El proyecto surge de la voluntad de construir un espacio de Meditación y de Retiro, integrado en plena Naturaleza: un nuevo lugar para habitar donde sea posible pensar… donde la Cultura establezca una simbiosis con la tecnología avanzada de hoy…
Un nuevo lugar donde se pueda reconstruir la memoria original casi perdida del hombre… Un lugar de evocaciones… El Pabellón reacciona a las condiciones predispuestas de la Naturaleza: …Se abre completamente a ella, a través de todas sus superficies acristaladas… Se inclina para dejar espacio a la encina a la encina bicentenaria, mostrando respeto hacia ella… Se eleva a través de los captadores de sol para capturar y conducir hacia el interior, los rayos que la encina ocultaría…
Se construye en el único claro en el bosque, se envuelve en la Naturaleza y se esconde en ella, de manera que es sólo levemente perceptible, asomando como si fuera la copa de un árbol más…
Vuela sobre una pequeña cascada de agua, protegiéndola… se mezcla con los árboles permitiendo que lo atraviesen a través de la terraza y de los voladizos que se extienden para proteger del sol… Sólo tres materiales: estructura de acero oxidado, vidrio en las fachadas y madera de cerezo en sus interiores reverberando la presencia de la naturaleza en su interior…
Un lugar donde las emociones y las sensaciones se van alternando a lo largo de múltiples miradas… de veladuras de arquitecturas y paisaje: un nuevo paisaje interiorizado… una arquitectura que desaparece…
Por último, un pabellón en los que los sentidos, las sensaciones y los sentimientos, generen nuevas emociones con el paso de las estaciones…
Obra: El pabellón escondido
Autor: Penelas Architects
Localización: Las Rozas, Madrid, España
Arquitecto a cargo: José Luis Esteban Penelas
Año del proyecto: 2016
Área: 70 m2
Fotografías: Miguel de Guzmán – Imagen Subliminal + penelas.com
El Museo ICO inaugura la exposición ‘Cámara y modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, 1925–1970’, que estará abierta hasta el próximo 14 de mayo.
Este proyecto está promovido por el Ministerio de Fomento, organizado y producido con el apoyo de la Fundación ICO y ha contado con la colaboración de PHotoEspaña así como del proyecto de investigación FAME en la labor de documentación.
La muestra presenta 138 imágenes, 14 álbumes y hojas de contactos, 20 revistas, 13 maquetas y una proyección, relacionados con la arquitectura moderna. Las fotografías que se exhiben, seleccionadas tras una ambiciosa labor de documentación, fueron realizadas por 35 fotógrafos durante más de 4 décadas, entre los que destacan Francesc Català-Roca, Kindel, Pando, Luis Lladó, Oriol Maspons–Julio Ubiña o Francisco Gómez entre otros. Todos ellos retrataron las maquetas de proyectos destacados de los mejores arquitectos españoles del siglo XX, como Josep Lluís Sert, Miguel Fisac, José Antonio Coderch, Francisco de Asís Cabrero, Javier Carvajal, Alejandro de la Sota o Fernando Higueras.
La mayoría de las fotografías son documentos originales de la época. De esta forma se subraya la naturaleza documental de las piezas y se valora la necesidad de conservar y catalogar las fotografías de arquitectura, expuestas de lo contrario a su deterioro y extravío.
El comisario Iñaki Bergera, por su parte ha destacado que
“la exposición no pretende tanto revisitar mediante otros instrumentos el devenir moderno de la arquitectura española como reflexionar sobre la construcción de la imagen de la arquitectura en un sentido amplio, a través de las maquetas como representaciones ciertamente conceptuales de lo que la arquitectura aspiraba a ser y singularmente mediante la documentación e interpretación visual que de ellas hace la fotografía”.
Fotógrafo Fotografía Industrial. Iglesia parroquial de la Virgen de la Providencia y San Cayetano, Madrid, 1959. Arquitecto Juan de Haro Piñar. Archivo Servicio Histórico COAM
La exposición, que estará abierta hasta el 14 de mayo, ofrece la posibilidad de realizar visitas guiadas y participar en talleres creativos inclusivos destinados a familias y escolares de Educación Primaria, Secundaria y Bachillerato.
‘Cámara y modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, 1925–1970’
Fecha: Del 16 de febrero al 14 de mayo de 2017
Horario: De martes a sábado, de 11 a 20 h.; domingo y festivos, de 10 a 14 h.; lunes y 1 de mayo, cerrado.
Lugar: Museo ICO, C/ Zorrilla, 3, 28014, Madrid. Entrada gratuita
La apropiación arquitectónica de las ciencias de la complejidad
A lo largo del siglo XX el concepto de complejidad se ha ido integrando prácticamente en todos los ámbitos del conocimiento. La realidad es compleja, las relaciones entre diferentes cuerpos del saber son complejas, se habla de la teoría de sistemas complejos, del paradigma de la complejidad y de las ciencias de la complejidad. Muchos de los conceptos anteriores, si bien están relacionados entre sí, poseen un significado y un alcance diversos.
Las ciencias de la complejidad estudian los fenómenos del mundo asumiendo su complejidad y buscan modelos predictivos que incorporen la existencia del azar y la indeterminación. La teoría de los sistemas complejos es un modelo explicativo de los fenómenos del mundo con capacidad predictiva que reúne aportaciones de distintas ramas del conocimiento científico íntimamente relacionados con la naturaleza.1
Las primeras referencias al paradigma de la complejidad las da el sociólogo francés Edgar Morin, en contraposición a lo que denomina el paradigma de la simplificación. Morin define siete principios básicos que guían el pensamiento complejo, considerándolos complementarios e interdependientes.
Sitúa el principio sistémico o organizacional bajo el que se relaciona el conocimiento de las partes con el conocimiento del todo; el principio holístico que incide en que las partes están dentro del todo y el todo está en cada parte; el principio retroactivo que refleja cómo una causa actúa sobre un efecto y, a su vez, éste sobre la causa; el principio recursivo que supera la noción de regulación al incluir el de auto-producción y auto-organización; el principio de autonomía y dependencia en el que expresa la autonomía de los seres humanos pero, a la vez, su dependencia del medio; el principio dialógico que integra lo antagónico como complementario y finalmente el principio de la reintroducción del sujeto que introduce la incertidumbre en la elaboración del conocimiento al poner de relieve que todo conocimiento es una construcción de la mente.
Al plantear el paradigma de la complejidad se ha dicho que éste constituye una manera concreta de orientar la forma de pensar el mundo, de construir conocimiento. Una forma que incorpora el concepto de sistema complejo adaptativo, hace suya la necesidad de un diálogo continuado entre las distintas formas de conocimiento, y niega la existencia de formas de conocimiento más simples unas que otras.
En su aspecto más académico las ciencias de la complejidad es un cuerpo de conocimiento todavía hoy en pleno desarrollo, dedicado al estudio de los sistemas naturales dinámicos, que engloba un conjunto de teorías y sub-teorías interrelacionadas. De estas teorías emergen y se consolidan algunos conceptos claves en la caracterización de la ciencia contemporánea como son la idea de caos, la imprevisibilidad, el azar, el indeterminismo, la no-linealidad, la autoorganización, la emergencia y la autosemejanza.
Una de las obsesiones de estas ciencias de la complejidad es aproximarse a la realidad, en sus más diversas manifestaciones sin simplificarla, sin renunciar a su entramado complejo.
Varias teorías procedentes de las ciencias, se dirigen, explícita o implícitamente, en este sentido. Una lectura epistemológica de las mismas, muestra que estas teorías acercan paradójicamente las ciencias naturales y las ciencias humanas y quizás en parte por ello, la arquitectura no ha permanecido al margen de la emergencia de este conocimiento y con cierta naturalidad, ha hecho suyas algunas de las principales aportaciones de estas teorías y algunas de sus aplicaciones al comportamiento espacial.
El concepto de complejidad, entendido tradicionalmente en un sentido cuantitativo, es revisado, proponiéndose una visión cualitativa de la idea misma de complejidad promoviendo una nueva visión de carácter operativo, apuntándose cómo puede ser aplicada al desarrollo creativo de la arquitectura del siglo XXI.
En cualquier caso, estas teorías manejan unos términos para describir y explicar la realidad que se mueven en unas coordenadas muy distintas a las tradicionales y que como mínimo han enriquecido una parte del discurso arquitectónico para crítica de los pensadores más tradicionales y solaz de aquellos que prefieren desmarcarse de una sintaxis que consideran avejentada. La arquitectura, en sus más diversas manifestaciones, aparece en el nuevo contexto, constituida por fluctuaciones, iteraciones, borrosidad, turbulencias y torbellinos, catástrofes, fractales, bifurcaciones, atractores extraños, líneas de fuerza, etc.
El éxito del concepto complejidad entre los arquitectos actuales esta fuera de toda duda. Algunos arquitectos sin mentar específicamente ciertos modelos científicos, adoptan algunos de sus conceptos clave tanto en la producción y el diseño de sus edificios, como en sus escritos y conferencias. En realidad podríamos afirmar que estos modelos científicos están entrañados en un contexto cultural que transciende lo científico.2
Otros arquitectos incluso están usando términos propios de las ciencias de la complejidad sin ni tan siquiera darse cuenta o saber de su existencia. En suma, la apropiación arquitectónica de las ciencias de la complejidad se hace desde las formas más explicitas y cultas, hasta las más sutiles, desde las más directas hasta las indirectamente mezcladas en otros contextos.
Independiente de ciertas posturas que por vanidad se acercan al paradigma de la complejidad como tendencia más cercana a una moda que a un planteo investigador serio, se puede percibir y se están desarrollando trabajos profesionales, docentes e investigaciones de primera línea que indican un profundo cambio en la manera de hacer arquitectura, síntomas relacionados con la visión científica contemporánea y con un meta-contexto cultural a esa visión, vinculada.3
Más allá de lo científico, la adopción por parte de la arquitectura de ideas y conceptos provenientes de estas ciencias naturales es una operación que desvela una relación fundamental con la naturaleza tal y como así ha sido a lo largo de la historia de la arquitectura.
Esta operación de mímesis con la naturaleza puede entenderse como la voluntad mimética de la arquitectura de reproducir una visión científica de lo natural, pautada por la idea de complejidad.
Una vez más, no lo vamos a descubrir ahora, una mirada abierta a la naturaleza ofrece a la arquitectura una verdadera base desde la que investigar sobre nuevas herramientas de referencia del hecho proyectual contemporáneo. No se trata tanto de que las ciudades y los edificios sean miméticamente naturaleza, sino que se comporten como ella.
A fin de cuentas si los humanos no dejamos de ser una especie más de la naturaleza, nuestros hábitats y nuestras herramientas no pueden ser otra cosa que naturales, es decir, si consideramos un panal de abejas como una estructura natural, no podemos dejar de considerar una ciudad como naturaleza misma.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, noviembre 2012
Notas:
1 Es interesante el artículo de BONIL, Josep, PUJOL, Rosa Maria, SANMARTÍ, Neus, y TOMÁS, Catalina, “Un nuevo marco para orientar respuestas a las dinámicas sociales: el paradigma de la complejidad”, Universidad Autónoma de Barcelona,UAB, Bellaterra, 2004.
Los autores forman parte del grupo Complex del Departamento de Didáctica de la Matemática y las Ciencias Experimentales de la Universidad Autónoma de Barcelona
Villa Adriana | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
El deseo de contrastar puntos de vista sobre lo que se debe hacer se ha hecho fuerte entre arquitectos en las últimas tres décadas. En algunos medios académicos ese deseo, convertido en materia de estudio, se denomina (incorrectamente) Teoría de la Arquitectura. Que sería un cuerpo de ideas, conceptos, puntos de vista, que buscan explicar la arquitectura, entendiendo por explicación
“el hacer patente el qué, por qué, para qué, y el cómo de las cosas y de los sucesos del mundo”,
definición que tomo a falta de otra mejor y que ha sido la sustancia del quehacer filosófico durante siglos.
Cuando entré a estudiar Arquitectura en 1955, se veía como “teoría” la cátedra sobre “Introducción y Elementos de la Arquitectura”, que venía a ser como un discurso general sobre la arquitectura y el oficio de arquitecto. Nuestro profesor era Santiago Goiri (1919-1974), quien nos hablaba por ejemplo de que el principal problema de la arquitectura era la cubierta, de que la historia de la Humanidad estaba escrita en piedra, o de las partes de las que constaba un Proyecto.
Villa Adriana | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Pero nada más. No había surgido todavía el oficio de “crítico de arquitectura”; y quienes ejercían esa función lo hacían más bien desde la perspectiva del historiador. Sonaban mucho los nombres de Sigfried Giedion (1888-1968), de Lewis Mumford (1895-1990) y un poco menos Nikolaus Pevsner (1902-1983), todos historiadores. De Giedion nos recomendaban insistentemente leer “Espacio, Tiempo y Arquitectura”; y cuando se hizo fuerte el prestigio de Bruno Zevi (1918-2000) leeríamos “Saber ver la Arquitectura” (1948) donde la historia era fundamento del juicio de valor.
Reyner Banham (1922-1988) o Leonardo Benévolo (1923) cultivaron esa mirada, así como en la década siguiente Manfredo Tafuri (1935-1994). Giulio Carlo Argan (1909-1992) aunque bastante mayor que Zevi, irrumpe en el mundo de la crítica más tarde, con su libro “Proyecto y Destino” de 1965. Eran nuestras referencias.
Villa Adriana | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Continuadores.
A partir de ese legado, a fines de los sesenta se expande la actividad crítica con el postmodernismo. Los nombres son muchos. La crítica se institucionaliza…y se empobrece el debate. Los críticos reclaman autonomía (¿?). Se pasa de una visión “sobre todo ideológica” a una que quiere ser “sobre todo filosófica”. Un ejemplo de la primera podría ser la crítica (1956) de Giulio Carlo Argan a la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier, a la cual consideraba, desde su marxismo, una traición al racionalismo del primer Corbu. Y de la segunda el famoso libro de Robert Venturi “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” (1966) que es un inteligente resumen de muchas de las reflexiones sobre la arquitectura histórica que venían circulando desde los años cincuenta.
La famosa frase de Aldo Rossi (“no hay justificación ideológica para un puente que se cae”) formulada por un hombre de formación marxista, marca el abandono de “ese” fardo ideológico. Rossi, ya no un historiador sino un arquitecto en ejercicio, llama a una visión de la ciudad más completa, valora el papel del monumento, de la memoria, recurre al concepto de la analogía entre ciudad nueva y ciudad de la memoria, rescata del desprecio imágenes de una arquitectura esencial: el techo a dos aguas, la ventana como perforación, la simetría barroca. Se establece la “cita”, el detalle que reproduce el viejo ornamento. Y se impone la arquitectura de papel, el culto a los valores gráficos de la representación de la arquitectura.
Villa Adriana | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Metafísica y Arquitectura.
Si el postmodernismo no podía negar el valor de la arquitectura de la segunda generación moderna (Aalto, Kahn, Niemeyer, Villanueva, Barragán) lo hizo prescindiendo de sus raíces culturales. Se convirtió a Le Corbusier, como portavoz de lo moderno, en el enemigo visible. Y si él había dicho que estaba “fuera de todo propósito filosófico” correspondía refutarlo convirtiendo el filosofar en recurso central. Es esa la “Teoría” de la Arquitectura, que suplanta la de mis tiempos de estudiante. La manejan no sólo historiadores sino arquitectos activos (además de Rossi, Venturi, Eisenman, los Krier, etc.).
Parten de la idea de que una construcción metafísica tiene una correspondencia directa en una física, la arquitectónica, olvidando (salvo Leon Krier, ideólogo nato) que todo razonar filosófico para incidir en la acción se hace ideología, código moral ético y estético que dicta un modo de proceder técnico. El “embrujo del lenguaje” confunde. Para ir del discurso a la acción “dentro” de la disciplina se necesita una normativa ideológica de alcance técnico. Como que un edificio sea blanco, sobre pilotes, que la escala musical sea dodecafónica o que la pintura sea abstracta. El discurso filosófico queda atrás. Buscando escapar de una ideología se adopta otra. Es lo que estos pensadores-arquitectos hacen, en fin de cuentas.
En el fondo todo creador al seleccionar un color, un material, una armonía, lo hace a partir de una ética (vinculada a una estética) que deriva de un cuerpo ideológico. Y ese creador puede ser grande o mediocre. Paradójicamente, muchas arquitecturas de buenos pensadores, como los que acabo de nombrar, son de poco interés.
Villa Adriana | Fotografía Óscar Tenreiro Degwitz
Hoy se hace ideología con el uso de la computadora, así como se hizo ideología con los sistemas de edificaciones (normativas industriales, prefabricación) desde la visión marxista. ¡Todo el mundo a hacer superficies alabeadas y trabajar con redes espaciales!
Pero más vale no olvidar que las ideologías son excluyentes, deben ser sustituidas por otras gracias al aporte del creador libre, del artesano, del que construye en un contexto cultural específico y no quiere ni debe ser excluido. Las ideologías como códigos de conducta surgen para ser superadas, modificadas o enriquecidas.
¿Ha muerto la arquitectura? Tras la era de la arquitectura del espectáculo, ¿es posible comenzar de nuevo? Hoy, cuando la virtualidad se cobra innumerables víctimas en forma de almas sin cuerpo, la realidad que ofrece la arquitectura nos brinda un asidero firme en ese descenso irrefrenable hacia lo inmaterial. La arquitectura nos permite sentir una especial continuidad con el mundo. Al hacernos conscientes de los hechos elementales de la vida o al mostrar la mera relación con el universo, la arquitectura se hace presente.
Pocos “bocados de realidad” pueden ser saboreados a lo largo de un día, pero todavía sentimos la necesidad de volver a casa tras una larga jornada delante de trillones de unos y ceros retroiluminados a sesenta hertzios. Como un charco que fuerza nuestros pasos y con algo de fastidio nos obliga a saltarlo, lo real nos estimula como vivencia. La arquitectura y la ciudad se han convertido en el penúltimo refugio de la realidad, un reducto donde sentirse vivo: esa es la arquitectura que la vida reclama.
Tal vez la arquitectura deje de ser necesaria cuando ya no ofrezca lo que Sartre llamaba “alegría estética”, es decir, un especial tipo de placer que recibe el hombre al perfeccionarse conociendo lo que le rodea y a sí mismo. Pero aún no ha llegado ese tiempo sin alegrías. Este libro de Santiago de Molina es una invitación a comprobar que el campo de acción más propio de la arquitectura es precisamente el hombre en su cotidianeidad. Que la arquitectura tiene mucho futuro. Que, por supuesto, sigue habiendo hambre de arquitectura, pero de una arquitectura real.
Santiago de Molina es arquitecto y educador. Premio extraordinario de Doctorado, compagina sus labores docentes con el trabajo en su oficina de arquitectura. Su obra construida ha sido seleccionada en la Bienal de Arquitectura y Urbanismo Española 2013. Ha publicado los libros Arquitectos al margen y Collage y Arquitectura, seleccionado éste último en los premios FAD de Arquitectura y Crítica 2015. En Ediciones Asimétricas ha publicado el título Múltiples estrategias de la arquitectura.
Aproximadamente 32 años atrás, en una visita a mi país y mi familia y hablando con el distinguido arquitecto cordobés «Togo» Díaz es que descubrí que se vendía un pasillo que era originalmente una servidumbre de paso para las casonas de la manzana. Él lo había usado como depósito para una de sus obras con vista al palacio de justicia y el paseo Sobremonte.
Para ese entonces yo vivía en Hong Kong y había visitado en varias ocasiones Japón, en donde descubrí el valor que los Asiáticos le dan a todos los espacios, pero en particular al «pequeño espacio” y como de ello logran algo «mágico». Con gran entusiasmo, una vez comprado, se lo mostré a mi padre quien, cuando lo vio por primera vez, pensó que su hijo estaba loco. Por suerte el viejo llego a vivir para ver la transformación que sufrió ese pasillo para convertirse en un hermoso loft. Siempre recuerdo su gran asombro y el orgullo con el que se lo mostraba a todos sus amigos:
“ojalá él pudiera hoy ver El Papagayo”.
Los años transcurrieron y el loft fue deteriorándose y se transformaba en algo cada vez menos rentable. A través de amigos conocí al chef Javier Rodríguez quien vivió y disfrutó varios años de Singapur, mi adoptado país. Entre vinos y charlas fue como la idea del actual Papagayo se formalizó.
El “Hueco”, como yo le llamo, sólo tiene 2.40 metros de ancho por 32 metros de largo y una altura de casi 7 metros. Originalmente tenía una losa de hormigón, muy poca luz y sus dos paredes eran de ladrillo visto que datan del 1870. La intención fue crear un sitio bañado de luz natural por lo cual el techo de hormigón se reemplazó por uno de vidrio, enfatizando así la gran altura del interior. Los espacios físicos requeridos eran los baños, la cocina (el espacio principal), la sala y arriba un privado y la oficina pensante de Javier. Todo esto requería la introducción de varios elementos técnicos como cables, caños, desagües, ventilación, etc… Para todo ello fue nuestra decisión utilizar sólo una pared, la que hoy vemos terminada en hormigón y así dejar intacta pared original de ladrillo. De esta forma creamos un contraste entre lo contemporáneo y lo antiguo. Esto estableció la posición de la cava y los baños, los cuales fueron cubiertos con madera, sin llegar a la losa y así crear un pequeño edificio dentro de otro.
La fachada fue concebida de manera muy simple enfatizando la altura del sitio. Mi colaborador de siempre y director técnico de mis obras en Argentina es el arquitecto Roberto Mansilla, quien hizo, de un sueño una realidad.
Obra: Restaurante El Papagayo
Autor: Ernesto Bedmar
Ubicación: Arturo M. Bas 69, Córdoba, Argentina
Año Proyecto: 2015
Dirección Técnica: Roberto Mansilla
Diseño de interiores: Lucía Roland – CAPÓ estudio
Obra de arte: “Bandada” de Santiago Lena
Fotografía: Wifre Meléndrez + bedmarandshi.com
El vidrio es el material usado por antonomasia para realizar un cerramiento en el hogar. De hecho, ya durante el Imperio romano se confió en este material para cerrar sus ventanas, puertas o patios por sus beneficios y su aporte de luz natural. Si este tipo de cerramiento se remonta a la antigüedad por algo será. Esto sigue igual, lo que sí ha cambiado es su diseño, la forma de concebirlo y sus beneficios, que ahora son mayores. Las Cortinas de Cristal son el modelo actual más eficaz para realizar un cerramiento y mantener las ventajas de un espacio exterior. Visión panorámica, diseño, versatilidad, reducción de consumo energético y su contribución a la eficiencia energética son sus principales ventajas.
La Cortina de Cristal es el elemento perfecto para recrear el espacio exterior, aportándole mayor diseño y permitiendo por completo la entrada de luz natural. Gracias al proceso de templado del vidrio con el que se fabrican las cortinas se puede jugar con la luz para recrear el espacio y contribuir al ahorro energético, además de sus beneficios para la propia salud. Acristalia es especialista en este sistema de cerramientos. Fabrica, distribuye e instala cortinas de cristal ofreciendo el mejor asesoramiento de forma personalizada para un producto hecho a medida.
Ya sea una Cortina Corredera o Cortinas de Cristal, el sistema de cerramiento sin perfiles verticales permite gozar de una visión panorámica completa sin impacto visual. Por la variedad en sus productos se puede adaptar a todo tipo de formas y espacios. De esta forma la terraza quedará abierta al exterior aún estando cerrada. La entrada de luz natural y la conexión con el entorno que rodea al hogar contribuye a la liberación de estrés y conciliación del descanso que se vuelve tan necesario en una vida rutinaria.
A mayor entrada de luz, menor uso de la instalación eléctrica. El uso del aire acondicionado o de la calefacción se reduce considerablemente gracias a los tipos de vidrio con efecto aislante como el bajo emisivo, que permite la entrada de luz reduciendo su efecto en la temperatura del hogar tanto en verano como en invierno. Por eso son muchos los hogares españoles y extranjeros que han apostado ya por este sistema de cerramiento para recrear sus espacios y permitir la entrada de luz natural. Lo mejor del producto es que se puede instalar en cualquier parte del país independientemente de su clima. De hecho, hay instalaciones de este tipo en países tan diversos como Rusia, Francia o Marruecos.
Su composición resulta uno de los aspectos más importantes a la hora de decidirse por un cerramiento con vidrio puesto que es un material altamente sostenible que contribuye, además, a la eficiencia energética. Esta opción encaja perfectamente en la nueva concepción del edificio y hogar para hacerlos más sostenibles. Al final, la cuestión es disfrutar de ese espacio exterior durante todo el año, dándole un aspecto actual y contribuyendo a la sostenibilidad del hogar.
¿Sabes hacer el pino con los brazos abiertos a 45o?
Hace años que formulé (para mí mismo) el secreto del “tener oficio”, algo que debe tener un buen tendero, un buen médico, un buen taxista, un buen ingeniero y un buen arquitecto. El oficio se compone de tres ingredientes, el conocimiento profundo del concepto, el orden de magnitud y la tecnología.
En la universidad no se enseñan, como otras muchas cosas. Esas cosas de las que vamos a hablar aquí se aprenden más tarde, cuando no tienes más remedio porque la vida te atropella. Y en la Universidad no se enseñan porque la Universidad suele estar a la cuarta derivada y el concepto es la primera.
En estructuras estas tres patas son muy identificables. El conocimiento íntimo del concepto, del fenómeno físico o matemático, es la primera de ellas.
Famosa foto de Eduardo Torroja pensando1 : “Antes y por encima de todo cálculo está la idea, …”
¿Se puede ser un buen consultor estructural sin saber cómo se comporta una zapata? Incluso, sin dedicarte a las estructuras, ¿no crees que este tipo de conceptos los deberías conocer?
¿Sabes por qué necesita armadura una zapata rígida?
Una zapata rígida se comporta como indica la figura. La carga baja por las bielas inclinadas y acaba en el terreno en dos fuerzas verticales. Al pasar las bielas inclinadas al terreno se genera una fuerza de tracción que ha de cogerse con armadura.
Si no lo entiendes bien te pongo un ejemplo. Intenta hacer el pino con los brazos ligeramente abiertos en una superficie resbaladiza ¿Adivinas qué va a pasar?
“Puef que te puedef quedar fin dientef…”
Equilibrio | Viñeta de Edward Marks
¿Cómo lo puedes resolver?
Solución | Viñeta de Edward Marks
Atándote una cuerda a las muñecas de forma que garantices el equilibrio de tus manos mediante una elemento horizontal traccionado. Lo podemos enunciar de otra forma: La biela inclinada necesita una fuerza horizontal que la desvíe para convertirse en la reacción vertical del terreno.
Esa cuerda que necesita el gimnasta es la armadura que necesita la zapata rígida para equilibrar los dos nudos inferiores.
Este tipo de estructura es muy rígida, se deforma poco, la carga hace un recorrido muy corto, bajando por los brazos. La única deformación es la del acortamiento de los brazos (las bielas).
El ingeniero Peter Rice explicando su estructura. Se nota que la entendía.
Entendido el concepto de las bielas y el tirante surge otra pregunta ¿Y si la zapata fuese más grande y tuviésemos que separar mucho los brazos? Aparece entonces el concepto de zapata flexible.
¿Sabes qué diferencia hay entre una zapata rígida y una zapata flexible?
¿Cómo puede llegar a carga tan lejos con el sencillo mecanismo de las bielas? Inclinando mucho las bielas; pero eso no es posible.
Los brazos del gimnasta, salvo si eres olímpico, no pueden generar un ángulo tan agudo, tenga o no tenga cuerda en las muñecas | Viñeta de Edward Marks
¿Notáis como los brazos del gimnasta no están trabajando solo a compresión? Los brazos al estar tan abiertos ya no son capaces de bajar la carga por compresión Y empiezan a flectar.
Lo que ocurre es que las bielas no pueden abrirse tanto y se abren solo lo que pueden, unos 45o. Entonces para llegar hasta el extremo de la zapata se genera un curioso mecanismo de transporte de las cargas que consiste en repetir el módulo biela-tirante hasta el extremo de la zapata.
Para pasar la carga de un módulo al siguiente se necesita una fuerza de tracción vertical que la traspase. Esa fuerza se llama ¡cortante!
Este mecanismo combinado es mucho más flexible, acaba de aparecer la flexión, la flexibilidad, la flecha.
Y aparecen la flexión y el cortante a la vez, porque son dos fenómenos indivisibles. El cortante es una consecuencia de la flexión, sin flexión, no hay cortante (perdón por recordaros viejos monstruos, pero el cortante es la derivada del momento).
En un zapata flexible, la necesidad de armadura aparece para resistir el momento flector que provocan las tensiones del terreno. Calcular el momento flector es muy fácil y calcular la armadura necesaria, tanto más fácil. Otro día lo vemos.
Os aseguro que casi todas las estructuras (al menos las más habituales) pueden entenderse de forma sencilla, pues no son más que fenómenos físicos fáciles. Cuando entiendes el fenómeno, no hay cosa más fácil que ponerle números, un par de sumas y multiplicaciones y…
¡Hala, ya sabes calcular!
Pero también te digo otra cosa, si no te lo sabes bien, bien, igual de bien que el nombre de tu hijo…
1. Friedrichstrasse de Berlín, 1921, Mies van der Rohe. 2. Lever House, New York City (1950-51), SOM: Gordon Bunshaft
El sueño de la «torre de cristal «, cuyo origen se encuentra vinculado a la figura y obra de Mies Van der Rohe desde que en 1919 dibujara el visionario rascacielos de la Friedrichstrasse, iba a tener en su resolución un inconveniente tan prosaico como inesperado.
En 1950, cuando Gordon Bunshaft (SOM) y la Lever House de Charles Luckman se erguían en la Park Avenue de Nueva York, y su nunca antes vista fachada acristalada demandaba una estanqueidad no resuelta hasta entonces, surgió la ineludible necesidad de idear un modo de posibilitar la limpieza exterior.
La eficiente oficina de los SOM dedicó seis meses de esfuerzo continuado para encontrar el modo de resolver el problema en semejante escala. Fue en vano. Tuvieron que recurrir finalmente a los ingenieros de Jaros, Baum & Bolles, encargados de las instalaciones del edificio, en colaboración con la Otis Elevator Company para inventar la solución.
Un ingenioso aparato móvil sobre raíles consiguió suspender en el perímetro exterior una plataforma de limpieza con los operarios dentro.
Góndola para limpieza muro cortina
Es probable que se acertara a bautizarla «góndola» tiempo después por sus esbeltas proporciones y sus suaves movimientos oscilantes.
La prensa y los curiosos transeúntes de la ciudad de aquellos años no dejaron de hacerse eco de semejante espectáculo. Tan sorprendente como único.
Se iniciaba entonces la arquitectura denominada de «skin and bones», un lenguaje de matices y fina dialéctica entre etéreos cerramientos y nuevas soluciones volumétricas y estructurales. Las grandes superficies de vidrio iban a imponerse en todo el mundo occidental como referente cultural y económico.
La solución en aquel tiempo ideada, por sencilla y eficaz, hoy pasa desapercibida. Pero no ha podido ser mejorada.
ARQUITASA es una Sociedad de Tasación HOMOLOGADA por el BANCO DE ESPAÑA, con 30 años de existencia e implantación en todo el territorio español y en varios países latinoamericanos.
ARQUITASA está integrada en el grupo empresarial AGIFI, (GIA, en Latinoamérica) junto a las empresas GINPROSA, INZAMAC,FUCTURA e ION, desarrollando, además de sus trabajos de valoración, tasación y avalúos, una labor de CAPACITACIÓN de profesionales, asesoramiento a Administraciones Públicas y empresas privadas, elaboración de Informes Sectoriales, etc… ARQUITASA edita varias publicaciones periódicas, organiza Foros, Congresos y tiene una con considerable presencia e influencia en el mundo digital, con su web, blog y actividad en las redes sociales.
Edificio Vertix de Carlos Ferrater
Dentro de su proceso de expansión, ARQUITASA precisa incorporar a su equipo profesional, tanto colaboradores externos, como colaboradores internos estables. Estos colaboradores deben tener experiencia general y específica en al menos dos campos concretos de los trece existentes en el ámbito de las valoraciones y conocer la nueva legislación.
ARQUITASA ha diseñado y desarrollado el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” para FORMAR, CAPACITAR Y HOMOLOGAR profesionales, tanto arquitectos y arquitectos técnicos, como ingenieros, economistas o abogados, además de a otros profesionales de sectores más específicos, como “expertos en arte” u otros. Todo ello con las nuevas exigencias del sector.
Ciudad de la Justicia, David Chipperfield | Fotografía: Christian Richters
El curso de BARCELONA va dirigido, principalmente aARQUITECTOS Y ARQUITECTOS TÉCNICOS, por tratarse de formación en VALORACIONES INMOBILIARIAS, aunque pueden cursarlos otros profesionales.
ARQUITASA seleccionará TRES PROFESIONALES, por provincia, territorio o por cada millón de habitantes, entre los alumnos que tras cursar los TRES NIVELES del PROGRAMA DE FORMACIÓN,superen la “PRUEBA EVALUADORA FINAL” y obtengan la preceptiva HOMOLOGACIÓN.
ES DECIR, SELECCIONARÁ A TRES PROFESIONALES EN BARCELONA.
Hotel Porta-Fira de Toyo Ito
Estos TRES PROFESIONALES pasarán a integrarse en el “EQUIPO PROFESIONAL ESTABLE” de ARQUITASA. Con el resto de profesionales que logren la HOMOLOGACIÓN, ARQUITASAestablecerá una RELACIÓN DE COLABORACIÓN, tanto con ella, como con el resto de las empresas del GRUPO AGIFI, en el que está integrada ARQUITASA, en el ámbito de las valoraciones, pero también en los demás campos profesionales, relacionados con la ARQUITECTURA y la EDIFICACIÓN, en los que trabajan las empresas del grupo.
ARQUITASA impartirá el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” en la ciudad de BARCELONA. El primero de los cursos del PROGRAMA DE FORMACIÓN o NIVEL I, “CURSO DE INICIACIÓN A LA VALORACIÓN INMOBILIARIA. PRINCIPIOS, MÉTODOS Y CRITERIOS” se impartirá, los próximos 23 y 24 de Marzo, con una carga lectiva de 15 horas.
Nos enfrentamos a esta tarea con un enorme respeto por lo existente y con el cuidado necesario para no perder o alterar en el camino el alma de la casa.
Rehabilitar una vivienda salida del estudio de D. Andrés Fernández-Albalat es para nosotros mucho más que un regalo. Si este regalo viene de la mano de un cliente con la sensibilidad suficiente para enamorarse de una obra así y que confía en nosotros para este trabajo, poco más podemos pedir. Si acaso, prudencia para actuar y no estropear nada de lo existente.
Se trata de un conjunto de dos viviendas ubicadas en una finca espectacular en la Zapateira. La vivienda principal se reforma interiormente para ajustar los espacios a las necesidades actuales, ya que tratándose de una casa de los años 70 los espacios eran un poco reducidos para lo que se demanda actualmente. Una cirugía muy sutil para revivir una casa que llevaba dormida muchos años. Nos encontramos también con una segunda construcción auxiliar, apenas una estructura que esbozaba una posible casa de la piscina o casa de invitados. Una pieza que se remata en Zinc, y que intenta no competir con la vivienda principal sino complementarla.
Se trabaja mucho el exterior, jugando con diferentes pavimentos de hormigón y con una jardinería muy cuidada que enmarca el proyecto a la perfección.
Obra: Rehabilitación de vivienda unifamiliar en la Zapateira
Proyecto original: D. Andrés Fernández-Albalat
Autor: Soma Arquitectura (Inés García Dintén, Susana Vázquez Rodríguez, Fernando Martínez López , Miguel Carballido Pensado)
Año: 2016
Emplazamiento: A Coruña, Galicia, España
Constructora: PROSIC
Fotografías: Roi Alonso
Mobiliario: Montegrappa + somaa.es
La 5º edición del Festival Internacional de Cine y Arquitectura (FICARQ) que ocupará Santander durante los días del 4 al 8 de julio, convertirá la capital cántabra en un emisor de obras audiovisuales en las que la arquitectura jugará un papel fundamental. Para participar, es necesario inscribirse en www.festhome.com.
Toda obra audiovisual del género de ficción o documental podrá participar en la sección “Arte en el séptimo arte” o “Arquitecturas filmadas”, respectivamente. Las bases indican que cualquier persona mayor de 18 años y de cualquier nacionalidad podrá participar en el concurso con una obra inédita y original en la que se vea la arquitectura como elemento protagonista desde cualquiera de sus ámbitos. Todos los detalles para participar se han lanzado esta mañana en la web oficial del festival y en redes sociales.
El plazo para la recepción de obras audiovisuales finaliza el próximo 13 de mayo y sólo entrarán en la competición aquellas producidas a partir del 1 de enero de 2015. Aun así, cualquier proyecto creado en una fecha anterior podrá ser seleccionado para la sección informativa y ser exhibido durante el festival.
El jurado que visionará las piezas y elegirá a los ganadores estará formado por especialistas de prestigio dentro las artes audiovisuales, la arquitectura y la cultura.
Los premios a los que podrán optar las obras de ficción serán al “Mejor largometraje de ficción” y al “Mejor director de arte”, mientras que las obras del género documental se disputarán el trofeo a la “Mejor película documental”. Además, un jurado formado por profesionales de la prensa y de los medios de comunicación se reservará el derecho a otorgar el especial “Premio de la crítica”.
FICARQ enviará un correo electrónico a los autores de las obras seleccionadas antes del próximo 10 de junio. Una vez elegido el proyecto para participar en la competición, el autor aceptará la cesión de sus derechos para su reproducción y exhibición durante el festival.
Además, por segundo año consecutivo y tras su éxito en la anterior edición, FICARQ también ha lanzado las bases del “concurso de diseño del cartel de la V edición”. Todo aquel estudiante matriculado en Arquitectura Técnica, estudios superiores de Artes Gráficas, Bellas Artes o Diseño; tendrá la oportunidad de crear una propuesta de cartel que podrá ser expuesta como marco principal dentro de la quinta edición del festival.
La cocina de la abuela de Oíza | José Ramón Hernández Correa
Hace años escuché a Sáenz de Oíza hablar contra el diseño excesivamente funcional, y puso un ejemplo muy convincente. Habló de que la cocina funcional de la Bauhaus tenía previstos exhaustivamente todos los elementos necesarios, hasta el último detalle, y todo ello perfectamente modulado y optimizado.
Era una maravilla que en los años veinte, mientras la casa de su abuela en Cáseda, Navarra, no tenía ni agua corriente ni electricidad, la cocina de la Bauhaus tuviera lavadora, horno, lavaplatos… y todos los adelantos tecnológicos.
Pero… eran todos los adelantos tecnológicos de los años veinte.
La cocina de la abuela de Oíza | José Ramón Hernández Correa
Si luego se inventaba algún nuevo electrodoméstico no cabía en esa cocina tan diseñada, tan cerrada. Si las lavadoras cambiaban de sistema de funcionamiento, o de modelo, ya no encajaban en esa cocina que tenía previstas todas las tomas, todos los huecos, todos los comportamientos.
Vamos, que con que cambiara la tensión de suministro de 125 V a 220 V, prácticamente había que tirar la casa y volverla a construir.
Bauhaus, cocina
Todo estaba tan cerradamente organizado que no permitía ninguna improvisación, ninguna introducción de elementos no previstos.
Mientras que la casa de su abuela tenía una cocina que consistía en una buena lumbre, una pila, una gran mesa y unos muros de piedra.
Como la casa de su abuela no tenía ni agua ni electricidad, cuando llegó la una se instaló normalmente, como si tal cosa; y cuando llegó la otra, lo mismo.
Bauhaus, cocina
Y, por la misma razón, en un momento dado se pudo instalar un frigorífico, y una lavadora, y una secadora, y lo que hiciera falta. Hasta, llegado el caso, un horno microondas y una placa vitrocerámica o de inducción; aparatos estos que no son posibles en la moduladísima cocina de la Bauhaus.
Porque la cocina de su abuela era un mero contenedor abierto, indefinido, adaptable, que permitía asumir lo que fuera viniendo.
El diseño funcional en arquitectura a menudo consiste en no diseñar nada especialmente y dejar que la gente lo vaya usando y lo adapte. Es decir:
«El diseño consiste en no estorbar».
Caseda, Navarra
Soy funcionalista a rabiar, pero creo que esta consideración es necesaria. Hay que pensar en ella a menudo.
En todo caso, me acojo a las sabias palabras de Walt Whitman:
«¿Me contradigo? Pues bien, sí, me contradigo. En mí moran multitudes».
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · diciembre 2011
Ha sido sólo recientemente que ha sido posible dar forma a un producto de una sola vez. Esta posibilidad sin embargo no ha supuesto la definitiva desaparición de las soluciones basadas en el ensamblaje de piezas ya que esta tecnología ofrece ciertas posibilidades: facilita el traslado mediante el desmontaje, permite adecuar el material de cada una de las piezas según su función final, puede contribuir a simplificar la producción de cada uno de los componentes, etc.
La historia de las uniones es larga. La técnica tradicional ha sido el ensamble: una pieza encaja en la otra resolviéndose la unión gracias a sus geometrías complementarias. El clavo primero, el tornillo después y finalmente el uso de colas y pegamentos han permitido la ejecución cada vez más rápida y simple de las uniones. Sin embargo las uniones no son un simple problema, también son un elemento expresivo…
Así, la unión convencional entre dos maderas formada mediante una pieza intermedia ha sido hábilmente interpretada por Sebastian Herkner en la Clip Chair. En este diseño la unión del asiento a las patas se realiza mediante una pieza de plástico interpuesta. A diferencia de la madera, el plástico puede conformarse muy fácilmente de manera que toda la complejidad geométrica de la unión queda resuelta en esta pequeña pieza sin necesidad de complejos trabajos artesanales de vaciado. Además, la rigidez del plástico ha sido trabajada de tal forma que el respaldo bascula ajustando su posición a la del usuario. La misma técnica en una propuesta aún más elocuente es utilizada por Vroon Land en Rubber Chair.
Otra forma aún más elaborada de unión mediante una pieza intermedia es la propuesta por Iva Dinulovic en Liquid Joint. En este caso la pieza intermedia se realiza con resina que es vertida en estado líquido de modo que rellene los huecos dejados a tal efecto en las piezas a unir. Esta resina no sólo solidifica rellenando los huecos sino que alcanza una extraordinaria resistencia y conforma una sólida unión.
Llevando al límite las posibilidades de verter un material y dejar que solidifique como forma de unión, Studio Blitzkrieg desarrollando Blitz.k11. En este caso es latón fundido lo que se vierte sobre huecos practicados en la madera. El material no sólo enfría y endurece resolviendo las uniones sino que además quema y penetra la madera de forma dramática y expresiva.
La utilización de productos químicos de última generación es llevada al límite por no-smoking en su DaR, una silla en la que las piezas carecen de perforaciones o vaciados de ningún tipo y las uniones se realizan mediante un simple y gestual brochazo de resina.
En esta misma dirección y alejado de cualquier purismo formal, Hannes Harms propone la Soum Chair, toda una lección de anti-diseño. Las piezas que componen el asiento son simples recortes de un cartón. La unión de todas las piezas se resuelve en un único e informal nudo formado mediante una espuma proyectada de color fucsia y de cuya ejecución se encarga el propio comprador.
En el límite de la tecnología, Francois Dumas ha desarrollado la Sealed Chair, una silla en la que las piezas de plástico translúcido que la componen se funden las unas a las otras mediante calor. El diseño recuerda la eficientísima geometría de los diseños de Thonet que minimizan el número de piezas –y por tanto de uniones- del producto final. Dumas ha logrado que las uniones sean extraordinariamente limpias y altamente expresivas de la naturaleza plástica del material.
Sin embargo también la baja tecnología ofrece soluciones singulares de unión entre piezas de madera. Así Max Frommeld, cuyos diseños siempre prestan singular atención a las uniones, propone Strammer Max, un taburete en el que todas las piezas se unen mediante la tensión inducida por una cuerda al ser retorcida y atrancada con un simple pasador.
Las uniones, un tema inagotable sobre el que invitamos a nuestros lectores para que nos señalen ejemplos de interés.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, noviembre 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
Ciclo de Diálogos sobre Literatura en prensa: ‘SALA DE COLUMNAS II’: Periodismo y Arquitectura.
– Anatxu Zabalbeascoa, Periodista e Historiadora especializada en arquitectura y diseño. Columnista en El País, Blog ‘Del tirador a la ciudad’.
– Llàtzer Moix, Subdirector La Vanguardia. Editorialista, columnista y crítico de arquitectura.
– Juan José López de la Cruz, Arquitecto. Profesor Escuela de Arquitectura Universidad de Sevilla. Consejo editor de la revista científica “Proyecto Progreso Arquitectura”.
– MODERA: Javier Boned Purkiss, Profesor Escuela de Arquitectura Universidad de Málaga. Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.
-20 de octubre de 2016-
Organiza Fundación Manuel Alcántara con el patrocinio del Ayuntamiento de Málaga.
La casa se modela a partir de los aspectos singulares de la parcela: Su nivel, 3 metros por encima de la calle; la sobrecogedora pared de roca estratificada en el fondo de la parcela; la hermosa palmera existente; y la presencia de sendas áreas de aparcamiento a Sur y Oeste. Todos ellos han sido, junto con la orientación (N-S, siguiendo la forma alargada de la parcela) y el programa de necesidades (vivienda para una familia con dos hijos), los aspectos determinantes en la formalización de la Casa Roteta.
Respetando hacia el límite oeste el retiro mínimo impuesto por la ordenanza, que se excava a cota de calle para organizar el acceso, el edificio se desarrolla de forma lineal, en una secuencia que parte de las habitaciones de los hijos, a Norte, prosigue con los cuartos de aseo y la habitación de los padres, y desemboca en el comedor-cocina, desde el que se desarrolla, atravesado, el estar, que se conecta con el jardín mediante un porche abierto a Sur.
El muro de hormigón blanco que protege la casa es reemplazado a Sur por un cierre acristalado, acompañando la forma ramificada con la que se despliega en planta el estar. Un gesto, el del giro del salón, que tiene su reflejo en el alzado, al diferenciarse su cubierta, plana y revestida de gravilla, de la del volumen lineal, cuya geometría curva, revestida de zinc, se eleva respecto a la anterior, buscando la luz del Este.
La implantación de la casa en la parcela divide el espacio exterior en 4 ámbitos diferenciados: a Oeste, el patio de acceso ya mencionado (que organiza tanto el acceso rodado como el peatonal); a Norte, un jardín privado vinculado a las habitaciones secundarias (caracterizado por la presencia de la cantera); otro vinculado a la principal (en torno a la palmera), a Este; y a Sur, el jardín principal vinculado al estar.
Obra: Casa Roteta
Emplazamiento: Donostia (España)
Autores: Rocío Peña, Mario Sangalli (Estudio Peña Ganchegui)
Colaboradores: Jonathan Chanca, Josemari López, Edorta Subijana
Aparejador: Josemari Roteta
Estructura: Inak Ingeniaritza
Instalaciones: GE & asociados
Fotografías: Edorta Subijana
Año: Proyecto,2011, Obra, 2016 + ganchegui.com
Innovación=cambio. Y ésta es la idea que subyace en el concepto de la nueva edición de Barcelona Barcelona Building Construmat (BBConstrumat), el Salón Internacional de la Construcción de Fira de Barcelona que tendrá lugar del 23 al 26 de mayo en el recinto de Gran Via.
La digitalización y las nuevas tecnologías son el motor de cambio del sector de la construcción y son los dos grandes ejes temáticos sobre los que se sustenta BBConstrumat, el único evento del sector de toda Europa que destina 2.000 metros cuadrados de exposición a mostrar nuevos materiales e innovadores procesos en el ámbito de la arquitectura, el diseño y la construcción.
Nombres propios como los de Anna y Eugeni Bach, quienes se encargarán de diseñar las áreas temáticas sobre la que se articulará el salón (Industry Arena, Future Arena, Talks Arena y el Meeting Arena) o de Andrés Jaque, curator del Congreso de Innovación que se desarrollará durante el certamen, ponen de manifiesto la decidida apuesta que la dirección del salón hace este año por la innovación.
En esta misma línea, se inscribe la celebración de la tercera edición del European BIM Summit, en el que expertos de todo el mundo darán a conocer las últimas novedades del BIM, herramienta fundamental en el proceso de modernización que está experimentando el sector.
La nueva directora de BBConstrumat, la joven arquitecta navarra Ione Ruete, afirma que
“el salón quiere convertirse en una cita imprescindible para todos los miembros del sector desde arquitectos a ingenieros, pasando por proyectistas o diseñadores”.
Para ello, además de contar con una amplia oferta en el marco del salón, en colaboración con el Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC), se ha organizado ‘La Semana de la Arquitectura’, con la que se pretende que la ciudad de Barcelona respire arquitectura, diseño y construcción mediante un programa de actividades que van desde rutas para descubrir una ciudad diferente hasta un ciclo de cine, sin dejar de lado conferencias, debates, talleres o exposiciones.
Y bajo la coordinación de la Fundación Mies van der Rohe, se convocará la 17ª edición de los Premios BBConstrumat en sus categorías de Edificación, Obra Civil, Material o producto innovador, Proyecto o servicio innovador y Mejor stand.
Gipsoteca Canoviana en Possagno, Carlo Scarpa, 1955-57
Louis Kahn llegó a asegurar que un espacio donde no entrase la luz natural, no podría se considerado un espacio arquitectónico. La afirmación aunque tal vez algo exagerada, es sin duda sugerente.
De hecho la arquitectura en una de sus múltiples definiciones podría determinarse como el arte de controlar la luz, y controlarla además en función del clima y del uso de la caja.
En las latitudes más calurosas y luminosas la sombra ha sido siempre lo más deseado, y las celosías, tamices, toldos y pequeñas aperturas los mecanismos que la arquitectura ha utilizado para alejar el calor y definir la penumbra. Por el contrario en los países escandinavos, el claro en el bosque es el mito de la luz, de la claridad y los grandes ventanales orientados al mediodía las herramientas del arquitecto para buscar ese sueño.
Pero también el uso y la función determinan el tipo de iluminación de un espacio. Carlo Scarpa lo sabía bien. No es lo mismo iluminar el espacio que iluminar las paredes. En un museo de reproducciones de obras clásicas en yeso, una Gipsoteca, el problema suele ser la falta de densidad del material de las piezas. La luz no incide igual, no vibra y reverbera igual sobre el yeso que sobre el mármol pentélico.
Si en el mármol los brillos y las sombras construyen el peso de la materia, en el yeso la luz parece volver las piezas débiles, quebradizas y porosas, casi huecas.
La Gipsoteca Canoviana en Possagno construida entre 1955 y 1957, tiene una planta en la que se agrupan varias cajas ciegas, sin ventanas. Scarpa eliminó las esquinas superiores de las salas de exposiciones, en el encuentro de las paredes con el techo, construyendo unos pequeños prismas vidriados a modo de cajas de luz.
Gipsoteca Canoviana en Possagno, Carlo Scarpa, 1955-57
Este simple gesto baña de luz las paredes de la sala, dejando el centro en una sostenida penumbra. Mediante este artificio, los moldes de yeso cobran vida al contrastar su densidad oscura contra un fondo luminoso que parece desmaterializarse. Las banales piezas de yeso se vuelven sublimes bajo la luz. Si esto no es arquitectura, es difícil saber que podría serlo.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
En términos de indagación metodológica, los primeros trabajos de Zaha Hadid fueron los más fructíferos. En ellos explora y reformula búsquedas de las vanguardias de principio de siglo XX abortadas por las condiciones políticas de aquellos años.
La raíz genética de esas obras abreva en el lenguaje suprematista de Kazimir Malévich. El tránsito por la obra del artista ruso se inició en su propuesta para su tesis de estudio, un complejo hotelero sobre el río Támesis. El proyecto adapta la morfología de los “arquitectones”. Su finalidad no era retomar iconografías del movimiento moderno, sino forjar una estrategia para desvelar nuevos campos constructivos a partir de esos trabajos.
“la pintura suprematista fue vista alguna vez como un achatamiento radical del plano pictórico; Hadid la utiliza como una irrupción dramática en un espacio-tiempo infinito, en un intento por “abrir a la fuerza” sus objetos, por “comprimir y expandir” sus espacios, por intensificar y liberar sus estructuras, todo al mismo tiempo”.1
La no figuración y la negación a cualquier asociación insustancial con el color, Hadid las convierte en nuevas experiencias. Los planos retraídos o cercanos en la planitud de una perspectiva abolida, se comprimen y se expanden para generar espacialidad. Multiplica los elementos, utiliza rotaciones y ejes combados para construir imágenes de gran dinamismo visual. Manipula las perspectivas para que sus diseños adquieran carácter pictórico y gocen de una sugestiva ingravidez. Y para ello se asiste de los nuevos programas para graficar de una manera propia su arquitectura.
El sustento tectónico a esas figuras complejas, se nutre del constructivismo. La arquitectura constructivista tiende a ser escenográfica se expresa con audaces soluciones formales que respaldó en su idoneidad para experimentar las nuevas tecnologías. Hadid usa esos recursos para generar espacios tan extravagantes como espontáneos. La función se supedita a convenciones que están en permanente tensión. Lo vertical y lo horizontal se funden en acuerdos novedosos y a veces arbitrarios.
Los planos y volúmenes que resultan de estas operaciones desafían la verticalidad para construir precisas y cambiantes distensiones.
Cuando concibe el proyecto ganador del concurso para el club deportivo The Peak en Hong Kong, todas estas especulaciones gráficas se transforman en un proyecto concreto. El edificio debía construirse en la ladera de un pico montañoso ubicado en un extremo de la estructura urbana de la ciudad. Hadid propone una “geología suprematista”: planos horizontales con distintos ángulos que emergen de la ladera en diferentes direcciones y se confunden en el espacio como extensión de la propia montaña. El conjunto asume formas libres, poco cohesivas y desafiantes de la gravedad. Un contraste axiomático con las rígidas estructuras construidas ladera abajo.
Esas cualidades se repiten en el edificio Tomigaya, donde propone un pabellón de cristal por encima de un vacío. El plano superior curvo y las columnas de sostén inclinadas establecen nuevamente una imagen dinámica e ingrávida, aunque para alcanzar esta figura las funciones principales se relegan a una plataforma inferior.
En la estación de Bomberos Vitra, Hadid reafirma la intensidad de su búsqueda geométrica, pero la materialización del edificio deja expuestas sus limitaciones. El diseño destaca vigorosos planos que evocan la dinámica suprematista y las aspiraciones de velocidad futurista. Sin embargo, la abundancia de líneas y capas superpuestas no impide que las cualidades perceptivas del hormigón atenten contra la sensación volátil de sus dibujos. El conjunto irrumpe vigoroso, pero no alcanza la ingravidez extrema de sus aspiraciones gráficas.
En años posteriores, la idea arquitectónica de Hadid empieza a acercarse al expresionismo, y aunque no abandona la influencia suprematista, sus diseños pierden la levedad que había imbuido a sus trabajos anteriores. Sin embargo, la apertura metodológica de esos proyectos incita a la investigación y el tratamiento de nuevas relaciones entre diferentes convenciones formales.
Hadid confirma que es posible progresar el carácter de la arquitectura desde las más variadas expresiones artísticas. O, en todo caso, que es posible rescatar indagaciones arquitectónicas abortadas en la historia reciente y progresarlas al contexto socio cultural actual.
Una ocasión más, Matimex quiere reconocer la excelencia en la arquitectura y presenta la 3ª convocatoria del Premio Internacional de Arquitectura, dedicada en esta ocasión a la Arquitectura del Equilibrio “Mens sana in corpore sano”.
Muchos espacios arquitectónicos se dedican total o parcialmente a la búsqueda de este equilibrio: espacios deportivos, gimnasios, centros de terapias alternativas, spas, hoteles destinados al bienestar, institutos de belleza…, además de aquellos centros dedicados plenamente a la salud y la curación, entre muchas otras opciones.
La nueva temática, sobre el bienestar holístico, será la protagonista del reto de proyectar un espacio o recuperar uno existente cuyo diseño se englobe dentro de una o varias de las tipologías señaladas (bibliotecas, centros educativos, gimnasios, institutos de belleza, centros sanitarios, entre otros) o que gire sobre el tema principal del concurso.
La empresa, que forma parte de Iris Ceramica Group, quiere mostrar una vez más el apoyo al medioambiente con la recepción de estos proyectos y la constante evolución del concurso. Se tendrá en cuenta el uso del material con acabado Active Clean Air & Antibacterial Ceramic, así como la selección en el proyecto de cerámica con certificado LEED o BREEAM; también se valorará la calidad, originalidad, creatividad y buen uso y acondicionamiento de los productos del grupo.
https://vimeo.com/201140839
Este premio va dirigido a profesionales y estudiantes del mundo de la arquitectura, arquitectura técnica, el diseño, el interiorismo, la ingeniería y cualquier perfil que se asemeje a estas características.
El jurado encargado de valorar los proyectos se compone de profesionales de gran reconocimiento a nivel internacional vinculados directamente con la arquitectura, el diseño y la sostenibilidad:
· Federica Minozzi. Consejera Delegada de Iris Ceramica Group.
· Juan-Luis Grafulla Gaspar. Consejero y Director General de Matimex.
· Nini Andrade Silva. Interiorista y pintora. Fundadora de Atelier Nini Andrade Silva en Funchal y Lisboa.
· Jacinto Arenas Serna. Director General de Ares Arquitectos en México.
· Carlos Lamela de Vargas. Arquitecto. Presidente Ejecutivo de Estudio Lamela.
· Carlos Martín Ramírez. Director de L35 Arquitectos de Madrid.
Los premios, entendidos en cantidades netas, que se otorgarán son los siguientes:
Categoría Profesionales:
1er premio: 3.000 €
2º premio: 1.000 €
1er accésit: sin remuneración económica
2º accésit: sin remuneración económica
· Categoría estudiantes:
1er premio: 1.000 €
2º premio: 500 €
La inscripción y entrega de proyectos se realizará del 30 de enero a 8 de mayo a través de la página web del concurso. Cualquier información relacionada con el mismo podrá consultarse en la web.
La propuesta forma parte de una estrategia de regeneración de un sector de la Ciudad que durante muchos años ha estado estancada por la falta de uso continuado del mercado y la falta de permeabilidad de la Ciutadella.
La urbanización de las calles del entorno del antiguo Mercat del Born tiene el objetivo de dar respuesta a las necesidades y potencialidades que la activación del renovado edificio como Born Centre Cultural generará en el espacio público.
Conectividad y permeabilidad.
Se ha eliminado el tráfico de la calle Comerç en su tramo por delante del Mercat.
Se configura un espacio de peatones en continuidad con el resto del barrio hasta los límites del Parque de la Ciutadella.
Centralidad y identidad.
Se ha generado un vacío alrededor del edificio para responder a su monumentalidad.
El pavimento es el elemento de conexión con la historia y la memoria del lugar.
Flexibilidad y funcionalidad.
El proyecto se ha definido con la premisa de propiciar la máxima diversidad de usos. Con la puesta en marcha del BornCC se intensificaran los usos existentes y aparecerán usos Nuevos. El espacio diáfano, la plataforma única y el carácter de plaza potencian esta diversidad.
Obra: Entorno Mercado do Born de Barcelona
Dirección: Mercado del Born. Barcelona. España
Superficie construida: 14.000 m2
Proyecto: 2009-12
Obra: septiembre 2012 – septiembre 2013
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil y Toni Riba)
Colaboradores: Adrià Guardiet, Miquel Camps, Jordi Riba, Eva Cotman, Ondrej Fabian
Ingeniería proyecto: PCG arquitectura e ingeniería
Proyecto iluminación: Anoche
Proyecto vegetación: Josep Selga
Arqueología: Isidre Pastor
Arquitectos obra: vora (Toni Riba)
Ingeniería obra y coordinación: PCG arquitectura e ingeniería (Federico Giacomelli)
Constructor: Copisa
Promotor: BIMSA (Barcelona d’Infraestructures Municipals)
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Premios
Premio europeo de intervención en el patrimonio arquitectónico 2015/ finalista
Premio archmarathon 2014/ categoría diseño urbano
VI Premio enor 2014 seleccionado/ Españo y Portugal
Premio Ciudad de barcelona 2013/ arquitectura y urbanismo
Premios AJAC 2012, Jóvenes Arquitectos de Catalunya
Este libro es una reelaboración y ampliación de la ‘biografía crítica’ de Ludwig Mies van der Rohe publicada por Franz Schulze en 1985 (y traducida al español en 1986), que fue el primer estudio completo de este maestro de la arquitectura moderna. Con la incorporación como coautor de Edward Windhorst, esta segunda edición, totalmente revisada, presenta nuevas investigaciones y se apoya en los mejores trabajos recientes de estudiosos y críticos, tanto alemanes como norteamericanos.
Los autores describen la trayectoria profesional de Mies desde su incorporación a la vanguardia moderna, con obras muy innovadoras pero de escala modesta, hasta su segunda etapa en los Estados Unidos, donde creó un nuevo lenguaje arquitectónico de una expresión estructural ‘objetiva’. Entre las aportaciones de esta nueva edición está la transcripción del pleito sobre la casa Farnsworth, a comienzos de los años 1950, que desvela por primera vez los hechos del enfrentamiento entre Mies y su clienta. El texto ofrece nuevos datos sobre las relaciones de Mies con las mujeres, entre ellas la naturaleza y la ruptura de su matrimonio con la acomodada Ada Bruhn, sus estrechos vínculos profesionales y personales con la diseñadora Lilly Reich, y nuevos detalles extraídos de entrevistas con su compañera norteamericana, Lora Marx.
Esta edición también da la palabra a docenas de arquitectos que conocieron y trabajaron con Mies, en buena parte gracias a la excepcional colección de ‘historia oral’ del departamento de arquitectura del Art Institute de Chicago. En esta completa biografía se narra la fascinante historia de cómo Mies (y sus alumnos y seguidores) crearon algunos de los edificios más significativos del siglo XX.
Esta edición española cuenta con un prólogo del profesor Juan Calatrava, catedrático de Composición Arquitectónica en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Granada.
La elección de los materiales durante el proceso proyectual, es una de las fase más importantes ya que determinará, no solo el aspecto visual del proyecto si no las sensaciones que producirá en el usuario final.
Por eso desde Levantina, fruto del desarrollo e investigación dispone de la nueva colección Techlam, un lámina porcelánica versátil, flexible y resistente en unos espesores mínimos, con la que poder desarrollar diferentes ambientes gracias a sus múltiples aplicaciones.
Este producto potencia las características mecánicas propias del material porcelánico, tales como alta resistencia a las agresiones (rayados, grafitis, cambios climáticos, etc.), impermeabilidad e higiene, aumentando así las posibilidades proyectuales tanto en interiores como en exteriores de obra nueva o rehabilitación. Cabe destacar que gracias a los pequeños espesores obtenidos (entre 3 y 5 mm) se pueden conseguir piezas de grandes formatos, de hasta 1×3 metros, que soportan y resisten la flexión a la que pueden estar sometidas.
La colección Techlam para dar respuesta a la versatilidad que ofrece, pone a disposición de los profesionales y usuarios una amplia gama de productos de múltiples colores e infinidad de combinaciones que conformarán los ambientes soñados.
Techlam Blaze Grey
Agrupados inicialmente en cinco colecciones Basic, Hydra, Steel y Vulcano, amplía su gama con cinco gamas nuevas denominadas Blaze, Slate, Deco, Wood y Stone, que según sus texturas y acabados recrean ambientes de lo más clásico y elegante hasta el carácter más industrial, pasando por estilos coloniales.
Techlam te transporta hacia nuevas posibilidades recreando espacios con los que sólo habías podido soñar.
La colección Techlam, que es fruto de la investigación y desarrollo realizado por Levantina, ha sido reconocido con diversas distinciones (como premio al mejor Diseño de producto 2016 por el prestigioso jurado de los Red Dot Design Awards) y certificados (entre otros el US Green Building Council), nacionales e internacionales, que avalan su calidad y su respeto al medio ambiente.
El compromiso con el medio ambiente está asegurado ya que Techlam es un producto 100% natural, producido con materias primas minerales libres de derivados del petróleo. Además puede ser molido y reciclado en otros procesos de producción con lo que su vida útil se amplía.
Gilbert Wilk (n. 1966) y Ana Salinas (n. 1975) conforman el estudio de arquitectura que, habiendo colaborado con Felipe Artengo, Fernando Martín Menis y José Rodríguez Pastrana (AMP), y la artista Susanne Lorenz, en 2005, junto a Thomas Freiwald, proyectaron y construyeron el cerramiento de la piscina durante el invierno. Propiedad Kulturarena Veranstaltungs GmbH. Colaboradores Catharine von Eitzen, Ann-Kristin Hase, Fabian Lippert, Nora Müller.
Romper con la tradicional división entre las tareas del ingeniero, artista y arquitecto ha contribuido a construir un oasis urbano que hace realidad una fantasía.
Iluminada por las noches desde el interior, la piscina surge como una linterna china. Desde las ocho de la mañana hasta la media noche, en un entorno cautivador y aislado del ruido de tráfico, los berlineses disfrutan de este oasis urbano que, al anochecer, se muestra iluminado con los tonos azules y verdes de sus aguas.
En el verano del 2002, treinta y dos ingenieros, artistas y arquitectos fueron invitados a Berlín para formar grupos que participasen en un concurso para crear, en el río Spree, un punto de conexión entre las dos partes de la ciudad. El proyecto “Spreebruecke”, puente del río Spree, de los arquitectos tinerfeños AMP y la artista berlinesa Susanne Lorenz ganó el primer premio con la reutilización de una antigua gabarra hundida: la llenaron de agua depurada e hicieron de ella una piscina pública que flota en el río. Un proyecto que interpreta el tema del puente como una plataforma de comunicación.
El Berlín del siglo XIX ofrecía una relación similar con el río al formar parte importante de la vida social berlinesa.
Proyectos Artísticos en la Ciudad.
El concurso arrancó por la iniciativa privada de Proyecto Artístico en la Ciudad, una asociación fundada para fomentar el diálogo entre los ciudadanos, organizando un evento cultural bienal con proyectos interdisciplinares en Berlín.
“Conexiones Construidas” ha reanimado la relación entre la ciudad y el río al proponer un nuevo lugar de ocio junto al antiguo muro de Berlín.
Un comité de consejeros seleccionó a los participantes por sus trabajos realizados en colaboración con otras áreas del conocimiento, puesto que las propuestas de diseño deberían reflejar un proyecto conjunto de los distintos profesionales. Se alentaba así una amalgama de ideas entre la mente del ingeniero, del artista y del arquitecto para cambiar la perspectiva del planeamiento urbano actual. En demasiadas ocasiones el “arte” es añadido a posteriori.
“Conexiones Construidas” ha reanimado la relación entre la ciudad y el río al proponer un nuevo lugar de ocio junto al antiguo muro de Berlín.
El proceso de organizar los grupos consistió en invitar a todos los participantes a participar durante dos días en un coloquio en el Ayuntamiento de Berlín. En ese tiempo todos ellos presentaron sus trabajos. Se organizaron también viajes en barco a lo largo del Spree para familiarizarse con el lugar y, finalmente, se les solicitó que formasen equipos y seleccionasen un lugar para ubicar su actuación que debía estar comprendido entre el Este del centro de la ciudad y el Sureste, conteniendo los distritos Mitte, Friedrichshain-Kreuzberg y Treptow-Koepenick. La asociación Proyecto Artístico en la Ciudad seleccionó este tramo del río para mostrar la importancia del Spree como conexión entre el centro de la ciudad y las afueras.
La construcción obedece al concepto de un rápido embalaje y montaje de la playa, que consiste en una sencilla construcción metálica con plataformas de madera. Las obras de construcción se iniciaron en febrero del 2004 y la piscina se inauguró en tan sólo dos meses.
Un puente vivo.
El grupo formado por los arquitectos Felipe Artengo, Fernando Martín Menis y José Rodríguez Pastrana (AMP), en colaboración con la artista Susanne Lorenz, eligió un lugar del río en un vecindario del distrito de Treptow que se estaba regenerando. Se caracteriza por sus construcciones de oscuros ladrillos de un antiguo garaje de autobuses que la compañía ARENA había transformado en lugar de ocio junto al río. Era además un lugar cercano al puente Elsen con vínculos históricos a la cultura del baño berlinesa. En el siglo XIX, los ciudadanos nadaban en el río, en zonas separadas de baño o en piscinas privadas llenas con agua fresca, que eran conocidas como Badeschiff o “barcos de baño”. Aunque en 1906 habían llegado a existir once áreas de baño para hombres y siete para mujeres, poco antes de la Primera Guerra Mundial, la contaminación convirtió el Spree en no apto para el baño; se cerraron sus Badeschiff y los berlineses tuvieron que desplazarse a los lagos de la región o a las piscinas municipales.
Hoy, a raíz de un ambicioso proyecto de limpiar el río, toneladas de arena limpia han sido transportadas a sus riberas desde la costa del Mar Báltico para crear playas artificiales. Estas orillas del río se han hecho inmediatamente populares y en ellas se han abierto concurridos locales de ocio.
El “barco de baño” está compuesto por cuatro elementos una embarcación del tipo gabarra para bañarse, una playa, un puente como elemento conector y su container. Juntos crean un baño móvil a lo largo del río Spree que, en invierno, puede ser utilizado como pista de patinaje sobre hielo.
Nadar en el río.
Con la propuesta de un “barco de baño” contemporáneo, el equipo ganador quiso recuperar la práctica de los baños e incorporar esta actividad a los bares de las playas. El nuevo “puente Spree” sería, en realidad, un lugar que conecta con el pasado, con su tradición perdida, y con el presente, como lugar de comunicación. La idea fascinó al jurado del concurso y convenció a la compañía ARENA, que lo ha construido y lo mantendrá anclado frente a sus instalaciones durante los próximos cinco años. Durante ese tiempo esta zona de Berlín se concebirá como un lugar de bares donde también se podrá ir a nadar, una cualidad que servirá para cubrir gran parte del coste de la construcción.
Al aproximarnos al río, entre la arena se abre un camino hacia dos grandes plataformas de madera. Éstas conectan con la vieja barcaza de cargo convertida en “barco de baño”. La gabarra, cuyo tamaño es óptimo para natación por medir 32’5 metros de longitud por 8’2 de ancho, y poco más de dos metros de profundidad, se llenó con 400.000 litros de agua ligeramente clorada que se mantiene a 24°C. El ingeniero del grupo, Juan José Gallardo, calculó la carga liquida y el peso propio de la gabarra para que, totalmente llena, quedase elevada 70 centímetros sobre la superficie del río. La idea era hacer coincidir el nivel del agua con el del borde de la piscina de tal forma que los bañistas se sintiesen completamente inmersos en el cauce del río. Para ello, y por medio de la curvas de calados, se añadió a la cámara de aire contenida en la doble carcasa de estas embarcaciones de carga, una base de poliestireno expandido que decreciese el peso de la carga y consiguiese el desplazamiento deseado.
La colaboración de los distintos profesionales ha transformado una tradición perdida en una experiencia poética. Con el baño móvil en una barcaza que puede ser transportada fácilmente y anclada en otra localización, los bañistas han ganado una perspectiva completamente nueva de su ciudad.
«Con-Con» Berlín.
Los límites entre el Berlín Este y el Oeste no fueron dibujados únicamente por el muro que ahora pertenece a la historia. El río Spree acentuaba esa separación ya que todos sus puentes en la ciudad – con la excepción del Schilling y del Weidendammerbruecke – fueron dinamitados al final de la Segunda Guerra Mundial. Es más, la presencia del Spree llegó a ser casi imperceptible en la parte Este de la ciudad.
Desde la unificación alemana, el gobierno ha realizado formidables inversiones en la restauración y en la construcción de nuevos puentes. Sin embargo, y a pesar de que el río Spree recorra el centro histórico de la ciudad o a los numerosos puentes ahora existentes, Berlín no ha concedido nunca la importancia que ciudades como París o Londres han atribuido a sus puentes.
Con el objetivo de establecer, literalmente, puentes con sus viejas fronteras, el proyecto “Conexiones Construidas 2002” entendió la edificación de nuevos puentes como un problema interdisciplinar. El título «Con-Con” relata las interacciones comunicativas que derivan de la unión de dos polos. Se propuso como una plataforma de discusión sobre la significancia y función de los puentes, tanto en su sentido estructural como sociológico, con el objetivo principal de realizar diversas actuaciones en los puentes y el río Spree que fomentarán y potenciarán las relaciones sociales y culturales río-ciudad.
El éxito del “barco de baño” Spree es patente entre los berlineses. Tal y como nos ha escrito Heike Catherina Müller, comisaria de Con-Con:
“Se han transformado los márgenes del río Spree de forma sostenible. Muchas ciudades nos llaman ahora porque les gustaría abrir de nuevo sus ríos al público”.
“Spreebrueke” es el puente que hace del río Spree un lugar habitable.
Winterbadeschiff Berlin.
Para mantener el uso del «barco de baño» durante la temporada de invierno, se ha creado una cubierta temporal, que fue montada por primera vez en el otoño de 2005. Esta segunda parte del proyecto pertenece al estudio de arquitectura berlinés Wilk-Salinas. Conformado por Gilbert Wilk y Ana Salinas, esta joven pareja trabajó con AMP en el proyecto de piscina y, desde entonces, ha estado ligada a la ejecución de las obras, encargada de la intensa negociación con las normativas municipales, así como del proyecto y la construcción – literalmente hablando – del cerramiento de la piscina en los meses de invierno.
Arcos de madera apoyan la cubierta de dos capas de una tela de PVC y distribuyen el interior en el Lounge, la zona de la sauna y la piscina.
La cubierta consiste en tres cuerpos ligeros en forma de tubo, orientados longitudinalmente a la piscina y a las plataformas de madera. El interior de cada tubo esta determinado por sus funciones: un Lounge, en la primera plataforma, un paisaje de Sauna, en la segunda, y la piscina.
La construcción consiste en arcos de madera con forma de elipse cubiertos por dos familias de telas. El espacio entre la doble capa de tela se infla con aire a baja presión. De esta forma se consigue un buen aislamiento y un peso propio mínimo. Al utilizar tela translúcida, y en ciertos puntos transparente, se mantiene una relación intensa con el entorno, se eliminan los cerramientos. Se consigue una construcción etérea y abierta.
Arcos de madera apoyan la cubiera de dos capas de una tela de PVC y distribuyen el interior en el Lounge, la zona de la sauna y la piscina.
Para la construcción se han utilizado materiales estándar. Los detalles de las conexiones entre los elementos son muy sencillos, para conseguir un montaje rápido y manual, sin necesidad de grúas. Durante la temporada de verano esta cubierta se desmonta hasta su uso en el próximo invierno, o se reutiliza como un pabellón de exposiciones en el área de la Arena.
Elementos grandes de tela transparente permiten la vista al río.
El Winterbadeschiff prolonga la oferta de la piscina de verano al resto del año. Poder bañarse en el río delante de un escenario urbano en los meses invernales: utilizar la sauna y bañarse con la vista al río congelado.
Elementos grandes de tela transparente permiten la vista al río.
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. enero 2017
Con respecto a la historia y a la posible continuidad hegeliana de la que hablábamos antes, en el contexto actual, ¿Cree que existe una posición comúnmente aceptada sobre la necesidad de conocerla, tal como afirmaba Le Corbusier en la cita anterior o, por el contrario, la práctica contemporánea de la arquitectura se inscribe -en general- en relatos autónomos, individuales o desconectados de ella?
Le Corbusier, y los otros “maestros modernos”, nos han dejado un legado muy rico y no ha habido una revolución mayor que iguale aquella del temprano movimiento moderno el siglo pasado. Ellos cambiaron las reglas y raíces de la arquitectura y de hecho a todo el mundo le ha afectado este cambio de paradigmas, incluso aquellos que afirmaban que están creando de la nada una nueva vanguardia. Al final lo único que cuenta es la calidad duradera. Sí, por supuesto que Le Corbusier continúa siendo relevante hoy, pero de maneras inesperadas. Uno no aboga por una academia corbusiana que copie el exterior de sus formas. En lugar de eso, uno debería penetrar en el proceso subyacente del pensamiento, de los principios generadores, y transformar estos en creaciones nuevas. Esa es la dinámica de una tradición moderna. Vuelvo a la nueva parte 4 del libro, especialmente al capitulo 17 donde hablo de “El alma de las Ideas Arquitectónicas”.
En el capítulo 13 “Sacral Forms, Ancient Associations”, usted hace referencia al shock que supuso para muchos críticos de la época la visita a Ronchamp. No obstante, en su opinión, no supone una ruptura tan brutal como algunos quieren leer o como podría parecer formalmente, y usted señala conexiones con las pinturas y las esculturas de Le Corbusier de años anteriores, así como edificios e incluso esquemas urbanos, incluso análisis de algunos edificios y estructuras monumentales del pasado. En Modern Architecture Since 1900 incluso se refiere al Pavillon Suisse. A pesar de todo ello, Ronchamp fue muy difícil de encajar en su época y aún hoy supone un notable desafío visual con respecto a la obra anterior de Le Corbusier. ¿Qué lectura podría hacerse en la actualidad, si es que es posible establecer un paralelismo con nuestro tiempo, de este acontecimiento?
Yo lo explicaré de otra forma diciendo que TODAS las obras de gran intensidad fracasaron al intentar encajar en su época y eso es precisamente parte de su fuerza y su longevidad. Por aquel tiempo, en los años veinte y treinta, historiadores y críticos intentaban encajar las obras de Le Corbusier en sus propias y limitadas agendas, tales como la muy superficial idea de un “Estilo Internacional”. Pero las obras de cierta profundidad evitan esas categorías y se deslizan en la historia a un nivel mucho más profundo.
En el libro me centro mucho en el orden individual y el significado de cada obra pero también con la investigación de Le Corbusier sobre tipos: lo único y lo típico, ambos están presentes, pero de hecho otro capitulo completamente nuevo se dedica a esta interacción en la parte 4 del libro, también nueva. Más que eso, estas obras individuales son releídas por otros muchos años después. Ronchamp, por ejemplo, fue el punto inicial para Frank Gehry en relación a sus curvas y a las interacciones espaciales de figura y fondo. Pero Ronchamp también era una fuente de inspiración primaria para alguien tan diferente como Tadao Ando en relación a su espacio contemplativo y a la luz. Esas es la complejidad de su obra en un orden superior.
Capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia.
Aún siendo Le Corbusier un arquitecto prolífico y que no sólo abordó la arquitectura o el urbanismo como prácticas posibles sino también la pintura y otros territorios, su obra podría considerarse que está dentro de los límites conocidos de la disciplina. ¿Cómo considera que la arquitectura está siendo re-definida en la actualidad en cuanto a sus posibilidades de ocupar o proponer más allá de los lugares que ya le son conocidos?
Le Corbusier pensaba que el dibujo era una forma de conocer el mundo y transformarlo, incluso fenómenos naturales y artificiales de todo tipo. Él era un mago que transformaba cosas de una categoría en otra y la pintura era una especie de laboratorio de formas e ideas para él. Obviamente él llevó el campo de la arquitectura a otros territorios en su época. Hoy hay muchos caminos en arquitectura, pero sea cual sea el elegido, sean cuales sean las analogías, sean cuales sean las teorías consideradas, siempre está el problema de que se alcance la condición de arquitectura en sí misma.
Plan de Chandigarh recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
¿Cree que podría llegar a darse un genio o maestro como Le Corbusier que volviera a abrir nuevos caminos y lenguajes por la arquitectura o su excepcionalidad convierten su obra y legado en algo irrepetible por su enorme variedad propositiva y creativa y su indiscutible influencia en la contemporaneidad?
Soy un historiador de arquitectura y no un astralólogo que pretende ver el futuro. Después de Handel y Mozart, alguien podía imaginarse que habría un Beethoven? Probablemente no. Así que esperemos y veamos. ¿Por qué es Le Corbusier todavía importante hoy? ¿Por qué lo son Shakespeare, Beethoven, Picasso? Primero y sobre todo porque fueron grandes artistas cuyas obras continúan inspirándonos. Sus creaciones son como mitos colectivos que remueven nuestras imaginación a la vez que revelan aspectos universales de la condición humana. En el caso de Picasso uno debe también enfatizar que él pone los cimientos del arte moderno, que él cambió las reglas del juego, que él reveló nuevas formas de ver así como nuevas formas, y que él inventó modos de construir el espacio y lo hizo con significado. Al mismo tiempo él tenía un conocimiento profundo de las tradiciones universales del pasado desde la escultura africana hasta Velázquez, desde los las cuevas de Lascaux a Cezanne. Le Corbusier hizo algo parecido con la arquitectura.
¡Figuras así son bastante raras en la historia!
Croquis de Le Corbusier recogidos en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
¿Qué cuatro o cinco obras de Le Corbusier cree que podrían ser las más didácticas y por tanto necesarias para un estudiante de arquitectura hoy en día? ¿Elegiría las mismas desde un punto de vista de su importancia histórica?
Esto es algo que debe decidir cada uno. Creo que se puede aprender mucho de la mayoría de los edificios de Le Corbusier, pero qué respuestas recibe cada cual dependen de alguna forma de las preguntas que cada cual haga. Yo sobre todo estoy a favor de animar a los estudiantes a visitar y experimentar los edificios de Le Corbusier en primera persona. Deberían gastar muchas horas dibujándolos y sobre todo apagando sus teléfonos móviles.
La arquitectura comunica en silencio y en sus propios términos. Por supuesto un profesor puede abrir los ojos del estudiante hasta un punto, pero al final la experiencia directa es la que pone la base del conocimiento.
En mi segunda edición he incluido más de ciento treinta fotografías propias y me he esforzado en evocar la experiencia de los edificios de Le Corbusier. Quizá por eso la mejor manera de transmitir las lecciones de Le Corbusier es dirigir cursos nómadas en los que todos los estudiantes viajen juntos y suban la rampa de la Villa Savoie o pasar la noche en el Monasterio de La Tourette, dibujando continuamente y viendo lo que haya que ver. Entonces poco a poco se animarán a penetrar en la anatomía que subyace por debajo de las intenciones. En mi opinión, esta es una de las mejores maneras de aprender arquitectura y de hecho es como yo enseño historia de la arquitectura. Observación, transformación, invención: esta fue la clave del método propio de Le Corbusier y todos podemos aprender de él.
Alzado de la Villa Savoye, recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
Muchísimas gracias por su tiempo, Mr. Curtis y por hacernos disfrutar de una charla tan instructiva.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2017
El Manual de Calidad del Proyecto Arquitectónico (MC) elaborado por el CSCAE es un instrumento a disposición del proyectista para la redacción de Proyectos con un estándar para la organización de la información y la justificación del cumplimiento de la normativa.
El MC se articula como documento de referencia para el control del cumplimiento del ordenamiento jurídico y normativo aplicable a escala estatal y autonómica a los proyectos de edificación. El MC es un documento en continua actualización que incorpora semestralmente las novedades normativas.
El MC también es un instrumento que estructura de una manera ordenada el listado de los contenidos que deben tener todos los proyectos, facilitando la integridad del documento así como la coherencia y vinculación entre las distintas partes que lo componen.
Por último, el MC facilita al proyectista la identificación de los elementos sujetos a comprobación de la integridad y corrección formal del documento técnico objeto durante el procedimiento de visado.
IndexARQ es una herramienta informática que filtra los contenidos del Manual de Calidad aplicables a cada proyecto en función de una serie de campos básicos como la fase (básico, de ejecución, etc.), uso principal, tipo de obra (nueva planta, intervención en edificio existente, etc.) y ubicación.
El contenido de proyecto de edificación que se extrae a través de IndexARQ es el que recoge el Anejo I de la Parte I del Código Técnico de la Edificación (CTE), desarrollado de acuerdo con la normativa de aplicación hasta conseguir la suficiencia legal del proyecto.
La fiabilidad de este programa se fundamenta en la actualización continua por parte del Consejo y de los Colegios de la normativa técnica emanada en sus ámbitos territoriales respectivos: estatal y autonómico.
¿Qué obtengo al usarlo?
Una vez introducidos los datos y extraída esta información, la herramienta permite obtener:
– ÍNDICE COMPLETO – Exportar el contenido completo a un documento formato texto (Word).
– LISTAS DE CHEQUEO DE CONTENIDO SUJETO A VISADO.
· Exportar el contenido de proyecto sujeto a comprobación de adecuación en el proceso de visado en formato pdf tipo lista de chequeo.
· Exportar el contenido de proyecto obligatorio y sujeto a comprobación de existencia en formato pdf tipo lista de chequeo.
Consultas.
Para realizar una consulta o reportar una incidencia puede ponerse en contacto con el departamento técnico en el correo indexarq@cscae.com
El nuevo local se encuentra en la planta segunda de un edificio exento destinado íntegramente a oficinas. El espacio no había sido ocupado en ningún momento y por tanto no estaba acondicionado. Únicamente contaba con unos aseos en uno de los extremos y la “infraestructura” básica que proporciona el propio edificio, (envolvente exterior, espacios comunes e instalaciones generales).
La intervención consiste en una obra de interiorismo que sirve para acoger diferentes espacios de trabajo de una empresa de servicios dedicada a la intermediación y optimización de recursos comerciales. Se precisaba por tanto de zonas de trabajo variadas, algunas de ellas con posibilidad de ser modificadas en función de la carga de trabajo y la actividad concretas. De entrada se requería una zona de recepción, zonas comunes con servicios compartidos, despachos individuales y dobles, zonas de reunión, espacios abiertos para teletrabajo y una sala de descanso.
En la propuesta se mantiene la disposición de los aseos, ajustando su dimensión. Teniendo en cuenta la forma de la planta, prácticamente un cuadrado con ventanas en tres de los lados (fachadas sur, este y oeste), se plantea un espacio central al que se accede directamente, y que a través de un tratamiento diferenciado de su límite perimetral se presenta como el espacio representativo de la empresa. Este cerramiento interior gana espesor integrando, además de la estructura vertical existente, las nuevas instalaciones, zonas de almacenamiento y carpinterías interiores acristaladas que resuelven el acceso y la relación visual entre los diferentes espacios. Define toda la organización espacial y funcional, y se presenta como una piel de madera cuya geometría, materialidad y sistema constructivo, cualifica el espacio central estableciendo una relación que contrasta con los espacios perimetrales, más luminosos y con vistas.
Obra: Oficinas Possum
Situación: Santiago de Compostela. España
Año: 2016
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
La Fundación Arquia, atendiendo al valor formativo que suponen el conocimiento práctico de la profesión y la movilidad geográfica, convoca la XVII edición del concurso arquia/becas, por la que concede 20 becas dirigidas a estudiantes en los últimos años de la carrera y a jóvenes arquitectos recién titulados, destinadas a la realización de prácticas profesionales en estudios europeos de Arquitectura.
20 becas para la realización de prácticas profesionales en estudios europeos de Arquitectura.
Modalidades de participación.
Existen dos modalidades de participación: expediente académico y concurso. Puede optarse por participar en una de ellas o en ambas simultáneamente. Se convocan 10 becas para cada modalidad. Para asegurar una adecuada distribución geográfica de las becas, ésta se ponderará proporcionalmente al número de inscripciones válidas recibidas por centro y modalidad.
· Expediente académico.
Los candidatos serán seleccionados en virtud de su expediente académico. Éste se valorará por la media de las notas obtenidas en las asignaturas superadas de la carrera, así como por la media de las notas obtenidas en las asignaturas superadas de Proyectos (a tal efecto se considerarán todas las que dependan del Departamento de Proyectos arquitectónicos). Dichas notas medias serán calculadas por el solicitante, tal como se especifica en el Anexo I de las Bases.
· Concurso 2017
Los estudiantes serán seleccionados en virtud del material aportado a concurso.
Calendario.
· Apertura convocatoria: 2 enero 2017 · Periodo de inscripción: 2 de enero al 2 de mayo de 2017 · Resultados: a partir de la última semana de julio 2017 · Acto de entrega: octubre 2017
“A Mies van der Rohe el Pabellón de Barcelona le salió bien de chiripa.”
José Ramón parecía apuntar a una “suerte divina” que acompañó a Mies en la realización de ese mítico proyecto, acaso para desmitificarlo… o no: ¡¡que se pronuncie!! Solo 3 minutos hicieron falta para que Santiago de Molina saliera “al quite” para negar la mayor. El debate, querido lector, estaba servido…
Y, claro, no pudimos resistir la tentación de entrar al trapo…😉
Jaume Prat incendió el hilo en FB instigando a un juego de billar a 3 bandas entre nuestros respectivos blogs, y… voilá, aquí andamos. Podéis leer AQUÍ el post de José Ramón y AQUÍ el post de Jaume, seguro que no os defraudarán. Y así disfrutamos todos jugando esta partidilla miesiana…
A los que somos miesianos, una sentencia como la de José Ramón “nos ofende”. Pero uno, decidido como de costumbre a no dar nada por sentado, prefiere navegar en la duda. Para no romper mi amistad sincera ;-) con mi admirado colega (un wrightiano de pro, como es sabido), pensé en concederle cierto margen de verosimilitud a su afirmación, acaso para explorar si
como diría Marisa Paredes en La flor de mi secreto. Así que intentaré comprobar si mi peregrina idea defendida en el hilo de Facebook tiene algún sentido:
“¿Se podría decir que el proyecto le salió maravillosamente pero que lo que fue “de chiripa” fue el lograr construirlo como lo proyectó y más en nuestra querida España de entonces?”
No se trata aquí de repetir ni recopilar los ríos de tinta sobre el célebre —¡¡qué digo “célebre” : mítico!!— pabellón de Mies. Lo que sabemos del pabellón es muy difuso pues prácticamente todos los análisis han sido escritos por autores que no lo pudieron ver in situ, en la Barcelona de 1929. Como además fue demolido tras la exposición, no quedan más testigos que unos escasos bocetos y planos, y un puñado de fotos de época de la obra. Así que, en realidad, todo son elucubraciones… y ésta que te propongo aquí, querido lector, otra más, por supuesto.
Nos vamos a limitar a sembrar las dudas y luego cada cual que se sienta libre de comentar y sugerir si lo ve de otra forma. Aunque Jaume Prat dice que Josep Quetglas1 ya lo dejó todo dicho sobre el pabellón en su libro El Horror Cristalizado(afirmación que yo comparto igualmente), sin embargo creo que siempre se pueden añadir lecturas nuevas. Entiendo, querido lector, que cada generación debe y tiene el derecho a descubrir y explicar “SU” Pabellón de Barcelona, como ocurre con las obras maestras del Arte.
Aunque no ha llegado hasta nosotros la documentación completa del proyecto (“se perdió” o “se eliminó” en su traslado de Berlín a Chicago), consultando las fuentes originales disponibles advertimos una secuencia más o menos lógica en su definición formal: un recinto abierto pero perfectamente delimitado por un podium de travertino y confinado entre muros exentos situados en los extremos cortos del solar. Desde el primer boceto esto es así. Y conforme se desarrollan las versiones del pabellón aparecen dos cubiertas que cubren los 2 únicos espacios cerrados del futuro edificio.
Planta de una de las versiones iniciales del Pabellón de Alemania con cotas referidas al emplazamiento de 1928 (Archivo Mies van der Rohe).
No se dispone de los dibujos “definitivos” del proyecto, o quizá sería mejor decir que los planos de obra —o los más vinculados a su construcción, por decirlo de algún modo— resultan los más interesantes para nosotros: ese estado as built, donde aparecen ciertas “complejidades y contradicciones” como diría Venturi2… Y ahí es donde pretendemos sembrar las dudas sobre las casualidades y fortunas divinas que acompañaron al maestro alemán. Porque es ahí donde la obra parece mostrarse más frágil, “erosionable”, donde la grandeza del mito muestra esa humanidad “imperfecta” que implica su construcción; y, gracias a ella, su condición legendaria es aún más grande…
Uno de los planos que más nos atrae es la planta de pavimentación. Se trata de un plano donde por fin aparece la retícula que está ausente en casi todas las plantas originales del proyecto. Es un plano donde la cuadrícula base del proyecto deja de ser abstracta y se hace concreta, verosímil. Aquel encaje perfecto del proyecto se desdibuja y apreciamos que, frente a la idea modular de un podium construido con un único tipo de baldosa cuadrada, el plano de ejecución revela mil y una excepciones a esa regla regular de su trazado. Hay multitud de tipos de baldosas, de varias formas y dimensiones, “aproximadamente iguales” pero NO iguales. Tienden a ser cuadradas, pero nada más. ¿Descuido de Mies…? Inconcebible: “de chiripa” no se iba a resolver este tema en la obra, debía venir pensada alguna solución al menos desde el proyecto… ¿O simplemente, como ocurre con el Partenón, el arquitecto alemán proyectó un edificio ideal construido con sabias correcciones que permitieran mostrarlo como lo imaginó, y no “como en realidad es”? Suposiciones…
Planta con los despieces del pavimento de travertino del Pabellón de Barcelona (Archivo Mies van der Rohe – MoMA)
Derivado de lo anterior nos fijamos ahora en algunas “dudas” acerca de sus famosos pilares cruciformes. La primera resulta de que su ubicación no coincide con la retícula del pavimento. Su forma en cruz segmenta el espacio horizontal isotrópicamente, de manera que en grupos de 4 delimitan un cubículo espacial ideal confinado entre suelo y techo paralelos. En el pabellón, hay hasta 3 recintos cuadrados idénticos en tamaño bajo la cubierta principal; y, pese a esa claridad espacial,
¡¡la cuadrícula del solado no coincide con la cuadrícula de la estructura!!
Es cierto que el uso de la base modular reticulada la empezó a ensayar en esta obra y la empleó con profusión en sus casas-patio, pero no será hasta su etapa americana cuando esto se vea coherente y efectivamente realizado. La obra modélica en este sentido son los 860-880 Lake Shore Drive Apartments de Chicago, donde los ejes de los pilares cuadrados coinciden con las juntas de las baldosas cuadradas que pautan todo el solar3. ¿Pero por qué en Barcelona solo las 2 parejas de pilares de los extremos tienen sus ejes sobre las líneas de la cuadrícula y las otras 2 parejas centrales no? Lo único que diremos es que en sus planos ambos tienden a ser “olvidados”, incluso hasta no ser representados; ya lo hemos dicho de la retícula, pero igual pasa con los pilares. Y claro, también en la percepción real, pues se forraron de chapa cromada como si fueran espejos…
Planta del Pabellón de Barcelona en una de las versiones iniciales sin cuadrícula en el pavimento ni pilares cruciformes (Archivo Mies van der Rohe).
En cuanto a la forma y construcción de los pilares cruciformes en sí también hay temas muy interesantes… La primera versión es poco concluyente acerca de la unión entre los 4 angulares que forman el fuste (hay una platabanda que maciza el intersticio central y otra igual en sentido opuesto, partida en 2 mitades), y la sujeción del forro de chapa cromada no parece técnicamente viable para las testas donde han de ser atornillado; sin embargo, en la segunda y definitiva versión la solución se depura, el esquema es perfectamente simétrico en las dos direcciones del plano, y sus detalles de fijación sin duda perfeccionados con 4 idénticos remates en T. Incluso su dibujo resulta más bello, pues la curvatura del pliegue cóncavo de la chapa es concéntrica con la del angular estructural. Ahora bien, ese tramo desnudo de pilar bajo el solado o por encima del techo no estuvieron “forrados” y no deja de inquietarme pensar en esos detalles “ocultos”, querido lector…
Sección horizontal comparativa entre la versión inicial y la final del pilar cruciforme del Pabellón de Barcelona.
Estudiando el nivel casi divino de esta encuentro de piezas elementales (recordemos que, para Mies, “Dios está en los detalles”), también nos resulta algo extraña su ubicación en el espacio y su comportamiento estructural. Su posición respecto a la cubierta es simétricamente equilibrada al efecto del reparto de cargas y, pese a todo, muchos autores han comentado la dificultad de apear la cubierta con esos 8 escasos y distanciados puntos de apoyo.
No se sabe “a ciencia cierta”, pero parece verosímil creer que la cubierta no se sostiene solo con esos 8 pilares cruciformes, como sería lo ideal para una planta libre modélica como ésta. Parece que se necesitó del apoyo puntual o parcialmente lineal sobre los muros de piedra para asegurar su estabilidad. Las fotos de obra parecen confirmarlo, mostrando numerosos caballetes a modo de apeo provisional de las vigas, cuando aún los muros no podían servir de apoyo (y eso que el peso de la cubierta solo era el debido a sus perfiles metálicos).
Foto del Pabellón de Barcelona con parte de la estructura de cubierta terminada, y apoyada en 6 pilares y numerosos caballetes auxiliares apeando los voladizos.
Quizá no sea tan “extraño” entonces ver la exagerada robustez del nudo de unión entre pilar y vigas, con una especie de ábaco roblonado que abraza los refuerzos de mayor canto que disponen las vigas que se cruzan sobre la cabeza de cada pilar.
Detalle del refuerzo metálico en la unión entre los pilares cruciformes y las vigas de la cubierta del Pabellón de Barcelona.
¿Un cálculo demasiado afinado? Creemos que esa podría ser la verdad, sin tener más pruebas, pero sí a la vista de cómo sus perfiles cobraron más entidad en obras igualmente livianas como ésta (compárese con la casa Farnsworth, por ejemplo). Y ser tan preciosista en el diseño de los pilares sin tener resuelto el problema portante con idéntica precisión y belleza nos parece igualmente contradictorio, ¿no tienes esa sensación, querido lector?
Me surgen más dudas todavía sobre ese estado definitivo de su construcción…
Por ejemplo, la intención del despiece horizontal del muro de ónice en 2 piezas remarcando, con su marcada textura, esa simetría especular de plano horizontal, como ya advirtió R.Evans4 en su magnífico ensayo; y, paradójicamente, el resto de muros de mármol se parte en 3 piezas, con las texturas simétricas en cada una de las dos juntas horizontales, con lo que su colocación ya no ofrece esa lectura especular con la altura de los ojos a mitad de distancia entre el suelo y el techo…
O por qué el podium parece “incompleto” en las plantas del proyecto (como ocurre así en la obra final), pues el basamento de travertino dobla la esquina frente a la solemne columnata octástila pero acaba sin más, como brusca o precipitadamente. Y, en cambio, existen otras versiones de la planta “definitiva” donde este basamento sí figura “completo” definiendo el perímetro del edificio, con lo que la ambigüedad sobre el estado final del edificio queda irresuelto…
Planta de una de las versiones “definitivas” del Pabellón de Barcelona con el podium perimetral (Archivo Mies van der Rohe)
Volvamos al principio… Seremos unos “antiguos”, pero somos de los que aún creemos que es en la obra donde un arquitecto muestra el dominio del oficio, donde las cosas no suceden “de chiripa”, si es bien atendida como se merece. Pero claro, durante la construcción del Pabellón de Alemania, ¿cuántas veces pudo pasar Mies por su obra? No se sabe con certeza… Que uno sepa, solo hay una foto suya en el lugar de la obra, para replantear la cimentación. La perfección de su ejecución parece mérito suyo sin duda, pero resulta difícil de imaginar una supervisión minuciosa en la distancia desde su estudio en Berlín…
Mies van der Rohe supervisando la obra del Pabellón de Barcelona en 1929.
Últimamente ya estamos viendo cómo determinadas investigaciones están ayudando a destapar leyendas creadas por las “historias apasionadas” de la Modernidad. Desde el máximo respecto por arquitectos y obras tan maravillosas como ésta, quizá no esté de más empezar a abrir discursos críticos e introducir el factor humano en su análisis (promotores, constructores, colaboradores, etc.), incluso considerando el factor psicológico (y el psicoanalítico, llegado el caso) para comprender mejor la obra en sí. Quizá ni así logremos librarnos de estas dudas nunca. Lo que siempre nos quedará es la certeza de una obra tan depurada como ambigua, tan purista como contradictoria, tan exquisita y cara como efímera e “inútil”. Suficiente como para que hoy, pasados ya cerca de nueve décadas, sigamos desconcertados y apabullados por tanta y tan feliz obra terminada “de chiripa”… o no tanto. Yo de ti, querido lector, me pasaría ahora mismo por el blog “ARQUITECTAMOS LOCOS?” de José Ramón Hernández Correa y por el blog “ARQUITECTURA ENTRE D’ALTRES SOLUCIONS” de Jaume Prat Ortells. Igual ellos te resuelven ellos la duda. Yo, sinceramente, no me veo capaz…
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. Mayo 2016
2. Robert Venturi jamás tuvo palabras elogiosas hacia la arquitectura de Mies, seguramente porque (a su juicio) era la antítesis de su Complejidad y contradicción en la Arquitectura (1966). Años más tarde confesaría que había cometido una tremenda injusticia con su obra al haberla estudiado y reflexionado. No sabemos si es que ahora la lectura profunda de su complejidad superaba la aparente simplicidad…
En el año 2015, coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte del prolífico maestro Le Corbusier, la editorial Phaidon se reeditó la ampliación del libro Le Corbusier. Ideas and Forms de William J.R Curtis, historiador de la arquitectura, crítico, escritor, pintor y fotógrafo británico.
William J.R Curtis es especialmente conocido por su crítica de la historia de la arquitectura moderna y sus reflexiones nunca dejan indiferentes.
“Todo el mundo encuentra en Le Corbusier lo que va buscando, sea lo que sea.”
Esta segunda edición de Le Corbusier. Ideas and Formssupone un gran cambio con respecto a la primera y no sólo en cuanto al formato de mayores dimensiones, sino sobre todo porque añade la parte IV donde aparecen cinco nuevos capítulos. Siendo esta la principal novedad y justificación de esta segunda magnífica edición, junto con la revisión de argumentos e ideas que han sido reforzadas o lo contrario, tal como usted expone en el prefacio, ¿qué otras razones le han impulsado a acometer esta revisión y cómo animaría a aquellos que ya conocieron la primera edición a acercarse a esta segunda?
La segunda edición de Le Corbusier: Ideas y Formas ha supuesto una completa transformación del libro a todos los niveles: contenido, forma, ilustraciones, imágenes y material, bibliogafía. Era mi objetivo preservar el alma de la primera edición de 1986 expandiendo de una manera ordenada el cuerpo principal. En todo momento me preocupé de la calidad literaria y de que fuera equilibrado. Mencionas los cuatro nuevos capítulos al final de la sección “Principios y Transformaciones”. Representan una reflexión sin precedentes sobre los temas básicos y las ideas central del universo creativo de Le Corbusier. Pero hay numerosas revisiones y ampliaciones a lo largo del libro, por ejemplo la Villa Savoie en Poissy ahora tiene un capitulo detallado para ella sola que la muestra mucho más en detalle.
El registro completo y los argumentos sobre los cambios se recogen en el Prefacio a esta segunda edición y en las Nota Bibliográfica del final donde se explica la re-estructuración del libro con mucho detalle incluyendo el uso de más de ciento treinta de mis propias fotografías e incontables reproducciones de alta resolución de dibujos de Le Corbusier. Con tiempo y con la perspectiva de más de un cuarto de siglo, era obvio que el libro se merecía una nueva edición, incluso a pesar de que la primera edición muchas veces era referida ya como un clásico. Afortunadamente los revisores de la segunda edificios parecieron aprobarlo y esta versión ha sido referida como un trabajo definitivo.
Croquis de Le Corbusier recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
El pasado año 2015 se celebró el 50 aniversario de la muerte de Le Corbusier y se programaron muchos actos y congresos que conmemoran su figura. Usted habla de un “eclipse temporal” en la reputación de Le Corbusier cuando se publicó la primera edición de Le Corbusier. Ideas and Forms, sólo veinte años después de la desaparición de Le Corbusier. ¿Por qué cree que treinta años después de aquella primera edición su figura y sus ideas se han revalorizado y asistimos a un nuevo florecimiento de obras, lecturas y re-lecturas de su vida y obra?
Cuando la primera edición fue publicada en 1986 hubo muchas visiones distorsionadas que circularon en relación a Le Corbusier. Algunas de ellas venían de la retórica del post modernismo en la que se tendía a demonizarla y culparle de todos los errores de la modernización y la urbanización (moderna). Fue tratado como un funcionalista sin raíces. Por eso la primera edición situaba a Le Corbusier con una perspectiva histórica mucho mayor que evitaba los caprichos de la moda y entre otras cosas revelaba la profundidad de su conocimiento del pasado.
En muchos de mis escritos de esa época, incluyendo por supuesto Arquitectura Moderna desde 1900, mis monografías sobre Denys Lasdun y Balkrishna Doshi, mis escritos sobre Louis Kahn, Alvar Aalto, Alejandro de la Sota y muchos otros, así como mis artículos en revistas sobre crítica tales como Architectural Review y Architectural Record, yo insistía en la complejidad y la durabilidad de una tradición moderna en arquitectura en la que los primeros manifiestos estaban siendo releídos y transformados por otros seguidores. En los noventa, hubo un cambio a favor de reinterpretar los entonces maestros modernos y su legado. Al final de la primera edición yo insistí en que es el carácter intemporal de la obra de Le Corbusier el que garantizaba su presencia de forma duradera y relevante.
¡Creo que la historia me ha dado la razón!
El penúltimo capítulo de esta segunda edición “On Transforming Le Corbusier” aborda, entre otros asuntos, la influencia de Le Corbusier en algunos arquitectos coetáneos, otros arquitectos modernos y algunos contemporáneos. Estando profusamente ilustrada con imágenes y ejemplos de todo ello, no parece en ningún caso que estas referencias y conexiones no sean claras, en algunos casos incluso obvias. ¿A qué cree que se debe esta increíble influencia de la obra de Le Corbusier que no se da, sin embargo, en ningún otro arquitecto de su generación o posterior?
El capitulo 20 “On Transforming Le Corbusier” supone un añadido completamente nuevo a literatura sobre Le Corbusier. En este capítulo evito definiciones simplistas de “influencia” en favor de múltiples re-lecturas de ejemplos de Le Corbusier por otros a lo largo de un periodo de un siglo y en muchos lugares del mundo. En varias ocasiones me refiero a Le Corbusier como un espejo y como una lente. Un espejo, porque otros encuentra su identidad como reflejo de sus obras iniciales; una lente, porque a través de esos mismo prototipos ellos perciben problemas habituales de esos tiempos de nuevas formas.
Le Corbusier ha tenido un impacto enorme por varias razones. Primero porque se enfrentó a muchos de los problemas de la industrialización a través de propuestas muy poderosas en sus edificios, proyectos no construidos y escritos. Segundo porque dotó a sus manifiestos ejemplares con una fuerza formal sin precedentes. Cada generación puede volver a la obras de Le Corbusier y encontrar algo inspirador y relevante en ellas.
William J. R. Curtis, Marseille
En relación a la pregunta anterior y a su libro Modern Architecture Since 1900 también editado en Phaidon, Jean-Louis Cohen1 le concede la virtud de haber tenido en cuenta la expansión global de la arquitectura moderna e incluir zonas geográficas como Asia o América Latina casi por primera vez en las historias -occidentales en su mayoría- de arquitectura. ¿Cree que el hecho de que Le Corbusier trabajara en Asia, América y Europa tiene alguna relación con la la heterogeneidad e influencia posterior de su obra?
Sí, por supuesto, incluso la primera edición de Arquitectura Moderna desde 1900 publicada en 1982 estaba bastante por delante de los demás al tener en cuenta la difusión y extensión de los ideales de la arquitectura moderna en aquello que llamamos países en desarrollo. En los ochenta, pasé largos periodos en Indio, el sudeste de Asia, el norte de África y Mexico, investigando sobre arquitectura antigua y moderna. Estaba profundamente interesado en temas de identidad nacional y post colonial y en la fusión de lo general con lo local. También con la interacción entre modelos universales y otros del pasado.
La segunda y tercera ediciones de Arquitectura Moderna desde 1900 (de los años 987 y 1996) señalaban palabras clave surgidas en India, África, América Latina, etc. tanto en contextos locales como globales. Mi conocimiento de estos lugares y de estas obras era de primera mano y por tanto rechacé caer en los habituales clichés acerca del llamando tercer mundo. Mis escritos sobre Balkrishna Doshi, Raj Rewal, el modernismo indio, Luis Barragán, y las arquitectura emergentes de oriente medio aparecieron en los 80 y se han convertido en seminales. Por eso obviamente cuando me tocó volver a Le Corbusier y su impacto mundial, estaba bien preparado. El capitulo 20 de hecho desarrolla la noción misma de tradición moderna, comparándola con un delta con muchas corrientes.
Still Life, Le Corbusier recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
El último capítulo del libro “Conclusion: Modernism, Nature, Tradition” plantea estos tres términos como posible resumen de la complejísima realidad de la obra de Le Corbusier, junto con una cita del mismo en la que subraya la importancia de conocer la historia y encontrar la continuidad en ella, por supuesto abundando en la idea de historia de Hegel y de zeigeist. ¿Podría deducirse de ello que este resumen deja en un segundo plano la fuerte atracción de Le Corbusier por la tecnología (si bien de un primer Le Corbusier como se anota en algún momento) y confía en una lectura de su obra de madurez para situarlo de nuevo más interesado en la naturaleza, la tradición (o la historia) y la idea de modernidad que de estos conceptos emana?
Del mismo modo que Picasso reinventó el mundo visual de la pintura, Le Corbusier reinventó el mundo de la arquitectura. Fue radical en todos los sentidos: revolucionario pero volviendo a los orígenes. Él mismo dijo que el pasado era su único verdadero maestro, una declaración sorprendente para el “padre” de la arquitectura moderna. Pero por supuesto Le Corbusier penetró en las subestructuras de las diversas tradiciones mundiales y entonces las transformó en el lenguaje de su arquitectura moderna.
Este proceso de metamorfosis es uno de los temas centrales de mi libro, también de todo mi trabajo sobre Le Corbusier comenzando con mis primeros estudios y libros unos cuarenta años atrás. Otro tema importante es el de la génesis de las formas. He dedicado un capitulo entero en la nueva parte 4 del libro a “Principios y Transformaciones,” pero de hecho el libro entero se ocupa de los procesos de invención de Le Corbusier y las interacciones entre ideas y formas. La parte final de la “Conclusión” ha sido ampliada para hablar más del retorno de Le Corbusier a lo fundamental y sobre su uso de materiales básicos del medio arquitectónico como son la luz y el espacio.
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