La intervención tiene como objeto la transformación
La intervención tiene como objeto la transformación de un espacio preexistente en una clínica veterinaria especializada, que entiende el espacio de atención al público como un juego entre el continente y el contenido, conformada por cuatro cubículos materializados con vidrio y madera dejando los espacios intersticiales para la circulación, zona mostrador y salas de espera. La zona privada está destinada a la hospitalización y operación de los pacientes, cuenta con dos quirófanos, una sala prequirófano conectada a las salas de hospitalización.
Cada vez somos más los que compartimos la vida con animales, la felicidad que aportan a nuestras vidas hace que cuando ellos tengan enfermedades, nos preocupemos por ellos tanto que buscamos el mejor tratamiento de salud. La sociedad está demandando la necesidad de especialistas veterinarios, dando lugar a proyectos como el IVEM.
El proyecto pone en valor la calidad espacial
El proyecto pone en valor la calidad espacial que se encuentran tanto los humanos, como los pacientes felinos y caninos al entrar en la clínica. La propuesta se ha trabajado para satisfacer las necesidades de los quehaceres cotidianos, aportando mayor habitabilidad y bienestar. La caja dentro de la caja, un juego de volúmenes que delimita las áreas y aporta dinamismo al dirigir los flujos de circulación. El juego de luces y sombras y los materiales naturales crean una atmósfera apaciguadora, podríamos atrevernos a decir que casi lúdica. En definitiva, este proyecto logra el equilibrio perfecto entre equipamientos de tecnología punta y espacios de confort.
Situación
Planta
Alzado-sección
Alzado-sección
Alzado-sección
Consulta
Detalle constructivo
Esquema proyectual
La intervención tiene como objeto la transformación de un espacio preexistente en una clínica veterinaria especializada
El espacio está diferenciado principalmente por una zona pública una zona privada. La propuesta entiende el espacio público como un juego entre el continente y el contenido. La zona pública la conforman cuatro cubículos materializados con vidrio y madera dejando los espacios intersticiales para crear espacios para la circulación, zona atención al cliente mostrador y salas de espera. El espacio está diferenciado principalmente por una zona pública una zona privada. La zona privada está destinada a la hospitalización y operación de los pacientes, cuenta con dos quirófanos, una sala prequirófano conectada a las salas de hospitalización, así como el espacio privado para los veterinarios.
En la clínica siempre se ha mantenido una dualidad formal que responde a la funcionalidad, diferenciando y trabajando los espacios desde la iluminación y la privacidad. Los cubículos responden a esta dualidad, las consultas de odontología se ubican en la posición de mayor iluminación natural mientras que las oftalmologías, debido a que requiere momentos de poca iluminación para la examinación de los pacientes, ocupan los lugares de penumbra.
La parte interior de las consultas se han trabajado para dar sensación de hogar donde los pacientes puedan respirar tranquilidad, para conseguirlo se han seleccionado materiales serenos de cromatismo claro. Las zonas de hospitalización y quirófano por el contrario se han trabajado con materiales que permiten tener un ambiente limpio y esterilizado.
Otro criterio de diseño fue cumplir con las necesidades de bienestar de los pacientes por ello existe una separación entre los pacientes felinos y los caninos, de manera que puedan estar lo más calmados posibles previamente a entrar en consulta, existen dos salas de espera diferenciadas y ubicadas en lados opuestos, dos consultas de oftalmología, dos consultas de odontología, así como dos salas de hospitalización.
Obra: Clínica Veterinaria IVEM
Autores: Joan Nuevo Gascó, Marta Criado Andrés, Natalia Alonso
Ubicación: Valencia, España
Año: 2020
Superficie construida: 154 m2
Fotógrafo: David Zarzoso + martacriado.com + nataliepaton.com
Los próximos días 9 y 10 de junio de 2022 se celebra en Pamplona el 2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, organizado por la plataforma FORUM HOLZBAU, en colaboración con la Cátedra Madera de la Universidad de Navarra.
2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, FORUM HOLZBAU 2022
¿Por qué acudir?
El Fórum es un punto de encuentro para todos los agentes implicados en cualquier fase del proceso de la construcción, y es una cita imprescindible para todos aquellos que se interesen por las nuevas posibilidades que ofrece la construcción con madera en España, Europa y el resto del mundo. Asimismo, da la oportunidad a los profesionales (desde arquitectos, consultores e ingenieros hasta los técnicos y operarios a pie de obra) de obtener e intercambiar la información más actualizada sobre el sector.
Información e inscripción
Aforo limitado. Las inscripciones se tendrán en cuenta por orden de validación.
Programa
El Fórum contará con ponentes de máximo prestigio nacional e internacional que configuran un programa realmente interesante:
BLOQUE 1 Madera: el material del s. XXI
Enrique Nuere. Lecciones de la historia
Achim Menges. Computational wood construction
Fermín Olabe. Especies de madera y construcción en España
BLOQUE 2 Nuevos horizontes para la construcción con madera
Felix Waechter. Appropiate use of timber: simple projects
E. Orte y G. Sevillano. Biblioteca Gabriel Garcia Márquez / Barcelona
Florian Kosche. SARA cultural center / Skelleftea
BLOQUE 3 Proyectar y construir con madera
Marta Fuente. El diseño acústico en edificios de madera
Boris Azinovic. Innovative solutions for CLT structures
José Manuel Cabrero. Optimización de uniones mecánicas de madera
BLOQUE 4 Madera y ciudad sostenible
Jean Luc Sandoz. Timber construction in France: a silent revolution
Alfonso Basterra. Construcción en altura con madera en el espacio SUDOE
Christoph Deimel. Berlin bets on timber: the Weissensee example
BLOQUE 5 Innovación y desarrollo
Ingo Burgert. New materials based on wood
Fabian Scheurer. Complex geometries in timber digitally resolved
2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, FORUM HOLZBAU 2022
Yamaguchi. Thomas Bayrle, 1981 | Foto: Dominique Uldry | La ciudad. Massimo Cacciari | “POLIS” versus “CIVITAS”. La disolución de la ciudad | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte
Resulta emocionante indagar sobre la transformación del espacio y el tiempo en la ciudad contemporánea. Este recorrido es realizado por Massimo Cacciari en La ciudad, libro en el que recoge una serie de ponencias sobre la evolución del sentido urbano.
El autor emprende un análisis partiendo de las ciudades de Grecia y Roma, en las que observa una diferencia radical. Navega a través de las diferentes acepciones lingüísticas y etimológicas, desvelando en el mismo lenguaje, el código que le permite diseccionar estas diferencias. Y en ello, resulta fundamental la presencia y la jerarquía del ciudadano frente al sistema.
“Civitas es un término que se deriva de civis, de modo que, en cualquier caso, aparece como el producto de los cives en su concurrencia conjunta en un mismo lugar y en el sometimiento a las mismas leyes. En cambio, en griego la relación es totalmente inversa porque el término fundamental es polis, y el derivado es polites, el ciudadano. Nótese la perfecta correspondencia entre la desinencia de polites y civitas; en el último término se alude a la ciudad, en el primero al ciudadano. Desde el inicio, los romanos consideraron que la civitas era aquello que se produce cuando diversas personas se someten a las mismas leyes, independientemente de su determinación étnica o religiosa”.
Cacciari alude al origen de la polis griega como la
“unidad de personas del mismo género”,
mientras que la ciudad romana deriva de la
“concurrencia conjunta, el confluir de personas muy diferentes por religión, etnia, etc”.
Es así como surge una idea fuerte de ciudadanía, no determinada por ningún carácter étnico o religioso, y por eso mismo, capaz de integrar lo diverso. Y esa unión, continúa, es el producto no de un origen común, sino de un objetivo que los une.
Siguiendo con ese argumento, disecciona una de las características fundamentales de lo que será la ciudad europea: el movimiento y la expansión. Un flujo imposible en la dimensión controlada de la polis griega pero que sin embargo se ajusta perfectamente a la voluntad de crecimiento de la civitas romana.
Llegados a este punto, el autor plantea las dos funciones opuestas que definirán las ideas urbanas, señalando la dificultad de coexistencia de las mismas. Las ciudades tendrán que optar por ser definidas por los lugares de ocio (otium) que potencian el intercambio humano, o bien dar la prioridad al negocio (nec-otia), que priorizará la producción y el comercio. Una visión apostaría por la ciudad de los espacios y la otra por la del movimiento y el tiempo. Cacciari arroja una mirada despojada de prejuicios sobre el futuro de las ciudades, que deberán afrontar esta contradicción sin complejos y sin nostalgias.
“No habrá más ágora”.
Plantea del mismo modo, la disolución de la forma de las ciudades y de su identidad urbana. En este punto, con una sutil crudeza, analiza la momificación de los centros históricos, convertidos en “una clínica de recuerdos” ante la presencia de una ciudad definida por sus elementos de producción e intercambio. Una forma urbana que evoluciona hacia una “ciudad-territorio“, homogénea e indiferente, ilógica e indeterminada, ilimitada, en el que la velocidad impide la consistencia de los “lugares” y por tanto, de los recuerdos. Pero ante esta aniquilación del lugar aparece simultáneamente la necesidad de la psiche, que exige un espacio físico frente a una “métrica meramente temporal”. Y esta dualidad, introduce una confusión psicológica en la condición humana, estableciendo reajustes entre lo que el ciudadano quiere ser y lo que la ciudad le permite ser.
Cacciari realiza así un recorrido a través de la historia, repleto de sutilezas, en la que logra establecer una lógica sucesiva entre la aparición de la ciudad y su lenta disolución contemporánea.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia, en julio 2014.
Sáenz de Oiza en el Partenón, dibujando con Javier Vellés
Es verdaderamente extraordinario inventar algo desde cero*. Lo normal es que incluso los creadores más potentes y originales tomen lo existente como punto de partida y lo mejoren o combinen para obtener cosas nuevas.
Si los seres humanos no copiáramos lo que vemos desde que nacemos no seríamos capaces de aprender ni de hacer nada. Para empezar, el lenguaje lo aprendemos imitando gestos, copiando sonidos, tanteando y probando. Incluso el escritor más original, el que más destruye y recrea el lenguaje, viene de copiarlo para reelaborarlo.
Ninguno de nosotros sabría abrir una puerta si no hubiéramos visto antes a alguien haciéndolo. (Yo soy tan torpe que a poco que me cambien el mecanismo habitual me quedo sin saber abrir hasta que veo cómo lo hace otro. Y de los mandos de las duchas de los hoteles mejor ni hablamos).
¿Cómo se inventa algo nuevo? Para empezar, copiando.
Recuerdo cuando empecé a hacer mis primeros ejercicios de proyectos en la escuela. Supongo que me consideraba un genio o algo así: alguien llegado a este mundo para dar una nueva voz. Quién sabe. El caso es que sin tener ni idea de nada quería crear algo nuevo. (Al mismo tiempo, mientras diseñaba un aseo medía los aparatos del baño de mi casa; para hacer una escalera medía los peldaños de la de mi casa, etcétera. Mi casa era mi Neufert condensado; mis referencias eran limitadísimas, y no obstante yo quería ser original y aportar algo nuevo. La ignorancia es audaz).
En esa tesitura tan extraña (pero que tal vez hayáis experimentado algunos de vosotros) me hallaba cuando mi profesor de proyectos me dijo:
«Copie. Copie. Busque un proyecto que le guste y cópielo».
Yo entendía que eso era hacer trampas. Qué equivocado estaba. Copiar no es calcar un proyecto, porque además no se puede: El solar no tiene la misma forma, no mide lo mismo, no tiene los mismos desniveles… El programa es parecido pero no idéntico… etcétera. Y basta con que al copiar cambiemos una mínima cosa para que todo se mueva y se desbarate, y trabajar para readaptarlo y reencajarlo es un ejercicio fantástico de arquitectura.
Alvar Aalto. Croquis no definitivo de la planta de la casa Schildt
Por ejemplo. Tomad la sencilla planta de la casa Schildt, de Alvar Aalto y copiadla tal cual, pero poniéndole un dormitorio más. ¡Uf! Qué difícil. Intentad hacerlo. Tal vez acabéis con toda la casa desarmada, y al principio parecía fácil. O bien, en esa misma casa, suprimid la elevación del cuarto de estar. Aalto lo elevó para tener mejores vistas sobre el mar. Imaginemos que en vuestra casa no hay esas buenas vistas, o que la familia prefiere la comodidad de tener toda la planta al mismo nivel. Vale: pues quitáis los peldaños y ya está. Empezad a hacer secciones y alzados, a ver qué pasa.
Copiar tiene su miga.
Además, tenemos que tener en cuenta que Alvar Aalto también copió, y que adquirir su estilo le costó muchos años de duro trabajo y muchas obras construidas.
Todos los artistas, todos los profesionales, todos los artesanos, todos han copiado. Hemos copiado. Lo que importa no es copiar, sino saber elegir buenos modelos y buenos maestros para copiarlos.
Le Corbusier. Vista del Partenón desde los Propíleos
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Septiembre 2015
Nota. Hay algunos casos sorprendentes, como el del avión. Le Corbusier cuenta en Vers une architecture que durante siglos el ser humano intentó diseñar un aparato volador con premisas equivocadas. Gente muy creativa y muy observadora pensó que para volar había que copiar a los pájaros. Si uno estudiaba el vuelo de los pájaros hasta entender por qué se producía y cómo funcionaba, podría copiar el proceso y construir una máquina capaz de volar.
Fracaso. Fracaso tras fracaso. Una máquina y otra. Alas más grandes. Mayor potencia de batido de las alas. Nada. Fracaso.
Alguien tuvo que pensar fuera de la caja y plantear el problema desde premisas físico-teóricas para concebir otro paradigma: Un plano sustentador no batiente que, propulsado a suficiente velocidad, se elevara gracias a la fuerza de resistencia que oponía el aire. Nada de batir: La solución fue lanzarse con unas alas diseñadas con determinada sección, estudiada aerodinámicamente por fórmulas abstractas y teóricas, y no observando pájaros (que en determinados momentos también toman esa estrategia).
En todo caso, la mirada creativa que observa de lado, que cambia la perspectiva y se sale de lo trillado parte también, al menos en los procesos iniciales de tantear lo existente hasta el momento, probar y trabajar con ello.
«Transformación a gran escala, un nuevo reto de sostenibilidad». Kleiburg en Ámsterdam, Grand Parc en Burdeos
Una muestra sobre las respuestas que la arquitectura ha dado a la cuestión de la vivienda colectiva a partir de las obras ganadoras en las últimas ediciones del EU Mies Award del 5 al 25 de mayo en el COAM – Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid.
Del 5 al 25 de mayo de 2022, la Fundació Mies van der Rohe presenta la exposición «Transformación a gran escala, un nuevo reto para la sostenibilidad» en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) dentro del marco del Forum Internacional UIA 2022 en Madrid.
La muestra es un itinerario por las obras de vivienda colectiva que forman parte del archivo del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe que revela la complejidad que rodea este tipo de bloques de viviendas a gran escala.
En 2017 la renovación de uno de los edificios de apartamentos más grandes de los Países Bajos, llamado Kleiburg, recibió el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. El Premio nunca había sido ganado por un proyecto de vivienda colectiva hasta entonces. Dos años después el jurado de aquella edición decidió otorgar el Premio 2019 a la transformación de tres bloques de viviendas sociales en Burdeos.
En ambos casos, los edificios existentes pertenecían a la ola de construcción masiva que ocurrió en la década de 1960 en las ciudades europeas. Son dos sobrevivientes exitosos que escaparon de la bola de demolición. En la exposición, estos dos protagonistas ilustran cómo las transformaciones estratégicas y sensatas son la alternativa al derribo.
Más información
Horario: 09:00 a 20:00h
Ubicación: C. de Hortaleza, 63, 28004 Madrid (COAM Madrid)
En una parcela estrecha y alargada, situada a las afueras de Madrid, se construye una vivienda unifamiliar que dispone únicamente de 4 metros de ancho para desarrollar todo el programa. El prisma resultante, un volumen delgado y compacto, se horada en cada uno de los niveles para insertar pequeños espacios exteriores que permiten una mayor sensación de amplitud, sin renunciar a la privacidad necesaria en un barrio residencial denso. Cada nivel de la vivienda cuenta con distintos ámbitos abiertos en forma de patio, jardín o terraza, que amplían y complementan los espacios interiores.
La planta sótano se ilumina a través de un patio excavado que ocupa todo el frente de la parcela. El acceso al terreno desde la calle, en el nivel inmediatamente superior, discurre a
través de un puente que cruza sobre el vacío de este patio.
La planta baja se abre al jardín y a la piscina, que se desarrolla longitudinalmente pegada al lindero. Esta planta, donde se ubican la zona de día (la cocina y el salón-comedor) cuenta con grandes ventanales que permiten la continuidad de estos espacios con el jardín. Unas grandes contraventanas correderas de chapa perforada matizan la luz y protegen los amplios ventanales. Los recortes circulares de las correderas se convierten en la identidad de la vivienda y aparecen también reflejados en otros lugares de la vivienda como en la fachada de la rampa o la puerta del garaje.
Axonometría
P-1W
P0W
P1W
P2W
CubiertasW
Alzado NorteW
Sección LongW
Sección Trans1W
Sección Trans2W
Alzado SurW
En la planta primera se sitúa el dormitorio principal compuesto por una zona de dormitorio, vestidor y un gran baño que se abre directamente a una terraza, en el frente de la vivienda. Esta terraza de doble altura está cerrada en todos sus frentes mediante un muro con varias aberturas que mantienen la proporción del resto de las ventanas. Se trata de una falsa fachada para una habitación sin techo. Un filtro entre la calle y la vivienda, que hace posible un jardín privado en planta primera.
Sobre esta terraza, en el nivel superior, flota una escalera de caracol que comunica directamente la segunda planta, en la que se encuentran los dormitorios de invitados, con el solárium de la cubierta, desde donde se puede disfrutar de las amplias vistas de todo el oeste de la ciudad.
Obra: Casa Galgo
Autores: Clara Murado y Juan Elvira
Localización: Madrid, España
Cliente: SelectaHOME
Año: Proyecto 2017 | Construcción 2019
Superficie Parcela: 266m2
Superficie construida: 280m2
Dimensiones de la vivienda 18m x 4m
Arquitecto Técnico: Alfonso del Castillo
Dirección de obra: Clara Murado y Juan Elvira (arquitectos) | Alfonso del Castillo (arquitecto técnico)
Colaboradores: Christine Gutiérrez Chevalier, Victoria Bosch
Consultores
Ezequiel Fernández Guinda (estructuras)
Tecnotec (instalaciones)
Constructora: APRO Construction Management
Fotografías: Imagen Subliminal (Miguel de Guzman + Rocio Romero) + muradoelvira.com
Siete largometrajes y doce cortometrajes aspiran a convertirse en los premiados de la segunda edición del BARQ, Festival Internacional de Cine de Arquitectura, que se celebrará en Barcelona del 10 al 15 de mayo de 2022, en el marco de MODEL Festival de Arquitecturas de Barcelona.
La segunda edición del BARQ Festival es una invitación a explorar las realidades sociales del mundo actual a través del cine de arquitectura. El poder del diseño con documentales como ‘MAU’, los efectos de la sobreexplotación urbanística que muestra ‘El lado quieto’, las desigualdades sociales retratadas en ‘The Bubble’ o el surgimiento de movimientos comunitarios por la vivienda que narra ‘The Healing’ son algunos de los temas que se proponen este año.
Las proyecciones se podrán ver en los Cines Girona de Barcelona y en el Disseny HUB, y las películas seleccionadas también estarán disponibles en la plataforma Filmin durante los días del festival. Además, el programa del certamen incluye diversas actividades paralelas que se celebran en el Colegio de Arquitectos de Catalunya como la presentación del proyecto “La sala de cine del futuro” o ‘Localizaciones con Pier Paolo Pasolini: Una mirada entre cine, paisaje arquitectónico y figuras humanas’ en la que participarán el director de cine Ila Bêka y el arquitecto Fredy Massad.
El BARQ Festival es una iniciativa de la productora Nihao Films y cuenta con el apoyo de la Fundació Mies van der Rohe, la asociación Arquin-FAD, el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, la Fundación ICO, la Fundación Arquia, Technal, Cosentino, el Disseny Hub Barcelona, el Ayuntamiento de Barcelona y el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE), entre otros.
Cine con mirada social
La segunda edición del BARQ Festival presenta un programa variado que incluye proyectos internacionales y a la vez reivindica el talento local. La selección pone en valor documentales que, siempre con la arquitectura como eje transversal, incorporan una mirada social y abordan de manera innovadora temáticas de actualidad.
Los cortometrajes ‘E 14’ y ‘Windows from here’, por ejemplo, retratan la experiencia del confinamiento enplena pandemia desde contextos tan distantes como el de la ciudad de Londres y las favelas de Río de Janeiro.
Desde una visión más atemporal encontramos propuestas como ‘Monobloc’. El film recorre los cinco continentes para mostrar las luces y las sombras de la silla más vendida del mundo, un objeto de diseño que nos abre los ojos a las contradicciones, las virtudes y los defectos que un mismo mueble puede representar en función del sitio desde dónde se mire.
“Cada cual tiene, no sé, una figura en su trabajo ante la cual se siente responsable. Yo a menudo me digo a mi mismo: ¿Qué tal lo estoy haciendo, Le Corbusier? Verá es que Le Corbusier fue mi profesor”.
Louis I. Kahn (McLaughlin, 1972)
¿Qué es el Brutalismo?
Pareciera una pregunta sin el suficiente rigor científico, pero el término Brutalismo, con excepción de Inglaterra en los años 50, donde le llamaron Nuevo Brutalismo (Lampugnani, 1989), no parece tener una línea de pensamiento que lo identifique, algo que si pasó con otros “ismos” de la segunda mitad del siglo XX. Allí desde el inició existió la intención de definir al Brutalismo más allá de características meramente estéticas.
Estos primeros abanderados del Brutalismo lo definían más como una crítica al estancamiento del movimiento moderno, que como una estética arquitectónica. Esta crítica estaba muy relacionada con ideas de la temprana modernidad, pero que tomaron fuerza a partir de las obras de Le Corbusier2 durante los años 50.
Unidad Habitacional de Marsella, Arq. Le Corbusier. Fotografía propiedad de la fundación Le Corbusier
Sin embargo, en la actualidad el término incluso parece haberse simplificado para incluir únicamente a la arquitectura hecha con concreto expuesto o a la vista, sin embargo, como se mostrará más adelante, Brutalismo, no excluye a otros tipos de arquitectura hechos con materiales en bruto. Así pues, en realidad es más identificable por sus cualidades estéticas, que, por sus ideales, tal vez debido a la fuerza que se percibe de los edificios producidos, la escala, las texturas y la estética fueron visiblemente diferentes, lo que atrajo más la atención (o el rechazo) a la envolvente que al contenido.
Reforzando este hecho, Patricia De Diego (2015) afirma que:
“Tradicionalmente, el Brutalismo en arquitectura se ha fundamentado en el reconocimiento visual de la sustancia matérica”.
Pero advierte que esto:
“ha derivado en el hecho de que actualmente se adjetive con el término brutalista a casi cualquier edificio que muestre generalizadamente concreto al exterior”.
Para ella, esta correspondencia es errónea pues
“no todos los edificios de concreto responden a los planteamientos desarrollados por el Brutalismo ni todos los edificios brutalistas están ejecutados en concreto”. (De Diego Ruíz, 2015, pág. 25)
Palacio de la Asamblea en Chandigarh, Arq. Le Corbusier. Fotografía Propiedad de la fundación Le Corbusier
Cabe destacar que la arquitecta Ruth Verde Zein3 (2012) afirma que el
“Brutalismo es un complicado y oscuro termino, frecuentemente usado de manera negativa”.
La experta considera que “el estilo quedo atrapado en el cambio de la historia”, entre el moderno y el tardomoderno, tal vez por eso ha sido poco estudiado y es comúnmente ignorado en la historiografía de la arquitectura. (Verde Zein, Brutalist connections, 2012).
Ella hace referencia a los prejuicios que existen hacia el Brutalismo, etiquetado negativamente entre finales de los años 70 y principios de los años 80. El hecho de pensar que Brutalismo sólo aplica a obras construidas a base de concretos es el primero de los prejuicios que se le atribuyen a esta corriente arquitectónica. Sin embargo, no es el único como se irá descubriendo más adelante.
En otro texto ya Verde Zein (2012) había ampliado sobre otros prejuicios hacia el Brutalismo afirmando que:
“Este movimiento como otros que le sucedieron, se consumió rápidamente a finales de los años de los años 1970, comenzó a ser ridiculizado y denostado, tanto por parte de profanos como en escritos críticos sobre arquitectura moderna”.
Ella afirma que el estilo
“fue primero criticado por los críticos que defendían el eclecticismo estilístico e histórico y posteriormente por los críticos de tendencia neoliberal y concluye que esto le ha restado la atención que merece”. (Verde Zein, ¿BRUTALISMO? Un nombre polémico…, 2012)
Convento de la Tourette, Arq. Le Corbusier. Fotografía Propiedad de la fundación Le Corbusier
En este sentido, es probable que debido a estos prejuicios es que casi no existan referencias al Brutalismo en muchos de los libros de historia de arquitectura, hecho muy evidente en Costa Rica, donde casi ni se ha mencionado en las publicaciones, ni en libros o artículos publicados. Estos prejuicios junto al desconocimiento se confabulan para invisibilizar al brutalismo, o aún peor para denigrarlo usando peyorativamente el término como sinónimo de obras sin calidad o mal acabadas. De allí la importancia de iniciar definiendo el estilo desde una perspectiva positiva, que sobrepase los prejuicios antes mencionados.
Con esto en mente, para este estudio el Brutalismo se presenta como: un claro reflejo de la capacidad que siempre ha tenido la arquitectura para reinventarse, en este caso ética, estética e incluso metodológicamente. Pues surge desde del Movimiento Moderno, en el periodo de la posguerra, como una resistencia al desgaste del movimiento moderno, pero no como oposición en sí, sino más bien como un replanteamiento de sus principios e ideales originales. A nivel mundial su mayor influencia fue entre las décadas de 1950 y 1970 (en Costa Rica se mantendría con alguna fuerza hasta principios de los años 90, pero también empieza más tarde a mediados de los años sesenta).
La historia del Brutalismo es una saga que inicia cuando hay un cambio de mando en los CIAM,4 y la nueva generación de arquitectos de la posguerra asume un rol más importante, inspirados e influenciados por Le Corbusier, pero con la pretensión de cambiar el rumbo. Para ello se altera primero el paradigma estético, tal vez en busca de dotar a las formas de una mayor sensibilidad, donde los sentidos, y la experiencia de la arquitectura sean más importantes que las formas. Lo que sí está claro es que la idea fundamental que identifica al Brutalismo es la de: lucir los materiales tal cual se aplican en la construcción con todo y su apariencia rugosa, sin repellos, pintura, o revestimientos.
Pero para buscar un enfoque más profundo, más allá de esta obvia cuestión estética, hace falta profundizar más en la definición y el desarrollo del término Brutalismo en otros autores y países. Un aporte en la definición del término nace de la pareja de arquitectos británicos Alison y Peter Smithson5 en Inglaterra, ellos como parte del mítico Team X6 salido de los CIAM, eran parte de ese grupo de arquitectos más jóvenes que buscaban otro enfoque de la arquitectura mundial y vieron en el Brutalismo una afinidad para plantear estos cambios.
Peter y Alison Smithson. Fotografía propiedad de Archdaily
Origen del término Brutalismo
Se sabe que el término Brutalismo aparece publicado por primera vez en Inglaterra a finales de 1953 (Smithson P., 1953), aunque probablemente ya era un término que se usaba para describir principalmente las obras de Le Corbusier. Pero los Smithson le dan un enfoque más conciso, cuando escriben esta descripción sobre un proyecto propio:
“En este edificio, nuestra intención es que la estructura esté completamente vista, sin acabados interiores donde quiera que sea factible”.
Se pone de manifiesto que para ellos y su círculo cercano el Brutalismo es una reivindicación de la honestidad en el uso y la presentación tanto de los materiales constructivos como de la estructura de los edificios.
Años después, en 1956, como prueba de que el término Brutalismo ya era de uso común, al menos en Europa; Eric de Maré envía a los editores de The Architectural Review una carta en la que Hans Asplund (hijo de Erik Gunnar Asplund) afirma que en 1950 la palabra “Neo-Brutalist” se le ocurrió, a modo de broma, al ver los dibujos de un proyecto que entonces estaban realizando unos colegas (de Maré, 1956). Sin que esto realmente impactará al concepto de Brutalismo, pues aparte de ser una anécdota curiosa, Asplund no agrega ninguna base teórica al concepto.7
Aunado a esto Anthony Vidler (2011) destaca que en la revista sueca Bygg-Mastaren se publicó en 1950 una edición especial dedicada al trabajo de Gunnar Asplund, y en el sumario en ingles aparece el término “Neo-Brutalist”. Término que demuestra que fue acuñado por los suecos antes de hacerse popular en Inglaterra. Finalmente, Vidler destaca que la respuesta de Banham al término “Neo-Brutalist” fue tardía y de manera ortodoxa se limitó a decir que no era lo mismo que “The New Brutalism”. (Vidler, 2011, pág. 109)
Skogskyrkogården, obra de Erik Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz en 1915. Fotografía propiedad de paradisebackyard
Es importante destacar que para Verde Zein (Verde Zein, 2012) el origen del término no debería atribuirse a un solo país, “a excepción, quizás, de los trabajos de Le Corbusier en la posguerra”, pues para ella el término “en absoluto es propiedad de ninguna de sus manifestaciones más conocidas”, afirma que
“El Brutalismo no tiene un foco geográfico central. Quizás se entiende mejor como un logro generacional”.
Esto podría explicar porque se difundió con evidente fuerza en tantos países de realidades, climas y culturas tan distintas, y durante aproximadamente una generación de arquitectos.
Las aseveraciones de Verde Zein estarían en sintonía con el fenómeno mundial que significo el Brutalismo, pues de qué otra forma se explicaría que: Mario Pani construyera en México el Complejo Presidente Alemán en 1950 y casi al mismo tiempo la firma SEPRA en Buenos Aires construyera el Edificio Entel, o que en 1958 Kenzo Tange construyera el Edificio de la Administración de la prefectura de Kagawa en Japón y al otro lado del mundo Vittoriano Viganò construyera el Instituto Marchiondi en el mismo año. Queda claro que la difusión alrededor del mundo, al menos de la estética brutalista se produjo en un periodo muy corto de tiempo.
Edificio de la Administración de la prefectura de Kagawa, Arq. Kenzo Tange. Fotografía propiedad de Arquitexto
Tomando esto en cuenta, es probable que la tendencia a considerar el origen del Brutalismo en Inglaterra esté relacionada más con una construcción historiográfica británica a partir de los escritos de Reyner Banham.8 Pues él fue el primer crítico que asumió la tarea de identificar el fenómeno Brutalista más allá de una estética. “This is Tomorrow”, en The Architectural Review, de 1956, es el primer texto de Banham en que utiliza el término Brutalismo. Pero, sería hasta diez años después en “The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?” de 1966, que definiría el origen y las características del Brutalismo.
Libro The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, Autor Reyner Banham. Propiedad de Architectural Review
Gracias a este último texto se sabe que Banham considera que; es en la dicotomía entre ética y estética, que reside, el núcleo del problema en el Brutalismo. El autor sitúa su origen, coincidente con la crisis de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, CIAM y la aparición del Team X, por lo que señala al año de 1953 como punto de partida. Para Banham el objetivo fundamental del nuevo Brutalismo era determinar, por cada construcción, una concepción necesaria desde el punto de vista de las estructuras, del espacio, y de la organización. Para diferenciarlo de otros estilos el autor identifica tres características fundamentales: legibilidad formal de la planta; clara exhibición de la estructura y valoración de los materiales por sus cualidades “as found”.
Retomando el origen del Brutalismo, pero desde otra óptica, el arquitecto peruano Javier Artadi plantea unas ideas propias, que vale la pena considerar, él afirma que:
“Es posible que la decepción de décadas de no poder alcanzar la materialización exacta del ideal geométrico continuo haya dado como consecuencia buscar una solución intelectual al problema con el invento del Brutalismo. Ahí el ladrillo es ladrillo, el concreto es el concreto y el metal es el metal.”
El Congrès International d’Architecture Moderne, fundado en 1928 y disuelto en 1959, fue el laboratorio de ideas del movimiento moderno en arquitectura. Constó de una organización, una serie de conferencias y reuniones. El CIAM X de 1956 en Dubrovnik, Yugoslavia. Fue la primera presencia del Team X.
“El Brutalismo parecía haber terminado con el problema, entonces las cosas serían tal cual son y la perfección geométrica pasaba a ser una cuestión ubicada más en la mente del arquitecto, que en la arquitectura misma”.
Artadi atribuye a problemas técnicos en la búsqueda de la geometría perfecta de las obras la posterior valorización del material, y es con esta revalorización del material arquitectónico que se infunde el significado en la arquitectura brutalista. (Artadi, 2012).
Esta afirmación sobre la técnica tendría un fuerte asidero, si se considera que Le Corbusier pasa de las casas blancas con paredes lisas a las obras de concreto expuesto y de acabados imperfectos, ese evidente cambio en el paradigma estético en la obra del maestro es el punto de partida del Brutalismo. Armando Caroca (2015) relaciona este cambio al término anglosajón Weathering que se refiere por un lado a los efectos o huellas producidas por el tiempo (cronológico y climático), pero también considera los elementos constructivos que encausan tales efectos (cortalágrimas, gárgolas, etc.).
Aparentemente para el autor las obras modernas parecían envejecer más rápidamente, y alcanzaban una obsolescencia precoz. Hecho que resume con la siguiente idea:
“Le Corbusier pareció aprender ciertas lecciones de su arquitectura temprana: el acelerado envejecimiento de las villas del periodo blanco parece haber producido un cambio en el acercamiento a la materialidad de sus obras: comenzó a experimentar con materiales de uso más tradicional -piedra, madera, etc. Y con la expresividad de los concretos a la vista”. (Caroca, 2015)
Maison Errazuriz, Autor Le Corbusier. Fotografía Propiedad de la fundación Le Corbusier
Ambos autores desde sus distintas perspectivas ponen los temas técnicos, constructivos o de mantenimiento como principales catalizadores del cambio de materialidad en la obra de Le Corbusier. Considerando valido este acercamiento puede ser que uno de los cinco puntos tan pregonados por el maestro moderno, haya desencadenado este cambio: La fachada libre. Es que si la fachada esta desligada de la estructura, se puede disminuir su ancho, convirtiéndose en un elemento liviano que no requería de mucha masa. Esto liberó la fachada, pero a la vez la condeno, esa falta de materialidad la hizo más vulnerable. Bajo esta premisa, es probable que este deterioro se haya incrementado por los efectos de las Guerras Mundiales y la imposibilidad de brindar mantenimiento.
De esta forma, tal vez, el mismo Le Corbusier pudo estar consiente del deterioro y buscó devolverle materialidad a la envolvente de sus obras. Este cambio aparentemente muy drástico entre las villas blancas y el Brutalismo se fundamenta en enfoques aparente opuestos sobre las condiciones materiales y de levedad, pues ambas son casi antagónicas, sin embargo, el cambio no fue tan drástico.
Existe en la obra corbusiana una serie de antecedentes que evidencian la exploración de una materialidad más sensorial y el alejamiento de las formas blancas, por ejemplo: Los muros medianeros con materiales expuestos en el taller del edificio en Puerta Molitor (1933), en los acabados expuestos al interior y en las fachadas de la casa para fines de semana a las afuera de Paris (1935), en los muros de piedra de la Casa Mathes (1935), o en los muros de piedra de la casa Errazuriz, no construida en Chile (1930).
Imágenes del taller de Le Corbusier
Sin embargo, para Martin Filler (2012) no hay claridad en la definición sobre cuál es el primer edificio de Le Corbusier en experimentar este cambio radical de estilo, pero afirma que puede ser más visible en dos de ellos de la misma época, en la casa Mandrot (1929-1932), y en el Pabellón Suizo (1930-1933), en la casa es donde aparece por primera vez el muro expuesto de mampostería, y en el pabellón aparecen por primera vez los acabados en concreto expuesto. Fillet afirma que donde si hay coincidencia es en definir a la casita de fin de semana en la Celle-Saint-Cloud de 1935 como la primera que muestra una trasformación total, con sus paredes de piedra en bruto. Para el autor Le Corbusier muestra con esta obra que
“había perdido la fe en el absolutismo moderno, al menos treinta años antes de que este descreimiento se hiciera común entre los arquitectos”. (Filler , 2012)
Lo que sí está claro, respecto al cambio de la materialidad es que se evidencia más marcadamente después de la segunda Guerra Mundial. La arquitectura moderna también se polarizó en este periodo. Se puede incluso hablar de una ruptura ideológica en el periodo de la posguerra, el cambio generacional influyó en esto, además la vieja guardia del Movimiento Moderno se había desgastado en el periodo entreguerras y los jóvenes arquitectos proponían nuevas ideas y enfoques alternativos. Pero también se plantea como un redescubrimiento o revalorización de los valores de la primera modernidad que vale la pena repasar.
2 Charles-Édouard Jeanneret-Gris, o Le Corbusier nació en Suiza en 1887-y murió en Francia en 1965. Fue arquitecto, urbanista y teórico de la arquitectura de gran influencia en el Siglo XX. Las obras mencionadas de inicios de los años cincuenta comparten el uso del concreto expuesto como material principal. N.A.
3 Ruth Verde Zein (1955) Arquitecta y docente brasileña. Graduada (1977) por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, Brasil; Máster (2000) y Doctorado (2005) en Teoría, Historia y Crítica por la Universidad Federal de Río Grande do Sul, estudios postdoctorales (2008) en la FAU-USP. Es profesora en la Universidad Presbiteriana Mackenzie de São Paulo e investigadora voluntaria en el PROPAR-UFRGS. Además, es Miembro del Comité Internacional de Críticos de Arquitectura, del DOCOMOMO-BR/Internacional y del consejo asesor y del Jurado Internacional del Premio de Arquitectura Latinoamericana Rogelio Salmona.
4 El Congrès International d’Architecture Moderne, fundado en 1928 y disuelto en 1959, fue el laboratorio de ideas del movimiento moderno en arquitectura. Constó de una organización, una serie de conferencias y reuniones. El CIAM X de 1956 en Dubrovnik, Yugoslavia. Fue la primera presencia del Team 10.
5 Peter Smithson (1923-2003) y Alison (Gill) Smithson (1928- 1993) Los Smithson se conocieron en la Universidad de Durham, arquitectos y urbanistas ingleses que trabajaron activamente en los aspectos teóricos de la arquitectura de las décadas de los 50 y 60. Formaron parte del Team 10 y del Independent Group. N.A.
6 El Team X (team ten), grupo de arquitectos que se dieron a conocer con el Manifiesto de Doorn, el grupo tuvo una profunda influencia en el desarrollo de los pensamientos arquitectónicos en la segunda mitad del siglo XX. El núcleo del grupo lo integraban principalmente: Jaap Bakema, Georges Candilis, Giancarlo de Carlo, Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson y Shadrach Woods. N.A.
7 Este hecho fue documentado por María Teresa Valcarce en el texto El nuevo Brutalismo: una aproximación y una bibliografía. N.A.
8 (Peter) Reyner Banham (1922 – 1988), escritor y crítico de la arquitectura británico, del círculo de amigos de los Smithson. Reconocido por sus publicaciones: Theory and Design in the First Machine Age (1960), Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies (1971), The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (1966) en el que realizó un análisis del brutalista. N.A.
Bibliografía
Bibliografía
Artadi, J. (2012). El cubo en el desierto. Madrid: LOFT Publications.
Caroca, A. (2015). «Las huellas del tiempo. Entropia y transformación en el edificio Plaza de Armas en Santiago». En H. Mondragón, & C. Mejía, Sudamérica Moderna. Objetos – Edificios – Territorios (págs. 148-163). Santiago: Ediciones ARQ. Universidad Católica de Chile.
Gössel, P., & Leuthäuser, G. (1990). «Contenedores de Hormigón». En P. Gössel, & G. Leuthäuser, Arquitectura del Siglo XX (pág. 257). Colonia: Benedikt Taschen.
La Habitación, San Miguel en la Isla Grande de Chiloe, Smiljan Radic, 1996.
En 1996 Smiljan Radić construyó en la Isla Grande de Chiloé un refugio, apenas una pequeña estancia bautizada como Habitación, y tal y como el propio Radić ha afirmado:
“Para llegar a un refugio hay que hacer un esfuerzo físico, sin esa sensación de distancia no existe refugio.”
En el caso de la Habitación, su alejamiento respecto de lo urbano establece esa distancia, física y mental, debido a dos factores su ubicación y el esfuerzo de su construcción. Ubicada en la zona de San Miguel, el proyecto hereda ese sentimiento de lejanía del carácter remoto de la región, debido a su condición insular, su cultura, su historia y su escasa población. Del mismo modo, la propia obra, y su proceso constructivo evidencian ese esfuerzo físico que Radić reclama para su refugio.
El traslado de dos casas en la región de Chiloe, por tierra y por mar, tradición popular de La Minga.
Tendemos a pensar que la idea de reciclar es un subproducto de la cultura del consumo y la industrialización, pero en realidad tiene un origen ancestral. En las zonas de escasez, reutilizar es una ley de vida, una manera de sobrevivir sin desperdiciar energía y materiales. En esta zona remota del territorio chileno existe la minga, un ejercicio colectivo en el que los vecinos se apoyan para trasladar sus casas de madera de un solar a otro, e incluso de una isla a otra. El proceso se inicia desvinculando la casa de su lugar, se separa la construcción de sus cimientos, es colocada sobre unas vigas de madera que funcionaran durante el traslado como una plataforma de arrastre, y se retiran las puertas y ventanas, para reforzar los huecos y el interior con puntales y cruces de San Andrés. Una vez asegurado que durante el traslado la estructura no se deformará en exceso, la casa es arrastrada con un gran esfuerzo físico. Mediante medios mecánicos, manuales o animales como las tradicionales yuntas de bueyes, la estructura comienza a deslizarse lentamente. Cuando el viaje se realiza sobre las aguas del pacífico sur, se espera un día de mar tranquila y mediante un pequeño remolcador la casa es trasladada flotando de orilla a orilla, para con cuerdas y poleas proceder a su traslado definitivo.
Desde el punto de vista constructivo, la Habitación, es en definitiva una estructura reticular constituida por bastidores de madera de escuadría homogénea. Esta estructura portante soporta la cubierta y formaliza la fachada, al mismo tiempo que sirve como estantería hacia el interior. En un primer momento el edificio contaba con tres volúmenes sobre la cubierta transitable, que resolvían un pequeño cuarto de instalaciones, la llegada de una escalera de mano y un espacio para asomarse sobre el bosque. Estos volúmenes fueron retirados y en su lugar se construyó una cubierta textil roja a dos aguas, que transforma la cubierta en un espacio interior cerrado y translucido bañado en un color rojizo. Una imagen que Radić extrae de las carpas circenses y que ya había ensayado en su propia vivienda en Santiago de Chile, y que transmite al proyecto la ligereza propia de estas construcciones efímeras.
El traslado de dos casas en la región de Chiloe, por tierra y por mar, tradición popular de La Minga.
Pero lo más llamativo es que para la construcción de la Habitación, se requirió de una minga tradicional, de un gran esfuerzo para salvar la distancia del lugar. Las tablas de madera de la estructura fueron transportadas desde Santiago en camión a lo largo de unos 1.100 km. Luego un transbordador las llevó hasta una playa cerca de San Miguel, donde mediante la utilización de un bote se fueron llevando hasta un desfiladero de unos 40 metros de altura. Allí se montó un mecanismo con poleas, cuerdas y una pareja de bueyes para trasladarlas hasta el lugar donde le construyó la casa. Se tardó cinco meses para completar el traslado de la madera y el vidrio que construyen la casa.
Parece que ese movimiento del lo edificado lo desafecta del lugar y lo vuelve independiente, pero en realidad genera que más que a un lugar la arquitectura pertenezca a un universo. La Habitación es por tanto producto de ese mundo lejano del fin del mundo en el que reutilizar es ley de vida, en el que una pequeña estancia con un toldo rojo se convierte en un refugio en medio del bosque.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2017
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
Los mercados municipales de Portugal se han convertido en polo de atracción para los jóvenes. Espacios donde conviven a la perfección el comercio minorista y la restauración, y en los que las administraciones están llevando a cabo proyectos de renovación buscando armonizar, de una manera equilibrada, la modernidad con la tradición.
Uno de los últimos mercados portugueses renovados es el Mercado Municipal de Vila Nova de Famalicão, ciudad portuguesa del distrito de Braga.
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
El objetivo que se ha perseguido con esta rehabilitación ha sido realzar el carácter arquitectónico del mercado y mejorar las condiciones existentes garantizando la capacidad de atender las nuevas necesidades de este lugar.
Este proyecto, del estudio Arquitectura Rui Ribeiro, en cuya intervención ha participado la constructora Famaconcret Lda., permite la creación de un nuevo espacio urbano estructurado por tres cuerpos rectangulares contiguos, que integran el edificio principal y una torreta con el escudo de la ciudad que marca la transición entre la plaza D. Maria II y la calle Capitão Manuel Carvalho.
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
Con una superficie de casi 3.750 m2, para la rehabilitación de la cubierta del edificio existente se ha utilizado la Teja TB-10 TECH Roja sobre el sistema de aislamiento de alta eficiencia energética BORJATHERM, de la empresa Tejas Borja.
Gracias a la experiencia y la innovación de las compañías españolas fabricantes de tejas, cada vez es mayor la introducción de los productos cerámicos en el mercado portugués, sobre todo si se trata de proyectos de rehabilitación de edificios emblemáticos, como es el Mercado de Vila Nova, que data de 1952.
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
En la renovación de este edificio se ha instalado el sistema de paneles prefabricados BORJATHERM, con el que, gracias a su bajo coeficiente de conductividad, se consigue mejorar notablemente las prestaciones térmicas y garantizar la salubridad de la cubierta del mercado.
Se trata, por tanto, de una solución idónea para la instalación de cubiertas ligeras de teja de alta eficiencia energética. Además, con este sistema se evitan las condensaciones por humedad, propias de las edificaciones del norte de la península, gracias a la colocación de una cámara ventilada entre las tejas y el aislamiento, lo que a su vez facilita el secado de las tejas cerámicas para evitar que ocurran roturas por hielo.
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
En la rehabilitación de este mercado también se ha incorporado una nueva estructura, cuyo revestimiento garantiza el sombreado y la impermeabilización del espacio y tiene como referencia el módulo triangular preexistente de la torreta.
Está ubicado en el centro de la ciudad de Valencia, transforma y rehabilita un edificio de 1920 del ensanche en un edificio residencial contemporáneo y adaptado a las nuevas demandas sociales.
Al tratarse de un edificio catalogado con protección singular, el proyecto ha tenido que mantener íntegramente la fachada principal convirtiéndose esta en uno de los elementos más singulares y característicos del proyecto. De igual forma, se ha mantenido toda su envolvente y escaleras del núcleo de comunicación vertical.
Planta tipo
Alzado general
Alzado edificio
Sección
El proyecto
Además, ha supuesto un delicado y laborioso trabajo de restauración en el que se ha buscado mantener la esencia del edificio original poniendo en valor varios elementos existentes como el espacio del zaguán de entrada, el pavimento nolla, las carpinterías de madera o los elementos de forja.
Las viviendas se configuran entorno al núcleo de comunicación vertical potenciando recorridos circulares y un uso flexible de los espacios. Las zonas de día se ubican en relación directa con la calle exterior, mientras que la zona de noche, compuesta por los dormitorios, da al patio interior de manzana. De esta manera se consigue la intimidad, privacidad y confort acústico adecuados para las estancias más privadas de las viviendas.
Todo ello hace de C4 un edificio que exteriormente posee la capacidad de mantener su valor arquitectónico, ambiental e integrador con su entorno urbano mientras que interiormente consigue crear viviendas funciona les, donde la tecnología permite alcanzar grandes niveles de confort y comodidad.
Concebida con el propósito adanista de transformar la vida, la Bauhaus fue un experimento radical. Sobre todo en lo que toca a la pedagogía, pues no en vano el proyecto de crear “un hombre nuevo” traía aparejado el de un nuevo modo de enseñar y aprender.
Así, estudiar la Bauhaus es en buena medida estudiar sus complejos y variados empeños pedagógicos, un asunto que este libro aborda a través de seis temas significativos: los orígenes de la Bauhaus en las pedagogías radicales del siglo XIX; el papel de la didáctica en la relación arte-diseño; la singular relación literario-plástica entre Rilke y Klee; la segunda vida de la Bauhaus en los Estados Unidos; la influencia bauhausiana en el ‘environmental design’ de la HfG Ulm; y la huella de la célebre institución en los arquitectos, artistas y diseñadores españoles.
Antiguo museo de zoología de D’Arcy Thompson antes de su renovación y traslado | Fuente: dundee.ac.uk
La fuerza de la observación
D’Arcy Wentworth Thompson, 1860-1948, biólogo y matemático, publicó en 1917 On Growth and Form,1 un trabajo influyente que con el tiempo fue considerado un clásico, calificado como expresión de sorprendente originalidad.
Thompson publicó el resultado de sus estudios de la morfología del crecimiento y de la forma, discutiendo que las formas de plantas y de animales se podrían entender en términos de matemática pura. El libro se convirtió en una obra clásica inmediatamente para la exploración de geometrías naturales en la dinámica del crecimiento y de los procesos físicos. Este trabajo rezuma de un optimismo evidente, presentando una visión del mundo físico como sinfonía de fuerzas armoniosas. El libro cubre una gama extensa de estudios morfológicos. Registra las leyes que gobiernan la dimensión de los organismos y su crecimiento, la estática y la dinámica de la configuración en células y tejidos incluyendo los fenómenos del empaquetado geométrico, las membranas bajo tensión, las simetrías, y división de células; así como la ingeniería y los esqueletos geodésicos en organismos simples. Thompson concibe la forma no como un hecho dado, sino como un producto de las fuerzas dinámicas que son formadas por flujos de la energía y etapas del crecimiento.
La tesis central de On Growth and Form es que los biólogos de aquellos días estaban sobrestimando el papel de la evolución y desestimando en consecuencia el papel de la física y de la mecánica como determinantes de la forma y la estructura de los organismos vivos. Este punto de vista, increíblemente novedoso cuando se publicó el libro por primera vez, y no exento de críticas entonces, constituye uno de sus principales factores de éxito hoy, entre la biofísica, la matemática biológica, la cibernética, etc.2
Ejemplo tras ejemplo, Thompson anota correlaciones entre formas y fenómenos mecánicos. Muestra la similitud entre las formas de una medusa y las formas de las gotas de un líquido que caen en un fluido viscoso, entre las estructuras de soporte internas en los huesos huecos de las aves y los bien conocidos diseños entramados de la ingeniería. Sus observaciones de la filotaxia, relaciones numéricas entre estructuras espirales en las plantas, y la sucesión de Fibonacci se volvieron básicas con el tiempo.
Es interesante comprobar la vigencia de sus observaciones a través de las reediciones de su famoso texto. Si bien la primera edición es de 1917 y la segunda de 1942, la primera edición abreviada es de 1961 y cuenta con reediciones posteriores de la editorial Cambridge University Press en 1966, 1969, 1971, 1975, 1977, 1981, 1983, 1984, 1988, 1990, 1992 y finalmente en 2007, convertido ya en un long seller y haciendo patente su influencia antes apuntada hasta nuestros días.
Thompson y la arquitectura
Vale señalar aquí como la conexión entre la obra de Thompson y los años 60 ha tenido eco en publicaciones como On Growth and Form. Organic Architecture and Beyond,3 un libro de ensayos diversos a partir de su obra.
Los años 60 y los 70 eran un período en que el determinismo y las ciencias del comportamiento tenían la voz cantante en estudios ambientales. Esto condujo a discusiones sobre las dimensiones éticas y políticas de nuestra relación a la naturaleza. Buckminster Fuller, Pierre Teilhard de Chardin, y Frei Otto tienen cada uno, a su manera, preguntas significativas planteadas sobre nuestro conocimiento de la vida en la tierra como fenómeno global.
Tres de los ensayos incluidos en el libro miran estas figuras influyentes y el impacto que tuvieron en arquitectura relacionándolo con las teorías de Thompson. Christine Macy se concentra en el filósofo Teilhard de Chardin y su influencia en el movimiento back-to-the-land, la filosofía new age y el medio ambiente. Por ejemplo, el vivir en bóvedas geodésicas como una manera de expandir la propia conciencia y la idea de closing the loop como un principio ético central, en experimentos tempranos de los primeros ecologistas.
Hadas Steiner se centra en las burbujas de jabón, apelando a Frei Otto entre otros, que trabajaban en estructuras neumáticas. La fascinación con las estructuras hinchables, según ella, tiene que ver con la manera en que estas expresan las fluctuaciones en condiciones ambientales y la facilidad de su construcción en una cultura del hágalo usted mismo propia de la época.
Finalmente, Sarah Bonnemaison interpreta el pabellón geodésico de Buckminster Fuller en la expo 67 de Montreal, como expresión ingenieril de los patrones geométricos de la naturaleza. Como resultado, el edificio tuvo un enorme eco una generación más joven que lo consideró, en su transparencia, la sensibilidad con el clima, el diseño en celosía y su forma de globo terráqueo, como un potente mensaje ecológico.
En resumen la influencia de Thompson desde el mismo momento que publica el libro en 1917 hasta nuestros días es poderosa y notable, la noción de lo dinámico en la geometría se ha convertido en un acierto y un extraordinario recurso para el desarrollo de geometrías complejas basadas en lo que podríamos llamar los algoritmos de la vida.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2014
3 VVAA, On Growth and Form. Organic Architecture and Beyond, BEESLEY P., BONNEMAISON S. (ed), Tuns Press and Riverside Architectural Press, Halifax, 2008.
Convento de Santa María de La Tourette, de Le Corbusier
El campanario del Convento de Santa María de La Tourette
El campanario del Convento de Santa María de La Tourette es un fragmento que intriga en un edificio importante en la obra de Le Corbusier y en la arquitectura del siglo veinte. Un proyecto cuyos primeros esquemas datan de 1953 y se terminó de construir en 1960 con recursos económicos muy limitados. Le Corbusier resolvió el campanario asumiendo la tradición de la espadaña, venida de la arquitectura de otros tiempos, una de cuyas definiciones es «campanario de una sola pared». Particularmente común en nuestras iglesias coloniales más modestas. Y en la Tourette la espadaña es parte de la pared-remate del enorme volumen de la iglesia que flanquea la planta cuadrada del edificio.
Precisamente por su relación con ese volumen, el campanario llama la atención. Uno puede preguntarse si era el modo correcto, si el desbalance de escala entre él, visto como un objeto separado, y las paredes desnudas de concreto armado no es un problema, si pudo haberse resuelto de otro modo. Y por supuesto que hay opciones. Los imitadores de Le Corbusier lo habrían hecho mejor, como decía Borges de los imitadores. Pero al final allí está, rotundo, directo, sin sombra alguna de rebuscamiento. Donde debe estar, como la rama de cualquier árbol, (pensamos finalmente). No lo cuestionamos, sólo nos intriga. Y tal vez por eso conservo siempre a mano la última foto que le tomé, que aquí muestro ampliada.
Y viéndola distraídamente en días pasados, me dí cuenta de un detalle: para dejar pasar el badajo de una de las campanas hubo que romper la esquina del soporte inferior de concreto. Así, tal cual, como solución inmediata que quedaría recogida para la historia, le descargaron unos cuantos martillazos a la molesta esquina. Y allí está desde entonces sin importunar a nadie, como tantas cosas de la arquitectura que perdura.
Convento de Santa María de La Tourette, de Le Corbusier
La escasez
La Tourette nos dice que la escasez y la limitación económica no son obstáculo para una arquitectura perdurable. Y destaca la austeridad como valor esencial. No una austeridad afectada, un «parecer austero», forma del refinamiento muy a la moda actual, sino la austeridad vista como equilibrio entre medios y resultados. Una definición que me invento para complementar las tradicionales que aluden a la sobriedad y la frugalidad, para hacerla precisamente más vaga, como todo principio ético. Porque la austeridad no acepta una definición lineal, aplicable en todos los casos. La he llamado en otros momentos contención, y en ese preciso sentido es aceptación de límites. Esa vaguedad nos obliga a «mostrar» ejemplos. La Tourette es uno.
Pero este edificio habla también de un momento de la historia de Francia, de la de Europa, en el cual la arquitectura era mucho más que una muestra de poderío económico o emblema mercantil. Un momento universal en el cual el escenario de fondo de todo debate era ético, tal como ocurrió también en nuestro medio aunque ya no lo recordemos.
La admiración, el goce, la conexión que teníamos los jóvenes de ese tiempo con la arquitectura, tiene mucho que ver con eso, pese a que, como siempre ocurre, sólo unos pocos tuvieran conciencia de ello. Para nosotros el refinamiento era un antivalor. Se luchaba por darle forma en términos sobre todo morales a un mundo que se reconstruía en medio de conflictos y sufrimiento. La lucha entre democracia y totalitarismo, que además de económica y política era moral, influía en todas las actividades del dominio público. Y la arquitectura quería reflejar esas preocupaciones. Si ese deseo era vano, de todos modos influía de muchas maneras, una de ellas la búsqueda de una racionalidad ajena a los excesos. Un tema que la actual crisis económica debería poner en primer plano. Bueno para los «indignados» de España que a ratos parecen evadirlo.
Convento de Santa María de La Tourette, de Le Corbusier
Medias verdades
Ya se cuenta por décadas el tiempo durante el cual se buscó devaluar el impulso ético de aquellos años. Se acusó de tantas cosas al «moderno» que se abonó el camino para el retorno de todos los «antivalores» del 19. De un modo muy contradictorio como era de esperarse, hasta llegar a este vendaval de medias verdades que se cruzan, cada una con su derecho a existir consagrado por la aceptación de la variedad, también como principio ético. Que de ninguna manera cuestionamos, sin que dejemos de apuntar la necesidad de señalar una dirección. La crisis actual exige una respuesta correctiva en todos los ámbitos de la actividad y la arquitectura no es una excepción.
El detalle del badajo en el campanario de La Tourette nos dice que la arquitectura perdurable no descansa en la perfección artesanal o industrial. Si este es un valor importante, que lo es, no es el definitivo. El hecho de que en el Primer Mundo los defectos de construcción hayan casi desaparecido no quiere decir que universalmente estén dadas las condiciones para que eso ocurra. Podría ser tiempo más bien para que el mito del «buen salvaje» influya en algo al mundo de la arquitectura hasta que se logre valorar lo difícil, lo problemático, comprometido sin embargo con el buen construir, con la proporción (una virtud que nos hace admirar Blois y desdeñar Versalles), los valores espaciales, el manejo de la luz, la dignidad tranquila. Y nos alerte ante la tentación del refinamiento.
Hace unos días veía un dibujo de una casa-boutique de Peter Zumthor (suizo, 1943, premio Pritzker 2009) que «parecía» construida con grandes losas de piedra superpuestas a la usanza de tiempos prehistóricos. Era de concreto armado construido ex-profeso de modo imperfecto. Una rudeza «fake», pero atractiva y refinada, hermosa, análoga a la del sultán que se disfraza de mendigo en las Mil y Una Noches. Es irónico: los países del perfeccionismo acotan lo rústico, lo dominan, para hacerlo admirable.
¿No es un camino falso?
Convento de Santa María de La Tourette, de Le Corbusier
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Julio 2011
Motion. Autos, Art, Architecture celebra la dimensión artística del automóvil, vinculándola con los ámbitos paralelos de la pintura, la escultura, la arquitectura, la fotografía y el cine. Con este enfoque integrador, la muestra cuestiona la separación entre las distintas disciplinas y ofrece una exploración de los modos en que estas se relacionan visual y culturalmente.
La exposición analiza asimismo las afinidades existentes entre la tecnología y el arte. Se muestra, por ejemplo, cómo el uso del túnel de viento ayudó a dotar al automóvil de una forma aerodinámica, a fin de que pudiera ir más rápido empleando la energía de manera más económica; esta revolución aerodinámica tuvo su eco en las obras del movimiento futurista y de otros artistas de la misma época; y ello también se reflejó, finalmente, en el diseño industrial de todo tipo de productos, desde electrodomésticos hasta locomotoras.
Se han reunido para la ocasión cerca de cuarenta automóviles, una selección de los mejores de cada clase en lo que respecta a su belleza, singularidad, progreso técnico y visión de futuro. Ubicados en el centro de las salas y rodeados de importantes obras de arte y arquitectura, muchos de ellos se presentan por vez primera ante un público amplio, pues no habían abandonado nunca las colecciones privadas o instituciones públicas a las que pertenecen.
Más que ningún otro invento, el automóvil ha provocado una transformación radical del paisaje urbano y rural de nuestro planeta y, a su vez, de nuestro estilo de vida. Al hallarnos en el umbral de una nueva revolución de la energía eléctrica, esta exposición podría contemplarse como un réquiem por los últimos días de la combustión.
Comisariada por: Norman Foster; Manuel Cirauqui y Lekha Hileman Waitoller, Museo Guggenheim Bilbao
MOTION. AUTOS, ART, ARCHITECTURE 8 de abril, 2022 – 18 de septiembre, 2022 Museo Guggenheim Bilbao
Esta edificación rehabilitada se sitúa en el polígono industrial Mas Xirgu, en las afueras de la ciudad de Girona. El encargo consistía en convertir una nave industrial en desuso, en un nuevo tanatorio para la ciudad. La nave original era una construcción de planta diáfana, de un solo nivel, prácticamente sin luz natural.
Las grandes luces estructurales de la nave preexistente nos permitieron encajar el programa requerido para este tipo de equipamientos. Aun así, fue necesario construir un forjado intermedio, reforzando la estructura existente para el nuevo uso, para distribuir en dos niveles el programa funcional: en la planta inferior, el oratorio, el crematorio, el vestíbulo de acceso y las áreas comunes, y en la planta superior, las tres salas de vela requeridas, de uso más privado. Dichas salas se iluminan a través de pequeños patios que perforan la cubierta respetando el entrevigado de la estructura existente.
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Cuando proyectamos un edificio funerario, no solamente debemos tener en cuenta la funcionalidad de los accesos y los espacios, sino que también debemos prestar una especial atención a la calidad de los mismos, teniendo en cuenta las circunstancias del usuario que los visita. El tanatorio se debe concebir como un lugar íntimo, seguro, acogedor y confortable. Es por esta razón que el reto fue especialmente complejo, pues partíamos de un contenedor situado en un tejido industrial, rodeado de naves y fábricas; edificios introvertidos y de una importancia volumétrica considerable.
La estrategia principal de la intervención fue construir una nueva fachada, como piel y filtro, amortiguando la relación entre el interior y el exterior. El proyecto analiza y explora la capacidad expresiva del bloque de hormigón, un material que resulta económico, versátil por su módulo y de fácil colocación. El proyecto trabaja con dos tipos de bloques de hormigón blanco: el liso y el ranurado. Este tipo de aparejo nos permite diseñar una fachada autoportante en diferentes planos, ritmos, texturas y densidades, en función de la orientación, del programa y de las diferentes visuales.
Dicha composición geométrica se concibe para conseguir una envolvente continua, con una mayor sensibilidad a la incidencia de la luz natural, la cual genera a lo largo del día una variedad de luces y sombras, tanto en el interior como en el exterior, dotando al edificio de una mayor rotundidad y abstracción.
Emplazamiento
Planta Baja-Acceso
Planta Primera
Alzado transversal y longitudinal
Sección. Detalle de fachada
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
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Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
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Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Obra: Tanatorio en Girona
Cliente: Áltima Serveis Funeraris SL
Arquitectos: Plasencia Arquitectura (Adriana Plasencia – Alexa Plasencia)
Año: 2019-2021
Ubicación: Girona, Catalunya
Presupuesto: 930.441 €
Superficie: 1.265 m²
Consultores:: Estudi M103 (estructura), JSS associats (instalaciones), Estudi Tècnic de la Construcció (arquitecto técnico).
Fotógrafo: Aitor Estévez + plasencia-arquitectura.com
La obra de Miguel Fuentes del Olmo fue pionera en la introducción del informalismo en las artes plásticas de Andalucía. Su colaboración con el arquitecto José Jiménez Jimena en la obra protagonista del presente libro contribuyó a erigir un icono de la creación artística del siglo XX en Jaén y a renovar el panorama estético de la ciudad.
Escultor introductor de la escultura abstracta en Andalucía en el año 1968, así como especialista en el Arte Sacro Postconciliar y en murales de hormigón.
Es especialista en murales monumentales de hormigón armado, habiendo realizado cientos de m2 por todo el territorio Nacional, técnica en la que es considerado gran experto.
Alterna esta actividad en el ámbito arquitectónico con una intensa labor escultórica, en obras de mediano y gran formato –con obras de hasta 9 metros de altura-, a las que aplica su amplia experiencia investigadora sobre nuevos materiales.
También es especialista en cerámica refractaria, bronce, poliéster, hierros forjados y vitrales, tanto con técnica de hormigón como en emplomados y aplicación de grisallas.
Su última investigación llevada a cabo sobre la digitalización de formas escultóricas en soporte informático, le hacen pionero en este sistema de representación a nivel Internacional. Considerado por los más prestigiosos críticos, cómo ‘innovador’.
Los murales monumentales en hormigón armado expuestos a pie de calle constituyen un hito en la manifestación pública de la abstracción escultórica, que se complementa con las pinturas y cerámicas del interior.
Fotograma de Gambito de Dama – Serie Netflix, 2020
Hace unos días (apenas comenzábamos la clase y hacíamos la revisión de sus plantas y secciones) unos estudiantes del curso de Proyectos me preguntaban si ya había mirado la serie “Gambito de Dama”, sí, les dije, y quiero compartirles un pensamiento que me asaltó la mente cuando la vi:
Si observan bien, Beth Hamon (la protagonista) había aprendido a ver desde la observación, había desarrollado un aprendizaje desde su curiosidad por saber, había aprendido a diferenciar el rol de cada pieza en relación a las demás, para luego -con el tiempo– estudiar previamente cada movimiento. Ella se imaginaba todas las consecuencias que podía conllevar cada uno de sus actos sobre el tablero, analizaba cada jugada antes de ser ejecutada, recorría espacialmente -con la mirada– el espacio del tablero como nosotros el papel en blanco, también leía, se instruía, estudiaba las jugadas realizadas de algunos de los grandes maestros del ajedrez, se enseñaba a sí misma, se entrenaba para saber, para conocerse, se equivocaba y enmendaba inmediatamente en un acto responsable por aprender.
Entonces, les digo lo que pienso:
Cuando proyectan tienen que imaginar lo que va a ocurrir al trazar una línea, tienen que preguntarse antes de colocarla que quieren hacer con ella; tienen que medir lo que implica su dimensión y qué consecuencias va a tener sobre el papel y sobre el dibujo del proyecto que están ejecutando.
Tienen que obligarse – por ahora- a pensar sobre lo que aún no aparece en el papel (pero que van hilando e imaginando) a reflexionar, analizar, observar, y luego hacerse responsables sobre cada línea y trazo ejecutado; ser capaces de contar la historia de la línea, porque proyectar es también un juego sabio, irracional, pero con unas reglas propias adquiridas en el tiempo y con madurez.
Necesitan estudiar la génesis de los proyectos de sus maestros y ser capaces de mirar con respeto y distancia crítica cada duda y cada certeza hecha proyecto.
Diseñar es jugar, es proyectar un futuro que aún no existe pero que imaginamos con responsabilidad, y para ello debemos aprender a hacer la arquitectura que pensamos.
Profesor, le puedo mostrar ya los “Renders” mejor una planta les dije, ya que una planta es una verdad, no hay espacio para la mentira.
Phillip Page en una fotografía con un edificio en construcción detrás demostrando que es arquitecto
Phillip Page (Phillipe Méndez Paige), nació en Barcelona, el 11 de mayo de 1927; su padre, John Page, fue teniente coronel del ejército británico; Phillip se graduó en la Essex School de Londres en 1945; licenciado en arquitectura en 1949 en la Universidad de Westshire; capitán de la Royal Air Force entre 1949 y 1953; máster de arquitectura por la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, en 1956; ese mismo año comenzó a trabajar en el estudio Copely & Seers, en Boston; se casó con Alisa Copely en 1959 y se convirtió en ciudadano estadounidense en 1961; fundó el estudio Page Design, Inc. en Nueva York en 1962, abriendo sucursales en Londres en 1970 y en Barcelona en 1982; se divorció de Alisa Copely en 1980 y se casó con Carolyn Jane Spencer el año siguiente.
Carolyn Page cuando le regaló un casco al promotor de la Torre Unico
Carolyn Page (Carolyn Jane Spencer), nació en Hampshire, Inglaterra, el 11 de julio de 1954; su padre, Jonathan Burke Spencer, fue editor de The Hampshire Review; se graduó en la Hanaford School for Girls en 1971; grado de asociada en el Art Center of London, en 1973; licenciada en bellas artes en el Rhode Island Institute of Design, en 1975, donde fue «Dean’s List», obtuvo el Premio Schaeer para diseño de estudiantes y el segundo puesto en el concurso Frank Lloyd Wright; máster de diseño en la Parson’s School of Design de Nueva York en 1977, en la que ganó los premios Paley Grant y Mercer de diseño de posgrado; comenzó a trabajar en Page Design, Inc. en 1977; se casó con Phillip Page en 1981; fue nombrada vicepresidenta de la sección creativa en 1981; de la sección creativa internacional el año siguiente, y vicepresidenta ejecutiva de operaciones internacionales en 1984.
Una compañera de trabajo de Carolyn declaró:
«Todo lo que sé es que Phillip llevaba casado veinte años cuando su joven diseñadora, recién salida de Parsons, se puso a trabajar para él. Entonces echaron a la primera esposa y Carolyn ascendió en el estudio, no es que no tuviera talento, tenía muchísimo más de lo que jamás tuvo ese estúpido de su marido. De todos modos, después de cinco años, eclipsó por completo a Phillip, pero ella siempre lo acreditó como el autor. Aún así, creo que al bastardo le molestaba, ya sabes, celos profesionales y todo eso… Supongo que escuchaste los rumores sobre la Torre Unico, que era un encargo personal de Phillip, cuando Carolyn descubrió que estaban a punto de desechar sus diseños, los protegió, fue corriendo a Unico con sus planos y los vendió a su nombre. Lo sé porque estuve despierta hasta las once de la noche anterior fotografiando los planos para ella».
En definitiva, Carolyn es una joven profesional que empieza a trabajar en el estudio de un arquitecto famoso y rico, se casa con él y va escalando puestos dentro de la empresa, es posible que su atractivo físico le ayude, pero como dice su compañera, tiene talento, incluso más que su famoso esposo. Éste desaparece y ella se queda como responsable de finalizar la obra de la Torre Unico, antes mencionada, un rascacielos de treinta plantas con un muro cortina, una fachada acristalada curva, en el que pronto comienzan a suceder sucesos extraños, mueren dos trabajadores, un limpiacristales y un guardia de seguridad -el primero además cae encima de un directivo de la promotora Unico matándolo-, un investigador privado dispara contra usuarios de la torre y mata a varios, intentando asesinar a Carolyn… Otro edificio poseído, en este caso por un arquitecto, que lo usa para eliminar a personas empleando además materiales de obra como armas, perfiles metálicos se clavan en dos cuerpos humanos, unos cables electrocutan a otro, el ascensor se encarga de algunos más…
Todo esto forma parte del argumento de Torre de cristalen español y Dark Toweren países anglosajones, una coproducción entre Estados Unidos, Gran Bretaña y España, con problemas en su rodaje, dirigida en 1987 por «Ken Barnett», un seudónimo de Freddie Francis, que al parecer -y es lógico- no estaba muy contento con la película.
Evidentemente los currículums de los arquitectos antes mencionados, que se ven en la película en una pantalla de un arcaico ordenador personal con letras verdes, están inventados por los guionistas, como las declaraciones de la mujer. Phillip Page era Juan Ramón Romaní, su mujer Carolyn, Jenny Agutter y la Torre Unico es uno de los edificios Trade diseñados por José Antonio Coderch y Manuel Valls, inaugurados en 1968.
La siniestra, según la película, Torre Unico
Este conjunto de edificios está formado por cuatro torres, dos con nueve plantas y las otras dos con diez -de hecho, el limpiacristales está trabajando en la torre sur-, que naturalmente no llegan a las treinta del rascacielos de la película, por eso intentaron encuadrarlo siempre desde abajo, mostrando su parte superior y en las escenas nocturnas acompañado de una música ominosa.
En Torre de cristal se está acabando la construcción del edificio, aunque hay plantas ya ocupadas, como la oficina de Carolyn en la que no puede faltar un tablero de dibujo, y también está acabado su vestíbulo, mientras que los Trade se habían finalizado diecinueve años antes, por lo que las secuencias de la obra se rodaron según algunas fuentes en un edificio clausurado que había sido el Hotel Hilton y a partir de 1990 se convirtió en el Hospital de Barcelona. Faltaría establecer la improbable relación entre Page, el ficticio arquitecto de la Torre, con Coderch y Valls arquitectos reales del edificio que aparece en la película.
El edificio de la película en un cartel «Llega al cielo… y toca el infierno»
Edificio – ataúd incluso con sus asas, y a la izquierda una torre de cristal, en la calle parece que esperan unos zombis barceloneses
Otro ataúd para la edición en VHS, con una torre de cristal a la derecha, los zombis siguen esperando, pero ocultos por el rótulo del título
Ni el edificio original, ni un ataúd, pero con el texto «En una ciudad que nunca duerme (¿Barcelona) este edificio es una pesadilla»
Respecto a la representación gráfica de la Torre de cristal en su publicidad, sólo en uno de sus carteles aparece el edificio, aunque en todos el motivo principal es la torre a veces convertida en un ataúd, como si fuera una edificación-símbolo, como esas terribles que imitan objetos y animales, aunque mucho más macabro, de todos modos, no sería extraño que algún promotor se le ocurra construir uno igual, quizás para la sede de una funeraria.
A partir de aquí SPOILER, aunque la verdad es que en una película tan poco interesante da lo mismo saber cuál es su final, Carolyn le cuenta al protagonista que ha asesinado a su marido tirándolo en un hueco,–no se especifica cuál– de la construcción y como aún estaba vivo, para rematarlo le ha vertido hormigón encima, un crimen muy arquitectónico.
Phillip Page en su tumba, formando parte de su edificio
El cadáver de Phillip llega a verse casi al final y su espíritu atrae a la arquitecta hacia el hueco para encerrarla con su difunto esposo para siempre. Un final también muy arquitectónico.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2021
La reforma de un piso de 110 m2 en Madrid, La casa del día después, ha dado la oportunidad a JUNG de contextualizar su gama de mecanismos LS CUBE en un nuevo modelo de vivienda propuesto por el estudio de arquitectura TAKK – Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño.
En la práctica, La casa del día después es una de las muchas respuestas posibles a una crisis climática con implicaciones que van más allá de la tecnología, para adentrarse en lo que de político y filosófico tiene nuestra forma occidental de estar y ser en el hogar.
Al contrario que en la película homónima, El día después, que es cine catastrófico en estado puro transido de pocas o ninguna esperanza en el mañana, Mireia Luzárraga y Alejandro Muiño —los nombres detrás del estudio TAKK—, plantean en esta vivienda una alternativa en positivo, viable y de futuro.
Pero como no hay mañana sin cambios, en La casa del día después se han introducido algunos muy importantes. Uno de los más significativos es quizá la aplicación de una perspectiva de sostenibilidad energética y medioambiental a la hora de configurar la distribución de la vivienda. En lugar del enfoque tradicional basado en habitaciones y pasillos, se ha aplicado un criterio de gradientes térmicos, más respetuoso con el entorno.
Así, la peculiar climatología bipolar madrileña se plasma en el uso de madera y corcho natural en las áreas más aisladas térmicamente de la vivienda, que son de uso durante el invierno. Mientras que en las de verano se eliminaron aislamientos de paredes, techos y suelos, terminando estos planos con un mortero de cemento de gran inercia que ‘roba’ el calor al aire interior.
Es en estas texturas sobre las que se han aplicado los mecanismos eléctricos de la serie LS CUBE de JUNG, conectados mediante tubos metálicos. De gran impacto visual, esta colección de instalación en superficie destaca estéticamente en paredes de hormigón, piedra natural o ladrillo visto, e incluso sobre madera natural o rústica, materiales habitualmente utilizados en espacios abiertos como lofts, desvanes, galerías o edificios de estilo industrial.
El lenguaje empleado por este último, fruto de la creatividad de jóvenes artistas neoyorquinos de la década de los cincuenta, se caracteriza por la desnudez en estructuras y materiales. Las imperfecciones en las texturas, como es la nudosidad de la madera, junto con la presencia de hierros, vigas y cañerías, remiten a una paleta de colores muy específica: negro, aluminio, acero y blanco, acabados todos ellos disponibles en el porfolio de la LS CUBE.
En La casa del día después se empleó el Blanco alpino en todas las superficies, destacando especialmente sobre la madera de pino natural de los paneles y en las planchas de corcho negro utilizadas como aislamiento térmico. El resultado es un interesante contraste cromático, elegante y llamativo, que atrae la mirada, quizá porque quienes lo contemplan redescubren la herencia Bauhaus del diseño práctico y elemental de la popular gama LS 990 de JUNG.
Esta última, uno de los estándares más longevos de la industria con un historial de más de 50 años de éxitos, proporciona también a la serie LS CUBEmás de 200 funcionalidades diferentes, desde enchufes e interruptores hasta conexiones multimedia. Asimismo, están disponibles distintas opciones de montaje, con marcos de uno, dos o tres elementos, que pueden instalarse horizontal o verticalmente, adaptándose así a las necesidades estilísticas de cualquier espacio.
85 viviendas sociales en Cornellà | Peris+Toral Arquitectes
“Hemos trabajado con madera por las posibilidades que nos ofrece de industrializar la estructura del edificio y de mejorar tanto la calidad de la construcción, como los plazos de ejecución, así como por la positiva reducción de emisiones que se consigue con un material totalmente sostenible”.
La edificación se organiza alrededor de un patio que articula una secuencia de espacios intermedios. En planta baja, un pórtico abierto a la ciudad anticipa la puerta del edificio y filtra la relación entre el espacio público y el patio comunitario que actúa como una pequeña plaza para la comunidad.
En lugar de entrar directa e independientemente desde la fachada exterior a cada vestíbulo del edificio, los cuatro núcleos de comunicación vertical se sitúan en las cuatro esquinas del patio, de manera que todos los vecinos confluyen y se encuentran en el patio-plaza. En planta tipo, se accede a las viviendas a través de las terrazas privadas que conforman la corona de espacios exteriores que dan al patio. La planta general del edificio se organiza en una matriz de habitaciones comunicantes.
Se trata de 114 espacios por planta, y 543 en el edificio, de dimensiones semejantes, que eliminan pasillos tanto privados como comunitarios para obtener el máximo aprovechamiento de la planta. Los espacios servidores se disponen en el anillo central mientras el resto de habitaciones de uso y tamaño indiferenciado, de unos 13 m2, discurren en fachada ofreciendo distintos modos de habitar.
Otra terraza en la corona exterior completa la secuencia espacial, el enfilade de espacios interconectados por grandes aberturas, permeables al aire, la mirada y el paso.
85 viviendas sociales en Cornellà Peris+Toral Arquitectes | Axonometria
Las 85 viviendas se distribuyen en cuatro agrupaciones y un total de 18 viviendas por planta.
Alrededor del núcleo se articulan cuatro o cinco viviendas, de manera que todas las tipologías tienen ventilación cruzada y doble orientación.
Las viviendas constan de cinco o seis módulos, según sean de dos o tres habitaciones. La cocina abierta e inclusiva se sitúa en la habitación central, actuando como pieza distribuidora que sustituye a los pasillos, a la vez que permite visibilizar el trabajo doméstico y evitar roles de género.
La dimensión de las habitaciones, además de ofrecer una flexibilidad basada en la ambigüedad de uso y en la indeterminación funcional, permite una crujía estructural óptima para la estructura de madera. Al tratarse de vivienda social, para lograr la viabilidad económica se ha optimizado el volumen de madera necesario por m2 de construcción hasta llegar a 0,24 m3 por m2 de superficie construida.
85 viviendas sociales en Cornellà Peris+Toral Arquitectes | Situación
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85 viviendas sociales en Cornellà | Peris+Toral
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85 viviendas sociales en Cornellà | Peris+Toral
Obra: 85 viviendas sociales en Cornellà
Año: 2017- 2021
Superficie: 12.815,55 m2
Presupuesto: 860 €/m2
Promotor: IMPSOL, lnstituto Metropolitano de Promoción de Suelo
Autores: Marta Peris – José Manuel Toral (Peris+Toral Arquitectes)
Equipo: Guillem Pascual, Ana Espinosa, Maria Megias, Izaskun González, Miguel Bernat, Cristina Porta
Consultores
Estructuras: Bernúz Fernández
Instalaciones: L3J Tècnics Associats
Dirección de ejecución: Joan March i Raurell
Asesoramiento ambiental: Societat Orgànica
Acústica: Àurea Acústica
Paisajismo: AB Pasatgistes
Fotografía: José Hevia + peristoral.com
La exposición “Jacobsenx120. El Arte en lo cotidiano” reúne hasta el 29 de abril en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) 69 muebles y enseres icónicos del siglo XX, todos ellos creados por el arquitecto y diseñador danés Arne Jacobsen entre los años 30 y 70 del pasado siglo, que a juicio de los expertos constituyen una aportación imprescindible para entender el diseño moderno.
EGE Marco Mobiliario y La Alegre Compañía, en colaboración con el propio COAM y con Fritz Hansen, la firma danesa que mantiene en producción una parte muy importante de las piezas diseñadas por Jacobsen hasta 1970, han querido con esta exposición tributar un homenaje al que se considera uno de los padres del diseño industrial contemporáneo al cumplirse 120 años de su nacimiento.
La exposición incluye también algunas acuarelas realizadas por el propio Jacobsen, en las que trató de plasmar una visión de la naturaleza y sus formas que después intentaría llevar a sus diseños.
Para Marco Gil, director general de EGE Marco y La Alegre Compañía y uno de los comisarios de la muestra, uno de los objetivos perseguidos con este proyecto es
“resaltar cómo la vocación artística, conformada a partir de un dominio del dibujo y la pintura como el que acreditó el propio Jacobsen, puede desembocar y quedar patente en la arquitectura o el diseño”.
“La obra de Jacobsen constituye un ejemplo de esa transversalidad del arte, que puede emerger en cualquier producción humana, incluso en lo más cotidiano, para aportar a las personas un plus de satisfacción que redunda en una mayor calidad de vida”,
añade.
La exposición constituye una colección completa y diversa de piezas icónicas diseñadas por Jacobsen dentro del amplio ámbito de lo que se puede considerar el ajuar de una vivienda o de una oficina, lo que incluye muebles, suelos, textiles, iluminación, cubertería, grifería, manillas para puertas, relojes, cristalerías e incluso su propia tipografía.
Además, la muestra ha sido completada con fotografías y libros sobre su figura y una película documental que repasa su trayectoria vital y profesional.
Arne Jacobsen o el rechazo de lo superfluo
La obsesión del arquitecto y diseñador Arne Jacobsen (Copenhague, 1902-1971) por plasmar la sencillez supuso una obra atemporal y adelantada a su tiempo. Para los expertos, la suya fue una carrera encaminada a ir eliminando lo superfluo y lo añadido para pausarse y desarrollarse en lo fundamental, en lo imprescindible.
Esa fue su inequívoca seña de identidad, que dejó plasmada en una inmensa obra de diseño e interiorismo, que ha influido de forma decisiva en las generaciones posteriores, demostrando que el arte es imprescindible en cualquier manifestación de la vida, y especialmente en aquellos objetos de uso cotidiano que nos hacen la vida más grata.
La exposición recoge algunas piezas icónicas contemporáneas como la silla Drop o los sillones Egg y Swan, que formaron parte de su proyecto integral para el Radisson SAS Royal Hotel en Copenhague, el primer hotel de diseño del mundo. Fue construido a mediados de los años cincuenta del pasado siglo, y a Arne Jacobsen se le confiaron tanto el proyecto arquitectónico como el diseño del mobiliario y los accesorios que embellecerían sus espacios.
Detalle la exposición Jacobsenx120
El artista danés fue uno de los primeros en emplear los nuevos materiales e innovadoras técnicas de fabricación que surgen a partir de la segunda mitad del siglo XX, como la del curvado y laminado del contrachapado de madera al vapor y la unión a una estructura de tres o cuatro patas metálicas, llevadas al limite de finura, con capacidad de apilamiento y durabilidad. Estos avances permitirán a Jacobsen superar los límites de lo que hasta entonces era posible y abrir el camino a una nueva generación en el diseño de muebles en la que arte, función, estructura y forma están estructura y forma están íntimamente ligados.
En la muestra también se podrán ver ejemplares de su silla 3100, también conocida como “Ant” o “La Hormiga”, una creación de 1952 que sería el punto de partida de su fama mundial como diseñador de muebles. Y también de su silla 3107, una evolución de la anterior que sería diseñada en 1955 y cuenta con el récord de ser el objeto danés más vendido del mundo.
En definitiva, según Marco Gil,
“estamos ante uno de los artistas que más hondo impacto han dejado en el mundo del diseño y de la arquitectura. Su visión, estilo y pensamiento, siempre originales y rompedores, trajeron una revolución que aún hoy perdura gracias a una estética atemporal basada en la proporción y sin perder de vista su funcionalidad”.
Agenda de actos en el marco de la exposición
Paralelamente al desarrollo de la exposición, se ha programado dentro de la misma sede del COAM una serie de actos con participación de expertos sobre la figura y obra de Arne Jacobsen. Hoy jueves, con motivo de la inauguración de la exposición, a las 19.00 horas está previsto un debate entre Tobias Jacobsen, nieto del artista, con Carlos Puente, Christian Andressen y Marco Gil, y la posterior inauguración al público.
El miércoles 20 de abril, a las 19.30 horas se proyectará en el auditorio del COAM el documental “Arne Jacobsen’s modern Denmark”, realizado por Thin Green Line Production.
Y el jueves 28 de abril, a las 19.30 horas, tendrá lugar una conversación entre Félix Solaguren-Beascoa, catedrático de Proyectos Arquitectónicos de la Universitat Politécnica de Catalunya (UPC) y director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), y el empresario Jesús Pedro Gil. En este acto se presentarán las Ilustraciones de Eduardo Batán Bernal.
Comisarios de la exposición
Susana Bañuelos
Rafael Gómez Martínez
Francisco Domouso
Félix Solaguren-Beascoa
Marco Gil
El proyecto de la James Simon Galerie, la arquitectura pulcra de David Chipperfield
En la arquitectura de David Chipperfield no existen rasgos formales preconcebidos. Su trabajo es austero, y aunque algunas veces resulta iterativo, siempre arroga un carácter genuino, que expresa en cada detalle las ambiciones del edificio y los criterios que intenta establecer.
La pulcritud de sus obras testimonia su habilidad constructiva y un respeto por el trabajo artesanal. Ajeno a enarbolar iconografías, su actitud conservadora lo posiciona lejos de generar una arquitectura consumible para los medios, y revela su interés por descubrir el espíritu de cada lugar y actuar en consecuencia. Mantiene una actitud preocupada por los problemas sociales, el abandono de la periferia y el consumismo excesivo, situaciones donde el oficio debe intervenir para corregir esas discordancias, asumiendo un franco compromiso para resolver temas sociales de necesidad crítica y considerar la vivienda como un derecho humano fundamental.
Los diseños de Chipperfield respetan con tenacidad una idea generatriz, interpretada con el rigor de un trazo limpio de referencias innecesarias, donde convergen todas las acciones de diseño, respetando las tradiciones espaciales que subsisten y le permiten ordenar el diseño en su contexto y en su cultura. Las ideas proyectuales surgen de asimilar el entorno físico, cultural e histórico, de modo que la obra contemporánea pueda actuar en continuidad con cualquier arquitectura histórica. Esa actitud contextual favorece una respuesta congeniada con el sitio, aunque en ocasiones los resultados confluyen en respuestas formales semejantes en contextos diferentes.
La Isla de los Museos es un conjunto museístico situada a orillas del río Spree en el área céntrica de Berlín. El complejo fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Está compuesto por un conjunto de cinco museos que albergan colecciones de arte y arqueología. Varios de estos edificios fueron seriamente dañados durante la Segunda Guerra Mundial, y los últimos años, fueron restaurados, con algunos sectores reconstruidos. David Chipperfield intervino en varios de esos trabajos.
Las obras de David Chipperfield, y más específicamente los museos realizados, son construcciones neutras y luminosas, que privilegian el lucimiento del arte por encima de cualquier variable. Entre sus caracteres más valiosos se destaca su apertura franca a la sociedad como forma de reconciliar la arquitectura con la ciudad. Las decisiones de proyecto respetan las necesidades y los intereses urbanos, aunque el resultado final de sus trabajos asume un carácter dispar, como lo demuestra la exquisita intervención en la Neues Museum y la poco afortunada obra de Veles e Vents en Valencia.
La James Simon Galerie forma parte del complejo Isla de los Museos de Berlin como continuación del foro de Friedrich August Stüler. Junto con el Paseo Arqueológico, constituye la columna vertebral del plan maestro elaborado en 1999 y el nuevo punto de acceso a la isla de los museos. El lugar destinado para la galería se encuentra frente al edificio más importante del complejo. Entre ambos se crea un patio de articulación que favorece el intercambio, aunque lo exiguo en su ancho respecto a la altura de los edificios que lo enmarcan impide la visión integra de la estructura histórica desde una perspectiva exterior.
El proyecto actúa en función de los niveles que impone el sitio, incorporando amplias escalinatas para jerarquizar el acceso. David Chipperfield extiende la recova lateral que circunda la calle. Esta estrategia permite una secuencia de recorrido para todo el conjunto y asegura el encadenamiento funcional de manera natural.
De esta forma, la James Simon Galerie establece una conexión física con el Museo de Pérgamo en el nivel de la recova, y en un nivel más bajo se expande en conexión con el resto de los museos. La galería continúa por encima de la plataforma hasta alcanzar otro de los edificios de forma perpendicular.La plataforma elevada garantiza las vistas hacia el interior de la isla de los museos, donde se alcanza un vestíbulo con acceso directo a la planta principal de exposiciones del Museo de Pérgamo.
El diseño prioriza un lenguaje arquitectónico neutro que revalida las cualidades de los edificios existentes y se funde en su apariencia con los muros de piedra caliza de los museos circundantes. Los volúmenes de la Galerie son formas limpias, con una decidida síntesis constructiva. Los lados que confrontan con las estructuras históricas están tratados con líneas esbeltas que facilitan el encadenamiento visual en una secuencia de columnatas y escaleras.
Por encima, la columnata refuerza el carácter del pasaje, reinterpretando un piano nobile renacentista con vistas al río. Aunque el diseño del museo se referencia en la obra de Schinkel y los demás arquitectos que participaron en la creación de la Isla de los Museos, las columnatas rítmicas reinterpretan la arquitectura clásica de forma similar al trabajo de Heinrich Tessenow para el pórtico de la Festspielhaus Hellerau de Dresden.
David Chipperfield medita sobre la singularidad del lugar para encontrar el lenguaje arquitectónico adecuado. El edificio se integra a un conjunto histórico consolidado, priorizando una mirada positiva sobre la esencia argumental del área a intervenir, determinado como un elemento de conexión de los museos individuales.
La prolongación de las galerías junto con las aperturas planteadas hacia los demás edificios de la isla resuelve con simpleza la continuidad funcional e incorpora un lugar adicional para eventos públicos que concede al conjunto un espíritu unificado.
Aunque el carácter neutro de la obra está fuera de discusión, la envolvente poblada de elementos repetitivos confiere al conjunto un carácter dual; visto de frente es etéreo y permeable, pero en un punto de vista diagonal, la densidad rítmica de las columnas actúa como una pantalla monolítica que impide la permeabilidad visual.
La pluralidad edilicia contenida en la isla de los museos exige una intervención unificadora. En ese aspecto, el diseño muestra su destreza al imponer los caracteres de su edificio como catalizador de las cualidades del conjunto.
Catedral de Chiclayo | Autor: Pitxiquin| Fuente: wikipedia.org
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el séptimo episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con Melissa Torres Samamé sobre la ciudad de Chiclayo, una de las ciudades más intensas del norte del Perú dada su histórica condición de centro de acopio y distribución de diversos valles y regiones hacia los principales puertos del país.
Melissa es arquitecta, egresada de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo. Hizo una maestría en Planificación Urbana y Regional de la Universidad de los Andes de Colombia, y desde el 2016 lidera el Colectivo ciudadano Peatón CIX, espacio dedicado a intervenir espacios públicos para su recuperación y apropiación a través de intervenciones urbanas. Sus líneas de interés giran en torno al urbanismo con perspectiva de género, movilidad, espacio público, participación ciudadana y gobernanza.
La urbanización Camino de las Vallinas diseñada por Hollegha Arquitectos en Piedras Blancas (Asturias) es un conjunto de seis viviendas unifamiliares que se encuentra en una colina con ligera pendiente hacia sureste. El concepto da respuesta a la demanda de viviendas unifamiliares de tamaño reducido y se resuelve en una sola planta de entre 135 y 163 m2 construidos con dos o tres dormitorios en parcelas de 1.250m2 aproximadamente.
La cubierta, que como consecuencia de la normativa y del hecho que las casas son de una sola planta, es un elemento muy dominante en el proyecto. Se convirtió en una pieza clave en el concepto estético. Se dejó la estructura vista en el interior y se diseñó una cercha singular de madera.
En el interior de las viviendas se jugó con diferentes combinaciones de los tres bloques constituidos por zona de estar, dormitorios y espacios secundarios que se colocan según las condiciones de cada parcela para crear viviendas personalizadas con un único sistema.
Para el acabado exterior se buscó un material que no fuera demasiado homogéneo ni liso, para facilitar la integración en el paisaje. La gama de colores y el dibujofueron decisivos para la elección de la teja. Los 1.296 m2 de cubierta se instalaron con teja Verea Spanish S, con el acabado de teja Jacobea.
Desde el punto de vista de la instalación de la cubierta y teniendo en cuenta las rachas fuertes de viento que conlleva la cercanía del mar, el sistema de instalación elegido fue otro punto importante. La cubierta se instaló según el Verea System, un sistema de instalación de cubierta ventilada homologado y conforme al Código Técnico de la Edificación de España (CTE). El sistema de ejecución escogido incrementa las prestaciones del tejado y permite proteger la cubierta en las condiciones más extremas como lluvias torrenciales de 360 l/m2, vientos de 180 km/h y temperaturas de -20 ºC.
La normativa urbanística que corresponde al núcleo rural de Las Vallinas en Arancés, Castrillón, prevé cubiertas inclinadas con una pendiente no superior a 30º que mantengan la composición de la edificación tradicional y presenten los tonos rojos de la zona. La composición de fachadas debe mostrar una distribución de huecos análoga a la dominante en los edificios tradicionales de la zona, con enfoscados en colores lisos, permitiéndose chapados de piedra únicamente para la formación de zócalos.
Entre las ventajas del sistema constructivo Verea System, destacan su aportación a la eficiencia energética de los inmuebles, la reducción de la humedad y su fácil montaje, basado en la creación de una cubierta microventilada con una colocación en seco.
El cerramiento de termoarcilla, aislamiento térmico y trasdosado con un grosor total de 38cm, la orientación de las casas y la cubierta ventilada con teja cerámica garantizan un consumo energético muy bajo.
Obra: Urbanización Camino de las Vallinas
Ubicación: Arancés, Castrillón, Asturias
Año de finalización: 2020
Autores: Daniel Hollegha, Brigitte Hollegha
Fotografía: Pablo Casares + hollegha.com
Un espacio que invita a la calma y a la tranquilidad.
Lejos de la frialdad que suele predominar en edificios de esta tipología, se busca crear una atmósfera agradable y hogareña. Esto se consigue a través del cuidadoso trabajo con la luz natural, la combinación de los materiales elegidos y el uso de la vegetación como telón de fondo en los diferentes espacios.
Upcycling/reciclar mejorando, no solo transformando
Se trata de un proyecto de habilitación en el que se interviene en un edificio que previamente se utilizaba como almacén de material eléctrico, para darle un nuevo uso de tanatorio.
Rehabilitación integral del edificio donde la actuación respeta el único volumen original y se mejora la envolvente existente mejorando el aislamiento acústico y térmico.
LUZ NATURAL
Uno de los objetivos principales del proyecto era introducir al máximo la luz natural para generar unos espacios acogedores, para ello se mantiene el contacto visual con el exterior en varios puntos del edificio.
NIVEL FUNCIONALIDAD
El programa se realiza completamente en planta baja. Se estudian los recorridos y diferentes usos para proporcionar una privacidad y calma necesaria para los usuarios en esos momentos.
El espacio exterior previo al acceso actúa como espacio de acogida y de descanso. Este espacio dispone de una pérgola permeable que sirve de protección solar, regula la temperatura y tamiza la luz. Esta pérgola además sirve como hito diferenciador y visible dentro del área industrial donde se encuentra el edificio.
El acceso peatonal público, es independiente, se encuentra situado en un extremo de la fachada principal. El mobiliario del área de recepción ha sido diseñado para crear una atmósfera de bienvenida. Esta zona de acceso consta del mobiliario de recepción, servicios públicos y una zona de exposición/almacén.
El edificio tiene dos salas diferenciadas de velatorio, con sus correspondientes cámaras y zonas de estar. Las zonas de estar se diseñan para crear dos zonas, de manera que quede una zona privada enfrente de la ventana de la cámara. Estas salas tienen iluminación natural a través de unas aperturas al espacio lateral exterior. En ningún momento se ve comprometida la intimidad de los familiares en el momento de la velación y despedida
A las salas se accede a través de un distribuidor lineal con iluminación superior y lateral, por lo que no se pierde contacto en ningún momento con el exterior.
En la parte central del edificio existe una zona amplia de estar y relax para el uso público. Este espacio tiene iluminación natural y vistas a través de unas aperturas al espacio lateral, esta apertura es una gran cristalera que enmarca la luz y la jardinera lineal.
El edificio tiene un espacio lateral exterior que llega hasta el final de la parcela y sirve para el acceso del vehículo funerario al espacio de distribución de la zona de servicio de las salas y de la sala de tanatopraxia. Este acceso está diferenciado del acceso del público.
Planta Baja
Planta de Cubierta
Secciones-Alzados
Secciones-Alzados
MATERIALIDAD
El conjunto de materiales elegido está pensado para aportar calma y tranquilidad.
El uso de los colores neutros y la madera de roble como material predominante en el interior, contrasta puntualmente con los elementos negros de iluminación, mobiliario, señalética y mueble mostrador, que dan la elegancia y sofisticación que merece un local de estas características.
ESPACIO EXTERIOR
La zona de acceso al exterior consta de una pérgola que funciona como recurso eficiente para dar una escala más humana en un entorno industrial, y de dotar de un carácter más amable a esta zona de bienvenida y de espera y reunión.
La pérgola se ha realizado con chapa metálica microperforada, se ha diseñado mediante paneles con diferentes aperturas, para permitir un equilibrio entre la protección del sol y el paso de iluminación. El sol cuando incide en la pérgola va creando una serie de sombras cambiantes a lo largo del día tanto en el edificio como en el pavimento exterior.
VEGETACIÓN
La vegetación tiene presencia como elemento exterior en varios puntos del proyecto para conseguir unos límites verdes en este entorno industrial. Se crea un pequeño jardín mediterráneo en la zona de acceso a la parcela, en este punto la vegetación se planta a lo largo de los muros que delimitan la parcela y a la vez se integran alrededor del mobiliario urbano. La vegetación que predomina son especies de carácter mediterráneo como las hierbas aromáticas autóctonas y palmitos.
El otro punto importante de vegetación es la jardinera lineal lateral visible como telón de fondo desde las estancias interiores.
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Descripción: Rama de la Arquitectura Espectáculo que busca impactar al usuario adoptando formas de bichos, especialmente de insectos, en su estructura que, en forma de armazón visible, se apropia de todo el edificio. Los elementos estructurales buscan la continuidad que, erróneamente, se le supone a los insectos, se curvan y adoptan formas que, de una manera u otra recuerdan a cualquier insecto común. Un variante menos atrevida consiste en envolver un edificio convencional con una piel brillante y escamada, a modo de la de los insectos.
Descripción: Corriente arquitectónica que, en su afán por crear edificios más sostenibles y más integrados en la naturaleza han llegado a disfrazar al edificio de elemento natural, ya sea en superficie o en su esencia. De este modo aparecen edificios con fachadas vegetales o con fotos del entorno natural sonde se integran, otros con morfologías imposibles para respetar cada árbol y cada curva de nivel del terreno donde se asientan y otros que, combinando ambas estrategias, han sido conseguidos con tal perfección que es imposible distinguirlos del mismo. En algunos casos se ha conseguido minimizar a la perfección la destrucción que supone la arquitectura, en otros se trata de un simple disfraz a la moda.
Verbo transitivo que define del deseo de hacer el mundo un lugar más inseguro y más lleno de temor con la ayuda de los medios de comunicación. Una población atemorizada es más fácil de controlar y manipular, con lo que los gobiernos, especialmente totalitarios, se ven enormemente beneficiados con esta situación.
Algunos temas relacionados con este verbo han sido desarrollados por Zygmunt Bauman en sus libros, Miedo líquido, Tiempos líquidos o Amor líquidos, donde trata la fragilidad de la cohesión social contemporánea, del futuro de la humidad o de las relaciones personales.
Los arquitectos no hemos sabido proyectar ciudades que aumenten la cohesión social y acaben con este miedo irracional, nos hemos aliado con el poder y convertido en sus cómplices.
No hay que confundir este verbo con el vocablo licuar, que, procediendo del mismo término latino, simplemente define los procesos químicos de transformación de cuerpos sólidos o gases a líquidos.
Sustantivo que une las palabras «Arquitecto» y «Sofista«. Sirve para definir a todos aquellos profesionales de la arquitectura que se convierten en sofistas debido a su afición a la filosofía, disciplina para cuyo estudio no tienen suficiente tiempo por lo que toman algunos términos que les parece que, de alguna manera, pueden estar relacionados con su trabajo y, dándole vueltas a su significado hasta que pierden el sentido, los mezclan con otros propios de la arquitectura para elaborar undiscurso que convenza a la población de que su trabajo es más profundo e interesante que aquellos compañeros que se dedican simplemente a construir.
Presentes habitualmente en los medios de comunicación, la complejidad de sus ideas les impide, normalmente, llevar a la práctica las teorías que trabajosamente, han elaborado. De este modo, el mayor peligro de esta corriente es el poder de convicción que tiene entre los jóvenes estudiantes de arquitectura.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), noviembre 2010
Una sesión de Walter Gropius en una clase magistral en Harvard en 1946
La experiencia docente es un simulacro de la realidad profesional, dotada por la excitación de un entorno que solamente está interesado en hablar, discutir y comentar ideas y conceptos ligados estrictamente a la arquitectura.
Quizás esa sea una de las aproximaciones más cercanas al hecho fundamental de la docencia. Sin embargo este simulacro se sitúa muy lejos de una realidad conformada por grandes verdades, sensibilidades cerradas y conceptos inamovibles. Especialmente si hablamos de un formato tipo taller, como es el habitual en la asignatura de proyectos arquitectónicos. Hace ya algunos años, Miguel Roldán, me regaló una de las definiciones más cortas y acertadas de la docencia de la arquitectura, al señalar que aquello que enseñamos los docentes no son nuestras certezas, sino más bien nuestras dudas. En un anterior post Enseñar o Aprender, hacia también referencia a la labor docente y su rol de transferencia.
En otras palabras, enseñar arquitectura consiste en socializar las dudas y dejar que un grupo de alumnos juntamente con el profesor recorra los diferentes instantes que se dan en un arquitecto al enfrentarse a un proyecto.
Al principio se abre ante cualquier alumno, como con cualquier arquitecto, un infinito ámbito de posibilidades en el que cualquier cosa es posible. Cualquier forma, cualquier color, cualquier relación.
«¿Se trata pues simplemente de encontrar el tipo de relación que más se adecue a nuestra sensibilidad?»
Evidentemente la respuesta es no.
Se trata pues de hacerse las buenas preguntas y huir de las respuestas banales y por tanto de encontrar la resistencia, que diría Steven Holl, de enfrentarse a la fricción, de forma que ciertas preguntas, entendiendo que sus repuestas vienen a ser datos sobre el proyecto, o mejor dicho, ingredientes, van a conducir al proyecto a una única solución posible.
Para ello, podemos echar mano de la intuición. Esa es una primera herramienta que considero esencial en cualquier docente. Y no solamente tener intuición, sino también saber usarla. También hay que buscar entre los recuerdos y la memoria. Pero también es cierto que la intuición, los recuerdos y la memoria, tienen pautas regulares, unos procedimientos que se repiten en el tiempo y que me parece interesante remarcar aquí.
Acerca de los procedimientos
El modelo de taller obliga tanto al profesorado como a los alumnos a potenciar el intercambio constante, compartir tanto de los inputs como los outputs de proyecto y la evaluación periódica tanto de la competencias del alumno, las del profesor, así como las del proyecto.
Es por ello que podría pensarse que una metodología de procedimientos basados en el Design Thinking que aplican universidades de arquitectura de primera línea en mundo es una buena aproximación a una forma de docencia estructurada, abierta y libre, pero a la vez, rigurosa, coherente y precisa . De las diversas maneras que existen de aproximarse al Design Thinking, me parece que los procedimientos descritos por la Universidad de Stanford, basado en 5 puntos, The Pentagon, 5 acciones en constante interacción en el proceso de desarrollo del proyecto, se acercan y mucho al quehacer de un profesor de taller de proyectos arquitectónicos.
Estos cinco puntos y de forma muy escueta son:
· Empatizar_ La empatía que es el elemento esencial del proceso de diseño. Es un modo, un estado de observación. Básicamente consiste en entender a los usuarios dentro del contexto en el cual se está diseñando. Es un esfuerzo por comprender las cosas que se hacen y porqué, sus necesidades físicas y emocionales, como se concibe el mundo y que es significativo y que no lo es. Son las personas en acción las que inspiran y direccionan un concepto en particular. A esta etapa se le llama immerse ya que el alumno debe hundirse en un mar de aprendizaje.
· Definir_ El modo definición es crítico para el proceso de diseño ya que la meta de esta etapa es maquetar un Point of View (POV), lo que significa crear una declaración, una afirmación viable y significativa de un problema a resolver, que posteriormente servirá de guía para enfocar de mejor manera la relación entre el diseño propuesto y la experiencia de usuario. Los insights no aparecen de la nada y repentinamente como por arte de magia. Estos insights nacen al procesar y sintetizar la información y enfrentarla al problema para hacer conexiones y descubrir patrones racionales.
· Idear_ Es un proceso docente concebido para desarrollar brainstorms y construir ideas sobre previas ideas. En esta etapa se generan una gran cantidad de ideas que dan muchas alternativas donde elegir como posibles soluciones en vez de encontrar una sola idea con potencialmente una mejor solución. También trabaja con métodos como el croquis, los mindmaps, los prototipos y los stroryboards para explicar la idea de la mejor manera posible.
· Prototipar_ El modo Prototipo consiste en la generación de unidades informacionales tales como dibujos, artefactos y objetos con la intención de responder a preguntas que nos acerquen a una solución final. O sea no necesariamente debe ser un objeto, sino cualquier cosa con la que se pueda interactuar. Puede ser un post-it, un cartón doblado o una actividad espacial. Idealmente debe ser algo con que el alumno pueda trabajar y experimentar. Es un proceso de mejora, por tanto en las fases iniciales de cada proyecto puede ser un poco amplio y el prototipado debe realizarse de manera rápida y barata pero que pueda a la vez ser objeto de una entrega, se pueda debatir sobre ello y recibir feedbacks. Este proceso se va refinando mientras el proyecto avanza y los prototipos van mostrando más características y se profundiza en el proyecto sucesivamente mediante prototipos más y más definidos.
· Evaluar_ Consiste en solicitar feedbacks y opiniones sobre los prototipos que se han creado por parte del cuerpo docente y otros compañeros de clase, además de ser otra oportunidad para ganar empatía por las personas que están diseñando de otra manera. Una buena regla es siempre hacer un prototipo creyendo que estamos en lo correcto, pero debemos evaluarlo pensando que estamos equivocados. Esta es la oportunidad para refinar las soluciones y poder mejorarlas.
Como es lógico, estos cinco puntos no se organizan de forma lineal y una sola vez en un proyecto. El modelo de avance de un taller de proyectos consiste en una constante aplicación de diferentes escalas y durante todo un curso lectivo de este sistema, adecuando los relatos, los discursos y la información a entregar a cada instante del taller, consiguiendo idealmente que este proceso sea capaz de ligar todas las fases con todas las escalas.
El objetivo final de un taller de proyectos es que el ejercicio propuesto sea capaz de ser relatado con coherencia aplastante, bajo todos los puntos de vista y de forma impecable.
Algo de lo implacable de lo impecable que en ocasiones me oyen decir los alumnos.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Septiembre 2014
El sistema Muralit es una solución constructiva para particiones verticales con altas prestaciones que aúna las ventajas de las paredes de ladrillo cerámico gran formato y los revestimientos de yeso laminado para crear ambientes y espacios saludables, resistentes al fuego, a impactos y robos, así como a las altas temperaturas, con un acabado perfecto y con un gran aislamiento térmico y acústico.
Un sistema que abarca todas las casuísticas para resolver cualquier tipo de tabiquería dentro de un edificio: tabiquería interior, paredes separadoras de viviendas, paredes separadoras de viviendas con zona común, medianerías, trasdosados de fachada, etc. Y cuyas principales ventajas son: rapidez, aislamiento y resistencia.
Detalle Sistema Muralit
Rapidez en la obra
Se trata de una tabiquería seca, lo que disminuye considerablemente la entrada de humedad en la obra, ofrece una gran rapidez de ejecución, debido al gran tamaño de las piezas de gran formato (50×70 cm), y su acabado liso -gracias a la placa de yeso laminado- proporciona una superficie totalmente plana, lista para la aplicación de la pintura. Por otro lado, el tamaño de la pieza hace que disminuya considerablemente la cantidad de polvo y suciedad que se genera en obra durante el montaje. Además, se puede optar por la solución, Muralit Sin Rozas, cuya tabiquería está formada por piezas de ladrillo de 50×50 cm con dos grandes perforaciones interiores de forma elíptica (de 58×83 mm) que evitan la realización de rozas para el paso de las instalaciones, con la consiguiente mejora del rendimiento en obra y un resultado de planicidad perfecta.
Aislamiento de la vivienda
Respecto al aislamiento acústico, el ladrillo hueco gran formato presentan un elevado aislamiento acústico que puede llegar hasta los 70 dBA, en función del tipo de solución, del material absorbente, del material de banda elástica, etc. Por otro lado, las paredes de ladrillo tienen una gran inercia térmica, manteniendo muy estables las temperaturas y ofreciendo un gran confort interior.
Altos niveles de resistencia
Muralitofrece una gran resistencia a impactos y cargas suspendidas. Ya sea para aguantar golpes, como para colgar objetos pesados (estanterías, calderas, encimeras…), la tabiquería cerámica es una garantía. Por otro lado, la naturaleza cerámica de los ladrillos ofrece un excelente comportamiento frente al fuego, pues no son combustibles, no emiten gases ni humos en contacto con la llama y no propagan el incendio. Por último, la robustez de las paredes separadoras garantiza la protección de la propiedad frente a robos.
Muralitcumple todas las exigencias del Código Técnico de la Edificación (CTE), y ha sido especialmente diseñado para satisfacer las exigencias acústicas del Documento Básico DB-HR Protección frente al ruido, el más restrictivo para las paredes interiores verticales.
Todas estas cualidades le ofrecen la versatilidad necesaria para posicionarse como una solución integral e ideal para ser empleada en construcciones de muy distinto uso. Desde edificios residenciales o comerciales, hasta docentes o sanitarios, todos ellos, eso sí, comparten una misma necesidad, paredes de altas prestaciones.
La elección del tipo de solución de Muraliten cada proyecto dependerá entonces de los espacios y estancias que separarán. El proyectista puede elegir entre tres tipos de soluciones: de una hoja (tabique), y de dos y tres hojas (separadoras). Además de sus soluciones para obra nueva, el sistema Muralit se emplea también en proyectos de rehabilitación para la construcción de trasdosados sobre paredes existentes.
Además, pensando en proyectistas, los desarrolladores de Muralit ponen a su disposición PIM MURALIT,herramienta gratuita para Revit Autodesk que permite al arquitecto dimensionar las particiones interiores verticales de un edifico de una manera rápida, sencilla y muy fiable. Y para ellos también está disponible su Oficina Técnica, dirigida a estudios de arquitectura, constructoras, empresas de project management, promotoras o cualquier otra entidad que intervenga en la definición de las soluciones constructivas durante el desarrollo de un proyecto y que proporciona asesoramiento gratuito sobre el diseño y ejecución de las soluciones Muralit.
Proyecto Edifici Vivendes, Moreno y Colomo Arquitectura
Nos desplazamos a Vic, municipio de la provincia de Barcelona y capital de la comarca de Osona, para conocer el Edifici Vivendes Ctra. de Roda de Vic, un proyecto desarrollado por Edificacions Moreno y Colomo Arquitectura, que ha contado con el sistema Muralit para sus particiones verticales interiores.
El Edifici Vivendes Ctra. de Roda de Vic (Catalunya, España), un proyecto desarrollado por Edificacions Moreno y Colomo Arquitectura
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