Todo entorno tiene una responsabilidad básica con el usuario: el satisfacerlo y confortarlo. Esta residencia necesitaba una intervención que innove su área principal.
La solución fue un sutil, digno, y elegante acercamiento que fusiona técnicas Mexicanas tradicionales y artesanales, con materiales contemporáneos.
Mediante el uso de: concreto, cemento blanco, metal, mármol, y madera, logramos un cambio vanguardista al esquema existente de diseño de muebles.
Obra: Tennyson Autor: Taller David Dana Arquitectura Cliente: Dana Stein
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Todo contorna ten unha responsabilidade básica co usuario: o satisfacelo e confortalo. Esta residencia necesitaba unha intervención que innove a súa área principal.
A solución foi un sutil, digno, e elegante achegamento que fusiona técnicas Mexicanas tradicionais e artesanais, con materiais contemporáneos.
Mediante o uso de: concreto, cemento branco, metal, mármore, e madeira, logramos un cambio vangardista ao esquema existente de deseño de mobles.
Obra: Tennyson Autor: Taller David Dana Arquitectura Cliente: Dana Stein
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Every environment has a basic responsibility with the user: to satisfy it and comfort it. This residence needed an intervention that innovated its main area.
The solution was a subtle, dignified, and elegant approach that fuses traditional and artisanal Mexican techniques with contemporary materials.
Through the use of: concrete, white cement, metal, marble, and wood, we achieved an avant-garde change to the existing furniture design scheme.
Obra: Tennyson Autor: Taller David Dana Arquitectura Cliente: Dana Stein
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El Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE) convoca, por primera vez de forma conjunta, sus premios de Arquitectura Española, Arquitectura Española Internacional, Urbanismo y la Medalla de Oro de la Arquitectura. Con ellos, el CSCAE quiere reconocer los mejores trabajos realizados en los campos de la Arquitectura y el Urbanismo, así como a aquellas personas e instituciones que, con su labor, ennoblecen el quehacer arquitectónico.
Tras el lanzamiento de la convocatoria, ahora se abre ahora un plazo de recepción de propuestas y documentación para el Premio de Arquitectura Española Internacional que finalizará el próximo 30 de septiembre. En el caso de los Premios de Arquitectura Española y de Urbanismo y de la Medalla de Oro, las candidaturas vienen propuestas por diferentes instituciones. En todos los casos, los jurados se reunirán a lo largo del mes de octubre para fallar los premios. La entrega tendrá lugar el 28 de noviembre en el transcurso de una gala.
Con estos premios y reconocimientos, el CSCAE atiende a su deber de difundir los valores sociales y culturales de la Arquitectura, como disciplina al servicio del interés general de la ciudadanía.
Premio de Arquitectura Española
Su finalidad es reconocer la calidad de aquellas obras de nueva planta o de rehabilitación de edificios (siempre que esta haya tratado el inmueble como unidad arquitectónica y el resultado de la rehabilitación afecte a la totalidad) realizadas en España y acabadas en el bienio 2017-2018. Al ser un premio honorífico no comporta dotación en metálico. En cuanto a las candidaturas, son propuestas por alguna de las siguientes instituciones: los Colegios de Arquitectos, las Reales Academias de Bellas Artes, las Administraciones Públicas de carácter nacional, autonómico y local, las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura o por un mínimo de quince arquitectos, y deberán contar con la aceptación expresa de los autores de las obras.
El envío de la documentación se realizará, antes del 30 de septiembre, a través de un formulario en la web del CSCAE y, en cuanto a los criterios de valoración, además de los valores arquitectónicos de la obra, el jurado tendrá como referencia los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) de la Agenda 2030 de la ONU.
La cuarta edición de estos reconocimientos está promovida por el Foro de la Arquitectura Española del CSCAE, formado por el propio Consejo Superior, los Colegios de Arquitectos, las fundaciones e institutos de Arquitectura, las Escuelas de Arquitectura y las empresas vinculadas al sector, bajo la Presidencia de Honor del Ministro de Fomento del Gobierno de España.
Conscientes de la difícil situación que atraviesan el sector de la construcción y, especialmente, la arquitectura, así como del prestigio y el valor de la arquitectura española en el ámbito internacional, el Foro CSCAE se propone con este premio incentivar y promocionar la continuidad y la expansión de los profesionales y de las empresas de arquitectura españolas en el exterior, reconociendo su calidad arquitectónica y urbanística y consolidando, al mismo tiempo, una marca común. Para ello, el premio se divide en cinco categorías: Arquitectura, Proyecto de Concurso Internacional, Premio a la Empresa Española Asociada, Premio de Urbanismo: Planeamiento Urbanístico y Realizaciones Urbanas y Premio al Apoyo a la Internacionalización.
Las candidaturas al Premio de Arquitectura Española Internacional en sus diferentes categorías pueden ser propuestas por los propios autores de las obras, los colegios profesionales, las fundaciones de arquitectura, el Ministerio de Fomento, las empresas colaboradoras del CSCAE y otras sociedades promotoras y constructoras. La presentación de la documentación también se realiza a través del formulario disponible en la web del CSCAE y ha de remitirse antes de las 15:00 horas del 30 de septiembre de 2019.
Su finalidad es reconocer la calidad de aquellos trabajos de planeamiento y de urbanización de espacios públicos realizados en España que estén finalizados y también aquellos que, si bien están supeditados a un procedimiento reglado de tramitación, han superado, al menos, una fase de aprobación y exposición pública posteriores al 1 de enero de 2017. Por supuesto, han de ser trabajos realizados por equipos profesionales dirigidos por arquitectos españoles. Como en el caso del Premio de Arquitectura Española, al ser honorífico, no comporta dotación en metálico.
Las candidaturas vienen propuestas por alguna de las siguientes instituciones: los Colegios de Arquitectos o sus consejos (CSCAE, Andalucía y Canario), las Agrupaciones de Arquitectos Urbanistas, las Reales Academias de Bellas Artes, las Administraciones Públicas de carácter nacional, autonómico o local y las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura, y los trabajos deberán contar con la aceptación expresa de los arquitectos directores de los mismos.
El envío de la documentación se hará también antes del 30 de septiembre, a través de un formulario en la web del CSCAE. En este caso, el jurado tendrá como referencia en su fallo el documento para la renovación/regeneración del urbanismo en España, suscrito en Cartagena el 7 de noviembre de 2015.
Se otorga, en vida, a personas o instituciones que han destacado especialmente en la promoción de la arquitectura como bien cultural de los pueblos, integrada en las Bellas Artes; en su desarrollo para el bienestar socioeconómico; en la divulgación del hecho arquitectónico y de la labor de arquitectas y arquitectos, así como en la defensa y mejora de la imagen del arquitecto o en el ejercicio profesional de la arquitectura de gran relevancia.
Las candidaturas, que han de ser debidamente justificadas, vienen propuestas por alguna de estas Instituciones: el pleno del CSCAE, un mínimo de dos Colegios Oficiales de Arquitectos de España, el Instituto de España, las Reales Academias de Bellas Artes, dos sociedades o entidades culturales, como mínimo, y los miembros del jurado. El fallo exige mayoría absoluta de sus miembros y es inapelable.
La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid. El solemne acto verificado en el Ayuntamiento el sábado último, 1. Sr. Bielsa, representante de la casa Silver; 2, el gobernador civil, el Sr. Requejo; 3, el ex alcalde Sr. Aguilera; 4, el alcalde, Sr. Francos Rodríguez; 5, el ex alcalde Señor Conde de Peñalver; 6, el abogado de la Compañía concesionaria, Sr. Raventós | Fuente: «La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid». Actualidades
Madrid nació en el oeste de lo que hoy es el casco antiguo, justamente en el lugar del palacio, en el mismo borde de la cresta militar sobre el río Manzanares. Y se extendió hacia unos terrenos de accidentada topografía, lo que provocó desde el principio su irregularidad planimétrica, agravada también por la complicada configuración del trazado de los caminos y por las azarosas lindes de los predios rurales. Como se puede seguir viendo hoy con toda claridad, el casco antiguo de Madrid -teniendo por tal a todo el territorio anterior al ensanche del siglo XIX- es muy irregular, carente casi por completo de toda geometría.
Esta característica preocupó ya a Felipe II, el rey que hizo de Madrid la capital, y que por ello encargó a Juan de Herrera el trazado de una geométrica plaza mayor capaz de contrarrestar un tanto la intensa irregularidad de lo que se había elegido como corte. Efectivamente fue Herrera quien trazó y quien situó el gran rectángulo de la Plaza Mayor, construido en medio del desorden, aunque el que la realizó realmente fue su ayudante y discípulo Francisco de Mora. Todo ello en los siglos XVI y XVII. Y sería en el XVIII cuando, después de un incendio, otro gran arquitecto madrileño, Juan de Villanueva, le diera a la plaza el aspecto todavía más ordenado que hoy conserva.
Todo esto era casi simbólico en relación al orden urbano que Madrid no podía lograr, aunque el famoso plano de Texeira, también del siglo XVII, parezca casi, con su atractiva persuasión gráfica, convencernos de lo contrario. Muchas reformas parciales se hicieron en Madrid a lo largo del tiempo para conseguir un mayor orden del plano de la ciudad. Una de las importantes fue la calle del Barquillo, llamada así precisamente por la forma tan complicada que tenía el barrio que la nueva apertura iba a reformar. Durante el siglo XIX se hicieron también muchas otras reformas parciales.
Fue igualmente durante este último siglo cuando se empezó a pensar en una importantísima reforma, más importante que todas las que hasta el momento se habían hecho o incluso pensado: en una nueva gran avenida -una “Gran Vía”- que uniera el primer tramo de la calle de Alcalá, algo antes de llegar a la plaza de Cibeles, con la calle de la Princesa, el camino donde se había hecho el palacio de Liria. Se pensaba sobre todo en mejorar el tráfico, entonces muy precario para unir esas zonas, si bien a las personas más profesionales y más conscientes no se les ocultaban los grandes beneficios que una apertura tal iba a tener en relación a la reforma de la precaria estructura urbana de la capital, y así al comercio, a la vida civil y a tantos órdenes de cosas. La idea de la apertura de una Gran Vía se convirtió enseguida casi en una obsesión, y ya en 1866 el municipio había encargado un trazado a Carlos Velasco Peinado, cuya realización chocó frontalmente, sin embargo, con disposiciones de la legislación vigente. Con vistas a poder realizarla, en 1879 se modificó la Ley de Expropiación, de aplicación absolutamente necesaria ya que el nuevo trazado iba a abrir violentamente el casco antiguo de la ciudad, derribando necesariamente numerosos edificios y convirtiendo en vía pública lo que hasta entonces eran mayoritariamente terrenos particulares.
Hasta 1898 -el año de la pérdida de Cuba y de lo demás que quedaba aún del viejo imperio- se hizo un nuevo proyecto, que trazaron los arquitectos José López Salaberry y Francisco Andrés Octavio. Este diseño se sometió a información pública en 1901 y fue aprobado, al fin, en 1904. El ancho inicial, pensado como 20m, se aumentó luego a 25 y después a 35. (Menos mal: haber hecho esta importante calle con un ancho escaso hubiera sido, simplemente, un desastre. Podría decirse que este ancho final era el mínimo para conseguir una avenida digna y adecuada.)
El alcalde de Madrid era entonces el Conde de Peñalver, que ha de considerarse como el verdadero promotor de la vía, y cuyo nombre se le dio al primer tramo de la avenida durante bastantes años. El primer tramo, desde la calle de Alcalá hasta la Red de San Luis, se realizó de 1910 a 1917. De 1917 a 1922 se realizó el 2º tramo, esto es, hasta la plaza del Callao. La empresa concesionaria de los derribos y las obras fue la de Martín Albert Silver, un banquero francés, que cedió el trabajo en 1923 al negociante bilbaíno Horacio Echevarrieta Maruri. En 1925 se comenzó la realización del tercer tramo, de la plaza del Callao a la plaza de España, que no se terminó hasta los años 50.
Ni que decir tiene que lo más violento y transformador de la realización de la avenida eran, en principio, los derribos, si bien luego serían los edificios quienes intervinieran con mayor y definitiva impronta. Entre las dificultades inherentes a dichos derribos puede citarse el ejemplo de la difícil solución dada al ábside del oratorio del Caballero de Gracia, de Juan de Villanueva, cuya curvatura quedó en posición tangente con la nueva calle, y que fue resuelto entonces mediante una fachada ecléctica que incluía unas viviendas, hoy sustituido de nuevo por una solución más moderna, aunque no demasiado convincente, de Javier Feduchi y de los años 80. Entre las desapariciones posteriores a la realización de la avenida, la más comentada y popular fue la del templete del Metro situado en la Red de San Luis, realizado por Antonio Palacios en 1917-19 y retirado en los años 60.
Con la construcción de esta gran avenida, la configuración del centro de la ciudad cambió por completo. El eje de la calle de Alcalá, que tiene hacia el Este una prolongación nítida y prácticamente indefinida, se inicia desde el Oeste dividida en 2 calles, Arenal y Mayor, cerradas ambas por el Palacio y por la cornisa sobre el río, y tan sólo unidas al llegar a la Puerta del Sol. La Gran Vía, en cambio, se prolonga hacia el Noroeste mediante la calle de la Princesa hasta enlazar con la Moncloa, la Ciudad Universitaria y la carretera de La Coruña. A partir, pues, de la realización de la Gran Vía el eje Este Oeste se convirtió en el Noroeste-Este, duplicado en la parte más antigua y central, y que, por primera vez, atraviesa, une y relaciona toda la ciudad. La estructura misma de la metrópoli había, pues, cambiado.
El propio centro había cambiado también, lógicamente, y se había organizado y especializado. Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el primer tramo de la calle de Alcalá, entre Sol y Cibeles, se había renovado por completo, construyéndose en él las sedes de las empresas bancarias y de negocios, así como las de otras muchas y variadas instituciones. Esta importante vía, considerada ya como la principal, se convirtió así, de facto, en la calle más representativa de la capital, dotada de una arquitectura ecléctica especialmente afortunada y bastante conseguida como un hecho de conjunto, hecho físico y material que sobrevive hoy más allá del traslado del centro de negocios hacia el eje de la Castellana y, en general, hacia el norte.
La Gran Vía, aunque pensada también en principio como un soporte residencial de calidad, se convirtió enseguida en un eje terciario, pero no institucional o de negocios, sino comercial, de ocio y hostelero. El gran y pequeño comercio, los teatros y los cines, los pequeños y grandes hoteles y unos pisos que iban pasando con rapidez de viviendas a oficinas, especializaron la Gran Vía frente a la calle de Alcalá, y convirtieron este doble eje en lo más importante del centro de Madrid, con su nexo de unión en el sistema de la Puerta del Sol y la plaza del Callao mediante la pequeña trama de calles que lo articulan, principalmente las de Preciados y Carmen. La Gran Vía se convirtió en la arteria más popular de Madrid, en el gran eje comercial y de actividades del centro. Su tan deseada realización cambió la ciudad por completo, como ya hemos explicado, y le dio su elemento urbano quizá más atractivo y poderoso.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Su argumento es convencional, se pincha un neumático del coche de la protagonista que viaja sola, mientras circula por una carretera en medio de la naturaleza y caminando, casualmente llega a una casa aislada, donde vive el doctor Caligari, a partir de ese momento, le irán sucediendo acontecimientos extraños, por culpa del dueño de la casa y sus invitados, en los que al final se comprueba que nada es lo que parece.
Como puede comprobarse, salvo la profesión del protagonista -ambos son siquiatras-, esta película no tiene relación con la dirigida por Wiene, como tampoco lo tiene visualmente, salvo unas alucinaciones que sufre la protagonista en las que parece estar dentro de la película alemana.
Visiones de la protagonista
En cuanto a la arquitectura, casi no se ve el exterior de la casa, que parece un chalé convencional, su interior tiene una configuración parecida a la mansión del arquitecto Hjalmar Poelzig en Satanás, con un gran salón en la planta baja y una planta alta donde hay varios dormitorios, mientras que en este caso, en vez de un sótano, se le añade una tercera planta donde está el despacho particular del doctor, al que se entra por una puerta acristalada y giratoria.
El salón tiene muchos muebles, mezclando distintos estilos y lo más interesante es una librería sin fondo que sirve para separar dos ambientes y, sobre todo la escalera que comunica la planta baja con la superior -como también sucede en Satanás-, que es metálica, muy ligera, casi como el esqueleto de un animal y con un diseño estilizado, sin relación con la pesadez anodina y la oscuridad del resto del edificio.
The Cabinet of Caligari no es una mala película y se ve con agrado, teniendo en cuenta la moda de argumentos «sicológicos» de aquellas décadas, lo más desafortunado es su título, porque por su culpa, se ha comparado con la película alemana, a pesar de que son completamente diferentes. En fin, una película a descubrir que puede analizarse arquitectónicamente deparando alguna sorpresa.
El salón desde el jardín
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, enero 2019 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad[:gl]The Cabinet of Caligari
O seu argumento é convencional, pícase un pneumático do coche da protagonista que viaxa soa, mentres circula por unha estrada no medio da natureza e camiñando, casualmente chega a unha casa illada, onde vive o doutor Caligari, a partir dese momento, irán sucedendo acontecementos estraños, por culpa do dono da casa e os seus invitados, nos que ao final se comproba que nada é o que parece.
Como pode comprobarse, salvo a profesión do protagonista -ambos son siquiatras-, esta película non ten relación coa dirixida por Wiene, como tampouco o ten visualmente, salvo unhas alucinacións que sofre a protagonista nas que parece estar dentro da película alemá.
Visións da protagonista
En canto á arquitectura, case non se ve o exterior da casa, que parece un chalé convencional, o seu interior ten unha configuración parecida á mansión do arquitecto Hjalmar Poelzig en Satanás, cun gran salón na planta baixa e unha planta alta onde hai varios dormitorios, mentres que neste caso, no canto dun soto, engádeselle unha terceira planta onde está o despacho particular do doutor, ao que se entra por unha porta acristalada e giratoria.
O salón ten moitos mobles, mesturando distintos estilos e o máis interesante é unha librería sen fondo que serve para separar dous ambientes e, sobre todo a escaleira que comunica a planta baixa coa superior -como tamén sucede en Satanás-, que é metálica, moi lixeira, case como o esqueleto dun animal e cun deseño estilizado, sen relación coa pesadez anodina e a escuridade do resto do edificio.
The Cabinet of Caligari non é unha mala película e vese de bo grado, tendo en conta a moda de argumentos «sicológicos» daquelas décadas, o máis desafortunado é o seu título, porque pola súa culpa, comparouse coa película alemá, a pesar de que son completamente diferentes. En fin, unha película para descubrir que pode analizarse arquitectónicamente deparando algunha sorpresa.
O salón dende o xardín
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, xaneiro 2019 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Cidade[:en]The Cabinet of Caligari
His argument is conventional, a tire is punctured by the car of the protagonist who travels alone, while driving on a highway in the middle of nature and walking, casually arrives at an isolated house, where Dr. Caligari lives, from that moment, strange events will happen to him, because of the owner of the house and his guests, in the end it is verified that nothing is what it seems.
As can be seen, except the profession of the protagonist, both are psychiatrists, this film has no relationship with that directed by Wiene, as it does not have it visually, except for hallucinations suffered by the protagonist in which it seems to be within the German film.
Visions of the protagonist
As for the architecture, you can hardly see the exterior of the house, which looks like a conventional house, its interior has a configuration similar to the mansion of the architect Hjalmar Poelzig in Satan, with a large living room on the ground floor and a high floor where there are several bedrooms, while in this case, instead of a basement, a third floor is added where the doctor’s private office is, which is entered through a glazed and revolving door.
The living room has many furniture, mixing different styles and the most interesting is a bottomless library that serves to separate two rooms and, above all, the staircase that connects the ground floor with the upper one -as also happens in Satan-, which is metallic, very light, almost like the skeleton of an animal and with a stylized design, unrelated to the anodyne heaviness and darkness of the rest of the building.
The Cabinet of Caligari is not a bad movie and it is seen with pleasure, considering the fashion of «psychological» arguments of those decades, the most unfortunate is its title, because because of it, it has been compared with the German film, Although they are completely different. In short, a film to discover that can be analyzed architecturally, providing some surprise.
The living room from the garden
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, january 2019 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad[:]
Hoy el telespectador ya no es un sujeto pasivo que soporta lo que emiten las cadenas, sino que elige su propia programación, gracias a que el televisor también recibe lo emitido por otros dispositivos. A pesar de ello, el receptor de televisión sigue siendo un artefacto con el que convivimos en todas las casas y en la mayoría de establecimientos públicos. En este momento de cambio es fundamental recordar y analizar lo que sucedió entonces, cuando apareció este artefacto, convirtiéndose en un intruso que afectó tanto a la vida de todos los ciudadanos, como a los lugares donde se instaló.
En este libro se reflexiona sobre la poderosa influencia de este extraño, que comenzó con la elección del lugar donde debía estar el receptor; su impacto fue tan grande que logró modificar el paisaje de las ciudades con las antenas que florecieron encima de los edificios; una vez instalados, los televisores, habían de cumplir su función y además eran unos muebles que se incorporaron a la decoración doméstica; la televisión también afectó a las personas y hubo que buscarles el sitio adecuado para poder ser seres pasivos frente a los receptores; el intruso generó reticencias, vaticinándose todo tipo de riesgos, que afectaron a los ámbitos donde se colocaban los receptores; los programas que se emitían provocaron que por primera vez la ficción irrumpiera con ímpetu en lugares inéditos, causando efectos insospechados; y todo esto no solo se produjo en los ámbitos domésticos, sino también en espacios públicos y en otros creados para el nuevo medio.
El autor vivió todos estos cambios, por lo que es inevitable que sus experiencias se conviertan en referencias ineludibles para aportar un punto de vista personal, que complementa datos, que hoy resultan anacrónicos, pero fueron fundamentales en la sociedad de ese momento.
Sobre el autor
Jorge Gorostiza es doctor en arquitectura, proyecta y construye edificios y desarrolla trabajos de urbanismo. Publica numerosos artículos sobre cine y arquitectura en medios de su localidad, revistas como Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema… y en varios volúmenes colectivos. Autor de los libros Cine y arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artísticos del cine español (1997), La imagen supuesta (1998), Tener y no tener / Casino (1999), Constructores de quimeras (1999), El oficio de actor. José Manuel Cervino (2001), La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del cine español (2001), Blade Runner (2002) y David Cronenberg (2003), estos dos últimos en colaboración con Ana Pérez, así como Gerardo Vera, reinventar la realidad (2005) y La profundidad de la pantalla, arquitectura + cine (2007) y Panorámicas urbanas: 50 películas esenciales sobre la ciudad (2016). Entre el 2000 y el 2005 dirige la Filmoteca Canaria. Imparte conferencias sobre arquitectura y cine en instituciones como el CAAM en Gran Canaria, la UIMP, el CENDEAC en Murcia, INCUNA en Gijón, Fundación Telefónica, la ETS de Arquitectura y el CCCB de Barcelona, las ETS de Arquitectura de La Coruña, Sevilla, Valencia y SEU madrileña, La Ciudad de la Luz en Alicante, la UNED en Pamplona… en varios colegios de arquitectos, así como en las universidades del País Vasco, Gerona, Valladolid, Málaga, Granada, SEK en Segovia, CEES de Madrid, UDP en Chile, UCR en Costa Rica y UCAL de Perú. Keynote Speaker en Inter[sections] en Oporto (2013). Jurado en varios festivales cinematográficos, como los de Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), Las Palmas (2005) y Documentamadrid (2005), y comisario de las exposiciones Constructores de quimeras. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) y La arquitectura de los sueños (Capilla del Oidor, Alcalá de Henares, 2001).
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Hxe o telespectador xa non é un suxeito pasivo que soporta o que emiten as cadeas, senón que elixe a súa propia programación, grazas a que o televisor tamén recibe o emitido por outros dispositivos. A pesar diso, o receptor de televisión segue sendo un artefacto co que convivimos en todas as casas e na maioría de establecementos públicos. Neste momento de cambio é fundamental lembrar e analizar o que sucedeu entón, cando apareceu este artefacto, converténdose nun intruso que afectou tanto á vida de todos os cidadáns, como aos lugares onde se instalou.
Neste libro reflexiónase sobre a poderosa influencia deste estraño, que comezou coa elección do lugar onde debía estar o receptor; o seu impacto foi tan grande que logrou modificar a paisaxe das cidades coas antenas que floreceron encima dos edificios; unha vez instalados, os televisores, habían de cumprir a súa función e ademais eran uns mobles que se incorporaron á decoración doméstica; a televisión tamén afectou as persoas e houbo que buscarlles o sitio adecuado para poder ser seres pasivos fronte aos receptores; o intruso xerou reticencias, vaticinándose todo tipo de riscos, que afectaron os ámbitos onde se colocaban os receptores; os programas que se emitían provocaron que por primeira vez a ficción irrompese con ímpeto en lugares inéditos, causando efectos insospeitados; e todo isto non só produciuse nos ámbitos domésticos, senón tamén en espazos públicos e noutros creados para o novo medio.
O autor viviu todos estes cambios, polo que é inevitable que as súas experiencias convértanse en referencias ineludibles para achegar un punto de vista persoal, que complementa datos, que hoxe resultan anacrónicos, pero foron fundamentais na sociedade dese momento.
Sobre o autor
Jorge Gorostiza é doutor en arquitectura, proxecta e constrúe edificios e desenvolve traballos de urbanismo. Publica numerosos artigos sobre cinema e arquitectura en medios da súa localidade, revistas como Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema… e en varios volumes colectivos. Autor dos libros Cinema e arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artísticos do cinema español (1997), A imaxe suposta (1998), Ter e non ter / Casino (1999), Construtores de quimeras (1999), O oficio de actor. José Manuel Cervino (2001), A arquitectura dos soños: entrevistas con directores artísticos do cinema español (2001), Blade Runner (2002) e David Cronenberg (2003), estes dous últimos en colaboración con Ana Pérez, así como Gerardo Beira, reinventar a realidade (2005) e A profundidade da pantalla, arquitectura + cinema (2007) e Panorámicas urbanas: 50 películas esenciais sobre a cidade (2016). Entre o 2000 e o 2005 dirixe a Filmoteca Canaria. Imparte conferencias sobre arquitectura e cinema en institucións como o CAAM en Gran Canaria, a UIMP, o CENDEAC en Murcia, INCUNA en Xixón, Fundación Telefónica, a ETS de Arquitectura e o CCCB de Barcelona, as ETS de Arquitectura da Coruña, Sevilla, Valencia e SEU madrileña, A Cidade da Luz en Alacante, a UNED/UNED en Pamplona… en varios colexios de arquitectos, así como nas universidades do País Vasco, Xirona, Valladolid, Málaga, Selecta, SEK en Segovia, CEES de Madrid, UDP en Chile, UCR en Costa Rica e UCAL de Perú. Keynote Speaker en Inter[ sections] no Porto (2013). Xurado en varios festivais cinematográficos, como os de Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), As Palmas (2005) e Documentamadrid (2005), e comisario das exposicións Construtores de quimeras. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) e A arquitectura dos soños (Capela do Oidor, Alcalá de Henares, 2001).
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Today the viewer is no longer a passive subject that supports what the channels emit, but he chooses his own programming, thanks to the fact that the television also receives what is broadcast by other devices. Despite this, the television receiver is still an artifact with which we live in all houses and in most public establishments. In this moment of change it is fundamental to remember and analyze what happened then, when this device appeared, becoming an intruder that affected both the lives of all citizens, as well as the places where it was installed.
In this book we reflect on the powerful influence of this stranger, which began with the choice of where the receiver should be; its impact was so great that it managed to modify the landscape of the cities with the antennae that bloomed on top of the buildings; once installed, the televisions had to fulfill their function and were also furniture that was incorporated into the domestic decoration; television also affected people and we had to find the right place to be passive beings in front of the recipients; the intruder generated reluctance, predicting all kinds of risks, which affected the areas where the recipients were placed; the programs that were broadcast caused that for the first time the fiction burst with impetus in unpublished places, causing unsuspected effects; and all this not only occurred in the domestic sphere, but also in public spaces and in others created for the new medium.
The author lived through all these changes, so it is inevitable that their experiences become inescapable references to provide a personal point of view, which complements data, which today are anachronistic, but were fundamental in society at that time.
About the Author
Jorge Gorostiza is a doctor of architecture, designs and builds buildings and develops urban planning works. He publishes numerous articles about cinema and architecture in his local media, magazines such as Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema … and in several collective volumes. Author of the books Cinema and Architecture (1990), Peter Greenaway (1995), Artistic Directors of Spanish Cinema (1997), The Assumed Image (1998), Having and Not Having / Casino (1999), Chimera Builders (1999), The office of actor. José Manuel Cervino (2001), The architecture of dreams: interviews with artistic directors of Spanish cinema (2001), Blade Runner (2002) and David Cronenberg (2003), the latter two in collaboration with Ana Pérez, as well as Gerardo Vera, reinvent reality (2005) and the depth of the screen, architecture + cinema (2007) and urban Panoramas: 50 essential films about the city (2016). Between 2000 and 2005 he directed the Filmoteca Canaria. He teaches architecture and film at institutions such as the CAAM in Gran Canaria, the UIMP, the CENDEAC in Murcia, INCUNA in Gijón, the Telefónica Foundation, the ETS of Architecture and the CCCB in Barcelona, the ETS of Architecture in La Coruña, Seville, Valencia and SEU from Madrid, the City of Light in Alicante, the UNED in Pamplona … in several colleges of architects, as well as in the universities of the Basque Country, Gerona, Valladolid, Malaga, Granada, SEK in Segovia, CEES of Madrid, UDP in Chile, UCR in Costa Rica and UCAL in Peru. Keynote Speaker in Inter [sections] in Oporto (2013). Jury in several film festivals, such as those of Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), Las Palmas (2005) and Documentamadrid (2005), and curator of the Chimera Builders exhibitions. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) and The Architecture of Dreams (Capilla del Oidor, Alcalá de Henares, 2001)
Cualquier modificación en el uso de un espacio requiere, obviamente, de una serie de actuaciones que adapten dicho lugar a las nuevas necesidades que se presentan más allá de las implícitas que conlleva la mera actualización del mismo.
En esta ocasión, la tarea de transformación resultó tan motivadora como excepcional: transformar una abandonada iglesia renacentista en una vivienda. Durante todo el proceso, se manejaron tres conceptos que se constituyeron como hoja de ruta: la historia, el cliente y el proyecto entendido como prólogo.
La iglesia de Tas, Sopuerta | Garmendia Cordero Arquitectos
La historia
La intervención se realizó sobre una pequeña iglesia (poco más que una ermita) construida durante la segunda mitad del siglo XVI y que sufrió una importante remodelación en términos neoclásicos a finales del siglo XVIII, aumentando su altura y añadiendo, entre otras cosas, un campanario y un abrevadero.
En el momento en el que se plantea nuestra actuación, el edificio se encuentra sin cubierta, desplomada en el propio interior, y en un estado preocupante de inestabilidad estructural. Ubicada en el barrio de Las Barrietas, dentro del municipio de Sopuerta y rodeada de una docena de edificaciones aisladas, ocupa una posición privilegiada dentro de un solar rodeado de montañas exuberantes de vegetación.
En todo momento, se priorizó la idea de intervenir de la manera más sensible posible, tocando la iglesia solamente cuando no existiera otra alternativa, entendiendo la actuación como un elemento ajeno implantado dentro de una ruina.
El cliente
Cada proyecto gira entorno a un cliente o al menos a un usuario destinado a habitar dicho proyecto pero, en el caso que nos ocupa, esta figura adquiere todavía un mayor protagonismo. La manera en la que pensar una vivienda se encuentra directamente vinculada al estilo de vida del habitante y, como tal, este proyecto es consecuencia de una voluntad de domesticar un espacio no habitual, de hacerlo con respeto a la historia previa pero con conceptos contemporáneos, de entender la vivienda como espacio abierto y de plantear el hogar como lugar de encuentro, como oportunidad de socialización de la arquitectura habitacional.
Así pues, este proyecto acabó diseñándose “a dos manos”, dibujándose por ambos actores en el sentido literal, compartiendo inquietudes, conocimientos, aspiraciones y obsesiones. Este hecho genera que la figura de Tas, el cliente, se convierta en el generador del proyecto de principio a fin, visualizando el mismo, en el diseñador y ejecutor, dibujando, proyectando y hasta formando parte de la misma ejecución material de partes de la obra y en el actor posterior que continuará una obra inacabada.
El proyecto como prólogo
Así se entendió desde el primer momento, como una tarea de diseño extendida en el tiempo que fue evolucionando al mismo tiempo que lo hacía la obra y que, una vez terminada la labor del arquitecto, seguirá creciendo de la mano de Tas.
Y lo hará siguiendo las mismas premisas marcadas desde un inicio y bajo las cuales se ha producido nuestra intervención. Lo hará respetando lo que ya estaba, dejando bien visible qué se genera en el presente, enfrentando de manera voluntaria y consciente la historia del edificio previo, sin tocar ni maquillar las cicatrices que muestran sus viajes casi tan directamente como lo haría un relato literario con los nuevos elementos que constituyen la nueva arquitectura.
Lo hará asumiendo las consecuencias que conlleva un cambio de uso, el cambio de escala que implica generar una vivienda dentro de lo que se concibió como una iglesia, en las distintas necesidades lumínicas y ambientales que marcan su nueva vida.
Y lo hará entendiendo cómo ese nuevo espacio ha adquirido un nuevo valor, cómo se ha conseguido, sin olvidar el pasado, convertir un espacio de culto en un hogar.
Obra: La iglesia de Tas
Promotor: Tas Careaga
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Situación: Sopuerta, Bizkaia
Superficie: 190 m²
Año: 2019
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com[:gl]
Calquera modificación no uso dun espazo require, obviamente, dunha serie de actuacións que adapten devandito lugar ás novas necesidades que se presentan máis aló das implícitas que conleva a mera actualización do mesmo. Nesta ocasión, a tarefa de transformación resultou tan motivadora como excepcional: transformar unha abandonada igrexa renacentista nunha vivenda. Durante todo o proceso, manexáronse tres conceptos que se constituíron como folla de roteiro: a historia, o cliente e o proxecto entendido como prólogo.
A historia
A intervención realizouse sobre unha pequena igrexa (pouco máis que unha ermida) construída durante a segunda metade do século XVI e que sufriu unha importante remodelación en termos neoclásicos a finais do século XVIII, aumentando a súa altura e engadindo, entre outras cousas, un campanario e un bebedoiro.
No momento no que se expón a nosa actuación, o edificio atópase sen cuberta, esborrallada no propio interior, e nun estado preocupante de inestabilidade estrutural. Situada no barrio das Barrietas, dentro do municipio de Sopuerta e rodeada dunha ducia de edificacións illadas, ocupa unha posición privilexiada dentro dun solar rodeado de montañas exuberantes de vexetación.
En todo momento, priorizouse a idea de intervir da maneira máis sensible posible, tocando a igrexa soamente cando non existise outra alternativa, entendendo a actuación como un elemento alleo implantado dentro dunha ruína.
O cliente
Cada proxecto vira contorna a un cliente ou polo menos a un usuario destinado a habitar devandito proxecto pero, no caso que nos ocupa, esta figura adquire aínda un maior protagonismo. A maneira na que pensar unha vivenda atópase directamente vinculada ao estilo de vida do habitante e, como tal, este proxecto é consecuencia dunha vontade de domesticar un espazo non habitual, de facelo con respecto á historia previa pero con conceptos contemporáneos, de entender a vivenda como espazo aberto e de expor o fogar como lugar de encontro, como oportunidade de socialización da arquitectura habitacional.
Así pois, este proxecto acabou deseñándose “a dúas mans”, debuxándose por ambos os actores no sentido literal, compartindo inquietudes, coñecementos, aspiracións e obsesións. Este feito xera que a figura de Tas, o cliente, convértase no xerador do proxecto de principio a fin, visualizando o mesmo, no deseñador e executor, debuxando, proxectando e ata formando parte da mesma execución material de partes da obra e no actor posterior que continuará unha obra inacabada.
O proxecto como prólogo
Así se entendeu desde o primeiro momento, como unha tarefa de deseño estendida no tempo que foi evolucionando ao mesmo tempo que o facía a obra e que, unha vez terminada o labor do arquitecto, seguirá crecendo da man de Tas.
E farao seguindo as mesmas premisas marcadas desde un inicio e baixo as cales se produciu a nosa intervención. Farao respectando o que xa estaba, deixando ben visible que se xera no presente, enfrontando de maneira voluntaria e consciente a historia do edificio previo, sen tocar nin maquillar as cicatrices que mostran as súas viaxes case tan directamente como o faría un relato literario cos novos elementos que constitúen a nova arquitectura.
Farao asumindo as consecuencias que conleva un cambio de uso, o cambio de escala que implica xerar unha vivenda dentro do que se concibiu como unha igrexa, nas distintas necesidades lumínicas e ambientais que marcan a súa nova vida.
E farao entendendo como ese novo espazo adquiriu un novo valor, como se conseguiu, sen esquecer o pasado, converter un espazo de culto nun fogar.
Obra: A igrexa de Tas
Promotor: Tas Careaga
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Emprazamento: Sopuerta, Bizkaia
Superficie: 190 m²
Ano: 2019
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com[:en]
Any change in the use of a space obviously requires a series of actions that adapt said place to the new needs that are presented beyond the implicit ones that the mere updating of it entails. On this occasion, the task of transformation was as motivating as it was exceptional: transforming an abandoned Renaissance church into a home. Throughout the process, three concepts that were constituted as a road map were handled: the story, the client and the project understood as a prologue.
The history
The intervention was carried out on a small church (little more than a hermitage) built during the second half of the 16th century and underwent an important remodeling in neoclassical terms at the end of the 18th century, increasing its height and adding, among other things, a belfry and a water trough.
At the moment in which our action arises, the building is without cover, collapsed in its own interior, and in a worrying state of structural instability. Located in the neighborhood of Las Barrietas, within the municipality of Sopuerta and surrounded by a dozen isolated buildings, occupies a privileged position within a plot surrounded by lush green mountains.
At all times, the idea of intervening in the most sensitive way possible was prioritized, touching the church only when there was no other alternative, understanding the action as an alien element implanted within a ruin.
The promoter
Each project revolves around a client or at least one user destined to inhabit this project but, in the case at hand, this figure acquires still a greater role. The way in which to think a home is directly linked to the lifestyle of the inhabitant and, as such, this project is the result of a desire to tame an unusual space, to do so with respect to the previous history but with contemporary concepts, to understand housing as an open space and to pose the home as a meeting place, as an opportunity to socialize housing architecture.
So, this project ended up being designed «two hands», drawing by both actors in the literal sense, sharing concerns, knowledge, aspirations and obsessions. This fact generates that the figure of Tas, the client, becomes the generator of the project from beginning to end, visualizing the same, in the designer and executor, drawing, projecting and even forming part of the same material execution of parts of the work and the subsequent actor who will continue an unfinished work.
The project as a prologue
This was understood from the start, as a design task extended in time that was evolving at the same time as the work was done and that, once finished the work of the architect, will continue to grow in the hands of Tas.
And it will do so following the same premises marked from the beginning and under which our intervention has taken place. It will do so by respecting what was already there, leaving visible what is generated in the present, voluntarily and consciously facing the history of the previous building, without touching or making up the scars that show their travel almost as directly as a literary story would the new elements that constitute the new architecture.
It will do so assuming the consequences that entails a change of use, the change of scale that implies generating a dwelling within what was conceived as a church, in the different lighting and environmental needs that mark its new life.
And it will do so by understanding how that new space has acquired a new value, how it has been achieved, without forgetting the past, to convert a space of worship into a home.
Work: La iglesia de Tas
Promoter: Tas Careaga
Author: Garmendia Cordero Arquitectos
Location: Sopuerta, Bizkaia
Area: 190 m²
Ano: 2019
Photography: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com[:]
El Arts Santa Mònica acoge la exposición «RCR. EL SUEÑO DE LA VILLA«, que reúne dos exposiciones precedentes en torno al proyecto de la Villa, un centro de creatividad compartida impulsado por la fundación RCR Bunka. Las exposiciones han sido «Sueño y naturaleza», en el espacio expositivo Cataluña en Venecia en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, y «Geografía de sueños«, en el espacio expositivo de la Toto Gallery MA en Tokio este año 2019.
Este proyecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quiere mostrar sus valores que son el compartir (para engendrar nuevas relaciones y llegar a metas más lejanas, porque hay que transformar el yo por el nosotros ), las raíces (para tomar conciencia de los valores culturales y geográficos, porque hay que tener raíces profundas para poder volar más alto) y la significación (para identificar la semántica de los lugares, porque hay que aprender a percibir), a través de los paisajes, las arquitecturas existentes y las nuevas arquitecturas.
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula la Villa» de Isaki Lacuesta y Carolina Rosich.
– «Centro de creatividad compartida», de RCR.
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho y Eva Franch (enlace), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (enlace), y entre RCR y William JR Curtis (enlace).
– «2 exposiciones: Venecia y Tokio» del Institut Ramon Llull y la Gallery MA.
Y lo hace también a través del bosque de papeles pintados en el espacio del Claustro Max Cahner, que expresan de una manera libre con manchas de colores el sentimiento de espacialidad, la fragilidad del papel, la fuerza del bosque y, sobre todo, la esencialidad de la naturaleza como fuente de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan también la conexión entre culturas y geografías, porque esta presencia es la conjunción entre el municipio japonés de Yoshino y la Villa.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proyecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza y promueve: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecimientos: a todas aquellas personas que han hecho posible estas exposiciones, y en especial a las co-comisarias de la exposición «Sueño y Naturaleza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez y Estel Ortega. Y de la exposición «Geografía de los Sueños», Tokio 2019, la directora de la Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, ya Tomoko Sakamoto.
[:gl]
O Arts Santa Mònica acolle a exposición «RCR. O SOÑO DA VILLA«, que reúne dúas exposicións precedentes en torno ao proxecto da Villa, un centro de creatividade compartida impulsado pola fundación RCR Bunka. As exposicións foron «Soño e natureza«, no espazo expositivo Cataluña en Venecia no marco da Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, e «Xeografía de soños«, no espazo expositivo da Toto Gallery MA en Tokio este ano 2019.
Este proxecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem e Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quere mostrar os seus valores que son o compartir (para procrear novas relacións e chegar a metas máis afastadas, porque hai que transformar o eu polo nós), as raíces (para tomar conciencia dos valores culturais e xeográficos, porque hai que ter raíces profundas para poder voar máis alto) e a significación (para identificar a semántica dos lugares, porque hai que aprender a percibir), a través das paisaxes, as arquitecturas existentes e as novas arquitecturas.
Faio a través de imaxes en movemento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki e Julia de Balle- e 6 pantallas de vídeo con:
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula a Vila» de Isaki Lacuesta e Carolina Rosich.
– «Centro de creatividade compartida», de RCR
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho e Eva Franch (ligazón), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (ligazón), y entre RCR y William JR Curtis (ligazón).
– «2 exposicións: Venecia e Tokio» do Institut Ramon Llull e a Gallery MA.
E faio tamén a través do bosque de papeis pintados no espazo do Claustro Max Cahner, que expresan dunha maneira libre con manchas de cores o sentimento de espacialidad, a fraxilidade do papel, a forza do bosque e, sobre todo, a esencialidad da natureza como fonte de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan tamén a conexión entre culturas e xeografías, porque esta presenza é a conxunción entre o municipio xaponés de Yoshino e a Vila.
Esta exposición terá unha reverberación á Villa, coa reconfiguración da parte do «soño» de Venecia, e o programa aberto que se fará en Olot o mes de xullo terá unha reverberación aquí, no Arts Santa Mónica. Por tanto, trátase dunha mostra que expón os intercambios xeográficos e culturais como unha base de riqueza transversal.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proxecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza e promove: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecementos: a todas aquelas persoas que fixeron posible estas exposicións, e en especial ás co-comisarias da exposición «Soño e Natureza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez e Estel Ortega. E da exposición «Xeografía dos Soños», Tokio 2019, a directora da Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, xa Tomoko Sakamoto.
[:en]
El Arts Santa Mònica acoge la exposición «RCR. EL SUEÑO DE LA VILLA«, que reúne dos exposiciones precedentes en torno al proyecto de la Villa, un centro de creatividad compartida impulsado por la fundación RCR Bunka. Las exposiciones han sido «Sueño y naturaleza», en el espacio expositivo Cataluña en Venecia en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, y «Geografía de sueños«, en el espacio expositivo de la Toto Gallery MA en Tokio este año 2019.
Este proyecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quiere mostrar sus valores que son el compartir (para engendrar nuevas relaciones y llegar a metas más lejanas, porque hay que transformar el yo por el nosotros ), las raíces (para tomar conciencia de los valores culturales y geográficos, porque hay que tener raíces profundas para poder volar más alto) y la significación (para identificar la semántica de los lugares, porque hay que aprender a percibir), a través de los paisajes, las arquitecturas existentes y las nuevas arquitecturas.
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula la Villa» de Isaki Lacuesta y Carolina Rosich.
– «Centro de creatividad compartida», de RCR.
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho y Eva Franch (enlace), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (enlace), y entre RCR y William JR Curtis (enlace).
– «2 exposiciones: Venecia y Tokio» del Institut Ramon Llull y la Gallery MA.
Y lo hace también a través del bosque de papeles pintados en el espacio del Claustro Max Cahner, que expresan de una manera libre con manchas de colores el sentimiento de espacialidad, la fragilidad del papel, la fuerza del bosque y, sobre todo, la esencialidad de la naturaleza como fuente de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan también la conexión entre culturas y geografías, porque esta presencia es la conjunción entre el municipio japonés de Yoshino y la Villa.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proyecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza y promueve: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecimientos: a todas aquellas personas que han hecho posible estas exposiciones, y en especial a las co-comisarias de la exposición «Sueño y Naturaleza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez y Estel Ortega. Y de la exposición «Geografía de los Sueños», Tokio 2019, la directora de la Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, ya Tomoko Sakamoto.
Lejos del proceso de representación ambiguo y controvertido promovido por la convulsión posmoderna que dominaba la escena arquitectónica de principios de los 80, la obra de Norman Foster, alineada al pensamiento de Richard Rogers y Renzo Piano, se promulgó en favor de una actualización tecnológica de la modernidad.
Su trabajo pondera las analogías mecánicas del movimiento moderno y afirma esos valores fundacionales atendiendo el carácter natural de las formas a las necesidades estructurales y la luz natural. Asimismo, promueve una ética de la funcionalidad mediante la aplicación de geometrías rectilíneas que fomentan el carácter abstracto de su arquitectura, mediando la utilización de materiales de una tecnología atractiva y una invariable predilección por el uso de sistemas sostenibles.
El racionalismo tecnológico de Foster se define incitando la producción de ambientes unificados debajo de cubiertas ligeras, planos verticales transparentes, estructuras de perfiles sofisticados y detalles de un exhaustivo diseño.
En el proyecto para el Carrée d’Art de Nimes, esta depuración resulta más trascendente debido a que el edificio se emplaza de manera perpendicular al lateral de la Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data del año 16 a.c. De este modo, el enfrentamiento entre la casa romana y el delicado edificio de Foster pone de manifiesto la antítesis entre ambas tecnologías y exalta la temporalidad de las dos arquitecturas.
Para evitar la contaminación visual del sitio con figuras hostiles, Foster ensambla una estructura de proporciones similares al edificio romano y pone bajo el nivel del suelo la mitad de la superficie del museo, necesario para cumplir con las exigencias del programa, que se distribuye en dos partes bien diferenciadas: por encima del nivel del suelo la biblioteca y la galería de arte y en los subsuelos los archivos y un cine.
Una serie de esbeltas columnas colocadas a intervalos regulares irrumpe en la superficie del centro para sostener una cubierta de perfil liviano que, en razón de su delgada contextura, se disuelve en la altura de los edificios linderos sin alterar la naturaleza del sitio.
La planta está atravesada por un atrio que toma todas las alturas, coronado por un lucernario que realza el espacio con el ingreso de luz natural. Una escalera que desciende desde el extremo opuesto en dirección al templo formula una alegoría dinámica del patio romano, al tiempo que permite una visión cinética del edificio histórico.
Foster enlaza su edificio a la trama histórica mientras compone una serie de gestos para mejorar las condiciones del sitio. Asimilando las terrazas características de Nimes, eleva el podio de contemplación por encima del flujo vehicular para que el transito urbano no interfiera la visión lateral del conjunto. Frente al acceso, la calle peatonal permite extender la terraza del museo e integrarla a la plaza del templo, mientras revitaliza la vida social mediante la instalación de un café y varios elementos de equipamiento urbano.
Desde cualquier ángulo, el museo privilegia la contemplación diáfana del templo. La escalera axial se transforma en una extensión de la plaza, mientras el uso de materiales transparentes y reflectantes permite la filtración de luz natural a través del edificio, pero además promueve la exaltación de la piedra desde el tratamiento visual.
Consecuencia de un delicado equilibrio de formas y materiales, Foster concedió al Carré d’Art de un carácter distintivo, sutilmente abstracto y absolutamente racional. Sus formas leves avivan una interesante convivencia entre la actualidad y la antigüedad, o mejor dicho, entre la simplicidad elemental del edificio romano y la complejidad tecnológica de la contemporaneidad.
Lonxe do proceso de representación ambiguo e controvertido promovido pola convulsión posmoderna que dominaba a escena arquitectónica de principios dos 80, a obra de Norman Foster, aliñada ao pensamento de Richard Rogers e Renzo Piano, promulgouse en favor dunha actualización tecnolóxica da modernidade.
O seu traballo pondera as analogías mecánicas do movemento moderno e afirma eses valores fundacionais atendendo o carácter natural das formas ás necesidades estruturais e a luz natural. Así mesmo, promove unha ética da funcionalidade mediante a aplicación de xeometrías rectilíneas que fomentan o carácter abstracto da súa arquitectura, mediando a utilización de materiais dunha tecnoloxía atractiva e unha invariable predilección polo uso de sistemas sustentables.
O racionalismo tecnolóxico de Foster defínese incitando a produción de ambientes unificados debaixo de cubertas lixeiras, planos verticais transparentes, estruturas de perfís sofisticados e detalles dun exhaustivo deseño.
No proxecto para o Carrée d’ Art de Nimes, esta depuración resulta máis transcendente debido a que o edificio se empraza de maneira perpendicular ao lateral da Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data do ano 16 a. c. Deste xeito, o enfrontamento entre a casa romana e o delicado edificio de Foster pon de manifesto a antítese entre ambas as tecnoloxías e exalta a temporalidade das dúas arquitecturas.
Para evitar a contaminación visual do sitio con figuras hostís, Foster ensambla unha estrutura de proporcións similares ao edificio romano e pon baixo o nivel do chan a metade da superficie do museo, necesario para cumprir coas esixencias do programa, que se distribúe en dous partes ben diferenciadas: por encima do nivel do chan a biblioteca e a galería de arte e nos subsolos os arquivos e un cinema.
Unha serie de esveltas columnas colocadas a intervalos regulares irrompe na superficie do centro para soster unha cuberta de perfil livián que, en razón da súa delgada contextura, disólvese na altura dos edificios linderos sen alterar a natureza do sitio.
A planta está atravesada por un atrio que toma todas as alturas, coroado por un lucernario que realza o espazo co ingreso de luz natural. Unha escaleira que descende desde o extremo oposto en dirección ao templo formula unha alegoría dinámica do patio romano, á vez que permite unha visión cinética do edificio histórico.
Foster enlaza o seu edificio á trama histórica mentres compón unha serie de xestos para mellorar as condicións do sitio. Asimilando as terrazas características de Nimes, eleva o podio de contemplación por encima do fluxo vehicular para que o transito urbano non interfira a visión lateral do conxunto. Fronte ao acceso, a rúa peonil permite estender a terraza do museo e integrala á praza do templo, mentres revitaliza a vida social mediante a instalación dun café e varios elementos de equipamento urbano.
Desde calquera ángulo, o museo privilexia a contemplación diáfana do templo. A escaleira axial transfórmase nunha extensión da praza, mentres o uso de materiais transparentes e reflectores permite a filtración de luz natural a través do edificio, pero ademais promove a exaltación da pedra desde o tratamento visual.
Consecuencia dun delicado equilibrio de formas e materiais, Foster concedeu ao Carré d’ Art dun carácter distintivo, sutilmente abstracto e absolutamente racional. As súas formas leves avivan unha interesante convivencia entre a actualidade e a antigüidade, ou mellor devandito, entre a simplicidade elemental do edificio romano e a complexidade tecnolóxica da contemporaneidad.
Far from the process of ambiguous and controversial representation promoted by the postmodern convulsion that dominated the architectural scene of the early 80s, the work of Norman Foster, aligned with the thought of Richard Rogers and Renzo Piano, was promulgated in favor of a technological update of the modernity.
His work ponders the mechanical analogies of the modern movement and affirms these foundational values taking into account the natural character of the forms, the structural needs and the natural light. It also promotes an ethic of functionality through the application of rectilinear geometries that promote the abstract nature of its architecture, mediating the use of attractive technology materials and an unwavering predilection for the use of sustainable systems.
Foster’s technological rationalism is defined by encouraging the production of unified environments under light covers, transparent vertical planes, sophisticated profile structures and details of an exhaustive design.
In the project for the Carrée d’Art de Nimes, this purification is more important because the building is placed perpendicular to the side of the Maison Carrée, a rectangular building raised on a podium 17 meters high dating back to the year 16 ac In this way, the confrontation between the Roman house and the delicate building of Foster shows the antithesis between both technologies and exalts the temporality of the two architectures.
To avoid visual contamination of the site with hostile figures, Foster assembles a structure of proportions similar to the Roman building and puts half the surface of the museum under the floor level, necessary to meet the requirements of the program, which is divided into two well differentiated parts: above the ground level the library and the art gallery and in the subsoils the archives and a cinema.
A series of slender columns placed at regular intervals bursts onto the surface of the center to support a light profile roof that, because of its thin texture, dissolves into the height of the surrounding buildings without altering the nature of the site.
The plant is crossed by an atrium that takes all the heights, crowned by a skylight that enhances the space with the entrance of natural light. A staircase that descends from the opposite end in the direction of the temple formulates a dynamic allegory of the Roman courtyard, while allowing a kinetic view of the historic building.
Foster links his building to the historical plot while composing a series of gestures to improve the conditions of the site. Assimilating the characteristic terraces of Nimes, it elevates the podium of contemplation above the vehicular flow so that the urban traffic does not interfere with the lateral vision of the whole. In front of the access, the pedestrian street allows to extend the museum’s terrace and integrate it into the temple plaza, while revitalizing social life through the installation of a café and various elements of urban equipment.
From any angle, the museum privileges the diaphanous contemplation of the temple. The axial staircase becomes an extension of the square, while the use of transparent and reflective materials allows the filtering of natural light through the building, but also promotes the exaltation of the stone from the visual treatment.
As a consequence of a delicate balance of forms and materials, Foster granted the Carré d’Art a distinctive character, subtly abstract and absolutely rational. Its slight forms encourage an interesting coexistence between the present and the antiquity, or rather, between the elementary simplicity of the Roman building and the technological complexity of contemporaneity.
Un recorrido por el Canal de Castilla pone trasfondo a estas reflexiones sobre el tiempo. Un tiempo de lento discurrir entre el rumor del agua.
El Canal de Castilla es el gran esfuerzo de la ingeniería hidráulica española de finales del XVIII. Hijo tardío de la ilustración y víctima temprana de la revolución industrial nace ya casi obsoleto y refleja bien el concepto de tiempo al que me quiero referir. El Canal une al hombre con su industria y a ambos con el territorio. Agua y tiempo hilvanan y ponen en evidencia las relaciones entre todos ellos.
En el Canal se hace patente, tangible y visible, esa interdependencia que une tiempo y agua en un transcurrir constante. Un transcurrir lento y atemporal como sólo la unión de esta tierra sin horizonte y el discurrir del agua pueden hacer. La artificial geometría de su trazado conduce al agua en un constante movimiento que contrasta con la aparente inmovilidad del campo por el que discurre. La meseta y los campos de cereal, los ríos y el canal que los árboles delimitan, el silencio y el horizonte, la luz y el murmullo del agua, todo nos habla del tiempo.
Alguien dijo una vez, parafraseando el titulo del libro de Giedion, que
“la arquitectura conlleva un gran espacio de tiempo”,
y es verdad, una gran e irrefutable verdad. El tiempo condiciona a la arquitectura y acompaña y conduce su percepción y disfrute. Pero la arquitectura también precisa de su tiempo para reflexión, para permitir el poso necesario para su decantación y para el trabajo que conlleva su elaboración. Todo es cuestión de tiempo y a cada cosa el suyo propio.
No es mi intención reclamar ahora para la arquitectura el exagerado tiempo geológico que lleva a la piedra a cristalizarse ni al cauce del río a formarse, pero si el tiempo equivalente al que emplea un carpintero en trabajar la madera, a un cantero en dar forma a la piedra o a un herrero en forjar el metal. El tiempo del aprendizaje y el tiempo del trabajo. Tiempo necesario para pensar y hacer. Pero reclamar el tiempo de toda una vida y reclamar el tiempo de la artesanía que permite pensar y no el de la máquina que nos lo evita es, hoy en día una utopía obsoleta. El bueno de Bauman nos hablaba de los “tiempos líquidos”, pero mucho me temo que hemos cambiado de estado y de líquidos hemos pasado a “gaseosos”. Imparable proceso químico. Pero no me resigno.
Hoy todo es veloz, la rapidez y la inmediatez son el lema. Pero no aquella velocidad futurista que Marinettiy compañía exponían en su manifiesto, no, hablamos de la novedad por la novedad. Ser distinto y nuevo son ya valores en si mismos independientemente de su calidad. Los plazos se acortan y todo se sucede sin digestión ni poso. Todo es efímero y pasajero en tiempo de récord olímpico, lo dicho, “gaseoso”.
El tiempo que me interesa es el del agua, el tiempo que se mide por su transcurrir, ese que discurre rápido o lento, ese que salta o se remansa, ese que se mueve, se arremolina o se estanca. El tiempo de la arquitectura que me gusta es como el tiempo que se mide por el discurrir del agua por el Canal de Castilla.
La dimensión temporal y el discurrir del agua establecen una perfecta interdependencia en un juego dinámico constante, cuyos efectos se hacen visibles por medio de su resonancia en el agua. La memoria del Canal, de su historia y de su arquitectura, es evocada continuamente en este juego de relaciones y el tiempo que el Canal evoca nos recuerda su valor, inmutable y cambiante a la vez.
Es el tiempo, junto con la gravedad y la luz, uno de esos valores inmutables que nos permiten el necesario anclaje en esta contemporaneidad de tiempos de obsolescencia programada y valores mercantilizados de inmediatez y reposición constante. El Canal evoca una necesaria memoria pausada frente a la desmemoria frenética de la constante novedad.
El tiempo de la arquitectura es el tiempo del agua.
Un percorrido pola Canle de Castela pon transfondo a estas reflexións sobre o tempo. Un tempo de lento discorrer entre o rumor da auga.
A Canle de Castela é o gran esforzo da enxeñería hidráulica española de finais do XVIII. Fillo tardío da ilustración e vítima temperá da revolución industrial nace xa case obsoleto e reflicte ben o concepto de tempo ao que me quero referir. A Canle une ao home coa súa industria e a ambos co territorio. Auga e tempo ganduxan e poñen en evidencia as relacións entre todos eles.
Na Canle faise patente, tanxible e visible, esa interdependencia que une tempo e auga nun transcorrer constante. Un transcorrer lento e atemporal como só a unión desta terra sen horizonte e o discorrer da auga poden facer. A artificial xeometría do seu trazado conduce á auga nun constante movemento que contrasta coa aparente inmobilidade do campo polo que discorre. A meseta e os campos de cereal, os ríos e a canle que as árbores delimitan, o silencio e o horizonte, a luz e o murmurio da auga, todo nos fala do tempo.
Alguén dixo unha vez, parafraseando o titulo do libro de Giedion, que
“a arquitectura conleva un gran espazo de tempo”,
e é verdade, unha gran e irrefutable verdade. O tempo condiciona á arquitectura e acompaña e conduce a súa percepción e goce. Pero a arquitectura tamén precisa do seu tempo para reflexión, para permitir o pouso necesario para a súa decantación e para o traballo que conleva a súa elaboración. Todo é cuestión de tempo e a cada cousa o seu propio.
Non é a miña intención reclamar agora para a arquitectura o esaxerado tempo xeolóxico que leva á pedra para cristalizarse nin ao leito do río para formarse, pero se o tempo equivalente ao que emprega un carpinteiro en traballar a madeira, a un canteiro en dar forma á pedra ou a un ferreiro en forxar o metal. O tempo da aprendizaxe e o tempo do traballo. Tempo necesario para pensar e facer. Pero reclamar o tempo dunha vida e reclamar o tempo da artesanía que permite pensar e non o da máquina que nolo evita é, hoxe en día unha utopía obsoleta. O bo de Bauman falábanos dos “tempos líquidos”, pero moito témome que cambiamos de estado e de líquidos pasamos a “ gaseosos”. Imparable proceso químico. Pero non me resigno.
Hoxe todo é veloz, a rapidez e a inmediatez son o lema. Pero non aquela velocidade futurista que Marinetti e compañía expoñían no seu manifesto, non, falamos da novidade pola novidade. Ser distinto e novo son xa valores en se mesmos independentemente da súa calidade. Os prazos acúrtanse e todo se sucede sen dixestión nin pouso. Todo é efémero e pasaxeiro en tempo de récord olímpico, o devandito “ gaseoso”.
O tempo que me interesa é o da auga, o tempo que se mide polo seu transcorrer, ese que discorre rápido ou lento, ese que salta ou se remansa, ese que se move ou se estanca. O tempo da arquitectura que me gusta é como o tempo que se mide polo discorrer da auga pola Canle de Castela.
A dimensión temporal e o discorrer da auga establecen unha perfecta interdependencia nun xogo dinámico constante, cuxos efectos se fan visibles por medio da súa resonancia na auga. A memoria da Canle, da súa historia e da súa arquitectura, é evocada continuamente neste xogo de relacións e o tempo que a Canle evoca lémbranos o seu valor, inmutable e cambiante á vez.
É o tempo, xunto coa gravidade e a luz, un deses valores inmutables que nos permiten a necesaria ancoraxe nesta contemporaneidade de tempos de obsolescencia programada e valores mercantilizados de inmediatez e reposición constante. A Canle evoca unha necesaria memoria pausada fronte á desmemoria frenética da constante novidade.
A tour of the Canal de Castilla puts background to these reflections on time. A time of slow discourse between the sound of water.
The Canal de Castilla is the great effort of Spanish hydraulic engineering at the end of the 18th century. The late son of the Enlightenment and early victim of the industrial revolution is already almost obsolete and reflects well the concept of time that I want to refer to. The Canal unites man with his industry and both with the territory. Water and time baste and highlight the relationships between all of them.
In the Canal, that interdependence that unites time and water in a constant passage becomes patent, tangible and visible. A slow and timeless passage as only the union of this land without horizon and the flow of water can do. The artificial geometry of its layout leads to water in a constant movement that contrasts with the apparent immobility of the field through which it runs. The plateau and the cereal fields, the rivers and the channel that the trees delimit, the silence and the horizon, the light and the murmur of the water, all tell us about time.
Someone once said, paraphrasing the title of Giedion‘s book, that
“Architecture takes a long time”,
and it is true, a great and irrefutable truth. Time conditions the architecture and accompanies and conducts its perception and enjoyment. But architecture also needs time for reflection, to allow the necessary sediment for its decantation and for the work that entails its elaboration. Everything is a matter of time and everything is your own.
It is not my intention now to demand for architecture the exaggerated geological time that leads to the stone to crystallize or to the channel of the river to be formed, but if the time equivalent to that used by a carpenter to work the wood, to a stonemason to shape the stone or a blacksmith in forging the metal. The time of learning and the time of work. Time needed to think and do. But to reclaim the time of a life and to claim the time of craftsmanship that allows us to think and not that of the machine that avoids us is, nowadays, an obsolete utopia. The good guy from Bauman talked to us about “liquid times”, but I’m afraid that we have changed our state and liquids have become “gaseous”. Unstoppable chemical process. But I do not resign.
Today everything is fast, speed and immediacy are the motto. But not that futuristic speed that Marinetti and company exhibited in their manifesto, no, we talk about novelty because of novelty. Being different and new are already values in themselves regardless of their quality. The terms are shortened and everything happens without digestion or sediment. Everything is ephemeral and passenger in Olympic record time, what is said “gaseous”.
The time that interests me is that of water, the time that is measured by its passing, the one that runs fast or slow, the one that jumps or rests, the one that moves or stagnates. The time of the architecture that I like is like the time that is measured by the flow of water through the Canal de Castilla.
The temporal dimension and the flow of water establish a perfect interdependence in a constant dynamic game, whose effects are made visible by means of their resonance in the water. The memory of the Canal, its history and its architecture, is continually evoked in this game of relationships and the time that the Canal evokes reminds us of its value, immutable and changing at the same time.
Time, along with gravity and light, is one of those immutable values that allow us the necessary anchoring in this contemporaneity of programmed obsolescence and commodified values of immediacy and constant replenishment. The Canal evokes a necessary paused memory in front of the frenetic forgetfulness of constant novelty.
The time of the architecture is the time of the water.
Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en“los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza —los medios para hacer— y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu».
Louis I. Kahn
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad».
Alvaro Siza
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Si en algo se diferencia de manera radical nuestro tiempo de todas las épocas anteriores, es el modo de relacionarnos y comunicarnos. El desarrollo digital ha transformado todos los procesos interactivos hasta establecerse éste como un “espacio” virtual; espacio, por cumplir, en gran medida, los preceptos de lo que ello implica. Lo curioso es observar cómo los caminos son siempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que muchas disciplinas (como la ciencia o el diseño) tantas veces se han basado en sus análogos sci-fi para desarrollar el presente, parece observarse la misma reciprocidad entre lo digital y lo físico.
El espacio tangible se está viendo alterado por los modos de relación de su análogo virtual, en el que nos movemos por networks. Una prueba de ello son las numerosas tipologías de espacios de convivencia que surgen uno tras otro: coliving, colearning, coworking… y no; no es que antes no existiesen lugares compartidos; la diferencia radica en el modo de relación y vínculos que los materializa. Y es que éstos constituyen una especie de «red social física», en su sentido más amplio.
Hoy vamos a analizar las características de un proyecto de este tipo, en concreto, de un coworking de la ciudad de Valencia: “Wayco”; una obra del arquitecto José Costa, el cual tendrá el reto de conciliar esta comprensión de la sociología del lugar compartido, con un hecho más: el situarse en un espacio industrial a recuperar.
El local que debía alojar el nuevo espacio de coworking Wayco se encuentra en la planta baja de una antigua imprenta del pasado siglo; una construcción cargada de elementos cotidianos de un oficio de esas características, que de repente debe acoger un uso distinto y absolutamente vinculado al momento actual. El local de proyecto, a su vez, contaba con dos partes diferenciadas: una, situada bajo el edificio de viviendas, y otra, en el patio de manzana. La morfología de ambas partes perfilará la distribución de usos requeridos: la primera pieza, con cuatro metros de altura libre y una serie de patios que, sin llegar al suelo, introducen la luz natural en ella, albergará la administración, cafetería interna y espacios de trabajo “flexible”; la segunda pieza, conformada como una nave industrial de extremo a extremo, construida con cerchas mixtas (madera y acero) y un lucernario central que baña el espacio de luz, se dedicará como zona central de trabajo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, en este proyecto, cocinar una receta donde la impronta de la preexistencia sea capaz de paladearse, creando una especie de inercia que invite a los nuevos usuarios a ocupar la obra, continuar su camino, y dejar su propia huella. Porque en ello subyacen algunas de las características de estos espacios de la “red social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movimiento vs territorialidad, afinidad vs imposición.
Los espacios de trabajo, durante mucho tiempo, se proyectaron como lugares ascéticos y despojados, focalizados en el puesto propio, casi siguiendo la filosofía de la escuela de Taylor y la producción en cadena. Sin embargo, hoy comprobamos como un espacio rico y con carácter, incluso en términos de productividad y no únicamente de felicidad, es más efectivo: el sentirse parte de un lugar influye en el compromiso y la motivación, y, por tanto, en el rendimiento. Así, proyectar lugares de trabajo ha pasado de seguir un modelo pasivo a uno activo, actuando éste como apoyo a las diferentes tareas que se pueden llevar a cabo, facilitando la movilidad y potenciando la “no territorialidad” en el uso del espacio. Los coworkings van un paso más allá, al servir a profesionales libres que conectan entre sí. Según la periodista de arte y arquitectura Lidija Grozdanic,
“trabajar en lugares donde se puede encontrar una comunidad de personas de ideas afines, […] un lugar de trabajo ‘divertido y social’”
es una de las búsquedas principales;
“[…] el ascenso de la economía del compartir no sólo está cambiando la forma en que las generaciones más jóvenes viven, trabajan y viajan sino también transformando nuestro entorno físico”.
Siguiendo estos puntos, se puede leer la intervención de José Costa de este modo: como la generación de un espacio al servicio de una red de profesionales afines, que permite el uso de la construcción al completo por las funciones complementarias en él distribuidas y la flexibilidad con que se configuran, y que materializa la experiencia del usuario a través de la incorporación de la memoria del lugar.
“El proyecto se centra en recuperar los elementos fundamentales característicos del lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espacio, etc., sin perder el carácter singular del mismo. Se conservan todos los elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estructuras, chimenea, texturas… El ladrillo portante se recupera y deja a la vista, unas veces al natural y otras, pintado. Se eliminan todos los agregados y divisiones no esenciales consiguiendo un espacio fluido y flexible”,
explica el arquitecto.
Dentro de esta espacialidad fluida, destacan una serie de escenarios que ayudan a remarcar el carácter del local, y que crean micromundos dentro del amplio volumen del coworking. Es el caso de los dos altillos incluidos en la gran nave, uno situado longitudinalmente a ésta, y el otro, transversal. El primero de ellos se inserta sobre una pieza paralelepípeda cerrada (hundida respecto a la cota general) que posibilita un lugar de reunión. A él se accede a través de una escalera-cercha roja, que se convierte en hito de referencia visual. El altillo transversal se sitúa como fondo de escena, utilizando de nuevo el recurso barandilla-cercha, esta vez, con unos potentes 10 metros de luz siendo soporte del forjado, y liberando todo el espacio bajo él. Del mismo modo, otro escenario, el antiguo patio-almacén, se vacía y se conecta a la nave, haciendo de volumen hueco y pulmón del espacio de trabajo.
Toda esta rica heterogeneidad espacial se vincula a través de una elección material y unas soluciones técnicas de gran sencillez: instalaciones vistas acordes al carácter industrial y a la facilidad de intervención, pavimentos continuos de hormigón para los espacios flexibles y parquet industrial para las salas laterales, carpintería de acero para los nuevos huecos junto con madera restaurada en los preexistentes, etc. Todo ello crea una psicología ambiental en la que se integran perfectamente, en un único carácter, las inquietudes detrás del proyecto.
Cuando José Costa se pregunta sobre el concepto de coworking, expresa:
“Es una actitud. Una manera de estar en el mundo, de vivir. Muchos de nosotros pasamos la mayor parte del tiempo en eso que llamamos trabajo. Eso lo convierte en transcendental para nuestra existencia”,
y esa reflexión le lleva a enumerar una serie de conceptos marcados por esa inquietud, que se convertirán en estrategias de intervención arquitectónica:
Sin duda se pueden saborear estos ingredientes en el proyecto para Wayco, consiguiendo elaborar una pieza artesanal y única para una tipología transformadora.
Se en algo se diferencia de maneira radical o noso tempo de todas as épocas anteriores, é o modo de relacionarnos e comunicarnos. O desenvolvemento dixital ha transformado todos os procesos interactivos ata establecerse este como un “espazo” virtual; espazo, por cumprir, en gran medida, os preceptos do que iso implica. O curioso é observar como os camiños son sempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que moitas disciplinas (como a ciencia ou o deseño) tantas veces baseáronse nos seus análogos sci- fi para desenvolver o presente, parece observarse a mesma reciprocidad entre o dixital e o físico.
O espazo tanxible está a verse alterado polos modos de relación do seu análogo virtual, no que nos movemos por networks. Unha proba diso son as numerosas tipoloxías de espazos de convivencia que xorden un tras outro: coliving, colearning, coworking… e non; non é que antes non existisen lugares compartidos; a diferenza radica no modo de relación e vínculos que os materializa. E é que estes constitúen unha especie de «rede social física», no seu sentido máis amplo.
Hoxe imos analizar as características dun proxecto deste tipo, en concreto, dun coworking da cidade de Valencia: “Wayco”; unha obra do arquitecto José Costa, o cal terá o reto de conciliar esta comprensión da socioloxía do lugar compartido, cun feito máis: o situarse nun espazo industrial a recuperar.
O local que debía aloxar o novo espazo de coworking Wayco atópase na planta baixa dunha antiga imprenta do pasado século; unha construción cargada de elementos cotiáns dun oficio desas características, que de súpeto debe acoller un uso distinto e absolutamente vinculado ao momento actual. O local de proxecto, á súa vez, contaba con dous partes diferenciadas: unha, situada baixo o edificio de vivendas, e outra, no patio de mazá. A morfoloxía de ambas as partes perfilará a distribución de usos requiridos: a primeira peza, con catro metros de altura libre e unha serie de patios que, sen chegar ao chan, introducen a luz natural nela, albergará a administración, cafetería interna e espazos de traballo “flexible”; a segunda peza, conformada como unha nave industrial de extremo a extremo, construída con cerchas mixtas (madeira e aceiro) e un lucernario central que baña o espazo de luz, dedicarase como zona central de traballo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, neste proxecto, cociñar unha receita onde o sinal da preexistencia sexa capaz de paladearse, creando unha especie de inercia que convide aos novos usuarios a ocupar a obra, continuar o seu camiño, e deixar a súa propia pegada. Porque niso subxacen algunhas das características destes espazos da “rede social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movemento vs territorialidade, afinidade vs imposición.
Os espazos de traballo, durante moito tempo, proxectáronse como lugares ascéticos e desposuídos, focalizados no posto propio, case seguindo a filosofía da escola de Taylor e a produción en cadea. Con todo, hoxe comprobamos como un espazo rico e con carácter, mesmo en termos de produtividade e non unicamente de felicidade, é máis efectivo: o sentirse parte dun lugar inflúe no compromiso e a motivación, e, por tanto, no rendemento. Así, proxectar lugares de traballo pasou de seguir un modelo pasivo a un activo, actuando este como apoio ás diferentes tarefas que se poden levar a cabo, facilitando a mobilidade e potenciando a “non territorialidade” no uso do espazo. Os coworkings van un paso máis aló, ao servir a profesionais libres que conectan entre si. Segundo a xornalista de arte e arquitectura Lidija Grozdanic,
“traballar en lugares onde se pode atopar unha comunidade de persoas de ideas afíns, […] un lugar de traballo ‘divertido e social”
é unha das procuras principais;
“[…] o ascenso da economía do compartir non só está a cambiar a forma en que as xeracións máis novas viven, traballan e viaxan senón tamén transformando a nosa contorna física”.
Seguindo estes puntos, pódese ler a intervención de José Costa deste xeito: como a xeración dun espazo ao servizo dunha rede de profesionais afíns, que permite o uso da construción ao completo polas funcións complementarias nel distribuídas e a flexibilidade con que se configuran, e que materializa a experiencia do usuario a través da incorporación da memoria do lugar.
“O proxecto céntrase en recuperar os elementos fundamentais característicos do lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espazo, etc., sen perder o carácter singular do mesmo. Consérvanse todos os elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estruturas, cheminea, texturas… O ladrillo portante recupérase e deixa á vista, unhas veces ao natural e outras, pintado. Elimínanse todos os agregados e divisións non esenciais conseguindo un espazo fluído e flexible”,
explica o arquitecto.
Dentro desta espacialidad fluída, destacan unha serie de escenarios que axudan a remarcar o carácter do local, e que crean micromundos dentro do amplo volume do coworking. É o caso dos dous altillos incluídos na gran nave, un situado longitudinalmente a esta, e o outro, transversal. O primeiro deles insérese sobre unha peza paralelepípeda pechada (afundida respecto a a cota xeral) que posibilita un lugar de reunión. A el accédese a través dunha escaleira- cercha vermella, que se converte en fito de referencia visual. O altillo transversal sitúase como fondo de escena, utilizando de novo o recurso varanda- cercha, esta vez, cuns potentes 10 metros de luz sendo soporte do forxado, e liberando todo o espazo baixo el. Do mesmo xeito, outro escenario, o antigo patio-almacén, baléirase e conéctase á nave, facendo de volume oco e pulmón do espazo de traballo.
Toda esta rica heteroxeneidade espacial vincúlase a través dunha elección material e unhas solucións técnicas de gran sinxeleza: instalacións vistas acordes ao carácter industrial e á facilidade de intervención, pavimentos continuos de formigón para os espazos flexibles e parquet industrial para as salas laterais, carpintería de aceiro para os novos ocos xunto con madeira restaurada nos preexistentes, etc. Todo iso crea unha psicoloxía ambiental na que se integran perfectamente, nun único carácter, as inquietudes detrás do proxecto.
Cando José Costa pregúntase sobre o concepto de coworking, expresa:
“É unha actitude. Unha maneira de estar no mundo, de vivir. Moitos de nós pasamos a maior parte do tempo niso que chamamos traballo. Iso convérteo en transcendental para a nosa existencia”,
e esa reflexión lévalle a enumerar unha serie de conceptos marcados por esa inquietude, que se converterán en estratexias de intervención arquitectónica:
Sen dúbida pódense saborear estes ingredientes no proxecto para Wayco, conseguindo elaborar unha peza artesanal e única para unha tipoloxía transformadora.
Si en algo se diferencia de manera radical nuestro tiempo de todas las épocas anteriores, es el modo de relacionarnos y comunicarnos. El desarrollo digital ha transformado todos los procesos interactivos hasta establecerse éste como un “espacio” virtual; espacio, por cumplir, en gran medida, los preceptos de lo que ello implica. Lo curioso es observar cómo los caminos son siempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que muchas disciplinas (como la ciencia o el diseño) tantas veces se han basado en sus análogos sci-fi para desarrollar el presente, parece observarse la misma reciprocidad entre lo digital y lo físico.
El espacio tangible se está viendo alterado por los modos de relación de su análogo virtual, en el que nos movemos por networks. Una prueba de ello son las numerosas tipologías de espacios de convivencia que surgen uno tras otro: coliving, colearning, coworking… y no; no es que antes no existiesen lugares compartidos; la diferencia radica en el modo de relación y vínculos que los materializa. Y es que éstos constituyen una especie de «red social física», en su sentido más amplio.
Hoy vamos a analizar las características de un proyecto de este tipo, en concreto, de un coworking de la ciudad de Valencia: “Wayco”; una obra del arquitecto José Costa, el cual tendrá el reto de conciliar esta comprensión de la sociología del lugar compartido, con un hecho más: el situarse en un espacio industrial a recuperar.
El local que debía alojar el nuevo espacio de coworking Wayco se encuentra en la planta baja de una antigua imprenta del pasado siglo; una construcción cargada de elementos cotidianos de un oficio de esas características, que de repente debe acoger un uso distinto y absolutamente vinculado al momento actual. El local de proyecto, a su vez, contaba con dos partes diferenciadas: una, situada bajo el edificio de viviendas, y otra, en el patio de manzana. La morfología de ambas partes perfilará la distribución de usos requeridos: la primera pieza, con cuatro metros de altura libre y una serie de patios que, sin llegar al suelo, introducen la luz natural en ella, albergará la administración, cafetería interna y espacios de trabajo “flexible”; la segunda pieza, conformada como una nave industrial de extremo a extremo, construida con cerchas mixtas (madera y acero) y un lucernario central que baña el espacio de luz, se dedicará como zona central de trabajo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, en este proyecto, cocinar una receta donde la impronta de la preexistencia sea capaz de paladearse, creando una especie de inercia que invite a los nuevos usuarios a ocupar la obra, continuar su camino, y dejar su propia huella. Porque en ello subyacen algunas de las características de estos espacios de la “red social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movimiento vs territorialidad, afinidad vs imposición.
Los espacios de trabajo, durante mucho tiempo, se proyectaron como lugares ascéticos y despojados, focalizados en el puesto propio, casi siguiendo la filosofía de la escuela de Taylor y la producción en cadena. Sin embargo, hoy comprobamos como un espacio rico y con carácter, incluso en términos de productividad y no únicamente de felicidad, es más efectivo: el sentirse parte de un lugar influye en el compromiso y la motivación, y, por tanto, en el rendimiento. Así, proyectar lugares de trabajo ha pasado de seguir un modelo pasivo a uno activo, actuando éste como apoyo a las diferentes tareas que se pueden llevar a cabo, facilitando la movilidad y potenciando la “no territorialidad” en el uso del espacio. Los coworkings van un paso más allá, al servir a profesionales libres que conectan entre sí. Según la periodista de arte y arquitectura Lidija Grozdanic,
“trabajar en lugares donde se puede encontrar una comunidad de personas de ideas afines, […] un lugar de trabajo ‘divertido y social’”
es una de las búsquedas principales;
“[…] el ascenso de la economía del compartir no sólo está cambiando la forma en que las generaciones más jóvenes viven, trabajan y viajan sino también transformando nuestro entorno físico”.
Siguiendo estos puntos, se puede leer la intervención de José Costa de este modo: como la generación de un espacio al servicio de una red de profesionales afines, que permite el uso de la construcción al completo por las funciones complementarias en él distribuidas y la flexibilidad con que se configuran, y que materializa la experiencia del usuario a través de la incorporación de la memoria del lugar.
“El proyecto se centra en recuperar los elementos fundamentales característicos del lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espacio, etc., sin perder el carácter singular del mismo. Se conservan todos los elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estructuras, chimenea, texturas… El ladrillo portante se recupera y deja a la vista, unas veces al natural y otras, pintado. Se eliminan todos los agregados y divisiones no esenciales consiguiendo un espacio fluido y flexible”,
explica el arquitecto.
Dentro de esta espacialidad fluida, destacan una serie de escenarios que ayudan a remarcar el carácter del local, y que crean micromundos dentro del amplio volumen del coworking. Es el caso de los dos altillos incluidos en la gran nave, uno situado longitudinalmente a ésta, y el otro, transversal. El primero de ellos se inserta sobre una pieza paralelepípeda cerrada (hundida respecto a la cota general) que posibilita un lugar de reunión. A él se accede a través de una escalera-cercha roja, que se convierte en hito de referencia visual. El altillo transversal se sitúa como fondo de escena, utilizando de nuevo el recurso barandilla-cercha, esta vez, con unos potentes 10 metros de luz siendo soporte del forjado, y liberando todo el espacio bajo él. Del mismo modo, otro escenario, el antiguo patio-almacén, se vacía y se conecta a la nave, haciendo de volumen hueco y pulmón del espacio de trabajo.
Toda esta rica heterogeneidad espacial se vincula a través de una elección material y unas soluciones técnicas de gran sencillez: instalaciones vistas acordes al carácter industrial y a la facilidad de intervención, pavimentos continuos de hormigón para los espacios flexibles y parquet industrial para las salas laterales, carpintería de acero para los nuevos huecos junto con madera restaurada en los preexistentes, etc. Todo ello crea una psicología ambiental en la que se integran perfectamente, en un único carácter, las inquietudes detrás del proyecto.
Cuando José Costa se pregunta sobre el concepto de coworking, expresa:
“Es una actitud. Una manera de estar en el mundo, de vivir. Muchos de nosotros pasamos la mayor parte del tiempo en eso que llamamos trabajo. Eso lo convierte en transcendental para nuestra existencia”,
y esa reflexión le lleva a enumerar una serie de conceptos marcados por esa inquietud, que se convertirán en estrategias de intervención arquitectónica:
Sin duda se pueden saborear estos ingredientes en el proyecto para Wayco, consiguiendo elaborar una pieza artesanal y única para una tipología transformadora.
En Brasil, en medio de la nada, se construyó uno de los proyectos arquitectónicos más audaces de la Historia. Se trata de Brasilia, la capital de un país que, a principios de los años 60, buscaba un nuevo comienzo. Brasilia iba a demostrar que la arquitectura puede transformar la sociedad. Pero cincuenta años después, el centro de Brasilia es caro y los pobres viven en favelas que con los años han ido rodeando la ciudad.
El sueño de Brasilia falló. Pero hoy la arquitectura sigue buscando la manera de ofrecer soluciones para una convivencia mejor y más sostenible. El arquitecto Albert Cuchí cree que la forma de construir, hoy en día, puede ser sostenible sin ser cara; para sus compañeros de profesión Gerardo Wadel y Fabian López hay que pensar además en cómo será la vida de un edificio desde que se crea y hasta su derribo.
Para los arquitectos Luis Fernández y Alejandro Zaera lo mejor y más respetuoso con el entorno es edificar a lo alto y no a lo ancho. tres14 habla con ellos para saber
¿qué es lo más importante a la hora de diseñar un edificio? ¿cuál es la arquitectura del futuro?.
Y además en este programa hablamos de: utopía urbana; ciudades verticales; ciudad futura; arquitectura sostenible;
¿cuál es el edificio más avanzado del mundo?;
¿hay edificios autosuficientes?;
¿cuál es la ciudad habitada más antigua?;
¿cuál es el animal que más construye?;
¿cuál es la mayor estructura construida por el hombre?;
La tumba de Le Corbusier y su esposa: dos volúmenes, uno con la placa hecha por él, todo sobre un rectángulo dividido con las proporciones del Modulor. Nada especial. | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
“Nada es trasmisible sino el Pensamiento” es el título del último texto escrito por Le Corbusier antes de su muerte en 1965. Una frase que explica de modo muy completo la razón por la cual el legado de este hombre ha tenido carácter insustituible para el desarrollo de la arquitectura. Porque no fue sólo a través de la divulgación ordenada de su obra, llevada a cabo con la intención de hacer accesibles a todos las motivaciones que lo llevaron a hacer lo que hacía, publicada en los ocho volúmenes de unas Obras Completas que, como dijo una vez el crítico inglés Kenneth Frampton, son la mejor exposición del Método de la arquitectura moderna. Sino también por el ejercicio permanente de la escritura utilizando una prosa muy personal, atractiva, apasionada, impregnada de una visión humanista de ambición universal que lo convirtió en vocero excepcional de las preocupaciones de su tiempo.
Mi formación como arquitecto debe mucho a ese pensamiento que Le Corbusier se esforzó en trasmitir. O -me corrijo- a la interpretación que le he dado a la palabra con la que deseó expresarlo. Ya no son las formas de su arquitectura lo que repercute en lo que hago, aunque ellas señalen unas coordenadas importantes, sino el deseo de hacer honor a una actitud, a una visión del papel del arquitecto y de la arquitectura, a un modo de ver el mundo desde la disciplina, que me parecen referencias esenciales para entender lo que tenemos ante nosotros.
El legado de este hombre excepcional incluyó, precisamente como parte de su visión del mundo, mucho de su vida personal. Así nos enteramos por ejemplo de la devoción por su madre, a quien le construyó una casita en las orlllas del lago Léman en Suiza que es un verdadero poema de sencillez y de clarividencia sobre los recursos de la arquitectura nueva, lejos de toda pretensión, hermosamente simple, lección permanente para todo arquitecto que desee conservar una visión de lo esencial. O de su quieta relación con Ivonne Gallis quien permanecía concientemente en un segundo plano lejos de toda publicidad, pero que fue compañera constante; expresada en una conmovedora descripción de sus últimos momentos, a los cuales asistió, tomándole de la mano.
O de su pasión por el mar, por el Mediterráneo, que visitaba todos los veranos, buscando un lugar solitario en Roquebrunne-Cap Martin, al sur de Francia, justo al lado de la frontera con Italia, donde construyó una cabañita mínima, que se conoce como Le Cabanon en francés, basada en dimensiones del Modulor, el sistema normativo al cual le dedicó gran parte de su vida. De su búsqueda hacia los límites meridionales (incansablemente hacia el Sur, escribió una vez) que lo llevó a construir una ciudad en La India, Chandigarh, que hoy es patrimonio cultural de ese país milenario. Y explican el porqué muchas de sus enseñanzas germinaron con vigor y brillantez en estos países de sol y calor.
Ya he mencionado que un viaje reciente junto a mi esposa fue en gran parte un peregrinaje que a través de la arquitectura buscaba revivir ciertos mensajes de este personaje del mundo captados en épocas tempranas de mi vida. Y su culminación era un deseo personal de conocer la pequeña bahía en la cual, nadando como gustaba de hacer en las mañanas, su corazón dejó de latir. Había leído de las circunstancias de ese postrer momento. Que su cuerpo había sido visto por un pescador y llevado a tierra. Que se le hicieron homenajes fúnebres unos días después en el patio de honor del Louvre donde pronunció unas palabras André Malraux. Y que luego había sido inhumado en el cementerio de Roquebrunne donde yacía su esposa fallecida unos años antes.
Había visto una foto de una conmemoración reciente en ese lugar y tuve deseos de visitarlo para rendir tributo a este hombre, que siendo tan distante en el tiempo, de inalcanzable talla de artista y separado de mí geográfica y culturalmente, he incorporado sin embargo a una especie de santoral privado junto a otras personas, artistas o no, seguramente pecadoras, pero personajes claves en la formación de mi conciencia.
Así, al apenas llegar al hotel, tomamos ruta hacia el cementerio.
Está construido a base de terrazas en una fuerte pendiente rocosa que mira hacia el mar. Fuimos orientados hasta la tumba por uno de esos franceses simpáticos típicos del Sur de ese país que reparaba la tumba de su familia. Llegamos a la terraza J donde unos metros antes de un espacio dedicado a los muertos de la última guerra, presidido por la bandera francesa y un pino cuidadosamente podado como una escultura abstracta, se encuentra la sencilla sepultura de Ivonne y “Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier”, fallecido el 27 de Agosto de 1965, ayer hace 43 años.
Allí estuvimos mi mujer y yo durante unos minutos en recogimiento y llevando el pensamiento hacia ciertos mundos personales inevitablemente unidos al misterio de la relación entre uno y el mundo, entre las limitaciones de la pequeñez personal y las fronteras abiertas por seres humanos que vivieron para dejar huella intemporal.
Hoy que escribo recuerdo un foro en nuestra Facultad de Arquitectura promovido por Carlos Raul Villanueva unos meses después de ese Agosto, en el cual participé como joven profesor de quien se conocía el entusiasmo por la obra del ausente. Ese día Villanueva se expresó vivamente emocionado, hasta casi las lágrimas, de aquel a quien admiraba y consideró su amigo. El otro participante, muy al día, muy iconoclasta él, habló con la distancia hacia el personaje que ya empezaba a ponerse de moda. Yo hice referencia a los intentos, unos años antes, en los que participé activamente, de invitarlo a construir en Caracas el Palacio de Justicia, invitación que declinó por razones de salud. Y tal vez hablé del tesoro personal que era y es para mí una carta que me envió, con un dibujo del delta del Ganges hecho desde un avión, destinado a una publicación académica que pensaba hacer sobre su obra. Y que alguna vez haré.
Dibujo presidido por una frase escrita de su puño y letra que todavía hoy nos sugiere muchas cosas y nos alienta a continuar:
“Todo llega al Mar”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, agosto 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Por suerte, nuestra mente no está formada por compartimentos estancos. Al menos, no la de Oskar Barnack. Había trabajado desde 1911 en el desarrollo de una cámara de cine para la empresa Leitz, pero todo cambió cuando se preguntó qué pasaría si exportase ciertas ideas al diseño de una cámara fotográfica.
Las incómodas planchas metálicas hacían de la fotografía una labor pesada, así que Barnack decidió sustituirlas por una película. Eso facilitaría el transporte de la cámara, sobre todo para quien, como él, sufriese problemas respiratorios. Así nació la Leica, y con ella el reportaje fotográfico como hoy lo conocemos.
Sin los problemas de salud que Barnack tuvo que soportar toda su vida, tal vez no habría existido la Leica. Tomó el desarrollo de su idea como un tema personal. La ligereza de la nueva cámara debía permitir salir a la calle y documentar con inmediatez lo que allí ocurría.
La obstinada determinación de Barnack guió el proyecto y en 1913 estaba listo un primer prototipo: un objetivo de 50mm y obturador de cortina para una cámara cuyas pequeñas dimensiones y formas redondeadas la convertían en un objeto extraño entre sus contemporáneos.
La incorporación de una película de 35 mm había sido clave en las posibilidades de reducción del tamaño, pero también ciertos avances ópticos que habían permitido construir una lente pequeña y precisa. Todo parecía encajar en el invento, y Barnack decidió bautizarla como Ur-Leica, fusión de las palabras Leitz y Camera.
Pero la empresa dudaba. No existían cámaras de ese tipo en el mercado y la incorporación de mecanismos innovadores había supuesto un notable incremento en el precio del producto. A estos inconvenientes se añadía un sistema de revelado que debía llevarse a cabo en locales oscuros adaptados específicamente para ese fin.
Sólo así se podían obtener imágenes positivadas y aumentar su tamaño. A cambio, Barnack ofrecía al comprador lo que nunca había tenido: libertad para llevar la cámara fotográfica consigo allá donde fuera.
En las décadas subsiguientes, el diseño original de Barnack sufrió diferentes cambios para adaptarlo a las nuevas posibilidades y a la nueva competencia. En 1954 nació la Leica M3, cuyo mecanismo de bayoneta le otorgaba una enorme flexibilidad funcional y le permitía mantenerse fiel a la idea del primer prototipo: una cámara ligera y fácil de transportar.
Esto no sucedió con el modelo que la empresa comenzó a producir once años más tarde para competir en el mercado de cámaras reflex, la conocida como Leicaflex, y el producto no alcanzó la cuota de mercado esperada a pesar de las innovaciones ópticas introducidas por Leitz.
Publicidad de Leicaflex, 1965. Por Nesster
Las Leica crecieron unidas de manera ineludible a la fotografía documental. Desde que, en 1920, Oskar Barnack dejara constancia gráfica de una crecida del río Lahn en la ciudad alemana de Weltzlar, muchos han sido los nombres célebres que han retratado la realidad a través de una Leica. Henri Cartier-Bresson, Frank Capa o Leni Riefenstahl entre ellos.
A través de sus lentes, hemos sido testigos de otros tiempos y otras realidades. De otras culturas y otras guerras que jamás hubiera imaginado un asmático que sólo quería hacer una cámara ligera.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. junio 2011
Las guías solo sirven para confirmar que la mayoría de los lugares multitudinariamente alabados, no son más que construcciones mentales. Los fundadores de a+t research group, Aurora Fernandez Per y Javier Mozas, presentan Diarios de Japón, una colección de textos y dibujos que descifran la arquitectura, el paisajismo y la vida cotidiana a través de:
· 12 mapas-guía
· 29 representaciones de edificios
· 6 plantas de jardines paisajísticos
·206 fotografías.
· Los textos de 3 diarios de viajes (Primavera 1995, Otoño 2004, Verano 2018).
Dos voces, las de Aurora Fernández Per y la de Javier Mozas, cuentan historias de tres viajes a lo largo de Japón: primavera de 1995, otoño de 2004 y verano de 2018.
Un hilo conductor, la arquitectura, les guía por el país con más influencia en el diseño internacional y a través de textos, fotos y dibujos, interpretan edificios, paisajes y escenas de la vida cotidiana.
Los editores de la revista a+t y fundadores de a+t research group, aportan la versión del viajero, de quien llega a un lugar y cuenta lo que ha visto.
[:gl]
Construcións mentais.
As guías só serven para confirmar que a maioría dos lugares multitudinariamente encomiados, non son máis que construcións mentais. Os fundadores de a+ t research group, Aurora Fernandez Per e Javier Mozas, presentan Diarios de Xapón, unha colección de textos e debuxos que descifran a arquitectura, o paisajismo e a vida cotiá a través de:
· 12 mapas-guía
· 29 representacións de edificios
· 6 plantas de xardíns paisaxísticos
·206 fotografías.
· Os textos de 3 diarios de viaxes (Primavera 1995, Outono 2004, Verán 2018).
Dúas voces, as de Aurora Fernández Per e a de Javier Mozas, contan historias de tres viaxes ao longo de Xapón: primavera de 1995, outono de 2004 e verán de 2018.
Un fío condutor, a arquitectura, guíalles polo país con máis influencia no deseño internacional e a través de textos, fotos e debuxos, interpretan edificios, paisaxes e escenas da vida cotiá.
Os editores da revista a+ t e fundadores de a+t research group, achegan a versión do viaxeiro, de quen chega a un lugar e conta o que viu.
[:en]
Mental constructions.
The guides only serve to confirm that most of the crowded places are not just mental constructions. The founders of a + t research group, Aurora Fernandez Per and Javier Mozas, present Diarios de Japón, a collection of texts and drawings that decipher architecture, landscaping and everyday life through:
· 12 guide-maps
· 29 representations of buildings
· 6 plants of landscaped gardens
· 206 photographs.
· The texts of 3 travel journals (Spring 1995, Autumn 2004, Summer 2018).
Two voices, those of Aurora Fernández Per and Javier Mozas, tell stories of three trips throughout Japan: spring of 1995, autumn of 2004 and summer of 2018.
A guiding thread, architecture, guides them through the country with the most influence in international design and through texts, photos and drawings, they interpret buildings, landscapes and scenes of daily life.
The editors of a + t magazine and founders of a+t research group, provide the version of the traveler, who comes to a place and tells what he has seen.
La arquitectura está directamente ligada y entrelazada al concepto de rutina. Convivimos con y en ella cada día, cada hora, y de esa convivencia surgen apegos y desapegos. Normalmente, nos levantamos a diario en el mismo sitio, vamos a trabajar a uno o varios lugares, y nos cobijamos en casa para volver a cerrar ese ciclo habitual.
La rutina es un concepto bello, que crea pequeñas familiaridades en el encuentro entre los espacios y nosotros, en el “de aquí para allá”. Pequeños guiños que solo el que vive en un lugar o lo transita a diario puede percibir, como aquella escena del film de Amelie, cuando describe el ajetreo de una mañana cualquiera mientras ayuda a su vecino invidente a cruzar la calle. Nuestros espacios de rutina, ya sean personales o colectivos, sedentarios o de tránsito, acumulan infinitas interacciones, que hacen que a veces nos preguntemos:
“¿Cuántas veces habré pasado por aquí?”
Imaginemos entonces proyectar un lugar que principalmente se destina al tránsito, al movimiento constante y cíclico de personas en su quehacer diario. Hoy vamos a revisar el proyecto de la Estación de Benidorm, desarrollado por HULOT arch. Studio.
Este equipo lleva ya implícito en su nombre la atracción por esa magia en la rutina de los lugares y los recorridos por ellos.
“Hulot es el nombre del personaje principal de una película, ‘Mon oncle’. Nos sentimos totalmente identificados con la forma de ver la vida de este personaje; es el conector entre la vida real y la vida sofisticada, entre el barrio vivido y la mansión hostil. Todos los días recorre el mismo camino para pasar de un mundo al otro cuando va a buscar a su sobrino y no siempre entiende lo que sucede al otro lado. Para nosotros el secreto está en saber cómo recorrer ese camino. Tatí, el director de la película, amante de lo hermoso, detractor de lo inútil, nos hace reflexionar sobre la verdadera misión de la arquitectura”.
El proyecto, que se basa en la adaptación del antiguo edificio de la estación para hacerlo apropiado al momento actual, parece resolverse en ese trinomio: entender el camino, deshacerse de lo inútil, buscar la belleza. Todo ello trabajado con mesura y ascetismo, pero, al tiempo, componiendo un edificio reconocible, destacable, como requiere una infraestructura de este tipo.
“Hace aproximadamente un año nos surgió la oportunidad de intervenir en este singular edificio de los años 60. Su planta rectangular y su estructura metálica recordaban más a una construcción industrial que a una estación de tren propiamente dicha. Cuando abordamos el rediseño del edificio, además de adaptarlo a las exigentes normativas actuales en materia de transportes, accesibilidad y código técnico de la edificación, vimos la posibilidad de utilizar soluciones constructivas actuales para mejorar su imagen urbana, así como la experiencia de los usuarios”,
explican Estela y Pedro, al frente de HULOT arch. Studio.
La experiencia de los usuarios está directamente ligada al programa destinado a cada área. Así, se zonificaron los distintos usos según su carácter privado o público. En la zona pública se sitúa el hall, como un espacio umbral entre los andenes, el acceso desde la calle, la cafetería y la zona de espera, mientras que en la zona con carácter más privado se ubican las salas de trabajo y aseos. Así, el programa requerido que incluía la intervención en el edificio de la estación, el vestíbulo general, el nuevo acceso, la zona de gabinete de circulación, venta de billetes, salas de trabajo, aseos y espacios para el mantenimiento, se resolvió estudiando de antemano qué elementos y zonas de la antigua estación eran determinantes para la identidad del edificio y su interacción con los usuarios, pero marcados por esa dualidad entre las dos rutinas de la estación: la de los viajeros y la de los trabajadores.
“Esta reflexión inicial nos llevó a mantener la singularidad de la cubierta, redimensionar los huecos existentes en fachada y eliminar partes del cerramiento exterior para hacer llegar la luz a todos los espacios. Con el redimensionamiento de los huecos conseguimos darle protagonismo al acceso, ya que quedaba diluido entre el resto de huecos existentes”.
Esta intervención en los elementos para rediseñar la construcción en base a una personalidad esperada, se apoya en la elección material para reforzar ese carácter.
“El ladrillo de la fachada principal fue sustituido por planchas de policarbonato translúcido que se extendieron hasta la zona de andenes, consiguiendo una lectura de conjunto del edificio. Mientras que el resto del volumen fue cubierto con una piel de chapa perforada de aluminio extrusionado, produciendo un claro efecto lleno-vacío. Así, el Hall es un espacio diáfano cargado de luz, tanto de día como de noche gracias a una instalación de luminarias lineales y cruzadas que crean una dinámica composición”.
Así, la renovada estación se lee como un espacio luminoso, ajetreado y atrayente como la danza nocturna de la polilla y la luz. Cada elemento en ella, a través del color, la textura, los grados de transparencia, es reconfigurado: es el mismo edificio, pero distinto lugar. Esos detalles marcan las interacciones de sus usuarios, al crear las referencias visuales de esa rutina diaria. Y los detalles, como bien afirmó Charles Eames, no son los detalles:
“los detalles son el diseño”.
En el caso de Hulot, como reza la filosofía del estudio,
“el diseño debe ser inclusivo y accesible para cualquier bolsillo. La arquitectura debe solucionar problemas, no ser pura exhibición. Los espacios deben invitar a ser vividos. La estética debe estar al servicio de un fin, donde lo creativo, bello y funcional sean uno”.
A arquitectura está directamente ligada e entrelazada ao concepto de rutina. Convivimos con e nela cada día, cada hora, e desa convivencia xorden apegos e desapegos. Normalmente, levantámonos a diario no mesmo sitio, imos traballar a un ou varios lugares, e acubillámonos en casa para volver pechar ese ciclo habitual.
A rutina é un concepto belo, que crea pequenas familiaridades no encontro entre os espazos e nós, no “de aquí cara alá”. Pequenas chiscadelas que só o que vive nun lugar ou o transita a diario pode percibir, como aquela escena do filme de Amelie, cando describe o trafego dunha mañá calquera mentres axuda ao seu veciño invidente a cruzar a rúa. Os nosos espazos de rutina, xa sexan persoais ou colectivos, sedentarios ou de tránsito, acumulan infinitas interaccións, que fan que ás veces nos preguntemos:
“Cantas veces pasaría por aquí?”
Imaxinemos entón proxectar un lugar que principalmente se destina ao tránsito, ao movemento constante e cíclico de persoas no seu quefacer diario. Hoxe imos revisar o proxecto da Estación de Benidorm, desenvolto por HULOT arch. Studio.
Este equipo leva xa implícito no seu nome a atracción por esa maxia na rutina dos lugares e os percorridos por eles.
“Hulot é o nome do personaxe principal dunha película, ‘Mon oncle’. Sentimos totalmente identificados coa forma de ver a vida deste personaxe; é o conector entre a vida real e a vida sofisticada, entre o barrio vivido e a mansión hostil. Todos os días percorre o mesmo camiño para pasar dun mundo ao outro cando vai buscar ao seu sobriño e non sempre entende o que sucede alén. Para nós o segredo está en saber como percorrer ese camiño. Tatí, o director da película, amante do fermoso, detractor do inútil, fainos reflexionar sobre a verdadeira misión da arquitectura”.
O proxecto, que se basea na adaptación do antigo edificio da estación para facelo apropiado ao momento actual, parece resolverse nese trinomio: entender o camiño, desfacerse do inútil, buscar a beleza. Todo iso traballado con mesura e ascetismo, pero, ao tempo, compoñendo un edificio reconocible, destacable, como require unha infraestrutura deste tipo.
“Hai aproximadamente un ano xurdiunos a oportunidade de intervir neste singular edificio dos anos 60. A súa planta rectangular e a súa estrutura metálica lembraban máis a unha construción industrial que a unha estación de tren propiamente dita. Cando abordamos o redeseño do edificio, ademais de adaptalo ás esixentes normativas actuais en materia de transportes, accesibilidade e código técnico da edificación, vimos a posibilidade de utilizar solucións construtivas actuais para mellorar a súa imaxe urbana, así como a experiencia dos usuarios”,
explican Ronsel e Pedro, á fronte de HULOT arch. Studio.
A experiencia dos usuarios está directamente ligada ao programa destinado a cada área. Así, se zonificaron os distintos usos segundo o seu carácter privado ou público. Na zona pública sitúase o hall, como un espazo limiar entre as plataformas, o acceso desde a rúa, a cafetería e a zona de espera, mentres que na zona con carácter máis privado sitúanse as salas de traballo e aseos. Así, o programa requirido que incluía a intervención no edificio da estación, o vestíbulo xeral, o novo acceso, a zona de gabinete de circulación, venda de billetes, salas de traballo, aseos e espazos para o mantemento, resolveuse estudando de antemán que elementos e zonas da antiga estación eran determinantes para a identidade do edificio e a súa interacción cos usuarios, pero marcados por esa dualidade entre as dúas rutinas da estación: a dos viaxeiros e a dos traballadores.
“Esta reflexión inicial levounos a manter a singularidade da cuberta, redimensionar os ocos existentes en fachada e eliminar partes do cerramento exterior para facer chegar a luz a todos os espazos. Co redimensionamiento dos ocos conseguimos darlle protagonismo ao acceso, xa que quedaba diluído entre o resto de ocos existentes”.
Esta intervención nos elementos para redeseñar a construción en base a unha personalidade esperada, apóiase na elección material para reforzar ese carácter.
“O ladrillo da fachada principal foi substituído por ferros de policarbonato translúcido que se estenderon ata a zona de plataformas, conseguindo unha lectura de conxunto do edificio. Mentres que o resto do volume foi cuberto cunha pel de chapa perforada de aluminio extrusionado, producindo un claro efecto cheo-baleiro. Así, o Hall é un espazo diáfano cargado de luz, tanto de día como de noite grazas a unha instalación de luminarias lineais e cruzadas que crean unha dinámica composición”.
Así, a renovada estación lese como un espazo luminoso, atarefado e atrayente como a danza nocturna da polilla e a luz. Cada elemento nela, a través da cor, a textura, os graos de transparencia, é reconfigurado: é o mesmo edificio, pero distinto lugar. Eses detalles marcan as interaccións dos seus usuarios, ao crear as referencias visuais desa rutina diaria. E os detalles, como ben afirmou Charles Eames, non son os detalles:
“os detalles son o deseño”.
No caso de Hulot, como reza a filosofía do estudo,
“o deseño debe ser inclusivo e accesible para calquera peto. A arquitectura debe solucionar problemas, non ser pura exhibición. Os espazos deben convidar a ser vividos. A estética debe estar ao servizo dun fin, onde o creativo, belo e funcional sexan un”.
Architecture is directly linked and interrelated to the concept of routine. We cohabitate with and within it every day, every hour and from this coexistence appear attachments and detachments. Normally, we wake up in the same place, we go to work in one or several locations, and to complete this habitual circle we shelter ourselves at home.
Routine is a beautiful concept, which creates little familiarities in the meetings between ourselves and spaces, in the “here and there.” These are small winks which only the person living in a place or who visits it daily can notice, like the scene from Amélie Poulain, in which she describes the hustle and bustle one morning, whilst helping her blind neighbour to cross the road.
Our spaces of routine, be they personal or collective, sedentary or transitory, accumulate infinite interactions, which mean that sometimes we ask ourselves:
“how many times will I pass through here?”
Let us imagine designing a space then, which is mainly dedicated to transit, to constant and cyclical movement of people in their daily endeavours. Today we are taking a look at the Benidorm Station project, developed by HULOT arch. Studio.
This team already carries implicitly in its name the attraction to this magic of the routine of places and trips made via them.
“Hulot is the name of the main character in the film ‘Mon Oncle’. We identify totally with the way this person views life; it’s the connector between the real and the sophisticated life, between the lively neighbourhood and the hostile mansion. Every day he takes the same route to go from one world to another when he goes to meet his nephew and he doesn’t always understand what is occurring on the other side. For us the secret is to know how to follow this path. Tati, the film director, lover of beauty and critic of the useless, makes us reflect on the true mission of architecture.”
The project, which is based upon the adaptation of the old station building to make it suitable for current times, seems to resolve itself in this trio: understanding the path, getting rid of the useless, looking for beauty. All of this executed with measure and asceticism, but at the same time creating a noticeable and original building, which is required by infrastructure of this kind.
“Approximately a year ago the opportunity arose to work on this singular 60s building. Its rectangular floor and metallic structure were more reminiscent of an industrial construction than of an official train station. When we embarked on the redesigning of the building, whilst also adapting it to the stringent standards in terms of transport, accessibility and technical construction codes, we saw the possibility of using current constructive solutions to improve its urban image, as well as the experience of the users,”
comment Estela and Pedro, directors of the HULOT arch. Studio.
The experience of the users is directly linked to the plan allocated to each area. In this way, the distinct uses were categorised into zones, according to their private or public role. In the public zone, the hall is situated like an umbrella space between the platforms, the street access, the cafe and the waiting area, whilst in the more private area the work spaces and toilets are located. As such, the required plan included the intervention in the station building, the main hall, the new entrance, the waiting room, the ticket desks, offices, toilets and maintenance areas. The desired plan was met by studying in advance which elements and zones of the old station were crucial in the identity of the building and its interaction with the users, but marked by this duality between the two routines of the station: that of the travellers and that of the workers.
“This initial reflection led us to keep the singularity of the roof, resize the existing gaps in the façade and get rid of parts of the exterior enclosure in order for light permeate all of the spaces. With the resizing of the gaps, we were able to highlight the entrance, since it blurred into the other spaces.”
This intervention within the elements in order to redesign the construction on the basis of a projected personality, is supported by the choice of material which reinforces this character.
“The brick of the main façade was replaced with translucent polycarbonate strips which extend to the platforms, ensuring a holistic interpretation of the building. Meanwhile, the rest of the volume was covered with a perforated aluminium sheet skin, producing a luminous effect of full and empty. In this way, the Hall is an airy, light-filled space, as much at night as during the day, thanks to an installation of intersecting, linear lights which create a dynamic composition.”
Thus, the renovated station is understood as a luminous space, bustling and attractive like the nocturnal dance between a moth and a light. Each element within it, through colour, texture and the grades of transparency is reconfigured: it is the same building, but a different place. These details define the interactions of its users, by creating the visual references of their daily routine. And the details, as affirmed by Charles Eames, are not the details:
“the details are design.”
In the case of Hulot, as their motto states,
“Design should be inclusive of and accessible to every budget. Architecture should solve problems, not just be pure exhibitionism. Spaces should invite people to live in them. The aesthetic should serve a purpose, in which the creative, beautiful and functional become one.”
Work: Benidorm Station
Authores: HULOT arch. Studio (Estela Sanchís Part, Pedro Palencia)
Location: Benidorm, España
Area: 339,80 m2
Year: 2018
Object: Rehabilitation of the main building of the Benidorm station
Other agents: Engineering Cota a cota ingeniería// Building company: UTE TECSA + CHM// Client: FGV
Collaborators: Cota a cota ingeniería
Suppliers: Carpentry: Technal // Perforated aluminum sheet: Italfilm // Polycarbonate: Ironlux Lift // Hidden frames system: Kubik System// Ambients iluminación
Photography: Milena Villalba
Text: Ana Asensio + hulot.es[:]
Un dispositivo de Fiestas Raras para pensar el espacio desde la potencialidad de la fiesta y las prácticas no-normativas.
La fiesta, lo raro y el espacio público es una publicación que funciona como dispositivo del proyecto Fiestas Raras, una contribución con la que abrir nuevas fugas en torno a lo raro, la fiesta y el espacio público. Son voces y reflexiones sobre la potencia de pensar el espacio desde lo no normativo, o lo raro como forma de tensión de lo canónico y la fiesta como dispositivo de encuentro desde el cual tejer alianzas.
Esta publicación es una verbena de textos, no hay una linealidad sino un conjunto de fugas y lecturas paralelas que se encuentran y desencuentran, que traman cruces y tránsitos entre la fiesta, lo no-normativo y el espacio público.
El libro es atravesado por fragmentos que reflexionan sobre el proceso del programa y una serie de textos y propuestas producidas ex profeso para la publicación, procedentes del arte, el activismo, la arquitectura, el cine, la cultura popular o el asociacionismo vecinal.
Contiene textos de Imagina Madrid, Fran Quiroga, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua, Putochinomaricón, Fran Brives, Viruta, Pasajes de Cine, Improvistos, Natalia Matesanz, VenidaDevenida, Ramón Grosfoguel, Miguel Pérez Sánchez, Iago Carro (Ergosfera), Nuria Cubas, Gabriel Doménech, Ramón Buey y Lucrecia Masson; y fotografías de Laura C Vela.
Coordinador: Fran Quiroga
Portada: Antonio Ballester Moreno
Editores: Fran Quiroga, Antonio Giráldez López, Pablo Ibáñez Ferrera
[:gl]
Un dispositivo de Festas Raras para pensar o espazo desde a potencialidade da festa e as prácticas non-normativas.
A festa, o raro e o espazo público é unha publicación que funciona como dispositivo do proxecto Festas Raras, unha contribución coa que abrir novas fugas ao redor do raro, a festa e o espazo público. Son voces e reflexións sobre a potencia de pensar o espazo desde o non normativo, ou o raro como forma de tensión do canónico e a festa como dispositivo de encontro desde o cal tecer alianzas.
Esta publicación é unha verbena de textos, non hai unha linealidad senón un conxunto de fugas e lecturas paralelas que se atopan e desencuentran, que traman cruces e tránsitos entre a festa, o non-normativo e o espazo público.
O libro é atravesado por fragmentos que reflexionan sobre o proceso do programa e unha serie de textos e propostas producidas ex profeso para a publicación, procedentes da arte, o activismo, a arquitectura, o cinema, a cultura popular ou o asociacionismo veciñal.
Contén textos de Imaxina Madrid, Fran Quiroga, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua, Putochinomaricón, Fran Brives, Labra, Pasaxes de Cinema, Improvistos, Natalia Matesanz, VenidaDevenida, Ramón Grosfoguel, Miguel Pérez Sánchez, Iago Carro ( Ergosfera), Nuria Cubas, Gabriel Doménech, Ramón Boi e Lucrecia Masson; e fotografías de Laura C Vela.
Coordinador: Fran Quiroga
Portada: Antonio Ballester Moreno
Editores: Fran Quiroga, Antonio Giráldez López, Pablo Ibáñez Ferrera
[:en]
A device of Fiestas Raras to think about the space from the potentiality of the party and the non-normative practices.
The party, the strange and the public space is a publication that works as a device of the Fiestas Rare project, a contribution with which to open new leaks around the strange, the party and the public space. They are voices and reflections on the power of thinking about space from the non-normative, or the rare as a form of tension of the canonical and the party as a meeting device from which to weave alliances.
This publication is a verbena of texts, there is no linearity but a set of leaks and parallel readings that are found and uncovered, which plot crossings and transits between the party, the non-normative and the public space.
The book is crossed by fragments that reflect on the process of the program and a series of texts and proposals produced ex profeso for the publication, from art, activism, architecture, film, popular culture or neighborhood associations.
It contains texts of Imagina Madrid, Fran Quiroga, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua, Putochinomaricón, Fran Brives, Chip, Passages of Cinema, Improvised, Natalia Matesanz, VenidaDevenida, Ramón Grosfoguel, Miguel Pérez Sánchez, Iago Carro (Ergosfera), Nuria Cubas, Gabriel Doménech, Ramón Buey and Lucrecia Masson; and photographs by Laura C Vela.
Coordinator: Fran Quiroga
Cover page: Antonio Ballester Moreno
Editors: Fran Quiroga, Antonio Giráldez López, Pablo Ibáñez Ferrera
Hace unos años mi padre iba paseando por su barrio. Había llovido y el suelo estaba mojado. Se resbaló y cayó con tan mala suerte que su pecho halló en la caída un bolardo metálico que le rompió una costilla y le contusionó un pulmón. La costilla se soldó pronto y la lesión pulmonar no fue muy seria, pero ahora, aprovechando unos momentos delicados de salud, aquella vieja lesión quiere volver a hacerse valer.
Por todo ello, estos días que le estoy dando vueltas a aquel tonto accidente, estoy viendo bolardos por todas partes. Las aceras están realmente erizadas de ellos.
Bolardos | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Y los pocos bordillos y pasos de peatones que están libres de esos pirulos tienen un coche encima. No hay rincón urbano que no tenga un coche encima. Hasta las catedrales ya tienen que poner bolardos en sus puertas para que no se les metan los coches en el altar mayor.
Vivimos en un ambiente hostil, en el que hay que hacer los bordillos altísimos o entorpecerlos con pivotes, en el que cada mañana al salir de casa nos saluda amenazante un excremento de perro, en el que los conductores aprovechan ratos muertos en semáforos vaciando sus ceniceros por las ventanillas, en el que cuando alguien, niño o adulto, se termina una chuchería tira el papel ahí mismo, donde le pille.
¿Por qué se hacen esas cosas?
Porque el espacio público parece que no es de nadie y que no merece cuidado ni respeto. La gente no piensa que el espacio público es de todos, y que a todos nos atañe mantenerlo en perfectas condiciones para disfrutarlo, y que todos lo necesitamos. No. No es mío, luego no me importa.
El espacio público es el lugar donde hacemos vida pública y nos relacionamos con los demás. Pero estamos recluyéndonos cada vez más en nuestras casas, en nuestros refugios, sin querer saber nada de nadie. Así no somos sociedad, no podemos ser colectividad.
Vivimos en ciudades hostiles y cada vez las hacemos más hostiles. No hablo de vandalismo, no hace falta llegar a tanto, sino de la mera indiferencia pasiva, y del desprecio que muestra la mayoría de la población.
No podemos disfrutar de espacios comunes que nos hagan crecer y madurar políticamente, sino que vivimos aislados, cada uno en su casa, que es como una especie de búnker nuclear, y salimos a la calle, con asco y miedo, lo menos posible. El ideal es no pisar siquiera el espacio público: Salir del garaje de casa ya montados en el coche, accionar la puerta con el mando a distancia y huir por entre los escombros de un mundo desolado.
En el coche (otra burbuja de privacidad imprescindible para muchos que no soportan siquiera los transportes públicos) seguimos siendo igual de bestias.
De nada sirve que las avenidas de las nuevas urbanizaciones se pavimenten bien, con firmes cómodos: Las llenamos de tropezones, de «guardias muertos» y obstáculos de todo tipo para que los coches no se lancen a gran velocidad.
¿Tan difícil sería llegar a la sana convicción de no correr, y circular cómodamente por la cómoda calzada en lugar de dejarse la amortiguación, la dirección y los cálculos nefríticos cada cien metros?
Para eso sería mejor no pavimentar las calzadas. Saldría más barato.
¿Por qué nos tienen que dar un palo al coche cada cien metros?
Pues porque nadie se cree que por poner una señal de tráfico la gente la vaya a respetar.
(Hay que decir que la actitud corriente de nuestras autoridades a este respecto es sorprendente: Como nadie respeta una señal ni una norma que impongan unas limitaciones moderadas y sensatas, se cambian esas señales y normas por otras con limitaciones exageradas y absurdas, pensando que así se van a cumplir mejor. Como por una avenida de una zona residencial la gente no circula a 50 Km/h , sino a 90 Km/h, pues se pone una señal de 20 Km/h, y todos tan panchos).
También es frecuente ver que en un hueco muy amplio, tan amplio que caben cómodamente dos coches, hay aparcado uno solo, justo en medio. Así, tan a gustito. (Yo no veo castigo ni pena lo suficientemente altos para con esta gente que ocupa dos huecos porque sí. Tal vez algún asesinato se pueda comprender. Muchos atracos y delitos diversos pueden tener una explicación que nos lleve, si no a apoyarlos, al menos a entenderlos. Pero aparcar en medio de un hueco doble es el mal por el mal, el mal absoluto, sin justificación ni perdón. Y tirar un papel al suelo también).
Tengo entendido que Julio Cano Lasso dijo que el grado de evolución y avance de una civilización es inversamente proporcional a la altura de los bordillos de las aceras. He buscado la cita para asegurarme y copiarla bien, pero no la encuentro por ningun sitio. Ni siquiera puedo asegurar que sea de Don Julio; pero lo digo tal como me lo contaron.
La suscribo; naturalmente. Aquí, en nuestro querido país, los bordillos nunca son lo suficientemente altos. La gente los escala con cuatrosporcuatro, con hummers, con panzers. Cada vez hay vehículos más trepadores y más agresivos. Se apretujan bajo las estatuas de las plazas, se suben a los pretiles, se sumergen en los pasos de peatones…
Ahora hay muchas zonas en nuestro querido país (incluso en mi querido pueblo) que se han pavimentado a un mismo nivel, separando tan sólo por colores y texturas las zonas de circulación de coches, de aparcamiento, de bicicletas, de peatones… Se han usado distintos tipos de adoquines, con distintas disposiciones (a soga, a espinapez…), e inmediatamente se ha llenado todo de jardineras de hormigón, boloncios de piedra o de fundición, bolardos, pinchos, etc, con lo que el espacio urbano ha quedado aún más hostil e inhabitable que antes.
Supongo que todo lo que digo es propio de los países latinos (que, por otra parte, tenemos fama de pasarnos la vida en la calle y de disfrutarla a tope). En los nórdicos es otra cosa. Los conjuntos de los centros urbanos de Rovaniemi, Jyväskylä y Seinäjoki (Finlandia) me emocionaron no sólo por la maravillosa arquitectura de Alvar Aalto (por supuesto), sino porque había flores, y aparcabicis llenos de bicis, y no había papeles tirados, ni los coches se subían por donde no debían…
En Bergen (Noruega) los coches esperaban pacientemente ante los pasos de peatones por si acaso se me ocurría cruzar, y aguardaban hasta que hubiera terminado de hacerlo. (Aquí, si por alguna rara circunstancia alguien te deja pasar, te afeita el culo con el espejo retrovisor).
En Noruega vi cosas que no creeríais: Parques con los bancos limpios, calles con coches tranquilos, papeleras en buen uso, aceras bajas…
Aquí para hacer urbanismo hay que acorazarse. Para hacer diseño urbano hay que partir de un perfil delictivo de ciudadano, de un perfil bestiajo. Así no se puede hacer nada. Primero deberíamos intentar ser ciudadanos. Es decir, cívicos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
[:gl]
Fai uns anos o meu pai ía paseando polo seu barrio. chovera e o chan estaba mollado. Escorregouse e caeu con tan mala sorte que o seu peito achou na caída un bolardo metálico que lle rompeu unha costela e lle contusionó un pulmón. A costela se soldó pronto e a lesión pulmonar non foi moi seria, pero agora, aproveitando uns momentos delicados de saúde, aquela vella lesión quere volver facerse valer.
Por todo iso, estes días que lle estou dando voltas a aquel parvo accidente, estou vendo bolardos por todas partes. As beirarrúas están realmente erizadas deles.
Bolardos | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
E os poucos bordillos e pasos de peatones que están libres deses pirulos teñen un coche encima. Non hai recuncho urbano que non teña un coche encima. Ata as catedrais xa teñen que poñer bolardos nas súas portas para que non se lles metan os coches no altar maior.
Vivimos nun ambiente hostil, no que hai que facer os bordillos altísimos ou entorpecerlos con pivotes, no que cada mañá ao saír de casa saúdanos amenazante un excremento de can, no que os condutores aproveitan intres mortos en semáforos baleirando os seus ceniceros polos portelos, no que cando alguén, neno ou adulto, termínase unha chuchería tira o papel aí mesmo, onde lle pille.
Por que se fan esas cousas?
Porque o espazo público parece que non é de ninguén e que non merece coidado nin respecto. A xente non pensa que o espazo público é de todos, e que a todos incúmbenos mantelo en perfectas condicións para gozalo, e que todos o necesitamos. Non. Non é meu, logo non me importa.
O espazo público é o lugar onde facemos vida pública e relacionámonos cos demais. Pero estamos a nos recluír cada vez máis nas nosas casas, nos nosos refuxios, sen querer saber nada de ninguén. Así non somos sociedade, non podemos ser colectividade.
Vivimos en cidades hostís e cada vez facémolas máis hostís. Non falo de vandalismo, non fai falta chegar a tanto, senón da mera indiferenza pasiva, e do desprezo que mostra a maioría da poboación.
Non podemos gozar de espazos comúns que nos fagan crecer e madurar políticamente, senón que vivimos illados, cada un na súa casa, que é como unha especie de búnker nuclear, e saímos á rúa, con noxo e medo, o menos posible. O ideal é non pisar sequera o espazo público: Saír do garaxe de casa xa montados no coche, accionar a porta co mando a distancia e fuxir por entre os cascallos dun mundo abatido.
No coche (outra burbulla de privacidade imprescindible para moitos que non soportan sequera os transportes públicos) seguimos sendo igual de bestas.
Tan difícil sería chegar á sa convicción de non correr, e circular comodamente pola cómoda calzada en lugar de deixarse a amortiguación, a dirección e os cálculos nefríticos cada cen metros?
Para iso sería mellor non pavimentar as calzadas. Sairía máis barato.
Por que nos teñen que dar un pau ao coche cada cen metros?
Pois porque ninguén se cre que por poñer un sinal de tráfico a xente a vaia a respectar.
(Hai que dicir que a actitude corrente das nosas autoridades a este respecto é sorprendente: Como ninguén respecta un sinal nin unha norma que impoñan unhas limitacións moderadas e sensatas, cámbianse eses sinais e normas por outras con limitacións esaxeradas e absurdas, pensando que así se van a cumprir mellor. Como por unha avenida dunha zona residencial a xente non circula a 50 Km/ h , senón a 90 Km/ h, pois se pon un sinal de 20 Km/ h, e todos tan panchos).
Tamén é frecuente ver que nun oco moi amplo, tan amplo que caben comodamente dous coches, hai aparcado un só, xusto no medio. Así, tan a gustito. (Eu non vexo castigo nin pena o suficientemente altos para con esta xente que ocupa dous ocos porque si. Talvez algún asasinato póidase comprender. Moitos atracos e delitos diversos poden ter unha explicación que nos leve, se non a apoialos, polo menos a entendelos. Pero aparcar no medio dun oco dobre é o mal polo mal, o mal absoluto, sen xustificación nin perdón. E tirar un papel ao chan tamén).
Teño entendido que Xulio Cano Lassoo dixo que o grao de evolución e avance dunha civilización é inversamente proporcional á altura dos bordos das beirarrúas. Busquei a cita para asegurarme e copiala ben, pero non a encontro por ningun sitio. Nin sequera podo asegurar que sexa de Don Xullo; pero dígoo tal como contáronmo.
Subscríboa; naturalmente. Aquí, no noso querido país, os bordos nunca son o suficientemente altos. A xente os escala con 4×4, con hummers, con panzers. Cada vez hai vehículos máis trepadores e máis agresivos. Se apretujan baixo as estatuas das prazas, sóbense aos peitoriis, mergúllanse nos pasos de peóns…
Agora hai moitas zonas no noso querido país (mesmo no meu querido pobo) que se pavimentaron a un mesmo nivel, separando tan só por cores e texturas as zonas de circulación de coches, de aparcadoiro, de bicicletas, de peóns… Usáronse distintos tipos de lastras, con distintas disposicións (a soga, a espinapez…), e inmediatamente encheuse todo de xardineiras de formigón, boloncios de pedra ou de fundición, bolardos, petiscos, etc, co que o espazo urbano ha quedado aínda máis hostil e inhabitable que antes.
Supoño que todo o que digo é propio dos países latinos (que, por outra banda, temos fama de pasarnos a vida na rúa e de gozala a lume de biqueira). Nos nórdicos é outra cousa. Os conxuntos dos centros urbanos de Rovaniemi, Jyväskylä e Seinäjoki (Finlandia) emocionáronme non só pola marabillosa arquitectura de Alvar Aalto (por suposto), senón porque había flores, e aparcabicis cheos de bicis, e non había papeis tirados, nin os coches subíanse por onde non debían…
En Bergen (Noruega) os coches esperaban pacientemente ante os pasos de peóns polo si ou polo non ocorríalleme cruzar, e agardaban ata que terminase de facelo. (Aquí, se por algunha rara circunstancia alguén che deixa pasar, aféitache o cu co espello retrovisor).
En Noruega vi cousas que non creriades: Parques cos bancos limpos, rúas con coches tranquilos, papeleiras en bo uso, beirarrúas baixas…
Aquí para facer urbanismo hai que acoirazarse. Para facer deseño urbano hai que partir dun perfil delituoso de cidadán, dun perfil bestiajo. Así non se pode facer nada. Primeiro deberiamos tentar ser cidadáns. É dicir, cívicos.
José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
[:en]
A few years ago my father was walking along his neighborhood. It had rained and the soil was wet. One slipped and fell with so bad luck that his chest found in the fall a metallic bollard that broke a rib and bruised him a lung. The rib knit soon and the pulmonary injury was not very serious, but now, taking advantage of a few delicate moments of health, that old injury wants to return to make use.
For all this, these days that I him am turning to that idiot injure, I see bollards throughout. The sidewalks are really bristled of them.
Bollards | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
And few kerbs and pedestrian crossings that are free of these «pirulos» have a car above. There is no urban corner that does not have a car above. Up to the cathedrals already they have to put bollards in his doors in order that the cars do not get into the major altar.
We live in a hostile environment, in that it is necessary to make the highest kerbs or obstruct them with pivots, in that every morning on having gone out of house we are greeted threatening by an excrement of dog, in which the drivers take advantage of moments died in semaphores emptying his ashtrays for the windows, that when someone, child or adult, finishes a bauble it throws the paper there same, where it plunders him.
Why are these things done?
Because the public space seems to belong to nobody and does not deserve care or respect. People do not think that public space belongs to everyone, and that we all have to keep it in perfect conditions to enjoy it, and that we all need it. No. It’s not mine, then I do not care.
The public space is the place where we make public life and relate to others. But we are confined increasingly in our homes, in our shelters, without wanting to know anything about anyone. So we are not society, we can not be collectivity.
We live in hostile cities and every time we make them more hostile. I’m not talking about vandalism, it’s not necessary to get so much, but the mere passive indifference, and the contempt that shows the majority of the population.
We can not enjoy common spaces that make us grow and mature politically, but we live isolated, each in his house, which is like a kind of nuclear bunker, and we go out into the street, with disgust and fear, as little as possible. The ideal is not to step on even the public space: Leave the garage of the house already mounted in the car, operate the door with the remote control and flee through the rubble of a desolate world.
In the car (another bubble of privacy essential for many who can not even bear public transport) we are still just like beasts.
It is useless for the avenues of the new developments to be paved well, with firm signs: We fill them with stumbles, «dead guards» and obstacles of all kinds so that the cars do not launch at great speed.
Would it be so difficult to arrive at the healthy conviction of not running, and circulate comfortably along the comfortable road instead of leaving the dampening, the direction and the nephritic calculations every hundred meters?
For that it would be better not to pave the roads. It would be cheaper.
Why do they have to give us a stick to the car every hundred meters?
Because nobody believes that by putting a traffic signal people will respect it.
(It must be said that the current attitude of our authorities in this regard is surprising: Since no one respects a signal or a rule that imposes moderate and sensible limitations, those signals and norms are exchanged for others with exaggerated and absurd limitations, thinking that they are going to fulfill better, as by an avenue in a residential area, people do not drive at 50 km / h, but at 90 km / h, because a signal of 20 km / h is set, and all are so horny).
It is also common to see that in a very wide space, so wide that two cars fit comfortably, there is one parked, right in the middle. So, so to gustito. (I do not see punishment or punishment high enough for these people who occupy two holes because they do.) Maybe some murder can be understood, many robberies and diverse crimes can have an explanation that leads us, if not to support them, at least to to understand them, but to park in the middle of a double hole is evil for evil, absolute evil, without justification or forgiveness, and to throw a paper on the floor as well).
I understand that Julio Cano Lasso said that the degree of evolution and progress of a civilization is inversely proportional to the height of the curbs of the sidewalks. I have searched for the appointment to make sure and copy it well, but I can not find it anywhere. I can not even say it’s from Don Julio; but I say it as they told me.
I subscribe; naturally. Here, in our beloved country, the curbs are never high enough. People scale them with four fours, with hummers, with panzers. Every time there are more climbing and more aggressive vehicles. They squeeze under the statues of the squares, climb the parapets, submerge in the crosswalks …
Now there are many areas in our beloved country (even in my beloved town) that have been paved to the same level, separating only the areas of circulation of cars, parking, bicycles, pedestrians … They have used different types of paving stones, with different arrangements (rope, spine …), and immediately everything has been filled with concrete planters, stone or foundry boloncios, bollards, spikes, etc., so that the space urban has become even more hostile and uninhabitable than before.
I guess everything I say is typical of Latin countries (which, on the other hand, we have a reputation for spending our lives on the street and enjoying it to the fullest). In the Nordics it is something else. The ensembles of the urban centers of Rovaniemi, Jyväskylä and Seinäjoki (Finland) moved me not only because of the wonderful architecture of Alvar Aalto (of course), but because there were flowers, and bike parks full of bikes, and there were no papers thrown away, nor were the cars went up where they should not …
In Bergen (Norway) the cars waited patiently before the pedestrian crossings in case I happened to cross, and waited until I had finished doing so. (Here, if by some rare circumstance someone lets you pass, you shave your ass with the rearview mirror).
In Norway I saw things that you would not believe: Parks with clean banks, streets with quiet cars, litter bins in good use, low sidewalks…
Here to do urban planning you have to iron yourself. To do urban design, we must start from a criminal profile of a citizen, of a beastly profile. So nothing can be done. First we should try to be citizens. That is, civic.
José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · march 2013
[:es]Los fragmentos de la imagen que ilustra el post se corresponden a la portada de la revista BAU, nº 1-2 de 1968 donde Hans Hollein publicó el famoso manifiesto ALLES IST ARCHITEKTURE
Manifiesto por una nueva razón clínica en la arquitectura.1
Estamos instalados en un tiempo disgregado, abierto a múltiples interpretaciones de la realidad.
Avanzamos atropelladamente entre infinitas nubes de información banalizada y por exceso y exuberancia, somos incapaces de detectar los límites, los solapamientos, las densidades y los pesos específicos de lo real.
Vivimos en un mundo antiarquitectónico.
Sin embargo nos debemos valer de ese magma nutricional de eventos, acontecimientos y frenética actividad para conquistar el mínimo espacio de lucidez desde donde hacer arquitectura.
Nuestra tarea sigue siendo la misma que la de nuestros antiguos modernos, cristalizar, catalizar en una única arquitectura posible la lectura que hacemos del mundo.
Es aquí donde reside la contradicción.
Cuanto más atmosférico es el mundo, mayor cuota de arquitectura nos exige el contexto.
Es por ello que hay que proponer una reformulación ética de nuestro compromiso con nuestros iguales a través de la arquitectura, es por ello que hay que reactivar nuestra privilegiada mirada sobre el difuso entorno, es por ello hay que afirmar que en estos tiempos chistosos nuestra arquitectura debe estructurarse en la contundencia.
La arquitectura sigue siendo necesaria, fundamental, constituyente.
Hacia una arquitectura de lo contundente, del compromiso con las decisiones exigentes, de la acción decidida y el verbo valiente, hacia una arquitectura de la gramática conceptual, del pensamiento poderoso, una arquitectura centrada en un entorno, un
campo de trabajo, vinculado a la indeterminación como tema y a la abstracción intelectual como estrategia.1
Una arquitectura emocional, relacional e incluso visceral. Hacia una arquitectura capaz de combinar la razón y la emoción sin condiciones ni renuncias.
Hay que re-optimizar la arquitectura para que siga dando un servicio completo a nuestro tiempo.
No renunciar al sentido de la arquitectura, al valor de lo arquitectónico como estructura y fundamento donde se asienta toda actividad, no refugiarnos en el graciosismo accesorio como vía de escape ante la dificultad de mantener un mínimo nivel de lucidez, no espectacularizar nuestra ignorancia mediante escenografías inservibles implantadas indiferentemente a la noción de lo urbano, no rendirse a la facilidad bobalicona de no oponer resistencia y dejarse mecer por el pensamiento débil.
No acabar en el trillado refugio de la arquitectura taxidérmica, ni en la falsa moral de una arquitectura con mucho espacio narrativo y poco espacio real.
Hacia una arquitectura de lo articulado, lo trabado, lo complejo funcional frente a lo simple inservible. Hacia una arquitectura implicada en lo social como interactivo, lo cultural como sustrato, lo económico como motor, lo político como razón y lo tecnológico como operativo.
Hacia una arquitectura lúcida, que no necesariamente optimista ni pesimista, confiada que no necesariamente vendida ni comprada, fuerte siempre fuerte.
Debemos reanudar la cultura crítica de la arquitectura aunque solo sea por supervivencia ética. Retomar el modelo de resistencia al presente, adquirir la fuerza de rozamiento necesaria que haga que las presiones de la realidad adquieran consistencia y sentido.
Este y no otro, es el fin de la arquitectura.
La arquitectura, ahora, debe ser más imaginada, y a la vez, más real que nunca.
La arquitectura, ahora, debe ser clínica, no más arquitectura cínica, ni por exceso ni por defecto.
Hay que encontrar una nueva razón clínica para la arquitectura.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2012
Notas:
1 Vivimos tiempos más de manifestaciones que de manifiestos, sin embargo antes de la pausa necesaria del verano, me gustaría acabar la temporada con un manifiesto producto de reflexiones acumuladas en el tiempo. Tiene más de palimpsesto que de propiamente manifiesto, pero eso queda para la intimidad.
Quiero agradecer a todas las personas que leen axonométrica, de los que me consta que algunos son, para mi sorpresa, asiduos. Francamente me emociona.
Y no puedo acabar sin rendir un homenaje a Nikki de Saint Phalle, que simultáneamente a la aparición de este blog, se ha convertido en una estimulante obsesión, una inspiración iluminada y un ejemplo de sensibilidad del que me queda mucho por aprender. La sigo estudiando detenidamente y supongo que algún día escribiré de ello.
¡¡Buen Verano!!!
2 No es ortodoxo citar en un manifiesto, sin embargo encuentro esta frase de Josep LLuís Mateo un resumen brillante de una actitud ante el hecho proyectual.
[:gl]Os fragmentos da imaxe que ilustra o post correspóndense a portada da revista BAU, nº 1-2 de 1968 onde Hans Hollein publicó o famoso manifiesto ALLES IST ARCHITEKTURE
Manifiesto por unha nova razón clínica na arquitectura.1
Estamos instalados nun tempo disgregado, aberto a múltiples interpretacións da realidade.
Avanzamos atropelladamente entre infinitas nubes de información banalizada e por exceso e exuberancia, somos incapaces de detectar os límites, os solapamientos, as densidades e os pesos específicos do real.
Vivimos nun mundo antiarquitectónico.
Con todo debémonos valer dese magma nutricional de eventos, acontecementos e frenética actividade para conquistar o mínimo espazo de lucidez desde onde facer arquitectura.
A nosa tarefa segue sendo a mesma que a dos nosos antigos modernos, cristalizar, catalizar nunha única arquitectura posible a lectura que facemos do mundo.
É aquí onde reside a contradición.
Canto máis atmosférico é o mundo, maior cota de arquitectura esíxenos o contexto.
É por iso que hai que propoñer unha reformulación ética do noso compromiso cos nosos iguais a través da arquitectura, é por iso que hai que reactivar nosa privilexiada mirada sobre a difusa contorna, é por iso hai que afirmar que nestes tempos chistosos nosa arquitectura debe estruturarse na contundencia.
A arquitectura segue sendo necesaria, fundamental, constituínte.
Cara a unha arquitectura do contundente, do compromiso coas decisións esixentes, da acción decidida e o verbo valente, cara a unha arquitectura da gramática conceptual, do pensamento poderoso, unha arquitectura centrada nunha contorna, un
campo de traballo, vinculado á indeterminación como tema e á abstracción intelectual como estratexia.1
Unha arquitectura emocional, relacional e mesmo visceral. Cara a unha arquitectura capaz de combinar a razón e a emoción sen condicións nin renuncias.
Hai que re-optimizar a arquitectura para que siga dando un servizo completo ao noso tempo.
Non renunciar ao sentido da arquitectura, ao valor do arquitectónico como estrutura e fundamento onde se asenta toda actividade, non refuxiarnos no graciosismo accesorio como vía de escape ante a dificultade de manter un mínimo nivel de lucidez, non espectacularizar a nosa ignorancia mediante escenografías inservibles implantadas indiferentemente á noción do urbano, non renderse á facilidade bobalicona de non opoñer resistencia e deixarse arrolar polo pensamento débil.
Non acabar no trillado refuxio da arquitectura taxidérmica, nin na falsa moral dunha arquitectura con moito espazo narrativo e pouco espazo real.
Cara a unha arquitectura do articulado, o trabado, o complexo funcional fronte ao simple inservible. Cara a unha arquitectura implicada no social como interactivo, o cultural como substrato, o económico como motor, o político como razón e o tecnolóxico como operativo.
Cara a unha arquitectura lúcida, que non necesariamente optimista nin pesimista, confiada que non necesariamente vendida nin comprada, forte sempre forte.
Debemos renovar a cultura crítica da arquitectura aínda que só sexa por supervivencia ética. Retomar o modelo de resistencia ao presente, adquirir a forza de rozamiento necesaria que faga que as presións da realidade adquiran consistencia e sentido.
Este e non outro, é o fin da arquitectura.
A arquitectura, agora, debe ser máis imaxinada, e á vez, máis real que nunca.
A arquitectura, agora, debe ser clínica, non máis arquitectura cínica, nin por exceso nin por defecto.
Hai que atopar unha nova razón clínica para a arquitectura.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, xullo 2012
Notas:
1 Vivimos tempos máis de manifestacións que de manifestos, con todo antes da pausa necesaria do verán, gustaríame acabar a tempada cun manifesto produto de reflexións acumuladas no tempo. Ten máis de palimpsesto que de propiamente manifesto, pero iso queda para a intimidade.
Quero agradecer a todas as persoas que len axonométrica, dos que me consta que algúns son, para a miña sorpresa, asiduos. Francamente emocióname.
E non podo acabar sen render unha homenaxe a Nikki de Saint Phalle, que simultaneamente á aparición deste blogue, converteuse nunha estimulante obsesión, unha inspiración iluminada e un exemplo de sensibilidade do que me queda moito por aprender. Sígoa estudando detidamente e supoño que algún día escribirei diso.
Y no puedo acabar sin rendir un homenaje a Nikki de Saint Phalle, que simultáneamente a la aparición de este blog, se ha convertido en una estimulante obsesión, una inspiración iluminada y un ejemplo de sensibilidad del que me queda mucho por aprender. La sigo estudiando detenidamente y supongo que algún día escribiré de ello.
Bo Verán!!!
2 Non é ortodoxo citar nun manifesto, con todo atopo esta frase de Josep LLuís Mateo un resumo brillante dunha actitude ante o feito proyectual.
[:en]The fragments of the image that the post illustrates correspond to the front page of the magazine BAU, n º 1-2 of 1968 where Hans Hollein published the famous manifest ALLES IST ARCHITEKTURE
Demonstrate for a new clinical reason in the architecture.1
We are installed in a time disgregado, opened to multiple interpretations of the reality.
We advance helter-skelter between infinite clouds of information banalizada and by excess and exuberance, are unable to detect the limits, the solapamientos, the densities and the specific weights of the real.
We live in an antiarchitectural world.
However we have to us cost of this nutritional magma of events, events and frantic activity to conquer the minimum space of lucidez from where do architecture.
Our task keeps on being the same that the one of our ancient modern, crystallise, catalizar in an only possible architecture the reading that do of the world.
It is here where resides the contradiction.
The more atmospheric it is the world, major quota of architecture demands the context from us.
It is for it that it is necessary to propose an ethical reformulation of our commitment with our equal ones across the architecture, is for it that it is necessary to reactivate our privileged look on the diffuse environment, is for it it is necessary to affirm that in these funny times our architecture must be structured in the forcefulness.
The architecture continues being necessary, fundamental, constituent.
Towards an architecture of the forceful thing, of the commitment with the demanding decisions, of the determined action and the brave verb, towards an architecture of the conceptual grammar, of the powerful thought, an architecture centred on an environment,
a work camp linked to the indetermination as topic and to the intellectual abstraction like strategy..1
An emotional, relational and even visceral architecture. Towards an architecture capable of combining the reason and the emotion without conditions or resignations.
It is necessary to re-optimize the architecture in order that it continues giving a complete service to our time.
Not to resign the sense of the architecture, the value of the architectural thing as structure and I base where one agrees any activity, not to shelter in the incidental graciosismo as route of leak before the difficulty of supporting a minimal level of brilliancy, not espectacularizar our ignorance by means of useless sceneries implanted indifferently the notion of the urban thing, not to yield itself to the silly facility of not objecting resistance and to be left to rock for the weak thought.
Not to finish in the trite refuge of the architecture taxidérmica, not in the false mulberry tree of an architecture with very much narrative space and little royal space.
Towards an architecture of the articulated thing, the united, the functional complex thing opposite to the useless simple thing. Towards an architecture involved in the social thing as interactive, the cultural thing as substratum, the economic thing as engine, the political thing like reason and the technological thing as operative.
Towards a lucid architecture, that not necessarily optimistic nor pessimistic, trusting that not necessarily sold not bought, loudly always loudly.
We must resume the critical culture of the architecture though only it is for ethical survival. The model of resistance to take again to the present, to acquire the necessary force of rubbing that does that the pressures of the reality acquire consistency and sense.
East and not other one, it is the end of the architecture.
The architecture, now, must be more imagined, and more royal than never.
The architecture, now, must be a clinic, not more cynical architecture, neither for excess nor for fault.
It is necessary to find a new clinical reason for the architecture.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, july 2012
Notes:
1 We live times through more of manifestations that of manifests, nevertheless before the necessary summer pause, I would like to end the season with a manifest product of reflections accumulated in the time. More of palimpsest has that of properly manifest, but it stays for the intimacy.d.
I want to be grateful for all the persons who read axonométrica, of that me it is clear that some sound, for my surprise, assiduous. Frankly it thrills me.
And I cannot finish without producing an honoring to Nikki de Saint Phalle, which simultaneously to the appearance of this blog, has turned into a stimulant obsession, an illuminated inspiration and an example of sensibility of which I still have great for learning. I continue studying it held up and suppose that some day I will write of it.
Good Summer!!!
2 It is not orthodox to mention in a manifest, nevertheless I find this Josep LLuís Mateo‘s phrase a brilliant summary of an attitude before the fact proyectual.
Del latín initium, inicio es un término que la propia RAE define con un sinóni-mo, comienzo, que a su vez se revela como
“principio, origen o raíz de algo”.
Por tanto, un inicio puede enfocarse desde dos puntos vista: desde lo tan-gible, relacionado con la existencia de un orden o de una serie de elementos estructurados según unos parámetros, pero también puede desvelarse desde la esfera de lo simbólico, es decir, un hito vinculado a un hecho futuro que supone el arranque de una expresión de anhelo.
Y es que no se puede hablar de arquitectura sin hablar de deseo, uns de los materiales con el que están construidas las decisiones iniciales.
Un gran abanico de cuestiones se prestan a la reflexión y pueden tener cabida en este primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación. Todas deben favorecer un debate más amplio para entender el camino que recorren las ideas antes de materializarse.
Son importantes los datos objetivos de partida o las asociaciones entre disciplinas, pero también las obsesiones ocultas y los métodos que se dejan entrever.
En este sentido, el concepto puede aplicarse en diversos contextos y situaciones, pues un inicio puede ser un comienzo observable, y por lo tanto reseñable. En palabras de Louis I. Kahn:
“Amo los inicios. Los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que garantiza la consecución. Si ésta no tiene lugar, nada podría ni querría existir.
Tengo un gran respeto por la instrucción porque es una ins-piración fundamental. No es sólo una cuestión de deber, es innata a nosotros.
La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las mayores inspiraciones.
No me emociona en igual medida la educación. Aprender está bien; pero la educación es algo que siempre está en discusión porque ningún sistema consigue captar jamás el verdadero significado de aprender”.
André Breton decía que
¡Se publica para encontrar camaradas!2así que iniciemos y encontremos buenos compañeros de viaje!
– El Sol y La Gaceta Literaria. Los inicios del periodismo arquitectónico en España. Alberto Ruiz Colmenar.
– El origen de la Bauhaus: Weimar 1919. Josenia Hervás y Heras-Esteban Herrero Cantalapiedra.
– Una mirada a lo analógico en los inicios de lo paramétrico en arquitectura. Adolfo Jordán Ramos.
– Vanguardia: el comienzo de un universo sin tragedia. José Ramón Hernández Correa.
– Los orígenes de la arquitectura en Can Lis. El intersticio como mecanismo. José Jaráiz Pérez.
– Museo de Zamora. El primer paso de Mansilla y Tuñón. David García-Asenjo Llana.
– The Survival of the International Style in the History of Architecture. Francisco Javier Casas Cobo.
Artículos de crítica
– Coyunturas ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Quito? Verónica Rosero.
– Moriyama-San (2017), o el origen del espacio. Guillem Carabí-Bescós.
– Una forma de emoción. Otra de investigación [BRXLL’S 58]. Álvaro López-González Mallo.
– In&Out. Raquel Santamarta Regueras.
– La chispa del corcho. Ula Iruretagoiena Busturia.
Reseñas
– Construir y Habitar. Ética para la ciudad. Richard Sennet. Por Maria Pura Moreno.
– Perspectivas de Género en la Arquitectura. Lucia C. Pérez Moreno. Por Serafina Amoroso.
– La urdimbre secreta. Eduardo Delgado Orusco. Por María Belén Vázquez.
– Fábricas de tabacos en España. Arquitectura industrial y paisajes urbanos. Carolina Castañeda López. Por Isabel Álvarez.
Construir en un polígono industrial es construir sin referencias ni interferencias. Una superficie plana, un soleamiento acusado y un programa de oficinas-showroom.
Lo excepcional es el cliente. La multinacional del granito Gallega, DFG-pavestone, cuenta con canteras por todo el mundo y tecnología puntera para el corte y optimización de la piedra.
El edificio nace del sistema constructivo optimizado y sin retórica. Se concibe como una nave limpia y sencilla. Dentro de esta envolvente se insertan las oficinas y almacenes con construcción elemental de vidrio, policarbonato y metal. El contenedor escapa de la complejidad constructiva, se centra en generar una atmosfera nítida y blanca.
El edificio es el marco y soporte para el granito. Los espacios interiores se revisten de diferentes tipos de piedra y acabados siendo la fachada la que concentra la mayor carga formal. La orientación directa norte-sur es clave para su diseño. Las celosías de granito azul platino se superponen al contenedor.
El volumen se abre directamente a norte y se cierra al este. La celosía a oeste es vertical y girada 45º llevando al máximo las dimensiones de las piezas. A sur se concentra el esfuerzo. Se ha construido un cesto de granito, un tejido de piezas iguales. El giro de esta pieza permite el calado del tejido, la luz se filtra y se evita la incidencia del sol.
Espacio y construcción al servicio de la piedra.
Obra: Showroom y oficinas DFG-Pavestone
Autor: Óscar López Alba (OLA estudio)
Colaboradores: Joao Aldeia, Lucía Fernández, Fátima Nieves, Enrique Ramos, Ezequiel Fernández.
Emplazamiento: Monçao. Portugal.
Encargo: DFG-pavestone.
Fecha de finalización: septiembre 2018
Presupuesto de ejecución material: 460.000
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + olaestudio.com
[:gl]
O luxo é o espazo.
Construír nun polígono industrial é construír sen referencias nin interferencias. Unha superficie plana, un soleamiento acusado e un programa de oficinas- showroom.
O excepcional é o cliente. A multinacional do granito Galega, DFG- pavestone, conta con canteiras por todo o mundo e tecnoloxía punteira para o corte e optimización da pedra.
O edificio nace do sistema construtivo optimizado e sen retórica. Concíbese como unha nave limpa e sinxela. Dentro desta envolvente insérense as oficinas e almacéns con construción elemental de vidro, policarbonato e metal. O contedor escapa da complexidade construtiva, céntrase en xerar unha atmosfera nítida e branca.
O edificio é o marco e soporte para o granito. Os espazos interiores revístense de diferentes tipos de pedra e acabados sendo a fachada a que concentra a maior carga formal. A orientación directa norte-sur é clave para o seu deseño. As celosías de granito azul platino superpóñense ao contedor.
O volume ábrese directamente a norte e péchase ao leste. A celosía a oeste é vertical e virada 45º levando ao máximo as dimensións das pezas. A sur concéntrase o esforzo. Construíuse un cesto de granito, un tecido de pezas iguais. O xiro desta peza permite o calado do tecido, a luz fíltrase e evítase a incidencia do sol.
Espazo e construción ao servizo da pedra.
Obra: Showroom y oficinas DFG-Pavestone
Autor: Óscar López Alba (OLA estudio)
Colaboradores: Joao Aldeia, Lucía Fernández, Fátima Nieves, Enrique Ramos, Ezequiel Fernández.
Emprazamento: Monçao. Portugal.
Encargo: DFG-pavestone.
Data de finalización: setembro 2018
Presuposto de execución material: 460.000
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + olaestudio.com
[:en]
Luxury is space.
To build in an industrial estate is to build without references or interference. A flat surface, a marked sunlight and an office-showroom program.
The exceptional is the client. The Galician granite multinational, DFG-pavestone, has quarries all over the world and cutting-edge technology for cutting and optimizing stone.
The building is born of the optimized construction system and without rhetoric. It is conceived as a clean and simple ship. Inside this envelope are the offices and warehouses with elementary construction of glass, polycarbonate and metal. The container escapes the constructive complexity, focuses on generating a clear and white atmosphere.
The building is the frame and support for the granite. The interior spaces are covered with different types of stone and finishes, with the facade concentrating the greatest formal load. The direct north-south orientation is key to its design. The blue platinum granite lattices overlap the container.
The volume opens directly to the north and closes to the east. The lattice to the west is vertical and rotated 45º maximizing the dimensions of the pieces. To the south the effort is concentrated. A granite basket has been built, a fabric of equal pieces. The rotation of this piece allows the setting of the fabric, the light is filtered and the incidence of the sun is avoided.
Space and construction at the service of the stone.
Work: Showroom and offices DFG-Pavestone
Author: Óscar López Alba (OLA estudio)
Collaborators: Joao Aldeia, Lucía Fernández, Fátima Nieves, Enrique Ramos, Ezequiel Fernández.
Location: Monçao. Portugal.
Promoter: DFG-pavestone.
Completion date: September 2018
Material execution budget: 460,000
Photography: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + olaestudio.com
El MAKE Festival es una celebración de 10 días, organizada por el colectivo internacional MAKE, que reúne entre 50 y 200 personas de todo el mundo con el objetivo de crear un lugar para el debate y la práctica de las artes, la arquitectura, la construcción y el diseño.
El Festival MAKE reúne a los diferentes agentes y esferas del arte, el diseño y la construcción (estudiantes, colectivos, profesionales, la población local …) para cuestionar e investigar el papel contemporáneo del mundo rural, lejos de la visión paternalista tradicional, y el papel del arte y la arquitectura como agentes positivos de transformación, a través de talleres, exposiciones y charlas.
Creciendo en popularidad, el bello rural de Portugal tiene todos los ingredientes para convertirse en un campo de juego experimental único para organizar nuestro evento. El año pasado encontramos una increíble granja como la ubicación cerca de la ciudad de Oporto, junto al potente río Duero, donde vimos la oportunidad de organizar algo muy especial.
Junto con el espíritu acogedor de la comunidad local, otra característica de esta región son las llamadas terrazas «Socalcos», donde se elaboran los famosos vinos del Duero, entre muchos otros excelentes productos agrícolas. No solo el terreno del festival está lleno de socalcos, sino pueden encontrarse en cualquier lugar de estos valles, y representa un gran ejemplo de cómo las personas usan su territorio de manera eficiente, y al mismo tiempo, respetan la naturalidad del medio ambiente. Nuestro objetivo es profundizar más en este modo de vida y ver cómo podemos interpretar, combinar y experimentar a lo largo de este evento, para generar nuevas ideas y soluciones en relación a la dicotomía entre zonas rurales y urbanas, y sus problemáticas asociadas.
El #MakePortugal19 se celebrará del 23 de agosto al 1 de septiembre de 2019, en Castelo de Paiva (Porto, Portugal), a través de un programa diurno de workshops englobados en las categorías de #arte, #construcción, #paisaje y #diseño, y de un programa nocturno cargado de música en vivo, cine, fiesta, y mucho más.
¡Ven y únete a esta experiencia!
Los tickets (limitados) están disponibles en Eventbrite, y se pueden conseguir AQUÍ.
El programa definitivo será publicado en las próximas semanas, por el momento ya hay confirmados 12 proyectos / workshops, de diferentes tamaños y disciplinas. Las actividades están abiertas a la participación en todas las fases, desde el diseño a la ejecución, y los asistentes rotan de una a otra acabando con las imposiciones o restricciones. De repente, proyectos y personas se atraen irremediablemente y se hibridan. Los materiales se adaptan a la disponibilidad y las tipologías se repiensan, apareciendo revisiones al diseño original no esperadas: construcciones espontáneas, fruto de muchas mentes y muchas manos.
Objetivos principales.
– Analizar el desarrollo de las zonas rurales relacionadas con el creciente urbanismo.
– Reflexionar sobre alternativas para la frontera entre lo rural y lo urbano.
– Mejorar la sostenibilidad hacia el medio ambiente, la sociedad y la economía.
– Forma una herramienta para establecer contacto, aprender y respetar el área elegida.
– Estimular el intercambio de conocimientos y experiencias entre los visitantes y la fiesta local que promueve la interculturalidad.
Súmate a la comunidad.
Rellenando este formulario de un minuto, podrá mantenerse contacto directo con los miembros del colectivo para recibir las open calls y lanzamientos del festival.
[:gl]
El MAKE Festival es una celebración de 10 días, organizada por el colectivo internacional MAKE, que reúne entre 50 y 200 personas de todo el mundo con el objetivo de crear un lugar para el debate y la práctica de las artes, la arquitectura, la construcción y el diseño.
El Festival MAKE reúne a los diferentes agentes y esferas del arte, el diseño y la construcción (estudiantes, colectivos, profesionales, la población local …) para cuestionar e investigar el papel contemporáneo del mundo rural, lejos de la visión paternalista tradicional, y el papel del arte y la arquitectura como agentes positivos de transformación, a través de talleres, exposiciones y charlas.
Creciendo en popularidad, el bello rural de Portugal tiene todos los ingredientes para convertirse en un campo de juego experimental único para organizar nuestro evento. El año pasado encontramos una increíble granja como la ubicación cerca de la ciudad de Oporto, junto al potente río Duero, donde vimos la oportunidad de organizar algo muy especial.
Junto con el espíritu acogedor de la comunidad local, otra característica de esta región son las llamadas terrazas «Socalcos», donde se elaboran los famosos vinos del Duero, entre muchos otros excelentes productos agrícolas. No solo el terreno del festival está lleno de socalcos, sino pueden encontrarse en cualquier lugar de estos valles, y representa un gran ejemplo de cómo las personas usan su territorio de manera eficiente, y al mismo tiempo, respetan la naturalidad del medio ambiente. Nuestro objetivo es profundizar más en este modo de vida y ver cómo podemos interpretar, combinar y experimentar a lo largo de este evento, para generar nuevas ideas y soluciones en relación a la dicotomía entre zonas rurales y urbanas, y sus problemáticas asociadas.
El #MakePortugal19 se celebrará del 23 de agosto al 1 de septiembre de 2019, en Castelo de Paiva (Porto, Portugal), a través de un programa diurno de workshops englobados en las categorías de #arte, #construcción, #paisaje y #diseño, y de un programa nocturno cargado de música en vivo, cine, fiesta, y mucho más.
¡Ven y únete a esta experiencia!
Los tickets (limitados) están disponibles en Eventbrite, y se pueden conseguir AQUÍ.
El programa definitivo será publicado en las próximas semanas, por el momento ya hay confirmados 12 proyectos / workshops, de diferentes tamaños y disciplinas. Las actividades están abiertas a la participación en todas las fases, desde el diseño a la ejecución, y los asistentes rotan de una a otra acabando con las imposiciones o restricciones. De repente, proyectos y personas se atraen irremediablemente y se hibridan. Los materiales se adaptan a la disponibilidad y las tipologías se repiensan, apareciendo revisiones al diseño original no esperadas: construcciones espontáneas, fruto de muchas mentes y muchas manos.
Objetivos principales.
– Analizar el desarrollo de las zonas rurales relacionadas con el creciente urbanismo.
– Reflexionar sobre alternativas para la frontera entre lo rural y lo urbano.
– Mejorar la sostenibilidad hacia el medio ambiente, la sociedad y la economía.
– Forma una herramienta para establecer contacto, aprender y respetar el área elegida.
– Estimular el intercambio de conocimientos y experiencias entre los visitantes y la fiesta local que promueve la interculturalidad.
Súmate a la comunidad.
Rellenando este formulario de un minuto, podrá mantenerse contacto directo con los miembros del colectivo para recibir las open calls y lanzamientos del festival.
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MAKE Festivalis a 10-day long celebration, organized by the international MAKE collective, that brings together between 50 and 200 people from all over the world with the aim of creating a place for debate and practice of arts, architecture, construction and design.
MAKE Festival brings together the different agents and spheres of art, design, and construction (students, collectives, professionals, the local population…) to question and research the contemporary role of the rural world, far from the traditional paternalistic view, and the role of art and architecture as positive agents of transformation, through workshops, exhibitions and talks.
Growing in popularity, beautiful rural Portugal has all the ingredients to become a unique experimental playground to host our event. Last year we’ve encountered an amazing farm like location near the city of Porto alongside the mighty Douro river where we saw an opportunity to organise something special.
Together with the welcoming spirit of the local community, what’s also very typical of the this region are the so called ‘’Socalcos” terraces where the famous Douro wines are made among many other great agricultural products. Not only the festival terrain is full of socalcos, you can find them everywhere in the valleys and are a great example how people use their land efficiently while still respecting the naturality of the environment. Our aim is to dive a bit deeper into this way-of-life and see how we can interpret and combine though and experiments throughout this event to come up with loads of new ideas and solutions against the rural-urban divergences.
#MakePortugal19 will be held from August 23rd to September 1st, 2019, in Castelo de Paiva (Porto, Portugal), based in a daytime program of workshops structured in #art, #construction, # landscape and #design blocks, and a nighttime program full of live music, cinema, parties, and much more. Come and join this experience! Tickets (limited) are available in Eventbrite, get them HERE.
The final program will be published in the coming weeks; by the moment, already 12 projects / workshops of different sizes and disciplines have been confirmed. Every workshop / project is open to participation at all times, from design to execution, and participants change their positions constantly. Suddenly, projects and people are merged. Materials are adapted to availability, typologies are thought about and questioned, and thus the original project has been revised in ways that weren’t envisioned before. Such constructions are spontaneous, born from many different minds and hands.
Main objectives.
– Analyze the development of rural areas related to the growing urbanism.
– Reflect about alternatives for the border between rural and urban.
– Enhance the sustainability towards the environment, society and economics.
– Shape a tool to establish contact, learn and respect the chosen area.
– Stimulate the exchange of knowledge and experience between the visitors and the local party promoting interculturality.
Join the community.
By filling out this one-minute form, you can maintain direct contact with the members of the collective, in order to receive the open calls and festival launches.
Igual que el derecho al trabajo, a la jornada de 8 horas y a los dos días de descanso semanal, la clase obrera socialista contaba con una cantidad de días libres destinados al descanso anual. El número de días dependía del tipo de trabajo que desempeñaban, de su dificultad o peligro para la salud, del nivel de responsabilidad del trabajador dentro de su unidad de trabajo o de su posición en la jerarquía del partido. Con esta premisa, a partir de los años 50, los nuevos gobiernos socialistas empezaron a crear la red de establecimientos vacacionales para los obreros–y de renovar y expandir a los existentes- y a fomentar el interés por el turismo entre las masas populares.
“A la luz de la decisión del Politburó del Comité Central [de 1949], el objetivo de la Unión General de Trabajo es convertir el turismo de masas en un gran fenómeno de movimiento de multitudes (…) Es necesario mostrar a la clase obrera que el turismo es una escuela, que forma a personalidades, crea buenas personas, desarrolla el sentido de la orientación, el coraje, la iniciativa, refuerza la solidaridad y el compañerismo”.1
En los primeros años, el turismo tenía principalmente el carácter educativo: era considerado una escuela de patriotismo y colectivismo basada en el conocimiento directo de las localidades más importantes de cada país. Monumentos culturales e históricos o lugares míticos de la revolución eran visitados en viajes colectivos organizados desde los lugares de trabajo o de estudio.
“Conoce a tu patria para quererla más”
era el lema yugoslavo que incitaba a viajar. Después de las grandes obras públicas y el trabajo voluntario, los viajes eran la mejor escuela de colectivismo controlado. Desde de los 50 se empezaron a construir los establecimientos –resorts- vacacionales pertenecientes a diferentes empresas o colectivos, como las juventudes comunistas y los pioneros, los jubilados y la unión de los veteranos de guerra. Este tipo de vacaciones colectivas fueron estimuladas, desde los discursos en las reuniones de trabajo y económicamente gracias a las subvenciones de los sindicatos obreros.
El desarrollo del turismo obrero masificado fue una de las consecuencias de la urbanización de la sociedad, ya que los obreros fueron impulsados a viajar a centros de descanso y no a sus lugares de origen, muchas veces en las zonas rurales. En base de residencias obreras se empezaron a preferir y desarrollar unas zonas por encima de otras, haciendo más numeroso el turismo hacia la costa marítima. Entre los países socialistas se cristalizaron dos mares: el Adriático y el Negro (seguidos por el Báltico) como los preferidos para pasar las vacaciones de verano. A partir de los años 60 estas dos costas empiezan a desarrollar su potencial turístico y a construir, a parte de los resorts obreros y sindicalistas, hoteles de diferentes categorías, campings y a reformar complejos de interés cultural. Entre los años 50 y 80, el número de visitantes locales en los nuevos centros turísticos en la costa adriática se multiplicó por 10 descendiendo, paralelamente, el número de visitas a los resorts vacacionales colectivos a favor de viajes más individuales en los hoteles de la costa.
Hotel Pelegrin y Goricina en Kupari (foto de 1984).
Hotel Pelegrin, Kupari, Croacia, 1963. arquitecto D. Finci.
Hotel Vulturul en Venus, Rumanía. Años 70.
Hotel Yalta en Yalta. 1977, autores A.T. Polyansky, I.N. Mokshunova, K.N. Vasiliev, Ya.I. Dukhovny.
Los nuevos complejos hoteleros eran objeto de estudio y experimentación que durante tres décadas generó un debate interesante y una multitud de construcciones y soluciones que dialogaban con el paisaje o con los centros históricos de las ciudades costeras. En Yugoslavia, en los años 60, fue planificada toda la costa adriática desde Eslovenia hasta Montenegro y la frontera con Albania con objetivos de mejorar la accesibilidad a los lugares, la red viaria, los suministros de agua y electricidad, buscar una relación óptima entre los centros turísticos y los centros históricos y ser respetuoso con el entorno natural. La costa este del Adriático fue especialmente interesante para el desarrollo del turismo, no solo nacional y no sólo de los países socialistas. El paisaje virgen de mar y montañas, la abundancia de pequeñas ciudades medievales y algunas romanas a lo largo de la costa la hicieron atractiva también para el turismo occidental. La orientación política de Yugoslavia –de no pertenecer a ninguno de los dos bloques y abogar por el movimiento de los países no alineados- favorecía la apertura de fronteras y la creación de una potente industria turística, sobre todo a partir de los años 60.
En el mar Negro, los tradicionales sanatorios en la península de Crimea , sobre todo en Yalta y Alushta, se multiplicaron entre los complejos construidos por diferentes empresas y organizaciones sociales. También se complementaron con contenidos propios de centros hoteleros. En la costa de Rumanía, en la región de la ciudad histórica de Constanza, se fundaron, en los años 70, varios centros vacacionales: Olimp, Neptun, Jupiter, Venus y Saturn. En Bulgaria el nuevo centro por excelencia fue Albena, fundado en 1960. La arquitectura de estos centros variaba según la década, país y lugar, pero un punto en común era el diseño total de los ambientes, tanto los exteriores como de los interiores, la creación de espacios especiales con aires de glamur visible sobre todo en los vestíbulos y restaurantes hoteleros. En su mayoría, los arquitectos de estos complejos hoteleros eran los más prestigiosos de cada país y en la decoración de interiores intervenían pintores y escultores de renombre, de manera que se convertían en pequeños museos de arte moderno. Los macro-hoteles de los países socialistas eran, como toda la edificación pública, el escaparate de las calidades del sistema.
Sanatorio Druzhba en Yalta, Crimea. 1985. arquitectos I. Vasilevsky, Y. Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler
Hotel en Alushta, Crimea (foto años 80).
Sanatorio Druzhba. Sección.
Se podría hablas de tipologías: de los hoteles que seguían el estilo internacional, con volumetría pura e imponente sobre la naturaleza, como por ejemplo el hotel Pelegrin de Kupari (Croacia) de 1962, el enorme hotel Yalta en Yalta (Ucrania) de 1977 y hoteles de Saturn o Venus (Rumanía) de 1970-1972. Por norma general, los nuevos centros hoteleros no se construían en núcleos históricos, para preservar la autonomía formal y significativa de ambos conjuntos, así como también raras veces se construían en la primera línea de mar, para conservar los ecosistemas locales. Algunos hoteles utilizaban la topografía para resaltar una forma espectacular como el famoso sanatorio Druzhba en Yalta, construido en una ladera que desciende hacia la playa, en 1985 por los arquitectos Igor Vasilevsky, Yurij Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler. El gran tambor con 6 plantas de habitaciones es sujetado por tres núcleos de comunicaciones verticales, entre las cuales se forma un hall y un vació vertical espectacular. Las zonas de uso público: restaurantes y salas, ocupan las plantas de separación entre los niveles de habitaciones, resaltando también la idea tan presente en la forma exterior, de la unidad individual de alojamiento. El acceso principal es a través de la pasarela y desde los niveles superiores del edificio.
Hoteles Eliza, Nona y Boryana en Albena, Bulgaria. Años 60.
Hotel Olimp en Olimp, Rumanía. Años 70.
Hotel Cap Aurora en Jupiter, Rumanía. 1972.
Las pirámides: hoteles Eliza, Nona y Boryana de Albena en Bulgaria, de los años 60, o los hoteles en Olimp o Jupiter en la costa rumana de los años 70, comparten la relación con el terreno (esta vez plano) que resalta la forma del edificio que se desarrollan en diferentes alas para satisfacer el deseo de tener el máximo número de habitaciones orientadas hacia el mar. Estos hoteles también empiezan a resaltar, en la forma exterior también, la individualidad de los espacios destinados a las vacaciones. Varios de los hoteles construidos en los años 70 en la costa yugoslava, fueron completamente integrados en la topografía. Siguiendo la inclinación del terreno, los hoteles como Libertas de Dubrovnik, Adriatic de Opatija en Croacia o As de Perazića Do en Montenegro, desarrollaban sus contenidos hacía abajo: desde la entrada principal en la carretera y en la parte más alta del conjunto, hacia los niveles inferiores que llegan hasta la playa. Reflejando a Habitat ‘67 de Montreal o de las ideas de metabolismo, su forma fue generada partiendo de la habitación particular como el módulo para la construcción de la totalidad. El carácter individual de las vacaciones en contraste con su colectivismo inicial tenía así su representación formal.
Hotel Libertas en Dubrovnik, 1968-1974, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek. Reconstruido.
Hotel Palace en Dubrovnik, 1969-1972, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek.
Hotel Adriatic en Opatija, 1970-1971, arquitecto Branko Žnidarec.
Hotel As en Perazića Do, Montenegro, años 70.
Al contrario de las tipologías compactas, algunos resorts fueron proyectados en forma de poblados, de varios pabellones, casas o pequeños hoteles agrupados alrededor de una calle central –a veces con tiendas y cafés- que llevaba al pabellón central que agrupaba los usos colectivos como comedores, diferentes salas y los espacios técnicos. En la costa Adriática se construyeron varios de estos conjuntos, en la península Babin Kuk cerca de Dubrovnik o en Budva en Montenegro, utilizando formas y materiales locales. Además, en Montenegro todo un antiguo pueblo pesquero –San Stefan- fue convertido en hotel y fue reservado únicamente a los turistas occidentales. Un caso especial fue el resort Haludovo en la isla de Krk, con el hotel Palace inaugurado en 1972. El resort fue promovido por el empresario americano Bob Guccione, editor de la revista Penthouse y de hecho llevaba ese nombre: Penthouse Adriatic, con el objetivo de atraer la clase bienestante de los EEUU o de Europa occidental, basando una buena parte de los ingresos previstos en el juego. El hotel era conocido por su diseño -del arquitecto Boris Magaš– como también por todo tipo de lujos y extravagancias y decadencias. La campaña publicitaria explotaba su posición “detrás de la Cortina de Hierro” (aunque erróneamente), para plasmar la propia visión de la revista que la dolce vita allanará las diferencias sistémicas y políticas.
Hotel Haludovo Palace (Penthouse Adriatic) en Krk, Coracia. 1972. arquitecto Boris Magaš
Hotel Haludovo Palace restos del hall principal
La macroestructura vacacional construida para fomentar el turismo de masas, cumplía un papel contradictorio: responder a la masificación y al mismo tiempo integrarse en el paisaje, respetar las vistas, los materiales y estructuras locales. Su escala y posición tenían un impacto importante en el funcionamiento de los núcleos costaneros próximos, creando ambientes propios, en algunos casos más glamurosos y atractivos que las propias ciudades históricas, por la mejor oferta de bienes de consumo o la posibilidad de mezcla de gente de distintas procedencias. La planificación centralizada, pero muy cuidada desde los ayuntamientos y desde los institutos arquitectónicos y urbanísticos locales, tendía que la macro estructura vacacional fuera controlada y limitada desde el punto de vista histórico, social y ecológico. El cambio a la economía del mercado ha reajustado estos equilibrios, densificando las estructuras en los lugares de mayor demanda y dejando al olvido algunos hoteles míticos. Sin embargo, la gran mayoría han constituido la base material para la industria turística de los nuevos países capitalistas emergidos del socialismo y su estructura ha permitido la total adaptación de estos centros a las tecnologías y contenidos del turismo actual.
Igual que o dereito ao traballo, á xornada de 8 horas e aos dous días de descanso semanal, a clase obreira socialista contaba cunha cantidade de días libres destinados ao descanso anual. O número de días dependía do tipo de traballo que desempeñaban, da súa dificultade ou perigo para a saúde, do nivel de responsabilidade do traballador dentro da súa unidade de traballo ou da súa posición na xerarquía do partido. Con esta premisa, a partir dos anos 50, os novos gobernos socialistas empezaron a crear a rede de establecementos vacacionais para os obreiros–e de renovar e expandir aos existentes- e a fomentar o interese polo turismo entre as masas populares.
“Á luz da decisión do Politburó do Comité Central [de 1949], o obxectivo da Unión Xeral de Traballo é converter o turismo de masas nun gran fenómeno de movemento de multitudes (…) É necesario mostrar á clase obreira que o turismo é unha escola, que forma a personalidades, crea boas persoas, desenvolve o sentido da orientación, a coraxe, a iniciativa, reforza a solidariedade e o compañeirismo”.1
Nos primeiros anos, o turismo tiña principalmente o carácter educativo: era considerado unha escola de patriotismo e colectivismo baseada no coñecemento directo das localidades máis importantes de cada país. Monumentos culturais e históricos ou lugares míticos da revolución eran visitados en viaxes colectivas organizadas desde os lugares de traballo ou de estudo.
“Coñece á túa patria para querela máis”
era o lema iugoslavo que incitaba a viaxar. Despois das grandes obras públicas e o traballo voluntario, as viaxes eran a mellor escola de colectivismo controlado. Desde dos 50 empezáronse a construír os establecementos –resorts- vacacionais pertencentes a diferentes empresas ou colectivos, como as mocidades comunistas e os pioneiros, os xubilados e a unión dos veteranos de guerra. Este tipo de vacacións colectivas foron estimuladas, desde os discursos nas reunións de traballo e economicamente grazas ás subvencións dos sindicatos obreiros.
O desenvolvemento do turismo obreiro masificado foi unha das consecuencias da urbanización da sociedade, xa que os obreiros foron impulsados a viaxar a centros de descanso e non aos seus lugares de orixe, moitas veces nas zonas rurais. En base de residencias obreiras empezáronse a preferir e desenvolver unhas zonas por encima doutras, facendo máis numeroso o turismo cara á costa marítima. Entre os países socialistas cristalizáronse dous mares: o Adriático e o Negro (seguidos polo Báltico) como os preferidos para pasar as vacacións de verán. A partir dos anos 60 estas dúas costas empezan a desenvolver o seu potencial turístico e a construír, a parte dos resorts obreiros e sindicalistas, hoteis de diferentes categorías, cámpings e a reformar complexos de interese cultural. Entre os anos 50 e 80, o número de visitantes locais nos novos centros turísticos na costa adriática multiplicouse por 10 descendendo, paralelamente, o número de visitas aos resorts vacacionais colectivos a favor de viaxes máis individuais nos hoteis da costa.
Hotel Pelegrin y Goricina en Kupari (foto de 1984).
Hotel Pelegrin, Kupari, Croacia, 1963. arquitecto D. Finci.
Hotel Vulturul en Venus, Rumanía. Años 70.
Hotel Yalta en Yalta. 1977, autores A.T. Polyansky, I.N. Mokshunova, K.N. Vasiliev, Ya.I. Dukhovny.
Os novos complexos hostaleiros eran obxecto de estudo e experimentación que durante tres décadas xerou un debate interesante e unha multitude de construcións e solucións que dialogaban coa paisaxe ou cos centros históricos das cidades costeiras. En Iugoslavia, nos anos 60, foi planificada toda a costa adriática desde Eslovenia ata Montenegro e a fronteira con Albania con obxectivos de mellorar a accesibilidade aos lugares, a rede viaria, as subministracións de auga e electricidade, buscar unha relación óptima entre os centros turísticos e os centros históricos e ser respectuoso coa contorna natural. A costa este de o Adriático foi especialmente interesante para o desenvolvemento do turismo, non só nacional e non só dos países socialistas. A paisaxe virxe de mar e montañas, a abundancia de pequenas cidades medievais e algunhas romanas ao longo da costa fixérona atractiva tamén para o turismo occidental. A orientación política de Iugoslavia –de non pertencer a ningún dos dous bloques e avogar polo movemento dos países non aliñados- favorecía a apertura de fronteiras e a creación dunha potente industria turística, sobre todo a partir dos anos 60.
No mar Negro, os tradicionais sanatorios na península de Crimea , sobre todo en Yalta e Alushta, multiplicáronse entre os complexos construídos por diferentes empresas e organizacións sociais. Tamén se complementaron con contidos propios de centros hostaleiros. Na costa de Romanía, na rexión da cidade histórica de Constanza, fundáronse, nos anos 70, varios centros vacacionais: Olimp, Neptun, Jupiter, Venus e Saturn. En Bulgaria o novo centro por excelencia foi Albena, fundado en 1960. A arquitectura destes centros variaba segundo a década, país e lugar, pero un punto en común era o deseño total dos ambientes, tanto os exteriores como dos interiores, a creación de espazos especiais con aires de encanto visible sobre todo nos vestíbulos e restaurantes hostaleiros. Na súa maioría, os arquitectos destes complexos hostaleiros eran os máis prestixiosos de cada país e na decoración de interiores interviñan pintores e escultores de renome, de maneira que se convertían en pequenos museos de arte moderna. Os macro-hoteis dos países socialistas eran, como toda a edificación pública, o escaparate das calidades do sistema.
Sanatorio Druzhba en Yalta, Crimea. 1985. arquitectos I. Vasilevsky, Y. Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler
Hotel en Alushta, Crimea (foto años 80).
Sanatorio Druzhba. Sección.
Poderíase falas de tipoloxías: dos hoteis que seguían o estilo internacional, con volumetría pura e impoñente sobre a natureza, por exemplo o hotel Pelegrin de Kupari (Croacia) de 1962, o enorme hotel Yalta en Yalta (Ucraína) de 1977 e hoteis de Saturn ou Venus (Romanía) de 1970-1972. Por norma xeral, os novos centros hostaleiros non se construían en núcleos históricos, para preservar a autonomía formal e significativa de ambos os conxuntos, así como tamén raras veces construíanse na primeira liña de mar, para conservar os ecosistemas locais. Algúns hoteis utilizaban a topografía para resaltar unha forma espectacular como o famoso sanatorio Druzhba en Yalta, construído nunha ladeira que descende cara á praia, en 1985 polos arquitectos Igor Vasilevsky, Yurij Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler. O gran tambor con 6 plantas de habitacións é suxeitado por tres núcleos de comunicacións verticais, entre as cales se forma un hall e un baleirou vertical espectacular. As zonas de uso público: restaurantes e salas, ocupan as plantas de separación entre os niveis de habitacións, resaltando tamén a idea tan presente na forma exterior, da unidade individual de aloxamento. O acceso principal é a través da pasarela e desde os niveis superiores do edificio.
Hoteles Eliza, Nona y Boryana en Albena, Bulgaria. Años 60.
Hotel Olimp en Olimp, Rumanía. Años 70.
Hotel Cap Aurora en Jupiter, Rumanía. 1972.
As pirámides: hoteis Eliza, Nona e Boryana de Albena en Bulgaria, dos anos 60, ou os hoteis en Olimp ou Jupiter na costa romanesa dos anos 70, comparten a relación co terreo (esta vez plano) que resalta a forma do edificio que se desenvolven en diferentes ás para satisfacer o desexo de ter o máximo número de habitacións orientadas cara ao mar. Estes hoteis tamén empezan a resaltar, na forma exterior tamén, a individualidade dos espazos destinados ás vacacións. Varios dos hoteis construídos nos anos 70 na costa iugoslava, foron completamente integrados na topografía. Seguindo a inclinación do terreo, os hoteis como Libertas de Dubrovnik, Adriatic de Opatija en Croacia ou As de Perazića Do en Montenegro, desenvolvían os seus contidos facía abaixo: desde a entrada principal na estrada e na parte máis alta do conxunto, cara aos niveis inferiores que chegan ata a praia. Reflectindo a Habitat ‘67 de Montreal ou das ideas de metabolismo, a súa forma foi xerada partindo da habitación particular como o módulo para a construción da totalidade. O carácter individual das vacacións en contraste co seu colectivismo inicial tiña así a súa representación formal.
Hotel Libertas en Dubrovnik, 1968-1974, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek. Reconstruido.
Hotel Palace en Dubrovnik, 1969-1972, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek.
Hotel Adriatic en Opatija, 1970-1971, arquitecto Branko Žnidarec.
Hotel As en Perazića Do, Montenegro, años 70.
Ao contrario das tipoloxías compactas, algúns resorts foron proxectados en forma de poboados, de varios pavillóns, casas ou pequenos hoteis agrupados ao redor dunha rúa central –ás veces con tendas e cafés- que levaba ao pavillón central que agrupaba os usos colectivos como comedores, diferentes salas e os espazos técnicos. Na costa Adriática construíronse varios destes conxuntos, na península Babin Kuk preto de Dubrovnik ou en Budva en Montenegro, utilizando formas e materiais locais. Ademais, en Montenegro todo un antigo pobo pesqueiro –San Stefan- foi convertido en hotel e foi reservado unicamente aos turistas occidentais. Un caso especial foi o resort Haludovo na illa de Krk, co hotel Palace inaugurado en 1972. O resort foi promovido polo empresario americano Bob Guccione, editor da revista Penthouse e de feito levaba ese nome: Penthouse Adriatic, co obxectivo de atraer a clase bienestante dos EEUU ou de Europa occidental, baseando unha boa parte dos ingresos previstos no xogo. O hotel era coñecido polo seu deseño -do arquitecto Boris Meigaš- como tamén por todo tipo de luxos e extravagancias e decadencias. A campaña publicitaria explotaba a súa posición “detrás da Cortina de Hierro” (aínda que erroneamente), para plasmar a propia visión da revista que a dolce vita achandará as diferenzas sistémicas e políticas.
Hotel Haludovo Palace (Penthouse Adriatic) en Krk, Coracia. 1972. arquitecto Boris Magaš
Hotel Haludovo Palace restos del hall principal
A macroestructura vacacional construída para fomentar o turismo de masas, cumpría un papel contraditorio: responder á masificación e ao mesmo tempo integrarse na paisaxe, respectar as vistas, os materiais e estruturas locais. A súa escala e posición tiñan un impacto importante no funcionamento dos núcleos costaneros próximos, creando ambientes propios, nalgúns casos máis glamurosos e atractivos que as propias cidades históricas, pola mellor oferta de bens de consumo ou a posibilidade de mestura de xente de distintas procedencias. A planificación centralizada, pero moi coidada desde os concellos e desde os institutos arquitectónicos e urbanísticos locais, tendía que a macro estrutura vacacional fose controlada e limitada desde o punto de vista histórico, social e ecolóxico. O cambio á economía do mercado reaxustou estes equilibrios, densificando as estruturas nos lugares de maior demanda e deixando ao esquecemento algúns hoteis míticos. Con todo, a gran maioría constituíron a base material para a industria turística dos novos países capitalistas emerxidos do socialismo e a súa estrutura permitiu a total adaptación destes centros ás tecnoloxías e contidos do turismo actual.
Like the right to work, the 8-hour day and two days of weekly rest, the socialist working class had a number of days off for annual rest. The number of days depended on the type of work they performed, their difficulty or danger to health, the level of responsibility of the worker within their unit of work or their position in the hierarchy of the party. With this premise, from the 50s, the new socialist governments began to create the network of holiday establishments for workers-and to renew and expand existing ones-and to encourage interest in tourism among the popular masses.
“In light of the decision of the Politburo of the Central Committee [of 1949], the objective of the General Labor Union is to turn mass tourism into a great phenomenon of movement of crowds (…) It is necessary to show the working class that tourism is a school, that trains personalities, creates good people, develops a sense of direction, courage, initiative, reinforces solidarity and companionship”.1
In the first years, tourism had mainly educational character: it was considered a school of patriotism and collectivism based on direct knowledge of the most important localities of each country. Cultural and historical monuments or mythical places of the revolution were visited on collective trips organized from the places of work or study.
“Know your country to love it more”
it was the Yugoslav motto that encouraged travel. After the great public works and voluntary work, trips were the best school of controlled collectivism. Since the 50 began to build the resorts -resorts- vacation belonging to different companies or groups, such as the communist youth and pioneers, retirees and the union of war veterans. This type of collective vacation was stimulated, from the speeches in the meetings of work and economically thanks to the subsidies of the trade unions.
The development of mass labor tourism was one of the consequences of the urbanization of society, since the workers were driven to travel to rest centers and not to their places of origin, often in rural areas. On the basis of workers’ residences, they began to prefer and develop some zones above others, making tourism more numerous towards the maritime coast. Between the socialist countries two seas crystallized: the Adriatic and the Black (followed by the Baltic) as the preferred ones to spend the summer holidays. From the 1960s these two coasts began to develop their tourist potential and to build, apart from the workers ‘and trade unionists’ resorts, hotels of different categories, campsites and to reform complexes of cultural interest. Between the 50s and 80s, the number of local visitors in the new tourist centers on the Adriatic coast multiplied by 10 descending, in parallel, the number of visits to the collective holiday resorts in favor of more individual trips in the hotels of the coast .
Hotel Pelegrin y Goricina en Kupari (foto de 1984).
Hotel Pelegrin, Kupari, Croacia, 1963. arquitecto D. Finci.
Hotel Vulturul en Venus, Rumanía. Años 70.
Hotel Yalta en Yalta. 1977, autores A.T. Polyansky, I.N. Mokshunova, K.N. Vasiliev, Ya.I. Dukhovny.
The new hotel complexes were the object of study and experimentation that for three decades generated an interesting debate and a multitude of constructions and solutions that dialogue with the landscape or with the historic centers of the coastal cities. In Yugoslavia, in the 60s, the entire Adriatic coast was planned from Slovenia to Montenegro and the border with Albania with the aim of improving the accessibility to the places, the road network, the water and electricity supplies, to find an optimal relationship between the tourist centers and historic centers and be respectful of the natural environment. The east coast of the Adriatic was especially interesting for the development of tourism, not only national and not only of the socialist countries. The unspoilt landscape of sea and mountains, the abundance of small medieval cities and some Roman along the coast made it attractive also for Western tourism. The political orientation of Yugoslavia – of not belonging to either of the two blocs and advocating the movement of non-aligned countries – favored the opening of borders and the creation of a powerful tourism industry, especially since the 1960s
In the Black Sea, traditional sanatoriums in the Crimean peninsula, especially in Yalta and Alushta, multiplied among the complexes built by different companies and social organizations. They were also complemented with own contents of hotel centers. On the coast of Romania, in the region of the historic city of Constance, several resorts were founded in the 70s: Olimp, Neptun, Jupiter, Venus and Saturn. In Bulgaria the new center par excellence was Albena, founded in 1960. The architecture of these centers varied according to the decade, country and place, but a common point was the total design of the environments, both the exterior and the interior, the creation of special spaces with airs of glamor visible especially in the lobbies and hotel restaurants. For the most part, the architects of these hotel complexes were the most prestigious in each country and in the decoration of interiors famous painters and sculptors intervened, so that they became small museums of modern art. The macro-hotels of the socialist countries were, like all public buildings, the showcase of the qualities of the system.
Sanatorio Druzhba en Yalta, Crimea. 1985. arquitectos I. Vasilevsky, Y. Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler
Hotel en Alushta, Crimea (foto años 80).
Sanatorio Druzhba. Sección.
You could talk about typologies: of the hotels that followed the international style, with pure and imposing volumetry on nature, as for example the hotel Pelegrin de Kupari (Croatia) of 1962, the huge hotel Yalta in Yalta (Ukraine) of 1977 and hotels of Saturn or Venus (Romania) from 1970-1972. As a general rule, the new hotel centers were not built in historical centers, to preserve the formal and significant autonomy of both groups, as well as they were also rarely built on the seafront to conserve local ecosystems. Some hotels used the topography to highlight a spectacular form as the famous Druzhba sanatorium in Yalta, built on a slope that descends towards the beach, in 1985 by the architects Igor Vasilevsky, Yurij Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler. The large drum with 6 floors of rooms is supported by three vertical communication cores, between which a hall and a spectacular vertical vacuum are formed. The areas of public use: restaurants and rooms, occupy the separation floors between the levels of rooms, also highlighting the idea so present in the exterior form, of the individual accommodation unit. The main access is through the walkway and from the upper levels of the building.
Hoteles Eliza, Nona y Boryana en Albena, Bulgaria. Años 60.
Hotel Olimp en Olimp, Rumanía. Años 70.
Hotel Cap Aurora en Jupiter, Rumanía. 1972.
The pyramids: hotels Eliza, Nona and Boryana of Albena in Bulgaria, of the 60s, or hotels in Olimp or Jupiter on the Romanian coast of the 70s, share the relationship with the terrain (this time flat) that highlights the shape of the building that develop in different wings to satisfy the desire to have the maximum number of rooms oriented towards the sea. These hotels also begin to highlight, in the external form also, the individuality of the spaces destined to the vacations. Several of the hotels built in the 70s on the Yugoslav coast were completely integrated into the topography. Following the inclination of the land, the hotels like Libertas of Dubrovnik, Adriatic of Opatija in Croatia or As of Perazića Do in Montenegro, developed their contents downwards: from the main entrance on the road and in the highest part of the set, towards the lower levels that reach the beach. Reflecting Habitat ’67 of Montreal or the ideas of metabolism, its form was generated starting from the particular room as the module for the construction of the whole. The individual character of the holidays, in contrast to its initial collectivism, thus had its formal representation.
Hotel Libertas en Dubrovnik, 1968-1974, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek. Reconstruido.
Hotel Palace en Dubrovnik, 1969-1972, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek.
Hotel Adriatic en Opatija, 1970-1971, arquitecto Branko Žnidarec.
Hotel As en Perazića Do, Montenegro, años 70.
Contrary to the compact typologies, some resorts were designed in the form of villages, several pavilions, houses or small hotels grouped around a central street – sometimes with shops and cafes – that led to the central pavilion that grouped the collective uses as dining rooms , different rooms and technical spaces. Several of these groups were built on the Adriatic coast, on the Babin Kuk peninsula near Dubrovnik or in Budva in Montenegro, using local forms and materials. In addition, in Montenegro an old fishing village – San Stefan – was converted into a hotel and was reserved only for Western tourists. A special case was the Haludovo resort on the island of Krk, with the Palace hotel opened in 1972. The resort was promoted by the American entrepreneur Bob Guccione, editor of the Penthouse magazine and in fact carried that name: Penthouse Adriatic, with the objective to attract the well-to-do class of the US or Western Europe, basing a good part of the expected revenues on the game. The hotel was known for its design -the architect Boris Magaš- as well as for all kinds of luxuries and extravagances and decadence. The advertising campaign exploited its position «behind the Iron Curtain» (although erroneously), to reflect the magazine’s own vision that la dolce vita will smooth the systemic and political differences.
Hotel Haludovo Palace (Penthouse Adriatic) en Krk, Coracia. 1972. arquitecto Boris Magaš
Hotel Haludovo Palace restos del hall principal
The holiday macro-structure built to promote mass tourism fulfilled a contradictory role: to respond to overcrowding and at the same time integrate into the landscape, respect the views, materials and local structures. Its scale and position had an important impact on the functioning of the nearby coastal nuclei, creating their own environments, in some cases more glamorous and attractive than the historic cities themselves, because of the better supply of consumer goods or the possibility of mixing people from different origins. The centralized planning, but very careful from the town halls and from the local architectural and urbanistic institutes, tended that the macro holiday structure was controlled and limited from the historical, social and ecological point of view. The change to the economy of the market has readjusted these balances, densifying the structures in the places of greater demand and leaving to the oblivion some mythical hotels. However, the vast majority have been the material basis for the tourism industry of the new capitalist countries emerged from socialism and its structure has allowed the total adaptation of these centers to the technologies and content of today’s tourism.
Hace nos meses, preparando una conferencia que iba a dar en la Escuela de Arquitectura de Valladolid, invitado por el GIRAC, estaba buscando más datos de Albert Bela Viragh, un escenógrafo sobre el que ya había escrito, y encontré un anuncio de la película Empty Ams dirigida por Frank Reicher, publicado en varias revistas cinematográficas estadounidenses en febrero de 1920.
En este anuncio, aparece una fotografía de Bela Viragh, otras de espacios de la película y en medio el siguiente texto, seguramente redactado por un publicista, pero muy interesante:
Una de la innovaciones de Lester Park y Edward Whiteside es la que han desarrollado en los efectos escénicos bajo la hábil dirección de A. Bela Viragh Flower.
Muy pocos productores cinematográficos se han dado cuenta de las posibilidades de los interiores. Algunos de los mejores productores escénicos, como Belasco y Ordynski de la Metropolitan Opera House, han probado que una historia entera puede ser contada virtualmente antes de que se diga una palabra, si los decorados y telones son del tipo correcto.
En la nueva escuela de arte escénico, nos encontramos a maestros como Bakst, Anisfeld, Urban, Pogany y Wenger. Añadan a esos el nombre de Flower, uno de los más grandes en los círculos cinematográficos, porque ha dedicado su genio a la perfección de los interiores relacionados solo con la pantalla.
«Interiores que actúan» son un avance de Park-Whiteside Productions. Reconocerá a Park-Whiteside Productions en el momento en que las escenas aparezcan en la pantalla por el hecho de que son actores maravillosos en sí mismos.
Ellos cuentan la historia antes que los actores humanos hayan movido un músculo o hayan dicho una palabra. Observe a los otros productores imitar a los Interiores de Flower que Actúan, pero más particularmente, sea el primero en su ciudad en aprovechar esta nueva innovación de la pantalla.
Primero es interesante saber cómo era Viragh Flower, gracias a su fotografía; después se elige a cinco escenógrafos teatrales, aunque Urban y Pogany también trabajaron en el cine, demostrando su importancia y mencionando que Viragh Flower solo se ha dedicado al cine; pero lo fundamental es la consideración que los espacios actúan, interpretan un papel, como lo hacen los actores, una idea que hasta ahora se había creído que la había planteado por primera vez el extraordinario arquitecto y escenógrafo cinematográfico Robert Mallet-Stevens, cuando en Le décor moderne au cinéma escribió:
«un decorado moderno, para ser un buen decorado, debe actuar»,
este texto se publicó en 1928, pero como puede comprobarse, ya se había enunciado ocho años antes y posiblemente también se había empleado en otras ocasiones referido a decorados teatrales.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad[:gl]Film Daily, vol XI, n 45, 15 II 20, p. 15
Fai nos meses, preparando unha conferencia que ía dar na Escola de Arquitectura de Valladolid, convidado polo GIRAC, estaba a buscar máis datos de Albert Bela Viragh, un escenógrafo sobre o que xa escribira, e atopei un anuncio da película Empty Ams dirixida por Frank Reicher,publicado en varias revistas cinematográficas estadounidenses en febreiro de 1920.
Neste anuncio, aparece unha fotografía de Bela Viragh, outras de espazos da película e no medio o seguinte texto, seguramente redactado por un publicista, pero moi interesante:
Unha da innovacións de Lester Park e Edward Whiteside é a que desenvolveron nos efectos escénicos baixo a hábil dirección de A. Bela Viragh Flower.
Moi poucos produtores cinematográficos déronse conta das posibilidades dos interiores. Algúns dos mellores produtores escénicos, como Belasco e Ordynski da Metropolitan Opera House, probaron que unha historia enteira pode ser contada virtualmente antes de que se diga unha palabra, se os decorados e panos son do tipo correcto.
Na nova escola de arte escénica, atopámonos a mestres como Bakst, Anisfeld, Urban, Pogany e Wenger. Engadan a eses o nome de Flower, un dos máis grandes nos círculos cinematográficos, porque dedicou o seu xenio á perfección dos interiores relacionados só coa pantalla.
«Interiores que actúan» son un avance de Park- Whiteside Productions. Recoñecerá a Park- Whiteside Productions no momento en que as escenas aparezan na pantalla polo feito de que son actores marabillosos en si mesmos.
Eles contan a historia antes que os actores humanos haxan movido un músculo ou dixesen unha palabra. Observe aos outros produtores imitar aos Interiores de Flower que Actúan, pero máis particularmente, sexa o primeiro na súa cidade en aproveitar esta nova innovación da pantalla.
Primeiro é interesante saber como era Viragh Flower, grazas á súa fotografía; despois elíxese a cinco escenógrafos teatrais, aínda que Urban e Pogany tamén traballaron no cinema, demostrando a súa importancia e mencionando que Viragh Flower só dedicouse ao cinema; pero o fundamental é a consideración que os espazos actúan, interpretan un papel, como o fan os actores, unha idea que ata agora creuse que a expuña por primeira vez o extraordinario arquitecto e escenógrafo cinematográfico Robert Mallet-Stevens, cando en Le décor moderne au cinéma escribiu:
«un decorado moderno, para ser un bo decorado, debe actuar»,
este texto publicouse en 1928, pero como pode comprobarse, xa se enunciou oito anos antes e posiblemente tamén se empregou noutras ocasións referido a decorados teatrais.
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, novembro 2018 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad[:en]Film Daily, vol XI, n 45, 15 II 20, p. 15
A few months ago, preparing a lecture that I was going to give at the School of Architecture of Valladolid, invited by GIRAC, I was looking for more information about Albert Bela Viragh, a scenographer I had already writtenabout, and I found an advertisement for the movie Empty Ams directed by Frank Reicher, published in several American film magazines in February 1920.
In this ad, a photograph of Bela Viragh appears, along with spaces from the film and in the middle of the following text, probably written by a publicist, but very interesting:
One of the innovations of Lester Park and Edward Whiteside is what they have developed in the scenic effects under the skilful direction of A. Bela Viragh Flower.
Very few film producers have realized the possibilities of interiors. Some of the best stage producers, such as Belasco and Ordynski from the Metropolitan Opera House, have proved that an entire story can be told virtually before a word is said, if the sets and curtains are the right kind.
In the new school of stage art, we find teachers like Bakst, Anisfeld, Urban, Pogany and Wenger. Add to that the name of Flower, one of the biggest in film circles, because he has dedicated his genius to the perfection of interiors related only to the screen.
«Interiors that act» is an advance of Park-Whiteside Productions. It will recognize Park-Whiteside Productions at the moment the scenes appear on the screen due to the fact that they are wonderful actors in themselves.
They tell the story before human actors have moved a muscle or said a word. Watch the other producers imitate the Acting Flower Interiors, but more particularly, be the first in your city to take advantage of this new screen innovation.
First it is interesting to know how Viragh Flower was, thanks to his photography; then five theatrical set designers are chosen, although Urban and Pogany also worked in the cinema, demonstrating their importance and mentioning that Viragh Flower has only been dedicated to the cinema; but the fundamental thing is the consideration that the spaces act, play a role, as the actors do, an idea that until now had been believed to have been raised for the first time by the extraordinary architect and cinematographic set designer Robert Mallet-Stevens, when in Le décor moderne au cinéma wrote:
«A modern decoration, to be a good decoration, must act»,
this text was published in 1928, but as can be seen, it had been enunciated eight years earlier and possibly also had been used on other occasions referred to theatrical sets.
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, november 2018 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad[:]
A Flow y A 550 son los dos nuevos diseños con los que Jung, el líder europeo en sistemas eléctricos, automatización de edificios y domótica, actualiza y amplía su Serie A de mecanismos eléctricos, respondiendo así a las necesidades del mercado de la promoción inmobiliaria, que exige no solo modernidad a un precio competitivo, sino también la posibilidad de instalar innumerables aplicaciones, desde iluminación, temperatura, control de persianas o música, hasta sistemas inteligentes para viviendas, oficinas, locales comerciales, etc. con un diseño unificado y atractivo.
Mecanismos A 550
La gama A Flow muestra un aspecto más juvenil, si bien conserva los bordes característicos de la Serie A pero ligeramente redondeados. Está disponible en cuatro colores atemporales: blanco alpino, negro, aluminio y antracita mate, todos ellos fabricados en material termoplástico a prueba de golpes.
Sus líneas, ligeras y armoniosas, se integran con facilidad en una gran variedad de estilos de mobiliario y decoración, incluso los más eclécticos y heterodoxos, por lo que la elección de A Flow de Jung seguirá siendo actual y elegante por mucho que cambien las modas.
Mecanismos A 550
Por otro lado, el programa A 550 ofrece un diseño muy claro y simplificado, dentro del minimalismo atemporal que caracteriza a otras gamas de material eléctrico de Jung. El fabricante germano ha cuidado las proporciones en la Serie A 550 para que comunique solidez y estabilidad, complementando a la perfección los últimos estilos de decoración.
Ya sea en negro clásico o en un elegante antracita mate, la Serie A 550 hereda la rotundidad formal de la serie original A Creation, capaz de imponer su presencia en cualquier decoración.
Mecanismos A Flow
Están disponibles un gran número de mecanismos y dispositivos compatibles tanto con la Serie A Flow como con la A 550, ya que ambos modelos se basan en la Serie A de 55 mm. Esto abre la puerta al control de dispositivos tanto de sistemas de automatización KNX, como eNet, instalaciones con el nuevo LB Managemento con sistemas de intercomunicación.
Los marcos miden 85x85mm y tienen un fondo de 10mm, si bien se pueden montar en configuraciones simples o múltiples. Ambos diseños están disponibles en los colores de alto brillo blanco alpino y negro, así como los lacados de apariencia de aluminio purista y en antracita mate.
Mecanismos A Flow
Asimismo, está disponible una surtida gama de estándares internacionales de enchufes, además de un juego de inscripción que consta de cinco tipos de rótulos adhesivos y un adaptador de montaje para posicionar las etiquetas en los marcos.
Esto confirma el compromiso del fabricante alemán con el sector terciario, en el que hoteles, oficinas y comercios gozan en el catálogo de Jung de una extensa gama de soluciones con la última tecnología, así como con una amplia variedad de diseños y colores.
[:gl]Mecanismo A Flow
A Flow y A 550 son los dos nuevos diseños con los que Jung, el líder europeo en sistemas eléctricos, automatización de edificios y domótica, actualiza y amplía su Serie A de mecanismos eléctricos, respondiendo así a las necesidades del mercado de la promoción inmobiliaria, que exige no solo modernidad a un precio competitivo, sino también la posibilidad de instalar innumerables aplicaciones, desde iluminación, temperatura, control de persianas o música, hasta sistemas inteligentes para viviendas, oficinas, locales comerciales, etc. con un diseño unificado y atractivo.
Mecanismos A 550
La gama A Flow muestra un aspecto más juvenil, si bien conserva los bordes característicos de la Serie A pero ligeramente redondeados. Está disponible en cuatro colores atemporales: blanco alpino, negro, aluminio y antracita mate, todos ellos fabricados en material termoplástico a prueba de golpes.
Sus líneas, ligeras y armoniosas, se integran con facilidad en una gran variedad de estilos de mobiliario y decoración, incluso los más eclécticos y heterodoxos, por lo que la elección de A Flow de Jung seguirá siendo actual y elegante por mucho que cambien las modas.
Mecanismos A 550
Por otro lado, el programa A 550 ofrece un diseño muy claro y simplificado, dentro del minimalismo atemporal que caracteriza a otras gamas de material eléctrico de Jung. El fabricante germano ha cuidado las proporciones en la Serie A 550 para que comunique solidez y estabilidad, complementando a la perfección los últimos estilos de decoración.
Ya sea en negro clásico o en un elegante antracita mate, la Serie A 550 hereda la rotundidad formal de la serie original A Creation, capaz de imponer su presencia en cualquier decoración.
Mecanismos A Flow
Están disponibles un gran número de mecanismos y dispositivos compatibles tanto con la Serie A Flow como con la A 550, ya que ambos modelos se basan en la Serie A de 55 mm. Esto abre la puerta al control de dispositivos tanto de sistemas de automatización KNX, como eNet, instalaciones con el nuevo LB Managemento con sistemas de intercomunicación.
Los marcos miden 85x85mm y tienen un fondo de 10mm, si bien se pueden montar en configuraciones simples o múltiples. Ambos diseños están disponibles en los colores de alto brillo blanco alpino y negro, así como los lacados de apariencia de aluminio purista y en antracita mate.
Mecanismos A Flow
Asimismo, está disponible una surtida gama de estándares internacionales de enchufes, además de un juego de inscripción que consta de cinco tipos de rótulos adhesivos y un adaptador de montaje para posicionar las etiquetas en los marcos.
Esto confirma el compromiso del fabricante alemán con el sector terciario, en el que hoteles, oficinas y comercios gozan en el catálogo de Jung de una extensa gama de soluciones con la última tecnología, así como con una amplia variedad de diseños y colores.
[:en]Mechanism A Flow
A Flow and A 550are the two new designs with which Jung, the European leader in electrical systems, building automation and home automation, updates and extends its A Series of electrical mechanisms, thus responding to the needs of the real estate market, which requires not only modernityat a competitive price, but also the possibility of installing innumerable applications, from lighting, temperature, control of blinds or music, to intelligent systems for homes, offices, commercial premises, etc.with a unified and attractive design.
Mechanism A 550
The A Flow range shows a more youthful appearance, but retains the characteristic edges of the A Series but slightly rounded. It is available in four timeless colors: alpine white, black, aluminum and matt anthracite, all made of shock-proof thermoplastic material.
Its lines, light and harmonious, are easily integrated into a wide variety of furniture and decoration styles, even the most eclectic and unorthodox, so the choice of A Flow by Jung will remain current and elegant no matter how the fashions change .
Mechanism A 550
On the other hand, the A 550 program offers a very clear and simplified design, within the timeless minimalism that characterizes other ranges of Jung electrical equipment. The German manufacturer has taken care of the proportions in the Series A 550 to communicate solidity and stability, perfectly complementing the latest styles of decoration.
Whether in classic black or in an elegant matt anthracite, the A 550 Series inherits the formal roundness of the original A Creation series, capable of imposing its presence in any décor.
Mechanism A Flow
A large number of mechanisms and devices compatible with both the A Flow Series and the A 550 are available, since both models are based on the 55 mm A Series. This opens the door to the control of devices of KNX automation systems, such as eNet, installations with the new LB Management or intercom systems.
The frames measure 85x85mm and have a bottom of 10mm, although they can be mounted in single or multiple configurations. Both designs are available in the high-gloss alpine white and black colors, as well as the lacquered purist aluminum and matt anthracite.
Mechanism A Flow
In addition, a wide range of international plug standards is available, as well as an inscription kit consisting of five types of adhesive labels and a mounting adapter to position the labels on the frames.
This confirms the commitment of the German manufacturer with the tertiary sector, in which hotels, offices and shops enjoy in the Jung catalog an extensive range of solutions with the latest technology, as well as a wide variety of designs and colors.
Escuela Infantil en A Baiuca se encuentra en el límite del casco urbano, donde éste se confunde ya con el rural. Y con la memoria colectiva, física incluso todavía, de las antiguas instalaciones industriales cercanas presente. Una serie de volúmenes, casi infantiles, se juntan cual casitas de alguno de los “rueiros” que se suceden poco más allá. Y en tierras de carpinteros,
¿de qué, si no madera, podría ser nuestra escuela?
Esquema funcional sencillo
Tres bandas longitudinales recogen las necesidades del programa. Al norte, administración y servicios; al sur las aulas y, en el centro, la sala de usos múltiples y distribuidor general del edificio.
El acceso principal se produce desde la fachada este, la única en contacto con la calle. A lo largo de la fachada norte se propone un recorrido de servicio, para entrada de personal, suministros y mantenimiento de instalaciones.
El cuerpo central, aunque carece de particiones, está modulado espacialmente por el juego de cubiertas y lucernarios que animan y cualifican el espacio; matizan el impacto acústico y favorecen la entrada de luz natural y ventilación. Esta cualificación espacial, sin ser drástica, nos permite diferenciar visualmente áreas sucesivas y, consecuentemente, utilizarlas en diferentes momentos del día o para diferentes actividades.
La franja sur contiene las aulas. Sensiblemente cuadradas, con una parte de juegos de lado a lado, otra de higiene y otra de descanso. La zona de higiene, en fachada, nos permite disfrutar de control, luz y ventilación natural. La zona de descanso, hacia el interior, facilita usos relacionados con los audiovisuales o, simplemente, estructurar el aula en diferentes ámbitos.
Sistema estructural
Sistema estructural de muros de carga de abeto contra laminado, aislados en fachadas y trasdosados con tabla de pino tratada al autoclave acabada con lasur. Cubierta de doble tablero sobre correas de madera laminada, aislamiento y zinc. Carpinterías de madera; trasdosados y tabiques de cartón yeso y pavimentos industrializados.
Obra: Escuela Infantil en A Baiuca.
Emplazamiento: Avenida Benito Vigo 106. 36680 A Estrada. Pontevedra. España.
Proyecto: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso, Francisco González.
Dirección de obra: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso.
Arquitecto técnico: Francisco González Varela.
Colaboradores: Luis Adrán, arquitecto. Maderas Besteiro. Adolfo Montero. Cálculo de estructuras. Gaia Enxeñería. Cálculo de instalaciones. Spotlux. Manuel Carazo. Asesoría iluminación. Cis Madeira. Manuel Touza, Azahara Sólan. Asesoría madera.
Promotor: Concello de A Estrada. Consorcio Galego de Servizos de Igualdade e Benestar
Construcción: Ute Petrolam Construcciones Galasur. Jefe de Obra, Cándido López Blanco. Encargado: José Manuel Luna.
Industriales: Estructura de madera: Egoin. Iluminación ornamental: Arturo Alvarez.
Redacción de proyecto: Concurso 11.12.2015, adjudicación 08.03.2016,
Proyecto básico: 25.04.2016, proyecto de ejecución 26.07.2016
Fin de obra: 10.07.2018
Presupuesto total: 777.504,86 €
Superficie construida: 767,50 m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
Reconocimientos.
– 1º premio concurso de proyectos 2016
– Premio GdA 2018. Coag Vigo
– Premio Luces de Arquitectura. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Mención Premio Ventana. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Finalista XVIII Premios Coag. Ferrol 2019.
– Seleccionado Premios Fad. Barcelona 2019.
[:gl]
A escola atópase no límite do centro urbano, onde este confúndese xa co rural. E coa memoria colectiva, física mesmo aínda, das antigas instalacións industriais próximas presente. Unha serie de volumes, case infantís, xúntanse cal casiñas dalgún dos “rueiros” que se suceden pouco máis aló. E en terras de carpinteiros,
de que, se non madeira, podería ser nosa escola?
O esquema funcional é moi sinxelo. Tres bandas lonxitudinais recollen as necesidades do programa. Ao norte, administración e servizos; ao sur as aulas e, no centro, a sala de usos múltiples e distribuidor xeral do edificio.
O acceso principal prodúcese desde a fachada este, a única en contacto coa rúa. Ao longo da fachada norte proponse un percorrido de servizo, para entrada de persoal, subministracións e mantemento de instalacións.
O corpo central, aínda que carece de particións, está modulado espacialmente polo xogo de cubertas e lucernarios que animan e cualifican o espazo; matizan o impacto acústico e favorecen a entrada de luz natural e ventilación. Esta cualificación espacial, sen ser drástica, permítenos diferenciar visualmente áreas sucesivas e, consecuentemente, utilizalas en diferentes momentos do día ou para diferentes actividades.
A franxa sur contén as aulas. Sensiblemente cadradas, cunha parte de xogos de lado a lado, outra de hixiene e outra de descanso. A zona de hixiene, en fachada, permítenos gozar de control, luz e ventilación natural. A zona de descanso, cara ao interior, facilita usos relacionados cos audiovisuais ou, simplemente, estruturar a aula en diferentes ámbitos.
Sistema estrutural de muros de carga de abeto contra laminado, illados en fachadas e trasdosados con táboa de piñeiro tratada ao autoclave acabada con lasur. Cuberta de dobre taboleiro sobre correas de madeira laminada, illamento e zinc. Carpinterías de madeira; trasdosados e tabiques de cartón xeso e pavimentos industrializados.
Obra: Escola Infantil en A Baiuca.
Emprazamento: Avenida Benito Vigo 106. 36680 A Estrada. Pontevedra. España.
Proxecto: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso, Francisco González.
Dirección de obra: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso.
Arquitecto técnico: Francisco González Varela.
Colaboradores: Luis Adrán, arquitecto. Madeiras Besteiro. Adolfo Montero. Cálculo de estruturas. Gaia Enxeñería. Cálculo de instalacións. Spotlux. Manuel Carazo. Asesoría iluminación. Cis Madeira. Manuel Touza, Azahara Sólan. Asesoría madeira.
Promotor: Concello de A Estrada. Consorcio Galego de Servizos de Igualdade e Benestar
Construcción: Ute Petrolam Construcciones Galasur. Jefe de Obra, Cándido López Blanco. Encargado: José Manuel Luna.
Industriais: Estrutura de madeira: Egoin. Iluminación ornamental: Arturo Alvarez.
Redacción de proxecto: Concurso 11.12.2015, adxudicación 08.03.2016,
Proxecto básico: 25.04.2016, proxecto de execución 26.07.2016
Fin de obra: 10.07.2018
Presuposto total: 777.504,86 €
Superficie construida: 767,50 m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
Recoñecementos.
– 1º premio concurso de proyectos 2016
– Premio GdA 2018. Coag Vigo
– Premio Luces de Arquitectura. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Mención Premio Ventana. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Finalista XVIII Premios Coag. Ferrol 2019.
– Seleccionado Premios Fad. Barcelona 2019.
[:en]
The school is located on the edge of the urban area, where it is already confused with the rural one. And with the collective memory, physical even still, of the old industrial facilities nearby present. A series of volumes, almost childish, gather like little houses from one of the “rueiros” that follow one another a little further on. And in lands of carpenters,
Of what, if not wood, could it be our school?
The functional scheme is very simple. Three longitudinal bands collect the needs of the program. To the north, administration and services; to the south the classrooms and, in the center, the multipurpose room and the general distributor of the building.
The main access is from the east façade, the only one in contact with the street. Along the north façade a service route is proposed, for the entry of personnel, supplies and maintenance of facilities.
The central body, although lacking in partitions, is spatially modulated by the set of roofs and skylights that animate and qualify the space; they tone the acoustic impact and favor the entry of natural light and ventilation. This spatial qualification, without being drastic, allows us to differentiate visually successive areas and, consequently, to use them at different times of the day or for different activities.
The southern fringe contains the classrooms. Sensibly square, with a part of games from side to side, another of hygiene and another of rest. The hygiene area, on the facade, allows us to enjoy control, light and natural ventilation. The rest area, towards the interior, facilitates uses related to audiovisuals or, simply, to structure the classroom in different areas.
Structural system of fir load walls against laminate, insulated on facades and backings with treated pine table to the autoclave finished with lasur. Deck of double board on straps of laminated wood, insulation and zinc. Wood joinery; plaster and partitions of plasterboard and industrialized pavements.
Work: Infant School in A Baiuca.
Location: Avenida Benito Vigo 106. 36680 A Estrada. Pontevedra. Spain.
Project: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso, Francisco González.
Construction management: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso.
Technical architect: Francisco González Varela.
Collaborators: Luis Adrán, architect. Besteiro Woods. Adolfo Montero Calculation of structures. Gaia Enxeñería. Calculation of facilities. Spotlux. Manuel Carazo. Lighting advice. Cis Madeira. Manuel Touza, Azahara Sólan. Wood advice.
Promoter: Concello de A Estrada. Consorcio Galego de Servizos de Igualdade e Benestar
Building Company: Ute Petrolam Construcciones Galasur. Jefe de Obra, Cándido López Blanco. Encargado: José Manuel Luna.
Industrial: Wooden structure: Egoin. Ornamental lighting: Arturo Alvarez.
Drafting of the project: Contest 11.12.2015, adjudication 08.03.2016,
Basic project: 25.04.2016, execution project 26.07.2016
The end: 10.07.2018
Total budget: 777.504,86 €
Builded surface: 767,50 m2
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
Awards
– 1º premio concurso de proyectos 2016
– Premio GdA 2018. Coag Vigo
– Premio Luces de Arquitectura. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Mención Premio Ventana. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Finalista XVIII Premios Coag. Ferrol 2019.
– Seleccionado Premios Fad. Barcelona 2019.
Desplazando al ser humano del centro de la producción espacial
Más allá de lo humano. Bartlebooth
Bartlebooth lanza su séptimo experimento, Más allá de lo humano. Esta publicación explora discursos y prácticas que desplazan al hombre del centro de la producción espacial y entienden su posición dentro de un sistema global atravesado por múltiples tentáculos. Una realidad habitada por bacterias, animales, residuos, cadenas de bits, órdenes logísticas, hongos, ciborgs, territorios, ecosistema, aires… Un nuevo cuerpo múltiple que será necesario interrogar para entender las realidades espaciales y desvelar las posibilidades arquitectónicas que van más allá de lo humano.
A través de sus páginas, encontraremos aproximaciones que rompen el binomio cultura-naturaleza, propuestas para una nueva geología postnatural, arquitecturas y dispositivos que convocan a animales no-humanos y otros agentes, exploraremos las implicaciones espaciales del antiespecismo, cómo utilizar las realidades biológicas de otras especies para la recuperación de un territorio y descubriremos las nuevas realidades espaciales de la acumulación de datos y de los nuevos entornos automatizados.
Contribuciones de Timothy Morton, Gabriel Ruiz-Larrea, Paulo Tavares, Takk (Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño) y Miguel Mesa, Fernando Cremades, Catia Faria, The Extrapolation Factory, Husos, Stephen Graham, Manuel Beltrán / Institute of Human Obsolescence y Víctor Muñoz Sanz.
Más allá de lo humano. Bartlebooth
«Desplacemos, aunque sea por un momento, el foco de la agencia arquitectónica para tomar conciencia de nuestra irrelevancia como diseñadores pero también de nuestra responsabilidad crítica en este ecosistema atravesado por múltiples tentáculos, escalas y territorios. Preguntémonos, por un momento, qué clase de seres deberían ser los usuarios de esta disciplina que jamás se ha preocupado por cuestionar siquiera su papel más allá de operaciones cosméticas. Es decir, sin dejar de mirar al hombre clásico como único centro de su marco disciplinar. Un hombre que, desde el esquema vitrubiano, se ha ido manifestando hasta nuestros días de infinitas formas: desde el Modulor de Le Corbusier a la estandarización que ha ido adquiriendo más y más relevancia a lo largo del siglo XX. (…)
Frente al hombre renacentista de límites preciso enmarcado en un círculo y un cuadrado, aparecerá ahora una amalgama que sólo podrá representarse a través de una red o maraña de múltiples centros. Las bacterias, animales, partículas, cadenas de bits, órdenes logísticas, plásticos, cyborgs, materia viva, compost, territorios, ecosistemas, aires, conformarán un nuevo cuerpo no-humano, múltiple e híbrido que pretendemos observar y situar en el centro de la disciplina a lo largo de esta publicación.»
Extracto del editorial
[:gl]
Desprazando ao ser humano do centro da produción espacial.
Bartlebooth lanza o seu sétimo experimento, Máis aló do humano. Esta publicación explora discursos e prácticas que desprazan ao home do centro da produción espacial e entenden a súa posición dentro dun sistema global atravesado por múltiples tentáculos. Unha realidade habitada por bacterias, animais, residuos, cadeas de bits, ordes loxísticas, fungos, ciborgs, territorios, ecosistema, aires… Un novo corpo múltiple que será necesario interrogar para entender as realidades espaciais e desvelar as posibilidades arquitectónicas que van máis aló do humano.
A través das súas páxinas, atoparemos aproximacións que rompen o binomio cultura-natureza, propostas para unha nova xeoloxía postnatural, arquitecturas e dispositivos que convocan a animais non-humanos e outros axentes, exploraremos as implicacións espaciais do antiespecismo, como utilizar as realidades biolóxicas doutras especies para a recuperación dun territorio e descubriremos as novas realidades espaciais da acumulación de datos e das novas contornas automatizadas.
Contribucións de Timothy Morton, Gabriel Ruiz- Larrea, Paulo Tavares, Takk ( Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño) e Miguel Mesa, Fernando Cremades, Catia Faria, The Extrapolation Factory, Fusos, Stephen Graham, Manuel Beltrán / Institute of Human Obsolescence e Víctor Muñoz Sanz.
«Despracemos, aínda que sexa por un momento, o foco da axencia arquitectónica para tomar conciencia da nosa irrelevancia como deseñadores pero tamén da nosa responsabilidade crítica neste ecosistema atravesado por múltiples tentáculos, escalas e territorios. Preguntémonos, por un momento, que clase de seres deberían ser os usuarios desta disciplina que xamais se preocupou por cuestionar sequera o seu papel máis aló de operacións cosméticas. É dicir, sen deixar de mirar ao home clásico como único centro do seu marco disciplinar. Un home que, desde o esquema vitrubiano, foise manifestando ata os nosos días de infinitas formas: desde o Modulor de Lle Corbusier á estandarización que foi adquirindo máis e máis relevancia ao longo do século XX. (…)
Fronte ao home renacentista de límites preciso enmarcado nun círculo e un cadrado, aparecerá agora unha amálgama que só poderá representarse a través dunha rede ou maraña de múltiples centros. As bacterias, animais, partículas, cadeas de bits, ordes loxísticas, plásticos, cyborgs, materia viva, compost, territorios, ecosistemas, aires, conformarán un novo corpo non-humano, múltiple e híbrido que pretendemos observar e situar no centro da disciplina ao longo desta publicación.»
Extracto do editorial
[:en]
Moving the human being from the center of spatial production.
Bartlebooth launches his seventh experiment, Beyond the human. This publication explores discourses and practices that displace man from the center of spatial production and understand his position within a global system crossed by multiple tentacles. A reality inhabited by bacteria, animals, waste, bit chains, logistical orders, fungi, cyborgs, territories, ecosystems, airs … A new multiple body that will need to be interrogated to understand the spatial realities and reveal the architectural possibilities that go beyond the human.
Through its pages, we will find approaches that break the binomial culture-nature, proposals for a new postnatural geology, architectures and devices that summon non-human animals and other agents, explore the spatial implications of antispecies, how to use the biological realities of other species for the recovery of a territory and we will discover the new spatial realities of data accumulation and new automated environments.
Contributions by Timothy Morton, Gabriel Ruiz-Larrea, Paulo Tavares, Takk (Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño) and Miguel Mesa, Fernando Cremades, Catia Faria, The Extrapolation Factory, Husa, Stephen Graham, Manuel Beltrán / Institute of Human Obsolescence and Víctor Muñoz Sanz.
«Let’s move, even for a moment, the focus of the architectural agency to become aware of our irrelevance as designers but also of our critical responsibility in this ecosystem crossed by multiple tentacles, scales and territories. Let us ask ourselves, for a moment, what kind of beings should be the users of this discipline who has never bothered to even question their role beyond cosmetic operations. That is, without looking at classic man as the only center of his disciplinary framework. A man who, from the Vitruvian scheme, has been manifesting up to our days in infinite forms: from Le Corbusier’s Modulor to the standardization that has been acquiring more and more relevance throughout the 20th century. (…)
In front of the precise Renaissance man of limits framed in a circle and a square, an amalgam will now appear that can only be represented through a network or tangle of multiple centers. Bacteria, animals, particles, bit strings, logistic orders, plastics, cyborgs, living matter, compost, territories, ecosystems, airs, will form a new non-human, multiple and hybrid body that we intend to observe and place in the center of the discipline throughout this publication.»
Entre 1934 y 1935 Mies van der Rohe desarrolló el estudio de las casas patio. Casas que se reducen a un programa doméstico mínimo, que se aíslan de la ciudad, sin un contexto concreto más allá de su propio habitante, un hipotético Mies.1
Pero entre todas esas casas hay una propuesta singular, la denominada Casa Patio “con garaje”. La ortogonalidad de la retícula mallada de todas las propuestas, que guía la disposición de los muebles y paredes que construyen la espacialidad de las viviendas se ve aquí alterada.
Mies mantiene esa malla isótropa que parece ordenar el mundo en el que se asienta la casa, pero toda la disposición se ve distorsionada por el necesario radio de giro del automóvil que ocupa su garaje.
El garaje se presenta en ángulo respecto de los ejes cartesianos del pavimento ya que para aparcar el vehículo debe describir una arco alrededor de la curva en que se ha convertido la caja de escaleras. Esa deformación tensa la cocina que se comba formando un arco para adaptarse a la posición del garaje. El clásico tabique miesiano que flota en planta separando el dormitorio y el salón también se deforma mediando ahora entre el mundo ortogonal y el giro del volumen reservado al aparcamiento.
Únicamente la masiva pieza negra de la chimenea parece mantener con su peso y rigor la casa anclada en la parcela, cuya distribución en planta parece por momentos haber recibido el impacto del coche que la ocupa. Se adapta tanto la casa al automóvil, ese paradigma del individualismo y la libertad del sueño americano que comercializó Henry Ford. Bien podría soñarse que en el caso de la casa patio “con garaje”, el habitante de la casa es el coche más que el propio Mies van der Rohe, un Zaratrusta como diría Ábalos, con cuatro ruedas y un motor.
Mies van der Rohe.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
PFC Arquitectura sin fricción (una introducción) | Pedro Hernández
En 2011 presenté mi proyecto final de carrera, Una rayuela arquitectónica. Un proyecto que investigaba tanto formatos narrativos como la posibilidad de evitar diseñar un edificio o elemento delimitado como solución. Todo ello soportado por una tesis: arquitectura como fricción, según la cual el objeto arquitectónico — por extensión, el edificio, en particular, sus muros, puertas, ventanas, techos — es un elemento que aplica violencia sobre los cuerpos que lo ocupan — sean humanos, animales u objetos inanimados — al limitar sus movimientos, sus posibilidades. Un fenómeno que no es nuevo, sino que encuentra su antecedente en Architecture and Disjunction, el libro de Bernard Tschumi, donde la relación violenta puede, además, ser invertida: los cuerpos — humanos, picos, palas, bulldozers, agua, y un largo etc. — pueden violentar a la arquitectura para romper y quebrar sus límites. A la arquitectura le corresponde la revuelta — o la rebelión o la revolución— de los cuerpos que luchan contra la ella de forma similar a lo que planteaba Foucault en su célebre entrevista enEspacio, saber y poder:
‘el arquitecto no tiene poder sobre mí. Si quiero demoler o transformar la casa que él ha construido para mí, instalar nuevos tabiques o agregar una chimenea, el arquitecto no tiene ningún control’.
El PFC se enraizaba en esta disyuntiva, planteaba a la arquitectura como un enemigo a combatir y se atrevía a hacerlo no desde el diagrama — como haría Tschumi — sino desde el texto, el fotomontaje y la ficción.
Sin embargo, el enunciado de la arquitectura como fricción— ahí donde la violencia entre cuerpos, humanos, arquitectónicos y demás, se despliega — puede ser invertido, o planteado, más bien, desde su negatividad: la arquitectura como no-fricción, como deslizamiento/contacto sin tensión. Un planteamiento que, tiempo después, me he encargado de relacionar con una de las frases más importantes de Le Corbusier, ese padre de la modernidad en arquitectura, quien siempre la vio como una negación de la revolución:
“Arquitectura o Revolución”,
dijo,
“Podemos evitar la revolución”,
sentenció.
Para Le Corbusier, la arquitectura es justo el instrumento para eliminar cualquier desorden y caos ocasionado por los cuerpos revolucionarios, esa masa informe de cuerpos, esos animales, esas “bestias humanas”. Pero si Foucault tiene razón, y ni el arquitecto ni la arquitectura construida — muros, techos, tabiques — suponen realmente un obstáculo,
¿cómo opera, cómo limita?
Foucault, ya se ha dicho, entiende la arquitectura como parte de un entramado mayor de poder, en el que, de nuevo, muros y techos, suponen cierto impedimento para la movilidad y, con ello, del control de los sujetos que ocupan un espacio. Pero no es único. Existen más herramientas que, combinadas con la arquitectura, construyen estos espacios de control.
Los mecanismos, por tanto, son para el pensador francés extra-arquitectónicos, pero dado que mi disciplina es la de la arquitectura, siempre me ha interesado desentrañar cómo esta disciplina, no sólo referida a su parte tectónica, participa de este hecho. Después de todo, pese a que los mecanismos no sean sólo disciplinares (arquitectónicos), la arquitectura participa pues todo este control pasa siempre en algún lugar y, por ende, disponen de un sentido espacial. Pero hay que ir más allá,
¿qué hacer entonces?, ¿dónde encontrar un punto de unión desde el que poder reflexionar y trazar ideas?, ¿cuál es el vínculo?
Recordemos ahora que, frente a la arquitectura, se colocaba al cuerpo. Es éste, y no el edificio, el autentico campo de batalla al que tanto Le Corbusier como Foucault y Tschumi se refieren. Llegados a este punto, para desarrollar la arquitectura como no-fricción lo que habrá que conseguir es la destrucción del cuerpo, o más bien, de su ideal revolucionario, de su potencia
¿Cuáles son los mecanismos?
Dado que ya sabemos que no son los arquitectónicos, en los últimos tiempos, siempre a través de pequeños textos, me he esforzado por enunciar, más o menos torpemente, diferentes formas, desde la gestión del tiempo —donde las horas libres se encuentran ahora colapsadas por mecanismos como la extensión de la jornada laboral o el uso constante de los dispositivos móviles, a los que siempre estamos conectados— a otros como el uso del lenguaje — por ejemplo, la superficialidad de las redes sociales, que reduce ideas a eslóganes o hashtags, pero también — o la anulación de la imaginación, a la que no se permite ya imaginar otros mundos. A ellos se pueden sumar otros muchos: el no-acceso a determinados servicios, el uso de la deuda, los trabajos mal pagados, la desaparición de los servicios sociales, el control de los afectos y las emociones… Las herramientas son, pues, diversas; las podemos imaginar sociales, alimentarias, legales, psicológicas o un largo etcétera. También arquitectónicas.
Se trata de pasar de pensar a la arquitectura más allá de ser un limitante físico, donde el muro, paradigma del límite, ya ha explotado en múltiples sistemas de control que intentan, en última instancia, anestesiar, precarizar y atomizar los cuerpos. Hacerlos desaparecer. Extinguirlos. Anularlos.
Espacios más abiertos, menor compartimentación, mayor difusión interior de la luz natural. KLEIN®, experto en sistemas arquitectónicos interiores, sigue profundizando hoy en esta reflexión para ayudar a los profesionales a salir del marco establecido.
Su departamento de apoyo a la prescripción les acompaña desde la fase de diseño hasta la ejecución en obra, proporcionándoles todas las herramientas para diseñar interiores desde una perspectiva evolutiva, estancias fluidas con infinitas posibilidades de transformación.
Porque las necesidades del usuario no dejan de cambiar.
Nuevo sistema FRONT con panel corredero de madera
La luz y el movimiento ayudan a conformar espacios capaces de adaptarse y de evolucionar mediante un simple gesto del usuario. Él decide cuando integrar o dividir, reducir o ampliar, fusionar o solo conectar sus espacios, según lo requiere.
Las numerosas innovaciones de la gama KLEIN+ de sistemas correderos interiores están pensadas para permitir hacer realidad el diseño del arquitecto, facilitar la instalación y potenciar la experiencia del usuario.
— Nuevas aplicaciones especiales para falso techo: una guía premarco permite empotrar todo el sistema y esconder las aletas, quedando los perfiles de aluminio totalmente ocultos.
—Nuevo montaje intuitivo, en dos fases, para reducir los tiempos de ejecución y facilitar el mantenimiento.
—Nueva mordaza central KLEIN+: una pieza de alta tecnología, oculta pero fácilmente accesible. Centraliza la regulación en altura para resolver los inconvenientes de las obras.
—Sistema de frenado KSC-Klein Soft Closing, un dispositivo con amortiguadores hidráulicos de última generación y muelles múltiples, que garantiza un fin de recorrido amortiguado, silencioso y sin rebotes.
—Dos nuevos tonos de acabado para los perfiles en aluminio anodizado: Negro mate y Bronce mate, además del clásico Silver.
Rollglass+ en versión empotrada con sistema premarco: integración absoluta
Este conjunto de novedades se aplica tanto a los sistemas más representativos de la marca, Rollglass+ y Lite Glass+, como al nuevo FRONT para frentes acristalados fijos combinados a panel corredero de madera.
Todos ellos ofrecen una perfecta integración arquitectónica, libre de marcos verticales y de guía en el suelo:
– Rollglass+, para vidrios fijos combinado con paneles correderos de hasta 150 kg;
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Nuevo FRONT, para frentes fijos acristalados combinados con puerta corredera de madera. Su versión LIGNEA incluye conectores en T y L que permiten lograr bellos espacios acristalados con cuidadísimos retornos a 90º. El altísimo grado de personalización que se obtiene al jugar con los distintos acabados de la gama KLEIN® y la madera de los paneles correderos es otro de sus valores añadidos.
Todos los sistemas KLEIN® así como su dispositivo de frenado KSC-Klein Soft Closing están testados a 100.000 ciclos y benefician de una garantía KLEIN® de 5 años.
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