Local en planta baja, un antiguo local comercial. Muy pequeño, 18 m2. Todo panelado (paredes, techos…) y pavimento de parquet fenólico.
El encargo es un espacio muy polivalente para un equipo de diseñadores. Un mundo paralelo a su estudio de trabajo habitual. Espacio de experimentación, así que de formatos abiertos. Showroom eventual, para presentaciones y exposiciones. Posibilidades de escaparate.
Para el funcionamiento habitual, había que definir dos ambientes: una zona de trabajo, con una gran mesa, y otra zona de relax y lectura, más informal. Estos dos espacios debían funcionar como uno solo en determinados usos puntuales: exposiciones, presentaciones…
Un espacio único, dos ambientes. Una tarima y cambio de altura del techo para definirlos.
La tarima sirve de almacén, es registrable.
La zona de relax se define por una pared-estantería, una puerta-revistero (que cierra el acceso al almacén y lavabo), un rincón con cojines y columpios.
La zona de trabajo se define por tres grandes paneles adosados a la pared que se despliegan generando la posibilidad de tres mesas adosadas. De la combinación de paneles en vertical y en horizontal se determinan diferentes operatividades de trabajo, escaparate, etc… Los caballetes y lámparas de sobremesa se pliegan detrás de los paneles, en la pared. Los paneles tienen dos caras de diferente materialidad, polivalencia (madera natural, blanco y pizarra negra).
La pared opuesta, más liberada, se reviste parcialmente de corcho pintado para apoyo de trabajo. Una línea de luz indirecta hacia el techo ilumina todo el espacio, y un cortinero cubre la luminaria e incorpora una guía para colgar cuadros, posibilitando también la función temporal como espacio expositivo en esta pared.
La obra fue de bajísimo coste. Paneles contrachapados de embalaje, muros crudos, pavimento pintado… y una ejecución más cercana al bricolaje que a una obra convencional.
Obra: Taller creativo Toormix
Dirección: Calle Torrent de l’Olla 15, Barcelona
Superficie: 20 m2
Proyecto: 2011
Obra: 2012
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba).
Colaboradores: Albert Rubio, Adrià Guardiet, Luisa Magnani
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil, Albert Rubio)
Constructor: Marc Torrent, Oriol Bonan
Promotor: Toormix, estudio de diseño
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Desde el pasado 29 de marzo y hasta el próximo 21 de abril está abierto el plazo de presentación de candidaturas de las obras que representarán a España en el XXVI Premio Obras CEMEX 2017. El galardón reconoce las mejores prácticas constructivas y a sus creadores en el mundo a través de cinco categorías: vivienda residencial, vivienda económica, edificación, espacio colectivo, e infraestructura. Además se otorgan cuatro reconocimientos a cualidades especiales: accesibilidad universal, edificación sostenible, valor social e innovación en la construcción.
El Premio Obras CEMEX es una iniciativa creada y organizada por CEMEX que distingue cada año a las mejores obras construidas, y con ello, a todas las personas que las hacen posibles, arquitectos, ingenieros y constructores. Su objetivo es el desarrollo de una cultura global de innovación continua en la construcción, al alentar la creatividad y la aplicación de nuevas tecnologías del hormigón en obras con alto sentido social y de sostenibilidad, fomentando el intercambio de ideas y soluciones entre las diferentes culturas constructivas del mundo.
España presentará al concurso internacional las obras seleccionadas por un jurado de expertos entre las candidaturas presentadas.
En la última edición de 2016 del Premio Obras CEMEX tres estudios de arquitectura españoles recibieron premio en distintas categorías. El edificio Oak House School (Barcelona) de Trasbordo Arquitectura recibió el Premio Internacional de Edificación Sostenible y el tercer Premio Internacional a Mejor Edificación; ‘La casa Interior’ de Vicens+Ramos (Madrid) obtuvo el segundo Premio Internacional de Vivienda Residencial y el arquitecto Fernando Menis consiguió el Premio Internacional de Accesibilidad Universal por su centro cultural y de congresos Jordanki ubicado en Polonia.
Para conocer las bases del concurso, así como para presentar una candidatura entra en página web en el apartado premio Obras CEMEX 2017.
Prestigio internacional.
En 1991 se llevó a cabo la primera edición del Premio Obras CEMEX en el estado de Nuevo León, México y en el 2004 se dio el primer paso a la internacionalización con la participación de obras de diversos países como Estados Unidos, España, Colombia y Venezuela. Debido a la gran aceptación internacional, en el 2005 se convocó la participación de 12 países, y en el 2006 se logró récord de participación internacional con 24 países. España participa presentando obras en diversas categorías desde 2004.
La imagen de este post es del arquitecto y pensador Lebbeus Woods | artfinder.com
Uno de los ámbitos de reflexión de este autor consiste en buscar el origen del paradigma de la complejidad contemporánea. Esta voluntad esconde la profunda convicción de que la idea de complejidad es hoy clave para el desarrollo de herramientas proyectuales válidas en arquitectura. Por un lado se intenta registrar todo lo disciplinar, es decir todo lo que gira alrededor de la arquitectura, que incorpora de una manera u otra una reflexión sobre la complejidad. Por otro lado, se busca fuera de la disciplina todo aquello que atañe a lo que podríamos decir la socialización del concepto de complejidad. En esta investigación, reflexionada en voz alta, se ha encontrado un fértil campo en la ciencia.
Sin embargo, aún asumiendo que las ciencias abonaron el territorio de lo complejo y son un ámbito del conocimiento clave para estructurar la lógica de lo complejo, surge una pregunta necesaria al percatarnos de los apabullantes cambios simultáneos que se dan en infinitud de materias diferentes durante un periodo de tiempo muy preciso: los años 60 y principios de los 70.
La pregunta no puede ser otra que ¿por qué? ¿Qué ocurre de extraordinario durante la década larga de los 60, que de repente centenares de mentes privilegiadas emplean su tiempo y su energía en investigar los comportamientos complejos? ¿Hay alguna razón, alguna lógica que haga entendible tal empeño?
En un paper enviado al Twentieth World Congress of Philosophy por la filósofa Elba del Carmen Riera titulado La Complejidad: Consideraciones Epistemológicas y Filosóficas,1 se da una pista fundamental para entender tanta actividad intelectual.
La premisa fundamental que sostiene la profesora Riera y que hago mía a tenor de lo investigado hasta ahora, es que el estudio interdisciplinar sobre los sistemas complejos es una respuesta al cambio social y también cultural frente a conceptos como los de desorden y caos que estaban desplazados del ámbito de la ciencia clásica, por ser considerarlos informes y vacíos de significación. Si extendemos esta afirmación un poco más, veremos que en realidad lo que ocurre en ciencia es lo que ocurre en la arquitectura. Durante los años 60 se produce una acelerada desamortización de la ciencia clásica a favor de una nueva consideración de lo científico -al igual que ocurre en arquitectura en relación al Movimiento Moderno- que provoca un desplazamiento hacia un modelo innovador de pensar la ciencia, pone patas arriba toda consideración asumida hasta ese momento y modela un nuevo sustrato cultural.
Ya sea por la suma de la Teoría de Sistemas de los años 40, más las revelaciones de Einstein en relación a la física, más un proceso crítico hacia un modelo clásico insuficiente para explicar ciertas realidades, la ciencia da un vuelco brutal. En el fondo lo que ocurre es que el mundo científico, al igual que el arquitectónico, acumulaba demasiadas preguntas sin respuesta.
Para dejar algo más clara esta posición, baste recordar el principio del mencionado artículo:
«Partimos de la afirmación que sostiene que uno de los condicionamientos básicos de los modelos y teorías científicas es cultural. En el contexto actual, podemos constatar que diferentes disciplinas, lo suficientemente apartadas entre sí, como para que la influencia directa aparezca como improbable, se han dedicado a estudiar problemas similares y basan sus formulaciones en supuestos isomórficos. Esto se genera porque las preocupaciones que las sustentan están fuertemente cargadas de significación dentro del contexto cultural imperante».2
En otras palabras, un proceso de innovación intelectual no regulado, simultáneo y multifocal como el ocurrido en el campo de la ciencia al igual que el ocurrido en el campo de la arquitectura durante un periodo de tiempo tan concreto como el marco temporal objeto de estudio mis investigaciónes, solamente es posible si se da un sustrato común, si existe una necesidad ya no en términos estrictamente culturales, tal como afirma la profesora Riera, sino en términos también sociales, entendiendo que lo social antecede a lo cultural, es decir es previo a lo cultural y además estructura una nueva demanda latente que lo cultural da forma, ya sea intelectual o físicamente –o ambos en el caso de la arquitectura-.
Volviendo a las ciencias de la complejidad, si repasamos la estructura de las teorías que se agrupan bajo este paraguas científico, podremos imaginar los nutrientes del sustrato sobre el que se construyen esas nuevas ideas científicas. En un principio el concepto de caos, se asociaba con lo informe, vacío y desordenado y en todo caso con la ignorancia e imprecisión humana.
Más tarde, a finales de los años 50 y sobre todo durante la década de los 60, surge una nueva línea de investigación que parte de la convicción de que la no-linealidad está por todas partes en la naturaleza, contrariamente a lo que sostenía la ciencia clásica para quien era una excepción. Por el contrario, son los sistemas cerrados y estables, los que constituyen la excepción.
A la vista de tal despliegue de avances científicos se puede afirmar que en esa década se dieron las condiciones socioculturales para una revalorización conceptual que integraba orden y desorden, reversibilidad e irreversibilidad, linealidad y no-linealidad. Se trataba de quitarles una significación dialéctica opositora para alcanzar un orden más complejo, más rico y fecundo, que ostenta profundas estructuras codificadas con enormes posibilidades de información.3
La importancia y legitimidad de las ciencias de la complejidad en la arquitectura, no ha sido fuente de discusión en décadas posteriores a los años 60. La brutal inflación de la capacidad de cálculo de los ordenadores en los años 90 y durante todo lo que llevamos de siglo, han supuesto una fiebre efervescente de prácticas centradas en consecución de objetos arquitectónicos argumentados bajo el epígrafe de arquitectura paramétrica. Esta fiebre, si bien sigue experimentando nuevos avances, va dejando paso a un ámbito de reflexión que me parece mucho más interesante. La ciudad y sus modos de comportamiento, la posibilidad de entender el hecho urbano y por consiguiente el hecho proyectual arquitectónico, es mucho más fértil desde la perspectiva de las ciencias de la complejidad.
No se trata pues de modelar objetos más o menos complejos geométricamente desde lógicas tipo bottom-up. Más bien se intenta construir una esfera de reflexión menos objetual y más estructural hoy incipientemente instalada entre sociólogos, geógrafos, urbanistas y arquitectos. Desde el fundamental Los nuevos principios del Urbanismo,4 de François Ascher al reciente LandForm Building5 de Stan Allen, beben sus fuentes de forma directa o indirecta en las teorías de los años 60 y 70 agrupadas en las ciencias de la complejidad.
Sería necesario entonces un repaso y una socialización de estas teorías, para ayudar a cimentar una reflexión contemporánea de la arquitectura y encontrar, acaso construir, nuevas herramientas de referencia del hecho proyectual arquitectónico.
Algo de esto ocurrirá en este blog.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, diciembre 2012
Notas:
1 RIERA, , La complejidad: Consideraciones Epistemológicas y Filosóficas, ponencia de la filósofa aceptado en el Twentieth World Congress of Philosophy, celebrado en Boston, Massachusetts del 10 al 15 de Agosto de 1998
2op. cit., RIERA,1998, p.2
3op. cit., RIERA,1998, p.3
4 ASCHER, François, Les Nouveaux Principes de l’urbanisme. La fin des villes n’est pas à l’ordre du jour, Éditions de l’Aube, La Tour d’AIgues, 2001
5 ALLEN, Stan, LandForm Building, Lars Muller Publishers, Zurich, 2011.
Pabellón de Brasil en la Exposición Internacional de Osaka, Japón, Paulo Mendes da Rocha, 1970 | Fotografía: Fujita Architects Office
La arquitectura nace desde la minuciosa ordenación de huellas y coberturas. En ocasiones una de ellas será suficiente. La huella se establece como un vestigio, una señal, una grabadura o una emergencia sobre el paisaje: la tierra como
«la forma más simple de la arquitectura».1
El hecho de extender al aire una superficie protectora, tender una cobertura como quien tiende un puente o una red, supone una segunda acción complementaria, pero independiente, de la primera: los estratos tierra – aire establecen para sí mismos una suerte de privilegios y servidumbres.
En 1949 JØrn Utzon descubre durante un viaje de estudio a México las plataformas mayas en la península de Yucatán. Sus dibujos muestran la autoridad del plano sobre la selva, verdadero instrumento geográfico de activación del paisaje. La montaña como una huella prominente, un territorio artificial, un monumento naturalizado a modo de túmulo funerario, indicio de la vida valerosa del guerrero ilustre. Por otro lado, los dibujos de nubes sobre el mar realizados por el propio Utzon en «Plataformas y Mesetas»,2 constituyen una referencia directa a la importancia de la cobertura sobre el horizonte, nubes precisamente separadas de éste, independientes de la salinidad y el movimiento de las mareas, completamente libres a su naturaleza.
El proyecto de Paulo Mendes da Rocha en Osaka 1970, resuelve con esmero la aproximación de ambos estratos3. Por un lado la tierra como topografía de formas suaves y redondeadas, diríamos «de nueva levadura»,4 como el pan desplegado en forma de paisaje habitado, como la cueva de tiempo inmemorial. Por otro lado, la cubierta de hormigón levita sobre la suave geografía desde tan solo cuatro puntos de apoyo, gracias en este caso a la técnica del pre-tensado: un horizonte aéreo de orden estructural y geométrico completamente ajeno a la orografía inferior terrestre. Nubes y montañas, ligereza y pesantez, naturaleza y artificio. La dialéctica hegeliana o la arquitectura como gravitación, el juego sabio de superposiciones bajo la luz. La arquitectura como articulación de huellas y coberturas.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
ArchiMaps es una nueva aplicación de guías de arquitectura para Smartphone y Tablet. Cada uno de sus mapas, centrado en una determinada ciudad o región, muestra más de 250 obras de arquitectura de todas las épocas, cuidadosamente seleccionadas.
Simple y funcional.
La estructura de la aplicación es sencilla. Se puede navegar por cada ArchiMap en modo mapa y en modo lista. Con el mapa podemos rastrear las obras de arquitectura por su localización geográfica y en relación a nuestra propia ubicación; en la lista se nos presenta una relación de edificios que podemos ordenar en base a la proximidad a nuestra posición, a su fecha de construcción, o alfabéticamente; desde ambos podemos acceder a la ficha de cada edificio. Tanto el mapa como la lista permiten realizar búsquedas por introducción de texto, y filtrar los edificios en función de su uso principal o del periodo histórico al que pertenecen. También es posible marcar cualquier edificio como favorito, y de esta forma guardar una selección de obras para su posterior visita o consulta.
ArchiRoutes.
Dentro de cada mapa se ofrecen diferentes ArchiRoutes: estas consisten en selecciones temáticas de edificios, que proponen un conjunto de obras a visitar en base a un determinado estilo arquitectónico, un arquitecto destacado o una zona especialmente interesante.
Las ArchiRoutes están pensadas para mostrar al usuario los puntos fuertes, arquitectónicamente hablando, del lugar que visita. Algunas tienen un carácter más general; otras permiten profundizar en ciertos aspectos de la arquitectura local. ArchiMaps no se centra exclusivamente en arquitectura moderna, sino que muestra edificios de todos los estilos y periodos históricos. Cada uno de sus mapas abarca desde las obras de interés más antiguas presentes en la zona, hasta los más recientes ejemplos de arquitectura contemporánea.
Un contenido vivo y de calidad.
ArchiMaps ha sido desarrollada por arquitectos, y tanto la elección de las obras como la recopilación de los datos que las acompañan son realizadas por especialistas en Historia de la Arquitectura, manejando solamente información rigurosa. Para mantener el control sobre el contenido de la aplicación, ArchiMaps no funciona con aportaciones directas por parte de los usuarios, aunque sí se pueden remitir propuestas y sugerencias. El usuario también puede enviar fotografías realizadas por él mismo mediante un acceso directo en la ficha del edificio.
El contenido de ArchiMaps se encuentra en constante expansión. En el momento de su lanzamiento la aplicación cuenta con tres ArchiMaps: Chicago, Madrid y Nueva York. Otros, como Londres, se encuentran en fase de desarrollo, y verán la luz proximamente. Los mapas ya activos en la aplicación también se actualizan regularmente con la inclusión de nuevas obras y ArchiRoutes.
ArchiMaps funciona en sistemas iOS y Android, y se puede descargar de forma gratuita en el App Store y en Google Play. También está presente en RRSS donde se publican las últimas novedades y actualizaciones.
Dejarse seducir por los intereses –tanto públicos como inconfesables- del cliente, te descubre más sobre su vivienda que cualquier acercamiento programático ya establecido. No se dice nada nuevo, en la facultad ya nos aleccionaban sobre ello: ¿quién no ha tenido un curso de proyectos en torno al hobby, profesión o característica física dominante del cliente? Así, nos encontrábamos con coleccionistas de fósiles, astronautas, entrenadores de pokemons o seres humanos de 2.16 metros de altura.
Sin embargo, nuestra realidad –interna y externa– no se conjuga con un solo hobby, profesión o fisicidad concreta, sino que resulta ser un ovillo de sensaciones, aficiones, caprichos y rituales que buscan su espacialidad y que pueden ser tan efímeros como el que se quita o pone una máscara. Para su desarrollo, a veces se necesita de dispositivos, otras de metros cuadrados acotados y otras, simplemente, de una atmósfera –intangible– concreta. En la “Casa Las Mil y Una”, los trazos proyectuales son dirigidos por un cliente polifacético de educada vista y fino paladar. La arquitectura se moverá entre su yo cocinero y su yo coleccionista de arte, influyendo también sus otros yoes del dormir, del cine en versión original, y de la investigación del mundo que habita y del que es habitado. Las disputas, observaciones, pactos, amistades y conversaciones entre los diferentes yoes del cliente son las que generan este proyecto.
El cocinero. Dos cualidades se le antojan imprescindibles: los olores y los colores. Erotizar al resto de máscaras desde la vista y el olfato son sus principales intenciones. No es casual que su espacio se sitúe entre dos habitaciones. Odia cocinar de cara a una pared, dice sentirse anulado ante la falta de perspectiva, así que cocina con vistas a un balcón, a un par de mesas y a una barra de bar. Y es que, para su cocinar, es tan importante el espacio íntimo de su office, como el espacio relacional donde dialogar con los otros sobre el resultado e influencias de sus procesos culinarios. El dormilón le insiste en el uso de especias relajantes que acentúen sus largos descansos; por el contrario, el estudioso, busca cualquier remedio lisérgico que le active y le prolongue sus interminables lecturas. Más místicas sin lugar a dudas son las conversaciones que traen el cinéfilo y el artista, intentando poner sabor a escenas goyescas y a películas de blanco y negro.
El dormilón. No es casual que su espacio se encuentre entre el cocinero y el estudioso. Al cocinero le debe el origen, pues su memoria olfativa le hace despertar de sus constantes pesadillas con el aroma de un buen café colombiano. Esa puerta corredera sobre la que se cuela el despertar, está forrada con un espejo. El dormilón nos confesaba que
“el dormitorio es un espacio onírico y sexual”,
que sería inhabitable sin grandes espejos móviles que le hicieran reflexionar y desplazar el espacio sin la necesidad del sueño. La palabra ensueño aparece siempre en su discurso. Muchas noches el estudioso, exhausto de lectura, le lleva un libro que ha terminado y que le obliga a leer. Se tumba sobre un colchón de pelo de camello y un nórdico de plumón de oca donde, inquieto, piensa que cuando cierre el libro se desordenarán todas las letras. Se lo dijo Borges.
El estudioso. Siempre está agobiado porque su saber si parece ocupar lugar. Ingentes, casi groseras, cantidades de libros se disponen en librerías, estanterías, mesas, sillas, inodoros y almacenes. Como cualquier persona religiosa, su acto de rezo puede realizarse desde cualquier lugar, sin embargo, siempre existe un espacio sagrado. Dice que es imposible describir la arquitectura de este habitáculo, pues el espacio se transforma como lo hace en una novela de Boris Vian cuando suena la música. No recuerda el nombre de la novela. Sólo le pide a la estancia dos cualidades: silencio y aislamiento. El silencio de un nicho –acolchado y envuelto de libros– destinado a la desgranar el significado de una palabra tras otra. Y el aislamiento, cuya mayor peculiaridad reside en el pacto que tuvo que llegar con el cocinero y el cinéfilo para que su espacio sagrado pudiese ser profanado y así evitar los comportamiento sociópatas que el estudioso estaba mostrando. Dicho pacto, se materializó con el desplazamiento de unas puertas correderas que permiten el diseño de otros ambientes gracias, entre otras cosas, a la llegada de olores del que prepara un ceviche o del sosegado sonido Bristol de Massive Attack que alguien acaba de reproducir.
El patólogo. No sabemos si existe en sí o es una vertiente oculta del estudioso, el cual no sólo atiende al orden lógico de las letras, sino también al de las células. Su participación en la vida social es nula. Aun así, todos saben dónde encontrarle, ha hecho del envés de la cortina cerámica su hábitat natural. Desde esa posición controla la incisión de la luz natural en su atmósfera, siendo la artificial, la del microscopio, la protagonista de tal ambiente médico. Vividor de un tiempo y espacio mucho más dilatado que el resto de habitantes, el patólogo vigila la vivienda desde su puesto de mando, y cuando su mente le falla, cuando es distraído por las voces de una conversación en el sofá o por el sonido de un vinilo, sólo tiene que correr esa cortina que deja al descubierto su rostro enfadado pero de extrema concentración, para que el resto, a sabiendas del significado aquello, detenga cualquier intromision espacial.s del significado de lo que ello significa, detenga cualquier intromisiy el cinón espacial que esté realizando.
El cinéfilo. Muestra fetichismo por los objetos que le permiten tener el control sobre las películas que ve, sobre el sonido que le llega o sobre la repetición de las escenas. Los fines de semana organiza, en torno a su mando de poder a distancia, ciclos de cine en un bucle sinfín. En ese momento, se produce la disputa: conflictos por ocupar el mejor puesto del sofá; por convertirse en voyeurs y dominar la perspectiva hasta el dormitorio de invitados; o para simplemente, mirar de reojo y cotillear al estudioso tras esa estantería que no oculta.
El cinéfilo es caprichoso, y como buen amante del cine sabe usar el diálogo para convencer. Al poco tiempo, con el argumento –o guión– de que no hay mejor manera de cocinar que viendo una buena película, sedujo al cocinero para disponer de una televisión en su espacio. Desde entonces, todos se reúnen una vez al mes todos para disfrutar de una comida vinculada con una obra maestra del cine. La última fue hace dos semanas, mientras veían Amores perros, el cocinero presentó a sus comensales un impresionante repertorio de comida mexicana.
El coleccionista de arte. Se distingue porque siempre mira de frente. Tiene una relación con el paramento vertical difícil de entender por los habitantes del plano XY. El coleccionista es, además, un trilero de la palabra: el único personaje que cuenta con el beneplácito de los demás para merodear por todos los espacios de la vivienda. Uno a uno fue convenciéndoles de la importancia del arte en sus vidas. Siempre recuerda que el más terco fue el estudioso alegando no necesitar nada más que sus libros, a lo que el coleccionista le tuvo que espetar:
“¿Pero no era Dostoievski quien decía que la belleza salvará el mundo? ¿no crees que tener en tu estancia el mejor de mis cuadros puede acercarte a él?.”
A partir de ese momento el estudioso lee frente a un cuadro de Derain.
Rememorando conversaciones pasadas, intuyendo las venideras y mostrando imágenes casi espectrales, es el modo en el que esta vivienda logra su máxima compresión. La materialización de las máscaras que su dueño ha ido acumulando a lo largo del tiempo, y que traen al proceso dos viejos amigos como John Hejduk y Saul Steinberg, conforman la narrativa del proyecto. Y lo que agrada y aturde de ella, es la imposibilidad de mostrar un discurso único en tal universo múltiple en el que vive y se siente todo su ser. El habitante, en su habitar espacial, establece una relación fetichista con sus objetos y espacialidades que origina tantas casas como le sean necesarias. La casa de las “Mil y una” casas.
Obra: Casa la Mil y una.
Arquitectos: Joaquín Juberías – Paula Aranda
Texto: Víctor Manuel Cano – Joaquín Juberías
Colaboradores: Víctor Manuel Cano
Empresa constructora: Selecta HOME
Fotografía: Germán Cabo
Localización: Alicante, España
Cortina cerámica: Joaquín Juberías
Superficie interior: 115,00 m2
Presupuesto (P.E.M.): 120.000 €
La Fundación Arquia, en colaboración con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, convoca una beca para el desarrollo de un proyecto de investigación a realizar en un centro académico de reconocido prestigio en Nueva York, con el fin de crear las condiciones y facilitar los medios para impulsar la investigación en el ámbito de la Arquitectura.
Se convoca, en régimen de concurso público, una beca para la realización de un proyecto innovador o de investigación en el ámbito de la Arquitectura en la ciudad de Nueva York, que contribuya a hacer de la Real Academia una plataforma y laboratorio de experimentación internacional de la arquitectura española.
La beca pretende impulsar la realización de proyectos de investigación en el ámbito de la Arquitectura proporcionando oportunidades para su creación, desarrollo y comunicación, ofreciendo a los candidatos las condiciones y facilitando los medios para su desarrollo como apoyo a sus esfuerzos y a su iniciativa.
Así mismo, el programa fomenta la movilidad internacional, entendiéndola como un factor enriquecedor del desarrollo personal.
Podrán optar a la beca los titulados como arquitectos superiores en cualquiera de las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura del Estado español, los arquitectos extranjeros con permiso de residencia y título obtenido en España y los arquitectos con título obtenido fuera del país y homologado en España.
La inscripción al concurso arquia/investigación sólo puede realizarse a través del sistema de inscripción on-line, completando el formulario habilitado para ello.
Apertura convocatoria: 1 de febrero de 2017 Periodo de inscripción y envío: 1 de febrero al 2 de mayo de 2017 Resultados: julio de 2017 Desarrollo de la beca: septiembre de 2017 a marzo de 2018
¿La mesa es arquitectura? No, pero sí en otros algunos sentidos. No es arquitectura, porque no se trata de ningún recinto o dominio cerrado y a cubierto, eso está claro. Pero tal vez sí es arquitectura si la pensamos como objeto construido sujeto a unas leyes de la estática y también de la práctica uso-función y por tanto susceptible de ser pensada como objeto arquitectónico.
A mí, sin embargo, siempre me han admirado mucho más las mesas por cuestiones antropológicas y sociales que por las estrictamente constructivo-arquitectónicas porque ese espacio sobre el que se desarrollan tantas funciones habituales y diarias del hombre no es más que un pedazo de suelo elevado, una artificialidad revolucionaria desde el más simple invento, que nos permite ser nosotros frente a los otros.
“Sant Sopar”, Jaume Ferrer I, gótico catalán S.XV.
Un lugar, el suelo repensado, saneado y traído a la cintura que se acompaña del asiento para producir cultura y sociedad. Cultura de la discusión, del encuentro del habla y de la relación social entre varios, del juego, de la comida y del trabajo. El lugar artificial donde se debate y se pactan armisticios verbales bajo ciertas medidas de dominio que evitan llegar a las manos… ¿qué sería de ciertas reuniones familiares o de trabajo si no existiese la distancia marcada por los bordes del perímetro de este invento?
La mesa así vista, es una escena, un pequeño teatro, donde sólo aparecemos de cintura para arriba disimulando nuestros defectos de hombre erguido, para representar lo que somos, o tal vez lo que no somos de cuerpo entero, frente a los demás. Como la mesa es escena y casi siempre amplia, para varios, es también más torpe, menos ligera y más arquitectónica en este sentido de su inmovilidad que su prima la silla. A la mesa no nos la podemos llevar de paseo en el coche, no resiste las mudanzas y los cambios tanto como los asientos, y muchas veces se queda, agarrada a su dominio espacial, cuando se suceden cambios de residencia o local.
Eve Babitz y Marcel Duchamp, Pasadenan Art Museum, 1963. Fotografía Julian Wasse.
Pero las mesas también nos gustan por lo que guardan en su interior, es decir debajo del sobre, bajo el mantel, donde se tapan las patas del animal, ese mundo onírico de lo escondido que es donde juegan los niños al margen de las conversaciones de los mayores. Juegos también escondidos de los mayores, del roce cómplice y la sexualidad no mostrable o espacio tapado para las trampas y el paso de información no visible.
Hoy la mesa, ese plano sobre el que trabajamos o discutimos, ya no es sólo real, sino que como tantas cosas se ha transformado en el escritorio del ordenador o en la pequeña pantalla del teléfono donde nos encontramos con nuestros comensales o interlocutores presentes en un tablero con otros bordes o vértices mucho más alejados que los del mueble tradicional que era la mesa con patas… Aun así nos sigue maravillando capacidad de encuentro con nosotros mismos, en el trabajo, y con los demás en la acción de comer y estar discutir que genera de esta no arquitectura que es la mesa.
Paris Texas, de Wim Wenders (1984) | Fuente: experiencias-cinematograficas.blogspot.com.es
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2017
¿Os habéis dado cuenta de que no hemos escrito “sobre la relevancia de lo digital en la arquitectura”?
El artículo al que nos in-citan nuestros queridos bRijUNi, esperando mi embestida de miura, me va a permitir, desplegar algunas ideas.
Y ojo; lejos de ser condescendiente o presuntuoso, voy a tratar de hablar no desde el conocimiento si no desde la comprensión y convicción.
No soy informático ni lo pretendo.
Pero estoy convencido de que el conocimiento de las herramientas de nuestro tiempo, y sobre todo de sus potenciales, sí que me permite ser más arquitecto (para los de modulo nótese la omisión expresa del comparativo cualitativo mejor).
Creo que no tiene sentido seguir soltando aquí argumentos a favor. Tratamos de predicar con el ejemplo en nuestro trabajo, pero vamos a aplicar nuestras lógicas informacionales y vamos a usar como base y excusa el artículo de Verónica Sánchez para reafirmar nuestra posición. Es una actitud que no nos gusta, la de reafirmarnos en base a desmontar al otro, pero en esta ocasión nos han provocado y entendemos que Verónica Sánchez, la autora del texto, no verá en el texto ningún afán destructivo sino todo lo contrario. Contestando:
· Un curso de Revit es un excelente plan de futuro. El trabajo, el poco que queda, está en países que están inmersos en un proceso muy trabajoso de implantación del BIM como método de producción y gestión de la documentación de obra. Saber Revit es manejar una de las tecnologías más extendidas en BIM y unido a ser arquitecto español da un valor altamente competitivo.
· En la actualidad, la gran mayoría de las áreas de conocimiento están sometidas a una velocidad de innovación brutal. Todo lo aprendido queda obsoleto rápidamente.
Sin embargo, y aquí me permito licencia, en la informática no. Los lenguajes de programación, mejor dicho sus desarrolladores, llevan años volcados en que el trabajo que se haya desarrollado una vez tenga la mayor durabilidad posible. Los lenguajes se renuevan, pero ¿hay dudas de que el que aprendió hace años a manejar HTML podrá aprender a manejar HTML 5?
Otra cosa es que en nuestro autocad 2010 no podamos abrir los archivos del 2014, pero eso es cuestión empresarial, no tecnológica…
· ¿Saberes perecederos? Pocas áreas de conocimiento tendrán más desarrollo e inversión que la informática. Pongámonos en situación y comparemos nuestros ordenadores o teléfonos de hoy con los de hace 5 años. Hagamos lo mismo con nuestras casas.
· Ojo. Sketchpad el tatarabuelo de autocad ya usaba bloques.
· La creatividad es La Herramienta Fundamental, imprescindible para resolver cualquier cosa en la vida.
Pero inferir de esa afirmación que la tecnología informática es prescindible… ¡uf!
· El problema de los ingenieros es de/formación, pero no porque sean aplicadores de manuales, sino porque son ingenieros (hola amigos ingenieros, sabéis que, a pesar de todo, os sigo queriendo).
· A nosotros nos prohibieron usar autocar en el primer curso de proyectos. No tuvimos asignatura de dibujo asistido y acabamos siendo totalmente autodidactas, pero la sutileza del lápiz es un mito romántico bastante flojo. Y lo dice uno que gasta rollos y rollos de vegetalina y que lleva años diciendo que
“hay que echarle webs y entregar un concurso dibujado entero a lápiz…”
Pero sigue siendo una simpleza romántica.
· El CAD no es para proyectar. Crea monstruos. El CAD es para hacer planos o lo que antaño se llamaba lo que hace el delineante, o profesión perdida asaltada por hordas de hambrientos estudiantes de arquitectura.
· El BIM es el dorado de los delineantes proyectistas de las promotoras playeras. Mala pata de crisis…
· Las generalizaciones son odiosas. Un proyecto bonito no es necesariamente un buen proyecto.
Pero lo contrario, tampoco.
· ¿Degenerado? Esto… Si. En nuestra época, los fines de carrera que se exponían también eran los bonitos, pero el nivel de degeneración me parece insostenible, sobre todo cuando se producen fines de carrera de cosas que recorren la meseta castellana que han sido desarrollados por un equipo de más de 20 personas.
· Infrautilizados creo que para lo que les pagan los están sobreexplotando. Pero es sólo mi opinión…
· Algunos casos. Seguimos demonizando. ¿Tenemos que abandonar la tecnología para seguir aprendiendo? Todavía tiemblo cuando veo a un alumno de arquitectura escribir la URL COMPLETA de una página web en la casilla de Google… El artículo de Enrique Dans de hace unos años era muy esperanzador. El de hace poco, es muy esclarecedor.
· Desde el papel en blanco no se crea. Ni siquiera lo hacía el del fuck the contest. Es otro reduccionismo romántico.
· Pensar la complejidad se puede hacer con herramientas digitales. Posiblemente incluso mejor que sin ellas.
· ¿Optimización? Si vamos a hablar de solución óptima conseguida mediante procesos de creación analógica como es el dibujo, permítame que disienta. Sin máquinas, hoy en día, decir que una solución es la óptima es un acto de extrema soberbia. Pero claro, estamos hablando de arquitectos…
· Este oficio sólo tiene una forma de existir sin imagen y se llama…
Releyendo espero que no veáis acritud ni animadversión en el texto. Pero me entristece, tanto que llego a la incomprensión, al ver en compañeros jóvenes un rechazo a las herramientas tan feroz como el que vivimos en nuestra época al CAD por parte de profesores que en aquél entonces eran incluso mayores que nosotros ahora.
Sin una comprensión operativa de la tecnología estamos condenados.
Y no me refiero a saber manejar Revit. Hablo de comprensión, de saber qué y cuánto se le puede pedir a las máquinas. De entender por qué pasan una serie de cosas cuando trabajamos y poder aprovechar ese entendimiento para, como decía al principio ser más arquitectos. Esto es operatividad.
Alguno podrá usarla para hacer más cantidad de trabajo en el mismo tiempo y otros la usaremos para tener que gastar un poco menos de tiempo en hacer nuestro trabajo y así disponer de más para gastarlo en vivir lo realmente importante, que es lo que pasa, por ejemplo, cuando des-digitalizamos a las personas.
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, abril 2014
El pasado mes de noviembre 2017 se celebró el IX Congreso de DOCOMOMO Ibérico ‘Movimiento Moderno, Patrimonio Cultural y Sociedad’, Álvaro Sevilla-Buitrago intervine como uno de los ponentes invitados de la segunda jornada, dedicada a la dimensión social de los problemas discutidos en el encuentro.
«Como comenté en su momento en esta charla exploré una serie de tradiciones de diseño —algunas bien conocidas, otras más o menos subterráneas— para confrontarlas con los elementos del ‘derecho a la ciudad’, en la definición original del concepto por Henri Lefebvre. El objetivo era no sólo mostrar los déficits de parte del Movimiento Moderno en relación a las aspiraciones y luchas ciudadanas relacionadas con este principio, sino también ilustrar algunos ejemplos de vías alternativas que trabajaron —a veces de forma parcial y contradictoria— en líneas que resuenan poderosamente con su proyecto. Estas tradiciones al margen, sugería, pueden ser una base de inspiración no sólo para la práctica actual, sino también para iniciativas de base para la recuperación y protección del patrimonio arquitectónico del siglo XX, en la medida en que seamos capaces de desarrollar, junto a los ciudadanos, su promesa implícita de una arquitectura abierta al valor de uso y la apropiación colectiva.»
En Punta Canide, Oleiros, se sitúa esta vivienda unifamiliar, en plena bahía, con impresionantes vistas al mar. Debido a esta ubicación, la edificación debía responder a unos condicionantes de edificabilidad y retranqueos muy concretos, exigidos por la normativa municipal, así como por la propia morfología de la parcela, que requería adaptarse a la pendiente de la parcela, con un desnivel de casi tres metros. También se buscaron las mejores orientaciones para favorecer los mejores puntos de vista del solar.
Tres materiales son los protagonistas absolutos de esta obra, el hormigón, la madera y el vidrio.
La edificación deja un amplio espacio libre en el margen Oeste de la parcela, donde se implanta una plataforma de madera con una piscina, y ajardinamiento. El hormigón es el esqueleto, gira, se dobla y se desplaza y conforma la vivienda en tres plantas rectangulares diferentes, creando así los diferentes espacios de terrazas y accesos cubiertos que se pretenden en el proyecto. El volumen de planta semisótano se dispone girado 90 grados con respecto a los de planta baja y primera y juega con el desnivel existente en la parcela. Es un volumen que discurre paralelo al vial de acceso de vehículos por lo que se utiliza como zona de garaje y es el lugar ideal para ubicar los cuartos de instalaciones y lavandería.
La planta baja discurre paralela al eje longitudinal de la parcela, a cota con el vial superior que es el acceso peatonal principal. En este volumen se ubican las zonas de día de la vivienda, cocina, salón-comedor y un pequeño baño, el vidrio se convierte en el elemento principal, de manera que todas las estancias se vuelcan a las vistas y permiten que la casa se pueda abrir al exterior hacia la zona aterrazada y a la piscina. En el interior, la madera inunda la vivienda, con la clara intención de aportar calidez a todo el espacio.
Todos los espacios se organizan entorno a un pasillo-corredor donde se ubican las escaleras que conectan los distintos volúmenes y que gracias a la amplitud de su diseño funciona como zona de estudios, biblioteca y zona de juegos en la planta superior.
La planta superior se desplaza respecto a la baja, para configurar un espacio de terraza, y al mismo tiempo configurando un espacio de entrada cubierta en la cota de planta baja. Este volumen acoge las zonas de noche de la vivienda, compuesta por dos dormitorios con un baño compartido y el dormitorio principal con baño y vestidor. Este dormitorio se abre a una zona de terraza propia que se convierte en un lugar privilegiado con vistas a toda la ría de A Coruña.
La edificación se protege tanto por cuestiones de privacidad como por motivos de soleamiento con paneles de lamas de madera, que discurren por el frente de las zonas acristaladas.
Obra: Vivienda Unifamiliar en Punta Canide
Situación: Oleiros, A Coruña, Galicia, España
Autores: Díaz y Díaz Arquitectos [Lucas Díaz Sierra, Gustavo Díaz García]
Fecha: 2015
Cliente: Privado
Área: 550 m²
Infografías: Antonio García Andrés
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages + diazydiazarquitectos.com
Con el aumento de la demanda escolar y la insuficiencia de espacio para albergarla, las escuelas han decidido encontrar alternativas rápidas, eficaces y seguras, por lo que en edificación se refiere. La arquitectura modular ha resultado ser la alternativa perfecta para dar solución a esta problemática en muchos sectores como el empresarial, el logístico, el sanitario o el educativo.
Haciendo hincapié en este último, cada inicio del año escolar se presenta con ciertas problemáticas como puede ser la ubicación y capacidad de alumnos por aula y escuela. No obstante, se está incentivando el uso de alternativas como los espacios modulares que solventan este tipo de problemas frente a esta problemática.
El uso temporal, la fácil instalación y la resolución de necesidades a la falta de espacios para las instalaciones de colegios públicos, han hecho que la construcción modular sea la mejor alternativa a la tradicional y cubrir sus deseos y necesidades.
Empresas especializadas en este tipo de construcción, como puede ser Algeco, dan cabida a una nueva visión, frente a la tradicional.
Algeco da solución a los espacios educativos frente a la demanda escolar en Barcelona.
Algeco y el Consorci d’Educació de Barcelona han trabajado conjuntamente para colaborar en la incorporación de las edificaciones modulares en cuatro centros de la ciudad de Barcelona para dar más cabida a la demanda escolar.
Una de estas ventajas de ese tipo de construcción modular se centra en la solución inmediata y rápida a la demanda escolar, y la gran capacidad en cambios para las instalaciones a lo largo de los años y la versatilidad en su uso, ya sea en reubicaciones o ampliaciones, por ejemplo. Cosa que en las construcciones tradicionales es muy difícil de realizarlo.
Otro de los motivos que reafirman este tipo de edificaciones debido a que son de fácil instalación y permiten reducir drásticamente tanto el periodo de ejecución como la partida presupuestaria.
Los centros educativos y sus instalaciones prefabricadas.
Algunas de las escuelas que han decidido implementar estas instalaciones son:
Es una ampliación del centro en dos edificaciones independientes construidas en diferentes fases sin interrumpir el uso del colegio.
La primera fase, es un edificio en dos alturas de 36 módulos en total. En cambio, una segunda fase (desarrollada verano del curso 2017/2018) una edificación en una planta de 10 módulos.
La ampliación de esta escuela consiste en dos edificaciones independientes en una planta y con 18 módulos cada uno. Este tipo de trabajo alberga todo tipo de aulas y espacios educativos.
La escuela Llacuna de Poblenou ha trabajado una edificación en una planta de 18 módulos (en septiembre 2016), una segunda edificación similar a la anterior (en noviembre 2016) e intercambio de usos entre ambas edificaciones con modificaciones en la tabiquería interior (previsión de realización en septiembre 2017).
El Instituto Maria Espinalt ha trabajado en una ampliación basada en dos edificaciones independientes ejecutadas en 2 fases.
La primera en una edificación en dos plantas de 40 módulos, realizadas en septiembre de 2016. Mientras que la segunda fase, con una idea futura de desarrollo el próximo mes de Septiembre de este mismo año, en el que se dará paso a una segunda edificación de una sola planta de 20 módulos.
El auge de la construcción modular, su calidad y versatilidad ha llevado a exportar e implementar este tipo de soluciones a otros países y situaciones como Nueva Zelanda.
Con motivo de la reciente inaugurada exposición‘Cámara y modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, 1925–1970’ en elMuseo ICO hemos tenido la oportunidad de mantener una pequeña conversación el comisario de la exposición, Iñaki Bergera sobre este primer homenaje realizado en España a estos dos sistemas de representación de la arquitectura.
“Las ciudades, los monumentos, los objetos y personajes fotografiados a lo largo de los años han ido desapareciendo, pero sus imágenes permanecen inalterables gracias al milagro de la fotografía, que alcanza así su cualidad de certificado utilísimo del pasado, de una credibilidad y fidelidad superior a la de cualquier otra forma expresión”.
¿Qué se encontrará el visitante en esta exposición?
Es una exposición de fotografías de maquetas de arquitectura moderna en España. Junto al cuerpo principal de la muestra, se pueden ver también portadas originales de revistas de época, fotografías de maquetas que incluyen personas, álbumes y hojas de contactos, un audiovisual y un número representativo de maquetas que permiten contrastar la fotografía con el modelo original.
¿Por qué fotografías de maquetas como enfoque expositivo?
Esta exposición es de alguna manera continuidad de la que tuvo lugar en la misma sede del museo ICO en el verano de 2014 dedicada por primera vez y de forma genérica a tratar este tema de la fotografía de arquitectura en España. Dentro del ambicioso y amplio trabajo documental y de investigación llevado a cabo desde el proyecto de investigación FAME, “Fotografía y arquitectura moderna en España, 1925-1965”, surgieron temas paralelos que podían demandar una atención específica. Nos dimos cuenta que en casi todos los archivos y fondos documentales de fotografía de arquitectura aparecían con frecuencia fotografías de maquetas y pensamos que este era un tema atractivo para poner sobre la mesa. A priori podría parecer un asunto de poco recorrido pero tal y como la exposición demuestra y los textos del catálogo abordan se trata de una temática fascinante y de hondo calado. Se pretende rendir un homenaje conjunto, por primera vez, a dos sistemas de representación arquitectónica, las maquetas y las fotografías, y explorar las ricas narrativas visuales y conceptuales que las imágenes de las maquetas, imágenes de imágenes podríamos decir, suscitan.
Muchas de las fotografías expuestas muestra proyectos que “aspiran a ser, sueños de los arquitectos (a veces frustrados)”. ¿Por qué se han escogido estos frente a otros que han perdurado hasta nuestros días?
No creo que predominen unas sobre otras, las que corresponden a maquetas de proyectos no construidos sobre los que sí lo fueron. En el caso de estas últimas podemos decir que la maqueta se hizo finalmente realidad y por tanto se puede comparar la conceptualización implícita en la propia maqueta con la obra construida y, lo que es más interesante, la manera de retratar el modelo en miniatura y previsualizar por tanto el ‘aspecto’ que puede llegar a tener el edificio con las fotografías de la obra construida. En todo ello se pierde digamos algo de la magia —ilusión, sueño o como queramos decirlo—que toda representación lleva implícita. Sin embargo, en el caso de los proyectos no construidos —por tratarse mayoritariamente de propuestas no premiadas para concursos— nos quedamos en un imaginario precedente, en un nivel de conceptualización-visualización que lleva implícito unas mayores dosis interpretativas de la naturaleza del proyecto, su aspecto y su deseable implantación en un lugar determinado. Es seguramente más rico, al menos desde el punto de vista especulativo, ahondar en lo que esas arquitecturas podrían haber llegado a ser y a significar en el conjunto del relato de nuestra modernidad.
¿Por qué el empeño en mostrar copias en papel de época (originales), a pesar de que algunas veces eso supone trabajar con fotografías de 5x5cm?
Es ciertamente un empeño porque de alguna manera queremos reivindicar disciplinalmente el valor y la autonomía de lo fotográfico en el marco de la arquitectura. Sin el concurso de la fotografía, la arquitectura moderna no hubiera podido llegar a ser lo que es, por su papel documental y difusor, y por tanto debemos reconocerle un mayor protagonismo y dignidad. En su momento, aquellas fotografías se reducían a meros instrumentos documentales y apenas conllevaban un reconocimiento de la autoría: eran objetos de consumo e intercambio, de usar y tirar podríamos decir. Las copias de época que han llegado a nuestros días, muchas veces maltrechas y estropeadas, son en ocasiones piezas únicas al no disponerse de los negativos originales. Además, la interpretación o el reencuadre que hace el fotógrafo del negativo a la hora de positivar —aunque sea en un formato de contacto 5×5— confiere también a la copia de época su valor de originalidad y autoría. En último extremo, creemos que no está mal reivindicar para estas piezas originales parte del aura propia de la obra artística. Las fotografías de Francesc Català-Roca o de Paco Gómez la tienen por su consagración como artistas pero no sería justo no reconocerla en otras fotografías aunque sean obra de fotógrafos industriales. Lo importante de la fotografía no es lo que presenta sino lo que representa, no lo que documenta sino lo que desvela y revela. Si contribuimos con estas acciones, por tanto, a que la fotografía de arquitectura se valore —tanto por parte de los arquitectos como de los fotógrafos—, se catalogue y se conserve ya nos podríamos dar por satisfechos. Es una tarea que urge ya que muchos archivos están empezando a perderse y deteriorarse.
El proyecto FAME inicialmente abarca el periodo 1925-1965. ¿Qué nuevos avances en la investigación se han realizado?
Sí, se trata de los años que la historiografía ha venido asignando al Movimiento Moderno en España, desde los años de la vanguardia previos a la guerra civil hasta los años revisionistas de la crisis del Estilo Internacional. ¿Avances? Podemos afirmar que FAME ha sido en sí mismo el avance en la investigación ya que hasta la fecha no se había llevado a cabo en España —y me atrevo a decir que tampoco en otros países en relación a sus propias coyunturas— un trabajo de estas características con la ambición con la que FAME ha operado. De alguna manera, el proyecto ha sentado las bases documentales, metodológicas, teóricas y críticas para, a partir de aquí, seguir investigando —seguramente de manera ya más individualizada— en las relaciones entre arquitectura y fotografía en España. Además de las dos exposiciones y sus respectivos catálogos publicados por La Fábrica (2014 y 2016), hemos publicado con la Fundación Arquia un importante libro de textos a cargo de los investigadores, una antología de textos con la editorial Abada y las actas del congreso internacional de cierre que tuvo lugar en el Museo de la Universidad de Navarra el pasado otoño. Todo ello constituye una suerte de mapa referencial e interpretativo para, como decía, seguir trabajando y ahondando a partir de aquí en esta apasionante temática.
¿Qué papel desempeñó la fotografía en la aventura de la modernidad española?
No te puedo responder de forma breve y te dedo remitir, precisamente, a la bibliografía específica que te he señalado para encontrar en ella respuestas de calado. Pero como se puede intuir, algo te he dicho ya antes, el papel de la fotografía en la arquitectura moderna española fue sumamente importante. Lo resumía así Justo Isasi:
“Imágenes míticas: aquellas imágenes que se guardan en ese recuerdo común han llegado a serlo, en el mejor sentido del mito. Han encarnado el código formal de una modernidad, desconocida primero, imitada después y finalmente reconocida, historiada y reeditada al cabo de dos o tres generaciones. De un episodio limitado pero intenso de nuestra arquitectura nos han quedado imágenes que transmiten un legado de forma y construcción arquitectónicas, y que van más allá: comunican la enorme voluntad de ser moderno”2.
En lo que se refiere a la fotografía seguramente no excesivas o al menos no intencionadas. La mayoría de los fotógrafos que trabajaban con la fotografía de arquitectura —y más aún con la fotografía de maquetas de arquitectura— no tenían la cualificación técnica que podrían tener los grandes maestros de la disciplina a nivel internacional como Julius Shulman, Ezra Stoller o Hedrich Blessing. Salvo fotógrafos como Català-Roca o Pando, la mayoría de ellos operaban de forma más artesanal y desinhibida, intuitiva podríamos decir, sin dejarse llevar por los cánones visuales internacionales. Esta situación es justamente, junto con la naturaleza de nuestra arquitectura, la que confiere a la fotografía de arquitectura moderna en España unas señas de identidad propias.
¿Qué nombres propios fueron los agentes más relevantes en la actividad fotográfica del periodo expuesto?
Hay muchos nombres propios y de muchos de ellos no se sabe prácticamente nada a nivel biográfico: queda mucho por hacer en ese sentido. Pero por relevancia, habría que citar seguramente a los fotógrafos Francesc Català-Roca, Kindel, Juan Pando, Luis Lladó, Paco Gómez, Maspons y Ubiña, Margaret Michaelis o Férriz.
¿Qué nuevos enfoques quedan por investigar en el campo de la fotografía de arquitectura?
El término ‘enfoque’ es en este contexto tremendamente ambiguo y metafórico. ¿Cómo ver con ojos nuevos la manera de mirar la arquitectura? Hay que partir de la constatación de que, por el poder que ha conquistado, la fotografía de arquitectura también puede tener y ha tenido de hecho un uso perverso o ‘desenfocado’, cuando pasa a convertirse en un fin en sí mismo. Me refiero al momento en el que la arquitectura se concibe sustancialmente como un objeto, un modelo icónico, pensado para ser fotografiado. Esto ocurrió ya durante la apoteosis del Estilo Internacional pero como sabemos es una manera de hacer que ha caracterizado estos años recientes del cambio de siglo. Además, en términos generales, como usuarios del espacio arquitectónico todos hemos experimentado en alguna ocasión el desajuste que provoca casi siempre la vivencia física del espacio en relación a la representación bidimensional que nos trasladan a priori sus fotografías. En suma, la valoración de lo fotográfico, en arquitectura, tiene que ir acompañado de un sentido crítico, riguroso y sensible, conquistado mediante la formación y el aprendizaje del lenguaje fotográfico. Así mismo, la fotografía de arquitectura, como la propia arquitectura, tiene que entender que no se puede circunscribir al objeto en sí, sino que debe ampliar su ‘foco’ hacia el contexto, urbano o natural, y hacia la recuperación de unas ciertas dosis de credibilidad y veracidad que vuelvan a poner al usuario en el papel central que le corresponde.
DESCONOCIDO. Iglesia parroquial de la Virgen de la Providencia y San Cayetano, Madrid, 1959. Juan de Haro Piñar. Archivo Servicio Histórico COAM
¿Qué radiografía nos podría hacer sobre la fotografía de arquitectura actualmente?
En el ámbito profesional yo percibo un embotamiento y una cierta saturación. La democratización del medio y la alta competitividad han empobrecido el discurso colectivo siendo difícil, aunque no imposible, significarse y tener una mirada diferente y pura en relación a la arquitectura. La apremiada reinvención del medio ha obligado a muchos a encontrar en la utilización de drones o en la imagen en movimiento una suerte de valor añadido. Por mi parte, valoro enormemente a aquellos profesionales que resisten a los dictados visuales de lo comercial y se atrincheran estoicamente en la creación de unas fotografías contenidas, fragmentarias y personales.
En esta era de la hiperinformación y donde prima lo visual ¿a qué deberíamos prestar especial atención? ¿Con qué ojos de deberíamos hacerlo?
Deberíamos seguramente practicar en primer lugar una cierta abstinencia visual. El embotamiento visual provoca paradójicamente una suerte de ceguera, una atrofia de la mirada que hace que se pierda el gusto y la sensibilidad. Para entendernos, deberíamos abandonar el zapping visual descontrolado para pasar a una suerte de programación a la carta y no me refiero estrictamente a lo televisivo —donde aconsejaría el apagón prácticamente total— sino al autocontrol que debemos ejercer sobre el bombardeo de imágenes que nos rodean: somos lo que comemos o lo que leemos pero también lo que vemos, luego eduquemos la mirada selectiva. Somos asnos, decía Le Corbusier, pero asnos que ven.
Por último compartimos la presentación de la exposición en el Museo.
“La calidad de nuestra arquitectura no se conquistó a golpe de negativos e impresiones en gelatina de plata. No fueron los fotógrafos quienes tendenciosamente dirigieron la sensibilidad visual que debían evocar las arquitecturas construidas. Y sin embargo, sin su concurso —que ahora queremos reivindicar nuevamente—, sin la actividad entusiasta, atenta y desprejuiciada de aquellos fotógrafos, la arquitectura moderna en España no hubiera podido forjar su naturaleza e identidad, transmitida imagen a imagen desde los maestros hasta nuestros días”.
Iñaki Bergera3
Agradecer a Iñaki Bergera su tiempo y predisposición con este espacio.
Entrevista a Iñaki Bergera realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto y editor en veredes.
Notas:
1. López Mondéjar, Publio. “La fotografía como fuente de memoria”, pág. 24. Discurso leído en el acto de su Recepción pública el día 30 de marzo de 2008, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La Influencia de los Mass Media | geoengineeringcrimes.wordpress.com
Consumo y control en el espacio público
La pesadilla de una sociedad sumisa y controlada a través de los perversos mecanismos de la publicidad. Esa es la distopía que plantea John Carpenter en “Están vivos”. El director ya nos había mostrado la cara amarga de las grandes ciudades a finales de los años setenta. La violencia y la incomunicación en “Asalto a la comisaría del Distrito 13” (1976), el acoso psicológico y el vouyerismo en el escenario de un opresivo rascacielos en “¡Alguien me está espiando!” (1978) o la visión de la metrópoli como una gran cárcel amurallada en “1997: Rescate en Nueva York” (1981). En esta ocasión, y en el contexto de una película de ciencia-ficción, Carpenter dirige de nuevo una crítica despiadada a la sociedad de consumo en el que ningún elemento resulta gratuito.
They Live, 1988, John Carpenter
Bajo el pretexto de unas gafas que permiten desnudar la realidad cotidiana, nos muestra una ciudad que va saturando el espacio público mediante imposiciones camufladas. Aparece de ese modo una ciudad textual y perversa, repleta de mensajes cifrados en el que los edificios han pasado a ser un mero soporte publicitario.
Se trata de una versión refinada de Las Vegas, pero en esta ocasión, concebida como un paisaje psicológico, como una realidad que sólo adquiere consistencia en el ámbito del subconsciente. Nada es lo que parece, nada es casual. Todo responde a una disposición precisa y calculada para impactar subliminalmente y construir un imaginario del deseo.
They Live, 1988, John Carpenter
El espacio público, un espacio irremediablemente disciplinario, deja de ser de ese modo un lugar de libertad para pasar a ser un espacio de control y aleccionamiento. Adquiere una dimensión irreal, proponiendo un escenario para la ficción y el simulacro, en el que nada es lo que parece. Y esa virtualidad, sin embargo, resulta dolorosamente contemporánea.
They Live, 1988, John Carpenter
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. marzo 2017.
En esta nueva entrega de la sección “baliza”, nos acercamos al mundo de la “crítica de arquitectura”, y que mejor forma de hacerlo que de la mano de Fredy Massad (Buenos Aires, 1966).
Arquitecto atípico (tiene que obtiene en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Planeamiento Urbano de la Universidad de Buenos Aires) y que en compañía de Alicia Guerrero Yesto investiga y realiza análisis críticos sobre la arquitectura contemporánea. Combina su labor docente (profesor de Teoría y Crítica de la Arquitectura en School of Architecture-UIC en Barcelona, profesor invitado ad honorem en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires en Argentina y profesor invitado de la Vilniaus Dailès Akademija en Lituania) con su trabajo como crítico de arquitectura en el periódico ABC (Desde 2013, autor del blog La viga en el ojo) y colaborador en diferentes medios internacionales de Hispanoamérica, Europa y Asia.
Os dejamos con el ojo clínico de Freddy, esperamos que os guste.
Fredy Massad
¿Cómo se definiría Fredy Massad?
Una vez, con ánimo de ofender, alguien me llamó ‘inconformista patológico’. Yo lo tomé como un halago, así que me sirve aquí como auto-definición.
Soy alguien que cree en la necesidad de la duda persistente. Soy pesimista.
Creo que en la vida se puede cambiar de todo menos de camiseta. Yo llevo siempre la de Boca, que es la de Diego Armando Maradona.
En alguna entrevista anterior comenta que recibió una enseñanza imperfecta pero que, gracias a esa imperfección, no le ha condicionado como individuo y no le había inculcado ningún tipo de dogmatismo ¿Qué opina de los programas y del sistema educativo actual en las escuelas de Arquitectura?
Cuando digo que mi educación fue imperfecta, quiero decir que estudié en una facultad masificada y en un periodo en el que ir a la universidad no era una decisión, sino algo que se sentía como una responsabilidad, una obligación. Sin embargo, el Estado no lo asumía como una prioridad. Se invertía y se sigue invirtiendo muy poco en la educación pública. Pese a ello, la Universidad de Buenos de Aires tenía y sigue teniendo magníficos docentes.
Aquella masificación, que a priori podía ser contraproducente, te obligaba a crecer. Te dejaba libertad como individuo. Te dabacalle, como decimos en Argentina. Te obligaba a perfilar el camino que debías recorrer para formarte. Te ofrecía las herramientas básicas, permitiendo que fueras tú mismo quien aprendiera a usarlas.
Me gusta dar valor a esta imperfección porque se suele tener en general un cierto complejo de inferioridad respecto a otras universidades, consideradas más prestigiosas, con más ‘marca’, más ‘vanguardistas’… y de donde se sale con un pensamiento endogámico y cerrado, de cierta arrogancia. Creo preferible el aprendizaje que aportan centros menos ‘perfectos’, donde el alumno tiene que mantener la inquietud por su propia formación, incluso después de haber salido de la universidad.
Respecto a los actuales programas y el estado del sistema educativo, es una pregunta difícil y que a la que no se puede dar una respuesta general. Basándome en mi propia experiencia como docente, creo que el panorama está cambiando demasiado rápido y hemos perdido algunas cosas, y que hoy se está volviendo más difícil inculcar la importancia de reflexionar sobre ideas complejas a una generación cada vez más dominada por lo visual y que tiende a reducir al mínimo sus ideas.
Pero me parece que el gran problema no tiene tanto que ver con los estudiantes sino con cómo nos estamos desempeñando como docentes. Creo que hay profesores cada vez más cegados por la vanidad que interesados por incentivar y motivar a sus alumnos. Es como si prefirieran adoctrinar y crearse fans que alentarlos a ser ellos mismos y hacerlo con rigor y respeto a la profesión.
¿Qué aspectos se podrían mejorar y completar?
Insisto, según mi experiencia, creo que es esencial despertar en cada uno de los alumnos el pensamiento crítico. Esto, en la práctica, se torna casi imposible debido a la terrible brevedad de tiempo que se otorga a la enseñanza de las asignaturas. Tengo la sensación de que justo cuando se están empezando a sentar las primeras bases para comprender el concepto de la asignatura, el semestre ya ha concluido.
Lo más deseable sería valorar y fomentar la construcción sólida de conocimiento antes que la acumulación de información. Compruebo que, en general, los estudiantes poseen un conocimiento muy vago de la historia de la arquitectura. No creo en la historia como acumulación de datos sino como una lectura analítica y crítica que les debiera servir para cimentar su propia formación, evitando así que caigan en el embrujo del último charlatán de moda o creer que cualquier cosa es una innovación.
Creo que habría que tratar de combatir esta inercia de esquematismo en los conocimientos y rapidez que parece determinar el carácter de la formación universitaria hoy en día. No puedo decir cuál sería la fórmula para hacerlo, pero habría que intentar armonizar al máximo posible el acceso a la información que hoy nos brindan las tecnologías con la vocación de construir un conocimiento sólido y amplio, que no rehúya enfrentarse la complejidad.
Durante su formación en Buenos Aires en los años 80 también sufrió el contexto de una crisis como ha ocurrido y ocurre en España en estos momentos, ¿fue este el motivo que le llevó a encauzar su vida profesional hacía la crítica?
Argentina, al igual que otros países de Latinoamérica, se caracteriza por vivir crisis cíclicas, pero que no se pueden equiparar a la crisis en que nos encontramos inmersos en España. Las crisis de este tipo son más rápidas, casi fulminantes, pero también la recuperación manifiesta una cierta celeridad. Lo que ha sucedido es que de cada crisis han ido quedando cosas en el camino: la sanidad, la educación pública… se han ido deteriorando a la par que la clase media iba destruyéndose e iba surgiendo un importante puñado de nuevos ricos.
No decidí estudiar Arquitectura por cuestiones pragmáticas sino por ese empuje que uno tiene cuando es joven, sin plantearme nunca qué pasaría cuando me recibiera. Mis años universitarios estuvieron marcados por una de esas tantas crisis cíclicas, dominados por la incertidumbre de cuál sería el futuro. Posiblemente esto tenga algo que ver con haber derivado hacia la crítica. Sin querer frivolizar, diría que si las crisis no te matan te fortalecen. Siempre que uno esté abierto a aprender de ellas.
Se ha comentado y debatido bastante sobre la muerte de la crítica de arquitectura, pero ¿existe realmente una diferencia substancial entre la crítica actual y la de épocas pasadas?
La animadversión contra la crítica no está solamente en la órbita de la arquitectura. La sociedad se ha tornado cada vez más pasiva o complaciente. La brutal crisis del sistema que estamos padeciendo propició el surgimiento del 15-M, pero finalmente esa indignación fue absorbida por el sistema y de esa forma se contuvo. Tal vez porque algunos no estaban tan indignados como parecía con ese sistema, sino que su única intención era abrirse nichos en él.
Quienes determinan la muerte de la crítica de la arquitectura son normalmente los mismos que buscan destruir cualquier atisbo de insumisión al sistema en que se encuentran demasiado cómodos. Creo que, finalmente, lo que han logrado es no tener que decretar su muerte sino amansarla. Y lo han hecho mediante prebendas.
Siempre hubo críticos obsecuentes y que escribieron al dictado de ciertos personajes, o exclusivamente para loarlos. Pero hoy se me hace difícil, sino imposible, encontrar una verdadera crítica. Abundan charlatanes y boutadistas pero falta gente que hable claro y que exponga ideas con solidez.
¿Cuándo cree que se ha producido esa pérdida de rumbo? (Si se ha producido)
No pienso que se haya perdido el rumbo sino que vamos hacia dónde quieren que vayamos quienes manejan el barco, y los demás han convenido obedecer sin rechistar o sobreactuando una supuesta rebeldía con la sola intención de captar elogios en redes sociales, pero sin un genuino interés de torcer el sistema.
Creo que hemos llegado a un punto de no retorno. La sociedad camina hacia un empobrecimiento cultural, ideológico, espiritual… generalizado. Supongo que se trata de ciclos históricos y estamos viviendo uno de esos momentos de decadencia y crisis, de los que emergen otras estructuras.
Ayer en un programa de televisión entrevistaban a una ‘influencer’, un personaje insulso e ignorante y que se jactaba además de su propia ignorancia. Viendo esto, confirmaba una vez más que el problema no radica en que exista este modelo de personajes embrutecidos sino en que estos se hayan acabado convirtiendo en ejemplos admirados. Se puede replicar que en eso consiste la televisión basura, pero si trasladamos esta misma inercia a la arquitectura, veremos que los modelos ensalzados por los medios con objeto de que sean reverenciados por los arquitectos no difieren en exceso de esos zangolotinos cuya profesión es ser influencer.
En este mismo sentido, recomiendo ver el documental que forma parte de la serie ‘Abstracts’, emitido por Netflix, dedicado a Bjarke Ingels. Personalmente, ha reforzado las preguntas que no deja de suscitarme Ingels: cómo puede haber ascendido a esta categoría de pseudo-mito un tipo que solamente repite eslóganes dignos de libro de autoayuda, sin la menor enjundia intelectual.
Esta veneración a todo este tipo de figuras ha conducido a este punto muerto y vergonzante.
Caricatura de Fredy Massad realizada por ArchMaaik
Por tanto, ¿cuál debe ser la función de un crítico? ¿Cómo debe posicionarse un crítico de arquitectura?
Hoy suelen confundirse la idea de teórico y la de crítico, que son totalmente diferentes. Yo me siento más crítico que teórico.
En mi opinión, el crítico tiene que ser un desestabilizador, alguien que genere preguntas y ponga en liza las certezas colectivas. Lejos, muy lejos, de ser un cazatalentos o un curador, como hoy se empeñan en promulgar quienes dicen estar haciendo crítica. Un crítico debe observar e instigar preguntas. Creo que, dado el tiempo en que vivimos, que tiende a ser pasivo, a necesitar explicaciones y respuestas esquemáticas y rápidas, es necesario cierto espíritu beligerante y vehemente, que haga zozobrar las certezas que se han absorbido irreflexivamente. Creo que más que generar dogmas o verdades, el crítico debe abrir dudas.
Como he dicho, en la actualidad se tiende, de una manera muy taimada, a menospreciar la figura del crítico. En una sociedad infantilizada no son bienvenidas las disidencias.
Hay razones claras para que esto suceda, y muchas de ellas han sido fomentadas por la acción de muchos autoconsiderados críticos, los cuales funcionan más como community managers o publicistas de ciertos arquitectos y que nunca tuvieron por cometido ejercer de críticos. Han anulado la idea de la reflexión y han desfigurado el concepto de lo que significa hacer crítica. También se ha generalizado el modelo del crítico como un personaje amargado y frustrado, un pobre desgraciado que canaliza sus miserias y envidias arremetiendo contra otros: el criticón.
Con esa proliferación de farsantes por un lado y esta trivialización de la función del crítico por otro, se ha vuelto muy difícil crear un entorno en el que la crítica pueda recuperar su razón de ser.
Por mi parte, creo que la reflexión crítica es fundamental para desarrollar y hacer crecer el cuerpo teórico que da base a la construcción de la propia arquitectura. Equipa también los propios criterios, nuestra responsabilidad sobre la integridad de nuestras ideas.
Define la crítica que realiza como pragmática, esto le ha acarreado algún que otro enfrentamiento, ¿por qué cree que no se reciben bien sus reflexiones?
Sostengo que la crítica, y más aún en estos tiempos, debe apuntar directamente al problema, sin perderse en derivas retóricas. Intento, como ya decía, que éstas no sirvan para abonar ningún tipo de dogmatismo sino para generar debate.
No estoy de acuerdo con que mis reflexiones no sean bien recibidas. Seguramente quienes se las toman a mal son más ruidosos, y quizá por ello se tenga esta impresión, pero también se reciben con interés y ganas de diálogo. Percibo que hay mucha gente deseosa de que le hablen con claridad, que el crítico tome una posición libre de ambigüedades.
Respecto al primer caso, el matonismo de la corrección política no acepta divergencias y esto se ha convertido en uno de los grandes males de nuestro tiempo, provocando un retroceso peligroso para el pensamiento. De esa corrección política se están beneficiando muchos crápulas que la utilizan para proteger y mantener a flote sus negocios. El buenismo imperante, por paradójico que suene, es el arma más potente para dejar fuera de juego al discrepante. Amparados en esa auto-atribuida superioridad moral y ética y su poder como ‘grupo’, se intenta eliminar y anular a quien opina y cuestiona desde la individualidad. Tal vez, el problema sea no querer participar en esta comparsa.
En el entorno de la arquitectura, siempre se ha visto como una traición el ejercicio de la crítica independiente, pocas veces como algo útil y constructivo. En una profesión determinada por los egos y el corporativismo se ve muy mal esa insumisión de hablar claro, pedir cuentas. Se premia al tonto útil que blasfema y gesticula pero cuyo discurso no es incómodo.
En un artículo reciente, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sin maestros”, ¿podría radiografiar el panorama actual de la arquitectura española e internacional?
Creo que la arquitectura está sumida en un aturdimiento general. Sostengo, a mi pesar, que la crisis no ha servido para reflexionar y generar una catarsis. Que sobreviven, aunque como muertos vivientes, personajes del pasado, que aún siguen infundiendo miedo, lo que evita que se los cuestione por temor a quedarse fuera del sistema que aún rigen.
Me parece que se ha reflexionado poco y mal sobre los motivos que llevaron al colapso de la arquitectura. Estamos ante un escenario al cual está regresando gradualmente todo lo que llevó a ese colapso. Dos ejemplos de este déjà-vu: que Foster gane el reciente concurso del Museo del Prado y la inauguración de la Filarmónica de Hamburgo (otro edificio icónico que ha multiplicado por diez su presupuesto original). Ambos ponen de manifiesto que quienes apostaron para que esta crisis fuera solamente un impasse han ganado. Las reglas del juego y sus jugadores siguen siendo los mismos, y han logrado eliminar o convertir en perdedores a gran parte de una generación. Más aún, generando en ellos un complejo de culpa, de responsabilidad compartida, y haciendo que acaten un estado de precariedad profesional como castigo que deben pagar.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Ante preguntas así uno siempre corre el riesgo de acabar cayendo en el palabrerío, en enunciar buenas intenciones casi utópicas. La mayoría de ellos se solucionarían con determinación real de cambio, con una actitud enérgicamente crítica sobre el momento. Sin mansedumbre, con rebeldía genuina, no con eslóganes y ruido. Hay que empezar a dejar mucho atrás, denunciando las causas verdaderas que nos condujeron a este punto.
Creo que el factor de Bolonia, que a mi criterio conduce a una profesionalización extrema que va en detrimento del papel de la universidad como espacio de pensamiento y crecimiento, causará daños irreparables.
Creo que es muy difícil ir contracorriente de los flujos que empujan el mundo hoy, pero habría que empezar a perder el temor y llamar a las cosas por su nombre. Apuntar hacia arriba, señalando a quiénes y qué factores han llevado a la profesión y a la disciplina a este punto tan sensible.
¿Cómo ve el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Como decía antes, soy pesimista en general. No me gusta cómo están las cosas. La arquitectura, la inteligencia de la arquitectura, se encuentra en malas manos. La frivolidad campa a sus anchas y esto no puede achacarse sólo al entorno digital, también esto afecta a muchas parcelas del mundo académico. El modelo de mercado se ha antepuesto al conocimiento.
Se suele dar valor a arquitectos que hacen mala arquitectura y que, a la vez, venden ideologías deleznablemente huecas. Los admirados modelos Bjarke Ingels y Alejandro Aravena son paupérrimos, ideológicamente perversos, pero creo que es un error contraponer a estos el modelo puritano, que encarnan figuras como Zumthor o los recientes Pritzker, RCR Arquitectes. Este modelo es elitista y poco acorde a nuestro tiempo. Seguramente producen buena arquitectura pero es una arquitectura ensimismada y que está dirigida a minorías.
Da la impresión de que hemos pasado, en el lapso de doce meses, de admirar el concepto ‘cool’ de chabolismo propuesto por Aravena o Urban Think Tank a reivindicar ahora el preciosismo y la sofisticación elitista.
No me interesa hacer de profeta, pero apostaría a que el futuro de la arquitectura tiene que pasar por el desarrollo de la industria y la tecnificación. Es necesario intentar hacer arquitectura de calidad y asequible a todos. Para ello, la crítica debe esforzarse en construir una base ideológica sólida, que defina cuáles son las necesidades reales a las que arquitectura debe dar servicio. Habría que romper con la inercia clasista que siempre ha acabado determinando la profesión. Trabajar desde lo público en serio. Dejar la superficie de los eslóganes y el efectismo y entrar en un debate responsable sobre lo que se quiere y lo que se debe hacer.
¿Qué opina de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Procedo de una familia de inmigrantes que se vieron obligados a abandonar su país a comienzos del siglo XX. Por eso sé que emigrar es un trance complejo, aún más cuando se transforma en la única solución. En mi caso, la decisión de emigrar fue una opción personal y mi experiencia ha sido muy satisfactoria. Salir del ‘hogar’, dejar la seguridad, me hizo avanzar. No obstante, no creo que sea una condición ni necesaria ni obligatoria para desarrollarse personal o profesionalmente.
Dentro del contexto español actual, en el que se ubica tu pregunta, creo que estos discursos llamando a la emigración o presentándola como única alternativa son muy perjudiciales. Solamente pueden ser beneficiosos para dejar campo libre a una generación que ya está asentada y que no quiere competencia, ni perder vigencia, poderes y privilegios. Me resultan insultantes por la ligereza con que se invita a las personas a irse, haciendo que las personas comiencen su recorrido profesional desde la frustración y el victimismo.
Lamentablemente veo que se está propiciando también una impostura sobre el hecho de emigrar. Hay muchos migrantes vip, que se han desplazado queriendo imbuir de realidad a ese discurso engañoso y exhibiendo ese victimismo. Estos migrantes vip no tienen interés en hacer de ello una experiencia vital, sino alardear en las redes de sus vicisitudes en tierras extrañas.
Emigrar por obligación no es una cuestión fácil, y aún menos si uno se ve impelido a hacerlo. Puede acabar siendo una circunstancia muy traumática.
¿Qué opina de los arquitectos que emprenden en nuevos campos?
Creo en un individualismo bien entendido, como independencia. El emprendedor como persona que levantaba su propio proyecto profesional y vital siempre ha existido. Quien en estos momentos aplique su conocimiento en proyectos que le permitan realizarse, me parece alguien digno de elogio y respeto.
Dicho esto, ese concepto en boga de ‘emprendedor’ y lo que implica me causa mucha suspicacia. Me parece que es paradigmático de esta sociedad de pícaros y embrutecida, que confía como única solución en un aparente progreso hacia adelante y en el individualismo como espectáculo.
La educación del arquitecto es muy abarcativa, aunque esto suene a cliché, y proporciona herramientas que capacitan para poder aplicar y seguir aprendiendo en otros campos. Esto no quiere decir que, si soy arquitecto, de la noche a la mañana no puedo amanecer también capacitado para ser cineasta, artista o filósofo (o todo a la vez). Por supuesto que es positivo abrir el espectro de los intereses y de los potenciales que uno es capaz de integrar a su conocimiento y actividades, pero es importante un sentido de rigor y humildad.
Con lo que estoy totalmente en desacuerdo es con esos discursos que quieren persuadir a los arquitectos a dejar la profesión para dedicarse a otra cosa, bien sea desalentándoles o bien envaneciéndolos y haciéndoles que serán geniales en cualquier campo porque, como he dicho, parten de intereses turbios que quieren reducir al mínimo la competencia dentro de un sistema que ya está muy bien apuntalado.
¿Está contento con su trayectoria profesional? ¿Qué proyectos de futuro le esperan?
Al ser muy pesimista e inconformista me es difícil sentirme satisfecho. Recalco lo que decía al comienzo: creo que esta profesión, como casi todo, es una carrera de fondo. Me alegra haber corrido a un ritmo pausado, con momentos mejores y otros peores. Pero puedo decir que he visto a muchos pasar corriendo a más velocidad y, después, desaparecer. El aprendizaje es lento y estamos saturados de malos aprendices.
Yendo a lo concreto: el año pasado comencé con ‘Cruces Críticos’ una serie de diálogos entre arquitectos y profesionales de otros ámbitos, que tenían como objeto indagar en la reflexión sobre el papel del pensamiento crítico en este momento. En este momento me interesa mucho salir del monólogo. Hacia el futuro me interesa seguir organizando este tipo de encuentros que sirvan para romper la reflexión endogámica y buscar voces que estén más al margen de los estruendos mediáticos.
Por otro lado, estoy preparando un libro.
Para acabar, ¿qué le aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de la arquitectura?
Detesto que me den consejos, más aún cuando no los he pedido. Por eso evito posicionarme como consejero.
Ante esta pregunta, me acude a la cabeza la imagen de aquellos estudiantes o jóvenes arquitectos que actuaron como pedestales humanos en la Bienal de Venecia de 2012. Con las máscaras que ocultaban sus rostros y sus monos blancos, uniformándolos. Me parece una metáfora terrible de la obediencia, de la aniquilación total de la rebeldía.
Con esa imagen en mente, no les aconsejaría pero sí les diría que no se acobarden ante el panorama, que parece poco halagüeño y que algunos se empeñan en polucionar aún más. Que busquen sus propias experiencias, sin querer imitar ni obedecer. También que no mitifiquen a nadie, que construyan su propio pensamiento.
Crítica de choque, nueva publicación de Fredy Massad
El proyecto se encuentra en el barrio de Nervión en Sevilla que, como se observa en las distintas fotografías de época y en la planimetría antigua, siempre ha tenido un fuerte carácter industrial.
Fue durante muchos años el área de abastecimiento de la ciudad, con multitud de parcelas agrícolas en las que se cultivaba sobre todo trigo. Ya en 1830 existía parte del edificio objeto de intervención, construido como nave de aperos y utilizado posteriormente como almacén de tractores.
A principios del siglo XX empieza a desarrollarse la actividad industrial en la zona y comienzan a surgir fábricas como la de cerveza ‘Cruz del campo’. Más tarde el edificio cambia de uso para convertirse en una fábrica de pinturas, estando aún exento. En los años 50 se apuesta por la creación de viviendas en este área, construyéndose edificios a ambos lados del mismo y una planta más sobre parte de la fábrica de pinturas.
Recuperación + Ocupación.
La primera fase del proyecto consiste en la recuperación de los elementos originales del edificio: pilares de ladrillo, muros de carga de ladrillo, pilares metálicos, vigas metálicas, cercha metálica, forjado unidireccional de hormigón y forjado con bóvedas de ladrillo, con el objeto de hacer legible la historia y transformaciones del local, y a otra escala, del barrio.
Para ello se eliminó el falso techo bajo la cercha, permitiendo de nuevo el paso de luz natural, así como las sucesivas capas de cartón-yeso, morteros, pinturas, espejos, alicatados y aplacados. Los elementos sacados a la luz fueron tratados con tratamientos protectores y antipolvo incoloros.
En la segunda fase, consistente en la puesta en uso del local para su utilización como tienda, se introdujo el mobiliario, a modo de las bandejas móviles que existían en la industria de la zona, y los semicilindros expositores, evocando los de la fábrica de Cruzcampo, al otro lado de la calle, que fueron trasladados a las afueras años atrás.
Proceso natural.
La nave agrícola había sufrido múltiples transformaciones durante su existencia, todas empeñadas en añadir nuevos elementos a los ya existentes, dando como resultado superposición de capas que fueron deformando el espacio, compartimentándolo y confinándolo.
El proyecto trata de recuperar el espacio industrial primigenio a través de un proceso que se realiza de forma natural, eliminando todo elemento accesorio superpuesto y dejando al descubierto la fábrica de ladrillo y la estructura metálica que dieron forma a la nave de comienzos del siglo pasado. Más tarde este espacio será ocupado con elementos móviles y mobiliario provisional.
La puerta de maquinaria agrícola.
Como parte de la recuperación de la fachada original de muros de ladrillo de la nave, se descubrió un hueco que funcionó en el pasado como acceso de tractores.
En la fachada se pueden observar diversas huellas de las intervenciones que ha sufrido a lo largo del tiempo, como dinteles metálicos y distintas soluciones en ladrillo.
Dichas fachada original, como sus cambios e imperfecciones, es recuperada en un ejercicio de memoria.
Exposición permanente.
Una vez recuperada la nave se ocupa con una nueva actividad. Una tienda de comics que cuenta con una serie de productos permanentes y otros temporales, se trata de un espacio más cercano a lo museístico que a una tienda convencional.
Desplazando el imaginario tan cercano de la fábrica de Cruzcampo y la colocación de sus tanques, consideramos oportuno asociar la exposición del producto permanente a una serie de tanques de vidrio dispuestos en diversas posiciones a modo de vitrinas que interaccionan, a través de reflejos y transparencia, con la luz, el producto y el movimiento de la gente al recorrer el espacio.
Exposición temporal.
El producto que se expone de forma más temporal, dado que se va cambiando aproximadamente cada mes según novedades y temporadas, es expuesto siguiendo una lógica industrial de bandejas y superficies móviles.
Ni tan siquiera la exposición de libros, en estanterías, es fija. Se trata de muebles móviles que se pueden cerrar y transportar a diferentes posiciones dependiendo del capricho del dueño de la tienda, lo que hace que dependiendo del momento del año en que la visitemos se nos presentará con una configuración diferente.
Se pretende que toda la operación de ocupación del espacio recuperado con el nuevo uso sea fácilmente reversible, al desaparecer la tienda de comics quedará una nave agrícola abandonada.
La construcción desvelada.
Los sistemas constructivos predominantes son siempre cerámicos, siendo posible leer las distintas épocas en el tipo de fábrica utilizada, tanto en el caso del ladrillo como del mortero usado (de cal o de cemento), el color y el estado de la misma. El catálogo de soluciones resultante es de gran interés, funcionando como ejemplo de los modos locales de construir en cada etapa y vinculados a cada actividad: la agrícola, la industrial y la residencial, mostrando las distintas transformaciones, no solo del edificio sino del propio barrio.
Eventos singulares como las inundaciones del año 1961 que castigaron esta zona especialmente, también son visibles en el local, a través del zócalo de mortero recuperado, cuya cota coincide con la que se observa en las fotos de la inundación, tomadas en la misma calle.
La aportación del proyecto en cuanto al material no está tanto lo que se añade, si no en lo que se recupera.
Obra: Ecos de un pasado industrial. Recuperación y ocupación de una nave agrícola de principios del s.XX
Localización: Luis Montoto 144. Sevilla, España
Autores: Serrano + Baquero Arquitectos. Juan Antonio Serrano Garcia y Paloma Baquero Masats
Colaboradores: Adriana Rodríguez González, Jose Ignacio Nicolás Cantón
Fecha de proyecto: Septiembre 2014
Fecha terminación: Septiembre 2015
Presupuesto de obra: 40.000 euros
Presupuesto de amueblamiento: 35.000 euros
Superficie: 412 m2
Promotor: Raccoon Games
Fotógrafo: Fernando Alda + serranoybaquero.com
Publicaciones.
Diseño Interior n.279, Febrero 2016, Pag: 96-103
Catálogo Arquia Próxima. Convocatoria 2014-2015.
Casa Brutus. 2016 vol.194 MAY
BOB. Ibternational Magazine of Space Design n.140
conarquitectura. n.58 Abril 2016
AIT 1/2.2016 Retail and Presentation
Premios.
Catalogado en la 5ª Edición (2o14-2o15) de los premios de la fundación Arquia/Próxima.
Con esta tira, Mad Architects: Mies versus Farnsworth, empieza y probablemente finaliza una serie que hace bastante tiempo empecé pero que no vio la luz hasta ahora.
No pasó el rasero crítico, lúcido, humorístico y irónico que me caracteriza (si no me lo digo yo…) y a no ser que alguna revista, web etc, me pague por hacerlas, creo que de momento va aquedar así la cosa.
Eso sí, sigo con la seria Architects vintage, no se la pierdan. Pronto, más arquitectos viejunos.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador.
Barcelona, febrero 2013
Nina y Gordon Bunshaft en la construcción de su casa de East Hampton, Nueva York. Fotografía: Hans Namuth
Pocos casos hay más paradigmáticos sobre la cuestión de la conservación de la arquitectura moderna que el caso Bunshaft. Hombre áspero y de pocas palabras, Gordon Bunshaft (1909-1990) es conocido internacionalmente por la Lever House (1952) y por su trabajo en la firma Skidmore, Owings and Merrill (SOM) donde desarrollaría toda su carrera hasta 1979. Su obra se caracteriza por un delicado equilibrio entre forma y construcción destilando una elegante utilización de la técnica constructiva como se puede apreciar en obras tan significativas como la biblioteca Beinecke (1963) en Yale, el Chase Manhattan (1961) o el edificio Manufactures Trust (1954) ambos en Nueva York. Fuese por su trabajo directo o por su jerarquía sobre otros arquitectos de la firma de Chicago, a mediados del siglo XX la obra de Bunshaft ejerció una enorme influencia tanto en la imagen de Manhattan como en el downtown de varias ciudades americanas.
Travertine House, 1963, Gordon Bunshaft, Fotografía: Ezra Stoller
En 1962, entre los grandes proyectos de SOM, Bunshaft construye su única vivienda unifamiliar, para él y su esposa Nina, en los Hamptons como retiro de fin de semana y sede de una colección de arte contemporáneo que con gran criterio había reunido a lo largo de su vida. Conocida por el material con el que estaba revestida, la casa de travertino era, junto a su jardín sobre Georgica Pond, un espacio privilegiado en el que poder disfrutar de la obra de Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Henry Moore o Joan Miró.
Travertine House, 1963, Gordon Bunshaft, Fotografía: Ezra Stoller salón
Sin hijos en el matrimonio, Bunshaft, que era miembro de la comisión de pintura y escultura del MoMA, y su esposa deciden que el museo será el heredero de su colección y su vivienda; hecho que se produce con el fallecimiento de Nina en mayo de 1994. El MoMA incorpora las esculturas y la pintura a su catálogo y vende la vivienda, sin ninguna protección, con la finalidad de constituir un fondo de adquisiciones que llevará el nombre de Gordon y Nina Bunshaft. La casa es comprada por la estrella de la televisión Martha Stewart en 1995 por un precio que superó los 3 millones de dólares.
Travertine House, 1963, Gordon Bunshaft, Fotografía: Ezra Stoller
Aunque parece ser que la intención de la estrella era mantener la casa y para ello encarga una remodelación interior a John Pawson, esta nunca se llegará a completar. Envuelta en pleitos con su vecino, con la reforma sin completar y el travertino desmontado Martha Stewart cede la casa a su hija Alexis quien la acabará vendiendo en 2004 al empresario textil Donald Maharam que será el que finalmente la derribe alegando su deplorable estado de conservación. Irónicamente la empresa de Maharam se dedica a la producción de diseños textiles de los Eames, Gio Ponti o Verner Panton pero esto no evitó la demolición de la vivienda en 2005. Lo que nos queda de esta amarga historia son unos planos y las fantásticas fotografías que en 1964 hizo Ezra Stoller.
Travertine House, 1963, Gordon Bunshaft, Fotografía: Ezra Stoller
El caso Bunshaft recuerda al reciente descubrimiento del derribo de la casa Guzmán de Alejandro de la Sota y la consiguiente polémica en redes sociales y prensa. Las circunstancias en las que se produce la demolición de ambos casos son muy diferentes pero los dos expresan la evidente dificultad de protección del patrimonio moderno y comparten la desidia, el desprecio, la inacción de las instituciones y la ausencia de alguien que desee habitar la casa y respetarla.
Travertine House, 1963, Gordon Bunshaft, Fotografía: Ezra Stoller
Decía Sota1 que el mayor problema de la arquitectura es la solución de la vivienda y su entorno. Arquitectos como Bunshaft o Sota pensaron en la vivienda como una manera de aproximarse a la forma de vida del ser humano y ambas fueron construidas en un compromiso con los medios e ideas de su tiempo.
“No hay obra sin idea”,2
decía Sota y por lo tanto la demolición de estas arquitecturas significa la destrucción del pensamiento, la desaparición de una idea sobre una nueva forma posible y distinta del habitar.
Travertine House, 1963, Gordon Bunshaft, Fotografía: Ezra Stoller
Puede resultar obvio recordar que las casas pertenecen, no solo patrimonial sino sentimentalmente, a las familias y a la memoria de aquellos que las habitaron. La pervivencia de estas viviendas está vinculada desde su creación a las familias que las convirtieron en su hogar. Sin ellas y en ausencia de personas dispuestas a vivirlas una casa comienza el camino descendente hacia la ruina. Sirvan como ejemplo los diferentes períodos de abandono que han sufrido obras maestras como la Tugendhat o la Savoye.
Según Juhani Pallasmaala arquitectura de verdad siempre trata sobre la vida3; por ello la fragilidad de estas casas ha de entenderse como una metáfora de la propia fragilidad de la vida humana, de sus principios éticos y su memoria. Al contrario que otras arquitecturas, que por estar insertadas en una trama urbana pertenecen al paisaje visual de las ciudades configurando su identidad y memoria, la vivienda moderna generalmente pertenece a la memoria íntima de las familias y al reducido círculo de los estudiosos y amantes de la arquitectura. Obras como la de Bunshaft y Sota buscaban una forma de habitar que reestableciese una relación equilibrada entre el ser humano y la naturaleza: ambas disfrutaban de un entorno natural privilegiado, la Georgica Pond en la casa de travertino y la ribera del río Jarama en la Guzmán. Ubicadas en la periferia de grandes ciudades y alejadas del ámbito público, sus derribos se producen con nocturnidad y su desaparición se descubre, casi siempre, por casualidad.
Travertine House, 1963, Gordon Bunshaft, Fotografía: Ezra Stoller
El caso Bunshaft nos advierte de que poco importa la relevancia de la arquitectura y el haber sido donada a una institución sin ánimo de lucro y especializada en la conservación del patrimonio artístico como el MoMA si no hay una adecuada y necesaria protección de estas casas. Sin un profundo conocimiento y divulgación social de estas arquitecturas, sin una actuación conjunta de la propiedad y las instituciones públicas y privadas, estas viviendas se convierten en objetos obsoletos cuya ubicación en parcelas con un alto valor puede significar su sentencia de muerte.
La desaparición o la muerte, también la de una casa, deja siempre abiertas más cuestiones que certezas, quizás la única en los casos Bunshaft y Guzmán sea que sólo desde la advertencia de la fragilidad del legado de la vivienda moderna se podrán evitar que acabemos hablando del caso Domínguez o del caso Huarte. Al fin y al cabo, algo nos jugamos en ello pues, como dice Pallasmaa, sin estas obras las posibilidades de la morada humana, de nuestra comprensión de la modernidad y de nosotros mismos, serían considerablemente más débiles.4
La Casa Guzmán. Archivo Fundación Alejandro de la Sota
José Antonio Sumay Rey. Doctor Arquitecto
Marzo de 2017, A Coruña
Las notas que he escrito sobre este tema tienen que ver con mi participación en Valencia, España, en el Seminario Pensamiento y Arquitectura organizado entre otros por el colega José María Lozano de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica. Se realizó entre el 11 y el 15 de Noviembre del 2011. El documento editado como convocatoria incorporaba frases de Peter Eisenman, entre las cuales destaco éstas dos:
“…no podemos ser los vanguardistas que siempre hemos querido ser, no podemos serlo cuando no hay un nuevo paradigma. No se puede ser nuevo cuando es imposible ser nuevo” y “necesitamos estar involucrados con los paradigmas de nuestro tiempo”.
Frases que resumen el “sesgo” de Eisenman, y que me incomodaban como referencias. Pero no era el único de los participantes que pensaba así. Había campo para un intercambio crítico.
Dos cosas resaltan de las citas. Una la idea de la vanguardia, lo nuevo y la otra la de los
“paradigmas de nuestro tiempo”.
Sobre el tema de ser vanguardia en el mundo del arte conviene ir hacia lo que ya he mencionado, que las vanguardias de principios del siglo veinte perdieron la frescura inicial para convertirse en interpretaciones sectarias, reflejadas en normas, de los contenidos ideológicos de la modernidad.
Algo parecido ocurre con la idea de “lo nuevo”. Se delimita el concepto, se propone un significado sobre el cual habría que acordarse. Se hace rígido el sentido de la palabra. Rigidez que excluiría incluso a la arquitectura de Peter Eisenman. Porque no surge de un “nuevo paradigma” la Ciudad de la Cultura de Galicia, y la arquitectura resultante ofrece pocas sorpresas. Lo nuevo no está pues en el discurso sino en lo que la arquitectura muestra.
El muy reciente Premio Pritzker a Eduardo Souto de Moura (1952) es una inesperada muestra del sentido de lo que digo. Su arquitectura es buena, es de hoy, nueva. ¿Lo es en el sentido de las frases de Peter Eisenman? No. Carece de esa ansiedad por la novedad que busca sorprender con desmesuras, siendo sin embargo un “modo de hacer” diferente, expresión de un camino de reflexión personal. Lo nuevo de sus edificios está en las jerarquías que establece, en el modo de usar viejos materiales, en sutilezas surgidas de una intimidad. Hay poesía personal, hay drama, conmueve (atributo esencial de la arquitectura para Le Corbusier). Pero no hay ansiedad por ser distinto. Es un aporte a la tradición moderna: manejo de los volúmenes y la luz, rigor constructivo que se expresa, rechazo al ornamento superpuesto. Hay además en la obra de Souto de Moura huella de su maestro, Álvaro Siza (1933), de cuyos edificios podríamos hablar en parecida forma.
Hacia allí orienté mi exposición del seminario, hacia la poca utilidad de recurrir a la “explicación” como instrumento de la labor crítica versus la palabra dicha por el edificio, lo que éste muestra con su realidad física. Dicho en otra forma, se trata de hablar del edificio destacando sus valores concretos y haciendo uso de la capacidad expresiva, poética o no, del que asume la crítica, haciendo visible la dirección de sus preferencias. Algo que parece sencillo y no lo es, porque la crítica vista así exige más calidad literaria, menos retórica, y más sinceridad. Y para no menospreciar la descripción, recordemos que la gran tradición novelística es descripción y sentido de lo poético.
En cuanto al compromiso con el juicio de valor, ya lo he escrito aquí muchas veces, lo veo como un asunto esencial. La crítica es útil si se compromete con la orientación del debate, lo cual exige decir lo que nos parece bien y señalar lo que rechazamos.
Y expresé reservas sobre la tradición crítica que se viene estableciendo en algunos medios académicos de España, con doctorados que parecen diseñados como alimentadores de sí mismos.
Este movimiento hacia una crítica que se mira a sí misma y el escape a favor de la arquitectura del espectáculo, la complacencia con el exceso, es parte de un cambio de actitud en el ambiente cultural español que subraya las distancias con las condiciones de nuestro ejercicio. Nuestros excesos son otros, acaso más destructivos, pero en el terreno estrictamente disciplinario no podía dejar de atacar la condescendencia hacia la arquitectura de la demasía.
Que eso ocurra en España sorprende si recordamos que en tiempos del posmodernismo el debate español resistía al discurso predominante. Y ayudó a preservar la frescura de la arquitectura española hasta convertirla en referencia inescapable.
¿Cuáles han sido los impulsos que han llevado a las generaciones recientes de España a ver en otras direcciones cuando tenían en casa lo sustantivo, lo más permanente?
Hay muchos. Uno de ellos, el más obvio, que los más jóvenes rechazan el papel histórico de pariente pobre, semiatrasado técnica y económicamente, y se esfuerzan en mirar como iguales, casi compulsivamente, al resto del viejo mundo. Otro, la fascinación de la opulencia, cuyo polo magnético está fuera de la península, hacia el noreste y noroeste. Y finalmente la reacción a esa suerte de deriva hacia América que intentó poetizar Saramago en su novela La Balsa de Piedra. Esto lo recalco porque erosiona los vínculos con un espacio cultural, el nuestro, que desde sus limitaciones ha hecho más completa la mirada universal de España. Disminuida aún más por un separatismo interno ensimismado. Se hizo lejana la llamada hacia la anchura y desigualdad del mundo, sin la cual no hay equilibrio posible.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, abril 2011, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Las cosas cocinadas a fuego lento siempre salen mejor. Por eso, después de tanto tiempo invertido nos hace muchísima ilusión presentar el quinto experimento de Bartlebooth, recién llegado de la imprenta. Un experimento que comenzó a gestarse a principios de 2016 y que nos tuvo enfrascados en su producción y edición casi diez meses.
La producción: cuatro estrategias menores, es un trabajo colectivo donde más de veinticinco personas se han convertido en artífices, cómplices, hackers, chatarrerxs, y responsables del éxito (o fracaso) de esta nueva publicación que hoy se pone a la venta.
Este quinto experimento se estructura en torno a cuatro estrategias diferentes con una idea o denominador común. Cuatro estrategias menores a través de las cuales producir nuevo contenido basándose en los fragmentos, ruinas y cascotes de lo anterior, que rechazan la tabula rasa y los objetos. Frente a ello proponen procesos y tácticas precarias de resistencia. Este es el punto de partida del quinto experimento, que a través de 288 páginas va cobrando forma a través de 20 colaboraciones…textos hackeados, archivos manipulados, sesiones de música. Así, los 20 colaboradores se convirtieron en hackers y chatarreros, personajes destructivos, saboteadores que generaron un nuevo material manipulando y destrozando sin piedad las ruinas y fragmentos de contenidos preexistentes.
En este número han colaborado las siguientes personas:
Chatarrear | Mengya Yang, Sara Escudero, Pedro Hernández, Manuel Sendón, Ángel Martínez García-Posada Hackear | Uriel Fogué, Núria Güell, Davide Tommaso Ferrando, Roberto Equisoain, Francisco G Triviño, Joaquín García Vicente Samplear | Miguel Mesa del Castillo + Juan Carlos Castro, Tatiana Poggi, Luis Díaz Díaz y Eduardo Navas. No Hacer | Atxu Amann + Rodrigo Delso Gutierrez, Santiago Sierra, Yolanda Pérez Sánchez, Juan Creus, Virginia de Diego
Incluye lámina de Sandwich Mixto para las primeras 50 personas que la adquieran.
Ctrl+Green es la reconversión de un espacio industrial en un estudio-vivienda en las inmediaciones de Madrid Río. La estrategia arquitectónica se basa en duplicar y guardar (ya sea espacio y/o energía). En primer lugar, se duplican elementos arquitectónicos (el suelo y la fachada) generando cámaras activas. En segundo lugar y gracias a la estrategia anterior, el proyecto almacena energía y multitud de objetos (sobre todo libros y herramientas), despejando la vista del magnífico cielo de Madrid.
Duplicar la piel: El local original no disponía de aislante térmico. Su perímetro estaba acristalado en sus tres orientaciones, pero sus carpinterías y vidrios eran simples. La primera decisión fue realizar una segunda piel de vidrio hacia el interior, lo suficientemente separada de la existente, como para crear una galería transitable que aislase térmica y acústicamente. Unos estores motorizados evitan el exceso de soleamiento en verano.
Galería en 7 movimientos: Este espacio intersticial se resolvió con siete secciones distintas a lo largo de los 40 metros lineales de sus tres fachadas. Como la altura de las ventanas era de 150cm y no permitía asomarse a la calle, se decidió elevar el suelo 45 cm, permitiendo su uso como terraza hacia el exterior y como banco corrido hacia el interior. Bajo este perímetro se ocultan grandes cajones con ruedas, donde se almacenan miles de documentos, herramientas y muebles. En la orientación sur la galería es un invernadero lleno de plantas colgantes. En la esquina Suroeste se convierte en una terraza habitable rodeada de una huerta urbana. En la fachada oeste, la sección varía convirtiéndose en un sofá integrado con una mesa de trabajo. Finalmente, en la fachada norte, se reduce el espacio entre las pieles, desplegando un diván rodeado de libros y multitud de armarios.
Duplicar el suelo: La colocación de un nuevo pavimento sobre el existente, ha permitido instalar un suelo radiante de baja temperatura con solera de anhidrita, alimentado por un sistema de climatización de aerotermia, sustituyendo el antiguo e ineficiente aire acondicionado. En el suelo se han resuelto también las nuevas instalaciones de fontanería. El acabado final, en pintura de poliuretano blanca, enfatiza la abstracción y la luminosidad del espacio.
Todo Rueda: Se han diseñado 21 cajones móviles de diferentes tamaños, que se ocultan bajo la galería perimetral. Para adaptarse a sus dimensiones variables se fabricaron mediante control numérico y se ensamblaron sin ningún tipo de tornillería o adhesivo, confiando únicamente en el rozamiento generado por sus juntas en “cremallera”.
También han sido específicamente diseñadas y construidos los prototipos de la gran mesa transparente, las mesas para los ordenadores, y la camarera auxiliar. Todos estos muebles con ruedas permiten que el espacio se reconfigure rápidamente en función de cada necesidad.
La luz como materia: Se han utilizado materiales abstractos que potencian el espacio y la luz de manera nítida y austera. El color gris neutro de los paneles de madera-cemento se ha usado profusamente en la construcción del perímetro. Para el suelo y el núcleo interior se ha utilizado pintura blanca. El techo, cuyas instalaciones quedan vistas, se ha pintado de negro como estrategia de camuflaje.
La complejidad oculta es parte de nuestra vida moderna, y este espacio pretende reflejar nuestra necesidad de disipar los excesos visuales que nos rodean.
Obra: Ctrl+Green
Arquitectos: Marta Muñoz + Josean Ruiz Esquiroz
Ubicación: Madrid, España
Año: 2016
Tipo: reforma interior
Cliente: privado
Constructor: Trazo. Gestión Integral de Proyectos + ruizesquiroz.com
El hospital de Olot y comarcal de la Garrotxa fue el ganador de la edición de los Premios BBConstrumat 2015 en la categoría de edificación.
El objetivo de los Premios es distinguir y dar a conocer las obras y propuestas que representan al sector de la construcción y generan un valor añadido en los siguientes ámbitos:
· Obra construida, en las categorías ‘Arquitectura’ e/o ‘Infraestructuras‘. Fecha límite: 17 de abril de 2017
Pueden participar todas las obras de arquitectura, urbanismo e infraestructuras, de nueva planta o de intervención en obras existentes, acabadas entre el 1 de enero de 2015 y el 31 de diciembre de 2016, promovidas, proyectadas, dirigidas o construidas en cualquier país del mundo y por cualquier agente del proceso constructivo de España, Portugal y Andorra.
· Stand Barcelona Building Construmat 2017. Fecha límite: 31 de marzo de 2017
Categoría exclusiva para empresas expositoras de la edición 2017.
Esta categoría incentiva la calidad de la arquitectura efímera, pone en valor su potencial y estimula la curiosidad de los visitantes de la exposición.
Si ya es expositor puede inscribirse a través del:
La edición de este año premiará la excelencia técnica y la capacidad de dar respuestas a los nuevos retos del sector desde la calidad del diseño, la innovación y la sostenibilidad medio-ambiental, económica y social.
El jurado se dará a conocer a principios de marzo y estará formado por profesionales y académicos de reconocida trayectoria.
La entrega de los premios tendrá lugar el miércoles 24 de mayo dentro del Barcelona Building Construmat 2017, con la presencia de los ganadores y los miembros del jurado.
Contamos con la Fundació Mies van der Rohe como comisaria de los premios.
En los años 80 un grupo de jóvenes arquitectos salidos de la escuela de arquitectura de Moscú (MArhkI) formó parte del movimiento teórico y utópico llamado arquitectura de papel. Los más conocidos entre ellos fueron: Mikhail Belov, Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Mikhail Flippov, Nadia Bronzova y Yuri Avvakumov. Arquitectura de papel, o arquitectos de papel era un nombre peyorativo, una auto parodia y una protesta: el grupo hacía proyectos no solicitados, imposibles de realizar y contrarios a las directrices oficiales de la producción arquitectónica. Históricamente el término “arquitectura de papel” se acuñó en los años 20 para designar –negativamente- todos aquellos proyectos que por su forma o contenido utópico fueron alejados de su tiempo, ideología y economía y que por tanto no aportaban nada a la construcción del socialismo. En los años 80, tras las vueltas estalinistas y khruschevistas, la arquitectura de papel significaba el recuerdo o la reinterpretación del constructivismo ruso y, al mismo tiempo, la huida de los espacios impersonales, modulares, informes y baratos de la ciudad soviética producidos tras las reformas simplificadoras de Kruschev. Los arquitectos de la arquitectura de papel son hijos de la estagnación sobre todo económica y política previa a la Perestroika, cuyos reflejos en arquitectura, aunque bien disimulados en los grandes proyectos estatales, cobraban presencia en todo lo referido a la zona residencial o al espacio público no representativo. En definitiva, en la construcción de la ciudad y definición y mantenimiento del espacio público urbano.
Los jóvenes arquitectos se presentaban masivamente a los concursos de ideas organizados por las revistas Japan Architect y A+U, enviando entre 1981 y 1984 centenares de propuestas al año. Esta productividad se mantuvo, aunque disminuyendo, hasta 1988 y produjo más de 50 premios. Según Mikhail Belov,
“Lo que hacía estas propuestas diferentes de las semejantes trabajos del occidente, es sin duda, lo mismo que distingue al rock soviético del rock occidental: la tensión, la aspiración a expresarse hasta el final, la búsqueda por la harmonía perfecta y un confort elemental.”
Su propuesta para el concurso de ideas de A+U de 1984 titulado “El estilo para el año 2001” describía muy gráficamente las referencias con las que contaban los jóvenes arquitectos, cuya contraposición conceptual venía personificada en un Stalin y un Modulor. Una torre parecida a la Universidad Lomonosov contrapuesta a una anónima torre de cristal, un arco y columnas con relieves que frivolizan la habitual iconografía del realismo socialista, estrellas de cinco puntas, enmarcan el encuentro de dos personajes e ilustran la intensidad de aquel patrimonio teórico que buscaba expresarse, como apuntaba Belov.
M. Belov entrada para el concurso de A+U “A Style for the Year 2001”, 1984.
El mismo concurso fue ganado por otro “arquitecto de papel”, Yuri Avvakumov, de 27 años, entonces profesor en el MArhkI recién titulado. El proyecto que presentó se titulaba Ciudad-Club, una reflexión sobre el barrio donde vivía, las manzanas alrededor de la calle Nagornaya de Moscú, un microrayon (micro distrito) de unos 30.000 habitantes. Formado en los años 60, en la primera etapa del boom de las khruschovki –edificios prefabricados de relativamente baja calidad- de entre 5 y 10 plantas y una aspecto repetitivo e impersonal. Como problema se identifica la planificación informe, típica de los barrios-dormitorio con el espacio público tratado como un resto de la construcción, funcionalmente indefinido y sin favorecer la relación interhumana. Un problema recurrente y sin resolver, exceptuando los paliativos que ha aportado la sociedad de consumo, en las ciudades socialistas de toda Europa.
El concepto del proyecto extiende la idea de club, un espacio cerrado, interior e íntimo, destinado a un grupo limitado, a la ciudad y lo contrapone a la planificación masificada e impersonal de la ciudad socialista. El club, o mejor, el club obrero fue todo un mito de la arquitectura vanguardista soviética: condensador social, taller y escenario de la transformación del hombre, base de la sociedad comunista. En 1984, los ideales de crear el nuevo hombre soviético eran ya obsoletos y la reminiscencia al club obrero tenía un aire irónico.
Y. Avvakumov y Estudio de estudiantes de MARKhI Ciudad-Club 1984. Detalles plaza, carril, patio, bulevar, calle, parque.
El proyecto tiene dos vertientes: primero, de identificar los espacios urbanos típicos, para dotarlos de un confort adecuado para un urbanita moderno. Segundo, de desarrollar en estos espacios las estructuras adaptables a los usos que los habitantes les quieran asignar. El proyecto muestra diferentes opciones de cómo crear la red de ambientes que pueden aparecer y desarrollarse independientemente, pero sin embargo, formar una unidad estilística y formal. Avvakumov crea “interiores urbanos”: plaza, carril, patio, bulevar, calle, parque. Les dota de estructuras básicas aparentemente efímeras, modulares, prefabricadas y altamente adaptables; las sitúa en el suelo y en los edificios para que los nuevos clubs puedan integrar a todo el espacio.
El proyecto de Ciudad Club nunca se planteó seriamente para incorporarlo en la planificación urbana de Moscú, ni tan sólo como concepto a estudiar y adaptar. Sin embargo a Yuri Avvakumov le trajo cierto prestigio profesional. En 1984 en el Museo Mayakovsky de Moscú fue organizada una exposición donde, al lado de las obras históricas, los organizadores incluyeron una pequeña sección de las obras contemporáneas, seguidoras del modernismo. El Proyecto de Ciudad Club que justo había ganado el concurso en Japón fue incluido, pero a los tres días de la inauguración tuvo que ser retirado por no haber pasado la censura militar. Sin embargo, a Boris Yeltsin, entonces alto funcionario del PCUS de Moscú, le gustó el proyecto y lo elogió públicamente. No fue el proyecto, pero sí esta mención que a Avvakumov le valió la entrada en la Unión de los Arquitectos de la URSS.
El concepto de estructuras intermedias pensado para la calle Nagornaya tuvo sus paralelas occidentales en la obra de Bernard Tschumi o del grupo NATo. Yuri Avvakumov lo volvió a desarrollar junto con Yuri Kuzin en el proyecto de Leonidovsk (1987), donde implementaron una serie de elementos intermedios entre los volúmenes y en el espacio público del famoso esquema constructivista que Ivan Leonidov presento en 1930 en el concurso para la nueva ciudad socialista de Magnitogorsk.
“La arquitectura del desierto urbano es contemporánea… como acróbatas errantes, apareciendo desde ninguna parte y yéndose a ninguna parte, auto-elevadora, auto- y constantemente reparable, pobre proletaria antes que acomodada, absurda y de papel antes que real y acabada. Esta es la reinterpretación de hoy de las vanguardias de los 1920…”
Neo-clasicismo auténtico la “Neue Wache”, Palacio de la Guardia, en Berlín (1818) de Karl Friedrich | Fuente: wikipedia.org
Es necesario aclarar lo que podemos entender por ideología, una palabra que se suele aplicar sólo a la política y produce dudas aplicada a otras actividades humanas.
Tomo esta definición:
“Una ideología es el conjunto de ideas que inciden en mayor o menor grado en las características de la práctica de cualquier actividad humana, ya sea en el ámbito económico, social, político, cultural, moral o religioso, o en cualquier otro derivado de éstos”.
No hay pues en la noción de ideología ningún contenido peyorativo ni tiene siempre que aludir como se ha hecho a partir de Marx, a superestructuras económicas o sociales. Me remito al “conjunto de ideas que inciden en la práctica” lo cual deja espacio para que pueda hablarse de una ideología de grupo (Van Dijk), casi-personal, en lugar de, como es habitual, ideología en términos socio-políticos. Lo cual no impide aceptar que aquella sea informada por ésta.
Como se sigue de la definición, toda ideología tiene un origen filosófico, surge de un modo de ver el mundo, de pensarlo. Pero no por ello quien actúa según una ideología conoce el pensamiento filosófico que la originó.
Ese desconocimiento no importa demasiado, porque la ideología inevitablemente orienta un modo de proceder en la realidad. Se establece algo parecido a un código de conducta, una norma para la actuación.
¿Cómo se termina expresando ese “modo” (moral) en la práctica de una actividad, si ella pretende convertirse en arte o se define como arte: en lo que hace el pintor, el músico, el escritor, el poeta…el arquitecto?
Hay muchas respuestas posibles a esta pregunta, todas incompletas. Porque como lo he recordado con insistencia, en toda actividad humana lo que se hace se piensa mientras se hace, es decir, el pensar una actividad se expresa dentro de los límites de esa actividad.
Se piensa haciendo.
Aparte de cualquier argumento académico, que los hay muy sólidos, eso se entiende por sentido común: no hay pensamiento previo a la acción que la defina o garantice resultados. Y los mecanismos que hacen que el pensar “anterior” lleve a decisiones sobre la acción misma de pintar, escribir con letras o notas, diseñar, son siempre imprecisos. Los motiva la intuición, la reflexión, las preferencias e inclinaciones personales, las destrezas “técnicas” de cada quien, las afinidades estéticas o éticas (“una y la misma cosa” según Wittgenstein), una constelación personal de motivos, virtudes y limitaciones, respecto a lo que corresponde hacer en cada caso.
Y en ese punto, en el que decide lo que se va a hacer, desde la ideología se da el “salto” hacia normas que quieren simbolizar los valores ideológicos. Para Le Corbusier fueron los Cinco Puntos (el edificio sobre pilotes, la planta libre, el techo jardín, la ventana longitudinal y la fachada libre), para Adolf Loos considerar el ornamento arquitectónico como delito, en música, para Schönberg, el uso de las doce notas equivalentes, para Mondrian separarse de toda representación pictórica de la naturaleza, para los surrealistas la escritura automática del poema. Y tantas otras cosas, todas ellas prescripciones “técnicas” que se identifican, que funcionan como figuras, de una ideología.
Es en estos casos la Ideología Moderna: romper con la tradición inmediata, hacer militancia (también política) desde el arte, incorporar la visión tecnológica al quehacer artístico, alejarse de una preceptiva moral, escandalizar al estamento social en clave revolucionaria, convertir el tema social (la vivienda de las masas por ejemplo o la investigación sobre la vivienda mínima), en objetivo de la arquitectura. Quienes abrazaban la ideología “del Moderno” aceptaban el código técnico que la acompañaba.
Neo-clasicismo “fake” La ampliación de la National Gallery de Londres (1991) de Robert Venturi (1925) | Fuente: wikiarquitectura.com
Ideología contra ideología.
Esa normativa técnica de origen ideológico, rígida y limitada en su afán de oponerse al mundo académico Beaux-Arts, fue el objeto de los ataques postmodernistas. Es así como se plantea un regreso al discurso filosófico como posible germen de un modo de aproximarse a la arquitectura menos dogmático. Pero la visión postmoderna, a manos del oportunismo, se contaminó de revancha hasta operar como ideología reaccionaria. Se ignoró el importante origen filosófico de la visión moderna para reconectarse, en términos ideológicos, con los códigos Beaux-Arts. Se revive así la noción de estilo. Aparecen (son los setenta del siglo pasado) los ingleses neoclásicos “fake” como Quinlan Terry, el pasticho imitativo a lo Robert Venturi en la National Gallery de Londres, los escapismos de Leon Krier, las horripilantes “Arenas de Picasso” del catalán Manuel Nuñez en París, el Bofill de aquí y allá (menos los aeropuertos). Al debilitarse el fundamento ético-ideológico se deja paso franco al manierismo del lenguaje “personal”, a la visión del arquitecto como recurso instrumental del Poder, a la nostalgia, a la arquitectura espectáculo, barato o caro. Se comercializa sin mala conciencia la imagen arquitectónica. Y se deja a un lado el concepto de responsabilidad social y sus implicaciones democráticas, objetivo central para la modernidad. Así, dos décadas después, China bien vale una misa.
Es de ese confuso caldo ideológico de donde surgen en los ochenta los diálogos con el deconstructivismo filosófico francés (Jacques Derrida) capitaneados por Peter Eisenman. Pretexto para crear códigos técnicos: ruptura con el ángulo recto, fragmentación (una simplista analogía con la deconstrucción del lenguaje), torceduras, diagonales. Se “traducen” a la arquitectura métodos analíticos del lenguaje.
¿Han enloquecido los arquitectos? No, están inventando una moda. Y hacia allá van los Museos, el MOMA aloja al “deconstructivismo” en 1988. Éxito y pronto olvido.
El Consejo de Representantes de Estudiantes de Arquitectura (CREARQ), organiza esta mesa redonda que tratará de arrojar algo de luz sobre cómo afrontar la entrada en el mundo laboral.
¿Qué pasa cuando te enfrentas por primera vez al mundo laboral? ¿Cuáles son tus opciones?
– Elena Sarabia. Secretario del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid
– Patricia Fernández. Vocal del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid
– José Mª Echarte. Arquitecto, trabajador por cuenta ajena
– Enrique Parra. Arquitecto, autónomo
VAD07 La periferia
La comprensión de la amplitud del ámbito disciplinar es tan necesaria hoy como siempre lo ha sido, aunque quizá actualmente seamos algo más sensibles a ello. Las tareas, pre y post proyecto, o en paralelo al proyecto, son también tareas profesionales. Muchos arquitectos y arquitectas proyectan nuestro entorno desde el ámbito político promoviendo leyes, decretos, reglamentos, planes y ordenanzas. Desde la administración, muchas personas han trabajado mucho tiempo para que un trozo de terreno sea calificado como solar edificable o no lo sea. Emplazamientos que tienen un contexto socio-económico que ha sido decidido previamente por muchas otras personas, por no hablar de los reglamentos de habitabilidad que condicionan y alientan las posibilidades de diseño de los edificios.
En este contexto, este número de la revista VAD, bajo el lema La Periferia, hace una llamada a reflexiones, artículos y experiencias que abran nuestra mirada a lo que “siempre está sucediendo”, pero cuyo eco se ha perdido en el ruido que nos envuelve y que, habitualmente, la arquitectura oficial ha ido relegando a los márgenes.
El proyecto surge de la voluntad de construir un espacio de Meditación y de Retiro, integrado en plena Naturaleza: un nuevo lugar para habitar donde sea posible pensar… donde la Cultura establezca una simbiosis con la tecnología avanzada de hoy…
Un nuevo lugar donde se pueda reconstruir la memoria original casi perdida del hombre… Un lugar de evocaciones… El Pabellón reacciona a las condiciones predispuestas de la Naturaleza: …Se abre completamente a ella, a través de todas sus superficies acristaladas… Se inclina para dejar espacio a la encina a la encina bicentenaria, mostrando respeto hacia ella… Se eleva a través de los captadores de sol para capturar y conducir hacia el interior, los rayos que la encina ocultaría…
Se construye en el único claro en el bosque, se envuelve en la Naturaleza y se esconde en ella, de manera que es sólo levemente perceptible, asomando como si fuera la copa de un árbol más…
Vuela sobre una pequeña cascada de agua, protegiéndola… se mezcla con los árboles permitiendo que lo atraviesen a través de la terraza y de los voladizos que se extienden para proteger del sol… Sólo tres materiales: estructura de acero oxidado, vidrio en las fachadas y madera de cerezo en sus interiores reverberando la presencia de la naturaleza en su interior…
Un lugar donde las emociones y las sensaciones se van alternando a lo largo de múltiples miradas… de veladuras de arquitecturas y paisaje: un nuevo paisaje interiorizado… una arquitectura que desaparece…
Por último, un pabellón en los que los sentidos, las sensaciones y los sentimientos, generen nuevas emociones con el paso de las estaciones…
Obra: El pabellón escondido
Autor: Penelas Architects
Localización: Las Rozas, Madrid, España
Arquitecto a cargo: José Luis Esteban Penelas
Año del proyecto: 2016
Área: 70 m2
Fotografías: Miguel de Guzmán – Imagen Subliminal + penelas.com
El Museo ICO inaugura la exposición ‘Cámara y modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, 1925–1970’, que estará abierta hasta el próximo 14 de mayo.
Este proyecto está promovido por el Ministerio de Fomento, organizado y producido con el apoyo de la Fundación ICO y ha contado con la colaboración de PHotoEspaña así como del proyecto de investigación FAME en la labor de documentación.
La muestra presenta 138 imágenes, 14 álbumes y hojas de contactos, 20 revistas, 13 maquetas y una proyección, relacionados con la arquitectura moderna. Las fotografías que se exhiben, seleccionadas tras una ambiciosa labor de documentación, fueron realizadas por 35 fotógrafos durante más de 4 décadas, entre los que destacan Francesc Català-Roca, Kindel, Pando, Luis Lladó, Oriol Maspons–Julio Ubiña o Francisco Gómez entre otros. Todos ellos retrataron las maquetas de proyectos destacados de los mejores arquitectos españoles del siglo XX, como Josep Lluís Sert, Miguel Fisac, José Antonio Coderch, Francisco de Asís Cabrero, Javier Carvajal, Alejandro de la Sota o Fernando Higueras.
La mayoría de las fotografías son documentos originales de la época. De esta forma se subraya la naturaleza documental de las piezas y se valora la necesidad de conservar y catalogar las fotografías de arquitectura, expuestas de lo contrario a su deterioro y extravío.
El comisario Iñaki Bergera, por su parte ha destacado que
“la exposición no pretende tanto revisitar mediante otros instrumentos el devenir moderno de la arquitectura española como reflexionar sobre la construcción de la imagen de la arquitectura en un sentido amplio, a través de las maquetas como representaciones ciertamente conceptuales de lo que la arquitectura aspiraba a ser y singularmente mediante la documentación e interpretación visual que de ellas hace la fotografía”.
Fotógrafo Fotografía Industrial. Iglesia parroquial de la Virgen de la Providencia y San Cayetano, Madrid, 1959. Arquitecto Juan de Haro Piñar. Archivo Servicio Histórico COAM
La exposición, que estará abierta hasta el 14 de mayo, ofrece la posibilidad de realizar visitas guiadas y participar en talleres creativos inclusivos destinados a familias y escolares de Educación Primaria, Secundaria y Bachillerato.
‘Cámara y modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, 1925–1970’
Fecha: Del 16 de febrero al 14 de mayo de 2017
Horario: De martes a sábado, de 11 a 20 h.; domingo y festivos, de 10 a 14 h.; lunes y 1 de mayo, cerrado.
Lugar: Museo ICO, C/ Zorrilla, 3, 28014, Madrid. Entrada gratuita
La apropiación arquitectónica de las ciencias de la complejidad
A lo largo del siglo XX el concepto de complejidad se ha ido integrando prácticamente en todos los ámbitos del conocimiento. La realidad es compleja, las relaciones entre diferentes cuerpos del saber son complejas, se habla de la teoría de sistemas complejos, del paradigma de la complejidad y de las ciencias de la complejidad. Muchos de los conceptos anteriores, si bien están relacionados entre sí, poseen un significado y un alcance diversos.
Las ciencias de la complejidad estudian los fenómenos del mundo asumiendo su complejidad y buscan modelos predictivos que incorporen la existencia del azar y la indeterminación. La teoría de los sistemas complejos es un modelo explicativo de los fenómenos del mundo con capacidad predictiva que reúne aportaciones de distintas ramas del conocimiento científico íntimamente relacionados con la naturaleza.1
Las primeras referencias al paradigma de la complejidad las da el sociólogo francés Edgar Morin, en contraposición a lo que denomina el paradigma de la simplificación. Morin define siete principios básicos que guían el pensamiento complejo, considerándolos complementarios e interdependientes.
Sitúa el principio sistémico o organizacional bajo el que se relaciona el conocimiento de las partes con el conocimiento del todo; el principio holístico que incide en que las partes están dentro del todo y el todo está en cada parte; el principio retroactivo que refleja cómo una causa actúa sobre un efecto y, a su vez, éste sobre la causa; el principio recursivo que supera la noción de regulación al incluir el de auto-producción y auto-organización; el principio de autonomía y dependencia en el que expresa la autonomía de los seres humanos pero, a la vez, su dependencia del medio; el principio dialógico que integra lo antagónico como complementario y finalmente el principio de la reintroducción del sujeto que introduce la incertidumbre en la elaboración del conocimiento al poner de relieve que todo conocimiento es una construcción de la mente.
Al plantear el paradigma de la complejidad se ha dicho que éste constituye una manera concreta de orientar la forma de pensar el mundo, de construir conocimiento. Una forma que incorpora el concepto de sistema complejo adaptativo, hace suya la necesidad de un diálogo continuado entre las distintas formas de conocimiento, y niega la existencia de formas de conocimiento más simples unas que otras.
En su aspecto más académico las ciencias de la complejidad es un cuerpo de conocimiento todavía hoy en pleno desarrollo, dedicado al estudio de los sistemas naturales dinámicos, que engloba un conjunto de teorías y sub-teorías interrelacionadas. De estas teorías emergen y se consolidan algunos conceptos claves en la caracterización de la ciencia contemporánea como son la idea de caos, la imprevisibilidad, el azar, el indeterminismo, la no-linealidad, la autoorganización, la emergencia y la autosemejanza.
Una de las obsesiones de estas ciencias de la complejidad es aproximarse a la realidad, en sus más diversas manifestaciones sin simplificarla, sin renunciar a su entramado complejo.
Varias teorías procedentes de las ciencias, se dirigen, explícita o implícitamente, en este sentido. Una lectura epistemológica de las mismas, muestra que estas teorías acercan paradójicamente las ciencias naturales y las ciencias humanas y quizás en parte por ello, la arquitectura no ha permanecido al margen de la emergencia de este conocimiento y con cierta naturalidad, ha hecho suyas algunas de las principales aportaciones de estas teorías y algunas de sus aplicaciones al comportamiento espacial.
El concepto de complejidad, entendido tradicionalmente en un sentido cuantitativo, es revisado, proponiéndose una visión cualitativa de la idea misma de complejidad promoviendo una nueva visión de carácter operativo, apuntándose cómo puede ser aplicada al desarrollo creativo de la arquitectura del siglo XXI.
En cualquier caso, estas teorías manejan unos términos para describir y explicar la realidad que se mueven en unas coordenadas muy distintas a las tradicionales y que como mínimo han enriquecido una parte del discurso arquitectónico para crítica de los pensadores más tradicionales y solaz de aquellos que prefieren desmarcarse de una sintaxis que consideran avejentada. La arquitectura, en sus más diversas manifestaciones, aparece en el nuevo contexto, constituida por fluctuaciones, iteraciones, borrosidad, turbulencias y torbellinos, catástrofes, fractales, bifurcaciones, atractores extraños, líneas de fuerza, etc.
El éxito del concepto complejidad entre los arquitectos actuales esta fuera de toda duda. Algunos arquitectos sin mentar específicamente ciertos modelos científicos, adoptan algunos de sus conceptos clave tanto en la producción y el diseño de sus edificios, como en sus escritos y conferencias. En realidad podríamos afirmar que estos modelos científicos están entrañados en un contexto cultural que transciende lo científico.2
Otros arquitectos incluso están usando términos propios de las ciencias de la complejidad sin ni tan siquiera darse cuenta o saber de su existencia. En suma, la apropiación arquitectónica de las ciencias de la complejidad se hace desde las formas más explicitas y cultas, hasta las más sutiles, desde las más directas hasta las indirectamente mezcladas en otros contextos.
Independiente de ciertas posturas que por vanidad se acercan al paradigma de la complejidad como tendencia más cercana a una moda que a un planteo investigador serio, se puede percibir y se están desarrollando trabajos profesionales, docentes e investigaciones de primera línea que indican un profundo cambio en la manera de hacer arquitectura, síntomas relacionados con la visión científica contemporánea y con un meta-contexto cultural a esa visión, vinculada.3
Más allá de lo científico, la adopción por parte de la arquitectura de ideas y conceptos provenientes de estas ciencias naturales es una operación que desvela una relación fundamental con la naturaleza tal y como así ha sido a lo largo de la historia de la arquitectura.
Esta operación de mímesis con la naturaleza puede entenderse como la voluntad mimética de la arquitectura de reproducir una visión científica de lo natural, pautada por la idea de complejidad.
Una vez más, no lo vamos a descubrir ahora, una mirada abierta a la naturaleza ofrece a la arquitectura una verdadera base desde la que investigar sobre nuevas herramientas de referencia del hecho proyectual contemporáneo. No se trata tanto de que las ciudades y los edificios sean miméticamente naturaleza, sino que se comporten como ella.
A fin de cuentas si los humanos no dejamos de ser una especie más de la naturaleza, nuestros hábitats y nuestras herramientas no pueden ser otra cosa que naturales, es decir, si consideramos un panal de abejas como una estructura natural, no podemos dejar de considerar una ciudad como naturaleza misma.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, noviembre 2012
Notas:
1 Es interesante el artículo de BONIL, Josep, PUJOL, Rosa Maria, SANMARTÍ, Neus, y TOMÁS, Catalina, “Un nuevo marco para orientar respuestas a las dinámicas sociales: el paradigma de la complejidad”, Universidad Autónoma de Barcelona,UAB, Bellaterra, 2004.
Los autores forman parte del grupo Complex del Departamento de Didáctica de la Matemática y las Ciencias Experimentales de la Universidad Autónoma de Barcelona
Villa Adriana | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
El deseo de contrastar puntos de vista sobre lo que se debe hacer se ha hecho fuerte entre arquitectos en las últimas tres décadas. En algunos medios académicos ese deseo, convertido en materia de estudio, se denomina (incorrectamente) Teoría de la Arquitectura. Que sería un cuerpo de ideas, conceptos, puntos de vista, que buscan explicar la arquitectura, entendiendo por explicación
“el hacer patente el qué, por qué, para qué, y el cómo de las cosas y de los sucesos del mundo”,
definición que tomo a falta de otra mejor y que ha sido la sustancia del quehacer filosófico durante siglos.
Cuando entré a estudiar Arquitectura en 1955, se veía como “teoría” la cátedra sobre “Introducción y Elementos de la Arquitectura”, que venía a ser como un discurso general sobre la arquitectura y el oficio de arquitecto. Nuestro profesor era Santiago Goiri (1919-1974), quien nos hablaba por ejemplo de que el principal problema de la arquitectura era la cubierta, de que la historia de la Humanidad estaba escrita en piedra, o de las partes de las que constaba un Proyecto.
Villa Adriana | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Pero nada más. No había surgido todavía el oficio de “crítico de arquitectura”; y quienes ejercían esa función lo hacían más bien desde la perspectiva del historiador. Sonaban mucho los nombres de Sigfried Giedion (1888-1968), de Lewis Mumford (1895-1990) y un poco menos Nikolaus Pevsner (1902-1983), todos historiadores. De Giedion nos recomendaban insistentemente leer “Espacio, Tiempo y Arquitectura”; y cuando se hizo fuerte el prestigio de Bruno Zevi (1918-2000) leeríamos “Saber ver la Arquitectura” (1948) donde la historia era fundamento del juicio de valor.
Reyner Banham (1922-1988) o Leonardo Benévolo (1923) cultivaron esa mirada, así como en la década siguiente Manfredo Tafuri (1935-1994). Giulio Carlo Argan (1909-1992) aunque bastante mayor que Zevi, irrumpe en el mundo de la crítica más tarde, con su libro “Proyecto y Destino” de 1965. Eran nuestras referencias.
Villa Adriana | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Continuadores.
A partir de ese legado, a fines de los sesenta se expande la actividad crítica con el postmodernismo. Los nombres son muchos. La crítica se institucionaliza…y se empobrece el debate. Los críticos reclaman autonomía (¿?). Se pasa de una visión “sobre todo ideológica” a una que quiere ser “sobre todo filosófica”. Un ejemplo de la primera podría ser la crítica (1956) de Giulio Carlo Argan a la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier, a la cual consideraba, desde su marxismo, una traición al racionalismo del primer Corbu. Y de la segunda el famoso libro de Robert Venturi “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” (1966) que es un inteligente resumen de muchas de las reflexiones sobre la arquitectura histórica que venían circulando desde los años cincuenta.
La famosa frase de Aldo Rossi (“no hay justificación ideológica para un puente que se cae”) formulada por un hombre de formación marxista, marca el abandono de “ese” fardo ideológico. Rossi, ya no un historiador sino un arquitecto en ejercicio, llama a una visión de la ciudad más completa, valora el papel del monumento, de la memoria, recurre al concepto de la analogía entre ciudad nueva y ciudad de la memoria, rescata del desprecio imágenes de una arquitectura esencial: el techo a dos aguas, la ventana como perforación, la simetría barroca. Se establece la “cita”, el detalle que reproduce el viejo ornamento. Y se impone la arquitectura de papel, el culto a los valores gráficos de la representación de la arquitectura.
Villa Adriana | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Metafísica y Arquitectura.
Si el postmodernismo no podía negar el valor de la arquitectura de la segunda generación moderna (Aalto, Kahn, Niemeyer, Villanueva, Barragán) lo hizo prescindiendo de sus raíces culturales. Se convirtió a Le Corbusier, como portavoz de lo moderno, en el enemigo visible. Y si él había dicho que estaba “fuera de todo propósito filosófico” correspondía refutarlo convirtiendo el filosofar en recurso central. Es esa la “Teoría” de la Arquitectura, que suplanta la de mis tiempos de estudiante. La manejan no sólo historiadores sino arquitectos activos (además de Rossi, Venturi, Eisenman, los Krier, etc.).
Parten de la idea de que una construcción metafísica tiene una correspondencia directa en una física, la arquitectónica, olvidando (salvo Leon Krier, ideólogo nato) que todo razonar filosófico para incidir en la acción se hace ideología, código moral ético y estético que dicta un modo de proceder técnico. El “embrujo del lenguaje” confunde. Para ir del discurso a la acción “dentro” de la disciplina se necesita una normativa ideológica de alcance técnico. Como que un edificio sea blanco, sobre pilotes, que la escala musical sea dodecafónica o que la pintura sea abstracta. El discurso filosófico queda atrás. Buscando escapar de una ideología se adopta otra. Es lo que estos pensadores-arquitectos hacen, en fin de cuentas.
En el fondo todo creador al seleccionar un color, un material, una armonía, lo hace a partir de una ética (vinculada a una estética) que deriva de un cuerpo ideológico. Y ese creador puede ser grande o mediocre. Paradójicamente, muchas arquitecturas de buenos pensadores, como los que acabo de nombrar, son de poco interés.
Villa Adriana | Fotografía Óscar Tenreiro Degwitz
Hoy se hace ideología con el uso de la computadora, así como se hizo ideología con los sistemas de edificaciones (normativas industriales, prefabricación) desde la visión marxista. ¡Todo el mundo a hacer superficies alabeadas y trabajar con redes espaciales!
Pero más vale no olvidar que las ideologías son excluyentes, deben ser sustituidas por otras gracias al aporte del creador libre, del artesano, del que construye en un contexto cultural específico y no quiere ni debe ser excluido. Las ideologías como códigos de conducta surgen para ser superadas, modificadas o enriquecidas.
¿Ha muerto la arquitectura? Tras la era de la arquitectura del espectáculo, ¿es posible comenzar de nuevo? Hoy, cuando la virtualidad se cobra innumerables víctimas en forma de almas sin cuerpo, la realidad que ofrece la arquitectura nos brinda un asidero firme en ese descenso irrefrenable hacia lo inmaterial. La arquitectura nos permite sentir una especial continuidad con el mundo. Al hacernos conscientes de los hechos elementales de la vida o al mostrar la mera relación con el universo, la arquitectura se hace presente.
Pocos “bocados de realidad” pueden ser saboreados a lo largo de un día, pero todavía sentimos la necesidad de volver a casa tras una larga jornada delante de trillones de unos y ceros retroiluminados a sesenta hertzios. Como un charco que fuerza nuestros pasos y con algo de fastidio nos obliga a saltarlo, lo real nos estimula como vivencia. La arquitectura y la ciudad se han convertido en el penúltimo refugio de la realidad, un reducto donde sentirse vivo: esa es la arquitectura que la vida reclama.
Tal vez la arquitectura deje de ser necesaria cuando ya no ofrezca lo que Sartre llamaba “alegría estética”, es decir, un especial tipo de placer que recibe el hombre al perfeccionarse conociendo lo que le rodea y a sí mismo. Pero aún no ha llegado ese tiempo sin alegrías. Este libro de Santiago de Molina es una invitación a comprobar que el campo de acción más propio de la arquitectura es precisamente el hombre en su cotidianeidad. Que la arquitectura tiene mucho futuro. Que, por supuesto, sigue habiendo hambre de arquitectura, pero de una arquitectura real.
Santiago de Molina es arquitecto y educador. Premio extraordinario de Doctorado, compagina sus labores docentes con el trabajo en su oficina de arquitectura. Su obra construida ha sido seleccionada en la Bienal de Arquitectura y Urbanismo Española 2013. Ha publicado los libros Arquitectos al margen y Collage y Arquitectura, seleccionado éste último en los premios FAD de Arquitectura y Crítica 2015. En Ediciones Asimétricas ha publicado el título Múltiples estrategias de la arquitectura.
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