A partir de unos estupendos croquis e ideogramas en planta hechos por el propietario, la mayor dificultad para él es ubicar la escalera que, como en muchos casos, es la clave de los proyectos de pequeña dimensión.
1764 es la inscripción que hay en el dintel de la puerta, su año de construcción.
Se trata de una de las casas más antiguas de la villa, edificada entre medianeras, cubierta de teja a dos aguas y una enorme chimenea de piedra.
Situamos la escalera en el centro, entre los espacios servidores y servidos. En planta baja, separando el espacio de tapeo de los aseos y la bodega. En planta alta, entre comedor y cocina, conectados a ambos lados por dos pequeños puentes de chapa que resuelven ajustes de cota motivados por el desnivel de las calles.
Sobre la escalera, la cumbrera, dónde se abre un lucernario estrecho corrido que se descuelga como una campana, limitado hacia el interior por paños blancos de tablero que enlazan con el techo del comedor y la cocina.
La luz rebota en este prisma blanco y se desliza por las paredes hasta la planta baja.
Su estructura se ve, volviendo desde el interior hacia los paños inclinados de cubierta, sirviendo de soporte a un piso suspendido y estantes a través de los que la luz se tamiza al comedor y la cocina.
Así, el restaurante continúa bajo cubierta, su reservado, biblioteca y oficina.
En el centro la invención, el resto, más o menos lo que había.
Obra: Restaurante 1764
Arquitectos: Juan Creus e Covadonga Carrasco / CREUSeCARRASCO
Colaboradores: Roi Feijoo, Estefanía Vázquez, Belén Salgado, Bárbara Mesquita
Promotores: Ramón Vázquez e Margarida Maceira
Fecha de Proyecto: 2004 / Obra: Marzo 2008 Febrero 2010 /Apertura: Junio 2017
Superficie útil: 128,70 m2 / Superficie construida: 174,30 m2
Emplazamiento: Corcubión, A Coruña, Galicia, España
Constructora: José Manuel Rodríguez Garrido
Carpintería: Forma (Suso, Carlos, Valentín)
Estructura / Dirección Ejecución: Félix Suárez Riestra
Fotografía: Luís Díaz Díaz / CREUSeCARRASCO + creusecarrasco.es[:gl]
A partir duns estupendos esbozos e ideogramas en planta feitos polo propietario, a maior dificultade para el é situar a escaleira que, como en moitos casos, é a clave dos proxectos de pequena dimensión.
1764 é a inscrición que hai no dintel da porta, o seu ano de construción.
Trátase dunha das casas máis antigas da vila, edificada entre medianeiras, cuberta de tella a dúas augas e unha enorme cheminea de pedra.
Situamos a escaleira no centro, entre os espazos servidores e servidos. En planta baixa, separando o espazo de tapeo dos aseos e a adega. En planta alta, entre comedor e cociña, conectados a ambos os dous lados por dúas pequenas pontes de chapa que resolven axustes de cota motivados polo desnivel das rúas.
Sobre a escaleira, a cumbrera, onde se abre un lucernario estreito corrido que se descolga como unha campá, limitado cara ao interior por panos brancos de taboleiro que enlazan co teito do comedor e a cociña.
A luz rebota neste prisma branco e deslízase polas paredes ata a planta baixa.
A súa estrutura vese, volvendo desde o interior cara aos panos inclinados de cuberta, servindo de soporte a un piso suspendido e estantes a través dos que a luz se tamiza ao comedor e a cociña.
Así, o restaurante continúa baixo cuberta, o seu reservado, biblioteca e oficina.
No centro a invención, o resto, máis ou menos o que había.
Obra: Restaurante 1764
Arquitectos: Juan Creus e Covadonga Carrasco / CREUSeCARRASCO
Colaboradores: Roi Feijoo, Estefanía Vázquez, Belén Salgado, Bárbara Mesquita
Promotores: Ramón Vázquez e Margarida Maceira
Data de Proxecto: 2004 / Obra: Marzo 2008 Febreiro 2010 /Apertura: Xuño 2017
Superficie útil: 128,70 m2 / Superficie construida: 174,30 m2
Emprazamento: Corcubión, A Coruña, Galicia, España
Constructora: José Manuel Rodríguez Garrido
Carpintería: Forma (Suso, Carlos, Valentín)
Estructura / Dirección Execución: Félix Suárez Riestra
Fotografía: Luís Díaz Díaz / CREUSeCARRASCO + creusecarrasco.es[:en]
From a few marvellous sketches and ideogramas in plant done by the owner, the major difficulty for him is to locate the stairs that, since in many cases, is the key of the projects of small dimension.
1764 is the inscription that exists in the lintel of the door, his year of construction.
Cover of tile treats itself about one of the most ancient houses about the villa, built between dividing, to two waters and an enormous chimney of stone.
We place the stairs in the center, between the spaces servants and served. In ground floor, separating the space of tapeo from the bathroom and the warehouse. In high plant, between dining room and kitchen, connected to both sides for two small bridges of sheet that solve adjustments of level motivated by the difference of the streets.
On the stairs, the ridge, where opens herself a narrow continuous skylight that is unhooked as a bell, limited towards the interior for white cloths of board that connect with the ceiling of the dining room and the kitchen.
The light bounces in this white prism and slips for the walls up to the ground floor.
His structure is seen, returning from the interior towards the sloping cloths of cover, using as support to a suspended floor and shelves across which the light is sifted to the dining room and the kitchen.
This way, the restaurant continues under cover, his private room, library and office.
In the center the invention, the rest, more or less what existed.
Work Restaurant 1764
Architects: Juan Creus e Covadonga Carrasco / CREUSeCARRASCO
Collaborators: Roi Feijoo, Estefanía Vázquez, Belén Salgado, Bárbara Mesquita
Promotors: Ramón Vázquez e Margarida Maceira
Project date: 2004 / Project completion date: March 2008 February 2010 /Open: Juny 2017
Net usable area: 128,70 m2 / Total built area: 174,30 m2
Location: Corcubión, A Coruña, Galicia, España
Building Company: José Manuel Rodríguez Garrido
Carpenter: Forma (Suso, Carlos, Valentín)
Structure / Project management: Félix Suárez Riestra
Photography: Luís Díaz Díaz / CREUSeCARRASCO + creusecarrasco.es[:]
Organiza la Titulación de Arquitectura de Alicante, bajo el título:
Investigación retroactiva. La capacidad de la Arquitectura de cuestionar y extender los límites de otras disciplinas.
Una investigación interdisciplinar de la arquitectura es algo que la sociedad reclama de nuestra profesión, y que precisamente ahora, aún encerrados en un proceso económico recesivo, resulta ser la única salida posible.
Nos interesa la capacidad de la Arquitectura de aprender de otras disciplinas, y seguir sus pautas y técnicas para llegar a construir y ofrecer nuevas herramientas específicas. Con ellas, nuestra investigación ofrecerá la oportunidad de cuestionar y expandir los límites de aquellas disciplinas originales.
Los ponentes invitados:
· Izaskun Chinchilla
· Santiago Cirugeda
· José María Torres Nadal
· TER
Fechas límite para envío de Resúmenes: 15 Marzo 2018
Organiza a Titulación de Arquitectura de Alacante, baixo o título:
Investigación retroactiva. A capacidade da Arquitectura de cuestionar e estender os límites doutras disciplinas.
Unha investigación interdisciplinar da arquitectura é algo que a sociedade reclama da nosa profesión, e que precisamente agora, aínda encerrados nun proceso económico recesivo, resulta ser a única saída posible.
Interésanos a capacidade da Arquitectura de aprender doutras disciplinas, e seguir as súas pautas e técnicas para chegar a construír e ofrecer novas ferramentas específicas. Con elas, a nosa investigación ofrecerá a oportunidade de cuestionar e expandir os límites daquelas disciplinas orixinais.
It organizes the Qualifications of Architecture of Alicante, under the title:
Retroactive investigation. The capacity of the Architecture to question and extend the limits of other disciplines.
An investigation to interdiscipline of the architecture is something that the company claims of our profession, and that precisely now, still enclosed in an economic recessive process, it turns out to be the only possible exit.
We are interested in the capacity of the Architecture to learn of other disciplines, and in following his guidelines and technologies to manage to construct and to offer new specific tools. With them, our investigation will offer the opportunity to question and expand the limits of those original disciplines.
The invited referees:
· Izaskun Chinchilla
· Santiago Cirugeda
· José María Torres Nadal
· TER
Date limit for sending of Summaries: On March 15, 2018
Creo que no hay duda (y escribo «creo») en celebrar a Frank Lloyd Wright, a Le Corbusier y a Mies van der Rohe como los tres más grandes arquitectos del siglo XX. Hay decenas de geniales arquitectos, y cientos de arquitectos extraordinarios, pero creo que estos tres son otra cosa. Al menos en mi opinión. Los he citado, además, en el orden que ocupan en mi afecto y en mi corazón: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe. Es más, ya puestos, secundo la afirmación de Bruno Zevi:
«Frank Lloyd Wright es el más grande arquitecto desde las cavernas».
Sin embargo, estos tres brillantísimos arquitectos tienen también sus zonas oscuras, sus infamias monstruosas, y mi obligación autoimpuesta es contarlas aquí. Cada uno de ellos cometió más de una, pero voy a contar solo una de cada uno: No sé si la más vil. Tal vez sí. Tengo que alegar que a estos héroes o se les santifica o se les ataca sin piedad, motivo por el que sus puntos negros nunca están claramente contados: O se disimulan e incluso se niegan, o se amplifican desproporcionadamente. Yo intentaré ser objetivo, aunque tengo las fuentes que tengo.
Creo que lo que digo es verdad en su conjunto, aunque seguro que me fallan muchos detalles.
Hoy me dedicaré al primero, a quien siempre he venerado, a quien le dediqué mi tesis doctoral y hasta le escribí una novela (que os podéis descargar) para intentar exorcizármelo (quitármelo de encima) y apearle del altar en que le tenía. (Lo malo es que el canalla aguanta en el sillón presidencial de mi corazoncito a pesar de todo. Es como una lapa).
Vamos con la infamia
Albert Chase McArthur fue el mayor de los tres hijos de Warren McArthur, un exitoso hombre de negocios cuya casa construyó Frank Lloyd Wright en 1892, en Chicago. El muchacho creció admirando al genial arquitecto. Tanto que él mismo se hizo arquitecto, y llegó a trabajar a las órdenes de su ídolo entre 1907 y 1909.
En 1927, Charles y Warren McArthur, los dos hermanos de Albert, compraron un terreno al pie del Monte Camelback, cerca de Phoenix (Arizona), y le encargaron el proyecto de un hotel: El Arizona Biltmore. Albert se puso a trabajar en el diseño del edificio y decidió emplear el sistema de bloques de hormigón que había creado su maestro. Convenció a sus hermanos para que pagaran a Wright por los derechos de utilización de esos bloques. Wright les vendió los derechos por un dineral, olvidando el pequeño detalle de que en su desastrosa situación legal y financiera le habían embargado todo lo que fuera susceptible de ser embargado, incluyendo, por supuesto, esa patente. Pero es que, además de vender lo que no era suyo, como no tenía trabajo se presentó en Phoenix a ayudar a Albert, sin que él se lo hubiera pedido. Albert ya tenía el diseño del edificio terminado, y Wright se entusiasmó al verlo.
Wright caracoleaba por el estudio con Olgivanna, estorbando, reconsiderando cosas que ya estaban resueltas, mareando a todo el mundo hasta que Charles, el hermano de en medio de los McArthur, y jefe de la empresa Arizona Biltmore, le pidió con el mayor tacto que se volviera a su casa, pues su hermano se bastaba y se sobraba para terminar los detalles del proyecto.
Albert hizo el trabajo con toda su ilusión, con toda su alma, con tanto amor por sus hermanos como por su maestro Wright.
The Arizona Biltmore
El resultado fue una obra muy atractiva, con un aire wrightiano inconfundible. Menos «inspirada» y menos «magistral» que las auténticas obras de Wright, pero, al fin y al cabo, una muy digna pariente de ellas.
La obra se inauguró el 23-F de 1929. En seguida apareció el abogado del auténtico dueño de la patente de los bloques y les metió una demanda de pronóstico a los hermanos, que tuvieron que volver a pagar por utilizar los bloques. (No sé si le pidieron a Wright que les devolviera el dinero, pero lo llevaban claro).
En todo caso, Wright no devolvió un dólar (no lo tenía), pero a cambio se mostró tan amable, tan cariñoso, tan solícito con su discípulo, que cuando vio la obra terminada dijo:
«Ha quedado tan mal como esperaba».
The Arizona Biltmore
¡Qué generoso! ¡Qué manera de devolver amor y cariño!
Albert le adoraba, y su esposa se había hecho muy amiga de Olgivanna. A cambio, Wright se burlaba de la mujer y del hijo de Albert siempre que podía.
Pero volvamos al hotel
Aunque hay que reconocer que el Arizona Biltmore es más romo que los edificios de Wright, se parece tanto que desde el primer momento causó confusión. En varias revistas, e incluso en dos libros, salió publicado como obra de Wright.
Incluso aunque Albert McArthur intentó demostrar la autoría del proyecto mostrando que llevaba su firma, la gente acabó diciendo que Wright estaba tan embargado y perseguido que no podía firmar legalmente, pero que el diseño era suyo en realidad.
Aunque sea una obra algo floja para ser de Wright, sería la obra maestra de cualquier arquitecto mediano (yo estaría más que hiperchulo si fuera su autor). Por eso, Albert le pidió a Wright que deshiciera definitivamente el malentendido y que dijera quién era el verdadero arquitecto del Biltmore.
The Arizona Biltmore
Wright escribió a varias revistas, a varias asociaciones de arquitectos y a varios críticos y periodistas… para no aclarar nada. Al Architectural Recordle escribió diciendo claramente que la obra era de Albert, pero en otros sitios no lo decía así, e insinuaba esto y lo otro…
¿Será canalla? ¡Si él mismo había dicho que la obra era muy mala! ¿Qué tipo de envidia tenía? No lo sé. No lo puedo entender.
Muchos años antes también le había negado a Alfonso Iannelli la autoría de las esculturas de los Midway Gardens. Siempre negaba todo mérito a sus colaboradores. En el caso de Iannelli, si bien es indiscutible que la autoría es del italiano, es cierto que trabajaba a las órdenes de Wright, siguiendo sus indicaciones y directrices.
En los Midway puedo incluso entender la postura de Wright, que es injusta y mentirosa, pero digo que puedo entenderla porque él inició el diseño de las esculturas, y dirigió el trabajo final. (En mi opinión los dibujos de Wright son mejores que las esculturas de Iannelli). Lo que no puedo entender es que en el Biltmore, en el que no había intervenido en absoluto y que es muy inferior a sus obras, Wright puteara de tal manera a su autor.
Wright no tenía encargos, atravesaba una situación económica y personal horrible, y pudo tener la debilidad de envidiar el dinero y el éxito de McArthur. Yo entendería que, a consecuencia de todo esto, pusiera esta obra a parir, dijera que era una adulteración de sus ideas, etc. Pero no puedo entender que dijera que era suya (y al mismo tiempo que era muy mala). Me parece una rabieta de niño chico.
Albert Chase McArthur se pasó la vida luchando por demostrar que el hotel era suyo. Sufrió un ataque cardíaco y quedó postrado durante los últimos diez años de su vida, consagrado al estudio de la metafísica, de las matemáticas y de la teoría del color.
Los hermanos McArthur disfrutaron de su hotel apenas tres años. La Gran Depresión los mandó a California. El hotel siguió en otras manos, se quemó, fue restaurado, etc. Hoy, curiosamente, está adornado con réplicas de las esculturas de Iannelli. Qué cosas.
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
McArthur murió en 1951. Frank Lloyd Wright le mandó a su viuda una carta en la que decía:
«Yo siempre dije que Albert era el arquitecto del Biltmore. Pero él lo fue por mí, y yo fui más arquitecto que él, y usted debería saberlo».
Hizo este mismo tipo de observaciones simpáticas en el funeral de Albert, y Charles McArthur (el hermano de en medio) se acercó a él, le soltó un tremendo puñetazo en la cara y le tiró al suelo.
Como en las películas que veíamos de niños, a uno le dan ganas de ponerse en pie y aplaudir. Ya era hora de que alguien le sobara los morros a este chulo.
The Arizona Biltmore
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
(Si consultáis la página web del Biltmore, cuyo enlace he puesto antes, veréis que se les sigue cayendo la baba con que es un edificio influido por Wright. Muestran claramente la autoría de Albert McArthur, pero la sombra del maestro sigue siendo más pesada).
Creo que non hai dúbida (e escribo «creo») en celebrar a Frank Lloyd Wright, a Le Corbusier e a Mies van der Rohe como os tres máis grandes arquitectos do século XX. Hai decenas de xeniais arquitectos, e centos de arquitectos extraordinarios, pero creo que estes tres son outra cousa. Polo menos na miña opinión. Citeinos, ademais, na orde que ocupan no meu afecto e no meu corazón: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier e Mies van der Rohe. É máis, xa postos, secundo a afirmación de Bruno Zevi:
«Frank Lloyd Wright é o máis grande arquitecto desde as cavernas».
Con todo, estes tres brillantísimos arquitectos teñen tamén as súas zonas escuras, as súas infamias monstruosas, e a miña obrigación autoimpuesta é contalas aquí. Cada un deles cometeu máis dunha, pero vou contar só una de cada un: Non sei si a máis vil. Talvez si. Teño que alegar que a estes heroes ou se lles santifica ou se lles ataca sen piedade, motivo polo que os seus puntos negros nunca están claramente contados: Ou se disimulan e ata se negan, ou se amplifican desproporcionadamente. Eu intentarei ser obxectivo, aínda que teño as fontes que teño.
Creo que o que digo é verdade no seu conxunto, aínda que seguro que me fallan moitos detalles.
Hoxe dedicareime ao primeiro, a quen sempre venerei, a quen lle dediquei a miña tese doutoral e ata lle escribín unha novela (que vos podedes descargar) para tentar exorcizármelo (quitarmo de encima) e apearlle do altar en que lle tiña. (O malo é que o canalla aguanta na cadeira de brazos presidencial da miña corazoncito a pesar de todo. É como a cotra).
Imos coa infamia.
Albert Chase McArthur foi o maior dos tres fillos de Warren McArthur, un exitoso home de negocios cuxa casa construíu Frank Lloyd Wright en 1892, en Chicago. O raparigo creceu admirando ao xenial arquitecto. Tanto que el mesmo fíxose arquitecto, e chegou a traballar ás ordes do seu ídolo entre 1907 e 1909.
En 1927, Charles e Warren McArthur, os dous irmáns de Albert, compraron un terreo ao pé do Monte Camelback, preto de Phoenix (Arizona), e encargáronlle o proxecto dun hotel: O Arizona Biltmore. Albert púxose a traballar no deseño do edificio e decidiu empregar o sistema de bloques de formigón que creara o seu mestre. Convenceu aos seus irmáns para que pagasen a Wright polos dereitos de utilización deses bloques. Wright vendeulles os dereitos por un dineral, esquecendo o pequeno detalle de que na súa desastrosa situación legal e financeira embargáranlle todo o que fose susceptible de ser embargado, incluíndo, por suposto, esa patente. Pero é que, ademais de vender o que non era seu, como non tiña traballo presentouse en Phoenix a axudar a Albert, sen que el pediullo. Albert xa tiña o deseño do edificio terminado, e Wright entusiasmouse ao velo.
Wright caracoleaba polo estudo con Olgivanna, estorbando, reconsiderando cousas que xa estaban resoltas, mareando a todo o mundo ata que Charles, o irmán de no medio dos McArthur, e xefe da empresa Arizona Biltmore, pediulle co maior tacto que se volvese á súa casa, pois o seu irmán bastábase e sobrábase para terminar os detalles do proxecto.
Albert fixo o traballo con toda a súa ilusión, con toda a súa alma, con tanto amor polos seus irmáns como polo seu mestre Wright.
The Arizona Biltmore
O resultado foi unha obra moi atractiva, cun aire wrightiano inconfundible. Menos «inspirada» e menos «maxistral» que as auténticas obras de Wright, pero, á fin e ao cabo, unha moi digna parente delas.
A obra inaugurouse o 23-F de 1929. Deseguido apareceu o avogado do auténtico dono da patente dos bloques e meteulles unha demanda de prognóstico aos irmáns, que tiveron que volver pagar por utilizar os bloques. (Non se se lle pediron a Wright que lles devolvese o diñeiro, pero levábano claro).
En todo caso, Wright non devolveu un dólar (non o tiña), pero a cambio mostrouse tan amable, tan cariñoso, tan solícito co seu discípulo, que cando viu a obra terminada dixo:
«Quedou tan mal como esperaba».
The Arizona Biltmore
Que xeneroso! Que maneira de devolver amor e agarimo!
Albert adoráballe, e a súa esposa fíxose moi amiga de Olgivanna. A cambio, Wright burlábase da muller e do fillo de Albert sempre que podía.
Pero volvamos ao hotel.
Aínda que hai que recoñecer que o Arizona Biltmore é máis romo que os edificios de Wright, parécese tanto que desde o primeiro momento causou confusión. En varias revistas, e mesmo en dous libros, saíu publicado como obra de Wright.
Mesmo aínda que Albert McArthur tentou demostrar a autoría do proxecto mostrando que levaba a súa firma, a xente acabou dicindo que Wright estaba tan embargado e perseguido que non podía asinar legalmente, pero que o deseño era seu en realidade.
Aínda que sexa unha obra algo frouxa para ser de Wright, sería a obra mestra de calquera arquitecto mediano (eu estaría máis que hiperchulo se fose o seu autor). Por iso, Albert pediulle a Wright que desfixese definitivamente o malentendido e que dixese quen era o verdadeiro arquitecto do Biltmore.
The Arizona Biltmore
Wright escribiu a varias revistas, a varias asociacións de arquitectos e a varios críticos e xornalistas… para non aclarar nada. Ao Architectural Recordescribiulle dicindo claramente que a obra era de Albert, pero noutros sitios non o dicía así, e insinuaba isto e o outro…
Será canalla? Se el mesmo dixera que a obra era moi mala! Que tipo de envexa tiña? Non o sei. Non o podo entender.
Moitos anos antes tamén lle negaba a Alfonso Iannelli a autoría das esculturas dos Midway Gardens. Sempre negaba todo mérito aos seus colaboradores. No caso de Iannelli, aínda que é indiscutible que a autoría é do italiano, é certo que traballaba ás ordes de Wright, seguindo as súas indicacións e directrices.
Nos Midway podo mesmo entender a postura de Wright, que é inxusta e mentireira, pero digo que podo entendela porque el iniciou o deseño das esculturas, e dirixiu o traballo final. (Na miña opinión os debuxos de Wright son mellores que as esculturas de Iannelli). O que non podo entender é que no Biltmore, no que non interviñera en absoluto e que é moi inferior ás súas obras, Wright puteara de tal maneira ao seu autor.
Albert Chase McArthur pasouse a vida loitando por demostrar que o hotel era seu. Sufriu un ataque cardíaco e quedou prostrado durante o últimos dez anos da súa vida, consagrado ao estudo da metafísica, das matemáticas e da teoría da cor.
Os irmáns McArthur gozaron do seu hotel apenas tres anos. A Gran Depresión mandounos a California. O hotel seguiu noutras mans, queimouse, foi restaurado, etc. Hoxe, curiosamente, está adornado con réplicas das esculturas de Iannelli. Que cousas.
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
McArthur morreu en 1951. Frank Lloyd Wright mandoulle á súa viúva unha carta na que dicía:
«Eu sempre dixen que Albert era o arquitecto do Biltmore. Pero el foino por min, e eu fun máis arquitecto que el, e vostede debería sabelo».
Fixo leste mesmo tipo de observacións simpáticas no funeral de Albert, e Charles McArthur (o irmán de no medio) achegouse a el, soltoulle unha tremenda puñada na cara e tiroulle ao chan.
Como nas películas que viamos de nenos, a un danlle ganas de poñerse en pé e aplaudir. Xa era hora de que alguén lle sobara os morros a este chulo.
The Arizona Biltmore
José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · maio 2012
(Se consultades a páxina web do Biltmore, cuxo ligazón puxen antes, veredes que se lles segue caendo a baba con que é un edificio influído por Wright. Mostran claramente a autoría de Albert McArthur, pero a sombra do mestre segue sendo máis pesada).
I believe that there is no doubt (and I write «believe») in celebrating Frank Lloyd Wright, Le Corbusier and Mies van der Rohe as three more big architects of the 20th century. There are dozens of brilliant architects, and hundreds of extraordinary architects, but I believe that these three are another thing. At least in my opinion. I have mentioned them, in addition, in the order that they occupy in my affection and in my heart: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier and Mies van der Rohe. It is more, already put, I help Bruno Zevi:’s affirmation:
«Frank Lloyd Wright is the biggest architect from the caverns».
Nevertheless, these three most brilliant architects have also his dark zones, his monstrous turpitudes, and my autowell versed obligation is to count them here. Each of them committed more of one, but I am going to count only one of each one: do not be if the most vile. Maybe yes. I have to invoke that these heroes or are sanctified by it or one attacks them mercilessly, motivate for that his black points are never clearly few: Or they are hidden and even they refuse, or are amplified disproportionately. I will try to be an aim, though I have the sources that I have.
I believe that what I say is true in his set, though there is sure that many details trump me.
Today I will devote myself to the first one, whom always I have venerated, to whom I dedicated my doctoral thesis and wrote to him a novel (that you can unload) me to try to exorcize it (to take it from me of above) and to dismount him of the altar in which it had. (The bad thing is that the canalla lasts in the presidential armchair of my corazoncito regardless. It is like a limpet).
We go with the turpitude.
Albert Chase McArthur was the major one of three children of Warren McArthur, a successful businessman whose house Frank Lloyd Wright constructed in 1892, in Chicago. The boy grew admiring the brilliant architect. So much that he itself made to himself an architect, and it managed to work to the orders of his idol between 1907 and 1909.
In 1927, Chat and Warren McArthur, both brothers of Albert, bought an area at the foot of the Monte Camelback, near Phoenix (Arizona), and entrusted him the project of a hotel: The Arizona Biltmore. Albert put to work in the design of the building and decided to use the system of blocks of concrete that his teacher had created. It convinced his brothers in order that they were paying Wright for the rights of utilization of these blocks. Wright sold the rights for a wad, forgetting the small detail of which in his disastrous legal and financial situation they him had impeded everything what was capable of being impeded, including, certainly, this patent. But he is that, beside selling what was not his, since it did not have work appeared in Phoenix to helping Albert, without he had asked for it him. Albert already had the design of the finished building, and Wright got enthusiastic on having seen it.
Wright caracoleaba for the study with Olgivanna, hindering, reconsidering things that already were solved, annoying to the whole world until tht Charles, the brother of in the middle of the McArthur, and chief of the company Arizona Biltmore, asked him with the major tact to turn to his house, since his brother was been enough and one was exceeding to finish the details of the project.
Albert did the work with all his illusion, with all his soul, with so much love for his brothers as for his teacher Wright.
The Arizona Biltmore
The result was a very attractive work, with an air wrightiano unmistakably. «Less «inspired» and «less «magisterial» than Wright’s authentic works, but, in the end, the very worthy one relative of them.
The work was inaugurated 23-F of 1929. Immediately there appeared the attorney of the authentic owner of the patent of the blocks and a demand of forecast put them to the brothers, who had to return to pay for using the blocks. (I do not know if they asked Wright to return the money to them, but they were taking it clearly).
In any case, Wright did not return a dollar (it did not have it), but in exchange it proved to be so nice, so affectionate, so solicitous with his disciple, who when it saw the finished work said:
«It has stayed so badly as it was waiting».
The Arizona Biltmore
Generous what! What a way of returning love and fondness!
Albert was adoring him, and his wife had become very a friend of Olgivanna. In exchange, Wright was joking of the woman and of the son of Albert providing that it could.
But let’s return to the hotel.
Though it is necessary to admit that the Arizona Biltmore is blunter than Wright’s buildings, it seems so much that from the first moment it caused confusion. In several magazines, and even in two books, it worked out published as Wright’s work.
Even though Albert McArthur tried to demonstrate the authorship of the project showing that it was taking his signature, the people ended up by saying that Wright was so impeded and chased that it could not sign legally, but that the design was his actually.
Though it is a slightly sluggish work to be of Wright, it would be the masterpiece of any medium architect (I would be more than hyperlovely if I was his author). Because of it, Albert asked Wright to undo definitively the misunderstanding and that was saying the one who was the real architect of the Biltmore.
The Arizona Biltmore
Wright wrote to several magazines, to several architects’ associations and to several critics and journalists … not to clarify anything. He wrote to the Architectural Record saying clearly that the work belong to Albert, but in other sites he was not saying it this way, and was insinuating this and the different thing…
Will he be a rabble? If he itself had said that the work was very bad! What type of envy had it? I don’t know. I cannot understand it.
Many years before also he had denied to Alfonso Iannelli the authorship of the sculptures of the Midway Gardens.. Always he was denying any merit to his collaborators. In case of Iannelli, though it is indisputable that the authorship belongs to the Italian, it is true that was working to Wright’s orders, following his indications and directives.
With the Midway I can deal even Wright’s position, which is unjust and lying, but I say that I can understand it because he initiated the design of the sculptures, and it directed the final work. (In my opinion Wright’s drawings are better than Iannelli’s sculptures). What I cannot understand is that in the Biltmore, in which it had not intervened by no means and which is very lower than his works, Wright puteara of such a way than his author.
Wright did not have orders, was crossing an economic situation and horrible personnel, and it could have the weakness of envying the money and McArthur’s success. I entendería to that, as a result of all that, I was setting this work to give birth, he was saying that it was an adulteration of his ideas, etc. But I cannot understand that he was saying that it was his (and at the same time as it was very bad). Boy looks like to me a child’s tantrum.
Albert Chase McArthur spent the life to himself fighting to demonstrate that the hotel was his. It suffered a heart attack and remained humbled during the last ten years of his life, dedicated to the study of the metaphysics, of the mathematics and of the theory of the color.
The brothers McArthur enjoyed his hotel only three years. The Great Depression ordered them to California. The hotel continued in other hands, burned, was restored, etc. Today, curiously, it is adorned by replies of Iannelli’s sculptures. What things.
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
McArthur died in 1951. Frank Lloyd Wright ordered a letter his widow in the one that was saying:
«I always said that Albert was the architect of the Biltmore. But he it was for me, and I was more architect than he, and you should know it».
It did the same type of nice observations in Albert’s funeral, and Charles McArthur (the brother of in way) approached him, gave up a tremendous punch in the face and it him threw at the soil.
Since in the movies that we saw of children, desire give one of putting in foot and applauding. Already it was time of that someone him was handling the knobs to this rascal.
The Arizona Biltmore
José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
(If you consult the web page of the Biltmore, which link I have put before, you will see that they there continues being fallen the slobber with which it is a building influenced by Wright. They show clearly Albert McArthur’s authorship, but the shade of the teacher continues being heavier).
Con el presente artículo iniciamos un pequeña trilogía repasando que entendemos, desde Stepienybarno, que son algunas claves dentro del mundo de la educación y los edificios educaciones, y que, a su vez, pueden resultar determinantes a la hora de tener ciudades más sanas y habitables. Para ello, nos distanciaremos lo suficiente, en el tiempo y en el espacio, para intentar tener una visión global del tema en cuestión.
Así, la entrada de hoy es la primera parte del artículo que hemos escrito al respecto y, en ella, nos centraremos en un periodo que va desde principios de siglo XX hasta los años ochenta.
En la segunda parte del mismo, nos meteremos de lleno en nuestra contemporaneidad, analizando nuevas tendencias como puede ser el edupunk o educación expandida.
Esperamos que nuestra aportación sea de vuestro interés y, como siempre, esperamos vuestros comentarios al respecto.
Uno de nuestros pensadores de referencia,Claudio Naranjo, publicó, en año 2004, un recomendable libro bajo el título, “Cambiar la educación para cambiar el mundo” y que nos sirve para dar título al presente post. En él defiende que mucho más importante que la propia arquitectura de las aulas o, incluso, los sistemas pedagógicos actuales, son los maestros y profesores que imparten las clases. Según el psiquiatra chileno, vivimos en una sociedad enferma, en la que las personas nos hemos “descentrado” y alejado de nuestra verdadera esencia.
Cambiar la educación para cambiar el mundo. Claudio Naranjo
Mejorar en el conocimiento de uno mismo y evolucionar como personas es requisito imprescindible para que quienes sean los facilitadores del conocimiento puedan transmitir valores, sabiduría y serenidad a sus jóvenes pupilos.
Así, son las personas y no las cosas ni los métodos las que se han poner en un primer plano para que la educación evolucione y, en consecuencia, esta maltrecha sociedad tenga mayores opciones de mejorar en un futuro cercano.
A su vez, acercando el tema a territorios más arquitectónicos, era Louis Kahn quien contaba que la primera escuela no tuvo lugar entre cuatro paredes, sino que,
Igualmente, Kahn insiste en que el problema de las escuelas es que han perdido el norte y han olvidado esa esencia con la que surgieron. Por lo tanto, comenta que, es imprescindible volver a retomar el contacto con la naturaleza para humanizar nuestros centros de enseñanza.
Escuelas al aire libre
Así que, si rebobinamos en el tiempo, y nos vamos a principios de siglo pasado, justo después de la Primera Guerra Mundial, en Alemania encontraremos varios ejemplos en los que se comenzaron a plantear el tema de manera muy diferente. En un momento dado, se preguntaroncuál sería la mejor manera de sanar a los cientos de niños enfermos que poblaban sus dañadas urbes. La respuesta, para los tiempos que corrían fue totalmente revolucionaria: crear centros en plena naturaleza en los que gracias al contacto con el agua, la vegetación y, especialmente, con el sol estos pequeños mejorasen de sus enfermedades.
De esta forma, en paralelo a la salud, aparecieron nuevos métodos de enseñanza con las denominadas “Escuelas al aire libre”; un primer germen de lo que sería uno de los temas centrales en la evolución de las escuelas del siglo XX.
Curiosamente, no fueron los grandes maestros de la arquitectura moderna los primeros en “traducir” estas ideas de aire naturalista a una arquitectura más académica. En realidad, uno de los primeros proyectos en los que la innovadora tecnología del acero y el vidrio posibilitaba cumplir los sueños de una arquitectura en la que la luz natural pasaba a ser la protagonista absoluta del espacio fue, en 1935, el edificio del “Instituto Escuela” de la pareja de arquitectos madrileños Armiches y Domínguez.
Este proyecto, como podéis ver en las imágenes que publicamos a continuación, apuesta por una serie de paneles móviles que dan a las aulas una flexibilidad hasta entonces impensable. A su vez, se posibilita la ventilación cruzada e iluminación doble con una sección que garantiza una luz homogénea en toda el aula (adelantándose 15 años a la famosa sección de Arne Jacobsen). Así, ante esta comunión entre cultura y educación y una técnica al servicio de la sociedad, comienza una nueva para la arquitectura del siglo XX.
Escuela Munkegård de Arne Jacobsen, 1951.
Esta preocupación por mantener el binomio educación – naturaleza, que comentábamos líneas más arriba, fue, igualmente, uno de los grandes desafíos del estilo internacional. Fueron varios de sus miembros, como Taut o Duiker, los que se atrevieron a dar forma a una arquitectura sensible a estas nuevas necesidades, pero fue, quizás, Richard Neutra uno de los que más afinó con sus propuestas, especialmente con su “Corona School”, allá por el temprano 1935.
El arquitecto de origen austriaco, pero afincado en Estados Unidos, fue capaz de inventar unas aulas en las que, al igual que en el “Instituto Escuela”, además de proporcionar iluminación y ventilación cruzada, se diluían los límites entre el interior y el exterior.
Corona School de Richard Neutra
En esta misma línea, en Francia surgieron varias escuelas como el proyecto de École de plein-air, Suresnes de los arquitectos Eugène Beaudouin y Marcel Lods. Cada clase era un pequeño pabellón inmerso en un gran parque con tres de sus lados completamente acristalados y lo que era más importante con la posibilidad de abrirse completamente al paisaje consiguiendo, al igual que Neutra, tener un espacio interior con un carácter marcadamente exterior. A su vez, en esta propuesta se daba una vuelta de tuerca más y se incorporaba una nueva estrella para la configuración del espacio exterior: la piscina.
Llegados a este punto, es importante recordar que en esta época la mayoría de las casas no tenía aseos, por lo que, el agua, en este caso, además de servir como elemento catalizador de las actividades más lúdicas era la pieza clave para la mejora de la salud de estos jóvenes escolares. También, la incorporación de actividades menos rígidas hacía que los estudiantes no estuvieran en la misma postura hora tras hora, con los graves problemas que les ocasionaba (por ejemplo, deformaciones en la columna vertebral). Así, nuevamente, la salud y la educación se daban la mano en este intenso primer tercio de siglo XX.
École de plein-air, Suresnes _ 1932-1935, Eugène Beaudouin et Marcel Lods
Pero si nos plantamos en la mitad de siglo pasado, podemos ver cómo Le Corbusier conseguía levantar su famosa Unité de Marsella, dando forma a muchos de sus ideales e intuiciones más profundas. Se trababa de un gran paso en la formalización de esta nueva arquitectura que hacía de la azotea uno de sus leitmotiv del proyecto.
Y ¿para quién reservó este preciado espacio? Pues, efectivamente, para los niños y niñas, creando un aula de enseñanza que daba acceso a un perfecto espacio de juego (y viceversa), con el sol y el cielo como techo, que, aún hoy, continúa activo y en perfecto estado de conservación.
Jardín de infancia en la Unité de Marsella de Le Corbusier,1952.
Así, continuaron apareciendo nuevas propuestas en las que el mundo infantil comenzaba a ocupar una absoluta y novedosa situación de privilegio. De entre los muchos ejemplos posibles, rescatamos los archiconocidos, pero no por ello suficientemente reconocidos, playgrounds de Aldo van Eyck que hacían renacer la alegría y la vida de entre los socavones del odio y la guerra.
A su vez, el arquitecto neerlandés planteaba interesantes cuestiones entorno al espacio colectivo, urbano o comunitario que, aún hoy, son de absoluta vigencia.
Playgrounds de Aldo van Eyck
“Los proyectos deben manifestar, en términos arquitectónicos, el deseo real de superar las polaridades que realmente no existen: individual-colectivo, material-emocional, parte-todo, permanencia-cambio, interior-exterior. No son dualidades, ni polaridades. Este hecho debe ser expresado en cualquier planeamiento”.
Aldo van Eyck
Escuela de Aldo van Eyck
Otro de los temas que nos parecen fundamentales es la estrecha relación que debe (o debiera) existir entre los avances de la pedagogía y su correlación con los cambios en los proyectos de edificios educaciones. En este sentido, la escuela que veíamos de Richard Neutra fue una de las pioneras siendo sensible a los métodos de enseñanza de María Montessori. Igualmente, en nuestra vieja Europa, es Herman Hertzberger quien mejor asimila los planteamientos de la educadora y psicóloga italiana, dando forma a una enseñanza mucho más libre.
Escuela Montessori, Delf, Herman Hertzberger, 1960
Según Montessori, los más pequeños aprenden primero desde el inconsciente para luego pasar lo aprendido al consciente; para ello han de tener “libertad de elección en un medio ambiente preparado” donde puedan desenvolverse a su antojo, sintiéndose siempre seguros y arropados.
Así, las aulas han de ser espaciosas, luminosas y permitir distintas posibilidades para disponer el mobiliario. Por ello, es bonito ver como Hertzberger juega con distintos espacios dentro de las clases, en los que el propio suelo se remete alojando una serie de cubos que, una vez extraídos, se convierten en el mobiliario del aula. A su vez, en sus escuelas se da especial importancia al espacio comunitario por lo que abandona la tradicional y repetida hasta la saciedad organización “en peine” por un núcleo central que hace de sala polivalente y al que dan todas las aulas de la escuela.
De esta forma, en el nuevo corazón de la escuela con doble e, incluso, triple altura se dan cita niños de diferentes edades que pueden realizar actividades en común de carácter más creativo como teatro o música. Otro aspecto que destaca en la obra del arquitecto holandés, es el cuidado con que diseña el espacio exterior, disponiendo zonas sin un uso fijo pero que acaban siendo areneros, jardines, zonas de juego o de reposo.
Escuela Apollo, Herman Hertzberger, 1980.
Y no podíamos terminar esta primera parte del artículo, sin traer a primer plano al gran Francesco Tonucci. Este psicopedagogo italiano ha protagonizado una auténtica revolución en la enseñanza italiana y de medio mundo. Igualmente, con su famoso libro “La ciudad de los niños”, Tonucci, nos hizo entender que cuando las ciudades estén pensadas para que niños y otros sectores, en general, más desfavorecidos por nuestro “urbanismo inmobiliario” pasen a un primer plano, solo entonces, nuestras urbes empezarán a dejar de estar enfermas.
A su vez, Tonucci, sigue muchos de los designios de María Montessori u otras escuelas alternativas como puede ser el método Waldorf, nacido de la incasable mente creativa del polifacético Rudolf Steiner. Estas escuelas, surgidas en 1917 y que han llegado hasta nuestro días, abogan, nuevamente, por una enseñanza más personalizada, más libre, con un contacto directo del estudiante con la naturaleza y donde se respeta la evolución natural del niño.
La ciudad de los niños. Tonucci
Lo dicho y ya sabéis que en nuestro próximo artículo continuaremos este apasionante tema, con la intención de derribar todo tipo de muros físicos y meternos de lleno en las miles de posibilidades que nos puede brindar una educación hibridada entre lo digital y lo analógico.
Artículo publicado originalmente en la Plataforma de La Ciudad Viva.
[:gl]
Co presente artigo iniciamos unha pequena triloxía repasando que entendemos, desde Stepienybarno, que son algunhas claves dentro do mundo da educación e os edificios educacións, e que, á súa vez, poden resultar determinantes á hora de ter cidades máis sas e habitables. Para iso, distanciarémonos o suficiente, no tempo e no espazo, para tentar ter unha visión global do tema en cuestión.
Así, a entrada de hoxe é a primeira parte do artigo que escribimos respecto diso e, nela, centrarémonos nun período que vai desde principios de século XX ata os anos oitenta.
Na segunda parte do mesmo, meterémonos de cheo na nosa contemporaneidade, analizando novas tendencias como pode ser o edupunk ou educación expandida.
Esperamos que a nosa achega sexa do voso interese e, como sempre, esperamos os vosos comentarios respecto diso.
Eugène Beaudouin – Marcel Lods
Un dos nosos pensadores de referencia, Claudio Naranjo, publicou, en ano 2004, un recomendable libro baixo o título, “Cambiala educación para cambiar o mundo” e que nos serve para dar título ao presente post. Nel defende que moito máis importante que a propia arquitectura das aulas ou, mesmo, os sistemas pedagóxicos actuais, son os mestres e profesores que imparten as clases. Segundo o psiquiatra chileno, vivimos nunha sociedade enferma, na que as persoas nos habemos “descentrado” e afastado da nosa verdadeira esencia.
Cambiala educación para cambiar o mundo. Claudio Naranjo
Mellorar no coñecemento dun mesmo e evolucionar como persoas é requisito imprescindible para que quen sexa os facilitadores do coñecemento poidan transmitir valores, sabedoría e serenidade aos seus novos pupilos.
Así, son as persoas e non as cousas nin os métodos as que se han poñer nun primeiro plano para que a educación evolucione e, en consecuencia, esta maltreita sociedade teña maiores opcións de mellorar nun futuro próximo.
Á súa vez, achegando o tema a territorios máis arquitectónicos, era Louis Kahn quen contaba que a primeira escola non tivo lugar entre catro paredes, senón que,
Igualmente, Kahn insiste en que o problema das escolas é que perderon o norte e esqueceron esa esencia coa que xurdiron. Por tanto, comenta que, é imprescindible volver retomar o contacto coa natureza para humanizar os nosos centros de ensino.
Escolas o aire libre
Así que, se rebobinamos no tempo, e ímonos a principios de século pasado, xusto despois da Primeira Guerra Mundial, en Alemaña atoparemos varios exemplos nos que se comezaron a expor o tema de maneira moi diferente. Nun momento dado, preguntáronse cal sería a mellor maneira de sanar aos centos de nenos enfermos que poboaban as súas danadas urbes. A resposta, para os tempos que corrían foi totalmente revolucionaria: crear centros en plena natureza nos que grazas ao contacto coa auga, a vexetación e, especialmente, co sol estes pequenos mellorasen das súas enfermidades.
Desta forma, en paralelo á saúde, apareceron novos métodos de ensino coas denominadas “Escolas ao aire libre”; un primeiro xerme do que sería un dos temas centrais na evolución das escolas do século XX.
Curiosamente, non foron os grandes mestres da arquitectura moderna os primeiros en “traducir” estas ideas de aire naturalista a unha arquitectura máis académica. En realidade, un dos primeiros proxectos nos que a innovadora tecnoloxía do aceiro e o vidro posibilitaba cumprir os soños dunha arquitectura na que a luz natural pasaba a ser a protagonista absoluta do espazo foi, en 1935, o edificio do “Instituto Escola” da parella de arquitectos madrileños Armiches y Domínguez.
Este proxecto, como podedes ver nas imaxes que publicamos a continuación, aposta por unha serie de paneis móbiles que dan ás aulas unha flexibilidade ata entón impensable. Á súa vez, posibilítase a ventilación cruzada e iluminación dobre cunha sección que garante unha luz homoxénea en toda a aula (adiantándose 15 anos á famosa sección de Arne Jacobsen). Así, ante esta comuñón entre cultura e educación e unha técnica ao servizo da sociedade, comeza unha nova para a arquitectura do século XX.
Escola Munkegård de Arne Jacobsen, 1951.
Esta preocupación por manter o binomio educación – natureza, que comentabamos liñas máis arriba, foi, igualmente, un dos grandes desafíos do estilo internacional. Foron varios dos seus membros, como Taut ou Duiker, os que se atreveron a dar forma a unha arquitectura sensible a estas novas necesidades, pero foi, quizais, Richard Neutra un dos que máis afinou coas súas propostas, especialmente coa súa “Coroa School”, alá polo temperán 1935.
O arquitecto de orixe austriaco, pero afincado en Estados Unidos, foi capaz de inventar unhas aulas nas que, do mesmo xeito que no “Instituto Escola”, ademais de proporcionar iluminación e ventilación cruzada, diluíanse os límites entre o interior e o exterior.
Corona School de Richard Neutra
Nesta mesma liña, en Francia xurdiron varias escolas como o proxecto de École de plein-air, Suresnes dos arquitectos Eugène Beaudouin e Marcel Lods. Cada clase era un pequeno pavillón inmerso nun gran parque con tres dos seus lados completamente acristalados e o que era máis importante coa posibilidade de abrirse completamente a paisaxe consiguiendo, do mesmo xeito que Neutra, ter un espazo interior cun carácter marcadamente exterior. Á súa vez, nesta proposta dábase unha volta de porca máis e incorporábase unha nova estrela para a configuración do espazo exterior: a piscina.
Chegados a este punto, é importante lembrar que nesta época a maioría das casas non tiña aseos, polo que, a auga, neste caso, ademais de servir como elemento catalizador das actividades máis lúdicas era a peza crave para a mellora da saúde destes mozos escolares. Tamén, a incorporación de actividades menos ríxidas facía que os estudantes non estivesen na mesma postura hora tras hora, cos graves problemas que lles ocasionaba (por exemplo, deformacións na columna vertebral). Así, novamente, a saúde e a educación dábanse a man neste intenso primeiro terzo de século XX.
École de plein-air, Suresnes _ 1932-1935, Eugène Beaudouin et Marcel Lods
Pero se nos plantamos na metade de século pasado, podemos ver como Le Corbusier conseguía levantar a súa famosa Unité de Marsella, dando forma a moitos dos seus ideais e intuicións máis profundas. Se trababa dun gran paso na formalización desta nova arquitectura que facía da azotea uno das súas leitmotiv do proxecto.
E para quen reservou este prezado espazo? Pois, efectivamente, para os nenos e nenas, creando unha aula de ensino que daba acceso a un perfecto espazo de xogo (e viceversa), co sol e o ceo como teito, que, aínda hoxe, continúa activo e en perfecto estado de conservación.
Xardín da infancia na Unité de Marsella de Le Corbusier,1952.
Así, continuaron aparecendo novas propostas nas que o mundo infantil comezaba a ocupar unha absoluta e nova situación de privilexio. De entre os moitos exemplos posibles, rescatamos os archicoñecidos, pero non por iso suficientemente recoñecidos, playgrounds de Aldo van Eyck que facían renacer a alegría e a vida de entre as fochas do odio e a guerra.
Á súa vez, o arquitecto neerlandés expuña interesantes cuestiones contorna ao espazo colectivo, urbano ou comunitario que, aínda hoxe, son de absoluta vixencia.
Playgrounds de Aldo van Eyck
“Os proxectos deben manifestar, en termos arquitectónicos, o desexo real de superar as polaridades que realmente non existen: individual-colectivo, material-emocional, parte-todo, permanencia-cambio, interior-exterior. Non son dualidades, nin polaridades. Este feito debe ser expresado en calquera plan”.
Aldo van Eyck
Escola de Aldo van Eyck
Outro dos temas que nos parecen fundamentais é a estreita relación que debe (ou debese) existir entre os avances da pedagoxía e a súa correlación cos cambios nos proxectos de edificios educacións. Neste sentido, a escola que viamos de Richard Neutra foi unha das pioneiras sendo sensible aos métodos de ensino de María Montessori. Igualmente, na nosa vella Europa, é Herman Hertzberger quen mellor asimila as formulacións da educadora e psicóloga italiana, dando forma a un ensino moito máis libre.
Escola Montessori, Delf, Herman Hertzberger, 1960
Segundo Montessori, os máis pequenos aprenden primeiro desde o inconsciente para logo pasar o aprendido ao consciente; para iso han de ter “liberdade de elección nun medio ambiente preparado” onde poidan desenvolverse ao seu antollo, sentíndose sempre seguros e arroupados.
Así, as aulas han de ser espazosas, luminosas e permitir distintas posibilidades para dispoñer o mobiliario. Por iso, é bonito ver como Hertzberger xoga con distintos espazos dentro das clases, nos que o propio chan se remete aloxando unha serie de cubos que, unha vez extraídos, convértense na mobiliario da aula. Á súa vez, nas súas escolas dáse especial importancia ao espazo comunitario polo que abandona a tradicional e repetida ata a saciedade organización “en peite” por un núcleo central que fai de sala polivalente e ao que dan todas as aulas da escola.
Desta forma, no novo corazón da escola con dobre e, mesmo, tripla altura danse cita nenos de diferentes idades que poden realizar actividades en común de carácter máis creativo como teatro ou música. Outro aspecto que destaca na obra do arquitecto holandés, é o coidado con que deseña o espazo exterior, dispoñendo zonas sen un uso fixo pero que acaban sendo areneros, xardíns, zonas de xogo ou de repouso.
Escola Apollo, Herman Hertzberger, 1980.
E non podiamos terminar esta primeira parte do artigo, sen traer a primeiro plano ao gran Francesco Tonucci. Este psicopedagogo italiano protagonizou unha auténtica revolución no ensino italiano e de medio mundo. Igualmente, co seu famoso libro “A cidade dos nenos”, Tonucci, fíxonos entender que cando as cidades estean pensadas para que nenos e outros sectores, en xeral, máis desfavorecidos polo noso “urbanismo inmobiliario” pasen a un primeiro plano, só entón, as nosas urbes empezarán a deixar de estar enfermas.
Á súa vez, Tonucci, segue moitos dos designios de María Montessori ou outras escolas alternativas como pode ser o método Waldorf, nacido da incasable mente creativa do polifacético Rudolf Steiner. Estas escolas, xurdidas en 1917 e que chegaron ata o noso días, avogan, novamente, por un ensino máis personalizado, máis libre, cun contacto directo do estudante coa natureza e onde se respecta a evolución natural do neno.
A cidade dos nenos. Tonucci
O devandito e xa sabedes que no noso próximo artigo continuaremos este apaixonante tema, coa intención de derrubar todo tipo de muros físicos e meternos de cheo nas miles de posibilidades que nos pode brindar unha educación hibridada entre o dixital e o analóxico.
Artigo publicado orixinalmente na Plataforma da Cidade Viva.
[:en]
With the present article we initiate one small trilogy revising that we understand, from Stepienybarno, that they are some keys inside the world of the education and the buildings educations, and that, in turn, can turn out to be determinants at the moment of having healthier and inhabitable cities. For it, we will drift apart the sufficient thing, in the time and in the space, to try to have a global vision of the topic in question.
This way, the today entry is the first part of the article that we have written in the matter and, in her, we will centre on a period that goes from beginning of 20th century until the eighties.
In the second part of the same one, we will get squarely into our contemporaneousness, analyzing new trends since it can be the edupunkor expanded education.
We hope that our contribution is of your interest and, since always, wait for your comments in the matter.
Eugène Beaudouin – Marcel Lods
One of our thinkers of reference, Claudio Naranjo, published, in year 2004, an advisable book under the title, “Changing the education to change the world” and that serves us to give title to the present post. In him it defends that much more important than the own architecture of the classrooms or, even, the pedagogic current systems, they are the teachers and teachers who give the classes. According to the Chilean psychiatrist, we live in a sick company, in that the persons us is «off-centre one» and removed from our real essence.
Changing the education to change the world. Claudio Naranjo
Improving in the knowledge of one itself and to evolve as persons is an indispensable requirement in order that those who are the facilitators of the knowledge could transmit values, wisdom and serenity to his young wards.
This way, they are the persons and neither the things nor the methods those who are to put in the first plane in order that the education evolves and, in consequence, this injured company has major options to improve in a nearby future.
In turn, bringing the topic over to more architectural territories, it was Louis Kahn who was telling that the first school did not take place inside four walls, but,
Equally, Kahn insists that the problem of the schools is that they have lost the north and have forgotten this essence with which they arose. Therefore, it comments that, it is indispensable to return to take again the contact with the nature to humanize our centers of education.
Outdoors schools
So, if we rewind in the time, and we go away at the beginning of last century, just after the First World war, in Germany we will find several examples in which they began to raise the topic of a very different way. At any one time, they asked which would be the best way of curing the hundreds of sick children who were populating his damaged cities. The response, for the times that were running it was totally revolutionary: to create centers in full nature in which thanks to the contact with the water, the vegetation and, specially, with the Sun they were improving small these of his diseases.
Of this form, in parallel to the health, new methods of education appeared with called “Schools outdoors”; the first germ of what would be one of the central topics in the evolution of the schools of the 20th century.
Curiously, they were not the big teachers of the modern architecture the first ones in “translating” these ideas of naturalistic air into a more academic architecture. Actually, first one of the projects in which the innovative technology of the steel and the glass was making possible to fulfill the dreams of an architecture in which the natural light was happening to be the absolute protagonist of the space was, in 1935, the building of the “Institute School” of the pair of architects of Madrid Armiches y Domínguez.
This project, since you can see in the images that we publish later, bets for a series of mobile panels that give to the classrooms a flexibility till then unthinkable. In turn, the crossed ventilation and double lighting is made possible by a section that guarantees a homogeneous light in the whole classroom (going forward 15 years to Arne Jacobsen’s famous section). This way, before this communion between culture and education and a technology to the service of the company, it begins the new one for the architecture of the 20th century.
Munkegård schools by Arne Jacobsen, 1951.
This worry for the binomial supported education – nature, that we were commenting on lines more above, was, equally, one of the big challenges of the international style. They were different of his members, as Taut or Duiker, which dared to give form to an architecture sensitive to these new needs, but he was, probably, Richard Neutra one of that more he was precise with his offers, specially with his “Corona School”, as far back as the early 1935.
The architect of Austrian origin, but bought property in The United States, was capable of inventing a few classrooms in that, as in the “Institute School”, beside providing lighting and crossed ventilation, the limits were diluted between the interior and the exterior.
Corona School by Richard Neutra
In the same line, in France several schools arose as École de plein-air, Suresnes by the architects Eugène Beaudouin and Marcel Lods. Every class was a small immersed pavilion in a great park with three of his completely glazed sides and what was more important with the possibility of being opened completely for the landscape managing, as Neutral, to have an interior space with a character marcadamente exterior. In turn, in this offer one was giving a return of nut more and a new star was joining for the configuration of the exterior space: the swimming pool.
Come to this point, it is important to remember that in this epoch the majority of the houses did not have bathroom, for what, the water, in this case, beside serving as element catalyst of the most playful activities was the key piece for the improvement of the health of these school young persons. Also, the incorporation of less rigid activities was doing that the students were not in the same position hour after hour, with the serious problems that it was causing (for example, deformations in the vertebral column). This way, again, the health and the education were giving themselves the hand in this first intense third of 20th century.
École de plein-air, Suresnes _ 1932-1935, Eugène Beaudouin et Marcel Lods
But if we reach the half of last century, we can see how Le Corbusier was managing to raise his famous Unité de Marsella, giving it forms many of his ideal ones and deeper intuitions. It was united of a great step in the formalization of this new architecture that there was doing of the roof one of his leitmotiv of the project.
And for whom did it reserve this valued space? So, really, for the children and girls, creating a classroom of education that was leading to a perfect space of game (and vice versa), with the Sun and the sky as ceiling, which, still today, continues assets and in mint condition of conservation.
Infant school in the Unité in Marsella by Le Corbusier,1952.
This way, they continued appearing new offers in which the infantile world began to occupy an absolute and new situation of privilege. Of between many possible examples, we rescue the very well-known ones, but not for it sufficiently recognized, playgrounds of Aldo van Eyck that the happiness and the life were making be reborn of between the socavones of the hatred and the war.
In turn, the Dutch architect was raising interesting questions I half-close to the collective, urban or community space that, still today, they are of absolute force.
Playgrounds de Aldo van Eyck
“The projects must demonstrate, in architectural terms, the royal desire to overcome the polarities that really do not exist: individual – group, material – emotional, divides everything, permanency – change, interior – exterior. They are neither dualities, nor polarities. This fact must be expressed in any planning”.
Aldo van Eyck
School by Aldo van Eyck
Other one of the topics that seem to us to be fundamental is the narrow relation that has to (or it had to) exist between the advances of the pedagogy and his correlation with the changes in the building projects educations. In this respect, the school that we saw of Richard Neutra was one of the pioneers being sensitive to the methods of Maria Montessori‘s education. Equally, in our old Europe, he is Herman Hertzberger better who assimilates the expositions of the educator and Italian psychologist, giving form to an education freer much.
Montessori School, Delf, Herman Hertzberger, 1960
According to Montessori, the smallest they learn first from the unconscious one then to spend the learned to the conscious one; for it they have to have “freedom of choice in a prepared environment” where they could be unrolled to his whim, feeling always sure and covered.
This way, the classrooms have to be spacious, luminous and to allow different possibilities to arrange the furniture. For it, it is nice to see as Hertzberger plays with different spaces inside the classes, into which the own soil re-gets lodging a series of buckets that, once extracted, turn into the furniture of the classroom. In turn, in his schools one gives special importance to the community space for what it leaves the traditional one and repeated up to the satiety organization “in comb” for a central core that it does of polyvalent room and to the one that all the classrooms of the school give.
Of this form, in the new heart of the school with double and, enclosed, triple height there give themselves appointment children of different ages who can realize activities jointly of more creative character as theatre or music. Another aspect that stands out in the work of the Dutch architect, is the care with which he designs the exterior space, arranging zones without a fixed use but that end up by being sand-dealers, gardens, zones of game or of rest.
Apollo School, Herman Hertzberger, 1980.
And we could not finish this first part of the article, without bringing to the first plane the great Francesco Tonucci. This Italian educational psychologist has led an authentic revolution in the Italian education and of half a world. Equally, with his famous book “The city of the children”, Tonucci, made us understand that when the cities are thought in order that children and other sectors, in general, more disadvantaged by our “real-estate urbanism” go on to the first plane, alone at the time, our cities will start stopping being sick.
In turn, Tonucci, follows many of Maria Montessori‘s plans or other alternative schools since it can be the method Waldorf, born of the unmarriageable creative mind of the versatile Rudolf Steiner. These schools, arisen in 1917 and that have come even our days, plead, again, for a more personalized, freer education, with a direct contact of the student with the nature and where the natural evolution of the child is respected.
The city of the children. Tonucci
The above mentioned thing and already you know that in our next article we will continue this exciting topic, with the intention of knocking down all kinds of physical walls and to get squarely into the miles of possibilities that an education can offer to us hibridada between the digital thing and the analogical thing.
“Y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba, a la inversa, devolver las cosas al libre uso de la gente.”
Devolver al libre uso del común la obra de Le Corbusier en Ronchamp: tal sería el deseo de este Breviario.
Le Corbusier padeció en 1948 el fracaso de su proyecto de la Sainte-Baume, fulminado por la prohibición de las autoridades de la Iglesia católica francesa. Pero en el cruce entre el camino de tierra, por donde entraban en lo que sería Francia las poblaciones nómadas desde la Prehistoria, y el camino del agua, que une las fuentes y los cursos del Rin y del Ródano, Le Corbusier consiguió convertir una vieja capilla católica en un monumento a la presencia humana, identificada con la línea vertical que crea nuestro cuerpo en pie sobre la tierra, ligándolo a ese otro monumento que él mismo levantó muy cerca de aquí: la torre de control de la esclusa Kembs-Niffer, que dirige la marcha horizontal de las aguas.
Josep Quetglas Ruisech (Palma, Islas Baleares, 1946) es Catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña y autor de numerosas publicaciones de teoría y crítica de la Arquitectura. Ha sido galardonado con la medalla FAD (2002), el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público de la Generalitat de Catalunya (2009) y el premio Ramon Llull de la Comunidad Autónoma de las Islas Baleares (2011). En 2002 fundó y dirigió el anuario Massilia. Annuaire d’etudes corbuséennes que, desde 2012, edita la Foundation Le Corbusier de París.
“E se consagrar (sacrare) era o termo que designaba a saída das cousas da esfera do dereito humano, profanar significaba, á inversa, devolver as cousas ao libre uso da xente.”
Devolver ao libre uso do común a obra de Lle Corbusier en Ronchamp: tal sería o desexo deste Breviario.
Le Corbusier padeceu en 1948 o fracaso do seu proxecto da Sainte- Baume, fulminado pola prohibición das autoridades da Igrexa católica francesa. Pero no cruzamento entre o camiño de terra, por onde entraban no que sería Francia as poboacións nómades desde a Prehistoria, e o camiño da auga, que une as fontes e os cursos do Rin e do Ródano, Le Corbusier conseguiu converter unha vella capela católica nun monumento á presenza humana, identificada coa liña vertical que crea o noso corpo en pé sobre a terra, ligándoo a ese outro monumento que el mesmo levantou moi preto de aquí: a torre de control da esclusa Kembs- Niffer, que dirixe a marcha horizontal das augas..
Josep Quetglas Ruisech (Palma, Illas Baleares, 1946) é Catedrático da Escola Técnica Superior de Arquitectura da Universidade Politécnica de Cataluña e autor de numerosas publicacións de teoría e crítica da Arquitectura. Foi galardoado coa medalla FAD (2002), o Premio Nacional de Arquitectura e Espazo Público da Generalitat de Catalunya (2009) e o premio Ramon Llull da Comunidade Autónoma das Illas Baleares (2011). En 2002 fundou e dirixiu o anuario Massilia. Annuaire d’etudes corbuséennes que, dende 2012, edita a Foundation Le Corbusier de París.
“And if to dedicate (sacrare) was the term that was designating the exit of the things of the sphere of the human right, to profane was meaning to return, inversely, the things to the free use of the people.”
Corbusier returns to the free use of the common one the work of Him in Ronchamp: such it would be the desire of this Breviary.
Le Corbusier suffered in 1948 the failure of his project of the Sainte-Baume, fulminated by the prohibition of the authorities of the catholic French Church. But in the crossing between the dirt track, where they were entering in what would be France the nomadic populations from the Prehistory, and the way of the water, which joins the sources and the courses of the Rhine and of the Rhone, Le Corbusier it managed to convert an old catholic chapel into a monument to the human presence identified with the vertical line that believes our body in foot on the land, tying it to this another monument that he itself raised closely together of here: the tower of control of the sluice Kembs-Niffer, which directs the horizontal march of the waters.
Josep Quetglas Ruisech (Palma, Islas Baleares, 1946) is A Professor of the Technical Top School of Architecture of the Technical University of Catalonia and author of numerous publications of theory and critique of the Architecture. He has been an award winner with the medal FAD (2002), the National Prize of Architecture and Public Space of the Autonomous government of Catalonia of Catalonia (2009) and the prize Ramon Llull of the Autonomous Community of the Balearic Islands (2011). In 2002 it founded and directed the yearbook Massilia. Annuaire d’etudes corbuséennes that, from 2012, edits the Foundation Le Corbusier of Paris.
En las periferias de nuestras ciudades no es excepcional que la industria sólo sea construcción. Los procesos fabriles marcan la exactitud y el calibrado del dimensionamiento de estructuras y cerramientos. La lógica de la funcionalidad no da cabida a la arbitrariedad. Lo fabril es preciso, mecánico, óptimo; si no se adapta a las necesidades productivas el edificio industrial desaparece, se olvida. Cierra.
Rehabilitar una vieja y abandonada nave, adaptarla a nuevas máquinas de alta tecnología, operarios y exigencias de más luz, espacio y aire fue el reto que nuestro estudio tuvo que afrontar y que suponía transformar una anodina nave de un olvidado polígono industrial en una nueva instalación en la que primase la claridad y la luminosidad. Nuestra reivindicación – y propuesta al cliente – fue la de reconvertir el tradicional espacio industrial dotándole de nueva atmósfera que buscase el beneficio de las personas que trabajasen en su interior.
La vieja fachada presentaba serios problemas de estabilidad por lo que fue sustituida por nuevas pieles; porosas, traslúcidas. La tradicional fachada industrial de panel sándwich y fábrica de ladrillo fue reemplazada por diversas capas de vidrio, policarbonato y chapa de acero perforada que se superponían permitiendo el tamizado paso de la luz en el interior de la nave y de las oficinas. La intencionada creación de esta nueva atmósfera industrial, cimentada sobre luz natural, facilita el rendimiento energético y el buscado bienestar de los trabajadores que no están sometidos a la claridad fría y artificial.
En las oficinas, sinceramos la estructura y los materiales, sustituyendo todos los opacos perímetros existentes por vidrio. Estructura, forjado colaborante, instalaciones, se dejaron vistos, directos. Los amplios paños de vidrio permiten el contacto visual entre nave y estancias técnicas; esencial para una correcta ejecución y permitiendo la inclusión de la luz no sólo desde la calle si no desde el interior de la nave.
Obra: Rehabilitación de nave industrial en Valladolid Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Dirección de ejecución: Javier Palomero Alonso Fecha: 2016-17 Ubicación: Poligono Los Hoyales. Valladolid Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska Fotógrafo: Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Iván Ramos Martín Superficie: 1.500 m2 Contrata: Contratas y Obras San Gregorio SA Mobiliario: MOI. + contextosdearquitectura.com[:gl]
Creación de atmosferas.
Nas periferias das nosas cidades non é excepcional que a industria só sexa construción. Os procesos fabrís marcan a exactitude e o calibrado do dimensionamiento de estruturas e cerramentos. A lóxica da funcionalidade non dá cabida á arbitrariedade. O fabril é preciso, mecánico, óptimo; se non se adapta ás necesidades produtivas o edificio industrial desaparece, esquécese. Pecha.
Rehabilitar unha vella e abandonada nave, adaptala a novas máquinas de alta tecnoloxía, operarios e esixencias de máis luz, espazo e aire foi o reto que o noso estudo tivo que afrontar e que supoñía transformar unha anodina nave dun esquecido polígono industrial nunha nova instalación na que primase a claridade e a luminosidade. A nosa reivindicación – e proposta ao cliente – foi a de reconverter o tradicional espazo industrial dotándolle de nova atmosfera que buscase o beneficio das persoas que traballasen no seu interior.
A vella fachada presentaba serios problemas de estabilidade polo que foi substituída por novas peles; porosas, traslúcidas. A tradicional fachada industrial de panel sándwich e fábrica de ladrillo foi substituída por diversas capas de vidro, policarbonato e chapa de aceiro perforada que se superpoñían permitindo o tamizado paso da luz no interior da nave e das oficinas. A intencionada creación desta nova atmosfera industrial, cimentada sobre luz natural, facilita o rendemento enerxético e o buscado benestar dos traballadores que non están sometidos á claridade fría e artificial.
Nas oficinas, sinceramos a estrutura e os materiais, substituíndo todos os opacos perímetros existentes por vidro. Estrutura, forxado colaborante, instalacións, deixáronse vistos, directos. Os amplos panos de vidro permiten o contacto visual entre nave e estancias técnicas; esencial para unha correcta execución e permitindo a inclusión da luz non só desde a rúa se non desde o interior da nave.
Obra: Rehabilitación de nave industrial en Valladolid Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Dirección de execución: Javier Palomero Alonso Data: 2016-17 Ubicación: Poligono Los Hoyales. Valladolid Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska Fotógrafo: Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Iván Ramos Martín Superficie: 1.500 m2 Contrata: Contratas e Obras San Gregorio SA Mobiliario: MOI. + contextosdearquitectura.com[:en]
Creating atmospheres.
In the peripheries of our cities it is not unusual that the industry is just construction. The manufacturing processes mark the accuracy and the calibration of the dimensioning of structures and enclosures. The logic of functionality does not allow arbitrariness. The Industry is precise, mechanical, and optimal; if it is not adapted to the productive needs, the industrial building disappears, is forgotten. It Closes.
Rehabilitating an old and abandoned warehouse, adapting it to new high-tech machines, operators and responding to the requirements of more light, space and air was the challenge that our studio had to face. It meant transforming a banal warehouse from a forgotten industrial estate into a new installation in which clarity and luminosity prevail. Our claim – and proposal to the customer – was to reconvert the traditional industrial space by providing a new atmosphere that seeks the benefit of the people working inside.
The old facade presented serious problems of stability. Consequently was replaced by new porous and translucent facade skins. The traditional industrial facade of sandwich panel and brick walls is replaced by various overlapped layers of glass, polycarbonate and perforated steel sheet, which allows daylight to filter through to the interior spaces of the warehouse and offices. The intentional creation of this new industrial atmosphere, based on natural light, improves the energy performance and the well-being of workers who are not subjected to cold and artificial clarity.
In the offices, the structure and materials are sincerely shown, replacing all opaque preexisting perimeters by glass. Structure, the mixed concrete decking slab and installations are left raw, visible and exposed. The wide glass walls allow the visual contact between the warehouse working area and the technical office; this relation is essential for a correct execution and allows the inclusion of light not only from the street but also from the interior of the warehouse.
Work: Warehouse rehabilitation in Valladolid Author: Óscar Miguel Ares Álvarez Construction management: Óscar Miguel Ares Álvarez, Direction of execution: Javier Palomero Alonso Date: 2016-17 Location: Poligono Los Hoyales. Valladolid Collaborators: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska Photography: Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Iván Ramos Martín Built area: 1.500 m2 Constructing company: Contratas y Obras San Gregorio SA Forniture: MOI. + contextosdearquitectura.com[:]
El pasado 16 de Enero tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el debate titulado: «Los problemas de la regeneración Urbana. Experiencias de Barcelona y Madrid».
«La regeneración urbana debe ser un conjunto de acciones que deben orientarse a dar solución a todos los problemas que causan el deterioro urbano así como las causas y factores que lo originan. Una estrategia de regeneración urbana, puede abarcar acciones de rehabilitación, renovación o mejoramiento, pero no se limita a ninguna de ellas en concreto. Para poder lograr un proyecto integral es necesario que se tengan en cuenta aspectos urbanísticos y arquitectónicos, además también otros elementos como los sociales, culturales, climatológicos y económicos».
Intervienen:
Jordi Martí. Gerente Municipal del Ayuntamiento de Barcelona
Oriol Nel.lo. Presidente del Consell Assessor del Pla de Barris de Barcelona
Pilar Pereda. Asesora del Concejal de Desarrollo Urbano Sostenible del Ayuntamiento de Madrid
Silvia Villacañas. Directora General de Estrategia de Regeneración Urbana del Ayuntamiento de Madrid.
Presenta y modera:
Jon Aguirre. Junta Directiva del Club de Debates Urbanos
[:gl]https://youtu.be/zhNhlJYKSO8
O pasado 16 de Xaneiro tivo lugar no Círculo de Belas Artes de Madrid o debate titulado: «Os problemas da rexeneración Urbana. Experiencias de Barcelona e Madrid».
«A rexeneración urbana debe ser un conxunto de accións que deben orientarse a dar solución a todos os problemas que causan a deterioración urbana así como as causas e factores que o orixinan. Unha estratexia de rexeneración urbana, pode abarcar accións de rehabilitación, renovación ou mejoramiento, pero non se limita a ningunha delas en concreto. Para poder lograr un proxecto integral é necesario que se teñan en conta aspectos urbanísticos e arquitectónicos, ademais tamén outros elementos como os sociais, culturais, climatolóxicos e económicos».
Intervienen:
Jordi Martí. Xerente Municipal do Concello de Barcelona
Oriol Nel.lo. Presidente do Consell Assessor del Pla de Barris de Barcelona
Pilar Pereda. Asesora do Concexal de Desarrollo Urbano Sostenible do Concello de Madrid
Silvia Villacañas. Directora Xeral de Estrategia de Rexeneración Urbana do Concello de Madrid.
Presenta e modera:
Jon Aguirre. Xunta Directiva do Clube de Debates Urbans
[:en]https://youtu.be/zhNhlJYKSO8
Last January 16 the qualified debate took place in the Circle of Fine arts of Madrid: «The problems of the Urban regeneration. Experiences of Barcelona and Madrid».
«The urban regeneration must be a set of actions that must orientate to give him solution to all the problems that cause the urban deterioration as well as the reasons and factors that originate it. A strategy of urban regeneration, it can include actions of rehabilitation, renovation or improvement, but it does not limit itself to any of them in concretly. To be able to achieve an integral project is necessary that there are born in mind urban development and architectural aspects, in addition also other elements as social, cultural, climatological and economic».
Speakers:
Jordi Martí. Municipal manager of the Town hall of Barcelona
Oriol Nel.lo. President of the Consell Assessor of the Pla de Barris of Barcelona
Pilar Pereda. Adviser of the Councilman of Development Urbano Sostenible of the Town hall of Madrid
Silvia Villacañas. General manager of Strategy of Urban Regeneration of the Town hall of Madrid.
Presenter and moderator :
Jon Aguirre. Board of directors of the Club de Debates Urbanos
Inauguración de la Exposición Internacional de Barcelona | Fotografía: Josep Brangulí
Una primera necesidad nos obliga a ponerlo por escrito: la arquitectura es inútil. Una vez superado el desconcierto inicial, la afirmación nos asalta retorciendo el brazo de una de nuestras convicciones más profundas, la utilitas vitrubiana (y con ella sus dos atónitas compañeras de viaje). Livio Vacchini nos invita a recorrer este camino pedregoso al escribir sobre el monumento, en concreto Stonehenge, un espacio circular sin cobertura ni utilidad alguna mensurable -ni censurable- por cualquier técnico municipal con independencia de su desconfianza:
«la arquitectura es algo más inútil de lo que comúnmente se piensa».1
Veamos.
En ocasiones hemos defendido la utilidad de la arquitectura como algo secundario, el programa como algo contra lo que habría que rebelarse (Kahn). En verdad la arquitectura no transita entre los dos principios clásicos de la productividad inmobiliaria: la superficie «útil» o dominio sobre el que podemos establecer un sistema de propiedad y control; y la vida «útil» o periodo indefinido que se proyecta en el tiempo a nuestra conveniencia. Control e indeterminación: la simonía de la inteligencia,
«la insuficiencia del principio clásico de utilidad»,2
una explicación de nuestro sistema paradójico y contradictorio. Pero la arquitectura no tiene como tarea principal explicar nuestro tiempo o identificarse con nuestra cultura, más al contrario, la arquitectura se establece como una herramienta de pensamiento capaz de cuestionar nuestro tiempo, un instrumento capaz de poner en jaque la propia cultura
«de manera que de ahí pueda emerger una nueva condición de lo posible».3
En la imagen, los distinguidos invitados a la inauguración de la Exposición Internacional de Barcelona miran algo desconcertados -un poco perdidos- en todas direcciones. El Pabellón de Mies van der Rohe carece de una estructura productiva lineal, carece de uso en el sentido computable de la administración o la costumbre. Tal vez por ello desapareció tras la Exposición, aunque seguramente -y esto quizá sea lo más importante- por ello pudo ser reconstruido años más tarde como un ritual, una necesidad esencial y desafiante para todas las teorías y las certezas sobre lo «útil».
La arquitectura no explica su tiempo, lo cuestiona.
La arquitectura no respeta la norma, la mejora.
La arquitectura no es respuesta programática, sino pregunta para la Historia.
La arquitectura es algo más «inútil» de lo que comúnmente se piensa.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
“La fantasía arquitectónica estimula la actividad del arquitecto. Despierta el pensamiento creativo, pero no sólo para el artista. También educa y estimula a todos aquellos que entran en contacto con él; produce nuevas direcciones, nuevas misiones, y abre nuevos horizontes.”
Yakov Georgievich Chernikhov, 1927
La obra de Yakov Georgievich Chernikhov se caracteriza por su permanente indagación sobre la forma arquitectónica. Su trabajo asume el desafío de graficar el arte arquitectónico que proclamaban las teorías del suprematismo y el constructivismo, mediante la manipulación de estrictas figuras geométricas ensambladas con riguroso ímpetu formal.
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Para Chernikhov, el arquitecto debe atender los requisitos del programa con una actitud valiente, que permita actuar su propia imaginación para evitar caer en imitaciones formales. Sostiene que todo aquel que no tiene en cuenta su propia fantasía está pensando de manera falsa e incorrecta.
Graduado en la Academia de Bellas Artes, Chernikhov creo su “Laboratorio Piloto de Ciencia e Investigación para Formas Arquitectónicas y Estudios Gráficos” donde trabajó en la investigación del diseño experimental. Dedicado a la escritura y la enseñanza, instaba a sus discípulos a componer sin imitar, apelando a una alfabetización gráfica que permitió el desarrollo de una activo ensayo sobre la forma arquitectónica y la representación gráfica.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
La preocupación principal de Chernikov era el desarrollo de nuevos métodos de enseñanza para que los trabajos representen fielmente la teoría del constructivismo y el suprematismo y así resolver los desafíos que enfrenta la arquitectura moderna, fundamentalmente en la construcción de edificios industriales. Una numerosa cantidad de proyectos con soluciones formales muy audaces son el resultado de esa experiencia. Cuerpos geométricos aplicados de manera dinámica que dejan ver los soportes estructurales para reflejar la ética de la revolución.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
La figura de Chernikov trasciende en el campo académico durante la década de 1920. En esos años también participó de varios concursos de arquitectura, de los que ganó varios, aunque su obra construida es escasa
Escribió numerosos libros en los que expuso sus ideas revolucionarias: “El arte de la representación gráfica” de 1927, “Fundamentos de la arquitectura moderna” en 1929, “La construcción de formas arquitectónicas y de máquina” en 1931 y “101 fantasías arquitectónicas” en 1933, con ilustraciones que anticiparon el rumbo de la disciplina.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
A mitad de los años 30 la arquitectura soviética cambia su enfoque ideológico, decretando el fin del constructivismo. En esos años, la obra de Chernikov fue sometida a severos cuestionamientos y sus libros fueron quitados de las bibliotecas públicas. Sin embargo prosiguió su actividad profesional organizando ciclos de conferencias, escribiendo artículos y desarrollando algunos nuevos proyectos hasta su muerte en 1951.
Yakov Georgievich Chernikhov dejó un imponente legado gráfico. Su extensa obra resume un pensamiento arquitectónico que enlaza el suprematismo y el constructivismo con la aplicación inflexible de sus conceptos teóricos. Sus exploraciones trascienden su época y son elementos de referencia de varias generaciones. Su obra fue exhibida en numerosas exposiciones e incidió de manera trascendente en los movimientos arquitectónicos de vanguardia desde las últimas décadas del siglo xx.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Febrero 2018
[:gl]Architectural Fantasies 1925 -1933
“A fantasía arquitectónica estimula a actividade do arquitecto. Esperta o pensamento creativo, pero non só para o artista. Tamén educa e estimula a todos aqueles que entran en contacto con el; produce novas direccións, novas misións, e abre novos horizontes.”
Yakov Georgievich Chernikhov, 1927
A obra de Yakov Georgievich Chernikhov caracterízase pola súa permanente indagación sobre a forma arquitectónica. O seu traballo asume o desafío de graficar a arte arquitectónica que proclamaban as teorías do suprematismo e o constructivismo, mediante a manipulación de estritas figuras xeométricas ensambladas con rigoroso ímpeto formal.
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Para Chernikhov, o arquitecto debe atender os requisitos do programa cunha actitude valente, que permita actuar a súa propia imaxinación para evitar caer en imitacións formais. Sostén que todo aquel que non ten en conta a súa propia fantasía está a pensar de maneira falsa e incorrecta.
Graduado na Academia de Belas Artes, Chernikhov creo o seu “Laboratorio Piloto de Ciencia e Investigación para Formas Arquitectónicas e Estudos Gráficos” onde traballou na investigación do deseño experimental. Dedicado á escritura e o ensino, instaba os seus discípulos a compoñer sen imitar, apelando a unha alfabetización gráfica que permitiu o desenvolvemento dun activo ensaio sobre a forma arquitectónica e a representación gráfica.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
A preocupación principal de Chernikov era o desenvolvemento de novos métodos de ensino para que os traballos representen fielmente a teoría do constructivismo e o suprematismo e así resolver os desafíos que enfronta a arquitectura moderna, fundamentalmente na construción de edificios industriais. Unha numerosa cantidade de proxectos con solucións formais moi audaces son o resultado desa experiencia. Corpos xeométricos aplicados de maneira dinámica que deixan ver os soportes estruturais para reflectir a ética da revolución.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
A figura de Chernikov transcende no campo académico durante a década de 1920. Neses anos tamén participou de varios concursos de arquitectura, dos que gañou varios, aínda que a súa obra construída é escasa
Escribiu numerosos libros nos que expuxo as súas ideas revolucionarias: “A arte da representación gráfica” de 1927, “Fundamentos da arquitectura moderna” en 1929, “A construción de formas arquitectónicas e de máquina” en 1931 e “101 fantasías arquitectónicas” en 1933, con ilustracións que anticiparon o rumbo da disciplina.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
A metade dos anos 30 a arquitectura soviética cambia o seu enfoque ideolóxico, decretando o fin do constructivismo. Neses anos, a obra de Chernikov foi sometida a severos cuestionamientos e os seus libros foron quitados das bibliotecas públicas. Con todo proseguiu a súa actividade profesional organizando ciclos de conferencias, escribindo artigos e desenvolvendo algúns novos proxectos ata a súa morte en 1951.
Yakov Georgievich Chernikhov deixou un impoñente legado gráfico. A súa extensa obra resume un pensamento arquitectónico que enlaza o suprematismo e o constructivismo coa aplicación inflexible dos seus conceptos teóricos. As súas exploracións transcenden a súa época e son elementos de referencia de varias xeracións. A súa obra foi exhibida en numerosas exposicións e incidiu de maneira transcendente nos movementos arquitectónicos de vangarda desde as últimas décadas do século xx.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Febreiro 2018
[:en]Architectural Fantasies 1925 -1933
“The architectural fantasy stimulates the activity of the architect. It wakes the creative thought up, but not only for the artist. Also it educates and stimulates all those that enter in touch with him; it produces new directions, new missions, and opens new horizons.”
Yakov Georgievich Chernikhov, 1927
Yakov Georgievich Chernikhov’s work Chernikhov is characterized by his permanent investigation on the architectural form. His work assumes the challenge of graficar the architectural art that there were proclaiming the theories of the suprematismo and the constructivismo, by means of the manipulation of strict geometric figures assembled with rigorous formal impetus.
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
For Chernikhov, the architect must attend to the requirements of the program with a brave attitude, which allows to operate his own imagination to avoid to fall down in formal imitations. It holds that quite that one that does not bear his own fantasy in mind is thinking in a false and incorrect way.
Graduate in the Academy of Fine arts, Chernikhov I believe his “Pilot Laboratory of Science and Investigation for Architectural Forms and Graphical Studies” where it was employed at the investigation of the experimental design. Dedicated to the writing and the education, it was urging his disciples to compose without imitating, appealing to a graphical literacy that allowed the development of one active test on the architectural form and the graphical representation.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Chernikov’s principal worry was the development of new methods of education in order that the works represent faithfully the theory of the constructivismo and the suprematismo and this way to solve the challenges that the modern architecture faces, fundamentally in the construction of industrial buildings. A numerous quantity of projects with formal very bold solutions they are the result of this experience. Applied geometric shapes of a dynamic way that stop to see the structural supports to reflect the ethics of the revolution.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Chernikov’s figure comes out in the academic field during the decade of 1920. In these years also it took part of several contests of architecture, of which it gained several, though his constructed work is scanty.
He wrote numerous books in which it exposed his revolutionary ideas: “The art of the graphical representation” of 1927, “Foundations of the modern architecture” in 1929, “The construction of architectural forms and of machine” in 1931 and » 101 architectural fantasies” in 1933, with illustrations that anticipated the course of the discipline.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
To half of the 30s the Soviet architecture changes his ideological approach, decreeing the end of the constructivismo. In these years, Chernikov’s work was submitted to severe questions and his books were removed of the public libraries. Nevertheless it continued his professional activity organizing cycles of conferences, writing articles and developing some new projects up to his death in 1951.
Yakov Georgievich Chernikhov stopped a bequeathed graphical investor. His extensive work summarizes an architectural thought that connects the suprematismo and the constructivismo with the inflexible application of his theoretical concepts. His explorations come out his epoch and are elements of reference of several generations. His work was exhibited in numerous exhibitions and affected in a transcendent way in the architectural movements of forefront from the last decades of the century xx.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Marcelo Gardinetti . architect
La Plata. February 2018
[:es]Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
“El 97% de nuestro cuerpo es polvo de estrellas por eso cuando nos vamos de este mundo, dejamos una estela brillante”.
Así reza el inicio en el inicio de la web de Memoory, un proyecto de esta Monica Martínez, una “mamarquitecta” murciana por la ETSA de Valencia, que se ha planteado “transformar la imagen tan dura e inerte de los cementerios, dotarlos de algo de vida” a través de lápidas únicas y memoriales sobre la vida de nuestros seres queridos que se han marchado para siempre.
“El diseño, los materiales y epitafios se basan en las vivencias más bonitas y felices de su paso por este mundo, plasmando la esencia de su persona y realizar así un tributo a la VIDA.”
Cuando estaba en plena creación de su labor profesional y sus primeros trabajos, como otros muchos compañeros de profesión, tuvo que derivar a otros campos, por suerte en su caso hacia la docencia en Arquitectura, otra de sus grandes pasiones.
Memoory, no es el primer proyecto en el que se embarca Mónica, participó durante esos años convulsos en un proyecto emprendedor para realizar seriadas pero adaptadas totalmente al usuario pero no fue posible avanzar por la situación económica de los clientes y los bancos, “no era el momento o no supimos llegar al cliente adecuado” nos cuenta Mónica.
Tras dos años de duro trabajo, Memoory comienza a dar sus frutos, gracias al experiencia acumulada y al duro trabajo.
“¿Qué es una Estela? Es un homenaje a medida, una nueva relación con el recuerdo.”
Sin más preámbulos os dejamos con la charla mantenida con Mónica.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
¿Cómo se definiría Mónica?
Mónica es una entusiasmada de todo lo relacionado con la creación artística, desde el Arte propiamente dicho, el Diseño, la Moda y por supuesto la Arquitectura. Me encanta el proceso creativo como experiencia y estilo de vida.
Trasladar esas vivencias a todos los aspectos de mi vida es de las cosas que más me enriquecen y me hacen disfrutar.
El resultado será lo que tenga que ser pero el cómo se va generando es emocionante.
Surge en septiembre de 2016 tras una experiencia personal un año antes. Realicé el diseño de la lápida de un familiar, había que renovarla y lo que existía alrededor era tan triste, gris…
El día de su despedida, allí mismo en el cementerio, rodeada de fríos mármoles y granitos empecé a imaginarme otra tumba diferente más adaptada a su persona, sus gustos, su vida. Algo que lo imaginase a él contento.
Ideé un árbol que evocaba un huerto. Su huerto de naranjos donde él era feliz, la sombra del naranjo en verde como símbolo de la continuación de su vida en nuestro recuerdo. Una frase “bajo la sombra de mis naranjos” le haría compañía para siempre pues no le gustaba estar solo.
Elegí un material más cambiante con el paso del tiempo que reflejaba perfectamente su personalidad. Se generó un momento mágico entre la familia y nos ayudó a sentirnos apaciguados.
Después pensé que esta experiencia podría trasladarla a otras familias y decidí crear este proyecto.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Saber de antemano qué tipo de producto y servicio realizas es fundamental pero lo más importante es conocer en la medida de lo posible al cliente que va a querer y consumir esos productos o servicios, pero eso es lo más difícil para mí, acertar con las necesidades/preferencias/consumo real de los usuarios.
Las estadísticas están muy bien pero la realidad es otra. Además, cuando emprendes en un sector cerrado y desconocido, cuesta conseguir los contactos, las alianzas,… parece que está todo en tu contra pero si uno está convencido de que lo que hace puede cambiar los sentimientos de personas o hacer vivir experiencias menos dramáticas, hay que ser perseverante, paciente… no desfallecer en el intento porque el camino no es inmediato.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en Memoory?
El primer paso es el más importante que es captar la “esencia de la persona” a través del storytelling que cuentan sus familiares/amigos.
A partir de ahí estos conceptos se trasladan físicamente plasmándolos en un solo gesto y en el material más idóneo para ello o el elegido por los clientes.
Una vez que se da el visto bueno al diseño, se accede a un acuerdo y se pone en marcha el proceso de fabricación y su posterior colocación en el lugar de sepultura.
Es el mismo proceso que se utiliza para la realización de una vivienda o proyecto mayor, una previa fase anteproyecto con su correspondiente validación/aceptación y una siguiente fase de ejecución e instalación.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
¿Cuáles son tus referencias?
Seguimos muy de cerca todo lo que tenga que ver con los negocios cuyas bases tienden hacia la economía circular, social y ecoeficiencia.
El diseño en este sector estaba un tanto vetusto, introducir estrategias de comunicación de otros sectores como la publicidad para cambiar la percepción e intentar naturalizar temas que a priori parecen tabú como es en este caso.
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
A personas que tienen una cierta inquietud hacia la cultura y el diseño/arte que no quieren vivir esa experiencia tal y como estaba planteada…quieren algo especial y único, más amable para sus seres queridos.
Lo que más nos estamos encontrado es gente joven que quieren encargar ya cómo quieren que sea su final, el cómo y dónde depositar sus restos, insisten que sea al estilo memoory.
Así que lo próximo es ver la manera de recoger esa “declaración de intenciones” e incluirla en el servicio. Eso es lo que más nos hace seguir para adelante.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
La tecnología la utilizamos para implementar las lápidas; que puedan emitir sonidos o tengan texturas o escritos en braille (para personas que tienen dificultades físicas) o para que se queden iluminadas al atardecer… Estamos colaborando con una empresa *Mi legado digital* que aporta una placa con una tecnología sencilla para móviles que te dirigen a una biografía digital de la persona allí depositada.
También estamos utilizando la red sobre todos las sociales para ir redactando temas relacionados que ayuden a difundir este proyecto a más personas y que no se quede como algo local.
Actualmente seguimos continuamente en proceso de formación, captación de alianzas afines que aporten más servicios o reafirmen los conceptos de la empresa y la labor comercial para hacérselo llegar a las familias que están pasando por esos momentos de una manera más humana.
Es bueno estar en contacto con otras empresas que funcionan ver lo que hacen bien y no tan bien para aprender. Hay que tener una hoja de ruta para no desviarse, pero al mismo tiempo hay que seguir en contacto con las nuevas tecnologías, formaciones, tendencias etc y adaptarse a la circunstancias de los clientes.
Si te encierras en crear algo seguro que al día siguiente alguien ya lo está haciendo y puede que mejor.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Soy mamá de dos niños pequeños, la conciliación aún está a años luz de otros países por lo que me toca compaginar, llevando las riendas de Memoory y la crianza de mis hijos a partes iguales. En ocasiones, desarrollo algún proyecto de arquitectura como informes o colaboraciones en otros proyectos con compañeros de profesión.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Hay que aprovecharse de todos esos condicionantes. Hay un montón de campos pocos explorados por los arquitectos porque estamos obstinados con la máxima “proyectar para construir” por decir una se pueden desarrollar “arquitecturas digitales” que para mí sí que es “construir” y que lo están haciendo otras profesiones que tienen menos capacidad visual o global que podría tener un arquitecto.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Una de las cosas que más me preocupa de la arquitectura precisamente es esa, que se vea como una batalla porque se está pensando en una época en que la arquitectura ni siquiera se puede llamar así, se utilizó como forma de enriquecimiento de personas que les importaba lo más mínimo la arquitectura.
En mi opinión la arquitectura es una gran disciplina que abarca muchos campos, desde el diseño, la estética, el arte,…y no olvidemos las humanidades tan necesarias en estos tiempos tan convulsos.
Por lo que cualquier arquitectura que vaya hacia lo humano y se aleje de la “construcción de fotografía” (que no se malinterprete que yo las adoro) será un buen camino de partida.
No es época del arquitecto “figura” y su obra “figura”… si no del arquitecto con responsabilidad social. Esa fase hizo mucho daño a la profesión porque todo el mundo aspiraba a eso y la sociedad se aprovechó de ello para otros fines.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
La formación hacia la aplicación directa de la tecnología en la arquitectura. El internet de las cosas es ya una realidad y habrá que integrarla en las edificaciones, no? Porque las cosas llevarán la tecnología pero las cosas están en un contenedor que a lo mejor es conveniente replanteárselo para que pueda ser inteligente y cambie también con la tecnología.
En la Universidad siguen creando a arquitectos como antaño, me entristece, pues cuando salen la mayoría va a tener que crear su puesto de trabajo desde cero porque la mayoría de los trabajos se están reinventando.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parece estupendo porque eso hace que aumenten las posibilidades de ofertas laborales y se nos valore más, no sólo como meros firmantes que se han llenado los bolsillos.
Además, que anima a jóvenes que les gusta la arquitectura pero no se atreven por el pesimismo instalado en la misma.
¿Estas contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
A veces, uno no sabe que camino es mejor o que camino tomar, en mi caso todo ocurrió por una experiencia personal… pero en el fondo ya ansiaba y buscaba otras opciones laborales. Estoy muy agradecida por la aceptación del proyecto.
En el futuro me veo que esto toma forma y consigo que sea más rentable, hacer a las personas un poquito más felices y crear belleza en un sector tan oscuro y dramatizado.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que realmente elijan esta profesión por lo que ellos puedan ofrecer a la misma, no como simple hecho de tener un trabajo y ganar dinero.
«La arquitectura como un estilo de vida».
Entender la arquitectura como herramienta social, búsqueda real de la eficiencia energética y la sostenibilidad como algo intrínseco no como un plus de venta.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Mónica su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
[:gl]Mónica Martínez Vicente · Memoory, deseño de ronseis
“O 97% do noso corpo é po de estrelas por iso cando nos imos deste mundo, deixamos un ronsel brillante”.
Así reza o inicio no inicio da web de Memoory, un proxecto desta Monica Martínez, unha “mamarquitecta” murciana pola ETSA de Valencia, que se plantexa “transformar a imaxe tan dura e inerte dos cemiterios, dotalos de algo de vida” a través de lápidas únicas e memoriales sobre a vida dos nosos seres queridos que se marcharon para sempre.
“O deseño, os materiais e epitafios baséanse nas vivencias máis bonitas e felices do seu paso por este mundo, plasmando a esencia da súa persoa e realizar así un tributo á VIDA.”
Cando estaba en plena creación da súa labor profesional e os seus primeiros traballos, como outros moitos compañeiros de profesión, tivo que derivar a outros campos, por sorte no seu caso cara á docencia en Arquitectura, outra das súas grandes paixóns.
Memoory, non é o primeiro proxecto no que se embarca Mónica, participou durante eses anos convulsos nun proxecto emprendedor para realizar seriadas pero adaptadas totalmente ao usuario pero non foi posible avanzar pola situación económica dos clientes e os bancos, “non era o momento ou non soubemos chegar ao cliente adecuado” cóntanos Mónica.
Tras dous anos de duro traballo, Memoory comeza a dar os seus froitos, grazas ao experiencia acumulada e ao duro traballo.
“Que é un Ronsel? É unha homenaxe a medida, unha nova relación co recordo.”
Sen máis preámbulos deixámosvos coa charla mantida con Mónica.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, deseño de ronseis
Como se definiría Mónica?
Mónica é unha entusiasmada de todo o relacionado coa creación artística, desde a arte propiamente devandita, o Deseño, a Moda e por suposto a Arquitectura. Encántame o proceso creativo como experiencia e estilo de vida.
Trasladar esas vivencias a todos os aspectos da miña vida é das cousas que máis me enriquecen e fanme gozar.
O resultado será o que teña que ser pero o como se vai xerando é emocionante.
Xorde en setembro de 2016 tras unha experiencia persoal un ano antes. Realicei o deseño da lápida dun familiar, había que renovala e o que existía ao redor era tan triste, gris…
O día da súa despedida, alí mesmo no cemiterio, rodeada de fríos mármores e granitos empecei a imaxinarme outra tumba diferente máis adaptada á súa persoa, os seus gustos, a súa vida. Algo que o imaxinase a el contento.
Ideei unha árbore que evocaba un horto. O seu horto de naranjos onde el era feliz, a sombra do naranjo en verde como símbolo da continuación da súa vida no noso recordo. Unha frase “baixo a sombra das miñas naranjos” faríalle compañía para sempre pois non lle gustaba estar só.
Elegí un material más cambiante con el paso del tiempo que reflejaba perfectamente su personalidad. Se generó un momento mágico entre la familia y nos ayudó a sentirnos apaciguados.
Después pensé que esta experiencia podría trasladarla a otras familias y decidí crear este proyecto.
Atopáchesche con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?
Saber de antemán que tipo de produto e servizo realizas é fundamental pero o máis importante é coñecer na medida do posible ao cliente que vai querer e consumir eses produtos ou servizos, pero iso é o máis difícil para min, acertar coas necesidades/preferencias/consumo real dos usuarios.
As estatísticas están moi ben pero a realidade é outra. Ademais, cando emprendes nun sector pechado e descoñecido, custa conseguir os contactos, as alianzas,… parece que está todo na túa contra pero se un está convencido de que o que fai pode cambiar os sentimentos de persoas ou facer vivir experiencias menos dramáticas, hai que ser perseverante, paciente… non desfallecer no intento porque o camiño non é inmediato.
Como é o proceso de deseño, desenvolvemento e comercialización en Memoory?
O primeiro paso é o máis importante que é captar a “esencia da persoa” a través do storytelling que contan os seus familiares/amigos.
A partir de aí estes conceptos trasládanse fisicamente plasmándoos nun só xesto e no material máis idóneo para iso ou o elixido polos clientes.
Unha vez que se dá o visto e prace ao deseño, accédese a un acordo e ponse en marcha o proceso de fabricación e a súa posterior colocación no lugar de sepultura.
É o mesmo proceso que se utiliza para a realización dunha vivenda ou proxecto maior, unha previa fase anteproxecto coa súa correspondente validación/aceptación e unha seguinte fase de execución e instalación.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, deseño de ronseis
Cales son as túas referencias?
Seguimos moi de preto todo o que teña que ver cos negocios cuxas bases tenden cara á economía circular, social e ecoeficiencia.
O deseño neste sector estaba un tanto vetusto, introducir estratexias de comunicación doutros sectores como a publicidade para cambiar a percepción e tentar naturalizar temas que a priori parecen tabú como é neste caso.
A que segmento de clientes diríxesche? Cales son os encargos máis demandados?
A persoas que teñen unha certa inquietude cara á cultura e o deseño/arte que non queren vivir esa experiencia tal e como estaba exposta…queren algo especial e único, máis amable para os seus seres queridos.
O que máis nos estamos atopado é xente nova que queren encargar xa como queren que sexa o seu final, o como e onde depositar os seus restos, insisten que sexa ao estilo memoory.
Así que o próximo é ver a maneira de recoller esa “declaración de intencións” e incluíla no servizo. Iso é o que máis nos fai seguir para adiante.
Como e para que utilizas as “novas tecnoloxías”? A “rede” facilitou o teu labor?
A tecnoloxía utilizámola para implementar as lápidas; que poidan emitir sons ou teñan texturas ou escritos en braille (para persoas que teñen dificultades físicas) ou para que queden iluminadas á tardiña… Estamos a colaborar cunha empresa *Meu legado dixital* que achega unha placa cunha tecnoloxía sinxela para móbiles que che dirixen a unha biografía dixital da persoa alí depositada.
Tamén estamos a utilizar a rede sobre todos as sociais para ir redactando temas relacionados que axuden a difundir este proxecto a máis persoas e que non quede como algo local.
Actualmente seguimos continuamente en proceso de formación, captación de alianzas afíns que acheguen máis servizos ou reafirmen os conceptos da empresa e o labor comercial para facerllo chegar ás familias que están a pasar por eses momentos dunha maneira máis humana.
É bo estar en contacto con outras empresas que funcionan ver o que fan ben e non tan ben para aprender. Hai que ter unha folla de ruta para non desviarse, pero ao mesmo tempo hai que seguir en contacto coas novas tecnoloxías, formacións, tendencias etc e adaptarse á circunstancias dos clientes.
Se te encerras en crear algo seguro que ao día seguinte alguén xa o está facendo e poida que mellor.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, deseño de ronseis
Compaxinas ou complementas esta actividade con outros labores ou noutros campos?
Son mamá de dous nenos pequenos, a conciliación aínda está a anos luz doutros países polo que me toca compaxinar, levando as rendas de Memoory e a crianza dos meus fillos a partes iguais. En ocasións, desenvolvo algún proxecto de arquitectura como informes ou colaboracións noutros proxectos con compañeiros de profesión.
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
Hai que aproveitarse de todos eses condicionantes. Hai unha chea de campos poucos explorados polos arquitectos porque estamos obstinados coa máxima “proxectar para construír” por dicir unha pódense desenvolver “arquitecturas dixitais” que para min si que é “construír” e que o están facendo outras profesións que teñen menos capacidade visual ou global que podería ter un arquitecto.
Como vedes o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Unha das cousas que máis me preocupa da arquitectura precisamente é esa, que se vexa como unha batalla porque se está pensando nunha época en que a arquitectura nin sequera pódese chamar así, utilizouse como forma de enriquecemento de persoas que lles importaba o máis mínimo a arquitectura.
Na miña opinión a arquitectura é unha gran disciplina que abarca moitos campos, desde o deseño, a estética, a arte,…e non esquezamos as humanidades tan necesarias nestes tempos tan convulsos.
Polo que calquera arquitectura que vaia cara ao humano e afástese da “construción de fotografía” (que non se malinterprete que eu as adoro) será un bo camiño de partida.
Non é época do arquitecto “figura” e a súa obra “figura”… se non do arquitecto con responsabilidade social. Esa fase fixo moito dano á profesión porque todo o mundo aspiraba a iso e a sociedade aproveitouse diso para outros fins.
Que melloras crees que son fundamentais e que deberían ser postas en marcha de forma inmediata?
A formación cara á aplicación directa da tecnoloxía na arquitectura. O internet das cousas é xa unha realidade e haberá que integrala nas edificacións, non? Porque as cousas levarán a tecnoloxía pero as cousas están nun colector que se cadra é conveniente reformularllo para que poida ser intelixente e cambie tamén coa tecnoloxía.
Na Universidade seguen creando a arquitectos como outrora, me entristece, pois cando saen a maioría vai ter que crear o seu posto de traballo desde cero porque a maioría dos traballos estanse reinventando..
Mónica Martínez Vicente · Memoory, deseño de ronseis
Como “emprendedora” que opinas dos arquitectos que “abren e/ou recuperan” novos campos e/ou enfoques da profesión?
Paréceme estupendo porque iso fai que aumenten as posibilidades de ofertas laborais e valórellenos máis, non só como meros asinantes que se encheron os petos.
Ademais, que anima a mozos que lles gusta a arquitectura pero non se atreven polo pesimismo instalado na mesma.
Estas contenta coa traxectoria realizada ata agora? Que proxectos de futuro espéranche?
Ás veces, un non sabe que camiño é mellor ou que camiño tomar, no meu caso todo ocorreu por unha experiencia persoal… pero no fondo xa ansiaba e buscaba outras opcións laborais. Estou moi agradecida pola aceptación do proxecto.
No futuro véxome que isto toma forma e consigo que sexa máis rendible, facer ás persoas un pouquiño máis felices e crear beleza nun sector tan escuro e dramatizado.
Para acabar, que lles aconsellariades aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?
Que realmente elixan esta profesión polo que eles poidan ofrecer á mesma, non como simple feito de ter un traballo e gañar diñeiro.
«A arquitectura como un estilo de vida».
Entender a arquitectura como ferramenta social, procura real da eficiencia enerxética e a sustentabilidade como algo intrínseco non como un plus de venda.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, deseño de ronseis
Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Oro. Agradecer a Mónica o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.
[:en]Mónica Martínez Vicente · Memoory, design of stelas
“97% of our body is a powder of stars because of it when we go away of this world, we leave a brilliant stela”.
This way it prays the beginning in the beginning of Memoory’s web, a project of this Monica Martínez, a “Mom architect” murciana for the ETSA of Valencia, which exists considers “transforming such a hard and inert image of the cemeteries, providing them with something with life” across the only tablets and briefs on the life of our dear beings who have left forever.
“The design, the materials and epitaphs are based on the nicest and happy experiences of his step along this world, forming the essence of his person and to realize this way a tax to the LIFE.”
When it was in full creation of my professional labor and my first works, as other many companions of profession, it had to derive to other fields, thankfully in his case towards the teaching in Architecture, other one of his big passions.
Memoory, is not the first project in which Mónica embarks, it took part during these convulsed years in an enterprising project to realize seriadas but adapted totally to the user but it was not possible to advance for the economic situation of the clients and the banks, “it was not the moment or we could not come to the suitable client” tells us Mónica.
After two years of hard work, Memoory begins to give his fruits, thanks to accumulated experiencia and to the hard work.
“What is a Stela? It is a made-to-measure honoring, a new relation with the recollection.”
Ado preambles we leave you with the chat supported with Mónica.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, design of stelas
How would Mónica be defined?
Mónica is the filled with enthusiasm one of everything related to the artistic creation, from the Art in strict sense, the Design, the Mode and certainly the Architecture. I am charmed with the creative process as experience and way of life.
To move these experiences to all the aspects of my life is of the things that more they me enrich and make me enjoy.
The result will be what has to be but how it is generated is exciting.
It arises in September, 2016 after a personal experience one year before. I realized the design of the tablet of a relative, her it was necessary to renew and what existed around so sad, gray age…
The day of his farewell, there same in the cemetery, surrounded with colds mármoles and granites I started imagining another different tomb more adapted to his person, his tastes, his life. Something that he was imagining to satisfied him.
I designed a tree that was evoking a garden. His garden of orange trees where he was happy, the shade of the orange tree in green as symbol of the continuation of his life in our recollection. A phrase “under the shade of my orange trees” would make to him him a company forever so it did not like to be alone.
I chose a more changeable material with the passage of time that was reflecting perfectly his personality. A magic moment was generated between the family and helped us feel pacified.
Later I thought that this experience might move her to other families and decided to create this project.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
To know in advance what type of product and service you realize is fundamental but the most important thing is to know as far as possible the client who is going to want and consume these products or services, but it is the most difficult thing for me, to succeed with the needs/preferences/consumptions royal of the users.
The statistics are very nice but the reality is different. In addition, when you undertake in a closed and unknown sector, it is difficult to obtain the contacts, the alliances,… it seems that it is quite in your against but if one is sure that what it does can change the persons’ feelings or make live through less dramatic experiences, it is necessary to be persevering, patient … not to get weak in the attempt because the way is not immediate.
How is the process of design, development and commercialization in Memoory?
The first step is more important that it is to catch the “essence of the person” across the storytelling that his relatives / friends count.
El primer paso es el más importante que es captar la “esencia de la persona” a través del storytelling que cuentan sus familiares/amigos.
From there these concepts they move physically forming them in an alone gesture and in the most suitable material for it or the chosen one for the clients.
As soon as it is given I dress well to the design, one accedes to an agreement and the manufacturing process and his later placement is started in the place of grave.
It is the same process that is in use for the accomplishment of a housing or major project, a previous phase preliminary design with his corresponding validation / acceptance and a following phase of execution and installation.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, design of stelas
Which are your references?
We follow very closely everything what it should have to see with the business which bases tend to the circular, social economy and ecoeficiencia.
The design in this sector was rather very old, to introduce strategies of communication of other sectors as the advertising to change the perception and to try to naturalize topics that a priori look like a taboo since it is in this case.
To what clients’ segment do you go? Which are the orders more defendants?
Persons who have a certain worry towards the culture and the design / art that they do not want to live through this experience as were raised by it … they want something special and only, more nice for his dear beings.
What more we are been she is a young people that they want to entrust already how they want that it is his final, how and where to deposit his remains, they insist that it should be to the memoory style.
So the next thing is to see the way of gathering this “declaration of intentions” and to include it in the service. It is what more makes us continue for forward.
How and why do you use the “new technologies”? Has “network” facilitated your labor?
The technology we use to implement the tablets; that could issue sounds or have textures or writings in braille (for persons who have physical difficulties) or in order that they remain illuminated to the late afternoon … we Are collaborating with a company *My digital legacy* * that contributes a plate with a simple technology for mobiles that direct you a digital biography of the person there deposited.
Also we are using the network on all the social ones to be writing related topics that help to spread these project to more persons and that it does not remain as anything locally.
Nowadays we continue constant in process of formation, capture of related alliances that should contribute more services or should reaffirm the concepts of the company and the commercial labor to make it to come to the families that are happening for these moments of a more human way.
It is good to be in touch with other companies that work to see what they do well and not so well to learn. It is necessary to have a roadmap not to turn aside, but at the same time it is necessary to continue in touch with the new technologies, formations, trends etc and to adapt to the circunstancias of the clients.
If you shut in yourself in creates something sure that the following day someone already is doing and it being possible that better.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, design of stelas
Do you arrange or complement this activity with other labors or in other fields?
I am a mom of two small children, the conciliation still is to light years of other countries for what I have to arrange, taking Memoory’s reins and the upbringing of my children to equal parts. In occasions, development some project of architecture like reports or collaborations in other projects with companions of profession.
The architecture, it has opened many fronts of battle (LSP, Bologna, unemployment, labor precariousness, Spades, ETSAs, emigration, communication, etc), will not they be too much for the existing polarization inside the same one?
It is necessary to be useful of all these determining ones. There is a field heap few ones explored by the architects because we are been obstinate by the maxim “to project to construct” for saying one can develop “digital architectures” that for me yes that is to “construct” and that it are doing other professions that have less visual or global capacity that an architect might have.
How do you see the future of the architecture? And that of the profession?
One of the things that more worries me of the architecture precisely is this, that one sees as a battle because it is thought in an epoch in which the architecture at least can call this way, was in use as form of persons’ enrichment that was importing for them the most minimal the architecture.
In my opinion the architecture is a great discipline that includes many fields, from the design, the aesthetics, the art, … and let’s not forget such necessary humanities in these so convulsed times.
For what any architecture that goes towards the human thing and removes of the “construction of photography” (that does not misinterpret that I adore them) it will be a good way of item.
It is not an epoch of the architect “appears” and his work “appears”… if not of the architect with social responsibility. This phase damaged very much to the profession because the whole world was aspiring to it and the company took advantage of it for other ends.
What improvements you believe that they are fundamental and that they should be started of immediate form?
The formation towards the direct application of the technology in the architecture. The Internet of the things is already a reality and there will be necessary to integrate it in the buildings, not? Because the things will take the technology but the things are in a container that probably is suitable to rethink it in order that it could be intelligent and changes also with the technology.
In the University they continue creating architects as long ago, it saddens me, so when they go out the majority is going to have to create his working place from zero because the majority of the works are reinvented.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, design of stelas
Since “enterprising” what do you think of the architects who “open and/or recover” new fields and/or approaches of the profession?
It seems to me to be marvellous because it does that they increase the possibilities of labor offers and we are valued more, not only as mere signatories who have filled the pockets.
In addition, that encourages young women that they like the architecture but they do not dare for the pessimism installed in the same one.
Does it satisfy these with the path realized till now? What projects of future do wait?
Sometimes, one does not know that way is better or that I walk to take, in my case everything happened for a personal experience … but in the bottom already it was longing and looking for other labor options. I am be very grateful for the acceptance of the project.
In the future I see myself that this takes form and with it that is more profitable, to do the a bit happier persons and to create beauty in such a dark and dramatized sector.
To finish, what would you advise the current students and future professionals of architecture?
That really choose this profession for what they could offer the same one, not as simple fact of having a work and of gaining money.
«The architecture like a way of life».
Entender la arquitectura como herramienta social, búsqueda real de la eficiencia energética y la sostenibilidad como algo intrínseco no como un plus de venta.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, design of stelas
La Escuela de Arquitectura de la Universidad del Biobío ubicada en Concepción, fue fundada en el año 1969. Esta escuela es una comunidad de aproximadamente 500 personas y entre su infraestructura consta con talleres de uso exclusivo, que tienen un espacio central de reuniones en doble altura conocido como el Hall del Pilar. Este espacio es testigo de asambleas, fiestas, exposiciones y desde siempre ha sido el corazón de esta escuela. Luego en el año 2006 el edificio fue remodelado y producto de su traslado la cafetería del hall perdió su carácter, convertida en un espacio ambiguo que terminó por desaparecer el año 2015 dejando un lugar desocupado que acabó por vaciar el corazón de la escuela de sus actividades.
A comienzos del año 2016 se hace urgente la necesidad de reformular el espacio que dejó la cafetería. Para ello se realiza una alianza de trabajo entre la Escuela de Arquitectura, los funcionarios de la Universidad del BioBío (Afunab) y los estudiantes. Este esfuerzo en conjunto vino a revitalizar un espacio sin programa, sumado a la propuesta de los arquitectos de devolverle a la escuela aquel lugar de reunión y discusión vital dentro de un contexto de producción creativa.
La propuesta busca generar un elemento de contención para el espacio de la cafetería, un configurante, que a la vez contiene las actividades que ocurren en el Hall del Pilar. Este nuevo elemento separa sin aislar, respetando la relación entre ambos recintos. Con dos vanos, distribuye los accesos y de este modo ordena los recorridos que mantenían anteriormente al Hall como un espacio de transito, devolviéndole a este la neutralidad de un lugar que congrega a los docentes y estudiantes de la Escuela de Arquitectura UBB.
Un andamiaje para los recuerdos.
Un andamio es ante todo una estructura, un esqueleto modular y auto soportante que tiene como finalidad servir a la construcción de otra estructura. La nueva cafetería contempla un andamiaje de madera cuya función es tomar distancia del Hall del Pilar. Este andamio conformado por una serie de casilleros de 50x50x50 cm es un separador a la vez que un cuerpo vacío dispuesto para ser llenado de objetos y producciones. Se pensó este lugar desde la necesidad de generar un límite poroso y transparente, una gran vitrina vertical que permite dejar expuesto los recuerdos y el que hacer. Y de esa manera llenar el hall de arquitectura de pequeños objetos significativos que se van sumando en el cotidiano.
Tres lugares para estar.
En su interior la cafetería reúne tres modos relacionarse. El primero es la mesa social, compuesta por dos mesones de camping para 20 personas, con una pequeña cubierta como para compartir con quien se sienta a un costado o en frente. La dimensión de la superficie del mesón es de 56 cm de ancho y permite estrechar lazos en diálogos cercanos, pero a la vez entrega la libertad suficiente como para no sentirse invadido por el vecino.
La barra, es un mueble que genera un espacio para el ingreso desde el exterior de la cafetería. Permite su uso de pie o sentado en 4 taburetes altos de 70 cm. La cubierta estrecha deja que sus usuarios se reúnan a tomar un café al paso o sentados, enmarcados por las repisas de la barra disfrutan de una panorámica general con vistas hacia el Hall de Arquitectura.
La banca empotrada de 4 m de largo abarca todo el muro de fondo, enmarcado por dos repisas ofrece una pequeña inclinación en su respaldo capaz de acoger a los usuarios como si fuera un sillón de casa. El mueble guarda bajo el asiento taburetes y mesillas que permiten un uso flexible y acorde a las necesidades del encuentro. En algunos momentos se crean círculos de reunión alrededor de la banca y en otros los taburetes son apilados para formar superficies de trabajo, instalando computadores portátiles sobre ellos. Este mueble genera uno de los espacios más dinámicos dentro de la cafetería, permitiendo que tanto estudiantes, docentes y público en general acomoden a su disposición los muebles que entrega la intervención.
Obra: Cafetería del Hall de la Escuela de Arquitectura Universidad del BioBío
Diseño y Construcción: República Portátil
Colaboradores: Camilo Aravena, María Francisca Aruta, Gerardo Neira, German Aravena, Carlos Martín Quinteros , María Teresa Castro, Melissa Moscoso, Betzabé Morales, Mirko Smith, Ismael Sandoval, Valentina Leiva, Diego Gajardo, Heriberto Vera, Mariana Rodríguez, Gabriel burgos, Oscar Rivera y Francisco Marín.
Ubicación: Escuela de Arquitectura Universidad del BioBío, Concepción, Chile
Área: 120 m2
Materiales: Pino Radiata MSD, terminación en base a OSMO Polix-Oil incoloro y OSMO Wood Protector.
Registro en terreno: Franco Van der Mollen
Fotografía: Gino Zavala Bianchi + republicaportatil.cl
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Cafetería do Hall.
A Escola de Arquitectura da Universidade do Biobío situada en Concepción, foi fundada no ano 1969. Esta escola é unha comunidade de aproximadamente 500 persoas e entre a súa infraestrutura consta con talleres de uso exclusivo, que teñen un espazo central de reunións en dobre altura coñecido como o Hall do Pilar. Este espazo é testemuña de asembleas, festas, exposicións e desde sempre foi o corazón desta escola. Logo no ano 2006 o edificio foi remodelado e produto do seu traslado a cafetería do hall perdeu o seu carácter, convertida nun espazo ambiguo que terminou por desaparecer o ano 2015 deixando un lugar desocupado que acabou por baleirar o corazón da escola das súas actividades.
A comezos do ano 2016 faise urxente a necesidade de reformular o espazo que deixou a cafetería. Para iso realízase unha alianza de traballo entre a Escola de Arquitectura, os funcionarios da Universidade do BioBío (Afunab) e os estudantes. Este esforzo en conxunto viño a revitalizar un espazo sen programa, sumado á proposta dos arquitectos de devolverlle á escola aquel lugar de reunión e discusión vital dentro dun contexto de produción creativa.
A proposta busca xerar un elemento de contención para o espazo da cafetería, un configurante, que á vez contén as actividades que ocorren no Hall do Pilar. Este novo elemento separa sen illar, respectando a relación entre ambos os recintos. Con dous vans, distribúe os accesos e deste xeito ordena os percorridos que mantiñan anteriormente ao Hall como un espazo de transito, devolvéndolle a leste a neutralidade dun lugar que congrega aos docentes e estudantes da Escola de Arquitectura UBB.
Un andamiaje para os recordos.
Unha estada é ante todo unha estrutura, un esqueleto modular e auto soportante que ten como finalidade servir á construción doutra estrutura. A nova cafetería contempla un andamiaje de madeira cuxa función é tomar distancia do Hall do Pilar. Esta estada conformada por unha serie de marcadoras de 50x50x50 cm é un separador á vez que un corpo baleiro disposto para ser enchido de obxectos e producións. Pensouse este lugar desde a necesidade de xerar un límite poroso e transparente, unha gran vitrina vertical que permite deixar exposto os recordos e o que facer. E desa maneira encher o hall de arquitectura de pequenos obxectos significativos que se van sumando no cotián.
Tres lugares para estar.
No seu interior a cafetería reúne tres modos relacionarse. O primeiro é a mesa social, composta por dous mesóns de cámping para 20 persoas, cunha pequena cuberta como para compartir con quen senta a un costado ou en fronte. A dimensión da superficie do mesón é de 56 cm de ancho e permite estreitar lazos en diálogos próximos, pero á vez entrega a liberdade suficiente como para non sentirse invadido polo veciño.
A barra, é un moble que xera un espazo para o ingreso desde o exterior da cafetería. Permite o seu uso de pé ou sentado en 4 taburetes altos de 70 cm. A cuberta estreita deixa que os seus usuarios reúnanse a tomar un café ao paso ou sentados, enmarcados polas repisas da barra gozan dunha panorámica xeral con vistas cara ao Hall de Arquitectura.
A banca encaixada de 4 m de longo abarca todo o muro de fondo, enmarcado por dous repisas ofrece unha pequena inclinación no seu respaldo capaz de acoller aos usuarios coma se fose unha cadeira de brazos de casa. O moble garda baixo o asento taburetes e mesillas que permiten un uso flexible e acorde ás necesidades do encontro. Nalgúns momentos créanse círculos de reunión ao redor da banca e noutros os taburetes son apilados para formar superficies de traballo, instalando computadores portátiles sobre eles. Este moble xera un dos espazos máis dinámicos dentro da cafetería, permitindo que tanto estudantes, docentes e público en xeral acomoden á súa disposición os mobles que entrega a intervención.
Obra: Cafetería do Hall da Escola de Arquitectura Universidade do BioBío
Deseño e Construcción: República Portátil
Colaboradores: Camilo Aravena, María Francisca Aruta, Gerardo Neira, German Aravena, Carlos Martín Quinteros , María Teresa Castro, Melissa Moscoso, Betzabé Morales, Mirko Smith, Ismael Sandoval, Valentina Leiva, Diego Gajardo, Heriberto Vera, Mariana Rodríguez, Gabriel burgos, Oscar Rivera e Francisco Marín.
Emprazamento: Escola de Arquitectura Universidade do BioBío, Concepción, Chile
Área: 120 m2
Materiais: Pino Radiata MSD, terminación en base a OSMO Polix-Oil incoloro e OSMO Wood Protector.
Rexistro no terreno: Franco Van der Mollen
Fotografía: Gino Zavala Bianchi + republicaportatil.cl
[:en]
Cafeteria in the Hall.
The School of Architecture of the University of the Biobío located in Concepcion, it was founded in the year 1969. This school is a community of approximately 500 persons and between his infrastructure it is clear with workshops of exclusive use, that they have a central space of meetings in double height known as the Hall of the Prop. This space is a witness of assemblies, holidays, exhibitions and from always it has been the heart of this school. Then in the year 2006 the building was remodelled and product of his movement the cafeteria of the hall lost his character, turned into an ambiguous space that ended for disappearing the year 2015 leaving an unoccupied place that finished for emptying the heart of the school of his activities.
At the beginning of the year 2016 there becomes urgent the need to re-formulate the space that left the cafeteria. For it an alliance of work is realized between the School of Architecture, the civil servants of the University of the BioBío (Afunab) and the students. This effort as a whole came to revitalize a space without program added to the offer of the architects of returning to him to the school that place of meeting and vital discussion inside a context of creative production.
The offer seeks to generate an element of containment for the space of the cafeteria, a configurante, which simultaneously contains the activities that happen in the Hall of the Prop. This new element separates without isolating, respecting the relation between both enclosures. With two vain ones, it distributes the accesses and thus it arranges the tours that were supporting previously the Hall as a space of traffic, returning to this one the neutrality of a place that congregates to the teachers and students of the School of Architecture UBB.
A scaffolding for the recollections.
A scaffolding is first of all a structure, a modular skeleton and car soportante that has as purpose serve to the construction of another structure. The new cafeteria contemplates a scaffolding of wood which function is to take distance of the Hall of the Prop. This scaffolding shaped by a series of pigeonholes of 50x50x50 cm is a divider simultaneously that an empty body arranged to be filled with objects and productions. This place was thought from the need to generate a porous and transparent limit, a great vertical showcase that allows to make the recollections exposed and that to do. And that way to fill the hall of architecture of small significant objects that are adding in the daily one.
Three places to be.
In his interior the cafeteria assembles three manners to relate. The first one is the social table composed by two inns of camping for 20 persons, with a small cover as to share with whom it sits down to a side or opposite. The dimension of the surface of the inn is 56 cm of width and allows to reduce bows in nearby dialogs, but simultaneously it delivers the sufficient freedom as not to feel invaded by the neighbor.
The bar, it is a furniture that generates a space for the revenue from the exterior of the cafeteria. It allows his use of foot or sat in 4 high stools of 70 cm. The narrow cover allows that his users should meet to take a coffee to the step or sat, framed by the mantelpieces of the bar they enjoy a panoramic general conference towards the Hall of Architecture.
The banking fixed of 4 m of length includes the whole wall of bottom, framed by two mantelpieces offers a small inclination in his support capable of receiving the users as if it was an armchair of house. The furniture guards under the seat stools and small tables that allow a flexible and identical use the needs of the meeting. In some moments they believe circles of meeting about the banking and in others the stools are piled up to form surfaces of work, installing portable computers on them. This furniture generates one of the most dynamic spaces inside the cafeteria, allowing that so much students, teachers and public in general should accommodate to his disposition the furniture that the intervention delivers.
Work: Cafeteria of the Hall of the School of Architecture University of the BioBío
Design and Construction: República Portátil
Collaborators: Camilo Aravena, María Francisca Aruta, Gerardo Neira, German Aravena, Carlos Martín Quinteros , María Teresa Castro, Melissa Moscoso, Betzabé Morales, Mirko Smith, Ismael Sandoval, Valentina Leiva, Diego Gajardo, Heriberto Vera, Mariana Rodríguez, Gabriel burgos, Oscar Rivera and Francisco Marín.
Location: Escuela de Arquitectura Universidad del BioBío, Concepción, Chile
Area: 120 m2
Materials: Pine Radiata MSD, completion on the basis of OSMO colorless Polix-Oil and OSMO Wood Protector.
Register in area: Franco Van der Mollen
Photography: Gino Zavala Bianchi + republicaportatil.cl
Dedicado en el sentido. En el sentido de la búsqueda de una lógica.
Inquirir una lógica a un espejismo no puede consistir meramente en encontrar efectos ópticos causados por inusuales posiciones de masas de aire de diferente temperatura, que combinan la luz que emana de los objetos con aquella otra que se refracta de ellos, hasta obtener una composición irreal en lo real.
No puede ser eso si este libro se titula “Arquitectura del espejismo”.
Roberto Fernández, arquitecto, prolífico escritor, aún mayor lector y académico de prestigio, presenta este libro con la propuesta de encontrar, en el estado de ánimo del lector-buscador, una figura coherente en los fragmentos de nuestro tiempo. Y es un trabajo dedicado. Lo inmediato no puede ser lo que se aporte para entender la complejidad de lo que aquí es expuesto.
No obstante, nuestro interés es hacer de nuestra lectura una gimnasia de confrontaciones con lo que, formando parte de nuestro acervo, se pongan en cuestionamiento con las tesis de este libro.
Tal y como es declarado en el libro, se trataría, de una lógica, dedicada, de sentido, y disyuntiva. No hay lógicas binarias, una realidad contra una irrealidad, sino que ha de añadírsele el intrincado orden de correlaciones inesperadas, imprevisibles, la oportunidad de acontecimiento de otros planos de realidad. Es, ése, hoy, un lugar plausible para la arquitectura, y no habría que temer por su quiebre estatutario ni por la pérdida de sus horizontes habituales de acción. Esta es una de las grandes aportaciones de este libro, tanto para comprender y resituar los procesos arquitectónicos dispersos, como para evaluar el estado de la disciplina.
Extraer aprendizajes, formar a las nuevas generaciones. Esa es otra de las contribuciones que se halla en este ejercicio intelectual que propone el arquitecto argentino, que es construir un libro de cabecera, desde donde comenzar nuevos entendimientos. Dedicado, de nuevo, el autor se ha preocupado de sugerir continuidades y contigüidades, provocar confrontaciones, sugerir futuras investigaciones para la arquitectura y proveer consciencia de acción.
Fernández lo lleva a su terreno, el de la arquitectura, y propone una discusión acerca de qué es el paso pro-jectivo y la consecuencia post-jectiva.
Esta evaluación no es retórica, diríamos que casi no puede ser lógica, si atendemos a esa convención donde las cosas son pensables sin atender ya a una realidad en su obediencia. La lógica estudia las formas y principios generales que gobiernan el conocimiento y el pensamiento humano, estimado puramente en sí mismo, sin referencia a los objetos. Son conceptos los que maneja la lógica. Pero de lo que se trata es de extraer consecuencias cuando ya sólo es posible otear como un camello: un arte post-representacional y, más allá, lanzar unas hipótesis sobre el fin del proyecto arquitectónico, que ya no atiende a modelos.
Este es un libro dedicado, así comenzamos, así terminamos. Dedicado en el sentido significa, según lo que hemos querido mostrar a partir de estas líneas que Roberto Fernández nos regala, profundizar hasta el abismo el pensamiento que construye la arquitectura. No es una piedra más en la discusión sobre crisis de la propia crítica. El papel de las escuelas y facultades de arquitectura permiten elaboraciones en su ámbito que pueden salir de él para posibilitar una arquitectura más certera con su tiempo, incluso para promover su mejora, la del tiempo de presente.
Hay muchos retos abiertos que requieren la capacitación académica y que su conocimiento compartido y discernido en cada centro garantizaría la calidad de la arquitectura que ha de venir.
Colocar estos contextos junto con el que promueve este libro y su autor, en la facultad de Arquitectura de Buenos Aires, hay que mencionar su exploración del concepto táctico “modo de proyecto” que desarrolla desde hace unos años, a favor de la regeneración y auge de lo que él llama “los nuevos eclecticismos”. Aunque la idea de modo de proyecto sólo le sirve para fines puntuales y sólo en relación a un autor específico, también le permite recomponer genealógicamente una historia modal-proyectual de la arquitectura con la que formar a las nuevas generaciones de arquitectos en relación con su entorno próximo latinoamericano.
Por eso, para todo académico en arquitectura, éste es también un libro dedicado.
En él puede encontrar los frutos de las observaciones hechas por su autor durante años, y las reflexiones que de ellas resultaron, articuladas con un fecundísimo y original pensamiento.
Extracto prólogo Carlos Tapia.
[:gl]
É leste un libro dedicado.
Dedicado no sentido. No sentido da procura dunha lóxica.
Inquirir unha lóxica a un espellismo non pode consistir meramente en atopar efectos ópticos causados por inusuais posicións de masas de aire de diferente temperatura, que combinan a luz que emana dos obxectos con aquela outra que se refracta deles, ata obter unha composición irreal no real.
Non pode ser iso se este libro titúlase “Arquitectura do espellismo”.
Roberto Fernández, arquitecto, prolífico escritor, aínda maior lector e académico de prestixio, presenta este libro coa proposta de atopar, no estado de ánimo do lector-buscador, unha figura coherente nos fragmentos do noso tempo. E é un traballo dedicado. O inmediato non pode ser o que se achegue para entender a complexidade do que aquí é exposto.
Con todo, o noso interese é facer da nosa lectura unha ximnasia de confrontacións co que, formando parte do noso acervo, póñanse en cuestionamiento coas teses deste libro.
Tal e como é declarado no libro, trataríase, dunha lóxica, dedicada, de sentido, e disxuntiva. Non hai lóxicas binarias, unha realidade contra unha irrealidad, senón que ha de engadírselle o intrincado orde de correlacións inesperadas, imprevisibles, a oportunidade de acontecemento doutros planos de realidade. É, ese, hoxe, un lugar plausible para a arquitectura, e non habería que temer pola súa crebe estatutario nin pola perda dos seus horizontes habituais de acción. Esta é unha das grandes achegas deste libro, tanto para comprender e resituar os procesos arquitectónicos dispersos, como para avaliar o estado da disciplina.
Extraer aprendizaxes, formar ás novas xeracións. Esa é outra das contribucións que se acha neste exercicio intelectual que propón o arquitecto arxentino, que é construír un libro de cabeceira, desde onde comezar novos entendementos. Dedicado, de novo, o autor preocupouse de suxerir continuidades e contigüidades, provocar confrontacións, suxerir futuras investigacións para a arquitectura e prover consciencia de acción.
Fernández lévao ao seu terreo, o da arquitectura, e propón unha discusión acerca de que é o paso prol- jectivo e a consecuencia post- jectiva.
Esta avaliación non é retórica, diriamos que case non pode ser lóxica, se atendemos a esa convención onde as cousas son pensables sen atender xa a unha realidade na súa obediencia. A lóxica estuda as formas e principios xerais que gobernan o coñecemento e o pensamento humano, estimado puramente en si mesmo, sen referencia aos obxectos. Son conceptos os que manexa a lóxica. Pero do que se trata é de extraer consecuencias cando xa só é posible otear como un camelo: unha arte post- representacional e, máis aló, lanzar unhas hipóteses sobre o fin do proxecto arquitectónico, que xa non atende a modelos.
Este é un libro dedicado, así comezamos, así terminamos. Dedicado no sentido significa, segundo o que quixemos mostrar a partir destas liñas que Roberto Fernández regálanos, profundar ata o abismo o pensamento que constrúe a arquitectura. Non é unha pedra máis na discusión sobre crise da propia crítica. O papel das escolas e facultades de arquitectura permiten elaboracións no seu ámbito que poden saír del para posibilitar unha arquitectura máis certeira co seu tempo, mesmo para promover a súa mellora, a do tempo de presente.
Hai moitos retos abertos que requiren a capacitación académica e que o seu coñecemento compartido e discernido en cada centro garantiría a calidade da arquitectura que ha de vir.
Colocar estes contextos xunto co que promove este libro e o seu autor, na facultade de Arquitectura de Buenos Aires, hai que mencionar a súa exploración do concepto táctico “modo de proxecto” que desenvolve desde hai uns anos, a favor da rexeneración e auxe do que el chama “os novos eclecticismos”. Aínda que a idea de modo de proxecto só lle serve para fins puntuais e só en relación a un autor específico, tamén lle permite recompoñer genealógicamente unha historia modal- proyectual da arquitectura coa que formar ás novas xeracións de arquitectos en relación coa súa contorna próxima latinoamericano.
Por iso, para todo académico en arquitectura, este é tamén un libro dedicado.
Nel pode atopar os froitos das observacións feitas polo seu autor durante anos, e as reflexións que delas resultaron, articuladas cun fecundísimo e orixinal pensamento.
Extracto prólogo Carlos Tapia.
[:en]
It is this dedicated book.
Dedicated in the sense. In the sense of the search of a logic.
To investigate a logic to a mirage can consist of finding merely optical effects caused by unusual positions of air masses of different temperature, which combine the light that comes from the objects with that one other one that is refracted of them, up to obtaining an unreal composition in the royal thing.
No puede ser esIt cannot be it if this book titles “Architecture of the mirage”.
Roberto Fernandez, architect, prolific writer, still major reader and academician of prestige, presents this book with the offer to find, in the state of mind of the reader – seeker, a coherent figure in the fragments of our time. And it is a dedicated work. The immediate thing cannot be what is contributed to understand the complexity of what here is exposed.
Nevertheless, our interest is to do of our reading a gymnastics of confrontations with what, forming a part of our array, they put in question with the theses of this book.
As it is declared in the book, it would be a question, of a logic, dedicated, of sense, and dilemma. There is no binary logics, a reality against an unreality, but it has of be adding the dense order of unexpected, unforseeable correlations, the opportunity of event of other planes of reality. It is, that one, today, a commendable place for the architecture, and it would not be necessary to be afraid for his sculptor fails not for the loss of his habitual horizons of action. This one is one of the big contributions of this book, so much to understand and to re-place the architectural dispersed processes, as to evaluate the condition of the discipline.
Extracting learnings, to form the new generations. This it is different of the contributions that one finds in this intellectual exercise that there proposes the Argentine architect, who is to construct a book of head-board, from where beginning new understandings. Dedicated, again, the author has worried about suggesting continuities and contiguities, about provoking confrontations, about suggesting future investigations for the architecture and about providing conscience of action.
Fernandez takes it to his area, that of the architecture, and proposes a discussion brings over of what it is the step pro-jectivo and the consequence post-jectiva.
This evaluation is not rhetorical, we would say that almost it cannot be a logic, if we attend to this convention where the things are pensables without attending already to a reality in his obedience. The logic studies the forms and general beginning that govern the knowledge and the human thought, estimated purely in yes same, without reference to the objects. They are concepts those that the logic handles. But about what it treats itself it is of extracting consequences when already only it is possible to look as a camel: an art post-representacional and, beyond, to throw a few hypotheses on the end of the architectural project, which already does not attend to models.
This one is a dedicated, like that book we begin, this way we end. Dedicated in the sense it means, according to what we have wanted to show from these lines that Roberto Fernandez gives us, to deepen up to the abyss the thought that constructs the architecture. It is not one more stone in the discussion on crisis of the own critique. The paper of the schools and powers of architecture allow elaborations in his area that they can go out of him to make a more accurate architecture possible with his time, even to promote his improvement, that of the time of present.
There are many opened challenges that need the academic training and that his knowledge shared and discerned in every center would guarantee the quality of the architecture that has to come.
To place these contexts together with the one that this book and his author promotes, in the faculty of Architecture of Buenos Aires, it is necessary to mention his exploration of the tactical concept “project way” that it develops for a few years, in favour of the regeneration and summit of what it is called “the new eclecticisms”. Though the idea of project way only serves for punctual ends and only in relation a specific author, also it allows him to re-compose genealogically a modal history – proyectual of the architecture with which to form the new generations of architects in relation with his next Latin-American environment.
Because of it, for every academician in architecture, this one is also a dedicated book.
In him it can find the fruits of the observations done by his author for years, and the reflections that from them ensued, articulated with a fecundísimo and original thought.
[:es]Fuente: Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation (1762). Autor: Jean Michel Moreau le Jeune.
“Gardez-vous de la pureté, c’est le vitriol de l’âme…”.
Paul Valéry
El estatus de un arquitecto contemporáneo
En el imaginario de la profesión de arquitecto han aparecido históricamente diversos paradigmas. No tan lejano está el del genio cosmopolita globalizado, defendiendo la globalización y, en sus palabras, lo genérico, y proponiendo sin cesar nuevos horizontes, encontrándose éstos en Atlanta o en China. En el clima intelectual del fin de siglo esta figura profesional emergió, con sus correspondientes sacerdotes (pienso en Rem Koolhaas) y una amplia legión de, en muchos casos, menos sofisticadas figuras que se lanzaban apresurada y glotonamente sobre el amplio mercado en donde el estilo personal icónico, la confianza en la bondad extraterritorial de la técnica (ecos del high tech) o simplemente restos de modernidades o clasicismos amanerados se aplicaban.
La crisis económica de principios de siglo, y la amplia conciencia colectiva frente a la devastación producida por esta actitud han hecho que esta línea de argumentación, digamos cosmopolita y globalizadora, haya perdido su prestigio intelectual. Frente a ella, recientemente, hay muchos datos que anuncian la proposición de un nuevo mito con amplio consenso colectivo y mediático.
Frente al ilustrado cosmopolita anterior, nos encontramos ahora en presencia del, utilizando la nomenclatura Rousseauniana1, Buen Salvaje2. Rousseau, en abierta polémica contra la Ilustración de los enciclopedistas volterianos, defendía como esencia de verdad y de pureza al “buen salvaje”, al Emilio incontaminado en el mundo “natural”.
En nuestro campo los mitos presentes colectivamente activos parecen anunciar procesos semejantes.
Frente a la globalización, defensa de lo local. Frente a lo cosmopolita, ruralismo. El artista ahora vive en el pueblo, preferentemente en lugares poco accesibles: las montañas. Sean éstas los Alpes o los Pirineos.
El buen salvaje tiene a gala desdeñar la tecnología, y en su aparente retiro de anacoreta por supuesto no tiene web, secretaria ni ninguno de los medios de comunicación y organización habituales.
Este personaje habla poco, pero cuando lo hace no siempre utiliza argumentos racionales, se encuentra cómodo en una cierta metafísica cuasi religiosa. Temas queridos de su santoral son: la arquitectura como transmisora de emociones, el espacio como atmósfera, la naturaleza como referencia primigenia, acultural, esencial.
Emoción, atmósfera, naturaleza, temas propios de esta actitud
Aquí le añadiría material. La visión corta que esta actitud exhibe orgullosamente, se encuentra con el mundo físico del proyecto y hace de él, frecuentemente, argumento central. El objeto acentúa sus cualidades matéricas, su presencia3 próxima, táctil, sensible, protagonista.
La aparición de esta figura, entendible históricamente como alternativa a las proposiciones anteriores ya claramente no pertinentes, no esconde – a mi juicio – su debilidad.
Si fuera cierto su rural alejamiento de la escena urbana y global dejaría a esta proposición sin capacidad de intervención fuera de su entorno, del pueblo. Significaría encontrarnos frente a una experiencia atractiva por lo arcaico y entrañable, sin posibilidades de desarrollo a mayores horizontes.
En una historia como la nuestra en donde el cambio pese a todo es siempre protagonista, probablemente se estén ya anunciando nuevas figuras en donde la globalización no suponga oposición a lo local, la inteligencia y la razón sean valores compartidos y sirvan para construir lenguajes y análisis globalmente comprensibles, la forma tenga sentido y no solo valor metafísico, y la obertura cosmopolita sea un instrumento eficaz de construcción de lo nuevo.
Josep Lluís Mateo. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2018
Notas:
1 Ver Cours sur Rousseau, Louis Althusser, Ed. Le temps des cerises. 1972.
2 “El mito del buen salvaje era sólo una renovación y la continuación del mito de la Edad de oro; es decir de la perfección del principio de cosas. El mito del buen salvaje es la creación de una memoria […].” Mircea Eliade, The Myth of the Noble Savage”en Myths, Dreams and Mysteries, Harper & Row, 1975.
[:gl]Fonte: Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation (1762). Autor: Jean Michel Moreau le Jeune.
“Gardez-vous de la pureté, c’est le vitriol de l’âme…”.
Paul Valéry
O status dun arquitecto contemporáneo.
No imaxinario da profesión de arquitecto apareceron historicamente diversos paradigmas. Non tan afastado está o do xenio cosmopolita globalizado, defendendo a globalización e, nas súas palabras, o xenérico, e propoñendo sen cesar novos horizontes, atopándose estes en Atlanta ou en China. No clima intelectual do fin de século esta figura profesional emerxeu, cos seus correspondentes sacerdotes (penso en Rem Koolhaas) e unha ampla lexión de, en moitos casos, menos sofisticadas figuras que se lanzaban apresurada e glotonamente sobre o amplo mercado onde o estilo persoal icónico, a confianza na bondade extraterritorial da técnica (ecos do high tech) ou simplemente restos de modernidades ou clasicismos amanerados aplicábanse.
A crise económica de principios de século, e a ampla conciencia colectiva fronte á devastación producida por esta actitude fixeron que esta liña de argumentación, digamos cosmopolita e globalizadora, perdese o seu prestixio intelectual. Fronte a ela, recentemente, hai moitos datos que anuncian a proposición dun novo mito con amplo consenso colectivo e mediático.
Fronte ao ilustrado cosmopolita anterior, atopámonos agora en presenza do, utilizando a nomenclatura Rousseauniana1, Bo Salvaxe2. Rousseau, en aberta polémica contra a Ilustración dos enciclopedistas volterianos, defendía como esencia de verdade e de pureza ao “bo salvaxe”, ao Emilio incontaminado no mundo “natural”.
No noso campo os mitos presentes colectivamente activos parecen anunciar procesos semellantes.
Fronte á globalización, defensa do local. Fronte ao cosmopolita, ruralismo. O artista agora vive no pobo, preferentemente en lugares pouco accesibles: as montañas. Sexan estas os Alpes ou os Pireneos..
O bo salvaxe ten a gala desdeñar a tecnoloxía, e no seu aparente retiro de anacoreta por suposto non ten web, secretaria nin ningún dos medios de comunicación e organización habituais.
Este personaxe fala pouco, pero cando o fai non sempre utiliza argumentos racionais, atópase cómodo nunha certa metafísica case relixiosa. Temas queridos do seu santoral son: a arquitectura como transmisora de emocións, o espazo como atmosfera, a natureza como referencia primigenia, acultural, esencial.
Emoción, atmosfera, natureza, temas propios desta actitude.
Aquí engadiríalle material. A visión curta que esta actitude exhibe orgullosamente, atópase co mundo físico do proxecto e fai del, frecuentemente, argumento central. O obxecto acentúa as súas calidades matéricas, a súa presenza3 próxima, táctil, sensible, protagonista.
A aparición desta figura, entendible historicamente como alternativa ás proposicións anteriores xa claramente non pertinentes, non esconde – ao meu xuízo – a súa debilidade.
Se fose certo o seu rural afastamento da escena urbana e global deixaría a esta proposición sen capacidade de intervención fóra da súa contorna, do pobo. Significaría atoparnos fronte a unha experiencia atractiva polo arcaico e entrañable, sen posibilidades de desenvolvemento a maiores horizontes.
Nunha historia como a nosa onde o cambio a pesar de todo é sempre protagonista, probablemente estéanse xa anunciando novas figuras onde a globalización non supoña oposición ao local, a intelixencia e a razón sexan valores compartidos e sirvan para construír linguaxes e análises globalmente comprensibles, a forma teña sentido e non só valor metafísico, e a abertura cosmopolita sexa un instrumento eficaz de construción do novo.
Josep Lluís Mateo. Doutor arquitecto
Barcelona, febreiro 2018
Notas:
1 Ver “Cours sur Rousseau”, Louis Althusser, Ed. Le temps des cerises. 1972
2 “O mito do bo salvaxe era só unha renovación e a continuación do mito da Idade de ouro; é dicir da perfección do principio de cousas. O mito do bo salvaxe é a creación dunha memoria […].” Mircea Eliade, “The Myth of the Noble Savage” in Myths, Dreams and Mysteries, Harper & Row, 1975
Source image main page: Rousseau, Jean-Jacques, Émile ou De l’éducation (1762). Author: Moreau le Jeune, Jean Michel.
“Gardez-vous de la pureté, c’est le vitriol de l’âme…”
Paul Valéry
A Contemporary Architect’s Status.
The imaginary of the profession of architect has historically seen the emergence of various paradigms. One, not too distant, is that of the globalised cosmopolitan genius, defending globalisation and, to use its own terms, the generic, and constantly proposing new horizons, which he finds in Atlanta or in China. In the intellectual climate of the end of the century, this professional figure emerged with its corresponding priests and a numerous legion of, in many cases, less sophisticated figures who rushed greedily into the open marketplace where iconic personal style, faith in the extraterritorial goodness of technology (echoes of high tech) or, simply, remains of mannered forms of modernity or classicism were applied.
The economic crisis at the beginning of the century and the widespread collective awareness of the devastation produced by this attitude have caused this line of—let’s call it cosmopolitan, globalising—argument to lose its intellectual prestige. In more recent times, conversely, there is a great deal of data announcing the proposal of a new myth with a broad-based collective and media consensus.
Now, rather than the enlightened cosmopolitan, we find ourselves in the presence of, to use Rousseauian1terms, “le bon sauvage” (the noble savage)2. Rousseau, openly at odds with the Enlightenment of the Voltairean Encyclopaedists, defended the “noble savage” as the essence of truth and purity, an uncontaminated Emile in the “natural” world.
In our field, today’s collectively active myths seem to be announcing similar processes.
In the face of globalisation, defending the local. In the face of cosmopolitanism, ruralism. The artist now lives in a village, preferably in out-of-the-way places.
The noble savage is contemptuous of technology and, in his apparent withdrawal from the world, he has of course no web, no secretary, and none of the usual means of communication or organisation.
This character speaks little and, when he does, he does not always use rational arguments; he is comfortable with a kind of quasi-religious metaphysics. The favoured themes of his own particular system of saints are architecture as the conveyor of emotions, space as atmosphere, and nature as a primitive, acultural, essential reference.
Emotion, atmosphere, nature: themes that characterise this attitude.
Here, I would add material. The short view that this attitude takes pride in exhibiting meets the physical world of the project and often takes it as its central argument. The object accentuates its material qualities, its close presence3: tactile, sensible, central.
The appearance of this figure, understandable historically as an alternative to previous proposals that are clearly no longer relevant, does not, in my opinion, conceal its weakness.
This rural distance from the urban and global scene would strip the proposal of the capacity to intervene anywhere other than its setting, the village. It would present us with an experience that is attractive because it is archaic and engaging, but devoid of potential for development in broader horizons.
In a history such as ours, where change, despite everything, always occupies centre stage, new figures are probably already being announced for whom globalisation does not oppose the local; intelligence and reason are shared values that serve to build globally comprehensible languages and analyses; form has meaning, not just metaphysical value, and cosmopolitan openness is an effective instrument for the construction of the new.
Josep Lluís Mateo. PhD architect
Barcelona, february 2018
Notes:
1 See “Cours sur Rousseau”, Louis Althusser, Ed. Le temps des cerises. 1972
2 “The myth of the noble savage was but a renewal and continuation of the myth of the Golden Age; that is, of the perfection of the beginning of things. The myth of the noble savage is the creation of a memory […].” Mircea Eliade, “The Myth of the Noble Savage” in Myths, Dreams and Mysteries, Harper & Row, 1975
[:es]La primera silla eléctrica, usada en la ejecución de William Kemmler en 1890 | Fuente: wikipedia.org
No todas las sillas son cómodas. Algunas son deliberada y profundamente incómodas. Es el caso de la eléctrica, una “creación” sobre la que Mary Bellis ha escrito en el marco de su trabajo sobre inventos e inventores. Es posible conocer todos los detalles de este diseño a través de “Edison and the electric chair: A Story of light and Death” de Mark Essig.
En 1886 el Gobierno Estatal de Nueva York abrió una comisión legislativa para estudiar formas alternativas de pena capital. En ese mismo momento Thomas Edison y George Westinghouse se disputaban el liderazgo empresarial en un sector económico nuevo: el suministro doméstico de electricidad.
Edison ofrecía el servicio de corriente continua mientras Westinghouse había apostado por la corriente alterna. La corriente alterna permitía hilos más finos y por tanto era más competitiva, sin embargo tenía un riesgo: daba calambres. Consciente de esta debilidad en la oferta de su competidor, Edison lanzó en 1887 una campaña de contrapublicidad en la que utilizando corriente alterna electrocutaba animales y los fotografiaba con el objetivo de alarmar a la población. La electrocución de un pequeño elefante -Topsy- adquirió el rango de espectáculo público con la presencia de más de 1500 personas.
1888 será el año en que la legislación del estado de Nueva York reconozca la electrocución como forma de ejecución de la pena capital. Edison lograba así asociar la tecnología de su competidor no ya con el peligro sino con la muerte. Contrató para ello a un técnico, Harold Brown, y a un médico Fred Peterson, que trabajaron en el diseño de la primera silla eléctrica.
El uno de enero de 1889 se realizaba la primera ejecución mediante electrocución. Westinghouse se había negado a suministrar generadores de corriente alterna para este fin pero General Electric -Edison+J.P Morgan- se encargó de que esta pieza fundamental de la silla no faltase.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
[:gl]A primeira cadeira eléctrica, usada na execución de William Kemmler en 1890 | Fonte: wikipedia.org
Non todas as cadeiras son cómodas. Algunhas son deliberada e profundamente incómodas. É o caso da eléctrica, unha “creación” sobre a que Mary Bellis escribiu no marco do seu traballo sobre inventos e inventores. É posible coñecer todos os detalles deste deseño a través de “Edison and the electric chair: A Story of light and Death” de Mark Essig.
En 1886 o Goberno Estatal de Nova York abriu unha comisión lexislativa para estudar formas alternativas de pena capital. Nese mesmo momento Thomas Edison e George Westinghouse disputábanse o liderado empresarial nun sector económico novo: a subministración doméstica de electricidade
Edison ofrecía o servizo de corrente continua mentres Westinghouse apostara pola corrente alterna. A corrente alterna permitía fíos máis finos e por tanto era máis competitiva, con todo tiña un risco: daba cambras. Consciente desta debilidade na oferta do seu competidor, Edison lanzou en 1887 unha campaña de contrapublicidad na que utilizando corrente alterna electrocutaba animais e fotografábaos co obxectivo de alarmar á poboación. A electrocución dun pequeno elefante – Topsy- adquiriu o rango de espectáculo público coa presenza de máis de 1500 persoas.
1888 será o ano en que a lexislación do estado de Nova York recoñeza a electrocución como forma de execución da pena capital. Edison lograba así asociar a tecnoloxía do seu competidor non xa co perigo senón coa morte. Contratou para iso a un técnico, Harold Brown, e a un médico Fred Peterson, que traballaron no deseño da primeira cadeira eléctrica.
O un de xaneiro de 1889 realizábase a primeira execución mediante electrocución. Westinghouse negouse a fornecer xeradores de corrente alterna para este fin pero General Electric -Edison+ J. P Morgan- encargouse de que esta peza fundamental da cadeira non faltase.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
[:en]La primera silla eléctrica, usada en la ejecución de William Kemmler en 1890 | Fuente: wikipedia.org
No todas las sillas son cómodas. Algunas son deliberada y profundamente incómodas. Es el caso de la eléctrica, una “creación” sobre la que Mary Bellis ha escrito en el marco de su trabajo sobre inventos e inventores. Es posible conocer todos los detalles de este diseño a través de “Edison and the electric chair: A Story of light and Death” de Mark Essig.
En 1886 el Gobierno Estatal de Nueva York abrió una comisión legislativa para estudiar formas alternativas de pena capital. En ese mismo momento Thomas Edison y George Westinghouse se disputaban el liderazgo empresarial en un sector económico nuevo: el suministro doméstico de electricidad.
Edison ofrecía el servicio de corriente continua mientras Westinghouse había apostado por la corriente alterna. La corriente alterna permitía hilos más finos y por tanto era más competitiva, sin embargo tenía un riesgo: daba calambres. Consciente de esta debilidad en la oferta de su competidor, Edison lanzó en 1887 una campaña de contrapublicidad en la que utilizando corriente alterna electrocutaba animales y los fotografiaba con el objetivo de alarmar a la población. La electrocución de un pequeño elefante -Topsy- adquirió el rango de espectáculo público con la presencia de más de 1500 personas.
1888 será el año en que la legislación del estado de Nueva York reconozca la electrocución como forma de ejecución de la pena capital. Edison lograba así asociar la tecnología de su competidor no ya con el peligro sino con la muerte. Contrató para ello a un técnico, Harold Brown, y a un médico Fred Peterson, que trabajaron en el diseño de la primera silla eléctrica.
El uno de enero de 1889 se realizaba la primera ejecución mediante electrocución. Westinghouse se había negado a suministrar generadores de corriente alterna para este fin pero General Electric -Edison+J.P Morgan- se encargó de que esta pieza fundamental de la silla no faltase.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
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Desarrolla proyectos que propicien la innovación utilizando el territorio como soporte de trabajo y acción; incorpora la capa digital a través de nuevas tecnologías.
El proyecto de ampliación y rehabilitación de Talleres Gon-Gar reorganiza un clúster industrial de crecimiento orgánico formado por dos naves industriales y la vivienda de la propiedad, que configuran esta empresa de reparación de maquinaria agrícola. El conjunto está insertado des de hace casi 50 años en el centro de la trama urbana compacta de Benissanet, una pequeña población de escasamente 1.200 habitantes de esencia rural y agrícola, ubicada en el margen derecha del curso bajo del río Ebro.
El proyecto se compone de la transformación de una nave preexistente abandonada en edificio de oficinas (Nave B2), y la construcción de una nueva nave industrial diáfana adosada a la anterior que se utilizará como taller mecánico y zona de exposición productos (Nave B3). La reubicación de las oficinas en el centro del clúster y la construcción del nuevo taller ha permitido multiplicar la conectividad interna del conjunto y mejorar la calidad de vida laboral de sus trabajadores, aumentando la superficie útil en 938m², definiendo un total de 2.610m².
Urbanísticamente la recuperación de la nave preexistente y la construcción del nuevo taller industrial interrelacionan el conjunto con el entorno, compuesto fundamentalmente por viviendas unifamiliares entre medianeras de PB+2 con cubierta a dos aguas dispuestas rítmicamente cada 5m. El proyecto configura el nuevo frente urbano del clúster con la definición de un nuevo perímetro de fachada en esquina orientado al sur y al este que responde a las necesidades y características de su espacio interior y, simultáneamente, a su inserción y adaptación al paisaje urbano.
Dos estrategias, un sólo proyecto.
El proyecto se concibe pues como una doble intervención de características muy distintas.
La transformación de la nave antigua se materializa a través de distintas acciones puntuales que dialogan con las preexistencias como la formalización de un nuevo doble espacio, la apertura de nuevas ventanas y de nuevos lucernarios que mejoran las condiciones lumínicas y espaciales de la nave, y la construcción de algunas estructuras ligeras de madera para definir los despachos privados y el mobiliario. Vaciar, recortar e insertar intentando conservar la esencia de la construcción original.
Por otro lado, el nuevo taller se concibe como una nave diáfana de 625m² de nueva construcción que se adapta a los límites de su parcela trapezoidal mediante una estructura ligera triangulada de celosías y vigas de acero soportada por pilares perimetrales. El entramado estructural que sostiene la cubierta integra una serie de lucernarios triangulares orientados al norte que permiten iluminar el espacio interior de manera natural. La sensación de ligereza del espacio interior de la nave contrasta con un exterior más rotundo y contextualizado que pretende adaptarse al lugar.
Pese a tratarse de dos piezas muy distintas con carácter propio, una de las claves del proyecto ha sido la búsqueda de la continuidad, el diálogo y la coherencia entre las dos construcciones y su relación con los elementos preexistentes y con el paisaje urbano.
En primer lugar, se ha concebido la estructura principal del nuevo taller siguiendo los ejes principales de la estructura de la nave existente. La conservación de la dirección y el módulo de la estructura de la nave antigua ordena y vincula los dos edificios y a la vez permite resolver de la misma forma el lado oblicuo del trapecio, absorbiendo la deformación geométrica en el tramo estructural de la fachada principal.
Por otro lado, funcionalmente los dos edificios quedan comunicados por el interior en planta baja gracias a la apertura de nuevas conexiones en lugares estratégicos que permiten la circulación de maquinaria y productos entre las distintas naves del conjunto. A la vez, a nivel de planta primera, el nuevo taller incorpora un altillo materializado con madera contralaminada que alberga la nueva sala de reuniones de la empresa. Esta sala, que se contrapone al vaciado del doble espacio de la nave existente desde donde es accesible en planta primera, funde los dos edificios y se manifiesta en la exterior a través de un gran lucernario que ilumina uno de los espacios más representativos del conjunto y pretende vincular volumétricamente las dos edificaciones.
Finalmente, la reinterpretación de las reglas geométricas y compositivas tradicionales del tejido urbano residencial de Benissanet permite integrar y establecer la continuidad urbana necesaria entre el nuevo taller, la nave existente y el entorno. Las dimensiones de las crujías estructurales, el ritmo de las vertientes de la cubierta y del perfil de la fachada lateral, la dimensión, situación, y proporción de los huecos, y el tratamiento textil de los muros de termoarcilla revestidos parcialmente con mortero de cal específicamente texturizado pretenden modular, desfragmentar, e integrar el nuevo volumen de aproximadamente 20x30m de lado en la morfología urbana existente.
Obra: Rehabilitación y ampliación de los Talleres Gon-Gar. Autor: NUA arquitectures (Ferran Tiñena, Arnau Tiñena, Maria Rius). Arquitecta técnica: Teresa Arnal. Cálculo estructural: Windmill Structural Consultants SLP. Empresa constructora: Germans Llarch SL. Estructura: Maifersa SL. Año: 2017. Situación: Benissanet, Tarragona. Superfície: 938m² Presupuesto: 454€/m² Fotografías: Adrià Goula + nuaarquitectures.com[:gl]
O proxecto de ampliación e rehabilitación de Obradoiros Gon-Gar reorganiza un clúster industrial de crecemento orgánico formado por dúas naves industriais e a vivenda da propiedade, que configuran esta empresa de reparación de maquinaria agrícola. O conxunto está inserido deas de hai case 50 anos no centro da trama urbana compacta de Benissanet, unha pequena poboación de escasamente 1.200 habitantes de esencia rural e agrícola, situada na marxe dereita do curso baixo do río Ebro.
O proxecto componse da transformación dunha nave preexistente abandonada en edificio de oficinas (Nave B2), e a construción dunha nova nave industrial diáfana encostada á anterior que se utilizará como taller mecánico e zona de exposición produtos (Nave B3). A recolocación das oficinas no centro do clúster e a construción do novo taller permitiu multiplicar a conectividade interna do conxunto e mellorar a calidade de vida laboral dos seus traballadores, aumentando a superficie útil en 938 m², definindo un total de 2.610 m².
Urbanisticamente a recuperación da nave preexistente e a construción do novo taller industrial interrelacionan o conxunto coa contorna, composto fundamentalmente por vivendas unifamiliares entre medianeiras de PB+2 con cuberta a dúas augas dispostas rítmicamente cada 5m. O proxecto configura a nova fronte urbana do clúster coa definición dun novo perímetro de fachada en esquina orientado ao sur e ao leste que responde as necesidades e características do seu espazo interior e, simultaneamente, á súa inserción e adaptación á paisaxe urbana.
Dúas estratexias, un só proxecto.
O proxecto concíbese pois como unha dobre intervención de características moi distintas.
A transformación da nave antiga materialízase a través de distintas accións puntuais que dialogan coas preexistencias como a formalización dun novo dobre espazo, a apertura de novas xanelas e de novos lucernarios que melloran as condicións lumínicas e espaciais da nave, e a construción dalgunhas estruturas lixeiras de madeira para definir os despachos privados e o mobiliario. Baleirar, recortar e inserir tentando conservar a esencia da construción orixinal.
Doutra banda, o novo taller concíbese como unha nave diáfana de 625 m² de nova construción que se adapta aos límites da súa parcela trapezoidal mediante unha estrutura lixeira triangulada de celosías e vigas de aceiro soportada por alicerces perimetrais. O armazón estrutural que sostén a cuberta integra unha serie de lucernarios triangulares orientados ao norte que permiten iluminar o espazo interior de maneira natural. A sensación de lixeireza do espazo interior da nave contrasta cun exterior máis rotundo e contextualizado que pretende adaptarse ao lugar.
A pesar de tratarse de dúas pezas moi distintas con carácter propio, unha das claves do proxecto foi a procura da continuidade, o diálogo e a coherencia entre as dúas construcións e a súa relación cos elementos preexistentes e coa paisaxe urbana.
En primeiro lugar, concibiuse a estrutura principal do novo taller seguindo os eixos principais da estrutura da nave existente. A conservación da dirección e o módulo da estrutura da nave antiga ordena e vincula os dous edificios e á vez permite resolver da mesma forma o lado oblicuo do trapecio, absorbendo a deformación xeométrica no tramo estrutural da fachada principal.
Doutra banda, funcionalmente os dous edificios quedan comunicados polo interior en planta baixa grazas á apertura de novas conexións en lugares estratéxicos que permiten a circulación de maquinaria e produtos entre as distintas naves do conxunto. Á vez, a nivel de planta primeira, o novo taller incorpora un altillo materializado con madeira contralaminada que alberga a nova sala de reunións da empresa. Esta sala, que se contrapón ao baleirado do dobre espazo da nave existente desde onde é accesible en planta primeira, funde os dous edificios e maniféstase na exterior a través dun gran lucernario que ilumina un dos espazos máis representativos do conxunto e pretende vincular volumétricamente as dúas edificacións.
Finalmente, a reinterpretación das regras xeométricas e compositivas tradicionais do tecido urbano residencial de Benissanet permite integrar e establecer a continuidade urbana necesaria entre o novo taller, a nave existente e a contorna. As dimensións das crujías estruturais, o ritmo das vertentes da cuberta e do perfil da fachada lateral, a dimensión, situación, e proporción dos ocos, e o tratamento téxtil dos muros de termoarcilla revestidos parcialmente con morteiro de cal especificamente texturizado pretenden modular, desfragmentar, e integrar o novo volume de aproximadamente 20×30 m de lado na morfoloxía urbana existente.
Obra: Rehabilitación e ampliación dos Obradoiros Gon-Gar. Autor: NUA arquitectures (Ferran Tiñena, Arnau Tiñena, Maria Rius). Arquitecta técnica: Teresa Arnal. Cálculo estructural: Windmill Structural Consultants SLP. Empresa constructora: Germans Llarch SL. Estructura: Maifersa SL. Ano: 2017. Situación: Benissanet, Tarragona. Superfície: 938m² Presuposto: 454€/m² Fotografías: Adrià Goula + nuaarquitectures.com[:en]
The project of extension and rehabilitation of Workshops Gon-Gar reorganizes an industrial clúster of organic growth formed by two industrial ships and the housing of the property, which form this company of repair of agricultural machinery. The set is inserted des of almost 50 years ago in the center of the urban compact plot of Benissanet, a small population of scantily 1.200 inhabitants of essence rural and agricultural, located in the margin right of the low course of the river Ebro.
The project consists of the transformation of a preexisting ship left in office block (Ship B2), and the construction of a new industrial diaphanous ship attached to the previous one that will be in use as mechanical workshop and zone of exhibition products (Ship B3). The relocation of the offices in the center of the clúster and the construction of the new workshop has allowed to multiply the internal connectivity of the set and to improve the quality of labor life of his workers, increasing the useful surface in 938m², defining a total of 2.610m².
Urbanistically the recovery of the preexisting ship and the construction of the new industrial workshop interrelate the set with the environment, composed fundamentally by one-family housings between dividing of PB+2 with cover to two waters arranged rhythmically every 5m. The project forms the new urban front of the clúster with the definition of a new perimeter of front in corner orientated in the southern part and in the eastern part that answers to the needs and characteristics of his interior space and, simultaneously, to his insertion and adjustment to the urban landscape.
Two strategies, one only project.
The project is conceived so as a double intervention of very different characteristics.
The transformation of the ancient ship materializes across different punctual actions that they compose in a dialogue with the preexistences as the formalization of a new double space, the opening of new windows and of new lucernarios that improve the light and spatial conditions of the ship, and the construction of some light structures of wood to define the private offices and the furniture. To empty, to cut away and to insert trying to preserve the essence of the original construction.
On the other hand, the new workshop is conceived as a diaphanous ship of 625m² of new construction that adapts to the limits of his trapezoidal plot by means of a light structure triangulada of lattices and girders of steel supported by props perimetrales. The structural studding that supports the cover integrates a series of lucernarios triangular orientated in the northern part that allow to illuminate the interior space of a natural way. The sensation of lightness of the interior space of the ship confirms with a more round exterior and contextualizado that tries to adapt to the place.
In spite of treating itself about two very different pieces with own character, one of the keys of the project has been the search of the continuity, the dialog and the coherence between both constructions and his relation with the preexisting elements and with the urban landscape.
First, there has been conceived the main frame of the new workshop following the principal axes of the structure of the existing ship. The conservation of the direction and the module of the structure of the ancient ship arranges and links both buildings and simultaneously it allows to solve of the same form the oblique side of the trapeze, absorbing the geometric deformation in the structural section of the main face.
On the other hand, functionally both buildings remain communicated by the interior in ground floor thanks to the opening of new connections in strategic places that allow the traffic of machinery and products between the different ships of the set. Simultaneously, to level of the first plant, the new workshop incorporates a hillock materialized with counter laminated wood that shelters the new room of meetings of the company. This room, which is opposed to the emptying of the double space of the existing ship from where it is accessible in the first plant, fuses both buildings and one demonstrates in the exterior across a great lucernario that it illuminates one of the most representative spaces of the set and tries to link volumetrically both buildings.
Finally, the reintepretation of the geometric rules and compositivas traditional of Benissanet’s urban residential fabric it allows to integrate and to establish the urban necessary continuity between the new workshop, the existing ship and the environment. The dimensions of you them were squeaking structural, the pace of the slopes of the cover and of the profile of the lateral front, the dimension, situation, and proportion of the hollows, and the textile treatment of the walls of termoarcilla re-dressed partially in mortar of lime specifically texturized they try to modulate, to defragment, and to integrate the new volume of approximately 20x30m of side in the urban existing morphology.
Work: Rehabilitation and extension of the Gon-Gar Garage. Author: NUA arquitectures (Ferran Tiñena, Arnau Tiñena, Maria Rius). Technical Architect: Teresa Arnal. Structural design: Windmill Structural Consultants SLP. Construction company: Germans Llarch SL. Structure: Maifersa SL. Year: 2017. Location: Benissanet, Tarragona. Built area: 938m² Budget: 454€/m² Photography: Adrià Goula + nuaarquitectures.com[:]
Tras el éxito de participación en ediciones anteriores, Matimex convoca un año más PIAM, el Premio Internacional de Arquitectura dedicado en esta ocasión a los Espacios Comerciales Contemporáneos.
La arquitectura siempre ha estado ligada al comercio: desde las primeras tiendas efímeras que se fueron asentando en plazas formando zocos hasta los grandes espacios comerciales actuales. Nuestra sociedad, siempre en continua evolución, cada vez es más exigente. Ya no solo se trata de adquirir el producto, sino de vivir toda una experiencia de compra. Es por ello que se busca un diseño global que vaya más allá del producto y que se entienda como un todo junto a la marca, el espacio y las sensaciones que puedan experimentarse.
Este cambio de enfoque conlleva una evolución del espacio comercial ligada a estas nuevas necesidades del consumidor. Nuevos espacios comerciales para nuevas necesidades de los usuarios.
Planteamos proyectar un espacio o recuperar uno existente, cuyo diseño gire en torno al tema principal del concurso: “ComerciARQ. Espacios Comerciales Contemporáneos”.
La empresa, que forma parte de Iris Ceramica Group, quiere mostrar una vez más el apoyo al medioambiente con la recepción de estos proyectos y la constante evolución del concurso. Se tendrá en cuenta el uso del material con acabado Active Clean Air & Antibacterial Ceramic, así como la selección en el proyecto de cerámica con certificado LEED o BREEAM; también se valorará la calidad, originalidad, creatividad y buen uso y acondicionamiento de los productos del grupo.
Este premio va dirigido a profesionales y estudiantes del mundo de la arquitectura, arquitectura técnica, el diseño, el interiorismo, la ingeniería y cualquier perfil que se asemeje a estas características.
El jurado encargado de valorar los proyectos se compone de profesionales de gran reconocimiento a nivel internacional vinculados directamente con la arquitectura, el diseño y la sostenibilidad:
· Enric Batlle. Doctor Arquitecto, Director del Máster Universitario de Paisajismo UPC- MBLandArch. Socio fundador Batlle i Roig Arquitectura.
· Margarida Caldeira. Architect. Board Director EMEA Chair. Broadway Malyan
· Lucia Ferrater. Partner Architect OAB
· Diego Gronda. Arquitecto y diseñador. Fundador de Studio Gronda
· Josep Piñot. Ingeniero industrial. Director Retail Development Services CBRE
· Juan-Luis Grafulla. Consejero y Director General de Matimex.
· Dottoressa Federica Minozzi. Consejera Delegada de Iris Ceramica Group, Italia.
Los premios, entendidos en cantidades netas, que se otorgarán son los siguientes:
Categoría Profesionales:
· 1er premio: 3.000 €
· 2º premio: 1.000 €
· 1er accésit: sin remuneración económica
· 2º accésit: sin remuneración económica
Categoría estudiantes:
· 1er premio: 1.000 €
· 2º premio: 500 €
https://vimeo.com/253210942
La inscripción y entrega de proyectos comienza el 29 de enero y finaliza el 7 de mayo a través de la página web del concurso. Cualquier información relacionada con el mismo podrá consultarse en la web.
[:gl]
Tras o éxito de participación en edicións anteriores, Matimex convoca un ano máis PIAM, o Premio Internacional de Arquitectura dedicado nesta ocasión aos Espazos Comerciais Contemporáneos.
A arquitectura sempre estivo ligada ao comercio: desde as primeiras tendas efémeras que se foron asentando en prazas formando zocos ata os grandes espazos comerciais actuais. A nosa sociedade, sempre en continua evolución, cada vez é máis esixente. Xa non só trátase de adquirir o produto, senón de vivir toda unha experiencia de compra. É por iso que se busca un deseño global que vaia máis aló do produto e que se entenda como un todo xunto á marca, o espazo e as sensacións que poidan experimentarse.
Este cambio de enfoque leva unha evolución do espazo comercial ligada a estas novas necesidades do consumidor. Novos espazos comerciais para novas necesidades dos usuarios.
Expomos proxectar un espazo ou recuperar un existente, cuxo deseño vire en torno ao tema principal do concurso: “ComerciARQ. Espazos Comerciais Contemporáneos”.
A empresa, que forma parte de Iris Ceramica Group, quere mostrar unha vez máis o apoio ao medioambiente coa recepción destes proxectos e a constante evolución do concurso. Terase en conta o uso do material con acabado Active Clean Air & Antibacterial Ceramic, así como a selección no proxecto de cerámica con certificado LEDE ou BREEAM; tamén se valorará a calidade, orixinalidade, creatividade e bo uso e acondicionamento dos produtos do grupo.
Este premio vai dirixido a profesionais e estudantes do mundo da arquitectura, arquitectura técnica, o deseño, o interiorismo, a enxeñería e calquera perfil que se asemelle a estas características.
O xurado encargado de valorar os proxectos componse de profesionais de gran recoñecemento a nivel internacional vinculados directamente coa arquitectura, o deseño e a sustentabilidade:
· Enric Batlle. Doutor Arquitecto, Director do Máster Universitario de Paisajismo UPC- MBLandArch. Socio fundador Batlle i Roig Arquitectura.
· Margarida Caldeira. Architect. Board Director EMEA Chair. Broadway Malyan
· Lucia Ferrater. Partner Architect OAB
· Diego Gronda. Arquitecto y diseñador. Fundador de Studio Gronda
· Josep Piñot. Inxeñeiro industrial. Director Retail Development Services CBRE
· Juan-Luis Grafulla. Conselleiro e Director Xeral de Matimex.
· Dottoressa Federica Minozzi. Conselleira Delegada de Iris Ceramica Group, Italia.
Os premios, entendidos en cantidades netas, que se outorgarán son os seguintes:
Categoría Profesionais:
· 1er premio: 3.000 €
· 2º premio: 1.000 €
· 1er accésit: sen remuneración económica
· 2º accésit: sen remuneración económica
Categoría estudiantes:
· 1er premio: 1.000 €
· 2º premio: 500 €
https://vimeo.com/253210942
A inscrición e entrega de proxectos comeza o 29 de xaneiro e finaliza o 7 de maio a través da páxina web do concurso. Calquera información relacionada co mesmo poderá consultarse na web.
[:en]
Tras el éxito de participación en ediciones anteriores, Matimex convoca un año más PIAM, el Premio Internacional de Arquitectura dedicado en esta ocasión a los Espacios Comerciales Contemporáneos.
La arquitectura siempre ha estado ligada al comercio: desde las primeras tiendas efímeras que se fueron asentando en plazas formando zocos hasta los grandes espacios comerciales actuales. Nuestra sociedad, siempre en continua evolución, cada vez es más exigente. Ya no solo se trata de adquirir el producto, sino de vivir toda una experiencia de compra. Es por ello que se busca un diseño global que vaya más allá del producto y que se entienda como un todo junto a la marca, el espacio y las sensaciones que puedan experimentarse.
Este cambio de enfoque conlleva una evolución del espacio comercial ligada a estas nuevas necesidades del consumidor. Nuevos espacios comerciales para nuevas necesidades de los usuarios.
Planteamos proyectar un espacio o recuperar uno existente, cuyo diseño gire en torno al tema principal del concurso: “ComerciARQ. Espacios Comerciales Contemporáneos”.
La empresa, que forma parte de Iris Ceramica Group, quiere mostrar una vez más el apoyo al medioambiente con la recepción de estos proyectos y la constante evolución del concurso. Se tendrá en cuenta el uso del material con acabado Active Clean Air & Antibacterial Ceramic, así como la selección en el proyecto de cerámica con certificado LEED o BREEAM; también se valorará la calidad, originalidad, creatividad y buen uso y acondicionamiento de los productos del grupo.
Este premio va dirigido a profesionales y estudiantes del mundo de la arquitectura, arquitectura técnica, el diseño, el interiorismo, la ingeniería y cualquier perfil que se asemeje a estas características.
El jurado encargado de valorar los proyectos se compone de profesionales de gran reconocimiento a nivel internacional vinculados directamente con la arquitectura, el diseño y la sostenibilidad:
· Enric Batlle. Doctor Arquitecto, Director del Máster Universitario de Paisajismo UPC- MBLandArch. Socio fundador Batlle i Roig Arquitectura.
· Margarida Caldeira. Architect. Board Director EMEA Chair. Broadway Malyan
· Lucia Ferrater. Partner Architect OAB
· Diego Gronda. Arquitecto y diseñador. Fundador de Studio Gronda
· Josep Piñot. Ingeniero industrial. Director Retail Development Services CBRE
· Juan-Luis Grafulla. Consejero y Director General de Matimex.
· Dottoressa Federica Minozzi. Consejera Delegada de Iris Ceramica Group, Italia.
Los premios, entendidos en cantidades netas, que se otorgarán son los siguientes:
Categoría Profesionales:
· 1er premio: 3.000 €
· 2º premio: 1.000 €
· 1er accésit: sin remuneración económica
· 2º accésit: sin remuneración económica
Categoría estudiantes:
· 1er premio: 1.000 €
· 2º premio: 500 €
https://vimeo.com/253210942
La inscripción y entrega de proyectos comienza el 29 de enero y finaliza el 7 de mayo a través de la página web del concurso. Cualquier información relacionada con el mismo podrá consultarse en la web.
En la primavera de 2014, se cumplieron quince años desde los ataques aéreos de la OTAN sobre Belgrado y de la destrucción parcial de lo que muchos arquitectos coincidirían en calificar como uno de los mejores ejemplos del modernismo socialista yugoslavo: El Cuartel General del Ejército Yugoslavo –Generalštab-, obra del arquitecto Nikola Dobrović (1897-1967). Fue construido entre 1956 y 1963 según el diseño ganador del concurso restringido de 1953 en el cual tomó parte, aunque en categoría especial, el maestro esloveno Josip Plečnik. El complejo se compone de dos bloques horizontales y un cuerpo vertical situados, en dos manzanas enfrentadas en uno de los cruces más transitados y céntricos de Belgrado, de las calles Nemanjina y Kneza Miloša.
A finales de la turbulenta década de los 90, el edificio fue identificado como el corazón de la maquinaria bélica del régimen de Slobodan Milošević y recibió varios impactos de ‘bombas inteligentes’. Desde entonces sus casi 80 mil metros cuadrados siguen en el estado ruinoso, en un limbo entre la destrucción y reconstrucción, un poco en la lista de patrimonio nacional y un poco fuera de ella, dependiendo de los intereses de los posibles inversores en su reconstrucción y reutilización.
2008, entrada al edificio B
2008, edificio B lateral
2008, edificio A
008, laterales de los bloques A i B
2008, volúmen de entrada al edificio B
2008, entrada al edificio B
El cuartel general es la única obra del arquitecto Dobrović en la capital. Forma parte del registro de docomomo-Serbia, no sólo como proyecto sino también por toda la polémica relacionada con su frustrada reconstrucción. Muy al estilo de las instituciones corruptas de Europa de Este, en 2005 fue incluido en la lista del patrimonio arquitectónico que obliga a la reconstrucción, pero tras alguna oferta importante de parte de inversores sauditas y teniendo en cuenta la enorme dificultad de la reconstrucción, se decidió excluirlo de esta lista para no entorpecer las negociaciones y asegurar los máximos ingresos.
Actualmente se está especulando en convertir a uno de los dos bloques en hotel de alta categoría e incluso se ha oído nombrar a la cadena de Donald Trump como posible interesado. Han sido estas especulaciones y sus posibles efectos sobre la forma del conjunto, que han movilizado a la comunidad de los arquitectos e historiadores de arte y arquitectura para tratar de encauzar y asegurar su correcta reconstrucción.
Entrada al edificio A
Nikola Dobrović es considerado uno de los maestros del modernismo yugoslavo. Educado en Praga y Budapest, fue seguidor de las ideas de las vanguardias con una especial sensibilidad centroeuropea. Su expresión se depuró en los años 30 en los proyectos de viviendas unifamiliares en Dubrovnik donde tuvo algún encargo importante como Hotel Grand. (Fotos) La arquitectura de Dobrović es arquitectura de masas, volúmenes, vacíos y sombras.
Con la introducción de la piedra roja tallada a la medida de las piedras de las murallas de Dubrovnik, sus obras adquirieron textura y un particular vínculo con el contexto mediterráneo. Las piedras también le proporcionaron la cuadricula orientadora de escala y proporción. En la época de auge constructivo de entreguerras, Dobrović intentó construir en la capital, Belgrado. En 1929 ganó el concurso para ordenar la plaza Terazije, centró histórico y neurálgico de la ciudad, una especie de terraza natural con vistas sobre el río Sava, que sin embargo nunca fue realizado.
Concurso para el edificio de oficinas Prizad, Belgrado, 1937
Concurso para la plaza Terazije, Belgrado, 1929
La segunda guerra mundial y la paralela revolución socialista supusieron una vuelta de 180 grados del sistema político y económico y un importante cambio de posiciones y papeles en todos los niveles de la sociedad. Dobrović entró en la capital en el uniforme de Partisano y le fueron asignados puestos de responsabilidad: en el ministerio de construcción, arquitecto municipal de Belgrado, fundador y director del instituto de planificación urbana y dirigió el grupo para la planificación de la ambiciosa ampliación de la capital, la actual Nueva Belgrado.
Hotel Grand, Dubrovnik, 1936
Hotel Grand, Dubrovnik, 1936
Villa Rusalka, Dubrovnik, 1938
villa Vesna, Dubrovnik, 1939
villa Wolf Dubrovnik. Ampliación 1939
Villa Wolf Dubrovnik. Ampliación,1939, durante la obra
Aun así sus proyectos se vieron revisados y suspendidos uno tras otro y él relevado de los cargos importantes en 1948, en la ola de desestalinización forzada, impulsada por Tito. Gracias a su trabajo docente en la Escuela de Arquitectura y a sus numerosas publicaciones – tanto o más que a sus obras construidas-, Dobrović ha sido uno de los principales impulsores de la modernidad yugoslava en la época que cambió radicalmente los supuestos sociales de la arquitectura.
El edificio Generalštab se compone alrededor del vació de la calle Nemanjina que separa los bloques A y B. Este vacío marca toda la composición: la orientación, la fachada principal y los volúmenes. Se impone como un eje de simetría que no es, forzando una torre de 18 plantas (los bloques A y B tienen 9) para equilibrar el conjunto. El vacío como centro de la composición, o como su inicio es el tema recurrente en la obra de Dobrović y precisamente en el proyecto de Generalštab lo intenta teorizar. Para hacerlo se inspira en los escritos del filósofo francés Henri Bergsson, de principios de siglo XX, conocido por sus teorías sobre el espacio, tiempo, vacío, instinto e intuición como motores para entender la realidad.
“Nuestro conocimiento se basa en la sucesión cinematográfica de estados estáticos definidos por nuestros propios intereses. Son ellos los que nos impiden reconocer la continuidad, el cambio constante y el flujo del tiempo. También son los intereses los que nos proporcionan la noción del vacío como ausencia de lo esperado o deseado.”
H. Bergson: La Evolución Creadora, 1907.
En 1960 Dobrović publicó su texto “Espacio en movimiento. Los esquemas dinámicos de Bergson. El nuevo entorno plástico” que interpreta las teorías de Bergson en clave arquitectónica. El constante movimiento y cambio del mundo se traslada a la arquitectura en el dinamismo de la composición de las masas y de los vacios. Los vacios son tratados como parte integral del proyecto y no como un negativo de la volumetría, añadiendo el contenido del materialismo dialéctico – a su vez tan presente en la vida política y en la retórica cotidiana- a la concepción del espacio. Dobrović dice:
“El papel mediador de las formas vacías o huecas en el sentido psicológico es muy importante. De la misma manera que una pausa entre dos motivos acústico-plásticos de Beethoven no es un corte, sino al contrario, una continuidad cuando el hombre con la calidad caleidoscópica de su adaptabilidad psicológica se prepara para una nueva serie de percepciones y emociones, diferentes entusiasmos y pasiones, desde la risa hasta el sueño ligero; lo mismo ocurre con la ‘macroarquitectura’ del espacio urbano y suburbano.”
esquema de tensiones visuales del conjunto
Estudio de la relación de tensiones visuales entre dos objetos y es vacío
Momentos de las fuerzas plásticas
Esquema estructural de las masas plásticas en movimiento
Las tensiones visuales entre los volúmenes que forman parte de la composición –los edificios A y B en el caso de Generalštab- materializan al vacío, que a su vez, aligera a las masas. Cuando habla del espectador y usuario del edificio, tiene en cuenta al hombre urbano que no percibe al entorno como una imagen estática, sino en movimiento continuo: la experiencia del espacio es una película y de acuerdo con ello compone su última gran obra. El espacio se organiza en base del movimiento, tanto el exterior como el interior y éste es horizontal, vertical o inclinado. Así los núcleos comunicativos no son elementos residuales de la funcionalidad, sino tienen su autonomía en la planta y en el alzado.
Situación del conjunto
Fachada de la calle Kneza Miloša. dibujo de Dobrović
Planta baja del edificio A
Alzado del edificio A
Sección transversal del edificio A
Esta continuidad de movimiento, la plasticidad y el dinamismo de las formas del complejo, provocaron una serie de oposiciones y malos entendidos entre el autor, las autoridades militares y algunos críticos de arquitectura. Partes de la composición, como volúmenes de entrada de la calle Nemanjina que Dobrovic defendía como dinamizadores, se interpretaban como excesivos o formalistas. El citado texto teórico sobre el espacio en movimiento se publicó precisamente como respuesta a estas polémicas. El espacio en movimiento, la plasticidad de la forma y la inclusión del vacío en la composición arquitectónica influyeron a la obra de muchos arquitectos yugoslavos.
Estado original del edificio B
Esta teorización de los principios que resume una gran parte de la obra de Dobrović, fue sin embargo sólo un lado de interpretación de este importante complejo arquitectónico y urbanístico. Más extendida popularmente fue la interpretación simbólica donde los dos volúmenes acabados en piedra roja, inclinados en las dos aceras de la calle Nemanjina como si fueran el cañón del río Sutjeska, lugar de una de las batallas decisivas de la II Guerra Mundial en el territorio yugoslavo. La batalla tuvo lugar en 1943 en la parte sudoriental de Bosnia y Herzegovina (actual república Serbia) y forma un capítulo importante en el imaginario revolucionario. Es el lugar del conocido complejo monumental de Miodrag Živković (1971) y fue tema de la película más cara de la cinematografía yugoslava donde el papel de Tito fue interpretado por (ni más ni menos) Richard Burton.
Monumento a la batalla de Sutjeska de Miodrag Živković
El patrimonio arquitectónico de la época socialista ha tenido una suerte desigual en las décadas posteriores a la vuelta al capitalismo. El abandono de la ideología comunista, el cambio radical de la retórica de los líderes políticos, sociales y de los medios de comunicación, a menudo se superpone y ofusca a otros factores quizás más decisivos en la desconexión de algunos edificios de la vida urbana. En el caso de Generalštab, aparte de los enormes costes de la reconstrucción, están los temas del uso, de la viabilidad de miles de metros cuadrados de oficinas, de la propiedad y responsabilidad sobre el complejo compartida entre la autoridad militar (en proceso de transformación) y el ayuntamiento, etc… Ciertamente, aquel contenido retórico revolucionario no ayuda a que los nuevos gobiernos, muy dependientes del voto nacionalista, opten por defender una obra de calidad evidente e importancia monumental para la identidad arquitectónica de Belgrado.
La destrucción, abandono y olvido selectivo han sido inseparables de la modernidad. Los constructivistas declararon la muerte al arte (Aleksei Gan, 1922) para construir la nueva creatividad quemando el camino de detrás (Kazimir Malévich, 1919), mientras que los socialistas de la posguerra cortaron (sobre todo retóricamente) las relaciones con las formas y representaciones del pasado capitalista, buscando la nueva identidad, funcionalidad y apariencia para las ciudades socialistas. Los estudios para la Gran Belgrado del mismo Dobrović realizados en 1946, y su proyecto para el centro de Nueva Belgrado tenían estas connotaciones, cambiando radicalmente la escala y los referentes urbanos junto con la calidad y la percepción del espacio construido. En este sentido, el acto de destruir o de no reconstruir, no es un acto incoherente con la modernidad.
Cartel de la película Sutjeska con Richard Burton en papel de Tito
En relación con el debate sobre la reconstrucción o derribo de los edificios de Generalštab hay un consenso entre los arquitectos que se debe conservar la totalidad de de sus características exteriores. También se han oído peticiones de que la reconstrucción incluya de alguna manera el recuerdo a la destrucción de fin de siglo. En plena guerra de Bosnia, en 1993, Lebbeus Woods conmocionado por la destrucción generalizada de Sarajevo publicó su “Arquitectura y guerra” en que explicó las 20 tácticas y una estrategia para la reconstrucción. Aunque tratan principalmente el tema de tejido urbano, algunas de ellas se podrían considerar como base teórica para una reconstrucción inclusiva de los diferentes significados que acumula el edificio.
Entre ellas: atender a la paradoja –cuestionar e incluso olvidar las tipologías existentes por anacrónicas y limitadoras e insistir en la manifestación de paradoja buscando la realización de ideas y soluciones contradictorias-; hacer decisiones de segundo orden –más que seguir las reglas de diseño existentes o de primer orden el arquitecto debería crear las reglas de la reconstrucción o hacer arquitectura de la arquitectura-; reciclar y reformar; construir arquitectura como si nunca se hubiera dibujado; crear tejido y no monumentos; ser políticos y no ideológicos.
Lebbeus Woods reconstrucción del parlamento de Bosnia y Herzegovina del arquitecto Juraj Neihardt, 1955
Obra de Nikola Dobrović, y esquemas de tensiones visuales y foto del estado original: Miloš Perović, Spasoje Krunić: Nikola Dobrović: eseji, projekti, kritike. Arhitektonski fakultet i Muzej arhitekture, Beograd, 1998.
Planos del edificio A: Marko Matejić: Prilog proučavanju zgrade Generalštaba arhitekte Nikole Dobrovića: koncept i iskustvo prostora. Spomeničko nasleđe, Beograd
En la primavera de 2014, se cumplieron quince años desde los ataques aéreos de la OTAN sobre Belgrado y de la destrucción parcial de lo que muchos arquitectos coincidirían en calificar como uno de los mejores ejemplos del modernismo socialista yugoslavo: El Cuartel General del Ejército Yugoslavo –Generalštab-, obra del arquitecto Nikola Dobrović (1897-1967). Fue construido entre 1956 y 1963 según el diseño ganador del concurso restringido de 1953 en el cual tomó parte, aunque en categoría especial, el maestro esloveno Josip Plečnik. El complejo se compone de dos bloques horizontales y un cuerpo vertical situados, en dos manzanas enfrentadas en uno de los cruces más transitados y céntricos de Belgrado, de las calles Nemanjina y Kneza Miloša.
A finales de la turbulenta década de los 90, el edificio fue identificado como el corazón de la maquinaria bélica del régimen de Slobodan Milošević y recibió varios impactos de ‘bombas inteligentes’. Desde entonces sus casi 80 mil metros cuadrados siguen en el estado ruinoso, en un limbo entre la destrucción y reconstrucción, un poco en la lista de patrimonio nacional y un poco fuera de ella, dependiendo de los intereses de los posibles inversores en su reconstrucción y reutilización.
2008, entrada al edificio B
2008, edificio B lateral
2008, edificio A
008, laterales de los bloques A i B
2008, volúmen de entrada al edificio B
2008, entrada al edificio B
El cuartel general es la única obra del arquitecto Dobrović en la capital. Forma parte del registro de docomomo-Serbia, no sólo como proyecto sino también por toda la polémica relacionada con su frustrada reconstrucción. Muy al estilo de las instituciones corruptas de Europa de Este, en 2005 fue incluido en la lista del patrimonio arquitectónico que obliga a la reconstrucción, pero tras alguna oferta importante de parte de inversores sauditas y teniendo en cuenta la enorme dificultad de la reconstrucción, se decidió excluirlo de esta lista para no entorpecer las negociaciones y asegurar los máximos ingresos.
Actualmente se está especulando en convertir a uno de los dos bloques en hotel de alta categoría e incluso se ha oído nombrar a la cadena de Donald Trump como posible interesado. Han sido estas especulaciones y sus posibles efectos sobre la forma del conjunto, que han movilizado a la comunidad de los arquitectos e historiadores de arte y arquitectura para tratar de encauzar y asegurar su correcta reconstrucción.
Entrada al edificio A
Nikola Dobrović es considerado uno de los maestros del modernismo yugoslavo. Educado en Praga y Budapest, fue seguidor de las ideas de las vanguardias con una especial sensibilidad centroeuropea. Su expresión se depuró en los años 30 en los proyectos de viviendas unifamiliares en Dubrovnik donde tuvo algún encargo importante como Hotel Grand. (Fotos) La arquitectura de Dobrović es arquitectura de masas, volúmenes, vacíos y sombras.
Con la introducción de la piedra roja tallada a la medida de las piedras de las murallas de Dubrovnik, sus obras adquirieron textura y un particular vínculo con el contexto mediterráneo. Las piedras también le proporcionaron la cuadricula orientadora de escala y proporción. En la época de auge constructivo de entreguerras, Dobrović intentó construir en la capital, Belgrado. En 1929 ganó el concurso para ordenar la plaza Terazije, centró histórico y neurálgico de la ciudad, una especie de terraza natural con vistas sobre el río Sava, que sin embargo nunca fue realizado.
Concurso para el edificio de oficinas Prizad, Belgrado, 1937
Concurso para la plaza Terazije, Belgrado, 1929
La segunda guerra mundial y la paralela revolución socialista supusieron una vuelta de 180 grados del sistema político y económico y un importante cambio de posiciones y papeles en todos los niveles de la sociedad. Dobrović entró en la capital en el uniforme de Partisano y le fueron asignados puestos de responsabilidad: en el ministerio de construcción, arquitecto municipal de Belgrado, fundador y director del instituto de planificación urbana y dirigió el grupo para la planificación de la ambiciosa ampliación de la capital, la actual Nueva Belgrado.
Hotel Grand, Dubrovnik, 1936
Hotel Grand, Dubrovnik, 1936
Villa Rusalka, Dubrovnik, 1938
villa Vesna, Dubrovnik, 1939
villa Wolf Dubrovnik. Ampliación 1939
Villa Wolf Dubrovnik. Ampliación,1939, durante la obra
Aun así sus proyectos se vieron revisados y suspendidos uno tras otro y él relevado de los cargos importantes en 1948, en la ola de desestalinización forzada, impulsada por Tito. Gracias a su trabajo docente en la Escuela de Arquitectura y a sus numerosas publicaciones – tanto o más que a sus obras construidas-, Dobrović ha sido uno de los principales impulsores de la modernidad yugoslava en la época que cambió radicalmente los supuestos sociales de la arquitectura.
El edificio Generalštab se compone alrededor del vació de la calle Nemanjina que separa los bloques A y B. Este vacío marca toda la composición: la orientación, la fachada principal y los volúmenes. Se impone como un eje de simetría que no es, forzando una torre de 18 plantas (los bloques A y B tienen 9) para equilibrar el conjunto. El vacío como centro de la composición, o como su inicio es el tema recurrente en la obra de Dobrović y precisamente en el proyecto de Generalštab lo intenta teorizar. Para hacerlo se inspira en los escritos del filósofo francés Henri Bergsson, de principios de siglo XX, conocido por sus teorías sobre el espacio, tiempo, vacío, instinto e intuición como motores para entender la realidad.
“Nuestro conocimiento se basa en la sucesión cinematográfica de estados estáticos definidos por nuestros propios intereses. Son ellos los que nos impiden reconocer la continuidad, el cambio constante y el flujo del tiempo. También son los intereses los que nos proporcionan la noción del vacío como ausencia de lo esperado o deseado.”
H. Bergson: La Evolución Creadora, 1907.
En 1960 Dobrović publicó su texto “Espacio en movimiento. Los esquemas dinámicos de Bergson. El nuevo entorno plástico” que interpreta las teorías de Bergson en clave arquitectónica. El constante movimiento y cambio del mundo se traslada a la arquitectura en el dinamismo de la composición de las masas y de los vacios. Los vacios son tratados como parte integral del proyecto y no como un negativo de la volumetría, añadiendo el contenido del materialismo dialéctico – a su vez tan presente en la vida política y en la retórica cotidiana- a la concepción del espacio. Dobrović dice:
“El papel mediador de las formas vacías o huecas en el sentido psicológico es muy importante. De la misma manera que una pausa entre dos motivos acústico-plásticos de Beethoven no es un corte, sino al contrario, una continuidad cuando el hombre con la calidad caleidoscópica de su adaptabilidad psicológica se prepara para una nueva serie de percepciones y emociones, diferentes entusiasmos y pasiones, desde la risa hasta el sueño ligero; lo mismo ocurre con la ‘macroarquitectura’ del espacio urbano y suburbano.”
esquema de tensiones visuales del conjunto
Estudio de la relación de tensiones visuales entre dos objetos y es vacío
Momentos de las fuerzas plásticas
Esquema estructural de las masas plásticas en movimiento
Las tensiones visuales entre los volúmenes que forman parte de la composición –los edificios A y B en el caso de Generalštab- materializan al vacío, que a su vez, aligera a las masas. Cuando habla del espectador y usuario del edificio, tiene en cuenta al hombre urbano que no percibe al entorno como una imagen estática, sino en movimiento continuo: la experiencia del espacio es una película y de acuerdo con ello compone su última gran obra. El espacio se organiza en base del movimiento, tanto el exterior como el interior y éste es horizontal, vertical o inclinado. Así los núcleos comunicativos no son elementos residuales de la funcionalidad, sino tienen su autonomía en la planta y en el alzado.
Situación del conjunto
Fachada de la calle Kneza Miloša. dibujo de Dobrović
Planta baja del edificio A
Alzado del edificio A
Sección transversal del edificio A
Esta continuidad de movimiento, la plasticidad y el dinamismo de las formas del complejo, provocaron una serie de oposiciones y malos entendidos entre el autor, las autoridades militares y algunos críticos de arquitectura. Partes de la composición, como volúmenes de entrada de la calle Nemanjina que Dobrovic defendía como dinamizadores, se interpretaban como excesivos o formalistas. El citado texto teórico sobre el espacio en movimiento se publicó precisamente como respuesta a estas polémicas. El espacio en movimiento, la plasticidad de la forma y la inclusión del vacío en la composición arquitectónica influyeron a la obra de muchos arquitectos yugoslavos.
Estado original del edificio B
Esta teorización de los principios que resume una gran parte de la obra de Dobrović, fue sin embargo sólo un lado de interpretación de este importante complejo arquitectónico y urbanístico. Más extendida popularmente fue la interpretación simbólica donde los dos volúmenes acabados en piedra roja, inclinados en las dos aceras de la calle Nemanjina como si fueran el cañón del río Sutjeska, lugar de una de las batallas decisivas de la II Guerra Mundial en el territorio yugoslavo. La batalla tuvo lugar en 1943 en la parte sudoriental de Bosnia y Herzegovina (actual república Serbia) y forma un capítulo importante en el imaginario revolucionario. Es el lugar del conocido complejo monumental de Miodrag Živković (1971) y fue tema de la película más cara de la cinematografía yugoslava donde el papel de Tito fue interpretado por (ni más ni menos) Richard Burton.
Monumento a la batalla de Sutjeska de Miodrag Živković
El patrimonio arquitectónico de la época socialista ha tenido una suerte desigual en las décadas posteriores a la vuelta al capitalismo. El abandono de la ideología comunista, el cambio radical de la retórica de los líderes políticos, sociales y de los medios de comunicación, a menudo se superpone y ofusca a otros factores quizás más decisivos en la desconexión de algunos edificios de la vida urbana. En el caso de Generalštab, aparte de los enormes costes de la reconstrucción, están los temas del uso, de la viabilidad de miles de metros cuadrados de oficinas, de la propiedad y responsabilidad sobre el complejo compartida entre la autoridad militar (en proceso de transformación) y el ayuntamiento, etc… Ciertamente, aquel contenido retórico revolucionario no ayuda a que los nuevos gobiernos, muy dependientes del voto nacionalista, opten por defender una obra de calidad evidente e importancia monumental para la identidad arquitectónica de Belgrado.
La destrucción, abandono y olvido selectivo han sido inseparables de la modernidad. Los constructivistas declararon la muerte al arte (Aleksei Gan, 1922) para construir la nueva creatividad quemando el camino de detrás (Kazimir Malévich, 1919), mientras que los socialistas de la posguerra cortaron (sobre todo retóricamente) las relaciones con las formas y representaciones del pasado capitalista, buscando la nueva identidad, funcionalidad y apariencia para las ciudades socialistas. Los estudios para la Gran Belgrado del mismo Dobrović realizados en 1946, y su proyecto para el centro de Nueva Belgrado tenían estas connotaciones, cambiando radicalmente la escala y los referentes urbanos junto con la calidad y la percepción del espacio construido. En este sentido, el acto de destruir o de no reconstruir, no es un acto incoherente con la modernidad.
Cartel de la película Sutjeska con Richard Burton en papel de Tito
En relación con el debate sobre la reconstrucción o derribo de los edificios de Generalštab hay un consenso entre los arquitectos que se debe conservar la totalidad de de sus características exteriores. También se han oído peticiones de que la reconstrucción incluya de alguna manera el recuerdo a la destrucción de fin de siglo. En plena guerra de Bosnia, en 1993, Lebbeus Woods conmocionado por la destrucción generalizada de Sarajevo publicó su “Arquitectura y guerra” en que explicó las 20 tácticas y una estrategia para la reconstrucción. Aunque tratan principalmente el tema de tejido urbano, algunas de ellas se podrían considerar como base teórica para una reconstrucción inclusiva de los diferentes significados que acumula el edificio.
Entre ellas: atender a la paradoja –cuestionar e incluso olvidar las tipologías existentes por anacrónicas y limitadoras e insistir en la manifestación de paradoja buscando la realización de ideas y soluciones contradictorias-; hacer decisiones de segundo orden –más que seguir las reglas de diseño existentes o de primer orden el arquitecto debería crear las reglas de la reconstrucción o hacer arquitectura de la arquitectura-; reciclar y reformar; construir arquitectura como si nunca se hubiera dibujado; crear tejido y no monumentos; ser políticos y no ideológicos.
Lebbeus Woods reconstrucción del parlamento de Bosnia y Herzegovina del arquitecto Juraj Neihardt, 1955
Obra de Nikola Dobrović, y esquemas de tensiones visuales y foto del estado original: Miloš Perović, Spasoje Krunić: Nikola Dobrović: eseji, projekti, kritike. Arhitektonski fakultet i Muzej arhitekture, Beograd, 1998.
Planos del edificio A: Marko Matejić: Prilog proučavanju zgrade Generalštaba arhitekte Nikole Dobrovića: koncept i iskustvo prostora. Spomeničko nasleđe, Beograd
En la primavera de 2014, se cumplieron quince años desde los ataques aéreos de la OTAN sobre Belgrado y de la destrucción parcial de lo que muchos arquitectos coincidirían en calificar como uno de los mejores ejemplos del modernismo socialista yugoslavo: El Cuartel General del Ejército Yugoslavo –Generalštab-, obra del arquitecto Nikola Dobrović (1897-1967). Fue construido entre 1956 y 1963 según el diseño ganador del concurso restringido de 1953 en el cual tomó parte, aunque en categoría especial, el maestro esloveno Josip Plečnik. El complejo se compone de dos bloques horizontales y un cuerpo vertical situados, en dos manzanas enfrentadas en uno de los cruces más transitados y céntricos de Belgrado, de las calles Nemanjina y Kneza Miloša.
A finales de la turbulenta década de los 90, el edificio fue identificado como el corazón de la maquinaria bélica del régimen de Slobodan Milošević y recibió varios impactos de ‘bombas inteligentes’. Desde entonces sus casi 80 mil metros cuadrados siguen en el estado ruinoso, en un limbo entre la destrucción y reconstrucción, un poco en la lista de patrimonio nacional y un poco fuera de ella, dependiendo de los intereses de los posibles inversores en su reconstrucción y reutilización.
2008, entrada al edificio B
2008, edificio B lateral
2008, edificio A
008, laterales de los bloques A i B
2008, volúmen de entrada al edificio B
2008, entrada al edificio B
El cuartel general es la única obra del arquitecto Dobrović en la capital. Forma parte del registro de docomomo-Serbia, no sólo como proyecto sino también por toda la polémica relacionada con su frustrada reconstrucción. Muy al estilo de las instituciones corruptas de Europa de Este, en 2005 fue incluido en la lista del patrimonio arquitectónico que obliga a la reconstrucción, pero tras alguna oferta importante de parte de inversores sauditas y teniendo en cuenta la enorme dificultad de la reconstrucción, se decidió excluirlo de esta lista para no entorpecer las negociaciones y asegurar los máximos ingresos.
Actualmente se está especulando en convertir a uno de los dos bloques en hotel de alta categoría e incluso se ha oído nombrar a la cadena de Donald Trump como posible interesado. Han sido estas especulaciones y sus posibles efectos sobre la forma del conjunto, que han movilizado a la comunidad de los arquitectos e historiadores de arte y arquitectura para tratar de encauzar y asegurar su correcta reconstrucción.
Entrada al edificio A
Nikola Dobrović es considerado uno de los maestros del modernismo yugoslavo. Educado en Praga y Budapest, fue seguidor de las ideas de las vanguardias con una especial sensibilidad centroeuropea. Su expresión se depuró en los años 30 en los proyectos de viviendas unifamiliares en Dubrovnik donde tuvo algún encargo importante como Hotel Grand. (Fotos) La arquitectura de Dobrović es arquitectura de masas, volúmenes, vacíos y sombras.
Con la introducción de la piedra roja tallada a la medida de las piedras de las murallas de Dubrovnik, sus obras adquirieron textura y un particular vínculo con el contexto mediterráneo. Las piedras también le proporcionaron la cuadricula orientadora de escala y proporción. En la época de auge constructivo de entreguerras, Dobrović intentó construir en la capital, Belgrado. En 1929 ganó el concurso para ordenar la plaza Terazije, centró histórico y neurálgico de la ciudad, una especie de terraza natural con vistas sobre el río Sava, que sin embargo nunca fue realizado.
Concurso para el edificio de oficinas Prizad, Belgrado, 1937
Concurso para la plaza Terazije, Belgrado, 1929
La segunda guerra mundial y la paralela revolución socialista supusieron una vuelta de 180 grados del sistema político y económico y un importante cambio de posiciones y papeles en todos los niveles de la sociedad. Dobrović entró en la capital en el uniforme de Partisano y le fueron asignados puestos de responsabilidad: en el ministerio de construcción, arquitecto municipal de Belgrado, fundador y director del instituto de planificación urbana y dirigió el grupo para la planificación de la ambiciosa ampliación de la capital, la actual Nueva Belgrado.
Hotel Grand, Dubrovnik, 1936
Hotel Grand, Dubrovnik, 1936
Villa Rusalka, Dubrovnik, 1938
villa Vesna, Dubrovnik, 1939
villa Wolf Dubrovnik. Ampliación 1939
Villa Wolf Dubrovnik. Ampliación,1939, durante la obra
Aun así sus proyectos se vieron revisados y suspendidos uno tras otro y él relevado de los cargos importantes en 1948, en la ola de desestalinización forzada, impulsada por Tito. Gracias a su trabajo docente en la Escuela de Arquitectura y a sus numerosas publicaciones – tanto o más que a sus obras construidas-, Dobrović ha sido uno de los principales impulsores de la modernidad yugoslava en la época que cambió radicalmente los supuestos sociales de la arquitectura.
El edificio Generalštab se compone alrededor del vació de la calle Nemanjina que separa los bloques A y B. Este vacío marca toda la composición: la orientación, la fachada principal y los volúmenes. Se impone como un eje de simetría que no es, forzando una torre de 18 plantas (los bloques A y B tienen 9) para equilibrar el conjunto. El vacío como centro de la composición, o como su inicio es el tema recurrente en la obra de Dobrović y precisamente en el proyecto de Generalštab lo intenta teorizar. Para hacerlo se inspira en los escritos del filósofo francés Henri Bergsson, de principios de siglo XX, conocido por sus teorías sobre el espacio, tiempo, vacío, instinto e intuición como motores para entender la realidad.
“Nuestro conocimiento se basa en la sucesión cinematográfica de estados estáticos definidos por nuestros propios intereses. Son ellos los que nos impiden reconocer la continuidad, el cambio constante y el flujo del tiempo. También son los intereses los que nos proporcionan la noción del vacío como ausencia de lo esperado o deseado.”
H. Bergson: La Evolución Creadora, 1907.
En 1960 Dobrović publicó su texto “Espacio en movimiento. Los esquemas dinámicos de Bergson. El nuevo entorno plástico” que interpreta las teorías de Bergson en clave arquitectónica. El constante movimiento y cambio del mundo se traslada a la arquitectura en el dinamismo de la composición de las masas y de los vacios. Los vacios son tratados como parte integral del proyecto y no como un negativo de la volumetría, añadiendo el contenido del materialismo dialéctico – a su vez tan presente en la vida política y en la retórica cotidiana- a la concepción del espacio. Dobrović dice:
“El papel mediador de las formas vacías o huecas en el sentido psicológico es muy importante. De la misma manera que una pausa entre dos motivos acústico-plásticos de Beethoven no es un corte, sino al contrario, una continuidad cuando el hombre con la calidad caleidoscópica de su adaptabilidad psicológica se prepara para una nueva serie de percepciones y emociones, diferentes entusiasmos y pasiones, desde la risa hasta el sueño ligero; lo mismo ocurre con la ‘macroarquitectura’ del espacio urbano y suburbano.”
esquema de tensiones visuales del conjunto
Estudio de la relación de tensiones visuales entre dos objetos y es vacío
Momentos de las fuerzas plásticas
Esquema estructural de las masas plásticas en movimiento
Las tensiones visuales entre los volúmenes que forman parte de la composición –los edificios A y B en el caso de Generalštab- materializan al vacío, que a su vez, aligera a las masas. Cuando habla del espectador y usuario del edificio, tiene en cuenta al hombre urbano que no percibe al entorno como una imagen estática, sino en movimiento continuo: la experiencia del espacio es una película y de acuerdo con ello compone su última gran obra. El espacio se organiza en base del movimiento, tanto el exterior como el interior y éste es horizontal, vertical o inclinado. Así los núcleos comunicativos no son elementos residuales de la funcionalidad, sino tienen su autonomía en la planta y en el alzado.
Situación del conjunto
Fachada de la calle Kneza Miloša. dibujo de Dobrović
Planta baja del edificio A
Alzado del edificio A
Sección transversal del edificio A
Esta continuidad de movimiento, la plasticidad y el dinamismo de las formas del complejo, provocaron una serie de oposiciones y malos entendidos entre el autor, las autoridades militares y algunos críticos de arquitectura. Partes de la composición, como volúmenes de entrada de la calle Nemanjina que Dobrovic defendía como dinamizadores, se interpretaban como excesivos o formalistas. El citado texto teórico sobre el espacio en movimiento se publicó precisamente como respuesta a estas polémicas. El espacio en movimiento, la plasticidad de la forma y la inclusión del vacío en la composición arquitectónica influyeron a la obra de muchos arquitectos yugoslavos.
Estado original del edificio B
Esta teorización de los principios que resume una gran parte de la obra de Dobrović, fue sin embargo sólo un lado de interpretación de este importante complejo arquitectónico y urbanístico. Más extendida popularmente fue la interpretación simbólica donde los dos volúmenes acabados en piedra roja, inclinados en las dos aceras de la calle Nemanjina como si fueran el cañón del río Sutjeska, lugar de una de las batallas decisivas de la II Guerra Mundial en el territorio yugoslavo. La batalla tuvo lugar en 1943 en la parte sudoriental de Bosnia y Herzegovina (actual república Serbia) y forma un capítulo importante en el imaginario revolucionario. Es el lugar del conocido complejo monumental de Miodrag Živković (1971) y fue tema de la película más cara de la cinematografía yugoslava donde el papel de Tito fue interpretado por (ni más ni menos) Richard Burton.
Monumento a la batalla de Sutjeska de Miodrag Živković
El patrimonio arquitectónico de la época socialista ha tenido una suerte desigual en las décadas posteriores a la vuelta al capitalismo. El abandono de la ideología comunista, el cambio radical de la retórica de los líderes políticos, sociales y de los medios de comunicación, a menudo se superpone y ofusca a otros factores quizás más decisivos en la desconexión de algunos edificios de la vida urbana. En el caso de Generalštab, aparte de los enormes costes de la reconstrucción, están los temas del uso, de la viabilidad de miles de metros cuadrados de oficinas, de la propiedad y responsabilidad sobre el complejo compartida entre la autoridad militar (en proceso de transformación) y el ayuntamiento, etc… Ciertamente, aquel contenido retórico revolucionario no ayuda a que los nuevos gobiernos, muy dependientes del voto nacionalista, opten por defender una obra de calidad evidente e importancia monumental para la identidad arquitectónica de Belgrado.
La destrucción, abandono y olvido selectivo han sido inseparables de la modernidad. Los constructivistas declararon la muerte al arte (Aleksei Gan, 1922) para construir la nueva creatividad quemando el camino de detrás (Kazimir Malévich, 1919), mientras que los socialistas de la posguerra cortaron (sobre todo retóricamente) las relaciones con las formas y representaciones del pasado capitalista, buscando la nueva identidad, funcionalidad y apariencia para las ciudades socialistas. Los estudios para la Gran Belgrado del mismo Dobrović realizados en 1946, y su proyecto para el centro de Nueva Belgrado tenían estas connotaciones, cambiando radicalmente la escala y los referentes urbanos junto con la calidad y la percepción del espacio construido. En este sentido, el acto de destruir o de no reconstruir, no es un acto incoherente con la modernidad.
Cartel de la película Sutjeska con Richard Burton en papel de Tito
En relación con el debate sobre la reconstrucción o derribo de los edificios de Generalštab hay un consenso entre los arquitectos que se debe conservar la totalidad de de sus características exteriores. También se han oído peticiones de que la reconstrucción incluya de alguna manera el recuerdo a la destrucción de fin de siglo. En plena guerra de Bosnia, en 1993, Lebbeus Woods conmocionado por la destrucción generalizada de Sarajevo publicó su “Arquitectura y guerra” en que explicó las 20 tácticas y una estrategia para la reconstrucción. Aunque tratan principalmente el tema de tejido urbano, algunas de ellas se podrían considerar como base teórica para una reconstrucción inclusiva de los diferentes significados que acumula el edificio.
Entre ellas: atender a la paradoja –cuestionar e incluso olvidar las tipologías existentes por anacrónicas y limitadoras e insistir en la manifestación de paradoja buscando la realización de ideas y soluciones contradictorias-; hacer decisiones de segundo orden –más que seguir las reglas de diseño existentes o de primer orden el arquitecto debería crear las reglas de la reconstrucción o hacer arquitectura de la arquitectura-; reciclar y reformar; construir arquitectura como si nunca se hubiera dibujado; crear tejido y no monumentos; ser políticos y no ideológicos.
Lebbeus Woods reconstrucción del parlamento de Bosnia y Herzegovina del arquitecto Juraj Neihardt, 1955
Obra de Nikola Dobrović, y esquemas de tensiones visuales y foto del estado original: Miloš Perović, Spasoje Krunić: Nikola Dobrović: eseji, projekti, kritike. Arhitektonski fakultet i Muzej arhitekture, Beograd, 1998.
Planos del edificio A: Marko Matejić: Prilog proučavanju zgrade Generalštaba arhitekte Nikole Dobrovića: koncept i iskustvo prostora. Spomeničko nasleđe, Beograd
Podríamos pensar que el modelo mimético de la arquitectura con la naturaleza no tiene hoy ninguna vigencia o que no es pertinente para pensar la arquitectura. Podríamos decir que los avances científicos y todas sus formulaciones tienen escasos vínculos con el quehacer de un arquitecto y que lejos de ocupar un espacio central en la reflexión de la arquitectura contemporánea, la idea misma de complejidad no es más que un intento de construir una coartada intelectual a un oficio que en realidad solo está destinado a diseñar edificios o ciudades.
Sin embargo sería algo más lógico pensar si las aportaciones de las ciencias de la complejidad son determinantes para formalizar el supuesto paradigma de la complejidad que aquí se diserta. Por ello antes de dar un repaso general a las diferentes formulaciones científicas que circundan este cuerpo de conocimiento de gran influencia en la arquitectura actual me parece interesante seguir la argumentación de Carlos Grillo en la tesis, La Arquitectura y la Naturaleza Compleja: Arquitectura, Ciencia y Mimesis a finales del Siglo XXpara fijar la importancia y la pertinencia de las ciencias de la complejidad en la definición de la naturaleza compleja de la arquitectura.
Mi pretensión es que si asumimos el carácter de espejo reflectante que la naturaleza ha tenido en la concepción de la arquitectura desde el principio de la historia y entendemos las aportaciones del conjunto de teorías que conforman las ciencias de la complejidad en la comprensión de lo natural en la actualidad, entenderemos la posición de centralidad de tales teorías en el debate contemporáneo de la arquitectura y por tanto será especialmente pertinente entender en qué momento histórico cristaliza esa idea de complejidad en la reflexión arquitectónica.
Siguiendo la estela de Grillo en su disertación de la tesis referenciada, sintetizaré a continuación varios puntos de interés acerca de las aportaciones de las ciencias de la complejidad.
1.- La ciencia como un conocimiento continuo.
La idea de conocimiento continuo, que en arquitectura ya había sido argumentada por Eisenman en su tesis doctoral, curiosamente también forma parte de la lógica del pensamiento científico.
La ciencia ha estado siempre inmersa en una dinámica evolutiva, cuya historia se puede leer como un proceso continuo de conocimiento e interpretación. Esta constatación del carácter de continuidad del pensamiento científico es en principio independiente de la noción de complejidad. Sin embargo como argumenta Grillo:
«no obstante, esta noción de continuidad gana una nueva dimensión en las ciencias de la complejidad, al presentarnos un universo esencialmente dinámico y activo, que evoluciona hacia crecientes niveles de complejidad».1
Es decir, más que simplemente evolucionar, las ciencias de la complejidad impulsan un conocimiento de la naturaleza mucho más profundo pero a la vez mucho más complejo, y debido a ello ponen en evidencia la permanente novedad como proceso necesario y también la ignorancia frente a los misterios de la naturaleza, tal como recuerda Ilya Prigogine:
«siempre pensé que la ciencia era un diálogo con la naturaleza. Como en todo diálogo genuino, las respuestas suelen ser inesperadas».2
2.- Una nueva imagen de la naturaleza.
Las ciencias de la complejidad describen una naturaleza extraordinariamente diferente de la visión que se tenía de ella hace un siglo. La naturaleza según las teorías circunscritas en las ciencias de la complejidad, dibujan una imagen compuesta por sistemas abiertos, dinámicos, autoorganizados, creativos, azarosos, etc. Un mundo de posibilidades y opciones en los que se imponen la indeterminación, la incertidumbre y la imprevisibilidad.
Por otro lado un aspecto importante de las ciencias de la complejidad es la capacidad para afectar al comportamiento de lo viviente y a todo sistema dinámico, físico o social que interactúa con un entorno, afectando desde la descripción de los movimientos imprevisibles de la bolsa o de un torbellino, la organización de células o de grupos sociales, o hasta el comportamiento de los átomos y los cuerpos celestes. En definitiva las ciencias de la complejidad afectan transversalmente a toda la concepción clásica de la naturaleza e instauran un nuevo orden complejo en el reino de lo natural que reformula la geometría de la naturaleza frente a la geometría de los individuos.
3.- La compleja naturaleza humana.
La asunción de la complejidad del universo liderada por la indeterminación, la incertidumbre y la imprevisibilidad, supone un cambio radical no solamente en la visión holística del mundo donde vivimos, sino más allá incluso, implica una transformación de la esencia cultural del YO como ser humano, habituado a edificar su identidad sobre el sustrato determinista y reduccionista propio de la modernidad.
El hombre no ha dejado atrás una concepción medievalista o renacentista de sí mismo, sino que en el momento de aceptar la complejidad con todas sus consecuencias, deja atrás una parte importante de la concepción moderna de sí mismo y se adentra en una lógica guiada por un comportamiento imprevisible, no-lineal y creativo, al igual que ocurre con el resto del universo.
Esta nueva naturaleza del ser humano ha sido defendida por pensadores como Edgar Morin3 que asume que todo individuo, la sociedad y la empresa, son máquinas no triviales. Morin define como trivial una máquina de la que, cuando conocemos todos sus inputs, conocemos todos sus outputs; podemos predecir su comportamiento desde el momento que sabemos todo lo que entra en la máquina.
Si bien una parte de nuestro comportamiento es predecible y funcionaria más bien como una máquina trivial, debido a que la vida social exige que nos comportemos como máquinas triviales, es cierto que nosotros no actuamos como puros autómatas, sino que buscamos medios no triviales desde el momento que constatamos que no podemos llegar a nuestras metas.
Lo importante es lo que sucede en momentos de crisis, en momentos de tomar decisiones, en los que la máquina se vuelve no trivial: actúa de una manera que no podemos predecir. Todo lo que concierne al surgimiento de lo nuevo es no trivial y no puede ser predicho por anticipado.
Es en este sentido que Morin sostiene que el ser humano ha entrado en un ámbito que ha superado por completo la noción de modernidad, entendida como aquella estructura cultural reduccionista y determinista de la que hablábamos antes y por tanto predecible, y por consiguiente, debemos considerar que el individuo contemporáneo ha entrado de lleno en un nuevo tiempo, el tiempo de la nueva naturaleza humana.
Otra de las características de la nueva naturaleza humana es la cultura red en la que estamos inmersos, frente a la cultura malla de la que proveníamos. Esta interesante idea la desarrolla Mark Taylor4 afirmando que el contraste entre mallas y redes clarifica la transición que hemos sufrido desde la guerra fría hasta hoy.
La guerra fría se diseñó para mantener la estabilidad a través de la simplificación de complejas relaciones y situaciones en la forma de una malla de opuestos clara y precisa: Este/Oeste, Derecha/Izquierda, Capitalismo/Comunismo, etc. Este era un mundo en que los muros, los límites, parecían proveer de seguridad.
Sin embargo no hay mallas ni muros que puedan proteger del crecimiento en red. En el momento que la red empezó a crecer, todo empezó a cambiar. La nueva economía desplazó la existente y un nuevo orden mundial apareció en el horizonte.
La cultura en red conecta, enzarza a todo el mundo en múltiples y mutantes conexiones de manera que uno se define a partir de ellas. A medida que las conexiones proliferan, los cambios se aceleran llevándolo todo hasta el límite del caos en tanto que nadie tiene realmente el control.
Sin embargo hoy sabemos que el caos es simplemente la incapacidad de determinar las complejas estructuras de orden que operan en una situación.
En realidad hemos entrado en una nueva naturaleza en la que sistemas autoorganizados emergen para crear nuevas pautas de coherencia y estructuras de relación. Eso es la cultura red.
Por último la definición de esta nueva naturaleza humana viene conformada por la unión de opuestos, idea que Richard Tarnas desarrolla en su libro La pasión de la mente occidental.5
El libro es una historia del pensamiento occidental, desde los filósofos clásicos griegos hasta el mundo contemporáneo, que goza de varias virtudes. La primera: la deslumbrante claridad expositiva, tanto de las ideas que se han desarrollado en la cosmovisión occidental como en la visión panorámica que las va entrelazando. Segundo, la amenidad y el dinamismo de la exposición de esta sucesión de concepciones cosmológicas a lo largo del libro. Y también está la coherencia en el desarrollo y la sucesión de formas de pensamiento a lo largo de nuestra historia, desde los arquetipos platónicos a la concepción cristiana del mundo, para pasar luego al Renacimiento, la Ilustración, la ciencia, el racionalismo y el mecanicismo del mundo contemporáneo.
En cierta manera lo que intenta subrayar Tarnas es la emancipación de la conciencia, en el transcurso de los siglos, en relación al mundo mítico; desde una participación mística con el Universo, a una percepción y análisis del lo concreto en el mundo moderno. La emergencia del pensamiento autónomo, fáustico y prometeico… pagando por ello un elevado precio: la separación de la conciencia humana en relación al todo existente.
Uno de los aspectos más interesantes del libro es su Epílogo, en el que el autor aporta la visión de un posible desarrollo de la concepción cosmológica contemporánea, hacia la ecología, hacia una nueva concepción de lo femenino y hacia el re-encantamiento del mundo. En cierta manera el desarrollo de la concepción intelectual durante los dos últimos milenios ha sido patriarcal, lineal, progresiva y prometeica, lo que ha llevado tanto a ganancias como a pérdidas. Ante ello Tarnas sugiere una reunión con los opuestos: un reencuentro con lo cíclico, lo femenino y lo participativo. Esa es la nueva naturaleza del mundo y por tanto la nueva naturaleza del individuo.
4.- Una nueva alianza con la naturaleza, un nuevo devenir biológico.
Para Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, La Nouvelle Alliance6es un alegato contra la dicotomía entre la razón y la vida. A esta pareja sustancial, tradicionalmente entendida como una oposición, los autores la consideran como una herencia innecesaria de la ciencia clásica, sin ninguna correspondencia con la ciencia contemporánea. Desde una profunda convicción, Prigogine y Stengers se declaran enemigos de todo entendimiento científico que haga al ser humano sentirse extraño en el cosmos, y proponen, como idea-fuerza, el establecimiento de una alianza nueva entre el ser humano y la naturaleza, basada en la ciencia de finales del siglo XX, para sustituir con ella a la antigua ciencia rota por una interpretación errónea del siglo XIX.
Como es lógico pensar, el planteamiento que hacen los autores no excluye las explicaciones deterministas de la mecánica clásica, pero consideran imprescindibles ampliarlas con una concepción de la naturaleza indeterminista.
Podríamos decir que el comportamiento complejo que caracteriza los sistemas dinámicos es un síntoma característico de lo viviente y que las ciencias de la complejidad encuentran en la vida, a la vez que su mayor desafío, su principal esencia, lo que se plantea esa nueva conexión con lo natural por parte de las ciencias.
En realidad esta propuesta de aliarnos de nuevo con la naturaleza y no sentirnos fuera de ella sino asumir que el ser humano también es naturaleza, se fundamenta en dos ámbitos complementarios. Por un lado esta concepción se crea a partir de la identificación de las similitudes entre la naturaleza del hombre y la naturaleza natural.
Como hemos visto en el punto anterior, la esencia del hombre se entiende como un sistema dinámico, con comportamientos parecidos a una máquina no trivial, y con la necesidad de re-encontrarse con el lado más telúrico, más animal del ser humano, para empezar a razonar desde allí con nuevos instrumentos y nuevas capacidades. El individuo asume su papel en el universo, en primer lugar como parte del universo, y no como cuerpo extraño en él.
Por fin aceptamos que funcionamos con innumerables similitudes en relación con todo el universo natural, lo que acentúa la idea de mutua identidad. Además las teorías de la auto-organización desvelan la inexorabilidad y la importancia de la interacción entre sistemas para su supervivencia y para explotar todo el potencial evolutivo, lo que vale tanto para sistemas biológicos, sistemas físicos y sistemas sociales, desde la escala celular, hasta la escala planetaria.
Por otro lado, el otro fundamento que propone esta nueva alianza es el reconocimiento de la dependencia que como seres humanos tenemos del medio o mejor dicho del sistema natural. Para ser sinceros, lo que en verdad ha ocurrido es que todo el proyecto de conocimiento y sometimiento de la naturaleza llevado a cabo durante el siglo XIX y el XX se nos ha vuelto en contra. Hemos caído por fin en la cuenta que la única posición posible como especie en el planeta, no es luchar contra la naturaleza, sino aliarnos con ella y para ello hay que primero asumir nuestra dependencia, o mejor dicho nuestra interdependencia con ella.
Para la física clásica el observador se situaba en una posición desencarnada sobre el objeto descrito, algo así como unaposición de sobrevuelo. En la objetividad científica tradicional estaba implícita una voluntad de dominiopara la cual el mundo estaba separado de nosotros. Hoy,las demostraciones de imposibilidad, en la teoría de la relatividad, en la mecánica cuántica o en la dinámica, nos han enseñado que no se puede describir la naturaleza desde el exterior,como meros espectadores. La descripción es una comunicación y está sometida a ligaduras muy generales que la física puede aprender a reconocer porque nos identifican como seressituados en el mundo físico.
Cuando se trata de descripciones de sistemas complejos, vivos y sociales, una descripcióndesde lo alto, está totalmente excluida. Prigogine nos habla del reencantamiento de la naturaleza: sostiene que siendo seres temporales y espontáneamente creados, formamos parte integral del movimiento temporal y espontáneamente organizado de la naturaleza, en vez de ser un accidente poco probable.7
Tanto el hecho de asumir nuestra naturaleza natural como seres humanos, y la asunción de nuestra relación interdependiente con la naturaleza son consideraciones que encuentran y formatean un nuevo devenir ecológico, una nueva lógica de lo ecosistémico.
Esta lógica de lo ecosistémico, o podríamos decir también, la lógica de una interdependencia radical con el medio, entendido este como medio natural, como medio social y como medio cultural, es hoy central en la arquitectura contemporánea. Hacer arquitectura hoy es desarrollar un conjunto complejo e interdependiente de razonamientos que den estructura y legitimen nuestras decisiones. Solamente desde ese esfuerzo por asumir la complejidad que ello comporta, podremos legitimar nuestro papel en la sociedad a la que servimos.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Poderiamos pensar que o modelo mimético da arquitectura coa natureza non ten hoxe ningunha vixencia ou que non é pertinente para pensar a arquitectura. Poderiamos dicir que os avances científicos e todas os seus formulaciones teñen escasos vínculos co quefacer dun arquitecto e que lonxe de ocupar un espazo central na reflexión da arquitectura contemporánea, a idea mesma de complejidad non é máis que un intento de construír unha coartada intelectual a un oficio que en realidade só está destinado a deseñar edificios ou cidades.
Con todo sería algo máis lóxico pensar si as achegas das ciencias da complejidad son determinantes para formalizar o suposto paradigma da complejidad que aquí se diserta. Por iso antes de dar un repaso xeneral ás diferentes formulaciones científicas que circundan este corpo de coñecemento de gran influencia na arquitectura actual paréceme interesante seguir a argumentación de Carlos Grillo na tese, A Arquitectura e a Natureza Complexa: Arquitectura, Ciencia e Mimesis a finais do Século XX para fixar a importancia e a pertinencia das ciencias da complejidad na definición da natureza complexa da arquitectura.
A miña pretensión é que si asumimos o carácter de espello reflectante que a natureza ha ter na concepción da arquitectura desde o principio da historia e entendemos as achegas do conxunto de teorías que conforman as ciencias da complejidad na comprensión do natural na actualidade, entenderemos a posición de centralidad de tales teorías no debate contemporáneo da arquitectura e xa que logo será especialmente pertinente entender en que momento histórico cristaliza esa idea de complejidad na reflexión arquitectónica.
Seguindo o ronsel de Grilo na súa disertación da tese referenciada, sintetizarei a continuación varios puntos de interese acerca das achegas das ciencias da complexidade.
1.- A ciencia como un coñecemento continuo.
A idea de coñecemento continuo, que en arquitectura xa fora argumentada por Eisenman na súa tese doutoral, curiosamente tamén forma parte da lóxica do pensamento científico.
A ciencia estivo sempre inmersa nunha dinámica evolutiva, cuxa historia se pode ler como un proceso continuo de coñecemento e interpretación. Esta constatación do carácter de continuidade do pensamento científico é en principio independente da noción de complexidade. Con todo como argumenta Grilo:
«con todo, esta noción de continuidade gaña unha nova dimensión nas ciencias da complexidade, ao presentarnos un universo esencialmente dinámico e activo, que evoluciona cara a crecentes niveis de complexidade».1
É dicir, máis que simplemente evolucionar, as ciencias da complexidade impulsan un coñecemento da natureza moito máis profundo pero á vez moito máis complexo, e debido a iso poñen en evidencia a permanente novidade como proceso necesario e tamén a ignorancia fronte aos misterios da natureza, tal como lembra Ilya Prigogine:
«sempre pensei que a ciencia era un diálogo coa natureza. Como en todo diálogo xenuíno, as respostas adoitan ser inesperadas».2
2.- Unha nova imaxe da natureza.
As ciencias da complexidade describen unha natureza extraordinariamente diferente da visión que se tiña dela hai un século. A natureza segundo as teorías circunscritas nas ciencias da complexidade, debuxan unha imaxe composta por sistemas abertos, dinámicos, autoorganizados, creativos, azarosos, etc. Un mundo de posibilidades e opcións nos que se impoñen a indeterminación, a incerteza e a imprevisibilidad.
Doutra banda un aspecto importante das ciencias da complexidade é a capacidade para afectar o comportamento do vivente e a todo sistema dinámico, físico ou social que interactúa cunha contorna, afectando desde a descrición dos movementos imprevisibles da bolsa ou dun bulebule, a organización de células ou de grupos sociais, ou ata o comportamento dos átomos e os corpos celestes. En definitiva as ciencias da complexidade afectan transversalmente a toda a concepción clásica da natureza e instauran unha nova orde complexa no reino do natural que reformula a xeometría da natureza fronte á xeometría dos individuos.
3.- A complexa natureza humana.
A asunción da complexidade do universo liderada pola indeterminación, a incerteza e a imprevisibilidad, supón un cambio radical non soamente na visión holística do mundo onde vivimos, senón máis aló mesmo, implica unha transformación da esencia cultural do EU como ser humano, habituado a edificar a súa identidade sobre o substrato determinista e reduccionista propio da modernidade.
O home non deixou atrás unha concepción medievalista ou renacentista de si mesmo, senón que no momento de aceptar a complexidade con todas as súas consecuencias, deixa atrás unha parte importante da concepción moderna de si mesmo e penétrase nunha lóxica guiada por un comportamento imprevisible, non-lineal e creativo, do mesmo xeito que ocorre co resto do universo.
Esta nova natureza do ser humano foi defendida por pensadores como Edgar Morin3 que asume que todo individuo, a sociedade e a empresa, son máquinas non triviais. Morin define como trivial unha máquina da que, cando coñecemos todos as súas inputs, coñecemos todos as súas outputs; podemos predicir o seu comportamento desde o momento que sabemos todo o que entra na máquina.
Aínda que unha parte do noso comportamento é predicible e funcionaria máis ben como unha máquina trivial, debido a que a vida social esixe que nos comportemos como máquinas triviais, é certo que nós non actuamos como puros autómatas, senón que buscamos medios non triviais desde o momento que constatamos que non podemos chegar ás nosas metas.
O importante é o que sucede en momentos de crises, en momentos de tomar decisións, nos que a máquina se volve non trivial: actúa dunha maneira que non podemos predicir. Todo o que concierne ao xurdimento do novo é non trivial e non pode ser predito por anticipado.
É neste sentido que Morin sostén que o ser humano entrou nun ámbito que superou por completo a noción de modernidade, entendida como aquela estrutura cultural reduccionista e determinista da que falabamos antes e por tanto predicible, e por conseguinte, debemos considerar que o individuo contemporáneo ha entrado de cheo nun novo tempo, o tempo da nova natureza humana.
Outra das características da nova natureza humana é a cultura rede na que estamos inmersos, fronte á cultura malla da que proviñamos. Esta interesante idea desenvólvea Mark Taylor4 afirmando que o contraste entre mallas e redes clarifica a transición que sufrimos desde a guerra fría ata hoxe.
A guerra fría deseñouse para manter a estabilidade a través da simplificación de complexas relacións e situacións na forma dunha malla de opostos clara e precisa: Este/Oeste, Dereita/Esquerda, Capitalismo/Comunismo, etc. Este era un mundo en que os muros, os límites, parecían prover de seguridade.
Con todo non hai mallas nin muros que poidan protexer do crecemento en rede. No momento que a rede empezou a crecer, todo empezou a cambiar. A nova economía desprazou a existente e unha nova orde mundial apareceu no horizonte.
A cultura en rede conecta, encerella a todo o mundo en múltiples e mutantes conexións de maneira que un defínese a partir delas. A medida que as conexións proliferan, os cambios aceléranse levándoo todo ata o límite do caos en tanto que ninguén ten realmente o control.
Con todo hoxe sabemos que o caos é simplemente a incapacidade de determinar as complexas estruturas de orde que operan nunha situación.
En realidade entramos nunha nova natureza na que sistemas autoorganizados emerxen para crear novas pautas de coherencia e estruturas de relación. Iso é a cultura rede.
Por último a definición desta nova natureza humana vén conformada pola unión de opostos, idea que Richard Tarnas desenvolve no seu libro A paixón da mente occidental.5
O libro é unha historia do pensamento occidental, desde os filósofos clásicos gregos ata o mundo contemporáneo, que goza de varias virtudes. A primeira: a cegadora claridade expositiva, tanto das ideas que se desenvolveron na cosmovisión occidental como na visión panorámica que as vai entrelazando. Segundo, a amenidade e o dinamismo da exposición desta sucesión de concepcións cosmológicas ao longo do libro. E tamén está a coherencia no desenvolvemento e a sucesión de formas de pensamento ao longo da nosa historia, desde os arquetipos platónicos á concepción cristiá do mundo, para pasar logo ao Renacemento, a Ilustración, a ciencia, o racionalismo e o mecanicismo do mundo contemporáneo.
En certa maneira o que tenta subliñar Tarnas é a emancipación da conciencia, no transcurso dos séculos, en relación ao mundo mítico; desde unha participación mística co Universo, a unha percepción e análise do o concreto no mundo moderno. A emerxencia do pensamento autónomo, fáustico e prometeico… pagando por iso un elevado prezo: a separación da conciencia humana en relación ao todoexistente.
Un dos aspectos máis interesantes do libro é o seu Epílogo, no que o autor achega a visión dun posible desenvolvemento da concepción cosmológica contemporánea, cara á ecoloxía, cara a unha nova concepción do feminino e cara ao re-encantamento do mundo. En certa maneira o desenvolvemento da concepción intelectual durante os dous últimos milenios foi patriarcal, lineal, progresiva e prometeica, o que levou tanto a ganancias como a perdas. Ante iso Tarnas suxire unha reunión cos opostos: un reencontro co cíclico, o feminino e o participativo. Esa é a nova natureza do mundo e por tanto a nova natureza do individuo.
4.- Unha nova alianza coa natureza, un novo devir biolóxico.
Para Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, A Nouvelle Alliance6 é unha alegación contra a dicotomía entre a razón e a vida. A esta parella substancial, tradicionalmente entendida como unha oposición, os autores considérana como unha herdanza innecesaria da ciencia clásica, sen ningunha correspondencia coa ciencia contemporánea. Desde unha profunda convicción, Prigogine e Stengers decláranse inimigos de todo entendemento científico que faga ao ser humano sentirse estraño no cosmos, e propoñen, como idea-forza, o establecemento dunha alianza nova entre o ser humano e a natureza, baseada na ciencia de finais do século XX, para substituír con ela á antiga ciencia rota por unha interpretación errónea do século XIX.
Como é lóxico pensar, a formulación que fan os autores non exclúe as explicacións deterministas da mecánica clásica, pero consideran imprescindibles amplialas cunha concepción da natureza indeterminista.
Poderiamos dicir que o comportamento complexo que caracteriza os sistemas dinámicos é un síntoma característico do vivente e que as ciencias da complexidade atopan na vida, á vez que o seu maior desafío, a súa principal esencia, o que se expón esa nova conexión co natural por parte das ciencias.
En realidade esta proposta de aliarnos de novo coa natureza e non sentirnos fóra dela senón asumir que o ser humano tamén é natureza, fundaméntase en dous ámbitos complementarios. Por unha banda esta concepción créase a partir da identificación das similitudes entre a natureza do home e a natureza natural.
Como vimos no punto anterior, a esencia do home enténdese como un sistema dinámico, con comportamentos parecidos a unha máquina non trivial, e coa necesidade de re-atoparse co lado máis telúrico, máis animal do ser humano, para empezar a razoar desde alí con novos instrumentos e novas capacidades. O individuo asume o seu papel no universo, en primeiro lugar como parte do universo, e non como corpo estraño nel.
Por fin aceptamos que funcionamos con innumerables similitudes en relación con todo o universo natural, o que acentúa a idea de mutua identidade. Ademais as teorías da auto-organización desvelan a inexorabilidad e a importancia da interacción entre sistemas para a súa supervivencia e para explotar todo o potencial evolutivo, o que vale tanto para sistemas biolóxicos, sistemas físicos e sistemas sociais, desde a escala celular, ata a escala planetaria.
Doutra banda, o outro fundamento que propón esta nova alianza é o recoñecemento da dependencia que como seres humanos temos do medio ou mellor devandito do sistema natural. Para ser sinceros, o que en verdade ocorreu é que todo o proxecto de coñecemento e sometemento da natureza levado a cabo durante o século XIX e o XX volvéusenos en contra. Caemos por fin na conta que a única posición posible como especie no planeta, non é loitar contra a natureza, senón aliarnos con ela e para iso hai que primeiro asumir a nosa dependencia, ou mellor devandito nosa interdependencia con ela.
Para a física clásica o observador situábase nunha posición desencarnada sobre o obxecto descrito, algo así como unha posición de sobrevoo. Na obxectividade científica tradicional estaba implícita unha vontade de dominio para a cal o mundo estaba separado de nós. Hoxe, as demostracións de imposibilidade, na teoría da relatividade, na mecánica cuántica ou na dinámica, ensináronnos que non se pode describir a natureza desde o exterior, como meros espectadores. A descrición é unha comunicación e está sometida a ligaduras moi xerais que a física pode aprender a recoñecer porque nos identifican como seres situados no mundo físico.
Cando se trata de descricións de sistemas complexos, vivos e sociais, unha descrición desde o alto, está totalmente excluída. Prigogine fálanos do reencantamiento da natureza: sostén que sendo seres temporais e espontaneamente creados, formamos parte integral do movemento temporal e espontaneamente organizado da natureza, no canto de ser un accidente pouco probable.7
Tanto o feito de asumir a nosa natureza natural como seres humanos, e a asunción da nosa relación interdependiente coa natureza son consideracións que atopan e formatan un novo devir ecolóxico, unha nova lóxica do ecosistémico.
Esta lóxica do ecosistémico, ou poderiamos dicir tamén, a lóxica dunha interdependencia radical co medio, entendido este como medio natural, como medio social e como medio cultural, é hoxe central na arquitectura contemporánea. Facer arquitectura hoxe é desenvolver un conxunto complexo e interdependiente de razoamentos que dean estrutura e lexitimen as nosas decisións. Soamente desde ese esforzo por asumir a complexidade que iso comporta, poderemos lexitimar o noso papel na sociedade á que servimos.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, abril 2013
We might think that the mimetic model of the architecture with the nature does not have today any force or that it is not pertinent to think the architecture. We might say that the scientific advances and all his formulations have scanty links with the occupation of an architect and that far from occupying a central space in the reflection of the contemporary architecture, the idea itself of complexity is not any more than an attempt of constructing an intellectual alibi to a trade that actually only is destined to design buildings or cities.
Nevertheless it would be something more logical to think if the contributions of the sciences of the complexity are determinant to formalize the supposed paradigm of the complexity that here eloquent. For it giving a general revision to the different scientific formulations that surround this body of knowledge of great influence in the current architecture seems to me to be interesting to follow Carlos Grillo’s argumentation in the thesis, The Architecture and the Complex Nature: Architecture, Science and Mimesis at the end of the XXth century to fix the importance and the relevancy of the sciences of the complexity in the definition of the complex nature of the architecture.
My pretension is that if we assume the character of reflective mirror that the nature has had in the conception of the architecture from the beginning of the history and we understand the contributions of the set of theories that shape the sciences of the complexity in the comprehension of the natural thing at present, we will understand the position of centralidad of such theories in the contemporary debate of the architecture and therefore it will be specially pertinent to deal with what historical moment crystallizes this idea of complexity in the architectural reflection.
Following the stela of Grillo in his dissertation of the indexed thesis, I will synthesize later several points of interest it brings over of the contributions of the sciences of the complexity.
1.- The science like a constant knowledge.
The idea of constant knowledge, which in architecture already had been argued by Eisenman in his doctoral thesis, curiously also forms a part of the logic of the scientific thought.
The science has been always immersed in an evolutionary dynamics, which history can be read as a constant process of knowledge and interpretation. This verification of the character of continuity of the scientific thought is at first independent from the notion of complexity. Nevertheless since Grillo argues:
«nevertheless, this notion of continuity gains a new dimension in the sciences of the complexity, on having appeared an essentially dynamic and active universe, which it evolves towards increasing levels of complexity».1
That is to say, more that simply to evolve, the sciences of the complexity stimulate a much deeper knowledge of the nature but simultaneously much more complex, and due to it they put in evidence the permanent innovation as necessary process and also the ignorance opposite to the mysteries of the nature, as Ilya Prigogine remembers:
«Always I thought that the science was a dialog with the nature. Since in any genuine dialog, the answers are in the habit of being unexpected».2
2.- A new image of the nature.
The sciences of the complexity describe a nature extraordinarily different from the vision that was had of her one century ago. The nature according to the theories circumscribed in the sciences of the complexity, they draw an image composed by opened, dynamic, autoorganized, creative, eventful systems, etc. A world of possibilities and options in those who impose on themselves the indetermination, the uncertainty and the unpredictability.
On the other hand an important aspect of the sciences of the complexity is the aptitude to concern the behavior of the living thing and to any dynamic, physical or social system that interacts with an environment, concerning from the description of the unforseeable movements of the bag or of a whirlwind, the organization of cells or of social groups, or up to the behavior of the atoms and the heavenly bodies. Definitively the sciences of the complexity concern transversely the whole classic conception of the nature and restore a new complex order in the kingdom of the natural thing that re-formulates the geometry of the nature opposite to the geometry of the individuals.
3.- The complex nature humanizes.
The assumption of the complexity of the universe led by the indetermination, the uncertainty and the unpredictability, supposes a radical change not only in the holistic vision of the world where we live, but beyond even, implies a transformation of the cultural essence of ME as being a human being, habitué to building his identity on the deterministic substratum and reduccionista own of the modernity.
The man has not left behind a conception medievalista or Renaissance of yes same, but in the moment to accept the complexity with all his consequences, it leaves behind an important part of the modern conception of yes same and enters a logic guided by an unforseeable, non-linear and creative behavior, as it happens with the rest of the universe.
This new nature of the human being has been defended by thinkers as Edgar Morin3 who assumes that every individual, the company and the company, they are not trivial machines. Morin defines as trivial a machine of which, when we know all his inputs, we know all his outputs; we can predict his behavior from the moment that we know everything what enters the machine.
Though a part of our behavior is predictable and a civil servant rather as a trivial machine, due to the fact that the social life demands that we behave as trivial machines, it is true that we do not operate as pure automatons, but we look for not trivial means from the moment that we state that we cannot come to our goals.
The important thing is what happens in moments of crisis, in moments to take decisions, in that the machine becomes not trivial: it acts in such a way that we cannot predict. Everything what concerns the emergence of the new thing is not trivial and cannot be predicted for anticipated.
It is in this respect that Morin holds that the human being has entered an area that there has overcome completely the notion of modernity, understood as that one cultural structure reduccionista and determinist about whom we were speaking before and therefore predictable, and consequently, we must think that the contemporary individual has entered squarely a new time, the time of the new nature it humanizes.
Other one of the characteristics of the new human nature is the culture network in which we are immersed, opposite to the culture mesh from which we were coming. Mark Taylor4 develops this interesting idea affirming that the contrast between meshes and networks clarifies the transition that we have suffered from the cold war up to today.
The cold war was designed to support the stability across the simplification of complex relations and situations in the form of a mesh of objected clear and precise: Este/Oeste, Right / Derecha/Izquierda, Capitalism / communism, etc. This one was a world in which the walls, the limits, seemed to provide of safety.
Nevertheless there are neither meshes nor walls that they could protect from the growth in network. In the moment that the network started growing, everything started changing. The new economy displaced the existing one and a new world order appeared in the horizon.
The culture in network connects, involves to the whole world in multiple and mutants get in touch so that one is defined from them. As the connections proliferate, the changes hasten taking everything up to the limit of the chaos while nobody has really the control.
Nevertheless today we know that the chaos is simply the disability to determine the complex structures of order that operate in a situation.
Actually we have entered a new nature the one that autoorganized systems emerge to create new guidelines of coherence and structures of relation. It is the culture network.
Finally the definition of this new human nature comes shaped by the union of objected, idea that Richard Tarnas develops in his book The passion of the mind western.5
The book is a history of the western thought, from the classic Greek philosophers up to the contemporary world, which enjoys several virtues. The first one: the dazzling explanatory clarity, so much of the ideas that have developed in the western cosmovisión as in the panoramic vision that is interlacing them. I come second, the amenity and the dynamism of the exhibition of this succession of cosmological conceptions along the book. And also the coherence is in the development and the succession of forms of thought along our history, from the platonic archetypes to the Christian conception of the world, to happen then to the Renaissance, the Illustration, the science, the rationalism and the mecanicismo of the contemporary world.
In certain way what Tarnas tries to underline is the emancipation of the conscience, in the course of the centuries, in relation to the mythical world; from a mystical participation with the Universe, to a perception and analysis of the concrete thing in the modern world. The emergency of the autonomous thought, fáustico and prometeico… paying for it a high price: the separation of the conscience humanizes in relation the quite existing one.
One of the most interesting aspects of the book is his Epilogue, in which the author contributes the vision of a possible development of the cosmological contemporary conception, towards the ecology, towards a new conception of the feminine thing and towards the re-enchantment of the world. In certain way the development of the intellectual conception during the last two milleniums has been patriarchal, linear, progressive and prometeica, which has led both to earnings and to losses. Before it Tarnas suggests a meeting with the opposite ones: a reunion with the cyclical thing, the feminine thing and the participative thing. This it is the new nature of the world and therefore the new nature of the individual.
4.- A new alliance with the nature, the new one to develop biological.
For Ilya Prigogine and Isabelle Stengers, The Nouvelle Alliance6is an allegation against the dichotomy between the reason and the life. This substantial pair traditionally understood as an opposition, the authors consider to be an unnecessary inheritance of the classic science, without any correspondence with the contemporary science. From a deep conviction, Prigogine and Stengers they declare themselves enemies of any scientific understanding that makes the human being feel strange in the cosmos, and propose, as idea – force, the establishment of a new alliance between the human being and the nature based on the science of ends of the 20th century, to substitute with her the former science rotates for an erroneous interpretation of the 19th century.
Since it is logical to think, the exposition that the authors do does not exclude the deterministic explanations of the classic mechanics, but they consider indispensable to extend them with a conception of the undeterministic nature.
We might say that the complex behavior that characterizes the dynamic systems is a symptom typical of the living thing and that the sciences of the complexity find in the life, simultaneously that his major challenge, his principal essence, which appears this new connection with the natural thing on the part of the sciences.
Actually this offer to ally ourselves again with the nature and not to feel out of her but to assume that the being I humanize also is a nature, is based on two complementary areas. On the one hand this conception believes itself from the identification of the similarities between the nature of the man and the natural nature.
Since we have seen in the previous point, the essence of the man is understood as a dynamic system, with behaviors similar to a not trivial machine, and with the need of re-encontrarse with the most telluric, more animal side of the human being, to start reasoning from there with new instruments and new capacities. The individual assumes his paper in the universe, first as part of the universe, and not as foreign body in him.
Finally we accept that we work with innumerable similarities in relation with the whole natural universe, which accentuates the idea of mutual identity. In addition the theories of the self-organization reveal the relentlessness and the importance of the interaction between systems for his survival and to exploit the whole evolutionary potential, which costs so much for biological systems, physical systems and social systems, from the cellular scale, up to the planetary scale.
On the other hand, another foundation that proposes this new alliance is the recognition of the dependence that as human beings we have of the way or rather of the natural system. To be sincere, which really has happened is that the whole project of knowledge and submission of the nature carried out during the 19th century and the XXth has turned us in against. We have fallen finally in the account that the only possible position like species in the planet, is not to fight against the nature, but to ally ourselves with her and for it it is that first to assume our dependence, or rather our interdependence with her.
For the classic physics the observer was placing in a position desencarnada on the described object, something like position of I overfly. In the scientific traditional objectivity a will of domain was implicit for which the world was separated from us. Today, the demonstrations of impossibility, in the theory of the relativity, in the quantum mechanics or in the dynamics, have taught us that cannot describe the nature from the exterior, as mere spectators. The description is a communication and is submitted to very general binds that the physics can learn to recognize because they identify us as beings placed in the physical world.
When it is a question of descriptions and social of complex, alive systems, a description from the high thing, it is totally excluded. Prigogine speaks to us about the reenchantment of the nature: it supports that being temporary and spontaneously created beings, we form a part integral of the movement temporary and spontaneously organized of the nature, instead of being an accident little probable.7
So much the fact of assuming our natural nature as human beings, and the assumption of our interdependent relation with the nature they are considerations that find and format the new one to develop ecologically, a new logic of ecosystem.
This logic of ecosistémico, or we might say also, the logic of a radical interdependence with the way, understood th as natural way, as social way and as cultural way, it is today central in the contemporary architecture. To do architecture today is to develop a complex and interdependent set of reasonings that give structure and legitimize our decisions. Only from this effort for assuming the complexity that it endures, we will be able to legitimize our paper in the company to which we serve.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, april 2013
Destination Architecture es la guía de viaje definitiva para arquitectos, arquituristas y viajeros, incluye 1.000 de las estructuras más atractivas de la actualidad, creadas por los mejores arquitectos del mundo. Esta innovadora colección es un recurso incomparable para explorar la mejor cultura construida de la actualidad en todos los continentes.
Con su dilatada experiencia, Phaidon ha creado una monumental recopilación de los edificios más fascinantes, hermosos e inusuales de todo el mundo. Incluyendo una amplia variedad de proyectos, desde los más humildes hasta los más esplendorosos, Destination Architecture presenta estructuras clásicas como galerías de arte, museos, monumentos y salas de conciertos y joyas inesperadas como bibliotecas, aeropuertos, parques de bomberos, hoteles y piscinas.
Únicos por su belleza y funcionalidad, los 1.000 edificios incluidos en Destination Architecture están ilustrados por una sola fotografía asombrosa y van acompañados de un texto breve pero cautivador que describe los elementos de diseño fundamentales y la relevancia cultural del edificio. Las estructuras se presentan en secuencia geográfica a lo largo del libro, agrupando las de un mismo lugar para una consulta rápida. Los países son fácilmente identificables al pie de cada página, y las regiones del mundo se muestran en el lateral. En cada región se incluyen claros y prácticos mapas de países donde se destaca cada estructura para una referencia y consulta sencillas.
Esta fantástica muestra incluye edificios diseñados por los mejores arquitectos del mundo, entre ellos Norman Foster, Jean Nouvel, Steven Holl, Peter Zumthor, Zaha Hadid, Shigeru Ban y David Chipperfield. Descubre el Museo de Arte Moderno de Yinchuan, con su fachada parecida a un lazo, que se inspira en las capas de sedimento del cercano río Amarillo, y maravíllate con las Oficinas Portuarias de Amberes, admiradas por su singular extensión ‘flotante’. Con edificios de más de 70 países y 125 ciudades, esta guía verdaderamente internacional te permite apreciar las mejores creaciones del hombre en todo el mundo.
Destination Architecture, una útil herramienta de planificación de viajes, incluye páginas web y direcciones para asegurarse de que nada impida al explorador ardiente aprovechar al máximo sus desplazamientos. Hojea a tu gusto para descubrir las increíbles estructuras en destinos lejanos y las visitas obligadas cerca de casa con el cómodo diseño en tapas flexibles y un índice exhaustivo.
Esta guía expertamente seleccionada de la arquitectura más fascinante del mundo, la primera en la nueva serieDestination de Phaidon, entusiasmará a viajeros de salón y viajeros prácticos por igual. Destination Architecturees la colección definitiva de edificios impresionantes de la actualidad y la mejor manera de disfrutar de la cultura construida contemporánea de todo el mundo.
[:gl]
Destination Architecture é a guía de viaxe definitiva para arquitectos, arquituristas e viaxeiros, inclúe 1.000 das estruturas máis atractivas da actualidade, creadas polos mellores arquitectos do mundo. Esta innovadora colección é un recurso incomparable para explorar a mellor cultura construída da actualidade en todos os continentes.
Coa súa dilatada experiencia, Phaidon creou unha monumental recompilación dos edificios máis fascinantes, fermosos e inusuais de todo o mundo. Incluíndo unha ampla variedade de proxectos, desde os máis humildes ata os máis esplendorosos, Destination Architecture presenta estruturas clásicas como galerías de arte, museos, monumentos e salas de concertos e xoias inesperadas como bibliotecas, aeroportos, parques de bombeiros, hoteis e piscinas.
Únicos pola súa beleza e funcionalidade, os 1.000 edificios incluídos en Destination Architecture están ilustrados por unha soa fotografía asombrosa e van acompañados dun texto breve pero cativador que describe os elementos de deseño fundamentais e a relevancia cultural do edificio. As estruturas preséntanse en secuencia xeográfica ao longo do libro, agrupando as dun mesmo lugar para unha consulta rápida. Os países son facilmente identificables ao pé de cada páxina, e as rexións do mundo móstranse no lateral. En cada rexión inclúense claros e prácticos mapas de países onde se destaca cada estrutura para unha referencia e consulta sinxelas.
Esta fantástica mostra inclúe edificios deseñados polos mellores arquitectos do mundo, entre eles Norman Foster, Jean Nouvel, Steven Holl, Peter Zumthor, Zaha Hadid, Shigeru Ban e David Chipperfield. Descobre o Museo de Arte Moderna de Yinchuan, coa súa fachada parecida a un lazo, que se inspira nas capas de sedimento do próximo río Amarelo, e marabíllache coas Oficinas Portuarias de Anveres, admiradas pola súa singular extensión ‘flotante’. Con edificios de máis de 70 países e 125 cidades, esta guía verdadeiramente internacional permíteche apreciar as mellores creacións do home en todo o mundo.
Destination Architecture, unha útil ferramenta de planificación de viaxes, inclúe páxinas web e direccións para asegurarse de que nada impida ao explorador ardente aproveitar ao máximo os seus desprazamentos. Hojea ao teu gusto para descubrir as incribles estruturas en destinos afastados e as visitas obrigadas preto de casa co cómodo deseño en tapas flexibles e un índice exhaustivo.
Esta guía expertamente seleccionada da arquitectura máis fascinante do mundo, a primeira na nova serie Destination de Phaidon, entusiasmará a viaxeiros de salón e viaxeiros prácticos por igual. Destination Architecture é a colección definitiva de edificios impresionantes da actualidade e a mellor maneira de gozar da cultura construída contemporánea de todo o mundo.
[:en]
Destination Architecture is the definitive guide of trip for architects, arquituristas and travelers, includes 1.000 of the most attractive structures of the current importance, created by the best architects of the world. This innovative collection is an incomparable resource to explore the best culture constructed of the current importance in all the continents.
With his extensive experience, Phaidon has created a monumental summary of the most fascinating, beautiful and unusual buildings of the whole world. Including a wide variety of projects, from the humblest up to the most resplendent, Destination Architecture presents classic structures like galleries of art, museums, monuments and rooms of concerts and unexpected jewels like libraries, airports, fire stations, hotels and swimming pools.
Only ones for his beauty and functionality, 1.000 buildings included in Destination Architecture are illustrated by an alone amazing photography and are accompanied of a brief but captivating text that describes the fundamental elements of design and the cultural relevancy of the building. The structures appear in geographical sequence along the book, grouping those of the same place for a rapid consultation. The countries are easily identifiable at the foot of every page, and the regions of the world appear in the wings. In every region clear and practical maps of countries are included where every structure is outlined for a simple reference and consultation.
This fantastic sample includes buildings designed by the best architects of the world, between them Norman Foster, Jean Nouvel, Steven Holl, Peter Zumthor, Zaha Hadid, Shigeru Ban and David Chipperfield. It discovers the Museum of Yinchuan’s Modern Art, with his front similar to a bow, which inspires by the caps of sediment of the nearby Yellow river, and astonish with the Port Offices of Antwerp, admired by his singular ‘floating’ extension. With buildings of more than 70 countries and 125 cities, this really international guide allows you to estimate the best creations of the man in the whole world.
Destination Architecture, a useful tool of planning of trips, it includes web pages and directions to make sure itself that nothing should prevent the ardent explorer from taking advantage to the maximum of his displacements. It turns the pages to your taste to discover the incredible structures in distant destinations and the visits forced near house with the comfortable design in flexible lids and an exhaustive index.
This guide expertly selected of the most fascinating architecture of the world, the first one in the new series Destination by Phaidon, will fill with enthusiasm travelers of lounge and practical travelers equally. Destination Architecture is the definitive collection of impressive buildings of the current importance and the best way of enjoying the constructed contemporary culture of the whole world.
El hogar y el habitar; dos incógnitas de una misma ecuación planteada ante cada proyecto de futura casa, a la que la arquitectura debe dar respuesta. Cada nueva casa es un ejercicio antropológico de repensar la psicología primitiva del ser, al tiempo que se buscan nuevas formas de ocupar y convivir con el espacio. Origen y futuro se funden en una escenografía donde el ser humano se mueve reconociendo rincones y haciéndose con ese trozo de lugar durante el periodo de tiempo que el argumento de nuestras vidas permita. Tiempo y espacio como límites difusos que acotan usos y sentimientos, y que también los hacen posibles. Cómo puede un sólo hogar dar respuesta a todo ello. Cuál es la esencia máxima, el denominador común.
Adolf Loos rechazaba el ornamento como una necesidad del formalismo de la arquitectura, alejándose de personalismos perpetuos más allá de la mera composición arquitectónica, un esencialismo racionalista para un nuevo habitar funcional; una democratización de la arquitectura, de un modo u otro, un folio en blanco. Según la mirada moderna de Le Corbusier, la arquitectura debía dejar a un lado la producción artesanal de la vivienda para iniciar una industrialización, asemejando ésta a un objeto útil y esencial, una máquina, fabricada por unión de elementos, bella en sí misma.
Casi un siglo después de lamachine à habiter, seguimos preguntándonos qué es habitar, y cómo deben ser los engranajes de esa máquina: cómo es esa apropiación del espacio, y a quién debemos considerar como su protagonista; cuándo se comienza y se termina de habitar la arquitectura, y si ésta sobrevivirá a todas esas actualizaciones y reparaciones, o si la obsolescencia la alcanzará primero. Recordando a Loos me pregunto, ¿y si la desnudez no fuese solo formal sino también funcional? Imaginemos un hogar que fuera pura composición arquitectónica, pura concatenación de habitáculos y relaciones espaciales, conexiones visuales, y la belleza que surge de la coherencia constructiva… pero sin uso establecido. Un esencialismo afuncional. Una máquina universal.
¿Y si pudiésemos habitar la arquitectura como buscando espacios y usos en abrigos de la montaña (el hecho más primitivo de la búsqueda de cobijo desde que el ser humano existe), pero desde premisas contemporáneas? Esta idea ya la planteaba Sou Fujimoto en Futuro Primitivo, y, junto con reminiscencias modernas llevadas al extremo, se palpa en la obra de Alejandro García y Raquel Sola (Crux Arquitectos), junto con Manuel Cerdá (MCP arquitectura): la Casa 3×3.
La vivienda 3×3, situada en la población de Requena (Valencia), se configura como un encabalgamiendo de cajas opacas y aristas que cierran volúmenes vacíos. Esta dualidad espacial se compone dando respuesta a distintos criterios, como son las necesidades de cobijo, o de conexión, comunicación y relación.
Pero la vivienda también responde a una dualidad temporal. Según la mirada de los autores, si Robert Stewart establecía cinco capas de tiempo diferentes (Estructura > Fachada > Instalaciones > Particiones > Mobiliario), ellos aplican dos: la perenne y la caduca. La primera capa acota el espacio a través de estancias y límites, componiéndose según condicionantes establecidos a lo largo del tiempo, como orientación, gradación de privacidad, soleamiento, vistas, etc. Esta capa temporal conformará un cascarón donde actuará la segunda, lo caduco. Éste habilita los espacios, los subdivide y los equipa para poder habitar. Las cajas opacas son así inicialmente afuncionales, respondiendo a necesidades atemporales, para dejar después al usuario «habilitar para habitar» los espacios con intervenciones menos duraderas, más ligeras, dotándolos de función y de instalaciones. En este caso, la función sigue a la forma, pero de manera sólo temporal.
«El propietario fue eligiendo qué espacios conformaría como cocina, baños, estar, salas y la relación espacial entre ellos. Como si estuviéramos conquistando hoy, nosotros, un edificio preexistente, intemporal […]»,
cuentan los arquitectos, continuando con la referencia al escrito de Fujimoto,
«Al entrar en una cueva, la gente redescubre cómo habitar estos accidentes geográficos […] una cueva no es funcional, sino heurística. En lugar de un funcionalismo coercitivo, consiste en un lugar estimulante que permite una gran variedad de actividades. Cada día sus habitantes descubrirán nuevos usos para un mismo lugar. […] Creo que la arquitectura del futuro debería consistir en espacios parecidos a cuevas. Sería más enriquecedor»
La casa 3×3 se conforma así como una gran máquina-cueva, de una riqueza de posibilidades interiores infinita. Sus recorridos internos intrigan. Como ese gran artefacto del film “Cube” de Vicenzo Natali, igualmente la vivienda trabaja las 3 dimensiones a través de las cajas conectadas por las que los usuarios transitan en una secuencia espacial. La descomposición de su volumen, generando lugares intermedios, completa esta infinidad espacial. Los juegos de huecos y llenos enmarcan el entorno, o miran hacia el propio interior como una invitación. En ocasiones, parece levitar, como el castillo ambulante de la cinta de Miyazaki, esa gran máquina-hogar que en su movimiento habitaba el territorio; en este caso, la casa 3×3 es la autentica «máquina de habitar», decantando pensamientos modernos y contemporáneos y liberando el tiempo y a sus usuarios.
En cuanto a lo constructivo, se erige empleando tecnología Ytong de bloque de hormigón celular, que ofrece una gran eficiencia energética al trabajar por inercia térmica, otra referencia al concepto masivo de «cueva». Los volúmenes vacíos marcados por aristas metálicas funcionan por contraste con esta configuración tectónica.
El equilibrio entre dualidades es constante. Esta sencilla construcción de la neutralidad se posiciona paradójicamente con personalidad y entidad, con ligera firmeza en el paisaje y con sorpresa en el interior. Cada elemento de la casa 3×3 se sitúa en un limbo a salvo que permite burlar la obsolescencia, y habitar libremente ese engranaje personalizable.
O fogar e o habitar; dúas incógnitas dunha mesma ecuación exposta ante cada proxecto de futura casa, á que a arquitectura debe dar resposta. Cada nova casa é un exercicio antropolóxico de repensar a psicoloxía primitiva do ser, á vez que se buscan novas formas de ocupar e convivir co espazo. Orixe e futuro fúndense nunha escenografía onde o ser humano móvese recoñecendo recunchos e facéndose con ese anaco de lugar durante o período de tempo que o argumento das nosas vidas permita. Tempo e espazo como límites difusos que acoutan usos e sentimentos, e que tamén os fan posibles. Como pode un só fogar dar resposta a todo iso. Cal é a esencia máxima, o denominador común.
Adolf Loos rexeitaba o ornamento como unha necesidade do formalismo da arquitectura, afastándose de personalismos perpetuos máis aló da mera composición arquitectónica, un esencialismo racionalista para un novo habitar funcional; unha democratización da arquitectura, dun modo ou outro, un folio en branco. Segundo a mirada moderna de Le Corbusier, a arquitectura debía deixar ao carón a produción artesanal da vivenda para iniciar unha industrialización, asemellando esta a un obxecto útil e esencial, unha máquina, fabricada por unión de elementos, bela en si mesma.
Case un século despois da machine à habiter, seguimos preguntándonos que é habitar, e como deben ser as engrenaxes desa máquina: como é esa apropiación do espazo, e a quen debemos considerar como o seu protagonista; cando se comeza e termínase de habitar a arquitectura, e se esta sobrevivirá a todas esas actualizacións e reparacións, ou se a obsolescencia alcanzaraa primeiro. Lembrando a Loos pregúntome, e se a nudez non fose só formal senón tamén funcional? Imaxinemos un fogar que fose pura composición arquitectónica, pura concatenación de habitáculos e relacións espaciais, conexións visuais, e a beleza que xorde da coherencia construtiva… pero sen uso establecido. Un esencialismo afuncional. Unha máquina universal.
E se puidésemos habitar a arquitectura como buscando espazos e usos en abrigos da montaña (o feito máis primitivo da procura de acubillo desde que o ser humano existe), pero desde premisas contemporáneas? Esta idea xa a expuña Sou Fujimoto en Futuro Primitivo, e, xunto con reminiscencias modernas levadas ao extremo, pálpase na obra de Alejandro García e Raquel Soa (Crux Arquitectos), xunto con Manuel Cerdá (MCP arquitectura): a Casa 3×3.
A vivenda 3×3, situada na poboación de Requena (Valencia), configúrase como un encabalgamiendo de caixas opacas e arestas que pechan volumes baleiros. Esta dualidade espacial componse dando resposta a distintos criterios, como son as necesidades de acubillo, ou de conexión, comunicación e relación.
Pero a vivenda tamén responde a unha dualidade temporal. Segundo a mirada dos autores, se Robert Stewart establecía cinco capas de tempo diferentes (Estrutura > Fachada > Instalacións > Particións > Mobiliario), eles aplican dúas: a perenne e a caduca. A primeira capa acouta o espazo a través de estancias e límites, compoñéndose segundo condicionantes establecidos ao longo do tempo, como orientación, gradación de privacidade, soleamiento, vistas, etc. Esta capa temporal conformará un cascarón onde actuará a segunda, o caduco. Este habilita os espazos, os subdivide e equípaos para poder habitar. As caixas opacas son así inicialmente afuncionales, respondendo a necesidades atemporales, para deixar despois ao usuario «habilitar para habitar» os espazos con intervencións menos duradeiras, máis lixeiras, dotándoos de función e de instalacións. Neste caso, a función segue á forma, pero de maneira só temporal.
«O propietario foi elixindo que espazos conformaría como cociña, baños, estar, salas e a relación espacial entre eles. Coma se estivésemos a conquistar hoxe, nós, un edificio preexistente, intemporal […]»,
contan os arquitectos, continuando coa referencia ao escrito de Fujimoto,
«Ao entrar nunha cova, a xente redescubre como habitar estes accidentes xeográficos […] unha cova non é funcional, senón heurística. En lugar dun funcionalismo coercitivo, consiste nun lugar estimulante que permite unha gran variedade de actividades. Cada día os seus habitantes descubrirán novos usos para un mesmo lugar. […] Creo que a arquitectura do futuro debería consistir en espazos parecidos a covas. Sería máis enriquecedor»
A casa 3×3 confórmase así como unha gran máquina-cova, dunha riqueza de posibilidades interiores infinita. Os seus percorridos internos intrigan. Como ese gran artefacto do filme “Cube” de Vicenzo Natali, igualmente a vivenda traballa as 3 dimensións a través das caixas conectadas polas que os usuarios transitan nunha secuencia espacial. A descomposición do seu volume, xerando lugares intermedios, completa esta infinidade espacial. Os xogos de ocos e cheos enmarcan a contorna, ou miran cara ao propio interior como unha invitación. En ocasións, parece levitar, como o castelo ambulante da cinta de Miyazaki, esa gran máquina-fogar que no seu movemento habitaba o territorio; neste caso, a casa 3×3 é autentícaa «máquina de habitar», decantando pensamentos modernos e contemporáneos e liberando o tempo e aos seus usuarios.
En canto ao construtivo, eríxese empregando tecnoloxía Ytong de bloque de formigón celular, que ofrece unha gran eficiencia enerxética ao traballar por inercia térmica, outra referencia ao concepto masivo de «cova». Os volumes baleiros marcados por arestas metálicas funcionan por contraste con esta configuración tectónica.
O equilibrio entre dualidades é constante. Esta sinxela construción da neutralidade posiciónase paradoxalmente con personalidade e entidade, con lixeira firmeza na paisaxe e con sorpresa no interior. Cada elemento da casa 3×3 sitúase nun limbo a salvo que permite burlar a obsolescencia, e habitar libremente esa engrenaxe personalizable.
The home and to live; two mysteries of the same equation raised before every project of future house, to which the architecture must give response. Every new house is an anthropologic exercise of rethinking the primitive psychology of the being, at the time that there are looked new ways of occupying and coexisting with the space. Origin and future are founded on a scenery where the human being moves recognizing corners and being done by this chunk of place during the period of time that the argument of our lives allows. Time and space like diffuse limits that annotate uses and feelings, and that also make them possible. How one can home give only response to all this. Which is the maximum essence, the common denominator.
Adolf Loos was rejecting the ornament as a need of the formalism of the architecture, moving away of perpetual personalisms beyond the mere architectural composition, a racionalist esencialismo for the new one to live functionally; a democratization of the architecture, of a way or other one, a sheet of paper in white. According to the modern look of Le Corbusier, the architecture had to leave aside the handcrafted production of the housing to initiate an industrialization, making alike this one to a useful and essential object, a machine made by union of elements, beautiful in yes same.
Almost one century after the machine à habiter, we are still asking us what is to live, and how they must be the gears of this machine: how it is this appropriation of the space, and whom we must consider to be his protagonist; when it is begun and one stops living the architecture, and if this one will survive all these updates and repairs, or if the obsolescence will reach her first. Resembling Loos I wonder, and if the nudity was not alone formally but also functionally? Let’s imagine a home that was pure architectural composition, pure concatenation of cockpits and spatial relations, visual connections, and the beauty that arises from the constructive coherence … but without established use. An esencialismo afuncional. A universal machine.
And if we could live the architecture as looking for spaces and uses in coats of the mountain (the most primitive fact of the search of cover since the human being exists), but from contemporary premises? This idea already was raising Sou Fujimoto in Primitive Future, and, together with modern reminiscences led to the end, it is felt in the work of Alejandro García and Raquel Sola (Crux Arquitectos), together with Manuel Cerdá (MCP architecture): the 3×3 House.
The 3×3 house, placed in the population of Requena (Valencia), is formed as an encabalgamiendo of opaque boxes and edges that close empty volumes. This spatial duality consists giving response to different criteria, since they are the needs of cover, or of connection, communication and relation.
But the housing also answers to a temporary duality. According to the look of the authors, if Robert Stewart was establishing five different caps from time (Front Structures>> Facilities> Partitions> Furniture), they apply two: the everlasting one and the expired one. The first cap annotates the space across stays and limits, consisting as determining established throughout the time, as orientation, gradation of privacy, soleamiento, dress, etc. This temporary cap will shape a shell where it will operate the second one, the expired thing. This one enables the spaces, subdivides them and equips them to be able to live. The opaque boxes are like that initially unfuntionals, answering to needs atemporals, to leave later the user «to enable to live» the spaces with less lasting, more light interventions, providing them with function and with facilities. In this case, the function continues to the form, but of way only temporary.
«The owner was choosing what spaces it would shape as kitchen, baths, to be, rooms and the spatial relation between them. As if we were conquering today, we, a preexisting, timeless building […]»,
the architects count, continuing with the reference to Fujimoto’s writing,
«On having entered a cave, the people re-discover how to live these geographical accidents […] a cave is not functional, but heuristic. Instead of a coercive funcionalismo, it consists of a stimulant place that allows a great variety of activities. Every day his inhabitants will discover new uses for the same place. […] I think that the architecture of the future should consist of spaces similar to caves. It would be more wealth-producing.»
The 3×3 house conforms as well as a great machine – cave, of an infinite wealth of interior possibilities. His internal tours scheme. As this great appliance of the film “Cube” by Vicenzo Natali, equally the housing works 3 dimensions across the boxes connected along that the users pass in a spatial sequence.
As for the constructive thing, it is raised using technology Ytong of block of cellular concrete, which offers a great energy efficiency on having worked for thermal inertia, it indexes other one to the massive concept of «cave». The empty volumes marked by metallic edges work for contrast with this tectonic configuration.
The balance between dualities is constant. This simple construction of the neutrality is positioned paradoxically by personality and entity, by light firmness in the landscape and by surprise in the interior. Every element of the house 3×3 places in a limbo to except that it allows to deceive the obsolescence, and to live freely this customizable gear.
Work: 3×3 House
Object: one-family Housing between dividing
Type: New work
Location: Requena, Valencia, Spain
Built area: 310 m2
Year: 2017
Architects: Raquel Sola and Alejandro García (CRUX), Manuel Cerdá Pérez (MCP Arquitectura)
Building company: MAREVAL
Technical architect: Luis Ros Serrano
Photography:Milena Villalba
Wording: Ana Asensio
Suppliers
Celular concreto: Bloques Ytong
Blinds: GRADHERMETIC
Carpintery: SALAMANDER + cruxarquitectos.com + mcparquitectura.com [:]
La sociedad ha cambiado mucho y muy rápidamente. Ya inmersos en el siglo 21 los problemas de los ciudadanos son muy diferentes a los que tenían unas décadas atrás, como son muy diferentes las formas de relacionarse, las maneras de abordar las posibles soluciones y las soluciones propiamente dichas.
Como muchos otros campos profesionales, en el ámbito de la arquitectura, el urbanismo, y de la ordenación del territorio, los cambios han sido muy importantes, siendo muy diferentes las necesidades actuales de los ciudadanos. Por un lado, la demografía, que en nuestro entorno se está desarrollando con crecimientos negativos y por otro lado, la revolución tecnológicaque ha creado una nueva “capa digital” superpuesta en las ciudades tradicionales, además de otros factores, ha hecho que no sea necesario seguir “creciendo”, incluso empezando a ser aconsejable, un cierto “decrecimiento” hace que el “diseño urbano” deba ser planteado con criterios totalmente diferentes.
Así mismo las edificaciones, que tampoco han evolucionado conceptualmente en los últimos cincuenta años, han de ser mucho más flexibles, como flexible y abierto debe ser su forma de ser usadas e incluso, “poseídas”.
Hasta hace muy poco tiempo, los arquitectos trabajaban de forma muy parecida, limitándose a recibir unos encargos de los clientes, públicos o privados, cuando casi todo estaba decidido. No era frecuente que los arquitectos analizaran desde el principio que problemas o necesidades debían resolver, en qué lugar deberían resolverse y de que manera. Cuando los arquitectos recibían un encargo, normalmente, ya estaba elegido el solar, la forma de acometer la iniciativa, etc… debiéndose limitar a racionalizar lo que otros habían decidido y a veces, ni siquiera esto último.
Con la “gran crisis global”, de la que todavía no hemos salido, los encargos, prácticamente desaparecieron y los pocos que se hacían, seguían produciéndose con unos criterios totalmente desfasados, que no resolvían las actuales necesidades de las personas. Entendemos que en esta nueva situación debe ser muy importante el papel que pueden desempeñar los arquitectos.
Pero ahora, los arquitectos, por su capacidad de análisis, por su creatividad, por su formación, etc… deben estar en “el inicio de los procesos” y actuar sobre lo existente, tanto en el campo edificatorio, como en el urbanos, con criterios de responsabilidad, tanto social, como económica, como medio ambiental, como cultural. Creemos que los arquitectos deben acabar con su tradicional aislamiento y trabajar de forma coordinada con los profesionales de otras disciplinas complementarias y en permanente contacto con los ciudadanos.
En FUCTURA, cooperativa de arquitectos, creemos firmemente en todo lo anterior, es decir, en redes de arquitectos interactuando entre ellos, interactuando con otros profesionales e interactuando con los ciudadanos. Creemos en que nosotros debemos “iniciar los procesos”, coordinarlos de principio a fin, analizarlos, diagnosticarlos y realizar propuestas para solucionarlos y por supuesto, coordinar y dirigir la ejecución de esas soluciones.
En FUCTURA y en ARQUITASA, sociedad participada, creemos que el “valor” de las edificaciones y de las ciudades, aumentará considerablemente cuando tanto unas como otras sean concebidas y ejecutadas con mayor responsabilidad, cuando sean útiles a sus usuarios y cuando contribuyan a su bienestar. Para todo ello, es muy importante la participación activa de los arquitectos, conjuntamente con otros profesionales y con los usuarios.
#ArquiSinergias “Redes de Arquitectos Iniciando Procesos”, es un iniciativa conjunta de ARQUITASA y FUCTURA para fomentar la interactuación de estos profesionales, su visibilidad, la puesta en marcha de nuevos métodos de trabajo, de nuevas formas de relacionarse, de nuevas maneras de abordar los procesos edificatorios, urbanos y territoriales para tratar de conseguir unas edificaciones y unas ciudades más racionales, más responsables, más flexibles, más sanas, más justas, más eficientes, más respetuosas con el medio ambiente y sobre todo que resuelvan mejor los problemas de los ciudadanos del siglo 21.
En la segunda edición de #Arquisinergias, que se celebrará en el mítico Café Pombo, de Madrid, donde en otra época se reunían “redes de profesionales, pensadores y artistas” para analizar el mundo y tratar de cambiarlo, reuniones inmortalizadas en el conocido cuadro de Solana. Ahora se van a reunir un grupo de destacados profesionales, arquitectos, ingenieros, psicólogos, sociólogos, biológos, etc… para compartir interesantes experiencias de tres jóvenes arquitectas, que han “iniciado procesos de transformación” en los ámbitos de la neurociencia relacionada con la arquitectura, la transformación urbana desde la participación ciudadana y otras muchas iniciativas que hemos agrupado bajo el epígrafe “Experiencias urbanas viscerales”. A continuación, habrá un coloquio, al que nos incorporaremos, aportando nuestras experiencias.
Con #Arquisinergiaspretendemos visibilizar el potencial que podemos tener los arquitectos, junto con otros profesionales, y trabajando directamente con los ciudadanos, iniciando, catalizando y coordinando procesos urbanos que contribuyan a resolver los problemas de las personas, a crear bienestar y a posibilitar el acceso a edificaciones, barrios y ciudades más justas, más sanas, más equilibradas, más alegres y más libres. Os esperamos.
Francisco Camino Arias.
[:gl]
La sociedad ha cambiado mucho y muy rápidamente. Ya inmersos en el siglo 21 los problemas de los ciudadanos son muy diferentes a los que tenían unas décadas atrás, como son muy diferentes las formas de relacionarse, las maneras de abordar las posibles soluciones y las soluciones propiamente dichas.
Como muchos otros campos profesionales, en el ámbito de la arquitectura, el urbanismo, y de la ordenación del territorio, los cambios han sido muy importantes, siendo muy diferentes las necesidades actuales de los ciudadanos. Por un lado, la demografía, que en nuestro entorno se está desarrollando con crecimientos negativos y por otro lado, la revolución tecnológicaque ha creado una nueva “capa digital” superpuesta en las ciudades tradicionales, además de otros factores, ha hecho que no sea necesario seguir “creciendo”, incluso empezando a ser aconsejable, un cierto “decrecimiento” hace que el “diseño urbano” deba ser planteado con criterios totalmente diferentes.
Así mismo las edificaciones, que tampoco han evolucionado conceptualmente en los últimos cincuenta años, han de ser mucho más flexibles, como flexible y abierto debe ser su forma de ser usadas e incluso, “poseídas”.
Hasta hace muy poco tiempo, los arquitectos trabajaban de forma muy parecida, limitándose a recibir unos encargos de los clientes, públicos o privados, cuando casi todo estaba decidido. No era frecuente que los arquitectos analizaran desde el principio que problemas o necesidades debían resolver, en qué lugar deberían resolverse y de que manera. Cuando los arquitectos recibían un encargo, normalmente, ya estaba elegido el solar, la forma de acometer la iniciativa, etc… debiéndose limitar a racionalizar lo que otros habían decidido y a veces, ni siquiera esto último.
Con la “gran crisis global”, de la que todavía no hemos salido, los encargos, prácticamente desaparecieron y los pocos que se hacían, seguían produciéndose con unos criterios totalmente desfasados, que no resolvían las actuales necesidades de las personas. Entendemos que en esta nueva situación debe ser muy importante el papel que pueden desempeñar los arquitectos.
Pero ahora, los arquitectos, por su capacidad de análisis, por su creatividad, por su formación, etc… deben estar en “el inicio de los procesos” y actuar sobre lo existente, tanto en el campo edificatorio, como en el urbanos, con criterios de responsabilidad, tanto social, como económica, como medio ambiental, como cultural. Creemos que los arquitectos deben acabar con su tradicional aislamiento y trabajar de forma coordinada con los profesionales de otras disciplinas complementarias y en permanente contacto con los ciudadanos.
En FUCTURA, cooperativa de arquitectos, creemos firmemente en todo lo anterior, es decir, en redes de arquitectos interactuando entre ellos, interactuando con otros profesionales e interactuando con los ciudadanos. Creemos en que nosotros debemos “iniciar los procesos”, coordinarlos de principio a fin, analizarlos, diagnosticarlos y realizar propuestas para solucionarlos y por supuesto, coordinar y dirigir la ejecución de esas soluciones.
En FUCTURA y en ARQUITASA, sociedad participada, creemos que el “valor” de las edificaciones y de las ciudades, aumentará considerablemente cuando tanto unas como otras sean concebidas y ejecutadas con mayor responsabilidad, cuando sean útiles a sus usuarios y cuando contribuyan a su bienestar. Para todo ello, es muy importante la participación activa de los arquitectos, conjuntamente con otros profesionales y con los usuarios.
#ArquiSinergias “Redes de Arquitectos Iniciando Procesos”, es un iniciativa conjunta de ARQUITASA y FUCTURA para fomentar la interactuación de estos profesionales, su visibilidad, la puesta en marcha de nuevos métodos de trabajo, de nuevas formas de relacionarse, de nuevas maneras de abordar los procesos edificatorios, urbanos y territoriales para tratar de conseguir unas edificaciones y unas ciudades más racionales, más responsables, más flexibles, más sanas, más justas, más eficientes, más respetuosas con el medio ambiente y sobre todo que resuelvan mejor los problemas de los ciudadanos del siglo 21.
En la segunda edición de #Arquisinergias, que se celebrará en el mítico Café Pombo, de Madrid, donde en otra época se reunían “redes de profesionales, pensadores y artistas” para analizar el mundo y tratar de cambiarlo, reuniones inmortalizadas en el conocido cuadro de Solana. Ahora se van a reunir un grupo de destacados profesionales, arquitectos, ingenieros, psicólogos, sociólogos, biológos, etc… para compartir interesantes experiencias de tres jóvenes arquitectas, que han “iniciado procesos de transformación” en los ámbitos de la neurociencia relacionada con la arquitectura, la transformación urbana desde la participación ciudadana y otras muchas iniciativas que hemos agrupado bajo el epígrafe “Experiencias urbanas viscerales”. A continuación, habrá un coloquio, al que nos incorporaremos, aportando nuestras experiencias.
Con #Arquisinergiaspretendemos visibilizar el potencial que podemos tener los arquitectos, junto con otros profesionales, y trabajando directamente con los ciudadanos, iniciando, catalizando y coordinando procesos urbanos que contribuyan a resolver los problemas de las personas, a crear bienestar y a posibilitar el acceso a edificaciones, barrios y ciudades más justas, más sanas, más equilibradas, más alegres y más libres. Os esperamos.
Francisco Camino Arias.
[:en]
La sociedad ha cambiado mucho y muy rápidamente. Ya inmersos en el siglo 21 los problemas de los ciudadanos son muy diferentes a los que tenían unas décadas atrás, como son muy diferentes las formas de relacionarse, las maneras de abordar las posibles soluciones y las soluciones propiamente dichas.
Como muchos otros campos profesionales, en el ámbito de la arquitectura, el urbanismo, y de la ordenación del territorio, los cambios han sido muy importantes, siendo muy diferentes las necesidades actuales de los ciudadanos. Por un lado, la demografía, que en nuestro entorno se está desarrollando con crecimientos negativos y por otro lado, la revolución tecnológicaque ha creado una nueva “capa digital” superpuesta en las ciudades tradicionales, además de otros factores, ha hecho que no sea necesario seguir “creciendo”, incluso empezando a ser aconsejable, un cierto “decrecimiento” hace que el “diseño urbano” deba ser planteado con criterios totalmente diferentes.
Así mismo las edificaciones, que tampoco han evolucionado conceptualmente en los últimos cincuenta años, han de ser mucho más flexibles, como flexible y abierto debe ser su forma de ser usadas e incluso, “poseídas”.
Hasta hace muy poco tiempo, los arquitectos trabajaban de forma muy parecida, limitándose a recibir unos encargos de los clientes, públicos o privados, cuando casi todo estaba decidido. No era frecuente que los arquitectos analizaran desde el principio que problemas o necesidades debían resolver, en qué lugar deberían resolverse y de que manera. Cuando los arquitectos recibían un encargo, normalmente, ya estaba elegido el solar, la forma de acometer la iniciativa, etc… debiéndose limitar a racionalizar lo que otros habían decidido y a veces, ni siquiera esto último.
Con la “gran crisis global”, de la que todavía no hemos salido, los encargos, prácticamente desaparecieron y los pocos que se hacían, seguían produciéndose con unos criterios totalmente desfasados, que no resolvían las actuales necesidades de las personas. Entendemos que en esta nueva situación debe ser muy importante el papel que pueden desempeñar los arquitectos.
Pero ahora, los arquitectos, por su capacidad de análisis, por su creatividad, por su formación, etc… deben estar en “el inicio de los procesos” y actuar sobre lo existente, tanto en el campo edificatorio, como en el urbanos, con criterios de responsabilidad, tanto social, como económica, como medio ambiental, como cultural. Creemos que los arquitectos deben acabar con su tradicional aislamiento y trabajar de forma coordinada con los profesionales de otras disciplinas complementarias y en permanente contacto con los ciudadanos.
En FUCTURA, cooperativa de arquitectos, creemos firmemente en todo lo anterior, es decir, en redes de arquitectos interactuando entre ellos, interactuando con otros profesionales e interactuando con los ciudadanos. Creemos en que nosotros debemos “iniciar los procesos”, coordinarlos de principio a fin, analizarlos, diagnosticarlos y realizar propuestas para solucionarlos y por supuesto, coordinar y dirigir la ejecución de esas soluciones.
En FUCTURA y en ARQUITASA, sociedad participada, creemos que el “valor” de las edificaciones y de las ciudades, aumentará considerablemente cuando tanto unas como otras sean concebidas y ejecutadas con mayor responsabilidad, cuando sean útiles a sus usuarios y cuando contribuyan a su bienestar. Para todo ello, es muy importante la participación activa de los arquitectos, conjuntamente con otros profesionales y con los usuarios.
#ArquiSinergias “Redes de Arquitectos Iniciando Procesos”, es un iniciativa conjunta de ARQUITASA y FUCTURA para fomentar la interactuación de estos profesionales, su visibilidad, la puesta en marcha de nuevos métodos de trabajo, de nuevas formas de relacionarse, de nuevas maneras de abordar los procesos edificatorios, urbanos y territoriales para tratar de conseguir unas edificaciones y unas ciudades más racionales, más responsables, más flexibles, más sanas, más justas, más eficientes, más respetuosas con el medio ambiente y sobre todo que resuelvan mejor los problemas de los ciudadanos del siglo 21.
En la segunda edición de #Arquisinergias, que se celebrará en el mítico Café Pombo, de Madrid, donde en otra época se reunían “redes de profesionales, pensadores y artistas” para analizar el mundo y tratar de cambiarlo, reuniones inmortalizadas en el conocido cuadro de Solana. Ahora se van a reunir un grupo de destacados profesionales, arquitectos, ingenieros, psicólogos, sociólogos, biológos, etc… para compartir interesantes experiencias de tres jóvenes arquitectas, que han “iniciado procesos de transformación” en los ámbitos de la neurociencia relacionada con la arquitectura, la transformación urbana desde la participación ciudadana y otras muchas iniciativas que hemos agrupado bajo el epígrafe “Experiencias urbanas viscerales”. A continuación, habrá un coloquio, al que nos incorporaremos, aportando nuestras experiencias.
Con #Arquisinergiaspretendemos visibilizar el potencial que podemos tener los arquitectos, junto con otros profesionales, y trabajando directamente con los ciudadanos, iniciando, catalizando y coordinando procesos urbanos que contribuyan a resolver los problemas de las personas, a crear bienestar y a posibilitar el acceso a edificaciones, barrios y ciudades más justas, más sanas, más equilibradas, más alegres y más libres. Os esperamos.
Puede decirse, sin demasiada exageración, que toda arquitectura es ecléctica, y puede añadirse también que tantas veces residen en esta condición las más importantes bases de su propia calidad. Pero ha de reconocerse igualmente que hay ocasiones, y períodos, en las que dicho eclecticismo está en el fundamento mismo de los productos arquitectónicos que definen ese momento preciso.
El afán por superar las actitudes del siglo XIX y acceder de un modo definitivo a la modernidad, considerada ésta como una “Buena Nueva”, hizo tener al concepto mismo de eclecticismo por una actitud indeseable, degradada, constituyendo durante mucho tiempo algo parecido a un insulto, a una ofensa. Pensar y decir que alguien era ecléctico suponía condenarle, tener acerca de su actitud y de su obra una idea negativa, impresentable, inmoral casi. Así fue entendido por generaciones anteriores a la de quien esto escribe.
La notable distancia que nos separa ya del inicio y hasta del triunfo de la arquitectura moderna, de un lado, y la paciencia y lucidez que hemos ido alcanzando para poder observar la realidad de un modo independiente y no prejuiciado, de otro, ha conseguido que seamos capaces de ver con nitidez el eclecticismo que invade, ya no a toda arquitectura, si no, y muy concretamente, a alguno de los períodos de la arquitectura española cuya condición “pura” era antes dada por supuesta, y tenida poco menos que como garante misma de la calidad. Tales fueron, por ejemplo, el período de 1925-1936, el del nacimiento de la arquitectura moderna en nuestro país, tan querido y hasta tan mitificado por su importante significación. Y, también, el de 1950-1970, enormemente apreciado igualmente por suponer el abandono del oscuro período historicista que caracterizó los años de posguerra y la fundación definitiva de una arquitectura española moderna y plena.
Excursión Museo del Prado, Residencia de Estudiantes, 21 marzo 1921. Presentes F. García Lorca y Luis Buñuel entre otros. Foto Martín Domínguez Esteban.
La arquitectura moderna del período 1925-36
La arquitectura moderna del período 1925-36, identificada por algunos autores como un fenómeno cultural directamente relacionado con el pensamiento progresista pre-republicano y republicano, contó así no sólo con el mito de la pureza, sino también con otro equívoco no menos confuso, el de la relación entre modernidad avanzada e ideología progresista. No me molestaré en esta ocasión en demostrar que dicha relación no existía más que en modo ciertamente vago e indefinido, y me contentaré con afirmar que doy por descontada la demostración de que esta relación no era real en absoluto en un modo suficientemente significativo. Y que, en todo caso, este asunto no nos ocupa ahora.
Pasaré a examinar, pues, algo que considero más interesante, la inexistencia de la pureza, sea ésta figurativa o también de contenido; esto es, la consideración y el examen de las bases eclécticas, mezcladas y mestizas que alimentaron a las arquitecturas españolas de aquel período. Aunque advertiré, sin duda para alivio de algunos, que hablaré sobre todo de la arquitectura de Madrid, que en muy buena medida representó también a la de tantas partes de España, y que dejaré así intocada la arquitectura catalana, reservando para los de allí, y en modo parecido a una suerte de reto, el que sean capaces de explicar su arquitectura en aquellos años y a partir de ahora de un modo más afortunado de lo que hasta el momento lo han hecho.
“El racionalismo madrileño” fue un modo bastante consagrado de hablar de la arquitectura de aquella época, y hasta hay algún buen libro así titulado. Pero el racionalismo –entendiendo por tal el propio de la arquitectura de Le Corbusier en su primera etapa; también de las obras de la Nueva Objetividad alemana, por ejemplo, y de algunas otras manifestaciones afines a estas- no fue más que uno de los ingredientes de los que esta arquitectura se alimentó, aun cuando algunos de sus rasgos más superficiales hubieran sido más o menos dominantes.
Pues el racionalismo nacido de las raíces citadas, y de aquellas otras que les fueron complementarias y afines, convivió con otras figuraciones, recursos y contenidos muy distintos, y para cuya mezcla y combinación los arquitectos madrileños se mostraron, si no quizá muy conscientes, si, desde luego, especialmente habilidosos.
Pueden citarse, al menos, varias fuentes tan distintas como fértiles y que contaminaron y convivieron con el racionalismo. De un lado, y en primer lugar, el academicismo y sus diferentes recursos de trazado, composición y lenguaje, todos ellos en la base de la educación de la mayoría de los arquitectos que actuaron en aquella época, y que habían recibido aquellos instrumentos, de un modo u otro, en sus años de Escuela. Relativamente cercano al academicismo, pero bien distinto, en realidad, estaba también lo que podemos llamar tradicionalismo, operativo mediante la construcción aprendida en los edificios históricos y en la arquitectura popular, así como sus tipos, disposiciones y hasta elementos concretos, aprendidas estas cosas también en la Escuela, o directamente de obras y de profesores y maestros. Ello en relación con la arquitectura española, pero a ella habría que añadir también las influencias, debidas a publicaciones, a viajes y a filiaciones personales, de las Arts and Craft británicas y de sus equivalentes alemanas y centroeuropeas.
Estaban, de otro lado, los ismos modernos no incluidos directamente en el gran tronco racionalista –al que podríamos llamar la modernidad por excelencia-, tales como el expresionismo alemán, otro tronco fundamental de importantísima influencia y al que podemos añadir algunas otras tendencias afines, como la Escuela de Amsterdam, definida por los discípulos de Berlage e, incluso, por las propias obras de éste. (Porque la posible influencia de la obra de Wright, por ejemplo, que tan importante fue en la Holanda de la época, no se detecta, al menos del todo, en la arquitectura española de este período).
Pero al importante expresionismo y a sus afines y complementos hay que añadir todavía otra fuente, más figurativa y superficial que otra cosa, pero no por ello menos influyente: se trata del estilo “Art-Dèco”, cuyo seguimiento y uso fue, como sabemos, tan intenso y tan dispuesto a mezclarse con cualquiera que fuesen los otros componentes.
Estos son los mimbres, aunque quizá hubiera todavía algunos otros. Acaso la mezcla entre academicismo y racionalismo fuera la más importante –como ocurrió también en algunos otros países- pues afectó, por ejemplo, a obras tan grandes y completas como las de la Ciudad Universitaria de Madrid, y de muy distintas maneras. Porque fueron bien distintas las formas de proyectar de Agustín Aguirre, en el Campus de Letras; de Miguel de los Santos, el de Ciencias y Medicina, ambos incluso diferentes entre sí; de Pascual Bravo, en la Escuela de Arquitectura; de Manuel Sánchez Arcas en el Hospital Clínico; o de Luis Lacasa en la Residencia de Estudiantes. Todas estas obras fueron mestizas entre racionalismo y academicismo, como queda muy claro en tantas de ellas y como ha sido observado ya repetidas veces, y también que los instrumentos de acción fueron diversos. Baste comparar, por ejemplo, dos edificios pequeños, como la Facultad de Filosofía y Letras de Aguirre y la Escuela de Arquitectura de Bravo, para sentir intensamente las diferencias: planimetría completamente académica y figuración plenamente moderna en Aguirre, y planimetría muy moderna y figuraciones algo más académicas o, en todo caso, más escuetas, en el caso de Bravo.
Comparaciones interesantes pueden observarse también con los edificios grandes; esto es, si se examinan, por ejemplo, la Facultad de Medicina de De los Santos, de un lado, y el Hospital Clínico de Sánchez Arcas, de otro. La Facultad de Medicina, es un organismo de trazado tardoacadémico pleno y no exento de interés, y tanto la composición de conjunto que realiza con las otras dos facultades vecinas, la de Farmacia y la de Odontología, y las figuraciones concretas, externas e internas, insisten en este academicismo, de carácter simplificado. Esto es, cuya mezcla con el moderno (con el racionalismo) consiste precisamente en esta simplificación, en esta depuración del lenguaje clásico, que no desaparece, pero que se acerca mucho al lenguaje racionalista.
El Hospital Clínico, en cambio, aunque tiene una disposición planimétrica en la que lo propiamente moderno se combina con resabios académicos, esto se hace de un modo que era común a los arquitectos más avanzados, a la obra misma de Le Corbusier, por ejemplo. Esto es, que puede decirse que era lo más moderno posible, en este sentido y en su época. En cuanto al aspecto y a los caracteres figurativos, sin embargo, nada tiene del lenguaje corbuseriano o de sus afines o próximos, y sí de un cierto radicalismo de la alemana “Nueva objetividad”, a veces en forma tan escueta y sobria, tan adusta, que se confunde con un cierto academicismo. Aunque sea, en realidad, un radicalismo extremo, consciente de su purismo y de su sobriedad.
Pero, en fin, estas mezclas entre academicismo y racionalismo fueron muy comunes en la época. Ateniéndonos a Madrid, puede añadirse también la Fundación Rockefeller, de Lacasa y Sánchez Arcas, o el complejo del Instituto Escuela, de Arniches y Domínguez, de otro talante, pero también partícipe de esta mezcla.
Próximo al academicismo, pero distinto de éste, está el “tradicionalismo”. Podemos apuntar en esta tendencia, y por tantas cosas, a la famosa “Casa de las Flores”, de Secundino Zuazo, que tanto debe también a ciertas tendencias europeas, como a la obra de Berlage y a la Escuela de Amsterdam, y a otros ejemplos europeos diferentes. Ahora bien, en este caso, los españoles podemos ponernos más serios y más contentos, pues pocas cosas hubo en la vivienda moderna de aquella época tan cualificadas como la famosa manzana del barrio madrileño de Arguelles. El hecho de ser una casa construida con muros de carga de ladrillo y de tener también otras cosas, como las cubiertas de madera, sitúan la obra de modo decidido en una tendencia tradicionalista, pero, como siempre, mezclada. En los aspectos visuales y compositivos, la obra es neo-académica, y no en vano quería emular convenientemente a las casas de balcones del siglo XIX que cualificaron el casco antiguo madrileño y algo del ensanche. No obstante, hay algunos elementos lingüísticos del racionalismo, como son las terrazas de la fachada sur. Y hay otros muchos detalles (arcos parabólicos de los bajos, entradas de los portales) que juegan con un pícaro historicismo, a veces neo-barroco, tan irónico como hábil y plenamente conseguido. De otro lado, y todavía, la disposición misma de la manzana (aquello que probablemente sea lo más importante de la obra), con su cuádruple crujía servida por patios corridos, y con su gran patio jardín abierto a las calles, supone una disposición urbana higienista que carece de estilo, pero que es absolutamente moderna. La compatibilización de esta disposición con el terreno de una manzana del ensanche y con sus obligaciones como volumen urbano completan, sintéticamente, los muy diversos ingredientes de esta obra maestra con una actitud urbana propia también del mundo académico decimonónico y se enlazan con la figuración antes comentada.
Ahora bien, las obras tradicionalistas no fueron muchas, sobre todo si nos alejamos de la figura de Zuazo. Para completarla podría recordarse el Hospital de Toledo, de Sánchez Arcas, Lacasa y Solana, en el que una planimetría de academicismo modernizado se concreta con una construcción y unas figuraciones tradicionalistas muy intensas como tales, y en cuyas intenciones quizá estuvieran presentes cuestiones ambientales en relación a la relativamente próxima ciudad histórica.
La combinación entre expresionismo y racionalismo fue también propia de esta época, tanto en muchas partes de España como en Madrid, tal y como ha sido ya repetidamente observado hace bastante tiempo. No se ha hecho notar tanto que dicha combinación, y más allá de lo directo o no de esta influencia, no es de origen español ni madrileño, sino que procede de la actitud adoptada por el gran arquitecto alemán Erich Mendelsohn cuando decidió abandonar el expresionismo pleno por dicha combinación, y a favor del sentido práctico; o, más concretamente, a favor de una actitud más propia para conseguir encargos.
Casi toda la obra de Mendelsohn estuvo inmersa en esta actitud, como fueron los importantes edificios de oficinas para Berlín, casi todos ellos desaparecidos en la segunda guerra mundial, y algunos otros. Mendelsohn combinó con extraordinaria habilidad los principios conceptuales y plásticos de ambas tendencias, en principio opuestas, y la fertilidad de su actitud se extendió muy rápidamente por el mundo occidental. En Madrid hay algunos casos bien atractivos (como los hay en muchas partes de España) y baste citar el conocido Cine Barceló (hoy sala “Pachá”), de Luis Gutiérrez Soto, ejemplar tan atractivo como exacto; y, también, el no menos famoso edificio Capitol, de Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced, más complejo en su uso, tamaño y disposición, y, también, en ingredientes e influencias. Pues el Capitol fue sensible también al estilo “Art-Dèco” en muchos de sus elementos decorativos, y recogió aquí una influencia estadounidense, como ha sido también, y naturalmente, bien notado. Pero incluso ha de hablarse en este complejo edificio de las lecciones aprendidas en las arquitecturas académicas y eclécticas españolas al ser capaz de disponer un edificio tan respetuosamente urbano como figurativamente tan acertado en su papel de edificio singular, y hacerlo sirviendo con extraordinaria precisión la dificultad de adaptarse a un terreno tan irregular.
Otras cosas quedan, desde luego. La unión entre racionalismo y Art-Dèco, sin la intervención del expresionismo, quedó presente, por ejemplo, en el desaparecido Mercado de Olavide, del arquitecto Javier Ferrero, autor también de una atractiva combinación entre un intenso “estructuralismo” (pariente tanto del academicismo como del racionalismo) y el Art-Dèco en el viaducto madrileño de la calle de Bailén.
La intervención de la ingeniería generó también otras combinaciones, como es el caso del brillante Hipódromo de la Zarzuela, en el que la presencia de Eduardo Torroja originó un atractivo “estructuralismo”, a la postre inevitable pariente del expresionismo, pero que fue combinado también por los arquitectos del conjunto, Arniches y Domínguez, con una posición y una actitud que se inspiraba en buena medida en la admirada “arquitectura popular”.
Arniches y Domínguez hicieron también en Madrid la conocida Residencia de Señoritas de la esquina entre las calles Miguel Ángel y Martínez Campos. Podría decirse que en ella brilla exclusivamente el racionalismo, moderado, pero puro. Pero esto, aunque bien intenso, no es del todo cierto. La forma en que el edificio se pliega ante el ángulo de las calles, la existencia del chaflán y el tan diferente comportamiento de las fachadas a la calle y al jardín hablan también de la influencia del comportamiento urbano de la arquitectura del academicismo ecléctico.
No voy a insistir. Basta para entender la condición mestiza de la arquitectura española de aquella época, la riqueza de sus referencias y la habilidad desplegada en el uso de éstas. Acaso el examen de otros casos en otras culturas occidentales, todas ellas bastante afines, no muestre situaciones muy diferentes.
El eclecticismo en la arquitectura española moderna. Años 20-30 y 50-60 | Antón Capitel
Años 50 y 60
Vayamos ahora a los años 50 y 60, y la mayor abundancia de obras en esta época irá a procurar una mayor síntesis.
Bien es cierto que las posiciones propias de los años 40, en lo que hace al menos a la generación joven, ya estaban teñidas de eclecticismo, consistente en conciliar el academicismo practicado por sus mayores, y enseñado en las Escuelas, con las posiciones que los jóvenes entreveían en aquella España cerrada. Baste citar para ello las obras de Fisac para el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, o, sobre todo, la Delegación Nacional de Sindicatos, de Cabrero y Aburto, proyectada y realizada entre el final y el principio de las dos décadas, y que tan fielmente representa una postura tradicional –pero no exactamente académica- en relación con el asentamiento del edificio en el importante enclave urbano que ocupa y, de otro lado, el brillante seguimiento de una figuración moderna «metafísica» inspirada en algunas de las obras italianas de la época.
Más allá de estos años se produjo el triunfo pleno de los modos modernos, libres ya de contaminaciones tradicionales o académicas. Pero, como tantas veces se ha observado, en España -y como ocurrió igualmente en todo el mundo occidental- se produjo también el triunfo del «Estilo Internacional», entendido como la mejor práctica arquitectónica de los tiempos y las naciones modernas, simultáneamente con una contestación o revisión del mismo, la orgánica, que tuvo protagonistas tan prestigiados como los arquitectos nórdicos, presididos nada menos que por Alvar Aalto, o tan significativas como los arquitectos italianos de la generación del malogrado Terragni, que practicaban lo que llamaron el «neo-realismo» o lo que suponía la teoría de las «pre-existencias ambientales».
Así, pues. del mismo modo que Aalto construía el Ayuntamiento de Säynatsälo, tradicionalista y moderno a la vez (y que Jacobsen integraba en el racionalismo las cubiertas inclinadas, que Utzon demostraba que las casas patio podían ser modernas, que Ridolfi y Quaroni proclamaban en el Tiburtino un popularismo contemporáneo, o que los arquitectos milaneses y venecianos ensayaban propuestas modernas compatibles con las ciudades históricas), una generación más joven que la nórdica y que la italiana, ensayaba en España una incorporación a la modernidad plena que, quizá por la novedad, por la prisa y por el cierto deslumbramiento que el mismo hecho suponía, no pudo parar mientes en la naturaleza exacta de los instrumentos que utilizaba.
Ya De la Sota-como Fisac, como Cabrero- había sido voluntariamente ecléctico en las obras del Instituto Nacional de Colonización, comprometidas con el uso de criterios tradicionales e instrumentos planimétricos modernos, responsables de un lenguaje mezclado, no por ello menos brillante. Pero después, iniciada la época plenamente moderna, fué de los autores que introdujeron antes las contaminaciones orgánicas del racionalismo, como probaba la desaparecida casa en la calle Doctor Arce, en Madrid, entre otras obras. También Coderch había sido ya mitad racionalista mitad informalista en la brillante casa de pisos en la Barceloneta. Paradójicamente, De la Sota se convirtió después en el practicante y defensor más encendido de un racionalismo purista que fue, sin embargo y acaso a pesar suyo, también algo ecléctico.
Hubo otros intensos e importantes defensores de la modernidad pura, como fue Sáenz de Oíza, al principio de su carrera, y en una lógica respuesta ante la práctica de los barrios oficiales de viviendas económicas. Pero ya en la Ciudad Blanca de Alcudia se presentó como un revisionista, en este caso cercano a los del Team X, teniendo en el caso posterior de Torres Blancas una verdadera explosión ecléctica, que mezcla muy brillantemente posiciones corbuserianas y wrightianas con otras propias del organicismo tardío de Utzon o de Saarinen.
Fisac, una vez abandonada la posición juvenil de los años 40, fue casi siempre un arquitecto que mezclaba voluntariamente el racionalismo y el organicismo, a veces integrándolos (como era, por ejemplo, en las iglesias) y en otras ocasiones superponiéndolos, como en el brillante caso del Centro Hidrográfico del río Manzanares, en Madrid.
Pero probablemente los arquitectos más emblemáticos de esta generación en cuanto a una práctica mezclada e intermedia entre racionalismo y organicismo fueran Corrales y Molezún, aunque no fuera más que por su reconocida obra maestra del Pabellón español para la Expo de Bruselas de 1958. Principios puramente modernos, racionalistas, como era el de la repetición modular y el crecimiento indefinido, la forma abierta, así como la propia condición figurativa, se integraron con la malla hexagonal, natural o cristalográfica, pero al fin netamente organicista, y con la identidad entre espacio y estructura resistente, derivado en forma directa de la arquitectura del segundo Wright.
¿Podríamos pensar que estas mezclas -acaso ignorantes de una fuerte oposición entre racionalismo y organicismo como arquitecturas contrarias- fue un lastre que perjudicó la arquitectura española de aquellos años?
Así lo pensaba un ilustre arquitecto y crítico español hace ya bastante tiempo, identificando con lucidez una cierta falta de criterio intelectual en el examen de sus propios instrumentos por parte de los proyectistas, pero concluyendo con ese reconocimiento una cierta falta de calidad de sus producciones. Quien escribe no piensa que esto sea así y, más allá de la conciencia o no de los autores acerca de sus instrumentos de proyecto, cabría decir que tales mezclas e incorporaciones eclécticas favorecieron y enriquecieron la arquitectura española producida en aquellos años (bajo la dilatada etapa de la dictadura militar), y que formaron parte, con las arquitecturas puristas y con otras, de un panorama muy rico e interesante, sobre todo por diversificado.
Generaciones posteriores a esta primera promoción de posguerra continuaron con una práctica de la arquitectura orgánica que era, por su propia naturaleza, una arquitectura ecléctica en cuanto incorporaba inevitablemente principios racionalistas. La generación de Cano Lasso, de Carvajal y de Alas y Casariego presentaron también perfiles eclécticos, como no podía ser de otro modo, pero la posición más clara se produjo a partir de la obra de Antonio Fernández Alba y de la práctica consciente de un organicismo que era siempre ecléctico, pues tenía siempre en su base el racionalismo. Y éste podía ser puro, o, al menos, intentarlo. Pero el organicismo no.
Así, Fernández Alba, en el Convento del Rollo en Salamanca practicó una combinación entre tradicionalismo y modernidad tan intensa como clara, lo que hizo también, con distintos recursos, en el Colegio Monfort en Loeches y en algunas otras obras. Las realizaciones de Peña Ganchegui añadieron a unas bases racionalistas siempre inevitablemente implícitas en cualquiera que fueses la obra de esta época unos criterios sacados de la arquitectura vernácula y tradicional. Moneo tuvo una obra muy brillante, desgraciadamente desaparecida, la casa Gómez Acebo en la Moraleja, especialmente ecléctica y con alambicados y mezclados recursos. Y hasta Fernando Higueras, que hubiera querido practicar una arquitectura absolutamente exenta de contaminaciones racionalistas, hubo de conformarse con lo que era inevitable eclecticismo.
¿Hubiera sido mejor la arquitectura española si hubiera logrado librarse de un eclecticismo que, consciente o inconscientemente, siempre fue practicado?
Probablemente no, y baste examinar muchas de las obras aquí citadas, y otras muchas no aludidas, para comprobar que lo ecléctico fue casi siempre riqueza, de formas y de contenidos.
Pues, ¿acaso la arquitectura no es ecléctica por su propia naturaleza?
Tiendo a creer que sí, y más aún en estos tiempos ya tan tardíos, en que resulta casi imposible, y hasta poco oportuno, evitar ciertas contaminaciones.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · marzo 2016
He insistido mucho en este espacio sobre lo que puede buscarse en el Poder si se ha llegado a él luego de un proceso personal en el cual una visión de un mundo más justo, una perspectiva que podríamos llamar humanitaria asociada a ideales políticos y a una “figura” filosófica de la realidad, ha tenido un lugar central. Es ese el caso de una minoría dentro de esa jungla de oportunismo e improvisación que caracteriza nuestra opereta política, pero no dudo en pensar que la constituyen los mejores, los menos dispuestos a transar su afirmación a cambio de privilegios o ventajas. Aunque disfruten de ellas, porque así vienen dadas las cosas en el momento que vivimos. Y son los que “sostienen” al Régimen puertas afuera.
Conjunto Karl Marx Hof, Viena | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Es a esos a los que dedico la reflexión de hoy, estimulado por la visita al Conjunto Karl Marx Hof, edificado en Viena como vivienda social en tiempos de la Viena Roja, cuando el Partido Socialista asociado a los comunistas tomó el Poder democráticamente en 1918 y lo retuvo hasta 1934 siendo sustituido por un gobierno de corte autoritario, de derechas, que duró hasta la “anexión” a Alemania (Anschluss) ejecutada por Hitler en 1938.
Fue construido entre 1927 y 1930, en una de las secciones exclusivas de la ciudad, el Distrito 19, lo que parecía un gesto político provocativo de mucho impacto. Fue financiada por un impuesto especial que permitió también la ejecución de conjuntos similares hechos por renombrados arquitectos locales e internacionales.
Su arquitecto fue el vienés Karl Ehn (1884-1957), discípulo de un personaje central de la arquitectura de comienzos de siglo XX en Viena, Otto Wagner (1841-1918), responsable además de propuestas urbanas para el ensanche de la ciudad. Los apartamentos (casi 1400, con un área entre 30 y 60 m2 por unidad) estaban dotados de baños privados, una innovación entonces para ese nivel de ingresos, y están caracterizados por generosos balcones que eran considerados como un lujo propio de sectores más ricos.
Una obra excepcional
El conjunto incluía áreas verdes muy generosas, parques infantiles, una biblioteca, lavanderías, preescolares y escuelas, servicios de salud y oficinas. Se convirtió en una suerte de símbolo socialista y durante lo que se llamó la Guerra Civil de Austria, en Febrero de 1934, fue una plaza fuerte de los paramilitares socialistas que luchaban contra sus homólogos conservadores y la infiltración nazi previa a la “Anschluss”. En los combates duros fue bombardeado por la artillería del Ejército austríaco que intervino a favor de los conservadores, y sufrió destrucción que sólo fue reparada en 1951.
Conjunto Karl Marx Hof, Viena | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
La Karl Marx Hof, es sin duda alguna una obra notable, no sólo por lo que representó en su tiempo, siguiendo el camino que en Alemania señalaban las famosas “siedlungen” (del alemán “siedlung”: urbanización o asentamiento) también impulsadas por la social democracia de la República de Weimar, sino por la dimensión social del esfuerzo y su calidad, que la mantiene hoy activa y en estado muy digno ochenta años después de su inauguración en 1931. Hasta tecnológicamente es de interés porque el edificio tiene más de un kilómetro de largo, orientado uno de sus lados hacia áreas verdes arboladas y el otro hacia una vía de poco tráfico.
Pero lo que me interesa destacar es su papel de símbolo de un ideal político-social, muestra de la máxima de Claudius Petit que tantas veces he mencionado, que identifica los propósitos políticos con la intención de construir. De la Viena Roja quedan en efecto para la posteridad, entre otras cosas que son historia, testimonios de una voluntad de establecer nuevos modos de convivencia del hombre en la ciudad. Para hacer esas cosas, dentro de las dificultades y confusiones de un momento histórico y dejarlo como legado a una sociedad, vale la pena llegar al Poder.
Reflexionar
Y aquí es donde aspiro a situar la reflexión de esas personas que mencioné al principio. ¿Cómo puede pensarse que de la confusión en la que se mueven las intenciones de construir vivienda que se expresan hoy aquí desde el Poder, va a surgir una tradición renovadora de lo que es la vivienda y su inserción en la ciudad?
Lo que trasciende hacia afuera, con la presencia televisada del Caudillo como asunto central, nada tiene que ver con la intención de proponer experiencias análogas, todas las distancias guardadas, como las que comentamos hoy. Si en poco más de una década se construyeron, sólo en Viena, 60.000 viviendas; en tiempos de enorme crisis económica y política, aquí, en pleno siglo veintiuno, con recursos enormes en manos del Estado, la crisis de vivienda en Caracas y su zona de influencia ha justificado las improvisaciones más insólitas en estos últimos meses.
Conjunto Karl Marx Hof, Viena | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
¿Y cuál será la realidad “interna”, protegida por las paredes de la exclusión política? Mucho peor, lo aseguro. Quienes dirigen el programa son dóciles ejecutores de impulsos desatinados e injustificables. Se hacen contratos “llave en mano” con bielorusos, iraníes, chinos, brasileños y todo extranjero “amigable” a costa del conocimiento nacional, con la idea absurda y descaminada de no darle espacio económico a la “burguesía explotadora local”. No se conocen, son secreto, las prestaciones de los desarrollos propuestos, la calidad que se propone. Son confidenciales, sólo accesibles a los asalariados del Poder y a los contratistas amigos.
¿Cómo puede entenderse semejante locura sino como extravagancias de un Petro-estado de vocación autoritaria, definido por el culto a una personalidad que se caracteriza por desvaríos y ausencia de dirección? ¿Puede hablarse aquí de ideales humanitarios?
Sobre esto aspiro a que se reflexione. No puede uno pensar que los ideales se supediten en todos los casos y en todas las situaciones, al oportunismo.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, junio 2011, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Vivimos en un mundo globalizado donde, debido a la hiperconectividad, la información se almacena y acumula sin filtro en la red. Pero, ¿puede haber algo más detrás de una imagen que mera información visual? ¿Qué diferencia una imagen de un recuerdo o de una postal? ¿Qué podemos transmitir a través de un documento gráfico?
MOMENTUM surge como respuesta a una atmósfera en la cual la imagen queda reducida a una herramienta veloz y etérea que transmite información superficial. Ideada como una reacción frente a la increíble cantidad de inputs e imágenes sin filtro previo a las que tenemos acceso en Internet con tan solo un click, propone abrir un nuevo diálogo y volver por un momento a las referencias personales cuidadosamente escogidas que permitan ilustrar una opinión sobre un determinado tema, descubriendo nuevas conversaciones, puntos de vista o maneras de pensar.
El primer número, La Ambición de la Escala, constituye el comienzo de la búsqueda de una conexión entre la mente y la acción de la persona. Si las sociedades se plasman en sus actos y nuestras acciones son extensiones de nuestra mente, ¿está presente la mente del arquitecto en la arquitectura? ¿Cuáles son sus ambiciones? ¿Podemos leer la psicología en la forma?
La escala es más que un cociente, es una relación y una proporción que tiende a la armonía entre las piezas. Pero también es voluntad, es fuerza. Cuando hablamos de la escala de la arquitectura también hablamos de la ambición de un arquitecto.
¿A qué debe aspirar la arquitectura? ¿Cuál debe ser la ambición de su escala?
En la primera edición han colaborado Santiago de Molina, Fernando Quesada, José Jaraíz, Pau Soler, Rafael Cubillo, Kike España, Luis Laca, Ricardo Lajara, José Luis Uribe y Francisco García Triviño.
Título: Momentum
Primer número: The Ambition of Scale.
Editorial: Alejandro Carrasco y Eduardo Cilleruelo Terán.
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662–
En colaboración con: Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá. (EAUAH).
Colaboradores: Santiago de Molina, José Jaraiz, Kike España, Francisco García Triviño, Luis Ramón Laca, Fernando Quesada, José Luis Uribe, Pau Soler y Ricardo Lajara Olmo.
Fecha de publicación: 29 de Noviembre del 2017. + momentummag.info/
[:gl]
Vivimos nun mundo globalizado onde, debido á hiperconectividad, a información almacénase e acumula sen filtro na rede. Pero, pode haber algo máis detrás dunha imaxe que mera información visual? Que diferencia unha imaxe dun recordo ou dunha postal? Que podemos transmitir a través dun documento gráfico?
MOMENTUM xorde como resposta a unha atmosfera na cal a imaxe queda reducida a unha ferramenta veloz e etérea que transmite información superficial. Ideada como unha reacción fronte á incrible cantidade de inputs e imaxes sen filtro previo ás que temos acceso na internet con tan só un click, propón abrir un novo diálogo e volver por un momento ás referencias persoais coidadosamente escollidas que permitan ilustrar unha opinión sobre un determinado tema, descubrindo novas conversacións, puntos de vista ou maneiras de pensar.
O primeiro número, A Ambición da Escala, constitúe o comezo da procura dunha conexión entre a mente e a acción da persoa. Se as sociedades plásmanse nos seus actos e as nosas accións son extensións da nosa mente, está presente a mente do arquitecto na arquitectura? Cales son as súas ambicións? Podemos ler a psicoloxía na forma?
A escala é máis que un cociente, é unha relación e unha proporción que tende á harmonía entre as pezas. Pero tamén é vontade, é forza. Cando falamos da escala da arquitectura tamén falamos da ambición dun arquitecto.
A que debe aspirar a arquitectura? Cal debe ser a ambición da súa escala?
Na primeira edición colaboraron Santiago de Molina, Fernando Quesada, José Jaraíz, Pau Soler, Rafael Cubillo, Kike España, Luis Laca, Ricardo Lajara, José Luis Uribe e Francisco García Triviño.
Título: Momentum
Primeiro número: The Ambition of Scale.
Editorial: Alejandro Carrasco y Eduardo Cilleruelo Terán.
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662–
En colaboración con: Departamento de Proxectos Arquitectónicos. Escola de Arquitectura da Universidade de Alcalá. (EAUAH).
Colaboradores: Santiago de Molina, José Jaraiz, Kike España, Francisco García Triviño, Luis Ramón Laca, Fernando Quesada, José Luis Uribe, Pau Soler e Ricardo Lajara Olmo.
Data de publicación: 29 de Novembro del 2017. + momentummag.info/
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We live in a global world where, due to hyper connectivity, information is stored without any filter in the global network. But, is there any possibility of going beyond the concept of image as simple visual information? What is the difference between an image, a memory and a postcard? What can we represent through a graphic document?
MOMENTUM arises as a response to a certain environment, where images potential is reduced to a quick and ethereal use that represents basic information. Conceived as a reaction to the insane amount of inputs and images to which we are exposed on the Internet, it proposes to open a new conversation and to go back to carefully selected personal references that will allow to represent a point of view on a certain topic, finding out new ways of thinking.
The first issue, The Ambition of Scale, is the beginning of the search for a connection between the mind and the activities of a person. If societies are represented by their actions and our actions are extensions of our mind, is the architects’ mind present in their architecture? Which are their ambitions? Can we find psychology in the form?
The scale is something else than an arithmetical operation, it is a relation and a proportion between elements that tends to become harmonic. But it is will, and strength as well. When we talk about the scale of architecture we are referring to the ambition of an architect.
What should architects aspire towards in their craft? What should their scale of ambition be?
The following architects have collaborated with this first issue: Santiago de Molina, Fernando Quesada, José Jaraíz, Pau Soler, Rafael Cubillo, Kike España, Luis Laca, Ricardo Lajara, José Luis Uribe y Francisco García Triviño.
Title: Momentum
First Issue: The Ambition of Scale.
Editorial: Alejandro Carrasco y Eduardo Cilleruelo Terán.
City: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Kind of Publication: Six-monthly
Language: Inglés.
ISSN 2531-1662–
In collaboration with: Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá. (EAUAH).
Collaborators: Santiago de Molina, José Jaraiz, Kike España, Francisco García Triviño, Luis Ramón Laca, Fernando Quesada, José Luis Uribe, Pau Soler y Ricardo Lajara Olmo.
Publication Date: 29 de Noviembre del 2017. + momentummag.info/
«Cuando todo parece terminado, surgen nuevas fuerzas. Esto significa que vives.»,
dijo Kafka en 1915, en su obra «La metamorfosis». La arquitectura en numerosas ocasiones pasa por procesos similares, por una revitalización cuando ya parecía haberse agotado, renaciendo y llenándose otra vez de vida.
Este proceso requiere someterse a una transformación profunda. La metamorfosis en arquitectura debe dejar muy poco de ese antiguo ser edificado, y prepararse para la nueva morfología. Esta metáfora ilustra el caso de las rehabilitaciones integrales, donde prácticamente se mantiene sólo el esqueleto de la edificación para generar una nueva figura con un modo distinto de funcionar. Y es que la metamorfosis no sólo se refiere a cambios en la apariencia de algo, sino que también implica alteración en su condición, función y hábitos. Meta (más allá), morfé (forma), osis (cambio de estado).
No es una obra nueva, no permite la libertad extendida de la tabula rasa. Parte de los condicionantes de la preexistencia, como pespuntes en una tela, pero sin embargo supone una alteración prácticamente total respecto a la imagen previa, y a la manera de ocupar y relacionarse con esos espacios. Mudar la piel para evolucionar. Cerrar un ciclo para abrir el siguiente. μεταμόρφωσις. El proyecto «Reforma para Laura, Eduardo y Enzo» del estudio de Pablo Muñoz Payá representa de forma magnífica este proceso de la arquitectura.
Este proyecto consiste en la rehabilitación integral de una vivienda en Petrer (Alicante). El concepto de un hogar que se sucede de una familia a otra implica transformaciones profundas. Los modos de habitar son cambiantes, tanto generacionalmente como por la propia personalidad de los moradores. Lo que cada persona espera de su hogar se materializará en él.
La edificación existente, sin ningún tipo de valor arquitectónico, ocupaba una superficie de 138m2 construidos (19 de los cuales corresponden a un porche) de un terreno con olivos junto a otras viviendas cercanas. Por normativa, esta superficie no se podía ampliar, por lo que el proyecto debía basarse en una alteración de lo previo exacta, ni un metro más, ni un metro menos.
El perímetro rectangular pasará de una distribución en planta sin mayor interés, a una flexible estructurada en tres franjas longitudinales, y a su vez, tres transversales. Este orden no rígido de los espacios se consigue situando como piezas centrales y exentas los baños y parte del mobiliario de la cocina, haciendo que los movimientos se reproduzcan como círculos alrededor de ellos, y delimitando ya de esta manera el resto de espacios. Al igual que Frank Lloyd Wright liberaba elementos como la chimeneas, normalmente condenados a estar adheridos a un lateral, para situarlos en medio de los salones y así articular los espacios alrededor de esta pieza, Muñoz Payá lo hace con los baños y cocina. Longitudinalmente, las tres franjas se corresponderán con una primera zona de día en contacto con el porche (principal entrada de luz de la vivienda) que contiene salón, comedor y cocina, una intermedia con baños y dos dormitorios, y una final con el dormitorio de matrimonio, baño y despacho.
A pesar de este orden implícito, los espacios dialogan unos con los otros marcados por una unidad interior, una materialidad amable que responde a la serenidad perseguida por los propietarios, y un cuidado trabajo con la luz tanto natural como artificial. La vivienda en su interior es prácticamente bicromática, entre un blanco intenso y el tono café de la madera y el pavimento, logrado al emplear el número mínimo de materiales necesarios. Y es que otra de las búsquedas de la nueva vivienda era la simplicidad. Y lograr esta limpieza de espacios partiendo de una estructura existente tan contundente no es tarea sencilla.
Pablo Muñoz Payá disuelve esa dictadura entre contenedor y contenido liberando el espacio, llevando las piezas interiores a una altura inferior a la de la cubierta. Ésta juega con sus inclinaciones en un plano continuo que se pliega siguiendo el orden de las tres franjas, sin verse limitado por ellas. La cubierta será así inclinada en su frontal de la marquesina, a dos aguas para la zona de día, y de dientes de sierra para las dos franjas de dormitorio y baños. Este juego de cubierta consigue una optimización de la luz y un control bioclimático. El potente frontal del porche, cerrado por brisoleil en paneles móviles, permite un control de la incidencia solar, así como un control de las visuales. La relación entre interior y exterior es constante pero controlada, así como ocurre con el diálogo interior de las piezas de usos.
«Podría arrastrarse en todas direcciones sin obstáculo alguno, teniendo, sin embargo, como contrapartida, que olvidarse al mismo tiempo, rápidamente y por completo, de su pasado […]».
Franz Kafka, en La Metamorfosis
La casa de Eduardo, Laura y Enzo habla por sí sola de un modo de habitar, pero también de un modo de intervenir sin límites a pesar de partir de condicionantes y preexistencias, en busca de la calidad arquitectónica y la sostenibilidad.
«Cando todo parece terminado, xorden novas forzas. Isto significa que vives.»,
dixo Kafka en 1915, na súa obra «A metamorfose». A arquitectura en numerosas ocasións pasa por procesos similares, por unha revitalización cando xa parecía esgotarse, renacendo e enchéndose outra vez de vida.
Este proceso require someterse a unha transformación profunda. A metamorfose en arquitectura debe deixar moi pouco dese antigo ser edificado, e prepararse para a nova morfoloxía. Esta metáfora ilustra o caso das rehabilitacións integrais, onde practicamente mantense só o esqueleto da edificación para xerar unha nova figura cun modo distinto de funcionar. E é que a metamorfose non só se refire a cambios na aparencia de algo, senón que tamén implica alteración na súa condición, función e hábitos. Meta (máis aló), morfé (forma), osis (cambio de estado).
Non é unha obra nova, non permite a liberdade estendida da tabula rasa. Parte dos condicionantes da preexistencia, como pespuntes nunha tea, pero con todo supón unha alteración practicamente total respecto da imaxe previa, e á maneira de ocupar e relacionarse con eses espazos. Mudar a pel para evolucionar. Pechar un ciclo para abrir o seguinte. μεταμόρφωσις. O proxecto «Reforma para Laura, Eduardo e Enzo» do estudo de Pablo Muñoz Payá representa de forma magnífica este proceso da arquitectura.
Este proxecto consiste na rehabilitación integral dunha vivenda en Petrer (Alacante). O concepto dun fogar que se sucede dunha familia a outra implica transformacións profundas. Os modos de habitar son cambiantes, tanto xeracionalmente como pola propia personalidade dos moradores. O que cada persoa espera do seu fogar materializarase nel.
A edificación existente, sen ningún tipo de valor arquitectónico, ocupaba unha superficie de 138 m2 construídos (19 dos cales corresponden a un soportal) dun terreo con oliveiras xunto a outras vivendas próximas. Por normativa, esta superficie non se podía ampliar, polo que o proxecto debía basearse nunha alteración do previo exacta, nin un metro máis, nin un metro menos.
O perímetro rectangular pasará dunha distribución en planta sen maior interese, a unha flexible estruturada en tres franxas lonxitudinais, e á súa vez, tres transversais. Esta orde non ríxida dos espazos conséguese situando como pezas centrais e exentas os baños e parte do mobiliario da cociña, facendo que os movementos se reproduzan como círculos ao redor deles, e delimitando xa desta maneira o resto de espazos. Do mesmo xeito que Frank Lloyd Wright liberaba elementos como a chemineas, normalmente condenados a estar adheridos a un lateral, para situalos no medio dos salóns e así articular os espazos ao redor desta peza, Muñoz Payá faio cos baños e cociña. Longitudinalmente, as tres franxas corresponderanse cunha primeira zona de día en contacto co soportal (principal entrada de luz da vivenda) que contén salón, comedor e cociña, unha intermedia con baños e dous dormitorios, e unha final co dormitorio de matrimonio, baño e despacho.
A pesar desta orde implícita, os espazos dialogan uns cos outros marcados por unha unidade interior, unha materialidad amable que responde á serenidade perseguida polos propietarios, e un coidado traballo coa luz tanto natural como artificial. A vivenda no seu interior é practicamente bicromática, entre un branco intenso e o ton café da madeira e o pavimento, logrado ao empregar o número mínimo de materiais necesarios. E é que outra das procuras da nova vivenda era a simplicidade. E lograr esta limpeza de espazos partindo dunha estrutura existente tan contundente non é tarefa sinxela.
Pablo Muñoz Payá disolve esa ditadura entre colector e contido liberando o espazo, levando as pezas interiores a unha altura inferior á da cuberta. Esta xoga coas súas inclinacións nun plano continuo que se pliega seguindo a orde das tres franxas, sen verse limitado por elas. A cuberta será así inclinada no seu frontal da marquesiña, a dúas augas para a zona de día, e de dentes de serra para as dúas franxas de dormitorio e baños. Este xogo de cuberta consegue unha optimización da luz e un control bioclimático. O potente frontal do soportal, pechado por brisoleil en paneis móbiles, permite un control da incidencia solar, así como un control das visuais. A relación entre interior e exterior é constante pero controlada, así como ocorre co diálogo interior das pezas de usos.
«Podería arrastrarse en todas direccións sen obstáculo algún, tendo, con todo, como contrapartida, que esquecerse ao mesmo tempo, rapidamente e por completo, do seu pasado […]».
Franz Kafka, en A Metamorfose
A casa de Eduardo, Laura e Enzo fala por si soa dun modo de habitar, pero tamén dun modo de intervir sen límites a pesar de partir de condicionantes e preexistencias, en busca da calidade arquitectónica e a sustentabilidade.
«Cuando todo parece terminado, surgen nuevas fuerzas. Esto significa que vives.»,
dijo Kafka en 1915, en su obra «La metamorfosis». La arquitectura en numerosas ocasiones pasa por procesos similares, por una revitalización cuando ya parecía haberse agotado, renaciendo y llenándose otra vez de vida.
Este proceso requiere someterse a una transformación profunda. La metamorfosis en arquitectura debe dejar muy poco de ese antiguo ser edificado, y prepararse para la nueva morfología. Esta metáfora ilustra el caso de las rehabilitaciones integrales, donde prácticamente se mantiene sólo el esqueleto de la edificación para generar una nueva figura con un modo distinto de funcionar. Y es que la metamorfosis no sólo se refiere a cambios en la apariencia de algo, sino que también implica alteración en su condición, función y hábitos. Meta (más allá), morfé (forma), osis (cambio de estado).
No es una obra nueva, no permite la libertad extendida de la tabula rasa. Parte de los condicionantes de la preexistencia, como pespuntes en una tela, pero sin embargo supone una alteración prácticamente total respecto a la imagen previa, y a la manera de ocupar y relacionarse con esos espacios. Mudar la piel para evolucionar. Cerrar un ciclo para abrir el siguiente. μεταμόρφωσις. El proyecto «Reforma para Laura, Eduardo y Enzo» del estudio de Pablo Muñoz Payá representa de forma magnífica este proceso de la arquitectura.
Este proyecto consiste en la rehabilitación integral de una vivienda en Petrer (Alicante). El concepto de un hogar que se sucede de una familia a otra implica transformaciones profundas. Los modos de habitar son cambiantes, tanto generacionalmente como por la propia personalidad de los moradores. Lo que cada persona espera de su hogar se materializará en él.
La edificación existente, sin ningún tipo de valor arquitectónico, ocupaba una superficie de 138m2 construidos (19 de los cuales corresponden a un porche) de un terreno con olivos junto a otras viviendas cercanas. Por normativa, esta superficie no se podía ampliar, por lo que el proyecto debía basarse en una alteración de lo previo exacta, ni un metro más, ni un metro menos.
El perímetro rectangular pasará de una distribución en planta sin mayor interés, a una flexible estructurada en tres franjas longitudinales, y a su vez, tres transversales. Este orden no rígido de los espacios se consigue situando como piezas centrales y exentas los baños y parte del mobiliario de la cocina, haciendo que los movimientos se reproduzcan como círculos alrededor de ellos, y delimitando ya de esta manera el resto de espacios. Al igual que Frank Lloyd Wright liberaba elementos como la chimeneas, normalmente condenados a estar adheridos a un lateral, para situarlos en medio de los salones y así articular los espacios alrededor de esta pieza, Muñoz Payá lo hace con los baños y cocina. Longitudinalmente, las tres franjas se corresponderán con una primera zona de día en contacto con el porche (principal entrada de luz de la vivienda) que contiene salón, comedor y cocina, una intermedia con baños y dos dormitorios, y una final con el dormitorio de matrimonio, baño y despacho.
A pesar de este orden implícito, los espacios dialogan unos con los otros marcados por una unidad interior, una materialidad amable que responde a la serenidad perseguida por los propietarios, y un cuidado trabajo con la luz tanto natural como artificial. La vivienda en su interior es prácticamente bicromática, entre un blanco intenso y el tono café de la madera y el pavimento, logrado al emplear el número mínimo de materiales necesarios. Y es que otra de las búsquedas de la nueva vivienda era la simplicidad. Y lograr esta limpieza de espacios partiendo de una estructura existente tan contundente no es tarea sencilla.
Pablo Muñoz Payá disuelve esa dictadura entre contenedor y contenido liberando el espacio, llevando las piezas interiores a una altura inferior a la de la cubierta. Ésta juega con sus inclinaciones en un plano continuo que se pliega siguiendo el orden de las tres franjas, sin verse limitado por ellas. La cubierta será así inclinada en su frontal de la marquesina, a dos aguas para la zona de día, y de dientes de sierra para las dos franjas de dormitorio y baños. Este juego de cubierta consigue una optimización de la luz y un control bioclimático. El potente frontal del porche, cerrado por brisoleil en paneles móviles, permite un control de la incidencia solar, así como un control de las visuales. La relación entre interior y exterior es constante pero controlada, así como ocurre con el diálogo interior de las piezas de usos.
«Podría arrastrarse en todas direcciones sin obstáculo alguno, teniendo, sin embargo, como contrapartida, que olvidarse al mismo tiempo, rápidamente y por completo, de su pasado […]».
Franz Kafka, en La Metamorfosis
La casa de Eduardo, Laura y Enzo habla por sí sola de un modo de habitar, pero también de un modo de intervenir sin límites a pesar de partir de condicionantes y preexistencias, en busca de la calidad arquitectónica y la sostenibilidad.
La exposición “Ventura Rodríguez, arquitecto de la Ilustración”, celebrada con motivo del 300 aniversario de su nacimiento, está organizada por la Consejería de Cultura, Turismo y Deportes de la Comunidad de Madrid, la Secretaría de Estado de Cultura del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
En enero de 1788, apenas dos años y medio después de la muerte de Ventura Rodríguez, la Real Sociedad Económica Matritense acogía el elogio al arquitecto leído por Jovellanos:
“Dotado de un entendimiento exacto y profundo, de una imaginación fecunda y brillante, y de un carácter reflexivo y grandioso, ni podía ser incierta su vocación, ni tardíos los testimonios de su aprovechamiento”.
Figura fundamental en la historia de la arquitectura española del siglo XVIII, Ventura Rodríguez (Ciempozuelos, 1717 – Madrid, 1785) fue arquitecto con una actividad desbordante, conociéndose decenas de proyectos suyos tanto para Madrid como para otras ciudades de España (de Santiago de Compostela a Barcelona, de Valladolid a Málaga), unos construidos y otros que sólo quedaron como deseos o ensayos, algunos frustrados y en los que había puesto, además, un empeño personal extraordinario.
Si Sabatiniintrodujo las corrientes italianas y con ellas una nueva dimensión del espacio público urbano, y Juan de Villanueva realizó la adaptación al país de los modelos europeos que abogaban por una instrumentalización neoclásica, Ventura Rodríguez aunó la influencia romana y francesa con la herencia genuina de la arquitectura española.La formación de Ventura Rodríguez como arquitecto recorrió todos los principios fundamentales del arte de construir y es justo reivindicar el carácter renovador de sus propuestas, entendiendo la arquitectura como un proceso de transformación de la ciudad.
Dibujante magnífico, son numerosos sus planos conservados, casi siempre en proyección ortogonal, propia de arquitecto, aunque también los hay en perspectiva, recorriendo así todas las posibilidades figurativas de la expresión gráfica arquitectónica. Su actividad, en ese sentido, fue clave en la cultura arquitectónica española y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a la que estuvo unido desde sus orígenes en 1744, en el momento de la creación de su Junta Particular, vinculada estrechamente a las obras del Palacio Real Nuevo de Madrid, y, sobre todo, desde su fundación oficial en 1752, llegando a ocupar en su seno cargos de relevancia, así como desarrollando una actividad teórica que pocas veces ha sido tomada en consideración.
En efecto, fue estrecha la relación de Ventura Rodríguez con la Real Academia desde que la corporación lo aceptara como sustituto de Sacchetti, concurriendo y asistiendo a sus clases a partir de 1745. Tres años más tarde, Ventura Rodríguez, por entonces primer delineador de la fábrica del Palacio Real Nuevo de Madrid, remitió un memorial a la Academia para que se le confiara el empleo de “arquitecto delineador mayor de S.M.”. En Junta Ordinaria de la Academia del 22 de diciembre de 1765 fue propuesto como Director General por la Arquitectura, superando a Diego de Villanueva por veintitrés votos frente a doce, cargo del que tomó posesión en febrero del año siguiente.
Formado en las obras de los Sitios Reales y especialmente en el proyecto de Juvarra para el Palacio Real Nuevo de Madrid, luego nuevamente proyectado y construido por Giovanni Battista Sacchetti, tuvo siempre una especial relación con la cultura arquitectónica italiana, especialmente la moderna, que conocía a través de tratados y colecciones de estampas, como confirma su extraordinaria biblioteca. Su habilidad en el manejo de la arquitectura y de los lenguajes de los maestros italianos, especialmente los que mantuvieron una actividad de primer orden en la Roma barroca, llegarían a convertirlo en un maestro de la arquitectura barroca, leída con ojos académicos y absolutamente moderna en la España de mediados del siglo XVIII. De hecho, la Accademia di San Luca di Roma le nombraría, antes incluso de realizar ninguna obra propia, Académico de Mérito, para lo que presentó en 1748 un proyecto de catedral que era una síntesis de sus convicciones barrocas y académicas.
Es verdad que “nunca viajó a Roma”, como expresivamente y en su elogio dijera Jovelllanos, pero la arquitectura romana viajó, mediante estampas y dibujos, a su estudio de arquitecto, sin olvidar su entusiasmo por la arquitectura española, del Escorial a las catedrales góticas y del Renacimiento, así como a la tradición y modelos de la arquitectura francesa, que también conocía “viajando entre estampas y libros”.
Ventura Rodríguez enfrentó todos los temas posibles que un arquitecto pudiera soñar, de proyectos y construcciones de iglesias, intervención en catedrales, conventos, altares y transparentes a obras públicas y una especial dedicación a la arquitectura civil, incluyendo arquitecturas efímeras, ornatos y fuentes con especial significación urbana, como ocurre en el Paseo del Prado de Madrid. Amigo de artistas como Goya, Felipe de Castro o Mengs, de intelectuales como Campomanes o Jovellanos, tuvo una especial y compleja relación con la corte y la corona, de Felipe V y Fernando VI a Carlos III, incluido el infante don Luis de Borbón. Proyectó palacios, villas, casas, siendo maestro mayor del Ayuntamiento de Madrid, y no descuidó la escritura, con textos siempre motivados por proyectos y polémicas en las que intervino, además de preocuparse por el carácter institucional de la teoría de la arquitectura y de la figura del arquitecto.
Sus dibujos, magníficos y numerosos, se conservan en instituciones como la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Biblioteca Nacional de Madrid o la ya recordada Accademia di San Luca de Roma, así como en el Museo de Historia de la Ciudad de Madrid, en su Archivo Municipal o en el Archivo Histórico Nacional, el del Palacio Real y otras colecciones públicas y privadas.
Con motivo del tercer centenario de su nacimiento, en 1717, esta exposición reivindica una figura de primera importancia en la historia de la arquitectura española de la Ilustración, especialmente en Madrid, pero no sólo en la capital de la monarquía, como su intensa actividad confirma. La complejidad y grandeza de sus proyectos, sus polémicas con otros arquitectos, sus relaciones con el poder y con otros artistas e intelectuales, así como la afortunada conservación de dibujos, libros, pinturas y maquetas que tuvieron que ver con su actividad, han hecho posible la revisión, mediante un extraordinario repertorio de obras, de su aportación y fortuna histórica e historiográfica en España y sus vínculos con la arquitectura europea. Los numerosos dibujos, memoriales y textos teóricos, informes, polémicas, impresos y maquetas, así como retratos y vistas de ciudades, edificios y arquitecturas efímeras o los libros que reunió durante su vida, llegando a formar una extraordinaria biblioteca, han permitido configurar una rica exposición que es casi un relato de la cultura arquitectónica española durante la Ilustración y sus significados artísticos e institucionales en una época de intensa renovación del gusto, siguiendo modelos cosmopolitas, especialmente romanos y franceses.
Ventura Rodríguez. Arquitecto de la Ilustración.
La muestra está estructurada en cinco grandes apartados cronológicos y, al mismo tiempo temáticos, que ofrecen un recorrido vital desde su periodo de formación y sus primeros proyectos, el reinado de Fernando VI y las obras con influencia del barroco romano, los años de trabajo más complejos y a la vez afortunados bajo el reinado de Carlos III, hasta su trayectoria final, reafirmada no sólo con los cargos que ya poseía sino, fundamentalmente, en su relación con el infante don Luis de Borbón y su círculo personal integrado por artistas e intelectuales, desde Goya hasta Luis Paret.
La exposición reúne más de ciento cincuenta magníficas piezas originales, algunas de ellas inéditas o nunca expuestas, procedentes de instituciones nacionales, internacionales, y colecciones particulares distribuidas en cinco módulos expositivos. Obras, entre las que pueden destacarse, el lienzo El infante Don Luis Antonio de Borbón de Francisco de Goya; la planta y alzado de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza, realizada por Ventura Rodríguez entre 1750 y 1753; el retrato del arquitecto ejecutado en 1794 por Zacarías González Velázquez; o el Ornato en la Puerta del Sol con motivo de laentrada de Carlos III en Madrid, en 1760, atribuido a Lorenzo Quirós y fechado en torno a 1760-1763.
La exposición cuenta con un gran despliegue audiovisual, a través del cual se recrea por primera vez parte de la obra proyectada y no construida de Ventura Rodríguez, en concreto el proyecto presentado por el arquitecto en 1748 para entrar la Accademia di San Luca Roca, en torno a una catedral que era una síntesis de sus convicciones barrocas y académicas. Otro de los vídeos profundiza en la vida del arquitecto.
De este modo, la exposición recorre la obra completa de Ventura que, hasta sus últimos días, fue un dibujante de gran destreza y sensibilidad, así como autor de numerosos diseños que abarcan una gran variedad de tipologías arquitectónicas, tanto civiles (palacios, cementerios, plazas, fuentes y puentes) como religiosas (templos, conventos, altares y transparentes).
Esta exposición, que constituye el esfuerzo más completo e intenso llevado a cabo hasta ahora sobre Ventura Rodríguez, saca a la luz la apasionante figura de este arquitecto y glosa su vida y su época a fin de profundizar en todas las facetas de la producción artística de Ventura y, como consecuencia, en el conocimiento de la personalidad del arquitecto y del complejo periodo histórico que protagonizó.
Delfín Rodríguez, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid es el comisario de la muestra, cuyo diseño museográfico ha sido realizado por el arquitecto, Juan Pablo Rodríguez Frade.
La exposición va acompañada de un amplio programa de visitas guiadas, destinado a acercar la figura de Ventura Rodríguez a todo tipo de públicos. Se ofrecerán más de 17.000 plazas que requerirán inscripción previa en visitasventurarodriguez.es
[:gl]
A exposición “Ventura Rodríguez, arquitecto da Ilustración”, celebrada con motivo do 300 aniversario do seu nacemento, está organizada pola Consellería de Cultura, Turismo e Deportes da Comunidad de Madrid, a Secretaría de Estado de Cultura do Ministerio de Educación, Cultura e Deporte e a Real Academia de Belas Artes de San Fernando.
En xaneiro de 1788, apenas dous anos e medio despois da morte de Ventura Rodríguez, a Real Sociedade Económica Matritense acollía o eloxio ao arquitecto lido por Jovellanos:
“Dotado dun entendemento exacto e profundo, dunha imaxinación fecunda e brillante, e dun carácter reflexivo e grandioso, nin podía ser incerta a súa vocación, nin tardíos os testemuños do seu aproveitamento”.
Figura fundamental na historia da arquitectura española do século XVIII, Ventura Rodríguez (Ciempozuelos, 1717 – Madrid, 1785) foi arquitecto cunha actividade desbordante, coñecéndose decenas de proxectos seus tanto para Madrid como para outras cidades de España (de Santiago de Compostela a Barcelona, de Valladolid a Málaga), uns construídos e outros que só quedaron como desexos ou ensaios, algúns frustrados e nos que puxera, ademais, un empeño persoal extraordinario.
Se Sabatini introduciu as correntes italianas e con elas unha nova dimensión do espazo público urbano, e Juan de Villanueva realizou a adaptación ao país dos modelos europeos que avogaban por unha instrumentalización neoclásica, Ventura Rodríguez axuntou a influencia romana e francesa coa herdanza xenuína da arquitectura española. A formación de Ventura Rodríguez como arquitecto percorreu todos os principios fundamentais da arte de construír e é xusto reivindicar o carácter renovador das súas propostas, entendendo a arquitectura como un proceso de transformación da cidade.
Debuxante magnífico, son numerosos os seus planos conservados, case sempre en proxección ortogonal, propia de arquitecto, aínda que tamén os hai en perspectiva, percorrendo así todas as posibilidades figurativas da expresión gráfica arquitectónica. A súa actividade, nese sentido, foi clave na cultura arquitectónica española e na Real Academia de Belas Artes de San Fernando, á que estivo unido desde as súas orixes en 1744, no momento da creación da súa Xunta Particular, vinculada estreitamente ás obras do Palacio Real Novo de Madrid, e, sobre todo, desde a súa fundación oficial en 1752, chegando a ocupar no seu seo cargos de relevancia, así como desenvolvendo unha actividade teórica que poucas veces foi tomada en consideración.
En efecto, foi estreita a relación de Ventura Rodríguez coa Real Academia desde que a corporación aceptáseo como substituto de Sacchetti, concorrendo e asistindo ás súas clases a partir de 1745. Tres anos máis tarde, Ventura Rodríguez, por entón primeiro delineador da fábrica do Palacio Real Novo de Madrid, remitiu un memorial á Academia para que se lle confiase o emprego de “arquitecto delineador maior de S.M.”. En Xunta Ordinaria da Academia do 22 de decembro de 1765 foi proposto como Director Xeneral pola Arquitectura, superando a Diego de Villanueva por vinte e tres votos fronte a doce, cargo do que tomou posesión en febreiro do ano seguinte.
Formado nas obras dos Sitios Reais e especialmente no proxecto de Juvarra para o Palacio Real Novo de Madrid, logo novamente proxectado e construído por Giovanni Battista Sacchetti, tivo sempre unha especial relación coa cultura arquitectónica italiana, especialmente a moderna, que coñecía a través de tratados e coleccións de estampas, como confirma a súa extraordinaria biblioteca. A súa habilidade no manexo da arquitectura e das linguaxes dos mestres italianos, especialmente os que mantiveron unha actividade de primeira orde na Roma barroca, chegarían a convertelo nun mestre da arquitectura barroca, lida con ollos académicos e absolutamente moderna na España de mediados do século XVIII. De feito, a Accademia dei San Luca dei Roma nomearíalle, antes mesmo de realizar ningunha obra propia, Académico de Mérito, para o que presentou en 1748 un proxecto de catedral que era unha síntese das súas conviccións barrocas e académicas.
É verdade que “nunca viaxou a Roma”, como expresivamente e no seu eloxio dixese Jovelllanos, pero a arquitectura romana viaxou, mediante estampas e debuxos, ao seu estudo de arquitecto, sen esquecer o seu entusiasmo pola arquitectura española, do Escorial ás catedrais góticas e do Renacemento, así como á tradición e modelos da arquitectura francesa, que tamén coñecía “viaxando entre estampas e libros”.
Ventura Rodríguez enfrontou todos os temas posibles que un arquitecto puidese soñar, de proxectos e construcións de igrexas, intervención en catedrais, conventos, altares e transparentes a obras públicas e unha especial dedicación á arquitectura civil, incluíndo arquitecturas efémeras, ornatos e fontes con especial significación urbana, como ocorre no Paseo do Prado de Madrid. Amigo de artistas como Goya, Felipe de Castro ou Mengs, de intelectuais como Campomanes ou Jovellanos, tivo unha especial e complexa relación coa corte e a coroa, de Felipe V e Fernando VI a Carlos III, incluído o infante don Luís de Borbón. Proxectou palacios, vilas, casas, sendo mestre maior do Concello de Madrid, e non descoidou a escritura, con textos sempre motivados por proxectos e polémicas nas que interveu, ademais de preocuparse polo carácter institucional da teoría da arquitectura e da figura do arquitecto.
Os seus debuxos, magníficos e numerosos, consérvanse en institucións como a Real Academia de Belas Artes de San Fernando, a Biblioteca Nacional de Madrid ou a xa lembrada Accademia dei San Luca de Roma, así como no Museo de Historia da Cidade de Madrid, no seu Arquivo Municipal ou no Arquivo Histórico Nacional, o do Palacio Real e outras coleccións públicas e privadas.
Con motivo do terceiro centenario do seu nacemento, en 1717, esta exposición reivindica unha figura de primeira importancia na historia da arquitectura española da Ilustración, especialmente en Madrid, pero non só na capital da monarquía, como a súa intensa actividade confirma. A complexidade e grandeza dos seus proxectos, as súas polémicas con outros arquitectos, as súas relacións co poder e con outros artistas e intelectuais, así como a afortunada conservación de debuxos, libros, pinturas e maquetas que tiveron que ver coa súa actividade, fixeron posible a revisión, mediante un extraordinario repertorio de obras, da súa achega e fortuna histórica e historiográfica en España e os seus vínculos coa arquitectura europea. Os numerosos debuxos, memoriales e textos teóricos, informes, polémicas, impresos e maquetas, así como retratos e vistas de cidades, edificios e arquitecturas efémeras ou os libros que reuniu durante a súa vida, chegando a formar unha extraordinaria biblioteca, permitiron configurar unha rica exposición que é case un relato da cultura arquitectónica española durante a Ilustración e os seus significados artísticos e institucionais nunha época de intensa renovación do gusto, seguindo modelos cosmopolitas, especialmente romanos e franceses.
Ventura Rodríguez. Arquitecto da Ilustración.
A mostra está estruturada en cinco grandes apartados cronolóxicos e, ao mesmo tempo temáticos, que ofrecen un percorrido vital desde o seu período de formación e os seus primeiros proxectos, o reinado de Fernando VI e as obras con influencia do barroco romano, os anos de traballo máis complexos e á vez afortunados baixo o reinado de Carlos III, ata a súa traxectoria final, reafirmada non só cos cargos que xa posuía senón, fundamentalmente, na súa relación co infante don Luís de Borbón e o seu círculo persoal integrado por artistas e intelectuais, desde Goya ata Luís Paret.
A exposición reúne máis de cento cincuenta magníficas pezas orixinais, algunhas delas inéditas ou nunca expostas, procedentes de institucións nacionais, internacionais, e coleccións particulares distribuídas en cinco módulos expositivos. Obras, entre as que poden destacarse, o lenzo O infante Don Luís Antonio de Borbón de Francisco de Goya; a planta e alzado da Santa Capela da Basílica do Pilar de Zaragoza, realizada por Ventura Rodríguez entre 1750 e 1753; o retrato do arquitecto executado en 1794 por Zacarías González Velázquez; ou o Ornato na Porta do Sol con motivo da entrada de Carlos III en Madrid, en 1760, atribuído a Lorenzo Quirós e datado ao redor de 1760-1763.
A exposición conta cun gran despregamento audiovisual, a través do cal se recrea por primeira vez parte da obra proxectada e non construída de Ventura Rodríguez, en concreto o proxecto presentado polo arquitecto en 1748 para entrar a Accademia dei San Luca Roca, ao redor dunha catedral que era unha síntese das súas conviccións barrocas e académicas. Outro dos vídeos profunda na vida do arquitecto.
Deste xeito, a exposición percorre a obra completa de Ventura que, ata os seus últimos días, foi un debuxante de gran destreza e sensibilidade, así como autor de numerosos deseños que abarcan unha gran variedade de tipoloxías arquitectónicas, tanto civís (palacios, cemiterios, prazas, fontes e pontes) como relixiosas (templos, conventos, altares e transparentes).
Esta exposición, que constitúe o esforzo máis completo e intenso levado a cabo ata agora sobre Ventura Rodríguez, saca á luz a apaixonante figura deste arquitecto e glosa a súa vida e a súa época a fin de profundar en todas as facetas da produción artística de Ventura e, como consecuencia, no coñecemento da personalidade do arquitecto e do complexo período histórico que protagonizou.
Delfín Rodríguez, catedrático da Universidade Complutense de Madrid é o comisario da mostra, cuxo deseño museográfico foi realizado polo arquitecto, Juan Pablo Rodríguez Frade.
A exposición vai acompañada dun amplo programa de visitas guiadas, destinado a achegar a figura de Ventura Rodríguez a todo tipo de públicos. Ofreceranse máis de 17.000 prazas que requirirán inscrición previa en visitasventurarodriguez.es
[:en]
La exposición “Ventura Rodríguez, arquitecto de la Ilustración”, celebrada con motivo del 300 aniversario de su nacimiento, está organizada por la Consejería de Cultura, Turismo y Deportes de la Comunidad de Madrid, la Secretaría de Estado de Cultura del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
En enero de 1788, apenas dos años y medio después de la muerte de Ventura Rodríguez, la Real Sociedad Económica Matritense acogía el elogio al arquitecto leído por Jovellanos:
“Dotado de un entendimiento exacto y profundo, de una imaginación fecunda y brillante, y de un carácter reflexivo y grandioso, ni podía ser incierta su vocación, ni tardíos los testimonios de su aprovechamiento”.
Figura fundamental en la historia de la arquitectura española del siglo XVIII, Ventura Rodríguez (Ciempozuelos, 1717 – Madrid, 1785) fue arquitecto con una actividad desbordante, conociéndose decenas de proyectos suyos tanto para Madrid como para otras ciudades de España (de Santiago de Compostela a Barcelona, de Valladolid a Málaga), unos construidos y otros que sólo quedaron como deseos o ensayos, algunos frustrados y en los que había puesto, además, un empeño personal extraordinario.
Si Sabatiniintrodujo las corrientes italianas y con ellas una nueva dimensión del espacio público urbano, y Juan de Villanueva realizó la adaptación al país de los modelos europeos que abogaban por una instrumentalización neoclásica, Ventura Rodríguez aunó la influencia romana y francesa con la herencia genuina de la arquitectura española.La formación de Ventura Rodríguez como arquitecto recorrió todos los principios fundamentales del arte de construir y es justo reivindicar el carácter renovador de sus propuestas, entendiendo la arquitectura como un proceso de transformación de la ciudad.
Dibujante magnífico, son numerosos sus planos conservados, casi siempre en proyección ortogonal, propia de arquitecto, aunque también los hay en perspectiva, recorriendo así todas las posibilidades figurativas de la expresión gráfica arquitectónica. Su actividad, en ese sentido, fue clave en la cultura arquitectónica española y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a la que estuvo unido desde sus orígenes en 1744, en el momento de la creación de su Junta Particular, vinculada estrechamente a las obras del Palacio Real Nuevo de Madrid, y, sobre todo, desde su fundación oficial en 1752, llegando a ocupar en su seno cargos de relevancia, así como desarrollando una actividad teórica que pocas veces ha sido tomada en consideración.
En efecto, fue estrecha la relación de Ventura Rodríguez con la Real Academia desde que la corporación lo aceptara como sustituto de Sacchetti, concurriendo y asistiendo a sus clases a partir de 1745. Tres años más tarde, Ventura Rodríguez, por entonces primer delineador de la fábrica del Palacio Real Nuevo de Madrid, remitió un memorial a la Academia para que se le confiara el empleo de “arquitecto delineador mayor de S.M.”. En Junta Ordinaria de la Academia del 22 de diciembre de 1765 fue propuesto como Director General por la Arquitectura, superando a Diego de Villanueva por veintitrés votos frente a doce, cargo del que tomó posesión en febrero del año siguiente.
Formado en las obras de los Sitios Reales y especialmente en el proyecto de Juvarra para el Palacio Real Nuevo de Madrid, luego nuevamente proyectado y construido por Giovanni Battista Sacchetti, tuvo siempre una especial relación con la cultura arquitectónica italiana, especialmente la moderna, que conocía a través de tratados y colecciones de estampas, como confirma su extraordinaria biblioteca. Su habilidad en el manejo de la arquitectura y de los lenguajes de los maestros italianos, especialmente los que mantuvieron una actividad de primer orden en la Roma barroca, llegarían a convertirlo en un maestro de la arquitectura barroca, leída con ojos académicos y absolutamente moderna en la España de mediados del siglo XVIII. De hecho, la Accademia di San Luca di Roma le nombraría, antes incluso de realizar ninguna obra propia, Académico de Mérito, para lo que presentó en 1748 un proyecto de catedral que era una síntesis de sus convicciones barrocas y académicas.
Es verdad que “nunca viajó a Roma”, como expresivamente y en su elogio dijera Jovelllanos, pero la arquitectura romana viajó, mediante estampas y dibujos, a su estudio de arquitecto, sin olvidar su entusiasmo por la arquitectura española, del Escorial a las catedrales góticas y del Renacimiento, así como a la tradición y modelos de la arquitectura francesa, que también conocía “viajando entre estampas y libros”.
Ventura Rodríguez enfrentó todos los temas posibles que un arquitecto pudiera soñar, de proyectos y construcciones de iglesias, intervención en catedrales, conventos, altares y transparentes a obras públicas y una especial dedicación a la arquitectura civil, incluyendo arquitecturas efímeras, ornatos y fuentes con especial significación urbana, como ocurre en el Paseo del Prado de Madrid. Amigo de artistas como Goya, Felipe de Castro o Mengs, de intelectuales como Campomanes o Jovellanos, tuvo una especial y compleja relación con la corte y la corona, de Felipe V y Fernando VI a Carlos III, incluido el infante don Luis de Borbón. Proyectó palacios, villas, casas, siendo maestro mayor del Ayuntamiento de Madrid, y no descuidó la escritura, con textos siempre motivados por proyectos y polémicas en las que intervino, además de preocuparse por el carácter institucional de la teoría de la arquitectura y de la figura del arquitecto.
Sus dibujos, magníficos y numerosos, se conservan en instituciones como la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Biblioteca Nacional de Madrid o la ya recordada Accademia di San Luca de Roma, así como en el Museo de Historia de la Ciudad de Madrid, en su Archivo Municipal o en el Archivo Histórico Nacional, el del Palacio Real y otras colecciones públicas y privadas.
Con motivo del tercer centenario de su nacimiento, en 1717, esta exposición reivindica una figura de primera importancia en la historia de la arquitectura española de la Ilustración, especialmente en Madrid, pero no sólo en la capital de la monarquía, como su intensa actividad confirma. La complejidad y grandeza de sus proyectos, sus polémicas con otros arquitectos, sus relaciones con el poder y con otros artistas e intelectuales, así como la afortunada conservación de dibujos, libros, pinturas y maquetas que tuvieron que ver con su actividad, han hecho posible la revisión, mediante un extraordinario repertorio de obras, de su aportación y fortuna histórica e historiográfica en España y sus vínculos con la arquitectura europea. Los numerosos dibujos, memoriales y textos teóricos, informes, polémicas, impresos y maquetas, así como retratos y vistas de ciudades, edificios y arquitecturas efímeras o los libros que reunió durante su vida, llegando a formar una extraordinaria biblioteca, han permitido configurar una rica exposición que es casi un relato de la cultura arquitectónica española durante la Ilustración y sus significados artísticos e institucionales en una época de intensa renovación del gusto, siguiendo modelos cosmopolitas, especialmente romanos y franceses.
Ventura Rodríguez. Arquitecto de la Ilustración.
La muestra está estructurada en cinco grandes apartados cronológicos y, al mismo tiempo temáticos, que ofrecen un recorrido vital desde su periodo de formación y sus primeros proyectos, el reinado de Fernando VI y las obras con influencia del barroco romano, los años de trabajo más complejos y a la vez afortunados bajo el reinado de Carlos III, hasta su trayectoria final, reafirmada no sólo con los cargos que ya poseía sino, fundamentalmente, en su relación con el infante don Luis de Borbón y su círculo personal integrado por artistas e intelectuales, desde Goya hasta Luis Paret.
La exposición reúne más de ciento cincuenta magníficas piezas originales, algunas de ellas inéditas o nunca expuestas, procedentes de instituciones nacionales, internacionales, y colecciones particulares distribuidas en cinco módulos expositivos. Obras, entre las que pueden destacarse, el lienzo El infante Don Luis Antonio de Borbón de Francisco de Goya; la planta y alzado de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza, realizada por Ventura Rodríguez entre 1750 y 1753; el retrato del arquitecto ejecutado en 1794 por Zacarías González Velázquez; o el Ornato en la Puerta del Sol con motivo de laentrada de Carlos III en Madrid, en 1760, atribuido a Lorenzo Quirós y fechado en torno a 1760-1763.
La exposición cuenta con un gran despliegue audiovisual, a través del cual se recrea por primera vez parte de la obra proyectada y no construida de Ventura Rodríguez, en concreto el proyecto presentado por el arquitecto en 1748 para entrar la Accademia di San Luca Roca, en torno a una catedral que era una síntesis de sus convicciones barrocas y académicas. Otro de los vídeos profundiza en la vida del arquitecto.
De este modo, la exposición recorre la obra completa de Ventura que, hasta sus últimos días, fue un dibujante de gran destreza y sensibilidad, así como autor de numerosos diseños que abarcan una gran variedad de tipologías arquitectónicas, tanto civiles (palacios, cementerios, plazas, fuentes y puentes) como religiosas (templos, conventos, altares y transparentes).
Esta exposición, que constituye el esfuerzo más completo e intenso llevado a cabo hasta ahora sobre Ventura Rodríguez, saca a la luz la apasionante figura de este arquitecto y glosa su vida y su época a fin de profundizar en todas las facetas de la producción artística de Ventura y, como consecuencia, en el conocimiento de la personalidad del arquitecto y del complejo periodo histórico que protagonizó.
Delfín Rodríguez, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid es el comisario de la muestra, cuyo diseño museográfico ha sido realizado por el arquitecto, Juan Pablo Rodríguez Frade.
La exposición va acompañada de un amplio programa de visitas guiadas, destinado a acercar la figura de Ventura Rodríguez a todo tipo de públicos. Se ofrecerán más de 17.000 plazas que requerirán inscripción previa en visitasventurarodriguez.es
¿Qué continuación? Yo no tenía conciencia de que tuviera que haber ninguna continuación. Releí aquella vieja entrada (del siete de diciembre de dos mil once) y vi dos cosas terribles.
La primera, con horror y vergüenza:
Efectivamente, había prometido (si subía puestos en el ranking) continuarla con otra en la que desarrollaría los conceptos de espacio literal y espacio fenomenológico y, como vulgar político, había incumplido absoluta y completamente mi promesa (porque subí puestos, que luego bajé con creces, seguramente por mentiroso).
La segunda la vi con pasmo y desorientación:
¿Qué narices son el espacio literal y el espacio fenomenológico? ¿En qué estaría pensando yo cuando escribí eso? No tengo la menor idea. Tuve que tener una suerte de inspiración (provocada probablemente por la ingesta desaforada de alcohol etílico o por la lectura -no menos desaforada- de algún pepino sobre crítica y teoría de la arquitectura) y se me debió de ocurrir algo en ese momento, a lo mejor hasta interesante. Pero, lamentablemente, no sé qué pudo ser.
Lo que sí sé es que si enfrentaba lo literal a lo fenomenológico lo tuve que hacer obligatoriamente a la luz del famoso artículo de Colin Rowe (y Robert Slutzky, que siempre se nos olvida a todos) titulado en castellano «Transparencia: literal y fenomenal», del libro de artículos Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos.
(A mi juicio, esa traducción de phenomenal por fenomenal es poco afortunada. Me hace risa. Es como si leyera «Transparencia: literal y estupenda». Por eso, prefiero decir «fenomenológica»).
Resumiendo muchísimo aquel artículo, un claro ejemplo de la transparencia literal es el edificio de la Bauhaus, en Dessau, de Walter Gropius,
Bauhaus, en Dessau, de Walter Gropius | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
y un claro ejemplo de transparencia fenomenológica es la Villa Stein, en Garches, de Le Corbusier.
Villa Stein-de-Monzie, Les Terrasses, Garches (Vaucresson), France, 1926
En el primer caso, la transparencia del vidrio muestra directamente la organización interior del espacio. La cuestión es mucho más compleja de lo que aquí insinúo, pero dejémoslo en que esa transparencia literal muestra sin sorpresas el interior, que es algo digamos que nítido y fácil de comprender (perdón por la grosera simplificación y la exageración).
Por el contrario, la transparencia fenomenológica no es la directa del material que deja pasar la luz y las imágenes, sino, digamos, la transparencia de las relaciones, de los actos, de las organizaciones. Es, por lo tanto, más oscura, más contradictoria.
La transparencia no «real» pero sí «efectiva» de la casa de Le Corbusier se produce por los diversos diafragmas exteriores e interiores. La fachada delantera, tensa como un lienzo, con sus tres salientes, y la trasera, con el vacío de la terraza, el peto de la escalera exterior, etc, producen una complejidad de capas, de macizos y vacíos, que sugieren una cierta secuenciación del espacio; pero en el interior los tabiques se curvan inesperadamente y producen nuevas relaciones de profundidad e interacción entre aquellas capas virtuales de transparencia.
Villa Stein-de-Monzie, Les Terrasses, Garches (Vaucresson), France, 1926
«Secuenciación del espacio». «Capas virtuales de transparencia». Pues sí que estoy estupendo hoy. No me gusta el palabrerío y no quiero seguir patinando semántica y léxicamente entre conceptos escurridizos. Dejémoslo ahí.
Además de hablar de esta transparencia de planos verticales, podríamos hablar también de la de los horizontales.
Hagamos algo tan fácil como dibujar las sucesivas plantas en papel vegetal (es broma, el papel vegetal no existe) y superpongámoslas.
La casa de Le Corbusier nos sorprende con distribuciones espaciales imprevistas, y en nada coincidentes. Pero la Bauhaus, mucho más ordenada y en ese sentido más previsible, también muestra cierta riqueza de juegos en esas transparencias horizontales con el solo hecho de construir una de las alas de conexión sólo en planta baja y otra sólo en planta alta.
Gropius, Bauhaus Dessau
Vale: He ido a la fuente de donde tomé los conceptos «literal» y «fenomenológico» para enfrentarlos, pero sigo sin saber qué quise decir con esos conceptos aplicados al espacio.
Veo que en aquella vieja entrada ya lo decía de alguna forma, y ahora lo repetiré con otras palabras:
Entiendo que el «espacio literal» vendría a ser el que nos es dado, o el que está construido y definido. Es decir, el espacio de los puntos x,y,z, el espacio geométrico, euclídeo, externo a nosotros. Es el espacio previo a nuestra estancia en él. Yo diría que es el espacio sin gente, el espacio huérfano de nosotros. El espacio muerto. El espacio constante y entendible racionalmente.
Sin embargo, en el momento en el que lo habitamos nos ponemos (qué egoístas) como centro y referencia de todo, y ese espacio se curva virtualmente hacia nosotros, y vive, y se hace dinámico porque nos vamos moviendo y él se va adaptando a nuestro paso y a nuestro cambio de perspectiva, y aunque no nos movamos lo vamos aprendiendo y aprehendiendo en el tiempo y con el tiempo. (Como en la transparencia fenomenológica, las relaciones del espacio se hacen variables e inesperadas, y se forman y modifican sobre la marcha).
Y, si no hay un único habitante de ese espacio, sino varios, éste se multiplica para cada uno, se desvive en giros y contorsiones para satisfacer la experiencia de todos y cada uno de sus habitantes, y para crear las relaciones espaciales entre unos y otros y entre cada uno y el todo. Es decir, es un espacio que responde a los fenómenos que ocurren en él: un espacio fenomenológico.
Podemos decir que el espacio literal es el espacio que es, mientras que el espacio fenomenológico es el espacio que ocurre.
Por supuesto que esto pasa con cualquier espacio, con cualquier edificio de cualquier época. Pero, siguiendo la línea de aquella entrada, yo diría que si todo edificio del pasado, desde una catedral románica a un palacio renacentista, está quieto y muerto hasta que lo revivimos con nuestra presencia, el espacio moderno, desde el barroco, ya no se está quieto ni muerto, esperando que lo resucitemos, sino que se curva en sí mismo. (Entiéndase esto como se quiera. Digamos que sus partes tienen relaciones más abiertas y cambiantes, más «vivas»).
No sé muy bien lo que quise decir entonces ni lo que trato de decir ahora. Valga, como chuleta provisional para aprobar por los pelos el examen de la espacialidad moderna, que la arquitectura moderna es (debe ser) una arquitectura de relaciones no jerarquizadas rígidamente, sino organizadas en torno a la propia experiencia del espacio. (Para qué me meteré en estos líos).
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2013
Notas: Dedicado al lector Anónimo que me hizo el comentario que digo, y por extensión a todos los lectores anónimos de mi blog. (Les agradezco muchísimo a todos, y muy especialmente a los que hacen algún comentario).
¿Que continuación? Eu non tiña conciencia de que tivese que haber ningunha continuación. Relín aquela vella entrada (do sete de decembro de dous mil once) e vin dúas cousas terribles.
A primeira, con horror e vergonza:
Efectivamente, prometera (si subía postos no ranking) continuala con outra na que desenvolvería os conceptos de espazo literal e espazo fenomenolóxico e, como vulgar político, había incumplido absoluta e completamente a miña promesa (porque subín postos, que logo baixei con fartura, seguramente por mentiroso).
A segunda vina con pasmo e desorientación:
Que narices son o espazo literal e o espazo fenomenolóxico? En que estaría pensando eu cando escribín iso? Non teño a menor idea. Tiven que ter unha sorte de inspiración (provocada probablemente pola inxesta desaforada de alcohol etílico ou pola lectura -non menos desaforada- dalgún pepino sobre crítica e teoría da arquitectura) e debéulleme de ocorrer algo nese momento, se cadra ata interesante. Pero, lamentablemente, non sé que puido ser.
O que si sei é que si enfrontaba o literal ao fenomenológico tíveno que facer obligatoriamente á luz do famoso artigo de Colin Rowe (e Robert Slutzky, que sempre se nos esquece a todos) titulado en castelán «Transparencia: literal e fenomenal», do libro de artigos Manierismo e arquitectura moderna e outros ensaios.
Ao meu xuízo, esa tradución de phenomenal por fenomenal é pouco afortunada. Faime risa. É coma se lese «Transparencia: literal e estupenda». Por iso, prefiro dicir «fenomenolóxica»).
Resumindo muchísimo aquel artigo, un claro exemplo da transparencia literal é o edificio da Bauhaus, en Dessau, de Walter Gropius,
Edificio da Bauhaus, en Dessau, de Walter Gropius | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
e un claro exemplo de transparencia fenomenológica é a Vila Stein, en Garches, de Le Corbusier.
Villa Stein-de-Monzie, Les Terrasses, Garches (Vaucresson), France, 1926
No primeiro caso, a transparencia do vidro mostra directamente a organización interior do espazo. A cuestión é moito máis complexa do que aquí insinúo, pero deixémolo en que esa transparencia literal mostra sen sorpresas o interior, que é algo digamos que nítido e fácil de comprender (perdón pola groseira simplificación e a esaxeración).
Pola contra, a transparencia fenomenológica non é a directa do material que deixa pasar a luz e as imaxes, senón, digamos, a transparencia das relacións, dos actos, das organizacións. É, por tanto, máis escura, máis contraditoria.
A transparencia non «real» pero si «efectiva» da casa de Lle Corbusier prodúcese polos diversos diafragmas exteriores e interiores. A fachada dianteira, tensa como un lenzo, cos seus tres saíntes, e a traseira, co baleiro da terraza, o peto da escaleira exterior, etc, producen unha complexidade de capas, de macizos e baleiros, que suxiren unha certa secuenciación do espazo; pero no interior os tabiques se curvan inesperadamente e producen novas relacións de profundidade e interacción entre aquelas capas virtuais de transparencia.
Villa Stein-de-Monzie, Les Terrasses, Garches (Vaucresson), France, 1926
«Secuenciación do espazo». «Capas virtuais de transparencia». Pois si que estou estupendo hoxe. Non me gusta o palabrerío e non quero seguir patinando semántica e léxicamente entre conceptos escurridizos. Deixémolo aí.
Ademais de falar desta transparencia de planos verticais, poderiamos falar tamén da dos horizontais.
Fagamos algo tan fácil como debuxar as sucesivas plantas en papel vexetal (é broma, o papel vexetal non existe) e superpongámoslas.
A casa de Le Corbusier sorpréndenos con distribucións espaciais imprevistas, e en nada coincidentes. Pero a Bauhaus, moito máis ordenada e nese sentido máis previsible, tamén mostra certa riqueza de xogos nesas transparencias horizontais co só feito de construír unha das ás de conexión só en planta baixa e outra só en planta alta.
Gropius, Bauhaus Dessau
Vale: Fun á fonte de onde tomei os conceptos «literal» e «fenomenológico» para enfrontalos, pero sigo sen saber que quixen dicir con eses conceptos aplicados ao espazo.
Vexo que naquela vella entrada xa o dicía dalgunha forma, e agora repetireino con outras palabras:
Entendo que o «espazo literal» viría ser o que nos é dado, ou o que está construído e definido. É dicir, o espazo dos puntos x,e,z, o espazo xeométrico, euclídeo, externo a nós. É o espazo previo á nosa estancia nel. Eu diría que é o espazo sen xente, o espazo orfo de nós. O espazo morto. O espazo constante e entendible racionalmente.
Con todo, no momento no que o habitamos poñémonos (que egoístas) como centro e referencia de todo, e ese espazo se curva virtualmente cara a nós, e vive, e faise dinámico porque nos imos movendo e el vaise adaptando ao noso paso e ao noso cambio de perspectiva, e aínda que non nos movamos imos aprendendo e aprehendiendo no tempo e co tempo. (Como na transparencia fenomenológica, as relacións do espazo fanse variables e inesperadas, e fórmanse e modifican sobre a marcha).
E, se non hai un único habitante dese espazo, senón varios, este multiplícase para cada un, se desvive en xiros e contorsiones para satisfacer a experiencia de todos e cada un dos seus habitantes, e para crear as relacións espaciais entre uns e outros e entre cada un e o todo. É dicir, é un espazo que responde os fenómenos que ocorren nel: un espazo fenomenológico.
Podemos dicir que o espazo literal é o espazo que é, mentres que o espazo fenomenológico é o espazo que ocorre.
Por suposto que isto pasa con calquera espazo, con calquera edificio de calquera época. Pero, seguindo a liña daquela entrada, eu diría que se todo edificio do pasado, desde unha catedral románica a un palacio renacentista, está quieto e morto ata que o revivimos coa nosa presenza, o espazo moderno, desde o barroco, xa non se está quieto nin morto, esperando que o resucitemos, senón que se curva en si mesmo. (Enténdase isto como se queira. Digamos que os seus partes teñen relacións máis abertas e cambiantes, máis «vivas»).
Non sei moi ben o que quixen dicir entón nin o que trato de dicir agora. Valga, como chuleta provisional para aprobar polos pelos o exame da espacialidad moderna, que a arquitectura moderna é (debe ser) unha arquitectura de relacións non jerarquizadas rígidamente, senón organizadas ao redor da propia experiencia do espazo. (Para que me meterei nestas leas).
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2013
Nota: Dedicado ao lector Anónimo que me fixo o comentario que digo, e por extensión a todos os lectores anónimos do meu blog. (Agradézolles moitísimo a todos, e moi especialmente aos que fan algún comentario).
What continuation? I did not have conscience of which there had to be no continuation. I reread that old woman entered (of December, seven of two thousand eleven) and saw two terrible things.
The first one, with horror and shame:
Really, it had promised (if it was raising positions in the ranking) to continue it with other one in the one that would develop the concepts of literal space and I spread fenomenológico and, as vulgar politician, it had broken absolutely and completely my promise (because I raised positions, which then I lowered fully, surely for liar).
I saw the second one with astonishment and disorientation:
What noses are the literal space and the space fenomenológico? About what would I be thinking when I wrote it? I do not have the minor idea. I had been lucky of inspiration(provoked probably by the ingestion behaved in an outrageous way of etilic alcohol or for the reading – not less behaved in an outrageous way – of some cucumber on critique and theory of the architecture) and it was necessary to to me to have happened a little in this moment, probably even interesting. But, lamentably, do not be what could be.
What yes I know it is that if fenomenológico was facing the literal thing to I had to do necessarily in the light of Colin Rowe´s famous article (and Robert Slutzky, that always graduate forgets to all) in Castilian «Transparency: literal and phenomenal», of the book of articles Manierism and modern architecture and other tests.
(In my opinion, this translation of phenomenal for phenomenal is slightly lucky. It does laugh to me. It is as if he was reading «Transparency: literal and marvellous». Because of it, I prefer saying «phenomenologic»).
Summarizing very much that article, a clear example of the literal transparency is the building of the Bauhaus, in Dessau, of Walter Gropius,
Building of the Bauhaus, in Dessau, of Walter Gropius | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
and a clear example of transparency fenomenológica is the Villa Stein, in Garches, of Le Corbusier.
Bauhaus, in Dessau, de Walter Gropius | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
y un claro ejemplo de transparencia fenomenológica es la Villa Stein, en Garches, de Le Corbusier.
Villa Stein-de-Monzie, Les Terrasses, Garches (Vaucresson), France, 1926
Nevertheless, in the moment in which we live it we put (what egoists) as center and reference of everything, and this space bows virtually towards us, and lives, and becomes dynamic because we are moving and he is adapting to our step and to our change of perspective, and though we do not move we are learning it and apprehending in the time and with the time. (As in the transparency fenomenológica, the relations of the space become variable and unexpected, and they are formed and modify on the march).
On the contrary, the transparency fenomenológica is not the direct one of the material that stops to spend the light and the images, but, let’s say, the transparency of the relations, of the acts, of the organizations. It is, therefore, darker, more contradictory.
The «not «royal» transparency but yes «effective» of the Le Corbusier´s house takes place for the diverse exterior and interior diaphragms. The front, tense front as a linen, with his three projections, and the back, with the emptiness of the terrace, the bib of the exterior stairs, etc, they produce a complexity of caps, of clumps and emptinesses, which suggest a certain sequence of the space; but in the interior the partitions bow unexpectedly and produce new relations of depth and interaction between those virtual caps of transparency.
Villa Stein-de-Monzie, Les Terrasses, Garches (Vaucresson), France, 1926
«Sequence of the space». «Virtual caps of transparency». So yes that I am marvellous today. I do not like the palabrerío and I do not want to continue skating semantics and lexically between slippery concepts. Dejémoslo there.
Beside speaking about this transparency of vertical planes, we might speak also about that of the horizontal ones.
Let’s make something so easy as to draw the successive plants in grease-proof paper (it is a joke, the grease-proof paper does not exist) and super let’s put .
The Le Corbusier´s house we surprise with spatial unforeseen distributions, and in nothing coincidental. Pero la Bauhaus, much more tidy and in this more predictable sense, also certain sample wealth of games in these horizontal transparencies with the alone fact of constructing one of the wings of connection only in ground and different floor only in high plant.
Gropius, Bauhaus Dessau
It costs: I have gone to the source wherefrom I took the concepts «literally» and «phenomenological» to face them, but I continue without knowing what I wanted to say with these concepts applied to the space.
I see that in that old woman entered already he was saying it of some form, and now I will repeat it with other words:
I understand that the » literal space » would come to be the fact that it is given us, or the one that is constructed and defined. That is to say, the space of the points x, and, z, the geometric, Euclidean, external space to us. It is the space before our stay in him. I would say that it is the space without people, the orphan space of us. The dead space. The constant and understandable space rationally.
Nevertheless, in the moment in which we live it we put (what egoists) as center and reference of everything, and this space bows virtually towards us, and lives, and becomes dynamic because we are moving and he is adapting to our step and to our change of perspective, and though we do not move we are learning it and apprehending in the time and with the time. (As in the transparency fenomenológica, the relations of the space become variable and unexpected, and they are formed and modify on the march).
And, if there is no the only inhabitant of this space, but several, this one multiplies for each one, craves in drafts and contortions to satisfy the experience of each and every of his inhabitants, and to create the spatial relations between some and others and between each one and everything. That is to say, it is a space that answers to the phenomena that happen in him: a space phenomenological.
We can say that the literal space is the space that is, whereas the space fenomenológico is the space that happens.
Certainly that this spends with any space, with any building of any epoch. But, following the line of that entry, I would say that if any building of the past, from a Romanesque cathedral to a Renaissance palace, is still and dead until we re-live through it with our presence, the modern space, from the baroque, already one is stillly not even dead man, hoping that we revive it, but it bows in yes same. (This be understood since it is wanted. Let’s say that his parts have more opened and changeable, «more «alive» relations).
I do not know very well what I wanted to say then what I try to say now. Cost, as provisional chop to approve for the hair the examination of the modern spaciality, that the modern architecture is (it must be) an architecture of relations not organized into a hierarchy rigidly, but organized concerning the own experience of the space. (Why I will get into these messes).
José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · may 2013
Notes: Dedicated to the reader Anónimo who did the comment that I say, and for extension to all the anonymous readers of my blog. (I am grateful to them very much for all, and very specially to those who do some comment).
En la posguerra, durante el primer revisionismo del movimiento moderno, algunas escuelas de arquitectura coincidieron en abordar el análisis abstracto de la arquitectura, aseverando que los actores fundacionales asimilaron en su desarrollo las operaciones pictóricas expresadas por el cubismo.
Uno de los propulsores de este pensamiento fue Bernhard Hoesli quien, después de abandonar el estudio de Le Corbusier, ocupo un cargo en la Escuela de Arquitectura de Austin1. Desde ese lugar académico, Hoesli desarrolló una teoría que convalido en un memorando universitario, donde afirma que dos dibujos tridimensionales tuvieron una incidencia precisa en casi la totalidad de las operaciones arquitectónicas del período de entreguerras, y fueron determinantes en la concepción del espacio moderno: La perspectiva de la estructura Dom-ino y las axonometrías de las contra-construcciones neoplásticas2.
La perspectiva de la estructura Dom-ino formulada por Le Corbusier junto a Max Dubois en 1914, surgió como una alternativa para facilitar la reconstrucción de las viviendas devastadas por la primera guerra mundial. Se corporiza mediante seis columnas de hormigón que sostienen dos planos horizontales, inferior y superior. La serie de columnas de retraen varios centímetros del perímetro para permitir que una argamasa de escombros de las viviendas destruidas cierre los laterales en todo su perímetro. Sincrónicamente, la circulación vertical se formula por fuera de la matriz tridimensional.
El módulo podía aparearse de diferentes maneras, como si se tratara de fichas de dominó. Esta disposición nunca fue utilizada para la reconstrucción de viviendas, pero engendró las condiciones necesarias para la formulación de la “planta libre” y la independencia formal de los paramentos verticales.
En esta operación el espacio queda definido por la estratificación de planos horizontales. Los muros dejaron de ser estructurales para alcanzar una libertad de movimientos hasta entonces desconocida. La escalera, al quedar exenta de la estructura, también se potencia como elemento plástico. Así,
los elementos componentes del espacio arquitectónico manifiesten, de manera individual, una cualidad análoga a las pinturas de Malevich: planos liberados de cualquier función que se potencian como elementos primarios de carácter representativo. De esta forma, el espacio queda definido como el volumen limitado por superficies horizontales estratificadas y planos verticales que, al estar liberados del soporte estructural, pueden alcanzar dimensión pictórica3.
La relación dialéctica entre planta y elevación alcanza una estructura compositiva que rige cada parte por sus propias leyes.
El otro dibujo es resultado de una búsqueda plástica que no tendrá correlato con una obra posterior, pero expuso una nueva manera de pensar la arquitectura. La axonometría de la maisón d’artiste de Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren presentada en la exposición de la galería L’Effort Moderne de París en 1923 nace de una reflexión abstracta sobre la forma arquitectónica.
Maison d’artiste
Van Doesburg y Van Eesteren captan las implicancias tridimensionales de la abstracción geométrica y proponen la ruptura de los esquemas axiales del clasicismo. El espacio vertical es resultado de la combinación de planos definidos como entidades flotantes. Estos planos son tratados como elementos pictóricos de carácter individual, en posiciones, proporciones y situaciones cambiantes, de manera que el espacio se construye mediante un continuo tridimensional de resultado contingente.
En esta secuencia, el color juega un rol preponderante definiendo el carácter de cada entidad:
“el color ha puesto de manifiesto un nuevo enunciado formal de la arquitectura: la relación topológica y proyectiva entre volúmenes, planos, líneas, color, elementos matemáticos que por sí mismos no son componentes ni fragmentos de arquitectura”.4
Maison d’artiste
Años después, en el diseño del pabellón de Barcelona, Mies van der Rohe reinterpreta estos conceptos. La estructura rítmica de columnas soporta un plano horizontal que estratifica el espacio, pero los planos verticales se disponen con absoluta libertad propiciando la simbiosis espacial que invade todo el conjunto. El pabellón, representación cabal de los ideales del movimiento moderno, conjuga cualidades observadas en los dos dibujos.
Estos gráficos de concepciones antagónicas, uno producido en la exploración de las soluciones técnicas y el otro en la búsqueda de la abstracción del lenguaje, son en realidad esquemas sobre los que germina la praxis del movimiento moderno: un lenguaje geométrico simple y reducido a pocos elementos, donde el espacio es flexible, los paramentos tiene su propia ley compositiva y el color se integra como un componente definitorio.
Maison d’artiste
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Enero 2018
Notas:
1En 1951 Bernhard Hoesli ocupó un cargo en la escuela de arquitectura de Austin. Un año después asumió como decano Harwell Harris, quien promovió la incorporación de Colin Rowe, John Hejduk y Robert Slutzky. Este grupo de arquitectos formó un equipo de trabajo conocido como Texas Rangers, adoptaron una visión abstracta de la arquitectura, ligada a la pintura de vanguardia y elaboraron textos memorables como “Transparencia literal y fenomenal” de Rowe y Slutzky.
2«Es razonable que una academia fije su posición simbolizada por dos cuadros, uno la elaboración de una estructura de bastidor de Corbusier, y otro la contra-construcción en el espacio de Van Doesburg. Ambas ilustraciones tienen más de treinta años de edad. Ofrecen el diagrama de la situación contemporánea. Muy poco se ha generado desde ese momento que no esté implicado en estos dibujos.» Memorando de la Universidad de Arquitectura de Austin elaborado por Bernhard Hoesli, Colin Rowe y Harwell Harris, de fecha 13 de marzo de 1954.
Na posguerra, durante o primeiro revisionismo do movemento moderno, algunhas escolas de arquitectura coincidiron en abordar a análise abstracta da arquitectura, aseverando que os actores fundacionais asimilaron no seu desenvolvemento as operacións pictóricas expresadas polo cubismo.
Un dos propulsores deste pensamento foi Bernhard Hoesli quen, despois de abandonar o estudo de Le Corbusier, ocupo un cargo na Escola de Arquitectura de Austin1. Desde ese lugar académico, Hoesli desenvolveu unha teoría que valido nun memorando universitario, onde afirma que dous debuxos tridimensionales tiveron unha incidencia precisa en case a totalidade das operacións arquitectónicas do período de entreguerras, e foron determinantes na concepción do espazo moderno: A perspectiva da estrutura Dom- ino e as axonometrías das contra-construcións neoplásticas2.
A perspectiva da estrutura Dom-ino formulada por Le Corbusier xunto a Max Dubois en 1914, xurdiu como unha alternativa para facilitar a reconstrución das vivendas devastadas pola primeira guerra mundial. Se corporiza mediante seis columnas de formigón que sosteñen dous planos horizontais, inferior e superior. A serie de columnas de retraen varios centímetros do perímetro para permitir que unha argamasa de cascallos das vivendas destruídas peche os laterais en todo o seu perímetro. Sincrónicamente, a circulación vertical formúlase por fóra da matriz tridimensional.
O módulo podía aparearse de diferentes maneiras, coma se tratásese de fichas de dominou. Esta disposición nunca foi utilizada para a reconstrución de vivendas, pero procreou as condicións necesarias para a formulación da “planta libre” e a independencia formal dos paramentos verticais.
Nesta operación o espazo queda definido pola estratificación de planos horizontais. Os muros deixaron de ser estruturais para alcanzar unha liberdade de movementos ata entón descoñecida. A escaleira, ao quedar exenta da estrutura, tamén se potencia como elemento plástico. Así,
os elementos compoñentes do espazo arquitectónico manifesten, de maneira individual, unha calidade análoga ás pinturas de Malevich: planos liberados de calquera función que se potencian como elementos primarios de carácter representativo. Desta forma, o espazo queda definido como o volume limitado por superficies horizontais estratificadas e planos verticais que, ao estar liberados do soporte estrutural, poden alcanzar dimensión pictórica3.
A relación dialéctica entre planta e elevación alcanza unha estrutura compositiva que rexe cada parte polas súas propias leis.
O outro debuxo é resultado dunha procura plástica que non terá correlato cunha obra posterior, pero expuxo unha nova maneira de pensar a arquitectura. A axonometría da maisón d’ artiste de Theo van Doesburg e Cornelis van Eesteren presentada na exposición da galería L’Effort Moderne de París en 1923 nace dunha reflexión abstracta sobre a forma arquitectónica.
Maison d’artiste
Van Doesburg e Van Eesteren captan as implicancias tridimensionales da abstracción xeométrica e propoñen a ruptura dos esquemas axiales do clasicismo. O espazo vertical é resultado da combinación de planos definidos como entidades flotantes. Estes planos son tratados como elementos pictóricos de carácter individual, en posicións, proporcións e situacións cambiantes, de maneira que o espazo constrúese mediante un continuo tridimensional de resultado continxente.
Nesta secuencia, a cor xoga un rol preponderante definindo o carácter de cada entidade:
“a cor puxo de manifesto un novo enunciado formal da arquitectura: a relación topológica e proyectiva entre volumes, planos, liñas, cor, elementos matemáticos que por si mesmos non son compoñentes nin fragmentos de arquitectura”.4
Maison d’artiste
Anos despois, no deseño do pavillón de Barcelona, Mies van der Rohe reinterpreta estes conceptos. A estrutura rítmica de columnas soporta un plano horizontal que estratifica o espazo, pero os planos verticais dispóñense con absoluta liberdade propiciando a simbiose espacial que invade todo o conxunto. O pavillón, representación cabal dos ideais do movemento moderno, conxuga calidades observadas nos dous debuxos.
Estes gráficos de concepcións antagónicas, un producido na exploración das solucións técnicas e o outro na procura da abstracción da linguaxe, son en realidade esquemas sobre os que germina a praxe do movemento moderno: unha linguaxe xeométrica simple e reducido a poucos elementos, onde o espazo é flexible, os paramentos ten a súa propia lei compositiva e a cor intégrase como un compoñente definitorio.
Maison d’artiste
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Xaneiro 2018
Notas:
1En 1951 Bernhard Hoesli ocupou un cargo na escola de arquitectura de Austin. Un ano despois asumiu como decano Harwell Harris, quen promoveu a incorporación de Colin Rowe, John Hejduk e Robert Slutzky. Este grupo de arquitectos formou un equipo de traballo coñecido como Texas Rangers, adoptaron unha visión abstracta da arquitectura, ligada á pintura de vangarda e elaboraron textos memorables como “Transparencia literal e fenomenal” de Rowe e Slutzky.
2«É razoable que unha academia #fixar a súa posición simbolizada por dous cadros, uno a elaboración dunha estrutura de bastidor de Corbusier, e outro a contra-construción no espazo de Van Doesburg. Ambas as ilustracións teñen máis de trinta anos de idade. Ofrecen o diagrama da situación contemporánea. Moi pouco xerouse desde ese momento que non estea implicado nestes debuxos.» Memorando da Universidade de Arquitectura de Austin elaborado por Bernhard Hoesli, Colin Rowe e Harwell Harris, con data 13 de marzo de 1954.
In the postwar period, during the first revisionism of the modern movement, some schools of architecture coincided in approaching the abstract analysis of the architecture, affirming that the actors fundacionales assimilated in his development the pictorial operations expressed by the cubism.
One of the propellents of this thought was Bernhard Hoesli who, after Corbusier left the study of Him, I occupy a post in the School of Architecture of Austin1. From this academic place, Hoesli developed a theory that I confirm in a university memorandum, where it affirms that two three-dimensional drawings had a precise incident in almost the totality of the architectural operations of the period between the wars, and were determinant in the conception of the modern space: The perspective of the Dom-ino structure and the axonometrías of the counter-neoplastics constructions2.
The perspective of the Dom-ino structure I Dominate formulated by Le Corbusier together with Max Dubois in 1914, it arose as an alternative to facilitate the reconstruction of the housings devastated by the first world war. Corporiza by means of six columns of concrete that support two horizontal planes, low and top. The series of columns of re-bring several centimeters of the perimeter to allow that a mortar of rubbles of the destroyed housings should close the wings in all his perimeter. Synchronously, the vertical traffic is formulated externally of the three-dimensional counterfoil.
The module could form a pair in different ways, as if it was a question of cards of dominoes. This disposition was never used for the reconstruction of housings, but it generated the conditions necessary for the formulation of the “free plant” and the formal independence of the vertical paraments.
In this operation the space remains defined by the stratification of horizontal planes. The walls stopped being structural to reach a freedom of movements till then known. The stairs, on having remained exempt from the structure, also is promoted as plastic element. This way,
the elements components of the architectural space demonstrate, in an individual way, an analogous quality to Malevich’s paintings: planes liberated of any function that are promoted as primary elements of representative character. Of this form, the space remains defined as the volume limited by horizontal stratified surfaces and vertical planes that, on having been liberated of the structural support, can reach pictorial dimension3.
The dialectical relation between plant and elevation reaches a structure compositiva that governs every part for his own laws.
Another drawing is a result of a plastic search that will not have correlato with a later work, but it exposed a new way of thinking the architecture. The axonometría of the maisón d’artiste of Theo van Doesburg and Cornelis van Eesteren presented in the exhibition of the L’Effort Moderne gallery of Paris in 1923 is born of an abstract reflection on the architectural form.
Maison d’artiste
Van Doesburg and Van Eesteren Doesburg catches the three-dimensional implications of the geometric abstraction and proposes the break of the axial schemes of the classicism. The vertical space is a result of the combination of planes defined as floating entities. These planes are treated as pictorial elements of individual character, in positions, proportions and changeable situations, so that the space is constructed by means of the continuous three-dimensional one of result fix quotas.
In this sequence, the color plays a preponderant role defining the character of every entity:
“the color has revealed a new formal terms of reference of the architecture: the relation topológica and proyectiva between volumes, planes, lines, color, mathematical elements that for yes same are neither components nor fragments of architecture”.4
Maison d’artiste
Some years later, in the design of the pavilion of Barcelona, Mies van der Rohe reinterprets these concepts. The rhythmic structure of columns supports a horizontal plane that stratifies the space, but the vertical planes arrange with absolute freedom propitiating spatial simbiosis that invades the whole set. The pavilion, complete representation of the ideal ones of the modern movement, brings together qualities observed in both drawings.
These graphs of antagonistic conceptions, one produced in the exploration of the technical solutions and other one in the search of the abstraction of the language, are actually schemes on which there germinates the practice of the modern movement: a geometric language simple and diminished to few elements, where the space is flexible, the paraments has his own law compositiva and the color joins as a definitive component.
Maison d’artiste
Marcelo Gardinetti . architect
La Plata. January 2018
Notes:
1In 1951 Bernhard Hoesli occupied a post in the school of Austin’s architecture. One year later it took up office as dean Harwell Harris, who promoted the incorporation of Colin Rowe, John Hejduk and Robert Slutzky. This group of architects formed an equipment of work known as Texas Rangers, they adopted an abstract vision of the architecture, tied to the painting forefront and elaborated memorable texts as “Literal and phenomenal transparency” by Rowe and Slutzky.
2«It is reasonable that an academy is fixed by his position symbolized by two pictures, one the production of a structure of Corbusier’s frame, and another the counter-construction in the space of Doesburg Goes. Both illustrations have more than thirty years of age. They offer the graph of the contemporary situation. Very little it has been generated from this moment that is not involved in these drawings.» Memorandum of the University of Austin’s Architecture elaborated by Bernhard Hoesli, Colin Rowe y Harwell Harris, of date March 13, 1954.
Comenzamos el año en la sección “baliza” con una entrevista al Sindicato de Arquitectos de España (Sarq)para poner en valor en labor que desempeñan esta“asociación democrática de trabajadores que defienden sus intereses”.
“Otro de los objetivos es facilitar el acceso al trabajo de los arquitectos jóvenes y mejorar las condiciones de trabajo de todo tipo de arquitectos y profesionales del ámbito de la arquitectura.”
Este año cumplirán el décimo aniversario y nos parece relevante poner de manifiesto el gran trabajo que están realizando pese a los limitados medios de los que disponen.
Os dejamos con la entrevista que nos concedieron para que podáis conocer un poco más una de las asociaciones más transversales que hay.
El Sindicato de Arquitectos (SArq), tiene su origen en las concentraciones realizadas en el año 2008 por miles de arquitectos delante de las sedes colegiales de toda España, con el fin de hacer sentir su descontento por la extrema precariedad y subempleo que dominaba gran parte del sector de la producción arquitectónica.
Fruto de estas manifestaciones, se crearon dos asambleas de profesionales –Arquitectos Explotados en Madrid y Arquitectes en Lluitaen Barcelona– que desembocaron en la creación del SArq para intentar resolver una situación que a todas luces era vergonzante para todo el colectivo de profesionales de la arquitectura y que, sin embargo, se mantenía oculta detrás de la prolífica producción arquitectónica del país en aquel momento.
En 2008 en las empresas de arquitectura los trabajadores estaban siendo en gran medida maltratados laboralmente de manera vergonzosa. De una forma en algunos casos inconsciente, las empresas de arquitectura se habían adentrado en la precariedad y el subempleo, malogrando el prestigio social y la calidad laboral histórica de esta profesión.
Por su parte, los colegios profesionales, no han tenido la capacidad para regular los aspectos laborales dentro del sector de la arquitectura, y aunque han hecho algunos esfuerzos importantes, carecen de las competencias necesarias para representar al sector en una negociación colectiva.
Por ello, en 2009 muchos arquitectos decidimos asociarnos detrás de la figura de un sindicato, que sí tiene estas competencias, para dar respuesta a esta problemática laboral y jurídica que como señalábamos antes, está destruyendo el prestigio social y la calidad de la producción arquitectónica que tanto nos enorgullecía como colectivo.
¿A quién está enfocado este sindicato? ¿Qué dimensión tiene actualmente Sarq?
El Sarq tiene representatividad de ámbito estatal; tenemos compañeros afiliados en toda la extensión del país. Todos los trabajadores que trabajan en el ámbito de la Arquitectura tienen cabida en el mismo independientemente de su situación laboral, por supuesto también los estudiantes que en poco tiempo formarán parte del mundo laboral.
El Sindicato es una organización sin ánimo de lucro, y los cargos electos no reciben ningún tipo de compensación económica. Esto quiere decir que el sindicato evoluciona con las aportaciones de los afiliados y con la implicación directa y el capital humano del trabajo desarrollado por las personas que lo conforman. Es por ello que las personas comprometidas e interesadas en desarrollar este tipo de trabajo por la lucha de condiciones laborales dignas para la profesión son siempre bienvenidas.
¿Cómo es el día a día en Sarq? ¿Cómo os organizáis?
El Sarq se organiza a través de asambleas y congresos de manera regular donde poder intervenir y decidir sobre el rumbo del mismo.
Se desarrollan diferentes líneas de trabajo constantes, aunque la eventualidad y la actualidad en ocasiones hace que se dedique puntualmente más atención a temas que así lo exigen.
Existen diferentes comisiones que se ocupan cada una de una materia o línea de trabajo determinada, aunque la Junta Directiva participa en todas las decisiones que se toman.
¿Qué situaciones os soléis encontrar?
Solemos atender a todos los trabajadores que se ponen en contacto con nosotros, pero obviamente tenemos preferencia con los compañeros afiliados.
Los aspectos más demandados suelen ser situaciones de trabajadores por cuenta ajena en estudios de arquitectura con condiciones abusivas e ilegales, pero últimamente también tenemos muchas noticias y demandas de situaciones irregulares en la Administración.
Entre vuestros objetivos se encuentran “representar a los arquitectos frente a las organizaciones profesionales, empresariales e institucionales nacionales, europeas e internacionales, promoviendo el diálogo y el encuentro con estas instituciones” ¿Cómo se encuentra la situación con respecto a los COAs/CSCAE?
Las relaciones con los Colegio Profesionales y el Consejo Superior han pasado por diferentes etapas y momentos; si bien es cierto que existe cordialidad y colaboración constante (incluso ha habido proyectos en los que se ha trabajado codo con codo, como en temas de Código Deontológico y buenas prácticas) también son muchas las ocasiones en las que el Sarq ha denunciado ofertas laborales totalmente al margen de la legalidad en la propia bolsa de empleo de alguno de los Colegios Profesionales.
La relación con las Escuelas en términos generales es muy buena; tenemos una línea de trabajo muy desarrollada consistente en la información a través de charlas del paso que se produce al mundo laboral. En ellas se da a conocer a los alumnos conceptos básicos de laboralidad y legalidad y sus derechos y deberes a la hora de realizar una primera toma de contacto con el mundo laboral.
Mentiríamos si dijésemos que no tenemos conocimientos de casos en los que hay profesores de universidad que en ocasiones utilizan a alumnos como “obra de mano barata” pero creemos que cada vez son menos habituales.
Estamos inmersos ahora en el estudio y conclusiones de los resultados de la IV Encuesta de la Situación de los Arquitectos por parte del Sarq, referencia obligada en los medios de comunicación a la hora de hablar del estado de la profesión, entre otras muchas líneas de trabajo.
¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Desde luego, los soportes virtuales son de gran ayuda a la hora de establecer contacto con todas las personas interesadas en materia de laboralidad dentro del sector, independientemente de su lugar de residencia, situación laboral y procedencia.
Nuestra página web y blog no dejan de ser un gran compendio de todos los estudios que hemos realizado hasta la fecha y de documentos elaborados para arrojar algo de luz a personas que nunca se habían planteado sus derechos y obligaciones en su puesto de trabajo.
Por supuesto la redes sociales (facebook y twitter) nos dan soporte para una comunicación muy directa con interesados y para poder hacer frente a la instantaneidad de la actualidad informativa referente a nuestro sector.
La asignatura pendiente, a postre de seguir creciendo en número de afiliados día a día, es aumentar el capital humano de las personas que internamente trabajan activamente dentro del Sindicato, ya que muchas veces el requerimiento es acuciante en muchos sentidos y hay momentos en los que nos sentimos desbordados ante la gran demanda de los trabajadores de ayuda, información y servicios por nuestra parte.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Así es, y muchas veces queremos ser más ambiciosos de lo que nos podemos permitir a la hora de tratarlos todos.
De cualquier modo entendemos que en tanto en cuanto sean materias que por el motivo que fuere afectan a nuestro sector, a la profesión y a la situación de los trabajadores no nos podemos permitir el lujo de discriminar por materias, actualidad y relativa importancia de cada uno de ellos.
Tras varias encuestas realizadas, ¿cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Existe cierta mejoría en los últimos años con respecto a años muy difíciles en nuestra economía , esto ha sido permeable y se ha manifestado también en nuestra profesión.
Sin embargo, nuestros estudios nos dicen que precariedad en ciertos sectores del sector no ha desaparecido y debemos seguir estando alerta con las fórmulas irregulares de trabajo que se siguen aplicando dentro del tejido empresarial.
El futuro de nuestra profesión tiene que venir de la mano de la diversificación de la misma, la adaptación a nuevos métodos de trabajo y también las fórmulas colaborativas y de participación colectiva.
¿Qué mejoras creéis que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Nos preocupan muchos temas, como la aplicación efectiva y real a pie de calle del Convenio de Oficinas técnicas y Despachos de Ingeniería para cualquier arquitecto en despacho técnico, la conciliación familiar y la discriminación por género, la clara delimitación de competencias en nuestro cometido y la necesidad de nuestra figura en obra, la transparencia y buena praxis en la Administración, la adecuada integración de la figura de los becarios en la empresa y en general el cumplimiento estricto de la legislación laboral en nuestro sector.
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Es completamente lógico que dada la escasez de empleo para profesionales de nuestro sector el arquitecto se vea finalmente abocado a escoger entre el paro, el emprendimiento o la búsqueda de trabajo en países donde las condiciones laborales son buenas y el arquitecto tiene desarrollo profesional y estabilidad y seguridad laboral, pese a tener que enfrentarse al desarraigo y a lo desconocido.
Una de nuestra líneas de trabajo es el Fosarq, que se trata de un foro/herramienta gracias a la cual pretendemos facilitar ese paso a estos valientes profesionales con la aportación de información y experiencia/ayuda de personas que ya están trabajando en el extranjero.
¿Qué opináis de los arquitectos que “emprenden” en nuevos campos?
Entendemos que la transversalidad que la carrera de Arquitectura tiene, y los diferentes campos técnicos y artísticos que se tratan durante la misma, hacen que el arquitecto tenga un perfil que puede encajar en diferentes campos laborales relacionados con la creatividad, el espacio y el trabajo en equipo, por lo cual nos parece hasta cierto punto lógico que haya muchos profesionales que acaben siendo trabajadores bien considerados en otros campos.
¿Estáis contentos con la trayectoria en Sarq realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro le esperan?
Sin caer en triunfalismos de ningún tipo estamos verdaderamente contentos por todas las grandes gestas en las que hemos conseguido pequeños pasos de gran importancia para nuestro sector desde nuestro inicios, sobre todo porque es fruto del duro trabajo y esfuerzo que humilde y desinteresadamente hemos desarrollado durante ya muchos años.
Como comentábamos antes en este momento estamos inmersos en el estudio y desarrollo de conclusiones de los resultados del IV Encuesta de la Situación de los Arquitectos en nuestro país, seguimos con nuestras líneas constantes de trabajo y esperamos poder conseguir cada vez más participación activa en la estructura interna del Sindicato.
Para acabar, ¿qué les aconsejarían a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Información, autoconsciencia de su valor, derechos y obligaciones como futuros trabajadores y mucha valentía. En nuestras charlas en Escuelas siempre decimos que el Sarq puede ser una herramienta pero que los verdaderos héroes y responsables de su destino son ellos mismos.
Y les pediría algo: que nunca trabajen gratis. Si regalas tu trabajo, éste no se valora, y es muy difícil que luego consigas cobrar por él dignamente. Valórate como profesional y valora tu trabajo.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a los miembros de Sarq, en especial Alexia Maniega su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
[:gl]
Comezamos o ano na sección “baliza” cunha entrevista ao Sindicato de Arquitectos de España (Sarq)para poñer en valor en labor que desempeñan esta“asociación democrática de traballadores que defenden os seus intereses”.
“Outro dos obxectivos é facilitar o acceso ao traballo dos arquitectos novos e mellorar as condicións de traballo de todo tipo de arquitectos e profesionais do ámbito da arquitectura.”
Este ano cumprirán o décimo aniversario e parécenos relevante poñer de manifesto o gran traballo que están a realizar a pesar dos limitados medios dos que dispoñen.
Deixámosvos coa entrevista que nos concederon para que poidades coñecer un pouco máis unha das asociacións máis transversais que hai.
O Sindicato de Arquitectos (SArq), ten a súa orixe nas concentracións realizadas no ano 2008 por miles de arquitectos diante das sedes colexiais de toda España, co fin de facer sentir o seu descontento pola extrema precariedade e subempleo que dominaba gran parte do sector da produción arquitectónica.
Froito destas manifestacións, creáronse dúas asembleas de profesionais –Arquitectos Explotados en Madrid e Arquitectes en Lluitaen Barcelona– que desembocaron na creación do SArqpara tentar resolver unha situación que de xeito evidente era vergonzante para todo o colectivo de profesionais da arquitectura e que, con todo, mantíñase oculta detrás da prolífica produción arquitectónica do país naquel momento.
En 2008 nas empresas de arquitectura os traballadores estaban a ser en gran medida maltratados laboralmente de maneira vergoñosa. Dunha forma nalgúns casos inconsciente, as empresas de arquitectura penetráronse na precariedade e o subempleo, malogrando o prestixio social e a calidade laboral histórica desta profesión.
Pola súa banda, os colexios profesionais, non tiveron a capacidade para regular os aspectos laborais dentro do sector da arquitectura, e aínda que fixeron algúns esforzos importantes, carecen das competencias necesarias para representar ao sector nunha negociación colectiva.
Por iso, en 2009 moitos arquitectos decidimos asociarnos detrás da figura dun sindicato, que si ten estas competencias, para dar resposta a esta problemática laboral e xurídica que como sinalabamos antes, está a destruír o prestixio social e a calidade da produción arquitectónica que tanto nos enorgullecía como colectivo.
A quen está enfocado este sindicato? Que dimensión ten actualmenteSarq?
O Sarq ten representatividade de ámbito estatal; temos compañeiros afiliados en toda a extensión do país. Todos os traballadores que traballan no ámbito da Arquitectura teñen cabida no mesmo independentemente da súa situación laboral, por suposto tamén os estudantes que en pouco tempo formarán parte do mundo laboral.
O Sindicato é unha organización sen ánimo de lucro, e os cargos electos non reciben ningún tipo de compensación económica. Isto quere dicir que o sindicato evoluciona coas achegas dos afiliados e coa implicación directa e o capital humano do traballo desenvolvido polas persoas que o conforman. É por iso que as persoas comprometidas e interesadas en desenvolver este tipo de traballo pola loita de condicións laborais dignas para a profesión son sempre benvidas.
O Sarq organízase a través de asembleas e congresos de maneira regular onde poder intervir e decidir sobre o rumbo do mesmo.
Desenvólvense diferentes liñas de traballo constantes, aínda que a eventualidade e a actualidade en ocasións fai que se dedique puntualmente máis atención a temas que así o esixen.
Existen diferentes comisións que se ocupan cada unha dunha materia ou liña de traballo determinada, aínda que a Xunta Directiva participa en todas as decisións que se toman.
Que situacións adoitádesvos atopar?
Adoitamos atender a todos os traballadores que se poñen en contacto connosco, pero obviamente temos preferencia cos compañeiros afiliados.
Os aspectos máis demandados adoitan ser situacións de traballadores por conta allea en estudos de arquitectura con condicións abusivas e ilegais, pero ultimamente tamén temos moitas noticias e demandas de situacións irregulares na Administración.
Entre os vosos obxectivos atópanse “representar aos arquitectos fronte ás organizacións profesionais, empresariais e institucionais nacionais, europeas e internacionais, promovendo o diálogo e o encontro con estas institucións” Como se atopa a situación con respecto aos COAs/CSCAE?
As relacións cos Colexio Profesionais e o Consello Superior han pasado por diferentes etapas e momentos; aínda que é certo que existe cordialidade e colaboración constante (mesmo houbo proxectos nos que se traballou de xeito conxunto, como en temas de Código Deontolóxico e boas prácticas) tamén son moitas as ocasións nas que o Sarq denunciou ofertas laborais totalmente á marxe da legalidade na propia bolsa de emprego dalgún dos Colexios Profesionais.
A relación coas Escolas en termos xerais é moi boa; temos unha liña de traballo moi desenvolvida consistente na información a través de charlas do paso que se produce ao mundo laboral. Nelas dáse a coñecer aos alumnos conceptos básicos de laboralidad e legalidade e os seus dereitos e deberes á hora de realizar unha primeira toma de contacto co mundo laboral.
Mentiriamos se dixésemos que non temos coñecementos de casos nos que hai profesores de universidade que en ocasións utilizan a alumnos como “obra de man barata” pero cremos que cada vez son menos habituais.
Estamos inmersos agora no estudo e conclusións dos resultados da IV Enquisa da Situación dos Arquitectos por parte do Sarq, referencia obrigada nos medios de comunicación á hora de falar do estado da profesión, entre outras moitas liñas de traballo.
A “rede” facilitou o voso labor?
Desde logo, os soportes virtuais son de gran axuda á hora de establecer contacto con todas as persoas interesadas en materia de laboralidad dentro do sector, independentemente do seu lugar de residencia, situación laboral e procedencia.
A nosa páxina web e blogue non deixan de ser un gran compendio de todos os estudos que realizamos ata a data e de documentos elaborados para arroxar algo de luz a persoas que nunca se expuxeron os seus dereitos e obrigacións no seu posto de traballo.
Por suposto a redes sociais (facebook e twitter) dannos soporte para unha comunicación moi directa con interesados e para poder facer fronte á instantaneidad da actualidade informativa referente ao noso sector..
A materia pendente, a sobremesa de seguir crecendo en número de afiliados día a día, é aumentar o capital humano das persoas que internamente traballan activamente dentro do Sindicato, xa que moitas veces o requirimento é perentorio en moitos sentidos e hai momentos nos que sentimos desbordados ante a gran demanda dos traballadores de axuda, información e servizos pola nosa banda.
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
Así é, e moitas veces queremos ser máis ambiciosos do que nos podemos permitir á hora de tratalos todos.
De calquera modo entendemos que sempre que sexan materias que polo motivo que for afectan o noso sector, á profesión e á situación dos traballadores non nos podemos permitir o luxo de discriminar por materias, actualidade e relativa importancia de cada un deles.
Tras varias enquisas realizadas, como vedes o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Existe certa melloría nos últimos anos con respecto a anos moi difíciles na nosa economía , isto foi permeable e manifestouse tamén na nosa profesión.
Con todo, os nosos estudos dinnos que precariedade en certos sectores do sector non desapareceu e debemos seguir estando alerta coas fórmulas irregulares de traballo que se seguen aplicando dentro do tecido empresarial.
O futuro da nosa profesión ten que vir da man da diversificación da mesma, a adaptación a novos métodos de traballo e tamén as fórmulas colaborativas e de participación colectiva.
Que melloras creedes que son fundamentais e que deberían ser postas en marcha de forma inmediata?
Preocúpannos moitos temas, como a aplicación efectiva e real a pé de rúa do Convenio de Oficinas técnicas e Despachos de Enxeñería para calquera arquitecto en despacho técnico, a conciliación familiar e a discriminación por xénero, a clara delimitación de competencias no noso labor e a necesidade da nosa figura en obra, a transparencia e boa praxe na Administración, a adecuada integración da figura dos bolseiros na empresa e en xeral o cumprimento estrito da lexislación laboral no noso sector.
Que opinades dos que se foron a traballar ao estranxeiro?
É completamente lóxico que dada a escaseza de emprego para profesionais do noso sector o arquitecto véxase finalmente abocado a escoller entre o paro, o emprendemento ou a procura de traballo en países onde as condicións laborais son boas e o arquitecto ten desenvolvemento profesional e estabilidade e seguridade laboral, a pesar de ter que enfrontarse ao desarraigamento e ao descoñecido.
Unha da nosa liñas de traballo é o Fosarq, que se trata dun foro/ferramenta grazas á cal pretendemos facilitar ese paso a estes valentes profesionais coa achega de información e experiencia/axuda de persoas que xa están a traballar no estranxeiro.
Que opinades dos arquitectos que “emprenden” en novos campos?
Entendemos que a transversalidade que a carreira de Arquitectura ten, e os diferentes campos técnicos e artísticos que se tratan durante a mesma, fan que o arquitecto teña un perfil que pode encaixar en diferentes campos laborais relacionados coa creatividade, o espazo e o traballo en equipo, polo cal nos parece ata certo punto lóxico que haxa moitos profesionais que acaben sendo traballadores ben considerados noutros campos.
Estades contentos coa traxectoria en Sarq realizada ata agora? Que proxectos de futuro espéranlle?
Sen caer en triunfalismos de ningún tipo estamos verdadeiramente contentos por todas as grandes xestas nas que conseguimos pequenos pasos de gran importancia para o noso sector desde o noso inicios, sobre todo porque é froito do duro traballo e esforzo que humilde e desinteresadamente desenvolvemos durante xa moitos anos.
Como comentabamos antes neste momento estamos inmersos no estudo e desenvolvemento de conclusións dos resultados da IV Enquisa da Situación dos Arquitectos no noso país, seguimos coas nosas liñas constantes de traballo e esperamos poder conseguir cada vez máis participación activa na estrutura interna do Sindicato.
Para acabar, que lles aconsellarían aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?
Información, autoconsciencia do seu valor, dereitos e obrigacións como futuros traballadores e moita valentía. Nas nosas charlas en Escolas sempre dicimos que o Sarq pode ser unha ferramenta pero que os verdadeiros heroes e responsables do seu destino son eles mesmos.
E pediríalles algo: que nunca traballen gratis. Se regalas o teu traballo, este non se valora, e é moi difícil que logo consigas cobrar por el dignamente. Valórache como profesional e valora o teu traballo.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Oro. Agradecer aos membros de Sarq, en especial Alexia Maniega o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.
[:en]
We begin the year in the section “buoy” with an interview to the Architects’ Union of Spain (Sarq)to put in value in labor that they recover this“workers’ democratic association that his interests defend”.
“Other one of the aims is to facilitate the access to the work of the young architects and improve the conditions of work of all kinds of architects and professionals of the area of the architecture.”
This year they will fulfill the tenth anniversary and it seems to us to be relevant to reveal the great work that there realize in spite of them limited means which they have.
We leave you with the interview that they granted to us in order that you could know a bit more one of the most transverse associations that exists.
The Sindicato de Arquitectos (SArq), it has his origin in the concentrations realized in the year 2008 as thousands of architects in front of the collegiate headquarters of the whole Spain, in order to make to feel his dissatisfaction for the extreme precariousness and underemployment that was dominating great part of the sector of the architectural production.
Fruit of these manifestations, there created two assemblies of professionals –Arquitectos Explotados en Madrid and Arquitectes en Lluitaen Barcelona – that they ended in the creation of the SArq to try to solve a situation that to all lights was embarrassing for the whole group of professionals of the architecture and that, nevertheless, was kept secret behind the prolific architectural production of the country in that moment.
In 2008 in the companies of architecture the workers were being ill-treated to a great extent laboralmente in a shameful way. Of a form in some cases unconscious, the companies of architecture had entered the precariousness and the underemployment, spoiling the social prestige and the labor historical quality of this profession.
For your part, the professional colleges, they have not had the aptitude to regulate the labor aspects inside the sector of the architecture, and though they have done any important efforts, lack the necessary competitions to represent to the sector in a collective bargaining.
For it, in 2009 many architects we decide to associate behind the figure of an union, which yes has these competitions, to give response to this labor and juridical problematics that as we were indicating before, it is destroying the social prestige and the quality of the architectural production that so much was filling with pride us as group.
On whom is this union focused? What dimension has it nowadays Sarq?
The Sarq has representation of state area; we have companions affiliated in the whole extension of the country. All the workers who are employed at the area of the Architecture have content in the same one independently of his labor situation, certainly also the students who in a little time will form a part of the labor world.
The Union is a non-profit-making organization, and the elect charges do not receive any type of economic compensation. This wants to say that the union evolves with the contributions of the members and with the direct implication and the human capital of the work developed by the persons who shape it. It is for it that the persons awkward and interested developing this type of work for the fight of worthy working conditions for the profession are always welcome.
How is it day after day in Sarq? How do you organize?
The Sarq organizes across assemblies and congresses of a regular way where to be able to intervene and decide on the course of the same one.
Different constant lines of work develop, though the contingency and the current importance in occasions does that one dedicates punctually more attention to topics that like that demand it.
There exist different commissions that deal each of a matter or line of work determined, though the Board of directors takes part in all the decisions that take.
What situations are you in the habit of being?
We are in the habit of attending to all the workers who put in touch with us, but obviously we prefer with the affiliated companions.
The aspects more defendants are in the habit of being workers’ situations for foreign account in studies of architecture with improper and illegal conditions, but lately also we have many news and demands of irregular situations in the Administration.
Between your aims they are «to represent the architects opposite to the professional, managerial and institutional national, European and international organizations, promoting the dialog and the meeting with these institutions» how does one find the situation with regard to thes COAs/CSCAE?
The relations with I Become a member of association Professionals and the Top Advice they have happened for different stages and moments; though it is true that exists warmth and constant collaboration (even there have been projects in which one has worked elbow with elbow, as in topics of Code of practice and good practices) also there are great the occasions in which the Sarq has denounced labor offers totally to the margin of the legality in the own job placement office of someone of the Professional Colleges.
The relation with the Schools at general terms is very good; we have a line of work very developed consisting of the information across chats of the step that takes place to the labor world. In them the pupils are announced basic concepts of laboralidad and legality and his rights and duties at the moment of realizing the first capture of contact with the labor world.
We would lie if we were saying that we do not have knowledge of cases in which there are teachers of university who in occasions use pupils as «work of cheap hand» but think that every time they are less habitual.
We are immersed now in the study and conclusions of the results of the Survey IV of the Situation of the Architects on the part of the Sarq, reference forced in the mass media at the moment of speaking about the condition of the profession, between other many lines of work.
Has «network» facilitated your labor?
Desde luego, los soportes virtuales son de gran ayuda a la hora de establecer contacto con todas las personas interesadas en materia de laboralidad dentro del sector, independientemente de su lugar de residencia, situación laboral y procedencia.
Nuestra página web y blog no dejan de ser un gran compendio de todos los estudios que hemos realizado hasta la fecha y de documentos elaborados para arrojar algo de luz a personas que nunca se habían planteado sus derechos y obligaciones en su puesto de trabajo.
Certainly social redes (facebook and twitter) give us support for a very direct communication with interested parties and to be able to face the instantaneidad of the informative current importance relating to our sector.
The hanging subject, to dessert of continuing growing in number of members day after day, is to increase the human capital of the persons who internally work actively inside the Union, since often the requirement is pressing in many senses and there are moments in which we feel exceeded before the great demand of the workers of help, information and services for our part.
The architecture, it has opened many fronts of battle (LSP, Bologna, unemployment, labor precariousness, Spades, ETSAs, emigration, communication, etc), will not they be too much for the existing polarization inside the same one?
This way it is, and often we want to be more ambitious than we can permit at the moment of treating all. Anyhow we understand that while in all that they are matters that for the motive that will be they concern our sector, the profession and the situation of the workers we cannot allow us the luxury of discriminating for matters, current importance and relative importance of each one of them.
After several realized surveys, how do you see the future of the architecture? And that of the profession?
Certain improvement exists in the last years with regard to very difficult years in our economy, this has been permeable and has demonstrated also in our profession.
Nevertheless, our studies say to us that precariousness in certain sectors of the sector has not disappeared and we must continue being alert with the irregular formulae of work that continue being applied inside the managerial fabric.
The future of our profession has to come from the hand of the diversification of the same one, the adjustment to new methods of work and also the collaborative formulae and from collective participation.
What improvements you believe that they are fundamental and that they should be started of immediate form?
Many topics worry, as the effective and royal application afoot of street of the Agreement of technical Offices and Offices of Engineering for any architect in technical office, the familiar conciliation and the discrimination for kind, the clear delimiting of competitions in our assignment and the need of our figure in work, the transparency and good practice in the Administration, the suitable integration of the figure of the scholars in the company and in general the strict fulfillment of the labour legislation in our sector.
What do you think of those that they have been going to work abroad?
It is completely logical that given the shortage of employment for professionals of our sector the architect meets finally led to choosing between the unemployment, the emprendimiento or the search of work in countries where the working conditions are good and the architect has professional development and stability and job safety, in spite of having to face the uprooting and the unknown thing.
One of our lines of work is the Fosarq, which treats itself about a forum/tool thanks to which we try to facilitate this step to these brave professionals with the contribution of information and persons’ experience/help that already are working abroad.
What do you think of the architects who “undertake” in new fields?
We understand that the transversalidad that the career of Architecture has, and the different technical and artistic fields that treat each other during the same one, they do that the architect has a profile that it can fit into different labor fields related to the creativity, the space and the teamwork, for which it seems to us to be to a certain extent logical that there are many professionals who end up by being workers well considered in other fields.
Are you satisfied with the path in Sarq realized till now? What projects of future do wait?
Falling down in triunfalismos of any type are really satisfied for all the big exploits in which we have obtained small steps of great importance for our sector from our beginnings, especially because it is a fruit of the hard work and effort that humble and disinterestedly we have developed during already many years.
As we were commenting before at this moment we are immersed in the study and development of conclusions of the results of the IVth He polls of the Situation of the Architects in our country, we continue with our constant lines of work and expect to be able to obtain increasingly active participation in the internal structure of the Union.
To finish, what would they advise the current students and future professionals of architecture?
Information, autoconscience of his value, rights and obligations like hard-working futures and many valor. In our chats in Schools always we say that the Sarq can be a tool but that the real heroes and persons in charge of his destination are they themselves.
And he would ask for something them: that never work gratis. If you give your work, this one is not valued, and it is very difficult that then you manage to charge for him worth. Value you as professional and value your work.
Interview realized by Ana Barreiro Blanco and Alberto Alonso Oro. To be grateful for the members of Sarq, especially Alexia Maniega his time and predisposition with this small space.
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