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Con motivo de la reciente inaugurada exposición ‘Cámara y modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, 1925–1970’ en el Museo ICO hemos tenido la oportunidad de mantener una pequeña conversación el comisario de la exposición, Iñaki Bergera sobre este primer homenaje realizado en España a estos dos sistemas de representación de la arquitectura.
“Las ciudades, los monumentos, los objetos y personajes fotografiados a lo largo de los años han ido desapareciendo, pero sus imágenes permanecen inalterables gracias al milagro de la fotografía, que alcanza así su cualidad de certificado utilísimo del pasado, de una credibilidad y fidelidad superior a la de cualquier otra forma expresión”.
Plubio López Mondéjar1
Esperamos que disfrutéis de la entrevista.
¿Qué se encontrará el visitante en esta exposición?
Es una exposición de fotografías de maquetas de arquitectura moderna en España. Junto al cuerpo principal de la muestra, se pueden ver también portadas originales de revistas de época, fotografías de maquetas que incluyen personas, álbumes y hojas de contactos, un audiovisual y un número representativo de maquetas que permiten contrastar la fotografía con el modelo original.
¿Por qué fotografías de maquetas como enfoque expositivo?
Esta exposición es de alguna manera continuidad de la que tuvo lugar en la misma sede del museo ICO en el verano de 2014 dedicada por primera vez y de forma genérica a tratar este tema de la fotografía de arquitectura en España. Dentro del ambicioso y amplio trabajo documental y de investigación llevado a cabo desde el proyecto de investigación FAME, “Fotografía y arquitectura moderna en España, 1925-1965”, surgieron temas paralelos que podían demandar una atención específica. Nos dimos cuenta que en casi todos los archivos y fondos documentales de fotografía de arquitectura aparecían con frecuencia fotografías de maquetas y pensamos que este era un tema atractivo para poner sobre la mesa. A priori podría parecer un asunto de poco recorrido pero tal y como la exposición demuestra y los textos del catálogo abordan se trata de una temática fascinante y de hondo calado. Se pretende rendir un homenaje conjunto, por primera vez, a dos sistemas de representación arquitectónica, las maquetas y las fotografías, y explorar las ricas narrativas visuales y conceptuales que las imágenes de las maquetas, imágenes de imágenes podríamos decir, suscitan.
Muchas de las fotografías expuestas muestra proyectos que “aspiran a ser, sueños de los arquitectos (a veces frustrados)”. ¿Por qué se han escogido estos frente a otros que han perdurado hasta nuestros días?
No creo que predominen unas sobre otras, las que corresponden a maquetas de proyectos no construidos sobre los que sí lo fueron. En el caso de estas últimas podemos decir que la maqueta se hizo finalmente realidad y por tanto se puede comparar la conceptualización implícita en la propia maqueta con la obra construida y, lo que es más interesante, la manera de retratar el modelo en miniatura y previsualizar por tanto el ‘aspecto’ que puede llegar a tener el edificio con las fotografías de la obra construida. En todo ello se pierde digamos algo de la magia —ilusión, sueño o como queramos decirlo—que toda representación lleva implícita. Sin embargo, en el caso de los proyectos no construidos —por tratarse mayoritariamente de propuestas no premiadas para concursos— nos quedamos en un imaginario precedente, en un nivel de conceptualización-visualización que lleva implícito unas mayores dosis interpretativas de la naturaleza del proyecto, su aspecto y su deseable implantación en un lugar determinado. Es seguramente más rico, al menos desde el punto de vista especulativo, ahondar en lo que esas arquitecturas podrían haber llegado a ser y a significar en el conjunto del relato de nuestra modernidad.
¿Por qué el empeño en mostrar copias en papel de época (originales), a pesar de que algunas veces eso supone trabajar con fotografías de 5x5cm?
Es ciertamente un empeño porque de alguna manera queremos reivindicar disciplinalmente el valor y la autonomía de lo fotográfico en el marco de la arquitectura. Sin el concurso de la fotografía, la arquitectura moderna no hubiera podido llegar a ser lo que es, por su papel documental y difusor, y por tanto debemos reconocerle un mayor protagonismo y dignidad. En su momento, aquellas fotografías se reducían a meros instrumentos documentales y apenas conllevaban un reconocimiento de la autoría: eran objetos de consumo e intercambio, de usar y tirar podríamos decir. Las copias de época que han llegado a nuestros días, muchas veces maltrechas y estropeadas, son en ocasiones piezas únicas al no disponerse de los negativos originales. Además, la interpretación o el reencuadre que hace el fotógrafo del negativo a la hora de positivar —aunque sea en un formato de contacto 5×5— confiere también a la copia de época su valor de originalidad y autoría. En último extremo, creemos que no está mal reivindicar para estas piezas originales parte del aura propia de la obra artística. Las fotografías de Francesc Català-Roca o de Paco Gómez la tienen por su consagración como artistas pero no sería justo no reconocerla en otras fotografías aunque sean obra de fotógrafos industriales. Lo importante de la fotografía no es lo que presenta sino lo que representa, no lo que documenta sino lo que desvela y revela. Si contribuimos con estas acciones, por tanto, a que la fotografía de arquitectura se valore —tanto por parte de los arquitectos como de los fotógrafos—, se catalogue y se conserve ya nos podríamos dar por satisfechos. Es una tarea que urge ya que muchos archivos están empezando a perderse y deteriorarse.
El proyecto FAME inicialmente abarca el periodo 1925-1965. ¿Qué nuevos avances en la investigación se han realizado?
Sí, se trata de los años que la historiografía ha venido asignando al Movimiento Moderno en España, desde los años de la vanguardia previos a la guerra civil hasta los años revisionistas de la crisis del Estilo Internacional. ¿Avances? Podemos afirmar que FAME ha sido en sí mismo el avance en la investigación ya que hasta la fecha no se había llevado a cabo en España —y me atrevo a decir que tampoco en otros países en relación a sus propias coyunturas— un trabajo de estas características con la ambición con la que FAME ha operado. De alguna manera, el proyecto ha sentado las bases documentales, metodológicas, teóricas y críticas para, a partir de aquí, seguir investigando —seguramente de manera ya más individualizada— en las relaciones entre arquitectura y fotografía en España. Además de las dos exposiciones y sus respectivos catálogos publicados por La Fábrica (2014 y 2016), hemos publicado con la Fundación Arquia un importante libro de textos a cargo de los investigadores, una antología de textos con la editorial Abada y las actas del congreso internacional de cierre que tuvo lugar en el Museo de la Universidad de Navarra el pasado otoño. Todo ello constituye una suerte de mapa referencial e interpretativo para, como decía, seguir trabajando y ahondando a partir de aquí en esta apasionante temática.
¿Qué papel desempeñó la fotografía en la aventura de la modernidad española?
No te puedo responder de forma breve y te dedo remitir, precisamente, a la bibliografía específica que te he señalado para encontrar en ella respuestas de calado. Pero como se puede intuir, algo te he dicho ya antes, el papel de la fotografía en la arquitectura moderna española fue sumamente importante. Lo resumía así Justo Isasi:
“Imágenes míticas: aquellas imágenes que se guardan en ese recuerdo común han llegado a serlo, en el mejor sentido del mito. Han encarnado el código formal de una modernidad, desconocida primero, imitada después y finalmente reconocida, historiada y reeditada al cabo de dos o tres generaciones. De un episodio limitado pero intenso de nuestra arquitectura nos han quedado imágenes que transmiten un legado de forma y construcción arquitectónicas, y que van más allá: comunican la enorme voluntad de ser moderno”2.
¿Qué influencias internacionales podremos apreciar?
En lo que se refiere a la fotografía seguramente no excesivas o al menos no intencionadas. La mayoría de los fotógrafos que trabajaban con la fotografía de arquitectura —y más aún con la fotografía de maquetas de arquitectura— no tenían la cualificación técnica que podrían tener los grandes maestros de la disciplina a nivel internacional como Julius Shulman, Ezra Stoller o Hedrich Blessing. Salvo fotógrafos como Català-Roca o Pando, la mayoría de ellos operaban de forma más artesanal y desinhibida, intuitiva podríamos decir, sin dejarse llevar por los cánones visuales internacionales. Esta situación es justamente, junto con la naturaleza de nuestra arquitectura, la que confiere a la fotografía de arquitectura moderna en España unas señas de identidad propias.
¿Qué nombres propios fueron los agentes más relevantes en la actividad fotográfica del periodo expuesto?
Hay muchos nombres propios y de muchos de ellos no se sabe prácticamente nada a nivel biográfico: queda mucho por hacer en ese sentido. Pero por relevancia, habría que citar seguramente a los fotógrafos Francesc Català-Roca, Kindel, Juan Pando, Luis Lladó, Paco Gómez, Maspons y Ubiña, Margaret Michaelis o Férriz.
¿Qué nuevos enfoques quedan por investigar en el campo de la fotografía de arquitectura?
El término ‘enfoque’ es en este contexto tremendamente ambiguo y metafórico. ¿Cómo ver con ojos nuevos la manera de mirar la arquitectura? Hay que partir de la constatación de que, por el poder que ha conquistado, la fotografía de arquitectura también puede tener y ha tenido de hecho un uso perverso o ‘desenfocado’, cuando pasa a convertirse en un fin en sí mismo. Me refiero al momento en el que la arquitectura se concibe sustancialmente como un objeto, un modelo icónico, pensado para ser fotografiado. Esto ocurrió ya durante la apoteosis del Estilo Internacional pero como sabemos es una manera de hacer que ha caracterizado estos años recientes del cambio de siglo. Además, en términos generales, como usuarios del espacio arquitectónico todos hemos experimentado en alguna ocasión el desajuste que provoca casi siempre la vivencia física del espacio en relación a la representación bidimensional que nos trasladan a priori sus fotografías. En suma, la valoración de lo fotográfico, en arquitectura, tiene que ir acompañado de un sentido crítico, riguroso y sensible, conquistado mediante la formación y el aprendizaje del lenguaje fotográfico. Así mismo, la fotografía de arquitectura, como la propia arquitectura, tiene que entender que no se puede circunscribir al objeto en sí, sino que debe ampliar su ‘foco’ hacia el contexto, urbano o natural, y hacia la recuperación de unas ciertas dosis de credibilidad y veracidad que vuelvan a poner al usuario en el papel central que le corresponde.
¿Qué radiografía nos podría hacer sobre la fotografía de arquitectura actualmente?
En el ámbito profesional yo percibo un embotamiento y una cierta saturación. La democratización del medio y la alta competitividad han empobrecido el discurso colectivo siendo difícil, aunque no imposible, significarse y tener una mirada diferente y pura en relación a la arquitectura. La apremiada reinvención del medio ha obligado a muchos a encontrar en la utilización de drones o en la imagen en movimiento una suerte de valor añadido. Por mi parte, valoro enormemente a aquellos profesionales que resisten a los dictados visuales de lo comercial y se atrincheran estoicamente en la creación de unas fotografías contenidas, fragmentarias y personales.
En esta era de la hiperinformación y donde prima lo visual ¿a qué deberíamos prestar especial atención? ¿Con qué ojos de deberíamos hacerlo?
Deberíamos seguramente practicar en primer lugar una cierta abstinencia visual. El embotamiento visual provoca paradójicamente una suerte de ceguera, una atrofia de la mirada que hace que se pierda el gusto y la sensibilidad. Para entendernos, deberíamos abandonar el zapping visual descontrolado para pasar a una suerte de programación a la carta y no me refiero estrictamente a lo televisivo —donde aconsejaría el apagón prácticamente total— sino al autocontrol que debemos ejercer sobre el bombardeo de imágenes que nos rodean: somos lo que comemos o lo que leemos pero también lo que vemos, luego eduquemos la mirada selectiva. Somos asnos, decía Le Corbusier, pero asnos que ven.
Por último compartimos la presentación de la exposición en el Museo.
“La calidad de nuestra arquitectura no se conquistó a golpe de negativos e impresiones en gelatina de plata. No fueron los fotógrafos quienes tendenciosamente dirigieron la sensibilidad visual que debían evocar las arquitecturas construidas. Y sin embargo, sin su concurso —que ahora queremos reivindicar nuevamente—, sin la actividad entusiasta, atenta y desprejuiciada de aquellos fotógrafos, la arquitectura moderna en España no hubiera podido forjar su naturaleza e identidad, transmitida imagen a imagen desde los maestros hasta nuestros días”.
Iñaki Bergera3
Agradecer a Iñaki Bergera su tiempo y predisposición con este espacio.
Entrevista a Iñaki Bergera realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto y editor en veredes.
Notas:
1. López Mondéjar, Publio. “La fotografía como fuente de memoria”, pág. 24. Discurso leído en el acto de su Recepción pública el día 30 de marzo de 2008, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
2. Isasi, Justo. “Por un puñado de fotos”, Arquitectura Viva 166, 2014, pág. 50.
3. Extracto de la introducción de libro “Fotografía y arquitectura moderna. Contextos, protagonistas y relatos desde España” perteneciente a la colección arquia/temas de la Fundación Arquia, 2015.
[:gl]
Con motivo da recente inaugurada exposición ‘Cámara e modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, 1925–1970’ no Museo ICO tivemos a oportunidade de manter unha pequena conversación o comisario da exposición, Iñaki Bergera sobre esta primeira homenaxe realizada en España a estes dous sistemas de representación da arquitectura.
“As cidades, os monumentos, os obxectos e personaxes fotografados ao longo dos anos foron desaparecendo, pero as súas imaxes permanecen inalterables grazas ao milagre da fotografía, que alcanza así a súa calidade de certificado utilísimo do pasado, dunha credibilidade e fidelidade superior á de calquera outra forma expresión”.
Plubio López Mondéjar1
Esperamos que gocedes da entrevista.
Que se atopará o visitante nesta exposición?
É unha exposición de fotografías de maquetas de arquitectura moderna en España. Xunto ao corpo principal da mostra, pódense ver tamén portadas orixinais de revistas de época, fotografías de maquetas que inclúen persoas, álbums e follas de contactos, un audiovisual e un número representativo de maquetas que permiten contrastar a fotografía co modelo orixinal.
Por que fotografías de maquetas como enfoque expositivo?
Esta exposición é dalgunha maneira continuidade da que tivo lugar na mesma sede do museo ICO no verán de 2014 dedicada por primeira vez e de forma xenérica a tratar este tema da fotografía de arquitectura en España. Dentro do ambicioso e amplo traballo documental e de investigación levado a cabo desde o proxecto de investigación FAME, “Fotografía e arquitectura moderna en España, 1925-1965”, xurdiron temas paralelos que podían demandar unha atención específica. Démonos conta que en case todos os arquivos e fondos documentais de fotografía de arquitectura aparecían con frecuencia fotografas de maquetas e pensamos que este era un tema atractivo para poñer sobre a mesa. A priori podería parecer un asunto de pouco percorrido pero tal e como a exposición demostra e os textos do catálogo abordan trátase dunha temática fascinante e de fondo calado. Preténdese render unha homenaxe conxunta, por primeira vez, a dous sistemas de representación arquitectónica, as maquetas e as fotografías, e explorar as ricas narrativas visuais e conceptuais que as imaxes das maquetas, imaxes de imaxes poderiamos dicir, suscitan.
Moitas das fotografías expostas mostra proxectos que “aspiran a ser, soños dos arquitectos (ás veces frustrados)”. Por que se escolleron estes fronte a outros que perduraron ata os nosos días?
Non creo que predominen unhas sobre outras, as que corresponden a maquetas de proxectos non construídos sobre os que si o foron. No caso destas últimas podemos dicir que a maqueta se fixo finalmente realidade e por tanto pódese comparar a conceptualización implícita na propia maqueta coa obra construída e, o que é máis interesante, a maneira de retratar o modelo en miniatura e previsualizar por tanto o ‘aspecto’ que pode chegar a ter o edificio coas fotografías da obra construída. En todo iso pérdese digamos algo da maxia —ilusión, soño ou como queiramos dicilo— que toda representación leva implícita. Con todo, no caso dos proxectos non construídos —por tratarse maioritariamente de propostas non premiadas para concursos— quedamos nun imaxinario precedente, nun nivel de conceptualización-visualización que leva implícito unhas maiores doses interpretativas da natureza do proxecto, o seu aspecto e a súa desexable implantación nun lugar determinado. É seguramente máis rico, polo menos desde o punto de vista especulativo, profundar no que esas arquitecturas poderían chegar a ser e a significar no conxunto do relato da nosa modernidade.
Por que o empeño en mostrar copias en papel de época (orixinais), a pesar de que algunhas veces iso supón traballar con fotografías de 5x5cm?
É certamente un empeño porque dalgunha maneira queremos reivindicar disciplinalmente o valor e a autonomía do fotográfico no marco da arquitectura. Sen o concurso da fotografía, a arquitectura moderna non puidese chegar a ser o que é, polo seu papel documental e difusor, e por tanto debemos recoñecerlle un maior protagonismo e dignidade. No seu momento, aquelas fotografías reducíanse a meros instrumentos documentais e apenas levaban un recoñecemento da autoría: eran obxectos de consumo e intercambio, de usar e tirar poderiamos dicir. As copias de época que chegaron aos nosos días, moitas veces maltreitas e estragadas, son en ocasións pezas únicas ao non dispoñerse dos negativos orixinais. Ademais, a interpretación ou o reencuadre que fai o fotógrafo do negativo á hora de positivar —aínda que sexa nun formato de contacto 5×5— confire tamén á copia de época o seu valor de orixinalidade e autoría. Se non hai máis remedio, cremos que non está mal reivindicar para estas pezas orixinais parte do aura propia da obra artística. As fotografías de Francesc Català-Roca ou de Paco Gómez téñena pola súa consagración como artistas pero non sería xusto non recoñecela noutras fotografías aínda que sexan obra de fotógrafos industriais. O importante da fotografía non é o que presenta senón o que representa, non o que documenta senón o que desvela e revela. Se contribuímos con estas accións, por tanto, a que a fotografía de arquitectura valórese —tanto por parte dos arquitectos como dos fotógrafos—, catalóguese e consérvese xa nos poderiamos dar por satisfeitos. É unha tarefa que urxe xa que moitos arquivos están a empezar a perderse e deteriorarse.
O proxecto FAME inicialmente abarca o período 1925-1965. Que novos avances na investigación realizáronse?
Si, trátase dos anos que a historiografía veu asignando ao Movemento Moderno en España, desde os anos da vangarda previos á guerra civil ata os anos revisionistas da crise do Estilo Internacional. Avances? Podemos afirmar que FAME foi en si mesmo o avance na investigación xa que ata a data non se levou a cabo en España ?e atrévome a dicir que tampouco noutros países en relación ás súas propias conxunturas? un traballo destas características coa ambición coa que FAME operou. Dalgunha maneira, o proxecto sentou as bases documentais, metodolóxicas, teóricas e críticas para, a partir de aquí, seguir investigando ?seguramente de maneira xa máis individualizada? nas relacións entre arquitectura e fotografía en España. Ademais das dúas exposicións e os seus respectivos catálogos publicados pola Fábrica (2014 e 2016), publicamos coa Fundación Arquia un importante libro de textos a cargo dos investigadores, unha antoloxía de textos coa editorial Abada e as actas do congreso internacional de peche que tivo lugar no Museo da Universidade de Navarra o pasado outono. Todo iso constitúe unha sorte de mapa referencial e interpretativo para, como dicía, seguir traballando e profundando a partir de aquí nesta apaixonante temática.
Que papel desempeñou a fotografía na aventura da modernidade española?
Non che podo responder de forma breve e che dedo remitir, precisamente, á bibliografía específica que che sinalei para atopar nela respostas de calado. Pero como se pode intuír, algo che dixen xa antes, o papel da fotografía na arquitectura moderna española foi sumamente importante. Resumíao así Xusto Isasi:
“Imaxes míticas: aquelas imaxes que se gardan nese recordo común han chegado a selo, no mellor sentido do mito. Encarnaron o código formal dunha modernidade, descoñecida primeiro, imitada despois e finalmente recoñecida, historiada e reeditada ao cabo de dous ou tres xeracións. Dun episodio limitado pero intenso da nosa arquitectura quedáronnos imaxes que transmiten un legado de forma e construción arquitectónicas, e que van máis aló: comunican a enorme vontade de ser moderno”2.
Que influencias internacionais poderemos apreciar?
No que se refire á fotografía seguramente non excesivas ou polo menos non intencionadas. A maioría dos fotógrafos que traballaban coa fotografía de arquitectura —e máis aínda coa fotografía de maquetas de arquitectura— non tiñan a cualificación técnica que poderían ter os grandes mestres da disciplina a nivel internacional como Julius Shulman, Ezra Stoller ou Hedrich Blessing. Salvo fotógrafos como Català-Roca ou Pando, a maioría deles operaban de forma máis artesanal e desinhibida, intuitiva poderiamos dicir, sen deixarse levar polos canons visuais internacionais. Esta situación é xustamente, xunto coa natureza da nosa arquitectura, a que confire á fotografía de arquitectura moderna en España uns acenos de identidade propias.
Que nomes propios foron os axentes máis relevantes na actividade fotográfica do período exposto?
Hai moitos nomes propios e de moitos deles non se sabe practicamente nada a nivel biográfico: queda moito por facer nese sentido. Pero por relevancia, habería que citar seguramente aos fotógrafos Francesc Català-Roca, Kindel, Juan Pando, Luís Lladó, Paco Gómez, Maspons e Ubiña, Margaret Michaelis ou Férriz.
Que novos enfoques quedan por investigar no campo da fotografía de arquitectura?
O termo ‘enfoque’ é neste contexto tremendamente ambiguo e metafórico. Como ver con ollos novos a maneira de mirar a arquitectura? Hai que partir da constatación de que, polo poder que conquistou, a fotografía de arquitectura tamén pode ter e tivo de feito un uso perverso ou ‘desenfocado’, cando pasa a converterse nun fin en si mesmo. Refírome ao momento no que a arquitectura se concibe substancialmente como un obxecto, un modelo icónico, pensado para ser fotografado. Isto ocorreu xa durante a apoteose do Estilo Internacional pero como sabemos é unha maneira de facer que caracterizou estes anos recentes do cambio de século. Ademais, en termos xerais, como usuarios do espazo arquitectónico todos experimentamos nalgunha ocasión o desaxuste que provoca case sempre a vivencia física do espazo en relación á representación bidimensional que nos trasladan a priori as súas fotografías. En suma, a valoración do fotográfico, en arquitectura, ten que ir acompañado dun sentido crítico, rigoroso e sensible, conquistado mediante a formación e a aprendizaxe da linguaxe fotográfica. Así mesmo, a fotografía de arquitectura, como a propia arquitectura, ten que entender que non se pode circunscribir ao obxecto en si, senón que debe ampliar o seu ‘foco’ cara ao contexto, urbano ou natural, e cara á recuperación dunhas certas doses de credibilidade e veracidade que volvan poñer ao usuario no papel central que lle corresponde.
Que radiografía poderíanos facer sobre a fotografía de arquitectura actualmente?
No ámbito profesional eu percibo un embotamiento e unha certa saturación. A democratización do medio e a alta competitividade han empobrecido o discurso colectivo sendo difícil, aínda que non imposible, significarse e ter unha mirada diferente e pura en relación á arquitectura. A apremada reinvención do medio obrigou a moitos a atopar na utilización de drons ou na imaxe en movemento unha sorte de valor engadido. Pola miña banda, valoro enormemente a aqueles profesionais que resisten aos ditados visuais do comercial e atrincheirar estoicamente na creación dunhas fotografías contidas, fragmentarias e persoais.
Nesta era da hiperinformación e onde prima o visual a que deberiamos prestar especial atención? Con que ollos de deberiamos facelo?
Deberiamos seguramente practicar en primeiro lugar una certa abstinencia visual. O embotamiento visual provoca paradoxalmente unha sorte de cegueira, unha atrofia da mirada que fai que se perda o gusto e a sensibilidade. Para entendernos, deberiamos abandonar o zapping visual descontrolado para pasar a unha sorte de programación á carta e non me refiro estritamente ao televisivo —onde aconsellaría o apagamento practicamente total— senón ao autocontrol que debemos exercer sobre o bombardeo de imaxes que nos rodean: somos o que comemos ou o que lemos pero tamén o que vemos, logo eduquemos a mirada selectiva. Somos asnos, dicía Le Corbusier, pero asnos que ven.
Por último compartimos a presentación da exposición no Museo.
Por último compartimos la presentación de la exposición en el Museo.
“A calidade da nosa arquitectura non se conquistou a golpe de negativos e impresións en gelatina de prata. Non foron os fotógrafos quen tendenciosamente dirixiron a sensibilidade visual que debían evocar as arquitecturas construídas. E con todo, sen o seu concurso —que agora queremos reivindicar novamente—, sen a actividade entusiasta, atenta e desprejuiciada daqueles fotógrafos, a arquitectura moderna en España non puidese forxar a súa natureza e identidade, transmitida imaxe a imaxe desde os mestres ata os nosos días”.
Iñaki Bergera3
Agradecer a Iñaki Bergera o seu tempo e predisposición con este espazo.
Entrevista realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto e editor en veredes.
Notas:
1. López Mondéjar, Publio. “A fotografía como fonte de memoria”, páx. 24. Discurso leído no acto da súa Recepción pública o día 30 de marzo de 2008, na Real Academia de Belas Artes de San Fernando.
2. Isasi, Justo. “Por un puñado de fotos”, Arquitectura Viva 166, 2014, páx. 50.
3. Extracto da introducción do libro “Fotografía e arquitectura moderna. Contextos, protagonistas e relatos dende España” pertencente a colección arquia/temas da Fundación Arquia, 2015.
[:en]
On the occasion of the recent inaugurated exhibition ‘Chamber and model. Photography of models of architecture in Spain, 1925-1970‘ in the ICO Museum we have had the opportunity to support a small conversation the commissioner of the exhibition, Iñaki Bergera on this first honoring realized in Spain to these two systems of representation of the architecture.
“The cities, the monuments, the objects and prominent figures photographed throughout the years have been disappearing, but his images remain inalterable thanks to the miracle of the photography, which reaches this way his quality of the most useful certificate of the past, of a credibility and loyalty superior to that of any other one it forms expression”.
Plubio López Mondéjar1
We hope that you enjoy the interview.
What will visitor find in this exhibition?
It is an exhibition of photographies of models of modern architecture in Spain. Close to the principal body of the sample, there can be seen also original front pages of magazines of epoch, photographies of models that persons include, álbumes and leaves of contacts, the audio-visual one and a representative number of models that allow to confirm the photography with the original model.
For what photographies of models like explanatory approach?
This exhibition is somehow a continuity of the one that took place in the same headquarters of the ICO Museum in the summer of 2014 dedicated by the first time and of generic form to treating this topic of the photography of architecture in Spain. Inside the ambitious and wide documentary work and investigation carried out from the project of investigation FAME, “Photography and modern architecture in Spain, 1925-1965”, there arose parallel topics that could demand a specific attention. We realized that in almost all the files and information collections of photography of architecture photographies of models were appearing often and thought that this one was an attractive topic to put on the table. A priori it might look like a matter of little crossed but as the exhibition demonstrates and the texts of the catalogue approach it is a question of a fascinating subject matter and of soaked depth. One tries to produce a joint honoring, for the first time, to two systems of architectural representation, the models and the photographies, and to explore the rich visual and conceptual narratives that the images of the models, images of images we might say, they provoke.
Many of the exposed photographies it shows projects that “aspire to be, dreams of the architects (sometimes frustrated)”. Why have these been chosen opposite to others that have lasted to the present day?
I do not believe that some prevail on others, which correspond to models of projects not constructed on those who yes it were. In case of the above mentioned we can say that the model made finally real and therefore the implicit conceptualization can compare in the own model with the constructed work and, which is more interesting, the way of portraying the model in miniature and previsualizar therefore the ‘aspect’ that can manage to have the building with the photographies of the constructed work. In all this it gets lost let’s say something of the magic – illusion, dream or since let’s let’s want decirlo – that any representation goes implicit. Nevertheless, in case of the not constructed projects – for treating itself for the most part about offers not rewarded for contests – we remain in an imaginary precedent, in a level of conceptualization – visualization that takes implicitly a few major interpretive doses of the nature of the project, his aspect and his desirable implantation in a certain place. It is surely richer, at least from the speculative point of view, to go deeply what these architectures might have managed to be and to meaning in the set of the statement of our modernity.
Why the determination in showing copies in (original) paper of epoch, in spite of the fact that often he supposes it working with photographies of 5x5cm?
It is certainly a determination because somehow we want to claim disciplinalmente the value and the autonomy of the photographic thing in the frame of the architecture. Without the contest of the photography, the modern architecture could not have managed to be what is, for his documentary and diffusive paper, and therefore we must recognize him a major protagonism and dignity. In his moment, those photographies were diminishing to mere documentary instruments and scarcely they were carrying a recognition of the authorship: they were objects of consumption and exchange, of using and throwing we might say. The copies of epoch that have come to our days, often injured and spoilt, are in occasions the only pieces on not having arranged of the original negatives. In addition, the interpretation or the resetting that the photographer of the negative does at the moment of positivar – though it is in a format of contact 5×5 – awards also to the copy of epoch his value of originality and authorship. In last end, we think that it is not bad to claim for these original pieces it departs from the own aura of the artistic work. The photographies of Francesc Català-Roca or of Paco Gómez take it as his consecration as artists but it would not be just not to recognize her in other photographies though they are a work of industrial photographers. The important of the photography is not what he presents but what represents, not what it documents but what it reveals and reveals. If we contribute with these actions, therefore, that the photography of architecture is valued – so much on the part of the architects as the photographers-, be catalogued and remain already we might give satisfied. It is a task that is urgent since many files are starting getting lost and deteriorating.
The FAME project initially includes the period 1925-1965. What new advances have in the investigation been realized?
Yes, it is a question of the years that the historiography has come assigning to the Modern Movement in Spain, from the years of the forefront before the civil war until the revisionist years of the crisis of the International Style. Advances? We can affirm that FAME has been in yes the same advance in the investigation since up to the date it had not been carried out in Spain – and I dare to say that neither in other countries in relation to his own conjunctures – a work of these characteristics with the ambition with which FAME has operated. Somehow, the project has laid the foundations documentary, methodological, theoretical and critical for, from here, to continue investigating – surely of way already more individualized – in the relations between architecture and photography in Spain. Besides both exhibitions and his respective catalogues published by The Factory (2014 and 2016), we have published with the Arquia Foundation an important book of texts at the expense of the investigators, an anthology of texts with the Abada publishing house and the minutes of the international congress of closing that took place in the Museum of the University of Navarre last autumn. All this constitutes a luck of referential and interpretive map for, as he was saying, to continue working and going deeply from here into this exciting subject matter.
What paper did recover the photography in the adventure of the Spanish modernity?
I cannot answer you of brief form and you finger send, precisely, to the specific bibliography that I have indicated to you to find in her answers of fret. But since it is possible to feel, I to you have said something already before, the paper of the photography in the modern Spanish architecture was extremely important. It was summarized this way by Justo Isasi:
“Mythical images: those images that they guard in this common recollection it have managed to be, in the best sense of the myth. They have personified the first formal code of a modernity, stranger, imitated later and finally recognized, storied and re-edited after two or three generations. Of a limited but intense episode of our architecture we have still had images that transmit a legacy of form and construction architectural, and that go beyond: they communicate the enormous will to be modern”2.
What international influences will we be able to estimate?
Regarding the photography surely not excessive or at least not meaningful. The majority of the photographers who were working with the photography of architecture – and even more with the photography of models of architecture – they did not have the technical qualification that the big teachers of the discipline might have worldwide as Julius Shulman, Ezra Stoller or Hedrich Blessing. Except photographers like Català-Roca or Pando, the majority of they they were operating of more handcrafted and uninhibited, intuitive form we might say, without be leaving to go for the visual international cánones. This situation is exactly, together with the nature of our architecture, which awards to the photography of modern architecture in Spain a few own signs of identity.
What own names were the most relevant agents in the photographic activity of the exposed period?
There are many own names and of many of them nothing is known practically to biographical level: there remains great for doing in this sense. But for relevancy, there would be necessary to mention surely to the photographers Francesc Català-Roca, Kindel, Juan Pando, Luis Lladó, Paco Gómez, Maspons and Ubiña, Margaret Michaelis or Férriz.
What new approaches do stay for investigating in the field of the photography of architecture?
The term ‘focuses’ it is in this tremendously ambiguous and metaphorical context. How to see with new eyes the way of looking at the architecture? It is necessary to depart from the verification from that, for the power that it has conquered, the photography of architecture also can have and had of fact a perverse or ‘got out of focus’ use, when it happens to turn into an end in yes same. I refer to the moment in which the architecture is conceived substantially as an object, a model icónico, thought to be photographed. This happened already during the apotheosis of the International Style but since we know it is a way of doing that it has characterized these recent years of the change of century. In addition, in general terms, since users of the architectural space we all have experimented on some occasion the imbalance that provokes almost always the physical experience of the space in relation the two-dimensional representation that his photographies move us a priori. In sum, the valuation of the photographic thing, in architecture, has to go accompanied of a critical, rigorous and sensitive sense conquered by means of the formation and the learning of the photographic language. Likewise, the photography of architecture, as the own architecture, has to understand that it is not possible to circumscribe to the object in yes, but it must extend his ‘area’ towards the context, urban or naturally, and towards the recovery of a few certain doses of credibility and veracity that return to put the user in the central paper that corresponds to him.
What X-ray photography might it do to us on the photography of architecture nowadays?
In the professional area I perceive a blunting and a certain saturation. The democratization of the way and the high competitiveness they have impoverished the collective speech being difficult, though not impossible, to there mean and to be had a different and pure look in relation to the architecture. The urged reinvention of the way has forced many people to find in the utilization of drones or in the image in movement a luck of added value. For my part, I value enormously those professionals who resist to the visual dictations of the commercial thing and they entrench stoically in the creation of a few contained, fragmentary and personal photographies.
In this age of the hyperinformation and where it gives priority to the visual thing to what should we pay particular attention? With what eyes of should we do it?
We should practise surely first a certain visual abstinence. The visual blunting provokes paradoxically a luck of blindness, an atrophy of the look that does that the taste and the sensibility gets lost. To understand itself, we should leave the visual over-excited zapping to go on to a luck of programming à la carte and I do not refer strictly to the television thing – where it would advise the practically total blackout – but to the self-control that we must exercise on the bombardment of images that surround us: we are what we eat or what we read but also what we see, then let’s educate the selective look. We are jackasses, was saying Le Corbusier, but jackasses that they see..
Finally we share the presentation of the exhibition in the Museum.
“The quality of our architecture was not conquered from blow of negatives and impressions in gelatine of silver. They were not the photographers who tendentiously directed the visual sensibility that the constructed architectures had to evoke. And nevertheless, without his contest – that now we want to claim again-, without the activity enthusiast, it commits an outrage and without prejudice of those photographers, the modern architecture in Spain could not have forged his nature and identity, transmitted image to image from the teachers to the present day”.
Iñaki Bergera3
We be grateful for Iñaki Bergera his time and predisposition with this space.
Interview realized by Alberto Alonso Oro, architect and publisher in veredes.
Notes:
1. López Mondéjar, Publio. “La fotografía como fuente de memoria”, page 24. Well-read speech forthwith of his public Receipt on March 30, 2008, in Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
2. Isasi, Justo. “Por un puñado de fotos”, Arquitectura Viva 166, 2014, page 50.
3. Extract of the introduction of book “Fotografía y arquitectura moderna. Contextos, protagonistas y relatos desde España” belonging to the collection arquia/temas of the Foundation Arquia, 2015.
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