Como el nombre alude, esta casa adoptó su apodo debido a su original perfil de cubierta. Una coincidencia afortunada ya que la casa está ubicada entre los barrios del noroeste de Madrid en Mirasierra y Montecarmelo.
El perfil de la cubierta es resultado de los requisitos espaciales internos. Debido a las restricciones de altura, las pendientes del techo no pudieron alcanzar su punto máximo en el medio. Al coincidir con la posición del baño, decidimos invertir el pico y usar el espacio resultante para ocultar las instalaciones, AC, aerotermia y placa solares, fuera de la vista.
Las normas urbanísticas locales son muy prescriptivas en términos de superficie construída, lo que ha dado lugar a tipologías similares en la vecindad inmediata, con algunas variaciones menores en las materiales de los cuales el uso de travertino y piedra caliza son los más prominentes.
Los desafíos de esas normas y una parcela estrecha de 6,5 m se tuvieron en cuenta. El diseño está centrado en aumentar la percepción de la escala interna de la casa, maximizando las alturas del techo donde se aprecia más y extendiendo la profundidad del plano dentro de la naturaleza lineal de la parcela. Esto se consiguió con éxito evitando elementos constructivos sólidos transversales y definiendo las diferentes zonas con cambios de nivel y altura así como usando particiones decorativas en lugar de paredes. Los volúmenes de las habitaciones superiores también se concibieron como una casa dentro de una casa, lo que a su vez también contribuyó a la forma original de la cubierta. Estos elementos diferencia esta casa individual de las casas de los promotores en el entorno inmediato.
Esta casa adosada reclama su propio espacio entre paredes de hormigón visto, acunando un bloque monolítico de travertino tallado. Estos dos materiales, contrastantes pero complementarios, no solo hacen referencia a algunos de los materiales que ya se utilizan localmente, sino que también son representativos de su localización en el límite de Madrid, donde el núcleo urbano (jungla de hormigón) se encuentra con la naturaleza (montañas y piedra).
El interior de la casa se complementa a la perfección con el exterior con una paleta limitada, equilibrada, neutra y cálida.
Obra: Casa Sierra
Arquitectos: Coetzee Steyn, Steyn Studio
Colaboradores (Espana): Pedro Lopez Quintas
Arquitecto Tecnico: Roberto Rapino Carmona, Arnaiz
Estructura: Elías Martínez Alegria, A6 Ingenieria
Instalaciones: Juan Carlos Fernández García, A6 Ingenieria y Salvador Agramunt Nogues, Zetus
Emplazamiento: Madrid
Ano: 2018
Superficie: 268m²
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + steynstudio.com
[:gl]
Como o nome alude, esta casa adoptou o seu alcume debido ao seu orixinal perfil de cuberta. Unha coincidencia afortunada xa que a casa está situada entre os barrios do noroeste de Madrid en Mirasierra e Montecarmelo.
O perfil da cuberta é resultado dos requisitos espaciais internos. Debido ás restricións de altura, as pendentes do teito non puideron alcanzar o seu punto máximo no medio. Ao coincidir coa posición do baño, decidimos investir o pico e usar o espazo resultante para ocultar as instalacións, AC, aerotermia e placa solares, fóra da vista.
As normas urbanísticas locais son moi prescriptivas en termos de superficie construída, o que deu lugar a tipoloxías similares na veciñanza inmediata, con algunhas variacións menores nas materiais dos cales o uso de travertino e pedra calcaria son os máis prominentes.
Os desafíos desas normas e unha parcela estreita de 6,5 m tivéronse en conta. O deseño está centrado en aumentar a percepción da escala interna da casa, maximizando as alturas do teito onde se aprecia máis e estendendo a profundidade do plano dentro da natureza lineal da parcela. Isto conseguiuse con éxito evitando elementos construtivos sólidos transversais e definindo as diferentes zonas con cambios de nivel e altura así como usando particións decorativas en lugar de paredes. Os volumes das habitacións superiores tamén se concibiron como unha casa dentro dunha casa, o que á súa vez tamén contribuíu á forma orixinal da cuberta. Estes elementos diferencia esta casa individual das casas dos promotores na contorna inmediata.
Esta casa encostada reclama o seu propio espazo entre paredes de formigón visto, arrolando un bloque monolítico de travertino tallado. Estes dous materiais, contrastantes pero complementarios, non só fan referencia a algúns dos materiais que xa se utilizan localmente, senón que tamén son representativos da súa localización no límite de Madrid, onde o núcleo urbano (xungla de formigón) atópase coa natureza (montañas e pedra).
O interior da casa compleméntase á perfección co exterior cunha paleta limitada, equilibrada, neutra e cálida.
Obra: Casa Sierra
Arquitectos: Coetzee Steyn, Steyn Studio
Colaboradores (Espana): Pedro Lopez Quintas
Arquitecto Tecnico: Roberto Rapino Carmona, Arnaiz
Estructura: Elías Martínez Alegria, A6 Ingenieria
Instalacións: Juan Carlos Fernández García, A6 Ingenieria e Salvador Agramunt Nogues, Zetus
Emprazamento: Madrid
Ano: 2018
Superficie: 268m²
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + steynstudio.com
[:en]
As the name alludes, this house adopted its nickname from its distinct roof profile. ‘Sierra’ meaning both ‘saw’ and ‘mountain range’ in Spanish. A fortunate coincidence as the house is located between Madrid’s north-westerly neighbourhoods of Mirasierra (look at mountain) and Montecarmelo (Mount Carmel).
The shape of the roof is a result of internal spatial requirements. Due to height restrictions, the roof slopes could not peak in the middle. As it coincides with a bathroom below, we decided to invert the peak and use the space to hide the machinery and solar panels.
Local planning rules are very prescriptive in terms of how much can be built, which has resulted in similar townhouse typologies in the immediate neighbourhood, with some minor material variances.
These challenges, and the narrow 6,5m wide site were taken onboard. Most was made to increase the perceived internal scale of the house by maximising ceiling heights where most appreciated and extending the depth of the plan along the linear nature of the site by means of avoiding solid traversal features. Zones are defined with level changes, height changes and screens. The upper bedroom volumes are conceived as a house within a house, which in turn also contributed to the house’s distinct roof shape and its formal definitions overall. These features set this individual house apart from the neighbouring developer driven properties.
As a townhouse it claims its own space between exposed boarded concrete feature walls, cradling a monolithic ‘carved’ travertine block. These two contrasting yet complementary materials references some of the materials already nearby, and is also representative of is locality on the edge of Madrid where the urban city (concrete jungle) meets nature (mountains and stone).
The interior of the house takes it cues from the outside with a limited, balanced, neutral and warm palette.
Work: Sierra House
Architects: Coetzee Steyn, Steyn Studio
Collaborator (Spain): Pedro Lopez Quintas
Technical Architect: Roberto Rapino Carmona, Arnaiz
Structure: Elías Martínez Alegria, A6 Ingenieria
Installations: Juan Carlos Fernández García, A6 Ingenieria y Salvador Agramunt Nogues, Zetus
Location: Madrid
Year: 2018
Area: 268m²
Photography: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + steynstudio.com
Un programa que centra su mirada en los aspectos humanos inherentes a la arquitectura, el urbanismo y el diseño. Todos ellos forman parte de nuestra vida cotidiana y generan historias que merece la pena ser contadas.
El programa estará presentado por Núria Moliner, arquitecta, compositora y cantante del grupo musical Intana, que nos aportará sus conocimientos sobre arquitectura desde una sensibilidad especial hacia los aspectos humanos que hacen que la técnica cobre sentido.
El paisaje urbano se caracteriza por los tonos grises del asfalto y el cemento, pero la naturaleza no se resigna a quedar fuera del entorno y ofrece la fuerza de su color verde. ¿Cómo aprovechar ese potencial para mejorar la calidad de vida en las ciudades? Este capítulo mostrará proyectos que están haciendo de la naturaleza un aliado para la renovación urbanística y arquitectónica: desde los corredores naturales del Turia, el Manzanares o el Besós, hasta los jardines verticales que convierten los edificios en pequeños ecosistemas al servicio del equilibrio ecológico.
Escala Humana entrevista a Ignacio Solano, un biólogo que aclimata ecosistemas naturales en el entorno. También se hablará del Espai Verd de Valencia, un edificio pionero en la arquitectura ecológica, y descubrirá otro edificio que ha hecho posible que las palmeras puedan crecer a metros del suelo.
Nuestras maneras de vivir no son las mismas cuando somos jóvenes que cuando llegamos a la jubilación. Tampoco es lo mismo vivir en familia, en compañía o sin ella. ¿Cómo ayuda la arquitectura a mantener el equilibrio entre la libertad individual y el interés común? En este capítulo veremos cómo se vive en el Walden 7, un edificio mutante que es el fruto de las inquietudes utópicas de los años 70. Conversaremos con la arquitecta Anna Puigjaner, que nos contará cómo la arquitectura puede facilitar formas alternativas de habitar. Conoceremos viviendas cooperativas, construidas colectivamente, y después de visitar una mini casa de pocos metros cuadrados, descubriremos que el tamaño no importa para encontrar una vivienda a nuestra medida. En este capítulo de Escala Humana conoceremos diferentes formas de entender la vida cotidiana y la convivencia social.
Tenemos tendencia a crear residuos inutilizables. Materiales que no pueden volverse a utilizar una vez se han usado, llevando el material de su cuna a su tumba. Es exactamente lo contrario al ciclo de la Naturaleza, que siempre recupera su material para otorgarle funciones renovadas. En este episodio hablaremos de cómo se están generando a nivel social movimientos que tienden a imitar la Naturaleza, usando materiales de la cuna a la cuna. Veremos cómo se puede reutilizar el material sintético. Descubriremos unas viviendas en Formentera que aprovechan las algas de posidonia para aislar térmicamente las paredes. Dialogaremos con el biólogo Ignasi Cubiñá uno de los grandes expertos en las técnicas de adaptación de los ciclos naturales a nuestros hábitos de consumo. Nos sorprenderemos de la capacidad que tienen materiales como el poso de café para la creación de materiales para la construcción. Y conoceremos un colectivo que convierte el material desechado en un gran aliado para la cohesión social.
Las ventanas son los ojos y los pulmones de nuestra casa. Comunican el espacio interior con el aire libre. Las ventanas enmarcan un paisaje, dejan entrar la luz, nos invitan a pensar. Las ventanas son un buen argumento para combinar arquitectura y diseño. Por todo ello, se merecen un capítulo. En este programa descubriremos la relación entre la carta de la Muerte del Tarot y el Rascainfiernos, un edificio enterrado con ventanas que miran al cielo. Visitaremos una vivienda que mira al horizonte y un restaurante pensado para que las ventanas nos acerquen a la naturaleza. Reflexionaremos sobre la función de las persianas en distintas culturas y descubriremos la verdad sobre uno de los elementos arquitectónicos más románticos de la memoria popular: el cortejador. Y podremos admirar los fantásticos montajes fotográficos de ventanas del mundo del fotógrafo André Vicente Gonçalves.
Solemos relacionar la arquitectura y el diseño tradicionales al bienestar de unos pocos privilegiados. Sin embargo, en la actualidad muchos proyectos buscan su democratización. En este episodio nos centraremos en algunas miradas populares e integradoras del diseño y la arquitectura en España.
A todos los edificios les llega el momento de perder la utilidad original. Algunos quedan abandonados, pero otros pueden gozar de una segunda oportunidad, con funciones muy distintas a las que se proyectaron en su origen. ¿Cómo ayuda la arquitectura a que dichos edificios tengan su segunda oportunidad? Conoceremos un centro de arte erigido en las ruinas de un complejo industrial abandonado. Debatiremos sobre cómo se puede dar uso urbano a una central de energía gigantesca sin que esto nos prive de su valor patrimonial. Charlaremos con Zuloark, un estudio especializado en dar segundas oportunidades a espacios residuales. Descubriremos cómo el diseño también puede dar una segunda oportunidad a colectivos en riesgo de exclusión y, finalmente, veremos un lugar industrial que ha cambiado la contaminación que generaba por un importante ecosistema capaz de albergar multitud de especies interesantes. Hoy, en Escala Humana, veremos cómo se puede dar una segunda vida a las estructuras aparentemente obsoletas.
Hoy en día Miguel Ángel no necesitaría usar el mármol para crear sus esculturas. Con un ordenador y una impresora 3D ya hubiera podido mostrar su genialidad. La tecnología digital está cambiando los hábitos sociales y nuestros usos cotidianos. ¿Cómo vive la arquitectura ésta revolución?. En este episodio veremos cómo la tecnología digital democratiza la arquitectura y el diseño. Visitaremos un bar de copas que decora y construye todo su material con impresoras 3D. Conversaremos con Tomás Díez, director del Fab Lab de Barcelona, para que nos ayude a vislumbrar el futuro de la tecnología digital. Veremos algunos ejemplos sorprendentes de proyectos de fabricación digital al alcance de cualquier ciudadano y visitaremos una casa construida a base de piezas de madera ensambladas. Esta vez, en Escala Humana, descubriremos el potencial de la tecnología digital 3D.
Todos tenemos momentos vividos que conservamos en nuestra memoria. Pero más allá de estos memoriales individuales hay lugares que la sociedad ha querido convertir en espacios para recordar. Lugares que expresan sentimientos en el imaginario colectivo. ¿Cómo son estos espacios comunes?
Si hay un ejemplo que constate el refrán que dice «La unión hace la fuerza», ese es el de la construcción de edificios y viviendas en comunidad. Cooperativas, centros autogestionados, pueblos enteros edificados a partir del esfuerzo de sus habitantes… casos que nos demuestran el auténtico potencial del trabajo colectivo. En este capítulo visitaremos una cooperativa vinícola con un edificio modernista conocido como la «catedral del vino». Entrevistaremos a Santiago Cirugeda, conocido como el Robin Hood de los arquitectos. Estaremos en el centro Social Tabacalera, un ejemplo de espacio autogestionado por los vecinos. Iremos hasta Marinaleda para conocer la experiencia de autoconstrucción de viviendas y finalmente escucharemos de primera mano el caso de Jánovas, un pueblo que está reviviendo gracias a la voluntad de los descendientes de sus antiguos habitantes.
Desde los orígenes de la humanidad, las creencias religiosas han sido uno de los pilares de la organización social. Cada sociedad escoge sus lugares sagrados y construye en ellos estructuras que les acerquen a la espiritualidad. ¿Cómo refleja la arquitectura esa mirada espiritual de la sociedad? El filósofo José Antonio Marina nos propondrá una mirada antropológica sobre la religión, la espiritualidad y la arquitectura. Iremos a Toledo para conocer un círculo de arte instalado en una antigua iglesia donde oficiaba la Santa Inquisición. Pasearemos por el cementerio de Igualada, un espacio para los muertos que genera sensaciones entre los vivos. Descubriremos grandes ejemplos de la arquitectura religiosa contemporánea como la parroquia de Santa Mónica en Madrid o la iglesia de Iesu y el santuario de Arantzazu en Gipuzkoa. Y terminaremos el programa de cara al mar, en el Peine del Viento de Eduardo Chillida y Luis Peña Ganchegui.
La Revolución Industrial transformó la sociedad, la economía, el paisaje, las ciudades y también el diseño y la arquitectura. La industria nos ha dejado un legado arquitectónico de gran valor que, a menudo, no hemos valorado lo suficiente. ¿Qué se está haciendo para dar una nueva vida al patrimonio industrial de este país?
En este episodio veremos cómo la extracción de materias primas ha modelado nuestro paisaje. Conoceremos la solución que se dio a principios de siglo cuando un tráfico fluvial intenso impedía la colocación de un puente necesario para conectar las dos orillas de una ría. La arquitecta Diana Sánchez nos pondrá en perspectiva el patrimonio industrial. Veremos algunos ejemplos de patrimonio industrial amenazado y las campañas para salvarlo, así como algunas fábricas que han cambiado su uso para incorporarse a la ciudad. Esta vez, en Escala Humana, conoceremos los lugares de la Revolución Industrial.
La luz es, sin duda, uno de los elementos más importantes a tener en cuenta en un proyecto arquitectónico. La luz y, por extensión las sombras, crean espacios y atmósferas que a menudo se convierten en la personalidad del edificio. En este capítulo conoceremos algunos ejemplos brillantes. Pasearemos por La Alhambra para descubrir la belleza que esconden sus paredes cuando el Sol la ilumina. También en Granada, visitaremos un edificio que es un ejemplo de la importancia de saber orientar los edificios al sol. Entrevistaremos al director de cine Isaki Lacuesta, que nos aportará algunas claves sobre la estrecha relación del mundo del cine con el de la arquitectura. Veremos como la tecnología facilita que la luz se convierta en un pincel de colores para crear arte. Hablaremos de Miguel Fisac y José Antonio Coderch, dos arquitectos de referencia en la historia de la arquitectura española en el uso de la luz. Y nos deleitaremos con el trabajo del fotógrafo de la luz y las sombras: Francesc Català-Roca.
Los tejados y las cubiertas de los edificios son algo más que el cobijo que nos protege de las inclemencias del tiempo. A veces son un homenaje a la belleza, al arte y la creación cultural. Otras veces se convierten en un espacio de relación social, o todo lo contrario, un lugar de reclusión. Sea como sea, un tejado siempre es un lugar especial para encontrar historias. En este capítulo nos aproximaremos a los tejados desde miradas distintas. Iremos de compras a un mercado con un tejado muy especial. Conoceremos casos donde las cubiertas se han convertido en espacios perfectos para el uso público. Hablaremos de los tejados como contenedores de energía y, por supuesto, no olvidaremos la importancia de los tejados en la vida cultural de las personas. Y todavía nos quedaré tiempo para una sorpresa final que tiene que ver con nuestra presentadora del programa, Núria Moliner.
El segundo tramo, El Bulevar, entre la Red de San Luis y Callao, se realizó en los siguientes cuatro años, entre 1917 y 1922, aunque la entrega definitiva de obras fue el 20 de agosto de 1927. Se denominó avenida de Pi y Margall, en recuerdo del que fuera presidente de la Primera República Española.
El segundo tramo (o segundo “acto” del “teatro”), de la red de San Luis a la Plaza del Callao, contaba con una notable ventaja, la condición horizontal y recta, lo que hizo que su imagen urbana sea la mejor, y en la que puede imponerse más el propio espacio urbano vacío como tal, sin que sea demasiado necesaria la relativa unidad arquitectónica que preside el tramo anterior. Esto fue sin duda una fortuna porque aquí, y de hecho, y debido a la época, el cierto consenso cultural que presidía el tramo anterior había desaparecido, si bien puede decirse que las aproximaciones, también eclécticas, acabaron siendo finalmente bastante semejantes.
Ya en los años 20, en los que se construyó el segundo tramo, la idea de los “estilos nacionales” y la consecuente hegemonía del neo-barroco y el neo-renacimiento habían desaparecido. La época seguía siendo ecléctica, pues la arquitectura moderna no era todavía más que incipiente, y los arquitectos practicaban entonces un academicismo clasicista, sin reglas fijas, pero que aspiraba a una frialdad estética mayor, a una neutralidad formal en la que los academicismos clásicos se interpretaban como los instrumentos formales idóneos para resolver cualquier problema arquitectónico. Se dice todo esto en plural para referirse más adecuadamente a unas posiciones que, aunque participaban de lo dicho, no eran arquitectónicamente similares.
Los edificios que podrían haber dado la medida de un estilo académico y clásico capaz de ser colectivo fueron, probablemente, los de Antonio Palacios, el mejor y más adecuado a lo dicho el de Gran Vía 27 (Casa Matesanz, 1919-23), pero también el de Gran Vía 34 (con José Yarnoz Larrosa, 1921-29), aunque este último ofrece importantes detalles, como los tan visibles torreones, que lo hacen indeciso entre un academicismo clásico más puro y frío y los viejos y más “calientes” “estilos nacionales”. Que Palacios había sido enormemente sensible a estos quedó presente en sus obras maestras juveniles del Palacio de Comunicaciones en Cibeles y del Hospital de Jornaleros en la Ronda (Raimundo Fernández Villaverde). Pero luego Palacios aspiró a un estilo clásico y académico más universal, aunque no perdiera por eso los perfiles personales, como demostraron el edificio del Banco del Río de la Plata y el Círculo de Bellas Artes, ambos en la calle de Alcalá, y también los dos citados de la Gran Vía, aunque no sean tan notorios ni tan importantes.
Acompañando a Palacios en esa intención académica más universal, encontramos también el interesante edificio Madrid-París, en Gran vía 32 (arqtos. López Salaberry y Teodoro de Anasagasti, 1920-22 y 1933-34), que fue construido en dos partes y fases, en altura, y que tuvo dichas intenciones tanto en el edificio original de 5 pisos como en el definitivo de 10. Ha de hacerse notar que la final configuración de este edificio acompañó también al de la Telefónica en la emulación de las grandes ciudades norteamericanas (sobre todo, claro está, Chicago y Nueva York), ambición que tanto por la época como por la naturaleza urbana de la avenida no podía ser ajena a la construcción de la Gran Vía. Probablemente no hubo ninguna gran ciudad occidental que fuera ajena en esta época a la citada y poderosa influencia.
De otro lado podría citarse también el edificio del Palacio de la Música (del arqto. Secundino Zuazo, 1924-28), igualmente dentro de estas nuevas tendencias, más frías y abstractas, pero en un volumen mucho más pequeño y especialmente significativo por el arquitecto del que se trata, con una obra arquitectónica y urbanística tan importante para el desarrollo de Madrid en esta época.
Así, pues, y debido paradójicamente al hecho de integrarse en la voluntad de estilo más universal que el clasicismo académico suponía, los edificios de este segundo tramo fueron menos parecidos entre sí. Aunque adquirieron algunos rituales urbanos muy significativos; por ejemplo el del tratamiento singular de las esquinas con las calles menores, gestos importantes, muchas veces repetidos, que hicieron “dialogar” entre sí a las distintas edificaciones y establecieron así un importante nexo entre ellos.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
O segundo tramo, O Bulevar, entre a Rede de San Luís e Callao, realizouse no seguintes catro anos, entre 1917 e 1922, aínda que a entrega definitiva de obras foi o 20 de agosto de 1927. Denominouse avenida de Pi e Margall, en recordo do que fose presidente da Primeira República Española..
O segundo tramo (ou segundo “acto” do “teatro”), da rede de San Luís á Praza do Callao, contaba cunha notable vantaxe, a condición horizontal e recta, o que fixo que a súa imaxe urbana sexa a mellor, e na que pode impoñerse máis o propio espazo urbano baleiro como tal, sen que sexa demasiado necesaria a relativa unidade arquitectónica que preside o tramo anterior. Isto foi sen dúbida unha fortuna porque aquí, e de feito, e debido á época, o certo consenso cultural que presidía o tramo anterior había desaparecido, aínda que pode dicirse que as aproximacións, tamén eclécticas, acabaron sendo finalmente bastante semellantes.
Xa nos anos 20, nos que se construíu o segundo tramo, a idea dos “estilos nacionais” e a consecuente hexemonía do neo-barroco e o neo-renacemento desapareceran. A época seguía sendo ecléctica, pois a arquitectura moderna non era aínda máis que incipiente, e os arquitectos practicaban entón un academicismo clasicista, sen regras fixas, pero que aspiraba a unha frialdade estética maior, a unha neutralidade formal na que os academicismos clásicos interpretábanse como os instrumentos formais idóneos para resolver calquera problema arquitectónico. Dise todo isto en plural para referirse máis adecuadamente a unhas posicións que, aínda que participaban do devandito, non eran arquitectónicamente similares.
Os edificios que poderían dar a medida dun estilo académico e clásico capaz de ser colectivo foron, probablemente, os de Antonio Palacios, o mellor e máis adecuado ao devandito o de Gran Vía 27 (Casa Matesanz, 1919-23), pero tamén o de Gran Vía 34 (con José Yarnoz Larrosa, 1921-29), aínda que este último ofrece importantes detalles, como os tan visibles torreóns, que o fan indeciso entre un academicismo clásico máis puro e frío e os vellos e máis “quentes” “estilos nacionais”. Que Palacios fora enormemente sensible a estes quedou presente nas súas obras mestras xuvenís do Palacio de Comunicacións en Cibeles e do Hospital de Xornaleiros na Rolda (Raimundo Fernández Villaverde). Pero logo Palacios aspirou a un estilo clásico e académico máis universal, aínda que non perdese por iso os perfís persoais, como demostraron o edificio do Banco do Río da Prata e o Círculo de Belas Artes, ambos na rúa de Alcalá, e tamén os dous citados da Gran Vía, aínda que non sexan tan notorios nin tan importantes.
Acompañando a Palacios nesa intención académica máis universal, atopamos tamén o interesante edificio Madrid-París, en Gran vía 32 (arqtos. López Salaberry e Teodoro de Anasagasti, 1920-22 e 1933-34), que foi construído en dous partes e fases, en altura, e que tivo ditas intencións tanto no edificio orixinal de 5 pisos como no definitivo de 10. Ha de facerse notar que a final configuración deste edificio acompañou tamén ao da Telefónica na emulación das grandes cidades norteamericanas (sobre todo, está claro, Chicago e Nova York), ambición que tanto pola época como pola natureza urbana da avenida non podía ser allea á construción da Gran Vía. Probablemente non houbo ningunha gran cidade occidental que fose allea nesta época á citada e poderosa influencia.
Doutro lado podería citarse tamén o edificio do Palacio da Música (do arqto. Secundino Zuazo, 1924-28), igualmente dentro destas novas tendencias, máis frías e abstractas, pero nun volume moito máis pequeno e especialmente significativo polo arquitecto do que se trata, cunha obra arquitectónica e urbanística tan importante para o desenvolvemento de Madrid nesta época.
Así, pois, e debido paradoxalmente ao feito de integrarse na vontade de estilo máis universal que o clasicismo académico supoñía, os edificios deste segundo tramo foron menos parecidos entre si. Aínda que adquiriron algúns rituais urbanos moi significativos; por exemplo o do tratamento singular das esquinas coas rúas menores, xestos importantes, moitas veces repetidos, que fixeron “dialogar” entre si ás distintas edificacións e estableceron así un importante nexo entre eles.
Antonio González-Capitel Martínez · Doutor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · xaneiro 2016
El segundo tramo, El Bulevar, entre la Red de San Luis y Callao, se realizó en los siguientes cuatro años, entre 1917 y 1922, aunque la entrega definitiva de obras fue el 20 de agosto de 1927. Se denominó avenida de Pi y Margall, en recuerdo del que fuera presidente de la Primera República Española.
El segundo tramo (o segundo “acto” del “teatro”), de la red de San Luis a la Plaza del Callao, contaba con una notable ventaja, la condición horizontal y recta, lo que hizo que su imagen urbana sea la mejor, y en la que puede imponerse más el propio espacio urbano vacío como tal, sin que sea demasiado necesaria la relativa unidad arquitectónica que preside el tramo anterior. Esto fue sin duda una fortuna porque aquí, y de hecho, y debido a la época, el cierto consenso cultural que presidía el tramo anterior había desaparecido, si bien puede decirse que las aproximaciones, también eclécticas, acabaron siendo finalmente bastante semejantes.
Ya en los años 20, en los que se construyó el segundo tramo, la idea de los “estilos nacionales” y la consecuente hegemonía del neo-barroco y el neo-renacimiento habían desaparecido. La época seguía siendo ecléctica, pues la arquitectura moderna no era todavía más que incipiente, y los arquitectos practicaban entonces un academicismo clasicista, sin reglas fijas, pero que aspiraba a una frialdad estética mayor, a una neutralidad formal en la que los academicismos clásicos se interpretaban como los instrumentos formales idóneos para resolver cualquier problema arquitectónico. Se dice todo esto en plural para referirse más adecuadamente a unas posiciones que, aunque participaban de lo dicho, no eran arquitectónicamente similares.
Los edificios que podrían haber dado la medida de un estilo académico y clásico capaz de ser colectivo fueron, probablemente, los de Antonio Palacios, el mejor y más adecuado a lo dicho el de Gran Vía 27 (Casa Matesanz, 1919-23), pero también el de Gran Vía 34 (con José Yarnoz Larrosa, 1921-29), aunque este último ofrece importantes detalles, como los tan visibles torreones, que lo hacen indeciso entre un academicismo clásico más puro y frío y los viejos y más “calientes” “estilos nacionales”. Que Palacios había sido enormemente sensible a estos quedó presente en sus obras maestras juveniles del Palacio de Comunicaciones en Cibeles y del Hospital de Jornaleros en la Ronda (Raimundo Fernández Villaverde). Pero luego Palacios aspiró a un estilo clásico y académico más universal, aunque no perdiera por eso los perfiles personales, como demostraron el edificio del Banco del Río de la Plata y el Círculo de Bellas Artes, ambos en la calle de Alcalá, y también los dos citados de la Gran Vía, aunque no sean tan notorios ni tan importantes.
Acompañando a Palacios en esa intención académica más universal, encontramos también el interesante edificio Madrid-París, en Gran vía 32 (arqtos. López Salaberry y Teodoro de Anasagasti, 1920-22 y 1933-34), que fue construido en dos partes y fases, en altura, y que tuvo dichas intenciones tanto en el edificio original de 5 pisos como en el definitivo de 10. Ha de hacerse notar que la final configuración de este edificio acompañó también al de la Telefónica en la emulación de las grandes ciudades norteamericanas (sobre todo, claro está, Chicago y Nueva York), ambición que tanto por la época como por la naturaleza urbana de la avenida no podía ser ajena a la construcción de la Gran Vía. Probablemente no hubo ninguna gran ciudad occidental que fuera ajena en esta época a la citada y poderosa influencia.
De otro lado podría citarse también el edificio del Palacio de la Música (del arqto. Secundino Zuazo, 1924-28), igualmente dentro de estas nuevas tendencias, más frías y abstractas, pero en un volumen mucho más pequeño y especialmente significativo por el arquitecto del que se trata, con una obra arquitectónica y urbanística tan importante para el desarrollo de Madrid en esta época.
Así, pues, y debido paradójicamente al hecho de integrarse en la voluntad de estilo más universal que el clasicismo académico suponía, los edificios de este segundo tramo fueron menos parecidos entre sí. Aunque adquirieron algunos rituales urbanos muy significativos; por ejemplo el del tratamiento singular de las esquinas con las calles menores, gestos importantes, muchas veces repetidos, que hicieron “dialogar” entre sí a las distintas edificaciones y establecieron así un importante nexo entre ellos.
Antonio González-Capitel Martínez · PhD architect · professor at ETSAM
Madrid · january 2016
-Señores: la economía de nuestro país amenaza ruina, es ya un viejo fenómeno ante el cual sólo nos queda buscarle una solución y dejar ya de lamentarlo. Voy a ser breve y voy a deciros, tan rápidamente como pueda, la medida, la única medida, para lo que creo debemos solicitar del poder público su rápida implantación: España es un país, amigos míos, en el que, sin demora alguna, se debe ir al rápido exterminio de la cabra. Creo que es necesario que todas las cabras mueran para que nosotros podamos seguir viviendo.
Camilo José Cela
«¡Ah, las cabras!» El Gallego y su cuadrilla
Llevo unos cuantos años buscando números de la revista Nueva Forma, y tengo que reconocer avergonzado que después de tanto tiempo acabo de conseguir mi sexto ejemplar. Tan sólo seis. Sobre un total de ciento once no puede decirse que lo mío sea una desbocada carrera hacia el éxito. (Por cierto, aprovecho para deciros, amables lectores, que si tenéis por ahí algún número de la revista admito donaciones, o incluso ventas a precios razonables. Muchas gracias).
Portada de la Revista Nueva Forma, nº 65. Junio de 1971
El número que acabo de conseguir es el 65 (junio 1971), dedicado a Higueras y a Miró. También está dedicado, lateral y subrepticiamente, a Camilo José Cela. Juan Daniel Fullaondo (director de la revista) tenía la sana costumbre de aderezar las imágenes de arquitectura y de otras artes con citas literarias que aparentemente no tenían nada que ver con las obras mostradas. En este número son de Cela, y, concretamente la que he copiado al principio está en la página 37, junto a la «corona de espinas», que aparece (en junio de 1971) como Centro Nacional de las Artes y de la Cultura, al comienzo de su azarosa existencia.
Las citas de Cela así, como tiradas a voleo, dan mucha risa.
¿Qué tiene que ver esa cita con ese edificio?
Directamente nada, pero indirectamente todo. Esa cita, de alguna manera, tiene que ver con todos nosotros.
Siempre hay alguien dispuesto a decirnos que nuestra salvación pasa por el exterminio de algún tipo de cabra, y nos parece bien. Nos viene bien lo que sea, siempre que sea por nuestra salvación. Hasta que nos damos cuenta de que las cabras somos nosotros.
La «corona de espinas» es una cabra loca concebida por dos cabras (Higueras y Miró). El texto de Cela junto a la foto del edificio nos lleva a pensar que todos los males de la humanidad tienen por causa y origen este tipo de disparates, pergeñados por este tipo de gente disparatada.
La gente que quiere «hacer algo» es muy molesta. No se queda quietecita. Y no digamos si, sobre ese deseo de hacer algo, lo hace. Con lo fácil que sería que todos fuéramos mansos, sensatos, educados, circunspectos, como ovejas emasculadas, en vez de díscolos como chivas locas. Las cabras,
¡ah, las cabras!
Bichos montaraces, incívicos y nada prácticos.
Durante casi toda mi vida me he sentido cabra en algún sentido, de alguna manera, más o menos. Y he visto cómo el poder, el sistema, el estado, clamaba por el exterminio de la gente como yo para que así el resto de la sociedad pudiera vivir.
Corrijo: Nadie promulgaba el exterminio de la gente como yo, sino el exterminio de lo que yo (y todos) tenemos de cabra. Es decir, la mutilación de las partes caprinas en todos nosotros.
Concretamente, en lo que se refiere a mi profesión de arquitecto, desde que empecé a ejercerla (1985) he vivido muchos cambios, todos encaminados a suprimir ciertas caprinidades nuestras, y de las que se hablaba como de privilegios, chollos, exclusivas, mamandurrias, abusos, etc. Así, poco a poco, se ha llegado a la idea generalizada de que trabajar con libertad en aquello para lo que uno se ha formado, y cobrar unos honorarios justos por ello es algo fuera de toda sensatez; algo propio de cabras.
Hoy los que acaban la carrera de arquitectos consideran una suerte trabajar como becarios sin cobrar, y cosas parecidas.
Releed ahora el texto de Cela e intentad ponerlo en boca del Ministro de Econonía y Competitividad. ¿No os suena? Y en boca del Ministro de Hacienda, y del Presidente del Gobierno, y del decano de vuestra universidad, y del de cualquier colegio de arquitectos, o de médicos, o de abogados, y del alcalde de vuestra ciudad, y del presidente de cualquier banco. Ya hace menos gracia.
Pero no quiero seguir refiriéndome a los problemas de los arquitectos, que, a pesar de todo, vistos desde fuera siguen pareciendo problemas de privilegiados. Y no hay nada más feo que ver a un millonario llorando porque su caviar está ligeramente pasado. Me temo que todo lo que digamos al respecto será tomado de esa forma. Así que lo dejo ahí.
El exterminio de la cabra se refiere a cada uno de nosotros, y cada uno lo puede leer en la clave que quiera.
«Es necesario que todas las cabras mueran para que nosotros podamos seguir viviendo».
¿Y quienes son esos «nosotros»? Pues yo diría que deben de ser los cabrones.
Voy a ver a un amigo mío que trabaja en un magnífico edificio de oficinas, y me quedo atónito cuando me dice que ya sólo permanece ocupada la planta primera. Y ellos se irán pronto de allí.
A amigos y familiares (qué os voy a contar) les están echando o les están precarizando sus condiciones de trabajo de una manera tan descarada que sólo puede presagiar más paro o más esclavitud. (¿Derechos? ¿Sueldos decentes? ¿Ventajas? ¿Bienestar?).
Las cabras estamos en las últimas.
A cambio de ello, cada vez vemos más corderos.
Aparte del drama económico en el que vivimos, («Señores: la economía de nuestro país amenaza ruina»), todavía me pasma más el drama socio-cultural. En medio de este marasmo el pueblo celebra las mamarrachadas de los grandeshermanos, los túsíquevales, los tíratedesdeeltrampolín y las belenesestébanes. Todos babean con placer viendo estas cosas después de volver de un trabajo en el que les han dicho que no les van a pagar las horas extras, y, para colmo, aplauden con arrobo a un arquitecto di-vi-no (pero lo que se dice di-vi-no) que dice que ese jarrón del plató es un ho-rrrrorrrr, y también ven complacidos en la tele (ese arma de destrucción masiva, ese matacabras que todos tenemos en casa) unas mansiones tremendas, unos cochazos obscenos y unos personajillos impresentables que presumen de riqueza monetaria y de aridez mental.
¿Qué nos ha pasado? ¿No éramos cabras?
Parece que ya nos han exterminado. Ya ni siquiera tiramos al monte. En este marasmo vuelve a tomar sentido la corona de espinas de Higueras y Miró, y su colosal fracaso, su grandioso fracaso de cabra.
Vivan las cabras.
Aunque ya quedan pocas. Esperemos que quede una mínima brasa, un pequeño esqueje, un testimonio. Esperemos dar todavía un poquito de guerra, aunque sólo sea protestando. Pongámoselo lo más difícil posible a los cabrones.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2013
[:gl]
-Señores: a economía do noso país ameaza ruína, é xa un vello fenómeno ante o cal só quédanos buscarlle unha solución e deixar xa de lamentalo. Vou ser breve e vou dicirvos, tan rápidamente como poida, a medida, a única medida, para o que creo debemos solicitar do poder público a súa rápida implantación: España é un país, amigos meus, no que, sen demora algunha, débese ir ao rápido exterminio da cabra. Creo que é necesario que todas as cabras morran para que nós podamos seguir vivindo.
Camilo José Cela
«Ah, as cabras!» O Galego e súa cuadrilla
Levo uns cantos anos buscando números da revista Nova Forma, e teño que recoñecer avergoñado que logo de tanto tempo acabo de conseguir o meu sexto exemplar. Tan só seis. Sobre un total de cento once non pode dicirse que o meu sexa unha desbocada carreira cara ao éxito. (Por certo, aproveito para dicirvos, amables lectores, que si tedes por aí algún número da revista admito donaciones, ou ata vendas a prezos razoables. Moitas grazas).
Portada da Revista Nova Forma, nº 65. Xuño de 1971
O número que acabo de conseguir é o 65 (xuño 1971), dedicado a Higueras e a Miró. Tamén está dedicado, lateral e subrepticiamente, a Camilo José Cela. Juan Daniel Fullaondo (director da revista) tiña o san costume de aderezar as imaxes de arquitectura e doutras artes con citas literarias que aparentemente non tiñan nada que ver coas obras mostradas. Neste número son de Cela, e, concretamente a que copiei ao principio está na páxina 37, xunto á «coroa de espinas», que aparece (en xuño de 1971) como Centro Nacional das Artes e da Cultura, ao comezo do seu azarosa existencia.
As citas de Cela así, como tiradas a bato, dan moita risa.
Que ten que ver esa cita con ese edificio?
Directamente nada, pero indirectamente todo. Esa cita, dalgunha maneira, ten que ver con todos nós.
Sempre hai alguén disposto a dicirnos que a nosa salvación pasa polo exterminio dalgún tipo de cabra, e parécenos ben. Vénnos ben o que sexa, sempre que sexa pola nosa salvación. Ata que nos damos conta de que as cabras somos nós.
A «coroa de espiñas» é unha cabra tola concibida por dúas cabras (Higueiras e Miró). O texto de Cela xunto á foto do edificio lévanos a pensar que todos os males da humanidade teñen por causa e orixe este tipo de disparates, bosquexados por este tipo de xente disparatada.
A xente que quere «facer algo» é moi molesta. Non queda quietecita. E non digamos se, sobre ese desexo de facer algo, faio. Co fácil que sería que todos fósemos mansos, sensatos, educados, circunspectos, como ovellas emasculadas, no canto de díscolos como chivas tolas. As cabras,
ah, as cabras!
Bichos montaraces, incívicos e nada prácticos.
Durante case toda a miña vida sentinme cabra nalgún sentido, dalgunha maneira, máis ou menos. E vin como o poder, o sistema, o estado, clamaba polo exterminio da xente como eu para que así o resto da sociedade puidese vivir.
Corrixo: Ninguén promulgaba o exterminio da xente como eu, senón o exterminio do que eu (e todos) temos de cabra. É dicir, a mutilación das partes caprinas en todos nós.
Concretamente, no que se refire á miña profesión de arquitecto, desde que empecei a exercela (1985) vivín moitos cambios, todos encamiñados a suprimir certas caprinidades nosas, e das que se falaba como de privilexios, choios, exclusivas, mamandurrias, abusos, etc. Así, aos poucos, chegouse á idea xeneralizada de que traballar con liberdade naquilo para o que un se formou, e cobrar uns honorarios xustos por iso é algo fóra de toda sensatez; algo propio de cabras.
Hoxe os que acaban a carreira de arquitectos consideran unha sorte traballar como bolseiros sen cobrar, e cousas parecidas.
Relede agora o texto de Cela e tentade poñelo en boca do Ministro de Econonía e Competitividade. Non vos soa? E en boca do Ministro de Facenda, e do Presidente do Goberno, e do decano da vosa universidade, e do de calquera colexio de arquitectos, ou de médicos, ou de avogados, e do alcalde da vosa cidade, e do presidente de calquera banco. Xa fai menos graza.
Pero non quero seguir referíndome aos problemas dos arquitectos, que, a pesar de todo, vistos desde fóra seguen parecendo problemas de privilexiados. E non hai nada máis feo que ver a un millonario chorando porque o seu caviar está lixeiramente pasado. Témome que todo o que digamos respecto diso será tomado desa forma. Así que o deixo aí.
O exterminio da cabra refírese a cada un de nós, e cada un pódeo ler na clave que queira.
«É necesario que todas as cabras morran para que nós podamos seguir vivindo».
E quen é eses «nós»? Pois eu diría que deben de ser os cabróns.
Vou ver a un amigo meu que traballa nun magnífico edificio de oficinas, e quédome atónito cando me di que xa só permanece ocupada a planta primeira. E eles iranse pronto de alí. A amigos e familiares (que vos vou a contar) están a botarlles ou lles están precarizando as súas condicións de traballo dunha maneira tan descarada que só pode presaxiar máis paro ou máis escravitude. (Dereitos? Soldos decentes? Vantaxes? Benestar?).
As cabras estamos nas últimas.
A cambio diso, cada vez vemos máis cordeiros.
Á parte do drama económico no que vivimos, («Señores: a economía do noso país ameaza ruína»), aínda me pasma máis o drama socio-cultural. No medio deste marasmo o pobo celebra as mamarrachadas dos grandeshermanos, os túsíquevales, os tíratedesdeeltrampolín e as belenesestébanes. Todos babean con pracer vendo estas cousas despois de volver dun traballo no que lles dixeron que non lles van a pagar as horas extras, e, aínda por riba, aplauden con arrobo a un arquitecto dei-vi-non (pero o que se di dei-vi-non) que di que ese vaso do estudio é un ho- rrrrorrrr, e tamén ven compracidos na tele (esa arma de destrución masiva, ese matacabras que todos temos en casa) unhas mansións tremendas, uns cochazos obscenos e uns personajillos impresentables que presumen de riqueza monetaria e de aridez mental.
Que nos pasou? Non eramos cabras?
Parece que xa nos exterminaron. Xa nin sequera tiramos ao monte. Neste marasmo volve tomar sentido a coroa de espiñas de Figueiras e Mirou, e o seu colosal fracaso, o seu grandioso fracaso de cabra.
Vivan as cabras.
Aínda que xa quedan poucas. Esperemos que quede unha mínima brasa, un pequeno esqueje, un testemuño. Esperemos dar aínda un pouquiño de guerra, aínda que só sexa protestando. Pongámoselo o máis difícil posible aos cabróns.
José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · maio 2013
[:en]
-Gentlemen: the economy of our country looms ruin, is already an old phenomenon in front of which only remains us look for him a solution and leave already to regret it. I go to be brief and go to say you, so quickly as it can, the measure, the only measure, for what create have to request of the public power his fast implantation: Spain is a country, fellow mine, in which, without demora any, has to go to the fast exterminio of the goat. I think that it is necessary that all the goats die so that we can follow living.
Camilo José Cela
«Ah, the goats!» The Galician and his group
I carry a few years looking for numbers of the Nueva Forma magazine, and have to recognise embarrassed that after so much time finish to achieve my sixth copy. So only six. On a total of ciento eleven can not say that the mine was a desbocada career to the success. (By the way, I take advantage of to say you, kind readers, that if you have by here some number of the magazine admit donations, or even sales to reasonable prices. Thank you very much).
Portada de la Revista Nueva Forma, no.65. Junio de 1971
The number that finish to achieve is the 65 (June 1971), devoted to Higueras and to Miró. Also it is devoted, lateral and subrepticiamente, to Camilo José Cela. Juan Daniel Fullaondo (director of the magazine) had the healthy habit to prepare the images of architecture and of other arts with literary appointments that apparently did not have at all that see with the works showed. In this number are of Cela, and, specifically the one who have copied at the beginning is in the page 37, beside the «crown of spines», that appears (in June of 1971) like National Centre of the Arts and of the Culture, to the beginning of his azarosa existence.
Cela’s quotes like that, like spins, give a lot of laughter.
What does that appointment have to do with that building?
Directly nothing, but indirectly everything. That appointment, in some way, has to do with all of us.
There is always someone willing to tell us that our salvation goes through the extermination of some kind of goat, and it seems good to us. Anything is good for us, provided it is for our salvation. Until we realize that the goats are us.
The «crown of thorns» is a crazy goat conceived by two goats (Higueras and Miró). The text of Cela next to the photo of the building leads us to think that all the evils of humanity are caused and origin this kind of nonsense, designed by this kind of crazy people.
People who want to «do something» are very upset. It does not stay quiet. And let’s not say if, on that desire to do something, it does. With how easy it would be for all of us to be tame, sensible, educated, circumspect, like emasculated sheep, instead of wayward as crazy goats. The goats,
Ah, the goats!
Monkey bugs, incívicos and nothing practical.
For almost all my life I have felt like a goat in some way, somehow, more or less. And I have seen how the power, the system, the state, clamored for the extermination of people like me so that the rest of society could live.
Correct: Nobody promulgated the extermination of people like me, but the extermination of what I (and all) have goat. That is, the mutilation of the goat parts in all of us.
Specifically, as far as my profession of architect is concerned, since I began to exercise it (1985) I have experienced many changes, all aimed at suppressing certain caprinities of ours, and of which we spoke of privileges, bargains, exclusives, mamandurrias, abuses, etc. So, little by little, it has come to the general idea that working with freedom in what one has been formed for, and charging a fair fee for it, is something beyond all reasonableness; something typical of goats.
Today those who finish the career of architects consider it fortunate to work as unpaid scholars, and similar things.
Reread now the text of Cela and try to put it in the mouth of the Minister of Econony and Competitiveness. Does not it sound? And in the mouth of the Minister of Finance, and the President of the Government, and the dean of your university, and of any college of architects, or doctors, or lawyers, and the mayor of your city, and the president of any bank . It’s less funny.
But I do not want to continue referring to the problems of the architects, who, in spite of everything, seen from outside, still seem privileged problems. And there is nothing uglier than seeing a millionaire crying because his caviar is slightly past. I’m afraid that everything we say about it will be taken that way. So I leave it there.
The extermination of the goat refers to each one of us, and each one can read it in the key that he wants.
«It is necessary that all goats die so that we can continue to live».
And who are those «us»? Well, I would say that they must be the bastards.
I am going to see a friend of mine who works in a magnificent office building, and I am stunned when he tells me that only the first floor remains occupied. And they will leave soon from there.
To friends and family (what can I tell you) they are being thrown out or their working conditions are precarious in such a brazen way that it can only presage more unemployment or more slavery. (Rights? Decent wages? Advantages? Welfare?).
The goats are in the last.
In exchange for this, we see more and more lambs.
Apart from the economic drama in which we live, («Gentlemen: the economy of our country threatens ruin»), I am still more amazed by the socio-cultural drama. In the midst of this marasmus, the town celebrates the big brothers, the tuesíquevales, the tíratedesde the swimsuit and the nativity scenes. They all drool with pleasure seeing these things after returning from a job in which they have been told that they will not be paid overtime, and, to top it off, applaud with an architect di-no-no (but what is says di-vi-no) that says that vase on the set is a ho-rrrrrrrrr, and they also look pleased on TV (that weapon of mass destruction, that matacabra that we all have at home) a tremendous mansions, obscene cars and unpresentable characters that boast monetary wealth and mental aridity.
What happened to us? We were not goats?
It seems that they have already exterminated us. We do not even throw to the mountain anymore. In this morass, the crown of thorns of Higueras and Miró, and their colossal failure, their great failure of goat, once again take on meaning.
Live the goats.
Although there are few left. Let’s hope there is a minimum of coal, a small cutting, a testimony. We hope to still give a little bit of war, even if only by protesting. Let’s put the bastards as hard as possible.
José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · may 2013
Fronteras dentro de la frontera: fragmentación, disposición y conexión 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras, Universidad de Málaga, España 23-25 de octubre de 2019 + uma.es/urbanismatborders
FECHAS IMPORTANTES: Registro: 31 Agosto 2019
Las divisiones digitales y económicas multifacéticas están transmutando nuestra comprensión de la relación entre los órdenes socioeconómicos y desafían la existencia de la territorialidad.La línea recta que conecta dos puntos en el territorio es al mismo tiempo la optimización de los recursos y la causa de la crisis de cualquier sintaxis territorial preexistente (Farinelli, 2007).Para comprender lo que sucede en los límites y las periferias de estas líneas rectas, necesitamos un cambio de escala: buscar las relaciones, a menudo ocultas, entre los diferentes fragmentos del territorio, la ciudad y sus ciudadanos.
Las relaciones ocultas de esta territorialidad comprenden umbrales, y son «lugares» en sí mismos, abrumados con significados, configuraciones y posiciones cambiantes en períodos de tiempo muy rápidos; ocasionalmente pierde su significado inherente. Al mismo tiempo, la identidad de los límites entre los grupos sociales, culturales y étnicos es dinámica, momentánea y ofrece un tipo diferente de fronteras dentro de nuestro entorno construido que deben analizarse.
Al mismo tiempo, un lugar (ciudad) sin polaridades es un lugar (ciudad) sin competencias: la sociedad lucha contra denominadores más pequeños de otros participantes sociales al manifestar brechas socioeconómicas y vacíos urbanos. Los concursos sociales generan fragmentaciones que invaden el equilibrio localmente, así como la distribución de la riqueza y el desarrollo en todo el país. La etnicidad es una formación histórica, al igual que las transformaciones políticas y económicas emergentes que provocan una gama de excentricidades en las condiciones urbanas. La dinámica económica es un poderoso moldeador de la forma urbana y la sociedad. Las políticas como herramientas políticas son instrumentales en la mediación entre varias excentricidades urbanas.
En el próximo 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras en Málaga 2019, no solo aspiramos a debatir sobre las diversas realidades existentes donde ocurren estas polaridades, sino también a avanzar nuestro conocimiento a través de diversas investigaciones capaces de definir estas excentricidades, cuestionando de abajo hacia arriba activismo, revisó críticamente las políticas gubernamentales disidentes, o de cualquier otra teoría intervencionista urbana. Además, si se basa en las prácticas de arquitectura y urbanismo, la conferencia buscará propuestas radicales relacionadas con acciones multidisciplinarias en los campos del arte, el activismo, los derechos humanos, el derecho, entre otros, organizadas en tres subtemas: fronteras dirigidas por la sociedad, dirigidas por la economía fronteras y fronteras lideradas por políticas. Las conferencias clave serán presentadas por el Prof. Franco Farinelli (Università di Bologna), Prof. Camillo Boano (UCL), Prof. Michael Neuman (University of Westminster), Dr. Quazi Mahtab Zaman (Robert Gordon University) y Prof. Ali Alrauf (Qatar University).
[:gl]
Fronteras dentro de la frontera: fragmentación, disposición y conexión 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras, Universidad de Málaga, España 23-25 de octubre de 2019 + uma.es/urbanismatborders
FECHAS IMPORTANTES: Registro: 31 Agosto 2019
Las divisiones digitales y económicas multifacéticas están transmutando nuestra comprensión de la relación entre los órdenes socioeconómicos y desafían la existencia de la territorialidad.La línea recta que conecta dos puntos en el territorio es al mismo tiempo la optimización de los recursos y la causa de la crisis de cualquier sintaxis territorial preexistente (Farinelli, 2007).Para comprender lo que sucede en los límites y las periferias de estas líneas rectas, necesitamos un cambio de escala: buscar las relaciones, a menudo ocultas, entre los diferentes fragmentos del territorio, la ciudad y sus ciudadanos.
Las relaciones ocultas de esta territorialidad comprenden umbrales, y son «lugares» en sí mismos, abrumados con significados, configuraciones y posiciones cambiantes en períodos de tiempo muy rápidos; ocasionalmente pierde su significado inherente. Al mismo tiempo, la identidad de los límites entre los grupos sociales, culturales y étnicos es dinámica, momentánea y ofrece un tipo diferente de fronteras dentro de nuestro entorno construido que deben analizarse.
Al mismo tiempo, un lugar (ciudad) sin polaridades es un lugar (ciudad) sin competencias: la sociedad lucha contra denominadores más pequeños de otros participantes sociales al manifestar brechas socioeconómicas y vacíos urbanos. Los concursos sociales generan fragmentaciones que invaden el equilibrio localmente, así como la distribución de la riqueza y el desarrollo en todo el país. La etnicidad es una formación histórica, al igual que las transformaciones políticas y económicas emergentes que provocan una gama de excentricidades en las condiciones urbanas. La dinámica económica es un poderoso moldeador de la forma urbana y la sociedad. Las políticas como herramientas políticas son instrumentales en la mediación entre varias excentricidades urbanas.
En el próximo 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras en Málaga 2019, no solo aspiramos a debatir sobre las diversas realidades existentes donde ocurren estas polaridades, sino también a avanzar nuestro conocimiento a través de diversas investigaciones capaces de definir estas excentricidades, cuestionando de abajo hacia arriba activismo, revisó críticamente las políticas gubernamentales disidentes, o de cualquier otra teoría intervencionista urbana. Además, si se basa en las prácticas de arquitectura y urbanismo, la conferencia buscará propuestas radicales relacionadas con acciones multidisciplinarias en los campos del arte, el activismo, los derechos humanos, el derecho, entre otros, organizadas en tres subtemas: fronteras dirigidas por la sociedad, dirigidas por la economía fronteras y fronteras lideradas por políticas. Las conferencias clave serán presentadas por el Prof. Franco Farinelli (Università di Bologna), Prof. Camillo Boano (UCL), Prof. Michael Neuman (University of Westminster), Dr. Quazi Mahtab Zaman (Robert Gordon University) y Prof. Ali Alrauf (Qatar University).
[:en]
Borders within Border: Fragmentation, Disposition and Connection 2nd Urbanism at Borders Global Conference, Universidad de Malaga, Spain 23-25 October 2019 + uma.es/urbanismatborders
IMPORTANT DATES: Registration: 31 August 2019
The multifaceted digital and economic divides are transmuting our understanding of the relationship between socio-economic orders and challenge the existence of the territoriality. The straight line that connects two points in the territory is at the same time the optimization of resources and the cause of the crisis of any pre-existent territorial syntaxis (Farinelli, 2007). To comprehend what befalls on the boundaries and peripheries of these straight lines we need a change of scale: to look for the -often hidden- relations between different fragments of the territory, the city, of its citizens.
The hidden relations of this territoriality comprise thresholds, and are ‘places’ in themselves, overwhelmed with changing meanings, configurations and positions in very rapid periods of time; occasionally losing their inherent meaning. At the same time, the identity of boundaries between social, cultural and ethnic groups are dynamic, momentary and offer a different kind of borders inside our built environment which need to be analysed.
Concurrently, a (city)place without polarities is a place(city) without competitions — society contests against smaller denominators of other social entrants by manifesting socio-economic gaps and urban voids. The societal contests generate fragmentations that encroach the equilibrium locally as well as the country-wide distribution of wealth and development. Ethnicity is a historical formation, so do the emerging political and economic transformations that prompt a range of eccentricities in urban conditions. Economic dynamics are a powerful shaper of urban form and society. Policies as political tools are instrumental in mediating between various urban eccentricities.
In the upcoming 2nd Urbanism at Borders Global Conference in Malaga 2019, we do not only aim to debate on the various existing realities where these polarities happen but also aim to advance our knowledge through various researches capable of defining these eccentricities, questioning the bottom-up activism, critically reviewed the maverick governmental policies, or of any other interventionist urban theories. Also, if grounded in architecture and urbanism practices, the conference will look for radical proposals related to multidisciplinary actions in the fields of art, activism, human rights, law, amongst others, organized in three subthemes: Society-led borders, Economy-led borders and Policy-led borders. Key lectures will be presented by Prof. Franco Farinelli (Università di Bologna), Prof. Camillo Boano (UCL), Prof. Michael Neuman (University of Westminster), Dr. Quazi Mahtab Zaman (Robert Gordon University) and Prof. Ali Alrauf (Qatar University).
El apartamento era, cuando entramos, un conjunto de espacios en los que se apreciaban diferentes tiempos sobrepuestos. Usos diversos que habían acumulado elementos y capas sobre sus paredes a lo largo de los años, y habían acabado por conformar un ambiente extraño y desdibujado. A pesar de la confusión se podía apreciar la potencia de sus características definitorias originales: una estructura de espacios encadenados separados por una potente sucesión de muros de carga, el pavimento de mosaico hidráulico con distinción de jerarquía de usos, y techos ritmados conformados por bovedillas cerámicas y vigas de madera.
Nos parece que un trabajo de reforma debe sacar el máximo partido de lo que se encuentra. Como pasa en la ciudad, que es un conglomerado de tiempos históricos diferentes que se contaminan mutuamente, que se entretejen en un todo complejo y ambiguo que a nosotros nos emociona.
Aunque en este caso la preexistencia no tenía un valor patrimonial ni histórico excepcional, era perfectamente aprovechable y atractiva, y nos llevó a una estrategia de reciclaje y transformación, con límites difusos, a la que insertamos nuevos elementos funcionales concentrados y diferenciados.
Reaprovechamiento y transformación:
– Eliminación de elementos accesorios preexistentes en paredes y techos hasta llegar a los elementos esenciales definidores del espacio.
– Limpieza de los paramentos estratégica y no “higiénica”, manteniendo trazas, marcas, capas de pintura…
– Consolidación (refuerzos estructurales, grapado de grietas) y reposición “crítica”.
– Lectura en el pavimento de la distribución original en estancias pequeñas.
– Homogeneización cromática y optimización de la luz natural.
Añadido:
– Módulos autónomos cerrados (cajas) que contienen servicios y almacenaje.
– Subestructura aparente de madera por el exterior (como un embalaje, lo importante está en el interior).
– Pasos de instalaciones concentrados estratégicamente en los intersticios entre “cajas” y espacio contenedor, evitando nuevas regatas en los paramentos.
– Acabado de las cajas con veladura blanca, unificándose cromáticamente con el espacio contenedor.
Obra: Apartamento Juan
Dirección: Carrer Gran de Gràcia, Barcelona, España.
Superficie intervención: 120 m2
Proyecto: marzo 2010 – enero 2011
Obra: febrero 2011 – octubre 2011
Arquitecto proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba)
Arquitecto obra: vora arquitectura (Toni Riba)
Colaboradores: Arnau Boronat, Ana Silva, Carolina Silva
Constructor: Fórneas Guida s.l.
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Reconocimiento:
Bienal de arquitectura de Venecia 2014/ Grafting architecture. Pabellón Cataluña.
Finalista XII BEAU/Bienal española de arquitectura y urbanismo.
Selección premios FAD 2012.
Selección arquia/próxima 2012/ Jóvenes Arquitectos España.
Selección XII Premios Hispalyt/ arquitectura de ladrillo 2011-13..
[:gl]
El apartamento era, cuando entramos, un conjunto de espacios en los que se apreciaban diferentes tiempos sobrepuestos. Usos diversos que habían acumulado elementos y capas sobre sus paredes a lo largo de los años, y habían acabado por conformar un ambiente extraño y desdibujado. A pesar de la confusión se podía apreciar la potencia de sus características definitorias originales: una estructura de espacios encadenados separados por una potente sucesión de muros de carga, el pavimento de mosaico hidráulico con distinción de jerarquía de usos, y techos ritmados conformados por bovedillas cerámicas y vigas de madera.
Nos parece que un trabajo de reforma debe sacar el máximo partido de lo que se encuentra. Como pasa en la ciudad, que es un conglomerado de tiempos históricos diferentes que se contaminan mutuamente, que se entretejen en un todo complejo y ambiguo que a nosotros nos emociona.
Aunque en este caso la preexistencia no tenía un valor patrimonial ni histórico excepcional, era perfectamente aprovechable y atractiva, y nos llevó a una estrategia de reciclaje y transformación, con límites difusos, a la que insertamos nuevos elementos funcionales concentrados y diferenciados.
Reaprovechamiento y transformación:
– Eliminación de elementos accesorios preexistentes en paredes y techos hasta llegar a los elementos esenciales definidores del espacio.
– Limpieza de los paramentos estratégica y no “higiénica”, manteniendo trazas, marcas, capas de pintura…
– Consolidación (refuerzos estructurales, grapado de grietas) y reposición “crítica”.
– Lectura en el pavimento de la distribución original en estancias pequeñas.
– Homogeneización cromática y optimización de la luz natural.
Añadido:
– Módulos autónomos cerrados (cajas) que contienen servicios y almacenaje.
– Subestructura aparente de madera por el exterior (como un embalaje, lo importante está en el interior).
– Pasos de instalaciones concentrados estratégicamente en los intersticios entre “cajas” y espacio contenedor, evitando nuevas regatas en los paramentos.
– Acabado de las cajas con veladura blanca, unificándose cromáticamente con el espacio contenedor.
Obra: Apartamento Juan
Dirección: Carrer Gran de Gràcia, Barcelona, España.
Superficie intervención: 120 m2
Proyecto: marzo 2010 – enero 2011
Obra: febrero 2011 – octubre 2011
Arquitecto proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba)
Arquitecto obra: vora arquitectura (Toni Riba)
Colaboradores: Arnau Boronat, Ana Silva, Carolina Silva
Constructor: Fórneas Guida s.l.
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Recoñecemento:
Bienal de arquitectura de Venecia 2014/ Grafting architecture. Pavillón Cataluña.
Finalista XII BEAU/Bienal española de arquitectura e urbanismo.
Selección premios FAD 2012.
Selección arquia/próxima 2012/ Xóvenes Arquitectos España.
Selección XII Premios Hispalyt/ arquitectura de ladrillo 2011-13.
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Before our intervention, in this apartment overlapping stages could be appreciated. Several uses through time accumulated layer over layer. At a first glance one could feel a strange and blurred atmosphere. But beyond confusion we could appreciate the power of its original defining features: a sequence of linked spaces, separated by a powerful rhythm of bearing walls; the distinction of space hierarchy through different mosaic floors; big wood windows…
We believe that a refurbishment work must make the most of the existing. As it happens in the urban fabric, which is a conglomerate of different historical times. Times that contaminate each other in a complex and ambiguous whole than touches us.
Although in this case the pre-existence was not an exceptional historical or heritage value, it was perfectly re-usable and attractive. It has led us to a strategy of reuse and transformation, with fuzzy boundaries: Over this transformed pre-existence we superimposed new functional spaces framed into wooden boxes.
Reuse and transformation:
– Stripped of walls and ceilings of existing items and accessories occurring in different operations reaching reform essential elements that define the space
– Cleaning the walls not «hygienic» and strategic, keeping traces, marks, layers of paint …
– Building (structural reinforcements, few cracks, confinement) and replace «critical.»
– Reading on the floor of the original distribution in smaller rooms.
– Homogenization color and optimization of natural light.
Contribution:
– Self-enclosed modules (boxes) containing services and storage.
– Substructure apparent wood studs to the outside (such as packaging, it is important to the inside).
– The facilities are strategically concentrated in the interstices between «boxes» and placeholder to avoid races in the pre-existence.
– Finished in white boxes with veladura combining up chromatically to the placeholder.
Work: Juan’s Apartment
Adress: carrer Gran de Gràcia, Barcelona
Surface area: 120 sqm
Project: march 2010 – january 2011
Construction: february 2011 – october 2011
Architects: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba)
Building coordination architects: vora arquitectura (Toni Riba)
Project team: Arnau Boronat, Ana Silva, Carolina Silva
Contractor: Fórneas Guida s.l.
Photography: Adrià Goula + vora.cat
Acknowledgment:
14th Venice Biennale of Architecture/ Grafting architecture. Catalonia at Venice
XII BEAU finalist/ Spanish architecture and urbanism Viennial
FAD Awards 2012 selection/ Spain and Portugal
arquia/próxima awards 2012 selection/ Young Spanish Architects
XII Hispalyt awards selection/ architecture with bricks 2011-13
En el año 2018, la editorial Fabulatorio publica Lugares, un fotolibro que reúne el trabajo más reciente del fotógrafo Vari Caramés (Ferrol, 1953), con el que el artista hace referencia al mundo de sus recuerdos y a la estrecha línea que separa realidad y memoria, un diseño editorial firmado por el estudio gallego Desescribir que acaba de ser galardonado con un LAUS de Oro concedido por la ADG-FAD, la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos de España. El volumen se completa con un ensayo a cargo de Miguel Fernández-Cid y con un texto breve del propio Caramés.
Ese mismo año, las imágenes de Lugaresse mostrarían al público por vez primera en la Galería Trinta de Santiago de Compostela -que también acogería la presentación de la publicación homónima- en una exposición que ahora se traslada a la sala principal de la Fundación Luis Seoane a través de un conjunto de 30 fotografías en color que reproducen esos lugares reales e imaginados a un tiempo, escenarios en los que quizá el artista nunca estuvo y que, como viene siendo habitual en su obra, transmiten una sensación de familiaridad y de déjà vu propia de un universo visual que hace referencia constante a las emociones a través de la construcción de un relato en el que lo representado posee carácter universal.
La obra de Vari Caramés regresa a la Fundación Luis Seoane para conectar una vez más con el público de la ciudad que le vio desarrollarse como fotógrafo desde finales de los años setenta hasta el momento presente, una extensa trayectoria que le ha convertido en uno de los nombres fundamentales de la fotografía contemporánea en Galicia. A lo largo de cuatro décadas de actividad artística, Caramés ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas, incluida una gran retrospectiva sobre su obra que en el año 2001 le dedicó el Centro Galego de Arte Contemporánea. Su trabajo está presente en importantes colecciones públicas y privadas, como las del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Círculo de Bellas Artes, el Centro de Estudos Fotográficos de Braga, el IVAM o el propio CGAC, entre otras.
No ano 2018, a editorial Fabulatorio publica Lugares, un fotolibro que reúne o traballo máis recente do fotógrafo Vari Caramés (Ferrol, 1953), no que o artista fai referencia ao mundo dos seus recordos e á estreita liña que separa realidade e memoria, un deseño editorial asinado polo estudo galego Desescribir que vén de ser galardoado cun LAUS de Oro concedido pola ADG-FAD, a Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos de España. O volume complétase cun ensaio a cargo de Miguel Fernández-Cid e cun texto breve do propio Caramés.
Ese mesmo ano, as imaxes de Lugares amosaríanse ao público por vez primeira na Galería Trinta de Santiago de Compostela -que tamén acollería a presentación da publicación homónima- nunha exposición que agora se traslada á sala principal da Fundación Luis Seoane a través dun conxunto de 30 fotografías en cor que reproducen eses lugares reais e imaxinados a un tempo, escenarios nos que quizais o artista xamais estivo e que, como vén sendo habitual na súa obra, transmiten unha sensación de familiaridade e de déjà vu propia dun universo visual que fai referencia constante ás emocións a través da construción dun relato no que o representado posúe carácter universal.
A obra de Vari Caramés regresa á Fundación Luis Seoane para conectar unha vez máis co público da cidade que lle viu desenvolverse como fotógrafo desde finais dos anos setenta ata o momento presente, unha extensa traxectoria que lle converteu nun dos nomes fundamentais da fotografía contemporánea en Galicia. Ao longo de catro décadas de actividade artística, Caramés participou en numerosas exposicións individuais e colectivas, incluída unha gran retrospectiva sobre a súa obra que no ano 2001 lle dedicou o Centro Galego de Arte Contemporánea. O seu traballo está presente en importantes coleccións públicas e privadas, como as do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o Círculo de Bellas Artes, o Centro de Estudos Fotográficos de Braga, o IVAM ou o propio CGAC, entre outras.
In 2018, Fabulatorio publishes Lugares a photobook that brings together the most recent work of the photographer Vari Caramés (Ferrol, 1953), with which the artist refers to the world of his memories and the narrow line that separates reality and memory , an editorial design signed by the Desescribir Galician studio that has just been awarded a Golden LAUS awarded by the ADG-FAD, the Association of Art Directors and Graphic Designers of Spain. The volume is completed with an essay by Miguel Fernández-Cid and a short text by Caramés himself.
That same year, the images of Lugares would be shown to the public for the first time in the Trinta Gallery in Santiago de Compostela – which would also host the presentation of the homonymous publication – in an exhibition that now moves to the main hall of the Luis Seoane Foundation through a set of 30 color photographs that reproduce those real and imagined places at the same time, scenarios in which perhaps the artist never was and which, as is usual in his work, convey a sense of familiarity and déjà vu own of a visual universe that makes constant reference to the emotions through the construction of a story in which the represented has universal character.
The work of Vari Caramés returns to the Luis Seoane Foundation to connect once again with the public of the city that saw him develop as a photographer since the late seventies to the present, an extensive career that has made him one of the fundamental names of contemporary photography in Galicia. Throughout four decades of artistic activity, Caramés has participated in numerous solo and group exhibitions, including a great retrospective on his work that in 2001 was dedicated to him by the Galician Center for Contemporary Art. His work is present in important public and private collections, such as those of the Reina Sofía National Art Center Museum, the Círculo de Bellas Artes, the Photographic Studies Center of Braga, the IVAM or the CGAC itself, among others.
El primer tramo de la Gran Vía, que asciende –dando con ello una cierta sensación de fatiga, como si se rememorara la dificultad que se tuvo para iniciarla-, comienza con el gran edificio singular que fue el de la Unión y El Fénix (Alcalá 39, arqtos. Jules y Raymond Fevrier, 1905-10, hoy “Metrópolis” y anterior, en realidad, a la avenida), rotonda brillantemente replicada y acompañada por otra inmediata y separada por una calle pequeña, la del edificio que tiene en su planta baja la joyería Grassy (Gran Vía 1, arqto. Eladio Laredo y Carranza, 1916-17). Y este notable y atractivo inicio queda espectacularmente rematado por el gran final de este primer tramo, consistente en la presencia del rascacielos de la Telefónica (Gran Vía 28, arqtos. Ignacio Cárdenas de Pastor y Louis S. Weeks, 1925-29), el más alto del lugar, al menos por su posición, y en una vista ampliamente fotografiada, e inmortalizada también, modernamente, por el afortunado y atractivo pincel de Antonio López García.
Y fue esta arquitectura ecléctica, de estilo neobarroco, la que caracterizó por completo la realización de esta primera parte de la avenida. La Gran Vía fue una actuación relativamente superficial, dicho esto en el sentido de que los nuevos edificios que la apertura supuso rara vez están más al fondo de los solares que ocupan la primera línea de la calle. Los que podríamos llamar “efectos Gran Vía” se extienden a veces por las calles laterales o por plazas traseras, pero no siempre. En la mayoría de los casos, la Gran Vía la constituye únicamente la primera línea de edificios, que siempre resuelven todas las esquinas, naturalmente, pero que no suelen continuar hacia atrás, bien fuera por sí mismos, bien mediante edificios semejantes. La Gran Vía es así como un escenario, una escenografía urbana, y si bien a esta condición podría tenérsele como por algo demasiado superficial –dicho esto en el peor de los sentidos- hemos de rescatar de esta sospecha a la avenida asegurando que la Gran Vía es desde luego una escena porque constituye un gran “Teatro”, un espectacular y magnífico teatro urbano. Nada más, pero tampoco nada menos.
Podría decirse sin exageración que muchos elementos urbanos son un “teatro”, con tantas plazas ocurre eso, por ejemplo. Un teatro quieto, desde luego, donde se representa siempre la misma escena y donde se dicen repetidamente las mismas frases no sonoras, pero un teatro, al fin. Donde los edificios se presentan al modo de personajes que dialogan entre sí y animan con un coloquio sordo, pero elocuente, la quieta escena, y ello más allá de sus estrictas obligaciones estéticas, constructivas y funcionales.
El gran teatro de la Gran Vía tiene tres “actos”, sucesivos en el espacio, y siempre en quieta y continua representación. El primero es el primer tramo del que estábamos hablando, cuyos personajes, en un gesto de firme voluntad unitaria, se han vestido todos de neo-barroco (o, como mucho, de neo-renacimiento); esto es de aquel estilo historicista que estaba más de moda en el Madrid de las dos primeras décadas del siglo, antes de que nada de lo que enseguida sería la arquitectura moderna hiciera su aparición. Era un estilo, y un historicismo, superviviente de las ideas y los modos del siglo XIX, pero que en Madrid, y en España, había tomado un fuerte impulso por la promoción de los “estilos españoles” que, frente a la moda decimonónica de lo francés, había defendido el gran arquitecto y profesor Vicente Lampérez, y que había sido seguido por proyectistas tan ilustres y de tanto éxito como Antonio Palacios, Aníbal González, Leonardo Rucabado y hasta Teodoro de Anasagasti.
Era un estilo –o unos estilos- que venía a disimular un poco la falta real de contenidos arquitectónicos verdaderamente interesantes en las primeras décadas del siglo, extinguidos ya los historicismos decimonónicos, que fueron más profundos e importantes, y sin aparecer todavía, como dijimos, los inicios de la arquitectura moderna. Estilos propios así para un tiempo incierto, un tiempo de espera -aún cuando él mismo no tuviera conciencia de tal- como si se tratara de un paso de baile que no hace otra cosa que dividir y separar dos piezas musicales realmente importantes.
Pero lo cierto es que aunque sea sin otras obras maestras que las ya señaladas del principio y del final, este primer acto y tramo de la Gran Vía, está dotado de suficiente unidad y de una variedad también notable, cuya combinación logra una fortuna escénica no pequeña, y de alto empaque urbano. Si uno va mirando uno a uno los distintos edificios probablemente tenga una importante decepción con muchos de ellos (aunque no con todos), pero como efecto urbano de conjunto hay que reconocer que se tuvo un notable éxito. Y no es un éxito pequeño, ya que resulta más difícil, en general, lograr una armonía de conjunto en un sector de una ciudad que obtener grandes éxitos particulares. Tal parece que los arquitectos de la ciudad que aquí intervinieron hubieran sido absolutamente conscientes de que el verdadero protagonista formal no era otro que la nueva avenida. Entre la unidad y la variedad combinadas y la condición ascendiente de la calle se obtuvieron unos efectos estéticos, en buena medida pintorescos, bastante convincentes.
Cabría señalas algunos otros edificios concretos. El de Gran Vía esquina a Marqués de Valdeiglesias (arqto. Juan Moya, principio de los años 20) es de un estilo neobarroco convencional, pero resolvió muy afortunadamente el ángulo obtuso entre Alcalá y Gran Vía, al inicio de ésta, y la adecuada conexión con la iglesia de San José. El edificio de Gran Vía 4 (de arqto. no conocido y de los años 10) no siguió exactamente el estilo colectivo, pero lo hizo en un modo académico capaz da armonizarse con él, dotado de una fachada muy abierta y acristalada que se enlaza con edificios comerciales de París o, incluso, de Chicago.
De entre los edificios neo-barrocos más enfáticos y conseguidos destaca el de Gran Vía 16 (arqto. Julio Martínez Zapata, 1914-16). En Gran Vía 25 (arqto. Modesto López Otero, 1919-25) encontramos en el Hotel Gran Vía una alusión nada desdeñable a la arquitectura vienesa del gran Otto Wagner. Justamente antes de la Telefónica y enfrente del vació de la red de San Luis que abre la calle de la Montera destaca el brillante eclecticismo del edificio de Gran Vía 26 (arqto. Pablo Aranda Sánchez, 1914-16). Aunque podríamos también echar un vistazo hacia algunas de las calles laterales que tienen ciertos “efectos Gran Vía” en solares más retrasados con respecto a la avenida, y descubrir así, en la calle Virgen de los Peligros 11 y 13, al edificio conocido como la “Casa de los portugueses” (arqto. Luis Bellido, 1919-22), de un eclecticismo independiente y personal, muy conseguido, probablemente el edificio estéticamente más cualificado de la zona. Con todos ellos cerramos nuestra referencia a este primer tramo.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
O primeiro tramo de la Gran Vía, que ascende –dando con iso una certa sensación de fatiga, coma se rememorásese a dificultade que se tivo para iniciala-, comeza co gran edificio singular que foi o da Unión e O Fénix (Alcalá 39, arqtos. Jules e Raymond Fevrier, 1905-10, hoxe “Metrópoles” e anterior, en realidade, á avenida), rotonda brillantemente replicada e acompañada por outra inmediata e separada por unha rúa pequena, a do edificio que ten na súa planta baixa a xoiería Grassy (Gran Vía 1, arqto. Eladio Laredo e Carranza, 1916-17). E este notable e atractivo inicio queda espectacularmente rematado polo gran final deste primeiro tramo, consistente na presenza do rañaceos da Telefónica (Gran Vía 28, arqtos. Ignacio Cárdenas de Pastor e Louis S. Weeks, 1925-29), o máis alto do lugar, polo menos pola súa posición, e nunha vista amplamente fotografada, e inmortalizada tamén, modernamente, polo afortunado e atractivo pincel de Antonio López García.
E foi esta arquitectura ecléctica, de estilo neobarroco, a que caracterizou por completo a realización desta primeira parte da avenida. A Gran Vía foi unha actuación relativamente superficial, devandito isto no sentido de que os novos edificios que a apertura supuxo de cando en cando están máis ao fondo dos solares que ocupan a primeira liña da rúa. Os que poderiamos chamar “efectos Gran Vía” esténdense ás veces polas rúas laterais ou por prazas traseiras, pero non sempre. Na maioría dos casos, a Gran Vía constitúea unicamente a primeira liña de edificios, que sempre resolven todas as esquinas, naturalmente, pero que non adoitan continuar cara atrás, ben fóra por si mesmos, ben mediante edificios semellantes. A Gran Vía é así como un escenario, unha escenografía urbana, e aínda que a esta condición podería térselle como por algo demasiado superficial –devandito isto no peor dos sentidos- habemos de rescatar desta sospeita á avenida asegurando que a Gran Vía é desde logo unha escena porque constitúe un gran “Teatro”, un espectacular e magnífico teatro urbano. Nada máis, pero tampouco nada menos.
Podería dicirse sen esaxeración que moitos elementos urbanos son un “teatro”, con tantas prazas ocorre iso, por exemplo. Un teatro quieto, desde logo, onde se representa sempre a mesma escena e onde se din repetidamente as mesmas frases non sonoras, pero un teatro, ao fin. Onde os edificios preséntanse ao modo de personaxes que dialogan entre si e animan cun coloquio xordo, pero elocuente, a quieta escena, e iso máis aló das súas estritas obrigacións estéticas, construtivas e funcionais.
O gran teatro da Gran Vía ten tres “actos”, sucesivos no espazo, e sempre en quieta e continua representación. O primeiro é o primeiro tramo do que estabamos a falar, cuxos personaxes, nun xesto de firme vontade unitaria, vestíronse todos de neo-barroco (ou, como moito, de neo-renacemento); isto é daquel estilo historicista que estaba máis de moda no Madrid das dúas primeiras décadas do século, antes de que nada do que enseguida sería a arquitectura moderna fixese a súa aparición. Era un estilo, e un historicismo, sobrevivente das ideas e os modos do século XIX, pero que en Madrid, e en España, tomara un forte impulso pola promoción dos “estilos españois” que, fronte á moda decimonónica do francés, defendera o gran arquitecto e profesor Vicente Lampérez, e que fora seguido por proyectistas tan ilustres e de tanto éxito como Antonio Palacios, Aníbal González, Leonardo Rucabado e ata Teodoro de Anasagasti.
Era un estilo –ou uns estilos- que viña disimular un pouco a falta real de contidos arquitectónicos verdadeiramente interesantes nas primeiras décadas do século, extinguidos xa os historicismos decimonónicos, que foron máis profundos e importantes, e sen aparecer aínda, como dixemos, os inicios da arquitectura moderna. Estilos propios así para un tempo incerto, un tempo de espera -aínda cando el mesmo non tivese conciencia de tal- coma se tratásese dun paso de baile que non fai outra cousa que dividir e separar dúas pezas musicais realmente importantes.
Pero o certo é que aínda que sexa sen outras obras mestras que as xa sinaladas do principio e do final, este primeiro acto e tramo da Gran Vía, está dotado de suficiente unidade e dunha variedade tamén notable, cuxa combinación logra unha fortuna escénica non pequena, e de alto empaquetado urbano. Se un vai mirando un a un os distintos edificios probablemente teña unha importante decepción con moitos deles (aínda que non con todos), pero como efecto urbano de conxunto hai que recoñecer que se tivo un notable éxito. E non é un éxito pequeno, xa que resulta máis difícil, en xeral, lograr unha harmonía de conxunto nun sector dunha cidade que obter grandes éxitos particulares. Tal parece que os arquitectos da cidade que aquí interviñeron fosen absolutamente conscientes de que o verdadeiro protagonista formal non era outro que a nova avenida. Entre a unidade e a variedade combinadas e a condición ascendiente da rúa obtivéronse uns efectos estéticos, en boa medida pintorescos, bastante convincentes.
Cabería sinalas algúns outros edificios concretos. O de Gran Vía esquina a Marqués de Valdeiglesias (arqto. Juan Moya, principio dos anos 20) é dun estilo neobarroco convencional, pero resolveu moi afortunadamente o ángulo obtuso entre Alcalá e Gran Vía, ao comezo desta, e a adecuada conexión coa igrexa de San José. O edificio de Gran Vía 4 (de arqto. non coñecido e dos anos 10) non seguiu exactamente o estilo colectivo, pero fíxoo nun modo académico capaz dá harmonizarse con el, dotado dunha fachada moi aberta e acristalada que se enlaza con edificios comerciais de París ou, mesmo, de Chicago.
De entre os edificios neo-barrocos máis enfáticos e conseguidos destaca o de Gran Vía 16 ( arqto. Julio Martínez Zapata, 1914-16). En Gran Vía 25 (arqto. Modesto López Otero, 1919-25) atopamos no Hotel Gran Vía unha alusión nada desdeñable á arquitectura vienesa do gran Otto Wagner. Xustamente antes da Telefónica e enfronte do baleirou da rede de San Luís que abre a rúa da Monteira destaca o brillante eclecticismo do edificio de Gran Vía 26 (arqto. Pablo Aranda Sánchez, 1914-16). Aínda que poderiamos tamén botar unha ollada cara a algunhas das rúas laterais que teñen certos “efectos Gran Vía” en solares máis atrasados con respecto á avenida, e descubrir así, na rúa Virxe dos Perigos 11 e 13, ao edificio coñecido como a “Casa dos portugueses” ( arqto. Luís Bellido, 1919-22), dun eclecticismo independente e persoal, moi conseguido, probablemente o edificio esteticamente máis cualificado da zona. Con todos eles pechamos a nosa referencia a este primeiro tramo.
Antonio González-Capitel Martínez · Doutor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · xaneiro 2016
El primer tramo de la Gran Vía, que asciende –dando con ello una cierta sensación de fatiga, como si se rememorara la dificultad que se tuvo para iniciarla-, comienza con el gran edificio singular que fue el de la Unión y El Fénix (Alcalá 39, arqtos. Jules y Raymond Fevrier, 1905-10, hoy “Metrópolis” y anterior, en realidad, a la avenida), rotonda brillantemente replicada y acompañada por otra inmediata y separada por una calle pequeña, la del edificio que tiene en su planta baja la joyería Grassy (Gran Vía 1, arqto. Eladio Laredo y Carranza, 1916-17). Y este notable y atractivo inicio queda espectacularmente rematado por el gran final de este primer tramo, consistente en la presencia del rascacielos de la Telefónica (Gran Vía 28, arqtos. Ignacio Cárdenas de Pastor y Louis S. Weeks, 1925-29), el más alto del lugar, al menos por su posición, y en una vista ampliamente fotografiada, e inmortalizada también, modernamente, por el afortunado y atractivo pincel de Antonio López García.
Y fue esta arquitectura ecléctica, de estilo neobarroco, la que caracterizó por completo la realización de esta primera parte de la avenida. La Gran Vía fue una actuación relativamente superficial, dicho esto en el sentido de que los nuevos edificios que la apertura supuso rara vez están más al fondo de los solares que ocupan la primera línea de la calle. Los que podríamos llamar “efectos Gran Vía” se extienden a veces por las calles laterales o por plazas traseras, pero no siempre. En la mayoría de los casos, la Gran Vía la constituye únicamente la primera línea de edificios, que siempre resuelven todas las esquinas, naturalmente, pero que no suelen continuar hacia atrás, bien fuera por sí mismos, bien mediante edificios semejantes. La Gran Vía es así como un escenario, una escenografía urbana, y si bien a esta condición podría tenérsele como por algo demasiado superficial –dicho esto en el peor de los sentidos- hemos de rescatar de esta sospecha a la avenida asegurando que la Gran Vía es desde luego una escena porque constituye un gran “Teatro”, un espectacular y magnífico teatro urbano. Nada más, pero tampoco nada menos.
Podría decirse sin exageración que muchos elementos urbanos son un “teatro”, con tantas plazas ocurre eso, por ejemplo. Un teatro quieto, desde luego, donde se representa siempre la misma escena y donde se dicen repetidamente las mismas frases no sonoras, pero un teatro, al fin. Donde los edificios se presentan al modo de personajes que dialogan entre sí y animan con un coloquio sordo, pero elocuente, la quieta escena, y ello más allá de sus estrictas obligaciones estéticas, constructivas y funcionales.
El gran teatro de la Gran Vía tiene tres “actos”, sucesivos en el espacio, y siempre en quieta y continua representación. El primero es el primer tramo del que estábamos hablando, cuyos personajes, en un gesto de firme voluntad unitaria, se han vestido todos de neo-barroco (o, como mucho, de neo-renacimiento); esto es de aquel estilo historicista que estaba más de moda en el Madrid de las dos primeras décadas del siglo, antes de que nada de lo que enseguida sería la arquitectura moderna hiciera su aparición. Era un estilo, y un historicismo, superviviente de las ideas y los modos del siglo XIX, pero que en Madrid, y en España, había tomado un fuerte impulso por la promoción de los “estilos españoles” que, frente a la moda decimonónica de lo francés, había defendido el gran arquitecto y profesor Vicente Lampérez, y que había sido seguido por proyectistas tan ilustres y de tanto éxito como Antonio Palacios, Aníbal González, Leonardo Rucabado y hasta Teodoro de Anasagasti.
Era un estilo –o unos estilos- que venía a disimular un poco la falta real de contenidos arquitectónicos verdaderamente interesantes en las primeras décadas del siglo, extinguidos ya los historicismos decimonónicos, que fueron más profundos e importantes, y sin aparecer todavía, como dijimos, los inicios de la arquitectura moderna. Estilos propios así para un tiempo incierto, un tiempo de espera -aún cuando él mismo no tuviera conciencia de tal- como si se tratara de un paso de baile que no hace otra cosa que dividir y separar dos piezas musicales realmente importantes.
Pero lo cierto es que aunque sea sin otras obras maestras que las ya señaladas del principio y del final, este primer acto y tramo de la Gran Vía, está dotado de suficiente unidad y de una variedad también notable, cuya combinación logra una fortuna escénica no pequeña, y de alto empaque urbano. Si uno va mirando uno a uno los distintos edificios probablemente tenga una importante decepción con muchos de ellos (aunque no con todos), pero como efecto urbano de conjunto hay que reconocer que se tuvo un notable éxito. Y no es un éxito pequeño, ya que resulta más difícil, en general, lograr una armonía de conjunto en un sector de una ciudad que obtener grandes éxitos particulares. Tal parece que los arquitectos de la ciudad que aquí intervinieron hubieran sido absolutamente conscientes de que el verdadero protagonista formal no era otro que la nueva avenida. Entre la unidad y la variedad combinadas y la condición ascendiente de la calle se obtuvieron unos efectos estéticos, en buena medida pintorescos, bastante convincentes.
Cabría señalas algunos otros edificios concretos. El de Gran Vía esquina a Marqués de Valdeiglesias (arqto. Juan Moya, principio de los años 20) es de un estilo neobarroco convencional, pero resolvió muy afortunadamente el ángulo obtuso entre Alcalá y Gran Vía, al inicio de ésta, y la adecuada conexión con la iglesia de San José. El edificio de Gran Vía 4 (de arqto. no conocido y de los años 10) no siguió exactamente el estilo colectivo, pero lo hizo en un modo académico capaz da armonizarse con él, dotado de una fachada muy abierta y acristalada que se enlaza con edificios comerciales de París o, incluso, de Chicago.
De entre los edificios neo-barrocos más enfáticos y conseguidos destaca el de Gran Vía 16 (arqto. Julio Martínez Zapata, 1914-16). En Gran Vía 25 (arqto. Modesto López Otero, 1919-25) encontramos en el Hotel Gran Vía una alusión nada desdeñable a la arquitectura vienesa del gran Otto Wagner. Justamente antes de la Telefónica y enfrente del vació de la red de San Luis que abre la calle de la Montera destaca el brillante eclecticismo del edificio de Gran Vía 26 (arqto. Pablo Aranda Sánchez, 1914-16). Aunque podríamos también echar un vistazo hacia algunas de las calles laterales que tienen ciertos “efectos Gran Vía” en solares más retrasados con respecto a la avenida, y descubrir así, en la calle Virgen de los Peligros 11 y 13, al edificio conocido como la “Casa de los portugueses” (arqto. Luis Bellido, 1919-22), de un eclecticismo independiente y personal, muy conseguido, probablemente el edificio estéticamente más cualificado de la zona. Con todos ellos cerramos nuestra referencia a este primer tramo.
Antonio González-Capitel Martínez · PhD architect · professor at ETSAM
Madrid · january 2016
[:es]Arquitectura Familiar | Fotografía: Javier Sánchez Merina
Una rápida lectura de las NORMAS DEONTOLÓGICAS DE ACTUACIÓN PROFESIONAL DE LOS ARQUITECTOS – y digo rápida porque todas nuestras obligaciones se resumen en menos de quince escuetas cuartillas – no menciona palabra alguna sobre si un arquitecto ha de cuestionarse el ámbito de la arquitectura. Cuando, al fin, encontramos un artículo, el 24, que hace referencia a nuestro compromiso con la sociedad, éste se trata al desdén:
El arquitecto deberá tener en cuenta, en todo momento, la función social que desempeña. Deberá acomodarse a la calificación urbanística del suelo, a las normas y ordenanzas correspondientes y a las condiciones en que se hubiera otorgado la licencia de obras.
«Arquitectura Familiar» es un pensamiento surgido a raíz de las condiciones contemporáneas que presentan a la arquitectura como una disciplina en transformación. El campo de operación ha sido el primer proyecto de los alumnos de Proyectos 1 en la Escuela de Arquitectura de Alicante, un ejercicio que expande el contenido del art. 11 de las citadas normas deontológicas:
Se considerará en todo caso infracción grave la asunción de funciones para las que el arquitecto no tenga debidamente acreditada, por su formación y titulación, la adecuada capacidad profesional.
Todavía uno recuerda con claridad «Retrato del Mundo», aquel reportaje publicado por El Semanal de El País hace ya unos años. Se trataba de unos textos que comparaban el nivel de vida en treinta países de todo el mundo. Sin duda alguna, el hecho que lo hacía inolvidable era las increíbles fotografías de Peter Menzel que lo ilustraban. Consistían en retratos de cada una de las familias con todas sus pertenencias sacadas a la puerta de su casa. De un solo golpe de vista podíamos entender la realidad de aquellas familias, llegando incluso casi a imaginar sus penurias, alegrías y deseos.
Strangely Familiar
Fueron precisamente aquellas fotografías las que generaron el primer ejercicio con el que nuestros estudiantes se han enfrentado a proyectar arquitectura. Les pedimos a los alumnos de Proyectos 1 que se fotografiasen con los suyos y sus pertenencias en la puerta de sus viviendas. Para desarrollar el ejercicio dispusieron de dos semanas, en las que, los primeros días, se ocuparon para realizar un cuestionario entre los miembros de la familia. Fueron muy interesantes los distintos formatos que adoptaron estos cuestionarios, claves, no sólo para entender datos de cómo las distintas generaciones que componen la familia hacen uso de la vivienda, sino también para «infectarles» el necesario entusiasmo que los hiciese cómplices de la acción de vaciar la vivienda. Tras observar, analizar, descubrir, valorar, componer, dialogar y negociar, muchos de los estudiantes vaciaron la vivienda en su propio jardín, alguno pidió un permiso al ayuntamiento para cortar el tráfico de su calle, y hasta se contrataron servicios de mudanzas. Otras familias – tras intensas conversaciones – reconocieron que no se identificaban de forma alguna con su vivienda y prefirieron realizar un viaje a aquella colina, campo o playa extrañamente más familiar que su propia morada.
La acción de sacar sus pertenencias también implicaba que se cuestionasen cómo disponerlas de nuevo en el exterior. Ahora, sin tabiques, sin ventanas y sin jerarquías espaciales, los estudiantes se veían obligados a medir, relacionar y reordenar los objetos.
A partir de estas fotografías cada estudiante comenzó a trabajar sobre un aspecto determinado de la vivienda, surgiendo así tantos proyectos distintos como número de estudiantes hay en el curso. Un ejemplo es el de una alumna que comparte piso con otros compañeros. La fotografía plasmaba la realidad de convivir una pequeña casa que está en la actualidad muy compartimentada. La alumna hablaba de lo maravilloso que sería poder realizar un gran espacio común para todos los componentes del piso ya que, durante gran parte del día, desarrollan vida en común. Por otro lado, y por el hecho de que cada estudiante del piso se dedica a una carrera distinta, nuestra alumna también hablaba de las distintas necesidades espaciales que requiere cada inquilino. Imaginaba ella las posibilidades de negociación que se podrían establecer entre sus compañeros de piso a la hora de construir las divisiones de las estancias; unas mamparas que, a través de su sección, permitiesen un máximo de oportunidades de usos: superficie de trabajo, de almacenaje de libros, de proyección de imágenes, etc. A partir de su propia investigación la alumna proyectó y definió su actuación, un proyecto que además se nutrió de otras experiencias ya construidas. Así, su trabajo dio pie a explicar en clase obras que ya están asumidas dentro de la disciplina arquitectónica como la Naked House en Kawagoe de Shigeru Ban, las viviendas en Utrecht del grupo MVRDV, o las intervenciones de Juan Domingo Santos en el casco antiguo de Granada.
Todos éstos son proyectos extraordinarios que surgieron a partir de situaciones ordinarias. Sin duda alguna la negociación, como concepto, ya es un material de construcción arquitectónica tan firme como hasta ahora lo ha sido el ladrillo panchito o las medidas del Existenzminimum establecidas para el obrero ideal de producción perteneciente a una época anterior:
¡la pre-guerra!
La importancia de fotografiar a sus familias, como ejercicio de Proyectos 1, es la de llevar al alumno a cuestionarse una realidad tan cercana y conocida desde donde entender y asumir ejemplos como las arquitecturas anteriormente citadas. Más que actuaciones brillantes y caprichosas de arquitecto se trata de profundizar en los orígenes cotidianos de esas arquitecturas extraordinarias. Sin conocer sus procedencias no podremos entenderlas como lo que son, arquitecturas comprometidas.
Strangely Familiar
La disciplina de la arquitectura está hoy más abierta que nunca. Es obligación de nuestras escuelas preparar a futuros arquitectos a valorar aquellos aspectos que están integrándose continuamente. Por todo ello, siempre he desconfiado de aquellos que tajantemente discriminan lo que es y lo que no es arquitectura. Me temo que, una vez más, son los miedos e inseguridades ante lo desconocido lo que puede atarnos a unas realidades conocidas pero ya pasadas. Lo decía Reyner Banham cuando, de forma similar, criticaba al Movimiento Moderno por concebir la tecnología como un elemento permanente, ordenado y estable.
El arquitecto que propone correr con la tecnología sabe que ahora estará con una rápida compañía y que, para mantenerse, puede tener que emular a los Futuristas y desechar su carga cultural por completo, incluso las vestimentas profesionales por las que se le reconoce como arquitecto.
Una vez mencionado el password
«los arquitectos somos seres de acción»,
hemos propuesto a los alumnos que trabajen desde sus propias inquietudes en lugar de comenzar a proyectar «a la manera de» otros arquitectos mediante ejercicios de repetición de obras maestras; obras que nunca llegas a entender en su totalidad ni a hacértelas tuyas. Los proyectos de nuestros alumnos, aunque tan solo tengan seis semanas, ya son propositivos, ellos se los creen, y todo esto les permitirá proseguir en sus investigaciones. Se producirán nuevas arquitecturas más sensibles con sus habitantes y que se alejen de aquellas posturas arrogantes que tanto han distanciado a la sociedad de la arquitectura. Debemos educar al alumno con un método de investigación que le permita responder a su realidad futura, desconocida, pero ilusionante.
Javier Sánchez Merina
doctor arquitecto
Murcia. Julio 2019
Artículo fue originalmente publicado como «ExtrañamenteFamiliar» en Big Flier, manifiesto de la Escuela de Arquitectura de Alicante 07/12/2002;3-4
[:gl]Arquitectura Familiar | Fotografía: Javier Sánchez Merina
Unha rápida lectura das NORMAS DEONTOLÓXICAS DE ACTUACIÓN PROFESIONAL DOS ARQUITECTOS – e digo rápida porque todas as nosas obrigacións resúmense en menos de quince concisas cuartillas – non menciona palabra algunha sobre se un arquitecto ha de cuestionarse o ámbito da arquitectura. Cando, ao fin, atopamos un artigo, o 24, que fai referencia ao noso compromiso coa sociedade, este trátase ao desdén:
O arquitecto deberá ter en conta, en todo momento, a función social que desempeña. Deberá acomodarse á cualificación urbanística do chan, ás normas e ordenanzas correspondentes e ás condicións en que se outorgou a licenza de obras.
«Arquitectura Familiar» é un pensamento xurdido por mor das condicións contemporáneas que presentan á arquitectura como unha disciplina en transformación. O campo de operación foi o primeiro proxecto dos alumnos de Proxectos 1 na Escola de Arquitectura de Alacante, un exercicio que expande o contido do art. 11 das citadas normas deontolóxicas:
Considerarase en todo caso infracción grave a asunción de funcións para as que o arquitecto non teña debidamente acreditada, pola súa formación e titulación, a adecuada capacidade profesional.
Aínda un lembra con claridade «Retrato do Mundo», aquela reportaxe publicada polo Semanal do El País hai xa uns anos. Tratábase duns textos que comparaban o nivel de vida en trinta países de todo o mundo. Sen ningunha dúbida, o feito que o facía inesquecible era as incribles fotografías de Peter Menzell que o ilustraban. Eran retratos de cada unha das familias con todas as súas pertenzas sacadas á porta da súa casa. Dun só golpe de vista podiamos entender a realidade daquelas familias, chegando mesmo case a imaxinar as súas penurias, alegrías e desexos.
Strangely Familiar
Foron precisamente aquelas fotografías as que xeraron o primeiro exercicio co que os nosos estudantes enfrontáronse a proxectar arquitectura. Pedímoslles aos alumnos de Proxectos 1 que se fotografasen cos seus e as súas pertenzas na porta das súas vivendas. Para desenvolver o exercicio dispuxeron de dúas semanas, nas que, os primeiros días, ocupáronse para realizar un cuestionario entre os membros da familia. Foron moi interesantes os distintos formatos que adoptaron estes cuestionarios, claves, non só para entender datos de como as distintas xeracións que compoñen a familia fan uso da vivenda, senón tamén para «infectarlles» o necesario entusiasmo que os fixese cómplices da acción de baleirar a vivenda. Tras observar, analizar, descubrir, valorar, compoñer, dialogar e negociar, moitos dos estudantes baleiraron a vivenda no seu propio xardín, algún pediu un permiso ao concello para cortar o tráfico da súa rúa, e ata se contrataron servizos de mudanzas. Outras familias – tras intensas conversacións – recoñeceron que non se identificaban de forma algunha coa súa vivenda e preferiron realizar unha viaxe a aquel outeiro, campo ou praia extrañamente máis familiar que a súa propia morada.
A acción de sacar as súas pertenzas tamén implicaba que se cuestionasen como dispoñelas de novo no exterior. Agora, sen tabiques, sen xanelas e sen xerarquías espaciais, os estudantes víanse obrigados a medir, relacionar e reordenar os obxectos.
A partir destas fotografías cada estudante comezou a traballar sobre un aspecto determinado da vivenda, xurdindo así tantos proxectos distintos como número de estudantes hai no curso. Un exemplo é o dunha alumna que comparte piso con outros estudantes. A fotografía plasmaba a realidade de compartir unha pequena casa que está na actualidade moi compartimentada. A alumna falaba do marabilloso que sería poder realizar un gran espazo común para todos os compoñentes do piso xa que, durante gran parte do día, desenvolven vida en común. Doutra banda, e polo feito de que cada estudante do piso dedícase a unha carreira distinta, a nosa alumna tamén falaba das distintas necesidades espaciais que require cada inquilino. Imaxinaba ela as posibilidades de negociación que se poderían establecer entre os seus compañeiros de piso á hora de construír as divisións das estancias; uns biombos que, a través da súa sección, permitisen un máximo de oportunidades de usos: superficie de traballo, de almacenaxe de libros, de proxección de imaxes, etc. A partir da súa propia investigación a alumna proxectou e definiu a súa actuación, un proxecto que ademais se nutriu doutras experiencias xa construídas. Así, o seu traballo deu pé a explicar en clase obras que xa están asumidas dentro da disciplina arquitectónica como a Naked House en Kawagoe de Shigeru Ban, as vivendas en Utrecht do grupo MVRDV, ou as intervencións de Juan Domingo Santos no casco antigo de Granada.
Todos estes son proxectos extraordinarios que xurdiron a partir de situacións ordinarias. Sen ningunha dúbida a negociación, como concepto, xa é un material de construción arquitectónica tan firme como ata agora foino o ladrillo panchito ou as medidas do Existenzminimum establecidas para o obreiro ideal de produción pertencente a unha época anterior:
a pre-guerra!
A importancia de fotografar ás súas familias, como exercicio de Proxectos 1, é a de levar ao alumno para cuestionarse unha realidade tan próxima e coñecida desde onde entender e asumir exemplos como as arquitecturas anteriormente citadas. Máis que actuacións brillantes e caprichosas de arquitecto trátase de profundar nas orixes cotiás desas arquitecturas extraordinarias. Sen coñecer as súas procedencias non poderemos entendelas como o que son, arquitecturas comprometidas.
Strangely Familiar
A disciplina da arquitectura está hoxe máis aberta que nunca. É obrigación das nosas escolas preparar a futuros arquitectos a valorar aqueles aspectos que están a se integrar continuamente. Por todo iso, sempre desconfiei daqueles que tajantemente discriminan o que é e o que non é arquitectura. Témome que, unha vez máis, son os medos e inseguridades #ante o descoñecido o que pode atarnos a unhas realidades coñecidas pero xa pasadas. Dicíao Reyner Banham cando, de forma similar, criticaba ao Movemento Moderno por concibir a tecnoloxía como un elemento permanente, ordenado e estable.
O arquitecto que propón correr coa tecnoloxía sabe que agora estará cunha rápida compañía e que, para manterse, pode ter que emular aos Futuristas e refugar a súa carga cultural por completo, incluso as vestimentas profesionais polas que se lle recoñece como arquitecto.
Unha vez mencionado o password
«os arquitectos somos seres de acción»,
propuxemos aos alumnos que traballen desde as súas propias inquietudes en lugar de comezar a proxectar «á maneira de» outros arquitectos mediante exercicios de repetición de obras mestras; obras que nunca chegas a entender na súa totalidade nin a facerchas túas. Os proxectos dos nosos alumnos, aínda que tan só teñan seis semanas, xa son propositivos, eles crenllos, e todo isto permitiralles proseguir nas súas investigacións. Produciranse novas arquitecturas máis sensibles cos seus habitantes e que se afasten daquelas posturas arrogantes que tanto distanciaron á sociedade da arquitectura. Debemos educar ao alumno cun método de investigación que lle permita responder á súa realidade futura, descoñecida, pero ilusionante.
Javier Sánchez Merina
doutor arquitecto
Murcia. Xullo 2019
Artigo foi orixinalmente publicado como » Extrañamente Familiar» en Big Flier, manifesto da Escola de Arquitectura de Alacante 07/12/2002; 3-4
[:en]Family Architecture | Photography: Javier Sánchez Merina
A quick reading of the PROFESSIONAL ACTION DEONTOLOGICAL RULES OF ARCHITECTS – and I say fast because all our obligations are summarized in less than fifteen short pages – does not mention a word about whether an architect has to question the field of architecture. When, finally, we find an article, the 24th, which refers to our commitment to society, this is about disdain:
The architect must take into account, at all times, the social function he performs. It must adapt to the urban land classification, the corresponding regulations and ordinances and the conditions under which the building license would have been granted.
«Family Architecture» is a thought that arose as a result of contemporary conditions that present architecture as a discipline in transformation. The field of operation has been the first project of the students of Projects 1 at the Alicante School of Architecture, an exercise that expands the content of art. 11 of the aforementioned ethical standards:
In any case, it will be considered a serious infraction the assumption of functions for which the architect does not have duly accredited, for his training and qualification, the adequate professional capacity.
Still one clearly remembers «Portrait of the World«, that report published by El Semanal of theEl País newspaper a few years ago. These were texts that compared the standard of living in thirty countries around the world. Without a doubt, the fact that made it unforgettable was the incredible photographs of Peter Menzel that illustrated it. They were portraits of each of the families with all their belongings taken at the door of their house. At a single glance we could understand the reality of those families, even almost imagining their hardships, joys and desires.
Strangely Familiar
It was precisely those photographs that generated the first exercise with which our students have faced to project architecture. We asked Project 1 students to photograph themselves and their belongings at the door of their homes. To develop the exercise they had two weeks, in which, during the first days, they took up a questionnaire among family members. The different formats adopted by these questionnaires were very interesting, not only to understand data on how the different generations that make up the family make use of housing, but also to «infect» them with the necessary enthusiasm that made them complicit in the action of empty the house After observing, analyzing, discovering, valuing, composing, discussing and negotiating, many of the students emptied the house in their own garden, some asked the city council for permission to cut off their street traffic, and even moving services were hired. Other families – after intense conversations – recognized that they did not identify in any way with their home and preferred to make a trip to that hill, field or beach strangely more familiar than their own dwelling.
The act of removing their belongings also meant that they questioned how to dispose of them again abroad. Now, without partitions, without windows and without spatial hierarchies, students were forced to measure, relate and rearrange objects.
From these photographs, each student began to work on a specific aspect of housing, thus emerging as many different projects as there are number of students in the course. An example is that of a student who shares a flat with other students. Photography reflected the reality of sharing a small house that is currently very compartmentalized. The student talked about how wonderful it would be to be able to make a large common space for all the components of the floor since, during much of the day, they develop life in common. On the other hand, and due to the fact that each student on the floor is dedicated to a different career, our student also talked about the different spatial needs that each tenant requires. She imagined the negotiation possibilities that could be established among her roommates when it came to building the divisions of the rooms; screens that, through its section, allow maximum use opportunities: work surface, book storage, image projection, etc. From her own research, the student projected and defined her performance, a project that also nurtured other experiences already built. Thus, his work gave rise to explain in class works that are already assumed within the architectural discipline such as the Naked House in Kawagoe of Shigeru Ban, the homes in Utrecht of the MVRDV group, or the interventions of Juan Domingo Santos in the old town of Pomegranate.
These are all extraordinary projects that arose from ordinary situations. Undoubtedly, the negotiation, as a concept, is already a material of architectural construction as firm as it has been until now the panchito brick or the measures of the Existezminimum established for the ideal production worker belonging to an earlier time:
The pre-war!
The importance of photographing their families, as an exercise of Projects 1, is to lead the student to question a reality so close and known from which to understand and assume examples such as the architectures mentioned above. More than brilliant and capricious performances by an architect, it is about deepening the daily origins of these extraordinary architectures. Without knowing their origins we cannot understand them as what they are, compromised architectures.
Strangely Familiar
The discipline of architecture is more open today than ever. It is our schools’ obligation to prepare future architects to value those aspects that are continuously being integrated. For all this, I have always distrusted those who categorically discriminate what is and what is not architecture. I fear that, once again, it is fears and insecurities in the face of the unknown that can bind us to known but past realities. Reyner Banham said it when, similarly, he criticized the Modern Movement for conceiving technology as a permanent, orderly and stable element.
Who does not remember the prophetic paragraph with which he concluded Theory and Design in the Machine Age (1960), the elaboration of his doctoral thesis?
The architect who proposes to run with the technology knows that he will now be with a fast company and that, in order to maintain himself, he may have to emulate the Futurists and discard his cultural load completely, including the professional clothing for which he is recognized as an architect.
Once the password is mentioned
«the architects are beings of action»,
we have proposed to students to work from their own concerns instead of beginning to project «in the manner of» other architects through repetition exercises of masterpieces; works that you never fully understand or make them yours. Our students’ projects, even if they are only six weeks old, are already purposeful, they believe them, and all this will allow them to continue their research. There will be new architectures more sensitive with its inhabitants and away from those arrogant postures that have distanced the society from architecture so much. We must educate the student with a research method that allows him to respond to his future reality, unknown, but exciting.
Javier Sánchez Merina
PhD architect
Murcia. July 2019
Article was originally published as «Strangely Familiar» in Big Flier, manifesto of the School of Architecture of Alicante 07/12/2002; 3-4
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El Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE) convoca, por primera vez de forma conjunta, sus premios de Arquitectura Española, Arquitectura Española Internacional, Urbanismo y la Medalla de Oro de la Arquitectura. Con ellos, el CSCAE quiere reconocer los mejores trabajos realizados en los campos de la Arquitectura y el Urbanismo, así como a aquellas personas e instituciones que, con su labor, ennoblecen el quehacer arquitectónico.
Tras el lanzamiento de la convocatoria, ahora se abre ahora un plazo de recepción de propuestas y documentación para el Premio de Arquitectura Española Internacional que finalizará el próximo 30 de septiembre. En el caso de los Premios de Arquitectura Española y de Urbanismo y de la Medalla de Oro, las candidaturas vienen propuestas por diferentes instituciones. En todos los casos, los jurados se reunirán a lo largo del mes de octubre para fallar los premios. La entrega tendrá lugar el 28 de noviembre en el transcurso de una gala.
Con estos premios y reconocimientos, el CSCAE atiende a su deber de difundir los valores sociales y culturales de la Arquitectura, como disciplina al servicio del interés general de la ciudadanía.
Premio de Arquitectura Española
Su finalidad es reconocer la calidad de aquellas obras de nueva planta o de rehabilitación de edificios (siempre que esta haya tratado el inmueble como unidad arquitectónica y el resultado de la rehabilitación afecte a la totalidad) realizadas en España y acabadas en el bienio 2017-2018. Al ser un premio honorífico no comporta dotación en metálico. En cuanto a las candidaturas, son propuestas por alguna de las siguientes instituciones: los Colegios de Arquitectos, las Reales Academias de Bellas Artes, las Administraciones Públicas de carácter nacional, autonómico y local, las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura o por un mínimo de quince arquitectos, y deberán contar con la aceptación expresa de los autores de las obras.
El envío de la documentación se realizará, antes del 30 de septiembre, a través de un formulario en la web del CSCAE y, en cuanto a los criterios de valoración, además de los valores arquitectónicos de la obra, el jurado tendrá como referencia los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) de la Agenda 2030 de la ONU.
La cuarta edición de estos reconocimientos está promovida por el Foro de la Arquitectura Española del CSCAE, formado por el propio Consejo Superior, los Colegios de Arquitectos, las fundaciones e institutos de Arquitectura, las Escuelas de Arquitectura y las empresas vinculadas al sector, bajo la Presidencia de Honor del Ministro de Fomento del Gobierno de España.
Conscientes de la difícil situación que atraviesan el sector de la construcción y, especialmente, la arquitectura, así como del prestigio y el valor de la arquitectura española en el ámbito internacional, el Foro CSCAE se propone con este premio incentivar y promocionar la continuidad y la expansión de los profesionales y de las empresas de arquitectura españolas en el exterior, reconociendo su calidad arquitectónica y urbanística y consolidando, al mismo tiempo, una marca común. Para ello, el premio se divide en cinco categorías: Arquitectura, Proyecto de Concurso Internacional, Premio a la Empresa Española Asociada, Premio de Urbanismo: Planeamiento Urbanístico y Realizaciones Urbanas y Premio al Apoyo a la Internacionalización.
Las candidaturas al Premio de Arquitectura Española Internacional en sus diferentes categorías pueden ser propuestas por los propios autores de las obras, los colegios profesionales, las fundaciones de arquitectura, el Ministerio de Fomento, las empresas colaboradoras del CSCAE y otras sociedades promotoras y constructoras. La presentación de la documentación también se realiza a través del formulario disponible en la web del CSCAE y ha de remitirse antes de las 15:00 horas del 30 de septiembre de 2019.
Su finalidad es reconocer la calidad de aquellos trabajos de planeamiento y de urbanización de espacios públicos realizados en España que estén finalizados y también aquellos que, si bien están supeditados a un procedimiento reglado de tramitación, han superado, al menos, una fase de aprobación y exposición pública posteriores al 1 de enero de 2017. Por supuesto, han de ser trabajos realizados por equipos profesionales dirigidos por arquitectos españoles. Como en el caso del Premio de Arquitectura Española, al ser honorífico, no comporta dotación en metálico.
Las candidaturas vienen propuestas por alguna de las siguientes instituciones: los Colegios de Arquitectos o sus consejos (CSCAE, Andalucía y Canario), las Agrupaciones de Arquitectos Urbanistas, las Reales Academias de Bellas Artes, las Administraciones Públicas de carácter nacional, autonómico o local y las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura, y los trabajos deberán contar con la aceptación expresa de los arquitectos directores de los mismos.
El envío de la documentación se hará también antes del 30 de septiembre, a través de un formulario en la web del CSCAE. En este caso, el jurado tendrá como referencia en su fallo el documento para la renovación/regeneración del urbanismo en España, suscrito en Cartagena el 7 de noviembre de 2015.
Se otorga, en vida, a personas o instituciones que han destacado especialmente en la promoción de la arquitectura como bien cultural de los pueblos, integrada en las Bellas Artes; en su desarrollo para el bienestar socioeconómico; en la divulgación del hecho arquitectónico y de la labor de arquitectas y arquitectos, así como en la defensa y mejora de la imagen del arquitecto o en el ejercicio profesional de la arquitectura de gran relevancia.
Las candidaturas, que han de ser debidamente justificadas, vienen propuestas por alguna de estas Instituciones: el pleno del CSCAE, un mínimo de dos Colegios Oficiales de Arquitectos de España, el Instituto de España, las Reales Academias de Bellas Artes, dos sociedades o entidades culturales, como mínimo, y los miembros del jurado. El fallo exige mayoría absoluta de sus miembros y es inapelable.
[:es]La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid. El solemne acto verificado en el Ayuntamiento el sábado último, 1. Sr. Bielsa, representante de la casa Silver; 2, el gobernador civil, el Sr. Requejo; 3, el ex alcalde Sr. Aguilera; 4, el alcalde, Sr. Francos Rodríguez; 5, el ex alcalde Señor Conde de Peñalver; 6, el abogado de la Compañía concesionaria, Sr. Raventós | Fuente: «La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid». Actualidades
Madrid nació en el oeste de lo que hoy es el casco antiguo, justamente en el lugar del palacio, en el mismo borde de la cresta militar sobre el río Manzanares. Y se extendió hacia unos terrenos de accidentada topografía, lo que provocó desde el principio su irregularidad planimétrica, agravada también por la complicada configuración del trazado de los caminos y por las azarosas lindes de los predios rurales. Como se puede seguir viendo hoy con toda claridad, el casco antiguo de Madrid -teniendo por tal a todo el territorio anterior al ensanche del siglo XIX- es muy irregular, carente casi por completo de toda geometría.
Esta característica preocupó ya a Felipe II, el rey que hizo de Madrid la capital, y que por ello encargó a Juan de Herrera el trazado de una geométrica plaza mayor capaz de contrarrestar un tanto la intensa irregularidad de lo que se había elegido como corte. Efectivamente fue Herrera quien trazó y quien situó el gran rectángulo de la Plaza Mayor, construido en medio del desorden, aunque el que la realizó realmente fue su ayudante y discípulo Francisco de Mora. Todo ello en los siglos XVI y XVII. Y sería en el XVIII cuando, después de un incendio, otro gran arquitecto madrileño, Juan de Villanueva, le diera a la plaza el aspecto todavía más ordenado que hoy conserva.
Todo esto era casi simbólico en relación al orden urbano que Madrid no podía lograr, aunque el famoso plano de Texeira, también del siglo XVII, parezca casi, con su atractiva persuasión gráfica, convencernos de lo contrario. Muchas reformas parciales se hicieron en Madrid a lo largo del tiempo para conseguir un mayor orden del plano de la ciudad. Una de las importantes fue la calle del Barquillo, llamada así precisamente por la forma tan complicada que tenía el barrio que la nueva apertura iba a reformar. Durante el siglo XIX se hicieron también muchas otras reformas parciales.
Fue igualmente durante este último siglo cuando se empezó a pensar en una importantísima reforma, más importante que todas las que hasta el momento se habían hecho o incluso pensado: en una nueva gran avenida -una “Gran Vía”- que uniera el primer tramo de la calle de Alcalá, algo antes de llegar a la plaza de Cibeles, con la calle de la Princesa, el camino donde se había hecho el palacio de Liria. Se pensaba sobre todo en mejorar el tráfico, entonces muy precario para unir esas zonas, si bien a las personas más profesionales y más conscientes no se les ocultaban los grandes beneficios que una apertura tal iba a tener en relación a la reforma de la precaria estructura urbana de la capital, y así al comercio, a la vida civil y a tantos órdenes de cosas. La idea de la apertura de una Gran Vía se convirtió enseguida casi en una obsesión, y ya en 1866 el municipio había encargado un trazado a Carlos Velasco Peinado, cuya realización chocó frontalmente, sin embargo, con disposiciones de la legislación vigente. Con vistas a poder realizarla, en 1879 se modificó la Ley de Expropiación, de aplicación absolutamente necesaria ya que el nuevo trazado iba a abrir violentamente el casco antiguo de la ciudad, derribando necesariamente numerosos edificios y convirtiendo en vía pública lo que hasta entonces eran mayoritariamente terrenos particulares.
Hasta 1898 -el año de la pérdida de Cuba y de lo demás que quedaba aún del viejo imperio- se hizo un nuevo proyecto, que trazaron los arquitectos José López Salaberry y Francisco Andrés Octavio. Este diseño se sometió a información pública en 1901 y fue aprobado, al fin, en 1904. El ancho inicial, pensado como 20m, se aumentó luego a 25 y después a 35. (Menos mal: haber hecho esta importante calle con un ancho escaso hubiera sido, simplemente, un desastre. Podría decirse que este ancho final era el mínimo para conseguir una avenida digna y adecuada.)
El alcalde de Madrid era entonces el Conde de Peñalver, que ha de considerarse como el verdadero promotor de la vía, y cuyo nombre se le dio al primer tramo de la avenida durante bastantes años. El primer tramo, desde la calle de Alcalá hasta la Red de San Luis, se realizó de 1910 a 1917. De 1917 a 1922 se realizó el 2º tramo, esto es, hasta la plaza del Callao. La empresa concesionaria de los derribos y las obras fue la de Martín Albert Silver, un banquero francés, que cedió el trabajo en 1923 al negociante bilbaíno Horacio Echevarrieta Maruri. En 1925 se comenzó la realización del tercer tramo, de la plaza del Callao a la plaza de España, que no se terminó hasta los años 50.
Ni que decir tiene que lo más violento y transformador de la realización de la avenida eran, en principio, los derribos, si bien luego serían los edificios quienes intervinieran con mayor y definitiva impronta. Entre las dificultades inherentes a dichos derribos puede citarse el ejemplo de la difícil solución dada al ábside del oratorio del Caballero de Gracia, de Juan de Villanueva, cuya curvatura quedó en posición tangente con la nueva calle, y que fue resuelto entonces mediante una fachada ecléctica que incluía unas viviendas, hoy sustituido de nuevo por una solución más moderna, aunque no demasiado convincente, de Javier Feduchi y de los años 80. Entre las desapariciones posteriores a la realización de la avenida, la más comentada y popular fue la del templete del Metro situado en la Red de San Luis, realizado por Antonio Palacios en 1917-19 y retirado en los años 60.
Con la construcción de esta gran avenida, la configuración del centro de la ciudad cambió por completo. El eje de la calle de Alcalá, que tiene hacia el Este una prolongación nítida y prácticamente indefinida, se inicia desde el Oeste dividida en 2 calles, Arenal y Mayor, cerradas ambas por el Palacio y por la cornisa sobre el río, y tan sólo unidas al llegar a la Puerta del Sol. La Gran Vía, en cambio, se prolonga hacia el Noroeste mediante la calle de la Princesa hasta enlazar con la Moncloa, la Ciudad Universitaria y la carretera de La Coruña. A partir, pues, de la realización de la Gran Vía el eje Este Oeste se convirtió en el Noroeste-Este, duplicado en la parte más antigua y central, y que, por primera vez, atraviesa, une y relaciona toda la ciudad. La estructura misma de la metrópoli había, pues, cambiado.
El propio centro había cambiado también, lógicamente, y se había organizado y especializado. Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el primer tramo de la calle de Alcalá, entre Sol y Cibeles, se había renovado por completo, construyéndose en él las sedes de las empresas bancarias y de negocios, así como las de otras muchas y variadas instituciones. Esta importante vía, considerada ya como la principal, se convirtió así, de facto, en la calle más representativa de la capital, dotada de una arquitectura ecléctica especialmente afortunada y bastante conseguida como un hecho de conjunto, hecho físico y material que sobrevive hoy más allá del traslado del centro de negocios hacia el eje de la Castellana y, en general, hacia el norte.
La Gran Vía, aunque pensada también en principio como un soporte residencial de calidad, se convirtió enseguida en un eje terciario, pero no institucional o de negocios, sino comercial, de ocio y hostelero. El gran y pequeño comercio, los teatros y los cines, los pequeños y grandes hoteles y unos pisos que iban pasando con rapidez de viviendas a oficinas, especializaron la Gran Vía frente a la calle de Alcalá, y convirtieron este doble eje en lo más importante del centro de Madrid, con su nexo de unión en el sistema de la Puerta del Sol y la plaza del Callao mediante la pequeña trama de calles que lo articulan, principalmente las de Preciados y Carmen. La Gran Vía se convirtió en la arteria más popular de Madrid, en el gran eje comercial y de actividades del centro. Su tan deseada realización cambió la ciudad por completo, como ya hemos explicado, y le dio su elemento urbano quizá más atractivo y poderoso.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
[:gl]La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid. El solemne acto verificado en el Ayuntamiento el sábado último, 1. Sr. Bielsa, representante de la casa Silver; 2, el gobernador civil, el Sr. Requejo; 3, el ex alcalde Sr. Aguilera; 4, el alcalde, Sr. Francos Rodríguez; 5, el ex alcalde Señor Conde de Peñalver; 6, el abogado de la Compañía concesionaria, Sr. Raventós | Fuente: «La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid». Actualidades
Madrid nació en el oeste de lo que hoy es el casco antiguo, justamente en el lugar del palacio, en el mismo borde de la cresta militar sobre el río Manzanares. Y se extendió hacia unos terrenos de accidentada topografía, lo que provocó desde el principio su irregularidad planimétrica, agravada también por la complicada configuración del trazado de los caminos y por las azarosas lindes de los predios rurales. Como se puede seguir viendo hoy con toda claridad, el casco antiguo de Madrid -teniendo por tal a todo el territorio anterior al ensanche del siglo XIX- es muy irregular, carente casi por completo de toda geometría.
Esta característica preocupó ya a Felipe II, el rey que hizo de Madrid la capital, y que por ello encargó a Juan de Herrera el trazado de una geométrica plaza mayor capaz de contrarrestar un tanto la intensa irregularidad de lo que se había elegido como corte. Efectivamente fue Herrera quien trazó y quien situó el gran rectángulo de la Plaza Mayor, construido en medio del desorden, aunque el que la realizó realmente fue su ayudante y discípulo Francisco de Mora. Todo ello en los siglos XVI y XVII. Y sería en el XVIII cuando, después de un incendio, otro gran arquitecto madrileño, Juan de Villanueva, le diera a la plaza el aspecto todavía más ordenado que hoy conserva.
Todo esto era casi simbólico en relación al orden urbano que Madrid no podía lograr, aunque el famoso plano de Texeira, también del siglo XVII, parezca casi, con su atractiva persuasión gráfica, convencernos de lo contrario. Muchas reformas parciales se hicieron en Madrid a lo largo del tiempo para conseguir un mayor orden del plano de la ciudad. Una de las importantes fue la calle del Barquillo, llamada así precisamente por la forma tan complicada que tenía el barrio que la nueva apertura iba a reformar. Durante el siglo XIX se hicieron también muchas otras reformas parciales.
Fue igualmente durante este último siglo cuando se empezó a pensar en una importantísima reforma, más importante que todas las que hasta el momento se habían hecho o incluso pensado: en una nueva gran avenida -una “Gran Vía”- que uniera el primer tramo de la calle de Alcalá, algo antes de llegar a la plaza de Cibeles, con la calle de la Princesa, el camino donde se había hecho el palacio de Liria. Se pensaba sobre todo en mejorar el tráfico, entonces muy precario para unir esas zonas, si bien a las personas más profesionales y más conscientes no se les ocultaban los grandes beneficios que una apertura tal iba a tener en relación a la reforma de la precaria estructura urbana de la capital, y así al comercio, a la vida civil y a tantos órdenes de cosas. La idea de la apertura de una Gran Vía se convirtió enseguida casi en una obsesión, y ya en 1866 el municipio había encargado un trazado a Carlos Velasco Peinado, cuya realización chocó frontalmente, sin embargo, con disposiciones de la legislación vigente. Con vistas a poder realizarla, en 1879 se modificó la Ley de Expropiación, de aplicación absolutamente necesaria ya que el nuevo trazado iba a abrir violentamente el casco antiguo de la ciudad, derribando necesariamente numerosos edificios y convirtiendo en vía pública lo que hasta entonces eran mayoritariamente terrenos particulares.
Hasta 1898 -el año de la pérdida de Cuba y de lo demás que quedaba aún del viejo imperio- se hizo un nuevo proyecto, que trazaron los arquitectos José López Salaberry y Francisco Andrés Octavio. Este diseño se sometió a información pública en 1901 y fue aprobado, al fin, en 1904. El ancho inicial, pensado como 20m, se aumentó luego a 25 y después a 35. (Menos mal: haber hecho esta importante calle con un ancho escaso hubiera sido, simplemente, un desastre. Podría decirse que este ancho final era el mínimo para conseguir una avenida digna y adecuada.)
El alcalde de Madrid era entonces el Conde de Peñalver, que ha de considerarse como el verdadero promotor de la vía, y cuyo nombre se le dio al primer tramo de la avenida durante bastantes años. El primer tramo, desde la calle de Alcalá hasta la Red de San Luis, se realizó de 1910 a 1917. De 1917 a 1922 se realizó el 2º tramo, esto es, hasta la plaza del Callao. La empresa concesionaria de los derribos y las obras fue la de Martín Albert Silver, un banquero francés, que cedió el trabajo en 1923 al negociante bilbaíno Horacio Echevarrieta Maruri. En 1925 se comenzó la realización del tercer tramo, de la plaza del Callao a la plaza de España, que no se terminó hasta los años 50.
Ni que decir tiene que lo más violento y transformador de la realización de la avenida eran, en principio, los derribos, si bien luego serían los edificios quienes intervinieran con mayor y definitiva impronta. Entre las dificultades inherentes a dichos derribos puede citarse el ejemplo de la difícil solución dada al ábside del oratorio del Caballero de Gracia, de Juan de Villanueva, cuya curvatura quedó en posición tangente con la nueva calle, y que fue resuelto entonces mediante una fachada ecléctica que incluía unas viviendas, hoy sustituido de nuevo por una solución más moderna, aunque no demasiado convincente, de Javier Feduchi y de los años 80. Entre las desapariciones posteriores a la realización de la avenida, la más comentada y popular fue la del templete del Metro situado en la Red de San Luis, realizado por Antonio Palacios en 1917-19 y retirado en los años 60.
Con la construcción de esta gran avenida, la configuración del centro de la ciudad cambió por completo. El eje de la calle de Alcalá, que tiene hacia el Este una prolongación nítida y prácticamente indefinida, se inicia desde el Oeste dividida en 2 calles, Arenal y Mayor, cerradas ambas por el Palacio y por la cornisa sobre el río, y tan sólo unidas al llegar a la Puerta del Sol. La Gran Vía, en cambio, se prolonga hacia el Noroeste mediante la calle de la Princesa hasta enlazar con la Moncloa, la Ciudad Universitaria y la carretera de La Coruña. A partir, pues, de la realización de la Gran Vía el eje Este Oeste se convirtió en el Noroeste-Este, duplicado en la parte más antigua y central, y que, por primera vez, atraviesa, une y relaciona toda la ciudad. La estructura misma de la metrópoli había, pues, cambiado.
El propio centro había cambiado también, lógicamente, y se había organizado y especializado. Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el primer tramo de la calle de Alcalá, entre Sol y Cibeles, se había renovado por completo, construyéndose en él las sedes de las empresas bancarias y de negocios, así como las de otras muchas y variadas instituciones. Esta importante vía, considerada ya como la principal, se convirtió así, de facto, en la calle más representativa de la capital, dotada de una arquitectura ecléctica especialmente afortunada y bastante conseguida como un hecho de conjunto, hecho físico y material que sobrevive hoy más allá del traslado del centro de negocios hacia el eje de la Castellana y, en general, hacia el norte.
La Gran Vía, aunque pensada también en principio como un soporte residencial de calidad, se convirtió enseguida en un eje terciario, pero no institucional o de negocios, sino comercial, de ocio y hostelero. El gran y pequeño comercio, los teatros y los cines, los pequeños y grandes hoteles y unos pisos que iban pasando con rapidez de viviendas a oficinas, especializaron la Gran Vía frente a la calle de Alcalá, y convirtieron este doble eje en lo más importante del centro de Madrid, con su nexo de unión en el sistema de la Puerta del Sol y la plaza del Callao mediante la pequeña trama de calles que lo articulan, principalmente las de Preciados y Carmen. La Gran Vía se convirtió en la arteria más popular de Madrid, en el gran eje comercial y de actividades del centro. Su tan deseada realización cambió la ciudad por completo, como ya hemos explicado, y le dio su elemento urbano quizá más atractivo y poderoso.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Madrid nació en el oeste de lo que hoy es el casco antiguo, justamente en el lugar del palacio, en el mismo borde de la cresta militar sobre el río Manzanares. Y se extendió hacia unos terrenos de accidentada topografía, lo que provocó desde el principio su irregularidad planimétrica, agravada también por la complicada configuración del trazado de los caminos y por las azarosas lindes de los predios rurales. Como se puede seguir viendo hoy con toda claridad, el casco antiguo de Madrid -teniendo por tal a todo el territorio anterior al ensanche del siglo XIX- es muy irregular, carente casi por completo de toda geometría.
Esta característica preocupó ya a Felipe II, el rey que hizo de Madrid la capital, y que por ello encargó a Juan de Herrera el trazado de una geométrica plaza mayor capaz de contrarrestar un tanto la intensa irregularidad de lo que se había elegido como corte. Efectivamente fue Herrera quien trazó y quien situó el gran rectángulo de la Plaza Mayor, construido en medio del desorden, aunque el que la realizó realmente fue su ayudante y discípulo Francisco de Mora. Todo ello en los siglos XVI y XVII. Y sería en el XVIII cuando, después de un incendio, otro gran arquitecto madrileño, Juan de Villanueva, le diera a la plaza el aspecto todavía más ordenado que hoy conserva.
Todo esto era casi simbólico en relación al orden urbano que Madrid no podía lograr, aunque el famoso plano de Texeira, también del siglo XVII, parezca casi, con su atractiva persuasión gráfica, convencernos de lo contrario. Muchas reformas parciales se hicieron en Madrid a lo largo del tiempo para conseguir un mayor orden del plano de la ciudad. Una de las importantes fue la calle del Barquillo, llamada así precisamente por la forma tan complicada que tenía el barrio que la nueva apertura iba a reformar. Durante el siglo XIX se hicieron también muchas otras reformas parciales.
Fue igualmente durante este último siglo cuando se empezó a pensar en una importantísima reforma, más importante que todas las que hasta el momento se habían hecho o incluso pensado: en una nueva gran avenida -una “Gran Vía”- que uniera el primer tramo de la calle de Alcalá, algo antes de llegar a la plaza de Cibeles, con la calle de la Princesa, el camino donde se había hecho el palacio de Liria. Se pensaba sobre todo en mejorar el tráfico, entonces muy precario para unir esas zonas, si bien a las personas más profesionales y más conscientes no se les ocultaban los grandes beneficios que una apertura tal iba a tener en relación a la reforma de la precaria estructura urbana de la capital, y así al comercio, a la vida civil y a tantos órdenes de cosas. La idea de la apertura de una Gran Vía se convirtió enseguida casi en una obsesión, y ya en 1866 el municipio había encargado un trazado a Carlos Velasco Peinado, cuya realización chocó frontalmente, sin embargo, con disposiciones de la legislación vigente. Con vistas a poder realizarla, en 1879 se modificó la Ley de Expropiación, de aplicación absolutamente necesaria ya que el nuevo trazado iba a abrir violentamente el casco antiguo de la ciudad, derribando necesariamente numerosos edificios y convirtiendo en vía pública lo que hasta entonces eran mayoritariamente terrenos particulares.
Hasta 1898 -el año de la pérdida de Cuba y de lo demás que quedaba aún del viejo imperio- se hizo un nuevo proyecto, que trazaron los arquitectos José López Salaberry y Francisco Andrés Octavio. Este diseño se sometió a información pública en 1901 y fue aprobado, al fin, en 1904. El ancho inicial, pensado como 20m, se aumentó luego a 25 y después a 35. (Menos mal: haber hecho esta importante calle con un ancho escaso hubiera sido, simplemente, un desastre. Podría decirse que este ancho final era el mínimo para conseguir una avenida digna y adecuada.)
El alcalde de Madrid era entonces el Conde de Peñalver, que ha de considerarse como el verdadero promotor de la vía, y cuyo nombre se le dio al primer tramo de la avenida durante bastantes años. El primer tramo, desde la calle de Alcalá hasta la Red de San Luis, se realizó de 1910 a 1917. De 1917 a 1922 se realizó el 2º tramo, esto es, hasta la plaza del Callao. La empresa concesionaria de los derribos y las obras fue la de Martín Albert Silver, un banquero francés, que cedió el trabajo en 1923 al negociante bilbaíno Horacio Echevarrieta Maruri. En 1925 se comenzó la realización del tercer tramo, de la plaza del Callao a la plaza de España, que no se terminó hasta los años 50.
Ni que decir tiene que lo más violento y transformador de la realización de la avenida eran, en principio, los derribos, si bien luego serían los edificios quienes intervinieran con mayor y definitiva impronta. Entre las dificultades inherentes a dichos derribos puede citarse el ejemplo de la difícil solución dada al ábside del oratorio del Caballero de Gracia, de Juan de Villanueva, cuya curvatura quedó en posición tangente con la nueva calle, y que fue resuelto entonces mediante una fachada ecléctica que incluía unas viviendas, hoy sustituido de nuevo por una solución más moderna, aunque no demasiado convincente, de Javier Feduchi y de los años 80. Entre las desapariciones posteriores a la realización de la avenida, la más comentada y popular fue la del templete del Metro situado en la Red de San Luis, realizado por Antonio Palacios en 1917-19 y retirado en los años 60.
Con la construcción de esta gran avenida, la configuración del centro de la ciudad cambió por completo. El eje de la calle de Alcalá, que tiene hacia el Este una prolongación nítida y prácticamente indefinida, se inicia desde el Oeste dividida en 2 calles, Arenal y Mayor, cerradas ambas por el Palacio y por la cornisa sobre el río, y tan sólo unidas al llegar a la Puerta del Sol. La Gran Vía, en cambio, se prolonga hacia el Noroeste mediante la calle de la Princesa hasta enlazar con la Moncloa, la Ciudad Universitaria y la carretera de La Coruña. A partir, pues, de la realización de la Gran Vía el eje Este Oeste se convirtió en el Noroeste-Este, duplicado en la parte más antigua y central, y que, por primera vez, atraviesa, une y relaciona toda la ciudad. La estructura misma de la metrópoli había, pues, cambiado.
El propio centro había cambiado también, lógicamente, y se había organizado y especializado. Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el primer tramo de la calle de Alcalá, entre Sol y Cibeles, se había renovado por completo, construyéndose en él las sedes de las empresas bancarias y de negocios, así como las de otras muchas y variadas instituciones. Esta importante vía, considerada ya como la principal, se convirtió así, de facto, en la calle más representativa de la capital, dotada de una arquitectura ecléctica especialmente afortunada y bastante conseguida como un hecho de conjunto, hecho físico y material que sobrevive hoy más allá del traslado del centro de negocios hacia el eje de la Castellana y, en general, hacia el norte.
La Gran Vía, aunque pensada también en principio como un soporte residencial de calidad, se convirtió enseguida en un eje terciario, pero no institucional o de negocios, sino comercial, de ocio y hostelero. El gran y pequeño comercio, los teatros y los cines, los pequeños y grandes hoteles y unos pisos que iban pasando con rapidez de viviendas a oficinas, especializaron la Gran Vía frente a la calle de Alcalá, y convirtieron este doble eje en lo más importante del centro de Madrid, con su nexo de unión en el sistema de la Puerta del Sol y la plaza del Callao mediante la pequeña trama de calles que lo articulan, principalmente las de Preciados y Carmen. La Gran Vía se convirtió en la arteria más popular de Madrid, en el gran eje comercial y de actividades del centro. Su tan deseada realización cambió la ciudad por completo, como ya hemos explicado, y le dio su elemento urbano quizá más atractivo y poderoso.
Antonio González-Capitel Martínez · PhD architect · professor at ETSAM
Madrid · january 2016
Su argumento es convencional, se pincha un neumático del coche de la protagonista que viaja sola, mientras circula por una carretera en medio de la naturaleza y caminando, casualmente llega a una casa aislada, donde vive el doctor Caligari, a partir de ese momento, le irán sucediendo acontecimientos extraños, por culpa del dueño de la casa y sus invitados, en los que al final se comprueba que nada es lo que parece.
Como puede comprobarse, salvo la profesión del protagonista -ambos son siquiatras-, esta película no tiene relación con la dirigida por Wiene, como tampoco lo tiene visualmente, salvo unas alucinaciones que sufre la protagonista en las que parece estar dentro de la película alemana.
Visiones de la protagonista
En cuanto a la arquitectura, casi no se ve el exterior de la casa, que parece un chalé convencional, su interior tiene una configuración parecida a la mansión del arquitecto Hjalmar Poelzig en Satanás, con un gran salón en la planta baja y una planta alta donde hay varios dormitorios, mientras que en este caso, en vez de un sótano, se le añade una tercera planta donde está el despacho particular del doctor, al que se entra por una puerta acristalada y giratoria.
El salón tiene muchos muebles, mezclando distintos estilos y lo más interesante es una librería sin fondo que sirve para separar dos ambientes y, sobre todo la escalera que comunica la planta baja con la superior -como también sucede en Satanás-, que es metálica, muy ligera, casi como el esqueleto de un animal y con un diseño estilizado, sin relación con la pesadez anodina y la oscuridad del resto del edificio.
The Cabinet of Caligari no es una mala película y se ve con agrado, teniendo en cuenta la moda de argumentos «sicológicos» de aquellas décadas, lo más desafortunado es su título, porque por su culpa, se ha comparado con la película alemana, a pesar de que son completamente diferentes. En fin, una película a descubrir que puede analizarse arquitectónicamente deparando alguna sorpresa.
El salón desde el jardín
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, enero 2019 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad[:gl]The Cabinet of Caligari
O seu argumento é convencional, pícase un pneumático do coche da protagonista que viaxa soa, mentres circula por unha estrada no medio da natureza e camiñando, casualmente chega a unha casa illada, onde vive o doutor Caligari, a partir dese momento, irán sucedendo acontecementos estraños, por culpa do dono da casa e os seus invitados, nos que ao final se comproba que nada é o que parece.
Como pode comprobarse, salvo a profesión do protagonista -ambos son siquiatras-, esta película non ten relación coa dirixida por Wiene, como tampouco o ten visualmente, salvo unhas alucinacións que sofre a protagonista nas que parece estar dentro da película alemá.
Visións da protagonista
En canto á arquitectura, case non se ve o exterior da casa, que parece un chalé convencional, o seu interior ten unha configuración parecida á mansión do arquitecto Hjalmar Poelzig en Satanás, cun gran salón na planta baixa e unha planta alta onde hai varios dormitorios, mentres que neste caso, no canto dun soto, engádeselle unha terceira planta onde está o despacho particular do doutor, ao que se entra por unha porta acristalada e giratoria.
O salón ten moitos mobles, mesturando distintos estilos e o máis interesante é unha librería sen fondo que serve para separar dous ambientes e, sobre todo a escaleira que comunica a planta baixa coa superior -como tamén sucede en Satanás-, que é metálica, moi lixeira, case como o esqueleto dun animal e cun deseño estilizado, sen relación coa pesadez anodina e a escuridade do resto do edificio.
The Cabinet of Caligari non é unha mala película e vese de bo grado, tendo en conta a moda de argumentos «sicológicos» daquelas décadas, o máis desafortunado é o seu título, porque pola súa culpa, comparouse coa película alemá, a pesar de que son completamente diferentes. En fin, unha película para descubrir que pode analizarse arquitectónicamente deparando algunha sorpresa.
O salón dende o xardín
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, xaneiro 2019 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Cidade[:en]The Cabinet of Caligari
His argument is conventional, a tire is punctured by the car of the protagonist who travels alone, while driving on a highway in the middle of nature and walking, casually arrives at an isolated house, where Dr. Caligari lives, from that moment, strange events will happen to him, because of the owner of the house and his guests, in the end it is verified that nothing is what it seems.
As can be seen, except the profession of the protagonist, both are psychiatrists, this film has no relationship with that directed by Wiene, as it does not have it visually, except for hallucinations suffered by the protagonist in which it seems to be within the German film.
Visions of the protagonist
As for the architecture, you can hardly see the exterior of the house, which looks like a conventional house, its interior has a configuration similar to the mansion of the architect Hjalmar Poelzig in Satan, with a large living room on the ground floor and a high floor where there are several bedrooms, while in this case, instead of a basement, a third floor is added where the doctor’s private office is, which is entered through a glazed and revolving door.
The living room has many furniture, mixing different styles and the most interesting is a bottomless library that serves to separate two rooms and, above all, the staircase that connects the ground floor with the upper one -as also happens in Satan-, which is metallic, very light, almost like the skeleton of an animal and with a stylized design, unrelated to the anodyne heaviness and darkness of the rest of the building.
The Cabinet of Caligari is not a bad movie and it is seen with pleasure, considering the fashion of «psychological» arguments of those decades, the most unfortunate is its title, because because of it, it has been compared with the German film, Although they are completely different. In short, a film to discover that can be analyzed architecturally, providing some surprise.
The living room from the garden
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, january 2019 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad[:]
Hoy el telespectador ya no es un sujeto pasivo que soporta lo que emiten las cadenas, sino que elige su propia programación, gracias a que el televisor también recibe lo emitido por otros dispositivos. A pesar de ello, el receptor de televisión sigue siendo un artefacto con el que convivimos en todas las casas y en la mayoría de establecimientos públicos. En este momento de cambio es fundamental recordar y analizar lo que sucedió entonces, cuando apareció este artefacto, convirtiéndose en un intruso que afectó tanto a la vida de todos los ciudadanos, como a los lugares donde se instaló.
En este libro se reflexiona sobre la poderosa influencia de este extraño, que comenzó con la elección del lugar donde debía estar el receptor; su impacto fue tan grande que logró modificar el paisaje de las ciudades con las antenas que florecieron encima de los edificios; una vez instalados, los televisores, habían de cumplir su función y además eran unos muebles que se incorporaron a la decoración doméstica; la televisión también afectó a las personas y hubo que buscarles el sitio adecuado para poder ser seres pasivos frente a los receptores; el intruso generó reticencias, vaticinándose todo tipo de riesgos, que afectaron a los ámbitos donde se colocaban los receptores; los programas que se emitían provocaron que por primera vez la ficción irrumpiera con ímpetu en lugares inéditos, causando efectos insospechados; y todo esto no solo se produjo en los ámbitos domésticos, sino también en espacios públicos y en otros creados para el nuevo medio.
El autor vivió todos estos cambios, por lo que es inevitable que sus experiencias se conviertan en referencias ineludibles para aportar un punto de vista personal, que complementa datos, que hoy resultan anacrónicos, pero fueron fundamentales en la sociedad de ese momento.
Sobre el autor
Jorge Gorostiza es doctor en arquitectura, proyecta y construye edificios y desarrolla trabajos de urbanismo. Publica numerosos artículos sobre cine y arquitectura en medios de su localidad, revistas como Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema… y en varios volúmenes colectivos. Autor de los libros Cine y arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artísticos del cine español (1997), La imagen supuesta (1998), Tener y no tener / Casino (1999), Constructores de quimeras (1999), El oficio de actor. José Manuel Cervino (2001), La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del cine español (2001), Blade Runner (2002) y David Cronenberg (2003), estos dos últimos en colaboración con Ana Pérez, así como Gerardo Vera, reinventar la realidad (2005) y La profundidad de la pantalla, arquitectura + cine (2007) y Panorámicas urbanas: 50 películas esenciales sobre la ciudad (2016). Entre el 2000 y el 2005 dirige la Filmoteca Canaria. Imparte conferencias sobre arquitectura y cine en instituciones como el CAAM en Gran Canaria, la UIMP, el CENDEAC en Murcia, INCUNA en Gijón, Fundación Telefónica, la ETS de Arquitectura y el CCCB de Barcelona, las ETS de Arquitectura de La Coruña, Sevilla, Valencia y SEU madrileña, La Ciudad de la Luz en Alicante, la UNED en Pamplona… en varios colegios de arquitectos, así como en las universidades del País Vasco, Gerona, Valladolid, Málaga, Granada, SEK en Segovia, CEES de Madrid, UDP en Chile, UCR en Costa Rica y UCAL de Perú. Keynote Speaker en Inter[sections] en Oporto (2013). Jurado en varios festivales cinematográficos, como los de Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), Las Palmas (2005) y Documentamadrid (2005), y comisario de las exposiciones Constructores de quimeras. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) y La arquitectura de los sueños (Capilla del Oidor, Alcalá de Henares, 2001).
[:gl]
Hxe o telespectador xa non é un suxeito pasivo que soporta o que emiten as cadeas, senón que elixe a súa propia programación, grazas a que o televisor tamén recibe o emitido por outros dispositivos. A pesar diso, o receptor de televisión segue sendo un artefacto co que convivimos en todas as casas e na maioría de establecementos públicos. Neste momento de cambio é fundamental lembrar e analizar o que sucedeu entón, cando apareceu este artefacto, converténdose nun intruso que afectou tanto á vida de todos os cidadáns, como aos lugares onde se instalou.
Neste libro reflexiónase sobre a poderosa influencia deste estraño, que comezou coa elección do lugar onde debía estar o receptor; o seu impacto foi tan grande que logrou modificar a paisaxe das cidades coas antenas que floreceron encima dos edificios; unha vez instalados, os televisores, habían de cumprir a súa función e ademais eran uns mobles que se incorporaron á decoración doméstica; a televisión tamén afectou as persoas e houbo que buscarlles o sitio adecuado para poder ser seres pasivos fronte aos receptores; o intruso xerou reticencias, vaticinándose todo tipo de riscos, que afectaron os ámbitos onde se colocaban os receptores; os programas que se emitían provocaron que por primeira vez a ficción irrompese con ímpeto en lugares inéditos, causando efectos insospeitados; e todo isto non só produciuse nos ámbitos domésticos, senón tamén en espazos públicos e noutros creados para o novo medio.
O autor viviu todos estes cambios, polo que é inevitable que as súas experiencias convértanse en referencias ineludibles para achegar un punto de vista persoal, que complementa datos, que hoxe resultan anacrónicos, pero foron fundamentais na sociedade dese momento.
Sobre o autor
Jorge Gorostiza é doutor en arquitectura, proxecta e constrúe edificios e desenvolve traballos de urbanismo. Publica numerosos artigos sobre cinema e arquitectura en medios da súa localidade, revistas como Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema… e en varios volumes colectivos. Autor dos libros Cinema e arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artísticos do cinema español (1997), A imaxe suposta (1998), Ter e non ter / Casino (1999), Construtores de quimeras (1999), O oficio de actor. José Manuel Cervino (2001), A arquitectura dos soños: entrevistas con directores artísticos do cinema español (2001), Blade Runner (2002) e David Cronenberg (2003), estes dous últimos en colaboración con Ana Pérez, así como Gerardo Beira, reinventar a realidade (2005) e A profundidade da pantalla, arquitectura + cinema (2007) e Panorámicas urbanas: 50 películas esenciais sobre a cidade (2016). Entre o 2000 e o 2005 dirixe a Filmoteca Canaria. Imparte conferencias sobre arquitectura e cinema en institucións como o CAAM en Gran Canaria, a UIMP, o CENDEAC en Murcia, INCUNA en Xixón, Fundación Telefónica, a ETS de Arquitectura e o CCCB de Barcelona, as ETS de Arquitectura da Coruña, Sevilla, Valencia e SEU madrileña, A Cidade da Luz en Alacante, a UNED/UNED en Pamplona… en varios colexios de arquitectos, así como nas universidades do País Vasco, Xirona, Valladolid, Málaga, Selecta, SEK en Segovia, CEES de Madrid, UDP en Chile, UCR en Costa Rica e UCAL de Perú. Keynote Speaker en Inter[ sections] no Porto (2013). Xurado en varios festivais cinematográficos, como os de Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), As Palmas (2005) e Documentamadrid (2005), e comisario das exposicións Construtores de quimeras. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) e A arquitectura dos soños (Capela do Oidor, Alcalá de Henares, 2001).
[:en]
Today the viewer is no longer a passive subject that supports what the channels emit, but he chooses his own programming, thanks to the fact that the television also receives what is broadcast by other devices. Despite this, the television receiver is still an artifact with which we live in all houses and in most public establishments. In this moment of change it is fundamental to remember and analyze what happened then, when this device appeared, becoming an intruder that affected both the lives of all citizens, as well as the places where it was installed.
In this book we reflect on the powerful influence of this stranger, which began with the choice of where the receiver should be; its impact was so great that it managed to modify the landscape of the cities with the antennae that bloomed on top of the buildings; once installed, the televisions had to fulfill their function and were also furniture that was incorporated into the domestic decoration; television also affected people and we had to find the right place to be passive beings in front of the recipients; the intruder generated reluctance, predicting all kinds of risks, which affected the areas where the recipients were placed; the programs that were broadcast caused that for the first time the fiction burst with impetus in unpublished places, causing unsuspected effects; and all this not only occurred in the domestic sphere, but also in public spaces and in others created for the new medium.
The author lived through all these changes, so it is inevitable that their experiences become inescapable references to provide a personal point of view, which complements data, which today are anachronistic, but were fundamental in society at that time.
About the Author
Jorge Gorostiza is a doctor of architecture, designs and builds buildings and develops urban planning works. He publishes numerous articles about cinema and architecture in his local media, magazines such as Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema … and in several collective volumes. Author of the books Cinema and Architecture (1990), Peter Greenaway (1995), Artistic Directors of Spanish Cinema (1997), The Assumed Image (1998), Having and Not Having / Casino (1999), Chimera Builders (1999), The office of actor. José Manuel Cervino (2001), The architecture of dreams: interviews with artistic directors of Spanish cinema (2001), Blade Runner (2002) and David Cronenberg (2003), the latter two in collaboration with Ana Pérez, as well as Gerardo Vera, reinvent reality (2005) and the depth of the screen, architecture + cinema (2007) and urban Panoramas: 50 essential films about the city (2016). Between 2000 and 2005 he directed the Filmoteca Canaria. He teaches architecture and film at institutions such as the CAAM in Gran Canaria, the UIMP, the CENDEAC in Murcia, INCUNA in Gijón, the Telefónica Foundation, the ETS of Architecture and the CCCB in Barcelona, the ETS of Architecture in La Coruña, Seville, Valencia and SEU from Madrid, the City of Light in Alicante, the UNED in Pamplona … in several colleges of architects, as well as in the universities of the Basque Country, Gerona, Valladolid, Malaga, Granada, SEK in Segovia, CEES of Madrid, UDP in Chile, UCR in Costa Rica and UCAL in Peru. Keynote Speaker in Inter [sections] in Oporto (2013). Jury in several film festivals, such as those of Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), Las Palmas (2005) and Documentamadrid (2005), and curator of the Chimera Builders exhibitions. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) and The Architecture of Dreams (Capilla del Oidor, Alcalá de Henares, 2001)
Cualquier modificación en el uso de un espacio requiere, obviamente, de una serie de actuaciones que adapten dicho lugar a las nuevas necesidades que se presentan más allá de las implícitas que conlleva la mera actualización del mismo.
En esta ocasión, la tarea de transformación resultó tan motivadora como excepcional: transformar una abandonada iglesia renacentista en una vivienda. Durante todo el proceso, se manejaron tres conceptos que se constituyeron como hoja de ruta: la historia, el cliente y el proyecto entendido como prólogo.
La iglesia de Tas, Sopuerta | Garmendia Cordero Arquitectos
La historia
La intervención se realizó sobre una pequeña iglesia (poco más que una ermita) construida durante la segunda mitad del siglo XVI y que sufrió una importante remodelación en términos neoclásicos a finales del siglo XVIII, aumentando su altura y añadiendo, entre otras cosas, un campanario y un abrevadero.
En el momento en el que se plantea nuestra actuación, el edificio se encuentra sin cubierta, desplomada en el propio interior, y en un estado preocupante de inestabilidad estructural. Ubicada en el barrio de Las Barrietas, dentro del municipio de Sopuerta y rodeada de una docena de edificaciones aisladas, ocupa una posición privilegiada dentro de un solar rodeado de montañas exuberantes de vegetación.
En todo momento, se priorizó la idea de intervenir de la manera más sensible posible, tocando la iglesia solamente cuando no existiera otra alternativa, entendiendo la actuación como un elemento ajeno implantado dentro de una ruina.
El cliente
Cada proyecto gira entorno a un cliente o al menos a un usuario destinado a habitar dicho proyecto pero, en el caso que nos ocupa, esta figura adquiere todavía un mayor protagonismo. La manera en la que pensar una vivienda se encuentra directamente vinculada al estilo de vida del habitante y, como tal, este proyecto es consecuencia de una voluntad de domesticar un espacio no habitual, de hacerlo con respeto a la historia previa pero con conceptos contemporáneos, de entender la vivienda como espacio abierto y de plantear el hogar como lugar de encuentro, como oportunidad de socialización de la arquitectura habitacional.
Así pues, este proyecto acabó diseñándose “a dos manos”, dibujándose por ambos actores en el sentido literal, compartiendo inquietudes, conocimientos, aspiraciones y obsesiones. Este hecho genera que la figura de Tas, el cliente, se convierta en el generador del proyecto de principio a fin, visualizando el mismo, en el diseñador y ejecutor, dibujando, proyectando y hasta formando parte de la misma ejecución material de partes de la obra y en el actor posterior que continuará una obra inacabada.
El proyecto como prólogo
Así se entendió desde el primer momento, como una tarea de diseño extendida en el tiempo que fue evolucionando al mismo tiempo que lo hacía la obra y que, una vez terminada la labor del arquitecto, seguirá creciendo de la mano de Tas.
Y lo hará siguiendo las mismas premisas marcadas desde un inicio y bajo las cuales se ha producido nuestra intervención. Lo hará respetando lo que ya estaba, dejando bien visible qué se genera en el presente, enfrentando de manera voluntaria y consciente la historia del edificio previo, sin tocar ni maquillar las cicatrices que muestran sus viajes casi tan directamente como lo haría un relato literario con los nuevos elementos que constituyen la nueva arquitectura.
Lo hará asumiendo las consecuencias que conlleva un cambio de uso, el cambio de escala que implica generar una vivienda dentro de lo que se concibió como una iglesia, en las distintas necesidades lumínicas y ambientales que marcan su nueva vida.
Y lo hará entendiendo cómo ese nuevo espacio ha adquirido un nuevo valor, cómo se ha conseguido, sin olvidar el pasado, convertir un espacio de culto en un hogar.
Obra: La iglesia de Tas
Promotor: Tas Careaga
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Situación: Sopuerta, Bizkaia
Superficie: 190 m²
Año: 2019
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com[:gl]
Calquera modificación no uso dun espazo require, obviamente, dunha serie de actuacións que adapten devandito lugar ás novas necesidades que se presentan máis aló das implícitas que conleva a mera actualización do mesmo. Nesta ocasión, a tarefa de transformación resultou tan motivadora como excepcional: transformar unha abandonada igrexa renacentista nunha vivenda. Durante todo o proceso, manexáronse tres conceptos que se constituíron como folla de roteiro: a historia, o cliente e o proxecto entendido como prólogo.
A historia
A intervención realizouse sobre unha pequena igrexa (pouco máis que unha ermida) construída durante a segunda metade do século XVI e que sufriu unha importante remodelación en termos neoclásicos a finais do século XVIII, aumentando a súa altura e engadindo, entre outras cousas, un campanario e un bebedoiro.
No momento no que se expón a nosa actuación, o edificio atópase sen cuberta, esborrallada no propio interior, e nun estado preocupante de inestabilidade estrutural. Situada no barrio das Barrietas, dentro do municipio de Sopuerta e rodeada dunha ducia de edificacións illadas, ocupa unha posición privilexiada dentro dun solar rodeado de montañas exuberantes de vexetación.
En todo momento, priorizouse a idea de intervir da maneira máis sensible posible, tocando a igrexa soamente cando non existise outra alternativa, entendendo a actuación como un elemento alleo implantado dentro dunha ruína.
O cliente
Cada proxecto vira contorna a un cliente ou polo menos a un usuario destinado a habitar devandito proxecto pero, no caso que nos ocupa, esta figura adquire aínda un maior protagonismo. A maneira na que pensar unha vivenda atópase directamente vinculada ao estilo de vida do habitante e, como tal, este proxecto é consecuencia dunha vontade de domesticar un espazo non habitual, de facelo con respecto á historia previa pero con conceptos contemporáneos, de entender a vivenda como espazo aberto e de expor o fogar como lugar de encontro, como oportunidade de socialización da arquitectura habitacional.
Así pois, este proxecto acabou deseñándose “a dúas mans”, debuxándose por ambos os actores no sentido literal, compartindo inquietudes, coñecementos, aspiracións e obsesións. Este feito xera que a figura de Tas, o cliente, convértase no xerador do proxecto de principio a fin, visualizando o mesmo, no deseñador e executor, debuxando, proxectando e ata formando parte da mesma execución material de partes da obra e no actor posterior que continuará unha obra inacabada.
O proxecto como prólogo
Así se entendeu desde o primeiro momento, como unha tarefa de deseño estendida no tempo que foi evolucionando ao mesmo tempo que o facía a obra e que, unha vez terminada o labor do arquitecto, seguirá crecendo da man de Tas.
E farao seguindo as mesmas premisas marcadas desde un inicio e baixo as cales se produciu a nosa intervención. Farao respectando o que xa estaba, deixando ben visible que se xera no presente, enfrontando de maneira voluntaria e consciente a historia do edificio previo, sen tocar nin maquillar as cicatrices que mostran as súas viaxes case tan directamente como o faría un relato literario cos novos elementos que constitúen a nova arquitectura.
Farao asumindo as consecuencias que conleva un cambio de uso, o cambio de escala que implica xerar unha vivenda dentro do que se concibiu como unha igrexa, nas distintas necesidades lumínicas e ambientais que marcan a súa nova vida.
E farao entendendo como ese novo espazo adquiriu un novo valor, como se conseguiu, sen esquecer o pasado, converter un espazo de culto nun fogar.
Obra: A igrexa de Tas
Promotor: Tas Careaga
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Emprazamento: Sopuerta, Bizkaia
Superficie: 190 m²
Ano: 2019
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com[:en]
Any change in the use of a space obviously requires a series of actions that adapt said place to the new needs that are presented beyond the implicit ones that the mere updating of it entails. On this occasion, the task of transformation was as motivating as it was exceptional: transforming an abandoned Renaissance church into a home. Throughout the process, three concepts that were constituted as a road map were handled: the story, the client and the project understood as a prologue.
The history
The intervention was carried out on a small church (little more than a hermitage) built during the second half of the 16th century and underwent an important remodeling in neoclassical terms at the end of the 18th century, increasing its height and adding, among other things, a belfry and a water trough.
At the moment in which our action arises, the building is without cover, collapsed in its own interior, and in a worrying state of structural instability. Located in the neighborhood of Las Barrietas, within the municipality of Sopuerta and surrounded by a dozen isolated buildings, occupies a privileged position within a plot surrounded by lush green mountains.
At all times, the idea of intervening in the most sensitive way possible was prioritized, touching the church only when there was no other alternative, understanding the action as an alien element implanted within a ruin.
The promoter
Each project revolves around a client or at least one user destined to inhabit this project but, in the case at hand, this figure acquires still a greater role. The way in which to think a home is directly linked to the lifestyle of the inhabitant and, as such, this project is the result of a desire to tame an unusual space, to do so with respect to the previous history but with contemporary concepts, to understand housing as an open space and to pose the home as a meeting place, as an opportunity to socialize housing architecture.
So, this project ended up being designed «two hands», drawing by both actors in the literal sense, sharing concerns, knowledge, aspirations and obsessions. This fact generates that the figure of Tas, the client, becomes the generator of the project from beginning to end, visualizing the same, in the designer and executor, drawing, projecting and even forming part of the same material execution of parts of the work and the subsequent actor who will continue an unfinished work.
The project as a prologue
This was understood from the start, as a design task extended in time that was evolving at the same time as the work was done and that, once finished the work of the architect, will continue to grow in the hands of Tas.
And it will do so following the same premises marked from the beginning and under which our intervention has taken place. It will do so by respecting what was already there, leaving visible what is generated in the present, voluntarily and consciously facing the history of the previous building, without touching or making up the scars that show their travel almost as directly as a literary story would the new elements that constitute the new architecture.
It will do so assuming the consequences that entails a change of use, the change of scale that implies generating a dwelling within what was conceived as a church, in the different lighting and environmental needs that mark its new life.
And it will do so by understanding how that new space has acquired a new value, how it has been achieved, without forgetting the past, to convert a space of worship into a home.
Work: La iglesia de Tas
Promoter: Tas Careaga
Author: Garmendia Cordero Arquitectos
Location: Sopuerta, Bizkaia
Area: 190 m²
Ano: 2019
Photography: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com[:]
El Arts Santa Mònica acoge la exposición «RCR. EL SUEÑO DE LA VILLA«, que reúne dos exposiciones precedentes en torno al proyecto de la Villa, un centro de creatividad compartida impulsado por la fundación RCR Bunka. Las exposiciones han sido «Sueño y naturaleza», en el espacio expositivo Cataluña en Venecia en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, y «Geografía de sueños«, en el espacio expositivo de la Toto Gallery MA en Tokio este año 2019.
Este proyecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quiere mostrar sus valores que son el compartir (para engendrar nuevas relaciones y llegar a metas más lejanas, porque hay que transformar el yo por el nosotros ), las raíces (para tomar conciencia de los valores culturales y geográficos, porque hay que tener raíces profundas para poder volar más alto) y la significación (para identificar la semántica de los lugares, porque hay que aprender a percibir), a través de los paisajes, las arquitecturas existentes y las nuevas arquitecturas.
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula la Villa» de Isaki Lacuesta y Carolina Rosich.
– «Centro de creatividad compartida», de RCR.
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho y Eva Franch (enlace), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (enlace), y entre RCR y William JR Curtis (enlace).
– «2 exposiciones: Venecia y Tokio» del Institut Ramon Llull y la Gallery MA.
Y lo hace también a través del bosque de papeles pintados en el espacio del Claustro Max Cahner, que expresan de una manera libre con manchas de colores el sentimiento de espacialidad, la fragilidad del papel, la fuerza del bosque y, sobre todo, la esencialidad de la naturaleza como fuente de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan también la conexión entre culturas y geografías, porque esta presencia es la conjunción entre el municipio japonés de Yoshino y la Villa.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proyecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza y promueve: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecimientos: a todas aquellas personas que han hecho posible estas exposiciones, y en especial a las co-comisarias de la exposición «Sueño y Naturaleza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez y Estel Ortega. Y de la exposición «Geografía de los Sueños», Tokio 2019, la directora de la Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, ya Tomoko Sakamoto.
[:gl]
O Arts Santa Mònica acolle a exposición «RCR. O SOÑO DA VILLA«, que reúne dúas exposicións precedentes en torno ao proxecto da Villa, un centro de creatividade compartida impulsado pola fundación RCR Bunka. As exposicións foron «Soño e natureza«, no espazo expositivo Cataluña en Venecia no marco da Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, e «Xeografía de soños«, no espazo expositivo da Toto Gallery MA en Tokio este ano 2019.
Este proxecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem e Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quere mostrar os seus valores que son o compartir (para procrear novas relacións e chegar a metas máis afastadas, porque hai que transformar o eu polo nós), as raíces (para tomar conciencia dos valores culturais e xeográficos, porque hai que ter raíces profundas para poder voar máis alto) e a significación (para identificar a semántica dos lugares, porque hai que aprender a percibir), a través das paisaxes, as arquitecturas existentes e as novas arquitecturas.
Faio a través de imaxes en movemento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki e Julia de Balle- e 6 pantallas de vídeo con:
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula a Vila» de Isaki Lacuesta e Carolina Rosich.
– «Centro de creatividade compartida», de RCR
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho e Eva Franch (ligazón), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (ligazón), y entre RCR y William JR Curtis (ligazón).
– «2 exposicións: Venecia e Tokio» do Institut Ramon Llull e a Gallery MA.
E faio tamén a través do bosque de papeis pintados no espazo do Claustro Max Cahner, que expresan dunha maneira libre con manchas de cores o sentimento de espacialidad, a fraxilidade do papel, a forza do bosque e, sobre todo, a esencialidad da natureza como fonte de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan tamén a conexión entre culturas e xeografías, porque esta presenza é a conxunción entre o municipio xaponés de Yoshino e a Vila.
Esta exposición terá unha reverberación á Villa, coa reconfiguración da parte do «soño» de Venecia, e o programa aberto que se fará en Olot o mes de xullo terá unha reverberación aquí, no Arts Santa Mónica. Por tanto, trátase dunha mostra que expón os intercambios xeográficos e culturais como unha base de riqueza transversal.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proxecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza e promove: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecementos: a todas aquelas persoas que fixeron posible estas exposicións, e en especial ás co-comisarias da exposición «Soño e Natureza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez e Estel Ortega. E da exposición «Xeografía dos Soños», Tokio 2019, a directora da Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, xa Tomoko Sakamoto.
[:en]
El Arts Santa Mònica acoge la exposición «RCR. EL SUEÑO DE LA VILLA«, que reúne dos exposiciones precedentes en torno al proyecto de la Villa, un centro de creatividad compartida impulsado por la fundación RCR Bunka. Las exposiciones han sido «Sueño y naturaleza», en el espacio expositivo Cataluña en Venecia en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, y «Geografía de sueños«, en el espacio expositivo de la Toto Gallery MA en Tokio este año 2019.
Este proyecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quiere mostrar sus valores que son el compartir (para engendrar nuevas relaciones y llegar a metas más lejanas, porque hay que transformar el yo por el nosotros ), las raíces (para tomar conciencia de los valores culturales y geográficos, porque hay que tener raíces profundas para poder volar más alto) y la significación (para identificar la semántica de los lugares, porque hay que aprender a percibir), a través de los paisajes, las arquitecturas existentes y las nuevas arquitecturas.
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula la Villa» de Isaki Lacuesta y Carolina Rosich.
– «Centro de creatividad compartida», de RCR.
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho y Eva Franch (enlace), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (enlace), y entre RCR y William JR Curtis (enlace).
– «2 exposiciones: Venecia y Tokio» del Institut Ramon Llull y la Gallery MA.
Y lo hace también a través del bosque de papeles pintados en el espacio del Claustro Max Cahner, que expresan de una manera libre con manchas de colores el sentimiento de espacialidad, la fragilidad del papel, la fuerza del bosque y, sobre todo, la esencialidad de la naturaleza como fuente de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan también la conexión entre culturas y geografías, porque esta presencia es la conjunción entre el municipio japonés de Yoshino y la Villa.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proyecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza y promueve: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecimientos: a todas aquellas personas que han hecho posible estas exposiciones, y en especial a las co-comisarias de la exposición «Sueño y Naturaleza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez y Estel Ortega. Y de la exposición «Geografía de los Sueños», Tokio 2019, la directora de la Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, ya Tomoko Sakamoto.
Lejos del proceso de representación ambiguo y controvertido promovido por la convulsión posmoderna que dominaba la escena arquitectónica de principios de los 80, la obra de Norman Foster, alineada al pensamiento de Richard Rogers y Renzo Piano, se promulgó en favor de una actualización tecnológica de la modernidad.
Su trabajo pondera las analogías mecánicas del movimiento moderno y afirma esos valores fundacionales atendiendo el carácter natural de las formas a las necesidades estructurales y la luz natural. Asimismo, promueve una ética de la funcionalidad mediante la aplicación de geometrías rectilíneas que fomentan el carácter abstracto de su arquitectura, mediando la utilización de materiales de una tecnología atractiva y una invariable predilección por el uso de sistemas sostenibles.
El racionalismo tecnológico de Foster se define incitando la producción de ambientes unificados debajo de cubiertas ligeras, planos verticales transparentes, estructuras de perfiles sofisticados y detalles de un exhaustivo diseño.
En el proyecto para el Carrée d’Art de Nimes, esta depuración resulta más trascendente debido a que el edificio se emplaza de manera perpendicular al lateral de la Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data del año 16 a.c. De este modo, el enfrentamiento entre la casa romana y el delicado edificio de Foster pone de manifiesto la antítesis entre ambas tecnologías y exalta la temporalidad de las dos arquitecturas.
Para evitar la contaminación visual del sitio con figuras hostiles, Foster ensambla una estructura de proporciones similares al edificio romano y pone bajo el nivel del suelo la mitad de la superficie del museo, necesario para cumplir con las exigencias del programa, que se distribuye en dos partes bien diferenciadas: por encima del nivel del suelo la biblioteca y la galería de arte y en los subsuelos los archivos y un cine.
Una serie de esbeltas columnas colocadas a intervalos regulares irrumpe en la superficie del centro para sostener una cubierta de perfil liviano que, en razón de su delgada contextura, se disuelve en la altura de los edificios linderos sin alterar la naturaleza del sitio.
La planta está atravesada por un atrio que toma todas las alturas, coronado por un lucernario que realza el espacio con el ingreso de luz natural. Una escalera que desciende desde el extremo opuesto en dirección al templo formula una alegoría dinámica del patio romano, al tiempo que permite una visión cinética del edificio histórico.
Foster enlaza su edificio a la trama histórica mientras compone una serie de gestos para mejorar las condiciones del sitio. Asimilando las terrazas características de Nimes, eleva el podio de contemplación por encima del flujo vehicular para que el transito urbano no interfiera la visión lateral del conjunto. Frente al acceso, la calle peatonal permite extender la terraza del museo e integrarla a la plaza del templo, mientras revitaliza la vida social mediante la instalación de un café y varios elementos de equipamiento urbano.
Desde cualquier ángulo, el museo privilegia la contemplación diáfana del templo. La escalera axial se transforma en una extensión de la plaza, mientras el uso de materiales transparentes y reflectantes permite la filtración de luz natural a través del edificio, pero además promueve la exaltación de la piedra desde el tratamiento visual.
Consecuencia de un delicado equilibrio de formas y materiales, Foster concedió al Carré d’Art de un carácter distintivo, sutilmente abstracto y absolutamente racional. Sus formas leves avivan una interesante convivencia entre la actualidad y la antigüedad, o mejor dicho, entre la simplicidad elemental del edificio romano y la complejidad tecnológica de la contemporaneidad.
Lonxe do proceso de representación ambiguo e controvertido promovido pola convulsión posmoderna que dominaba a escena arquitectónica de principios dos 80, a obra de Norman Foster, aliñada ao pensamento de Richard Rogers e Renzo Piano, promulgouse en favor dunha actualización tecnolóxica da modernidade.
O seu traballo pondera as analogías mecánicas do movemento moderno e afirma eses valores fundacionais atendendo o carácter natural das formas ás necesidades estruturais e a luz natural. Así mesmo, promove unha ética da funcionalidade mediante a aplicación de xeometrías rectilíneas que fomentan o carácter abstracto da súa arquitectura, mediando a utilización de materiais dunha tecnoloxía atractiva e unha invariable predilección polo uso de sistemas sustentables.
O racionalismo tecnolóxico de Foster defínese incitando a produción de ambientes unificados debaixo de cubertas lixeiras, planos verticais transparentes, estruturas de perfís sofisticados e detalles dun exhaustivo deseño.
No proxecto para o Carrée d’ Art de Nimes, esta depuración resulta máis transcendente debido a que o edificio se empraza de maneira perpendicular ao lateral da Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data do ano 16 a. c. Deste xeito, o enfrontamento entre a casa romana e o delicado edificio de Foster pon de manifesto a antítese entre ambas as tecnoloxías e exalta a temporalidade das dúas arquitecturas.
Para evitar a contaminación visual do sitio con figuras hostís, Foster ensambla unha estrutura de proporcións similares ao edificio romano e pon baixo o nivel do chan a metade da superficie do museo, necesario para cumprir coas esixencias do programa, que se distribúe en dous partes ben diferenciadas: por encima do nivel do chan a biblioteca e a galería de arte e nos subsolos os arquivos e un cinema.
Unha serie de esveltas columnas colocadas a intervalos regulares irrompe na superficie do centro para soster unha cuberta de perfil livián que, en razón da súa delgada contextura, disólvese na altura dos edificios linderos sen alterar a natureza do sitio.
A planta está atravesada por un atrio que toma todas as alturas, coroado por un lucernario que realza o espazo co ingreso de luz natural. Unha escaleira que descende desde o extremo oposto en dirección ao templo formula unha alegoría dinámica do patio romano, á vez que permite unha visión cinética do edificio histórico.
Foster enlaza o seu edificio á trama histórica mentres compón unha serie de xestos para mellorar as condicións do sitio. Asimilando as terrazas características de Nimes, eleva o podio de contemplación por encima do fluxo vehicular para que o transito urbano non interfira a visión lateral do conxunto. Fronte ao acceso, a rúa peonil permite estender a terraza do museo e integrala á praza do templo, mentres revitaliza a vida social mediante a instalación dun café e varios elementos de equipamento urbano.
Desde calquera ángulo, o museo privilexia a contemplación diáfana do templo. A escaleira axial transfórmase nunha extensión da praza, mentres o uso de materiais transparentes e reflectores permite a filtración de luz natural a través do edificio, pero ademais promove a exaltación da pedra desde o tratamento visual.
Consecuencia dun delicado equilibrio de formas e materiais, Foster concedeu ao Carré d’ Art dun carácter distintivo, sutilmente abstracto e absolutamente racional. As súas formas leves avivan unha interesante convivencia entre a actualidade e a antigüidade, ou mellor devandito, entre a simplicidade elemental do edificio romano e a complexidade tecnolóxica da contemporaneidad.
Far from the process of ambiguous and controversial representation promoted by the postmodern convulsion that dominated the architectural scene of the early 80s, the work of Norman Foster, aligned with the thought of Richard Rogers and Renzo Piano, was promulgated in favor of a technological update of the modernity.
His work ponders the mechanical analogies of the modern movement and affirms these foundational values taking into account the natural character of the forms, the structural needs and the natural light. It also promotes an ethic of functionality through the application of rectilinear geometries that promote the abstract nature of its architecture, mediating the use of attractive technology materials and an unwavering predilection for the use of sustainable systems.
Foster’s technological rationalism is defined by encouraging the production of unified environments under light covers, transparent vertical planes, sophisticated profile structures and details of an exhaustive design.
In the project for the Carrée d’Art de Nimes, this purification is more important because the building is placed perpendicular to the side of the Maison Carrée, a rectangular building raised on a podium 17 meters high dating back to the year 16 ac In this way, the confrontation between the Roman house and the delicate building of Foster shows the antithesis between both technologies and exalts the temporality of the two architectures.
To avoid visual contamination of the site with hostile figures, Foster assembles a structure of proportions similar to the Roman building and puts half the surface of the museum under the floor level, necessary to meet the requirements of the program, which is divided into two well differentiated parts: above the ground level the library and the art gallery and in the subsoils the archives and a cinema.
A series of slender columns placed at regular intervals bursts onto the surface of the center to support a light profile roof that, because of its thin texture, dissolves into the height of the surrounding buildings without altering the nature of the site.
The plant is crossed by an atrium that takes all the heights, crowned by a skylight that enhances the space with the entrance of natural light. A staircase that descends from the opposite end in the direction of the temple formulates a dynamic allegory of the Roman courtyard, while allowing a kinetic view of the historic building.
Foster links his building to the historical plot while composing a series of gestures to improve the conditions of the site. Assimilating the characteristic terraces of Nimes, it elevates the podium of contemplation above the vehicular flow so that the urban traffic does not interfere with the lateral vision of the whole. In front of the access, the pedestrian street allows to extend the museum’s terrace and integrate it into the temple plaza, while revitalizing social life through the installation of a café and various elements of urban equipment.
From any angle, the museum privileges the diaphanous contemplation of the temple. The axial staircase becomes an extension of the square, while the use of transparent and reflective materials allows the filtering of natural light through the building, but also promotes the exaltation of the stone from the visual treatment.
As a consequence of a delicate balance of forms and materials, Foster granted the Carré d’Art a distinctive character, subtly abstract and absolutely rational. Its slight forms encourage an interesting coexistence between the present and the antiquity, or rather, between the elementary simplicity of the Roman building and the technological complexity of contemporaneity.
Un recorrido por el Canal de Castilla pone trasfondo a estas reflexiones sobre el tiempo. Un tiempo de lento discurrir entre el rumor del agua.
El Canal de Castilla es el gran esfuerzo de la ingeniería hidráulica española de finales del XVIII. Hijo tardío de la ilustración y víctima temprana de la revolución industrial nace ya casi obsoleto y refleja bien el concepto de tiempo al que me quiero referir. El Canal une al hombre con su industria y a ambos con el territorio. Agua y tiempo hilvanan y ponen en evidencia las relaciones entre todos ellos.
En el Canal se hace patente, tangible y visible, esa interdependencia que une tiempo y agua en un transcurrir constante. Un transcurrir lento y atemporal como sólo la unión de esta tierra sin horizonte y el discurrir del agua pueden hacer. La artificial geometría de su trazado conduce al agua en un constante movimiento que contrasta con la aparente inmovilidad del campo por el que discurre. La meseta y los campos de cereal, los ríos y el canal que los árboles delimitan, el silencio y el horizonte, la luz y el murmullo del agua, todo nos habla del tiempo.
Alguien dijo una vez, parafraseando el titulo del libro de Giedion, que
“la arquitectura conlleva un gran espacio de tiempo”,
y es verdad, una gran e irrefutable verdad. El tiempo condiciona a la arquitectura y acompaña y conduce su percepción y disfrute. Pero la arquitectura también precisa de su tiempo para reflexión, para permitir el poso necesario para su decantación y para el trabajo que conlleva su elaboración. Todo es cuestión de tiempo y a cada cosa el suyo propio.
No es mi intención reclamar ahora para la arquitectura el exagerado tiempo geológico que lleva a la piedra a cristalizarse ni al cauce del río a formarse, pero si el tiempo equivalente al que emplea un carpintero en trabajar la madera, a un cantero en dar forma a la piedra o a un herrero en forjar el metal. El tiempo del aprendizaje y el tiempo del trabajo. Tiempo necesario para pensar y hacer. Pero reclamar el tiempo de toda una vida y reclamar el tiempo de la artesanía que permite pensar y no el de la máquina que nos lo evita es, hoy en día una utopía obsoleta. El bueno de Bauman nos hablaba de los “tiempos líquidos”, pero mucho me temo que hemos cambiado de estado y de líquidos hemos pasado a “gaseosos”. Imparable proceso químico. Pero no me resigno.
Hoy todo es veloz, la rapidez y la inmediatez son el lema. Pero no aquella velocidad futurista que Marinettiy compañía exponían en su manifiesto, no, hablamos de la novedad por la novedad. Ser distinto y nuevo son ya valores en si mismos independientemente de su calidad. Los plazos se acortan y todo se sucede sin digestión ni poso. Todo es efímero y pasajero en tiempo de récord olímpico, lo dicho, “gaseoso”.
El tiempo que me interesa es el del agua, el tiempo que se mide por su transcurrir, ese que discurre rápido o lento, ese que salta o se remansa, ese que se mueve, se arremolina o se estanca. El tiempo de la arquitectura que me gusta es como el tiempo que se mide por el discurrir del agua por el Canal de Castilla.
La dimensión temporal y el discurrir del agua establecen una perfecta interdependencia en un juego dinámico constante, cuyos efectos se hacen visibles por medio de su resonancia en el agua. La memoria del Canal, de su historia y de su arquitectura, es evocada continuamente en este juego de relaciones y el tiempo que el Canal evoca nos recuerda su valor, inmutable y cambiante a la vez.
Es el tiempo, junto con la gravedad y la luz, uno de esos valores inmutables que nos permiten el necesario anclaje en esta contemporaneidad de tiempos de obsolescencia programada y valores mercantilizados de inmediatez y reposición constante. El Canal evoca una necesaria memoria pausada frente a la desmemoria frenética de la constante novedad.
El tiempo de la arquitectura es el tiempo del agua.
Un percorrido pola Canle de Castela pon transfondo a estas reflexións sobre o tempo. Un tempo de lento discorrer entre o rumor da auga.
A Canle de Castela é o gran esforzo da enxeñería hidráulica española de finais do XVIII. Fillo tardío da ilustración e vítima temperá da revolución industrial nace xa case obsoleto e reflicte ben o concepto de tempo ao que me quero referir. A Canle une ao home coa súa industria e a ambos co territorio. Auga e tempo ganduxan e poñen en evidencia as relacións entre todos eles.
Na Canle faise patente, tanxible e visible, esa interdependencia que une tempo e auga nun transcorrer constante. Un transcorrer lento e atemporal como só a unión desta terra sen horizonte e o discorrer da auga poden facer. A artificial xeometría do seu trazado conduce á auga nun constante movemento que contrasta coa aparente inmobilidade do campo polo que discorre. A meseta e os campos de cereal, os ríos e a canle que as árbores delimitan, o silencio e o horizonte, a luz e o murmurio da auga, todo nos fala do tempo.
Alguén dixo unha vez, parafraseando o titulo do libro de Giedion, que
“a arquitectura conleva un gran espazo de tempo”,
e é verdade, unha gran e irrefutable verdade. O tempo condiciona á arquitectura e acompaña e conduce a súa percepción e goce. Pero a arquitectura tamén precisa do seu tempo para reflexión, para permitir o pouso necesario para a súa decantación e para o traballo que conleva a súa elaboración. Todo é cuestión de tempo e a cada cousa o seu propio.
Non é a miña intención reclamar agora para a arquitectura o esaxerado tempo xeolóxico que leva á pedra para cristalizarse nin ao leito do río para formarse, pero se o tempo equivalente ao que emprega un carpinteiro en traballar a madeira, a un canteiro en dar forma á pedra ou a un ferreiro en forxar o metal. O tempo da aprendizaxe e o tempo do traballo. Tempo necesario para pensar e facer. Pero reclamar o tempo dunha vida e reclamar o tempo da artesanía que permite pensar e non o da máquina que nolo evita é, hoxe en día unha utopía obsoleta. O bo de Bauman falábanos dos “tempos líquidos”, pero moito témome que cambiamos de estado e de líquidos pasamos a “ gaseosos”. Imparable proceso químico. Pero non me resigno.
Hoxe todo é veloz, a rapidez e a inmediatez son o lema. Pero non aquela velocidade futurista que Marinetti e compañía expoñían no seu manifesto, non, falamos da novidade pola novidade. Ser distinto e novo son xa valores en se mesmos independentemente da súa calidade. Os prazos acúrtanse e todo se sucede sen dixestión nin pouso. Todo é efémero e pasaxeiro en tempo de récord olímpico, o devandito “ gaseoso”.
O tempo que me interesa é o da auga, o tempo que se mide polo seu transcorrer, ese que discorre rápido ou lento, ese que salta ou se remansa, ese que se move ou se estanca. O tempo da arquitectura que me gusta é como o tempo que se mide polo discorrer da auga pola Canle de Castela.
A dimensión temporal e o discorrer da auga establecen unha perfecta interdependencia nun xogo dinámico constante, cuxos efectos se fan visibles por medio da súa resonancia na auga. A memoria da Canle, da súa historia e da súa arquitectura, é evocada continuamente neste xogo de relacións e o tempo que a Canle evoca lémbranos o seu valor, inmutable e cambiante á vez.
É o tempo, xunto coa gravidade e a luz, un deses valores inmutables que nos permiten a necesaria ancoraxe nesta contemporaneidade de tempos de obsolescencia programada e valores mercantilizados de inmediatez e reposición constante. A Canle evoca unha necesaria memoria pausada fronte á desmemoria frenética da constante novidade.
A tour of the Canal de Castilla puts background to these reflections on time. A time of slow discourse between the sound of water.
The Canal de Castilla is the great effort of Spanish hydraulic engineering at the end of the 18th century. The late son of the Enlightenment and early victim of the industrial revolution is already almost obsolete and reflects well the concept of time that I want to refer to. The Canal unites man with his industry and both with the territory. Water and time baste and highlight the relationships between all of them.
In the Canal, that interdependence that unites time and water in a constant passage becomes patent, tangible and visible. A slow and timeless passage as only the union of this land without horizon and the flow of water can do. The artificial geometry of its layout leads to water in a constant movement that contrasts with the apparent immobility of the field through which it runs. The plateau and the cereal fields, the rivers and the channel that the trees delimit, the silence and the horizon, the light and the murmur of the water, all tell us about time.
Someone once said, paraphrasing the title of Giedion‘s book, that
“Architecture takes a long time”,
and it is true, a great and irrefutable truth. Time conditions the architecture and accompanies and conducts its perception and enjoyment. But architecture also needs time for reflection, to allow the necessary sediment for its decantation and for the work that entails its elaboration. Everything is a matter of time and everything is your own.
It is not my intention now to demand for architecture the exaggerated geological time that leads to the stone to crystallize or to the channel of the river to be formed, but if the time equivalent to that used by a carpenter to work the wood, to a stonemason to shape the stone or a blacksmith in forging the metal. The time of learning and the time of work. Time needed to think and do. But to reclaim the time of a life and to claim the time of craftsmanship that allows us to think and not that of the machine that avoids us is, nowadays, an obsolete utopia. The good guy from Bauman talked to us about “liquid times”, but I’m afraid that we have changed our state and liquids have become “gaseous”. Unstoppable chemical process. But I do not resign.
Today everything is fast, speed and immediacy are the motto. But not that futuristic speed that Marinetti and company exhibited in their manifesto, no, we talk about novelty because of novelty. Being different and new are already values in themselves regardless of their quality. The terms are shortened and everything happens without digestion or sediment. Everything is ephemeral and passenger in Olympic record time, what is said “gaseous”.
The time that interests me is that of water, the time that is measured by its passing, the one that runs fast or slow, the one that jumps or rests, the one that moves or stagnates. The time of the architecture that I like is like the time that is measured by the flow of water through the Canal de Castilla.
The temporal dimension and the flow of water establish a perfect interdependence in a constant dynamic game, whose effects are made visible by means of their resonance in the water. The memory of the Canal, its history and its architecture, is continually evoked in this game of relationships and the time that the Canal evokes reminds us of its value, immutable and changing at the same time.
Time, along with gravity and light, is one of those immutable values that allow us the necessary anchoring in this contemporaneity of programmed obsolescence and commodified values of immediacy and constant replenishment. The Canal evokes a necessary paused memory in front of the frenetic forgetfulness of constant novelty.
The time of the architecture is the time of the water.
Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en“los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza —los medios para hacer— y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu».
Louis I. Kahn
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad».
Alvaro Siza
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Si en algo se diferencia de manera radical nuestro tiempo de todas las épocas anteriores, es el modo de relacionarnos y comunicarnos. El desarrollo digital ha transformado todos los procesos interactivos hasta establecerse éste como un “espacio” virtual; espacio, por cumplir, en gran medida, los preceptos de lo que ello implica. Lo curioso es observar cómo los caminos son siempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que muchas disciplinas (como la ciencia o el diseño) tantas veces se han basado en sus análogos sci-fi para desarrollar el presente, parece observarse la misma reciprocidad entre lo digital y lo físico.
El espacio tangible se está viendo alterado por los modos de relación de su análogo virtual, en el que nos movemos por networks. Una prueba de ello son las numerosas tipologías de espacios de convivencia que surgen uno tras otro: coliving, colearning, coworking… y no; no es que antes no existiesen lugares compartidos; la diferencia radica en el modo de relación y vínculos que los materializa. Y es que éstos constituyen una especie de «red social física», en su sentido más amplio.
Hoy vamos a analizar las características de un proyecto de este tipo, en concreto, de un coworking de la ciudad de Valencia: “Wayco”; una obra del arquitecto José Costa, el cual tendrá el reto de conciliar esta comprensión de la sociología del lugar compartido, con un hecho más: el situarse en un espacio industrial a recuperar.
El local que debía alojar el nuevo espacio de coworking Wayco se encuentra en la planta baja de una antigua imprenta del pasado siglo; una construcción cargada de elementos cotidianos de un oficio de esas características, que de repente debe acoger un uso distinto y absolutamente vinculado al momento actual. El local de proyecto, a su vez, contaba con dos partes diferenciadas: una, situada bajo el edificio de viviendas, y otra, en el patio de manzana. La morfología de ambas partes perfilará la distribución de usos requeridos: la primera pieza, con cuatro metros de altura libre y una serie de patios que, sin llegar al suelo, introducen la luz natural en ella, albergará la administración, cafetería interna y espacios de trabajo “flexible”; la segunda pieza, conformada como una nave industrial de extremo a extremo, construida con cerchas mixtas (madera y acero) y un lucernario central que baña el espacio de luz, se dedicará como zona central de trabajo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, en este proyecto, cocinar una receta donde la impronta de la preexistencia sea capaz de paladearse, creando una especie de inercia que invite a los nuevos usuarios a ocupar la obra, continuar su camino, y dejar su propia huella. Porque en ello subyacen algunas de las características de estos espacios de la “red social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movimiento vs territorialidad, afinidad vs imposición.
Los espacios de trabajo, durante mucho tiempo, se proyectaron como lugares ascéticos y despojados, focalizados en el puesto propio, casi siguiendo la filosofía de la escuela de Taylor y la producción en cadena. Sin embargo, hoy comprobamos como un espacio rico y con carácter, incluso en términos de productividad y no únicamente de felicidad, es más efectivo: el sentirse parte de un lugar influye en el compromiso y la motivación, y, por tanto, en el rendimiento. Así, proyectar lugares de trabajo ha pasado de seguir un modelo pasivo a uno activo, actuando éste como apoyo a las diferentes tareas que se pueden llevar a cabo, facilitando la movilidad y potenciando la “no territorialidad” en el uso del espacio. Los coworkings van un paso más allá, al servir a profesionales libres que conectan entre sí. Según la periodista de arte y arquitectura Lidija Grozdanic,
“trabajar en lugares donde se puede encontrar una comunidad de personas de ideas afines, […] un lugar de trabajo ‘divertido y social’”
es una de las búsquedas principales;
“[…] el ascenso de la economía del compartir no sólo está cambiando la forma en que las generaciones más jóvenes viven, trabajan y viajan sino también transformando nuestro entorno físico”.
Siguiendo estos puntos, se puede leer la intervención de José Costa de este modo: como la generación de un espacio al servicio de una red de profesionales afines, que permite el uso de la construcción al completo por las funciones complementarias en él distribuidas y la flexibilidad con que se configuran, y que materializa la experiencia del usuario a través de la incorporación de la memoria del lugar.
“El proyecto se centra en recuperar los elementos fundamentales característicos del lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espacio, etc., sin perder el carácter singular del mismo. Se conservan todos los elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estructuras, chimenea, texturas… El ladrillo portante se recupera y deja a la vista, unas veces al natural y otras, pintado. Se eliminan todos los agregados y divisiones no esenciales consiguiendo un espacio fluido y flexible”,
explica el arquitecto.
Dentro de esta espacialidad fluida, destacan una serie de escenarios que ayudan a remarcar el carácter del local, y que crean micromundos dentro del amplio volumen del coworking. Es el caso de los dos altillos incluidos en la gran nave, uno situado longitudinalmente a ésta, y el otro, transversal. El primero de ellos se inserta sobre una pieza paralelepípeda cerrada (hundida respecto a la cota general) que posibilita un lugar de reunión. A él se accede a través de una escalera-cercha roja, que se convierte en hito de referencia visual. El altillo transversal se sitúa como fondo de escena, utilizando de nuevo el recurso barandilla-cercha, esta vez, con unos potentes 10 metros de luz siendo soporte del forjado, y liberando todo el espacio bajo él. Del mismo modo, otro escenario, el antiguo patio-almacén, se vacía y se conecta a la nave, haciendo de volumen hueco y pulmón del espacio de trabajo.
Toda esta rica heterogeneidad espacial se vincula a través de una elección material y unas soluciones técnicas de gran sencillez: instalaciones vistas acordes al carácter industrial y a la facilidad de intervención, pavimentos continuos de hormigón para los espacios flexibles y parquet industrial para las salas laterales, carpintería de acero para los nuevos huecos junto con madera restaurada en los preexistentes, etc. Todo ello crea una psicología ambiental en la que se integran perfectamente, en un único carácter, las inquietudes detrás del proyecto.
Cuando José Costa se pregunta sobre el concepto de coworking, expresa:
“Es una actitud. Una manera de estar en el mundo, de vivir. Muchos de nosotros pasamos la mayor parte del tiempo en eso que llamamos trabajo. Eso lo convierte en transcendental para nuestra existencia”,
y esa reflexión le lleva a enumerar una serie de conceptos marcados por esa inquietud, que se convertirán en estrategias de intervención arquitectónica:
Sin duda se pueden saborear estos ingredientes en el proyecto para Wayco, consiguiendo elaborar una pieza artesanal y única para una tipología transformadora.
Se en algo se diferencia de maneira radical o noso tempo de todas as épocas anteriores, é o modo de relacionarnos e comunicarnos. O desenvolvemento dixital ha transformado todos os procesos interactivos ata establecerse este como un “espazo” virtual; espazo, por cumprir, en gran medida, os preceptos do que iso implica. O curioso é observar como os camiños son sempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que moitas disciplinas (como a ciencia ou o deseño) tantas veces baseáronse nos seus análogos sci- fi para desenvolver o presente, parece observarse a mesma reciprocidad entre o dixital e o físico.
O espazo tanxible está a verse alterado polos modos de relación do seu análogo virtual, no que nos movemos por networks. Unha proba diso son as numerosas tipoloxías de espazos de convivencia que xorden un tras outro: coliving, colearning, coworking… e non; non é que antes non existisen lugares compartidos; a diferenza radica no modo de relación e vínculos que os materializa. E é que estes constitúen unha especie de «rede social física», no seu sentido máis amplo.
Hoxe imos analizar as características dun proxecto deste tipo, en concreto, dun coworking da cidade de Valencia: “Wayco”; unha obra do arquitecto José Costa, o cal terá o reto de conciliar esta comprensión da socioloxía do lugar compartido, cun feito máis: o situarse nun espazo industrial a recuperar.
O local que debía aloxar o novo espazo de coworking Wayco atópase na planta baixa dunha antiga imprenta do pasado século; unha construción cargada de elementos cotiáns dun oficio desas características, que de súpeto debe acoller un uso distinto e absolutamente vinculado ao momento actual. O local de proxecto, á súa vez, contaba con dous partes diferenciadas: unha, situada baixo o edificio de vivendas, e outra, no patio de mazá. A morfoloxía de ambas as partes perfilará a distribución de usos requiridos: a primeira peza, con catro metros de altura libre e unha serie de patios que, sen chegar ao chan, introducen a luz natural nela, albergará a administración, cafetería interna e espazos de traballo “flexible”; a segunda peza, conformada como unha nave industrial de extremo a extremo, construída con cerchas mixtas (madeira e aceiro) e un lucernario central que baña o espazo de luz, dedicarase como zona central de traballo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, neste proxecto, cociñar unha receita onde o sinal da preexistencia sexa capaz de paladearse, creando unha especie de inercia que convide aos novos usuarios a ocupar a obra, continuar o seu camiño, e deixar a súa propia pegada. Porque niso subxacen algunhas das características destes espazos da “rede social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movemento vs territorialidade, afinidade vs imposición.
Os espazos de traballo, durante moito tempo, proxectáronse como lugares ascéticos e desposuídos, focalizados no posto propio, case seguindo a filosofía da escola de Taylor e a produción en cadea. Con todo, hoxe comprobamos como un espazo rico e con carácter, mesmo en termos de produtividade e non unicamente de felicidade, é máis efectivo: o sentirse parte dun lugar inflúe no compromiso e a motivación, e, por tanto, no rendemento. Así, proxectar lugares de traballo pasou de seguir un modelo pasivo a un activo, actuando este como apoio ás diferentes tarefas que se poden levar a cabo, facilitando a mobilidade e potenciando a “non territorialidade” no uso do espazo. Os coworkings van un paso máis aló, ao servir a profesionais libres que conectan entre si. Segundo a xornalista de arte e arquitectura Lidija Grozdanic,
“traballar en lugares onde se pode atopar unha comunidade de persoas de ideas afíns, […] un lugar de traballo ‘divertido e social”
é unha das procuras principais;
“[…] o ascenso da economía do compartir non só está a cambiar a forma en que as xeracións máis novas viven, traballan e viaxan senón tamén transformando a nosa contorna física”.
Seguindo estes puntos, pódese ler a intervención de José Costa deste xeito: como a xeración dun espazo ao servizo dunha rede de profesionais afíns, que permite o uso da construción ao completo polas funcións complementarias nel distribuídas e a flexibilidade con que se configuran, e que materializa a experiencia do usuario a través da incorporación da memoria do lugar.
“O proxecto céntrase en recuperar os elementos fundamentais característicos do lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espazo, etc., sen perder o carácter singular do mesmo. Consérvanse todos os elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estruturas, cheminea, texturas… O ladrillo portante recupérase e deixa á vista, unhas veces ao natural e outras, pintado. Elimínanse todos os agregados e divisións non esenciais conseguindo un espazo fluído e flexible”,
explica o arquitecto.
Dentro desta espacialidad fluída, destacan unha serie de escenarios que axudan a remarcar o carácter do local, e que crean micromundos dentro do amplo volume do coworking. É o caso dos dous altillos incluídos na gran nave, un situado longitudinalmente a esta, e o outro, transversal. O primeiro deles insérese sobre unha peza paralelepípeda pechada (afundida respecto a a cota xeral) que posibilita un lugar de reunión. A el accédese a través dunha escaleira- cercha vermella, que se converte en fito de referencia visual. O altillo transversal sitúase como fondo de escena, utilizando de novo o recurso varanda- cercha, esta vez, cuns potentes 10 metros de luz sendo soporte do forxado, e liberando todo o espazo baixo el. Do mesmo xeito, outro escenario, o antigo patio-almacén, baléirase e conéctase á nave, facendo de volume oco e pulmón do espazo de traballo.
Toda esta rica heteroxeneidade espacial vincúlase a través dunha elección material e unhas solucións técnicas de gran sinxeleza: instalacións vistas acordes ao carácter industrial e á facilidade de intervención, pavimentos continuos de formigón para os espazos flexibles e parquet industrial para as salas laterais, carpintería de aceiro para os novos ocos xunto con madeira restaurada nos preexistentes, etc. Todo iso crea unha psicoloxía ambiental na que se integran perfectamente, nun único carácter, as inquietudes detrás do proxecto.
Cando José Costa pregúntase sobre o concepto de coworking, expresa:
“É unha actitude. Unha maneira de estar no mundo, de vivir. Moitos de nós pasamos a maior parte do tempo niso que chamamos traballo. Iso convérteo en transcendental para a nosa existencia”,
e esa reflexión lévalle a enumerar unha serie de conceptos marcados por esa inquietude, que se converterán en estratexias de intervención arquitectónica:
Sen dúbida pódense saborear estes ingredientes no proxecto para Wayco, conseguindo elaborar unha peza artesanal e única para unha tipoloxía transformadora.
Si en algo se diferencia de manera radical nuestro tiempo de todas las épocas anteriores, es el modo de relacionarnos y comunicarnos. El desarrollo digital ha transformado todos los procesos interactivos hasta establecerse éste como un “espacio” virtual; espacio, por cumplir, en gran medida, los preceptos de lo que ello implica. Lo curioso es observar cómo los caminos son siempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que muchas disciplinas (como la ciencia o el diseño) tantas veces se han basado en sus análogos sci-fi para desarrollar el presente, parece observarse la misma reciprocidad entre lo digital y lo físico.
El espacio tangible se está viendo alterado por los modos de relación de su análogo virtual, en el que nos movemos por networks. Una prueba de ello son las numerosas tipologías de espacios de convivencia que surgen uno tras otro: coliving, colearning, coworking… y no; no es que antes no existiesen lugares compartidos; la diferencia radica en el modo de relación y vínculos que los materializa. Y es que éstos constituyen una especie de «red social física», en su sentido más amplio.
Hoy vamos a analizar las características de un proyecto de este tipo, en concreto, de un coworking de la ciudad de Valencia: “Wayco”; una obra del arquitecto José Costa, el cual tendrá el reto de conciliar esta comprensión de la sociología del lugar compartido, con un hecho más: el situarse en un espacio industrial a recuperar.
El local que debía alojar el nuevo espacio de coworking Wayco se encuentra en la planta baja de una antigua imprenta del pasado siglo; una construcción cargada de elementos cotidianos de un oficio de esas características, que de repente debe acoger un uso distinto y absolutamente vinculado al momento actual. El local de proyecto, a su vez, contaba con dos partes diferenciadas: una, situada bajo el edificio de viviendas, y otra, en el patio de manzana. La morfología de ambas partes perfilará la distribución de usos requeridos: la primera pieza, con cuatro metros de altura libre y una serie de patios que, sin llegar al suelo, introducen la luz natural en ella, albergará la administración, cafetería interna y espacios de trabajo “flexible”; la segunda pieza, conformada como una nave industrial de extremo a extremo, construida con cerchas mixtas (madera y acero) y un lucernario central que baña el espacio de luz, se dedicará como zona central de trabajo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, en este proyecto, cocinar una receta donde la impronta de la preexistencia sea capaz de paladearse, creando una especie de inercia que invite a los nuevos usuarios a ocupar la obra, continuar su camino, y dejar su propia huella. Porque en ello subyacen algunas de las características de estos espacios de la “red social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movimiento vs territorialidad, afinidad vs imposición.
Los espacios de trabajo, durante mucho tiempo, se proyectaron como lugares ascéticos y despojados, focalizados en el puesto propio, casi siguiendo la filosofía de la escuela de Taylor y la producción en cadena. Sin embargo, hoy comprobamos como un espacio rico y con carácter, incluso en términos de productividad y no únicamente de felicidad, es más efectivo: el sentirse parte de un lugar influye en el compromiso y la motivación, y, por tanto, en el rendimiento. Así, proyectar lugares de trabajo ha pasado de seguir un modelo pasivo a uno activo, actuando éste como apoyo a las diferentes tareas que se pueden llevar a cabo, facilitando la movilidad y potenciando la “no territorialidad” en el uso del espacio. Los coworkings van un paso más allá, al servir a profesionales libres que conectan entre sí. Según la periodista de arte y arquitectura Lidija Grozdanic,
“trabajar en lugares donde se puede encontrar una comunidad de personas de ideas afines, […] un lugar de trabajo ‘divertido y social’”
es una de las búsquedas principales;
“[…] el ascenso de la economía del compartir no sólo está cambiando la forma en que las generaciones más jóvenes viven, trabajan y viajan sino también transformando nuestro entorno físico”.
Siguiendo estos puntos, se puede leer la intervención de José Costa de este modo: como la generación de un espacio al servicio de una red de profesionales afines, que permite el uso de la construcción al completo por las funciones complementarias en él distribuidas y la flexibilidad con que se configuran, y que materializa la experiencia del usuario a través de la incorporación de la memoria del lugar.
“El proyecto se centra en recuperar los elementos fundamentales característicos del lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espacio, etc., sin perder el carácter singular del mismo. Se conservan todos los elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estructuras, chimenea, texturas… El ladrillo portante se recupera y deja a la vista, unas veces al natural y otras, pintado. Se eliminan todos los agregados y divisiones no esenciales consiguiendo un espacio fluido y flexible”,
explica el arquitecto.
Dentro de esta espacialidad fluida, destacan una serie de escenarios que ayudan a remarcar el carácter del local, y que crean micromundos dentro del amplio volumen del coworking. Es el caso de los dos altillos incluidos en la gran nave, uno situado longitudinalmente a ésta, y el otro, transversal. El primero de ellos se inserta sobre una pieza paralelepípeda cerrada (hundida respecto a la cota general) que posibilita un lugar de reunión. A él se accede a través de una escalera-cercha roja, que se convierte en hito de referencia visual. El altillo transversal se sitúa como fondo de escena, utilizando de nuevo el recurso barandilla-cercha, esta vez, con unos potentes 10 metros de luz siendo soporte del forjado, y liberando todo el espacio bajo él. Del mismo modo, otro escenario, el antiguo patio-almacén, se vacía y se conecta a la nave, haciendo de volumen hueco y pulmón del espacio de trabajo.
Toda esta rica heterogeneidad espacial se vincula a través de una elección material y unas soluciones técnicas de gran sencillez: instalaciones vistas acordes al carácter industrial y a la facilidad de intervención, pavimentos continuos de hormigón para los espacios flexibles y parquet industrial para las salas laterales, carpintería de acero para los nuevos huecos junto con madera restaurada en los preexistentes, etc. Todo ello crea una psicología ambiental en la que se integran perfectamente, en un único carácter, las inquietudes detrás del proyecto.
Cuando José Costa se pregunta sobre el concepto de coworking, expresa:
“Es una actitud. Una manera de estar en el mundo, de vivir. Muchos de nosotros pasamos la mayor parte del tiempo en eso que llamamos trabajo. Eso lo convierte en transcendental para nuestra existencia”,
y esa reflexión le lleva a enumerar una serie de conceptos marcados por esa inquietud, que se convertirán en estrategias de intervención arquitectónica:
Sin duda se pueden saborear estos ingredientes en el proyecto para Wayco, consiguiendo elaborar una pieza artesanal y única para una tipología transformadora.
En Brasil, en medio de la nada, se construyó uno de los proyectos arquitectónicos más audaces de la Historia. Se trata de Brasilia, la capital de un país que, a principios de los años 60, buscaba un nuevo comienzo. Brasilia iba a demostrar que la arquitectura puede transformar la sociedad. Pero cincuenta años después, el centro de Brasilia es caro y los pobres viven en favelas que con los años han ido rodeando la ciudad.
El sueño de Brasilia falló. Pero hoy la arquitectura sigue buscando la manera de ofrecer soluciones para una convivencia mejor y más sostenible. El arquitecto Albert Cuchí cree que la forma de construir, hoy en día, puede ser sostenible sin ser cara; para sus compañeros de profesión Gerardo Wadel y Fabian López hay que pensar además en cómo será la vida de un edificio desde que se crea y hasta su derribo.
Para los arquitectos Luis Fernández y Alejandro Zaera lo mejor y más respetuoso con el entorno es edificar a lo alto y no a lo ancho. tres14 habla con ellos para saber
¿qué es lo más importante a la hora de diseñar un edificio? ¿cuál es la arquitectura del futuro?.
Y además en este programa hablamos de: utopía urbana; ciudades verticales; ciudad futura; arquitectura sostenible;
¿cuál es el edificio más avanzado del mundo?;
¿hay edificios autosuficientes?;
¿cuál es la ciudad habitada más antigua?;
¿cuál es el animal que más construye?;
¿cuál es la mayor estructura construida por el hombre?;
[:es]La tumba de Le Corbusier y su esposa: dos volúmenes, uno con la placa hecha por él, todo sobre un rectángulo dividido con las proporciones del Modulor. Nada especial. | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
“Nada es trasmisible sino el Pensamiento” es el título del último texto escrito por Le Corbusier antes de su muerte en 1965. Una frase que explica de modo muy completo la razón por la cual el legado de este hombre ha tenido carácter insustituible para el desarrollo de la arquitectura. Porque no fue sólo a través de la divulgación ordenada de su obra, llevada a cabo con la intención de hacer accesibles a todos las motivaciones que lo llevaron a hacer lo que hacía, publicada en los ocho volúmenes de unas Obras Completas que, como dijo una vez el crítico inglés Kenneth Frampton, son la mejor exposición del Método de la arquitectura moderna. Sino también por el ejercicio permanente de la escritura utilizando una prosa muy personal, atractiva, apasionada, impregnada de una visión humanista de ambición universal que lo convirtió en vocero excepcional de las preocupaciones de su tiempo.
Mi formación como arquitecto debe mucho a ese pensamiento que Le Corbusier se esforzó en trasmitir. O -me corrijo- a la interpretación que le he dado a la palabra con la que deseó expresarlo. Ya no son las formas de su arquitectura lo que repercute en lo que hago, aunque ellas señalen unas coordenadas importantes, sino el deseo de hacer honor a una actitud, a una visión del papel del arquitecto y de la arquitectura, a un modo de ver el mundo desde la disciplina, que me parecen referencias esenciales para entender lo que tenemos ante nosotros.
El legado de este hombre excepcional incluyó, precisamente como parte de su visión del mundo, mucho de su vida personal. Así nos enteramos por ejemplo de la devoción por su madre, a quien le construyó una casita en las orlllas del lago Léman en Suiza que es un verdadero poema de sencillez y de clarividencia sobre los recursos de la arquitectura nueva, lejos de toda pretensión, hermosamente simple, lección permanente para todo arquitecto que desee conservar una visión de lo esencial. O de su quieta relación con Ivonne Gallis quien permanecía concientemente en un segundo plano lejos de toda publicidad, pero que fue compañera constante; expresada en una conmovedora descripción de sus últimos momentos, a los cuales asistió, tomándole de la mano.
O de su pasión por el mar, por el Mediterráneo, que visitaba todos los veranos, buscando un lugar solitario en Roquebrunne-Cap Martin, al sur de Francia, justo al lado de la frontera con Italia, donde construyó una cabañita mínima, que se conoce como Le Cabanon en francés, basada en dimensiones del Modulor, el sistema normativo al cual le dedicó gran parte de su vida. De su búsqueda hacia los límites meridionales (incansablemente hacia el Sur, escribió una vez) que lo llevó a construir una ciudad en La India, Chandigarh, que hoy es patrimonio cultural de ese país milenario. Y explican el porqué muchas de sus enseñanzas germinaron con vigor y brillantez en estos países de sol y calor.
Ya he mencionado que un viaje reciente junto a mi esposa fue en gran parte un peregrinaje que a través de la arquitectura buscaba revivir ciertos mensajes de este personaje del mundo captados en épocas tempranas de mi vida. Y su culminación era un deseo personal de conocer la pequeña bahía en la cual, nadando como gustaba de hacer en las mañanas, su corazón dejó de latir. Había leído de las circunstancias de ese postrer momento. Que su cuerpo había sido visto por un pescador y llevado a tierra. Que se le hicieron homenajes fúnebres unos días después en el patio de honor del Louvre donde pronunció unas palabras André Malraux. Y que luego había sido inhumado en el cementerio de Roquebrunne donde yacía su esposa fallecida unos años antes.
Había visto una foto de una conmemoración reciente en ese lugar y tuve deseos de visitarlo para rendir tributo a este hombre, que siendo tan distante en el tiempo, de inalcanzable talla de artista y separado de mí geográfica y culturalmente, he incorporado sin embargo a una especie de santoral privado junto a otras personas, artistas o no, seguramente pecadoras, pero personajes claves en la formación de mi conciencia.
Así, al apenas llegar al hotel, tomamos ruta hacia el cementerio.
Está construido a base de terrazas en una fuerte pendiente rocosa que mira hacia el mar. Fuimos orientados hasta la tumba por uno de esos franceses simpáticos típicos del Sur de ese país que reparaba la tumba de su familia. Llegamos a la terraza J donde unos metros antes de un espacio dedicado a los muertos de la última guerra, presidido por la bandera francesa y un pino cuidadosamente podado como una escultura abstracta, se encuentra la sencilla sepultura de Ivonne y “Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier”, fallecido el 27 de Agosto de 1965, ayer hace 43 años.
Allí estuvimos mi mujer y yo durante unos minutos en recogimiento y llevando el pensamiento hacia ciertos mundos personales inevitablemente unidos al misterio de la relación entre uno y el mundo, entre las limitaciones de la pequeñez personal y las fronteras abiertas por seres humanos que vivieron para dejar huella intemporal.
Hoy que escribo recuerdo un foro en nuestra Facultad de Arquitectura promovido por Carlos Raul Villanueva unos meses después de ese Agosto, en el cual participé como joven profesor de quien se conocía el entusiasmo por la obra del ausente. Ese día Villanueva se expresó vivamente emocionado, hasta casi las lágrimas, de aquel a quien admiraba y consideró su amigo. El otro participante, muy al día, muy iconoclasta él, habló con la distancia hacia el personaje que ya empezaba a ponerse de moda. Yo hice referencia a los intentos, unos años antes, en los que participé activamente, de invitarlo a construir en Caracas el Palacio de Justicia, invitación que declinó por razones de salud. Y tal vez hablé del tesoro personal que era y es para mí una carta que me envió, con un dibujo del delta del Ganges hecho desde un avión, destinado a una publicación académica que pensaba hacer sobre su obra. Y que alguna vez haré.
Dibujo presidido por una frase escrita de su puño y letra que todavía hoy nos sugiere muchas cosas y nos alienta a continuar:
“Todo llega al Mar”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, agosto 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero [:gl]A tumba de Lle Corbusier e a súa esposa: dous volumes, un coa placa feita por el, todo sobre un rectángulo dividido coas proporcións do Modulor. Nada especial. | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
“Nada é trasmisible senón o Pensamento” é o título do último texto escrito por Lle Corbusier antes da súa morte en 1965. Unha frase que explica de modo moi completo a razón pola cal o legado deste home tivo carácter insubstituíble para o desenvolvemento da arquitectura. Porque non foi só a través da divulgación ordenada da súa obra, levada a cabo coa intención de facer accesibles a todos as motivacións que o levaron a facer o que facía, publicada nos oito volumes dunhas Obras Completas que, como dixo unha vez o crítico inglés Kenneth Frampton, son a mellor exposición do Método da arquitectura moderna. Senón tamén polo exercicio permanente da escritura utilizando unha prosa moi persoal, atractiva, apaixonada, impregnada dunha visión humanista de ambición universal que o converteu en voceiro excepcional das preocupacións do seu tempo.
A miña formación como arquitecto debe moito a ese pensamento que Le Corbusier esforzouse en transmitir. Ou -me corrixo- á interpretación que lle dei á palabra coa que desexou expresalo. Xa non son as formas da súa arquitectura o que repercute no que fago, aínda que elas sinalen unhas coordenadas importantes, senón o desexo de facer honra a unha actitude, a unha visión do papel do arquitecto e da arquitectura, a un modo de ver o mundo desde a disciplina, que me parecen referencias esenciais para entender o que temos ante nós.
O legado deste home excepcional incluíu, precisamente como parte da súa visión do mundo, moito da súa vida persoal. Así nos decatamos por exemplo da devoción pola súa nai, a quen lle construíu unha casiña nas orlllas do lago Léman en Suíza que é un verdadeiro poema de sinxeleza e de clarividencia sobre os recursos da arquitectura nova, lonxe de toda pretensión, hermosamente simple, lección permanente para todo arquitecto que desexe conservar unha visión do esencial. Ou da súa quieta relación con Ivonne Gallis quen permanecía concientemente nun segundo plano lonxe de toda publicidade, pero que foi compañeira constante; expresada nunha conmovedora descrición dos seus últimos momentos, aos cales asistiu, tomándolle da man.
Ou da súa paixón polo mar, polo Mediterráneo, que visitaba todos os veráns, buscando un lugar solitario en Roquebrunne- Cap Martin, ao sur de Francia, xusto á beira da fronteira con Italia, onde construíu unha cabañita mínima, que se coñece como Lle Cabanon en francés, baseada en dimensións do Modulor, o sistema normativo ao cal lle dedicou gran parte da súa vida. Da súa procura cara aos límites meridionais (incansablemente cara ao Sur, escribiu unha vez) que o levou a construír unha cidade na India, Chandigarh, que hoxe é patrimonio cultural dese país milenario. E explican o porqué moitas dos seus ensinos germinaron con vigor e brillantez nestes países de sol e calor.
Xa mencionei que unha viaxe recente xunto á miña esposa foi en gran parte unha peregrinaxe que a través da arquitectura buscaba revivir certas mensaxes deste personaxe do mundo captados en épocas temperás da miña vida. E a súa culminación era un desexo persoal de coñecer a pequena baía na cal, nadando como gustaba de facer nas mañás, o seu corazón deixou de latexar. Lera das circunstancias dese postrer momento. Que o seu corpo fora visto por un pescador e levado a terra. Que se lle fixeron homenaxes fúnebres uns días despois no patio de honra do Louvre onde pronunciou unhas palabras André Malraux. E que logo fora inhumado no cemiterio de Roquebrunne onde xacía a súa esposa falecida uns anos antes.
Vira unha foto dunha conmemoración recente nese lugar e tiven desexos de visitalo para render tributo a este home, que sendo tan distante no tempo, de inalcanzable talla de artista e separado de min xeográfica e culturalmente, incorporei con todo a unha especie de santoral privado xunto a outras persoas, artistas ou non, seguramente pecadoras, pero personaxes craves na formación da miña conciencia.
Así, ao apenas chegar ao hotel, tomamos roteiro cara ao cemiterio.
Está construído a base de terrazas nunha forte pendente rochosa que mira cara ao mar. Fomos orientados ata a tumba por un deses franceses simpáticos típicos do Sur dese país que reparaba a tumba da súa familia. Chegamos á terraza Iota onde uns metros antes dun espazo dedicado aos mortos da última guerra, presidido pola bandeira francesa e un piñeiro coidadosamente podado como unha escultura abstracta, atópase a sinxela sepultura de Ivonne e “Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier”, falecido o 27 de Agosto de 1965, onte hai 43 anos.
Alí estivemos a miña muller e eu durante uns minutos en recollemento e levando o pensamento cara a certos mundos persoais inevitablemente unidos ao misterio da relación entre un e o mundo, entre as limitacións da pequeñez persoal e as fronteiras abertas por seres humanos que viviron para deixar pegada intemporal.
Hoxe que escribo recordo un foro na nosa Facultade de Arquitectura promovido por Carlos Raul Villanueva uns meses despois dese Agosto, no cal participei como novo profesor de quen se coñecía o entusiasmo pola obra do ausente. Ese día Villanueva expresouse vivamente emocionado, ata case as bágoas, daquel a quen admiraba e considerou o seu amigo. O outro participante, moi ao día, moi iconoclasta el, falou coa distancia cara ao personaxe que xa empezaba a poñerse de moda. Eu fixen referencia aos intentos, uns anos antes, nos que participei activamente, de convidalo a construír en Caracas o Palacio de Xustiza, invitación que declinou por razóns de saúde. E talvez falei do tesouro persoal que era e é para min unha carta que me enviou, cun debuxo do delta do Ganges feito desde un avión, destinado a unha publicación académica que pensaba facer sobre a súa obra. E que algunha vez farei.
Debuxo presidido por unha frase escrita da súa propia man que aínda hoxe suxírenos moitas cousas e aléntanos a continuar:
“Todo chega ao Mar”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, agosto 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero [:en]The tomb of Le Corbusier and his wife: two volumes, one with the plate made by him, all on a rectangle divided with the proportions of the Modulor. Nothing special. | Photography: Óscar Tenreiro Degwitz
“Nothing is transmissible but Thought” is the title of the last text written by Le Corbusier before his death in 1965. A phrase that explains in a very complete way the reason why the legacy of this man has had irreplaceable character for the development of architecture. Because it was not only through the orderly dissemination of his work, carried out with the intention of making accessible to all the motivations that led him to do what he was doing, published in the eight volumes of Complete Works that, as one once the English critic Kenneth Frampton, they are the best exposition of the Method of modern architecture. But also for the permanent exercise of writing using a very personal, attractive, passionate prose, impregnated with a humanistic vision of universal ambition that made him an exceptional spokesman for the concerns of his time.
My training as an architect owes much to that thought that Le Corbusier endeavored to transmit. Or – I correct myself – to the interpretation that I have given to the word with which he wished to express it. It is no longer the forms of its architecture that have an impact on what I do, even if they point out some important coordinates, but rather the desire to honor an attitude, a vision of the role of the architect and architecture, in a way of seeing the world from the discipline, which seem to me essential references to understand what is before us.
The legacy of this exceptional man included, precisely as part of his vision of the world, much of his personal life. Thus we learn for example of devotion to his mother, who built a small house on the banks of Lake Geneva in Switzerland that is a true poem of simplicity and clairvoyance on the resources of new architecture, far from any pretension, beautifully simple, permanent lesson for every architect who wishes to preserve a vision of the essential. Or of his quiet relationship with Ivonne Gallis who remained consciously in the background away from all publicity, but who was a constant companion; expressed in a moving description of his last moments, which he attended, taking him by the hand.
Or of his passion for the sea, for the Mediterranean, which he visited every summer, looking for a solitary place in Roquebrunne-Cap Martin, in the south of France, right next to the border with Italy, where he built a tiny cabin, which known as Le Cabanon in French, based on dimensions of the Modulor, the normative system to which he dedicated a large part of his life. From his search towards the southern limits (tirelessly to the South, he once wrote) that led him to build a city in India, Chandigarh, which today is the cultural heritage of that millennial country. And they explain why many of their teachings germinated with vigor and brilliance in these countries of sun and heat.
I have already mentioned that a recent trip with my wife was largely a pilgrimage that through architecture sought to revive certain messages of this character of the world captured in early times of my life. And its culmination was a personal desire to know the little bay in which, swimming as he liked to do in the mornings, his heart stopped beating. I had read about the circumstances of that last moment. That his body had been seen by a fisherman and taken to land. That funeral tributes were made a few days later in the courtyard of honor of the Louvre where he spoke a few words André Malraux. And then he had been buried in the cemetery of Roquebrunne where his wife lay a few years before.
I had seen a photo of a recent commemoration in that place and I wanted to visit it to pay tribute to this man, who being so distant in time, of unreachable size of artist and separated from me geographically and culturally, I have nevertheless incorporated a kind of private santoral with other people, artists or not, surely sinners, but key characters in the formation of my conscience.
Thus, upon arriving at the hotel, we took a route to the cemetery.
It is built with terraces on a steep rocky slope that faces the sea. We were guided to the grave by one of those friendly Frenchmen typical of the South of that country who repaired the grave of his family. We reach the terrace J where a few meters before a space dedicated to the dead of the last war, presided over by the French flag and a pine carefully pruned as an abstract sculpture, is the simple grave of Ivonne and “Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier”, died on August 27, 1965, yesterday 43 years ago.
There my wife and I were for a few minutes in recollection and taking the thought to certain personal worlds inevitably linked to the mystery of the relationship between one and the world, between the limitations of personal smallness and the borders opened by human beings who lived to leave timeless footprint.
Today I write I remember a forum in our Faculty of Architecture promoted by Carlos Raul Villanuevaa a few months after that August, in which I participated as a young teacher who knew the enthusiasm for the work of the absentee. That day Villanueva expressed himself excitedly, until almost the tears, of the one whom he admired and considered his friend. The other participant, very up-to-date, very iconoclastic, spoke with the distance towards the character that was already starting to become fashionable. I referred to the attempts, some years before, in which I actively participated, to invite him to build the Palace of Justice in Caracas, an invitation that he declined for health reasons. And maybe I talked about the personal treasure that was and is for me a letter that he sent me, with a drawing of the Ganges delta made from an airplane, destined for an academic publication that he thought about doing his work. And that I will do sometime.
Drawing presided by a phrase written in his own hand that still suggests many things to us and encourages us to continue:
“Everything comes to the sea”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Architect.
Venezuela, august 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero [:]
Por suerte, nuestra mente no está formada por compartimentos estancos. Al menos, no la de Oskar Barnack. Había trabajado desde 1911 en el desarrollo de una cámara de cine para la empresa Leitz, pero todo cambió cuando se preguntó qué pasaría si exportase ciertas ideas al diseño de una cámara fotográfica.
Las incómodas planchas metálicas hacían de la fotografía una labor pesada, así que Barnack decidió sustituirlas por una película. Eso facilitaría el transporte de la cámara, sobre todo para quien, como él, sufriese problemas respiratorios. Así nació la Leica, y con ella el reportaje fotográfico como hoy lo conocemos.
Sin los problemas de salud que Barnack tuvo que soportar toda su vida, tal vez no habría existido la Leica. Tomó el desarrollo de su idea como un tema personal. La ligereza de la nueva cámara debía permitir salir a la calle y documentar con inmediatez lo que allí ocurría.
La obstinada determinación de Barnack guió el proyecto y en 1913 estaba listo un primer prototipo: un objetivo de 50mm y obturador de cortina para una cámara cuyas pequeñas dimensiones y formas redondeadas la convertían en un objeto extraño entre sus contemporáneos.
La incorporación de una película de 35 mm había sido clave en las posibilidades de reducción del tamaño, pero también ciertos avances ópticos que habían permitido construir una lente pequeña y precisa. Todo parecía encajar en el invento, y Barnack decidió bautizarla como Ur-Leica, fusión de las palabras Leitz y Camera.
Pero la empresa dudaba. No existían cámaras de ese tipo en el mercado y la incorporación de mecanismos innovadores había supuesto un notable incremento en el precio del producto. A estos inconvenientes se añadía un sistema de revelado que debía llevarse a cabo en locales oscuros adaptados específicamente para ese fin.
Sólo así se podían obtener imágenes positivadas y aumentar su tamaño. A cambio, Barnack ofrecía al comprador lo que nunca había tenido: libertad para llevar la cámara fotográfica consigo allá donde fuera.
En las décadas subsiguientes, el diseño original de Barnack sufrió diferentes cambios para adaptarlo a las nuevas posibilidades y a la nueva competencia. En 1954 nació la Leica M3, cuyo mecanismo de bayoneta le otorgaba una enorme flexibilidad funcional y le permitía mantenerse fiel a la idea del primer prototipo: una cámara ligera y fácil de transportar.
Esto no sucedió con el modelo que la empresa comenzó a producir once años más tarde para competir en el mercado de cámaras reflex, la conocida como Leicaflex, y el producto no alcanzó la cuota de mercado esperada a pesar de las innovaciones ópticas introducidas por Leitz.
Publicidad de Leicaflex, 1965. Por Nesster
Las Leica crecieron unidas de manera ineludible a la fotografía documental. Desde que, en 1920, Oskar Barnack dejara constancia gráfica de una crecida del río Lahn en la ciudad alemana de Weltzlar, muchos han sido los nombres célebres que han retratado la realidad a través de una Leica. Henri Cartier-Bresson, Frank Capa o Leni Riefenstahl entre ellos.
A través de sus lentes, hemos sido testigos de otros tiempos y otras realidades. De otras culturas y otras guerras que jamás hubiera imaginado un asmático que sólo quería hacer una cámara ligera.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. junio 2011
Las guías solo sirven para confirmar que la mayoría de los lugares multitudinariamente alabados, no son más que construcciones mentales. Los fundadores de a+t research group, Aurora Fernandez Per y Javier Mozas, presentan Diarios de Japón, una colección de textos y dibujos que descifran la arquitectura, el paisajismo y la vida cotidiana a través de:
· 12 mapas-guía
· 29 representaciones de edificios
· 6 plantas de jardines paisajísticos
·206 fotografías.
· Los textos de 3 diarios de viajes (Primavera 1995, Otoño 2004, Verano 2018).
Dos voces, las de Aurora Fernández Per y la de Javier Mozas, cuentan historias de tres viajes a lo largo de Japón: primavera de 1995, otoño de 2004 y verano de 2018.
Un hilo conductor, la arquitectura, les guía por el país con más influencia en el diseño internacional y a través de textos, fotos y dibujos, interpretan edificios, paisajes y escenas de la vida cotidiana.
Los editores de la revista a+t y fundadores de a+t research group, aportan la versión del viajero, de quien llega a un lugar y cuenta lo que ha visto.
[:gl]
Construcións mentais.
As guías só serven para confirmar que a maioría dos lugares multitudinariamente encomiados, non son máis que construcións mentais. Os fundadores de a+ t research group, Aurora Fernandez Per e Javier Mozas, presentan Diarios de Xapón, unha colección de textos e debuxos que descifran a arquitectura, o paisajismo e a vida cotiá a través de:
· 12 mapas-guía
· 29 representacións de edificios
· 6 plantas de xardíns paisaxísticos
·206 fotografías.
· Os textos de 3 diarios de viaxes (Primavera 1995, Outono 2004, Verán 2018).
Dúas voces, as de Aurora Fernández Per e a de Javier Mozas, contan historias de tres viaxes ao longo de Xapón: primavera de 1995, outono de 2004 e verán de 2018.
Un fío condutor, a arquitectura, guíalles polo país con máis influencia no deseño internacional e a través de textos, fotos e debuxos, interpretan edificios, paisaxes e escenas da vida cotiá.
Os editores da revista a+ t e fundadores de a+t research group, achegan a versión do viaxeiro, de quen chega a un lugar e conta o que viu.
[:en]
Mental constructions.
The guides only serve to confirm that most of the crowded places are not just mental constructions. The founders of a + t research group, Aurora Fernandez Per and Javier Mozas, present Diarios de Japón, a collection of texts and drawings that decipher architecture, landscaping and everyday life through:
· 12 guide-maps
· 29 representations of buildings
· 6 plants of landscaped gardens
· 206 photographs.
· The texts of 3 travel journals (Spring 1995, Autumn 2004, Summer 2018).
Two voices, those of Aurora Fernández Per and Javier Mozas, tell stories of three trips throughout Japan: spring of 1995, autumn of 2004 and summer of 2018.
A guiding thread, architecture, guides them through the country with the most influence in international design and through texts, photos and drawings, they interpret buildings, landscapes and scenes of daily life.
The editors of a + t magazine and founders of a+t research group, provide the version of the traveler, who comes to a place and tells what he has seen.
La arquitectura está directamente ligada y entrelazada al concepto de rutina. Convivimos con y en ella cada día, cada hora, y de esa convivencia surgen apegos y desapegos. Normalmente, nos levantamos a diario en el mismo sitio, vamos a trabajar a uno o varios lugares, y nos cobijamos en casa para volver a cerrar ese ciclo habitual.
La rutina es un concepto bello, que crea pequeñas familiaridades en el encuentro entre los espacios y nosotros, en el “de aquí para allá”. Pequeños guiños que solo el que vive en un lugar o lo transita a diario puede percibir, como aquella escena del film de Amelie, cuando describe el ajetreo de una mañana cualquiera mientras ayuda a su vecino invidente a cruzar la calle. Nuestros espacios de rutina, ya sean personales o colectivos, sedentarios o de tránsito, acumulan infinitas interacciones, que hacen que a veces nos preguntemos:
“¿Cuántas veces habré pasado por aquí?”
Imaginemos entonces proyectar un lugar que principalmente se destina al tránsito, al movimiento constante y cíclico de personas en su quehacer diario. Hoy vamos a revisar el proyecto de la Estación de Benidorm, desarrollado por HULOT arch. Studio.
Este equipo lleva ya implícito en su nombre la atracción por esa magia en la rutina de los lugares y los recorridos por ellos.
“Hulot es el nombre del personaje principal de una película, ‘Mon oncle’. Nos sentimos totalmente identificados con la forma de ver la vida de este personaje; es el conector entre la vida real y la vida sofisticada, entre el barrio vivido y la mansión hostil. Todos los días recorre el mismo camino para pasar de un mundo al otro cuando va a buscar a su sobrino y no siempre entiende lo que sucede al otro lado. Para nosotros el secreto está en saber cómo recorrer ese camino. Tatí, el director de la película, amante de lo hermoso, detractor de lo inútil, nos hace reflexionar sobre la verdadera misión de la arquitectura”.
El proyecto, que se basa en la adaptación del antiguo edificio de la estación para hacerlo apropiado al momento actual, parece resolverse en ese trinomio: entender el camino, deshacerse de lo inútil, buscar la belleza. Todo ello trabajado con mesura y ascetismo, pero, al tiempo, componiendo un edificio reconocible, destacable, como requiere una infraestructura de este tipo.
“Hace aproximadamente un año nos surgió la oportunidad de intervenir en este singular edificio de los años 60. Su planta rectangular y su estructura metálica recordaban más a una construcción industrial que a una estación de tren propiamente dicha. Cuando abordamos el rediseño del edificio, además de adaptarlo a las exigentes normativas actuales en materia de transportes, accesibilidad y código técnico de la edificación, vimos la posibilidad de utilizar soluciones constructivas actuales para mejorar su imagen urbana, así como la experiencia de los usuarios”,
explican Estela y Pedro, al frente de HULOT arch. Studio.
La experiencia de los usuarios está directamente ligada al programa destinado a cada área. Así, se zonificaron los distintos usos según su carácter privado o público. En la zona pública se sitúa el hall, como un espacio umbral entre los andenes, el acceso desde la calle, la cafetería y la zona de espera, mientras que en la zona con carácter más privado se ubican las salas de trabajo y aseos. Así, el programa requerido que incluía la intervención en el edificio de la estación, el vestíbulo general, el nuevo acceso, la zona de gabinete de circulación, venta de billetes, salas de trabajo, aseos y espacios para el mantenimiento, se resolvió estudiando de antemano qué elementos y zonas de la antigua estación eran determinantes para la identidad del edificio y su interacción con los usuarios, pero marcados por esa dualidad entre las dos rutinas de la estación: la de los viajeros y la de los trabajadores.
“Esta reflexión inicial nos llevó a mantener la singularidad de la cubierta, redimensionar los huecos existentes en fachada y eliminar partes del cerramiento exterior para hacer llegar la luz a todos los espacios. Con el redimensionamiento de los huecos conseguimos darle protagonismo al acceso, ya que quedaba diluido entre el resto de huecos existentes”.
Esta intervención en los elementos para rediseñar la construcción en base a una personalidad esperada, se apoya en la elección material para reforzar ese carácter.
“El ladrillo de la fachada principal fue sustituido por planchas de policarbonato translúcido que se extendieron hasta la zona de andenes, consiguiendo una lectura de conjunto del edificio. Mientras que el resto del volumen fue cubierto con una piel de chapa perforada de aluminio extrusionado, produciendo un claro efecto lleno-vacío. Así, el Hall es un espacio diáfano cargado de luz, tanto de día como de noche gracias a una instalación de luminarias lineales y cruzadas que crean una dinámica composición”.
Así, la renovada estación se lee como un espacio luminoso, ajetreado y atrayente como la danza nocturna de la polilla y la luz. Cada elemento en ella, a través del color, la textura, los grados de transparencia, es reconfigurado: es el mismo edificio, pero distinto lugar. Esos detalles marcan las interacciones de sus usuarios, al crear las referencias visuales de esa rutina diaria. Y los detalles, como bien afirmó Charles Eames, no son los detalles:
“los detalles son el diseño”.
En el caso de Hulot, como reza la filosofía del estudio,
“el diseño debe ser inclusivo y accesible para cualquier bolsillo. La arquitectura debe solucionar problemas, no ser pura exhibición. Los espacios deben invitar a ser vividos. La estética debe estar al servicio de un fin, donde lo creativo, bello y funcional sean uno”.
A arquitectura está directamente ligada e entrelazada ao concepto de rutina. Convivimos con e nela cada día, cada hora, e desa convivencia xorden apegos e desapegos. Normalmente, levantámonos a diario no mesmo sitio, imos traballar a un ou varios lugares, e acubillámonos en casa para volver pechar ese ciclo habitual.
A rutina é un concepto belo, que crea pequenas familiaridades no encontro entre os espazos e nós, no “de aquí cara alá”. Pequenas chiscadelas que só o que vive nun lugar ou o transita a diario pode percibir, como aquela escena do filme de Amelie, cando describe o trafego dunha mañá calquera mentres axuda ao seu veciño invidente a cruzar a rúa. Os nosos espazos de rutina, xa sexan persoais ou colectivos, sedentarios ou de tránsito, acumulan infinitas interaccións, que fan que ás veces nos preguntemos:
“Cantas veces pasaría por aquí?”
Imaxinemos entón proxectar un lugar que principalmente se destina ao tránsito, ao movemento constante e cíclico de persoas no seu quefacer diario. Hoxe imos revisar o proxecto da Estación de Benidorm, desenvolto por HULOT arch. Studio.
Este equipo leva xa implícito no seu nome a atracción por esa maxia na rutina dos lugares e os percorridos por eles.
“Hulot é o nome do personaxe principal dunha película, ‘Mon oncle’. Sentimos totalmente identificados coa forma de ver a vida deste personaxe; é o conector entre a vida real e a vida sofisticada, entre o barrio vivido e a mansión hostil. Todos os días percorre o mesmo camiño para pasar dun mundo ao outro cando vai buscar ao seu sobriño e non sempre entende o que sucede alén. Para nós o segredo está en saber como percorrer ese camiño. Tatí, o director da película, amante do fermoso, detractor do inútil, fainos reflexionar sobre a verdadeira misión da arquitectura”.
O proxecto, que se basea na adaptación do antigo edificio da estación para facelo apropiado ao momento actual, parece resolverse nese trinomio: entender o camiño, desfacerse do inútil, buscar a beleza. Todo iso traballado con mesura e ascetismo, pero, ao tempo, compoñendo un edificio reconocible, destacable, como require unha infraestrutura deste tipo.
“Hai aproximadamente un ano xurdiunos a oportunidade de intervir neste singular edificio dos anos 60. A súa planta rectangular e a súa estrutura metálica lembraban máis a unha construción industrial que a unha estación de tren propiamente dita. Cando abordamos o redeseño do edificio, ademais de adaptalo ás esixentes normativas actuais en materia de transportes, accesibilidade e código técnico da edificación, vimos a posibilidade de utilizar solucións construtivas actuais para mellorar a súa imaxe urbana, así como a experiencia dos usuarios”,
explican Ronsel e Pedro, á fronte de HULOT arch. Studio.
A experiencia dos usuarios está directamente ligada ao programa destinado a cada área. Así, se zonificaron os distintos usos segundo o seu carácter privado ou público. Na zona pública sitúase o hall, como un espazo limiar entre as plataformas, o acceso desde a rúa, a cafetería e a zona de espera, mentres que na zona con carácter máis privado sitúanse as salas de traballo e aseos. Así, o programa requirido que incluía a intervención no edificio da estación, o vestíbulo xeral, o novo acceso, a zona de gabinete de circulación, venda de billetes, salas de traballo, aseos e espazos para o mantemento, resolveuse estudando de antemán que elementos e zonas da antiga estación eran determinantes para a identidade do edificio e a súa interacción cos usuarios, pero marcados por esa dualidade entre as dúas rutinas da estación: a dos viaxeiros e a dos traballadores.
“Esta reflexión inicial levounos a manter a singularidade da cuberta, redimensionar os ocos existentes en fachada e eliminar partes do cerramento exterior para facer chegar a luz a todos os espazos. Co redimensionamiento dos ocos conseguimos darlle protagonismo ao acceso, xa que quedaba diluído entre o resto de ocos existentes”.
Esta intervención nos elementos para redeseñar a construción en base a unha personalidade esperada, apóiase na elección material para reforzar ese carácter.
“O ladrillo da fachada principal foi substituído por ferros de policarbonato translúcido que se estenderon ata a zona de plataformas, conseguindo unha lectura de conxunto do edificio. Mentres que o resto do volume foi cuberto cunha pel de chapa perforada de aluminio extrusionado, producindo un claro efecto cheo-baleiro. Así, o Hall é un espazo diáfano cargado de luz, tanto de día como de noite grazas a unha instalación de luminarias lineais e cruzadas que crean unha dinámica composición”.
Así, a renovada estación lese como un espazo luminoso, atarefado e atrayente como a danza nocturna da polilla e a luz. Cada elemento nela, a través da cor, a textura, os graos de transparencia, é reconfigurado: é o mesmo edificio, pero distinto lugar. Eses detalles marcan as interaccións dos seus usuarios, ao crear as referencias visuais desa rutina diaria. E os detalles, como ben afirmou Charles Eames, non son os detalles:
“os detalles son o deseño”.
No caso de Hulot, como reza a filosofía do estudo,
“o deseño debe ser inclusivo e accesible para calquera peto. A arquitectura debe solucionar problemas, non ser pura exhibición. Os espazos deben convidar a ser vividos. A estética debe estar ao servizo dun fin, onde o creativo, belo e funcional sexan un”.
Architecture is directly linked and interrelated to the concept of routine. We cohabitate with and within it every day, every hour and from this coexistence appear attachments and detachments. Normally, we wake up in the same place, we go to work in one or several locations, and to complete this habitual circle we shelter ourselves at home.
Routine is a beautiful concept, which creates little familiarities in the meetings between ourselves and spaces, in the “here and there.” These are small winks which only the person living in a place or who visits it daily can notice, like the scene from Amélie Poulain, in which she describes the hustle and bustle one morning, whilst helping her blind neighbour to cross the road.
Our spaces of routine, be they personal or collective, sedentary or transitory, accumulate infinite interactions, which mean that sometimes we ask ourselves:
“how many times will I pass through here?”
Let us imagine designing a space then, which is mainly dedicated to transit, to constant and cyclical movement of people in their daily endeavours. Today we are taking a look at the Benidorm Station project, developed by HULOT arch. Studio.
This team already carries implicitly in its name the attraction to this magic of the routine of places and trips made via them.
“Hulot is the name of the main character in the film ‘Mon Oncle’. We identify totally with the way this person views life; it’s the connector between the real and the sophisticated life, between the lively neighbourhood and the hostile mansion. Every day he takes the same route to go from one world to another when he goes to meet his nephew and he doesn’t always understand what is occurring on the other side. For us the secret is to know how to follow this path. Tati, the film director, lover of beauty and critic of the useless, makes us reflect on the true mission of architecture.”
The project, which is based upon the adaptation of the old station building to make it suitable for current times, seems to resolve itself in this trio: understanding the path, getting rid of the useless, looking for beauty. All of this executed with measure and asceticism, but at the same time creating a noticeable and original building, which is required by infrastructure of this kind.
“Approximately a year ago the opportunity arose to work on this singular 60s building. Its rectangular floor and metallic structure were more reminiscent of an industrial construction than of an official train station. When we embarked on the redesigning of the building, whilst also adapting it to the stringent standards in terms of transport, accessibility and technical construction codes, we saw the possibility of using current constructive solutions to improve its urban image, as well as the experience of the users,”
comment Estela and Pedro, directors of the HULOT arch. Studio.
The experience of the users is directly linked to the plan allocated to each area. In this way, the distinct uses were categorised into zones, according to their private or public role. In the public zone, the hall is situated like an umbrella space between the platforms, the street access, the cafe and the waiting area, whilst in the more private area the work spaces and toilets are located. As such, the required plan included the intervention in the station building, the main hall, the new entrance, the waiting room, the ticket desks, offices, toilets and maintenance areas. The desired plan was met by studying in advance which elements and zones of the old station were crucial in the identity of the building and its interaction with the users, but marked by this duality between the two routines of the station: that of the travellers and that of the workers.
“This initial reflection led us to keep the singularity of the roof, resize the existing gaps in the façade and get rid of parts of the exterior enclosure in order for light permeate all of the spaces. With the resizing of the gaps, we were able to highlight the entrance, since it blurred into the other spaces.”
This intervention within the elements in order to redesign the construction on the basis of a projected personality, is supported by the choice of material which reinforces this character.
“The brick of the main façade was replaced with translucent polycarbonate strips which extend to the platforms, ensuring a holistic interpretation of the building. Meanwhile, the rest of the volume was covered with a perforated aluminium sheet skin, producing a luminous effect of full and empty. In this way, the Hall is an airy, light-filled space, as much at night as during the day, thanks to an installation of intersecting, linear lights which create a dynamic composition.”
Thus, the renovated station is understood as a luminous space, bustling and attractive like the nocturnal dance between a moth and a light. Each element within it, through colour, texture and the grades of transparency is reconfigured: it is the same building, but a different place. These details define the interactions of its users, by creating the visual references of their daily routine. And the details, as affirmed by Charles Eames, are not the details:
“the details are design.”
In the case of Hulot, as their motto states,
“Design should be inclusive of and accessible to every budget. Architecture should solve problems, not just be pure exhibitionism. Spaces should invite people to live in them. The aesthetic should serve a purpose, in which the creative, beautiful and functional become one.”
Work: Benidorm Station
Authores: HULOT arch. Studio (Estela Sanchís Part, Pedro Palencia)
Location: Benidorm, España
Area: 339,80 m2
Year: 2018
Object: Rehabilitation of the main building of the Benidorm station
Other agents: Engineering Cota a cota ingeniería// Building company: UTE TECSA + CHM// Client: FGV
Collaborators: Cota a cota ingeniería
Suppliers: Carpentry: Technal // Perforated aluminum sheet: Italfilm // Polycarbonate: Ironlux Lift // Hidden frames system: Kubik System// Ambients iluminación
Photography: Milena Villalba
Text: Ana Asensio + hulot.es[:]
Un dispositivo de Fiestas Raras para pensar el espacio desde la potencialidad de la fiesta y las prácticas no-normativas.
La fiesta, lo raro y el espacio público es una publicación que funciona como dispositivo del proyecto Fiestas Raras, una contribución con la que abrir nuevas fugas en torno a lo raro, la fiesta y el espacio público. Son voces y reflexiones sobre la potencia de pensar el espacio desde lo no normativo, o lo raro como forma de tensión de lo canónico y la fiesta como dispositivo de encuentro desde el cual tejer alianzas.
Esta publicación es una verbena de textos, no hay una linealidad sino un conjunto de fugas y lecturas paralelas que se encuentran y desencuentran, que traman cruces y tránsitos entre la fiesta, lo no-normativo y el espacio público.
El libro es atravesado por fragmentos que reflexionan sobre el proceso del programa y una serie de textos y propuestas producidas ex profeso para la publicación, procedentes del arte, el activismo, la arquitectura, el cine, la cultura popular o el asociacionismo vecinal.
Contiene textos de Imagina Madrid, Fran Quiroga, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua, Putochinomaricón, Fran Brives, Viruta, Pasajes de Cine, Improvistos, Natalia Matesanz, VenidaDevenida, Ramón Grosfoguel, Miguel Pérez Sánchez, Iago Carro (Ergosfera), Nuria Cubas, Gabriel Doménech, Ramón Buey y Lucrecia Masson; y fotografías de Laura C Vela.
Coordinador: Fran Quiroga
Portada: Antonio Ballester Moreno
Editores: Fran Quiroga, Antonio Giráldez López, Pablo Ibáñez Ferrera
[:gl]
Un dispositivo de Festas Raras para pensar o espazo desde a potencialidade da festa e as prácticas non-normativas.
A festa, o raro e o espazo público é unha publicación que funciona como dispositivo do proxecto Festas Raras, unha contribución coa que abrir novas fugas ao redor do raro, a festa e o espazo público. Son voces e reflexións sobre a potencia de pensar o espazo desde o non normativo, ou o raro como forma de tensión do canónico e a festa como dispositivo de encontro desde o cal tecer alianzas.
Esta publicación é unha verbena de textos, non hai unha linealidad senón un conxunto de fugas e lecturas paralelas que se atopan e desencuentran, que traman cruces e tránsitos entre a festa, o non-normativo e o espazo público.
O libro é atravesado por fragmentos que reflexionan sobre o proceso do programa e unha serie de textos e propostas producidas ex profeso para a publicación, procedentes da arte, o activismo, a arquitectura, o cinema, a cultura popular ou o asociacionismo veciñal.
Contén textos de Imaxina Madrid, Fran Quiroga, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua, Putochinomaricón, Fran Brives, Labra, Pasaxes de Cinema, Improvistos, Natalia Matesanz, VenidaDevenida, Ramón Grosfoguel, Miguel Pérez Sánchez, Iago Carro ( Ergosfera), Nuria Cubas, Gabriel Doménech, Ramón Boi e Lucrecia Masson; e fotografías de Laura C Vela.
Coordinador: Fran Quiroga
Portada: Antonio Ballester Moreno
Editores: Fran Quiroga, Antonio Giráldez López, Pablo Ibáñez Ferrera
[:en]
A device of Fiestas Raras to think about the space from the potentiality of the party and the non-normative practices.
The party, the strange and the public space is a publication that works as a device of the Fiestas Rare project, a contribution with which to open new leaks around the strange, the party and the public space. They are voices and reflections on the power of thinking about space from the non-normative, or the rare as a form of tension of the canonical and the party as a meeting device from which to weave alliances.
This publication is a verbena of texts, there is no linearity but a set of leaks and parallel readings that are found and uncovered, which plot crossings and transits between the party, the non-normative and the public space.
The book is crossed by fragments that reflect on the process of the program and a series of texts and proposals produced ex profeso for the publication, from art, activism, architecture, film, popular culture or neighborhood associations.
It contains texts of Imagina Madrid, Fran Quiroga, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua, Putochinomaricón, Fran Brives, Chip, Passages of Cinema, Improvised, Natalia Matesanz, VenidaDevenida, Ramón Grosfoguel, Miguel Pérez Sánchez, Iago Carro (Ergosfera), Nuria Cubas, Gabriel Doménech, Ramón Buey and Lucrecia Masson; and photographs by Laura C Vela.
Coordinator: Fran Quiroga
Cover page: Antonio Ballester Moreno
Editors: Fran Quiroga, Antonio Giráldez López, Pablo Ibáñez Ferrera
Hace unos años mi padre iba paseando por su barrio. Había llovido y el suelo estaba mojado. Se resbaló y cayó con tan mala suerte que su pecho halló en la caída un bolardo metálico que le rompió una costilla y le contusionó un pulmón. La costilla se soldó pronto y la lesión pulmonar no fue muy seria, pero ahora, aprovechando unos momentos delicados de salud, aquella vieja lesión quiere volver a hacerse valer.
Por todo ello, estos días que le estoy dando vueltas a aquel tonto accidente, estoy viendo bolardos por todas partes. Las aceras están realmente erizadas de ellos.
Bolardos | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Y los pocos bordillos y pasos de peatones que están libres de esos pirulos tienen un coche encima. No hay rincón urbano que no tenga un coche encima. Hasta las catedrales ya tienen que poner bolardos en sus puertas para que no se les metan los coches en el altar mayor.
Vivimos en un ambiente hostil, en el que hay que hacer los bordillos altísimos o entorpecerlos con pivotes, en el que cada mañana al salir de casa nos saluda amenazante un excremento de perro, en el que los conductores aprovechan ratos muertos en semáforos vaciando sus ceniceros por las ventanillas, en el que cuando alguien, niño o adulto, se termina una chuchería tira el papel ahí mismo, donde le pille.
¿Por qué se hacen esas cosas?
Porque el espacio público parece que no es de nadie y que no merece cuidado ni respeto. La gente no piensa que el espacio público es de todos, y que a todos nos atañe mantenerlo en perfectas condiciones para disfrutarlo, y que todos lo necesitamos. No. No es mío, luego no me importa.
El espacio público es el lugar donde hacemos vida pública y nos relacionamos con los demás. Pero estamos recluyéndonos cada vez más en nuestras casas, en nuestros refugios, sin querer saber nada de nadie. Así no somos sociedad, no podemos ser colectividad.
Vivimos en ciudades hostiles y cada vez las hacemos más hostiles. No hablo de vandalismo, no hace falta llegar a tanto, sino de la mera indiferencia pasiva, y del desprecio que muestra la mayoría de la población.
No podemos disfrutar de espacios comunes que nos hagan crecer y madurar políticamente, sino que vivimos aislados, cada uno en su casa, que es como una especie de búnker nuclear, y salimos a la calle, con asco y miedo, lo menos posible. El ideal es no pisar siquiera el espacio público: Salir del garaje de casa ya montados en el coche, accionar la puerta con el mando a distancia y huir por entre los escombros de un mundo desolado.
En el coche (otra burbuja de privacidad imprescindible para muchos que no soportan siquiera los transportes públicos) seguimos siendo igual de bestias.
De nada sirve que las avenidas de las nuevas urbanizaciones se pavimenten bien, con firmes cómodos: Las llenamos de tropezones, de «guardias muertos» y obstáculos de todo tipo para que los coches no se lancen a gran velocidad.
¿Tan difícil sería llegar a la sana convicción de no correr, y circular cómodamente por la cómoda calzada en lugar de dejarse la amortiguación, la dirección y los cálculos nefríticos cada cien metros?
Para eso sería mejor no pavimentar las calzadas. Saldría más barato.
¿Por qué nos tienen que dar un palo al coche cada cien metros?
Pues porque nadie se cree que por poner una señal de tráfico la gente la vaya a respetar.
(Hay que decir que la actitud corriente de nuestras autoridades a este respecto es sorprendente: Como nadie respeta una señal ni una norma que impongan unas limitaciones moderadas y sensatas, se cambian esas señales y normas por otras con limitaciones exageradas y absurdas, pensando que así se van a cumplir mejor. Como por una avenida de una zona residencial la gente no circula a 50 Km/h , sino a 90 Km/h, pues se pone una señal de 20 Km/h, y todos tan panchos).
También es frecuente ver que en un hueco muy amplio, tan amplio que caben cómodamente dos coches, hay aparcado uno solo, justo en medio. Así, tan a gustito. (Yo no veo castigo ni pena lo suficientemente altos para con esta gente que ocupa dos huecos porque sí. Tal vez algún asesinato se pueda comprender. Muchos atracos y delitos diversos pueden tener una explicación que nos lleve, si no a apoyarlos, al menos a entenderlos. Pero aparcar en medio de un hueco doble es el mal por el mal, el mal absoluto, sin justificación ni perdón. Y tirar un papel al suelo también).
Tengo entendido que Julio Cano Lasso dijo que el grado de evolución y avance de una civilización es inversamente proporcional a la altura de los bordillos de las aceras. He buscado la cita para asegurarme y copiarla bien, pero no la encuentro por ningun sitio. Ni siquiera puedo asegurar que sea de Don Julio; pero lo digo tal como me lo contaron.
La suscribo; naturalmente. Aquí, en nuestro querido país, los bordillos nunca son lo suficientemente altos. La gente los escala con cuatrosporcuatro, con hummers, con panzers. Cada vez hay vehículos más trepadores y más agresivos. Se apretujan bajo las estatuas de las plazas, se suben a los pretiles, se sumergen en los pasos de peatones…
Ahora hay muchas zonas en nuestro querido país (incluso en mi querido pueblo) que se han pavimentado a un mismo nivel, separando tan sólo por colores y texturas las zonas de circulación de coches, de aparcamiento, de bicicletas, de peatones… Se han usado distintos tipos de adoquines, con distintas disposiciones (a soga, a espinapez…), e inmediatamente se ha llenado todo de jardineras de hormigón, boloncios de piedra o de fundición, bolardos, pinchos, etc, con lo que el espacio urbano ha quedado aún más hostil e inhabitable que antes.
Supongo que todo lo que digo es propio de los países latinos (que, por otra parte, tenemos fama de pasarnos la vida en la calle y de disfrutarla a tope). En los nórdicos es otra cosa. Los conjuntos de los centros urbanos de Rovaniemi, Jyväskylä y Seinäjoki (Finlandia) me emocionaron no sólo por la maravillosa arquitectura de Alvar Aalto (por supuesto), sino porque había flores, y aparcabicis llenos de bicis, y no había papeles tirados, ni los coches se subían por donde no debían…
En Bergen (Noruega) los coches esperaban pacientemente ante los pasos de peatones por si acaso se me ocurría cruzar, y aguardaban hasta que hubiera terminado de hacerlo. (Aquí, si por alguna rara circunstancia alguien te deja pasar, te afeita el culo con el espejo retrovisor).
En Noruega vi cosas que no creeríais: Parques con los bancos limpios, calles con coches tranquilos, papeleras en buen uso, aceras bajas…
Aquí para hacer urbanismo hay que acorazarse. Para hacer diseño urbano hay que partir de un perfil delictivo de ciudadano, de un perfil bestiajo. Así no se puede hacer nada. Primero deberíamos intentar ser ciudadanos. Es decir, cívicos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
[:gl]
Fai uns anos o meu pai ía paseando polo seu barrio. chovera e o chan estaba mollado. Escorregouse e caeu con tan mala sorte que o seu peito achou na caída un bolardo metálico que lle rompeu unha costela e lle contusionó un pulmón. A costela se soldó pronto e a lesión pulmonar non foi moi seria, pero agora, aproveitando uns momentos delicados de saúde, aquela vella lesión quere volver facerse valer.
Por todo iso, estes días que lle estou dando voltas a aquel parvo accidente, estou vendo bolardos por todas partes. As beirarrúas están realmente erizadas deles.
Bolardos | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
E os poucos bordillos e pasos de peatones que están libres deses pirulos teñen un coche encima. Non hai recuncho urbano que non teña un coche encima. Ata as catedrais xa teñen que poñer bolardos nas súas portas para que non se lles metan os coches no altar maior.
Vivimos nun ambiente hostil, no que hai que facer os bordillos altísimos ou entorpecerlos con pivotes, no que cada mañá ao saír de casa saúdanos amenazante un excremento de can, no que os condutores aproveitan intres mortos en semáforos baleirando os seus ceniceros polos portelos, no que cando alguén, neno ou adulto, termínase unha chuchería tira o papel aí mesmo, onde lle pille.
Por que se fan esas cousas?
Porque o espazo público parece que non é de ninguén e que non merece coidado nin respecto. A xente non pensa que o espazo público é de todos, e que a todos incúmbenos mantelo en perfectas condicións para gozalo, e que todos o necesitamos. Non. Non é meu, logo non me importa.
O espazo público é o lugar onde facemos vida pública e relacionámonos cos demais. Pero estamos a nos recluír cada vez máis nas nosas casas, nos nosos refuxios, sen querer saber nada de ninguén. Así non somos sociedade, non podemos ser colectividade.
Vivimos en cidades hostís e cada vez facémolas máis hostís. Non falo de vandalismo, non fai falta chegar a tanto, senón da mera indiferenza pasiva, e do desprezo que mostra a maioría da poboación.
Non podemos gozar de espazos comúns que nos fagan crecer e madurar políticamente, senón que vivimos illados, cada un na súa casa, que é como unha especie de búnker nuclear, e saímos á rúa, con noxo e medo, o menos posible. O ideal é non pisar sequera o espazo público: Saír do garaxe de casa xa montados no coche, accionar a porta co mando a distancia e fuxir por entre os cascallos dun mundo abatido.
No coche (outra burbulla de privacidade imprescindible para moitos que non soportan sequera os transportes públicos) seguimos sendo igual de bestas.
Tan difícil sería chegar á sa convicción de non correr, e circular comodamente pola cómoda calzada en lugar de deixarse a amortiguación, a dirección e os cálculos nefríticos cada cen metros?
Para iso sería mellor non pavimentar as calzadas. Sairía máis barato.
Por que nos teñen que dar un pau ao coche cada cen metros?
Pois porque ninguén se cre que por poñer un sinal de tráfico a xente a vaia a respectar.
(Hai que dicir que a actitude corrente das nosas autoridades a este respecto é sorprendente: Como ninguén respecta un sinal nin unha norma que impoñan unhas limitacións moderadas e sensatas, cámbianse eses sinais e normas por outras con limitacións esaxeradas e absurdas, pensando que así se van a cumprir mellor. Como por unha avenida dunha zona residencial a xente non circula a 50 Km/ h , senón a 90 Km/ h, pois se pon un sinal de 20 Km/ h, e todos tan panchos).
Tamén é frecuente ver que nun oco moi amplo, tan amplo que caben comodamente dous coches, hai aparcado un só, xusto no medio. Así, tan a gustito. (Eu non vexo castigo nin pena o suficientemente altos para con esta xente que ocupa dous ocos porque si. Talvez algún asasinato póidase comprender. Moitos atracos e delitos diversos poden ter unha explicación que nos leve, se non a apoialos, polo menos a entendelos. Pero aparcar no medio dun oco dobre é o mal polo mal, o mal absoluto, sen xustificación nin perdón. E tirar un papel ao chan tamén).
Teño entendido que Xulio Cano Lassoo dixo que o grao de evolución e avance dunha civilización é inversamente proporcional á altura dos bordos das beirarrúas. Busquei a cita para asegurarme e copiala ben, pero non a encontro por ningun sitio. Nin sequera podo asegurar que sexa de Don Xullo; pero dígoo tal como contáronmo.
Subscríboa; naturalmente. Aquí, no noso querido país, os bordos nunca son o suficientemente altos. A xente os escala con 4×4, con hummers, con panzers. Cada vez hai vehículos máis trepadores e máis agresivos. Se apretujan baixo as estatuas das prazas, sóbense aos peitoriis, mergúllanse nos pasos de peóns…
Agora hai moitas zonas no noso querido país (mesmo no meu querido pobo) que se pavimentaron a un mesmo nivel, separando tan só por cores e texturas as zonas de circulación de coches, de aparcadoiro, de bicicletas, de peóns… Usáronse distintos tipos de lastras, con distintas disposicións (a soga, a espinapez…), e inmediatamente encheuse todo de xardineiras de formigón, boloncios de pedra ou de fundición, bolardos, petiscos, etc, co que o espazo urbano ha quedado aínda máis hostil e inhabitable que antes.
Supoño que todo o que digo é propio dos países latinos (que, por outra banda, temos fama de pasarnos a vida na rúa e de gozala a lume de biqueira). Nos nórdicos é outra cousa. Os conxuntos dos centros urbanos de Rovaniemi, Jyväskylä e Seinäjoki (Finlandia) emocionáronme non só pola marabillosa arquitectura de Alvar Aalto (por suposto), senón porque había flores, e aparcabicis cheos de bicis, e non había papeis tirados, nin os coches subíanse por onde non debían…
En Bergen (Noruega) os coches esperaban pacientemente ante os pasos de peóns polo si ou polo non ocorríalleme cruzar, e agardaban ata que terminase de facelo. (Aquí, se por algunha rara circunstancia alguén che deixa pasar, aféitache o cu co espello retrovisor).
En Noruega vi cousas que non creriades: Parques cos bancos limpos, rúas con coches tranquilos, papeleiras en bo uso, beirarrúas baixas…
Aquí para facer urbanismo hai que acoirazarse. Para facer deseño urbano hai que partir dun perfil delituoso de cidadán, dun perfil bestiajo. Así non se pode facer nada. Primeiro deberiamos tentar ser cidadáns. É dicir, cívicos.
José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
[:en]
A few years ago my father was walking along his neighborhood. It had rained and the soil was wet. One slipped and fell with so bad luck that his chest found in the fall a metallic bollard that broke a rib and bruised him a lung. The rib knit soon and the pulmonary injury was not very serious, but now, taking advantage of a few delicate moments of health, that old injury wants to return to make use.
For all this, these days that I him am turning to that idiot injure, I see bollards throughout. The sidewalks are really bristled of them.
Bollards | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
And few kerbs and pedestrian crossings that are free of these «pirulos» have a car above. There is no urban corner that does not have a car above. Up to the cathedrals already they have to put bollards in his doors in order that the cars do not get into the major altar.
We live in a hostile environment, in that it is necessary to make the highest kerbs or obstruct them with pivots, in that every morning on having gone out of house we are greeted threatening by an excrement of dog, in which the drivers take advantage of moments died in semaphores emptying his ashtrays for the windows, that when someone, child or adult, finishes a bauble it throws the paper there same, where it plunders him.
Why are these things done?
Because the public space seems to belong to nobody and does not deserve care or respect. People do not think that public space belongs to everyone, and that we all have to keep it in perfect conditions to enjoy it, and that we all need it. No. It’s not mine, then I do not care.
The public space is the place where we make public life and relate to others. But we are confined increasingly in our homes, in our shelters, without wanting to know anything about anyone. So we are not society, we can not be collectivity.
We live in hostile cities and every time we make them more hostile. I’m not talking about vandalism, it’s not necessary to get so much, but the mere passive indifference, and the contempt that shows the majority of the population.
We can not enjoy common spaces that make us grow and mature politically, but we live isolated, each in his house, which is like a kind of nuclear bunker, and we go out into the street, with disgust and fear, as little as possible. The ideal is not to step on even the public space: Leave the garage of the house already mounted in the car, operate the door with the remote control and flee through the rubble of a desolate world.
In the car (another bubble of privacy essential for many who can not even bear public transport) we are still just like beasts.
It is useless for the avenues of the new developments to be paved well, with firm signs: We fill them with stumbles, «dead guards» and obstacles of all kinds so that the cars do not launch at great speed.
Would it be so difficult to arrive at the healthy conviction of not running, and circulate comfortably along the comfortable road instead of leaving the dampening, the direction and the nephritic calculations every hundred meters?
For that it would be better not to pave the roads. It would be cheaper.
Why do they have to give us a stick to the car every hundred meters?
Because nobody believes that by putting a traffic signal people will respect it.
(It must be said that the current attitude of our authorities in this regard is surprising: Since no one respects a signal or a rule that imposes moderate and sensible limitations, those signals and norms are exchanged for others with exaggerated and absurd limitations, thinking that they are going to fulfill better, as by an avenue in a residential area, people do not drive at 50 km / h, but at 90 km / h, because a signal of 20 km / h is set, and all are so horny).
It is also common to see that in a very wide space, so wide that two cars fit comfortably, there is one parked, right in the middle. So, so to gustito. (I do not see punishment or punishment high enough for these people who occupy two holes because they do.) Maybe some murder can be understood, many robberies and diverse crimes can have an explanation that leads us, if not to support them, at least to to understand them, but to park in the middle of a double hole is evil for evil, absolute evil, without justification or forgiveness, and to throw a paper on the floor as well).
I understand that Julio Cano Lasso said that the degree of evolution and progress of a civilization is inversely proportional to the height of the curbs of the sidewalks. I have searched for the appointment to make sure and copy it well, but I can not find it anywhere. I can not even say it’s from Don Julio; but I say it as they told me.
I subscribe; naturally. Here, in our beloved country, the curbs are never high enough. People scale them with four fours, with hummers, with panzers. Every time there are more climbing and more aggressive vehicles. They squeeze under the statues of the squares, climb the parapets, submerge in the crosswalks …
Now there are many areas in our beloved country (even in my beloved town) that have been paved to the same level, separating only the areas of circulation of cars, parking, bicycles, pedestrians … They have used different types of paving stones, with different arrangements (rope, spine …), and immediately everything has been filled with concrete planters, stone or foundry boloncios, bollards, spikes, etc., so that the space urban has become even more hostile and uninhabitable than before.
I guess everything I say is typical of Latin countries (which, on the other hand, we have a reputation for spending our lives on the street and enjoying it to the fullest). In the Nordics it is something else. The ensembles of the urban centers of Rovaniemi, Jyväskylä and Seinäjoki (Finland) moved me not only because of the wonderful architecture of Alvar Aalto (of course), but because there were flowers, and bike parks full of bikes, and there were no papers thrown away, nor were the cars went up where they should not …
In Bergen (Norway) the cars waited patiently before the pedestrian crossings in case I happened to cross, and waited until I had finished doing so. (Here, if by some rare circumstance someone lets you pass, you shave your ass with the rearview mirror).
In Norway I saw things that you would not believe: Parks with clean banks, streets with quiet cars, litter bins in good use, low sidewalks…
Here to do urban planning you have to iron yourself. To do urban design, we must start from a criminal profile of a citizen, of a beastly profile. So nothing can be done. First we should try to be citizens. That is, civic.
José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · march 2013
[:es]Los fragmentos de la imagen que ilustra el post se corresponden a la portada de la revista BAU, nº 1-2 de 1968 donde Hans Hollein publicó el famoso manifiesto ALLES IST ARCHITEKTURE
Manifiesto por una nueva razón clínica en la arquitectura.1
Estamos instalados en un tiempo disgregado, abierto a múltiples interpretaciones de la realidad.
Avanzamos atropelladamente entre infinitas nubes de información banalizada y por exceso y exuberancia, somos incapaces de detectar los límites, los solapamientos, las densidades y los pesos específicos de lo real.
Vivimos en un mundo antiarquitectónico.
Sin embargo nos debemos valer de ese magma nutricional de eventos, acontecimientos y frenética actividad para conquistar el mínimo espacio de lucidez desde donde hacer arquitectura.
Nuestra tarea sigue siendo la misma que la de nuestros antiguos modernos, cristalizar, catalizar en una única arquitectura posible la lectura que hacemos del mundo.
Es aquí donde reside la contradicción.
Cuanto más atmosférico es el mundo, mayor cuota de arquitectura nos exige el contexto.
Es por ello que hay que proponer una reformulación ética de nuestro compromiso con nuestros iguales a través de la arquitectura, es por ello que hay que reactivar nuestra privilegiada mirada sobre el difuso entorno, es por ello hay que afirmar que en estos tiempos chistosos nuestra arquitectura debe estructurarse en la contundencia.
La arquitectura sigue siendo necesaria, fundamental, constituyente.
Hacia una arquitectura de lo contundente, del compromiso con las decisiones exigentes, de la acción decidida y el verbo valiente, hacia una arquitectura de la gramática conceptual, del pensamiento poderoso, una arquitectura centrada en un entorno, un
campo de trabajo, vinculado a la indeterminación como tema y a la abstracción intelectual como estrategia.1
Una arquitectura emocional, relacional e incluso visceral. Hacia una arquitectura capaz de combinar la razón y la emoción sin condiciones ni renuncias.
Hay que re-optimizar la arquitectura para que siga dando un servicio completo a nuestro tiempo.
No renunciar al sentido de la arquitectura, al valor de lo arquitectónico como estructura y fundamento donde se asienta toda actividad, no refugiarnos en el graciosismo accesorio como vía de escape ante la dificultad de mantener un mínimo nivel de lucidez, no espectacularizar nuestra ignorancia mediante escenografías inservibles implantadas indiferentemente a la noción de lo urbano, no rendirse a la facilidad bobalicona de no oponer resistencia y dejarse mecer por el pensamiento débil.
No acabar en el trillado refugio de la arquitectura taxidérmica, ni en la falsa moral de una arquitectura con mucho espacio narrativo y poco espacio real.
Hacia una arquitectura de lo articulado, lo trabado, lo complejo funcional frente a lo simple inservible. Hacia una arquitectura implicada en lo social como interactivo, lo cultural como sustrato, lo económico como motor, lo político como razón y lo tecnológico como operativo.
Hacia una arquitectura lúcida, que no necesariamente optimista ni pesimista, confiada que no necesariamente vendida ni comprada, fuerte siempre fuerte.
Debemos reanudar la cultura crítica de la arquitectura aunque solo sea por supervivencia ética. Retomar el modelo de resistencia al presente, adquirir la fuerza de rozamiento necesaria que haga que las presiones de la realidad adquieran consistencia y sentido.
Este y no otro, es el fin de la arquitectura.
La arquitectura, ahora, debe ser más imaginada, y a la vez, más real que nunca.
La arquitectura, ahora, debe ser clínica, no más arquitectura cínica, ni por exceso ni por defecto.
Hay que encontrar una nueva razón clínica para la arquitectura.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2012
Notas:
1 Vivimos tiempos más de manifestaciones que de manifiestos, sin embargo antes de la pausa necesaria del verano, me gustaría acabar la temporada con un manifiesto producto de reflexiones acumuladas en el tiempo. Tiene más de palimpsesto que de propiamente manifiesto, pero eso queda para la intimidad.
Quiero agradecer a todas las personas que leen axonométrica, de los que me consta que algunos son, para mi sorpresa, asiduos. Francamente me emociona.
Y no puedo acabar sin rendir un homenaje a Nikki de Saint Phalle, que simultáneamente a la aparición de este blog, se ha convertido en una estimulante obsesión, una inspiración iluminada y un ejemplo de sensibilidad del que me queda mucho por aprender. La sigo estudiando detenidamente y supongo que algún día escribiré de ello.
¡¡Buen Verano!!!
2 No es ortodoxo citar en un manifiesto, sin embargo encuentro esta frase de Josep LLuís Mateo un resumen brillante de una actitud ante el hecho proyectual.
[:gl]Os fragmentos da imaxe que ilustra o post correspóndense a portada da revista BAU, nº 1-2 de 1968 onde Hans Hollein publicó o famoso manifiesto ALLES IST ARCHITEKTURE
Manifiesto por unha nova razón clínica na arquitectura.1
Estamos instalados nun tempo disgregado, aberto a múltiples interpretacións da realidade.
Avanzamos atropelladamente entre infinitas nubes de información banalizada e por exceso e exuberancia, somos incapaces de detectar os límites, os solapamientos, as densidades e os pesos específicos do real.
Vivimos nun mundo antiarquitectónico.
Con todo debémonos valer dese magma nutricional de eventos, acontecementos e frenética actividade para conquistar o mínimo espazo de lucidez desde onde facer arquitectura.
A nosa tarefa segue sendo a mesma que a dos nosos antigos modernos, cristalizar, catalizar nunha única arquitectura posible a lectura que facemos do mundo.
É aquí onde reside a contradición.
Canto máis atmosférico é o mundo, maior cota de arquitectura esíxenos o contexto.
É por iso que hai que propoñer unha reformulación ética do noso compromiso cos nosos iguais a través da arquitectura, é por iso que hai que reactivar nosa privilexiada mirada sobre a difusa contorna, é por iso hai que afirmar que nestes tempos chistosos nosa arquitectura debe estruturarse na contundencia.
A arquitectura segue sendo necesaria, fundamental, constituínte.
Cara a unha arquitectura do contundente, do compromiso coas decisións esixentes, da acción decidida e o verbo valente, cara a unha arquitectura da gramática conceptual, do pensamento poderoso, unha arquitectura centrada nunha contorna, un
campo de traballo, vinculado á indeterminación como tema e á abstracción intelectual como estratexia.1
Unha arquitectura emocional, relacional e mesmo visceral. Cara a unha arquitectura capaz de combinar a razón e a emoción sen condicións nin renuncias.
Hai que re-optimizar a arquitectura para que siga dando un servizo completo ao noso tempo.
Non renunciar ao sentido da arquitectura, ao valor do arquitectónico como estrutura e fundamento onde se asenta toda actividade, non refuxiarnos no graciosismo accesorio como vía de escape ante a dificultade de manter un mínimo nivel de lucidez, non espectacularizar a nosa ignorancia mediante escenografías inservibles implantadas indiferentemente á noción do urbano, non renderse á facilidade bobalicona de non opoñer resistencia e deixarse arrolar polo pensamento débil.
Non acabar no trillado refuxio da arquitectura taxidérmica, nin na falsa moral dunha arquitectura con moito espazo narrativo e pouco espazo real.
Cara a unha arquitectura do articulado, o trabado, o complexo funcional fronte ao simple inservible. Cara a unha arquitectura implicada no social como interactivo, o cultural como substrato, o económico como motor, o político como razón e o tecnolóxico como operativo.
Cara a unha arquitectura lúcida, que non necesariamente optimista nin pesimista, confiada que non necesariamente vendida nin comprada, forte sempre forte.
Debemos renovar a cultura crítica da arquitectura aínda que só sexa por supervivencia ética. Retomar o modelo de resistencia ao presente, adquirir a forza de rozamiento necesaria que faga que as presións da realidade adquiran consistencia e sentido.
Este e non outro, é o fin da arquitectura.
A arquitectura, agora, debe ser máis imaxinada, e á vez, máis real que nunca.
A arquitectura, agora, debe ser clínica, non máis arquitectura cínica, nin por exceso nin por defecto.
Hai que atopar unha nova razón clínica para a arquitectura.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, xullo 2012
Notas:
1 Vivimos tempos máis de manifestacións que de manifestos, con todo antes da pausa necesaria do verán, gustaríame acabar a tempada cun manifesto produto de reflexións acumuladas no tempo. Ten máis de palimpsesto que de propiamente manifesto, pero iso queda para a intimidade.
Quero agradecer a todas as persoas que len axonométrica, dos que me consta que algúns son, para a miña sorpresa, asiduos. Francamente emocióname.
E non podo acabar sen render unha homenaxe a Nikki de Saint Phalle, que simultaneamente á aparición deste blogue, converteuse nunha estimulante obsesión, unha inspiración iluminada e un exemplo de sensibilidade do que me queda moito por aprender. Sígoa estudando detidamente e supoño que algún día escribirei diso.
Y no puedo acabar sin rendir un homenaje a Nikki de Saint Phalle, que simultáneamente a la aparición de este blog, se ha convertido en una estimulante obsesión, una inspiración iluminada y un ejemplo de sensibilidad del que me queda mucho por aprender. La sigo estudiando detenidamente y supongo que algún día escribiré de ello.
Bo Verán!!!
2 Non é ortodoxo citar nun manifesto, con todo atopo esta frase de Josep LLuís Mateo un resumo brillante dunha actitude ante o feito proyectual.
[:en]The fragments of the image that the post illustrates correspond to the front page of the magazine BAU, n º 1-2 of 1968 where Hans Hollein published the famous manifest ALLES IST ARCHITEKTURE
Demonstrate for a new clinical reason in the architecture.1
We are installed in a time disgregado, opened to multiple interpretations of the reality.
We advance helter-skelter between infinite clouds of information banalizada and by excess and exuberance, are unable to detect the limits, the solapamientos, the densities and the specific weights of the real.
We live in an antiarchitectural world.
However we have to us cost of this nutritional magma of events, events and frantic activity to conquer the minimum space of lucidez from where do architecture.
Our task keeps on being the same that the one of our ancient modern, crystallise, catalizar in an only possible architecture the reading that do of the world.
It is here where resides the contradiction.
The more atmospheric it is the world, major quota of architecture demands the context from us.
It is for it that it is necessary to propose an ethical reformulation of our commitment with our equal ones across the architecture, is for it that it is necessary to reactivate our privileged look on the diffuse environment, is for it it is necessary to affirm that in these funny times our architecture must be structured in the forcefulness.
The architecture continues being necessary, fundamental, constituent.
Towards an architecture of the forceful thing, of the commitment with the demanding decisions, of the determined action and the brave verb, towards an architecture of the conceptual grammar, of the powerful thought, an architecture centred on an environment,
a work camp linked to the indetermination as topic and to the intellectual abstraction like strategy..1
An emotional, relational and even visceral architecture. Towards an architecture capable of combining the reason and the emotion without conditions or resignations.
It is necessary to re-optimize the architecture in order that it continues giving a complete service to our time.
Not to resign the sense of the architecture, the value of the architectural thing as structure and I base where one agrees any activity, not to shelter in the incidental graciosismo as route of leak before the difficulty of supporting a minimal level of brilliancy, not espectacularizar our ignorance by means of useless sceneries implanted indifferently the notion of the urban thing, not to yield itself to the silly facility of not objecting resistance and to be left to rock for the weak thought.
Not to finish in the trite refuge of the architecture taxidérmica, not in the false mulberry tree of an architecture with very much narrative space and little royal space.
Towards an architecture of the articulated thing, the united, the functional complex thing opposite to the useless simple thing. Towards an architecture involved in the social thing as interactive, the cultural thing as substratum, the economic thing as engine, the political thing like reason and the technological thing as operative.
Towards a lucid architecture, that not necessarily optimistic nor pessimistic, trusting that not necessarily sold not bought, loudly always loudly.
We must resume the critical culture of the architecture though only it is for ethical survival. The model of resistance to take again to the present, to acquire the necessary force of rubbing that does that the pressures of the reality acquire consistency and sense.
East and not other one, it is the end of the architecture.
The architecture, now, must be more imagined, and more royal than never.
The architecture, now, must be a clinic, not more cynical architecture, neither for excess nor for fault.
It is necessary to find a new clinical reason for the architecture.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, july 2012
Notes:
1 We live times through more of manifestations that of manifests, nevertheless before the necessary summer pause, I would like to end the season with a manifest product of reflections accumulated in the time. More of palimpsest has that of properly manifest, but it stays for the intimacy.d.
I want to be grateful for all the persons who read axonométrica, of that me it is clear that some sound, for my surprise, assiduous. Frankly it thrills me.
And I cannot finish without producing an honoring to Nikki de Saint Phalle, which simultaneously to the appearance of this blog, has turned into a stimulant obsession, an illuminated inspiration and an example of sensibility of which I still have great for learning. I continue studying it held up and suppose that some day I will write of it.
Good Summer!!!
2 It is not orthodox to mention in a manifest, nevertheless I find this Josep LLuís Mateo‘s phrase a brilliant summary of an attitude before the fact proyectual.
Del latín initium, inicio es un término que la propia RAE define con un sinóni-mo, comienzo, que a su vez se revela como
“principio, origen o raíz de algo”.
Por tanto, un inicio puede enfocarse desde dos puntos vista: desde lo tan-gible, relacionado con la existencia de un orden o de una serie de elementos estructurados según unos parámetros, pero también puede desvelarse desde la esfera de lo simbólico, es decir, un hito vinculado a un hecho futuro que supone el arranque de una expresión de anhelo.
Y es que no se puede hablar de arquitectura sin hablar de deseo, uns de los materiales con el que están construidas las decisiones iniciales.
Un gran abanico de cuestiones se prestan a la reflexión y pueden tener cabida en este primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación. Todas deben favorecer un debate más amplio para entender el camino que recorren las ideas antes de materializarse.
Son importantes los datos objetivos de partida o las asociaciones entre disciplinas, pero también las obsesiones ocultas y los métodos que se dejan entrever.
En este sentido, el concepto puede aplicarse en diversos contextos y situaciones, pues un inicio puede ser un comienzo observable, y por lo tanto reseñable. En palabras de Louis I. Kahn:
“Amo los inicios. Los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que garantiza la consecución. Si ésta no tiene lugar, nada podría ni querría existir.
Tengo un gran respeto por la instrucción porque es una ins-piración fundamental. No es sólo una cuestión de deber, es innata a nosotros.
La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las mayores inspiraciones.
No me emociona en igual medida la educación. Aprender está bien; pero la educación es algo que siempre está en discusión porque ningún sistema consigue captar jamás el verdadero significado de aprender”.
André Breton decía que
¡Se publica para encontrar camaradas!2así que iniciemos y encontremos buenos compañeros de viaje!
– El Sol y La Gaceta Literaria. Los inicios del periodismo arquitectónico en España. Alberto Ruiz Colmenar.
– El origen de la Bauhaus: Weimar 1919. Josenia Hervás y Heras-Esteban Herrero Cantalapiedra.
– Una mirada a lo analógico en los inicios de lo paramétrico en arquitectura. Adolfo Jordán Ramos.
– Vanguardia: el comienzo de un universo sin tragedia. José Ramón Hernández Correa.
– Los orígenes de la arquitectura en Can Lis. El intersticio como mecanismo. José Jaráiz Pérez.
– Museo de Zamora. El primer paso de Mansilla y Tuñón. David García-Asenjo Llana.
– The Survival of the International Style in the History of Architecture. Francisco Javier Casas Cobo.
Artículos de crítica
– Coyunturas ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Quito? Verónica Rosero.
– Moriyama-San (2017), o el origen del espacio. Guillem Carabí-Bescós.
– Una forma de emoción. Otra de investigación [BRXLL’S 58]. Álvaro López-González Mallo.
– In&Out. Raquel Santamarta Regueras.
– La chispa del corcho. Ula Iruretagoiena Busturia.
Reseñas
– Construir y Habitar. Ética para la ciudad. Richard Sennet. Por Maria Pura Moreno.
– Perspectivas de Género en la Arquitectura. Lucia C. Pérez Moreno. Por Serafina Amoroso.
– La urdimbre secreta. Eduardo Delgado Orusco. Por María Belén Vázquez.
– Fábricas de tabacos en España. Arquitectura industrial y paisajes urbanos. Carolina Castañeda López. Por Isabel Álvarez.
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