TRANSFER Architecture Video Award dio a conocer los videos premiados en su primera edición en una ceremonia celebrada en el marco del AFTZ Architektur FilmTage Zürich el pasado 23 de noviembre y nos invita a descubrir los videos finalistas a través del nuevo TRANSFER Channel.
Ganador:
El video del realizador Luís Úrculo, Embajada de Brasil / Ipiña + Nieto Arquitectos, Chile, 2019, es el primer ganador del TRANSER Architecture Video Award.
En palabras del jurado, el film
“muestra cómo se puede llegar a un concepto simple aunque poderoso, la inauguración de un edificio recientemente renovado, con una aproximación que es a la vez literal y singularmente elegante y poética”.
Menciones:
El jurado ha otorgado seis menciones honoríficas a los siguientes videos:
Il muro cattivo (The Common Wall), Bram Lattré, Bélgica, 2015
251 First Street by ODA Architects, ImagenSubliminal, USA, 2017
The Killing of Rouzan Al-Najjar, Forensic Architecture, UK, 2018
Made in Ilima, Thatcher Bean, Congo, USA, 2017
Plaza Rakyat, Ong Sau Kai, Malaysia, 2018
Traces, Javiera Godoy, UK, 2019
El jurado y la organización del premio felicitan a todos los finalistas y a los más de 300 participantes de la primera edición de #TRANSFERVideoAward por la alta calidad de las propuestas presentadas.
TRANSFER Architecture Video Award es un premio independiente lanzado para dar reconocimiento a los videos más creativos e innovadores en el ámbito de la arquitectura, la ciudad y el paisajismo a nivel internacional.
El jurado internacional ha estado compuesto por: George Arbid (Arab Center of Architecture), Ila Beka & Louise Lemoine (artistas y cineastas), José Juan Barba (METALOCUS), Ciro Najle (Universidad Torcuato di Tella), Nader Tehrani (Cooper Union), Erwin Viray (Singapore University of Technology and Design), Helen van Vemde (fundación Sotto Voce) e Isabel Concheiro (TRANSFER).
Los principales criterios que ha tenido en cuenta el jurado han sido la contribución de los videos a la exploración de formas innovadoras para analizar y experimentar la arquitectura, la ciudad y el paisaje; la relevancia del tema y su impacto social; así como la calidad de la producción. La creciente importancia del video como instrumento para el análisis de la arquitectura y del entorno tanto natural como construido, se aprecia tanto en la variedad y calidad de los videos premiados como en el amplio interés internacional generado por el premio.
La ceremonia de entrega de premios TRANSFER Architecture Video Award 2019 tuvo lugar el pasado 23 de Noviembre en Zúrich, en el marco del AFTZ Architektur FilmTage Zürich en el ZAZ Zentrum Architekture Zürich.
De cara al próximo año, una selección de los mejores videos presentados al premio se mostrará en una exposición en el marco de Écrans Urbains 2020 en el Musée Cantonal de Beaux-Arts de Lausanne del 2 al 6 de abril de 2020.
La posición de la casa la marca el brote de granito.
Una gran masa de piedra estaba esperándonos abajo, lo que hizo replantearnos todo el proyecto para dejarnos guiar por ese nuevo elemento que apareció en escena.
Así, la edificación se posa ligeramente sobre esa base pétrea, una vivienda compacta por necesidad que sólo se ve vulnerada con la hendidura que la entrada le produce para siempre cuidar esa llegada al hogar.
El subsuelo nos ha dado la indicación del nivel y serán las impactantes vistas hacia los bosques de Oia los que nos diga cómo orientarnos.
De tal manera que planteamos una vivienda deliberadamente opaca en tres fachadas, mostrando un cierto grado de autismo y ausencia respecto a los vecinos.
Un pequeño preámbulo de entrada, con un hermoso arce y rodeado de madera, nos recibe. Contrastando la dura imagen que pueda dar la vivienda en su lejanía para moldearse a la recepción del que llega.
El recibidor, previo acercamiento a una fachada que nos ha tapado las vistas, nos devuelve toda la rotundidad de las mismas, ahora ya desde dentro podemos disfrutar del paisaje desde esa posición elevada que nos ha mandado tener el subsuelo.
Esa hendidura nos permite generar hacia un lado un espacio independiente del resto de la vivienda que será el dormitorio principal, un lugar que busca tener ese carácter de ausencia con respecto al resto de la casa.
Una zona de día abierta mezcla sus usos y, como el resto de la vivienda, usa los bosques del fondo como telón de esos usos. Dos habitaciones más completan el programa de la vivienda. Estas habitaciones que tienen también entrada directa del exterior nos traslada a la fachada la segunda afección sobre la caja neutra.
La fachada norte cambia y se convierte en la ventana longitudinal que la vista nos parecía requerir.
Una pequeña piscina en microcemento color terroso busca alejar la clorada imagen de las piscinas azules y recordar más a los estanques casi verdosos que se generan en la tierra.
Obra: Casa Maceira
Autores: Castroferro Arquitectos [María González Ferro+Jordi Castro Andrade]
Arquitectos Colaboradores: Joana Covelo Alonso, Jacobo Pérez Castiñeiras, Alba Teiga Guzmán, Laura Vázquez Seoane
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez
Año: Mayo 2019
Ubicación: Figueiró, Tomiño, Galicia, España + castroferro.com[:gl]
A posición da casa a marca o brote de granito.
Unha gran masa de pedra estaba a nos esperar abaixo, o que fixo reformularnos todo o proxecto para deixarnos guiar por ese novo elemento que apareceu en escena.
Así, a edificación póusase lixeiramente sobre esa base pétrea, unha vivenda compacta por necesidade que só se ve vulnerada coa fenda que a entrada lle produce para sempre coidar esa chegada ao fogar.
O subsolo deunos a indicación do nivel e serán as impactantes vistas cara aos bosques de Oia os que nos diga como orientarnos.
De tal maneira que expomos unha vivenda deliberadamente opaca en tres fachadas, mostrando un certo grao de autismo e ausencia respecto a os veciños.
Un pequeno preámbulo de entrada, cun fermoso arce e rodeado de madeira, recíbenos. Contrastando a dura imaxe que poida dar a vivenda na súa distancia para moldearse á recepción do que chega.
O recibidor, previo achegamento a unha fachada que nos tapou as vistas, devólvenos toda a rotundidade das mesmas, agora xa desde dentro podemos gozar da paisaxe desde esa posición elevada que nos mandou ter o subsolo.
Esa fenda permítenos xerar cara a un lado un espazo independente do resto da vivenda que será o dormitorio principal, un lugar que busca ter ese carácter de ausencia con respecto ao resto da casa.
Unha zona de día aberta mestura os seus usos e, como o resto da vivenda, usa os bosques do fondo como pano deses usos. Dúas habitacións máis completan o programa da vivenda. Estas habitacións que teñen tamén entrada directa do exterior trasládanos á fachada a segunda afección sobre a caixa neutra.
A fachada norte cambia e convértese na xanela lonxitudinal que a vista parecíanos requirir.
Unha pequena piscina en microcemento cor terroso busca afastar a clorada imaxe das piscinas azuis e lembrar máis aos estanques case verdosos que se xeran na terra.
Obra: Casa Maceira
Autores: Castroferro Arquitectos [María González Ferro+Jordi Castro Andrade]
Arquitectos Colaboradores: Joana Covelo Alonso, Jacobo Pérez Castiñeiras, Alba Teiga Guzmán, Laura Vázquez Seoane
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez
Ano: Maio 2019
Ubicación: Figueiró, Tomiño, Galicia, España + castroferro.com[:en]
The position of the house is marked by the granite outbreak.
A large mass of stone was waiting for us below, which made us rethink the whole project to let us be guided by that new element that appeared on the scene.
Thus, the building sits lightly on that stone base, a compact housing by necessity that is only violated with the slit that the entrance produces to always take care of that arrival at home.
The subsoil has given us the indication of the level and it will be the stunning views towards the forests of Oia that tell us how to orient ourselves.
In such a way that we propose a deliberately opaque house on three facades, showing a certain degree of autism and absence from the neighbors.
A small entrance preamble, with a beautiful maple and surrounded by wood, welcomes us. Contrasting the hard image that the house can give in its distance to mold itself to the reception of the one who arrives.
The hall, after approaching a facade that has covered our views, returns all the roundness of them, now from inside we can enjoy the landscape from that elevated position that has commanded us to have the subsoil.
This cleft allows us to generate a space independent of the rest of the house that will be the main bedroom, a place that seeks to have that character of absence with respect to the rest of the house.
An open day area mixes its uses and, like the rest of the house, uses the bottom forests as a backdrop for those uses. Two more rooms complete the housing program. These rooms, which also have a direct entrance from the outside, take us to the facade the second condition on the neutral box.
The north facade changes and becomes the longitudinal window that the view seemed to require.
A small pool in earth-colored microcement seeks to move away the chlorinated image of blue pools and remind more of the almost greenish ponds that are generated on the ground.
Work: Casa Maceira
Authors: Castroferro Arquitectos [María González Ferro + Jordi Castro Andrade]
Collaborating Architects: Joana Covelo Alonso, Jacobo Pérez Castiñeiras, Alba Teiga Guzmán, Laura Vázquez Seoane
Photography: Héctor Santos-Díez
Year: May 2019
Location: Figueiró, Tomiño, Galicia, España + castroferro.com[:]
El programa Case Study House fue un hito en la historia de la arquitectura estadounidense. Su principal fuerza inspiradora, John Entenza, fue un campeón de la modernidad que reunió a algunos de los mayores talentos de la arquitectura, como Richard Neutra, Charles y Ray Eames y Eero Saarinen. Esta retrospectiva analiza los 36 prototipos de casas a través de una extensa documentación, fotografías, planos de planta y bocetos.
El programa Case Study House (1945-1966) fue un acontecimiento excepcional e innovador en la historia de la arquitectura estadounidense y sigue siendo único hasta la fecha. Se centró en el área de Los Ángeles y supervisó el diseño de 36 prototipos de vivienda, buscaba ofrecer planes para construir residencias modernas que resultaran más económicas y de fácil ejecución durante el boom de la construcción de la posguerra.
La principal fuerza inspiradora del programa fue el editor de Arts & Architecture John Entenza, un campeón de la modernidad que tenía los contactos apropiados para atraer a los mayores talentos del gremio, como Richard Neutra, Charles y Ray Eames y Eero Saarinen. Altamente experimental, el programa creó casas que fueron diseñadas para redefinir el hogar moderno, y así ejercieron una fuerte influencia en la arquitectura –estadounidense e internacional– tanto durante la existencia del programa como hoy mismo.
TASCHEN le ofrece una retrospectiva monumental del programa completo con documentación exhaustiva, brillantes fotografías de la época y, en cuanto a las casas todavía existentes, fotos contemporáneas, así como planos y bocetos detallados.
Sobre el fotógrafo
Las imágenes de arquitectura californiana del fotógrafo norteamericano Julius Shulman han quedado grabadas en la retina del siglo XX. Un libro de arquitectura moderna es inconcebible sin Shulman. Algunas de sus fotografías arquitectónicas, como las icónicas tomas sobre las extraordinarias estructuras de Frank Lloyd Wright o Pierre Koenig, han sido publicadas incontables veces. La brillantez de edificios como aquellos de Charles Eames, así como de aquellos de su gran amigo Richard Neutra, salió a la luz por primera vez en las fotografías de Shulman. La lucidez de su obra exigió que la fotografía arquitectónica fuera considerada una forma independiente de arte. Cada imagen de Shulman une percepción y comprensión de las construcciones y de su lugar en el paisaje. Las precisas composiciones revelan no sólo las ideas arquitectónicas que hay detrás de la cubierta de un edificio, sino también las visiones y aspiraciones de toda una época. En su obra siempre está presente un sentido de humanidad, aún cuando la figura humana está ausente en las fotografías en sí. Hoy muchas de las construcciones documentadas por Shulman han desaparecido o sido modificadas groseramente, pero la sed por sus imágenes pioneras es más fuerte que nunca.
Sobre el autor
Elizabeth A. T. Smith es directora ejecutiva de la Fundación Helen Frankenthaler, con sede en Nueva York. Anteriormente lo fue también, además de responsable de conservación, de la Art Gallery of Ontario, (Toronto); ejerció de comisaria jefe y subdirectora del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y de conservadora del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, donde organizó la exposición Blueprints for Modern Living: History and Legacy of the Case Study Houses”. Ha comisariado numerosas exposiciones y publicado estudios e impartido conferencias sobre diferentes temas relacionados con el arte contemporáneo y la arquitectura.
Sobre el editor
Peter Gössel dirige una agencia de diseño para museos y exposiciones. Con TASCHEN ha publicado monografías sobre Julius Shulman, R. M. Schindler, John Lautner y Richard Neutra, así como varios títulos en la serie Basic Architecture.
[:gl]
O programa Case Study House foi un fito nahistoria da arquitectura estadounidense. A súa principal forza inspiradora, John Entenza, foi un campión da modernidade que reuniu a algúns dos maiores talentos da arquitectura, como Richard Neutra, Charles e Ray Eames e Eero Saarinen. Esta retrospectiva analiza os 36 prototipos de casas a través dunha extensa documentación, fotografías, planos de planta e bosquexos.
O programa Case Study House (1945-1966) foi un acontecemento excepcional e innovador na historia da arquitectura estadounidense e segue sendo único ata a data. Centrouse na área de Los Ángeles e supervisou o deseño de 36 prototipos de vivenda, buscaba ofrecer plans para construír residencias modernas que resultasen máis económicas e de fácil execución durante o boom da construción da posguerra.
A principal forza inspiradora do programa foi o editor de Arts & Architecture John Entenza, un campión da modernidade que tiña os contactos apropiados para atraer aos maiores talentos do gremio, como Richard Neutra, Charles e Ray Eames e Eero Saarinen. Altamente experimental, o programa creou casas que foron deseñadas para redefinir o fogar moderno, e así exerceron unha forte influencia na arquitectura –estadounidense e internacional– tanto durante a existencia do programa como hoxe mesmo.
TASCHEN ofrécelle unha retrospectiva monumental do programa completo con documentación exhaustiva, brillantes fotografías da época e, en canto ás casas aínda existentes, fotos contemporáneas, así como planos e bosquexos detallados.
Sobre o fotógrafo
As imaxes de arquitectura californiana do fotógrafo norteamericano Julius Shulman quedaron gravadas na retina do século XX. Un libro de arquitectura moderna é inconcibible sen Shulman. Algunhas das súas fotografías arquitectónicas, como as icónicas tomas sobre as extraordinarias estruturas de Frank Lloyd Wright ou Pierre Koenig, foron publicadas incontables veces. A brillantez de edificios como aqueles de Charles Eames, así como daqueles do seu gran amigo Richard Neutra, saíu á luz por primeira vez nas fotografías de Shulman. A lucidez da súa obra esixiu que a fotografía arquitectónica fose considerada unha forma independente de arte. Cada imaxe de Shulman une percepción e comprensión das construcións e do seu lugar na paisaxe. As precisas composicións revelan non só as ideas arquitectónicas que hai detrás da cuberta dun edificio, senón tamén as visións e aspiracións de toda unha época. Na súa obra sempre está presente un sentido de humanidade, aínda cando a figura humana está ausente nas fotografías en si. Hoxe moitas das construcións documentadas por Shulman desapareceron ou sido modificadas groseramente, pero a sede polas súas imaxes pioneiras é máis forte que nunca.
Sobre o autor
Elizabeth A. T. Smith é directora executiva da Fundación Helen Frankenthaler, con sede en Nova York. Anteriormente foino tamén, ademais de responsable de conservación, da Art Gallery of Ontario, (Toronto); exerceu de comisaria xefe e subdirectora do Museo de Arte Contemporánea de Chicago e de conservadora do Museo de Arte Contemporánea de Los Ángeles, onde organizou a exposición Blueprints for Modern Living: History and Legacy of the Case Study Houses”. Ha comisariado numerosas exposicións e publicado estudos e impartido conferencias sobre diferentes temas relacionados coa arte contemporánea e a arquitectura.
Sobre o editor
Peter Gössel dirixe unha axencia de deseño para museos e exposicións. Con TASCHEN publicou monografías sobre Julius Shulman, R. M. Schindler, John Lautner e Richard Neutra, así como varios títulos na serie Basic Architecture.
[:en]
The Case Study House program is a landmark of American architecture. Its driving force, John Entenza, was a champion of Modernism who gathered some of history’s greatest talents, including Richard Neutra, Charles an Ray Eames, and Eero Saarinen. This retrospective revisits all 36 prototype homes through comprehensive documentation, photography, floor plans, and sketches.
The Case Study House program (1945–1966) was an exceptional, innovative event in the history of American architecture and remains to this day unique. The program, which concentrated on the Los Angeles area and oversaw the design of 36 prototype homes, sought to make available plans for modern residences that could be easily and cheaply constructed during the postwar building boom.
The program’s chief motivating force was Arts & Architecture editor John Entenza, a champion of modernism who had all the right connections to attract some of architecture’s greatest talents, such as Richard Neutra, Charles and Ray Eames, and Eero Saarinen. Highly experimental, the program generated houses that were designed to redefine the modern home, and had a pronounced influence on architecture—American and international—both during the program’s existence and even to this day.
TASCHEN brings you a retrospective of the entire program with comprehensive documentation, brilliant photographs from the period and, for the houses still in existence, contemporary photos, as well as extensive floor plans and sketches.
The photographer
American photographer Julius Shulman’s images of Californian architecture have burned themselves into the retina of the 20th century. A book on modern architecture without Shulman is inconceivable. Some of his architectural photographs, like the iconic shots of Frank Lloyd Wright’s or Pierre Koenig’s remarkable structures, have been published countless times. The brilliance of buildings like those by Charles Eames, as well as those of his close friend, Richard Neutra, was first brought to light by Shulman’s photography. The clarity of his work demanded that architectural photography had to be considered as an independent art form. Each Shulman image unites perception and understanding for the buildings and their place in the landscape. The precise compositions reveal not just the architectural ideas behind a building’s surface, but also the visions and hopes of an entire age. A sense of humanity is always present in his work, even when the human figure is absent from the actual photographs. Today, a great many of the buildings documented by Shulman have disappeared or been crudely converted, but the thirst for his pioneering images is stronger than ever before.
The author
Elizabeth A. T. Smith is Executive Director of the Helen Frankenthaler Foundation, based in New York. Previously, she was Executive Director, Curatorial Affairs, at the Art Gallery of Ontario in Toronto; Chief Curator and Deputy Director of Programs at the Museum of Contemporary Art in Chicago, and Curator at the Museum of Contemporary Art in Los Angeles. While at LA MOCA she curated the 1989 exhibition Blueprints for Modern Living: History and Legacy of the Case Study Houses. She has curated, published, and lectured widely on a variety of topics in contemporary art and architecture.
The editor
Peter Gössel runs an agency for museum and exhibition design. He has published TASCHEN monographs on Julius Shulman, R. M. Schindler, John Lautner, and Richard Neutra, as well as several titles in the Basic Architecture series.
Clip de de la película Spring breakers, una de las imágenes del texto de Vice
En un texto reciente, publicado en la web de Vice, Dane Scott se pregunta sobre el porqué del éxito actual de la iluminación neón. Si bien el artículo obedece más a lo divulgativo y, por tanto, sólo se centra en repasar ciertos aspectos del tema — en el texto no aparecen, por ejemplo, ni la historia del desarrollo y expansión de esta tecnología, ni existe mención artistas como Dan Flavin, Robert Irwin, James Turrell o Joseph Kosuth quienes lo utilizaron ampliamente hace ya bastantes décadas y cuyos trabajos siguen presentes en algunas obras actuales en neón, convertido en una especie de cliché tautológico del arte contemporáneo — , sí es verdad que tiene la voluntad de contextualizar en un discurso presente su recurrente utilización en publicidad y producciones audiovisuales hoy en día, al tiempo que señala ciertos aspectos a tener en cuenta de su utilización por ciertas estéticas actuales.
Uno de estos es que el neón juega un papel ambiguo entre un tiempo pasado y uno futuro. Ya que su desarrollo tiene, de hecho, más de 100 años — Georges Claude la inventa en 1910 — , su aparición supone una diacronía. Como en Los Ángeles de Blade Runner, ciudad ampliamente iluminada por este tipo de luz, el futuro está anclado en el pasado por la tecnología. De la misma manera, apunta el texto de Vice, gran parte de las producciones televisivas y cinematográficas como El demonio neón, Drive, Spring Breakers, Hot Summer Nights, Moonlight, The Florida Project o la actualización adulta de Archie, Riverdale, que hacen uso y abuso de la luz y coloración neón, nos encontramos ante escenarios que no son sino fantasmagorías del presente envueltas en un halo de otro tiempo.
Riverdale
Otro aspecto destacable es que la luz neón inunda, a través de la saturación de color, un espacio en “una especie de resplandor eléctrico” para llenarlo todo de un aura extraña y dar lugar no sólo al mencionado desajuste temporal sino también a uno espacial. En los universos creados por esas producciones fílmicas y televisivas, el neón ayuda a reforzar una sensación onírica. Los lugares que aparecen representados, así iluminados, operan tanto fuera del tiempo como fuera de lo real. Su consumo, por tanto, no es sino una sensación de huida de nuestra realidad, una suerte de escapismo de nuestros problemas diarios:
«Voy a casa, me acuesto en la cama, enciendo mi neón de color rosa intenso. (…) Es calmante y envolvente para mí. Estoy en casa, pero también estoy en un espacio de otro mundo al mismo tiempo».
Con el ambiente que construye, y al desligarse de lo real para constituir un otro lugar, lejos del ahora, fuera de aquí, el neón refuerza la sensación ilusoria del mundo y así, en esta realidad flotante, la mente descansa y apacigua los problemas, como si estos, coloreados, alcanzaran un nuevo estatus que descarga su conflicto.
Neon
Como la evasión creada por una droga, el neón nos saca de nuestro al transformar radicalmente un espacio con muy poco — apenas luz — y, al mismo tiempo, al referir a un pasado, se inserta dentro de unos imaginarios ya conocidos: el mundo del neón es, primero, el del American Way of Life de los 50’s y, segundo, el de los espacios sórdidos espacios de mala muerte. Combinando tanto lo oscuro como lo naive, las producciones de cine o televisión exponen el lado siniestro de una sociedad no tan ideal. Eso sí, separado siempre de nosotros a través de la pantalla que, como una especie de vitrina que encierra objetos de deseo, ayuda a reconocer el éxito del neón en plataformas como Instagram.
Las publicidad, consciente pues del atractivo de este tipo de iluminación hoy, están capitalizando la estética . Ello, a su vez, supone el renacer de la industria, que ha visto cómo grandes empresas se acercan a ellos para solicitar diseños con los que iluminar sus productos. Y es que, bajo la luz neón, cualquier cosa alcanza una nueva categoría. En nuestras pantallas móviles, se expande a golpe de like y en pequeñas dosis de placer.
Este aire mágico ofrece nuevas posibilidades: la de alcanzar un mundo fuera de éste tan jodido.
“En un lugar donde las estrellas de los reality shows son presidentes y todo es aparentemente falso, el neón representa nuestro deseo subconsciente de abrazar la hiperrealidad”.
Tal idea sirve a Dane Scott para anunciar su potencial político: frente a las Fake News, la evasión, apunta. Sin embargo, asegurar que es político quizá tenga más la voluntad de otorgar cierta comprensión del fenómeno, insertarlo dentro de una realidad cotidiana y darle cierto papel activo como fenómeno contemporáneo. Pero si, como ya se ha dicho, el neón se encuentra atrapado por el capital — de la publicidad a Instagram — su uso no permite ninguna disidencia o emancipación.
Y no es porque lo onírico sea incapaz de tocar lo real o de ponerlo en jaque. Como da cuenta Mark Fisher en su libro Lo raro y lo espeluznante, estos mundos tienen capacidad suficiente para afectar nuestra realidad. La diferencia es que los universos expuestos por Fisher — entre los que aparecen autores como Howard Phillips Lovecraft, David Lynch, Margaret Atwood o Herbert George Wells — se toca algo que no puede ser descrito muchas veces con palabras, o donde el lenguaje es incapaz de explicar lo que pasa en toda su dimensión. Al superar el campo de lo representable, surgen nuevas vías y caminos, nuevas posibilidades de pensamiento. Sin embargo, los mundos de neón, lo diferente se neutraliza bajo el color incandescente de la iluminación metálica, operando de forma no muy distinta que el algoritmo de Instagram, que permite que las imágenes aparezcan en nuestra pantalla al abrir la aplicación: se trata de un tipo de escritura capaz de leer nuestros gustos (likes), de ofrecer, cada vez con más precisión, sólo aquello que sabemos que nos atrae.
Bajo esta perspectiva, lo inesperado desaparece y la eficiencia de su efecto placebo opera a la perfección. Estos universos oníricos no emergen en nuestro cotidiano para llevarlo a nuevos supuestos. Sin ese contacto, no existe capacidad alguna de actuar sobre la realidad, de crear problemas o conflictos, lo que se pone claramente de manifiesto cuando los vemos a través de las pantallas. Y cuando nos introducimos ellos, lo real, con sus fricciones, desaparece, no nos afecta. Su carácter evasivo nos descarga. Eso es, justamente, lo que impide su dimensión política y reaccionaria. Lo desagradable, lo raro, se colorea, se amortigua y la potencia del cuerpo se anestesia con juegos de luces.
Loomio es un software de toma de decisiones, que ayuda a grupos con los procesos de toma de decisiones de manera conjunta. Es una aplicación web de software libre. Loomio implementa los gestos de manos de Occupy pero permitiendo a los grupos interpretarlos como quieran.
Loomio es un software de código abierto, creado por una empresa social cooperativa propiedad de los trabajadores. Estamos ubicados en Aotearoa, Nueva Zelanda, y somos parte de la Red Enspiral.
Creemos que más grupos que practican una toma de decisiones efectiva e inclusiva pueden cambiar la dinámica organizacional a escala global. Loomio existe para facilitar que cualquiera, en cualquier lugar, participe en las decisiones que afectan sus vidas.
Propósito y valores
La Cooperativa Loomio existe para crear un mundo donde sea fácil para cualquiera participar en las decisiones que lo afectan
Con el proceso de colaboración correcto, los grupos generan mejores ideas, decisiones y acciones que cualquier individuo por sí mismo. La Cooperativa Loomio tiene como objetivo derribar las barreras para la participación en la toma de decisiones en todos los niveles: en vecindarios, organizaciones comunitarias, empresas, movimientos sociales y gobierno local y nacional.
Empresa social cooperativa
Loomio es una empresa social de propiedad colectiva de las personas que la construyen. A diferencia de una empresa tradicional de maximización de ganancias, los ingresos no son un fin en sí mismos, sino un medio para lograr un propósito social central. Una estructura cooperativa propiedad de los trabajadores es una forma poderosa de vivir nuestros valores de colaboración y propiedad colectiva.
Independiente y neutral
Loomio se compromete a permanecer independiente para que pueda proporcionar un lugar neutral para que cualquier grupo se una.
Colaboración de código abierto
Loomio tiene como objetivo desarrollar herramientas de código abierto que hagan que la colaboración sea accesible para todos.
Adaptativo, reflexivo, impulsado por el usuario.
Loomio tiene como objetivo desarrollar herramientas que sean iterativas, autorreflexivas y adaptativas, impulsadas por la sabiduría colectiva de la comunidad de usuarios.
Transparencia
La Cooperativa Loomio estará rodeada por una valiosa comunidad de usuarios y contribuyentes. Esta comunidad debe estar segura de que la Cooperativa Loomio está haciendo lo que dice que es. Estamos comprometidos con los altos estándares para compartir información.
El tercer número de MOMENTUM, Limited Frameworks, pretende revisitar el concepto de límite a través de 13 diferentes puntos de vista. Aunque hoy en día su definición está presente en el debate público generalmente a través de la idea de frontera (debido al enorme reto que suponen las migraciones globales para nuestra sociedad), la intención de esta investigación es introducir diferentes narrativas alternativas que puedan ayudar a ilustrar como este conjunto de “líneas” o “divisiones” están permanentemente presentes y como se manifiestan y afectan a nuestras vidas diarias.
Introduciendo ideas que van desde el lenguaje a la arquitectura pasando por la geopolítica, los siguientes colaboradores han dado forma a esta tercera aventura proponiendo visiones alternativas sobre los límites: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO and Pedro Azevedo.
Extracto del editorial de Momentum III:
“El significado y la influencia que conceptos como límite, frontera o división tienen sobre nuestras formas de vida, especialmente cuando nos referimos a los sistemas de organización especial y territorial, está hoy en día en el centro del debate público debido a las crecientes corrientes de migración y exclusión global que existen en el planeta. En este contexto, los límites pueden ser entendidos como líneas que simplemente nos separan del diferente, tratando de establecer un marco de trabajo limitado que busca preservar las condiciones económicas, culturales y sociales de aquellos que lo habitan.
Sin embargo, dentro de estos límites, los desarrollos urbanos que organizan la interioridad están lejos de ser igualitarios e inclusivos, debido a que los mecanismos que los regulan están basados en lógicas de gestión y especulación que difícilmente dejan margen para enfoques alternativos. […] Como afirma Aureli: “No hay vuelta atrás para el urbanismo”, pero quizá todavía tenemos tiempo de reaccionar desde un nuevo tipo de límite interior, estableciendo una diferencia entre lo urbano y lo arquitectónico que nos permita sugerir y proponer nuevas formas de interacción con la ciudad, así como diálogos con lo genérico para transformarlo y hacerlo evolucionar.[…] Estas interioridades pueden ser exploradas desde diferentes puntos de vista, politicos o sociales, empujados por diseños espaciales y programáticos o simplemente por modos de ocupación espontáneos y domésticos que muchas veces, incluso sin saberlo, producen extraordinarios casos de estudio a partir de situaciones completamente genéricas. […]”
Título: Momentum III. Limited Frameworks.
Editorial: Independiente
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662
Colaboradores: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO, Pedro Azevedo.
Fecha de publicación: Diciembre de 2019.
Equipo: Alejandro Carrasco, Eduardo Cilleruelo, Laura Puchades y Ángela Molina
Impresión: Impresiones Ballesteros (Alcalá de Henares) + momentummag.info
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El tercer número de MOMENTUM, Limited Frameworks, pretende revisitar el concepto de límite a través de 13 diferentes puntos de vista. Aunque hoy en día su definición está presente en el debate público generalmente a través de la idea de frontera (debido al enorme reto que suponen las migraciones globales para nuestra sociedad), la intención de esta investigación es introducir diferentes narrativas alternativas que puedan ayudar a ilustrar como este conjunto de “líneas” o “divisiones” están permanentemente presentes y como se manifiestan y afectan a nuestras vidas diarias.
Introduciendo ideas que van desde el lenguaje a la arquitectura pasando por la geopolítica, los siguientes colaboradores han dado forma a esta tercera aventura proponiendo visiones alternativas sobre los límites: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO and Pedro Azevedo.
Extracto del editorial de Momentum III:
“El significado y la influencia que conceptos como límite, frontera o división tienen sobre nuestras formas de vida, especialmente cuando nos referimos a los sistemas de organización especial y territorial, está hoy en día en el centro del debate público debido a las crecientes corrientes de migración y exclusión global que existen en el planeta. En este contexto, los límites pueden ser entendidos como líneas que simplemente nos separan del diferente, tratando de establecer un marco de trabajo limitado que busca preservar las condiciones económicas, culturales y sociales de aquellos que lo habitan.
Sin embargo, dentro de estos límites, los desarrollos urbanos que organizan la interioridad están lejos de ser igualitarios e inclusivos, debido a que los mecanismos que los regulan están basados en lógicas de gestión y especulación que difícilmente dejan margen para enfoques alternativos. […] Como afirma Aureli: “No hay vuelta atrás para el urbanismo”, pero quizá todavía tenemos tiempo de reaccionar desde un nuevo tipo de límite interior, estableciendo una diferencia entre lo urbano y lo arquitectónico que nos permita sugerir y proponer nuevas formas de interacción con la ciudad, así como diálogos con lo genérico para transformarlo y hacerlo evolucionar.[…] Estas interioridades pueden ser exploradas desde diferentes puntos de vista, politicos o sociales, empujados por diseños espaciales y programáticos o simplemente por modos de ocupación espontáneos y domésticos que muchas veces, incluso sin saberlo, producen extraordinarios casos de estudio a partir de situaciones completamente genéricas. […]”
Título: Momentum III. Limited Frameworks.
Editorial: Independiente
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662
Colaboradores: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO, Pedro Azevedo.
Fecha de publicación: Diciembre de 2019.
Equipo: Alejandro Carrasco, Eduardo Cilleruelo, Laura Puchades y Ángela Molina
Impresión: Impresiones Ballesteros (Alcalá de Henares) + momentummag.info
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The third issue of MOMENTUM, Limited Frameworks, pretends to revisit the concept of limit through 13 different insights. Even if nowadays its definition is usually present in the public arena as the concept of border due to the challenge that global migrations suppose for our society, the aim of this research is to introduce such a variety of alternative narratives that can help to illustrate how these “lines” and “divisions” are really present and manifest themselves affecting our daily lives. .
Introducing topics that range from language to architecture and geopolitics, the following collaborators have made possible this third adventure, proposing alternative approaches to the concept of limit: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO and Pedro Azevedo.
Momentum III editorial extract:
“The meaning and influence that concepts such as limit, border and division have over our ways of life, when addressing spatial and territorial management structures, is nowadays in the spotlight due to the growing migration and exclusion dynamics that exist in our planet. In this context, limits can be understood as lines that just detach ourselves from the different, trying to stablish a limited framework that pretends to save the economic, cultural and social conditions of those who inhabit them.
However, inside these limits, those urban developments that organize the interiority are far from being egalitarian and inclusive because the mechanisms that rule them are based on management and speculation that hardly leave room for alternative ways of acting. […] As Aureli stated: “There is no way back from urbanism”, but maybe we still have time to react from a new kind of interior limit, stablishing a difference between urbanism and architecture that allow ourselves to suggest and propose other ways of interacting with the city as well as alternative dialogues and interactions within the generic in order to transform it and make it evolve. These interiorities could be explored from different approaches, political or social ones, pushed by spatial and programmatic designs or by spontaneous and domestic modes of occupation that sometimes, even without noticing, are producing extraordinary case studies out of completely generic situations.. […]”
Title: Momentum III. Limited Frameworks.
Editorial: Independent
City: Alcalá de Henares. Madrid. (Spain).
Kind of Publication: Six-monthly
Language: English
ISSN 2531-1662
Collaborators: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO, Pedro Azevedo.
Publication Date: December of 2019
Team: Alejandro Carrasco, Eduardo Cilleruelo, Laura Puchades y Ángela Molina
Printing: Impresiones Ballesteros (Alcalá de Henares) + momentummag.info
El Caballo de Troya rodeado por guerreros troyanos, con los griegos disimulados en su interior, en una ánfora funeraria del siglo VII a.C.
La frontera como espacio tensionado que se opone a su tránsito, exige esfuerzo, determinación, cambio formal o fundamental para ser transgredida y superada o habitada de manera temporal o continua. Así, el paso por la frontera o el límite, el salto de un medio a otro implica el descubrimiento de una técnica que haga posible la supervivencia en el otro margen, el cambio, la transformación y adaptación de la vida al sistema vecino o contrario. No es casual que el descubrimiento de Darwin de una teoría que justifica la evolución de las especies, tuviera un punto de parada importante de su reflexión justo en esa línea de borde que marca el paso de la vida en el mar a la que se produce en tierra.
Una línea separadora que marca con su espacio la crisis del cambio en la forma de habitar como lugar (o no lugar) donde la transformación para poder seguir existiendo al otro lado debe producirse. Ese esfuerzo, ese derroche, es uno de los indicadores de que nos movemos en la franja separadora, en los márgenes de mundos cercanos pero separados. Salvar el limite y rebasar esa resistencia implica derrochar energía y reconocer la posibilidad de fracaso a su trasgresión o uso, dependiendo esa lucha fundamentalmente de la intención previa y de la preparación para superarlo.
El plan es la actitud previa, esa estrategia que permite dosificar la energía a emplear para superar el obstáculo. Rebasar, evitar la frontera exige una transformación en la manera de pensar, en la forma de afrontar la vida diaria que se contagia en actitud de la estrategia del atleta que salta un obstáculo. Éste intenta transformar la dinámica común de la carrera mediante la técnica del salto (lo que comúnmente denominamos maña) o mediante el instrumento (la pértiga, la máquina o accesorio que el plan diseña con el objetivo de ayudarse) para evitar el accidente.
La elaborada máquina de guerra tradicional tanto la defensiva como la de ataque nace y depende directamente de la noción de desbordamiento o rotura del limite y de su variación y evolución para la lucha. La defensiva con el objetivo de mantener y desarrollar el obstáculo, la muralla, el fortín, el foso que va creciendo ante la posibilidad de una nueva agresión exterior, empleando geometrías que estudian las variaciones tácticas del enemigo, ampliándose cada vez en nuevos y distintos anillos o dominios. La de ataque como artificio que debe mostrar su capacidad de lucha a través de actuaciones que condensen energía y que generalmente se combinan con una rica movilidad.
Movilidad y rapidez que son inherentes al paso, trasgresión o vida por el límite, donde el Caballo de Troya se convierte en una de las más bellas y sutiles soluciones de quiebra de la frontera que la historia nos ha dado. Se convierte aquí la construcción de un habitáculo contenedor móvil (una primera y circunstancial maquina a habitar), en un arma, en estrategia sopesada, que sirve de refugio a la inteligencia capaz de atravesar una frontera. Se trata el plan como ingenio, donde la máquina se desarrolla como estrategia de lucha al igual que lo puede ser la pértiga para el saltador de altura y donde atravesar significa colarse literalmente, emplear la estrategia y la planificación, la previsión y la anticipación necesarias para salvar un límite inafrontable en otras condiciones.
La energía no es así requerida en el sentido físico de la cantidad y la fuerza como se hace precisa en otros desbordamientos de la frontera, sino en el intelectual, en el engaño analizado y sopesado, una de las pocas formas de atravesar o sobrevivir al límite.
No es casual, ni metafórico, sino más bien propio de la vida en la frontera, que un objeto en este caso contenedor y móvil, como más tarde abordaremos en la descripción de las arquitecturas de la frontera, sea el medio de lucha o de trabajo para eliminar la inaccesibilidad provocada por la noción defensiva o de peligrosidad del límite. La frontera, el espacio del limes, genera sus propias arquitecturas, de polos y significados opuestos y también muchas veces complementarias como los mundos que intentan unir o separar, formas paradójicas que necesitan de una constante estrategia de previsión y alerta que emplea el plan como configuración esencial.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Recuerdo la primera vez que tuve un original ante mis ojos. Aquella planta dibujada a lápiz contenía toda la información necesaria para la ejecución del proyecto: cotas, niveles, acabados, materiales, tipos de muro, altura de techos, programa, soporte, relación con el entorno inmediato…Más que una planta podríamos decir que se trataba de un mapa, una estructura latente de una manera muy concreta y determinada de ordenar el mundo: era un proyecto en forma de atlas, era una planta de Javier Carvajal, del que se decía que llegaba a poner cotas al agua
«para expresar su precisa precisión».1
Curiosamente, una de las cuestiones más excitantes de la planta reside en nuestra capacidad de habitar los espacios allí representados, la posibilidad de «llamar a la puerta» y recorrer todos y cada uno de los paisajes indoor que se proponen. Es entonces cuando se descubre que tal vez en la abstracción de toda planta se pueda establecer -como en ningún otro documento- la estrategia esencial y primera de todo proyecto, aquello verdaderamente irrenunciable, el vínculo que allí se convoca entre los Hombres y el Mundo:
«En la planta existe una concentración intelectual que la imagen no puede tener, aunque ahora exista una cierta tendencia a despreciar los valores que pertenecen a la planta como documento en el que se concentra la capacidad artística y la capacidad intelectual del arquitecto. Defenderé siempre el valor de la planta».2
Toda planta tiene algo de ruina. Por un lado la planta representa el origen de la arquitectura, la semilla de la forma, la raíz de su estructura: su nacimiento. En este sentido, la planta supone una promesa en el aire, un espacio acotado con la luz de una atmósfera particular, una interpretación singular del afuera. Por otro lado, la planta se presenta como una huella en el paisaje: la gravedad se encuentra con el firme a través de la geometría de la planta, la Historia de la Arquitectura será contada a través de los hallazgos e interpretaciones de un hermoso atlas de plantas cuyo origen se encuentra probablemente en la cueva o en el árbol, después el dolmen o la cabaña, la columna y el muro, arquetiposfamiliares sujetos a un extraño grado de contemporaneidad.
Hacer arquitectura consiste en diseñar plantas -decíamos ruinas- con meticulosidad. Diseñar la planta y su ruina.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Nueva York tiene más de 2000 puentes y túneles. Varias agencias dirigen esta red de cruces, incluyendo el Departamento de Transporte de la Ciudad de Nueva York, Autoridad de Transporte Metropolitano, Autoridad portuaria de Nueva York y Nueva Jersey, Departamento de Transporte del Estado de Nueva York y Amtrak.
Muchos de los túneles y puentes importantes de la ciudad han establecido o batido récords. El Túnel Holland fue primer túnel para vehículos del mundo cuando se inauguró en 1927. El Puente de Brooklyn, Puente de Williamsburg , Puente George Washington, y Puente de Verrazano–Narrows fueron los puentes de suspensión más largos del mundo al momento de su inauguración en 1883, 1903, 1931, y 1964 respectivamente.
Los cruces de Nueva York se remontan a 1693, cuando su primer puente, sabido como el puente del Rey, estuvo construido sobre el Spuyten Duyvil Creek entre Manhattan y el Bronx, situado actualmente en el vecindario de Kingsbridge. El puente, compuesto de contrafuertes de piedra y una cubierta de madera, fue demolido en 1917. El cruce más viejo todavía en pie es High Bridge, construido en 1848 para llevar el Croton Aqueduct de Manhattan al Bronx sobre el Río Harlem. Este puente fue construido para llevar agua a la ciudad como parte del sistema del Croton Aqueduct.
Diez puentes y un túnel que sirve la ciudad ha sido otorgada algún nivel de estado de hito. El Holland Tunnel fue designado como Hito Histórico Nacional en 1993 en reconocimiento de su rol pionero como el primer túnel submarino ventilado de forma mecánica, operativo desde 1927. Los puentes George Washington, High Bridge, Hell Gate, Queensboro, Brooklyn, Manhattan, Macombs Dam, Carroll Street, University Heights,y Washington han sido marcados con el estatus de hito.
Nueva York presenta puentes de todas las longitudes y tipos, siendo capaces de soportar el tráfico de vehículos, bicicletas, peatones, y metro. El Puente de George Washington, que atraviesa el Río Hudson entre Nueva York y Fort Lee (Nueva Jersey) es el puente con mayor tránsito de vehículos del mundo. Los puente de George Washington, Verrazano–Narrows, y Brooklyn destacan por su arquitectura, mientras otros son de carácter más funcional, como el Williamsburg Puente que cuenta con 8 carriles, 2 raíles de metro, un carril bici, y una pasarela peatonal.
La Asociación Nacional de Payasos de Hospital Saniclown lleva desde 2004 haciendo más fáciles los días de los pequeños y pequeñas que se encuentran en situaciones complicadas, ingresados en hospitales de toda España, aportando un apoyo emocional inestimable a familias enteras, e incluso sacando alguna carcajada inimaginable. Un verdadero Arte, emocionante y divertido, que estos Clowns de Hospital llevan a cabo día tras día para conseguir poner un poco de luz en los momentos más necesarios.
Desde la publicación online de Arquitectura y Arte Patio de Sombras, se puso en marcha un proyecto benéfico para conseguir reunir a doce artistas jóvenes de distintas disciplinas -fotógrafos, arquitectos, poetas, ilustradores, pintores…- cuyo trabajo acabaría acompañando un calendario que gira en torno a la infancia, un ensayo visceral y directo, personal, de la niñez.
El Calendario Benéfico | 20 20 nace de la colaboración de 12 artistas internacionales, generando un documento manual, artesano, y sencillo. Un proyecto que Patio de Sombras pone en marcha para conseguir que aquellos pequeños que tienen que pasar sus días en un hospital, sea como sea, siempre tengan una razón para sonreír. Y es por eso por lo que el beneficio de todas las ventas de este calendario irá a la Asociación Nacional de Payasos de Hospitales Saniclown, para que sigan haciendo esa magia tan especial que sólo ellos son capaces de hacer: Hacernos reír.
“Como diría René Magritte, esto no es un calendario…
…es un patio, un lugar de encuentro, donde contar grandes historias y pasar las horas juntos. Donde hay sitio para todos, y cuantos más mejor. Es un cuento, contado por 12 artistas, a lo largo de 12 meses, con sus días y noches, frías o cálidas, pero siempre con una gran sonrisa.”
Puedes colaborar con el proyecto en la web de Patio de Sombras.
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La Asociación Nacional de Payasos de Hospital Saniclown lleva desde 2004 haciendo más fáciles los días de los pequeños y pequeñas que se encuentran en situaciones complicadas, ingresados en hospitales de toda España, aportando un apoyo emocional inestimable a familias enteras, e incluso sacando alguna carcajada inimaginable. Un verdadero Arte, emocionante y divertido, que estos Clowns de Hospital llevan a cabo día tras día para conseguir poner un poco de luz en los momentos más necesarios.
Desde la publicación online de Arquitectura y Arte Patio de Sombras, se puso en marcha un proyecto benéfico para conseguir reunir a doce artistas jóvenes de distintas disciplinas -fotógrafos, arquitectos, poetas, ilustradores, pintores…- cuyo trabajo acabaría acompañando un calendario que gira en torno a la infancia, un ensayo visceral y directo, personal, de la niñez.
El Calendario Benéfico | 20 20 nace de la colaboración de 12 artistas internacionales, generando un documento manual, artesano, y sencillo. Un proyecto que Patio de Sombras pone en marcha para conseguir que aquellos pequeños que tienen que pasar sus días en un hospital, sea como sea, siempre tengan una razón para sonreír. Y es por eso por lo que el beneficio de todas las ventas de este calendario irá a la Asociación Nacional de Payasos de Hospitales Saniclown, para que sigan haciendo esa magia tan especial que sólo ellos son capaces de hacer: Hacernos reír.
“Como diría René Magritte, esto no es un calendario…
…es un patio, un lugar de encuentro, donde contar grandes historias y pasar las horas juntos. Donde hay sitio para todos, y cuantos más mejor. Es un cuento, contado por 12 artistas, a lo largo de 12 meses, con sus días y noches, frías o cálidas, pero siempre con una gran sonrisa.”
Puedes colaborar con el proyecto en la web de Patio de Sombras.
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La Asociación Nacional de Payasos de Hospital Saniclown lleva desde 2004 haciendo más fáciles los días de los pequeños y pequeñas que se encuentran en situaciones complicadas, ingresados en hospitales de toda España, aportando un apoyo emocional inestimable a familias enteras, e incluso sacando alguna carcajada inimaginable. Un verdadero Arte, emocionante y divertido, que estos Clowns de Hospital llevan a cabo día tras día para conseguir poner un poco de luz en los momentos más necesarios.
Desde la publicación online de Arquitectura y Arte Patio de Sombras, se puso en marcha un proyecto benéfico para conseguir reunir a doce artistas jóvenes de distintas disciplinas -fotógrafos, arquitectos, poetas, ilustradores, pintores…- cuyo trabajo acabaría acompañando un calendario que gira en torno a la infancia, un ensayo visceral y directo, personal, de la niñez.
El Calendario Benéfico | 20 20 nace de la colaboración de 12 artistas internacionales, generando un documento manual, artesano, y sencillo. Un proyecto que Patio de Sombras pone en marcha para conseguir que aquellos pequeños que tienen que pasar sus días en un hospital, sea como sea, siempre tengan una razón para sonreír. Y es por eso por lo que el beneficio de todas las ventas de este calendario irá a la Asociación Nacional de Payasos de Hospitales Saniclown, para que sigan haciendo esa magia tan especial que sólo ellos son capaces de hacer: Hacernos reír.
“Como diría René Magritte, esto no es un calendario…
…es un patio, un lugar de encuentro, donde contar grandes historias y pasar las horas juntos. Donde hay sitio para todos, y cuantos más mejor. Es un cuento, contado por 12 artistas, a lo largo de 12 meses, con sus días y noches, frías o cálidas, pero siempre con una gran sonrisa.”
Puedes colaborar con el proyecto en la web de Patio de Sombras.
De esta manera cuando la barrera natural (el accidente geográfico) usado artificialmente para proteger el ecosistema interior, es insuficiente, inadecuado o inexistente para el uso económico o social deseado, entonces el hombre desarrolla no sólo la artificialidad sobre lo natural sino que da un paso más y construye una frontera ex-novo. Es un invento que salva a la deficiencia natural, y entorno a la mejora de esta deficiencia el concepto de recinto protector artificial irá variando, adaptándose también al progreso y mutación de la posible agresión que proviene del exterior. Resultado de ello, son la valla, la empalizada, la muralla como limites artificiales, recintos protectores, contenedores de funciones que no deben desarrollarse fuera de ese medio controlado y que así se mantienen a salvaguarda. Es aquí donde el límite artificial se descubre a sí mismo como arquitectura original1 que demarca ámbitos, que delimita espacios vitales.
La interpretación más básica y tradicional que el hombre hace sobre la idea de frontera (ahora ya entendida como barrera fabricada) se concreta en dos sencillas formalizaciones: la de empalizada (objeto interpuesto de manera que solo es posible acceder por su rotura o por salto) y la de foso (vaciado pensado de forma que el acceso solo es posible por vadeo). Ambas estrategias de interposición tratan de crear un desequilibrio de fuerzas, concretado en el propio límite, entre lo exterior que intenta acceder y lo interior ya establecido, derivando su formalización de la noción de convexidad o concavidad que la naturaleza ejemplifica a través de las diferentes orografías que se concretan en la cresta, montaña o cordillera y en el valle o cuenca, contenedor pasado o presente del paso de las aguas.
A su particular léxico el límite como frontera ha ido añadiendo un vocabulario específico relacionado con la idea de evitarlo como accidente. Vadear, bordear, saltar, atravesar, penetrar…. Acumulando todos ellos en su interior el significado de lucha para salvar la resistencia y la oposición al tránsito que antes referimos.
Todos estos términos son susceptibles de ampliar, concretar y especializar sus significados, al acercarse a la arquitectura tanto en la escala de la ciudad, como en la de lo doméstico, cercano al individuo y su grupo familiar más reducido, separando el mundo público en el que se realiza la vida social, del mundo privado e interior de la familia a través de un cerramiento. Este último, la fachada, termina inventando y definiendo, conjuntamente con la idea de protección cenital, el techo, la propia esencia de la arquitectura: un recinto y una cubierta. Sólo entonces, después de poner limites, de separar mundo privado y público, naturaleza agresiva y espacio de protección, surgirá toda la riqueza de interpretaciones que las distintas culturas añaden sobre este concepto germinal, hasta llegar a los distintos grados de elaboración y artificialidad en arquitectura.
Frontera como artificio, es por tanto uno de los conceptos básicos sobre el que la arquitectura evoluciona se modifica y reinventa. El recinto en todas sus escalas, como espacio de uso que alberga lo doméstico y que retiene en unas ocasiones al mundo natural y en otras al mundo público que son origen de la agresión al núcleo interior, ya sea éste individual o de clan y que cada cultura interpretará de forma diferente.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Original como generadora, de arquitecturas que derivan de esta idea fundacional.
La producción creativa desde el pensamiento abstracto
En cualquier etapa de producción artística el proyectista se enfrenta al medio en origen a través de los sentidos primarios que, de manera automática, otorgan al intelecto registros básicos sobre los que operar. Tras esto, resulta necesario abandonar todo prejuicio para que, a través de una exploración inicial de carácter visual, se asienten los conceptos y los criterios bajo los que se van a tomar decisiones; es aquí cuando surge espontáneamente el pensamiento gráfico y cuando la dialéctica, la conversación, el debate, la lectura y la exposición oral comienzan a enriquecer las intuiciones.
En el desarrollo de la proyectación, suele coincidir con el momento de dibujar y de garabatear cuando se arranca más fácilmente el motor de la abstracción. El pensamiento gráfico propicia que reduzcamos, o incluso eliminemos, capas de complejidad, lo que posibilita que en el proceso creativo puedan ser resueltas, de manera organizada y separada, distintas cuestiones confluyentes.
El proyectista comienza tratando cuestiones relacionadas con la naturaleza de los objetos, de los espacios, de los materiales, de necesidades de uso y de explotación de los programas; de forma que la experiencia sobre tanteos anteriores se manifiesta casi de inmediato. La ejercitación del sujeto es un intangible que consigue minimizar el impacto del problema sobre el que se trabaja, pues la ideación surge siempre desde registros conocidos, o desde intuiciones. Es evidente que cuanta más formación se tenga sobre un tema, es decir, cuantos más contenidos se puedan poner sobre el tablero en relación a un asunto, con más naturalidad serán coincidentes las soluciones, con respecto a las que tengamos en nuestro archivo intelectual.
El diseño es tanto el espacio u objeto acabado, como todas las indagaciones históricas y métodos lógicos o técnicos que pertenecen a la disciplina y al oficio profesional. Pues nadie cuestiona el que existen unas maneras pautadas de acercarse a la idea y al proyecto, desde distintas ciencias y desde vías muy independientes. Así, para conectar todos estos caminos, parece preciso parcializar los contenidos de cada una de las áreas intervinientes en la proyectación, lo que tan sólo resulta efectivo, si abstraemos las partes y los procesos, resolvemos separadamente las problemáticas y, finalmente, implementamos las soluciones de forma ordenada.
Dentro del campo de la abstracción, el dibujo se presenta como un instrumento fundamental para la reflexión y para la proyectación; la práctica creativa está indisolublemente unida a su código de representación, en esencia, sustentado en el grafoaje. Además, resulta paradójico que la vinculación entre el diseño y su representación se estreche en el momento de formación del proyectista, ya que el aprendizaje del dibujo técnico no es espontáneo (como sucede con el dibujo artístico), pues exige un enfrentamiento previo con la disciplina y, claro está, con las leyes que la gobiernan. Es muy difícil que una persona desarrolle capacidades de expresión técnica a través del dibujo sin tener instrucción específica sobre el cómo y el porqué del diseño; dado que el dibujo para proyectar, con anterioridad a plantearse como una herramienta para el conocimiento de la realidad, nunca pasa más allá de proporcionar unas habilidades muy elementales, a menudo limitadas y no demasiado útiles para otros campos.
La enseñanza del dibujo arquitectónico y el aprendizaje en Arquitectura se produce de forma paralela, pues no se puede aprender a representar la Arquitectura si no se comprende el funcionamiento y el sentido de ésta. Asimismo, el planteamiento del ejercicio del dibujo de arquitectura, como obra acabada en sí, tiene bastantes ventajas al considerarlo como método didáctico para la formación de los arquitectos; puesto que la aprehensión de acontecimientos, a través del análisis reflexivo que exige la ejercitación en el dibujo y el grafoaje, es la vía más directa para la asimilación de conceptos y teorías aplicables a la proyectación.
La capacidad de formalización espacial, tanto métrica como programática, depende en gran medida de la imaginación y de la dinámica de producción de imágenes con las que plantear configuraciones del medio y tomar decisiones.1 En este sentido, el dibujo ya no se presenta como un mecanismo orientado a la documentación, sino que más bien es una herramienta al servicio de la ideación, cuya lógica se involucra con la comprensión tecnológica y la capacidad de ejecución material del proyectista. Por consiguiente, el pensamiento abstracto, como cimiento intelectual del grafoaje y del dibujo, demanda irremediablemente el aprendizaje de la praxis constructiva por parte del proyectista para, en otro estado superior, garantizar el funcionamiento y la empleabilidad de lo diseñado.
Desde estas observaciones, comprendemos que la configuración abstracta del intelecto es una máxima aconsejable para la producción creativa, pues resulta imposible desvincular el entrenamiento de la ideación, con respecto a la habilidad para comprender los problemas de forma abstracta. En el proceso creativo interviene primeramente la afección, esto es, la personalidad propia del que planea y del que resuelve; en segundo lugar, entra en escena la percepción, esto es, la capacidad de aprehensión de la realidad y la particular manera en que cada uno de nosotros nos hacemos con ella; seguidamente se produce, como suceso ligado a la afección y a la percepción, la imaginación, entendida como proposición y como estímulo de respuesta frente a una solicitación intelectual; finalmente, el proyectista, como profesional ejerciente, pone sobre el tablero la configuración, es decir, la capacidad para acotar el problema, a través de soluciones específicas con capacidad para transformar el medio a partir de reglas y leyes coherentes, en estrecha vinculación con la técnica y la tecnología disponibles en el momento de intervención.2
Cabría aquí hacer referencia a las palabras del profesor José Antonio Ruiz de la Rosa,3 quien viene a decir que la Arquitectura es, de las artes plásticas, la que está sometida a condicionantes más fuertes; esto es, a la funcionalidad, estabilidad, durabilidad y viabilidad de desarrollo y posterior uso. Esta cromática complejidad exige del arquitecto una formación avanzada y en continua actualización que, paralelamente debe completarse con una suficiencia expositiva que garantice la transmisión legible de las ideas.
Así, la relación entre un arquitecto y su obra se diferencia en exceso del resto de las producciones de carácter artístico (sea cual fuere la disciplina de origen) pues, como decimos, la ideación y la producción en arquitectura sellan un vínculo tan robusto que demandan del actor un notable esfuerzo de abstracción e intelectualización del modo y del medio en el que se actúa.
Dibujo y representación
Conclusiones
A modo de corolario, para cerrar esta exposición, cabría resumir todos los argumentos presentados con una idea muy sencilla y directa: dibujar es pensar.
La creatividad puede hacer uso del dibujo y del grafoaje para ensayar y expresar ideas, para proyectar soluciones o para ejecutar directrices; por ello, ahora más que nunca, aunque tenemos a nuestra disposición medios tecnológicos de enorme potencial, hemos de fomentar el pensamiento abstracto, entre otras vías posibles, también a través del dibujo.
Permitíos soñar; permitíos dibujar.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
Alarcón González, L. y Montero Fernández, F. “Aprendiendo de los concursos. La investigación en Arquitectura”, Revista Proyecto, Progreso, Arquitectura, nº 7. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2012, Pp. 38-53
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Calvo López, J. Cerramientos y trazas de montea de Ginés Martínez de Aranda [Tesis doctoral]. Madrid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 1999
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Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en “los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza -los medios para hacer- y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu. «
Louis I. Kahn.
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad.»
Alvaro Siza
Por encima de toda invención posible atender a esas primeras acciones originales supone volver a extraer significados y respuestas de las ideas y las cosas.
– La Posmodernidad clásica en Aragón a través de los primeros prototipos y ensayos del arquitecto Daniel Olano. Antonio Estepa Rubio | Jesús Estepa Rubio
– Paisaje sublimado. De Rock Crest / Rock Glen a Pholiota. La evolución del uso de la piedra en la obra de Walter Burley Griffin y Marion Mahony Griffin. Javier Mosquera Fernández
– Quiosco de prensa en Jaén, episodio piloto. Fernando Jiménez Parras
– Entre viviendas: “Costa Rica” y “El Serrallo”, dos prototipos vecinales en evolución. Eva Hurtado Torán .
– Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies. Pablo Emilio Aguilar Reyes
– Los Arquitectones de Kasimir Malevich. Reflexión artística sobre las cualidades formales de la arquitectura. Marcelo Gardinetti
– The origins of the “Leões” flour and pasta factory. The present of the Arts and Architecture School of the University of Évora (Portugal). Ana Cardoso de Matos | Sheila Palomares Alarcón | Armando Quintas
Artículos de crítica
– Coyuntura. ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Venezuela? Carlos Pou Ruan | Héctor Torres Casado
– Con la tierra nos basta. Darío Nuñez González | Carlota González Pérez
– Alejandro de la Sota: Los prototipos. Ana Pascual Rubio
– El prototipo celestial. Mario de Saulo Pérez Gómez
– Sobre la voluntad escenográfica de la arquitectura. El edificio como soporte de la historia y el poder. José Luis Martínez Martínez
Reseñas
– Crítica de choque. Fredy Massad. Manuel Sánchez García
– Registros de lo ordinario. Conversaciones con Rem Koolhaas, Denise Scott Brown y Yoshiharu Tsukamoto. Enrique Walker (ed.) Carlos Pita Abad
– Palimpsesto Architectonico. Alberto Campo Baeza. Gonzalo Lois López Vázquez
– Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus. Fiona MacCarthy. David García-Asenjo Llana
Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en “los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza -los medios para hacer- y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu. «
Louis I. Kahn.
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad.»
Alvaro Siza
Por encima de toda invención posible atender a esas primeras acciones originales supone volver a extraer significados y respuestas de las ideas y las cosas.
SUMARIO
Prólogo
– Los prototipos. Sergio de Miguel García
Editorial
– La primera vez. Jesús Ulargui Agurruza
Artículos de investigación
– La Posmodernidad clásica en Aragón a través de los primeros prototipos y ensayos del arquitecto Daniel Olano. Antonio Estepa Rubio | Jesús Estepa Rubio
– Paisaje sublimado. De Rock Crest / Rock Glen a Pholiota. La evolución del uso de la piedra en la obra de Walter Burley Griffin y Marion Mahony Griffin. Javier Mosquera Fernández
– Quiosco de prensa en Jaén, episodio piloto. Fernando Jiménez Parras
– Entre viviendas: “Costa Rica” y “El Serrallo”, dos prototipos vecinales en evolución. Eva Hurtado Torán .
– Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies. Pablo Emilio Aguilar Reyes
– Los Arquitectones de Kasimir Malevich. Reflexión artística sobre las cualidades formales de la arquitectura. Marcelo Gardinetti
– The origins of the “Leões” flour and pasta factory. The present of the Arts and Architecture School of the University of Évora (Portugal). Ana Cardoso de Matos | Sheila Palomares Alarcón | Armando Quintas
Artículos de crítica
– Coyuntura. ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Venezuela? Carlos Pou Ruan | Héctor Torres Casado
– Con la tierra nos basta. Darío Nuñez González | Carlota González Pérez
– Alejandro de la Sota: Los prototipos. Ana Pascual Rubio
– El prototipo celestial. Mario de Saulo Pérez Gómez
– Sobre la voluntad escenográfica de la arquitectura. El edificio como soporte de la historia y el poder. José Luis Martínez Martínez
Reseñas
– Crítica de choque. Fredy Massad. Manuel Sánchez García
– Registros de lo ordinario. Conversaciones con Rem Koolhaas, Denise Scott Brown y Yoshiharu Tsukamoto. Enrique Walker (ed.) Carlos Pita Abad
– Palimpsesto Architectonico. Alberto Campo Baeza. Gonzalo Lois López Vázquez
– Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus. Fiona MacCarthy. David García-Asenjo Llana
Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en “los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza -los medios para hacer- y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu. «
Louis I. Kahn.
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad.»
Alvaro Siza
Por encima de toda invención posible atender a esas primeras acciones originales supone volver a extraer significados y respuestas de las ideas y las cosas.
SUMARIO
Prólogo
– Los prototipos. Sergio de Miguel García
Editorial
– La primera vez. Jesús Ulargui Agurruza
Artículos de investigación
– La Posmodernidad clásica en Aragón a través de los primeros prototipos y ensayos del arquitecto Daniel Olano. Antonio Estepa Rubio | Jesús Estepa Rubio
– Paisaje sublimado. De Rock Crest / Rock Glen a Pholiota. La evolución del uso de la piedra en la obra de Walter Burley Griffin y Marion Mahony Griffin. Javier Mosquera Fernández
– Quiosco de prensa en Jaén, episodio piloto. Fernando Jiménez Parras
– Entre viviendas: “Costa Rica” y “El Serrallo”, dos prototipos vecinales en evolución. Eva Hurtado Torán .
– Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies. Pablo Emilio Aguilar Reyes
– Los Arquitectones de Kasimir Malevich. Reflexión artística sobre las cualidades formales de la arquitectura. Marcelo Gardinetti
– The origins of the “Leões” flour and pasta factory. The present of the Arts and Architecture School of the University of Évora (Portugal). Ana Cardoso de Matos | Sheila Palomares Alarcón | Armando Quintas
Artículos de crítica
– Coyuntura. ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Venezuela? Carlos Pou Ruan | Héctor Torres Casado
– Con la tierra nos basta. Darío Nuñez González | Carlota González Pérez
– Alejandro de la Sota: Los prototipos. Ana Pascual Rubio
– El prototipo celestial. Mario de Saulo Pérez Gómez
– Sobre la voluntad escenográfica de la arquitectura. El edificio como soporte de la historia y el poder. José Luis Martínez Martínez
Reseñas
– Crítica de choque. Fredy Massad. Manuel Sánchez García
– Registros de lo ordinario. Conversaciones con Rem Koolhaas, Denise Scott Brown y Yoshiharu Tsukamoto. Enrique Walker (ed.) Carlos Pita Abad
– Palimpsesto Architectonico. Alberto Campo Baeza. Gonzalo Lois López Vázquez
– Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus. Fiona MacCarthy. David García-Asenjo Llana
La flexibilidad en arquitectura es un tema extenso, muy investigado y experimentado a lo largo de la historia de la disciplina. No puede definirse a partir de un modelo paradigmático que marque una línea a seguir, ni puede abordarse en un texto breve como éste.
Como decantación, este camino de tentativas nos ha dejado una serie de estrategias de intervención que pueden ser facilitadoras de la adaptabilidad de los espacios, tanto durante los cambios que puedan producirse en su uso presente, como de cara a situaciones o usuarios futuros.
En la constante redefinición de las posibilidades de flexibilidad en arquitectura a partir de nuevas experiencias, yendo de la mano de los usuarios y sus circunstancias, encontramos actuaciones que aportan una sencilla frescura y que representan una de esas estrategias de intervención que merece la pena estudiar.
Como ejemplo, vamos a analizar el proyecto del estudio valenciano Piano Piano: Vila Barberà; una reforma de una antigua vivienda de 1935, bien conservada, que lo que requiere es una reconfiguración interior que la haga más adecuada al modo de vida de sus moradores, y más preparada para los escenarios futuros que se puedan presentar. La preexistencia deberá ser capaz de asimilar y acoger esa flexibilización sin que ello signifique renunciar a los rasgos propios y al valor de su trayectoria vital.
“La casa en Vila Barberà nos permite aprovechar las bondades de la vivienda de 1935 y tomar de ella prestadas las cerámicas de los pavimentos, las carpinterías o las molduras que nos hablan de un tiempo pasado donde primaba la maestría del trabajo artesanal. Buscamos dar solución al programa distributivo y funcional […]. Para ello nos apoyamos en las trazas estructurales existentes y generamos sobre ellas unas leyes geométricas que nos permitan responder al programa doméstico y crear un ritmo de recorridos y espacios, sombras y luces, llenos y vacíos”,
explican las arquitectas.
Leyendo el proyecto en planta, observamos cómo se realiza una revisión de la trama de la antigua vivienda, en la que se alteran los espacios tendiendo a una pauta: los extremos de la geometría de la vivienda quedan redefinidos, encajando en la habitual polaridad entre zona más diurna – nocturna, también entendida como más social – privada. Aquí encontraríamos, en el primer extremo, salón, comedor y cocina, y en el segundo, dormitorios y baño. Lo interesante de este proyecto es cómo se introduce una especie de suspiro, de toma de aire, entre ambas zonas:
Coincidiendo con el antiguo pasillo central, dos pequeñas estancias surgen tras la revisión espacial. Estas salas carecen de un uso asignado, sin embargo, son extremadamente útiles; las salitas, que pueden ser usadas como se quiera, suponen un esponjamiento de una vivienda que, por partir de una preexistencia, podría adolecer de cierta rigidez en un proyecto más conservador. El pasillo no es más un pasillo, sino que se expande hacia sus laterales. La vivienda no es una sumatoria de usos asociados a espacios, sino que permite las particularidades de cada grupo humano, así como la transformación interna futura.
“El proyecto podría asimilarse a la anatomía de un pez, en el que la cabeza y la cola son elementos concretos, pero existe entre ellos un esqueleto de espacios indefinidos. Las necesidades de sus habitantes son claras a día de hoy, pero posiblemente cambiantes en un futuro. La no definición de algunos de los espacios será la clave para ocuparlos de diferentes maneras en el tiempo y hacer plausible que, con pequeños gestos, sea posible transformarlos sin someterlos a grandes reformas.”
El resultado es un proyecto luminoso, limpio y ligero; un proyecto que logra incorporar la historia pasada de la vivienda de manera natural, sin cargas: molduras y suelos se convierten en chivatos de una distribución anterior, recordatorios amables e inocuos de aquello que fue, como un resto evolutivo. Gracias a estas marcas del tiempo, se entretejen texturas y usos, materiales y recorridos, en una actuación sensible y llana, o, como explican las arquitectas,
“discreta, donde se hilvane la idea de habitar, y sus pormenores”.
Retomando el comienzo del texto, remarcaría esta indefinición espacial como una estrategia flexibilizadora, habitual en un proyecto de nueva planta, pero menos común en intervenciones en edificaciones preexistentes, especialmente, en arquitectura doméstica. Esta especie de burbuja de aire y uso dentro de la vivienda refuerza los usos que sí son claramente definidos, permite la transformación, e introduce una píldora de libertad, tan necesaria dentro del espacio que habitamos.
Título del proyecto: Vila Barberà
Estudio: Piano Piano Studio
Tipología: Apartamento
Tipo de intervención: Reforma de apartamento
Superficie construida: 81 m2
año: 2018
Ubicación: Arrancapins, València
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + pianopiano-studio.com
Si hace unos meses teníamos el placer de anunciaros el lanzamiento de la revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación, hoy tras casi un año de trabajo y a punto de publicar el segundo número —VAD 02. Los prototipos—, queremos compartir con vosotros el siguiente avance:
La revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación ha sido incluida en los siguientes índices, bases y catálogos:
¡DOAJ, DIALNET, BASE, DULCINEA y MIAR!
Hemos resaltado estos porque son los más relevantes para la comunidad científica, pero no dejéis de entrar en la página weby descubrir muchos más.
Esto no sería posible sin el trabajo y el apoyo de los miembros del comité científico y del consejo asesor, pero también de todas las personas encargadas en los distintos índices, catálogos y bases que nos asesoraron para realizar los procesos y fases correctamente. En especial, queríamos resaltar al equipo de la bibliotecarios de la ETSAC de la Universidade da Coruña por su inestimable colaboración y ayuda durante este proceso. Agradecimiento que hacemos extensivo a la Biblioteca de la Universidad de Lima y a la Biblioteca de la ETSAVa.
Esto son tan solo los inicios, por lo que seguiremos trabajando para mejorar paulatinamente, y esperamos que nos acompañéis en este camino.
Al hablar de límite o frontera, los vocablos de quiebra o separación se añaden instantáneamente a la conversación. Un primer acercamiento a la definición de espacios de límite o frontera, los acotaría como aquellas zonas de vacío u obstáculo que se conforman o estructuran como naturaleza poco o nada practicable, en la que el movimiento se ralentiza o para por la dificultad del tránsito. El origen de su lógica está en el accidente geográfico que separa mundos distintos, ordenando el medio de una forma natural.
Más tarde, a través lo cultural y político, surge un nuevo sentido para lo fronterizo en el que sus características innatas como espacio de peligro se aportan de forma artificial, bien aprovechando el accidente natural al que se añaden normas o leyes artificiales o bien construyendo un limite ex-novo. Definir el límite en función de su procedencia natural o artificial y de los usos derivados de esta diferenciación es imprescindible para poder posteriormente interpretar las diferentes formas de vida que sobre este espacio indeterminado se generan.
Los espacios fronterizos, como obstáculos a salvar o en los que sobrevivir, pueden ser por tanto naturales o artificiales, o bien naturales usados con fines artificiales, debido al enfoque político introducido por el hombre. En origen y tal como antes referíamos el limite natural es el accidente geográfico que impide la fácil circulación de los habitantes del ecosistema, convirtiendo al río, la montaña o el mar en limes más que en frontera tal como explica Eugenio Trías.1
El concepto de frontera es por tanto posterior y derivaría entonces del limes, superponiendo el hombre a la interpretación natural del límite una adjetivización o cualidad cultural, la separación como añadido político. Es una especialización del concepto límite basado en un uso artificial de lo natural. El accidente o limite natural aprovechado como frontera aporta un primer indicio sobre la delimitación de los lugares a habitar, sobre los espacios a dominar.
El uso del río, de la loma u otro accidente geográfico como elemento de acotación por una sociedad o grupo es el primer paso para el control y segregación del territorio por medios artificiales. Desde esta perspectiva podríamos pensar en una de las más primitivas nociones de arquitectura, la delimitación del espacio natural sobre el que se desarrolla la supervivencia individual o colectiva de los seres vivos. Marcar, señalar y acotar las áreas y espacios usados a través de señales propias, desde la segregación de olores y humores a otras referencias más elaboradas hasta llegar a un grado superior de artificialidad que el hombre introduce en el territorio al construir.
Todo ello no es más que separar, enseñar qué es lo propio y lo ajeno, lo natural a una especie y lo bárbaro para ella, en fin delimitar. Desde la antropología esa delimitación, esas formas de acotación del espacio propio no serían menos arquitectura que la separación más elaborada que el hombre urbano termina por hacer entre lo público y lo privado, a través del cerramiento entre su casa y la calle.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Trías, Eugenio. Lógica del límite, Ensayos destino. Edt Destino, Barcelona 1991.
Si analizamos algunos de los principales tratados de montea, entre ellos el de Alonso de Vandelvira1 o el de Ginés Martínez de Aranda2, podemos vislumbrar que, en la época en la que se construían en la Península Ibérica las grandes catedrales, no existía un protocolo para la transferencia del conocimiento que consiguiera unificar los criterios ejecutivos de una manera reglada.
En los tratados de carácter técnico era usual el empleo de traslaciones métricas entre un dibujo y otro de manera directa; además de constantes superposiciones de lecturas verticales y horizontales de una misma geometría, lo que hacía que estos dibujos resultasen demasiado complicados para su interpretación.
Será Gaspard Monge3 quien pondrá orden en esta manera de operar, desarrollando el método de la doble proyección, origen del sistema diédrico diecto y del diédrico clásico; que a su vez se apoya sobre los sistemas conceptuales y los sistemas gráficos de proyección ortogonal bajomedievales. El profesor José Calvo López apunta que el Cuaderno de Villard de Honnecourt, de la primera mitad del siglo XIII, fue seguramente una de las primeras fuentes donde se registra un empleo sistemático y ordenado de dibujos en alzado, separados de la planta y con correspondencia métrica. Además, estos dibujos se emplearon para dar solución a problemas de corte de piedras, cuya resolución hubiera sido inviable por separado, e imposible de entender sin la necesaria correspondencia entre las proyecciones horizontales de las plantas y las verticales de los alzados.
Está asimilada la creencia de que el mecanismo fundamental de proyectación con el que se trabajaba en el Renacimiento deriva de la interpretación de los sistemas de perspectividad propuestos por las investigaciones de Alberto Durero; primeramente aplicados sobre la pintura y, posteriormente aplicados sobre la notación directa que se pudiera hacer para la organización del espacio arquitectónico. Es muy común la idea de que la forma de proyectar en arquitectura estuvo ligada con la forma en la que se proyectaba en pintura, sin embargo, esta consideración no tiene en cuenta que, más allá de la figuración formal, es siempre pertinente la gestación de un procedimiento técnico que permita la construcción de las formas proyectadas.
En definitiva cabe hacer una escisión de los procesos de creación/ideación/planificación/organización de las formas que definen el espacio arquitectónico, de acuerdo con las herramientas utilizadas en cada una de las fases de resolución. Así, podemos afirmar que cada etapa en el proceso de gestación proyectual demanda el empleo de unos sistemas de desarrollo concretos, si bien, para el caso del diseño arquitectónico, éstos pueden agruparse en dos grandes áreas: los métodos perspectivos y los métodos proyectivos.
Los métodos perspectivos responden a cuestiones inherentes a la percepción escalar, a la ortodoxia formal o al acuerdo, o desacuerdo, en el cumplimento de la regla: esto es, los métodos perspectivos atienden a necesidades funcionales, a planificaciones y jerarquizaciones espaciales, a composiciones volumétricas o a resoluciones tipológicas.
Dibujo y pensamiento
Por el contrario, los métodos proyectivos responden a cuestiones que se instalan en situaciones ejecutivas, en la búsqueda de la verisimilitud, en el testeo de la realidad, o en la necesidad de dar respuesta ante el inexpugnable llamamiento de las leyes de la estática o la resistencia de los materiales. Los métodos proyectivos, que son la base sobre la que se construyó una forma nueva de idear en arquitectura, y que auspiciaron el nacimiento de un modelo de proyectación fundado sobre el ideal constructivo, otorgan una manera de ideación que, tal vez por vez primera, justifica la necesidad de dominio de la disciplina.
De manera general, emplearemos el concepto de método proyectivo, en alusión a la sistemática gráfica con la que trabaja y con la que se soporta conceptualmente este procedimiento, la teoría de la proyectividad. Como sabemos, el método de proyecciones ortogonales o método proyectivo se fundamenta en el aislamiento parcial de los objetos en el espacio para poder analizarlos a través de su dimensionado en verdadera magnitud. Por eso es siempre necesario ir acodalando el trabajo con sucesivos mecanismos de complemento gráfico, como lo son fundamentalmente, los giros, los abatimientos, los cambios de plano, o las reducciones a formas simplificadas más sencillas que, por comparación, permiten dar soluciones aproximadas a los problemas planteados.
Proyectar el espacio para ser pintado, o dibujado, podría llegar a demandar el conocimiento de técnicas de ejecución material, si lo que se pretende es responder a cuestiones derivadas de la justificación de las reglas o las normas, tan vivas y vibrantes en el Renacimiento o en el Barroco. Sin embargo, no cabe duda de que para proyectar constructivamente, con respecto a estas misma reglas y para casos especialmente dificultosos, no es pertinente la justificación de los modelos contenidos en los tratados, sino que se demandaban conocimientos profundamente más complejos.
Que existe un cambio en la manera en la que se planifica y se resuelve la arquitectura es más que evidente, pero lo que muy difícilmente podemos determinar es quién propicia por vez primera ese cambio, y cómo surge la chispa que origina la llama; pues seguramente se trata de un proceso anónimo, consolidado por sedimentación, y esencialmente apoyado en una traslación hacia el intelecto de los mecanismos aprehendidos desde el contacto con los oficios.4
A partir del siglo XVI se desarrolla un esfuerzo por resolver gráficamente problemas complejos que ocuparán a la disciplina hasta el siglo XIX, momento a partir del cual se produce un estancamiento de la estereotomía. En este momento comienza a surgir infinidad de alardes técnicos de despiece que persiguen, no tanto una habilidad imaginativa para resolver problemas, sino más bien la justificación compleja y abstracta de enunciados que satisficiesen la empleabilidad de las investigaciones en la que se estuvo trabajando.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
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Calvo López, J. Cerramientos y trazas de montea de Ginés Martínez de Aranda [Tesis doctoral]. Madrid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 1999
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Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
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Era un día gris y amarillo. No sabía si era lluvia lo que traía el viento, o es que la niebla pesaba mojando el suelo. El denso silencio del aire solo se cortaba por el murmullo de los árboles, y por algunos rayos de sol que huían de las nubes. Caía la tarde, helaban las hojas. Salía humo de la chimenea. Solo una luz en el bosque: un refugio.1
Hay lugares preñados de sensaciones; pequeños fenómenos entre lo mágico y lo cotidiano, entre lo que te marca y lo que te es profundamente normal. Son lugares con los que tenemos un vínculo, como algo atado a las entrañas. Sencillos, familiares, sin pretensiones, y aún así, nos emocionan, y suman una página a ese cuento que nos gusta releer, o una imagen al álbum del recuerdo.
Hoy vamos a revisar el proyecto “Refugio Doñana”, del arquitecto asturiano afincado en Coruña, Fermín Blanco. Envuelto por un bosque de chopos, este proyecto nace de la rehabilitación de un pequeño almacén de aperos y su adaptación como cabaña familiar, a través de un proceso autoconstructivo y de empleo del material disponible. Se trata de una obra donde la palabra “lugar” lo es todo: es material, economía, es origen y preexistencia, pero también es esfuerzo, recuerdos, y sentimientos de hondas raíces.
El Refugio se encuentra entre Fuentesaúco y Villamor de los Escuderos, en la provincia de Zamora, territorio marcado por campos de cereal, donde el trigo y la cebada dibujan un paisaje típicamente castellano, de un marrón eterno. Aquí los inviernos son helados y los veranos sofocantes. Sin embargo, al aproximarnos a la obra, el paisaje cambia, envolviéndola.
“Atravesada por un pequeño arroyo, la parcela donde se sitúa la obra se destina fundamentalmente al cultivo de chopos, una de las pocas de la zona donde se puede cultivar chopo, en gran medida gracias a la ingeniería del agua llevada por el propietario de la finca, promotor y constructor de la obra, un ingenioso ingeniero jubilado especializado en automoción”,
explica Fermín Blanco.
El proyecto parte así de la nave primigenia y de un paisaje circundante domesticado, maleado con tesón y cariño. Tendremos que entenderlos, en esta obra, siempre vinculados. La construcción originaria consistía en una edificación sin grandes particularidades: cubierta a dos aguas, cierre perimetral de ladrillo hueco doble y cubierta de celosía metálica con chapa ondulada de fibrocemento; tras el hundimiento de un faldón de cubierta, un sector de la nave pasa a ser huerto de cultivo. Esta nave se atalaya sobre un pequeño promontorio, bajo el cual, ordenados y esponjosos, se alinean los chopos. Pero esta no es la única vegetación de la parcela: en la zona más norte, e inmediatamente junto al acceso al refugio, un gran jardín, como un pequeño botánico de toda clase de especies arbóreas, crece y se expande año tras año. Este es un lugar de gran importancia para la familia, y en él late el corazón del conjunto del Refugio. Escondida en el jardín botánico, una cabaña de árbol, también autoconstruida, reclama juego y travesura.
La edificación principal se desarrollará ocupando la misma superficie que la nave, que se rehabilitará conservando los huecos y llenos de la trama primigenia: el huerto de cultivo se incorpora como patio al que vuelca el Refugio Doñana, y se intervendrá el contenedor incorporando un programa de usos que incluye un baño, una cocina, un hogar con fuego de leña, una zona para dormir y espacio de almacenaje. Cocina y baño se insertan en una pieza construida en madera y OSB, casi a modo de mobiliario, generando una zona de entrada y permitiendo una transición hacia el espacio principal. En él, la fogata, a la derecha, y los ventanales que abren al patio, a la izquierda, iluminan la sala. Al fondo, un espacio de literas encabalgadas cierra el perímetro.
“El espacio principal se resuelve en 33’1 m2 útiles, ocupando el resto de espacios auxiliares (2’2 m2 la despensa, 1’9 m2 la cocina y 3’7 m2 el baño). Para una superficie útil total de 40’9 m2, el refugio cuenta con 65’7 m2. La construcción se complementa con un patio exterior abierto de 32’3 m2. El conjunto se resuelve con una superficie construida total de 100,6 m2”,
cuenta Fermín. Los sistemas constructivos empleados dan sentido a estos números, y definen el espacio y carácter del refugio:
Madera de chopo y pacas de paja, ambas disponibles en el entorno inmediato, suponen el material principal de la rehabilitación, que se complementa con material auxiliar de proveedores cercanos (ladrillo, cemento, OSB…). La estructura portante, de cubierta, y formación de huecos, se resuelve con 21 chopos de la propia finca (vigas, dinteles, correas y pilares), tratados de manera manual. Las pacas de paja de los campos de cereal aledaños se incorporan como aislamiento térmico, trabajando por espesor y porosidad, situadas entre muretes de ladrillo.
“Se acomete la obra con una cantidad de dinero limitada, la obtenida por la tala de 1000 chopos aprovechables, 30.000 euros, de los que habrá que descontar los gastos de la siguiente plantación. A partir de este punto la autoconstrucción se vuelve indispensable, evitando así la aparición de intermediarios y de beneficios industriales de empresas constructoras”.
Así, la vivienda se realiza minimizando costes, entendiendo por “coste” mucho más que la mera economía. “El promotor asume el peso de la obra en colaboración con su propia familia, contactando directamente con autónomos para la resolución del trabajo especializado, fundamentalmente fontanería y electricidad”, explica el arquitecto, como responsable de la asistencia técnica del proceso constructivo.
Para Fermín Blanco, este proyecto es un ejercicio de racionalidad económica y constructiva, que bebe directamente de las bases de la arquitectura popular y la tan estudiada y vinculada a ella, sostenibilidad. Sin embargo, va más allá: el proceso de autoconstrucción es profundamente emocional, y vincula al morador con su espacio con un hilo irrompible, así como vincula a la obra con su paisaje, al materializarse gracias a él. Razón y pasión, llevándolo a términos clásicamente opuestos, conviven en esta obra, de la manera más lógica. Cuesta imaginarse el Refugio Doñana, pequeño bastión familiar, de otro modo.
Esta obra, en su pequeña escala y coste mínimo, en su extrema sencillez y su paisaje usual, es un gran ejemplo, un paradigma diminuto y honesto. Nos demuestra que reducir la huella, aprovechar recursos, beber del conocimiento heredado, aportar un mejoramiento técnico, vincular la obra con el entorno, así como al usuario con la obra, valorar el proceso tanto como el resultado, y suponer una acción educativa de conocimiento compartido, es posible, sin grandes alardes. Escondida entre las líneas de una chopera, con la chimenea encendida, se encuentra la prueba de ello.
Obra: Refugio Doñana
Objeto: Refugio
Estudio | Equipo: Fermín González Blanco
Superficie construida (m2): 65,7
Año de finalización: 2018
Ubicación (Barrio, Población, Municipio):Fuentesauco. Zamora
Otros agentes implicados:
Promotor: Jose Manuel Queipo
Arquitecto: Fermín González Blanco
Colaboradores: Saúl Gómez Rubio, Luis Miguel Fernández López
Constructora: Familia Queipo, Jose Manuel Queipo, La tía Dori
Carpintero: Ramón
Albañil: Felipe el Chicuelo
Electricista y fontanero: Nicolás
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + ferminblanco.com
Notas:
1. Texto (Ana Asensio) que acompañaba a las imágenes (Milena Villalba) del proyecto (Fermín Blanco), en el concurso “Arquitectura de sensaciones” (Pez Globo), Santa Cruz de Tenerife, enero de 2019, donde “El Refugio” obtuvo el primer premio.
Era un día gris y amarillo. No sabía si era lluvia lo que traía el viento, o es que la niebla pesaba mojando el suelo. El denso silencio del aire solo se cortaba por el murmullo de los árboles, y por algunos rayos de sol que huían de las nubes. Caía la tarde, helaban las hojas. Salía humo de la chimenea. Solo una luz en el bosque: un refugio.1
Hay lugares preñados de sensaciones; pequeños fenómenos entre lo mágico y lo cotidiano, entre lo que te marca y lo que te es profundamente normal. Son lugares con los que tenemos un vínculo, como algo atado a las entrañas. Sencillos, familiares, sin pretensiones, y aún así, nos emocionan, y suman una página a ese cuento que nos gusta releer, o una imagen al álbum del recuerdo.
Hoy vamos a revisar el proyecto “Refugio Doñana”, del arquitecto asturiano afincado en Coruña, Fermín Blanco. Envuelto por un bosque de chopos, este proyecto nace de la rehabilitación de un pequeño almacén de aperos y su adaptación como cabaña familiar, a través de un proceso autoconstructivo y de empleo del material disponible. Se trata de una obra donde la palabra “lugar” lo es todo: es material, economía, es origen y preexistencia, pero también es esfuerzo, recuerdos, y sentimientos de hondas raíces.
El Refugio se encuentra entre Fuentesaúco y Villamor de los Escuderos, en la provincia de Zamora, territorio marcado por campos de cereal, donde el trigo y la cebada dibujan un paisaje típicamente castellano, de un marrón eterno. Aquí los inviernos son helados y los veranos sofocantes. Sin embargo, al aproximarnos a la obra, el paisaje cambia, envolviéndola.
“Atravesada por un pequeño arroyo, la parcela donde se sitúa la obra se destina fundamentalmente al cultivo de chopos, una de las pocas de la zona donde se puede cultivar chopo, en gran medida gracias a la ingeniería del agua llevada por el propietario de la finca, promotor y constructor de la obra, un ingenioso ingeniero jubilado especializado en automoción”,
explica Fermín Blanco.
El proyecto parte así de la nave primigenia y de un paisaje circundante domesticado, maleado con tesón y cariño. Tendremos que entenderlos, en esta obra, siempre vinculados. La construcción originaria consistía en una edificación sin grandes particularidades: cubierta a dos aguas, cierre perimetral de ladrillo hueco doble y cubierta de celosía metálica con chapa ondulada de fibrocemento; tras el hundimiento de un faldón de cubierta, un sector de la nave pasa a ser huerto de cultivo. Esta nave se atalaya sobre un pequeño promontorio, bajo el cual, ordenados y esponjosos, se alinean los chopos. Pero esta no es la única vegetación de la parcela: en la zona más norte, e inmediatamente junto al acceso al refugio, un gran jardín, como un pequeño botánico de toda clase de especies arbóreas, crece y se expande año tras año. Este es un lugar de gran importancia para la familia, y en él late el corazón del conjunto del Refugio. Escondida en el jardín botánico, una cabaña de árbol, también autoconstruida, reclama juego y travesura.
La edificación principalal se desarrollará ocupando la misma superficie que la nave, que se rehabilitará conservando los huecos y llenos de la trama primigenia: el huerto de cultivo se incorpora como patio al que vuelca el Refugio Doñana, y se intervendrá el contenedor incorporando un programa de usos que incluye un baño, una cocina, un hogar con fuego de leña, una zona para dormir y espacio de almacenaje. Cocina y baño se insertan en una pieza construida en madera y OSB, casi a modo de mobiliario, generando una zona de entrada y permitiendo una transición hacia el espacio principal. En él, la fogata, a la derecha, y los ventanales que abren al patio, a la izquierda, iluminan la sala. Al fondo, un espacio de literas encabalgadas cierra el perímetro.
“El espacio principal se resuelve en 33’1 m2 útiles, ocupando el resto de espacios auxiliares (2’2 m2 la despensa, 1’9 m2 la cocina y 3’7 m2 el baño). Para una superficie útil total de 40’9 m2, el refugio cuenta con 65’7 m2. La construcción se complementa con un patio exterior abierto de 32’3 m2. El conjunto se resuelve con una superficie construida total de 100,6 m2”,
cuenta Fermín. Los sistemas constructivos empleados dan sentido a estos números, y definen el espacio y carácter del refugio:
Madera de chopo y pacas de paja, ambas disponibles en el entorno inmediato, suponen el material principal de la rehabilitación, que se complementa con material auxiliar de proveedores cercanos (ladrillo, cemento, OSB…). La estructura portante, de cubierta, y formación de huecos, se resuelve con 21 chopos de la propia finca (vigas, dinteles, correas y pilares), tratados de manera manual. Las pacas de paja de los campos de cereal aledaños se incorporan como aislamiento térmico, trabajando por espesor y porosidad, situadas entre muretes de ladrillo.
“Se acomete la obra con una cantidad de dinero limitada, la obtenida por la tala de 1000 chopos aprovechables, 30.000 euros, de los que habrá que descontar los gastos de la siguiente plantación. A partir de este punto la autoconstrucción se vuelve indispensable, evitando así la aparición de intermediarios y de beneficios industriales de empresas constructoras”.
Así, la vivienda se realiza minimizando costes, entendiendo por “coste” mucho más que la mera economía. “El promotor asume el peso de la obra en colaboración con su propia familia, contactando directamente con autónomos para la resolución del trabajo especializado, fundamentalmente fontanería y electricidad”, explica el arquitecto, como responsable de la asistencia técnica del proceso constructivo.
Para Fermín Blanco, este proyecto es un ejercicio de racionalidad económica y constructiva, que bebe directamente de las bases de la arquitectura popular y la tan estudiada y vinculada a ella, sostenibilidad. Sin embargo, va más allá: el proceso de autoconstrucción es profundamente emocional, y vincula al morador con su espacio con un hilo irrompible, así como vincula a la obra con su paisaje, al materializarse gracias a él. Razón y pasión, llevándolo a términos clásicamente opuestos, conviven en esta obra, de la manera más lógica. Cuesta imaginarse el Refugio Doñana, pequeño bastión familiar, de otro modo.
Esta obra, en su pequeña escala y coste mínimo, en su extrema sencillez y su paisaje usual, es un gran ejemplo, un paradigma diminuto y honesto. Nos demuestra que reducir la huella, aprovechar recursos, beber del conocimiento heredado, aportar un mejoramiento técnico, vincular la obra con el entorno, así como al usuario con la obra, valorar el proceso tanto como el resultado, y suponer una acción educativa de conocimiento compartido, es posible, sin grandes alardes. Escondida entre las líneas de una chopera, con la chimenea encendida, se encuentra la prueba de ello.
Obra: Refugio Doñana
Objeto: Refugio
Estudio | Equipo: Fermín González Blanco
Superficie construida (m2): 65,7
Año de finalización: 2018
Ubicación (Barrio, Población, Municipio):Fuentesauco. Zamora
Otros agentes implicados:
Promotor: Jose Manuel Queipo
Arquitecto: Fermín González Blanco
Colaboradores: Saúl Gómez Rubio, Luis Miguel Fernández López
Constructora: Familia Queipo, Jose Manuel Queipo, La tía Dori
Carpintero: Ramón
Albañil: Felipe el Chicuelo
Electricista y fontanero: Nicolás
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + ferminblanco.com
Notas:
1. Texto (Ana Asensio) que acompañaba a las imágenes (Milena Villalba) del proyecto (Fermín Blanco), en el concurso “Arquitectura de sensaciones” (Pez Globo), Santa Cruz de Tenerife, enero de 2019, donde “El Refugio” obtuvo el primer premio.
Era un día gris y amarillo. No sabía si era lluvia lo que traía el viento, o es que la niebla pesaba mojando el suelo. El denso silencio del aire solo se cortaba por el murmullo de los árboles, y por algunos rayos de sol que huían de las nubes. Caía la tarde, helaban las hojas. Salía humo de la chimenea. Solo una luz en el bosque: un refugio.1
Hay lugares preñados de sensaciones; pequeños fenómenos entre lo mágico y lo cotidiano, entre lo que te marca y lo que te es profundamente normal. Son lugares con los que tenemos un vínculo, como algo atado a las entrañas. Sencillos, familiares, sin pretensiones, y aún así, nos emocionan, y suman una página a ese cuento que nos gusta releer, o una imagen al álbum del recuerdo.
Hoy vamos a revisar el proyecto “Refugio Doñana”, del arquitecto asturiano afincado en Coruña, Fermín Blanco. Envuelto por un bosque de chopos, este proyecto nace de la rehabilitación de un pequeño almacén de aperos y su adaptación como cabaña familiar, a través de un proceso autoconstructivo y de empleo del material disponible. Se trata de una obra donde la palabra “lugar” lo es todo: es material, economía, es origen y preexistencia, pero también es esfuerzo, recuerdos, y sentimientos de hondas raíces.
El Refugio se encuentra entre Fuentesaúco y Villamor de los Escuderos, en la provincia de Zamora, territorio marcado por campos de cereal, donde el trigo y la cebada dibujan un paisaje típicamente castellano, de un marrón eterno. Aquí los inviernos son helados y los veranos sofocantes. Sin embargo, al aproximarnos a la obra, el paisaje cambia, envolviéndola.
“Atravesada por un pequeño arroyo, la parcela donde se sitúa la obra se destina fundamentalmente al cultivo de chopos, una de las pocas de la zona donde se puede cultivar chopo, en gran medida gracias a la ingeniería del agua llevada por el propietario de la finca, promotor y constructor de la obra, un ingenioso ingeniero jubilado especializado en automoción”,
explica Fermín Blanco.
El proyecto parte así de la nave primigenia y de un paisaje circundante domesticado, maleado con tesón y cariño. Tendremos que entenderlos, en esta obra, siempre vinculados. La construcción originaria consistía en una edificación sin grandes particularidades: cubierta a dos aguas, cierre perimetral de ladrillo hueco doble y cubierta de celosía metálica con chapa ondulada de fibrocemento; tras el hundimiento de un faldón de cubierta, un sector de la nave pasa a ser huerto de cultivo. Esta nave se atalaya sobre un pequeño promontorio, bajo el cual, ordenados y esponjosos, se alinean los chopos. Pero esta no es la única vegetación de la parcela: en la zona más norte, e inmediatamente junto al acceso al refugio, un gran jardín, como un pequeño botánico de toda clase de especies arbóreas, crece y se expande año tras año. Este es un lugar de gran importancia para la familia, y en él late el corazón del conjunto del Refugio. Escondida en el jardín botánico, una cabaña de árbol, también autoconstruida, reclama juego y travesura.
La edificación principalal se desarrollará ocupando la misma superficie que la nave, que se rehabilitará conservando los huecos y llenos de la trama primigenia: el huerto de cultivo se incorpora como patio al que vuelca el Refugio Doñana, y se intervendrá el contenedor incorporando un programa de usos que incluye un baño, una cocina, un hogar con fuego de leña, una zona para dormir y espacio de almacenaje. Cocina y baño se insertan en una pieza construida en madera y OSB, casi a modo de mobiliario, generando una zona de entrada y permitiendo una transición hacia el espacio principal. En él, la fogata, a la derecha, y los ventanales que abren al patio, a la izquierda, iluminan la sala. Al fondo, un espacio de literas encabalgadas cierra el perímetro.
“El espacio principal se resuelve en 33’1 m2 útiles, ocupando el resto de espacios auxiliares (2’2 m2 la despensa, 1’9 m2 la cocina y 3’7 m2 el baño). Para una superficie útil total de 40’9 m2, el refugio cuenta con 65’7 m2. La construcción se complementa con un patio exterior abierto de 32’3 m2. El conjunto se resuelve con una superficie construida total de 100,6 m2”,
cuenta Fermín. Los sistemas constructivos empleados dan sentido a estos números, y definen el espacio y carácter del refugio:
Madera de chopo y pacas de paja, ambas disponibles en el entorno inmediato, suponen el material principal de la rehabilitación, que se complementa con material auxiliar de proveedores cercanos (ladrillo, cemento, OSB…). La estructura portante, de cubierta, y formación de huecos, se resuelve con 21 chopos de la propia finca (vigas, dinteles, correas y pilares), tratados de manera manual. Las pacas de paja de los campos de cereal aledaños se incorporan como aislamiento térmico, trabajando por espesor y porosidad, situadas entre muretes de ladrillo.
“Se acomete la obra con una cantidad de dinero limitada, la obtenida por la tala de 1000 chopos aprovechables, 30.000 euros, de los que habrá que descontar los gastos de la siguiente plantación. A partir de este punto la autoconstrucción se vuelve indispensable, evitando así la aparición de intermediarios y de beneficios industriales de empresas constructoras”.
Así, la vivienda se realiza minimizando costes, entendiendo por “coste” mucho más que la mera economía. “El promotor asume el peso de la obra en colaboración con su propia familia, contactando directamente con autónomos para la resolución del trabajo especializado, fundamentalmente fontanería y electricidad”, explica el arquitecto, como responsable de la asistencia técnica del proceso constructivo.
Para Fermín Blanco, este proyecto es un ejercicio de racionalidad económica y constructiva, que bebe directamente de las bases de la arquitectura popular y la tan estudiada y vinculada a ella, sostenibilidad. Sin embargo, va más allá: el proceso de autoconstrucción es profundamente emocional, y vincula al morador con su espacio con un hilo irrompible, así como vincula a la obra con su paisaje, al materializarse gracias a él. Razón y pasión, llevándolo a términos clásicamente opuestos, conviven en esta obra, de la manera más lógica. Cuesta imaginarse el Refugio Doñana, pequeño bastión familiar, de otro modo.
Esta obra, en su pequeña escala y coste mínimo, en su extrema sencillez y su paisaje usual, es un gran ejemplo, un paradigma diminuto y honesto. Nos demuestra que reducir la huella, aprovechar recursos, beber del conocimiento heredado, aportar un mejoramiento técnico, vincular la obra con el entorno, así como al usuario con la obra, valorar el proceso tanto como el resultado, y suponer una acción educativa de conocimiento compartido, es posible, sin grandes alardes. Escondida entre las líneas de una chopera, con la chimenea encendida, se encuentra la prueba de ello.
Obra: Refugio Doñana
Objeto: Refugio
Estudio | Equipo: Fermín González Blanco
Superficie construida (m2): 65,7
Año de finalización: 2018
Ubicación (Barrio, Población, Municipio):Fuentesauco. Zamora
Otros agentes implicados:
Promotor: Jose Manuel Queipo
Arquitecto: Fermín González Blanco
Colaboradores: Saúl Gómez Rubio, Luis Miguel Fernández López
Constructora: Familia Queipo, Jose Manuel Queipo, La tía Dori
Carpintero: Ramón
Albañil: Felipe el Chicuelo
Electricista y fontanero: Nicolás
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + ferminblanco.com
Notas:
1. Texto (Ana Asensio) que acompañaba a las imágenes (Milena Villalba) del proyecto (Fermín Blanco), en el concurso “Arquitectura de sensaciones” (Pez Globo), Santa Cruz de Tenerife, enero de 2019, donde “El Refugio” obtuvo el primer premio.
Con motivo de la conmemoración del centenario de la Bauhaus, el museo organiza una pequeña exposición con obras de artistas vinculados históricamente a la escuela y pertenecientes a la colección permanente. La muestra pondrá un especial énfasis en aquellas creadas en el periodo de actividad de la Bauhaus (1919-1933) y, en algún caso, mostradas en exposiciones organizadas por la escuela.
El proyecto, comisariado por el equipo curatorial del museo, incluye la publicación de un pequeño catálogo explicativo. Además, con la colaboración de la Embajada de Alemania, educaTHYSSEN ha desarrollado el programa educativo Vorkurs, inspirado en el curso de acceso a la Bauhaus de igual nombre y creado por el artista Johannes Itten, figura central en el periodo de fundación de la famosa escuela.
Con motivo da conmemoración do centenario da Bauhaus, o museo organiza unha pequena exposición con obras de artistas vinculados historicamente á escola e pertencentes á colección permanente. A mostra poñerá unha especial énfase naquelas creadas no período de actividade da Bauhaus (1919-1933) e, nalgún caso, mostradas en exposicións organizadas pola escola.
O proxecto, comisariado polo equipo curatorial do museo, inclúe a publicación dun pequeno catálogo explicativo. Ademais, coa colaboración da Embaixada de Alemaña, educaTHYSSEN desenvolveu o programa educativo Vorkurs, inspirado no curso de acceso á Bauhaus de igual nome e creado polo artista Johannes Itten, figura central no período de fundación da famosa escola.
Participating in the events organised to mark the centenary of the Bauhaus, the museum is organising a small exhibition featuring works from its permanent collection by artists historically associated with that institution. It will pay particular attention to works created during the period when the Bauhaus was active (1919 to 1933), some of them included in the exhibitions organised by the school.
Curated by the museum’s curatorial team, this project will be accompanied by a short explanatory catalogue. In addition, with the collaboration of the German Embassy, educaTHYSSEN developed Vorkurs, an educational programme inspired by Bauhaus admission course designed by artist Johannes Itten, a core member of the famous school during the foundational period.
Ball Players by Georg Gerster, Santa Barbara, 1974
El movimiento y el caminar es innato a la actividad del hombre, por variados motivos, desde la grandes migraciones y movimientos en la búsqueda de caza del Paleolítico hasta nuestros días. Un movimiento que en origen era forzado por la propia necesidad de sobrevivir ante la adversa naturaleza, muy anterior a la posterior sedentarización y articulación del hombre con el territorio a través del control y uso del suelo mediante la actividad agrícola. La agricultura fijó el movimiento continuo del hombre y le hizo sedentario en mayor o menor escala hasta llegar al último grado de elaboración en lo estático que fue la ciudad, como condensador cultural y articulador económico de otras inercias y comportamientos en el habitar.
No se puede hablar de la cuestión territorial del comienzo del dominio sin la mejor referencia literaria del habitante nómada frente al sedentario. Sin hablar de Abel frente a Caín… Esta doble forma de habitar el territorio, en movimiento o estatismo, es la disyuntiva vital de su ser. Mientras que Caín, en la división del trabajo, encarna al hombre fijado a la tierra que sobrevive a través de la agricultura, Abel es hombre en movimiento, el pastor y nómada que sigue a sus rebaños (De alguna manera Abel es un primer Homo-ludens pues dispone de parte libre de tiempo para otras actividades). Esta diferente forma de actuar sobre el soporte territorial establece una dualidad en el habitar humano que ha persistido en diferentes escalas hasta la llegada o acontecer de los recientes fenómenos que han sucedido en la segunda mitad del s. XX y que se relatamos en el primer apartado.
La cuestión de dominio tiene que ver directamente con el habitar nómada y de cuándo se produce la sedentarización. La localización, el asentamiento, imprime carácter al espacio, pues debe ser marcado y controlado. Pararse quiere decir controlar el espacio sobre el que se está, al contrario de la imposibilidad de domesticarlo cuando se está en movimiento.
Engandin marathon, Georg Gerster (1972)
Bruce C. Chatwin nos explicó cómo el conflicto humano entre esta doble forma de habitar aparece porque el hombre estático, el que a fin de cuentas hace poblamiento y ciudad, se apropia del territorio, lo ocupa de forma continua, lo cierra y lo intenta controlar y cercar, defendiendo su parcela de otros dominios cercanos (fenómeno que se repite a todas las escalas, hasta llegar a la territorial), mientras que el nómada solo puede controlar aquello que usa en cada momento, produciéndose una apropiación que es mínima o temporal, sin existir la ambición de territorializar un espacio como propio sino de intercambiar momentos.
Desde entonces y durante la mayor parte de la historia más reciente del hombre (los últimos 3.000 años) el andar y caminar sólo se han justificado, desde la obligación por la subsistencia primero, y más tarde del comercio que de forma indirecta a sido uno de los más frecuentes impulsos para salir de lo estático, de aquel espacio propio en quietud.
De esta forma el gasto de energía, social y cultural, necesario para abandonar lo conocido y emprender el viaje, sea este caminado o abordado con otros medios de transporte, sólo se justifica por el objetivo de conseguir una forma de vida superior, sea en lo económico, sea en lo cultural-político.
Será sólo a partir del s. XIX, cuando el viaje, así como el caminar, que cruza mundos diferentes, se comenzará a entender de forma lúdica principalmente impulsado por una nueva forma de ver que nace con el romanticismo y es impulsada más tarde por la aparición de una nueva clase social, la burguesía.
Playground Zaanhof, 1950, Aldo van Eyck
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Capítulo del artículo Alegoría de la frontera y el límite, publicado originalmente en la revista Obradoiro nº34, invierno de 2009.
[:gl]
Ball Players by Georg Gerster, Santa Barbara, 1974
O movemento e o camiñar é innato á actividade do home, por variados motivos, desde as grandes migracións e movementos na procura de caza do Paleolítico ata os nosos días. Un movemento que en orixe era forzado pola propia necesidade de sobrevivir #ante a adversa natureza, moi anterior á posterior sedentarización e articulación do home co territorio a través do control e uso do chan mediante a actividade agrícola. A agricultura fixou o movemento continuo do home e fíxolle sedentario en maior ou menor escala ata chegar ao último grao de elaboración no estático que foi a cidade, como condensador cultural e articulador económico doutras inercias e comportamentos no habitar.
Non se pode falar da cuestión territorial do comezo do dominio sen a mellor referencia literaria do habitante nómade fronte ao sedentario. Sen falar de Abel fronte a Caín… Esta dobre forma de habitar o territorio, en movemento ou estatismo, é a disxuntiva vital da súa ser. Mentres que Caín, na división do traballo, encarna ao home fixado á terra que sobrevive a través da agricultura, Abel é home en movemento, o pastor e nómade que segue aos seus rabaños (Dalgunha maneira Abel é un primeiro Homo- ludens pois dispón de parte libre de tempo para outras actividades). Esta diferente forma de actuar sobre o soporte territorial establece unha dualidade no habitar humano que persistiu en diferentes escalas ata a chegada ou acontecer dos recentes fenómenos que sucederon na segunda metade do s. XX e que se relatamos no primeiro apartado.
A cuestión de dominio ten que ver directamente co habitar nómade e de cando se produce a sedentarización. A localización, o asentamento, imprime carácter ao espazo, pois debe ser marcado e controlado. Pararse quere dicir controlar o espazo sobre o que se está, ao contrario da imposibilidade de domesticarlo cando se está en movemento.
Engandin marathon, Georg Gerster (1972)
Bruce C. Chatwin explicounos como o conflito humano entre esta dobre forma de habitar aparece porque o home estático, o que a final de contas fai poblamiento e cidade, aprópiase do territorio, ocúpao de forma continua, péchao e téntao controlar e cercar, defendendo a súa parcela doutros dominios próximos (fenómeno que se repite a todas as escalas, ata chegar á territorial), mentres que o nómade só pode controlar aquilo que usa en cada momento, producíndose unha apropiación que é mínima ou temporal, sen existir a ambición de territorializar un espazo como propio senón de intercambiar momentos.
Desde entón e durante a maior parte da historia máis recente do home (os últimos 3.000 anos) o andar e camiñar só se xustificaron, desde a obrigación pola subsistencia primeiro, e máis tarde do comercio que de forma indirecta a sido un dos máis frecuentes impulsos para saír do estático, daquel espazo propio en quietude.
Desta forma o gasto de enerxía, social e cultural, necesario para abandonar o coñecido e emprender a viaxe, sexa este camiñado ou abordado con outros medios de transporte, só se xustifica polo obxectivo de conseguir unha forma de vida superior, sexa no económico, sexa no cultural-político.
Será só a partir do s. XIX, cando a viaxe, así como o camiñar, que cruza mundos diferentes, comezarase a entender de forma lúdica principalmente impulsado por unha nova forma de ver que nace co romanticismo e é impulsada máis tarde pola aparición dunha nova clase social, a burguesía.
Playground Zaanhof, 1950, Aldo van Eyck
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, November 2019
Capítulo do artigo Alegoría da fronteira e o límite, publicado orixinalmente na revista Obradoiro nº34, inverno de 2009.
El crítico de arquitectura Reyner Banham explora Los Ángeles en este documental de la BBC de 1972. Incluyendo un paseo por Tiny Naylors con Ed Ruscha y Mike Salisbury.
Es un documental encargado por la BBC en 1972 para popularizar su libro sobre la ciudad, lanzado un año antes. Reyner Banham hace una lectura de Los Angeles, en California, donde aparecen los fenómenos urbanos cruzados dentro de una ciudad de costa y llena de formas del futuro. Una manera de hacer investigación.
Una pequeña vivienda para vacaciones en Mera –Oleiros –, fruto del encargo de una familia con dos hijos.
Un entorno amable en lo natural, a una escala intermedia, en un contexto apto para ser vivido a pie, pero difícil en lo próximo construido. Ausencia de referencias en su entorno más allá de la orientación. Una parcela ostensiblemente triangular, con más de setenta metros en linde con vial.
Se opta por una forma pura, un cuadrado de 12.40m, que permite evadirse del contexto, para centrarse en la relación íntima con la parcela y la naturaleza próxima.
Se proponen límites que desdibujan la forma, prolongándose para definir un garaje, retirándose para crear espacios exteriores de estar o envolver elementos de trabajo. Sólo a partir de la cota +2.20m. Se materializa masivamente en forma de sólido de hormigón armado visto que matiza sus alturas en sección según las funciones interiores que se desarrollan en cada espacio –3.20m. estar, 2.50m. dormitorios, 2.20m. almacenaje/aseos, 2.70m. cocina…–
Constructivamente se mima la definición estructural con dos objetivos: prestar atención a la envolvente térmica para garantizar un buen comportamiento energético y establecer la posición del resto de acabados. Para ello se propone una doble estructura: la interior, que es envuelta en aislamiento térmico para mantener su inercia, y la exterior, a modo de viga de 15x150cm que define un perímetro y se cuelga de la primera mediante conectores metálicos. Se resuelve el conjunto con, únicamente, ocho apoyos.
Al exterior, y hasta la cota 2.20, el cerramiento se resuelve con una fachada trasventilada con tabla de pino cuperizado. El resto de acabados, interiores y no estructurales, son resueltos con pavimentos continuos de linóleo y revestimientos verticales blancos.
Buscando sistemas pasivos para una mayor sostenibilidad, se establece ventilación cruzada natural, pudiendo realizarse en ambos sentidos de la vivienda. Los porches generan confort y protección en invierno y verano, marcando la transición interior-exterior en la vida diaria. La producción de agua caliente se realiza mediante una bomba de calor aerotérmica reforzada con panel fotovoltaico, contando también con un sistema de recuperación de calor de doble flujo para una mayor optimización de la eficiencia de la residencia.
La solución en una sola planta se vuelca y abre la vida al jardín. El estar, comedor, cocina son siempre partícipes del exterior, mientras los lugares de descanso se resguardan y protegen con la zona de almacenaje.
La vida se desarrolla prescindiendo de espacios inútiles con la finalidad de optimizar cada m2. Porche norte -filtro acceso-, porche sur -filtro parcela-, día/noche y almacén/instalaciones. Todos los espacios de la vivienda cuentan con iluminación natural, pues de esta manera se hace palpable el transcurso del tiempo y se valora la importancia de la luz como material intangible, independientemente del uso del espacio. No existe lugar baldío.
Una vivienda con un mínimo mantener y un máximo de deleite del tiempo libre y «de lecer», que no presente mayor preocupación a sus habitantes que la del disfrute.
Obra: Vivienda Unifamiliar en Mera
Emplazamiento: Mera, Oleiros, España
Autores: Sabín-Blanco Arquitectos slp. (Patricia Sabín y Enrique Blanco)
Arquitecto técnico: Rebeca Blanco
Cliente: Privado
Fecha: 2017
Superficie construida: 186,07m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | fotógrafo de arquitectura | Sabín-Blanco Arquitectos slp + sabin-blanco.com[:gl]
Unha pequena vivenda para vacacións en Mera –Oleiros –, froito do encargo dunha familia con dous fillos.
Unha contorna amable no natural, a unha escala intermedia, nun contexto apto para ser vivido a pé, pero difícil no próximo construído. Ausencia de referencias na súa contorna máis aló da orientación. Unha parcela ostensiblemente triangular, con máis de setenta metros en linde con vial.
Óptase por unha forma pura, un cadrado de 12.40 m, que permite evadirse do contexto, para centrarse na relación íntima coa parcela e a natureza próxima.
Propóñense límites que desdibujan a forma, prolongándose para definir un garaxe, retirándose para crear espazos exteriores de estar ou envolver elementos de traballo. Só a partir da cota +2.20m. Materialízase masivamente en forma de sólido de formigón armado visto que matiza as súas alturas en sección segundo as funcións interiores que se desenvolven en cada espazo –3.20m. estar, 2.50m. dormitorios, 2.20m. almacenaxe/aseos, 2.70m. cociña…–
Constructivamente conséntese a definición estrutural con dous obxectivos: prestar atención á envolvente térmica para garantir un bo comportamento enerxético e establecer a posición do resto de acabados. Para iso proponse unha dobre estrutura: a interior, que é envolvida en illamento térmico para manter a súa inercia, e a exterior, a modo de viga de 15x150cm que define un perímetro e cólgase da primeira mediante conectores metálicos. Resólvese o conxunto con, unicamente, oito apoios.
Ao exterior, e ata a cota 2.20, o cerramento resólvese cunha fachada trasventilada con táboa de piñeiro cuperizado. O resto de acabados, interiores e non estruturais, son resoltos con pavimentos continuos de linóleo e revestimentos verticais brancos.
Buscando sistemas pasivos para unha maior sustentabilidade, establécese ventilación cruzada natural, podendo realizarse en ambos os sentidos da vivenda. Os soportais xeran confort e protección no inverno e verán, marcando a transición interior-exterior na vida diaria. A produción de auga quente realízase mediante unha bomba de calor aerotérmica reforzada con panel fotovoltaico, contando tamén cun sistema de recuperación de calor de dobre fluxo para unha maior optimización da eficiencia da residencia.
A solución nunha soa planta envórcase e abre a vida ao xardín. O estar, comedor, cociña son sempre partícipes do exterior, mentres os lugares de descanso resgárdanse e protexen coa zona de almacenaxe.
A vida desenvólvese prescindindo de espazos inútiles coa finalidade de optimizar cada m2. Soportal norte -filtro acceso-, soportal sur -filtro parcela-, día/noite e almacén/instalacións. Todos os espazos da vivenda contan con iluminación natural, pois desta maneira faise palpable o transcurso do tempo e valórase a importancia da luz como material intanxible, independentemente do uso do espazo. Non existe lugar baldío.
Unha vivenda cun mínimo manter e un máximo de deleite do tempo libre e «de lecer», que non presente maior preocupación aos seus habitantes que a do goce.
Obra: Vivenda Unifamiliar en Mera
Emprazamento: Mera, Oleiros, España
Autores: Sabín-Blanco Arquitectos slp. (Patricia Sabín e Enrique Blanco)
Arquitecto técnico: Rebeca Blanco
Cliente: Privado
Data: 2017
Superficie construida: 186,07m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | fotógrafo de arquitectura | Sabín-Blanco Arquitectos slp + sabin-blanco.com[:en]
A small holiday home in Mera –Oleiros -, the result of a family with two children.
A friendly environment in the natural, on an intermediate scale, in a context suitable for living on foot, but difficult in the next built. Absence of references in their environment beyond orientation. An ostensibly triangular plot, with more than seventy meters along the road.
A pure form is chosen, a square of 12.40m, which allows you to escape from the context, to focus on the intimate relationship with the plot and the nearby nature.
Limits are proposed that blur the shape, extending to define a garage, retreating to create outdoor living spaces or wrap work items. Only from the height + 2.20m. It materializes massively in the form of a solid reinforced concrete as it qualifies its heights in section according to the interior functions that are developed in each space –3.20m. be, 2.50m. bedrooms, 2.20m. storage / toilets, 2.70m. kitchen…-
Constructively, the structural definition is pampered with two objectives: pay attention to the thermal envelope to ensure good energy performance and establish the position of the other finishes. For this, a double structure is proposed: the interior, which is wrapped in thermal insulation to maintain its inertia, and the exterior, as a 15x150cm beam that defines a perimeter and is hung from the first by metal connectors. The set is solved with only eight supports.
To the outside, and up to level 2.20, the enclosure is solved with a transventilated facade with a cuperized pine board. The rest of the interior and non-structural finishes are solved with continuous linoleum flooring and white vertical cladding.
Looking for passive systems for greater sustainability, natural cross ventilation is established, and can be done in both directions of the house. Porches generate comfort and protection in winter and summer, marking the interior-exterior transition in daily life. The production of hot water is carried out by means of an aerothermal heat pump reinforced with a photovoltaic panel, also having a double-flow heat recovery system for greater optimization of residence efficiency.
The solution on one floor overturns and opens life to the garden. The living room, dining room, kitchen are always outside participants, while the resting places are protected and protected with the storage area.
Life develops without using useless spaces in order to optimize each m2. North porch -filter access-, south porch -filter plot-, day / night and warehouse / facilities. All spaces of the house have natural lighting, because in this way the course of time becomes palpable and the importance of light as an intangible material is valued, regardless of the use of the space. There is no wasteland.
A house with a minimum to maintain and a maximum of leisure time and «to read», that does not present greater concern to its inhabitants than that of enjoyment.
El estudio más variado sobre casas modernistas americanas, con los mejores ejemplos de este popular estilo arquitectónico en todo el mundo.
El Mid-Century Modern (modernismo arquitectónico americano) es uno de los estilos arquitectónicos más célebres de todos los tiempos. Caracterizado frecuentemente por espacios diáfanos, piscinas, salas de estar hundidas y chimeneas de mampostería, esta etapa dorada de la arquitectura y el diseño está especialmente vinculada a la Costa Oeste, pero podemos encontrar ejemplos extraordinarios en todo el mundo. Tras la publicación de Atlas of Brutalist Architecture(2018), el best-seller de Phaidon, Atlas of Mid-Century Modern Houses es una mirada exhaustiva y global a uno de los estilos más populares de la arquitectura.
Con 400 casas de 290 arquitectos, Atlas of Mid-Century Modern Houses presenta a algunos de los mejores creadores y viviendas del siglo XX. Algunos ejemplos incluyen la Casa de cristal de Philip Johnson en New Canaan y la Casa Farnsworth de CT y Mies van der Rohe en Plano, IL, las cuales llevaron los espacios diáfanos y la transparencia a nuevos extremos. También se incluye la Casa Kaufmann de Richard Neutra, en Palm Springs, CA, que personifica el modernismo del desierto californiano; la Casa Canoas, de Oscar Niemeyer, en Rio de Janeiro, Brasil, que encarna el modernismo regional latinoamericano; y la casa Muuratsalo, de Alvar Aalto, cerca de Helsinki, Finlandia, que ejemplifica el modernismo “suave” escandinavo.
El libro está organizado geográficamente en nueve regiones globales. Abarcando 40 países, este volumen demuestra que el Mid-Century era y sigue siendo un fenómeno verdaderamente internacional. Si bien la mayoría de los proyectos se encuentran en Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Australia, España, Italia y Alemania, hay ejemplos menos conocidos en lugares sorprendentes como la República Democrática de Congo, Chipre, Ghana, Sri Lanka, Irán, Tanzania y Uruguay. Unos elegantes mapamundis y las introducciones de los capítulos facilitan el descubrimiento de nuevas regiones del modernismo arquitectónico americano.
Atlas of Mid-Century Modern Houses incluye 600 fotografías, con imágenes de archivo en blanco y negro y color de importantes fotógrafos arquitectónicos del siglo XX como Marvin Rand, Ezra Stoller y Julius Schulman. Las imágenes ilustran exteriores e interiores residenciales con mobiliario e iluminación de algunos de los mejores diseñadores de la época, entre ellos Gio Ponti, Charles Eames y Eero Saarinen.
Cada entrada va acompañada de atractivas imágenes y un breve y esclarecedor texto sobre la historia del edificio, el arquitecto y sus características principales. Unos símbolos ofrecen una referencia rápida y sencilla para describir su estado (bueno, en pie o derruido), su uso (en uso o desconocido) y su estatus (patrimonio cultural o demolición prevista). Lamentablemente, 19 casas incluidas en Atlas of Mid-Century Modern Houses ya no existen y dos serán derruidas, pero 62 son consideradas patrimonio cultural, un claro indicador de que el estilo Mid-Century sigue siendo valorado y preservado.
Con un diseño elegante en formato grande y una increíble y colorista portada táctil, Atlas of Mid-Century Modern Houses es el estudio más completo existente hoy en día, una lectura obligada para aficionados a la arquitectura y admiradores de este estilo tan valorado y una fuente de inspiración esencial para la vida en el siglo XXI.
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O estudo máis variado sobre casas modernistas americanas, cos mellores exemplos deste popular estilo arquitectónico en todo o mundo.
O Mid- Century Modern (modernismo arquitectónico americano) é un dos estilos arquitectónicos máis soados de todos os tempos. Caracterizado frecuentemente por espazos diáfanos, piscinas, salas de estar afundidas e chemineas de cachotería, esta etapa dourada da arquitectura e o deseño está especialmente vinculada á Costa Oeste, pero podemos atopar exemplos extraordinarios en todo o mundo. Tras a publicación de Atlas of Brutalist Architecture (2018), o best- seller de Phaidon, Atlas of Mid- Century Modern Houses é unha mirada exhaustiva e global a un dos estilos máis populares da arquitectura.
Con 400 casas de 290 arquitectos, Atlas of Mid- Century Modern Houses presenta a algúns dos mellores creadores e vivendas do século XX. Algúns exemplos inclúen a Casa de cristal de Philip Johnson en New Canaan e a Casa Farnsworth de CT e Mies van der Rohe en Plano, IL, as cales levaron os espazos diáfanos e a transparencia a novos extremos. Tamén se inclúe a Casa Kaufmann de Richard Neutra, en Palm Springs, CA, que personifica o modernismo do deserto californiano; casa Canoas, de Óscar Niemeyer, en Rio de Janeiro, Brasil, que encarna o modernismo rexional latinoamericano; e a casa Muuratsalo, de Alvar Aalto, preto de Helsinqui, Finlandia, que ejemplifica o modernismo “suave” escandinavo.
O libro está organizado xeograficamente en nove rexións globais. Abarcando 40 países, este volume demostra que o Mid- Century era e segue sendo un fenómeno verdadeiramente internacional. Aínda que a maioría dos proxectos atópanse en Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Australia, España, Italia e Alemaña, hai exemplos menos coñecidos en lugares sorprendentes como a República Democrática de Congo, Chipre, Ghana, Sri Lanka, Irán, Tanzania e Uruguai. Uns elegantes mapamundis e as introducións dos capítulos facilitan o descubrimento de novas rexións do modernismo arquitectónico americano.
Atlas of Mid- Century Modern Houses inclúe 600 fotografías, con imaxes de arquivo en branco e negro e cor de importantes fotógrafos arquitectónicos do século XX como Marvin Rand, Ezra Stoller e Julius Schulman. As imaxes ilustran exteriores e interiores residenciais con mobiliario e iluminación dalgúns dos mellores deseñadores da época, entre eles Gio Ponti, Charles Eames e Eero Saarinen.
Cada entrada vai acompañada de atractivas imaxes e un breve e esclarecedor texto sobre a historia do edificio, o arquitecto e as súas características principais. Uns símbolos ofrecen unha referencia rápida e sinxela para describir o seu estado (bo, en pé ou derruido), o seu uso (en uso ou descoñecido) e o seu status (patrimonio cultural ou demolición prevista). Lamentablemente, 19 casas incluídas en Atlas of Mid- Century Modern Houses xa non existen e dous serán derruidas, pero 62 son consideradas patrimonio cultural, un claro indicador de que o estilo Mid- Century segue sendo valorado e preservado.
Cun deseño elegante en formato grande e unha incrible e colorista portada táctil, Atlas of Mid- Century Modern Houses é o estudo máis completo existente hoxe en día, unha lectura obrigada para afeccionados á arquitectura e admiradores deste estilo tan valorado e unha fonte de inspiración esencial para a vida no século XXI.
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The most varied study on American modernist houses, with the best examples of this popular architectural style worldwide.
The Mid-Century Modern (American architectural modernism) is one of the most celebrated architectural styles of all time. Frequently characterized by open spaces, swimming pools, sunken living rooms and masonry fireplaces, this golden stage of architecture and design is especially linked to the West Coast, but we can find extraordinary examples all over the world. Following the publication of Atlas of Brutalist Architecture (2018), Phaidon’s bestseller, Atlas of Mid-Century Modern Houses is an exhaustive and global look at one of the most popular styles of architecture.
With 400 houses of 290 architects, Atlas of Mid-Century Modern Houses presents some of the best creators and houses of the twentieth century. Some examples include the Philip Johnson Glass House in New Canaan and the Farnsworth House of CT and Mies van der Rohe in Plano, IL, which took diaphanous spaces and transparency to new extremes. Also included is the Kaufmann House of Richard Neutra, in Palm Springs, CA, which embodies the modernism of the Californian desert; the Canoas House, by Oscar Niemeyer, in Rio de Janeiro, Brazil, which embodies Latin American regional modernism; and the Muuratsalo house, by Alvar Aalto, near Helsinki, Finland, which exemplifies Scandinavian «soft» modernism.
The book is geographically organized in nine global regions. Covering 40 countries, this volume shows that the Mid-Century was and continues to be a truly international phenomenon. While most of the projects are in the United States, United Kingdom, France, Australia, Spain, Italy and Germany, there are lesser-known examples in surprising places like the Democratic Republic of Congo, Cyprus, Ghana, Sri Lanka, Iran, Tanzania and Uruguay. Elegant world maps and chapter introductions facilitate the discovery of new regions of American architectural modernism.
Atlas of Mid-Century Modern Houses includes 600 photographs, with black and white and color archive images of important 20th-century architectural photographers such as Marvin Rand, Ezra Stoller and Julius Schulman. The images illustrate residential exteriors and interiors with furniture and lighting of some of the best designers of the time, including Gio Ponti, Charles Eames and Eero Saarinen.
Each entry is accompanied by attractive images and a brief and enlightening text about the history of the building, the architect and its main features. Symbols offer a quick and simple reference to describe its status (good, standing or collapsed), its use (in use or unknown) and its status (cultural heritage or planned demolition). Unfortunately, 19 houses included in Atlas of Mid-Century Modern Houses no longer exist and two will be demolished, but 62 are considered cultural heritage, a clear indicator that the Mid-Century style is still valued and preserved.
With an elegant design in large format and an incredible and colorful touch cover, Atlas of Mid-Century Modern Houses is the most complete study existing today, a must read for architecture buffs and fans of this highly valued style and a source of essential inspiration for life in the 21st century.
Muro de Berlín | Fotografía de Oliver Reuther para la agencia Cordon Press
La actualidad neoliberal que nos ha tocado vivir dificulta como ninguna otra anterior el poder referir comportamientos, sucesos y actitudes a un horizonte estable, un marco concreto que sirva de articulador, de elemento de diálogo y fondo al análisis de una contemporaneidad difícilmente acotable, nada definida y de un rápido vaciamiento de contenidos, cuyo fin último parece no ser otro que la realización material de un mercado de la máxima escala cuantitativa. Los horizontes físicos y las pautas clásicas de comportamiento se han desvanecido en las últimas décadas del s. XX devaluándose como puntos de referencia en la dinámica clásica de los comportamientos culturales de occidente. Paradójicamente esa tan banalizada, por los medios, disolución cotidiana de la corporeidad del borde, del marco de referencia, es una de las pocas características que por ausencia define la época en que habitamos.
La referida disolución física del borde y del liminar geográfico alcanzó su concreción metafórica y su referente simbólico a través de la caída del muro de Berlín tal como lo ha descrito Francisco Jarauta.1 Pero además su caída sirvió como referente simbólico a una serie de desapariciones y fines largamente labrados en el pensamiento y el arte, durante todo el s. XX, aunque ya apuntadas desde el s. XIX, por parte de los estudios y teorías que han coincidido alegóricamente con el fin de calendario de bimilenio, entre ellas, La muerte de Dios anunciada por Friedrich W. Nietzsche, la del arte a manos de Marcel Duchamp y el criticable Fin de la Historia tal como la refirió Francis Fukuyama en compañía temporal del explícito Fin de las Ideologíasapuntado por Daniel Bell.2
Roto
Casi como resumen, de las desapariciones anteriores, y como constatación figurada, fin de las fronteras a la economía transnacional y a la información tal como apuntan repetitivamente los medios de comunicación. Con esta envolvente de fondo, mientras que hasta hace poco los acontecimientos y comportamientos sociales, económicos y culturales, mantenían un argumento lineal (incluyendo sus derivados el movimiento cíclico o pendular ) cuya raíz era la noción de guión o progresión, ahora, se muestran (no podemos decir que se estructuren) en un movimiento de naturaleza performántica en el que la improvisación y lo aleatorio al servicio del mercado juega un papel fundamental. Así contra estos nuevos comportamientos de naturaleza mutable resulta muy difícil contraponer los argumentos de previsión que se adecuaban al control de estructuras más definidas.
En esa constante referencia al Fin las palabras desdibujamiento, disolución, trasvase, permeabilidad forman parte ya del nuevo vocabulario común a muy diversas áreas, en especial al comercio y la información. Aunque muy al contrario de lo publicitado y asumido tópicamente, el borde, el limite y la separación entre ámbitos económicos y sociales no sólo no se debilita sino que parece mantenerse y reafirmarse, diluyéndose bien es cierto determinados ciertos aspectos físicos, al mismo tiempo que se refuerzan los conceptos abstractos que generan dicha separación.
Con esta pérdida de estructura o de contorno se está produciendo un desequilibrio en la conciencia social y del individuo todavía no lo suficientemente valorado, indicada y anticipada de forma clara en los estudios de Pierre Bordieu,3 que será marcante de la sociedad y cultura de las próximas décadas.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Jarauta Francisco.»Presentación introducción» Otra mirada sobre la época. pg 9. Edt F Jarauta, Librería Yerba. Murcia 1994.
2 En un espacio temporal donde es difícil determinar si los comportamientos neoliberales forman parte de una ideología en sí o simplemente se trata de actitudes que paradógicamente necesitan de la ausencia de cualquier otra ideología.
3 Que describen cómo los comportamientos neoliberales tienen una única visión, deshistorizada y deshistorizante, atomizada y atomizante.
Si pensamos en el dibujo como un sistema de símbolos con capacidad de representación tridimensional, y a esto añadimos su capacidad interpretativa para la codificación de la realidad a través del pensamiento abstracto, entonces podemos definir el neologismo “grafoaje” como una plataforma complementaria para poder pensar, evaluar y proponer soluciones frente a problemas planteados, desde una nítida diferenciación con el lenguaje escrito y con la palabra.1
Haciendo buena la exposición anterior, podemos validar la idea de que cualquier tratado de arquitectura es un código mixto que propicia un maridaje operativo entre el lenguaje tradicional escrito y el lenguaje gráfico que, como explicamos, se cimienta en el grafoaje. Así, para ilustrar este principio, cabría mencionar cualquier tratado de arquitectura sobre los que se vertebró la teoría del proyecto moderno, y bajo cuyas indicaciones se levantaron algunas de las fábricas más imponentes de la Historia Universal; buenos ejemplos podrían ser, entre otros, el tratado de Alonso de Vandelvira, el de Hernán Ruiz, el de Ginés Martínez de Aranda, el de Philibert l’Orme, el de Rodrigo Gil de Hontañón. No en balde, la tratadística parte de la diferenciación entre el pensamiento práctico y el especulativo, pues mientras el primero aboca a la solución inmediata de problemas, a partir de recetas convenientemente ensayadas y verificadas, el segundo, permite en su catálogo la intromisión de ensayos sobre requerimientos nuevos. Dicho de otro modo, la separación entre el pensamiento práctico y el pensamiento especulativo permite conciliar la capacidad de dar respuesta a problemas tipificados por la profesión, mientras que, en paralelo, permite indagar en soluciones características del tiempo desde el que se actúa.
No es objeto del presente estudio resucitar la diferenciación que se ha dado por buena2 sobre la distinción que existe entre el dibujo pictórico y el dibujo arquitectónico, que en sustancia tiene mucho que ver con la mecánica de construcción de cada uno de ellos. Si bien, parece pertinente recordar que entre ambos se produce una descentralización de intereses, que lleva al dibujo de los arquitectos a posicionarse de lado del aspecto métrico, frente al dibujo de los pintores, que recurre iterativamente sobre el aspecto estético.
La diferencia fundamental entre la estructura conceptual del dibujo arquitectónico y la del pictórico se soporta en la teoría de la perspectividad. El dibujo arquitectónico se resuelve bajo un código ortodoxo, que emplea los métodos de proyección paralela para manifestar la realidad, esquivando la deformación y minimizando la necesidad de interpretación del observador. El dibujo pictórico, en cambio, se resuelve bajo métodos de proyección centralizada que activan la subjetividad del observador, pues la profundidad generada, aun siendo más cercana a la manera en la que percibimos la realidad a través de la vista, estructura planos con desiguales capas de información de un mismo objeto.
De acuerdo con lo dicho, el arquitecto debe de manejarse con mecanismos de expresión orientados a la concepción, es decir, a la ideación; sobre los cuales habrá que operar a través de mecanismos de expresión focalizados en la representación. Después del grafoaje de gestación y planificación, siempre hay que implementar capas de grafoaje referidas a la promoción y la representación.
Dibujo y materia
El dibujo del arquitecto ataja no sólo cuestiones perceptibles, sino también aquellas que sólo son conocidas por éste, es decir, aquellas que derivan de las proposiciones espontáneas extraídas directamente del pensamiento (desde un muestreo real o imaginado). El dibujo del arquitecto es una sistematización biarticulada entre la mente y la mano, que se centra en el control bajo su propia mecánica operativa para conseguir la sumisión de la forma, la materia, la ejecución y el gobierno de lo que se proyecta. El dibujo arquitectónico, en última instancia, pretende conseguir efectiva y concisamente la superación bidimensional del soporte material en donde se trabaja (papel o pantalla de ordenador), en aras de procurar, bajo la disposición de leyes físicas, la aparición tridimensional tangible de la arquitectura, esto es, del espacio fundido por el objeto arquitectónico.
En palabras del profesor Javier Seguí de la Riva,3 la proyectación arquitectónica implica el desarrollo de imágenes configurativas respecto al ambiente y a la materia, de cara a la exposición en nuestro presente de situaciones o formalizaciones que pertenecen al futuro. Así, un sesgo de la labor proyectual consiste en la pre-temporalización del objeto arquitectónico hasta nuestro presente, por lo cual, no puede concebirse la proyectación arquitectónica al margen de los procesos configurativos inherentes a la tarea de comprender situaciones vitales reales. Proyectar es interpretar resolutivamente, por consiguiente, resulta imposible concebir el pensamiento arquitectónico sin un contenido básico para su configuración.
La concepción renacentista del dibujo como una práctica universal de ideación, artística y técnica, basada en la hipótesis de la interpretación del medio desde un prisma de entendimiento puramente geométrico, hace plausible que podamos elevar al dibujo hasta el nivel máximo de evaluación, cuando es comparado con el resto de herramientas útiles para explorar, diagnosticar e intervenir sobre la realidad.
El pensamiento discursivo a través del grafoaje, a través de conductas de expresión gráfico-plásticas, soporta la idea de que proyectar puede ser el proceso inverso al acto de cursar una investigación exploratoria a partir del dibujo; de forma que, al revertir la situación, esto es, cuando la investigación se torna en proposición, surge la chispa que enciende la proyectación, fundamentalmente desde la exposición de dibujos que emergen a través de la inquietud y la creatividad.
La exteriorización de contenidos imaginarios sólo puede hacerse con medios de comunicación lo suficientemente abstractos como para cobijar distintas situaciones de manera simultánea; por lo que parece lógico que sea el dibujo la principal forma de mediación para vehiculizar interpretaciones, respuestas frente a requerimientos, condiciones, propósitos o deseos, sobre todo, cuando estamos inmersos en tareas creativas vinculadas a la proyectación.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
1. Pérez Carabias, V. “Sobre la estructura del grafoaje o del dibujar”, Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 15. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 20010, Pp. 190-243
3. Seguí de la Riva, J., Burgaleta Mezo P. y Peña Pereda, F. “Dibujo y proyecto: tres consideraciones”, Boletín Académico, nº 5. La Coruña, Universidad de La Coruña, 1986, Pp. 4-9
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Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
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Almudena y Jordi nos pidieron una casa en planta baja para vivir con sus dos hijos. Tiene muchas aficiones, como la música, las artes plásticas o la cocina, y muchas ganas de compartir su tiempo en familia.
El objetivo de la vivienda estaba claro: conseguir que todos los miembros de la pequeña familia pudieran compartir el máximo tiempo posible juntos, independientemente de la zona de la casa en la que estuvieran.
Al mismo tiempo queríamos mantener cierta privacidad con respecto a la calle y abrir la vivienda a sus vecinos: un precioso viñedo.
El resultado ha sido una casa muraria en fachada, pero con formas irregulares que se abren al paisaje de viñedos.
La articulación de la vivienda se plantea en base a distintos recorridos contínuos con un eje central: un patio interior acristalado. Esta forma nos permite crear una vivienda con circularidad y conectar las diferentes partes de la casa visualmente.
De este modo, no importa si estás haciendo la cena mientras los peques están haciendo los deberes: siempre tienes la sensación de estar acompañado por el resto de la familia.
Una vez terminada, hemos podido comprobar que el patio permite que todas las salas de día mantengan un punto en común y esto convierte las diferentes estancias de la casa en una gran sala para compartir en familia.
Más allá de los recorridos, cada sala de la casa se ha construido de forma independiente, pieza por pieza, trabajando cubiertas inclinadas que le dan una expresividad diferente a casa estancia de la vivienda. Las cubiertas son de hormigón y se han mantenido con toda su historia vista: línea de encofrado e imperfecciones del proceso de trabajo.
Hemos querido dotar de humanidad a la vivienda trabajando con materiales vistos. Cerámica, hormigón y madera.
La construcción ha seguido el método tradicional. Y una vez conseguida la estructura, se revistieron paredes y techos con aislamiento de madera para garantizar el mismo sin ningún puente térmico y de un modo natural y transpirable.
Obra: Casa Almudena
Autor: Jesús Perales Arquitecto (Jesús Perales Cañaveras)
Dirección: Avinguda Marta Mata, 51. 43711 Els Boscos, Banyeres del Penedès. Tarragona.
Año: 2015-2017
Promotores: Almudena Álvarez Sánchez y Jorge Ybarra Corpas
Superficie construida: 224,28 m2
Precio construcción: 1300€/m2
Colaboradores: Anthony Benitez Martin, arquitecto, Marc Riera Arbós, arquitecto técnico
Fotografía: Marcela Grassi + jesusperales.es
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O ENCARGO
Almudena e Jordi pedíronnos unha casa en planta baixa para vivir cos seus dous fillos. Ten moitas afeccións, como a música, as artes plásticas ou a cociña, e moitas ganas de compartir o seu tempo en familia.
O obxectivo da vivenda estaba claro: conseguir que todos os membros da pequena familia puidesen compartir o máximo tempo posible xuntos, independentemente da zona da casa na que estivesen.
Ao mesmo tempo queriamos manter certa privacidade con respecto á rúa e abrir a vivenda aos seus veciños: un precioso viñedo.
O resultado foi unha casa muraria en fachada, pero con formas irregulares que se abren á paisaxe de viñedos
PERCORRIDOS
A articulación da vivenda exponse en base a distintos percorridos contínuos cun eixo central: un patio interior acristalado. Esta forma permítenos crear unha vivenda con circularidade e conectar as diferentes partes da casa visualmente.
Deste xeito, non importa se estás a facer a cea mentres os peques están a facer os deberes: sempre tes a sensación de estar acompañado polo resto da familia.
Unha vez terminada, puidemos comprobar que o patio permite que todas as salas de día manteñan un punto en común e isto converte as diferentes estancias da casa nunha gran sala para compartir en familia.
VOLUME
Máis aló dos percorridos, cada sala da casa construíuse de forma independente, peza por peza, traballando cubertas inclinadas que lle dan unha expresividade diferente a casa estancia da vivenda. As cubertas son de formigón e mantivéronse con toda a súa historia vista: liña de encofrado e imperfeccións do proceso de traballo.
MATERIAIS E CONSTRUCIÓN
Quixemos dotar de humanidade á vivenda traballando con materiais vistos. Cerámica, formigón e madeira.
A construción seguiu o método tradicional. E unha vez conseguida a estrutura, revestíronse paredes e teitos con illamento de madeira para garantir o mesmo sen ningunha ponte térmica e dun modo natural e transpirable.
Obra: Casa Almudena
Autor: Jesús Perales Arquitecto (Jesús Perales Cañaveras)
Emprazamento: Avinguda Marta Mata, 51. 43711 Els Boscos, Banyeres del Penedès. Tarragona.
Ano: 2015-2017
Promotores: Almudena Álvarez Sánchez e Jorge Ybarra Corpas
Superficie construida: 224,28 m2
Prezo construción: 1300€/m2
Colaboradores: Anthony Benitez Martin, arquitecto, Marc Riera Arbós, arquitecto técnico
Fotografía: Marcela Grassi + jesusperales.es
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THE COMMISSION
Almudena and Jordi asked us to design a ground floor house, for them and their two children to live in. They have many hobbies, such as music, arts and crafts and cooking. They always look forward to spending time together as a family.
The objective of the property was clear: for all the members of this small family be able to share as much time together as possible, irrespective of where they are in the house.
At the same time, we wanted to maintain a certain degree of privacy with regards to the street and to their neighbours and open the house up to a beautiful vineyard.
The result is a house with a walled façade, featuring irregular shapes which open up to the landscape of the vineyards.
PASSAGEWAYS
The structure of the house was based on several continuous passageways with one central element: a glazed inner courtyard. This shape allows us to create a home with circularity and to visually
connect the different parts of the house.
In this way it wouldn’t matter if you were preparing dinner while the children were doing their homework: you always have the feeling that the rest of the family are with you.
Once it was finished, we were able to make sure that the courtyard allowed the day rooms to have one common focus, converting the various rooms of the house into one large living room to be enjoyed as a family.
VOLUME
Aside from the passageways, each room of the house was built independently, piece by piece, working with sloped rooves which give each room of the house a different expression. The rooves are made of concrete and their entire history is visible: the concrete formwork and the imperfections of the building process.
MATERIALS AND CONSTRUCTION
We wanted to give the house sensibility, working with exposed materials. Ceramic, concrete and wood.
The construction has followed a traditional method. Once the structure was completed, the walls and ceilings were insulated with wood, to ensure it was insulated without a thermal bridge, in a natural and breathable way.
La campaña ASEMAS, marcando la diferencia, explora y pone de manifiesto las principales diferencias que existen dentro del sector de los seguros de responsabilidad civil profesional (RCP) y con los que los profesionales de la arquitectura, en este caso los arquitectos, se pueden encontrar.
Las primas de actividad, los diversos profesionales (abogados, peritos, etc) puestos al servicio del asegurado son algunos de los temas abordados y puestos en valor desde la perspectiva de la experiencia acumulada en estos 37 años de labor.
«ASEMAS es una Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, fundada en el año 1983 por acuerdo unánime de todos los Colegios de Arquitectos de España, con el objeto de garantizar la responsabilidad civil profesional de los Arquitectos.
Lo que probablemente se desconozca, es por qué se fundó esta Mutua y, qué se pretendía conseguir con ello. Hasta su creación, los Colegios venían contratando anualmente pólizas colectivas de Responsabilidad Civil con diversas Entidades aseguradoras.»
Puedes ampliar información en la web de ASEMAS o bien en el teléfono de contacto 944 24 01 98.
¿qué edificio tiene mayor relevancia para usted?, ¿una casona del S.XIX o la casa donde apresaron a Abimael Guzmán?,
es probable que elegiría la segunda, pues de ella tiene mayor información histórica, y percibe que ha tenido mayor relevancia en su presente. Bueno, posiblemente la primera esté protegida por las leyes de preservación, y la segunda pueda ser demolida en cualquier momento para dar paso a un edificio moderno.
Esta provocación pretende poner en evidencia un debate que no se ha dado en nuestro país, al menos con la suficiente profundidad, y tiene que ver con el sentido que debiera llevarnos a determinar que ciertos edificios deben mantenerse de forma integral o parcial para el futuro.
La realidad es que nuestros centros históricos subsisten en condiciones precarias, y ello no sólo por la acción de los ocupantes o propietarios de los bienes patrimoniales, sino también por la falta de consenso y dirección por parte de quienes debieran velar por su recuperación y preservación. Pareciera que no tenemos capacidad real para poder preservar el legado que nosotros mismos hemos catalogado como tal, y que ninguna norma, prohibición o estímulo va a ser suficiente para revertir este proceso.
Considero que existen ciertas preguntas de fondo que debiéramos plantearnos antes de seguir pretendiendo preservar un patrimonio que cada día se nos va de las manos:
¿Para qué preservamos edificios?
¿Qué componentes de esos edificios aportan a la concreción de ese fin?
¿Cómo financiamos su restauración y garantizamos su mantenimiento?
Para empezar a contestarlas, considero que sería importante comprender que la preservación de bienes inmuebles no debiera ser un fin en sí mismo, sino un medio para concretar un fin mayor.
Es por ello que debiera sustentarse en la recuperación, preservación y construcción de la memoria colectiva, también llamada “patrimonio inmaterial”: Costumbres, tradiciones, oficios, recuerdos, familias… personas, que llevan en su sangre y memoria el patrimonio cultural de nuestra sociedad, y sobre las cuales se deberían sentar las bases de nuestro futuro. Ese es el sentido que se expresa en la “Carta de Venecia” (1964), documento referente a nivel mundial para el diseño de las políticas de preservación.
Preservar edificios sin gente (ni usos posibles), o que las personas que han heredado esa memoria se vean desplazadas porque el costo de restauración y mantenimiento del patrimonio edificado es tan elevado que se hace inviable es una deformación del sentido de la preservación. La “gentrificación” se combate con la generación de valor, y para ello hacen faltas políticas culturales que lo estimulen.
Es evidente que para que esos edificios mantengan funcionalidad y valor se debieran poder intervenir de forma parcial, para actualizar su infraestructura. Esto nos lleva a la segunda pregunta,
¿qué componentes aportan a la concreción de la preservación y construcción del Patrimonio Inmaterial?
Diría que cada caso es particular, y que, una vez aclarado el rol, este tema debería estar claramente expuesto para permitir su evolución. En algunos casos será la fachada, cuando lo que se quiera preservar es el espíritu de la calle, en otros la volumetría o espacios de valor histórico, y en algunos pocos será la totalidad de la edificación. Ello podría llevarnos a rescatar estructuras ancestrales, hoy cubiertas por edificaciones republicanas, o recuperar versiones más recientes de las edificaciones catalogadas.
Normas estrictas de preservación que no contemplan el uso y valoración de los edificios les condenan a la destrucción.
Y así llegamos al tercer punto:
¿Cómo financiamos su restauración y garantizamos su mantenimiento?
Este punto es crucial, pues de ello depende su sostenibilidad y preservación para las generaciones futuras.
Hoy estas onerosas acciones se cargan sobre los hombros de los propietarios, haciendo inviable su concreción. En el mundo existen diversos ejemplos de financiamiento a partir de la venta de los metros cuadrados que se dejan de poder construir por el hecho de ser declarado patrimonio.
En el mundo existen diversos ejemplos de financiamiento a partir de la venta de los metros cuadrados que se dejan de poder construir por el hecho de ser declarado patrimonio, para ser aprovechados en otros desarrollos inmobiliarios. La Municipalidad Distrital de Miraflores fue pionera en esta materia, siendo un caso de estudio por la eficacia del instrumento dado el poco tiempo de vigencia. A partir de esa experiencia, el Ministerio de Vivienda incorporó al Reglamento de Acondicionamiento Territorial y Desarrollo Sostenible (RATDUS D.S. N°022-2016-VIVIENDA) la posibilidad que los gobiernos municipales incorporen este tipo de instrumentos en sus Planes de Desarrollo Urbano. El Ministerio de Cultura vio en ello una oportunidad para financiar la recuperación del patrimonio edificado, y lanzó, junto al Ministerio de Vivienda, el proyecto piloto “Altura para la Cultura” (D.S. N°011-2018-VIVIENDA). Lamentablemente este proyecto no ha dado aún frutos, pero ha sentado un importante precedente en la materia.
Considero que estos tres temas están ligados, y hasta que no los discutamos en profundidad, no podremos revertir el decadente proceso de destrucción.
Los próximos festejos del Bicentenario de nuestra República debieran proporcionarnos el contexto de reflexión y discusión que este tema merece.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto urbanista
Lima · Agosto 2019 Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad y fundador de la Red Latinoamericana de Urbanistas
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