colores, los tejidos… Abarcó un campo en el que los arquitectos del Movimiento Moderno apenas habían reflexionado por entonces, y llegó a logros prodigiosos.
Era un espíritu libre, que no quería estar atada a nadie ni a nada. Nunca quiso casarse, y vivió sucesivas historias de amor que a los pánfilos como Le Corbusier les dejaban estupefactos.
Una de estas historias la tuvo con Jean Badovici, un arquitecto rumano que…
-Espera, espera. ¿No habías dicho que Eileen Gray era lesbiana?
-Sí. Y repito que así lo dicen sus biografías.
-¿Y este Badovici?
-Pues eso, que la Gray debía de ser lesbiana pero menos. De todas formas, no apearéis del burro a quienes tienen ese puntito morboso. Lo más que conceden algunos es que fue «bisexual», que sabe Dios qué pretenden que signifique. Yo preferiría que a la gente se le dejaran sus gónadas y costumbres en paz, pero no puede ser. Telecinquismo puro. Menciono esto porque me parece fundamental para entender una parte de la obsesión del Corbu.
E.1027
Sigamos. Jean Badovici era arquitecto de formación, pero sobre todo era crítico, y editor de la importantísima revista L’Architecture Vivante; y era amigo de Le Corbusier, de quien había publicado muchas obras.
Eileen y Jean estaban muy enamorados. Se construyeron una estupenda casa en la costa azul para vivir en ella su amor. La casa fue diseñada por ambos, aunque al parecer lo fue principalmente por Eileen, y Jean se limitó a poner la «profesión», solucionando detalles técnicos. Desde luego, tanto la elección del lugar como las ideas principales de la configuración de la casa, y todo el acondicionamiento interior fueron obra exclusiva de Eileen. (También fue ella quien costeó la obra).
A la casa la llamaron E.1027, que parece un nombre muy técnico y muy frío, pero que esconde el anagrama de sus iniciales. (E de Eileen, 10 de la letra J = Jean, 2 de la letra B = Badovici, y 7 de la letra G = Gray).
E.1027
La casa fue construida entre 1926 y 1929. Por aquella época, como he dicho, Badovici tenía mucha relación con Le Corbusier, y le invitó varias veces a la casa.
El Corbu se quedó literalmente conmocionado tanto por la casa como por la autora. (Sabía que Badovici no era capaz de hacer eso). Jamás hasta entonces había visto tal integración del diseño de mobiliario, alfombras, tapices y cortinas con la arquitectura moderna en un todo fantástico. Por otra parte, el emplazamiento era de ensueño, las vistas magníficas, y la sensación de estar en esa casa era de alegría, de luz, de espacio, de amor, de felicidad en suma.
Por otra parte, Le Corbusier era un paleto, y nunca había conocido a una mujer como Eileen.
(Yo juraría que no se enamoró de ella, pero sí que le obsesionó, incluso le debió de dar algo de miedo).
E.1027
El caso es que Le Corbusier se hacía invitar a esa casa a menudo, e insinuaba que tal pared quedaría muy bien con uno de sus murales. Esas insinuaciones ponían frenética a Eileen, que había pensado cada detalle de la casa y que la quería justo como era, sin necesidad de que nadie viniera a meterle mano ni a pintarrajear.
Entre 1938 y 1939 Le Corbusier, por fin, pintó una serie de murales en la casa. Eileen, impotente, se desesperó.
El amor entre Eileen y Jean se había terminado hacía años. (Escribo como un redactor de ¡Hola!, ¿verdad?). Eileen se había marchado de allí, y la casa había quedado a nombre de Badovici. (Vaya chollo). Para colmo, Le Corbusier, que seguía obsesionado por la casa, se ofreció (otra vez) para pintar unos murales gratis. Le Corbusier era el arquitecto más famoso del mundo, y como pintor también era muy valorado.
¿A quién le amargaba el dulce de que regalara unos murales? (¿Que a quién le amargaba? A Eileen, ¿pero qué importaba Eileen?).
E.1027
Traicionada por su antiguo amor, Eileen tuvo que enterarse de que el intruso estaba saliéndose con la suya, manchurreando las paredes de su casa, rompiendo todas sus ideas y todas sus intenciones y todos sus logros artísticos y espaciales.
Para más gracia, mirad cómo se hizo fotografiar Le Corbu, feliz y vencedor, pintando por fin las virginales paredes, violando por fin a la E.1027 y a Eileen.
Esto es de psicoanálisis. (Vamos, hasta yo me atrevo a hacer un diagnóstico).
Uno de los murales es precisamente una escena de desnudos femeninos, mujeres (¿lesbianas?) entregadas, receptivas, expectantes. (Me imagino al Corbu poniéndose como un choto).
E.1027
Le Corbusier publicó los murales en su Oeuvre Complete, sin ni siquiera mencionar el nombre de Eileen Gray, y volvió a hacer lo mismo en la revista L’Architecture d’Aujour d´hui. Y aún se permitió escribir sobre el escaso valor de los muros inciales, que habían sido revitalizados y animados por su pincel. (Pero se preocupó de no mostrar las fotos de sus murales sin más, sino en perspectiva con los espacios de la casa).
Todo esto enfureció a Eileen. Pero todavía más: Uno de los frescos había sido pintado en la entrada, sobre uno abstracto geométrico de Eileen. Y, todavía más: Dada la fama y la trascendencia de todo lo que hacía el Corbu, mucha gente llegó a pensar que la casa era obra suya. Le Corbusier lo desmintió a medias, y acabó escribiendo que la obra era de Jean Badovici y de Helen (sic) Gray. Ni quiso escribir bien su nombre.
E.1027
Luego, con la Segunda Guerra Mundial, la casa fue chabolizada por las tropas alemanas, que la dejaron casi destruida.
En 1952 Le Corbusier construyó una cabaña de vacaciones justo encima de la casa E.1027, a muy pocos metros. Dice que la diseñó como un regalo a su esposa, pero lo único que pensaba era estar encima de la casa que le obsesionaba, estar encima (una vez más) de Eileen.
Le Corbusier entraba a menudo en la casa, restauraba sus murales y reacondicionaba lo que le daba la gana.
Cuando murió Badovici, la casa pasó a ser propiedad de una hermana suya, monja, y Le Corbusier intentó comprarla, o que la comprara algún amigo, sobre todo para preservar los frescos. Cuando la casa fue adquirida finalmente por Madame Schelbert, ajena a toda esa historia y amiga de Le Corbusier (que manipuló la subasta engañando al mismísimo Onassis), este fomentó aún más su relación como buen vecino, y siguió opinando, manipulando y manoseando la casa hasta el mismo día de su muerte.
Parece ser que el 27 de agosto de 1965 Le Corbusier salió de su cabaña y desayunó en la E.1027 con la señora Schelbert, y desde ahí bajó al mar para nadar un rato. Es muy posible que al sentir el ataque al corazón su última mirada fuera a esta casa que le había vuelto loco durante décadas.
E.1027
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
Escuela Montessori, Delf, Herman Hertzberger, 1960
En el anterior post intentábamos dar un breve repaso de los hitos más importantes que encontrábamos al echar una mirada atrás en el apasionante mundo de la arquitectura y la educación. En dicho texto nos paseábamos por casi todo el siglo XX hasta llegar a los años ochenta y es ahí donde hoy queremos recoger el testigo e intentar plantarnos en la actualidad. Para ello, echaremos una mirada a lo que sucede en países en vías de desarrollo de los que, sin duda, podemos aprender muchísimo. A su vez, entender la escuela como uno de los principales espacios públicos y la importancia del edificio educacional como gran maestro, en sí mismo, nos parecen temas bonitos sobre los que profundizar.
La idea original era terminar el artículo metidos de lleno en lo que es la educación expandida y el edupunk, pero, visto que se nos alargaba demasiado, hemos decidido dejar este apasionante tema para una tercera entrega.
Así que, si os animáis, estaríamos encantados de que nos acompañaseis en dicho viaje.
Como bien es sabido, uno de los aspectos más interesantes de la arquitectura educativa es comprobar cómo ciertas “ambigüedades” aportan mucho más al proyecto que una serie de espacios de dimensiones fijas e inflexibles programas. La relación con el exterior, el estar fuera pero con la sensación de estar dentro y viceversa o el estudio correcto de la iluminación natural son mecanismos arquitectónicos que no salen en las normativas, y que, desde un punto de vista cuantitativo, son muy difíciles de evaluar. De hecho, como casi siempre ocurre en la arquitectura, lo más importante no es aquello que se puede medir y reglar sino los aspectos cualitativos de los proyectos.
Por ello, queremos rescatar algunas intervenciones que hacen de la indefinición del espacio colectivo de las escuelas una de las armas más poderosas de su arquitectura. A su vez, esta actitud a la hora de proyectar va de la mano de actuales sistemas educativos que heredan lo mejor de métodos como Montessori y Waldorf y que la arquitectura no puede dejar de lado sino que se tiene que convertir en una fiel traductora de ideas y pensamientos pedagógicos.
Igualmente interesante nos resultan aquellos edificios en los que lo que rodea a la propia arquitectura es tan importante como ella y, de hecho, en muchos casos es lo que hace que realmente humildes pero intensas obras se conviertan en grandes proyectos arquitectónicos.
Así que, si os parece, vamos con el primer proyecto que traemos hoy ponemos encima del tablero.
Si nos trasladamos hasta Bangladesh podemos encontrarnos con la escuela que Anna Heringer proyectó para dar respuesta a las necesidades de l@s más pequeñ@s. En esta ocasión el espíritu de comunidad se ve reafirmado y consolidado desde la misma construcción del edificio ya que en él participan los miembros de la comunidad.
De esta forma, la identidad de un pueblo se ve consolidada, y el sentimiento de pertenencia se acrecenta al ir aumentando el orgullo de saberse participes de la construcción del edificio que sacará del analfabetismo a l@s hij@s de quienes lo están construyendo. La autoconstrucción se convierte en el mejor detonante de la toma de conciencia del sentimiento de comunidad.
Igualmente interesante nos parece el cuidadoso uso de que se hace de los materiales locales, así como de las técnicas de construcción del lugar.
Ampliación de escuela en Dano _ Obra de Diébédo Francis Kéré | Fotografías: Francis Kéré / Erik Jan Ouwerkerk | Fuente: tectonica.archi
Y no podíamos hablar de Heringer sin traer a primer plano otro arquitecto con el que parece mimetizarse en su pensamiento, discurso y obra: Diébédo Francis Kéré. Este joven y entusiasta arquitecto, originario de Burkina Faso, tiene una obra muy comprometida socialmente, en la que destaca el buen manejo de la escasez de medios económicos, el respeto por la tradición y el empleo de mano de obra social. A su vez, hay que destacar que Keré creció en un pequeño poblado de la capital junto a otros doce hermanos en la más absoluta de las miserias.
Aun así, su padre se empeñó en que fuera a la escuela y por lo que vemos el hoy arquitecto no perdió el tiempo. Fue el primer habitante del poblado en superar el analfabetismo y con el tiempo, una vez terminados sus estudios como carpintero, tuvo la oportunidad de estudiar arquitectura en Berlín dónde llegó a crear la asociación “Schulbausteine für Gando” (“Ladrillos para la escuela en Gando”) con la ayuda de sus compañeros de promoción. Desde ella, consiguieron fondos para levantar la primera escuela en su poblado natal y desde el año 2004 ha seguido comprometido con sus raíces ayudando a cientos de niñ@s a tener una oportunidad en la vida, impensable pocos años atrás.
Otro proyecto que nos parece, especialmente, sugerente es el jardín de infancia del arquitecto italiano Giovanni D’Ambrosio en Kerobokan, Bali. Nuevamente, la escasez de recursos del lugar no supone un hándicap para el proyecto sino más bien un todo un reto. Con unos materiales muy contenidos y ningún exceso formal el proyecto se genera en torno a un gran “viga – macetero” en la que incrustan sus raíces las plantas trepadoras que se deslizan a 40 centímetros de la cubierta. De esta forma, la vegetación va dando sombra a la chapa metálica y cobija una más que necesaria corriente de aire continua que hace que no se caliente en exceso el ambiente interior.
A su vez, la escuela encierra en su interior una pequeña huerta con plantas autóctonos que hace que los alumnos se conviertan en sus únicos y felices cuidadores. Así, los niños como agricultores y la arquitectura hermanada con la naturaleza forman un tandem perfecto para que la sabiduría y el juego estén siempre presentes en la escuela.
Jardín de infancia en Kerobokan, Bali _ Obra de Giovanni D’Ambrosio | Fuente: arc1.uniroma1.it
Y después de este recorrido por países en situaciones de extrema vulnerabilidad, volvemos a occidente y nos plantamos en Rivas Vaciamadrid. El proyecto de la agencia madrileña de arquitectura Ecosistema Urbano, surge con el doble reto de convertirse, por un lado, “en una fuente de aprendizaje para los ciudadanos, educando en el ahorro energético y la optimización de los recursos naturales” y, por otro, llegar a ser un verdaderolugar de interacción social.
Para terminar este pequeño viaje arquitectónico-educativo, lo haremos de la mano de los arquitectos suizos Rosan Bosch y su nada convencional escuela Vittra en Estocolmo. En ella llevan al extremo la dinamización de los corredores, halls o pasillos, haciéndoles perder su habitual condición de paso y transición, para convertirlos en lugares de estancia donde jugar aprendiendo y aprender jugando.
De esta forma, el espacio abierto y flexible vuelve a ganar la batalla a los espacios cerrados y abocados a una única función. A su vez, dentro de estos lugares colectivos aparecen otros espacios con un carácter más íntimo e introvertido pero que se consiguen con sutiles manipulaciones del espacio general y no con la compartimentación habitual del mismo. Igualmente, los desniveles, anfiteatros e innumerables nichos y recovecos se convierten en perfectos escenarios que l@s niñ@s hacen suyos con extrema facilidad.
En fin, esperamos que este pequeño análisis de obras de arquitectura educacional, desde el punto de vista de lo comunitario y la apropiación de los espacios de manera alternativa haya sido de vuestro agrado y, como siempre, estaremos encantados de recibir vuestros comentarios al respecto.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Agosto 2017
Artículo publicado originalmente en la Plataforma de La Ciudad Viva.
La Dirección General de Patrimonio ha declarado el gimnasio Maravillas, del arquitecto Alejandro de la Sota, Bien de Interés Cultural. Aunque se ha convertido en un centro de peregrinación para cientos de arquitectos de todo el mundo, el gimnasio madrileño es poco conocido por los ciudadanos.
La protección del edificio se enmarca en un proyecto para divulgar la arquitectura moderna. Alejandro de la Sota aprovechó al máximo el espacio y convirtió un encargo convencional en un hito. Le pidieron un gimnasio y él les dio un polideportivo, unas aulas, unas pistas al aire libre y un sótano que se convertiría más tarde en una piscina.
En vez de usar pilares, empleó grandes cerchas invertidas y en sus huecos, colgadas sobre el gimnasio, metió varias aulas con forma de auditorio. Los materiales de construcción se dejaron por primera vez a la vista en un innovador gesto de coherencia y austeridad que influyó sobremanera en posteriores generaciones de arquitectos.
A partir de unos estupendos croquis e ideogramas en planta hechos por el propietario, la mayor dificultad para él es ubicar la escalera que, como en muchos casos, es la clave de los proyectos de pequeña dimensión.
1764 es la inscripción que hay en el dintel de la puerta, su año de construcción.
Se trata de una de las casas más antiguas de la villa, edificada entre medianeras, cubierta de teja a dos aguas y una enorme chimenea de piedra.
Situamos la escalera en el centro, entre los espacios servidores y servidos. En planta baja, separando el espacio de tapeo de los aseos y la bodega. En planta alta, entre comedor y cocina, conectados a ambos lados por dos pequeños puentes de chapa que resuelven ajustes de cota motivados por el desnivel de las calles.
Sobre la escalera, la cumbrera, dónde se abre un lucernario estrecho corrido que se descuelga como una campana, limitado hacia el interior por paños blancos de tablero que enlazan con el techo del comedor y la cocina.
La luz rebota en este prisma blanco y se desliza por las paredes hasta la planta baja.
Su estructura se ve, volviendo desde el interior hacia los paños inclinados de cubierta, sirviendo de soporte a un piso suspendido y estantes a través de los que la luz se tamiza al comedor y la cocina.
Así, el restaurante continúa bajo cubierta, su reservado, biblioteca y oficina.
En el centro la invención, el resto, más o menos lo que había.
Obra: Restaurante 1764
Arquitectos: Juan Creus e Covadonga Carrasco / CREUSeCARRASCO
Colaboradores: Roi Feijoo, Estefanía Vázquez, Belén Salgado, Bárbara Mesquita
Promotores: Ramón Vázquez e Margarida Maceira
Fecha de Proyecto: 2004 / Obra: Marzo 2008 Febrero 2010 /Apertura: Junio 2017
Superficie útil: 128,70 m2 / Superficie construida: 174,30 m2
Emplazamiento: Corcubión, A Coruña, Galicia, España
Constructora: José Manuel Rodríguez Garrido
Carpintería: Forma (Suso, Carlos, Valentín)
Estructura / Dirección Ejecución: Félix Suárez Riestra
Fotografía: Luís Díaz Díaz / CREUSeCARRASCO + creusecarrasco.es
Organiza la Titulación de Arquitectura de Alicante, bajo el título:
Investigación retroactiva. La capacidad de la Arquitectura de cuestionar y extender los límites de otras disciplinas.
Una investigación interdisciplinar de la arquitectura es algo que la sociedad reclama de nuestra profesión, y que precisamente ahora, aún encerrados en un proceso económico recesivo, resulta ser la única salida posible.
Nos interesa la capacidad de la Arquitectura de aprender de otras disciplinas, y seguir sus pautas y técnicas para llegar a construir y ofrecer nuevas herramientas específicas. Con ellas, nuestra investigación ofrecerá la oportunidad de cuestionar y expandir los límites de aquellas disciplinas originales.
Los ponentes invitados:
· Izaskun Chinchilla
· Santiago Cirugeda
· José María Torres Nadal
· TER
Fechas límite para envío de Resúmenes: 15 Marzo 2018
Creo que no hay duda (y escribo «creo») en celebrar a Frank Lloyd Wright, a Le Corbusier y a Mies van der Rohe como los tres más grandes arquitectos del siglo XX. Hay decenas de geniales arquitectos, y cientos de arquitectos extraordinarios, pero creo que estos tres son otra cosa. Al menos en mi opinión. Los he citado, además, en el orden que ocupan en mi afecto y en mi corazón: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe. Es más, ya puestos, secundo la afirmación de Bruno Zevi:
«Frank Lloyd Wright es el más grande arquitecto desde las cavernas».
Sin embargo, estos tres brillantísimos arquitectos tienen también sus zonas oscuras, sus infamias monstruosas, y mi obligación autoimpuesta es contarlas aquí. Cada uno de ellos cometió más de una, pero voy a contar solo una de cada uno: No sé si la más vil. Tal vez sí. Tengo que alegar que a estos héroes o se les santifica o se les ataca sin piedad, motivo por el que sus puntos negros nunca están claramente contados: O se disimulan e incluso se niegan, o se amplifican desproporcionadamente. Yo intentaré ser objetivo, aunque tengo las fuentes que tengo.
Creo que lo que digo es verdad en su conjunto, aunque seguro que me fallan muchos detalles.
Hoy me dedicaré al primero, a quien siempre he venerado, a quien le dediqué mi tesis doctoral y hasta le escribí una novela (que os podéis descargar) para intentar exorcizármelo (quitármelo de encima) y apearle del altar en que le tenía. (Lo malo es que el canalla aguanta en el sillón presidencial de mi corazoncito a pesar de todo. Es como una lapa).
Vamos con la infamia
Albert Chase McArthur fue el mayor de los tres hijos de Warren McArthur, un exitoso hombre de negocios cuya casa construyó Frank Lloyd Wright en 1892, en Chicago. El muchacho creció admirando al genial arquitecto. Tanto que él mismo se hizo arquitecto, y llegó a trabajar a las órdenes de su ídolo entre 1907 y 1909.
En 1927, Charles y Warren McArthur, los dos hermanos de Albert, compraron un terreno al pie del Monte Camelback, cerca de Phoenix (Arizona), y le encargaron el proyecto de un hotel: El Arizona Biltmore. Albert se puso a trabajar en el diseño del edificio y decidió emplear el sistema de bloques de hormigón que había creado su maestro. Convenció a sus hermanos para que pagaran a Wright por los derechos de utilización de esos bloques. Wright les vendió los derechos por un dineral, olvidando el pequeño detalle de que en su desastrosa situación legal y financiera le habían embargado todo lo que fuera susceptible de ser embargado, incluyendo, por supuesto, esa patente. Pero es que, además de vender lo que no era suyo, como no tenía trabajo se presentó en Phoenix a ayudar a Albert, sin que él se lo hubiera pedido. Albert ya tenía el diseño del edificio terminado, y Wright se entusiasmó al verlo.
Wright caracoleaba por el estudio con Olgivanna, estorbando, reconsiderando cosas que ya estaban resueltas, mareando a todo el mundo hasta que Charles, el hermano de en medio de los McArthur, y jefe de la empresa Arizona Biltmore, le pidió con el mayor tacto que se volviera a su casa, pues su hermano se bastaba y se sobraba para terminar los detalles del proyecto.
Albert hizo el trabajo con toda su ilusión, con toda su alma, con tanto amor por sus hermanos como por su maestro Wright.
The Arizona Biltmore
El resultado fue una obra muy atractiva, con un aire wrightiano inconfundible. Menos «inspirada» y menos «magistral» que las auténticas obras de Wright, pero, al fin y al cabo, una muy digna pariente de ellas.
La obra se inauguró el 23-F de 1929. En seguida apareció el abogado del auténtico dueño de la patente de los bloques y les metió una demanda de pronóstico a los hermanos, que tuvieron que volver a pagar por utilizar los bloques. (No sé si le pidieron a Wright que les devolviera el dinero, pero lo llevaban claro).
En todo caso, Wright no devolvió un dólar (no lo tenía), pero a cambio se mostró tan amable, tan cariñoso, tan solícito con su discípulo, que cuando vio la obra terminada dijo:
«Ha quedado tan mal como esperaba».
The Arizona Biltmore
¡Qué generoso! ¡Qué manera de devolver amor y cariño!
Albert le adoraba, y su esposa se había hecho muy amiga de Olgivanna. A cambio, Wright se burlaba de la mujer y del hijo de Albert siempre que podía.
Pero volvamos al hotel
Aunque hay que reconocer que el Arizona Biltmore es más romo que los edificios de Wright, se parece tanto que desde el primer momento causó confusión. En varias revistas, e incluso en dos libros, salió publicado como obra de Wright.
Incluso aunque Albert McArthur intentó demostrar la autoría del proyecto mostrando que llevaba su firma, la gente acabó diciendo que Wright estaba tan embargado y perseguido que no podía firmar legalmente, pero que el diseño era suyo en realidad.
Aunque sea una obra algo floja para ser de Wright, sería la obra maestra de cualquier arquitecto mediano (yo estaría más que hiperchulo si fuera su autor). Por eso, Albert le pidió a Wright que deshiciera definitivamente el malentendido y que dijera quién era el verdadero arquitecto del Biltmore.
The Arizona Biltmore
Wright escribió a varias revistas, a varias asociaciones de arquitectos y a varios críticos y periodistas… para no aclarar nada. Al Architectural Recordle escribió diciendo claramente que la obra era de Albert, pero en otros sitios no lo decía así, e insinuaba esto y lo otro…
¿Será canalla? ¡Si él mismo había dicho que la obra era muy mala! ¿Qué tipo de envidia tenía? No lo sé. No lo puedo entender.
Muchos años antes también le había negado a Alfonso Iannelli la autoría de las esculturas de los Midway Gardens. Siempre negaba todo mérito a sus colaboradores. En el caso de Iannelli, si bien es indiscutible que la autoría es del italiano, es cierto que trabajaba a las órdenes de Wright, siguiendo sus indicaciones y directrices.
En los Midway puedo incluso entender la postura de Wright, que es injusta y mentirosa, pero digo que puedo entenderla porque él inició el diseño de las esculturas, y dirigió el trabajo final. (En mi opinión los dibujos de Wright son mejores que las esculturas de Iannelli). Lo que no puedo entender es que en el Biltmore, en el que no había intervenido en absoluto y que es muy inferior a sus obras, Wright puteara de tal manera a su autor.
Wright no tenía encargos, atravesaba una situación económica y personal horrible, y pudo tener la debilidad de envidiar el dinero y el éxito de McArthur. Yo entendería que, a consecuencia de todo esto, pusiera esta obra a parir, dijera que era una adulteración de sus ideas, etc. Pero no puedo entender que dijera que era suya (y al mismo tiempo que era muy mala). Me parece una rabieta de niño chico.
Albert Chase McArthur se pasó la vida luchando por demostrar que el hotel era suyo. Sufrió un ataque cardíaco y quedó postrado durante los últimos diez años de su vida, consagrado al estudio de la metafísica, de las matemáticas y de la teoría del color.
Los hermanos McArthur disfrutaron de su hotel apenas tres años. La Gran Depresión los mandó a California. El hotel siguió en otras manos, se quemó, fue restaurado, etc. Hoy, curiosamente, está adornado con réplicas de las esculturas de Iannelli. Qué cosas.
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
McArthur murió en 1951. Frank Lloyd Wright le mandó a su viuda una carta en la que decía:
«Yo siempre dije que Albert era el arquitecto del Biltmore. Pero él lo fue por mí, y yo fui más arquitecto que él, y usted debería saberlo».
Hizo este mismo tipo de observaciones simpáticas en el funeral de Albert, y Charles McArthur (el hermano de en medio) se acercó a él, le soltó un tremendo puñetazo en la cara y le tiró al suelo.
Como en las películas que veíamos de niños, a uno le dan ganas de ponerse en pie y aplaudir. Ya era hora de que alguien le sobara los morros a este chulo.
The Arizona Biltmore
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
(Si consultáis la página web del Biltmore, cuyo enlace he puesto antes, veréis que se les sigue cayendo la baba con que es un edificio influido por Wright. Muestran claramente la autoría de Albert McArthur, pero la sombra del maestro sigue siendo más pesada).
Con el presente artículo iniciamos un pequeña trilogía repasando que entendemos, desde Stepienybarno, que son algunas claves dentro del mundo de la educación y los edificios educaciones, y que, a su vez, pueden resultar determinantes a la hora de tener ciudades más sanas y habitables. Para ello, nos distanciaremos lo suficiente, en el tiempo y en el espacio, para intentar tener una visión global del tema en cuestión.
Así, la entrada de hoy es la primera parte del artículo que hemos escrito al respecto y, en ella, nos centraremos en un periodo que va desde principios de siglo XX hasta los años ochenta.
En la segunda parte del mismo, nos meteremos de lleno en nuestra contemporaneidad, analizando nuevas tendencias como puede ser el edupunk o educación expandida.
Esperamos que nuestra aportación sea de vuestro interés y, como siempre, esperamos vuestros comentarios al respecto.
Uno de nuestros pensadores de referencia,Claudio Naranjo, publicó, en año 2004, un recomendable libro bajo el título, “Cambiar la educación para cambiar el mundo” y que nos sirve para dar título al presente post. En él defiende que mucho más importante que la propia arquitectura de las aulas o, incluso, los sistemas pedagógicos actuales, son los maestros y profesores que imparten las clases. Según el psiquiatra chileno, vivimos en una sociedad enferma, en la que las personas nos hemos “descentrado” y alejado de nuestra verdadera esencia.
Cambiar la educación para cambiar el mundo. Claudio Naranjo
Mejorar en el conocimiento de uno mismo y evolucionar como personas es requisito imprescindible para que quienes sean los facilitadores del conocimiento puedan transmitir valores, sabiduría y serenidad a sus jóvenes pupilos.
Así, son las personas y no las cosas ni los métodos las que se han poner en un primer plano para que la educación evolucione y, en consecuencia, esta maltrecha sociedad tenga mayores opciones de mejorar en un futuro cercano.
A su vez, acercando el tema a territorios más arquitectónicos, era Louis Kahn quien contaba que la primera escuela no tuvo lugar entre cuatro paredes, sino que,
Igualmente, Kahn insiste en que el problema de las escuelas es que han perdido el norte y han olvidado esa esencia con la que surgieron. Por lo tanto, comenta que, es imprescindible volver a retomar el contacto con la naturaleza para humanizar nuestros centros de enseñanza.
Escuelas al aire libre
Así que, si rebobinamos en el tiempo, y nos vamos a principios de siglo pasado, justo después de la Primera Guerra Mundial, en Alemania encontraremos varios ejemplos en los que se comenzaron a plantear el tema de manera muy diferente. En un momento dado, se preguntaroncuál sería la mejor manera de sanar a los cientos de niños enfermos que poblaban sus dañadas urbes. La respuesta, para los tiempos que corrían fue totalmente revolucionaria: crear centros en plena naturaleza en los que gracias al contacto con el agua, la vegetación y, especialmente, con el sol estos pequeños mejorasen de sus enfermedades.
De esta forma, en paralelo a la salud, aparecieron nuevos métodos de enseñanza con las denominadas “Escuelas al aire libre”; un primer germen de lo que sería uno de los temas centrales en la evolución de las escuelas del siglo XX.
Curiosamente, no fueron los grandes maestros de la arquitectura moderna los primeros en “traducir” estas ideas de aire naturalista a una arquitectura más académica. En realidad, uno de los primeros proyectos en los que la innovadora tecnología del acero y el vidrio posibilitaba cumplir los sueños de una arquitectura en la que la luz natural pasaba a ser la protagonista absoluta del espacio fue, en 1935, el edificio del “Instituto Escuela” de la pareja de arquitectos madrileños Armiches y Domínguez.
Este proyecto, como podéis ver en las imágenes que publicamos a continuación, apuesta por una serie de paneles móviles que dan a las aulas una flexibilidad hasta entonces impensable. A su vez, se posibilita la ventilación cruzada e iluminación doble con una sección que garantiza una luz homogénea en toda el aula (adelantándose 15 años a la famosa sección de Arne Jacobsen). Así, ante esta comunión entre cultura y educación y una técnica al servicio de la sociedad, comienza una nueva para la arquitectura del siglo XX.
Escuela Munkegård de Arne Jacobsen, 1951.
Esta preocupación por mantener el binomio educación – naturaleza, que comentábamos líneas más arriba, fue, igualmente, uno de los grandes desafíos del estilo internacional. Fueron varios de sus miembros, como Taut o Duiker, los que se atrevieron a dar forma a una arquitectura sensible a estas nuevas necesidades, pero fue, quizás, Richard Neutra uno de los que más afinó con sus propuestas, especialmente con su “Corona School”, allá por el temprano 1935.
El arquitecto de origen austriaco, pero afincado en Estados Unidos, fue capaz de inventar unas aulas en las que, al igual que en el “Instituto Escuela”, además de proporcionar iluminación y ventilación cruzada, se diluían los límites entre el interior y el exterior.
Corona School de Richard Neutra
En esta misma línea, en Francia surgieron varias escuelas como el proyecto de École de plein-air, Suresnes de los arquitectos Eugène Beaudouin y Marcel Lods. Cada clase era un pequeño pabellón inmerso en un gran parque con tres de sus lados completamente acristalados y lo que era más importante con la posibilidad de abrirse completamente al paisaje consiguiendo, al igual que Neutra, tener un espacio interior con un carácter marcadamente exterior. A su vez, en esta propuesta se daba una vuelta de tuerca más y se incorporaba una nueva estrella para la configuración del espacio exterior: la piscina.
Llegados a este punto, es importante recordar que en esta época la mayoría de las casas no tenía aseos, por lo que, el agua, en este caso, además de servir como elemento catalizador de las actividades más lúdicas era la pieza clave para la mejora de la salud de estos jóvenes escolares. También, la incorporación de actividades menos rígidas hacía que los estudiantes no estuvieran en la misma postura hora tras hora, con los graves problemas que les ocasionaba (por ejemplo, deformaciones en la columna vertebral). Así, nuevamente, la salud y la educación se daban la mano en este intenso primer tercio de siglo XX.
École de plein-air, Suresnes _ 1932-1935, Eugène Beaudouin et Marcel Lods
Pero si nos plantamos en la mitad de siglo pasado, podemos ver cómo Le Corbusier conseguía levantar su famosa Unité de Marsella, dando forma a muchos de sus ideales e intuiciones más profundas. Se trababa de un gran paso en la formalización de esta nueva arquitectura que hacía de la azotea uno de sus leitmotiv del proyecto.
Y ¿para quién reservó este preciado espacio? Pues, efectivamente, para los niños y niñas, creando un aula de enseñanza que daba acceso a un perfecto espacio de juego (y viceversa), con el sol y el cielo como techo, que, aún hoy, continúa activo y en perfecto estado de conservación.
Jardín de infancia en la Unité de Marsella de Le Corbusier,1952.
Así, continuaron apareciendo nuevas propuestas en las que el mundo infantil comenzaba a ocupar una absoluta y novedosa situación de privilegio. De entre los muchos ejemplos posibles, rescatamos los archiconocidos, pero no por ello suficientemente reconocidos, playgrounds de Aldo van Eyck que hacían renacer la alegría y la vida de entre los socavones del odio y la guerra.
A su vez, el arquitecto neerlandés planteaba interesantes cuestiones entorno al espacio colectivo, urbano o comunitario que, aún hoy, son de absoluta vigencia.
Playgrounds de Aldo van Eyck
“Los proyectos deben manifestar, en términos arquitectónicos, el deseo real de superar las polaridades que realmente no existen: individual-colectivo, material-emocional, parte-todo, permanencia-cambio, interior-exterior. No son dualidades, ni polaridades. Este hecho debe ser expresado en cualquier planeamiento”.
Aldo van Eyck
Escuela de Aldo van Eyck
Otro de los temas que nos parecen fundamentales es la estrecha relación que debe (o debiera) existir entre los avances de la pedagogía y su correlación con los cambios en los proyectos de edificios educaciones. En este sentido, la escuela que veíamos de Richard Neutra fue una de las pioneras siendo sensible a los métodos de enseñanza de María Montessori. Igualmente, en nuestra vieja Europa, es Herman Hertzberger quien mejor asimila los planteamientos de la educadora y psicóloga italiana, dando forma a una enseñanza mucho más libre.
Escuela Montessori, Delf, Herman Hertzberger, 1960
Según Montessori, los más pequeños aprenden primero desde el inconsciente para luego pasar lo aprendido al consciente; para ello han de tener “libertad de elección en un medio ambiente preparado” donde puedan desenvolverse a su antojo, sintiéndose siempre seguros y arropados.
Así, las aulas han de ser espaciosas, luminosas y permitir distintas posibilidades para disponer el mobiliario. Por ello, es bonito ver como Hertzberger juega con distintos espacios dentro de las clases, en los que el propio suelo se remete alojando una serie de cubos que, una vez extraídos, se convierten en el mobiliario del aula. A su vez, en sus escuelas se da especial importancia al espacio comunitario por lo que abandona la tradicional y repetida hasta la saciedad organización “en peine” por un núcleo central que hace de sala polivalente y al que dan todas las aulas de la escuela.
De esta forma, en el nuevo corazón de la escuela con doble e, incluso, triple altura se dan cita niños de diferentes edades que pueden realizar actividades en común de carácter más creativo como teatro o música. Otro aspecto que destaca en la obra del arquitecto holandés, es el cuidado con que diseña el espacio exterior, disponiendo zonas sin un uso fijo pero que acaban siendo areneros, jardines, zonas de juego o de reposo.
Escuela Apollo, Herman Hertzberger, 1980.
Y no podíamos terminar esta primera parte del artículo, sin traer a primer plano al gran Francesco Tonucci. Este psicopedagogo italiano ha protagonizado una auténtica revolución en la enseñanza italiana y de medio mundo. Igualmente, con su famoso libro “La ciudad de los niños”, Tonucci, nos hizo entender que cuando las ciudades estén pensadas para que niños y otros sectores, en general, más desfavorecidos por nuestro “urbanismo inmobiliario” pasen a un primer plano, solo entonces, nuestras urbes empezarán a dejar de estar enfermas.
A su vez, Tonucci, sigue muchos de los designios de María Montessori u otras escuelas alternativas como puede ser el método Waldorf, nacido de la incasable mente creativa del polifacético Rudolf Steiner. Estas escuelas, surgidas en 1917 y que han llegado hasta nuestro días, abogan, nuevamente, por una enseñanza más personalizada, más libre, con un contacto directo del estudiante con la naturaleza y donde se respeta la evolución natural del niño.
La ciudad de los niños. Tonucci
Lo dicho y ya sabéis que en nuestro próximo artículo continuaremos este apasionante tema, con la intención de derribar todo tipo de muros físicos y meternos de lleno en las miles de posibilidades que nos puede brindar una educación hibridada entre lo digital y lo analógico.
“Y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba, a la inversa, devolver las cosas al libre uso de la gente.”
Devolver al libre uso del común la obra de Le Corbusier en Ronchamp: tal sería el deseo de este Breviario.
Le Corbusier padeció en 1948 el fracaso de su proyecto de la Sainte-Baume, fulminado por la prohibición de las autoridades de la Iglesia católica francesa. Pero en el cruce entre el camino de tierra, por donde entraban en lo que sería Francia las poblaciones nómadas desde la Prehistoria, y el camino del agua, que une las fuentes y los cursos del Rin y del Ródano, Le Corbusier consiguió convertir una vieja capilla católica en un monumento a la presencia humana, identificada con la línea vertical que crea nuestro cuerpo en pie sobre la tierra, ligándolo a ese otro monumento que él mismo levantó muy cerca de aquí: la torre de control de la esclusa Kembs-Niffer, que dirige la marcha horizontal de las aguas.
Josep Quetglas Ruisech (Palma, Islas Baleares, 1946) es Catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña y autor de numerosas publicaciones de teoría y crítica de la Arquitectura. Ha sido galardonado con la medalla FAD (2002), el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público de la Generalitat de Catalunya (2009) y el premio Ramon Llull de la Comunidad Autónoma de las Islas Baleares (2011). En 2002 fundó y dirigió el anuario Massilia. Annuaire d’etudes corbuséennes que, desde 2012, edita la Foundation Le Corbusier de París.
En las periferias de nuestras ciudades no es excepcional que la industria sólo sea construcción. Los procesos fabriles marcan la exactitud y el calibrado del dimensionamiento de estructuras y cerramientos. La lógica de la funcionalidad no da cabida a la arbitrariedad. Lo fabril es preciso, mecánico, óptimo; si no se adapta a las necesidades productivas el edificio industrial desaparece, se olvida. Cierra.
Rehabilitar una vieja y abandonada nave, adaptarla a nuevas máquinas de alta tecnología, operarios y exigencias de más luz, espacio y aire fue el reto que nuestro estudio tuvo que afrontar y que suponía transformar una anodina nave de un olvidado polígono industrial en una nueva instalación en la que primase la claridad y la luminosidad. Nuestra reivindicación – y propuesta al cliente – fue la de reconvertir el tradicional espacio industrial dotándole de nueva atmósfera que buscase el beneficio de las personas que trabajasen en su interior.
La vieja fachada presentaba serios problemas de estabilidad por lo que fue sustituida por nuevas pieles; porosas, traslúcidas. La tradicional fachada industrial de panel sándwich y fábrica de ladrillo fue reemplazada por diversas capas de vidrio, policarbonato y chapa de acero perforada que se superponían permitiendo el tamizado paso de la luz en el interior de la nave y de las oficinas. La intencionada creación de esta nueva atmósfera industrial, cimentada sobre luz natural, facilita el rendimiento energético y el buscado bienestar de los trabajadores que no están sometidos a la claridad fría y artificial.
En las oficinas, sinceramos la estructura y los materiales, sustituyendo todos los opacos perímetros existentes por vidrio. Estructura, forjado colaborante, instalaciones, se dejaron vistos, directos. Los amplios paños de vidrio permiten el contacto visual entre nave y estancias técnicas; esencial para una correcta ejecución y permitiendo la inclusión de la luz no sólo desde la calle si no desde el interior de la nave.
Obra: Rehabilitación de nave industrial en Valladolid Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Dirección de ejecución: Javier Palomero Alonso Fecha: 2016-17 Ubicación: Poligono Los Hoyales. Valladolid Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska Fotógrafo: Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Iván Ramos Martín Superficie: 1.500 m2 Contrata: Contratas y Obras San Gregorio SA Mobiliario: MOI. + contextosdearquitectura.com
El pasado 16 de Enero tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el debate titulado: «Los problemas de la regeneración Urbana. Experiencias de Barcelona y Madrid».
«La regeneración urbana debe ser un conjunto de acciones que deben orientarse a dar solución a todos los problemas que causan el deterioro urbano así como las causas y factores que lo originan. Una estrategia de regeneración urbana, puede abarcar acciones de rehabilitación, renovación o mejoramiento, pero no se limita a ninguna de ellas en concreto. Para poder lograr un proyecto integral es necesario que se tengan en cuenta aspectos urbanísticos y arquitectónicos, además también otros elementos como los sociales, culturales, climatológicos y económicos».
Intervienen:
Jordi Martí. Gerente Municipal del Ayuntamiento de Barcelona
Oriol Nel.lo. Presidente del Consell Assessor del Pla de Barris de Barcelona
Pilar Pereda. Asesora del Concejal de Desarrollo Urbano Sostenible del Ayuntamiento de Madrid
Silvia Villacañas. Directora General de Estrategia de Regeneración Urbana del Ayuntamiento de Madrid.
Presenta y modera:
Jon Aguirre. Junta Directiva del Club de Debates Urbanos
Inauguración de la Exposición Internacional de Barcelona | Fotografía: Josep Brangulí
Una primera necesidad nos obliga a ponerlo por escrito: la arquitectura es inútil. Una vez superado el desconcierto inicial, la afirmación nos asalta retorciendo el brazo de una de nuestras convicciones más profundas, la utilitas vitrubiana (y con ella sus dos atónitas compañeras de viaje). Livio Vacchini nos invita a recorrer este camino pedregoso al escribir sobre el monumento, en concreto Stonehenge, un espacio circular sin cobertura ni utilidad alguna mensurable -ni censurable- por cualquier técnico municipal con independencia de su desconfianza:
«la arquitectura es algo más inútil de lo que comúnmente se piensa».1
Veamos.
En ocasiones hemos defendido la utilidad de la arquitectura como algo secundario, el programa como algo contra lo que habría que rebelarse (Kahn). En verdad la arquitectura no transita entre los dos principios clásicos de la productividad inmobiliaria: la superficie «útil» o dominio sobre el que podemos establecer un sistema de propiedad y control; y la vida «útil» o periodo indefinido que se proyecta en el tiempo a nuestra conveniencia. Control e indeterminación: la simonía de la inteligencia,
«la insuficiencia del principio clásico de utilidad»,2
una explicación de nuestro sistema paradójico y contradictorio. Pero la arquitectura no tiene como tarea principal explicar nuestro tiempo o identificarse con nuestra cultura, más al contrario, la arquitectura se establece como una herramienta de pensamiento capaz de cuestionar nuestro tiempo, un instrumento capaz de poner en jaque la propia cultura
«de manera que de ahí pueda emerger una nueva condición de lo posible».3
En la imagen, los distinguidos invitados a la inauguración de la Exposición Internacional de Barcelona miran algo desconcertados -un poco perdidos- en todas direcciones. El Pabellón de Mies van der Rohe carece de una estructura productiva lineal, carece de uso en el sentido computable de la administración o la costumbre. Tal vez por ello desapareció tras la Exposición, aunque seguramente -y esto quizá sea lo más importante- por ello pudo ser reconstruido años más tarde como un ritual, una necesidad esencial y desafiante para todas las teorías y las certezas sobre lo «útil».
La arquitectura no explica su tiempo, lo cuestiona.
La arquitectura no respeta la norma, la mejora.
La arquitectura no es respuesta programática, sino pregunta para la Historia.
La arquitectura es algo más «inútil» de lo que comúnmente se piensa.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
“La fantasía arquitectónica estimula la actividad del arquitecto. Despierta el pensamiento creativo, pero no sólo para el artista. También educa y estimula a todos aquellos que entran en contacto con él; produce nuevas direcciones, nuevas misiones, y abre nuevos horizontes.”
Yakov Georgievich Chernikhov, 1927
La obra de Yakov Georgievich Chernikhov se caracteriza por su permanente indagación sobre la forma arquitectónica. Su trabajo asume el desafío de graficar el arte arquitectónico que proclamaban las teorías del suprematismo y el constructivismo, mediante la manipulación de estrictas figuras geométricas ensambladas con riguroso ímpetu formal.
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Para Chernikhov, el arquitecto debe atender los requisitos del programa con una actitud valiente, que permita actuar su propia imaginación para evitar caer en imitaciones formales. Sostiene que todo aquel que no tiene en cuenta su propia fantasía está pensando de manera falsa e incorrecta.
Graduado en la Academia de Bellas Artes, Chernikhov creo su “Laboratorio Piloto de Ciencia e Investigación para Formas Arquitectónicas y Estudios Gráficos” donde trabajó en la investigación del diseño experimental. Dedicado a la escritura y la enseñanza, instaba a sus discípulos a componer sin imitar, apelando a una alfabetización gráfica que permitió el desarrollo de una activo ensayo sobre la forma arquitectónica y la representación gráfica.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
La preocupación principal de Chernikov era el desarrollo de nuevos métodos de enseñanza para que los trabajos representen fielmente la teoría del constructivismo y el suprematismo y así resolver los desafíos que enfrenta la arquitectura moderna, fundamentalmente en la construcción de edificios industriales. Una numerosa cantidad de proyectos con soluciones formales muy audaces son el resultado de esa experiencia. Cuerpos geométricos aplicados de manera dinámica que dejan ver los soportes estructurales para reflejar la ética de la revolución.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
La figura de Chernikov trasciende en el campo académico durante la década de 1920. En esos años también participó de varios concursos de arquitectura, de los que ganó varios, aunque su obra construida es escasa
Escribió numerosos libros en los que expuso sus ideas revolucionarias: “El arte de la representación gráfica” de 1927, “Fundamentos de la arquitectura moderna” en 1929, “La construcción de formas arquitectónicas y de máquina” en 1931 y “101 fantasías arquitectónicas” en 1933, con ilustraciones que anticiparon el rumbo de la disciplina.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
A mitad de los años 30 la arquitectura soviética cambia su enfoque ideológico, decretando el fin del constructivismo. En esos años, la obra de Chernikov fue sometida a severos cuestionamientos y sus libros fueron quitados de las bibliotecas públicas. Sin embargo prosiguió su actividad profesional organizando ciclos de conferencias, escribiendo artículos y desarrollando algunos nuevos proyectos hasta su muerte en 1951.
Yakov Georgievich Chernikhov dejó un imponente legado gráfico. Su extensa obra resume un pensamiento arquitectónico que enlaza el suprematismo y el constructivismo con la aplicación inflexible de sus conceptos teóricos. Sus exploraciones trascienden su época y son elementos de referencia de varias generaciones. Su obra fue exhibida en numerosas exposiciones e incidió de manera trascendente en los movimientos arquitectónicos de vanguardia desde las últimas décadas del siglo xx.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Febrero 2018
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
“El 97% de nuestro cuerpo es polvo de estrellas por eso cuando nos vamos de este mundo, dejamos una estela brillante”.
Así reza el inicio en el inicio de la web de Memoory, un proyecto de esta Monica Martínez, una “mamarquitecta” murciana por la ETSA de Valencia, que se ha planteado “transformar la imagen tan dura e inerte de los cementerios, dotarlos de algo de vida” a través de lápidas únicas y memoriales sobre la vida de nuestros seres queridos que se han marchado para siempre.
“El diseño, los materiales y epitafios se basan en las vivencias más bonitas y felices de su paso por este mundo, plasmando la esencia de su persona y realizar así un tributo a la VIDA.”
Cuando estaba en plena creación de su labor profesional y sus primeros trabajos, como otros muchos compañeros de profesión, tuvo que derivar a otros campos, por suerte en su caso hacia la docencia en Arquitectura, otra de sus grandes pasiones.
Memoory, no es el primer proyecto en el que se embarca Mónica, participó durante esos años convulsos en un proyecto emprendedor para realizar seriadas pero adaptadas totalmente al usuario pero no fue posible avanzar por la situación económica de los clientes y los bancos, “no era el momento o no supimos llegar al cliente adecuado” nos cuenta Mónica.
Tras dos años de duro trabajo, Memoory comienza a dar sus frutos, gracias al experiencia acumulada y al duro trabajo.
“¿Qué es una Estela? Es un homenaje a medida, una nueva relación con el recuerdo.”
Sin más preámbulos os dejamos con la charla mantenida con Mónica.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
¿Cómo se definiría Mónica?
Mónica es una entusiasmada de todo lo relacionado con la creación artística, desde el Arte propiamente dicho, el Diseño, la Moda y por supuesto la Arquitectura. Me encanta el proceso creativo como experiencia y estilo de vida.
Trasladar esas vivencias a todos los aspectos de mi vida es de las cosas que más me enriquecen y me hacen disfrutar.
El resultado será lo que tenga que ser pero el cómo se va generando es emocionante.
Surge en septiembre de 2016 tras una experiencia personal un año antes. Realicé el diseño de la lápida de un familiar, había que renovarla y lo que existía alrededor era tan triste, gris…
El día de su despedida, allí mismo en el cementerio, rodeada de fríos mármoles y granitos empecé a imaginarme otra tumba diferente más adaptada a su persona, sus gustos, su vida. Algo que lo imaginase a él contento.
Ideé un árbol que evocaba un huerto. Su huerto de naranjos donde él era feliz, la sombra del naranjo en verde como símbolo de la continuación de su vida en nuestro recuerdo. Una frase “bajo la sombra de mis naranjos” le haría compañía para siempre pues no le gustaba estar solo.
Elegí un material más cambiante con el paso del tiempo que reflejaba perfectamente su personalidad. Se generó un momento mágico entre la familia y nos ayudó a sentirnos apaciguados.
Después pensé que esta experiencia podría trasladarla a otras familias y decidí crear este proyecto.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Saber de antemano qué tipo de producto y servicio realizas es fundamental pero lo más importante es conocer en la medida de lo posible al cliente que va a querer y consumir esos productos o servicios, pero eso es lo más difícil para mí, acertar con las necesidades/preferencias/consumo real de los usuarios.
Las estadísticas están muy bien pero la realidad es otra. Además, cuando emprendes en un sector cerrado y desconocido, cuesta conseguir los contactos, las alianzas,… parece que está todo en tu contra pero si uno está convencido de que lo que hace puede cambiar los sentimientos de personas o hacer vivir experiencias menos dramáticas, hay que ser perseverante, paciente… no desfallecer en el intento porque el camino no es inmediato.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en Memoory?
El primer paso es el más importante que es captar la “esencia de la persona” a través del storytelling que cuentan sus familiares/amigos.
A partir de ahí estos conceptos se trasladan físicamente plasmándolos en un solo gesto y en el material más idóneo para ello o el elegido por los clientes.
Una vez que se da el visto bueno al diseño, se accede a un acuerdo y se pone en marcha el proceso de fabricación y su posterior colocación en el lugar de sepultura.
Es el mismo proceso que se utiliza para la realización de una vivienda o proyecto mayor, una previa fase anteproyecto con su correspondiente validación/aceptación y una siguiente fase de ejecución e instalación.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
¿Cuáles son tus referencias?
Seguimos muy de cerca todo lo que tenga que ver con los negocios cuyas bases tienden hacia la economía circular, social y ecoeficiencia.
El diseño en este sector estaba un tanto vetusto, introducir estrategias de comunicación de otros sectores como la publicidad para cambiar la percepción e intentar naturalizar temas que a priori parecen tabú como es en este caso.
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
A personas que tienen una cierta inquietud hacia la cultura y el diseño/arte que no quieren vivir esa experiencia tal y como estaba planteada…quieren algo especial y único, más amable para sus seres queridos.
Lo que más nos estamos encontrado es gente joven que quieren encargar ya cómo quieren que sea su final, el cómo y dónde depositar sus restos, insisten que sea al estilo memoory.
Así que lo próximo es ver la manera de recoger esa “declaración de intenciones” e incluirla en el servicio. Eso es lo que más nos hace seguir para adelante.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
La tecnología la utilizamos para implementar las lápidas; que puedan emitir sonidos o tengan texturas o escritos en braille (para personas que tienen dificultades físicas) o para que se queden iluminadas al atardecer… Estamos colaborando con una empresa *Mi legado digital* que aporta una placa con una tecnología sencilla para móviles que te dirigen a una biografía digital de la persona allí depositada.
También estamos utilizando la red sobre todos las sociales para ir redactando temas relacionados que ayuden a difundir este proyecto a más personas y que no se quede como algo local.
Actualmente seguimos continuamente en proceso de formación, captación de alianzas afines que aporten más servicios o reafirmen los conceptos de la empresa y la labor comercial para hacérselo llegar a las familias que están pasando por esos momentos de una manera más humana.
Es bueno estar en contacto con otras empresas que funcionan ver lo que hacen bien y no tan bien para aprender. Hay que tener una hoja de ruta para no desviarse, pero al mismo tiempo hay que seguir en contacto con las nuevas tecnologías, formaciones, tendencias etc y adaptarse a la circunstancias de los clientes.
Si te encierras en crear algo seguro que al día siguiente alguien ya lo está haciendo y puede que mejor.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Soy mamá de dos niños pequeños, la conciliación aún está a años luz de otros países por lo que me toca compaginar, llevando las riendas de Memoory y la crianza de mis hijos a partes iguales. En ocasiones, desarrollo algún proyecto de arquitectura como informes o colaboraciones en otros proyectos con compañeros de profesión.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Hay que aprovecharse de todos esos condicionantes. Hay un montón de campos pocos explorados por los arquitectos porque estamos obstinados con la máxima “proyectar para construir” por decir una se pueden desarrollar “arquitecturas digitales” que para mí sí que es “construir” y que lo están haciendo otras profesiones que tienen menos capacidad visual o global que podría tener un arquitecto.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Una de las cosas que más me preocupa de la arquitectura precisamente es esa, que se vea como una batalla porque se está pensando en una época en que la arquitectura ni siquiera se puede llamar así, se utilizó como forma de enriquecimiento de personas que les importaba lo más mínimo la arquitectura.
En mi opinión la arquitectura es una gran disciplina que abarca muchos campos, desde el diseño, la estética, el arte,…y no olvidemos las humanidades tan necesarias en estos tiempos tan convulsos.
Por lo que cualquier arquitectura que vaya hacia lo humano y se aleje de la “construcción de fotografía” (que no se malinterprete que yo las adoro) será un buen camino de partida.
No es época del arquitecto “figura” y su obra “figura”… si no del arquitecto con responsabilidad social. Esa fase hizo mucho daño a la profesión porque todo el mundo aspiraba a eso y la sociedad se aprovechó de ello para otros fines.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
La formación hacia la aplicación directa de la tecnología en la arquitectura. El internet de las cosas es ya una realidad y habrá que integrarla en las edificaciones, no? Porque las cosas llevarán la tecnología pero las cosas están en un contenedor que a lo mejor es conveniente replanteárselo para que pueda ser inteligente y cambie también con la tecnología.
En la Universidad siguen creando a arquitectos como antaño, me entristece, pues cuando salen la mayoría va a tener que crear su puesto de trabajo desde cero porque la mayoría de los trabajos se están reinventando.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parece estupendo porque eso hace que aumenten las posibilidades de ofertas laborales y se nos valore más, no sólo como meros firmantes que se han llenado los bolsillos.
Además, que anima a jóvenes que les gusta la arquitectura pero no se atreven por el pesimismo instalado en la misma.
¿Estas contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
A veces, uno no sabe que camino es mejor o que camino tomar, en mi caso todo ocurrió por una experiencia personal… pero en el fondo ya ansiaba y buscaba otras opciones laborales. Estoy muy agradecida por la aceptación del proyecto.
En el futuro me veo que esto toma forma y consigo que sea más rentable, hacer a las personas un poquito más felices y crear belleza en un sector tan oscuro y dramatizado.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que realmente elijan esta profesión por lo que ellos puedan ofrecer a la misma, no como simple hecho de tener un trabajo y ganar dinero.
«La arquitectura como un estilo de vida».
Entender la arquitectura como herramienta social, búsqueda real de la eficiencia energética y la sostenibilidad como algo intrínseco no como un plus de venta.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
La Escuela de Arquitectura de la Universidad del Biobío ubicada en Concepción, fue fundada en el año 1969. Esta escuela es una comunidad de aproximadamente 500 personas y entre su infraestructura consta con talleres de uso exclusivo, que tienen un espacio central de reuniones en doble altura conocido como el Hall del Pilar. Este espacio es testigo de asambleas, fiestas, exposiciones y desde siempre ha sido el corazón de esta escuela. Luego en el año 2006 el edificio fue remodelado y producto de su traslado la cafetería del hall perdió su carácter, convertida en un espacio ambiguo que terminó por desaparecer el año 2015 dejando un lugar desocupado que acabó por vaciar el corazón de la escuela de sus actividades.
A comienzos del año 2016 se hace urgente la necesidad de reformular el espacio que dejó la cafetería. Para ello se realiza una alianza de trabajo entre la Escuela de Arquitectura, los funcionarios de la Universidad del BioBío (Afunab) y los estudiantes. Este esfuerzo en conjunto vino a revitalizar un espacio sin programa, sumado a la propuesta de los arquitectos de devolverle a la escuela aquel lugar de reunión y discusión vital dentro de un contexto de producción creativa.
La propuesta busca generar un elemento de contención para el espacio de la cafetería, un configurante, que a la vez contiene las actividades que ocurren en el Hall del Pilar. Este nuevo elemento separa sin aislar, respetando la relación entre ambos recintos. Con dos vanos, distribuye los accesos y de este modo ordena los recorridos que mantenían anteriormente al Hall como un espacio de transito, devolviéndole a este la neutralidad de un lugar que congrega a los docentes y estudiantes de la Escuela de Arquitectura UBB.
Un andamiaje para los recuerdos.
Un andamio es ante todo una estructura, un esqueleto modular y auto soportante que tiene como finalidad servir a la construcción de otra estructura. La nueva cafetería contempla un andamiaje de madera cuya función es tomar distancia del Hall del Pilar. Este andamio conformado por una serie de casilleros de 50x50x50 cm es un separador a la vez que un cuerpo vacío dispuesto para ser llenado de objetos y producciones. Se pensó este lugar desde la necesidad de generar un límite poroso y transparente, una gran vitrina vertical que permite dejar expuesto los recuerdos y el que hacer. Y de esa manera llenar el hall de arquitectura de pequeños objetos significativos que se van sumando en el cotidiano.
Tres lugares para estar.
En su interior la cafetería reúne tres modos relacionarse. El primero es la mesa social, compuesta por dos mesones de camping para 20 personas, con una pequeña cubierta como para compartir con quien se sienta a un costado o en frente. La dimensión de la superficie del mesón es de 56 cm de ancho y permite estrechar lazos en diálogos cercanos, pero a la vez entrega la libertad suficiente como para no sentirse invadido por el vecino.
La barra, es un mueble que genera un espacio para el ingreso desde el exterior de la cafetería. Permite su uso de pie o sentado en 4 taburetes altos de 70 cm. La cubierta estrecha deja que sus usuarios se reúnan a tomar un café al paso o sentados, enmarcados por las repisas de la barra disfrutan de una panorámica general con vistas hacia el Hall de Arquitectura.
La banca empotrada de 4 m de largo abarca todo el muro de fondo, enmarcado por dos repisas ofrece una pequeña inclinación en su respaldo capaz de acoger a los usuarios como si fuera un sillón de casa. El mueble guarda bajo el asiento taburetes y mesillas que permiten un uso flexible y acorde a las necesidades del encuentro. En algunos momentos se crean círculos de reunión alrededor de la banca y en otros los taburetes son apilados para formar superficies de trabajo, instalando computadores portátiles sobre ellos. Este mueble genera uno de los espacios más dinámicos dentro de la cafetería, permitiendo que tanto estudiantes, docentes y público en general acomoden a su disposición los muebles que entrega la intervención.
Obra: Cafetería del Hall de la Escuela de Arquitectura Universidad del BioBío
Diseño y Construcción: República Portátil
Colaboradores: Camilo Aravena, María Francisca Aruta, Gerardo Neira, German Aravena, Carlos Martín Quinteros , María Teresa Castro, Melissa Moscoso, Betzabé Morales, Mirko Smith, Ismael Sandoval, Valentina Leiva, Diego Gajardo, Heriberto Vera, Mariana Rodríguez, Gabriel burgos, Oscar Rivera y Francisco Marín.
Ubicación: Escuela de Arquitectura Universidad del BioBío, Concepción, Chile
Área: 120 m2
Materiales: Pino Radiata MSD, terminación en base a OSMO Polix-Oil incoloro y OSMO Wood Protector.
Registro en terreno: Franco Van der Mollen
Fotografía: Gino Zavala Bianchi + republicaportatil.cl
Dedicado en el sentido. En el sentido de la búsqueda de una lógica.
Inquirir una lógica a un espejismo no puede consistir meramente en encontrar efectos ópticos causados por inusuales posiciones de masas de aire de diferente temperatura, que combinan la luz que emana de los objetos con aquella otra que se refracta de ellos, hasta obtener una composición irreal en lo real.
No puede ser eso si este libro se titula “Arquitectura del espejismo”.
Roberto Fernández, arquitecto, prolífico escritor, aún mayor lector y académico de prestigio, presenta este libro con la propuesta de encontrar, en el estado de ánimo del lector-buscador, una figura coherente en los fragmentos de nuestro tiempo. Y es un trabajo dedicado. Lo inmediato no puede ser lo que se aporte para entender la complejidad de lo que aquí es expuesto.
No obstante, nuestro interés es hacer de nuestra lectura una gimnasia de confrontaciones con lo que, formando parte de nuestro acervo, se pongan en cuestionamiento con las tesis de este libro.
Tal y como es declarado en el libro, se trataría, de una lógica, dedicada, de sentido, y disyuntiva. No hay lógicas binarias, una realidad contra una irrealidad, sino que ha de añadírsele el intrincado orden de correlaciones inesperadas, imprevisibles, la oportunidad de acontecimiento de otros planos de realidad. Es, ése, hoy, un lugar plausible para la arquitectura, y no habría que temer por su quiebre estatutario ni por la pérdida de sus horizontes habituales de acción. Esta es una de las grandes aportaciones de este libro, tanto para comprender y resituar los procesos arquitectónicos dispersos, como para evaluar el estado de la disciplina.
Extraer aprendizajes, formar a las nuevas generaciones. Esa es otra de las contribuciones que se halla en este ejercicio intelectual que propone el arquitecto argentino, que es construir un libro de cabecera, desde donde comenzar nuevos entendimientos. Dedicado, de nuevo, el autor se ha preocupado de sugerir continuidades y contigüidades, provocar confrontaciones, sugerir futuras investigaciones para la arquitectura y proveer consciencia de acción.
Fernández lo lleva a su terreno, el de la arquitectura, y propone una discusión acerca de qué es el paso pro-jectivo y la consecuencia post-jectiva.
Esta evaluación no es retórica, diríamos que casi no puede ser lógica, si atendemos a esa convención donde las cosas son pensables sin atender ya a una realidad en su obediencia. La lógica estudia las formas y principios generales que gobiernan el conocimiento y el pensamiento humano, estimado puramente en sí mismo, sin referencia a los objetos. Son conceptos los que maneja la lógica. Pero de lo que se trata es de extraer consecuencias cuando ya sólo es posible otear como un camello: un arte post-representacional y, más allá, lanzar unas hipótesis sobre el fin del proyecto arquitectónico, que ya no atiende a modelos.
Este es un libro dedicado, así comenzamos, así terminamos. Dedicado en el sentido significa, según lo que hemos querido mostrar a partir de estas líneas que Roberto Fernández nos regala, profundizar hasta el abismo el pensamiento que construye la arquitectura. No es una piedra más en la discusión sobre crisis de la propia crítica. El papel de las escuelas y facultades de arquitectura permiten elaboraciones en su ámbito que pueden salir de él para posibilitar una arquitectura más certera con su tiempo, incluso para promover su mejora, la del tiempo de presente.
Hay muchos retos abiertos que requieren la capacitación académica y que su conocimiento compartido y discernido en cada centro garantizaría la calidad de la arquitectura que ha de venir.
Colocar estos contextos junto con el que promueve este libro y su autor, en la facultad de Arquitectura de Buenos Aires, hay que mencionar su exploración del concepto táctico “modo de proyecto” que desarrolla desde hace unos años, a favor de la regeneración y auge de lo que él llama “los nuevos eclecticismos”. Aunque la idea de modo de proyecto sólo le sirve para fines puntuales y sólo en relación a un autor específico, también le permite recomponer genealógicamente una historia modal-proyectual de la arquitectura con la que formar a las nuevas generaciones de arquitectos en relación con su entorno próximo latinoamericano.
Por eso, para todo académico en arquitectura, éste es también un libro dedicado.
En él puede encontrar los frutos de las observaciones hechas por su autor durante años, y las reflexiones que de ellas resultaron, articuladas con un fecundísimo y original pensamiento.
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