La apertura de una nueva calle en el extremo Sur del Cerro de San Bartolomé en sentido Este-Oeste propició la creación del nuevo solar en el centro de la ciudad, un solar en esquina por situarse en la intersección con la prexistente calle Easo en sentido Norte-Sur.
De entre las edificaciones y singularidades que conforman el entorno inmediato en el que se sitúa el edificio emerge la imponente presencia del Muro de San Bartolomé, que se revela como un hito en el paisaje urbano del Ensanche de Cortazar, y que se presenta como un gran muro de mampostería que evidencia la tensión del encuentro entre la planeidad de la trama urbana del ensanche y el accidente topográfico que supone el Cerro de San Bartolomé.
Sección A
El Muro, creado como consecuencia de la sección vertical al Cerro durante el desarrollo del Ensanche, tiene un frente de unos 120 metros de longitud coincidente con dos manzanas de la trama, y una altura que supera los 30 metros en su punto más alto. La mampostería que lo configura expresa los medios mediante el que fue construido y su carácter artesanal.
Por tratarse de un solar en esquina, el edificio presenta alzados a ambas calles, pero debido a que se encastra en el interior del ámbito del Cerro, los otros dos lados de su planta son ciegos por estar en contacto en toda su altura con el terreno, lo que hace necesario la apertura de un patio.
Situación
Planta Baja
Planta Tipo (1-6)
Planta 7
Planta 8
Planta Sección
Sección B
Sección constructiva
El perfil del edificio es coincidente en su cubierta con el espacio libre y mirador creado en lo alto del muro de San Bartolomé, por lo que su cubierta es continuación de este y posee servidumbre de uso público.
El volumen edificado resultante redibuja la geometría del extremo Sur del alzado del Muro de San Bartolomé y asimila de su entorno determinadas características físicas y paisajísticas, así como su materialidad y textura.
Crítica y Crisis. El autor, el público, la arquitectura – E. Prieto y D. Rivera (eds.)
La crítica cultural es una ocupación tan seria como el trabajo del actor o el del humorista. Ninguna sociedad puede prescindir de ella sin sufrir un proceso interno de contracción fatal. Y tampoco puede hacerlo la arquitectura, disciplina que padece como pocas el acoso de los poderes políticos y económicos, y también el acoso de los prejuicios del público y los propios arquitectos. Con la misma insistencia con que se habla de la ‘muerte de la novela’, algunos críticos e historiadores frecuentan los tópicos de la ‘muerte de la arquitectura’ y la ‘muerte de la crítica’. Son malos tiempos para la crítica. Pero es precisamente la condición amenazada de la disciplina, el hecho de encontrarse en una ‘crisis’ que le conducirá a la muerte o bien a la salud, lo que abre la puerta a reflexionar sin prejuicios sobre ella.
En este libro se estudia la crítica de arquitectura desde seis ensayos complementarios: el primero, ‘Crítica & Público’, da cuenta de su historia y su papel social; el segundo, ‘Crítica & Método’, presenta diferentes métodos ligeramente ligados a épocas diversas; el tercero, ‘Crítica & Cultura’ estudia la figura del primer crítico moderno de arquitectura en España, José Moreno Villa; el cuarto, ‘Crítica & Revistas’, se centra en el medio por excelencia de la crítica, a través del caso de Arquitecturas Bis; por su parte, ‘Crítica & Medios’ es un análisis de las continuidades y rupturas producidas por los mass media y la digitalización; finalmente, ‘Crítica & Proyecto’ refleja los cambios de paradigma que se están produciendo en la siempre compleja relación entre la crítica y la práctica arquitectónicas.
Serie Minicongresos de Teoría, Historia y Crítica de la Arquitectura. Ligada a los Minicongresos ETSAM organizados por el Departamento de Composición Arquitectónica de la UPM, esta serie está compuesta por volúmenes rigurosa y bellamente editados cuyo propósito es abordar temas de reflexión contemporáneos desde una perspectiva que combina el análisis histórico con el uso de herramientas críticas y teóricas contemporáneas.
“Esta maravillosa ciudad, de la que se cuentan tantas leyendas, era después de todo sólo de ladrillo, y cuando la hiedra creció encima y los árboles y las plantas se extendieron, y por último surgieron las aguas subterráneas, la gran metrópolis fue derrocada enseguida”.
Richard Jefferies, After London, or Wild England, 1886
Vivimos cada día más preocupados por el destino de nuestro planeta, pero seguimos apoderándonos sin límite de todo lo que nos ofrece. La inercia irremediable que conduce nuestras vidas nos lleva a consumir sin fin. Consumimos y producimos con una consciente ignorancia sobre la repercusión de cada uno de nuestros actos, mientras seguimos ruborizándonos de lo mala que es la humanidad… como si esto no fuera con nosotros. Estamos convencidos de que lo acabaremos destruyendo todo y que la vida en la Tierra desaparecerá por culpa nuestra, cuando en realidad la Tierra y la vida en sus múltiples formas nos sobrevivirá. Hemos necesitado una pandemia para comprobar nuestra fragilidad, pero cuando esta baja la guardia montamos guerras para continuar demostrando nuestra infinita estupidez. Nos creemos el centro del mundo cuando somos sólo unos recién llegados desagradecidos en un pequeño planeta del inmenso universo. El antropocentrismo no nos deja cuando ejercemos de dueños despóticos de la tierra que nos lo ha dado todo, pero tampoco cuando vamos de cínicos salvadores del planeta. Olvidamos que el planeta no nos necesita, que somos parte de él con todas sus consecuencias, pero que la vida, la muerte, la transformación constante son también parte intrínseca de este planeta que ya existía y permanecerá mucho después de que nos hayamos autodestruido.
La edad aproximada del universo desde el Big Bang se estima de 13.800 Ma (Gústafsson et al., 2017), la Tierra se formó hace unos 4.550 millones de años. Aproximadamente mil millones de años después empezó a surgir la vida en la Tierra, gracias a una atmósfera y a unas determinadas condiciones abióticas (agua, aire, temperatura, luz, pH, suelo, humedad, oxígeno y diferentes nutrientes) que favorecieron la proliferación de organismos aerobios. La formación de la capa de ozono junto al campo magnético terrestre bloqueó la radiación solar dañina, provocando un Efecto Invernadero que permitió la creación de las condiciones aptas para vida en la Tierra (Stassen, 2005). Desde su creación el planeta Tierra se encuentra en permanente evolución, pero ahora es la humanidad la que se ha convertido en uno de los mayores protagonistas de dicha transformación.
Chicago, Downtown, Aerial View | Fuente: wikipedia
Los cambios geológicos son medidos en milenios, pero los volcanes son capaces de moldear el paisaje en segundos. Además de su gran fuerza destructiva, son creadores de nueva vida y de nuevos territorios. Cada día 55 t de meteoritos caen sobre la Tierra aumentando su masa. La atracción gravitatoria de la Luna sobre nuestro planeta tiene una fuerza equivalente a 6.000 reactores provocando la ralentización de su rotación y cambiando su forma ovalada, a la vez que provoca mareas oceánicas y otras mareas terrestres que modifican la superficie del planeta, elevándola y causando -incluso- terremotos. Esta fuerza gravitatoria evita que la Tierra se tambalee, estabilizándola climáticamente y haciendo posible la vida en ella.
Diariamente unos 20 volcanes en todo el mundo lanzan cada hora 3 millones de m3 de roca que incrementan la superficie terrestre. Las placas tectónicas también aumentan en 300 m2/h la corteza terrestre. Los choques de estas placas, solo en el Cinturón de Fuego del Pacífico, producen 300.000 terremotos al día que liberan una energía equivalente a la detonación de 27.000 t de TNT por hora. A parte de esto, la Tierra tiene su propia radiactividad, una radiación natural no dañina que cada 3 s genera una energía nuclear equivalente a la explosión causada por la bomba de Hiroshima (Dyas, 2019).
Mount Rinjani eruption in 1994, in Lombok, Indonesia | Fuente: wikipedia
Si no ocurriese la creación de nuevas superficies no se podrían contrarrestar los mortíferos efectos de la erosión provocados por el agua, el viento y el hielo que transforman sin cesar el planeta. El viento transporta cada día toneladas de polvo fertilizante desde los lagos secos del Sahara hasta las selvas amazónicas, cruzando los 9.000 km del océano Atlántico.
La congelación y descongelación de los polos norte y sur, junto con su capacidad de reflexión de la luz solar, ejercen de termostato del planeta regulando su temperatura. En invierno la velocidad de congelación de los polos llega a ser equivalente a la congelación de 130 campos de fútbol por segundo, siendo estos el motor de los movimientos del agua en los océanos, según su estado de congelación y su densidad salina. El polvo sahariano cruza el océano Atlántico, alimentando la vida marina y vegetal al llegar a tierra.
En tierra, los 200.000 glaciales que existen en el mundo, con una superficie superior a la de Francia, fluyen remodelando el territorio, a la vez que modifican y reconfiguran el paisaje creando valles, moviendo montañas. Estos glaciares se desplazan a una velocidad que puede llegar a los 50 ó 70 m al día sin que nada los pueda detener, dejando su rastro de destrucción al triturar más de 7,2 millones de sedimentos.
Imagen de la NASA muestra las partes derretidas (lagos) en las faldas del glaciar de Bután en el Himalaya | Fuente: wikipedia
La erosión provocada por los ríos transporta minerales, pero también nutrientes que llegan al océano y activan el crecimiento del fitoplancton, conjunto de organismos vegetales que viven también gracias al sol y al CO2, y que son los productores de la mitad del oxígeno del planeta, aparte de ser la base de la cadena trófica en todos los océanos. En un día se crean 10.000 millones de toneladas de fitoplancton, de las que más de la mitad son devoradas por el zooplancton en el mayor movimiento migratorio diario que se produce en la Tierra.
Delta del río Lena | De none (Landsat) – http://visibleearth.nasa.gov/view_detail.php?id=3451Visible Earth v1 ID: 18024 Credit: Image provided by the USGS EROS Data Center Satellite Systems Branch. This image is part of the ongoing Landsat Earth as Art series. This image was acquired by Landsat 7’s Enhanced Thematic Mapper plus (ETM+) sensor on 2000-02-27 (Visualization Date: 2002-08-19).(The Lena Delta can be found on Landsat 7 WRS Path 131 Row 8/9, center: 72.21, 126.15.) | Fuente: wikipedia
Las plantas terrestres producen en su continuo crecimiento 300 millones de toneladas de materia vegetal y 400 millones de toneladas de oxígeno al día. Esto provoca el almacenamiento de un alto porcentaje de energía en las plantas, obtenida a partir de la fotosíntesis y de una posterior transmisión de dicha energía al ser ingeridas como alimento, pero que también se pueden convertir en la gran fuerza destructiva que alimenta el fuego.
Mapa mundial que muestra la frecuencia de los rayos, en destellos por km² por año (proyección de área igual), a partir de datos combinados de 1995-2003 del Detector Óptico Transitorio y datos de 1998-2003 del Sensor de Imágenes de Rayos. By Citynoise at English Wikipedia,
El fuego es otra fuerza de la naturaleza que ejerce de proceso inverso al de la fotosíntesis. Los incendios siempre han existido debido a los más de 4 millones de descargas eléctricas naturales que caen sobre la superficie terrestre al día, los cuales provocan la desaparición cada hora de 330 km2 de bosques. Una vez más la destrucción y la vida se unen; los incendios son vitales para muchos bosques pues al limpiar el sotobosque forman parte del ciclo de renovación del cual depende también la vida.
Por su parte, los animales y las plantas evolucionan continuamente, la tierra y los mares cambian sin cesar, pero los hombres somos capaces de remodelar el planeta a más velocidad que la propia Tierra. El CO2 que liberamos a la atmósfera supera el de las erupciones volcánicas, y la erosión natural no llega a mover más tierra y roca de la que realizamos los hombres (Dyas, 2019).
Incendio en el parque nacional de Bitterroot (EE. UU.). De John McColgan – taken by John McColgan, employed as a fire behavior analyst at the Forest Service, an agency of the U.S. Department of Agriculture. copied from en.wikipedia:16:40, 18 February 2005 . . El C . . 1023×632 (537588 bytes) (Higher-res)02:49, 27 January 2005 . . Kpalion | Fuente: wikipedia
En los últimos siglos hemos alterado nuestro planeta en busca de un progreso que ha mejorado nuestra forma de vida, pero que ha dejado una profunda huella en forma de calentamiento global. Los humanos hemos modificado la tierra, los mares, el aire, los hielos, como si fueran de nuestra propiedad provocando un enorme impacto sobre el planeta. Un impacto tan grande que ha definido una nueva era histórica, una nueva era geológica, que los estadígrafos de la Unión Internacional de Ciencias Geológicas han llamado Antropoceno, la edad del hombre. Una revolución geológica, esta vez de origen humano, que sobrepasa la idea de una crisis medioambiental y que pone punto final a la era del Holoceno en la que habíamos vivido desde el final del último período glacial, hace 11.700 años. El Antropoceno se viene advirtiendo con miles de estudios científicos desde hace más de 40 años, pero no ha sido hasta hace muy poco que la sociedad y los gobernantes han empezado a tomar consciencia (Fischer-Kowalski et al., 2014).
Excavadora gigante de ruedas de cuchara en las minas de carbón en Alemania en la mina de lingita de Rhenish. De Ende Gelände – Ende_Gelände_2017_CHB_23 | Fuente: wikipedia
No obstante, existen numerosos hechos, hallazgos históricos y decisiones políticas e industriales que explican el origen de esta nueva era. Una historia de la tierra bien reciente que, si la comparamos con las 24h de un día, el hombre habría aparecido en ella en los últimos 5 segundos, y la época industrial de la que estamos hablando en las últimas 2 milésimas de segundo.
El inicio de la extracción de hulla, el carbón de la tierra, a principios del s. XIX en Inglaterra marca el inicio de la explotación de las energías fósiles productoras de CO2 que son el origen del abismo medioambiental en el que nos encontramos. A finales del s. XVIII la madera se dispara de precio por su escasez debido a la sobreexplotación de los bosques para el uso doméstico, talleres, industria de la época, etc. La deforestación se convierte en un peligro para la propia tierra considerada como una creación divina y perfecta. Se hace necesario buscar urgentemente una alternativa a unos bosques en decadencia que ya provocan inundaciones, erosiones y hasta, paradójicamente, un cambio climático. Y es en la explotación del carbón de tierra que se encuentra la que parecía una solución milagrosa para salvar los bosques, una solución aparentemente ecológica gracias a ser un recurso extraído del subsuelo y de apariencia ilimitado. Este carbón milagroso se empieza a explotar de forma masiva para conseguir abastecer de energía suficiente la industrialización y -al mismo tiempo- permitir la recuperación de los bosques sobreexplotados. La revolución industrial empezada por los ingleses gracias al carbón se hace imparable. De esto hace 200 años (Scott, 2018).
Campo petrolífero del río Kern; vista desde Panorama Park en Bakersfield, en la cima del acantilado al otro lado del río. Este es el campo petrolero más densamente desarrollado en California, y el quinto mayor productor (a partir de 2006) en los Estados Unidos. De Antandrus |Fuente: Wikipedia
De revolución en revolución hemos ido encontrando nuevas formas de transformar nuestro entorno para conseguir sacarle el máximo provecho para nuestros intereses. A cada problema, desastre o posible fin de nuestro mundo, hemos encontrado soluciones milagrosas que nos han abierto nuevas puertas a lo que llamamos “progreso”. Unas puertas cada vez más pesadas y difíciles de abrir, pero que nos han salvado de nosotros mismos dejando a su paso la huella de muchos de nuestros sin sentido. Los ciclos se repiten y los aprendizajes también, al igual que los miedos y la consciencia de que esta no es la manera y de que algún día ya no quedarán más soluciones milagrosas que podamos inventar para sostener lo insostenible.
Es evidente, como hemos visto, que no podemos controlar el mundo, pero esto no nos exonera de tener una gran deuda con la Tierra, y también con las futuras generaciones. Los efectos de nuestros actos de hoy serán reconocibles en los estratos geológicos futuros, compuestos de la materia que hoy producimos y gestionamos según nuestras diferentes culturas y maneras de vivir. Esta responsabilidad tiene que empezar por el entorno próximo en el que vivimos y en nuestra forma de relacionarnos con la naturaleza, convirtiéndola en una aliada para conseguir dicho progreso y la calidad de vida que anhelamos, y no utilizándola como un mero producto del que aprovecharnos.
Nos movemos para nunca volver al mismo punto de partida. Siempre en movimiento, siempre avanzando, este es nuestro planeta Tierra. No hay un punto fijo en ningún sitio, aunque a la Humanidad le cueste asumirlo.
“El hombre selecciona solo por su propio bien: la naturaleza solo por la del ser que ella cuida”.
Saul Steinberg 1978. Foto de Evelyn Hofer. (c) Patrimonio de Evelyn Hofe | Fuente:wikipedia.org
No importa qué camino quieras seguir: en ciertas disciplinas hay figuras que parecen haberlos recorrido todos en el corto espacio de una vida. Saul Steinberg fue esta figura absoluta para la ilustración, el padre intelectual de composiciones, técnicas, estilos, juegos y frivolidades sin los que sería imposible entender todo lo que vino después. Pero hay que tener en cuenta que su vida no fue una vida cualquiera.
Porque Steinberg nació en Ramnicu Sarat, Rumanía, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, y ya en su juventud se marchó a Milán para estudiar arquitectura. Allí le sorprendió el ascenso del fascismo italiano previo a la Segunda Guerra Mundial; fue entonces cuando su condición de judío le obligó a exiliarse. Tras un fugaz paso por Tortoreto dio con sus huesos en Santo Domingo antes de instalarse definitivamente en Nueva York.1 Y a pesar de todo nunca perdió el sentido del humor.
El suyo era, sin embargo, un humor sarcástico y corrosivo, desbordante de lucidez. Fue un crítico mordaz tanto en sus ilustraciones como en sus textos:
‘En Nueva York no existe la verdadera amistad, que es un arte provinciano,’
-escribió-
‘es más una cuestión de verse en fiestas y otras celebraciones cotidianas, disolutas y alcohólicas’.
Portadas de New Yorker
Encajó desde el principió en el New Yorker, que se convirtió en su casa hasta su muerte. A esta publicación debe gran parte de su reconocimiento, pero Steinberg también ilustró y escribió libros, ensayó técnicas con promiscuidad, aplicó la ilustración a casi cualquier soporte imaginable, y la elevó a la categoría de las Bellas Artes: no en vano llegó a colaborar con el gran Picasso. Con Dalí, en cambio, parecía tener sus reservas:
‘Es un pirata fullero que estafa a los compradores: se lo merecen’,
afirmó en una carta a un amigo milanés.
La genialidad de Saul Steinberg | Fuente: wikipedia.org
Pero a pesar de su genialidad -o tal vez por ella-, Steinberg parece haber metido en un aprieto a quienes le sucedieron: su voracidad creativa dejó poco campo sin explorar. Cuando uno no sabe qué hacer suele mirar atrás y pensar que, tal vez, lo más razonable sea llamar a Saul y consolarse con las palabras de otro judío americano, de otro brillante pensador transmutado en artista gráfico:
No trates de ser original, simplemente trata de hacerlo bien.2
Notas: 1 Para profundizar en la vida y el pensamiento de Steinberg es recomendable leer dos libros que recogen su relación epistolar con Aldo Buzzi: ‘Cartas a Aldo Buzzi 1945-99′ (Media Vaca, 2012) y ‘Reflejos y sombras’ (Media Vaca, 2012). 2 ‘Don’t try to be original, just try to be good’, célebre máxima de Paul Rand.
Continuamos nuestro periplo de entrevistas de la sección baliza, pero en esta ocasión cambiamos el espacio físico por el virtual, para adentrarnos en el mundo del marketing y la comunicación de la mano de Edu, Jorge y Luis (ya tuvimos la suerte de charlas con él sobre uno de los hashtags más famosos, #juevesdearquitectura), la cara visible de Metapolis.
En un mundo cada vez más hiperconectado debido al crecimiento exponencial de las redes sociales, y donde cada usuario es un creador de contenido, parece imprescindible, al menos comprender el funcionamiento de estos nuevos paradigmas.
En este terreno, Metapolis se define como un estudio que se mueve entre el marketing, la comunicación y la arquitectura para potenciar la imagen digital y el espacio físico de cualquier marca y que ambos sean coherentes con su filosofía.
«Convierte a tu cliente en el héroe de tu historia”.
Ann Handley
Branding, marketing, RRSS, diseño, UX/UI Design y Arquitectura, pueden parecer conceptos extraños al inicio, pero son fundamentales para crear marca, reputación, etc. un mundo apasionante y lleno de recovecos pero que gracias a estos magníficos profesionales podremos descubrir.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle. Aprovechamos para darle las gracias de nuevo por su tiempo y predisposición.
Metapolis_equipo, formado por Eduardo Sánchez – Jorge Consuegra – Luis Lope de Toledo
¿Cómo se definirían Eduardo, Jorge Consuegra y Luis?
Somos tres «colgaos» a los que les encanta crear. No concebimos nuestra vida sin una pincelada de diseño, ni soportamos que un día sea exactamente igual al anterior. Y eso mismo intentamos trasladar a quienes contactan con nosotros.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacía el marketing y comunicación en arquitectura? ¿Y a fundar Metapolis?
En 2020 fuimos recluidos en nuestras casas por un delito que no habíamos cometido. El gobierno lo llamó estado de alarma, pero el arresto domiciliario no nos sentó demasiado bien. Ya llevábamos tiempo trabajando con diferentes empresas, pero aquello supuso un antes y un después para Metapolis. Decidimos dar un paso al frente, deshacernos de la grasa que se había acumulado en nuestro cuerpo y nos impedía movernos con soltura, y lanzamos nuestra página web.
La realidad fue que teníamos más tiempo libre y aquello nos permitió sentarnos y reorganizar cómo nos veíamos dentro de esta vorágine comunicativa digital que sigue arrasando nuestra sociedad. La idea era entrar en ella y destruirla desde dentro. Como en Matrix, pero sin el sex appeal que tiene Neo.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades para iniciaros? ¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico tras fundar Metapolis?
El primer plot twist gordo que tuvimos al salir de la universidad fue darnos cuenta de que los arquitectos no sabíamos contar a la sociedad para qué servimos.
Cualquiera vive rodeado de arquitectura en su día a día, desde que se levanta de la cama y va al baño hasta que vuelve a su casa caminando por la calle. Todo es arquitectura. Y detrás de todos esos cacharros construidos hay procesos de pensamiento donde el arquitecto ha desechado cientos de soluciones para quedarse solo con una. Y esto es necesario contarlo, porque parece que cada diseño es arbitrario cuando no es así. O mejoramos nuestra comunicación con los demás o nuestra profesión va a terminar abandonada en una cuneta. Y nuestro trabajo en Metapolis consiste precisamente en eso, en saber comunicar los valores de una marca que se mueva en el ámbito de la construcción.
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional complementaria para desarrollaros en este campo? ¿Consideráis que estudiar arquitectura ha sido importante para vuestro trabajo actual?
Estudiar arquitectura siempre te marca, aunque solo sea por ese extraño amor-odio que desarrollamos en época de entregas y nos hace cometer locuras como no dormir. Las redes sociales y la comunicación es algo que siempre nos había llamado la atención, desde que éramos estudiantes. Como llevamos aquí metidos desde que Jack Dorsey envió su primer tuit, lo hemos ido aprendiendo a base de prueba y error. Nadie nos hacía exámenes y lo disfrutábamos mucho más, así que seguimos investigando su potencial. Al final ha sido como juntar todo en una coctelera, mezclarlo (no agitarlo) y servirlo muy frío en un vaso de Bohemia.
Lo primero es analizar lo que necesita cada cliente. El tener una visión global periférica nos hace identificar procesos que no funcionan o incoherencias dentro del desarrollo del producto que, en su propia marca al estar dentro de esa burbuja constante de rutina, nadie ha percatado todavía.
El trabajo se estructura solo después, jugando con las variables más urgentes que precisan nuestra atención: puede ser a nivel de diseño gráfico, identidad corporativa, de comunicación con su posible audiencia…
Un buen análisis es la clave para que todo vaya sobre ruedas.
¿Qué tipo de proyectos os encontráis en Metapolis?
Hasta la fecha, todas las propuestas que nos han llegado han sido gracias a la exposición que ha tenido nuestro trabajo en redes sociales. Todavía no hemos salido a buscar clientes, básicamente porque empezamos a estar desbordados con lo que nos llega. Las marcas contactan con nosotros porque quieren cambiar su comunicación o no logran dar con la tecla de llegar a clientes potenciales. Nosotros estamos encantados de hacerlo, porque creemos que es básico disfrutar durante el proceso. Tanto ellos como nosotros tenemos que pasárnoslo bien en este viaje, donde lo que importa no es el destino sino el trayecto.
¿Cómo es el servicio que ofrecéis desde Metapolis?
Ayudamos a estudios de arquitectura y empresas a posicionarse dentro del sector. Ni todos somos iguales, ni todos valemos para lo mismo: cada uno tiene sus fortalezas y debilidades. Colaboramos para identificar el valor principal y cómo debe ser comunicado a su público objetivo. Y eso lo podemos hacer a través del diseño de una web, de una estrategia en RRSS, del diseño y gestión de un stand en una feria o incluso de la ejecución de una oficina. O como ya nos dice algún cliente:
«Yo os pago por pensar».
¿Qué referencias manejáis a la hora de preparar, enfocar y realizar vuestros diferentes proyectos en Metapolis?
Las referencias las encontramos a nuestro alrededor, en nuestro día a día. Desde un proyecto de arquitectura que nos fascina a una idea que se nos ha ocurrido mientras escuchamos un concierto, o cuando nos fijamos en un grafiti pintado en la pared. Estamos rodeados de estímulos, simplemente hay que saber identificarlos y tener claro dónde pueden funcionar. Nuestro trabajo no se rige por un patrón del que no podamos salir, eso ya lo hacen otras agencias. Nosotros lo tenemos muy claro: si no nos gusta a nosotros, si no nos motiva el trabajo, no lo hacemos. Porque un trabajo sin pasión acaba transformándose en rutina y ahí es imposible ser creativo.
Algunos de los trabajos realizado por Metapolis Marketing y comunicación
¿A qué segmento de público/cliente te diriges en Metapolis?
En mayor medida nuestros clientes son arquitectos o empresas que enfocan su producto en el sector de la construcción.
«¿Quién mejor que un arquitecto para comunicar un mensaje a otros arquitectos?»
Nosotros conocemos bien el target porque llevamos media vida siéndolo.
¿Cómo es el proceso de captación de clientes en Metapolis?
No hay un proceso definido, nos llaman porque han visto lo que hacemos, de lo que somos capaces. Es una versión digital del antiguo boca a boca que llamamos bit a bit. Lo más importe es saber qué es lo que queremos contar, cómo y para qué. Estamos aburridos de ver siempre las mismas plantillas, fotos y tópicos en cada post o presentación digital. Si tu producto quiere ser diferente, no caigas en las mismas soluciones.
¿Establecéis sinergias con otros campos?
Sí, tenemos muy claro que en nuestra profesión construir un edificio o reformar una vivienda es la consecuencia de un proceso. Lo que aprendes en nuestra profesión es a analizar y a desarrollar una estrategia para lograr un resultado. En ocasiones es algo virtual y en otras físico, pero la filosofía es la misma.
¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor? ¿En qué sentido?
Internet y las redes sociales son el gran escaparate del siglo XXI. Deben ser entendidas como herramientas de exposición extremadamente baratas y con un alcance demencial. Antes, si querías tener repercusión, tenías que gastarte una millonada para aparecer en televisión, radio o prensa.
Ahora cualquiera puede escuchar tu mensaje, si eres capaz de codificarlo adecuadamente. Como nos gusta decir en Metapolis,
«Si tu producto no tiene visibilidad, no sobrevive. Si tu marca no tiene presencia, no existe».
Metapolis, durante la charla sobre Industrialización y digitalización impartida en Casa Decor 2022
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Allá donde nos llaman, nos metemos. Somos unos inconscientes que se lo pasan muy bien haciendo lo que hacen. No nos gusta ponernos límites, más allá del tiempo de descanso que necesita nuestra cabeza por las noches.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Nuestra profesión, aunque muchos piensen lo contrario, vive un momento extraordinario. El problema es que tenemos que cambiar el chip: no solo podemos trabajar como delineantes de lujo en otros estudios. Existe un mundo lleno de posibilidades para el cual estamos preparados. Trabajar en entornos multidisciplinares hace tiempo que ha dejado de ser una utopía.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Estamos convencidos de que las futuras generaciones tienen a su alcance un montón de herramientas y oportunidades que pueden materializar en lo que ellos quieran. Lo que nunca deben perder son las ganas y motivación por seguir aprendiendo.
¿Qué mejoras creéis que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Que en las escuelas de arquitectura preparen a los estudiantes para la realidad de la profesión. Ya no existe el arquitecto estrella que va a construir diez museos, cinco auditorios y cuarenta viviendas unifamiliares para la mujer más rica del planeta. No es realista formar a los futuros profesionales con esta idea en la cabeza, en un panorama con otras carencias y necesidades.
Clase magistral sobre posicionamiento en IED Madrid
Como “emprendedores”, ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Estos enfoques siempre han existido, nosotros no hemos inventado nada. Lo que cambia son las plataformas o el canal, pero el mensaje sigue siendo el mismo. Nos gusta pensar que las cosas pueden hacerse de maneras diferentes, no porque esté mal utilizar los métodos convencionales, sino porque aprendemos mucho más eligiendo este otro camino.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro os esperan tanto personal como profesionalmente?
Ahora mismo nos sentimos como un ciclista subiendo un puerto de montaña. En la subida hay que pedalear mucho más, pero cuando lleguemos a la parte en la que empieza a descender pensamos levantar los pies de los pedales y disfrutar del viento en la cara.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que el ADN del arquitecto lleva implícito el saber reinventarse. Arquitectura no es solo construir edificios, es una manera de abordar los problemas que nos plantean. Y esto es válido para cualquier tipo de proyecto que quieras desarrollar a lo largo de tu vida.
Metapolis, marketing y comunicación en la Feria Habitat
Eduardo Sánchez – Jorge Consuegra – Luis Lope de Toledo · Metapolis | Marketing y comunicación
Mayo, 2022
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Eduardo, Jorge Consuegra y Luis su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
El encargo realizado por el centro de educación infantil del colegio San Antonio, ha consistido en reformar la fachada principal del centro, un patio exterior de acceso al centro para niños entre 3-6 años y por último un claustro/ patio interior para niños entre 0-3 años.
Las tres intervenciones se relacionan mediante las geometrías puras, unificando la identidad de todo el espacio mediante elementos fácilmente comprensibles por los niñ@s.
Estado previo
El patio exterior
Una de las ideas principales del proyecto se centra en relacionar el patio con su entorno, abrir una ventana que permita al viandante desde la calle observar y dar acceso al centro y por otro proyectar un cerramiento perimetral que unifique todo el conjunto y se habrá a la naturaleza que lo rodea.
Este cierre metálico articula cada una de las intervenciones que se realizan en el patio, adaptándose a las necesidades de cada zona. Empezando desde el acceso de la calle, funciona como cierre permeable a la vista, a continuación se convierte en un muro grueso contra la medianera existente a lo largo de todo el primer tramo de acceso. Esta zona de paso, se convierte en una zona de juego motriz, introduciendo en la retícula metálica volúmenes geométricos que generan entre ellos circuitos diferentes. Estos volúmenes crean zonas de cobijo, de reunión, de paso y de juego.
Por último, este cierre conecta con la zona de plataformas de madera, las cuales son un reflejo de la geometrización de la naturaleza. Esta, se adapta a la escala de l@s niñ@s de 3 a 5 años, para crear diferentes escenarios que fomenten la interacción de los mismos; el monte, la cueva, la playa… son algunos de estos parajes.
Zona de juega al aire libre
Axonometría de la zona de juegos al aire libre
Sección por la zona de juegos al aire libre
El claustro
El patio interior
La intervención en el claustro de 18×18 metros con corredores cubiertos en dos de sus fachadas, tenía dos objetivos claros, salvar el desnivel existente entre el patio y los dos pasillos perimetrales, para crear una única zona diáfana y, por otro, cubrir el patio parcialmente para darle un mayor uso durante el año y que pudiese servir de espacio polivalente.
La cubierta propuesta, gracias a la transparencia del etfe, se integra en el patio de forma casi inmaterial. Esta cubierta amplía de forma significativa el espacio útil de los días de lluvia a la vez que permite la entrada de luz natural.
Por otro lado, aprovechando el cambio de cota de 40 cm existente, se ha construido una plataforma de madera, donde se crean depresiones circulares que albergan diferentes usos para los más pequeños.
En la fachada se han eliminado todos los elementos que no sean imprescindibles, para poder crear un nuevo perfil que unificase todos los diferentes volúmenes existentes. Se ha puesto especial énfasis en crear una relación entre la calle y el patio, gracias a la permeabilidad visual del acceso.
Obra: Escuela infantil San Antonio en Durango
Autores: ELE Arkitektura (Eduardo Landia, Eloi Landia)
Superficie: 1200 m2
Ubicación: Durango, Bizkaia, País Vasco, España
Año: 2021-2022
Constructora: Eguraitz eraiketak, Carpinteria Egurbeta, EFZ egiturak
Fotografía: Aitor Estévez + elearkitektura.com
Desde mediados del siglo XIX, esta ciudad única y lírica del norte de California ha atraído a artistas, espíritus libres, soñadores y emprendedores. En la década de 1950, Tony Bennett la inmortalizó en su famosa canción “I left my heart in San Francisco”. Cerca de 500 páginas de imágenes asombrosas procedentes de docenas de archivos y colecciones nos ofrecen un recorrido completo por San Francisco desde sus primeros años de historia hasta hoy.
San Francisco. Portrait of a City
Las calles de San Francisco
Esta ambiciosa historia fotográfica de la hermosa ciudad del norte de California arranca con una imagen de un grupo de buscadores de oro que la pusieron en el mapa. A partir de ahí, realiza un sinuoso viaje desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad.
Disfrute de las vistas más atractivas de los monumentos y símbolos emblemáticos de la ciudad: el puente Golden Gate, Chinatown, los pintorescos tranvías que suben y bajan por sus famosas colinas, el popular paseo marítimo, la hermosa bahía y los espectaculares paisajes urbanos. También se dedica un lugar destacado a los movimientos contraculturales de San Francisco que moldearon nuestra conciencia colectiva: la generación beat de North Beach, los hippies de Haight-Ashbury, las comunidades gay de Castro y las Panteras Negras de la vecina Oakland. Algunos de los residentes más famosos de la ciudad también hacen su aparición: Robin Williams, The Grateful Dead, Angela Davis, Janis Joplin, Sylvester y Allen Ginsberg, entre otros.
Este libro presenta cientos de imágenes, muchas de ellas inéditas, procedentes de docenas de archivos de museos, universidades, bibliotecas, galerías, colecciones privadas y sociedades históricas, desde daguerrotipos del siglo XIX hasta kodachromes de mediados del siglo XX y fotografías digitales del siglo XXI. Las fotografías están firmadas por maestros de la talla de: Stephen Shore, Imogen Cunningham, Fred Lyon, Steve Schapiro, Minor White, Dorothea Lange, Albert Watson, Robert Frank, Garry Winogrand, William Claxton, Fred Herzog, Ansel Adams y Jim Marshall, así como muchos otros fotógrafos locales. También incluye ensayos introductorios y anotaciones del escritor del Área de la Bahía Richie Unterberger, así como una sección de libros, música y películas sobre “lo mejor de San Francisco” y biografías de los fotógrafos. Al igual que Tony Bennett con su famosa canción “I left my heart in San Francisco”, el meticuloso trabajo de concepción e investigación que hay detrás de este libro hará que se enamore del espíritu de la ciudad de la bahía.
San Francisco. Portrait of a City
Sobre el editor
Reuel Golden fue editor del British Journal of Photography y es el editor de fotografía de TASCHEN. Entre sus títulos de TASCHEN se incluyen: Mick Rock: The Rise of David Bowie, los libros sobre Nueva York y Londres de la serie Retrato de una ciudad, Andy Warhol. Polaroids, The Rolling Stones, Her Majesty, Football in the 1970s, las ediciones de National Geographic y The David Bailey SUMO.
Sobre el autor
Richie Unterberger es autor de numerosos libros de historia del rock, incluidos volúmenes sobree Who, Bob Marley, y folk-rock de los años sesenta. Residente de la Bahía de San Francisco durante 35 años, ha contribuido a numerosas publicaciones, incluidas MOJO, Record Collector, y The Oxford American. Imparte cursos en varias universidades del Área de la Bahía, incluida la Universidad de San Francisco, la Universidad Estatal de San Francisco y la Universidad de California en Berkeley.
Levantamiento de una casa en Lima, para hacer una reforma en 2012
Tomar medidas es aprender a ver, es hacer un escrutinio sobre lo construido, el dibujo reseña, declara, acusa.
Medir lo construido es volver a pensar lo ya pensado. Dibujar es atender, precisar, comprobar.
Cuando miramos la obra antes de dibujarla (no la estás volviendo a dibujar) lo que estamos haciendo es construir con la memoria lo ya pensado, es componer, armar, es de alguna forma volver a hacer la arquitectura.
En los levantamientos, te educas, aprendes a comprender la arquitectura de las cosas, vuelves a confiar en la medida de las cosas, al terminar solo te vas con certezas, la geometría es exacta.
Tomar medidas – en cualquier orden- es indispensable para reconocer y saber cómo están hechas las cosas, eso no se olvida, te acompaña toda la vida.
La Goldener Saal (Sala Dorada) de la Musikverein, (Sociedad de la Música, sede de la Filarmónica de Viena)
La Goldener Saal (Sala Dorada) de la Musikverein, (Sociedad de la Música, sede de la Filarmónica de Viena) fue junto a otras cosas motivo principal para un viaje reciente. Es obra del arquitecto danés Theophil Hansen, se inauguró en 1870 y como sala de conciertos es única gracias a su impecable acústica y otros asuntos sensibles para los arquitectos. Por ejemplo su volumen interno rigurosamente prismático, su disposición de gran salón con la orquesta integrada a la audiencia y su aceptación de la luz natural que entra por altos ventanales que rodean todo el recinto. El edificio que la alberga contiene también la Sala Brahms para música de cámara y otras salas menores de construcción reciente que conviven sin interferencias de modo que sorprende dada la sencillez del edificio y el reducido tamaño de los vestíbulos y trayectos internos: la cuestión central es la sala misma.
Las características que he mencionado como vinculadas a lo «sensible», refuerzan una concepción de la Sala de Conciertos menos recargada de cierta retórica que ha terminado por desorientar. Como el vestíbulo-espectáculo típico de algunas salas recientes. O la organización de la audiencia en torno a la orquesta, como en la Philarmonie (1960-63) de Hans Scharoun (1893-1972) en Berlín. disposición que no es sino un modo de asumir el tema, tan valioso como el que viene de tradiciones de las cuales la Musikverein es un ejemplo. Porque las Salas de Concierto se ven en tiempos recientes como una oportunidad ejemplar para lanzar el mensaje de la novedad, en oposición por ejemplo al modo como asumió Louis I. Kahn la única sala de ese tipo que construyó, de pequeño tamaño (800 puestos) en Fort Wayne, Indiana (1973) que es una relectura de la sala tradicional, discreta, que propicia la relación íntima entre oyente y ejecutante, lo esencial del arte musical.
Rigor y sencillez
Tengo en la memoria vagamente la idea de que Kahn admiraba a la Musikverein por su rigurosidad geométrica y la aceptación de la luz natural. Esa referencia pudo haber llegado hasta mí con la ayuda instrumental de Jesús Tenreiro (1936-2007), melómano de corazón, quien la estudiaba en el mismo libro que a mí también me acompaña desde que fue publicado, Theaters and Auditoriums, la casi-enciclopedia de George Izenour (1912- 2007 ) innovador de la técnica teatral y asesor de muchos teatros entre los cuales la Sala Teresa Carreño de Tomás Lugo en Caracas.
La planta es rectangular (1400 puestos, 280 en palcos laterales y 300 puestos de pie en balcones laterales y de fondo) y el piso es de madera, horizontal, sin pendientes, sobre una estructura que deja un vacío inferior ocupado por depósitos. Desde éstos se aprovisiona la sala eventualmente para otros usos, a través de trampas ubicadas en un pasillo central que divide la zona de asientos y es el acceso principal desde cada uno de los lados largos. La orquesta se sitúa en un escenario escalonado en uno de los extremos como un componente más del salón, sin la diferenciación entre lugar de la orquesta y lugar del público típica de casi todas las salas de concierto. Los palcos laterales están a la misma altura del escenario.
La Goldener Saal (Sala Dorada) de la Musikverein, (Sociedad de la Música, sede de la Filarmónica de Viena)
El vacío bajo el piso ha sido considerado como una caja de resonancia que contribuye decisivamente a la calidad acústica. Y se ha dicho lo mismo de los elementos decorativos propios del kitsch decimonónico: cariátides, falsas columnas y guirnaldas que son huecas, de madera pintada y tal vez latón, que terminan contribuyendo a bajar el tiempo de reverberación. Kitsch análogo al kitsch siglo XXI de mucha de la arquitectura actual. Restos de un tiempo ido que aceptamos y aceptaremos resignados.
Estar dentro de la música
Todas las explicaciones para la calidad acústica son conjeturas porque sabemos que ésta, pese a que puede ser medida, depende como la hidráulica de comprobaciones «in situ». Y si la hidráulica permite el uso de modelos a escala, la acústica transita por la cuerda floja de la prueba y el error. Izenour llega incluso a sugerir que las virtudes de esta sala tienen algo de mito. Puedo aceptar sus razones, pero hago constar aquí que nunca en mi vida he tenido una experiencia de concierto como la que allí tuve.
Se presentaba la Orquesta de París dirigida por el estonio (Talin 1962) Paavo Järvi , junto al pianista noruego Leif Ove Andsnes (1970) con el Concierto No. 2 de Brahms y la Sinfonía No. 7 de Dvorak (1841-1904). Andsnes es ya muy conocido, estuvo en Caracas hace poco pero uno se entera tarde porque no es parte del «Sistema» de Abreu, que ha traído en clave semiclandestina muchos músicos importantes. Y de la orquesta podía esperarse lo mejor como en efecto ocurrió. Pero lo que quisiera trasmitir es la sensación única que tuve esa noche de estar dentro de una orquesta, de percibir la música casi como lo puede percibir un director, como parte de ella. Mi impresión ya no fue un poco indefinida como ocurre cada vez que a uno le preguntan por la experiencia de oír música en una sala histórica, sino absolutamente definitiva: vale todas las expectativas. Es indiscutible.
Y como arquitecto uno termina proponiéndose hipótesis a modo de referencias futuras. Y una sería, insisto, que la sala es un espacio único indiferenciado. Donde sólo varían los niveles en que cada participante se ubica sin que haya una focalización acentuada y determinante en una sola dirección (la de la orquesta) producida por la configuración del techo o las paredes. Es un asunto difícil de lograr porque el tema de favorecer las visuales se coloca en primer término (pese a que en este caso tiene una importancia secundaria) y los artificios técnicos exigen imponerse. Y plantea una revisión de las condiciones en las que se da la experiencia musical. Esta sala con más de cien años de vida nos lo hace notar.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Julio 2011
Las torres KIO, Ssu verdadero nombre es torres Puerta de Europa ya qu el sobrenombre de KIO viene del nombre de la promotora Kuwait Investments Office, fueron construidas entre 1989 y 1996 y diseñadas por los arquitectos estadounidenses Philip Johnson y John Burgee. La ingeniería del proyecto corrió a cargo de Leslie E. Robertson Associates y la construcción por Fomento de Construcciones y Contratas.
Fueron diseñadas con la idea de romper con el concepto de diseño lineal. El diseño postmoderno es clásico de Philip Johnson.
Johnson en su visita a las torres en 1996, afirmó:
«…Hay que acabar con el ángulo recto si no nos queremos morir del aburrimiento…»,“…Los arquitectos nos podemos concentrar ahora en la misión de hacer las formas de los edificios que mejoren al hombre…” El rascacielos se ha acabado, podemos olvidarlo. Los arquitectos nos podemos concentrar ahora en la misión de hacer las formas de los edificios que mejoren al hombre».
Johnson se basó en un dibujo del artista ruso Alexander Rodchenko.
La “Casa de Paqui” se localiza en La Pobla de Vallbona, municipio situado en la comarca del Camp del Turia, territorio muy vinculado al campo y a los trabajos agrícolas. La vivienda se encuentra en el casco histórico medieval de la población y se estima que la construcción pudo pertenecer a parte de un antiguo convento.
Ya en el s.XX encontramos la construcción actual, una típica casa de campo valenciana con las dependencias propias de la vivienda situadas en la planta baja y una planta superior abuhardillada utilizada para almacenar la cosecha.
Axonometría
El proyecto trabaja por rehabilitar la construcción existente para adaptarla a las necesidades de las personas usuarias conservando en todo momento la tipología y espacialidad de la vivienda original. A través de un gran portón de madera accedemos al patio de la vivienda que sirve de transición entre la calle y el interior de la casa. En planta baja encontramos aquellos espacios de mayor actividad y tránsito; salón-comedor y cocina-lavadero buscan extender el interior hacia el patio. La planta superior se destina a aquellas estancias de mayor intimidad y privacidad; tres estancias de diferentes dimensiones y características buscan satisfacer las necesidades presentes y futuras pudiendo albergar en ellas actividades variadas.
Emplazamiento
Estado original, alzado Calle Eliana
Estado original, Calle Maestro Francisco Barella
Estado original, planta baja
Estado original, planta primera
Reformado, alzado Calle Eliana
Reformado, alzado Calle Maestro Francisco Barella
Reformado, planta baja
Reformado, planta primera
Sección transversal por patio
Sección de detalle de escalera
Sección transversal
Detall de escalera
Detalle de fachada
Los muros de mampostería
La vivienda mantiene los muros de mampostería de las fachadas, muros con un gran valor cultural y constructivo, y construye nuevos forjados con viguetas de madera y forjado nervometal para ajustarse a la normativa vigente. La escalera, metálica y suspendida, ordena el interior y trata de dar ligereza a un interior de pequeñas dimensiones, protagonizado por los muros.
Las fachadas muestran la intervención, evidenciando en el tratamiento de los muros lo existente de lo ampliado; los muros tradicionales se protegen con un mortero de cal hidrófuga, el nuevo paramento se acentúa mediante su uniformidad, y los huecos con contraventanas de madera tratan de recuperar elementos en ocasiones olvidados.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
El uso de la teja en la cubierta del centro de salud de Pereiro de Aguiar (Ourense), diseñado por Óscar López Alba y Lucía Fernández Rodríguez de OLAestudio, supuso un punto de partida en el proyecto, una pieza fundamental en la concepción del diseño para darle forma y singularizarlo.
Integrado en el núcleo tradicional de la localidad, la propuesta de los arquitectos nace del deseo de configurar una suerte de plaza pública cubierta. Un lugar donde estar antes de ser atendido. Con la particularidad de hacer un lugar en una parcela batida por el calor en verano y la humedad del invierno. De esta forma, el edificio se articula en torno al espacio central abierto. Recepción, espera y piezas de servicios. A su alrededor, las consultas abrigándolo.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
El centro de salud, construido en el año 2020, cuenta con una envolvente maciza, robusta en hormigón beige arenado. Con colores ocres como el entorno orensano y aperturas controladas para evitar sobrecalentamientos. El macizo elemental prismático de hormigón se moldeó y cortó según el programa, la organización espacial y las aperturas de accesos. La luz se introduce por las aperturas evitando los planos sobrexpuestos. Desde aquí, el conjunto se completa con las celosías de prefabricados cerámicos para delimitar espacios privados exteriores y dar continuidad al conjunto. El espacio central está definido.
La cubierta del espacio central se diseña para ser ligera y cálida. Con una superficie total de 224m2, combina materiales naturales como la madera y la teja. La madera se convierte en protagonista en la estructura y en el mobiliario diseñado. Por su parte, el plano de cubierta se hace a un agua permitiendo la entrada de luz por el lucernario a oeste. Un plano, continuo, resuelto con teja curva roja Verea de 40×20.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
La robustez exterior se transforma en calidez interior. Arquitectura de planos continuos en blanco y de color en la zona de niños. Planos de revestimientos cerámicos hexagonales en las zonas de adultos. La caja central de recepción toda en arce como las puertas y detalles en madera.
El edificio se completa con el ajardinamiento exterior, algo clave para el equipo de OLAestudio. Todo él se envuelve con abedules buscando que lo tamicen y refresquen el lugar. Los arquitectos desarrollan el concepto de que un edificio público no es solo él como elemento individual, también es su entorno inmediato.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
Una pieza entre árboles sostenible y eficiente
En el imaginario de los arquitectos, el centro no es solo pieza, sino que es la pieza entre árboles. De esta forma siguen las dos máximas iniciales y elementales para la sostenibilidad: hacer lo menos posible y generar superficies verdes y arboladas. Esto se completa con edificios de la máxima eficiencia energética, donde la forma nazca de la lógica del clima y el lugar.
En el caso de la cubierta, el uso del sistema de instalación homologado Verea System aporta mayor eficiencia energética al conjunto y reduce posibles humedades y condensaciones en el edificio. Se trata de un sistema constructivo conforme al Código Técnico de la Edificación de España (DIT Nº 622/16 y Nº 590R/18) que consiste en un tejado multicapa constituido por placas onduladas (de fibrocemento o asfálticas) y tejas cerámicas.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
La propuesta de OLAestudio para este proyecto no nació de un deseo formal, sino como resultado de estos condicionantes unidos a su concepción espacial del centro de salud. Una arquitectura robusta al exterior, amable al interior y, como tantas otras veces, la teja, abre puertas sin prejuicios.
Obra: Centro de salud Pereiro de Aguiar
Ubicación: Pereiro de Aguiar, Ourense
Año de finalización: 2020
Autores: Óscar López Alba y Lucía Fernández Rodríguez – OLA Estudio
Constructora: Abal
En esencia en vez de analizar toda una estructura de una materia, viva o no, en dos o tres partes, se aíslan y comparan dos factores mediante una escala logarítmica. De esta manera es posible descubrir el ratio de crecimiento de diferentes estructuras. Este ratio ha tenido gran importancia en aplicaciones tan dispares como la embriología, la taxonomía, la paleontología y la ecología.
En la base científica de todo este proceso de análisis Thompson saca a la luz el papel fundamental que juegan las matemáticas y la geometría. En estas primeras páginas de este capítulo, desarrolla toda una disertación para dar un gran salto conceptual.
La definición matemática de forma tiene una cualidad de precisión que supera con creces el puro sentido de la descripción. Esta definición se expresa en pocas palabras o todavía aún en poquísimos símbolos de manera que estas palabras y símbolos están preñadas del tal significado que en ellas está economizado todo el pensamiento en sí mismo; este sentido de lo esencial nos aproxima al aforismo de Galileo que dice»‘el Libro de la Naturaleza está escrito en caracteres de Geometría”.2
[…]
Podríamos pensar que las definiciones matemáticas son demasiado estrictas y rígidas para el uso habitual, pero ese rigor puede combinarse con absolutamente todo con total libertad. La definición precisa de una elipse, nos introduce a todas las elipses del mundo; la definición de una sección cónica permite elevar nuestro rango de libertad a todas las curvas de orden superior. Esta libertad regulada, nos permite alcanzar mediante el análisis matemático, la síntesis matemática.
Pero aún mejor, y este es el gran beneficio de todo esto, podemos pasar rápida y fácilmente del concepto matemático de forma en su sentido estático a la forma en el sentido de relaciones dinámicas: hemos pasado de la concepción de la forma a entender las fuerzas que la han configurado; y en la representación de la forma y su comparación con formas emparentadas con la original, vemos en un caso, el diagrama de fuerzas en equilibrio y en el otro, podemos discernir la magnitud y la dirección de las fuerzas que han intervenido para pasar de una forma a otra.3
Lo que resulta más sugerente de la morfología estudiada durante el libro y desarrollada en este capítulo es la prioridad que frente al concepto estático de la forma, Thompson da a las relaciones dinámicas, pasando de una consideración de la forma, a un entendimiento de las fuerzas que la originaron.
La forma de un objeto o de una porción de materia es un diagrama de fuerzas.
Esta forma es el resultado de la acción simultánea de la fuerza interna de cohesión intermolecular y de la fuerza externa debida a la gravedad, que produce la fricción del objeto o porción de materia respecto a aquello con lo que entra en contacto en sus movimientos.4
Estas fuerzas son responsables de la conformación del organismo; su permanencia formal resulta del equilibrio de las fuerzas actuantes. Pero sobre este objeto o porción de materia con una determinada forma, actúan desde el exterior fuerzas que presionan y producen un cambio, una deformación que puede llegar a producir, por repetición o porque estas fuerzas sean fijas, una verdadera mutación de la forma y que puede corresponder al proceso natural de crecimiento del organismo o al efecto de unas fuerzas que transmutan una forma en otra.
Geometría evolutiva, deformaciones dinámicas
Esta lectura no estática de la geometría, esta manera de entender la forma final como efecto de las fuerzas que operan sobre ella será recogida en la década de los 90 por los escritos de Greg Lynn. Haciendo un salto de 30 años desde la década de los 60, o todavía más poderoso, un salto desde 1917 hasta 1992, y gracias a la fiebre teórica que la socialización del ordenador y la sofisticación de programas de diseño asistido por ordenador, Computer Aided Design CAD, generó, Thompson5 vuelve a colocarse en alguna de las esquinas del debate teórico como uno de los antecedentes básicos para acometer la tarea de definición de nuevos modelos de concepción y generación formal y embebido en esas nuevas teorías, una confrontación directa con el mundo de las geometrías complejas.
En el escrito Architecture Curvilinearity. The folded, the pliant and the suple,6 Lynn insiste en las fuerzas externas como responsables de la configuración de un objeto arquitectónico. Frente a las tres fuerzas enumeradas por D’Arcy Thompson como responsables de la forma de una porción de materia, fuerzas de cohesión, fuerzas de fricción y fuerzas de deformación por presiones exteriores, Lynn, siguiendo la analogía de la viscosidad tratada por Thompson, hace responsable de la configuración interna de una forma espacial a las fuerzas de deformación por presiones exteriores. A estas fuerzas procedentes del exterior responde la forma curvándose, plegándose, doblegándose, gracias a su condición flexible. Estas fuerzas exteriores tienen su origen en vicisitudes, en acontecimientos imprevisibles, del entorno físico o del contexto cultural.
Lynn propone la forma animada concebida en un espacio de movimiento virtual y de modo que la arquitectura pueda moldearse no como un marco, sino como un móvil que participa en los flujos dinámicos. Es un entendimiento dinámico del espacio, en el que la forma es el resultado de unas fuerzas direccionales y cambiantes, que pueden dar lugar a una situación de estabilidad pero no de estatismo.
La influencia de Thompson llega hasta Enric Miralles.7 Este escribe un breve comentario sobre On Growth and Form, en concreto sobre el último capítulo acerca de la teoría de las transformaciones, prestando especial atención al concepto de deformación como geometría aproximada, aplicada sobre lo real y sin equivalencia de cálculo. En la obra de Miralles y Pinós, dentro de la libertad formal de los proyectos, existe una estructura interna subyacente a esa forma aparentemente libre; existen unas fuerzas internas de cohesión, a la manera como Thompson relata, generando una geometría dinámica que confiere estabilidad a los proyectos. Hay algo de sistema de deformaciones ya sean internas, de la propia lógica del proyecto o externas, de la lógica del contexto que insuflan a la geometría de los proyectos una sistematizada confrontación con la geometría compleja, que lejos de generar una lectura caótica de la obra, la estructura y la consolida como si la porción de materia que es la obra construida hubiera llegado a un cierto límite elástico en su capacidad adaptativa a enormes presiones de dentro a fuera y de fuera a dentro.
En todo caso On Growth and Form constituye un punto de referencia importante a la hora de generar un salto más allá de la concepción estática de la geometría, abriendo el espectro hacia una concepción dinámica de esta y aportando no solamente una cierta concepción del tiempo en la resolución formal de un proyecto arquitectónico, sino permitiendo interpretaciones que abren de par en par la puerta a la lógica de lo complejo. La aportación y la insistencia en cómo algunos arquitectos han adoptado este libro da fe de la enorme capacidad sugestiva y originalidad de una obra de raíz científica que ha llegado hasta nuestros días. Con Thompson se establecerán referencias en lo arquitectónico mediante la idea de geometrías de la creación usando la naturaleza como espejo, la idea inducida de una metamorfosis en lo estético arquitectónico, ayudando a una cierta comprensión de lo indeterminado y aclarando la base de los procesos morfológicos, y finalmente, promocionando una lectura compleja de la síntesis de la forma en la concepción de los proyectos.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Febrero 2015
4 CORTÉS, Juan Antonio, “La geometría ha muerto, ¡viva la geomtetría!”, revista Circo núm. 57, CIRCO M.R.T. Coop., Madrid, 1998, p. 2.
5 LYNN, Greg, “Multiplicitous and Inorganic Bodies”, Assemblage núm. 19, diciembre, 1992, p. 32-49. Se refiere al método de deformación cartesiana desarrollado en 1917 por el morfologista D’Arcy Thompson para describir las transformaciones de la forma natural en respuesta a las fuerzas del entorno… De este modo, el tipo u organismo espacial no es considerado ya como un todo estático separado de las fuerzas externas, sino más bien como algo sensible a transformarse continuamente a través de la internalización de los acontecimientos exteriores.
6 LYNN, Greg, Architectural Curvilinearity. The folded, the pliant and the supple. AD profile núm. 102. Revista AD 3/4 1993. p. 8-15.
7 MIRALLES, Enric, El Croquis, núm. 72 (II), El Croquis Editorial, Madrid, 1995, p. 126-127.
Hoy, nos queremos centrar en uno de los trasfondos que subyace en muchas situaciones que se dan el día a día de nuestras ciudades: el miedo. Así, intentaremos analizarlo desde una perspectiva un poco diferente de lo habitual y esperamos os resulte interesante la reflexión.
El miedo es una emoción primaria que juega un papel decisivo en nuestras vidas. Según Peter Sloterdijk, incluso
“está al comienzo del intelecto, el miedo hizo de alguna manera al hombre”.
Por ello, cuando hemos sido capaces de vencerlo, generalmente, hemos dado pasos de gigante, pero cuando nos hemos dejado abrazar por su asfixiante presencia, hemos vivido situaciones de pánico y terror que nos han marcado profundamente. Aun así, es curioso que, estos miedos a veces son imaginarios, pero en otras ocasiones son realmente ciertos y estando atentos a ellos, nos podemos librar de situaciones muy complicadas.
Aprender a lidiar con el miedo y mantenernos en alerta es decisivo para tener una vida tranquila, activa y positiva. Así que, hoy, llevando esta “temible” emoción a nuestro terreno, nos quisiéramos preguntar qué papel ha jugado el miedo para que tengamos las ciudades que tenemos. Desde la antigüedad, el miedo a ser atacados ha sido uno de los principales motivos que ha condicionado la ubicación de muchas ciudades e incluso su posterior agrupamiento. Este temor fue situando las poblaciones en lugares protegidos, muchas veces en lo alto de cerros o colinas, donde a la vez se levantaban grandes murallas para evitar posibles ataques. Con el paso de los siglos, estos sistemas defensivos se han convertido, como le gusta recordar a Rafael Moneo, en nuestras M30s o M40s. De esta forma, nuestras modernas ciudades han crecido condicionadas por el vehículo privado y las antiguas murallas conviven con nosotros en el interior de las mismas como recuerdos del pasado. Para bien o para mal, conviene recordar que la arquitectura siempre ha sido fiel reflejo de la época que le tocó vivir. Parafraseando a Octavio Paz“es ese testigo insobornable” que da fe de cómo el hombre ha ido habitando nuestro planeta a lo largo de los siglos.
M-30 y M-40 madrileñas
Sin embargo, mientras estas antiguas fortificaciones acogen hoy, en muchos casos, diferentes zonas ajardinadas de la ciudad, otros muros se levantan para defendernos de supuestas nuevas amenazas. Otra vez, la ciudad esta reflejando lo que, para bien y para mal, somos como sociedad. Estos muros, por un lado son inmateriales y tienen que ver con los prejuicios y ausencia de valores de gran parte de esta sociedad y por otro (o como consecuencia de ello), son muros físicos que encierran amplias zonas semiprivadas que buscan protegerse de infundadas amenazas. Sobre ello reflexiona Rodríguez Chumillas y López Levi al afirmar que,
“el miedo que se refleja en la fortificación genera una simulación. Un entorno amurallado lleva a la creación de un mundo diferente al que se encuentra del otro lado de la reja o del muro. El imaginario urbano de la criminalidad queda oculto ante la vista y, con ello, se promueve la fantasía de que no existe dentro de su cotidianidad y que, por lo tanto, no representa amenaza alguna. Desde el punto de vista físico y psicológico, el aislamiento segrega a un número cada vez mayor de espacios para la vida pública y privada”.
Es decir, ojos que no ven, corazón que no siente.
También es cierto que en muchas ciudades el miedo impera en ellas. Éste es un miedo objetivo y palpable, derivado de la extrema pobreza y la violencia callejera que existe en sus calles y, en numerosas ocasiones, el urbanismo por sí mismo poco puede hacer para atajarlo. Pero otras veces, acciones arquitectónicas ligadas a políticas sociales de gran calado (con políticos lúcidos y valientes), pueden hacer que ciudades como Medellín, den vuelcos significativos y que gran parte de ese miedo se transforme en un sentimiento de orgullo por parte de la ciudadanía.
Pero no siempre es así, hay veces que el miedo no es tal, sino que es un rechazo a todo aquello que es diferente. Nuestra sociedad del bienestar ha hecho un dudoso cambio de acepciones, transformando la idea de miedo por la de la evaluación de riesgos. El miedo no es medible, pero los riesgos son aparentemente objetivables. Por lo tanto, desde la mayoría de nuestras urbes se ha decidido que ciertos sectores de población que pudieran suponer un riesgo (y como consecuencia poner en peligro la calma y tranquilidad de la clase media y alta), fueran desterrados al extrarradio o condenados a ocupar los peores reductos de la ciudad. Como bien apunta Bauman,
“Dicho de otra manera, los marginados son el punto de reunión de riesgos y temores que acompañan el espacio cognitivo. Son el epítome del caos que el espacio social intenta empeñosamente (…) sustituir por el orden”.
Siguiendo con el sociólogo polaco,
“Esas áreas residenciales, los barrios cerrados en los que no se puede entrar salvo que se haya sido invitado, que disponen de vigilantes armados las veinticuatro horas y circuitos cerrados de televisión, son el reflejo de los ghettos involuntarios a los que se ha arrojado a los desclasados, los prófugos y los inmigrantes recientes. Estos ghettos voluntarios son el resultado de la aspiración de defender la propia seguridad procurándose sólo la compañía de los semejantes, y manteniendo alejados a los extranjeros”.1
Cámaras de seguridad que nos acompañan también en el espacio público y que hacen que perdamos, nuevamente, nuestra libertad a cambio de una más que dudosa seguridad. Conviene tener claro que, como afirmaba Benjamin Franklin,
“Cualquier sociedad que renuncie a un poco de libertad para ganar un poco de seguridad no merece ninguna de las dos cosas”.
Así que, buscar la seguridad por medio del exceso de control y la antigua idea de que si hay fuerzas del orden cerca, nada nos puede suceder, se debe cambiar por nuevos protocolos de actuación. Éstos debieran estar basados en crear ciudades que favorezcan la cohesión de la ciudad, que respeten la identidad de cada barrio y que fomenten el sentimiento de pertenencia.
Estos mecanismos invisibles, estamos convencidos de que son mucho más útiles para garantizar que nada ocurra. O mejor dicho, que nada malo ocurra, pues lo que sí que sucederá es que surgirán oportunidades para que se den diferentes acontecimientos, que fortalezcan la vecindad y el conocimiento del vecindario, en ese espacio público, hoy aborregado y aburrido.
Y para terminar esta reflexión, nos vamos a permitir retomar nuevamente a nuestro admirado Zygmunt Bauman cuando dice que
“promover la seguridad siempre exige el sacrificio de la libertad, en tanto que la libertad sólo puede ser ampliada a expensas de la seguridad. Pero seguridad sin libertad equivale a esclavitud; mientas que la libertad sin seguridad equivale a estar abandonado y perdido».2
Es decir que, todo no se puede tener y siempre debemos renunciar a algo. Pero olvidarnos de nuestra libertad por garantizar una supuesta seguridad, ha hecho más daño del que pudiera parecer.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Octubre 2017
Notas:
1 Bauman, Zygmunt. Confianza y temor en la ciudad. Vivir con extranjeros. Barcelona, Arcadia, 2006 (p. 61-75)
2 Bauman, Ziygmunt. Ética post moderna, Siglo XXI, Argentina, 2004, p. 171.
Se trata de un proyecto del Museo Virtual de la Fundación María José Jove, con el apoyo de la Diputación Provincial de A Coruña, que apuesta por la innovación tecnológica para difundir el patrimonio natural
“No curso da auga” registra 2.000 inmuebles de patrimonio arquitectónico etnográfico fluvial de la provincia de A Coruña.
– Clasificados en molinos, batanes, lavaderos, fuentes y pesqueiras
– El proyecto reunió a historiadores, arquitectos y expertos en etnografía
– El trabajo sigue la filosofía de “Arquitectura Límite” que documentó el litoral de la provincia
Muiño Monte Pindo (Galicia, España)
El Museo Virtual de la Fundación María José Jove, con el apoyo de la Diputación Provincial de A Coruña, presenta el proyecto de investigación “No curso da auga. Recursos en liña para o coñecemento e difusión da arquitectura fluvial etnográfica na provincia da Coruña”, en el que se documenta y debate en torno al patrimonio arquitectónico situado en los distintos cauces fluviales de la provincia. El proyecto sigue la senda de “Arquitectura Límite” desarrollado el año pasado sobre la construcción industrial en el borde litoral de la provincia.
En “No curso da auga” se han inventariado 2.000 inmuebles, que han sido clasificados en cinco tipologías: molinos, batanes, lavaderos, fuentes y pesqueiras. Además, se ha realizado una selección que destaca por su singularidad, valor histórico y arquitectónico que se muestran a través de imágenes tomadas con drone (vídeos y fotografías) y la recreación 3D, con una estética muy cuidada y reforzando su análisis, con textos explicativos. El proyecto reúne, además, a historiadores, arquitectos y expertos en etnografía para analizar las distintas tipologías del patrimonio arquitectónico etnográfico que se encuentran vinculadas a los riachuelos y ríos coruñeses, jugando un papel decisivo en la definición del territorio y el modo en el que estas interactúan con el paisaje.
La alta densidad del patrimonio arquitectónico etnográfico construido en los bordes y en las mismas y casi innumerables corrientes fluviales de la provincia de A Coruña, es el punto de partida para reflexionar sobre su adaptación al entorno, su transformación formal y funcional, su abandono y, en muchos de los casos, su desaparición favorecida por una naturaleza implacable. Su impacto en el territorio en el que se ubica, tanto desde el punto de vista arquitectónico, como de intervención, modelación e impacto en el paisaje es analizado en estos análisis.
Para ello, el MUV invitó a participar en el proyecto a cuatro arquitectos, David García-Louzao, Elisa Gallego, Cristina Ansede, la especialista en arquitectura etnográfica, Begoña Bas, y Carlos Quintáns, arquitecto de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UDC y coordinador científico del proyecto, que analizaron distintos aspectos del mismo. Las charlas están también disponibles en la web de proyecto:
– Construir con, para, el…el agua dulce, Carlos Quintáns.
– Un recorrido por los cauces de agua a través de su territorio construido, David García-Louzao.
– Arquitectura da auga, Elisa Gallego.
– A cidade intuída, Cristina Ansede.
– Etnografía e ríos, Begoña Bas.
Pesqueiras do Ulla (Galicia, España)
Asimismo, el proyecto contempló el diseño de rutas para conocer ejemplos relevantes de agrupaciones de molinos o de pesqueiras; recursos didácticos que difunden este tipo de patrimonio entre los más pequeños y una selección bibliográfica especializada.
De esta forma, el MUV, plataforma virtual pionera para el arte y la cultura, continúa en su promoción de nuevas formas de incidir en la investigación y en la transferencia de conocimiento, facilitando la conexión entre personas de diferentes ámbitos y disciplinas que contribuyan a la producción de ideas y acciones críticas en relación con el contexto más cercano, Galicia y en este caso, la provincia de A Coruña. “No curso da auga” se enmarca en el programa de Proyectos singulares de especial interés cultural que subvenciona la Diputación de A Coruña.
Rego dos Muiños Cabana de Bergantiños (Galicia, España)
La intervención tiene como objeto la transformación
La intervención tiene como objeto la transformación de un espacio preexistente en una clínica veterinaria especializada, que entiende el espacio de atención al público como un juego entre el continente y el contenido, conformada por cuatro cubículos materializados con vidrio y madera dejando los espacios intersticiales para la circulación, zona mostrador y salas de espera. La zona privada está destinada a la hospitalización y operación de los pacientes, cuenta con dos quirófanos, una sala prequirófano conectada a las salas de hospitalización.
Cada vez somos más los que compartimos la vida con animales, la felicidad que aportan a nuestras vidas hace que cuando ellos tengan enfermedades, nos preocupemos por ellos tanto que buscamos el mejor tratamiento de salud. La sociedad está demandando la necesidad de especialistas veterinarios, dando lugar a proyectos como el IVEM.
El proyecto pone en valor la calidad espacial
El proyecto pone en valor la calidad espacial que se encuentran tanto los humanos, como los pacientes felinos y caninos al entrar en la clínica. La propuesta se ha trabajado para satisfacer las necesidades de los quehaceres cotidianos, aportando mayor habitabilidad y bienestar. La caja dentro de la caja, un juego de volúmenes que delimita las áreas y aporta dinamismo al dirigir los flujos de circulación. El juego de luces y sombras y los materiales naturales crean una atmósfera apaciguadora, podríamos atrevernos a decir que casi lúdica. En definitiva, este proyecto logra el equilibrio perfecto entre equipamientos de tecnología punta y espacios de confort.
Situación
Planta
Alzado-sección
Alzado-sección
Alzado-sección
Consulta
Detalle constructivo
Esquema proyectual
La intervención tiene como objeto la transformación de un espacio preexistente en una clínica veterinaria especializada
El espacio está diferenciado principalmente por una zona pública una zona privada. La propuesta entiende el espacio público como un juego entre el continente y el contenido. La zona pública la conforman cuatro cubículos materializados con vidrio y madera dejando los espacios intersticiales para crear espacios para la circulación, zona atención al cliente mostrador y salas de espera. El espacio está diferenciado principalmente por una zona pública una zona privada. La zona privada está destinada a la hospitalización y operación de los pacientes, cuenta con dos quirófanos, una sala prequirófano conectada a las salas de hospitalización, así como el espacio privado para los veterinarios.
En la clínica siempre se ha mantenido una dualidad formal que responde a la funcionalidad, diferenciando y trabajando los espacios desde la iluminación y la privacidad. Los cubículos responden a esta dualidad, las consultas de odontología se ubican en la posición de mayor iluminación natural mientras que las oftalmologías, debido a que requiere momentos de poca iluminación para la examinación de los pacientes, ocupan los lugares de penumbra.
La parte interior de las consultas se han trabajado para dar sensación de hogar donde los pacientes puedan respirar tranquilidad, para conseguirlo se han seleccionado materiales serenos de cromatismo claro. Las zonas de hospitalización y quirófano por el contrario se han trabajado con materiales que permiten tener un ambiente limpio y esterilizado.
Otro criterio de diseño fue cumplir con las necesidades de bienestar de los pacientes por ello existe una separación entre los pacientes felinos y los caninos, de manera que puedan estar lo más calmados posibles previamente a entrar en consulta, existen dos salas de espera diferenciadas y ubicadas en lados opuestos, dos consultas de oftalmología, dos consultas de odontología, así como dos salas de hospitalización.
Obra: Clínica Veterinaria IVEM
Autores: Joan Nuevo Gascó, Marta Criado Andrés, Natalia Alonso
Ubicación: Valencia, España
Año: 2020
Superficie construida: 154 m2
Fotógrafo: David Zarzoso + martacriado.com + nataliepaton.com
Los próximos días 9 y 10 de junio de 2022 se celebra en Pamplona el 2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, organizado por la plataforma FORUM HOLZBAU, en colaboración con la Cátedra Madera de la Universidad de Navarra.
2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, FORUM HOLZBAU 2022
¿Por qué acudir?
El Fórum es un punto de encuentro para todos los agentes implicados en cualquier fase del proceso de la construcción, y es una cita imprescindible para todos aquellos que se interesen por las nuevas posibilidades que ofrece la construcción con madera en España, Europa y el resto del mundo. Asimismo, da la oportunidad a los profesionales (desde arquitectos, consultores e ingenieros hasta los técnicos y operarios a pie de obra) de obtener e intercambiar la información más actualizada sobre el sector.
Información e inscripción
Aforo limitado. Las inscripciones se tendrán en cuenta por orden de validación.
Programa
El Fórum contará con ponentes de máximo prestigio nacional e internacional que configuran un programa realmente interesante:
BLOQUE 1 Madera: el material del s. XXI
Enrique Nuere. Lecciones de la historia
Achim Menges. Computational wood construction
Fermín Olabe. Especies de madera y construcción en España
BLOQUE 2 Nuevos horizontes para la construcción con madera
Felix Waechter. Appropiate use of timber: simple projects
E. Orte y G. Sevillano. Biblioteca Gabriel Garcia Márquez / Barcelona
Florian Kosche. SARA cultural center / Skelleftea
BLOQUE 3 Proyectar y construir con madera
Marta Fuente. El diseño acústico en edificios de madera
Boris Azinovic. Innovative solutions for CLT structures
José Manuel Cabrero. Optimización de uniones mecánicas de madera
BLOQUE 4 Madera y ciudad sostenible
Jean Luc Sandoz. Timber construction in France: a silent revolution
Alfonso Basterra. Construcción en altura con madera en el espacio SUDOE
Christoph Deimel. Berlin bets on timber: the Weissensee example
BLOQUE 5 Innovación y desarrollo
Ingo Burgert. New materials based on wood
Fabian Scheurer. Complex geometries in timber digitally resolved
2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, FORUM HOLZBAU 2022
Yamaguchi. Thomas Bayrle, 1981 | Foto: Dominique Uldry | La ciudad. Massimo Cacciari | “POLIS” versus “CIVITAS”. La disolución de la ciudad | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte
Resulta emocionante indagar sobre la transformación del espacio y el tiempo en la ciudad contemporánea. Este recorrido es realizado por Massimo Cacciari en La ciudad, libro en el que recoge una serie de ponencias sobre la evolución del sentido urbano.
El autor emprende un análisis partiendo de las ciudades de Grecia y Roma, en las que observa una diferencia radical. Navega a través de las diferentes acepciones lingüísticas y etimológicas, desvelando en el mismo lenguaje, el código que le permite diseccionar estas diferencias. Y en ello, resulta fundamental la presencia y la jerarquía del ciudadano frente al sistema.
“Civitas es un término que se deriva de civis, de modo que, en cualquier caso, aparece como el producto de los cives en su concurrencia conjunta en un mismo lugar y en el sometimiento a las mismas leyes. En cambio, en griego la relación es totalmente inversa porque el término fundamental es polis, y el derivado es polites, el ciudadano. Nótese la perfecta correspondencia entre la desinencia de polites y civitas; en el último término se alude a la ciudad, en el primero al ciudadano. Desde el inicio, los romanos consideraron que la civitas era aquello que se produce cuando diversas personas se someten a las mismas leyes, independientemente de su determinación étnica o religiosa”.
Cacciari alude al origen de la polis griega como la
“unidad de personas del mismo género”,
mientras que la ciudad romana deriva de la
“concurrencia conjunta, el confluir de personas muy diferentes por religión, etnia, etc”.
Es así como surge una idea fuerte de ciudadanía, no determinada por ningún carácter étnico o religioso, y por eso mismo, capaz de integrar lo diverso. Y esa unión, continúa, es el producto no de un origen común, sino de un objetivo que los une.
Siguiendo con ese argumento, disecciona una de las características fundamentales de lo que será la ciudad europea: el movimiento y la expansión. Un flujo imposible en la dimensión controlada de la polis griega pero que sin embargo se ajusta perfectamente a la voluntad de crecimiento de la civitas romana.
Llegados a este punto, el autor plantea las dos funciones opuestas que definirán las ideas urbanas, señalando la dificultad de coexistencia de las mismas. Las ciudades tendrán que optar por ser definidas por los lugares de ocio (otium) que potencian el intercambio humano, o bien dar la prioridad al negocio (nec-otia), que priorizará la producción y el comercio. Una visión apostaría por la ciudad de los espacios y la otra por la del movimiento y el tiempo. Cacciari arroja una mirada despojada de prejuicios sobre el futuro de las ciudades, que deberán afrontar esta contradicción sin complejos y sin nostalgias.
“No habrá más ágora”.
Plantea del mismo modo, la disolución de la forma de las ciudades y de su identidad urbana. En este punto, con una sutil crudeza, analiza la momificación de los centros históricos, convertidos en “una clínica de recuerdos” ante la presencia de una ciudad definida por sus elementos de producción e intercambio. Una forma urbana que evoluciona hacia una “ciudad-territorio“, homogénea e indiferente, ilógica e indeterminada, ilimitada, en el que la velocidad impide la consistencia de los “lugares” y por tanto, de los recuerdos. Pero ante esta aniquilación del lugar aparece simultáneamente la necesidad de la psiche, que exige un espacio físico frente a una “métrica meramente temporal”. Y esta dualidad, introduce una confusión psicológica en la condición humana, estableciendo reajustes entre lo que el ciudadano quiere ser y lo que la ciudad le permite ser.
Cacciari realiza así un recorrido a través de la historia, repleto de sutilezas, en la que logra establecer una lógica sucesiva entre la aparición de la ciudad y su lenta disolución contemporánea.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia, en julio 2014.
Sáenz de Oiza en el Partenón, dibujando con Javier Vellés
Es verdaderamente extraordinario inventar algo desde cero*. Lo normal es que incluso los creadores más potentes y originales tomen lo existente como punto de partida y lo mejoren o combinen para obtener cosas nuevas.
Si los seres humanos no copiáramos lo que vemos desde que nacemos no seríamos capaces de aprender ni de hacer nada. Para empezar, el lenguaje lo aprendemos imitando gestos, copiando sonidos, tanteando y probando. Incluso el escritor más original, el que más destruye y recrea el lenguaje, viene de copiarlo para reelaborarlo.
Ninguno de nosotros sabría abrir una puerta si no hubiéramos visto antes a alguien haciéndolo. (Yo soy tan torpe que a poco que me cambien el mecanismo habitual me quedo sin saber abrir hasta que veo cómo lo hace otro. Y de los mandos de las duchas de los hoteles mejor ni hablamos).
¿Cómo se inventa algo nuevo? Para empezar, copiando.
Recuerdo cuando empecé a hacer mis primeros ejercicios de proyectos en la escuela. Supongo que me consideraba un genio o algo así: alguien llegado a este mundo para dar una nueva voz. Quién sabe. El caso es que sin tener ni idea de nada quería crear algo nuevo. (Al mismo tiempo, mientras diseñaba un aseo medía los aparatos del baño de mi casa; para hacer una escalera medía los peldaños de la de mi casa, etcétera. Mi casa era mi Neufert condensado; mis referencias eran limitadísimas, y no obstante yo quería ser original y aportar algo nuevo. La ignorancia es audaz).
En esa tesitura tan extraña (pero que tal vez hayáis experimentado algunos de vosotros) me hallaba cuando mi profesor de proyectos me dijo:
«Copie. Copie. Busque un proyecto que le guste y cópielo».
Yo entendía que eso era hacer trampas. Qué equivocado estaba. Copiar no es calcar un proyecto, porque además no se puede: El solar no tiene la misma forma, no mide lo mismo, no tiene los mismos desniveles… El programa es parecido pero no idéntico… etcétera. Y basta con que al copiar cambiemos una mínima cosa para que todo se mueva y se desbarate, y trabajar para readaptarlo y reencajarlo es un ejercicio fantástico de arquitectura.
Alvar Aalto. Croquis no definitivo de la planta de la casa Schildt
Por ejemplo. Tomad la sencilla planta de la casa Schildt, de Alvar Aalto y copiadla tal cual, pero poniéndole un dormitorio más. ¡Uf! Qué difícil. Intentad hacerlo. Tal vez acabéis con toda la casa desarmada, y al principio parecía fácil. O bien, en esa misma casa, suprimid la elevación del cuarto de estar. Aalto lo elevó para tener mejores vistas sobre el mar. Imaginemos que en vuestra casa no hay esas buenas vistas, o que la familia prefiere la comodidad de tener toda la planta al mismo nivel. Vale: pues quitáis los peldaños y ya está. Empezad a hacer secciones y alzados, a ver qué pasa.
Copiar tiene su miga.
Además, tenemos que tener en cuenta que Alvar Aalto también copió, y que adquirir su estilo le costó muchos años de duro trabajo y muchas obras construidas.
Todos los artistas, todos los profesionales, todos los artesanos, todos han copiado. Hemos copiado. Lo que importa no es copiar, sino saber elegir buenos modelos y buenos maestros para copiarlos.
Le Corbusier. Vista del Partenón desde los Propíleos
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Septiembre 2015
Nota. Hay algunos casos sorprendentes, como el del avión. Le Corbusier cuenta en Vers une architecture que durante siglos el ser humano intentó diseñar un aparato volador con premisas equivocadas. Gente muy creativa y muy observadora pensó que para volar había que copiar a los pájaros. Si uno estudiaba el vuelo de los pájaros hasta entender por qué se producía y cómo funcionaba, podría copiar el proceso y construir una máquina capaz de volar.
Fracaso. Fracaso tras fracaso. Una máquina y otra. Alas más grandes. Mayor potencia de batido de las alas. Nada. Fracaso.
Alguien tuvo que pensar fuera de la caja y plantear el problema desde premisas físico-teóricas para concebir otro paradigma: Un plano sustentador no batiente que, propulsado a suficiente velocidad, se elevara gracias a la fuerza de resistencia que oponía el aire. Nada de batir: La solución fue lanzarse con unas alas diseñadas con determinada sección, estudiada aerodinámicamente por fórmulas abstractas y teóricas, y no observando pájaros (que en determinados momentos también toman esa estrategia).
En todo caso, la mirada creativa que observa de lado, que cambia la perspectiva y se sale de lo trillado parte también, al menos en los procesos iniciales de tantear lo existente hasta el momento, probar y trabajar con ello.
«Transformación a gran escala, un nuevo reto de sostenibilidad». Kleiburg en Ámsterdam, Grand Parc en Burdeos
Una muestra sobre las respuestas que la arquitectura ha dado a la cuestión de la vivienda colectiva a partir de las obras ganadoras en las últimas ediciones del EU Mies Award del 5 al 25 de mayo en el COAM – Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid.
Del 5 al 25 de mayo de 2022, la Fundació Mies van der Rohe presenta la exposición «Transformación a gran escala, un nuevo reto para la sostenibilidad» en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) dentro del marco del Forum Internacional UIA 2022 en Madrid.
La muestra es un itinerario por las obras de vivienda colectiva que forman parte del archivo del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe que revela la complejidad que rodea este tipo de bloques de viviendas a gran escala.
En 2017 la renovación de uno de los edificios de apartamentos más grandes de los Países Bajos, llamado Kleiburg, recibió el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. El Premio nunca había sido ganado por un proyecto de vivienda colectiva hasta entonces. Dos años después el jurado de aquella edición decidió otorgar el Premio 2019 a la transformación de tres bloques de viviendas sociales en Burdeos.
En ambos casos, los edificios existentes pertenecían a la ola de construcción masiva que ocurrió en la década de 1960 en las ciudades europeas. Son dos sobrevivientes exitosos que escaparon de la bola de demolición. En la exposición, estos dos protagonistas ilustran cómo las transformaciones estratégicas y sensatas son la alternativa al derribo.
Más información
Horario: 09:00 a 20:00h
Ubicación: C. de Hortaleza, 63, 28004 Madrid (COAM Madrid)
En una parcela estrecha y alargada, situada a las afueras de Madrid, se construye una vivienda unifamiliar que dispone únicamente de 4 metros de ancho para desarrollar todo el programa. El prisma resultante, un volumen delgado y compacto, se horada en cada uno de los niveles para insertar pequeños espacios exteriores que permiten una mayor sensación de amplitud, sin renunciar a la privacidad necesaria en un barrio residencial denso. Cada nivel de la vivienda cuenta con distintos ámbitos abiertos en forma de patio, jardín o terraza, que amplían y complementan los espacios interiores.
La planta sótano se ilumina a través de un patio excavado que ocupa todo el frente de la parcela. El acceso al terreno desde la calle, en el nivel inmediatamente superior, discurre a
través de un puente que cruza sobre el vacío de este patio.
La planta baja se abre al jardín y a la piscina, que se desarrolla longitudinalmente pegada al lindero. Esta planta, donde se ubican la zona de día (la cocina y el salón-comedor) cuenta con grandes ventanales que permiten la continuidad de estos espacios con el jardín. Unas grandes contraventanas correderas de chapa perforada matizan la luz y protegen los amplios ventanales. Los recortes circulares de las correderas se convierten en la identidad de la vivienda y aparecen también reflejados en otros lugares de la vivienda como en la fachada de la rampa o la puerta del garaje.
Axonometría
P-1W
P0W
P1W
P2W
CubiertasW
Alzado NorteW
Sección LongW
Sección Trans1W
Sección Trans2W
Alzado SurW
En la planta primera se sitúa el dormitorio principal compuesto por una zona de dormitorio, vestidor y un gran baño que se abre directamente a una terraza, en el frente de la vivienda. Esta terraza de doble altura está cerrada en todos sus frentes mediante un muro con varias aberturas que mantienen la proporción del resto de las ventanas. Se trata de una falsa fachada para una habitación sin techo. Un filtro entre la calle y la vivienda, que hace posible un jardín privado en planta primera.
Sobre esta terraza, en el nivel superior, flota una escalera de caracol que comunica directamente la segunda planta, en la que se encuentran los dormitorios de invitados, con el solárium de la cubierta, desde donde se puede disfrutar de las amplias vistas de todo el oeste de la ciudad.
Obra: Casa Galgo
Autores: Clara Murado y Juan Elvira
Localización: Madrid, España
Cliente: SelectaHOME
Año: Proyecto 2017 | Construcción 2019
Superficie Parcela: 266m2
Superficie construida: 280m2
Dimensiones de la vivienda 18m x 4m
Arquitecto Técnico: Alfonso del Castillo
Dirección de obra: Clara Murado y Juan Elvira (arquitectos) | Alfonso del Castillo (arquitecto técnico)
Colaboradores: Christine Gutiérrez Chevalier, Victoria Bosch
Consultores
Ezequiel Fernández Guinda (estructuras)
Tecnotec (instalaciones)
Constructora: APRO Construction Management
Fotografías: Imagen Subliminal (Miguel de Guzman + Rocio Romero) + muradoelvira.com
Siete largometrajes y doce cortometrajes aspiran a convertirse en los premiados de la segunda edición del BARQ, Festival Internacional de Cine de Arquitectura, que se celebrará en Barcelona del 10 al 15 de mayo de 2022, en el marco de MODEL Festival de Arquitecturas de Barcelona.
La segunda edición del BARQ Festival es una invitación a explorar las realidades sociales del mundo actual a través del cine de arquitectura. El poder del diseño con documentales como ‘MAU’, los efectos de la sobreexplotación urbanística que muestra ‘El lado quieto’, las desigualdades sociales retratadas en ‘The Bubble’ o el surgimiento de movimientos comunitarios por la vivienda que narra ‘The Healing’ son algunos de los temas que se proponen este año.
Las proyecciones se podrán ver en los Cines Girona de Barcelona y en el Disseny HUB, y las películas seleccionadas también estarán disponibles en la plataforma Filmin durante los días del festival. Además, el programa del certamen incluye diversas actividades paralelas que se celebran en el Colegio de Arquitectos de Catalunya como la presentación del proyecto “La sala de cine del futuro” o ‘Localizaciones con Pier Paolo Pasolini: Una mirada entre cine, paisaje arquitectónico y figuras humanas’ en la que participarán el director de cine Ila Bêka y el arquitecto Fredy Massad.
El BARQ Festival es una iniciativa de la productora Nihao Films y cuenta con el apoyo de la Fundació Mies van der Rohe, la asociación Arquin-FAD, el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, la Fundación ICO, la Fundación Arquia, Technal, Cosentino, el Disseny Hub Barcelona, el Ayuntamiento de Barcelona y el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE), entre otros.
Cine con mirada social
La segunda edición del BARQ Festival presenta un programa variado que incluye proyectos internacionales y a la vez reivindica el talento local. La selección pone en valor documentales que, siempre con la arquitectura como eje transversal, incorporan una mirada social y abordan de manera innovadora temáticas de actualidad.
Los cortometrajes ‘E 14’ y ‘Windows from here’, por ejemplo, retratan la experiencia del confinamiento enplena pandemia desde contextos tan distantes como el de la ciudad de Londres y las favelas de Río de Janeiro.
Desde una visión más atemporal encontramos propuestas como ‘Monobloc’. El film recorre los cinco continentes para mostrar las luces y las sombras de la silla más vendida del mundo, un objeto de diseño que nos abre los ojos a las contradicciones, las virtudes y los defectos que un mismo mueble puede representar en función del sitio desde dónde se mire.
“Cada cual tiene, no sé, una figura en su trabajo ante la cual se siente responsable. Yo a menudo me digo a mi mismo: ¿Qué tal lo estoy haciendo, Le Corbusier? Verá es que Le Corbusier fue mi profesor”.
Louis I. Kahn (McLaughlin, 1972)
¿Qué es el Brutalismo?
Pareciera una pregunta sin el suficiente rigor científico, pero el término Brutalismo, con excepción de Inglaterra en los años 50, donde le llamaron Nuevo Brutalismo (Lampugnani, 1989), no parece tener una línea de pensamiento que lo identifique, algo que si pasó con otros “ismos” de la segunda mitad del siglo XX. Allí desde el inició existió la intención de definir al Brutalismo más allá de características meramente estéticas.
Estos primeros abanderados del Brutalismo lo definían más como una crítica al estancamiento del movimiento moderno, que como una estética arquitectónica. Esta crítica estaba muy relacionada con ideas de la temprana modernidad, pero que tomaron fuerza a partir de las obras de Le Corbusier2 durante los años 50.
Unidad Habitacional de Marsella, Arq. Le Corbusier. Fotografía propiedad de la fundación Le Corbusier
Sin embargo, en la actualidad el término incluso parece haberse simplificado para incluir únicamente a la arquitectura hecha con concreto expuesto o a la vista, sin embargo, como se mostrará más adelante, Brutalismo, no excluye a otros tipos de arquitectura hechos con materiales en bruto. Así pues, en realidad es más identificable por sus cualidades estéticas, que, por sus ideales, tal vez debido a la fuerza que se percibe de los edificios producidos, la escala, las texturas y la estética fueron visiblemente diferentes, lo que atrajo más la atención (o el rechazo) a la envolvente que al contenido.
Reforzando este hecho, Patricia De Diego (2015) afirma que:
“Tradicionalmente, el Brutalismo en arquitectura se ha fundamentado en el reconocimiento visual de la sustancia matérica”.
Pero advierte que esto:
“ha derivado en el hecho de que actualmente se adjetive con el término brutalista a casi cualquier edificio que muestre generalizadamente concreto al exterior”.
Para ella, esta correspondencia es errónea pues
“no todos los edificios de concreto responden a los planteamientos desarrollados por el Brutalismo ni todos los edificios brutalistas están ejecutados en concreto”. (De Diego Ruíz, 2015, pág. 25)
Palacio de la Asamblea en Chandigarh, Arq. Le Corbusier. Fotografía Propiedad de la fundación Le Corbusier
Cabe destacar que la arquitecta Ruth Verde Zein3 (2012) afirma que el
“Brutalismo es un complicado y oscuro termino, frecuentemente usado de manera negativa”.
La experta considera que “el estilo quedo atrapado en el cambio de la historia”, entre el moderno y el tardomoderno, tal vez por eso ha sido poco estudiado y es comúnmente ignorado en la historiografía de la arquitectura. (Verde Zein, Brutalist connections, 2012).
Ella hace referencia a los prejuicios que existen hacia el Brutalismo, etiquetado negativamente entre finales de los años 70 y principios de los años 80. El hecho de pensar que Brutalismo sólo aplica a obras construidas a base de concretos es el primero de los prejuicios que se le atribuyen a esta corriente arquitectónica. Sin embargo, no es el único como se irá descubriendo más adelante.
En otro texto ya Verde Zein (2012) había ampliado sobre otros prejuicios hacia el Brutalismo afirmando que:
“Este movimiento como otros que le sucedieron, se consumió rápidamente a finales de los años de los años 1970, comenzó a ser ridiculizado y denostado, tanto por parte de profanos como en escritos críticos sobre arquitectura moderna”.
Ella afirma que el estilo
“fue primero criticado por los críticos que defendían el eclecticismo estilístico e histórico y posteriormente por los críticos de tendencia neoliberal y concluye que esto le ha restado la atención que merece”. (Verde Zein, ¿BRUTALISMO? Un nombre polémico…, 2012)
Convento de la Tourette, Arq. Le Corbusier. Fotografía Propiedad de la fundación Le Corbusier
En este sentido, es probable que debido a estos prejuicios es que casi no existan referencias al Brutalismo en muchos de los libros de historia de arquitectura, hecho muy evidente en Costa Rica, donde casi ni se ha mencionado en las publicaciones, ni en libros o artículos publicados. Estos prejuicios junto al desconocimiento se confabulan para invisibilizar al brutalismo, o aún peor para denigrarlo usando peyorativamente el término como sinónimo de obras sin calidad o mal acabadas. De allí la importancia de iniciar definiendo el estilo desde una perspectiva positiva, que sobrepase los prejuicios antes mencionados.
Con esto en mente, para este estudio el Brutalismo se presenta como: un claro reflejo de la capacidad que siempre ha tenido la arquitectura para reinventarse, en este caso ética, estética e incluso metodológicamente. Pues surge desde del Movimiento Moderno, en el periodo de la posguerra, como una resistencia al desgaste del movimiento moderno, pero no como oposición en sí, sino más bien como un replanteamiento de sus principios e ideales originales. A nivel mundial su mayor influencia fue entre las décadas de 1950 y 1970 (en Costa Rica se mantendría con alguna fuerza hasta principios de los años 90, pero también empieza más tarde a mediados de los años sesenta).
La historia del Brutalismo es una saga que inicia cuando hay un cambio de mando en los CIAM,4 y la nueva generación de arquitectos de la posguerra asume un rol más importante, inspirados e influenciados por Le Corbusier, pero con la pretensión de cambiar el rumbo. Para ello se altera primero el paradigma estético, tal vez en busca de dotar a las formas de una mayor sensibilidad, donde los sentidos, y la experiencia de la arquitectura sean más importantes que las formas. Lo que sí está claro es que la idea fundamental que identifica al Brutalismo es la de: lucir los materiales tal cual se aplican en la construcción con todo y su apariencia rugosa, sin repellos, pintura, o revestimientos.
Pero para buscar un enfoque más profundo, más allá de esta obvia cuestión estética, hace falta profundizar más en la definición y el desarrollo del término Brutalismo en otros autores y países. Un aporte en la definición del término nace de la pareja de arquitectos británicos Alison y Peter Smithson5 en Inglaterra, ellos como parte del mítico Team X6 salido de los CIAM, eran parte de ese grupo de arquitectos más jóvenes que buscaban otro enfoque de la arquitectura mundial y vieron en el Brutalismo una afinidad para plantear estos cambios.
Peter y Alison Smithson. Fotografía propiedad de Archdaily
Origen del término Brutalismo
Se sabe que el término Brutalismo aparece publicado por primera vez en Inglaterra a finales de 1953 (Smithson P., 1953), aunque probablemente ya era un término que se usaba para describir principalmente las obras de Le Corbusier. Pero los Smithson le dan un enfoque más conciso, cuando escriben esta descripción sobre un proyecto propio:
“En este edificio, nuestra intención es que la estructura esté completamente vista, sin acabados interiores donde quiera que sea factible”.
Se pone de manifiesto que para ellos y su círculo cercano el Brutalismo es una reivindicación de la honestidad en el uso y la presentación tanto de los materiales constructivos como de la estructura de los edificios.
Años después, en 1956, como prueba de que el término Brutalismo ya era de uso común, al menos en Europa; Eric de Maré envía a los editores de The Architectural Review una carta en la que Hans Asplund (hijo de Erik Gunnar Asplund) afirma que en 1950 la palabra “Neo-Brutalist” se le ocurrió, a modo de broma, al ver los dibujos de un proyecto que entonces estaban realizando unos colegas (de Maré, 1956). Sin que esto realmente impactará al concepto de Brutalismo, pues aparte de ser una anécdota curiosa, Asplund no agrega ninguna base teórica al concepto.7
Aunado a esto Anthony Vidler (2011) destaca que en la revista sueca Bygg-Mastaren se publicó en 1950 una edición especial dedicada al trabajo de Gunnar Asplund, y en el sumario en ingles aparece el término “Neo-Brutalist”. Término que demuestra que fue acuñado por los suecos antes de hacerse popular en Inglaterra. Finalmente, Vidler destaca que la respuesta de Banham al término “Neo-Brutalist” fue tardía y de manera ortodoxa se limitó a decir que no era lo mismo que “The New Brutalism”. (Vidler, 2011, pág. 109)
Skogskyrkogården, obra de Erik Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz en 1915. Fotografía propiedad de paradisebackyard
Es importante destacar que para Verde Zein (Verde Zein, 2012) el origen del término no debería atribuirse a un solo país, “a excepción, quizás, de los trabajos de Le Corbusier en la posguerra”, pues para ella el término “en absoluto es propiedad de ninguna de sus manifestaciones más conocidas”, afirma que
“El Brutalismo no tiene un foco geográfico central. Quizás se entiende mejor como un logro generacional”.
Esto podría explicar porque se difundió con evidente fuerza en tantos países de realidades, climas y culturas tan distintas, y durante aproximadamente una generación de arquitectos.
Las aseveraciones de Verde Zein estarían en sintonía con el fenómeno mundial que significo el Brutalismo, pues de qué otra forma se explicaría que: Mario Pani construyera en México el Complejo Presidente Alemán en 1950 y casi al mismo tiempo la firma SEPRA en Buenos Aires construyera el Edificio Entel, o que en 1958 Kenzo Tange construyera el Edificio de la Administración de la prefectura de Kagawa en Japón y al otro lado del mundo Vittoriano Viganò construyera el Instituto Marchiondi en el mismo año. Queda claro que la difusión alrededor del mundo, al menos de la estética brutalista se produjo en un periodo muy corto de tiempo.
Edificio de la Administración de la prefectura de Kagawa, Arq. Kenzo Tange. Fotografía propiedad de Arquitexto
Tomando esto en cuenta, es probable que la tendencia a considerar el origen del Brutalismo en Inglaterra esté relacionada más con una construcción historiográfica británica a partir de los escritos de Reyner Banham.8 Pues él fue el primer crítico que asumió la tarea de identificar el fenómeno Brutalista más allá de una estética. “This is Tomorrow”, en The Architectural Review, de 1956, es el primer texto de Banham en que utiliza el término Brutalismo. Pero, sería hasta diez años después en “The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?” de 1966, que definiría el origen y las características del Brutalismo.
Libro The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, Autor Reyner Banham. Propiedad de Architectural Review
Gracias a este último texto se sabe que Banham considera que; es en la dicotomía entre ética y estética, que reside, el núcleo del problema en el Brutalismo. El autor sitúa su origen, coincidente con la crisis de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, CIAM y la aparición del Team X, por lo que señala al año de 1953 como punto de partida. Para Banham el objetivo fundamental del nuevo Brutalismo era determinar, por cada construcción, una concepción necesaria desde el punto de vista de las estructuras, del espacio, y de la organización. Para diferenciarlo de otros estilos el autor identifica tres características fundamentales: legibilidad formal de la planta; clara exhibición de la estructura y valoración de los materiales por sus cualidades “as found”.
Retomando el origen del Brutalismo, pero desde otra óptica, el arquitecto peruano Javier Artadi plantea unas ideas propias, que vale la pena considerar, él afirma que:
“Es posible que la decepción de décadas de no poder alcanzar la materialización exacta del ideal geométrico continuo haya dado como consecuencia buscar una solución intelectual al problema con el invento del Brutalismo. Ahí el ladrillo es ladrillo, el concreto es el concreto y el metal es el metal.”
El Congrès International d’Architecture Moderne, fundado en 1928 y disuelto en 1959, fue el laboratorio de ideas del movimiento moderno en arquitectura. Constó de una organización, una serie de conferencias y reuniones. El CIAM X de 1956 en Dubrovnik, Yugoslavia. Fue la primera presencia del Team X.
“El Brutalismo parecía haber terminado con el problema, entonces las cosas serían tal cual son y la perfección geométrica pasaba a ser una cuestión ubicada más en la mente del arquitecto, que en la arquitectura misma”.
Artadi atribuye a problemas técnicos en la búsqueda de la geometría perfecta de las obras la posterior valorización del material, y es con esta revalorización del material arquitectónico que se infunde el significado en la arquitectura brutalista. (Artadi, 2012).
Esta afirmación sobre la técnica tendría un fuerte asidero, si se considera que Le Corbusier pasa de las casas blancas con paredes lisas a las obras de concreto expuesto y de acabados imperfectos, ese evidente cambio en el paradigma estético en la obra del maestro es el punto de partida del Brutalismo. Armando Caroca (2015) relaciona este cambio al término anglosajón Weathering que se refiere por un lado a los efectos o huellas producidas por el tiempo (cronológico y climático), pero también considera los elementos constructivos que encausan tales efectos (cortalágrimas, gárgolas, etc.).
Aparentemente para el autor las obras modernas parecían envejecer más rápidamente, y alcanzaban una obsolescencia precoz. Hecho que resume con la siguiente idea:
“Le Corbusier pareció aprender ciertas lecciones de su arquitectura temprana: el acelerado envejecimiento de las villas del periodo blanco parece haber producido un cambio en el acercamiento a la materialidad de sus obras: comenzó a experimentar con materiales de uso más tradicional -piedra, madera, etc. Y con la expresividad de los concretos a la vista”. (Caroca, 2015)
Maison Errazuriz, Autor Le Corbusier. Fotografía Propiedad de la fundación Le Corbusier
Ambos autores desde sus distintas perspectivas ponen los temas técnicos, constructivos o de mantenimiento como principales catalizadores del cambio de materialidad en la obra de Le Corbusier. Considerando valido este acercamiento puede ser que uno de los cinco puntos tan pregonados por el maestro moderno, haya desencadenado este cambio: La fachada libre. Es que si la fachada esta desligada de la estructura, se puede disminuir su ancho, convirtiéndose en un elemento liviano que no requería de mucha masa. Esto liberó la fachada, pero a la vez la condeno, esa falta de materialidad la hizo más vulnerable. Bajo esta premisa, es probable que este deterioro se haya incrementado por los efectos de las Guerras Mundiales y la imposibilidad de brindar mantenimiento.
De esta forma, tal vez, el mismo Le Corbusier pudo estar consiente del deterioro y buscó devolverle materialidad a la envolvente de sus obras. Este cambio aparentemente muy drástico entre las villas blancas y el Brutalismo se fundamenta en enfoques aparente opuestos sobre las condiciones materiales y de levedad, pues ambas son casi antagónicas, sin embargo, el cambio no fue tan drástico.
Existe en la obra corbusiana una serie de antecedentes que evidencian la exploración de una materialidad más sensorial y el alejamiento de las formas blancas, por ejemplo: Los muros medianeros con materiales expuestos en el taller del edificio en Puerta Molitor (1933), en los acabados expuestos al interior y en las fachadas de la casa para fines de semana a las afuera de Paris (1935), en los muros de piedra de la Casa Mathes (1935), o en los muros de piedra de la casa Errazuriz, no construida en Chile (1930).
Imágenes del taller de Le Corbusier
Sin embargo, para Martin Filler (2012) no hay claridad en la definición sobre cuál es el primer edificio de Le Corbusier en experimentar este cambio radical de estilo, pero afirma que puede ser más visible en dos de ellos de la misma época, en la casa Mandrot (1929-1932), y en el Pabellón Suizo (1930-1933), en la casa es donde aparece por primera vez el muro expuesto de mampostería, y en el pabellón aparecen por primera vez los acabados en concreto expuesto. Fillet afirma que donde si hay coincidencia es en definir a la casita de fin de semana en la Celle-Saint-Cloud de 1935 como la primera que muestra una trasformación total, con sus paredes de piedra en bruto. Para el autor Le Corbusier muestra con esta obra que
“había perdido la fe en el absolutismo moderno, al menos treinta años antes de que este descreimiento se hiciera común entre los arquitectos”. (Filler , 2012)
Lo que sí está claro, respecto al cambio de la materialidad es que se evidencia más marcadamente después de la segunda Guerra Mundial. La arquitectura moderna también se polarizó en este periodo. Se puede incluso hablar de una ruptura ideológica en el periodo de la posguerra, el cambio generacional influyó en esto, además la vieja guardia del Movimiento Moderno se había desgastado en el periodo entreguerras y los jóvenes arquitectos proponían nuevas ideas y enfoques alternativos. Pero también se plantea como un redescubrimiento o revalorización de los valores de la primera modernidad que vale la pena repasar.
2 Charles-Édouard Jeanneret-Gris, o Le Corbusier nació en Suiza en 1887-y murió en Francia en 1965. Fue arquitecto, urbanista y teórico de la arquitectura de gran influencia en el Siglo XX. Las obras mencionadas de inicios de los años cincuenta comparten el uso del concreto expuesto como material principal. N.A.
3 Ruth Verde Zein (1955) Arquitecta y docente brasileña. Graduada (1977) por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, Brasil; Máster (2000) y Doctorado (2005) en Teoría, Historia y Crítica por la Universidad Federal de Río Grande do Sul, estudios postdoctorales (2008) en la FAU-USP. Es profesora en la Universidad Presbiteriana Mackenzie de São Paulo e investigadora voluntaria en el PROPAR-UFRGS. Además, es Miembro del Comité Internacional de Críticos de Arquitectura, del DOCOMOMO-BR/Internacional y del consejo asesor y del Jurado Internacional del Premio de Arquitectura Latinoamericana Rogelio Salmona.
4 El Congrès International d’Architecture Moderne, fundado en 1928 y disuelto en 1959, fue el laboratorio de ideas del movimiento moderno en arquitectura. Constó de una organización, una serie de conferencias y reuniones. El CIAM X de 1956 en Dubrovnik, Yugoslavia. Fue la primera presencia del Team 10.
5 Peter Smithson (1923-2003) y Alison (Gill) Smithson (1928- 1993) Los Smithson se conocieron en la Universidad de Durham, arquitectos y urbanistas ingleses que trabajaron activamente en los aspectos teóricos de la arquitectura de las décadas de los 50 y 60. Formaron parte del Team 10 y del Independent Group. N.A.
6 El Team X (team ten), grupo de arquitectos que se dieron a conocer con el Manifiesto de Doorn, el grupo tuvo una profunda influencia en el desarrollo de los pensamientos arquitectónicos en la segunda mitad del siglo XX. El núcleo del grupo lo integraban principalmente: Jaap Bakema, Georges Candilis, Giancarlo de Carlo, Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson y Shadrach Woods. N.A.
7 Este hecho fue documentado por María Teresa Valcarce en el texto El nuevo Brutalismo: una aproximación y una bibliografía. N.A.
8 (Peter) Reyner Banham (1922 – 1988), escritor y crítico de la arquitectura británico, del círculo de amigos de los Smithson. Reconocido por sus publicaciones: Theory and Design in the First Machine Age (1960), Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies (1971), The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (1966) en el que realizó un análisis del brutalista. N.A.
Bibliografía
Bibliografía
Artadi, J. (2012). El cubo en el desierto. Madrid: LOFT Publications.
Caroca, A. (2015). «Las huellas del tiempo. Entropia y transformación en el edificio Plaza de Armas en Santiago». En H. Mondragón, & C. Mejía, Sudamérica Moderna. Objetos – Edificios – Territorios (págs. 148-163). Santiago: Ediciones ARQ. Universidad Católica de Chile.
Gössel, P., & Leuthäuser, G. (1990). «Contenedores de Hormigón». En P. Gössel, & G. Leuthäuser, Arquitectura del Siglo XX (pág. 257). Colonia: Benedikt Taschen.
La Habitación, San Miguel en la Isla Grande de Chiloe, Smiljan Radic, 1996.
En 1996 Smiljan Radić construyó en la Isla Grande de Chiloé un refugio, apenas una pequeña estancia bautizada como Habitación, y tal y como el propio Radić ha afirmado:
“Para llegar a un refugio hay que hacer un esfuerzo físico, sin esa sensación de distancia no existe refugio.”
En el caso de la Habitación, su alejamiento respecto de lo urbano establece esa distancia, física y mental, debido a dos factores su ubicación y el esfuerzo de su construcción. Ubicada en la zona de San Miguel, el proyecto hereda ese sentimiento de lejanía del carácter remoto de la región, debido a su condición insular, su cultura, su historia y su escasa población. Del mismo modo, la propia obra, y su proceso constructivo evidencian ese esfuerzo físico que Radić reclama para su refugio.
El traslado de dos casas en la región de Chiloe, por tierra y por mar, tradición popular de La Minga.
Tendemos a pensar que la idea de reciclar es un subproducto de la cultura del consumo y la industrialización, pero en realidad tiene un origen ancestral. En las zonas de escasez, reutilizar es una ley de vida, una manera de sobrevivir sin desperdiciar energía y materiales. En esta zona remota del territorio chileno existe la minga, un ejercicio colectivo en el que los vecinos se apoyan para trasladar sus casas de madera de un solar a otro, e incluso de una isla a otra. El proceso se inicia desvinculando la casa de su lugar, se separa la construcción de sus cimientos, es colocada sobre unas vigas de madera que funcionaran durante el traslado como una plataforma de arrastre, y se retiran las puertas y ventanas, para reforzar los huecos y el interior con puntales y cruces de San Andrés. Una vez asegurado que durante el traslado la estructura no se deformará en exceso, la casa es arrastrada con un gran esfuerzo físico. Mediante medios mecánicos, manuales o animales como las tradicionales yuntas de bueyes, la estructura comienza a deslizarse lentamente. Cuando el viaje se realiza sobre las aguas del pacífico sur, se espera un día de mar tranquila y mediante un pequeño remolcador la casa es trasladada flotando de orilla a orilla, para con cuerdas y poleas proceder a su traslado definitivo.
Desde el punto de vista constructivo, la Habitación, es en definitiva una estructura reticular constituida por bastidores de madera de escuadría homogénea. Esta estructura portante soporta la cubierta y formaliza la fachada, al mismo tiempo que sirve como estantería hacia el interior. En un primer momento el edificio contaba con tres volúmenes sobre la cubierta transitable, que resolvían un pequeño cuarto de instalaciones, la llegada de una escalera de mano y un espacio para asomarse sobre el bosque. Estos volúmenes fueron retirados y en su lugar se construyó una cubierta textil roja a dos aguas, que transforma la cubierta en un espacio interior cerrado y translucido bañado en un color rojizo. Una imagen que Radić extrae de las carpas circenses y que ya había ensayado en su propia vivienda en Santiago de Chile, y que transmite al proyecto la ligereza propia de estas construcciones efímeras.
El traslado de dos casas en la región de Chiloe, por tierra y por mar, tradición popular de La Minga.
Pero lo más llamativo es que para la construcción de la Habitación, se requirió de una minga tradicional, de un gran esfuerzo para salvar la distancia del lugar. Las tablas de madera de la estructura fueron transportadas desde Santiago en camión a lo largo de unos 1.100 km. Luego un transbordador las llevó hasta una playa cerca de San Miguel, donde mediante la utilización de un bote se fueron llevando hasta un desfiladero de unos 40 metros de altura. Allí se montó un mecanismo con poleas, cuerdas y una pareja de bueyes para trasladarlas hasta el lugar donde le construyó la casa. Se tardó cinco meses para completar el traslado de la madera y el vidrio que construyen la casa.
Parece que ese movimiento del lo edificado lo desafecta del lugar y lo vuelve independiente, pero en realidad genera que más que a un lugar la arquitectura pertenezca a un universo. La Habitación es por tanto producto de ese mundo lejano del fin del mundo en el que reutilizar es ley de vida, en el que una pequeña estancia con un toldo rojo se convierte en un refugio en medio del bosque.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2017
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
Los mercados municipales de Portugal se han convertido en polo de atracción para los jóvenes. Espacios donde conviven a la perfección el comercio minorista y la restauración, y en los que las administraciones están llevando a cabo proyectos de renovación buscando armonizar, de una manera equilibrada, la modernidad con la tradición.
Uno de los últimos mercados portugueses renovados es el Mercado Municipal de Vila Nova de Famalicão, ciudad portuguesa del distrito de Braga.
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
El objetivo que se ha perseguido con esta rehabilitación ha sido realzar el carácter arquitectónico del mercado y mejorar las condiciones existentes garantizando la capacidad de atender las nuevas necesidades de este lugar.
Este proyecto, del estudio Arquitectura Rui Ribeiro, en cuya intervención ha participado la constructora Famaconcret Lda., permite la creación de un nuevo espacio urbano estructurado por tres cuerpos rectangulares contiguos, que integran el edificio principal y una torreta con el escudo de la ciudad que marca la transición entre la plaza D. Maria II y la calle Capitão Manuel Carvalho.
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
Con una superficie de casi 3.750 m2, para la rehabilitación de la cubierta del edificio existente se ha utilizado la Teja TB-10 TECH Roja sobre el sistema de aislamiento de alta eficiencia energética BORJATHERM, de la empresa Tejas Borja.
Gracias a la experiencia y la innovación de las compañías españolas fabricantes de tejas, cada vez es mayor la introducción de los productos cerámicos en el mercado portugués, sobre todo si se trata de proyectos de rehabilitación de edificios emblemáticos, como es el Mercado de Vila Nova, que data de 1952.
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
En la renovación de este edificio se ha instalado el sistema de paneles prefabricados BORJATHERM, con el que, gracias a su bajo coeficiente de conductividad, se consigue mejorar notablemente las prestaciones térmicas y garantizar la salubridad de la cubierta del mercado.
Se trata, por tanto, de una solución idónea para la instalación de cubiertas ligeras de teja de alta eficiencia energética. Además, con este sistema se evitan las condensaciones por humedad, propias de las edificaciones del norte de la península, gracias a la colocación de una cámara ventilada entre las tejas y el aislamiento, lo que a su vez facilita el secado de las tejas cerámicas para evitar que ocurran roturas por hielo.
Proyecto de rehabilitación del Mercado Municipal Vila Nova de Famalicão (Portugal), realizado por el estudio de arquitectura de Rui Mendes Ribeiro. Premio de Arquitectura de Teja 2019 – 2021, bajo el lema ‘Reabilitação da Praça – Mercado de Famalicão’ Tejas cerámicas: Teja mixta TB-10 Tech Roja (Tejas Borja). Fotografías: ivo tavares studio
En la rehabilitación de este mercado también se ha incorporado una nueva estructura, cuyo revestimiento garantiza el sombreado y la impermeabilización del espacio y tiene como referencia el módulo triangular preexistente de la torreta.
Está ubicado en el centro de la ciudad de Valencia, transforma y rehabilita un edificio de 1920 del ensanche en un edificio residencial contemporáneo y adaptado a las nuevas demandas sociales.
Al tratarse de un edificio catalogado con protección singular, el proyecto ha tenido que mantener íntegramente la fachada principal convirtiéndose esta en uno de los elementos más singulares y característicos del proyecto. De igual forma, se ha mantenido toda su envolvente y escaleras del núcleo de comunicación vertical.
Planta tipo
Alzado general
Alzado edificio
Sección
El proyecto
Además, ha supuesto un delicado y laborioso trabajo de restauración en el que se ha buscado mantener la esencia del edificio original poniendo en valor varios elementos existentes como el espacio del zaguán de entrada, el pavimento nolla, las carpinterías de madera o los elementos de forja.
Las viviendas se configuran entorno al núcleo de comunicación vertical potenciando recorridos circulares y un uso flexible de los espacios. Las zonas de día se ubican en relación directa con la calle exterior, mientras que la zona de noche, compuesta por los dormitorios, da al patio interior de manzana. De esta manera se consigue la intimidad, privacidad y confort acústico adecuados para las estancias más privadas de las viviendas.
Todo ello hace de C4 un edificio que exteriormente posee la capacidad de mantener su valor arquitectónico, ambiental e integrador con su entorno urbano mientras que interiormente consigue crear viviendas funciona les, donde la tecnología permite alcanzar grandes niveles de confort y comodidad.
Concebida con el propósito adanista de transformar la vida, la Bauhaus fue un experimento radical. Sobre todo en lo que toca a la pedagogía, pues no en vano el proyecto de crear “un hombre nuevo” traía aparejado el de un nuevo modo de enseñar y aprender.
Así, estudiar la Bauhaus es en buena medida estudiar sus complejos y variados empeños pedagógicos, un asunto que este libro aborda a través de seis temas significativos: los orígenes de la Bauhaus en las pedagogías radicales del siglo XIX; el papel de la didáctica en la relación arte-diseño; la singular relación literario-plástica entre Rilke y Klee; la segunda vida de la Bauhaus en los Estados Unidos; la influencia bauhausiana en el ‘environmental design’ de la HfG Ulm; y la huella de la célebre institución en los arquitectos, artistas y diseñadores españoles.
Antiguo museo de zoología de D’Arcy Thompson antes de su renovación y traslado | Fuente: dundee.ac.uk
La fuerza de la observación
D’Arcy Wentworth Thompson, 1860-1948, biólogo y matemático, publicó en 1917 On Growth and Form,1 un trabajo influyente que con el tiempo fue considerado un clásico, calificado como expresión de sorprendente originalidad.
Thompson publicó el resultado de sus estudios de la morfología del crecimiento y de la forma, discutiendo que las formas de plantas y de animales se podrían entender en términos de matemática pura. El libro se convirtió en una obra clásica inmediatamente para la exploración de geometrías naturales en la dinámica del crecimiento y de los procesos físicos. Este trabajo rezuma de un optimismo evidente, presentando una visión del mundo físico como sinfonía de fuerzas armoniosas. El libro cubre una gama extensa de estudios morfológicos. Registra las leyes que gobiernan la dimensión de los organismos y su crecimiento, la estática y la dinámica de la configuración en células y tejidos incluyendo los fenómenos del empaquetado geométrico, las membranas bajo tensión, las simetrías, y división de células; así como la ingeniería y los esqueletos geodésicos en organismos simples. Thompson concibe la forma no como un hecho dado, sino como un producto de las fuerzas dinámicas que son formadas por flujos de la energía y etapas del crecimiento.
La tesis central de On Growth and Form es que los biólogos de aquellos días estaban sobrestimando el papel de la evolución y desestimando en consecuencia el papel de la física y de la mecánica como determinantes de la forma y la estructura de los organismos vivos. Este punto de vista, increíblemente novedoso cuando se publicó el libro por primera vez, y no exento de críticas entonces, constituye uno de sus principales factores de éxito hoy, entre la biofísica, la matemática biológica, la cibernética, etc.2
Ejemplo tras ejemplo, Thompson anota correlaciones entre formas y fenómenos mecánicos. Muestra la similitud entre las formas de una medusa y las formas de las gotas de un líquido que caen en un fluido viscoso, entre las estructuras de soporte internas en los huesos huecos de las aves y los bien conocidos diseños entramados de la ingeniería. Sus observaciones de la filotaxia, relaciones numéricas entre estructuras espirales en las plantas, y la sucesión de Fibonacci se volvieron básicas con el tiempo.
Es interesante comprobar la vigencia de sus observaciones a través de las reediciones de su famoso texto. Si bien la primera edición es de 1917 y la segunda de 1942, la primera edición abreviada es de 1961 y cuenta con reediciones posteriores de la editorial Cambridge University Press en 1966, 1969, 1971, 1975, 1977, 1981, 1983, 1984, 1988, 1990, 1992 y finalmente en 2007, convertido ya en un long seller y haciendo patente su influencia antes apuntada hasta nuestros días.
Thompson y la arquitectura
Vale señalar aquí como la conexión entre la obra de Thompson y los años 60 ha tenido eco en publicaciones como On Growth and Form. Organic Architecture and Beyond,3 un libro de ensayos diversos a partir de su obra.
Los años 60 y los 70 eran un período en que el determinismo y las ciencias del comportamiento tenían la voz cantante en estudios ambientales. Esto condujo a discusiones sobre las dimensiones éticas y políticas de nuestra relación a la naturaleza. Buckminster Fuller, Pierre Teilhard de Chardin, y Frei Otto tienen cada uno, a su manera, preguntas significativas planteadas sobre nuestro conocimiento de la vida en la tierra como fenómeno global.
Tres de los ensayos incluidos en el libro miran estas figuras influyentes y el impacto que tuvieron en arquitectura relacionándolo con las teorías de Thompson. Christine Macy se concentra en el filósofo Teilhard de Chardin y su influencia en el movimiento back-to-the-land, la filosofía new age y el medio ambiente. Por ejemplo, el vivir en bóvedas geodésicas como una manera de expandir la propia conciencia y la idea de closing the loop como un principio ético central, en experimentos tempranos de los primeros ecologistas.
Hadas Steiner se centra en las burbujas de jabón, apelando a Frei Otto entre otros, que trabajaban en estructuras neumáticas. La fascinación con las estructuras hinchables, según ella, tiene que ver con la manera en que estas expresan las fluctuaciones en condiciones ambientales y la facilidad de su construcción en una cultura del hágalo usted mismo propia de la época.
Finalmente, Sarah Bonnemaison interpreta el pabellón geodésico de Buckminster Fuller en la expo 67 de Montreal, como expresión ingenieril de los patrones geométricos de la naturaleza. Como resultado, el edificio tuvo un enorme eco una generación más joven que lo consideró, en su transparencia, la sensibilidad con el clima, el diseño en celosía y su forma de globo terráqueo, como un potente mensaje ecológico.
En resumen la influencia de Thompson desde el mismo momento que publica el libro en 1917 hasta nuestros días es poderosa y notable, la noción de lo dinámico en la geometría se ha convertido en un acierto y un extraordinario recurso para el desarrollo de geometrías complejas basadas en lo que podríamos llamar los algoritmos de la vida.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2014
3 VVAA, On Growth and Form. Organic Architecture and Beyond, BEESLEY P., BONNEMAISON S. (ed), Tuns Press and Riverside Architectural Press, Halifax, 2008.
Convento de Santa María de La Tourette, de Le Corbusier
El campanario del Convento de Santa María de La Tourette
El campanario del Convento de Santa María de La Tourette es un fragmento que intriga en un edificio importante en la obra de Le Corbusier y en la arquitectura del siglo veinte. Un proyecto cuyos primeros esquemas datan de 1953 y se terminó de construir en 1960 con recursos económicos muy limitados. Le Corbusier resolvió el campanario asumiendo la tradición de la espadaña, venida de la arquitectura de otros tiempos, una de cuyas definiciones es «campanario de una sola pared». Particularmente común en nuestras iglesias coloniales más modestas. Y en la Tourette la espadaña es parte de la pared-remate del enorme volumen de la iglesia que flanquea la planta cuadrada del edificio.
Precisamente por su relación con ese volumen, el campanario llama la atención. Uno puede preguntarse si era el modo correcto, si el desbalance de escala entre él, visto como un objeto separado, y las paredes desnudas de concreto armado no es un problema, si pudo haberse resuelto de otro modo. Y por supuesto que hay opciones. Los imitadores de Le Corbusier lo habrían hecho mejor, como decía Borges de los imitadores. Pero al final allí está, rotundo, directo, sin sombra alguna de rebuscamiento. Donde debe estar, como la rama de cualquier árbol, (pensamos finalmente). No lo cuestionamos, sólo nos intriga. Y tal vez por eso conservo siempre a mano la última foto que le tomé, que aquí muestro ampliada.
Y viéndola distraídamente en días pasados, me dí cuenta de un detalle: para dejar pasar el badajo de una de las campanas hubo que romper la esquina del soporte inferior de concreto. Así, tal cual, como solución inmediata que quedaría recogida para la historia, le descargaron unos cuantos martillazos a la molesta esquina. Y allí está desde entonces sin importunar a nadie, como tantas cosas de la arquitectura que perdura.
Convento de Santa María de La Tourette, de Le Corbusier
La escasez
La Tourette nos dice que la escasez y la limitación económica no son obstáculo para una arquitectura perdurable. Y destaca la austeridad como valor esencial. No una austeridad afectada, un «parecer austero», forma del refinamiento muy a la moda actual, sino la austeridad vista como equilibrio entre medios y resultados. Una definición que me invento para complementar las tradicionales que aluden a la sobriedad y la frugalidad, para hacerla precisamente más vaga, como todo principio ético. Porque la austeridad no acepta una definición lineal, aplicable en todos los casos. La he llamado en otros momentos contención, y en ese preciso sentido es aceptación de límites. Esa vaguedad nos obliga a «mostrar» ejemplos. La Tourette es uno.
Pero este edificio habla también de un momento de la historia de Francia, de la de Europa, en el cual la arquitectura era mucho más que una muestra de poderío económico o emblema mercantil. Un momento universal en el cual el escenario de fondo de todo debate era ético, tal como ocurrió también en nuestro medio aunque ya no lo recordemos.
La admiración, el goce, la conexión que teníamos los jóvenes de ese tiempo con la arquitectura, tiene mucho que ver con eso, pese a que, como siempre ocurre, sólo unos pocos tuvieran conciencia de ello. Para nosotros el refinamiento era un antivalor. Se luchaba por darle forma en términos sobre todo morales a un mundo que se reconstruía en medio de conflictos y sufrimiento. La lucha entre democracia y totalitarismo, que además de económica y política era moral, influía en todas las actividades del dominio público. Y la arquitectura quería reflejar esas preocupaciones. Si ese deseo era vano, de todos modos influía de muchas maneras, una de ellas la búsqueda de una racionalidad ajena a los excesos. Un tema que la actual crisis económica debería poner en primer plano. Bueno para los «indignados» de España que a ratos parecen evadirlo.
Convento de Santa María de La Tourette, de Le Corbusier
Medias verdades
Ya se cuenta por décadas el tiempo durante el cual se buscó devaluar el impulso ético de aquellos años. Se acusó de tantas cosas al «moderno» que se abonó el camino para el retorno de todos los «antivalores» del 19. De un modo muy contradictorio como era de esperarse, hasta llegar a este vendaval de medias verdades que se cruzan, cada una con su derecho a existir consagrado por la aceptación de la variedad, también como principio ético. Que de ninguna manera cuestionamos, sin que dejemos de apuntar la necesidad de señalar una dirección. La crisis actual exige una respuesta correctiva en todos los ámbitos de la actividad y la arquitectura no es una excepción.
El detalle del badajo en el campanario de La Tourette nos dice que la arquitectura perdurable no descansa en la perfección artesanal o industrial. Si este es un valor importante, que lo es, no es el definitivo. El hecho de que en el Primer Mundo los defectos de construcción hayan casi desaparecido no quiere decir que universalmente estén dadas las condiciones para que eso ocurra. Podría ser tiempo más bien para que el mito del «buen salvaje» influya en algo al mundo de la arquitectura hasta que se logre valorar lo difícil, lo problemático, comprometido sin embargo con el buen construir, con la proporción (una virtud que nos hace admirar Blois y desdeñar Versalles), los valores espaciales, el manejo de la luz, la dignidad tranquila. Y nos alerte ante la tentación del refinamiento.
Hace unos días veía un dibujo de una casa-boutique de Peter Zumthor (suizo, 1943, premio Pritzker 2009) que «parecía» construida con grandes losas de piedra superpuestas a la usanza de tiempos prehistóricos. Era de concreto armado construido ex-profeso de modo imperfecto. Una rudeza «fake», pero atractiva y refinada, hermosa, análoga a la del sultán que se disfraza de mendigo en las Mil y Una Noches. Es irónico: los países del perfeccionismo acotan lo rústico, lo dominan, para hacerlo admirable.
¿No es un camino falso?
Convento de Santa María de La Tourette, de Le Corbusier
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Julio 2011
Motion. Autos, Art, Architecture celebra la dimensión artística del automóvil, vinculándola con los ámbitos paralelos de la pintura, la escultura, la arquitectura, la fotografía y el cine. Con este enfoque integrador, la muestra cuestiona la separación entre las distintas disciplinas y ofrece una exploración de los modos en que estas se relacionan visual y culturalmente.
La exposición analiza asimismo las afinidades existentes entre la tecnología y el arte. Se muestra, por ejemplo, cómo el uso del túnel de viento ayudó a dotar al automóvil de una forma aerodinámica, a fin de que pudiera ir más rápido empleando la energía de manera más económica; esta revolución aerodinámica tuvo su eco en las obras del movimiento futurista y de otros artistas de la misma época; y ello también se reflejó, finalmente, en el diseño industrial de todo tipo de productos, desde electrodomésticos hasta locomotoras.
Se han reunido para la ocasión cerca de cuarenta automóviles, una selección de los mejores de cada clase en lo que respecta a su belleza, singularidad, progreso técnico y visión de futuro. Ubicados en el centro de las salas y rodeados de importantes obras de arte y arquitectura, muchos de ellos se presentan por vez primera ante un público amplio, pues no habían abandonado nunca las colecciones privadas o instituciones públicas a las que pertenecen.
Más que ningún otro invento, el automóvil ha provocado una transformación radical del paisaje urbano y rural de nuestro planeta y, a su vez, de nuestro estilo de vida. Al hallarnos en el umbral de una nueva revolución de la energía eléctrica, esta exposición podría contemplarse como un réquiem por los últimos días de la combustión.
Comisariada por: Norman Foster; Manuel Cirauqui y Lekha Hileman Waitoller, Museo Guggenheim Bilbao
MOTION. AUTOS, ART, ARCHITECTURE 8 de abril, 2022 – 18 de septiembre, 2022 Museo Guggenheim Bilbao
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