En 1917 dos cartógrafos ingleses llegan a un pueblo de Gales con el propósito de medir la altura de la montaña Pfynnon Garw. La decepción del pueblo es mayúscula cuando, tras realizar las oportunas mediciones, anuncian que a Pfynnon Garw le faltan 15 pies para considerarse montaña. El pueblo menoscabado en su orgullo decide ponerse manos a la obra y aumentar la altura de su colina y convertirla en montaña. Esta historia forma parte del argumento de la película El inglés que subió una colina y bajó una montaña, dirigida por Christopher Monger y protagonizada por Hugh Grant. La historia cuenta, como unos pocos centímetros separaban una simple colina de una montaña.
Medir, además de permitir diferenciar entre colinas y montañas nos permite establecer un inicio y al mismo tiempo un final. Medir significa conocer la finitud de las cosas, su pequeñez. Medir nos permite comprender la distancia entre objetos, establecer un límite entre eso y aquello, entre tú y yo. Medir es en definitiva una forma de comprensión.
Medir nos permite comprender la importancia de unos simples centímetros.
Por todo ello agradecemos enormemente la generosa propuesta de Dario Zeruto, donde como en la medida, todo cabe.
En este número encontrarán algunas de las observaciones hechas, pero también descubrirán nuevas formas de medir.
Verán que medir puede ser una acción subversiva, que en 80cm cabe lo inconmensurable, que grande y pequeño a veces es una diferenciación vana, que medir puede convertirse en una tarea inabarcable y que la cinta métrica no siempre es el mejor método para comprender la arquitectura.
engawa 22 está disponible online y en versión papel.
Aprovechamos para recordaros que ya está abierta la convocatoria para el siguiente número de la revista: engawa 23, donde contaremos con la colaboración especial de La Ampliadora, escuela social de fotografía de Granada.
Vivienda unifamiliar en planta baja en el municipio de Oleiros, que se implanta en el terreno considerando las condiciones de partida de la parcela, entendiendo el lugar y buscando la mejor orientación.
La parcela tiene una planta irregular y con una ligera pendiente hacia su interior, con un acceso por la zona este desde el el vial principal.
El acceso desde el vial principal se realiza aproximadamente en el nexo de unión entre el área de vivienda y el de garaje, facilitando tanto el acceso rodado hacia la zona de garaje, como el peatonal hacia el interior de la vivienda.
Para la edificación se plantea un volumen de hormigón con una envolvente en zinc de junta alzada y elementos de madera. Con una disposición en “U” que se desarrolla paralelamente al vial de acceso y al camino de servicio situado en los lindes Norte y Oeste del terreno, abriéndose hacia el interior de la parcela buscando la mejor orientación de la misma.
La vivienda se compone únicamente de una planta baja que se divide en tres áreas principales, el garaje, la vivienda y una terraza cubierta.
De igual modo, la forma geométrica y la disposición de la vivienda en la parcela, favorecen que se cierre en sus orientaciones Noroeste y Noreste para ganar privacidad, y se abra al Sur hacia la urbanización de la parcela a través de carpinterías con sistema corredizo.
El área destinada a vivienda se sitúa a continuación del garaje y se alinea paralelo al camino de servicio. Este volumen dispone de dos zonas diferenciadas; una caja de madera que recoge los espacios privados, como son el dormitorio principal con su correspondiente baño y vestidor, el estudio, un baño principal y una zona que contiene la lavandería, almacén, instalaciones y taller.
En cambio, la zona de día consiste en una zona más transparente y acristalada que incluye las zonas de salón y cocina.
Por último, el área dedicada a la terraza cubierta se sitúa a continuación de la vivienda, con la posibilidad de establecer una conexión directa con la cocina-salón.
Este espacio se cierra en su orientación Noroeste y se abre a la urbanización de la parcela y a la piscina exterior, aprovechando la luz y el calor.
Obra: Vivienda unifamiliar en Rúa da Proba
Autor: Díaz y Díaz Arquitectos (Gustavo Díaz García y Lucas Díaz Sierra)
Colaboradores: Pablo Mera Montecelos, Daniel Orosa Pico, Miguel Ángel Sendín Bacon
Arq. Técnico: Pablo Sanjurjo Morodo
Paisajista: Aritz Sáez Arostegui
Constructora: Ábaco CR
Año: 2016-2017
Emplazamiento: Oleiros, A Coruña, Galicia, España
Fotografías: Juan Rodríguez + diazydiazarquitectos.com
Esta exposición, que puede verse en el Museo ICO del 15 de febrero al 6 de mayo de 2018, muestra el concepto de obra total desarrollado por Vaquero Palacios en torno a las cinco centrales hidroeléctricas realizadas en Asturias.
La exposición se centra en el trabajo que, fruto de 30 años de colaboración con Hidroeléctrica del Cantábrico, materializó en cinco centrales eléctricas asturianas concebidas como obras de arte total.
Joaquín Vaquero Palacios (Oviedo, 1900-Madrid, 1998), arquitecto, pintor y escultor, fue un creador total que abordó el proceso creativo de modo global.
Prolífico en todas las disciplinas, esta exposición se centra en el trabajo que, fruto de treinta años de colaboración con Hidroeléctrica del Cantábrico, materializó en cinco centrales eléctricas asturianas concebidas como obras de arte total: Salime (1945-1955) –uno de los mejores ejemplos de arquitectura industrial española adscrita al Movimiento Moderno–, Miranda (1956-62), Proaza (1964-68), Aboño (1969-1980) y Tanes (1980).
Murales, esculturas, mobiliario, diseño industrial –en solitario o con la colaboración de su hijo, Joaquín Vaquero Turcios– y, en algunos casos, incluso la arquitectura, convierten a Vaquero Palacios en un hombre renacentista que fue capaz de transformar las enormes estructuras de estas centrales eléctricas en auténticas catedrales industriales del siglo XX.
Se suponía que esto iba a ser un espacio sobre teoría y crítica de arquitectura, pero al final también tiene cotilleos. Y es que yo soy muy fan y muy mitómano, y las vidas de mis héroes me interesan incluso más que sus obras.
(Creo que sería un estupendo colaborador en la sección de arquitectura de Telecinco, suponiendo que tal cosa pudiera existir algún día).
En mi sórdido recorrido por la ignominia de los más grandes, hoy me toca hablaros de Le Corbusier.
Pero antes os tengo que hablar de Eileen Gray, una decoradora irlandesa, experta en lacados, diseñadora de muebles y de tejidos, y que las escasísimas veces que tuvo que diseñar una casa lo hizo magistralmente, sin despeinarse, con una facilidad pasmosa.
E.1027
Cada vez que leáis una reseña sobre Eileen Gray leeréis la palabra «lesbiana» para empezar. (Creo que el enlace que he puesto a la wikipedia es uno de los poquísimos sitios en que no se dice). A mí eso me duele. Yo tardé bastantes años y bastantes libros en enterarme, por casualidad, de que Louis Henry Sullivan era homosexual, pero con Eileen Gray basta que leamos una pequeña nota para que nos lo digan. ¿Por qué? Uno diría que hay alguien que piensa que ser lesbiana equivale a ser un marimacho y, por lo tanto, a una especie de pseudohombre, y que solo así se entiende que pueda haber habido una mujer en el Movimiento Moderno capaz de hacer casas tan buenas como las que hacían los hombres.
No sé. Tal vez haya algo de eso. Armémonos de paciencia, porque aún no hemos empezado a contar las humillaciones y vejaciones que tuvo que soportar esta mujer.
Eileen Gray fue una de las personas más sensibles y más innovadoras en el campo del «diseño total del espacio», entendiendo por tal cosa el mobiliario, la luz, las texturas, los colores, los tejidos… Abarcó un campo en el que los arquitectos del Movimiento Moderno apenas habían reflexionado por entonces, y llegó a logros prodigiosos.
Era un espíritu libre, que no quería estar atada a nadie ni a nada. Nunca quiso casarse, y vivió sucesivas historias de amor que a los pánfilos como Le Corbusier les dejaban estupefactos.
Una de estas historias la tuvo con Jean Badovici, un arquitecto rumano que…
-Espera, espera. ¿No habías dicho que Eileen Gray era lesbiana?
-Sí. Y repito que así lo dicen sus biografías.
-¿Y este Badovici?
-Pues eso, que la Gray debía de ser lesbiana pero menos. De todas formas, no apearéis del burro a quienes tienen ese puntito morboso. Lo más que conceden algunos es que fue «bisexual», que sabe Dios qué pretenden que signifique. Yo preferiría que a la gente se le dejaran sus gónadas y costumbres en paz, pero no puede ser. Telecinquismo puro. Menciono esto porque me parece fundamental para entender una parte de la obsesión del Corbu.
E.1027
Sigamos. Jean Badovici era arquitecto de formación, pero sobre todo era crítico, y editor de la importantísima revista L’Architecture Vivante; y era amigo de Le Corbusier, de quien había publicado muchas obras.
Eileen y Jean estaban muy enamorados. Se construyeron una estupenda casa en la costa azul para vivir en ella su amor. La casa fue diseñada por ambos, aunque al parecer lo fue principalmente por Eileen, y Jean se limitó a poner la «profesión», solucionando detalles técnicos. Desde luego, tanto la elección del lugar como las ideas principales de la configuración de la casa, y todo el acondicionamiento interior fueron obra exclusiva de Eileen. (También fue ella quien costeó la obra).
A la casa la llamaron E.1027, que parece un nombre muy técnico y muy frío, pero que esconde el anagrama de sus iniciales. (E de Eileen, 10 de la letra J = Jean, 2 de la letra B = Badovici, y 7 de la letra G = Gray).
E.1027
La casa fue construida entre 1926 y 1929. Por aquella época, como he dicho, Badovici tenía mucha relación con Le Corbusier, y le invitó varias veces a la casa.
El Corbu se quedó literalmente conmocionado tanto por la casa como por la autora. (Sabía que Badovici no era capaz de hacer eso). Jamás hasta entonces había visto tal integración del diseño de mobiliario, alfombras, tapices y cortinas con la arquitectura moderna en un todo fantástico. Por otra parte, el emplazamiento era de ensueño, las vistas magníficas, y la sensación de estar en esa casa era de alegría, de luz, de espacio, de amor, de felicidad en suma.
Por otra parte, Le Corbusier era un paleto, y nunca había conocido a una mujer como Eileen.
(Yo juraría que no se enamoró de ella, pero sí que le obsesionó, incluso le debió de dar algo de miedo).
E.1027
El caso es que Le Corbusier se hacía invitar a esa casa a menudo, e insinuaba que tal pared quedaría muy bien con uno de sus murales. Esas insinuaciones ponían frenética a Eileen, que había pensado cada detalle de la casa y que la quería justo como era, sin necesidad de que nadie viniera a meterle mano ni a pintarrajear.
Entre 1938 y 1939 Le Corbusier, por fin, pintó una serie de murales en la casa. Eileen, impotente, se desesperó.
El amor entre Eileen y Jean se había terminado hacía años. (Escribo como un redactor de ¡Hola!, ¿verdad?). Eileen se había marchado de allí, y la casa había quedado a nombre de Badovici. (Vaya chollo). Para colmo, Le Corbusier, que seguía obsesionado por la casa, se ofreció (otra vez) para pintar unos murales gratis. Le Corbusier era el arquitecto más famoso del mundo, y como pintor también era muy valorado.
¿A quién le amargaba el dulce de que regalara unos murales? (¿Que a quién le amargaba? A Eileen, ¿pero qué importaba Eileen?).
E.1027
Traicionada por su antiguo amor, Eileen tuvo que enterarse de que el intruso estaba saliéndose con la suya, manchurreando las paredes de su casa, rompiendo todas sus ideas y todas sus intenciones y todos sus logros artísticos y espaciales.
Para más gracia, mirad cómo se hizo fotografiar Le Corbu, feliz y vencedor, pintando por fin las virginales paredes, violando por fin a la E.1027 y a Eileen.
Esto es de psicoanálisis. (Vamos, hasta yo me atrevo a hacer un diagnóstico).
Uno de los murales es precisamente una escena de desnudos femeninos, mujeres (¿lesbianas?) entregadas, receptivas, expectantes. (Me imagino al Corbu poniéndose como un choto).
E.1027
Le Corbusier publicó los murales en su Oeuvre Complete, sin ni siquiera mencionar el nombre de Eileen Gray, y volvió a hacer lo mismo en la revista L’Architecture d’Aujour d´hui. Y aún se permitió escribir sobre el escaso valor de los muros inciales, que habían sido revitalizados y animados por su pincel. (Pero se preocupó de no mostrar las fotos de sus murales sin más, sino en perspectiva con los espacios de la casa).
Todo esto enfureció a Eileen. Pero todavía más: Uno de los frescos había sido pintado en la entrada, sobre uno abstracto geométrico de Eileen. Y, todavía más: Dada la fama y la trascendencia de todo lo que hacía el Corbu, mucha gente llegó a pensar que la casa era obra suya. Le Corbusier lo desmintió a medias, y acabó escribiendo que la obra era de Jean Badovici y de Helen (sic) Gray. Ni quiso escribir bien su nombre.
E.1027
Luego, con la Segunda Guerra Mundial, la casa fue chabolizada por las tropas alemanas, que la dejaron casi destruida.
En 1952 Le Corbusier construyó una cabaña de vacaciones justo encima de la casa E.1027, a muy pocos metros. Dice que la diseñó como un regalo a su esposa, pero lo único que pensaba era estar encima de la casa que le obsesionaba, estar encima (una vez más) de Eileen.
Le Corbusier entraba a menudo en la casa, restauraba sus murales y reacondicionaba lo que le daba la gana.
Cuando murió Badovici, la casa pasó a ser propiedad de una hermana suya, monja, y Le Corbusier intentó comprarla, o que la comprara algún amigo, sobre todo para preservar los frescos. Cuando la casa fue adquirida finalmente por Madame Schelbert, ajena a toda esa historia y amiga de Le Corbusier (que manipuló la subasta engañando al mismísimo Onassis), este fomentó aún más su relación como buen vecino, y siguió opinando, manipulando y manoseando la casa hasta el mismo día de su muerte.
Parece ser que el 27 de agosto de 1965 Le Corbusier salió de su cabaña y desayunó en la E.1027 con la señora Schelbert, y desde ahí bajó al mar para nadar un rato. Es muy posible que al sentir el ataque al corazón su última mirada fuera a esta casa que le había vuelto loco durante décadas.
E.1027
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
Escuela Montessori, Delf, Herman Hertzberger, 1960
En el anterior post intentábamos dar un breve repaso de los hitos más importantes que encontrábamos al echar una mirada atrás en el apasionante mundo de la arquitectura y la educación. En dicho texto nos paseábamos por casi todo el siglo XX hasta llegar a los años ochenta y es ahí donde hoy queremos recoger el testigo e intentar plantarnos en la actualidad. Para ello, echaremos una mirada a lo que sucede en países en vías de desarrollo de los que, sin duda, podemos aprender muchísimo. A su vez, entender la escuela como uno de los principales espacios públicos y la importancia del edificio educacional como gran maestro, en sí mismo, nos parecen temas bonitos sobre los que profundizar.
La idea original era terminar el artículo metidos de lleno en lo que es la educación expandida y el edupunk, pero, visto que se nos alargaba demasiado, hemos decidido dejar este apasionante tema para una tercera entrega.
Así que, si os animáis, estaríamos encantados de que nos acompañaseis en dicho viaje.
Como bien es sabido, uno de los aspectos más interesantes de la arquitectura educativa es comprobar cómo ciertas “ambigüedades” aportan mucho más al proyecto que una serie de espacios de dimensiones fijas e inflexibles programas. La relación con el exterior, el estar fuera pero con la sensación de estar dentro y viceversa o el estudio correcto de la iluminación natural son mecanismos arquitectónicos que no salen en las normativas, y que, desde un punto de vista cuantitativo, son muy difíciles de evaluar. De hecho, como casi siempre ocurre en la arquitectura, lo más importante no es aquello que se puede medir y reglar sino los aspectos cualitativos de los proyectos.
Por ello, queremos rescatar algunas intervenciones que hacen de la indefinición del espacio colectivo de las escuelas una de las armas más poderosas de su arquitectura. A su vez, esta actitud a la hora de proyectar va de la mano de actuales sistemas educativos que heredan lo mejor de métodos como Montessori y Waldorf y que la arquitectura no puede dejar de lado sino que se tiene que convertir en una fiel traductora de ideas y pensamientos pedagógicos.
Igualmente interesante nos resultan aquellos edificios en los que lo que rodea a la propia arquitectura es tan importante como ella y, de hecho, en muchos casos es lo que hace que realmente humildes pero intensas obras se conviertan en grandes proyectos arquitectónicos.
Así que, si os parece, vamos con el primer proyecto que traemos hoy ponemos encima del tablero.
Si nos trasladamos hasta Bangladesh podemos encontrarnos con la escuela que Anna Heringer proyectó para dar respuesta a las necesidades de l@s más pequeñ@s. En esta ocasión el espíritu de comunidad se ve reafirmado y consolidado desde la misma construcción del edificio ya que en él participan los miembros de la comunidad.
De esta forma, la identidad de un pueblo se ve consolidada, y el sentimiento de pertenencia se acrecenta al ir aumentando el orgullo de saberse participes de la construcción del edificio que sacará del analfabetismo a l@s hij@s de quienes lo están construyendo. La autoconstrucción se convierte en el mejor detonante de la toma de conciencia del sentimiento de comunidad.
Igualmente interesante nos parece el cuidadoso uso de que se hace de los materiales locales, así como de las técnicas de construcción del lugar.
Ampliación de escuela en Dano _ Obra de Diébédo Francis Kéré | Fotografías: Francis Kéré / Erik Jan Ouwerkerk | Fuente: tectonica.archi
Y no podíamos hablar de Heringer sin traer a primer plano otro arquitecto con el que parece mimetizarse en su pensamiento, discurso y obra: Diébédo Francis Kéré. Este joven y entusiasta arquitecto, originario de Burkina Faso, tiene una obra muy comprometida socialmente, en la que destaca el buen manejo de la escasez de medios económicos, el respeto por la tradición y el empleo de mano de obra social. A su vez, hay que destacar que Keré creció en un pequeño poblado de la capital junto a otros doce hermanos en la más absoluta de las miserias.
Aun así, su padre se empeñó en que fuera a la escuela y por lo que vemos el hoy arquitecto no perdió el tiempo. Fue el primer habitante del poblado en superar el analfabetismo y con el tiempo, una vez terminados sus estudios como carpintero, tuvo la oportunidad de estudiar arquitectura en Berlín dónde llegó a crear la asociación “Schulbausteine für Gando” (“Ladrillos para la escuela en Gando”) con la ayuda de sus compañeros de promoción. Desde ella, consiguieron fondos para levantar la primera escuela en su poblado natal y desde el año 2004 ha seguido comprometido con sus raíces ayudando a cientos de niñ@s a tener una oportunidad en la vida, impensable pocos años atrás.
Otro proyecto que nos parece, especialmente, sugerente es el jardín de infancia del arquitecto italiano Giovanni D’Ambrosio en Kerobokan, Bali. Nuevamente, la escasez de recursos del lugar no supone un hándicap para el proyecto sino más bien un todo un reto. Con unos materiales muy contenidos y ningún exceso formal el proyecto se genera en torno a un gran “viga – macetero” en la que incrustan sus raíces las plantas trepadoras que se deslizan a 40 centímetros de la cubierta. De esta forma, la vegetación va dando sombra a la chapa metálica y cobija una más que necesaria corriente de aire continua que hace que no se caliente en exceso el ambiente interior.
A su vez, la escuela encierra en su interior una pequeña huerta con plantas autóctonos que hace que los alumnos se conviertan en sus únicos y felices cuidadores. Así, los niños como agricultores y la arquitectura hermanada con la naturaleza forman un tandem perfecto para que la sabiduría y el juego estén siempre presentes en la escuela.
Jardín de infancia en Kerobokan, Bali _ Obra de Giovanni D’Ambrosio | Fuente: arc1.uniroma1.it
Y después de este recorrido por países en situaciones de extrema vulnerabilidad, volvemos a occidente y nos plantamos en Rivas Vaciamadrid. El proyecto de la agencia madrileña de arquitectura Ecosistema Urbano, surge con el doble reto de convertirse, por un lado, “en una fuente de aprendizaje para los ciudadanos, educando en el ahorro energético y la optimización de los recursos naturales” y, por otro, llegar a ser un verdaderolugar de interacción social.
Para terminar este pequeño viaje arquitectónico-educativo, lo haremos de la mano de los arquitectos suizos Rosan Bosch y su nada convencional escuela Vittra en Estocolmo. En ella llevan al extremo la dinamización de los corredores, halls o pasillos, haciéndoles perder su habitual condición de paso y transición, para convertirlos en lugares de estancia donde jugar aprendiendo y aprender jugando.
De esta forma, el espacio abierto y flexible vuelve a ganar la batalla a los espacios cerrados y abocados a una única función. A su vez, dentro de estos lugares colectivos aparecen otros espacios con un carácter más íntimo e introvertido pero que se consiguen con sutiles manipulaciones del espacio general y no con la compartimentación habitual del mismo. Igualmente, los desniveles, anfiteatros e innumerables nichos y recovecos se convierten en perfectos escenarios que l@s niñ@s hacen suyos con extrema facilidad.
En fin, esperamos que este pequeño análisis de obras de arquitectura educacional, desde el punto de vista de lo comunitario y la apropiación de los espacios de manera alternativa haya sido de vuestro agrado y, como siempre, estaremos encantados de recibir vuestros comentarios al respecto.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Agosto 2017
Artículo publicado originalmente en la Plataforma de La Ciudad Viva.
La Dirección General de Patrimonio ha declarado el gimnasio Maravillas, del arquitecto Alejandro de la Sota, Bien de Interés Cultural. Aunque se ha convertido en un centro de peregrinación para cientos de arquitectos de todo el mundo, el gimnasio madrileño es poco conocido por los ciudadanos.
La protección del edificio se enmarca en un proyecto para divulgar la arquitectura moderna. Alejandro de la Sota aprovechó al máximo el espacio y convirtió un encargo convencional en un hito. Le pidieron un gimnasio y él les dio un polideportivo, unas aulas, unas pistas al aire libre y un sótano que se convertiría más tarde en una piscina.
En vez de usar pilares, empleó grandes cerchas invertidas y en sus huecos, colgadas sobre el gimnasio, metió varias aulas con forma de auditorio. Los materiales de construcción se dejaron por primera vez a la vista en un innovador gesto de coherencia y austeridad que influyó sobremanera en posteriores generaciones de arquitectos.
A partir de unos estupendos croquis e ideogramas en planta hechos por el propietario, la mayor dificultad para él es ubicar la escalera que, como en muchos casos, es la clave de los proyectos de pequeña dimensión.
1764 es la inscripción que hay en el dintel de la puerta, su año de construcción.
Se trata de una de las casas más antiguas de la villa, edificada entre medianeras, cubierta de teja a dos aguas y una enorme chimenea de piedra.
Situamos la escalera en el centro, entre los espacios servidores y servidos. En planta baja, separando el espacio de tapeo de los aseos y la bodega. En planta alta, entre comedor y cocina, conectados a ambos lados por dos pequeños puentes de chapa que resuelven ajustes de cota motivados por el desnivel de las calles.
Sobre la escalera, la cumbrera, dónde se abre un lucernario estrecho corrido que se descuelga como una campana, limitado hacia el interior por paños blancos de tablero que enlazan con el techo del comedor y la cocina.
La luz rebota en este prisma blanco y se desliza por las paredes hasta la planta baja.
Su estructura se ve, volviendo desde el interior hacia los paños inclinados de cubierta, sirviendo de soporte a un piso suspendido y estantes a través de los que la luz se tamiza al comedor y la cocina.
Así, el restaurante continúa bajo cubierta, su reservado, biblioteca y oficina.
En el centro la invención, el resto, más o menos lo que había.
Obra: Restaurante 1764
Arquitectos: Juan Creus e Covadonga Carrasco / CREUSeCARRASCO
Colaboradores: Roi Feijoo, Estefanía Vázquez, Belén Salgado, Bárbara Mesquita
Promotores: Ramón Vázquez e Margarida Maceira
Fecha de Proyecto: 2004 / Obra: Marzo 2008 Febrero 2010 /Apertura: Junio 2017
Superficie útil: 128,70 m2 / Superficie construida: 174,30 m2
Emplazamiento: Corcubión, A Coruña, Galicia, España
Constructora: José Manuel Rodríguez Garrido
Carpintería: Forma (Suso, Carlos, Valentín)
Estructura / Dirección Ejecución: Félix Suárez Riestra
Fotografía: Luís Díaz Díaz / CREUSeCARRASCO + creusecarrasco.es
Organiza la Titulación de Arquitectura de Alicante, bajo el título:
Investigación retroactiva. La capacidad de la Arquitectura de cuestionar y extender los límites de otras disciplinas.
Una investigación interdisciplinar de la arquitectura es algo que la sociedad reclama de nuestra profesión, y que precisamente ahora, aún encerrados en un proceso económico recesivo, resulta ser la única salida posible.
Nos interesa la capacidad de la Arquitectura de aprender de otras disciplinas, y seguir sus pautas y técnicas para llegar a construir y ofrecer nuevas herramientas específicas. Con ellas, nuestra investigación ofrecerá la oportunidad de cuestionar y expandir los límites de aquellas disciplinas originales.
Los ponentes invitados:
· Izaskun Chinchilla
· Santiago Cirugeda
· José María Torres Nadal
· TER
Fechas límite para envío de Resúmenes: 15 Marzo 2018
Creo que no hay duda (y escribo «creo») en celebrar a Frank Lloyd Wright, a Le Corbusier y a Mies van der Rohe como los tres más grandes arquitectos del siglo XX. Hay decenas de geniales arquitectos, y cientos de arquitectos extraordinarios, pero creo que estos tres son otra cosa. Al menos en mi opinión. Los he citado, además, en el orden que ocupan en mi afecto y en mi corazón: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe. Es más, ya puestos, secundo la afirmación de Bruno Zevi:
«Frank Lloyd Wright es el más grande arquitecto desde las cavernas».
Sin embargo, estos tres brillantísimos arquitectos tienen también sus zonas oscuras, sus infamias monstruosas, y mi obligación autoimpuesta es contarlas aquí. Cada uno de ellos cometió más de una, pero voy a contar solo una de cada uno: No sé si la más vil. Tal vez sí. Tengo que alegar que a estos héroes o se les santifica o se les ataca sin piedad, motivo por el que sus puntos negros nunca están claramente contados: O se disimulan e incluso se niegan, o se amplifican desproporcionadamente. Yo intentaré ser objetivo, aunque tengo las fuentes que tengo.
Creo que lo que digo es verdad en su conjunto, aunque seguro que me fallan muchos detalles.
Hoy me dedicaré al primero, a quien siempre he venerado, a quien le dediqué mi tesis doctoral y hasta le escribí una novela (que os podéis descargar) para intentar exorcizármelo (quitármelo de encima) y apearle del altar en que le tenía. (Lo malo es que el canalla aguanta en el sillón presidencial de mi corazoncito a pesar de todo. Es como una lapa).
Vamos con la infamia.
Albert Chase McArthur fue el mayor de los tres hijos de Warren McArthur, un exitoso hombre de negocios cuya casa construyó Frank Lloyd Wright en 1892, en Chicago. El muchacho creció admirando al genial arquitecto. Tanto que él mismo se hizo arquitecto, y llegó a trabajar a las órdenes de su ídolo entre 1907 y 1909.
En 1927, Charles y Warren McArthur, los dos hermanos de Albert, compraron un terreno al pie del Monte Camelback, cerca de Phoenix (Arizona), y le encargaron el proyecto de un hotel: El Arizona Biltmore. Albert se puso a trabajar en el diseño del edificio y decidió emplear el sistema de bloques de hormigón que había creado su maestro. Convenció a sus hermanos para que pagaran a Wright por los derechos de utilización de esos bloques. Wright les vendió los derechos por un dineral, olvidando el pequeño detalle de que en su desastrosa situación legal y financiera le habían embargado todo lo que fuera susceptible de ser embargado, incluyendo, por supuesto, esa patente. Pero es que, además de vender lo que no era suyo, como no tenía trabajo se presentó en Phoenix a ayudar a Albert, sin que él se lo hubiera pedido. Albert ya tenía el diseño del edificio terminado, y Wright se entusiasmó al verlo.
Wright caracoleaba por el estudio con Olgivanna, estorbando, reconsiderando cosas que ya estaban resueltas, mareando a todo el mundo hasta que Charles, el hermano de en medio de los McArthur, y jefe de la empresa Arizona Biltmore, le pidió con el mayor tacto que se volviera a su casa, pues su hermano se bastaba y se sobraba para terminar los detalles del proyecto.
Albert hizo el trabajo con toda su ilusión, con toda su alma, con tanto amor por sus hermanos como por su maestro Wright.
The Arizona Biltmore
El resultado fue una obra muy atractiva, con un aire wrightiano inconfundible. Menos «inspirada» y menos «magistral» que las auténticas obras de Wright, pero, al fin y al cabo, una muy digna pariente de ellas.
La obra se inauguró el 23-F de 1929. En seguida apareció el abogado del auténtico dueño de la patente de los bloques y les metió una demanda de pronóstico a los hermanos, que tuvieron que volver a pagar por utilizar los bloques. (No sé si le pidieron a Wright que les devolviera el dinero, pero lo llevaban claro).
En todo caso, Wright no devolvió un dólar (no lo tenía), pero a cambio se mostró tan amable, tan cariñoso, tan solícito con su discípulo, que cuando vio la obra terminada dijo:
«Ha quedado tan mal como esperaba».
The Arizona Biltmore
¡Qué generoso! ¡Qué manera de devolver amor y cariño!
Albert le adoraba, y su esposa se había hecho muy amiga de Olgivanna. A cambio, Wright se burlaba de la mujer y del hijo de Albert siempre que podía.
Pero volvamos al hotel.
Aunque hay que reconocer que el Arizona Biltmore es más romo que los edificios de Wright, se parece tanto que desde el primer momento causó confusión. En varias revistas, e incluso en dos libros, salió publicado como obra de Wright.
Incluso aunque Albert McArthur intentó demostrar la autoría del proyecto mostrando que llevaba su firma, la gente acabó diciendo que Wright estaba tan embargado y perseguido que no podía firmar legalmente, pero que el diseño era suyo en realidad.
Aunque sea una obra algo floja para ser de Wright, sería la obra maestra de cualquier arquitecto mediano (yo estaría más que hiperchulo si fuera su autor). Por eso, Albert le pidió a Wright que deshiciera definitivamente el malentendido y que dijera quién era el verdadero arquitecto del Biltmore.
The Arizona Biltmore
Wright escribió a varias revistas, a varias asociaciones de arquitectos y a varios críticos y periodistas… para no aclarar nada. Al Architectural Recordle escribió diciendo claramente que la obra era de Albert, pero en otros sitios no lo decía así, e insinuaba esto y lo otro…
¿Será canalla? ¡Si él mismo había dicho que la obra era muy mala! ¿Qué tipo de envidia tenía? No lo sé. No lo puedo entender.
Muchos años antes también le había negado a Alfonso Iannelli la autoría de las esculturas de los Midway Gardens. Siempre negaba todo mérito a sus colaboradores. En el caso de Iannelli, si bien es indiscutible que la autoría es del italiano, es cierto que trabajaba a las órdenes de Wright, siguiendo sus indicaciones y directrices.
En los Midway puedo incluso entender la postura de Wright, que es injusta y mentirosa, pero digo que puedo entenderla porque él inició el diseño de las esculturas, y dirigió el trabajo final. (En mi opinión los dibujos de Wright son mejores que las esculturas de Iannelli). Lo que no puedo entender es que en el Biltmore, en el que no había intervenido en absoluto y que es muy inferior a sus obras, Wright puteara de tal manera a su autor.
Wright no tenía encargos, atravesaba una situación económica y personal horrible, y pudo tener la debilidad de envidiar el dinero y el éxito de McArthur. Yo entendería que, a consecuencia de todo esto, pusiera esta obra a parir, dijera que era una adulteración de sus ideas, etc. Pero no puedo entender que dijera que era suya (y al mismo tiempo que era muy mala). Me parece una rabieta de niño chico.
Albert Chase McArthur se pasó la vida luchando por demostrar que el hotel era suyo. Sufrió un ataque cardíaco y quedó postrado durante los últimos diez años de su vida, consagrado al estudio de la metafísica, de las matemáticas y de la teoría del color.
Los hermanos McArthur disfrutaron de su hotel apenas tres años. La Gran Depresión los mandó a California. El hotel siguió en otras manos, se quemó, fue restaurado, etc. Hoy, curiosamente, está adornado con réplicas de las esculturas de Iannelli. Qué cosas.
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
The Arizona Biltmore
McArthur murió en 1951. Frank Lloyd Wright le mandó a su viuda una carta en la que decía:
«Yo siempre dije que Albert era el arquitecto del Biltmore. Pero él lo fue por mí, y yo fui más arquitecto que él, y usted debería saberlo».
Hizo este mismo tipo de observaciones simpáticas en el funeral de Albert, y Charles McArthur (el hermano de en medio) se acercó a él, le soltó un tremendo puñetazo en la cara y le tiró al suelo.
Como en las películas que veíamos de niños, a uno le dan ganas de ponerse en pie y aplaudir. Ya era hora de que alguien le sobara los morros a este chulo.
The Arizona Biltmore
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2012
(Si consultáis la página web del Biltmore, cuyo enlace he puesto antes, veréis que se les sigue cayendo la baba con que es un edificio influido por Wright. Muestran claramente la autoría de Albert McArthur, pero la sombra del maestro sigue siendo más pesada).
Con el presente artículo iniciamos un pequeña trilogía repasando que entendemos, desde Stepienybarno, que son algunas claves dentro del mundo de la educación y los edificios educaciones, y que, a su vez, pueden resultar determinantes a la hora de tener ciudades más sanas y habitables. Para ello, nos distanciaremos lo suficiente, en el tiempo y en el espacio, para intentar tener una visión global del tema en cuestión.
Así, la entrada de hoy es la primera parte del artículo que hemos escrito al respecto y, en ella, nos centraremos en un periodo que va desde principios de siglo XX hasta los años ochenta.
En la segunda parte del mismo, nos meteremos de lleno en nuestra contemporaneidad, analizando nuevas tendencias como puede ser el edupunk o educación expandida.
Esperamos que nuestra aportación sea de vuestro interés y, como siempre, esperamos vuestros comentarios al respecto.
Uno de nuestros pensadores de referencia,Claudio Naranjo, publicó, en año 2004, un recomendable libro bajo el título, “Cambiar la educación para cambiar el mundo” y que nos sirve para dar título al presente post. En él defiende que mucho más importante que la propia arquitectura de las aulas o, incluso, los sistemas pedagógicos actuales, son los maestros y profesores que imparten las clases. Según el psiquiatra chileno, vivimos en una sociedad enferma, en la que las personas nos hemos “descentrado” y alejado de nuestra verdadera esencia.
Cambiar la educación para cambiar el mundo. Claudio Naranjo
Mejorar en el conocimiento de uno mismo y evolucionar como personas es requisito imprescindible para que quienes sean los facilitadores del conocimiento puedan transmitir valores, sabiduría y serenidad a sus jóvenes pupilos.
Así, son las personas y no las cosas ni los métodos las que se han poner en un primer plano para que la educación evolucione y, en consecuencia, esta maltrecha sociedad tenga mayores opciones de mejorar en un futuro cercano.
A su vez, acercando el tema a territorios más arquitectónicos, era Louis Kahn quien contaba que la primera escuela no tuvo lugar entre cuatro paredes, sino que,
Igualmente, Kahn insiste en que el problema de las escuelas es que han perdido el norte y han olvidado esa esencia con la que surgieron. Por lo tanto, comenta que, es imprescindible volver a retomar el contacto con la naturaleza para humanizar nuestros centros de enseñanza.
Escuelas al aire libre
Así que, si rebobinamos en el tiempo, y nos vamos a principios de siglo pasado, justo después de la Primera Guerra Mundial, en Alemania encontraremos varios ejemplos en los que se comenzaron a plantear el tema de manera muy diferente. En un momento dado, se preguntaroncuál sería la mejor manera de sanar a los cientos de niños enfermos que poblaban sus dañadas urbes. La respuesta, para los tiempos que corrían fue totalmente revolucionaria: crear centros en plena naturaleza en los que gracias al contacto con el agua, la vegetación y, especialmente, con el sol estos pequeños mejorasen de sus enfermedades.
De esta forma, en paralelo a la salud, aparecieron nuevos métodos de enseñanza con las denominadas “Escuelas al aire libre”; un primer germen de lo que sería uno de los temas centrales en la evolución de las escuelas del siglo XX.
Curiosamente, no fueron los grandes maestros de la arquitectura moderna los primeros en “traducir” estas ideas de aire naturalista a una arquitectura más académica. En realidad, uno de los primeros proyectos en los que la innovadora tecnología del acero y el vidrio posibilitaba cumplir los sueños de una arquitectura en la que la luz natural pasaba a ser la protagonista absoluta del espacio fue, en 1935, el edificio del “Instituto Escuela” de la pareja de arquitectos madrileños Armiches y Domínguez.
Este proyecto, como podéis ver en las imágenes que publicamos a continuación, apuesta por una serie de paneles móviles que dan a las aulas una flexibilidad hasta entonces impensable. A su vez, se posibilita la ventilación cruzada e iluminación doble con una sección que garantiza una luz homogénea en toda el aula (adelantándose 15 años a la famosa sección de Arne Jacobsen). Así, ante esta comunión entre cultura y educación y una técnica al servicio de la sociedad, comienza una nueva para la arquitectura del siglo XX.
Escuela Munkegård de Arne Jacobsen, 1951.
Esta preocupación por mantener el binomio educación – naturaleza, que comentábamos líneas más arriba, fue, igualmente, uno de los grandes desafíos del estilo internacional. Fueron varios de sus miembros, como Taut o Duiker, los que se atrevieron a dar forma a una arquitectura sensible a estas nuevas necesidades, pero fue, quizás, Richard Neutra uno de los que más afinó con sus propuestas, especialmente con su “Corona School”, allá por el temprano 1935.
El arquitecto de origen austriaco, pero afincado en Estados Unidos, fue capaz de inventar unas aulas en las que, al igual que en el “Instituto Escuela”, además de proporcionar iluminación y ventilación cruzada, se diluían los límites entre el interior y el exterior.
Corona School de Richard Neutra
En esta misma línea, en Francia surgieron varias escuelas como el proyecto de École de plein-air, Suresnes de los arquitectos Eugène Beaudouin y Marcel Lods. Cada clase era un pequeño pabellón inmerso en un gran parque con tres de sus lados completamente acristalados y lo que era más importante con la posibilidad de abrirse completamente al paisaje consiguiendo, al igual que Neutra, tener un espacio interior con un carácter marcadamente exterior. A su vez, en esta propuesta se daba una vuelta de tuerca más y se incorporaba una nueva estrella para la configuración del espacio exterior: la piscina.
Llegados a este punto, es importante recordar que en esta época la mayoría de las casas no tenía aseos, por lo que, el agua, en este caso, además de servir como elemento catalizador de las actividades más lúdicas era la pieza clave para la mejora de la salud de estos jóvenes escolares. También, la incorporación de actividades menos rígidas hacía que los estudiantes no estuvieran en la misma postura hora tras hora, con los graves problemas que les ocasionaba (por ejemplo, deformaciones en la columna vertebral). Así, nuevamente, la salud y la educación se daban la mano en este intenso primer tercio de siglo XX.
École de plein-air, Suresnes _ 1932-1935, Eugène Beaudouin et Marcel Lods
Pero si nos plantamos en la mitad de siglo pasado, podemos ver cómo Le Corbusier conseguía levantar su famosa Unité de Marsella, dando forma a muchos de sus ideales e intuiciones más profundas. Se trababa de un gran paso en la formalización de esta nueva arquitectura que hacía de la azotea uno de sus leitmotiv del proyecto.
Y ¿para quién reservó este preciado espacio? Pues, efectivamente, para los niños y niñas, creando un aula de enseñanza que daba acceso a un perfecto espacio de juego (y viceversa), con el sol y el cielo como techo, que, aún hoy, continúa activo y en perfecto estado de conservación.
Jardín de infancia en la Unité de Marsella de Le Corbusier,1952.
Así, continuaron apareciendo nuevas propuestas en las que el mundo infantil comenzaba a ocupar una absoluta y novedosa situación de privilegio. De entre los muchos ejemplos posibles, rescatamos los archiconocidos, pero no por ello suficientemente reconocidos, playgrounds de Aldo van Eyck que hacían renacer la alegría y la vida de entre los socavones del odio y la guerra.
A su vez, el arquitecto neerlandés planteaba interesantes cuestiones entorno al espacio colectivo, urbano o comunitario que, aún hoy, son de absoluta vigencia.
Playgrounds de Aldo van Eyck
“Los proyectos deben manifestar, en términos arquitectónicos, el deseo real de superar las polaridades que realmente no existen: individual-colectivo, material-emocional, parte-todo, permanencia-cambio, interior-exterior. No son dualidades, ni polaridades. Este hecho debe ser expresado en cualquier planeamiento”.
Aldo van Eyck
Escuela de Aldo van Eyck
Otro de los temas que nos parecen fundamentales es la estrecha relación que debe (o debiera) existir entre los avances de la pedagogía y su correlación con los cambios en los proyectos de edificios educaciones. En este sentido, la escuela que veíamos de Richard Neutra fue una de las pioneras siendo sensible a los métodos de enseñanza de María Montessori. Igualmente, en nuestra vieja Europa, es Herman Hertzberger quien mejor asimila los planteamientos de la educadora y psicóloga italiana, dando forma a una enseñanza mucho más libre.
Escuela Montessori, Delf, Herman Hertzberger, 1960
Según Montessori, los más pequeños aprenden primero desde el inconsciente para luego pasar lo aprendido al consciente; para ello han de tener “libertad de elección en un medio ambiente preparado” donde puedan desenvolverse a su antojo, sintiéndose siempre seguros y arropados.
Así, las aulas han de ser espaciosas, luminosas y permitir distintas posibilidades para disponer el mobiliario. Por ello, es bonito ver como Hertzberger juega con distintos espacios dentro de las clases, en los que el propio suelo se remete alojando una serie de cubos que, una vez extraídos, se convierten en el mobiliario del aula. A su vez, en sus escuelas se da especial importancia al espacio comunitario por lo que abandona la tradicional y repetida hasta la saciedad organización “en peine” por un núcleo central que hace de sala polivalente y al que dan todas las aulas de la escuela.
De esta forma, en el nuevo corazón de la escuela con doble e, incluso, triple altura se dan cita niños de diferentes edades que pueden realizar actividades en común de carácter más creativo como teatro o música. Otro aspecto que destaca en la obra del arquitecto holandés, es el cuidado con que diseña el espacio exterior, disponiendo zonas sin un uso fijo pero que acaban siendo areneros, jardines, zonas de juego o de reposo.
Escuela Apollo, Herman Hertzberger, 1980.
Y no podíamos terminar esta primera parte del artículo, sin traer a primer plano al gran Francesco Tonucci. Este psicopedagogo italiano ha protagonizado una auténtica revolución en la enseñanza italiana y de medio mundo. Igualmente, con su famoso libro “La ciudad de los niños”, Tonucci, nos hizo entender que cuando las ciudades estén pensadas para que niños y otros sectores, en general, más desfavorecidos por nuestro “urbanismo inmobiliario” pasen a un primer plano, solo entonces, nuestras urbes empezarán a dejar de estar enfermas.
A su vez, Tonucci, sigue muchos de los designios de María Montessori u otras escuelas alternativas como puede ser el método Waldorf, nacido de la incasable mente creativa del polifacético Rudolf Steiner. Estas escuelas, surgidas en 1917 y que han llegado hasta nuestro días, abogan, nuevamente, por una enseñanza más personalizada, más libre, con un contacto directo del estudiante con la naturaleza y donde se respeta la evolución natural del niño.
La ciudad de los niños. Tonucci
Lo dicho y ya sabéis que en nuestro próximo artículo continuaremos este apasionante tema, con la intención de derribar todo tipo de muros físicos y meternos de lleno en las miles de posibilidades que nos puede brindar una educación hibridada entre lo digital y lo analógico.
“Y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba, a la inversa, devolver las cosas al libre uso de la gente.”
Devolver al libre uso del común la obra de Le Corbusier en Ronchamp: tal sería el deseo de este Breviario.
Le Corbusier padeció en 1948 el fracaso de su proyecto de la Sainte-Baume, fulminado por la prohibición de las autoridades de la Iglesia católica francesa. Pero en el cruce entre el camino de tierra, por donde entraban en lo que sería Francia las poblaciones nómadas desde la Prehistoria, y el camino del agua, que une las fuentes y los cursos del Rin y del Ródano, Le Corbusier consiguió convertir una vieja capilla católica en un monumento a la presencia humana, identificada con la línea vertical que crea nuestro cuerpo en pie sobre la tierra, ligándolo a ese otro monumento que él mismo levantó muy cerca de aquí: la torre de control de la esclusa Kembs-Niffer, que dirige la marcha horizontal de las aguas.
Josep Quetglas Ruisech (Palma, Islas Baleares, 1946) es Catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña y autor de numerosas publicaciones de teoría y crítica de la Arquitectura. Ha sido galardonado con la medalla FAD (2002), el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público de la Generalitat de Catalunya (2009) y el premio Ramon Llull de la Comunidad Autónoma de las Islas Baleares (2011). En 2002 fundó y dirigió el anuario Massilia. Annuaire d’etudes corbuséennes que, desde 2012, edita la Foundation Le Corbusier de París.
En las periferias de nuestras ciudades no es excepcional que la industria sólo sea construcción. Los procesos fabriles marcan la exactitud y el calibrado del dimensionamiento de estructuras y cerramientos. La lógica de la funcionalidad no da cabida a la arbitrariedad. Lo fabril es preciso, mecánico, óptimo; si no se adapta a las necesidades productivas el edificio industrial desaparece, se olvida. Cierra.
Rehabilitar una vieja y abandonada nave, adaptarla a nuevas máquinas de alta tecnología, operarios y exigencias de más luz, espacio y aire fue el reto que nuestro estudio tuvo que afrontar y que suponía transformar una anodina nave de un olvidado polígono industrial en una nueva instalación en la que primase la claridad y la luminosidad. Nuestra reivindicación – y propuesta al cliente – fue la de reconvertir el tradicional espacio industrial dotándole de nueva atmósfera que buscase el beneficio de las personas que trabajasen en su interior.
La vieja fachada presentaba serios problemas de estabilidad por lo que fue sustituida por nuevas pieles; porosas, traslúcidas. La tradicional fachada industrial de panel sándwich y fábrica de ladrillo fue reemplazada por diversas capas de vidrio, policarbonato y chapa de acero perforada que se superponían permitiendo el tamizado paso de la luz en el interior de la nave y de las oficinas. La intencionada creación de esta nueva atmósfera industrial, cimentada sobre luz natural, facilita el rendimiento energético y el buscado bienestar de los trabajadores que no están sometidos a la claridad fría y artificial.
En las oficinas, sinceramos la estructura y los materiales, sustituyendo todos los opacos perímetros existentes por vidrio. Estructura, forjado colaborante, instalaciones, se dejaron vistos, directos. Los amplios paños de vidrio permiten el contacto visual entre nave y estancias técnicas; esencial para una correcta ejecución y permitiendo la inclusión de la luz no sólo desde la calle si no desde el interior de la nave.
Obra: Rehabilitación de nave industrial en Valladolid Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Dirección de ejecución: Javier Palomero Alonso Fecha: 2016-17 Ubicación: Poligono Los Hoyales. Valladolid Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska Fotógrafo: Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Iván Ramos Martín Superficie: 1.500 m2 Contrata: Contratas y Obras San Gregorio SA Mobiliario: MOI. + contextosdearquitectura.com
El pasado 16 de Enero tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el debate titulado: «Los problemas de la regeneración Urbana. Experiencias de Barcelona y Madrid».
«La regeneración urbana debe ser un conjunto de acciones que deben orientarse a dar solución a todos los problemas que causan el deterioro urbano así como las causas y factores que lo originan. Una estrategia de regeneración urbana, puede abarcar acciones de rehabilitación, renovación o mejoramiento, pero no se limita a ninguna de ellas en concreto. Para poder lograr un proyecto integral es necesario que se tengan en cuenta aspectos urbanísticos y arquitectónicos, además también otros elementos como los sociales, culturales, climatológicos y económicos».
Intervienen:
Jordi Martí. Gerente Municipal del Ayuntamiento de Barcelona
Oriol Nel.lo. Presidente del Consell Assessor del Pla de Barris de Barcelona
Pilar Pereda. Asesora del Concejal de Desarrollo Urbano Sostenible del Ayuntamiento de Madrid
Silvia Villacañas. Directora General de Estrategia de Regeneración Urbana del Ayuntamiento de Madrid.
Presenta y modera:
Jon Aguirre. Junta Directiva del Club de Debates Urbanos
Inauguración de la Exposición Internacional de Barcelona | Fotografía: Josep Brangulí
Una primera necesidad nos obliga a ponerlo por escrito: la arquitectura es inútil. Una vez superado el desconcierto inicial, la afirmación nos asalta retorciendo el brazo de una de nuestras convicciones más profundas, la utilitas vitrubiana (y con ella sus dos atónitas compañeras de viaje). Livio Vacchini nos invita a recorrer este camino pedregoso al escribir sobre el monumento, en concreto Stonehenge, un espacio circular sin cobertura ni utilidad alguna mensurable -ni censurable- por cualquier técnico municipal con independencia de su desconfianza:
«la arquitectura es algo más inútil de lo que comúnmente se piensa».1
Veamos.
En ocasiones hemos defendido la utilidad de la arquitectura como algo secundario, el programa como algo contra lo que habría que rebelarse (Kahn). En verdad la arquitectura no transita entre los dos principios clásicos de la productividad inmobiliaria: la superficie «útil» o dominio sobre el que podemos establecer un sistema de propiedad y control; y la vida «útil» o periodo indefinido que se proyecta en el tiempo a nuestra conveniencia. Control e indeterminación: la simonía de la inteligencia,
«la insuficiencia del principio clásico de utilidad»,2
una explicación de nuestro sistema paradójico y contradictorio. Pero la arquitectura no tiene como tarea principal explicar nuestro tiempo o identificarse con nuestra cultura, más al contrario, la arquitectura se establece como una herramienta de pensamiento capaz de cuestionar nuestro tiempo, un instrumento capaz de poner en jaque la propia cultura
«de manera que de ahí pueda emerger una nueva condición de lo posible».3
En la imagen, los distinguidos invitados a la inauguración de la Exposición Internacional de Barcelona miran algo desconcertados -un poco perdidos- en todas direcciones. El Pabellón de Mies van der Rohe carece de una estructura productiva lineal, carece de uso en el sentido computable de la administración o la costumbre. Tal vez por ello desapareció tras la Exposición, aunque seguramente -y esto quizá sea lo más importante- por ello pudo ser reconstruido años más tarde como un ritual, una necesidad esencial y desafiante para todas las teorías y las certezas sobre lo «útil».
La arquitectura no explica su tiempo, lo cuestiona.
La arquitectura no respeta la norma, la mejora.
La arquitectura no es respuesta programática, sino pregunta para la Historia.
La arquitectura es algo más «inútil» de lo que comúnmente se piensa.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
“La fantasía arquitectónica estimula la actividad del arquitecto. Despierta el pensamiento creativo, pero no sólo para el artista. También educa y estimula a todos aquellos que entran en contacto con él; produce nuevas direcciones, nuevas misiones, y abre nuevos horizontes.”
Yakov Georgievich Chernikhov, 1927
La obra de Yakov Georgievich Chernikhov se caracteriza por su permanente indagación sobre la forma arquitectónica. Su trabajo asume el desafío de graficar el arte arquitectónico que proclamaban las teorías del suprematismo y el constructivismo, mediante la manipulación de estrictas figuras geométricas ensambladas con riguroso ímpetu formal.
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Architectural Fantasies 1925 -1933
Para Chernikhov, el arquitecto debe atender los requisitos del programa con una actitud valiente, que permita actuar su propia imaginación para evitar caer en imitaciones formales. Sostiene que todo aquel que no tiene en cuenta su propia fantasía está pensando de manera falsa e incorrecta.
Graduado en la Academia de Bellas Artes, Chernikhov creo su “Laboratorio Piloto de Ciencia e Investigación para Formas Arquitectónicas y Estudios Gráficos” donde trabajó en la investigación del diseño experimental. Dedicado a la escritura y la enseñanza, instaba a sus discípulos a componer sin imitar, apelando a una alfabetización gráfica que permitió el desarrollo de una activo ensayo sobre la forma arquitectónica y la representación gráfica.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
La preocupación principal de Chernikov era el desarrollo de nuevos métodos de enseñanza para que los trabajos representen fielmente la teoría del constructivismo y el suprematismo y así resolver los desafíos que enfrenta la arquitectura moderna, fundamentalmente en la construcción de edificios industriales. Una numerosa cantidad de proyectos con soluciones formales muy audaces son el resultado de esa experiencia. Cuerpos geométricos aplicados de manera dinámica que dejan ver los soportes estructurales para reflejar la ética de la revolución.
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
Construction of Architectural and Machine Forms 1925 -1931
La figura de Chernikov trasciende en el campo académico durante la década de 1920. En esos años también participó de varios concursos de arquitectura, de los que ganó varios, aunque su obra construida es escasa
Escribió numerosos libros en los que expuso sus ideas revolucionarias: “El arte de la representación gráfica” de 1927, “Fundamentos de la arquitectura moderna” en 1929, “La construcción de formas arquitectónicas y de máquina” en 1931 y “101 fantasías arquitectónicas” en 1933, con ilustraciones que anticiparon el rumbo de la disciplina.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
A mitad de los años 30 la arquitectura soviética cambia su enfoque ideológico, decretando el fin del constructivismo. En esos años, la obra de Chernikov fue sometida a severos cuestionamientos y sus libros fueron quitados de las bibliotecas públicas. Sin embargo prosiguió su actividad profesional organizando ciclos de conferencias, escribiendo artículos y desarrollando algunos nuevos proyectos hasta su muerte en 1951.
Yakov Georgievich Chernikhov dejó un imponente legado gráfico. Su extensa obra resume un pensamiento arquitectónico que enlaza el suprematismo y el constructivismo con la aplicación inflexible de sus conceptos teóricos. Sus exploraciones trascienden su época y son elementos de referencia de varias generaciones. Su obra fue exhibida en numerosas exposiciones e incidió de manera trascendente en los movimientos arquitectónicos de vanguardia desde las últimas décadas del siglo xx.
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Fundamentals of Modern Architecture, 1925 -1938
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Febrero 2018
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
“El 97% de nuestro cuerpo es polvo de estrellas por eso cuando nos vamos de este mundo, dejamos una estela brillante”.
Así reza el inicio en el inicio de la web de Memoory, un proyecto de esta Monica Martínez, una “mamarquitecta” murciana por la ETSA de Valencia, que se ha planteado “transformar la imagen tan dura e inerte de los cementerios, dotarlos de algo de vida” a través de lápidas únicas y memoriales sobre la vida de nuestros seres queridos que se han marchado para siempre.
“El diseño, los materiales y epitafios se basan en las vivencias más bonitas y felices de su paso por este mundo, plasmando la esencia de su persona y realizar así un tributo a la VIDA.”
Cuando estaba en plena creación de su labor profesional y sus primeros trabajos, como otros muchos compañeros de profesión, tuvo que derivar a otros campos, por suerte en su caso hacia la docencia en Arquitectura, otra de sus grandes pasiones.
Memoory, no es el primer proyecto en el que se embarca Mónica, participó durante esos años convulsos en un proyecto emprendedor para realizar seriadas pero adaptadas totalmente al usuario pero no fue posible avanzar por la situación económica de los clientes y los bancos, “no era el momento o no supimos llegar al cliente adecuado” nos cuenta Mónica.
Tras dos años de duro trabajo, Memoory comienza a dar sus frutos, gracias al experiencia acumulada y al duro trabajo.
“¿Qué es una Estela? Es un homenaje a medida, una nueva relación con el recuerdo.”
Sin más preámbulos os dejamos con la charla mantenida con Mónica.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
¿Cómo se definiría Mónica?
Mónica es una entusiasmada de todo lo relacionado con la creación artística, desde el Arte propiamente dicho, el Diseño, la Moda y por supuesto la Arquitectura. Me encanta el proceso creativo como experiencia y estilo de vida.
Trasladar esas vivencias a todos los aspectos de mi vida es de las cosas que más me enriquecen y me hacen disfrutar.
El resultado será lo que tenga que ser pero el cómo se va generando es emocionante.
Surge en septiembre de 2016 tras una experiencia personal un año antes. Realicé el diseño de la lápida de un familiar, había que renovarla y lo que existía alrededor era tan triste, gris…
El día de su despedida, allí mismo en el cementerio, rodeada de fríos mármoles y granitos empecé a imaginarme otra tumba diferente más adaptada a su persona, sus gustos, su vida. Algo que lo imaginase a él contento.
Ideé un árbol que evocaba un huerto. Su huerto de naranjos donde él era feliz, la sombra del naranjo en verde como símbolo de la continuación de su vida en nuestro recuerdo. Una frase “bajo la sombra de mis naranjos” le haría compañía para siempre pues no le gustaba estar solo.
Elegí un material más cambiante con el paso del tiempo que reflejaba perfectamente su personalidad. Se generó un momento mágico entre la familia y nos ayudó a sentirnos apaciguados.
Después pensé que esta experiencia podría trasladarla a otras familias y decidí crear este proyecto.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Saber de antemano qué tipo de producto y servicio realizas es fundamental pero lo más importante es conocer en la medida de lo posible al cliente que va a querer y consumir esos productos o servicios, pero eso es lo más difícil para mí, acertar con las necesidades/preferencias/consumo real de los usuarios.
Las estadísticas están muy bien pero la realidad es otra. Además, cuando emprendes en un sector cerrado y desconocido, cuesta conseguir los contactos, las alianzas,… parece que está todo en tu contra pero si uno está convencido de que lo que hace puede cambiar los sentimientos de personas o hacer vivir experiencias menos dramáticas, hay que ser perseverante, paciente… no desfallecer en el intento porque el camino no es inmediato.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en Memoory?
El primer paso es el más importante que es captar la “esencia de la persona” a través del storytelling que cuentan sus familiares/amigos.
A partir de ahí estos conceptos se trasladan físicamente plasmándolos en un solo gesto y en el material más idóneo para ello o el elegido por los clientes.
Una vez que se da el visto bueno al diseño, se accede a un acuerdo y se pone en marcha el proceso de fabricación y su posterior colocación en el lugar de sepultura.
Es el mismo proceso que se utiliza para la realización de una vivienda o proyecto mayor, una previa fase anteproyecto con su correspondiente validación/aceptación y una siguiente fase de ejecución e instalación.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
¿Cuáles son tus referencias?
Seguimos muy de cerca todo lo que tenga que ver con los negocios cuyas bases tienden hacia la economía circular, social y ecoeficiencia.
El diseño en este sector estaba un tanto vetusto, introducir estrategias de comunicación de otros sectores como la publicidad para cambiar la percepción e intentar naturalizar temas que a priori parecen tabú como es en este caso.
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
A personas que tienen una cierta inquietud hacia la cultura y el diseño/arte que no quieren vivir esa experiencia tal y como estaba planteada…quieren algo especial y único, más amable para sus seres queridos.
Lo que más nos estamos encontrado es gente joven que quieren encargar ya cómo quieren que sea su final, el cómo y dónde depositar sus restos, insisten que sea al estilo memoory.
Así que lo próximo es ver la manera de recoger esa “declaración de intenciones” e incluirla en el servicio. Eso es lo que más nos hace seguir para adelante.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
La tecnología la utilizamos para implementar las lápidas; que puedan emitir sonidos o tengan texturas o escritos en braille (para personas que tienen dificultades físicas) o para que se queden iluminadas al atardecer… Estamos colaborando con una empresa *Mi legado digital* que aporta una placa con una tecnología sencilla para móviles que te dirigen a una biografía digital de la persona allí depositada.
También estamos utilizando la red sobre todos las sociales para ir redactando temas relacionados que ayuden a difundir este proyecto a más personas y que no se quede como algo local.
Actualmente seguimos continuamente en proceso de formación, captación de alianzas afines que aporten más servicios o reafirmen los conceptos de la empresa y la labor comercial para hacérselo llegar a las familias que están pasando por esos momentos de una manera más humana.
Es bueno estar en contacto con otras empresas que funcionan ver lo que hacen bien y no tan bien para aprender. Hay que tener una hoja de ruta para no desviarse, pero al mismo tiempo hay que seguir en contacto con las nuevas tecnologías, formaciones, tendencias etc y adaptarse a la circunstancias de los clientes.
Si te encierras en crear algo seguro que al día siguiente alguien ya lo está haciendo y puede que mejor.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Soy mamá de dos niños pequeños, la conciliación aún está a años luz de otros países por lo que me toca compaginar, llevando las riendas de Memoory y la crianza de mis hijos a partes iguales. En ocasiones, desarrollo algún proyecto de arquitectura como informes o colaboraciones en otros proyectos con compañeros de profesión.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Hay que aprovecharse de todos esos condicionantes. Hay un montón de campos pocos explorados por los arquitectos porque estamos obstinados con la máxima “proyectar para construir” por decir una se pueden desarrollar “arquitecturas digitales” que para mí sí que es “construir” y que lo están haciendo otras profesiones que tienen menos capacidad visual o global que podría tener un arquitecto.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Una de las cosas que más me preocupa de la arquitectura precisamente es esa, que se vea como una batalla porque se está pensando en una época en que la arquitectura ni siquiera se puede llamar así, se utilizó como forma de enriquecimiento de personas que les importaba lo más mínimo la arquitectura.
En mi opinión la arquitectura es una gran disciplina que abarca muchos campos, desde el diseño, la estética, el arte,…y no olvidemos las humanidades tan necesarias en estos tiempos tan convulsos.
Por lo que cualquier arquitectura que vaya hacia lo humano y se aleje de la “construcción de fotografía” (que no se malinterprete que yo las adoro) será un buen camino de partida.
No es época del arquitecto “figura” y su obra “figura”… si no del arquitecto con responsabilidad social. Esa fase hizo mucho daño a la profesión porque todo el mundo aspiraba a eso y la sociedad se aprovechó de ello para otros fines.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
La formación hacia la aplicación directa de la tecnología en la arquitectura. El internet de las cosas es ya una realidad y habrá que integrarla en las edificaciones, no? Porque las cosas llevarán la tecnología pero las cosas están en un contenedor que a lo mejor es conveniente replanteárselo para que pueda ser inteligente y cambie también con la tecnología.
En la Universidad siguen creando a arquitectos como antaño, me entristece, pues cuando salen la mayoría va a tener que crear su puesto de trabajo desde cero porque la mayoría de los trabajos se están reinventando.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parece estupendo porque eso hace que aumenten las posibilidades de ofertas laborales y se nos valore más, no sólo como meros firmantes que se han llenado los bolsillos.
Además, que anima a jóvenes que les gusta la arquitectura pero no se atreven por el pesimismo instalado en la misma.
¿Estas contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
A veces, uno no sabe que camino es mejor o que camino tomar, en mi caso todo ocurrió por una experiencia personal… pero en el fondo ya ansiaba y buscaba otras opciones laborales. Estoy muy agradecida por la aceptación del proyecto.
En el futuro me veo que esto toma forma y consigo que sea más rentable, hacer a las personas un poquito más felices y crear belleza en un sector tan oscuro y dramatizado.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que realmente elijan esta profesión por lo que ellos puedan ofrecer a la misma, no como simple hecho de tener un trabajo y ganar dinero.
«La arquitectura como un estilo de vida».
Entender la arquitectura como herramienta social, búsqueda real de la eficiencia energética y la sostenibilidad como algo intrínseco no como un plus de venta.
Mónica Martínez Vicente · Memoory, diseño de estelas
La Escuela de Arquitectura de la Universidad del Biobío ubicada en Concepción, fue fundada en el año 1969. Esta escuela es una comunidad de aproximadamente 500 personas y entre su infraestructura consta con talleres de uso exclusivo, que tienen un espacio central de reuniones en doble altura conocido como el Hall del Pilar. Este espacio es testigo de asambleas, fiestas, exposiciones y desde siempre ha sido el corazón de esta escuela. Luego en el año 2006 el edificio fue remodelado y producto de su traslado la cafetería del hall perdió su carácter, convertida en un espacio ambiguo que terminó por desaparecer el año 2015 dejando un lugar desocupado que acabó por vaciar el corazón de la escuela de sus actividades.
A comienzos del año 2016 se hace urgente la necesidad de reformular el espacio que dejó la cafetería. Para ello se realiza una alianza de trabajo entre la Escuela de Arquitectura, los funcionarios de la Universidad del BioBío (Afunab) y los estudiantes. Este esfuerzo en conjunto vino a revitalizar un espacio sin programa, sumado a la propuesta de los arquitectos de devolverle a la escuela aquel lugar de reunión y discusión vital dentro de un contexto de producción creativa.
La propuesta busca generar un elemento de contención para el espacio de la cafetería, un configurante, que a la vez contiene las actividades que ocurren en el Hall del Pilar. Este nuevo elemento separa sin aislar, respetando la relación entre ambos recintos. Con dos vanos, distribuye los accesos y de este modo ordena los recorridos que mantenían anteriormente al Hall como un espacio de transito, devolviéndole a este la neutralidad de un lugar que congrega a los docentes y estudiantes de la Escuela de Arquitectura UBB.
Un andamiaje para los recuerdos.
Un andamio es ante todo una estructura, un esqueleto modular y auto soportante que tiene como finalidad servir a la construcción de otra estructura. La nueva cafetería contempla un andamiaje de madera cuya función es tomar distancia del Hall del Pilar. Este andamio conformado por una serie de casilleros de 50x50x50 cm es un separador a la vez que un cuerpo vacío dispuesto para ser llenado de objetos y producciones. Se pensó este lugar desde la necesidad de generar un límite poroso y transparente, una gran vitrina vertical que permite dejar expuesto los recuerdos y el que hacer. Y de esa manera llenar el hall de arquitectura de pequeños objetos significativos que se van sumando en el cotidiano.
Tres lugares para estar.
En su interior la cafetería reúne tres modos relacionarse. El primero es la mesa social, compuesta por dos mesones de camping para 20 personas, con una pequeña cubierta como para compartir con quien se sienta a un costado o en frente. La dimensión de la superficie del mesón es de 56 cm de ancho y permite estrechar lazos en diálogos cercanos, pero a la vez entrega la libertad suficiente como para no sentirse invadido por el vecino.
La barra, es un mueble que genera un espacio para el ingreso desde el exterior de la cafetería. Permite su uso de pie o sentado en 4 taburetes altos de 70 cm. La cubierta estrecha deja que sus usuarios se reúnan a tomar un café al paso o sentados, enmarcados por las repisas de la barra disfrutan de una panorámica general con vistas hacia el Hall de Arquitectura.
La banca empotrada de 4 m de largo abarca todo el muro de fondo, enmarcado por dos repisas ofrece una pequeña inclinación en su respaldo capaz de acoger a los usuarios como si fuera un sillón de casa. El mueble guarda bajo el asiento taburetes y mesillas que permiten un uso flexible y acorde a las necesidades del encuentro. En algunos momentos se crean círculos de reunión alrededor de la banca y en otros los taburetes son apilados para formar superficies de trabajo, instalando computadores portátiles sobre ellos. Este mueble genera uno de los espacios más dinámicos dentro de la cafetería, permitiendo que tanto estudiantes, docentes y público en general acomoden a su disposición los muebles que entrega la intervención.
Obra: Cafetería del Hall de la Escuela de Arquitectura Universidad del BioBío
Diseño y Construcción: República Portátil
Colaboradores: Camilo Aravena, María Francisca Aruta, Gerardo Neira, German Aravena, Carlos Martín Quinteros , María Teresa Castro, Melissa Moscoso, Betzabé Morales, Mirko Smith, Ismael Sandoval, Valentina Leiva, Diego Gajardo, Heriberto Vera, Mariana Rodríguez, Gabriel burgos, Oscar Rivera y Francisco Marín.
Ubicación: Escuela de Arquitectura Universidad del BioBío, Concepción, Chile
Área: 120 m2
Materiales: Pino Radiata MSD, terminación en base a OSMO Polix-Oil incoloro y OSMO Wood Protector.
Registro en terreno: Franco Van der Mollen
Fotografía: Gino Zavala Bianchi + republicaportatil.cl
Dedicado en el sentido. En el sentido de la búsqueda de una lógica.
Inquirir una lógica a un espejismo no puede consistir meramente en encontrar efectos ópticos causados por inusuales posiciones de masas de aire de diferente temperatura, que combinan la luz que emana de los objetos con aquella otra que se refracta de ellos, hasta obtener una composición irreal en lo real.
No puede ser eso si este libro se titula “Arquitectura del espejismo”.
Roberto Fernández, arquitecto, prolífico escritor, aún mayor lector y académico de prestigio, presenta este libro con la propuesta de encontrar, en el estado de ánimo del lector-buscador, una figura coherente en los fragmentos de nuestro tiempo. Y es un trabajo dedicado. Lo inmediato no puede ser lo que se aporte para entender la complejidad de lo que aquí es expuesto.
No obstante, nuestro interés es hacer de nuestra lectura una gimnasia de confrontaciones con lo que, formando parte de nuestro acervo, se pongan en cuestionamiento con las tesis de este libro.
Tal y como es declarado en el libro, se trataría, de una lógica, dedicada, de sentido, y disyuntiva. No hay lógicas binarias, una realidad contra una irrealidad, sino que ha de añadírsele el intrincado orden de correlaciones inesperadas, imprevisibles, la oportunidad de acontecimiento de otros planos de realidad. Es, ése, hoy, un lugar plausible para la arquitectura, y no habría que temer por su quiebre estatutario ni por la pérdida de sus horizontes habituales de acción. Esta es una de las grandes aportaciones de este libro, tanto para comprender y resituar los procesos arquitectónicos dispersos, como para evaluar el estado de la disciplina.
Extraer aprendizajes, formar a las nuevas generaciones. Esa es otra de las contribuciones que se halla en este ejercicio intelectual que propone el arquitecto argentino, que es construir un libro de cabecera, desde donde comenzar nuevos entendimientos. Dedicado, de nuevo, el autor se ha preocupado de sugerir continuidades y contigüidades, provocar confrontaciones, sugerir futuras investigaciones para la arquitectura y proveer consciencia de acción.
Fernández lo lleva a su terreno, el de la arquitectura, y propone una discusión acerca de qué es el paso pro-jectivo y la consecuencia post-jectiva.
Esta evaluación no es retórica, diríamos que casi no puede ser lógica, si atendemos a esa convención donde las cosas son pensables sin atender ya a una realidad en su obediencia. La lógica estudia las formas y principios generales que gobiernan el conocimiento y el pensamiento humano, estimado puramente en sí mismo, sin referencia a los objetos. Son conceptos los que maneja la lógica. Pero de lo que se trata es de extraer consecuencias cuando ya sólo es posible otear como un camello: un arte post-representacional y, más allá, lanzar unas hipótesis sobre el fin del proyecto arquitectónico, que ya no atiende a modelos.
Este es un libro dedicado, así comenzamos, así terminamos. Dedicado en el sentido significa, según lo que hemos querido mostrar a partir de estas líneas que Roberto Fernández nos regala, profundizar hasta el abismo el pensamiento que construye la arquitectura. No es una piedra más en la discusión sobre crisis de la propia crítica. El papel de las escuelas y facultades de arquitectura permiten elaboraciones en su ámbito que pueden salir de él para posibilitar una arquitectura más certera con su tiempo, incluso para promover su mejora, la del tiempo de presente.
Hay muchos retos abiertos que requieren la capacitación académica y que su conocimiento compartido y discernido en cada centro garantizaría la calidad de la arquitectura que ha de venir.
Colocar estos contextos junto con el que promueve este libro y su autor, en la facultad de Arquitectura de Buenos Aires, hay que mencionar su exploración del concepto táctico “modo de proyecto” que desarrolla desde hace unos años, a favor de la regeneración y auge de lo que él llama “los nuevos eclecticismos”. Aunque la idea de modo de proyecto sólo le sirve para fines puntuales y sólo en relación a un autor específico, también le permite recomponer genealógicamente una historia modal-proyectual de la arquitectura con la que formar a las nuevas generaciones de arquitectos en relación con su entorno próximo latinoamericano.
Por eso, para todo académico en arquitectura, éste es también un libro dedicado.
En él puede encontrar los frutos de las observaciones hechas por su autor durante años, y las reflexiones que de ellas resultaron, articuladas con un fecundísimo y original pensamiento.
Fuente: Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation (1762). Autor: Jean Michel Moreau le Jeune.
“Gardez-vous de la pureté, c’est le vitriol de l’âme…”.
Paul Valéry
El estatus de un arquitecto contemporáneo
En el imaginario de la profesión de arquitecto han aparecido históricamente diversos paradigmas. No tan lejano está el del genio cosmopolita globalizado, defendiendo la globalización y, en sus palabras, lo genérico, y proponiendo sin cesar nuevos horizontes, encontrándose éstos en Atlanta o en China. En el clima intelectual del fin de siglo esta figura profesional emergió, con sus correspondientes sacerdotes (pienso en Rem Koolhaas) y una amplia legión de, en muchos casos, menos sofisticadas figuras que se lanzaban apresurada y glotonamente sobre el amplio mercado en donde el estilo personal icónico, la confianza en la bondad extraterritorial de la técnica (ecos del high tech) o simplemente restos de modernidades o clasicismos amanerados se aplicaban.
La crisis económica de principios de siglo, y la amplia conciencia colectiva frente a la devastación producida por esta actitud han hecho que esta línea de argumentación, digamos cosmopolita y globalizadora, haya perdido su prestigio intelectual. Frente a ella, recientemente, hay muchos datos que anuncian la proposición de un nuevo mito con amplio consenso colectivo y mediático.
Frente al ilustrado cosmopolita anterior, nos encontramos ahora en presencia del, utilizando la nomenclatura Rousseauniana1, Buen Salvaje2. Rousseau, en abierta polémica contra la Ilustración de los enciclopedistas volterianos, defendía como esencia de verdad y de pureza al “buen salvaje”, al Emilio incontaminado en el mundo “natural”.
En nuestro campo los mitos presentes colectivamente activos parecen anunciar procesos semejantes.
Frente a la globalización, defensa de lo local. Frente a lo cosmopolita, ruralismo. El artista ahora vive en el pueblo, preferentemente en lugares poco accesibles: las montañas. Sean éstas los Alpes o los Pirineos.
El buen salvaje tiene a gala desdeñar la tecnología, y en su aparente retiro de anacoreta por supuesto no tiene web, secretaria ni ninguno de los medios de comunicación y organización habituales.
Este personaje habla poco, pero cuando lo hace no siempre utiliza argumentos racionales, se encuentra cómodo en una cierta metafísica cuasi religiosa. Temas queridos de su santoral son: la arquitectura como transmisora de emociones, el espacio como atmósfera, la naturaleza como referencia primigenia, acultural, esencial.
Emoción, atmósfera, naturaleza, temas propios de esta actitud
Aquí le añadiría material. La visión corta que esta actitud exhibe orgullosamente, se encuentra con el mundo físico del proyecto y hace de él, frecuentemente, argumento central. El objeto acentúa sus cualidades matéricas, su presencia3 próxima, táctil, sensible, protagonista.
La aparición de esta figura, entendible históricamente como alternativa a las proposiciones anteriores ya claramente no pertinentes, no esconde – a mi juicio – su debilidad.
Si fuera cierto su rural alejamiento de la escena urbana y global dejaría a esta proposición sin capacidad de intervención fuera de su entorno, del pueblo. Significaría encontrarnos frente a una experiencia atractiva por lo arcaico y entrañable, sin posibilidades de desarrollo a mayores horizontes.
En una historia como la nuestra en donde el cambio pese a todo es siempre protagonista, probablemente se estén ya anunciando nuevas figuras en donde la globalización no suponga oposición a lo local, la inteligencia y la razón sean valores compartidos y sirvan para construir lenguajes y análisis globalmente comprensibles, la forma tenga sentido y no solo valor metafísico, y la obertura cosmopolita sea un instrumento eficaz de construcción de lo nuevo.
Josep Lluís Mateo. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2018
Notas:
1 Ver Cours sur Rousseau, Louis Althusser, Ed. Le temps des cerises. 1972.
2 “El mito del buen salvaje era sólo una renovación y la continuación del mito de la Edad de oro; es decir de la perfección del principio de cosas. El mito del buen salvaje es la creación de una memoria […].” Mircea Eliade, The Myth of the Noble Savage”en Myths, Dreams and Mysteries, Harper & Row, 1975.
La primera silla eléctrica, usada en la ejecución de William Kemmler en 1890 | Fuente: wikipedia.org
No todas las sillas son cómodas. Algunas son deliberada y profundamente incómodas. Es el caso de la eléctrica, una “creación” sobre la que Mary Bellis ha escrito en el marco de su trabajo sobre inventos e inventores. Es posible conocer todos los detalles de este diseño a través de “Edison and the electric chair: A Story of light and Death” de Mark Essig.
En 1886 el Gobierno Estatal de Nueva York abrió una comisión legislativa para estudiar formas alternativas de pena capital. En ese mismo momento Thomas Edison y George Westinghouse se disputaban el liderazgo empresarial en un sector económico nuevo: el suministro doméstico de electricidad.
Edison ofrecía el servicio de corriente continua mientras Westinghouse había apostado por la corriente alterna. La corriente alterna permitía hilos más finos y por tanto era más competitiva, sin embargo tenía un riesgo: daba calambres. Consciente de esta debilidad en la oferta de su competidor, Edison lanzó en 1887 una campaña de contrapublicidad en la que utilizando corriente alterna electrocutaba animales y los fotografiaba con el objetivo de alarmar a la población. La electrocución de un pequeño elefante -Topsy- adquirió el rango de espectáculo público con la presencia de más de 1500 personas.
1888 será el año en que la legislación del estado de Nueva York reconozca la electrocución como forma de ejecución de la pena capital. Edison lograba así asociar la tecnología de su competidor no ya con el peligro sino con la muerte. Contrató para ello a un técnico, Harold Brown, y a un médico Fred Peterson, que trabajaron en el diseño de la primera silla eléctrica.
El uno de enero de 1889 se realizaba la primera ejecución mediante electrocución. Westinghouse se había negado a suministrar generadores de corriente alterna para este fin pero General Electric -Edison+J.P Morgan- se encargó de que esta pieza fundamental de la silla no faltase.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
Desde hoy hasta el 3o de junio de 2018 podrás disfrutar de un 20% de descuento en las compras de tus libros favoritos en la tienda on line de la editorial Recolectores Urbanos.
¿Cómo?
Muy sencillo, primero debes registrarte, si no lo estás ya, es un formulario muy sencillo.
Una vez seleccionado el ejemplar o ejemplares y añadidos a la cesta, simplemente tendrás que introducir el código promocional veredes20% (en minúsculas) en el apartado indicado, y ¡obtendrás tu descuento!
¿A qué es sencillo? De todas formas si tienes cualquier problema desde ediciones asimétricas no tendrán ningún problema en ayudar para que realices satisfactoriamente tu compra.
¡Disfrutad de la lectura!
rEcolectores urbanoses un equipo transdisciplinar que explora el espacio de confluencia entre plataformas de pensamiento en torno a tecnologías de la información y comunicación, cultura, arquitectura, ciudad, territorio, sociedad y participación.
Investiga en dichos espacios sembrando ideas-semilla impulsadas por sus miembros, para ser cultivadas en colaboración con otros colectivos, empresas e instituciones. Como punto de recolección de conocimiento de los investigadores, trabaja sobre estrategias para la implantación de nuevos modelos de recolección, gestión y visualización de la información y el conocimiento llevándolos desde los entornos de pensamiento y discusión a la ciudadanía.
Desarrolla proyectos que propicien la innovación utilizando el territorio como soporte de trabajo y acción; incorpora la capa digital a través de nuevas tecnologías.
El proyecto de ampliación y rehabilitación de Talleres Gon-Gar reorganiza un clúster industrial de crecimiento orgánico formado por dos naves industriales y la vivienda de la propiedad, que configuran esta empresa de reparación de maquinaria agrícola. El conjunto está insertado des de hace casi 50 años en el centro de la trama urbana compacta de Benissanet, una pequeña población de escasamente 1.200 habitantes de esencia rural y agrícola, ubicada en el margen derecha del curso bajo del río Ebro.
El proyecto se compone de la transformación de una nave preexistente abandonada en edificio de oficinas (Nave B2), y la construcción de una nueva nave industrial diáfana adosada a la anterior que se utilizará como taller mecánico y zona de exposición productos (Nave B3). La reubicación de las oficinas en el centro del clúster y la construcción del nuevo taller ha permitido multiplicar la conectividad interna del conjunto y mejorar la calidad de vida laboral de sus trabajadores, aumentando la superficie útil en 938m², definiendo un total de 2.610m².
Urbanísticamente la recuperación de la nave preexistente y la construcción del nuevo taller industrial interrelacionan el conjunto con el entorno, compuesto fundamentalmente por viviendas unifamiliares entre medianeras de PB+2 con cubierta a dos aguas dispuestas rítmicamente cada 5m. El proyecto configura el nuevo frente urbano del clúster con la definición de un nuevo perímetro de fachada en esquina orientado al sur y al este que responde a las necesidades y características de su espacio interior y, simultáneamente, a su inserción y adaptación al paisaje urbano.
Dos estrategias, un sólo proyecto.
El proyecto se concibe pues como una doble intervención de características muy distintas.
La transformación de la nave antigua se materializa a través de distintas acciones puntuales que dialogan con las preexistencias como la formalización de un nuevo doble espacio, la apertura de nuevas ventanas y de nuevos lucernarios que mejoran las condiciones lumínicas y espaciales de la nave, y la construcción de algunas estructuras ligeras de madera para definir los despachos privados y el mobiliario. Vaciar, recortar e insertar intentando conservar la esencia de la construcción original.
Por otro lado, el nuevo taller se concibe como una nave diáfana de 625m² de nueva construcción que se adapta a los límites de su parcela trapezoidal mediante una estructura ligera triangulada de celosías y vigas de acero soportada por pilares perimetrales. El entramado estructural que sostiene la cubierta integra una serie de lucernarios triangulares orientados al norte que permiten iluminar el espacio interior de manera natural. La sensación de ligereza del espacio interior de la nave contrasta con un exterior más rotundo y contextualizado que pretende adaptarse al lugar.
Pese a tratarse de dos piezas muy distintas con carácter propio, una de las claves del proyecto ha sido la búsqueda de la continuidad, el diálogo y la coherencia entre las dos construcciones y su relación con los elementos preexistentes y con el paisaje urbano.
En primer lugar, se ha concebido la estructura principal del nuevo taller siguiendo los ejes principales de la estructura de la nave existente. La conservación de la dirección y el módulo de la estructura de la nave antigua ordena y vincula los dos edificios y a la vez permite resolver de la misma forma el lado oblicuo del trapecio, absorbiendo la deformación geométrica en el tramo estructural de la fachada principal.
Por otro lado, funcionalmente los dos edificios quedan comunicados por el interior en planta baja gracias a la apertura de nuevas conexiones en lugares estratégicos que permiten la circulación de maquinaria y productos entre las distintas naves del conjunto. A la vez, a nivel de planta primera, el nuevo taller incorpora un altillo materializado con madera contralaminada que alberga la nueva sala de reuniones de la empresa. Esta sala, que se contrapone al vaciado del doble espacio de la nave existente desde donde es accesible en planta primera, funde los dos edificios y se manifiesta en la exterior a través de un gran lucernario que ilumina uno de los espacios más representativos del conjunto y pretende vincular volumétricamente las dos edificaciones.
Finalmente, la reinterpretación de las reglas geométricas y compositivas tradicionales del tejido urbano residencial de Benissanet permite integrar y establecer la continuidad urbana necesaria entre el nuevo taller, la nave existente y el entorno. Las dimensiones de las crujías estructurales, el ritmo de las vertientes de la cubierta y del perfil de la fachada lateral, la dimensión, situación, y proporción de los huecos, y el tratamiento textil de los muros de termoarcilla revestidos parcialmente con mortero de cal específicamente texturizado pretenden modular, desfragmentar, e integrar el nuevo volumen de aproximadamente 20x30m de lado en la morfología urbana existente.
Obra: Rehabilitación y ampliación de los Talleres Gon-Gar. Autor: NUA arquitectures (Ferran Tiñena, Arnau Tiñena, Maria Rius). Arquitecta técnica: Teresa Arnal. Cálculo estructural: Windmill Structural Consultants SLP. Empresa constructora: Germans Llarch SL. Estructura: Maifersa SL. Año: 2017. Situación: Benissanet, Tarragona. Superfície: 938m² Presupuesto: 454€/m² Fotografías: Adrià Goula + nuaarquitectures.com
Tras el éxito de participación en ediciones anteriores, Matimex convoca un año más PIAM, el Premio Internacional de Arquitectura dedicado en esta ocasión a los Espacios Comerciales Contemporáneos.
La arquitectura siempre ha estado ligada al comercio: desde las primeras tiendas efímeras que se fueron asentando en plazas formando zocos hasta los grandes espacios comerciales actuales. Nuestra sociedad, siempre en continua evolución, cada vez es más exigente. Ya no solo se trata de adquirir el producto, sino de vivir toda una experiencia de compra. Es por ello que se busca un diseño global que vaya más allá del producto y que se entienda como un todo junto a la marca, el espacio y las sensaciones que puedan experimentarse.
Este cambio de enfoque conlleva una evolución del espacio comercial ligada a estas nuevas necesidades del consumidor. Nuevos espacios comerciales para nuevas necesidades de los usuarios.
Planteamos proyectar un espacio o recuperar uno existente, cuyo diseño gire en torno al tema principal del concurso: “ComerciARQ. Espacios Comerciales Contemporáneos”.
La empresa, que forma parte de Iris Ceramica Group, quiere mostrar una vez más el apoyo al medioambiente con la recepción de estos proyectos y la constante evolución del concurso. Se tendrá en cuenta el uso del material con acabado Active Clean Air & Antibacterial Ceramic, así como la selección en el proyecto de cerámica con certificado LEED o BREEAM; también se valorará la calidad, originalidad, creatividad y buen uso y acondicionamiento de los productos del grupo.
Este premio va dirigido a profesionales y estudiantes del mundo de la arquitectura, arquitectura técnica, el diseño, el interiorismo, la ingeniería y cualquier perfil que se asemeje a estas características.
El jurado encargado de valorar los proyectos se compone de profesionales de gran reconocimiento a nivel internacional vinculados directamente con la arquitectura, el diseño y la sostenibilidad:
· Enric Batlle. Doctor Arquitecto, Director del Máster Universitario de Paisajismo UPC- MBLandArch. Socio fundador Batlle i Roig Arquitectura.
· Margarida Caldeira. Architect. Board Director EMEA Chair. Broadway Malyan
· Lucia Ferrater. Partner Architect OAB
· Diego Gronda. Arquitecto y diseñador. Fundador de Studio Gronda
· Josep Piñot. Ingeniero industrial. Director Retail Development Services CBRE
· Juan-Luis Grafulla. Consejero y Director General de Matimex.
· Dottoressa Federica Minozzi. Consejera Delegada de Iris Ceramica Group, Italia.
Los premios, entendidos en cantidades netas, que se otorgarán son los siguientes:
Categoría Profesionales:
· 1er premio: 3.000 €
· 2º premio: 1.000 €
· 1er accésit: sin remuneración económica
· 2º accésit: sin remuneración económica
Categoría estudiantes:
· 1er premio: 1.000 €
· 2º premio: 500 €
https://vimeo.com/253210942
La inscripción y entrega de proyectos comienza el 29 de enero y finaliza el 7 de mayo a través de la página web del concurso. Cualquier información relacionada con el mismo podrá consultarse en la web.
En la primavera de 2014, se cumplieron quince años desde los ataques aéreos de la OTAN sobre Belgrado y de la destrucción parcial de lo que muchos arquitectos coincidirían en calificar como uno de los mejores ejemplos del modernismo socialista yugoslavo: El Cuartel General del Ejército Yugoslavo –Generalštab-, obra del arquitecto Nikola Dobrović (1897-1967). Fue construido entre 1956 y 1963 según el diseño ganador del concurso restringido de 1953 en el cual tomó parte, aunque en categoría especial, el maestro esloveno Josip Plečnik. El complejo se compone de dos bloques horizontales y un cuerpo vertical situados, en dos manzanas enfrentadas en uno de los cruces más transitados y céntricos de Belgrado, de las calles Nemanjina y Kneza Miloša.
A finales de la turbulenta década de los 90, el edificio fue identificado como el corazón de la maquinaria bélica del régimen de Slobodan Milošević y recibió varios impactos de ‘bombas inteligentes’. Desde entonces sus casi 80 mil metros cuadrados siguen en el estado ruinoso, en un limbo entre la destrucción y reconstrucción, un poco en la lista de patrimonio nacional y un poco fuera de ella, dependiendo de los intereses de los posibles inversores en su reconstrucción y reutilización.
2008, entrada al edificio B
2008, edificio B lateral
2008, edificio A
008, laterales de los bloques A i B
2008, volúmen de entrada al edificio B
2008, entrada al edificio B
El cuartel general es la única obra del arquitecto Dobrović en la capital. Forma parte del registro de docomomo-Serbia, no sólo como proyecto sino también por toda la polémica relacionada con su frustrada reconstrucción. Muy al estilo de las instituciones corruptas de Europa de Este, en 2005 fue incluido en la lista del patrimonio arquitectónico que obliga a la reconstrucción, pero tras alguna oferta importante de parte de inversores sauditas y teniendo en cuenta la enorme dificultad de la reconstrucción, se decidió excluirlo de esta lista para no entorpecer las negociaciones y asegurar los máximos ingresos.
Actualmente se está especulando en convertir a uno de los dos bloques en hotel de alta categoría e incluso se ha oído nombrar a la cadena de Donald Trump como posible interesado. Han sido estas especulaciones y sus posibles efectos sobre la forma del conjunto, que han movilizado a la comunidad de los arquitectos e historiadores de arte y arquitectura para tratar de encauzar y asegurar su correcta reconstrucción.
Entrada al edificio A
Nikola Dobrović es considerado uno de los maestros del modernismo yugoslavo. Educado en Praga y Budapest, fue seguidor de las ideas de las vanguardias con una especial sensibilidad centroeuropea. Su expresión se depuró en los años 30 en los proyectos de viviendas unifamiliares en Dubrovnik donde tuvo algún encargo importante como Hotel Grand. (Fotos) La arquitectura de Dobrović es arquitectura de masas, volúmenes, vacíos y sombras.
Con la introducción de la piedra roja tallada a la medida de las piedras de las murallas de Dubrovnik, sus obras adquirieron textura y un particular vínculo con el contexto mediterráneo. Las piedras también le proporcionaron la cuadricula orientadora de escala y proporción. En la época de auge constructivo de entreguerras, Dobrović intentó construir en la capital, Belgrado. En 1929 ganó el concurso para ordenar la plaza Terazije, centró histórico y neurálgico de la ciudad, una especie de terraza natural con vistas sobre el río Sava, que sin embargo nunca fue realizado.
Concurso para el edificio de oficinas Prizad, Belgrado, 1937
Concurso para la plaza Terazije, Belgrado, 1929
La segunda guerra mundial y la paralela revolución socialista supusieron una vuelta de 180 grados del sistema político y económico y un importante cambio de posiciones y papeles en todos los niveles de la sociedad. Dobrović entró en la capital en el uniforme de Partisano y le fueron asignados puestos de responsabilidad: en el ministerio de construcción, arquitecto municipal de Belgrado, fundador y director del instituto de planificación urbana y dirigió el grupo para la planificación de la ambiciosa ampliación de la capital, la actual Nueva Belgrado.
Hotel Grand, Dubrovnik, 1936
Hotel Grand, Dubrovnik, 1936
Villa Rusalka, Dubrovnik, 1938
villa Vesna, Dubrovnik, 1939
villa Wolf Dubrovnik. Ampliación 1939
Villa Wolf Dubrovnik. Ampliación,1939, durante la obra
Aun así sus proyectos se vieron revisados y suspendidos uno tras otro y él relevado de los cargos importantes en 1948, en la ola de desestalinización forzada, impulsada por Tito. Gracias a su trabajo docente en la Escuela de Arquitectura y a sus numerosas publicaciones – tanto o más que a sus obras construidas-, Dobrović ha sido uno de los principales impulsores de la modernidad yugoslava en la época que cambió radicalmente los supuestos sociales de la arquitectura.
El edificio Generalštab se compone alrededor del vació de la calle Nemanjina que separa los bloques A y B. Este vacío marca toda la composición: la orientación, la fachada principal y los volúmenes. Se impone como un eje de simetría que no es, forzando una torre de 18 plantas (los bloques A y B tienen 9) para equilibrar el conjunto. El vacío como centro de la composición, o como su inicio es el tema recurrente en la obra de Dobrović y precisamente en el proyecto de Generalštab lo intenta teorizar. Para hacerlo se inspira en los escritos del filósofo francés Henri Bergsson, de principios de siglo XX, conocido por sus teorías sobre el espacio, tiempo, vacío, instinto e intuición como motores para entender la realidad.
“Nuestro conocimiento se basa en la sucesión cinematográfica de estados estáticos definidos por nuestros propios intereses. Son ellos los que nos impiden reconocer la continuidad, el cambio constante y el flujo del tiempo. También son los intereses los que nos proporcionan la noción del vacío como ausencia de lo esperado o deseado.”
H. Bergson: La Evolución Creadora, 1907.
En 1960 Dobrović publicó su texto “Espacio en movimiento. Los esquemas dinámicos de Bergson. El nuevo entorno plástico” que interpreta las teorías de Bergson en clave arquitectónica. El constante movimiento y cambio del mundo se traslada a la arquitectura en el dinamismo de la composición de las masas y de los vacios. Los vacios son tratados como parte integral del proyecto y no como un negativo de la volumetría, añadiendo el contenido del materialismo dialéctico – a su vez tan presente en la vida política y en la retórica cotidiana- a la concepción del espacio. Dobrović dice:
“El papel mediador de las formas vacías o huecas en el sentido psicológico es muy importante. De la misma manera que una pausa entre dos motivos acústico-plásticos de Beethoven no es un corte, sino al contrario, una continuidad cuando el hombre con la calidad caleidoscópica de su adaptabilidad psicológica se prepara para una nueva serie de percepciones y emociones, diferentes entusiasmos y pasiones, desde la risa hasta el sueño ligero; lo mismo ocurre con la ‘macroarquitectura’ del espacio urbano y suburbano.”
esquema de tensiones visuales del conjunto
Estudio de la relación de tensiones visuales entre dos objetos y es vacío
Momentos de las fuerzas plásticas
Esquema estructural de las masas plásticas en movimiento
Las tensiones visuales entre los volúmenes que forman parte de la composición –los edificios A y B en el caso de Generalštab- materializan al vacío, que a su vez, aligera a las masas. Cuando habla del espectador y usuario del edificio, tiene en cuenta al hombre urbano que no percibe al entorno como una imagen estática, sino en movimiento continuo: la experiencia del espacio es una película y de acuerdo con ello compone su última gran obra. El espacio se organiza en base del movimiento, tanto el exterior como el interior y éste es horizontal, vertical o inclinado. Así los núcleos comunicativos no son elementos residuales de la funcionalidad, sino tienen su autonomía en la planta y en el alzado.
Situación del conjunto
Fachada de la calle Kneza Miloša. dibujo de Dobrović
Planta baja del edificio A
Alzado del edificio A
Sección transversal del edificio A
Esta continuidad de movimiento, la plasticidad y el dinamismo de las formas del complejo, provocaron una serie de oposiciones y malos entendidos entre el autor, las autoridades militares y algunos críticos de arquitectura. Partes de la composición, como volúmenes de entrada de la calle Nemanjina que Dobrovic defendía como dinamizadores, se interpretaban como excesivos o formalistas. El citado texto teórico sobre el espacio en movimiento se publicó precisamente como respuesta a estas polémicas. El espacio en movimiento, la plasticidad de la forma y la inclusión del vacío en la composición arquitectónica influyeron a la obra de muchos arquitectos yugoslavos.
Estado original del edificio B
Esta teorización de los principios que resume una gran parte de la obra de Dobrović, fue sin embargo sólo un lado de interpretación de este importante complejo arquitectónico y urbanístico. Más extendida popularmente fue la interpretación simbólica donde los dos volúmenes acabados en piedra roja, inclinados en las dos aceras de la calle Nemanjina como si fueran el cañón del río Sutjeska, lugar de una de las batallas decisivas de la II Guerra Mundial en el territorio yugoslavo. La batalla tuvo lugar en 1943 en la parte sudoriental de Bosnia y Herzegovina (actual república Serbia) y forma un capítulo importante en el imaginario revolucionario. Es el lugar del conocido complejo monumental de Miodrag Živković (1971) y fue tema de la película más cara de la cinematografía yugoslava donde el papel de Tito fue interpretado por (ni más ni menos) Richard Burton.
Monumento a la batalla de Sutjeska de Miodrag Živković
El patrimonio arquitectónico de la época socialista ha tenido una suerte desigual en las décadas posteriores a la vuelta al capitalismo. El abandono de la ideología comunista, el cambio radical de la retórica de los líderes políticos, sociales y de los medios de comunicación, a menudo se superpone y ofusca a otros factores quizás más decisivos en la desconexión de algunos edificios de la vida urbana. En el caso de Generalštab, aparte de los enormes costes de la reconstrucción, están los temas del uso, de la viabilidad de miles de metros cuadrados de oficinas, de la propiedad y responsabilidad sobre el complejo compartida entre la autoridad militar (en proceso de transformación) y el ayuntamiento, etc… Ciertamente, aquel contenido retórico revolucionario no ayuda a que los nuevos gobiernos, muy dependientes del voto nacionalista, opten por defender una obra de calidad evidente e importancia monumental para la identidad arquitectónica de Belgrado.
La destrucción, abandono y olvido selectivo han sido inseparables de la modernidad. Los constructivistas declararon la muerte al arte (Aleksei Gan, 1922) para construir la nueva creatividad quemando el camino de detrás (Kazimir Malévich, 1919), mientras que los socialistas de la posguerra cortaron (sobre todo retóricamente) las relaciones con las formas y representaciones del pasado capitalista, buscando la nueva identidad, funcionalidad y apariencia para las ciudades socialistas. Los estudios para la Gran Belgrado del mismo Dobrović realizados en 1946, y su proyecto para el centro de Nueva Belgrado tenían estas connotaciones, cambiando radicalmente la escala y los referentes urbanos junto con la calidad y la percepción del espacio construido. En este sentido, el acto de destruir o de no reconstruir, no es un acto incoherente con la modernidad.
Cartel de la película Sutjeska con Richard Burton en papel de Tito
En relación con el debate sobre la reconstrucción o derribo de los edificios de Generalštab hay un consenso entre los arquitectos que se debe conservar la totalidad de de sus características exteriores. También se han oído peticiones de que la reconstrucción incluya de alguna manera el recuerdo a la destrucción de fin de siglo. En plena guerra de Bosnia, en 1993, Lebbeus Woods conmocionado por la destrucción generalizada de Sarajevo publicó su “Arquitectura y guerra” en que explicó las 20 tácticas y una estrategia para la reconstrucción. Aunque tratan principalmente el tema de tejido urbano, algunas de ellas se podrían considerar como base teórica para una reconstrucción inclusiva de los diferentes significados que acumula el edificio.
Entre ellas: atender a la paradoja –cuestionar e incluso olvidar las tipologías existentes por anacrónicas y limitadoras e insistir en la manifestación de paradoja buscando la realización de ideas y soluciones contradictorias-; hacer decisiones de segundo orden –más que seguir las reglas de diseño existentes o de primer orden el arquitecto debería crear las reglas de la reconstrucción o hacer arquitectura de la arquitectura-; reciclar y reformar; construir arquitectura como si nunca se hubiera dibujado; crear tejido y no monumentos; ser políticos y no ideológicos.
Lebbeus Woods reconstrucción del parlamento de Bosnia y Herzegovina del arquitecto Juraj Neihardt, 1955
Obra de Nikola Dobrović, y esquemas de tensiones visuales y foto del estado original: Miloš Perović, Spasoje Krunić: Nikola Dobrović: eseji, projekti, kritike. Arhitektonski fakultet i Muzej arhitekture, Beograd, 1998.
Planos del edificio A: Marko Matejić: Prilog proučavanju zgrade Generalštaba arhitekte Nikole Dobrovića: koncept i iskustvo prostora. Spomeničko nasleđe, Beograd
Podríamos pensar que el modelo mimético de la arquitectura con la naturaleza no tiene hoy ninguna vigencia o que no es pertinente para pensar la arquitectura. Podríamos decir que los avances científicos y todas sus formulaciones tienen escasos vínculos con el quehacer de un arquitecto y que lejos de ocupar un espacio central en la reflexión de la arquitectura contemporánea, la idea misma de complejidad no es más que un intento de construir una coartada intelectual a un oficio que en realidad solo está destinado a diseñar edificios o ciudades.
Sin embargo sería algo más lógico pensar si las aportaciones de las ciencias de la complejidad son determinantes para formalizar el supuesto paradigma de la complejidad que aquí se diserta. Por ello antes de dar un repaso general a las diferentes formulaciones científicas que circundan este cuerpo de conocimiento de gran influencia en la arquitectura actual me parece interesante seguir la argumentación de Carlos Grillo en la tesis, La Arquitectura y la Naturaleza Compleja: Arquitectura, Ciencia y Mimesis a finales del Siglo XXpara fijar la importancia y la pertinencia de las ciencias de la complejidad en la definición de la naturaleza compleja de la arquitectura.
Mi pretensión es que si asumimos el carácter de espejo reflectante que la naturaleza ha tenido en la concepción de la arquitectura desde el principio de la historia y entendemos las aportaciones del conjunto de teorías que conforman las ciencias de la complejidad en la comprensión de lo natural en la actualidad, entenderemos la posición de centralidad de tales teorías en el debate contemporáneo de la arquitectura y por tanto será especialmente pertinente entender en qué momento histórico cristaliza esa idea de complejidad en la reflexión arquitectónica.
Siguiendo la estela de Grillo en su disertación de la tesis referenciada, sintetizaré a continuación varios puntos de interés acerca de las aportaciones de las ciencias de la complejidad.
1.- La ciencia como un conocimiento continuo.
La idea de conocimiento continuo, que en arquitectura ya había sido argumentada por Eisenman en su tesis doctoral, curiosamente también forma parte de la lógica del pensamiento científico.
La ciencia ha estado siempre inmersa en una dinámica evolutiva, cuya historia se puede leer como un proceso continuo de conocimiento e interpretación. Esta constatación del carácter de continuidad del pensamiento científico es en principio independiente de la noción de complejidad. Sin embargo como argumenta Grillo:
«no obstante, esta noción de continuidad gana una nueva dimensión en las ciencias de la complejidad, al presentarnos un universo esencialmente dinámico y activo, que evoluciona hacia crecientes niveles de complejidad».1
Es decir, más que simplemente evolucionar, las ciencias de la complejidad impulsan un conocimiento de la naturaleza mucho más profundo pero a la vez mucho más complejo, y debido a ello ponen en evidencia la permanente novedad como proceso necesario y también la ignorancia frente a los misterios de la naturaleza, tal como recuerda Ilya Prigogine:
«siempre pensé que la ciencia era un diálogo con la naturaleza. Como en todo diálogo genuino, las respuestas suelen ser inesperadas».2
2.- Una nueva imagen de la naturaleza.
Las ciencias de la complejidad describen una naturaleza extraordinariamente diferente de la visión que se tenía de ella hace un siglo. La naturaleza según las teorías circunscritas en las ciencias de la complejidad, dibujan una imagen compuesta por sistemas abiertos, dinámicos, autoorganizados, creativos, azarosos, etc. Un mundo de posibilidades y opciones en los que se imponen la indeterminación, la incertidumbre y la imprevisibilidad.
Por otro lado un aspecto importante de las ciencias de la complejidad es la capacidad para afectar al comportamiento de lo viviente y a todo sistema dinámico, físico o social que interactúa con un entorno, afectando desde la descripción de los movimientos imprevisibles de la bolsa o de un torbellino, la organización de células o de grupos sociales, o hasta el comportamiento de los átomos y los cuerpos celestes. En definitiva las ciencias de la complejidad afectan transversalmente a toda la concepción clásica de la naturaleza e instauran un nuevo orden complejo en el reino de lo natural que reformula la geometría de la naturaleza frente a la geometría de los individuos.
3.- La compleja naturaleza humana.
La asunción de la complejidad del universo liderada por la indeterminación, la incertidumbre y la imprevisibilidad, supone un cambio radical no solamente en la visión holística del mundo donde vivimos, sino más allá incluso, implica una transformación de la esencia cultural del YO como ser humano, habituado a edificar su identidad sobre el sustrato determinista y reduccionista propio de la modernidad.
El hombre no ha dejado atrás una concepción medievalista o renacentista de sí mismo, sino que en el momento de aceptar la complejidad con todas sus consecuencias, deja atrás una parte importante de la concepción moderna de sí mismo y se adentra en una lógica guiada por un comportamiento imprevisible, no-lineal y creativo, al igual que ocurre con el resto del universo.
Esta nueva naturaleza del ser humano ha sido defendida por pensadores como Edgar Morin3 que asume que todo individuo, la sociedad y la empresa, son máquinas no triviales. Morin define como trivial una máquina de la que, cuando conocemos todos sus inputs, conocemos todos sus outputs; podemos predecir su comportamiento desde el momento que sabemos todo lo que entra en la máquina.
Si bien una parte de nuestro comportamiento es predecible y funcionaria más bien como una máquina trivial, debido a que la vida social exige que nos comportemos como máquinas triviales, es cierto que nosotros no actuamos como puros autómatas, sino que buscamos medios no triviales desde el momento que constatamos que no podemos llegar a nuestras metas.
Lo importante es lo que sucede en momentos de crisis, en momentos de tomar decisiones, en los que la máquina se vuelve no trivial: actúa de una manera que no podemos predecir. Todo lo que concierne al surgimiento de lo nuevo es no trivial y no puede ser predicho por anticipado.
Es en este sentido que Morin sostiene que el ser humano ha entrado en un ámbito que ha superado por completo la noción de modernidad, entendida como aquella estructura cultural reduccionista y determinista de la que hablábamos antes y por tanto predecible, y por consiguiente, debemos considerar que el individuo contemporáneo ha entrado de lleno en un nuevo tiempo, el tiempo de la nueva naturaleza humana.
Otra de las características de la nueva naturaleza humana es la cultura red en la que estamos inmersos, frente a la cultura malla de la que proveníamos. Esta interesante idea la desarrolla Mark Taylor4 afirmando que el contraste entre mallas y redes clarifica la transición que hemos sufrido desde la guerra fría hasta hoy.
La guerra fría se diseñó para mantener la estabilidad a través de la simplificación de complejas relaciones y situaciones en la forma de una malla de opuestos clara y precisa: Este/Oeste, Derecha/Izquierda, Capitalismo/Comunismo, etc. Este era un mundo en que los muros, los límites, parecían proveer de seguridad.
Sin embargo no hay mallas ni muros que puedan proteger del crecimiento en red. En el momento que la red empezó a crecer, todo empezó a cambiar. La nueva economía desplazó la existente y un nuevo orden mundial apareció en el horizonte.
La cultura en red conecta, enzarza a todo el mundo en múltiples y mutantes conexiones de manera que uno se define a partir de ellas. A medida que las conexiones proliferan, los cambios se aceleran llevándolo todo hasta el límite del caos en tanto que nadie tiene realmente el control.
Sin embargo hoy sabemos que el caos es simplemente la incapacidad de determinar las complejas estructuras de orden que operan en una situación.
En realidad hemos entrado en una nueva naturaleza en la que sistemas autoorganizados emergen para crear nuevas pautas de coherencia y estructuras de relación. Eso es la cultura red.
Por último la definición de esta nueva naturaleza humana viene conformada por la unión de opuestos, idea que Richard Tarnas desarrolla en su libro La pasión de la mente occidental.5
El libro es una historia del pensamiento occidental, desde los filósofos clásicos griegos hasta el mundo contemporáneo, que goza de varias virtudes. La primera: la deslumbrante claridad expositiva, tanto de las ideas que se han desarrollado en la cosmovisión occidental como en la visión panorámica que las va entrelazando. Segundo, la amenidad y el dinamismo de la exposición de esta sucesión de concepciones cosmológicas a lo largo del libro. Y también está la coherencia en el desarrollo y la sucesión de formas de pensamiento a lo largo de nuestra historia, desde los arquetipos platónicos a la concepción cristiana del mundo, para pasar luego al Renacimiento, la Ilustración, la ciencia, el racionalismo y el mecanicismo del mundo contemporáneo.
En cierta manera lo que intenta subrayar Tarnas es la emancipación de la conciencia, en el transcurso de los siglos, en relación al mundo mítico; desde una participación mística con el Universo, a una percepción y análisis del lo concreto en el mundo moderno. La emergencia del pensamiento autónomo, fáustico y prometeico… pagando por ello un elevado precio: la separación de la conciencia humana en relación al todo existente.
Uno de los aspectos más interesantes del libro es su Epílogo, en el que el autor aporta la visión de un posible desarrollo de la concepción cosmológica contemporánea, hacia la ecología, hacia una nueva concepción de lo femenino y hacia el re-encantamiento del mundo. En cierta manera el desarrollo de la concepción intelectual durante los dos últimos milenios ha sido patriarcal, lineal, progresiva y prometeica, lo que ha llevado tanto a ganancias como a pérdidas. Ante ello Tarnas sugiere una reunión con los opuestos: un reencuentro con lo cíclico, lo femenino y lo participativo. Esa es la nueva naturaleza del mundo y por tanto la nueva naturaleza del individuo.
4.- Una nueva alianza con la naturaleza, un nuevo devenir biológico.
Para Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, La Nouvelle Alliance6es un alegato contra la dicotomía entre la razón y la vida. A esta pareja sustancial, tradicionalmente entendida como una oposición, los autores la consideran como una herencia innecesaria de la ciencia clásica, sin ninguna correspondencia con la ciencia contemporánea. Desde una profunda convicción, Prigogine y Stengers se declaran enemigos de todo entendimiento científico que haga al ser humano sentirse extraño en el cosmos, y proponen, como idea-fuerza, el establecimiento de una alianza nueva entre el ser humano y la naturaleza, basada en la ciencia de finales del siglo XX, para sustituir con ella a la antigua ciencia rota por una interpretación errónea del siglo XIX.
Como es lógico pensar, el planteamiento que hacen los autores no excluye las explicaciones deterministas de la mecánica clásica, pero consideran imprescindibles ampliarlas con una concepción de la naturaleza indeterminista.
Podríamos decir que el comportamiento complejo que caracteriza los sistemas dinámicos es un síntoma característico de lo viviente y que las ciencias de la complejidad encuentran en la vida, a la vez que su mayor desafío, su principal esencia, lo que se plantea esa nueva conexión con lo natural por parte de las ciencias.
En realidad esta propuesta de aliarnos de nuevo con la naturaleza y no sentirnos fuera de ella sino asumir que el ser humano también es naturaleza, se fundamenta en dos ámbitos complementarios. Por un lado esta concepción se crea a partir de la identificación de las similitudes entre la naturaleza del hombre y la naturaleza natural.
Como hemos visto en el punto anterior, la esencia del hombre se entiende como un sistema dinámico, con comportamientos parecidos a una máquina no trivial, y con la necesidad de re-encontrarse con el lado más telúrico, más animal del ser humano, para empezar a razonar desde allí con nuevos instrumentos y nuevas capacidades. El individuo asume su papel en el universo, en primer lugar como parte del universo, y no como cuerpo extraño en él.
Por fin aceptamos que funcionamos con innumerables similitudes en relación con todo el universo natural, lo que acentúa la idea de mutua identidad. Además las teorías de la auto-organización desvelan la inexorabilidad y la importancia de la interacción entre sistemas para su supervivencia y para explotar todo el potencial evolutivo, lo que vale tanto para sistemas biológicos, sistemas físicos y sistemas sociales, desde la escala celular, hasta la escala planetaria.
Por otro lado, el otro fundamento que propone esta nueva alianza es el reconocimiento de la dependencia que como seres humanos tenemos del medio o mejor dicho del sistema natural. Para ser sinceros, lo que en verdad ha ocurrido es que todo el proyecto de conocimiento y sometimiento de la naturaleza llevado a cabo durante el siglo XIX y el XX se nos ha vuelto en contra. Hemos caído por fin en la cuenta que la única posición posible como especie en el planeta, no es luchar contra la naturaleza, sino aliarnos con ella y para ello hay que primero asumir nuestra dependencia, o mejor dicho nuestra interdependencia con ella.
Para la física clásica el observador se situaba en una posición desencarnada sobre el objeto descrito, algo así como unaposición de sobrevuelo. En la objetividad científica tradicional estaba implícita una voluntad de dominiopara la cual el mundo estaba separado de nosotros. Hoy,las demostraciones de imposibilidad, en la teoría de la relatividad, en la mecánica cuántica o en la dinámica, nos han enseñado que no se puede describir la naturaleza desde el exterior,como meros espectadores. La descripción es una comunicación y está sometida a ligaduras muy generales que la física puede aprender a reconocer porque nos identifican como seressituados en el mundo físico.
Cuando se trata de descripciones de sistemas complejos, vivos y sociales, una descripcióndesde lo alto, está totalmente excluida. Prigogine nos habla del reencantamiento de la naturaleza: sostiene que siendo seres temporales y espontáneamente creados, formamos parte integral del movimiento temporal y espontáneamente organizado de la naturaleza, en vez de ser un accidente poco probable.7
Tanto el hecho de asumir nuestra naturaleza natural como seres humanos, y la asunción de nuestra relación interdependiente con la naturaleza son consideraciones que encuentran y formatean un nuevo devenir ecológico, una nueva lógica de lo ecosistémico.
Esta lógica de lo ecosistémico, o podríamos decir también, la lógica de una interdependencia radical con el medio, entendido este como medio natural, como medio social y como medio cultural, es hoy central en la arquitectura contemporánea. Hacer arquitectura hoy es desarrollar un conjunto complejo e interdependiente de razonamientos que den estructura y legitimen nuestras decisiones. Solamente desde ese esfuerzo por asumir la complejidad que ello comporta, podremos legitimar nuestro papel en la sociedad a la que servimos.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Destination Architecture es la guía de viaje definitiva para arquitectos, arquituristas y viajeros, incluye 1.000 de las estructuras más atractivas de la actualidad, creadas por los mejores arquitectos del mundo. Esta innovadora colección es un recurso incomparable para explorar la mejor cultura construida de la actualidad en todos los continentes.
Con su dilatada experiencia, Phaidon ha creado una monumental recopilación de los edificios más fascinantes, hermosos e inusuales de todo el mundo. Incluyendo una amplia variedad de proyectos, desde los más humildes hasta los más esplendorosos, Destination Architecture presenta estructuras clásicas como galerías de arte, museos, monumentos y salas de conciertos y joyas inesperadas como bibliotecas, aeropuertos, parques de bomberos, hoteles y piscinas.
Únicos por su belleza y funcionalidad, los 1.000 edificios incluidos en Destination Architecture están ilustrados por una sola fotografía asombrosa y van acompañados de un texto breve pero cautivador que describe los elementos de diseño fundamentales y la relevancia cultural del edificio. Las estructuras se presentan en secuencia geográfica a lo largo del libro, agrupando las de un mismo lugar para una consulta rápida. Los países son fácilmente identificables al pie de cada página, y las regiones del mundo se muestran en el lateral. En cada región se incluyen claros y prácticos mapas de países donde se destaca cada estructura para una referencia y consulta sencillas.
Esta fantástica muestra incluye edificios diseñados por los mejores arquitectos del mundo, entre ellos Norman Foster, Jean Nouvel, Steven Holl, Peter Zumthor, Zaha Hadid, Shigeru Ban y David Chipperfield. Descubre el Museo de Arte Moderno de Yinchuan, con su fachada parecida a un lazo, que se inspira en las capas de sedimento del cercano río Amarillo, y maravíllate con las Oficinas Portuarias de Amberes, admiradas por su singular extensión ‘flotante’. Con edificios de más de 70 países y 125 ciudades, esta guía verdaderamente internacional te permite apreciar las mejores creaciones del hombre en todo el mundo.
Destination Architecture, una útil herramienta de planificación de viajes, incluye páginas web y direcciones para asegurarse de que nada impida al explorador ardiente aprovechar al máximo sus desplazamientos. Hojea a tu gusto para descubrir las increíbles estructuras en destinos lejanos y las visitas obligadas cerca de casa con el cómodo diseño en tapas flexibles y un índice exhaustivo.
Esta guía expertamente seleccionada de la arquitectura más fascinante del mundo, la primera en la nueva serieDestination de Phaidon, entusiasmará a viajeros de salón y viajeros prácticos por igual. Destination Architecturees la colección definitiva de edificios impresionantes de la actualidad y la mejor manera de disfrutar de la cultura construida contemporánea de todo el mundo.
El hogar y el habitar; dos incógnitas de una misma ecuación planteada ante cada proyecto de futura casa, a la que la arquitectura debe dar respuesta. Cada nueva casa es un ejercicio antropológico de repensar la psicología primitiva del ser, al tiempo que se buscan nuevas formas de ocupar y convivir con el espacio. Origen y futuro se funden en una escenografía donde el ser humano se mueve reconociendo rincones y haciéndose con ese trozo de lugar durante el periodo de tiempo que el argumento de nuestras vidas permita. Tiempo y espacio como límites difusos que acotan usos y sentimientos, y que también los hacen posibles. Cómo puede un sólo hogar dar respuesta a todo ello. Cuál es la esencia máxima, el denominador común.
Adolf Loos rechazaba el ornamento como una necesidad del formalismo de la arquitectura, alejándose de personalismos perpetuos más allá de la mera composición arquitectónica, un esencialismo racionalista para un nuevo habitar funcional; una democratización de la arquitectura, de un modo u otro, un folio en blanco. Según la mirada moderna de Le Corbusier, la arquitectura debía dejar a un lado la producción artesanal de la vivienda para iniciar una industrialización, asemejando ésta a un objeto útil y esencial, una máquina, fabricada por unión de elementos, bella en sí misma.
Casi un siglo después de lamachine à habiter, seguimos preguntándonos qué es habitar, y cómo deben ser los engranajes de esa máquina: cómo es esa apropiación del espacio, y a quién debemos considerar como su protagonista; cuándo se comienza y se termina de habitar la arquitectura, y si ésta sobrevivirá a todas esas actualizaciones y reparaciones, o si la obsolescencia la alcanzará primero. Recordando a Loos me pregunto, ¿y si la desnudez no fuese solo formal sino también funcional? Imaginemos un hogar que fuera pura composición arquitectónica, pura concatenación de habitáculos y relaciones espaciales, conexiones visuales, y la belleza que surge de la coherencia constructiva… pero sin uso establecido. Un esencialismo afuncional. Una máquina universal.
¿Y si pudiésemos habitar la arquitectura como buscando espacios y usos en abrigos de la montaña (el hecho más primitivo de la búsqueda de cobijo desde que el ser humano existe), pero desde premisas contemporáneas? Esta idea ya la planteaba Sou Fujimoto en Futuro Primitivo, y, junto con reminiscencias modernas llevadas al extremo, se palpa en la obra de Alejandro García y Raquel Sola (Crux Arquitectos), junto con Manuel Cerdá (MCP arquitectura): la Casa 3×3.
La vivienda 3×3, situada en la población de Requena (Valencia), se configura como un encabalgamiendo de cajas opacas y aristas que cierran volúmenes vacíos. Esta dualidad espacial se compone dando respuesta a distintos criterios, como son las necesidades de cobijo, o de conexión, comunicación y relación.
Pero la vivienda también responde a una dualidad temporal. Según la mirada de los autores, si Robert Stewart establecía cinco capas de tiempo diferentes (Estructura > Fachada > Instalaciones > Particiones > Mobiliario), ellos aplican dos: la perenne y la caduca. La primera capa acota el espacio a través de estancias y límites, componiéndose según condicionantes establecidos a lo largo del tiempo, como orientación, gradación de privacidad, soleamiento, vistas, etc. Esta capa temporal conformará un cascarón donde actuará la segunda, lo caduco. Éste habilita los espacios, los subdivide y los equipa para poder habitar. Las cajas opacas son así inicialmente afuncionales, respondiendo a necesidades atemporales, para dejar después al usuario «habilitar para habitar» los espacios con intervenciones menos duraderas, más ligeras, dotándolos de función y de instalaciones. En este caso, la función sigue a la forma, pero de manera sólo temporal.
«El propietario fue eligiendo qué espacios conformaría como cocina, baños, estar, salas y la relación espacial entre ellos. Como si estuviéramos conquistando hoy, nosotros, un edificio preexistente, intemporal […]»,
cuentan los arquitectos, continuando con la referencia al escrito de Fujimoto,
«Al entrar en una cueva, la gente redescubre cómo habitar estos accidentes geográficos […] una cueva no es funcional, sino heurística. En lugar de un funcionalismo coercitivo, consiste en un lugar estimulante que permite una gran variedad de actividades. Cada día sus habitantes descubrirán nuevos usos para un mismo lugar. […] Creo que la arquitectura del futuro debería consistir en espacios parecidos a cuevas. Sería más enriquecedor»
La casa 3×3 se conforma así como una gran máquina-cueva, de una riqueza de posibilidades interiores infinita. Sus recorridos internos intrigan. Como ese gran artefacto del film “Cube” de Vicenzo Natali, igualmente la vivienda trabaja las 3 dimensiones a través de las cajas conectadas por las que los usuarios transitan en una secuencia espacial. La descomposición de su volumen, generando lugares intermedios, completa esta infinidad espacial. Los juegos de huecos y llenos enmarcan el entorno, o miran hacia el propio interior como una invitación. En ocasiones, parece levitar, como el castillo ambulante de la cinta de Miyazaki, esa gran máquina-hogar que en su movimiento habitaba el territorio; en este caso, la casa 3×3 es la autentica «máquina de habitar», decantando pensamientos modernos y contemporáneos y liberando el tiempo y a sus usuarios.
En cuanto a lo constructivo, se erige empleando tecnología Ytong de bloque de hormigón celular, que ofrece una gran eficiencia energética al trabajar por inercia térmica, otra referencia al concepto masivo de «cueva». Los volúmenes vacíos marcados por aristas metálicas funcionan por contraste con esta configuración tectónica.
El equilibrio entre dualidades es constante. Esta sencilla construcción de la neutralidad se posiciona paradójicamente con personalidad y entidad, con ligera firmeza en el paisaje y con sorpresa en el interior. Cada elemento de la casa 3×3 se sitúa en un limbo a salvo que permite burlar la obsolescencia, y habitar libremente ese engranaje personalizable.
Obra: Casa 3×3
Objeto: Vivienda unifamiliar entre medianeras
Tipo: Obra nueva
Localización: Requena, Valencia, España
Superficie construida: 310 m2
Año: 2017
Arquitectos: Raquel Sola y Alejandro García (CRUX), Manuel Cerdá Pérez (MCP Arquitectura)
Constructora: MAREVAL
Arquitecto Técnico: Luis Ros Serrano
Fotografía:Milena Villalba
Redacción: Ana Asensio
Proveedores
Hormigón celular: Bloques Ytong
Persianas: GRADHERMETIC
Carpinterías: SALAMANDER + cruxarquitectos.com + mcparquitectura.com
La sociedad ha cambiado mucho y muy rápidamente. Ya inmersos en el siglo 21 los problemas de los ciudadanos son muy diferentes a los que tenían unas décadas atrás, como son muy diferentes las formas de relacionarse, las maneras de abordar las posibles soluciones y las soluciones propiamente dichas.
Como muchos otros campos profesionales, en el ámbito de la arquitectura, el urbanismo, y de la ordenación del territorio, los cambios han sido muy importantes, siendo muy diferentes las necesidades actuales de los ciudadanos. Por un lado, la demografía, que en nuestro entorno se está desarrollando con crecimientos negativos y por otro lado, la revolución tecnológicaque ha creado una nueva “capa digital” superpuesta en las ciudades tradicionales, además de otros factores, ha hecho que no sea necesario seguir “creciendo”, incluso empezando a ser aconsejable, un cierto “decrecimiento” hace que el “diseño urbano” deba ser planteado con criterios totalmente diferentes.
Así mismo las edificaciones, que tampoco han evolucionado conceptualmente en los últimos cincuenta años, han de ser mucho más flexibles, como flexible y abierto debe ser su forma de ser usadas e incluso, “poseídas”.
Hasta hace muy poco tiempo, los arquitectos trabajaban de forma muy parecida, limitándose a recibir unos encargos de los clientes, públicos o privados, cuando casi todo estaba decidido. No era frecuente que los arquitectos analizaran desde el principio que problemas o necesidades debían resolver, en qué lugar deberían resolverse y de que manera. Cuando los arquitectos recibían un encargo, normalmente, ya estaba elegido el solar, la forma de acometer la iniciativa, etc… debiéndose limitar a racionalizar lo que otros habían decidido y a veces, ni siquiera esto último.
Con la “gran crisis global”, de la que todavía no hemos salido, los encargos, prácticamente desaparecieron y los pocos que se hacían, seguían produciéndose con unos criterios totalmente desfasados, que no resolvían las actuales necesidades de las personas. Entendemos que en esta nueva situación debe ser muy importante el papel que pueden desempeñar los arquitectos.
Pero ahora, los arquitectos, por su capacidad de análisis, por su creatividad, por su formación, etc… deben estar en “el inicio de los procesos” y actuar sobre lo existente, tanto en el campo edificatorio, como en el urbanos, con criterios de responsabilidad, tanto social, como económica, como medio ambiental, como cultural. Creemos que los arquitectos deben acabar con su tradicional aislamiento y trabajar de forma coordinada con los profesionales de otras disciplinas complementarias y en permanente contacto con los ciudadanos.
En FUCTURA, cooperativa de arquitectos, creemos firmemente en todo lo anterior, es decir, en redes de arquitectos interactuando entre ellos, interactuando con otros profesionales e interactuando con los ciudadanos. Creemos en que nosotros debemos “iniciar los procesos”, coordinarlos de principio a fin, analizarlos, diagnosticarlos y realizar propuestas para solucionarlos y por supuesto, coordinar y dirigir la ejecución de esas soluciones.
En FUCTURA y en ARQUITASA, sociedad participada, creemos que el “valor” de las edificaciones y de las ciudades, aumentará considerablemente cuando tanto unas como otras sean concebidas y ejecutadas con mayor responsabilidad, cuando sean útiles a sus usuarios y cuando contribuyan a su bienestar. Para todo ello, es muy importante la participación activa de los arquitectos, conjuntamente con otros profesionales y con los usuarios.
#ArquiSinergias “Redes de Arquitectos Iniciando Procesos”, es un iniciativa conjunta de ARQUITASA y FUCTURA para fomentar la interactuación de estos profesionales, su visibilidad, la puesta en marcha de nuevos métodos de trabajo, de nuevas formas de relacionarse, de nuevas maneras de abordar los procesos edificatorios, urbanos y territoriales para tratar de conseguir unas edificaciones y unas ciudades más racionales, más responsables, más flexibles, más sanas, más justas, más eficientes, más respetuosas con el medio ambiente y sobre todo que resuelvan mejor los problemas de los ciudadanos del siglo 21.
En la segunda edición de #Arquisinergias, que se celebrará en el mítico Café Pombo, de Madrid, donde en otra época se reunían “redes de profesionales, pensadores y artistas” para analizar el mundo y tratar de cambiarlo, reuniones inmortalizadas en el conocido cuadro de Solana. Ahora se van a reunir un grupo de destacados profesionales, arquitectos, ingenieros, psicólogos, sociólogos, biológos, etc… para compartir interesantes experiencias de tres jóvenes arquitectas, que han “iniciado procesos de transformación” en los ámbitos de la neurociencia relacionada con la arquitectura, la transformación urbana desde la participación ciudadana y otras muchas iniciativas que hemos agrupado bajo el epígrafe “Experiencias urbanas viscerales”. A continuación, habrá un coloquio, al que nos incorporaremos, aportando nuestras experiencias.
Con #Arquisinergiaspretendemos visibilizar el potencial que podemos tener los arquitectos, junto con otros profesionales, y trabajando directamente con los ciudadanos, iniciando, catalizando y coordinando procesos urbanos que contribuyan a resolver los problemas de las personas, a crear bienestar y a posibilitar el acceso a edificaciones, barrios y ciudades más justas, más sanas, más equilibradas, más alegres y más libres. Os esperamos.
Puede decirse, sin demasiada exageración, que toda arquitectura es ecléctica, y puede añadirse también que tantas veces residen en esta condición las más importantes bases de su propia calidad. Pero ha de reconocerse igualmente que hay ocasiones, y períodos, en las que dicho eclecticismo está en el fundamento mismo de los productos arquitectónicos que definen ese momento preciso.
El afán por superar las actitudes del siglo XIX y acceder de un modo definitivo a la modernidad, considerada ésta como una “Buena Nueva”, hizo tener al concepto mismo de eclecticismo por una actitud indeseable, degradada, constituyendo durante mucho tiempo algo parecido a un insulto, a una ofensa. Pensar y decir que alguien era ecléctico suponía condenarle, tener acerca de su actitud y de su obra una idea negativa, impresentable, inmoral casi. Así fue entendido por generaciones anteriores a la de quien esto escribe.
La notable distancia que nos separa ya del inicio y hasta del triunfo de la arquitectura moderna, de un lado, y la paciencia y lucidez que hemos ido alcanzando para poder observar la realidad de un modo independiente y no prejuiciado, de otro, ha conseguido que seamos capaces de ver con nitidez el eclecticismo que invade, ya no a toda arquitectura, si no, y muy concretamente, a alguno de los períodos de la arquitectura española cuya condición “pura” era antes dada por supuesta, y tenida poco menos que como garante misma de la calidad. Tales fueron, por ejemplo, el período de 1925-1936, el del nacimiento de la arquitectura moderna en nuestro país, tan querido y hasta tan mitificado por su importante significación. Y, también, el de 1950-1970, enormemente apreciado igualmente por suponer el abandono del oscuro período historicista que caracterizó los años de posguerra y la fundación definitiva de una arquitectura española moderna y plena.
Excursión Museo del Prado, Residencia de Estudiantes, 21 marzo 1921. Presentes F. García Lorca y Luis Buñuel entre otros. Foto Martín Domínguez Esteban.
La arquitectura moderna del período 1925-36
La arquitectura moderna del período 1925-36, identificada por algunos autores como un fenómeno cultural directamente relacionado con el pensamiento progresista pre-republicano y republicano, contó así no sólo con el mito de la pureza, sino también con otro equívoco no menos confuso, el de la relación entre modernidad avanzada e ideología progresista. No me molestaré en esta ocasión en demostrar que dicha relación no existía más que en modo ciertamente vago e indefinido, y me contentaré con afirmar que doy por descontada la demostración de que esta relación no era real en absoluto en un modo suficientemente significativo. Y que, en todo caso, este asunto no nos ocupa ahora.
Pasaré a examinar, pues, algo que considero más interesante, la inexistencia de la pureza, sea ésta figurativa o también de contenido; esto es, la consideración y el examen de las bases eclécticas, mezcladas y mestizas que alimentaron a las arquitecturas españolas de aquel período. Aunque advertiré, sin duda para alivio de algunos, que hablaré sobre todo de la arquitectura de Madrid, que en muy buena medida representó también a la de tantas partes de España, y que dejaré así intocada la arquitectura catalana, reservando para los de allí, y en modo parecido a una suerte de reto, el que sean capaces de explicar su arquitectura en aquellos años y a partir de ahora de un modo más afortunado de lo que hasta el momento lo han hecho.
“El racionalismo madrileño” fue un modo bastante consagrado de hablar de la arquitectura de aquella época, y hasta hay algún buen libro así titulado. Pero el racionalismo –entendiendo por tal el propio de la arquitectura de Le Corbusier en su primera etapa; también de las obras de la Nueva Objetividad alemana, por ejemplo, y de algunas otras manifestaciones afines a estas- no fue más que uno de los ingredientes de los que esta arquitectura se alimentó, aun cuando algunos de sus rasgos más superficiales hubieran sido más o menos dominantes.
Pues el racionalismo nacido de las raíces citadas, y de aquellas otras que les fueron complementarias y afines, convivió con otras figuraciones, recursos y contenidos muy distintos, y para cuya mezcla y combinación los arquitectos madrileños se mostraron, si no quizá muy conscientes, si, desde luego, especialmente habilidosos.
Pueden citarse, al menos, varias fuentes tan distintas como fértiles y que contaminaron y convivieron con el racionalismo. De un lado, y en primer lugar, el academicismo y sus diferentes recursos de trazado, composición y lenguaje, todos ellos en la base de la educación de la mayoría de los arquitectos que actuaron en aquella época, y que habían recibido aquellos instrumentos, de un modo u otro, en sus años de Escuela. Relativamente cercano al academicismo, pero bien distinto, en realidad, estaba también lo que podemos llamar tradicionalismo, operativo mediante la construcción aprendida en los edificios históricos y en la arquitectura popular, así como sus tipos, disposiciones y hasta elementos concretos, aprendidas estas cosas también en la Escuela, o directamente de obras y de profesores y maestros. Ello en relación con la arquitectura española, pero a ella habría que añadir también las influencias, debidas a publicaciones, a viajes y a filiaciones personales, de las Arts and Craft británicas y de sus equivalentes alemanas y centroeuropeas.
Estaban, de otro lado, los ismos modernos no incluidos directamente en el gran tronco racionalista –al que podríamos llamar la modernidad por excelencia-, tales como el expresionismo alemán, otro tronco fundamental de importantísima influencia y al que podemos añadir algunas otras tendencias afines, como la Escuela de Amsterdam, definida por los discípulos de Berlage e, incluso, por las propias obras de éste. (Porque la posible influencia de la obra de Wright, por ejemplo, que tan importante fue en la Holanda de la época, no se detecta, al menos del todo, en la arquitectura española de este período).
Pero al importante expresionismo y a sus afines y complementos hay que añadir todavía otra fuente, más figurativa y superficial que otra cosa, pero no por ello menos influyente: se trata del estilo “Art-Dèco”, cuyo seguimiento y uso fue, como sabemos, tan intenso y tan dispuesto a mezclarse con cualquiera que fuesen los otros componentes.
Estos son los mimbres, aunque quizá hubiera todavía algunos otros. Acaso la mezcla entre academicismo y racionalismo fuera la más importante –como ocurrió también en algunos otros países- pues afectó, por ejemplo, a obras tan grandes y completas como las de la Ciudad Universitaria de Madrid, y de muy distintas maneras. Porque fueron bien distintas las formas de proyectar de Agustín Aguirre, en el Campus de Letras; de Miguel de los Santos, el de Ciencias y Medicina, ambos incluso diferentes entre sí; de Pascual Bravo, en la Escuela de Arquitectura; de Manuel Sánchez Arcas en el Hospital Clínico; o de Luis Lacasa en la Residencia de Estudiantes. Todas estas obras fueron mestizas entre racionalismo y academicismo, como queda muy claro en tantas de ellas y como ha sido observado ya repetidas veces, y también que los instrumentos de acción fueron diversos. Baste comparar, por ejemplo, dos edificios pequeños, como la Facultad de Filosofía y Letras de Aguirre y la Escuela de Arquitectura de Bravo, para sentir intensamente las diferencias: planimetría completamente académica y figuración plenamente moderna en Aguirre, y planimetría muy moderna y figuraciones algo más académicas o, en todo caso, más escuetas, en el caso de Bravo.
Comparaciones interesantes pueden observarse también con los edificios grandes; esto es, si se examinan, por ejemplo, la Facultad de Medicina de De los Santos, de un lado, y el Hospital Clínico de Sánchez Arcas, de otro. La Facultad de Medicina, es un organismo de trazado tardoacadémico pleno y no exento de interés, y tanto la composición de conjunto que realiza con las otras dos facultades vecinas, la de Farmacia y la de Odontología, y las figuraciones concretas, externas e internas, insisten en este academicismo, de carácter simplificado. Esto es, cuya mezcla con el moderno (con el racionalismo) consiste precisamente en esta simplificación, en esta depuración del lenguaje clásico, que no desaparece, pero que se acerca mucho al lenguaje racionalista.
El Hospital Clínico, en cambio, aunque tiene una disposición planimétrica en la que lo propiamente moderno se combina con resabios académicos, esto se hace de un modo que era común a los arquitectos más avanzados, a la obra misma de Le Corbusier, por ejemplo. Esto es, que puede decirse que era lo más moderno posible, en este sentido y en su época. En cuanto al aspecto y a los caracteres figurativos, sin embargo, nada tiene del lenguaje corbuseriano o de sus afines o próximos, y sí de un cierto radicalismo de la alemana “Nueva objetividad”, a veces en forma tan escueta y sobria, tan adusta, que se confunde con un cierto academicismo. Aunque sea, en realidad, un radicalismo extremo, consciente de su purismo y de su sobriedad.
Pero, en fin, estas mezclas entre academicismo y racionalismo fueron muy comunes en la época. Ateniéndonos a Madrid, puede añadirse también la Fundación Rockefeller, de Lacasa y Sánchez Arcas, o el complejo del Instituto Escuela, de Arniches y Domínguez, de otro talante, pero también partícipe de esta mezcla.
Próximo al academicismo, pero distinto de éste, está el “tradicionalismo”. Podemos apuntar en esta tendencia, y por tantas cosas, a la famosa “Casa de las Flores”, de Secundino Zuazo, que tanto debe también a ciertas tendencias europeas, como a la obra de Berlage y a la Escuela de Amsterdam, y a otros ejemplos europeos diferentes. Ahora bien, en este caso, los españoles podemos ponernos más serios y más contentos, pues pocas cosas hubo en la vivienda moderna de aquella época tan cualificadas como la famosa manzana del barrio madrileño de Arguelles. El hecho de ser una casa construida con muros de carga de ladrillo y de tener también otras cosas, como las cubiertas de madera, sitúan la obra de modo decidido en una tendencia tradicionalista, pero, como siempre, mezclada. En los aspectos visuales y compositivos, la obra es neo-académica, y no en vano quería emular convenientemente a las casas de balcones del siglo XIX que cualificaron el casco antiguo madrileño y algo del ensanche. No obstante, hay algunos elementos lingüísticos del racionalismo, como son las terrazas de la fachada sur. Y hay otros muchos detalles (arcos parabólicos de los bajos, entradas de los portales) que juegan con un pícaro historicismo, a veces neo-barroco, tan irónico como hábil y plenamente conseguido. De otro lado, y todavía, la disposición misma de la manzana (aquello que probablemente sea lo más importante de la obra), con su cuádruple crujía servida por patios corridos, y con su gran patio jardín abierto a las calles, supone una disposición urbana higienista que carece de estilo, pero que es absolutamente moderna. La compatibilización de esta disposición con el terreno de una manzana del ensanche y con sus obligaciones como volumen urbano completan, sintéticamente, los muy diversos ingredientes de esta obra maestra con una actitud urbana propia también del mundo académico decimonónico y se enlazan con la figuración antes comentada.
Ahora bien, las obras tradicionalistas no fueron muchas, sobre todo si nos alejamos de la figura de Zuazo. Para completarla podría recordarse el Hospital de Toledo, de Sánchez Arcas, Lacasa y Solana, en el que una planimetría de academicismo modernizado se concreta con una construcción y unas figuraciones tradicionalistas muy intensas como tales, y en cuyas intenciones quizá estuvieran presentes cuestiones ambientales en relación a la relativamente próxima ciudad histórica.
La combinación entre expresionismo y racionalismo fue también propia de esta época, tanto en muchas partes de España como en Madrid, tal y como ha sido ya repetidamente observado hace bastante tiempo. No se ha hecho notar tanto que dicha combinación, y más allá de lo directo o no de esta influencia, no es de origen español ni madrileño, sino que procede de la actitud adoptada por el gran arquitecto alemán Erich Mendelsohn cuando decidió abandonar el expresionismo pleno por dicha combinación, y a favor del sentido práctico; o, más concretamente, a favor de una actitud más propia para conseguir encargos.
Casi toda la obra de Mendelsohn estuvo inmersa en esta actitud, como fueron los importantes edificios de oficinas para Berlín, casi todos ellos desaparecidos en la segunda guerra mundial, y algunos otros. Mendelsohn combinó con extraordinaria habilidad los principios conceptuales y plásticos de ambas tendencias, en principio opuestas, y la fertilidad de su actitud se extendió muy rápidamente por el mundo occidental. En Madrid hay algunos casos bien atractivos (como los hay en muchas partes de España) y baste citar el conocido Cine Barceló (hoy sala “Pachá”), de Luis Gutiérrez Soto, ejemplar tan atractivo como exacto; y, también, el no menos famoso edificio Capitol, de Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced, más complejo en su uso, tamaño y disposición, y, también, en ingredientes e influencias. Pues el Capitol fue sensible también al estilo “Art-Dèco” en muchos de sus elementos decorativos, y recogió aquí una influencia estadounidense, como ha sido también, y naturalmente, bien notado. Pero incluso ha de hablarse en este complejo edificio de las lecciones aprendidas en las arquitecturas académicas y eclécticas españolas al ser capaz de disponer un edificio tan respetuosamente urbano como figurativamente tan acertado en su papel de edificio singular, y hacerlo sirviendo con extraordinaria precisión la dificultad de adaptarse a un terreno tan irregular.
Otras cosas quedan, desde luego. La unión entre racionalismo y Art-Dèco, sin la intervención del expresionismo, quedó presente, por ejemplo, en el desaparecido Mercado de Olavide, del arquitecto Javier Ferrero, autor también de una atractiva combinación entre un intenso “estructuralismo” (pariente tanto del academicismo como del racionalismo) y el Art-Dèco en el viaducto madrileño de la calle de Bailén.
La intervención de la ingeniería generó también otras combinaciones, como es el caso del brillante Hipódromo de la Zarzuela, en el que la presencia de Eduardo Torroja originó un atractivo “estructuralismo”, a la postre inevitable pariente del expresionismo, pero que fue combinado también por los arquitectos del conjunto, Arniches y Domínguez, con una posición y una actitud que se inspiraba en buena medida en la admirada “arquitectura popular”.
Arniches y Domínguez hicieron también en Madrid la conocida Residencia de Señoritas de la esquina entre las calles Miguel Ángel y Martínez Campos. Podría decirse que en ella brilla exclusivamente el racionalismo, moderado, pero puro. Pero esto, aunque bien intenso, no es del todo cierto. La forma en que el edificio se pliega ante el ángulo de las calles, la existencia del chaflán y el tan diferente comportamiento de las fachadas a la calle y al jardín hablan también de la influencia del comportamiento urbano de la arquitectura del academicismo ecléctico.
No voy a insistir. Basta para entender la condición mestiza de la arquitectura española de aquella época, la riqueza de sus referencias y la habilidad desplegada en el uso de éstas. Acaso el examen de otros casos en otras culturas occidentales, todas ellas bastante afines, no muestre situaciones muy diferentes.
El eclecticismo en la arquitectura española moderna. Años 20-30 y 50-60 | Antón Capitel
Años 50 y 60
Vayamos ahora a los años 50 y 60, y la mayor abundancia de obras en esta época irá a procurar una mayor síntesis.
Bien es cierto que las posiciones propias de los años 40, en lo que hace al menos a la generación joven, ya estaban teñidas de eclecticismo, consistente en conciliar el academicismo practicado por sus mayores, y enseñado en las Escuelas, con las posiciones que los jóvenes entreveían en aquella España cerrada. Baste citar para ello las obras de Fisac para el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, o, sobre todo, la Delegación Nacional de Sindicatos, de Cabrero y Aburto, proyectada y realizada entre el final y el principio de las dos décadas, y que tan fielmente representa una postura tradicional –pero no exactamente académica- en relación con el asentamiento del edificio en el importante enclave urbano que ocupa y, de otro lado, el brillante seguimiento de una figuración moderna «metafísica» inspirada en algunas de las obras italianas de la época.
Más allá de estos años se produjo el triunfo pleno de los modos modernos, libres ya de contaminaciones tradicionales o académicas. Pero, como tantas veces se ha observado, en España -y como ocurrió igualmente en todo el mundo occidental- se produjo también el triunfo del «Estilo Internacional», entendido como la mejor práctica arquitectónica de los tiempos y las naciones modernas, simultáneamente con una contestación o revisión del mismo, la orgánica, que tuvo protagonistas tan prestigiados como los arquitectos nórdicos, presididos nada menos que por Alvar Aalto, o tan significativas como los arquitectos italianos de la generación del malogrado Terragni, que practicaban lo que llamaron el «neo-realismo» o lo que suponía la teoría de las «pre-existencias ambientales».
Así, pues. del mismo modo que Aalto construía el Ayuntamiento de Säynatsälo, tradicionalista y moderno a la vez (y que Jacobsen integraba en el racionalismo las cubiertas inclinadas, que Utzon demostraba que las casas patio podían ser modernas, que Ridolfi y Quaroni proclamaban en el Tiburtino un popularismo contemporáneo, o que los arquitectos milaneses y venecianos ensayaban propuestas modernas compatibles con las ciudades históricas), una generación más joven que la nórdica y que la italiana, ensayaba en España una incorporación a la modernidad plena que, quizá por la novedad, por la prisa y por el cierto deslumbramiento que el mismo hecho suponía, no pudo parar mientes en la naturaleza exacta de los instrumentos que utilizaba.
Ya De la Sota-como Fisac, como Cabrero- había sido voluntariamente ecléctico en las obras del Instituto Nacional de Colonización, comprometidas con el uso de criterios tradicionales e instrumentos planimétricos modernos, responsables de un lenguaje mezclado, no por ello menos brillante. Pero después, iniciada la época plenamente moderna, fué de los autores que introdujeron antes las contaminaciones orgánicas del racionalismo, como probaba la desaparecida casa en la calle Doctor Arce, en Madrid, entre otras obras. También Coderch había sido ya mitad racionalista mitad informalista en la brillante casa de pisos en la Barceloneta. Paradójicamente, De la Sota se convirtió después en el practicante y defensor más encendido de un racionalismo purista que fue, sin embargo y acaso a pesar suyo, también algo ecléctico.
Hubo otros intensos e importantes defensores de la modernidad pura, como fue Sáenz de Oíza, al principio de su carrera, y en una lógica respuesta ante la práctica de los barrios oficiales de viviendas económicas. Pero ya en la Ciudad Blanca de Alcudia se presentó como un revisionista, en este caso cercano a los del Team X, teniendo en el caso posterior de Torres Blancas una verdadera explosión ecléctica, que mezcla muy brillantemente posiciones corbuserianas y wrightianas con otras propias del organicismo tardío de Utzon o de Saarinen.
Fisac, una vez abandonada la posición juvenil de los años 40, fue casi siempre un arquitecto que mezclaba voluntariamente el racionalismo y el organicismo, a veces integrándolos (como era, por ejemplo, en las iglesias) y en otras ocasiones superponiéndolos, como en el brillante caso del Centro Hidrográfico del río Manzanares, en Madrid.
Pero probablemente los arquitectos más emblemáticos de esta generación en cuanto a una práctica mezclada e intermedia entre racionalismo y organicismo fueran Corrales y Molezún, aunque no fuera más que por su reconocida obra maestra del Pabellón español para la Expo de Bruselas de 1958. Principios puramente modernos, racionalistas, como era el de la repetición modular y el crecimiento indefinido, la forma abierta, así como la propia condición figurativa, se integraron con la malla hexagonal, natural o cristalográfica, pero al fin netamente organicista, y con la identidad entre espacio y estructura resistente, derivado en forma directa de la arquitectura del segundo Wright.
¿Podríamos pensar que estas mezclas -acaso ignorantes de una fuerte oposición entre racionalismo y organicismo como arquitecturas contrarias- fue un lastre que perjudicó la arquitectura española de aquellos años?
Así lo pensaba un ilustre arquitecto y crítico español hace ya bastante tiempo, identificando con lucidez una cierta falta de criterio intelectual en el examen de sus propios instrumentos por parte de los proyectistas, pero concluyendo con ese reconocimiento una cierta falta de calidad de sus producciones. Quien escribe no piensa que esto sea así y, más allá de la conciencia o no de los autores acerca de sus instrumentos de proyecto, cabría decir que tales mezclas e incorporaciones eclécticas favorecieron y enriquecieron la arquitectura española producida en aquellos años (bajo la dilatada etapa de la dictadura militar), y que formaron parte, con las arquitecturas puristas y con otras, de un panorama muy rico e interesante, sobre todo por diversificado.
Generaciones posteriores a esta primera promoción de posguerra continuaron con una práctica de la arquitectura orgánica que era, por su propia naturaleza, una arquitectura ecléctica en cuanto incorporaba inevitablemente principios racionalistas. La generación de Cano Lasso, de Carvajal y de Alas y Casariego presentaron también perfiles eclécticos, como no podía ser de otro modo, pero la posición más clara se produjo a partir de la obra de Antonio Fernández Alba y de la práctica consciente de un organicismo que era siempre ecléctico, pues tenía siempre en su base el racionalismo. Y éste podía ser puro, o, al menos, intentarlo. Pero el organicismo no.
Así, Fernández Alba, en el Convento del Rollo en Salamanca practicó una combinación entre tradicionalismo y modernidad tan intensa como clara, lo que hizo también, con distintos recursos, en el Colegio Monfort en Loeches y en algunas otras obras. Las realizaciones de Peña Ganchegui añadieron a unas bases racionalistas siempre inevitablemente implícitas en cualquiera que fueses la obra de esta época unos criterios sacados de la arquitectura vernácula y tradicional. Moneo tuvo una obra muy brillante, desgraciadamente desaparecida, la casa Gómez Acebo en la Moraleja, especialmente ecléctica y con alambicados y mezclados recursos. Y hasta Fernando Higueras, que hubiera querido practicar una arquitectura absolutamente exenta de contaminaciones racionalistas, hubo de conformarse con lo que era inevitable eclecticismo.
¿Hubiera sido mejor la arquitectura española si hubiera logrado librarse de un eclecticismo que, consciente o inconscientemente, siempre fue practicado?
Probablemente no, y baste examinar muchas de las obras aquí citadas, y otras muchas no aludidas, para comprobar que lo ecléctico fue casi siempre riqueza, de formas y de contenidos.
Pues, ¿acaso la arquitectura no es ecléctica por su propia naturaleza?
Tiendo a creer que sí, y más aún en estos tiempos ya tan tardíos, en que resulta casi imposible, y hasta poco oportuno, evitar ciertas contaminaciones.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · marzo 2016
He insistido mucho en este espacio sobre lo que puede buscarse en el Poder si se ha llegado a él luego de un proceso personal en el cual una visión de un mundo más justo, una perspectiva que podríamos llamar humanitaria asociada a ideales políticos y a una “figura” filosófica de la realidad, ha tenido un lugar central. Es ese el caso de una minoría dentro de esa jungla de oportunismo e improvisación que caracteriza nuestra opereta política, pero no dudo en pensar que la constituyen los mejores, los menos dispuestos a transar su afirmación a cambio de privilegios o ventajas. Aunque disfruten de ellas, porque así vienen dadas las cosas en el momento que vivimos. Y son los que “sostienen” al Régimen puertas afuera.
Conjunto Karl Marx Hof, Viena | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Es a esos a los que dedico la reflexión de hoy, estimulado por la visita al Conjunto Karl Marx Hof, edificado en Viena como vivienda social en tiempos de la Viena Roja, cuando el Partido Socialista asociado a los comunistas tomó el Poder democráticamente en 1918 y lo retuvo hasta 1934 siendo sustituido por un gobierno de corte autoritario, de derechas, que duró hasta la “anexión” a Alemania (Anschluss) ejecutada por Hitler en 1938.
Fue construido entre 1927 y 1930, en una de las secciones exclusivas de la ciudad, el Distrito 19, lo que parecía un gesto político provocativo de mucho impacto. Fue financiada por un impuesto especial que permitió también la ejecución de conjuntos similares hechos por renombrados arquitectos locales e internacionales.
Su arquitecto fue el vienés Karl Ehn (1884-1957), discípulo de un personaje central de la arquitectura de comienzos de siglo XX en Viena, Otto Wagner (1841-1918), responsable además de propuestas urbanas para el ensanche de la ciudad. Los apartamentos (casi 1400, con un área entre 30 y 60 m2 por unidad) estaban dotados de baños privados, una innovación entonces para ese nivel de ingresos, y están caracterizados por generosos balcones que eran considerados como un lujo propio de sectores más ricos.
Una obra excepcional.
El conjunto incluía áreas verdes muy generosas, parques infantiles, una biblioteca, lavanderías, preescolares y escuelas, servicios de salud y oficinas. Se convirtió en una suerte de símbolo socialista y durante lo que se llamó la Guerra Civil de Austria, en Febrero de 1934, fue una plaza fuerte de los paramilitares socialistas que luchaban contra sus homólogos conservadores y la infiltración nazi previa a la “Anschluss”. En los combates duros fue bombardeado por la artillería del Ejército austríaco que intervino a favor de los conservadores, y sufrió destrucción que sólo fue reparada en 1951.
Conjunto Karl Marx Hof, Viena | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
La Karl Marx Hof, es sin duda alguna una obra notable, no sólo por lo que representó en su tiempo, siguiendo el camino que en Alemania señalaban las famosas “siedlungen” (del alemán “siedlung”: urbanización o asentamiento) también impulsadas por la social democracia de la República de Weimar, sino por la dimensión social del esfuerzo y su calidad, que la mantiene hoy activa y en estado muy digno ochenta años después de su inauguración en 1931. Hasta tecnológicamente es de interés porque el edificio tiene más de un kilómetro de largo, orientado uno de sus lados hacia áreas verdes arboladas y el otro hacia una vía de poco tráfico.
Pero lo que me interesa destacar es su papel de símbolo de un ideal político-social, muestra de la máxima de Claudius Petit que tantas veces he mencionado, que identifica los propósitos políticos con la intención de construir. De la Viena Roja quedan en efecto para la posteridad, entre otras cosas que son historia, testimonios de una voluntad de establecer nuevos modos de convivencia del hombre en la ciudad. Para hacer esas cosas, dentro de las dificultades y confusiones de un momento histórico y dejarlo como legado a una sociedad, vale la pena llegar al Poder.
Reflexionar.
Y aquí es donde aspiro a situar la reflexión de esas personas que mencioné al principio. ¿Cómo puede pensarse que de la confusión en la que se mueven las intenciones de construir vivienda que se expresan hoy aquí desde el Poder, va a surgir una tradición renovadora de lo que es la vivienda y su inserción en la ciudad?
Lo que trasciende hacia afuera, con la presencia televisada del Caudillo como asunto central, nada tiene que ver con la intención de proponer experiencias análogas, todas las distancias guardadas, como las que comentamos hoy. Si en poco más de una década se construyeron, sólo en Viena, 60.000 viviendas; en tiempos de enorme crisis económica y política, aquí, en pleno siglo veintiuno, con recursos enormes en manos del Estado, la crisis de vivienda en Caracas y su zona de influencia ha justificado las improvisaciones más insólitas en estos últimos meses.
Conjunto Karl Marx Hof, Viena | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
¿Y cuál será la realidad “interna”, protegida por las paredes de la exclusión política? Mucho peor, lo aseguro. Quienes dirigen el programa son dóciles ejecutores de impulsos desatinados e injustificables. Se hacen contratos “llave en mano” con bielorusos, iraníes, chinos, brasileños y todo extranjero “amigable” a costa del conocimiento nacional, con la idea absurda y descaminada de no darle espacio económico a la “burguesía explotadora local”. No se conocen, son secreto, las prestaciones de los desarrollos propuestos, la calidad que se propone. Son confidenciales, sólo accesibles a los asalariados del Poder y a los contratistas amigos.
¿Cómo puede entenderse semejante locura sino como extravagancias de un Petro-estado de vocación autoritaria, definido por el culto a una personalidad que se caracteriza por desvaríos y ausencia de dirección? ¿Puede hablarse aquí de ideales humanitarios?
Sobre esto aspiro a que se reflexione. No puede uno pensar que los ideales se supediten en todos los casos y en todas las situaciones, al oportunismo.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, junio 2011, Entre lo Cierto y lo Verdadero
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
![Historia Universal de la Infamia [II] | José Ramón Hernández Correa](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2018/02/Historia-Universal-de-la-Infamia-II-José-Ramón-Hernández-Correa-Eileen-Gray.jpg "Historia Universal de la Infamia [II] | José Ramón Hernández Correa")
![Historia Universal de la Infamia [II] José Ramón Hernández Correa Eileen Gray o4](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2018/02/Historia-Universal-de-la-Infamia-II-José-Ramón-Hernández-Correa-Eileen-Gray-o4.jpg)
![Historia Universal de la Infamia [I] | José Ramón Hernández Correa](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2012/05/Historia-Universal-de-la-Infamia-I-Hotel-Arizona-Biltmore-1929-Frank-Lloyd-Wright-o1.jpg "Historia Universal de la Infamia [I] | José Ramón Hernández Correa")
