Esta edificación rehabilitada se sitúa en el polígono industrial Mas Xirgu, en las afueras de la ciudad de Girona. El encargo consistía en convertir una nave industrial en desuso, en un nuevo tanatorio para la ciudad. La nave original era una construcción de planta diáfana, de un solo nivel, prácticamente sin luz natural.
Las grandes luces estructurales de la nave preexistente nos permitieron encajar el programa requerido para este tipo de equipamientos. Aun así, fue necesario construir un forjado intermedio, reforzando la estructura existente para el nuevo uso, para distribuir en dos niveles el programa funcional: en la planta inferior, el oratorio, el crematorio, el vestíbulo de acceso y las áreas comunes, y en la planta superior, las tres salas de vela requeridas, de uso más privado. Dichas salas se iluminan a través de pequeños patios que perforan la cubierta respetando el entrevigado de la estructura existente.
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Cuando proyectamos un edificio funerario, no solamente debemos tener en cuenta la funcionalidad de los accesos y los espacios, sino que también debemos prestar una especial atención a la calidad de los mismos, teniendo en cuenta las circunstancias del usuario que los visita. El tanatorio se debe concebir como un lugar íntimo, seguro, acogedor y confortable. Es por esta razón que el reto fue especialmente complejo, pues partíamos de un contenedor situado en un tejido industrial, rodeado de naves y fábricas; edificios introvertidos y de una importancia volumétrica considerable.
La estrategia principal de la intervención fue construir una nueva fachada, como piel y filtro, amortiguando la relación entre el interior y el exterior. El proyecto analiza y explora la capacidad expresiva del bloque de hormigón, un material que resulta económico, versátil por su módulo y de fácil colocación. El proyecto trabaja con dos tipos de bloques de hormigón blanco: el liso y el ranurado. Este tipo de aparejo nos permite diseñar una fachada autoportante en diferentes planos, ritmos, texturas y densidades, en función de la orientación, del programa y de las diferentes visuales.
Dicha composición geométrica se concibe para conseguir una envolvente continua, con una mayor sensibilidad a la incidencia de la luz natural, la cual genera a lo largo del día una variedad de luces y sombras, tanto en el interior como en el exterior, dotando al edificio de una mayor rotundidad y abstracción.
Emplazamiento
Planta Baja-Acceso
Planta Primera
Alzado transversal y longitudinal
Sección. Detalle de fachada
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
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Tanatorio en Girona. De la nave industrial a la arquitectura funeraria | Plasencia Arquitectura
Obra: Tanatorio en Girona
Cliente: Áltima Serveis Funeraris SL
Arquitectos: Plasencia Arquitectura (Adriana Plasencia – Alexa Plasencia)
Año: 2019-2021
Ubicación: Girona, Catalunya
Presupuesto: 930.441 €
Superficie: 1.265 m²
Consultores:: Estudi M103 (estructura), JSS associats (instalaciones), Estudi Tècnic de la Construcció (arquitecto técnico).
Fotógrafo: Aitor Estévez + plasencia-arquitectura.com
La obra de Miguel Fuentes del Olmo fue pionera en la introducción del informalismo en las artes plásticas de Andalucía. Su colaboración con el arquitecto José Jiménez Jimena en la obra protagonista del presente libro contribuyó a erigir un icono de la creación artística del siglo XX en Jaén y a renovar el panorama estético de la ciudad.
Escultor introductor de la escultura abstracta en Andalucía en el año 1968, así como especialista en el Arte Sacro Postconciliar y en murales de hormigón.
Es especialista en murales monumentales de hormigón armado, habiendo realizado cientos de m2 por todo el territorio Nacional, técnica en la que es considerado gran experto.
Alterna esta actividad en el ámbito arquitectónico con una intensa labor escultórica, en obras de mediano y gran formato –con obras de hasta 9 metros de altura-, a las que aplica su amplia experiencia investigadora sobre nuevos materiales.
También es especialista en cerámica refractaria, bronce, poliéster, hierros forjados y vitrales, tanto con técnica de hormigón como en emplomados y aplicación de grisallas.
Su última investigación llevada a cabo sobre la digitalización de formas escultóricas en soporte informático, le hacen pionero en este sistema de representación a nivel Internacional. Considerado por los más prestigiosos críticos, cómo ‘innovador’.
Los murales monumentales en hormigón armado expuestos a pie de calle constituyen un hito en la manifestación pública de la abstracción escultórica, que se complementa con las pinturas y cerámicas del interior.
Fotograma de Gambito de Dama – Serie Netflix, 2020
Hace unos días (apenas comenzábamos la clase y hacíamos la revisión de sus plantas y secciones) unos estudiantes del curso de Proyectos me preguntaban si ya había mirado la serie “Gambito de Dama”, sí, les dije, y quiero compartirles un pensamiento que me asaltó la mente cuando la vi:
Si observan bien, Beth Hamon (la protagonista) había aprendido a ver desde la observación, había desarrollado un aprendizaje desde su curiosidad por saber, había aprendido a diferenciar el rol de cada pieza en relación a las demás, para luego -con el tiempo– estudiar previamente cada movimiento. Ella se imaginaba todas las consecuencias que podía conllevar cada uno de sus actos sobre el tablero, analizaba cada jugada antes de ser ejecutada, recorría espacialmente -con la mirada– el espacio del tablero como nosotros el papel en blanco, también leía, se instruía, estudiaba las jugadas realizadas de algunos de los grandes maestros del ajedrez, se enseñaba a sí misma, se entrenaba para saber, para conocerse, se equivocaba y enmendaba inmediatamente en un acto responsable por aprender.
Entonces, les digo lo que pienso:
Cuando proyectan tienen que imaginar lo que va a ocurrir al trazar una línea, tienen que preguntarse antes de colocarla que quieren hacer con ella; tienen que medir lo que implica su dimensión y qué consecuencias va a tener sobre el papel y sobre el dibujo del proyecto que están ejecutando.
Tienen que obligarse – por ahora- a pensar sobre lo que aún no aparece en el papel (pero que van hilando e imaginando) a reflexionar, analizar, observar, y luego hacerse responsables sobre cada línea y trazo ejecutado; ser capaces de contar la historia de la línea, porque proyectar es también un juego sabio, irracional, pero con unas reglas propias adquiridas en el tiempo y con madurez.
Necesitan estudiar la génesis de los proyectos de sus maestros y ser capaces de mirar con respeto y distancia crítica cada duda y cada certeza hecha proyecto.
Diseñar es jugar, es proyectar un futuro que aún no existe pero que imaginamos con responsabilidad, y para ello debemos aprender a hacer la arquitectura que pensamos.
Profesor, le puedo mostrar ya los “Renders” mejor una planta les dije, ya que una planta es una verdad, no hay espacio para la mentira.
Phillip Page en una fotografía con un edificio en construcción detrás demostrando que es arquitecto
Phillip Page (Phillipe Méndez Paige), nació en Barcelona, el 11 de mayo de 1927; su padre, John Page, fue teniente coronel del ejército británico; Phillip se graduó en la Essex School de Londres en 1945; licenciado en arquitectura en 1949 en la Universidad de Westshire; capitán de la Royal Air Force entre 1949 y 1953; máster de arquitectura por la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, en 1956; ese mismo año comenzó a trabajar en el estudio Copely & Seers, en Boston; se casó con Alisa Copely en 1959 y se convirtió en ciudadano estadounidense en 1961; fundó el estudio Page Design, Inc. en Nueva York en 1962, abriendo sucursales en Londres en 1970 y en Barcelona en 1982; se divorció de Alisa Copely en 1980 y se casó con Carolyn Jane Spencer el año siguiente.
Carolyn Page cuando le regaló un casco al promotor de la Torre Unico
Carolyn Page (Carolyn Jane Spencer), nació en Hampshire, Inglaterra, el 11 de julio de 1954; su padre, Jonathan Burke Spencer, fue editor de The Hampshire Review; se graduó en la Hanaford School for Girls en 1971; grado de asociada en el Art Center of London, en 1973; licenciada en bellas artes en el Rhode Island Institute of Design, en 1975, donde fue «Dean’s List», obtuvo el Premio Schaeer para diseño de estudiantes y el segundo puesto en el concurso Frank Lloyd Wright; máster de diseño en la Parson’s School of Design de Nueva York en 1977, en la que ganó los premios Paley Grant y Mercer de diseño de posgrado; comenzó a trabajar en Page Design, Inc. en 1977; se casó con Phillip Page en 1981; fue nombrada vicepresidenta de la sección creativa en 1981; de la sección creativa internacional el año siguiente, y vicepresidenta ejecutiva de operaciones internacionales en 1984.
Una compañera de trabajo de Carolyn declaró:
«Todo lo que sé es que Phillip llevaba casado veinte años cuando su joven diseñadora, recién salida de Parsons, se puso a trabajar para él. Entonces echaron a la primera esposa y Carolyn ascendió en el estudio, no es que no tuviera talento, tenía muchísimo más de lo que jamás tuvo ese estúpido de su marido. De todos modos, después de cinco años, eclipsó por completo a Phillip, pero ella siempre lo acreditó como el autor. Aún así, creo que al bastardo le molestaba, ya sabes, celos profesionales y todo eso… Supongo que escuchaste los rumores sobre la Torre Unico, que era un encargo personal de Phillip, cuando Carolyn descubrió que estaban a punto de desechar sus diseños, los protegió, fue corriendo a Unico con sus planos y los vendió a su nombre. Lo sé porque estuve despierta hasta las once de la noche anterior fotografiando los planos para ella».
En definitiva, Carolyn es una joven profesional que empieza a trabajar en el estudio de un arquitecto famoso y rico, se casa con él y va escalando puestos dentro de la empresa, es posible que su atractivo físico le ayude, pero como dice su compañera, tiene talento, incluso más que su famoso esposo. Éste desaparece y ella se queda como responsable de finalizar la obra de la Torre Unico, antes mencionada, un rascacielos de treinta plantas con un muro cortina, una fachada acristalada curva, en el que pronto comienzan a suceder sucesos extraños, mueren dos trabajadores, un limpiacristales y un guardia de seguridad -el primero además cae encima de un directivo de la promotora Unico matándolo-, un investigador privado dispara contra usuarios de la torre y mata a varios, intentando asesinar a Carolyn… Otro edificio poseído, en este caso por un arquitecto, que lo usa para eliminar a personas empleando además materiales de obra como armas, perfiles metálicos se clavan en dos cuerpos humanos, unos cables electrocutan a otro, el ascensor se encarga de algunos más…
Todo esto forma parte del argumento de Torre de cristalen español y Dark Toweren países anglosajones, una coproducción entre Estados Unidos, Gran Bretaña y España, con problemas en su rodaje, dirigida en 1987 por «Ken Barnett», un seudónimo de Freddie Francis, que al parecer -y es lógico- no estaba muy contento con la película.
Evidentemente los currículums de los arquitectos antes mencionados, que se ven en la película en una pantalla de un arcaico ordenador personal con letras verdes, están inventados por los guionistas, como las declaraciones de la mujer. Phillip Page era Juan Ramón Romaní, su mujer Carolyn, Jenny Agutter y la Torre Unico es uno de los edificios Trade diseñados por José Antonio Coderch y Manuel Valls, inaugurados en 1968.
La siniestra, según la película, Torre Unico
Este conjunto de edificios está formado por cuatro torres, dos con nueve plantas y las otras dos con diez -de hecho, el limpiacristales está trabajando en la torre sur-, que naturalmente no llegan a las treinta del rascacielos de la película, por eso intentaron encuadrarlo siempre desde abajo, mostrando su parte superior y en las escenas nocturnas acompañado de una música ominosa.
En Torre de cristal se está acabando la construcción del edificio, aunque hay plantas ya ocupadas, como la oficina de Carolyn en la que no puede faltar un tablero de dibujo, y también está acabado su vestíbulo, mientras que los Trade se habían finalizado diecinueve años antes, por lo que las secuencias de la obra se rodaron según algunas fuentes en un edificio clausurado que había sido el Hotel Hilton y a partir de 1990 se convirtió en el Hospital de Barcelona. Faltaría establecer la improbable relación entre Page, el ficticio arquitecto de la Torre, con Coderch y Valls arquitectos reales del edificio que aparece en la película.
El edificio de la película en un cartel «Llega al cielo… y toca el infierno»
Edificio – ataúd incluso con sus asas, y a la izquierda una torre de cristal, en la calle parece que esperan unos zombis barceloneses
Otro ataúd para la edición en VHS, con una torre de cristal a la derecha, los zombis siguen esperando, pero ocultos por el rótulo del título
Ni el edificio original, ni un ataúd, pero con el texto «En una ciudad que nunca duerme (¿Barcelona) este edificio es una pesadilla»
Respecto a la representación gráfica de la Torre de cristal en su publicidad, sólo en uno de sus carteles aparece el edificio, aunque en todos el motivo principal es la torre a veces convertida en un ataúd, como si fuera una edificación-símbolo, como esas terribles que imitan objetos y animales, aunque mucho más macabro, de todos modos, no sería extraño que algún promotor se le ocurra construir uno igual, quizás para la sede de una funeraria.
A partir de aquí SPOILER, aunque la verdad es que en una película tan poco interesante da lo mismo saber cuál es su final, Carolyn le cuenta al protagonista que ha asesinado a su marido tirándolo en un hueco,–no se especifica cuál– de la construcción y como aún estaba vivo, para rematarlo le ha vertido hormigón encima, un crimen muy arquitectónico.
Phillip Page en su tumba, formando parte de su edificio
El cadáver de Phillip llega a verse casi al final y su espíritu atrae a la arquitecta hacia el hueco para encerrarla con su difunto esposo para siempre. Un final también muy arquitectónico.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2021
La reforma de un piso de 110 m2 en Madrid, La casa del día después, ha dado la oportunidad a JUNG de contextualizar su gama de mecanismos LS CUBE en un nuevo modelo de vivienda propuesto por el estudio de arquitectura TAKK – Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño.
En la práctica, La casa del día después es una de las muchas respuestas posibles a una crisis climática con implicaciones que van más allá de la tecnología, para adentrarse en lo que de político y filosófico tiene nuestra forma occidental de estar y ser en el hogar.
Al contrario que en la película homónima, El día después, que es cine catastrófico en estado puro transido de pocas o ninguna esperanza en el mañana, Mireia Luzárraga y Alejandro Muiño —los nombres detrás del estudio TAKK—, plantean en esta vivienda una alternativa en positivo, viable y de futuro.
Pero como no hay mañana sin cambios, en La casa del día después se han introducido algunos muy importantes. Uno de los más significativos es quizá la aplicación de una perspectiva de sostenibilidad energética y medioambiental a la hora de configurar la distribución de la vivienda. En lugar del enfoque tradicional basado en habitaciones y pasillos, se ha aplicado un criterio de gradientes térmicos, más respetuoso con el entorno.
Así, la peculiar climatología bipolar madrileña se plasma en el uso de madera y corcho natural en las áreas más aisladas térmicamente de la vivienda, que son de uso durante el invierno. Mientras que en las de verano se eliminaron aislamientos de paredes, techos y suelos, terminando estos planos con un mortero de cemento de gran inercia que ‘roba’ el calor al aire interior.
Es en estas texturas sobre las que se han aplicado los mecanismos eléctricos de la serie LS CUBE de JUNG, conectados mediante tubos metálicos. De gran impacto visual, esta colección de instalación en superficie destaca estéticamente en paredes de hormigón, piedra natural o ladrillo visto, e incluso sobre madera natural o rústica, materiales habitualmente utilizados en espacios abiertos como lofts, desvanes, galerías o edificios de estilo industrial.
El lenguaje empleado por este último, fruto de la creatividad de jóvenes artistas neoyorquinos de la década de los cincuenta, se caracteriza por la desnudez en estructuras y materiales. Las imperfecciones en las texturas, como es la nudosidad de la madera, junto con la presencia de hierros, vigas y cañerías, remiten a una paleta de colores muy específica: negro, aluminio, acero y blanco, acabados todos ellos disponibles en el porfolio de la LS CUBE.
En La casa del día después se empleó el Blanco alpino en todas las superficies, destacando especialmente sobre la madera de pino natural de los paneles y en las planchas de corcho negro utilizadas como aislamiento térmico. El resultado es un interesante contraste cromático, elegante y llamativo, que atrae la mirada, quizá porque quienes lo contemplan redescubren la herencia Bauhaus del diseño práctico y elemental de la popular gama LS 990 de JUNG.
Esta última, uno de los estándares más longevos de la industria con un historial de más de 50 años de éxitos, proporciona también a la serie LS CUBEmás de 200 funcionalidades diferentes, desde enchufes e interruptores hasta conexiones multimedia. Asimismo, están disponibles distintas opciones de montaje, con marcos de uno, dos o tres elementos, que pueden instalarse horizontal o verticalmente, adaptándose así a las necesidades estilísticas de cualquier espacio.
85 viviendas sociales en Cornellà | Peris+Toral Arquitectes
“Hemos trabajado con madera por las posibilidades que nos ofrece de industrializar la estructura del edificio y de mejorar tanto la calidad de la construcción, como los plazos de ejecución, así como por la positiva reducción de emisiones que se consigue con un material totalmente sostenible”.
La edificación se organiza alrededor de un patio que articula una secuencia de espacios intermedios. En planta baja, un pórtico abierto a la ciudad anticipa la puerta del edificio y filtra la relación entre el espacio público y el patio comunitario que actúa como una pequeña plaza para la comunidad.
En lugar de entrar directa e independientemente desde la fachada exterior a cada vestíbulo del edificio, los cuatro núcleos de comunicación vertical se sitúan en las cuatro esquinas del patio, de manera que todos los vecinos confluyen y se encuentran en el patio-plaza. En planta tipo, se accede a las viviendas a través de las terrazas privadas que conforman la corona de espacios exteriores que dan al patio. La planta general del edificio se organiza en una matriz de habitaciones comunicantes.
Se trata de 114 espacios por planta, y 543 en el edificio, de dimensiones semejantes, que eliminan pasillos tanto privados como comunitarios para obtener el máximo aprovechamiento de la planta. Los espacios servidores se disponen en el anillo central mientras el resto de habitaciones de uso y tamaño indiferenciado, de unos 13 m2, discurren en fachada ofreciendo distintos modos de habitar.
Otra terraza en la corona exterior completa la secuencia espacial, el enfilade de espacios interconectados por grandes aberturas, permeables al aire, la mirada y el paso.
85 viviendas sociales en Cornellà Peris+Toral Arquitectes | Axonometria
Las 85 viviendas se distribuyen en cuatro agrupaciones y un total de 18 viviendas por planta.
Alrededor del núcleo se articulan cuatro o cinco viviendas, de manera que todas las tipologías tienen ventilación cruzada y doble orientación.
Las viviendas constan de cinco o seis módulos, según sean de dos o tres habitaciones. La cocina abierta e inclusiva se sitúa en la habitación central, actuando como pieza distribuidora que sustituye a los pasillos, a la vez que permite visibilizar el trabajo doméstico y evitar roles de género.
La dimensión de las habitaciones, además de ofrecer una flexibilidad basada en la ambigüedad de uso y en la indeterminación funcional, permite una crujía estructural óptima para la estructura de madera. Al tratarse de vivienda social, para lograr la viabilidad económica se ha optimizado el volumen de madera necesario por m2 de construcción hasta llegar a 0,24 m3 por m2 de superficie construida.
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85 viviendas sociales en Cornellà Peris+Toral Arquitectes | Plantas
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Obra: 85 viviendas sociales en Cornellà
Año: 2017- 2021
Superficie: 12.815,55 m2
Presupuesto: 860 €/m2
Promotor: IMPSOL, lnstituto Metropolitano de Promoción de Suelo
Autores: Marta Peris – José Manuel Toral (Peris+Toral Arquitectes)
Equipo: Guillem Pascual, Ana Espinosa, Maria Megias, Izaskun González, Miguel Bernat, Cristina Porta
Consultores
Estructuras: Bernúz Fernández
Instalaciones: L3J Tècnics Associats
Dirección de ejecución: Joan March i Raurell
Asesoramiento ambiental: Societat Orgànica
Acústica: Àurea Acústica
Paisajismo: AB Pasatgistes
Fotografía: José Hevia + peristoral.com
La exposición “Jacobsenx120. El Arte en lo cotidiano” reúne hasta el 29 de abril en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) 69 muebles y enseres icónicos del siglo XX, todos ellos creados por el arquitecto y diseñador danés Arne Jacobsen entre los años 30 y 70 del pasado siglo, que a juicio de los expertos constituyen una aportación imprescindible para entender el diseño moderno.
EGE Marco Mobiliario y La Alegre Compañía, en colaboración con el propio COAM y con Fritz Hansen, la firma danesa que mantiene en producción una parte muy importante de las piezas diseñadas por Jacobsen hasta 1970, han querido con esta exposición tributar un homenaje al que se considera uno de los padres del diseño industrial contemporáneo al cumplirse 120 años de su nacimiento.
La exposición incluye también algunas acuarelas realizadas por el propio Jacobsen, en las que trató de plasmar una visión de la naturaleza y sus formas que después intentaría llevar a sus diseños.
Para Marco Gil, director general de EGE Marco y La Alegre Compañía y uno de los comisarios de la muestra, uno de los objetivos perseguidos con este proyecto es
“resaltar cómo la vocación artística, conformada a partir de un dominio del dibujo y la pintura como el que acreditó el propio Jacobsen, puede desembocar y quedar patente en la arquitectura o el diseño”.
“La obra de Jacobsen constituye un ejemplo de esa transversalidad del arte, que puede emerger en cualquier producción humana, incluso en lo más cotidiano, para aportar a las personas un plus de satisfacción que redunda en una mayor calidad de vida”,
añade.
La exposición constituye una colección completa y diversa de piezas icónicas diseñadas por Jacobsen dentro del amplio ámbito de lo que se puede considerar el ajuar de una vivienda o de una oficina, lo que incluye muebles, suelos, textiles, iluminación, cubertería, grifería, manillas para puertas, relojes, cristalerías e incluso su propia tipografía.
Además, la muestra ha sido completada con fotografías y libros sobre su figura y una película documental que repasa su trayectoria vital y profesional.
Arne Jacobsen o el rechazo de lo superfluo
La obsesión del arquitecto y diseñador Arne Jacobsen (Copenhague, 1902-1971) por plasmar la sencillez supuso una obra atemporal y adelantada a su tiempo. Para los expertos, la suya fue una carrera encaminada a ir eliminando lo superfluo y lo añadido para pausarse y desarrollarse en lo fundamental, en lo imprescindible.
Esa fue su inequívoca seña de identidad, que dejó plasmada en una inmensa obra de diseño e interiorismo, que ha influido de forma decisiva en las generaciones posteriores, demostrando que el arte es imprescindible en cualquier manifestación de la vida, y especialmente en aquellos objetos de uso cotidiano que nos hacen la vida más grata.
La exposición recoge algunas piezas icónicas contemporáneas como la silla Drop o los sillones Egg y Swan, que formaron parte de su proyecto integral para el Radisson SAS Royal Hotel en Copenhague, el primer hotel de diseño del mundo. Fue construido a mediados de los años cincuenta del pasado siglo, y a Arne Jacobsen se le confiaron tanto el proyecto arquitectónico como el diseño del mobiliario y los accesorios que embellecerían sus espacios.
Detalle la exposición Jacobsenx120
El artista danés fue uno de los primeros en emplear los nuevos materiales e innovadoras técnicas de fabricación que surgen a partir de la segunda mitad del siglo XX, como la del curvado y laminado del contrachapado de madera al vapor y la unión a una estructura de tres o cuatro patas metálicas, llevadas al limite de finura, con capacidad de apilamiento y durabilidad. Estos avances permitirán a Jacobsen superar los límites de lo que hasta entonces era posible y abrir el camino a una nueva generación en el diseño de muebles en la que arte, función, estructura y forma están estructura y forma están íntimamente ligados.
En la muestra también se podrán ver ejemplares de su silla 3100, también conocida como “Ant” o “La Hormiga”, una creación de 1952 que sería el punto de partida de su fama mundial como diseñador de muebles. Y también de su silla 3107, una evolución de la anterior que sería diseñada en 1955 y cuenta con el récord de ser el objeto danés más vendido del mundo.
En definitiva, según Marco Gil,
“estamos ante uno de los artistas que más hondo impacto han dejado en el mundo del diseño y de la arquitectura. Su visión, estilo y pensamiento, siempre originales y rompedores, trajeron una revolución que aún hoy perdura gracias a una estética atemporal basada en la proporción y sin perder de vista su funcionalidad”.
Agenda de actos en el marco de la exposición
Paralelamente al desarrollo de la exposición, se ha programado dentro de la misma sede del COAM una serie de actos con participación de expertos sobre la figura y obra de Arne Jacobsen. Hoy jueves, con motivo de la inauguración de la exposición, a las 19.00 horas está previsto un debate entre Tobias Jacobsen, nieto del artista, con Carlos Puente, Christian Andressen y Marco Gil, y la posterior inauguración al público.
El miércoles 20 de abril, a las 19.30 horas se proyectará en el auditorio del COAM el documental “Arne Jacobsen’s modern Denmark”, realizado por Thin Green Line Production.
Y el jueves 28 de abril, a las 19.30 horas, tendrá lugar una conversación entre Félix Solaguren-Beascoa, catedrático de Proyectos Arquitectónicos de la Universitat Politécnica de Catalunya (UPC) y director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), y el empresario Jesús Pedro Gil. En este acto se presentarán las Ilustraciones de Eduardo Batán Bernal.
Comisarios de la exposición
Susana Bañuelos
Rafael Gómez Martínez
Francisco Domouso
Félix Solaguren-Beascoa
Marco Gil
El proyecto de la James Simon Galerie, la arquitectura pulcra de David Chipperfield
En la arquitectura de David Chipperfield no existen rasgos formales preconcebidos. Su trabajo es austero, y aunque algunas veces resulta iterativo, siempre arroga un carácter genuino, que expresa en cada detalle las ambiciones del edificio y los criterios que intenta establecer.
La pulcritud de sus obras testimonia su habilidad constructiva y un respeto por el trabajo artesanal. Ajeno a enarbolar iconografías, su actitud conservadora lo posiciona lejos de generar una arquitectura consumible para los medios, y revela su interés por descubrir el espíritu de cada lugar y actuar en consecuencia. Mantiene una actitud preocupada por los problemas sociales, el abandono de la periferia y el consumismo excesivo, situaciones donde el oficio debe intervenir para corregir esas discordancias, asumiendo un franco compromiso para resolver temas sociales de necesidad crítica y considerar la vivienda como un derecho humano fundamental.
Los diseños de Chipperfield respetan con tenacidad una idea generatriz, interpretada con el rigor de un trazo limpio de referencias innecesarias, donde convergen todas las acciones de diseño, respetando las tradiciones espaciales que subsisten y le permiten ordenar el diseño en su contexto y en su cultura. Las ideas proyectuales surgen de asimilar el entorno físico, cultural e histórico, de modo que la obra contemporánea pueda actuar en continuidad con cualquier arquitectura histórica. Esa actitud contextual favorece una respuesta congeniada con el sitio, aunque en ocasiones los resultados confluyen en respuestas formales semejantes en contextos diferentes.
La Isla de los Museos es un conjunto museístico situada a orillas del río Spree en el área céntrica de Berlín. El complejo fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Está compuesto por un conjunto de cinco museos que albergan colecciones de arte y arqueología. Varios de estos edificios fueron seriamente dañados durante la Segunda Guerra Mundial, y los últimos años, fueron restaurados, con algunos sectores reconstruidos. David Chipperfield intervino en varios de esos trabajos.
Las obras de David Chipperfield, y más específicamente los museos realizados, son construcciones neutras y luminosas, que privilegian el lucimiento del arte por encima de cualquier variable. Entre sus caracteres más valiosos se destaca su apertura franca a la sociedad como forma de reconciliar la arquitectura con la ciudad. Las decisiones de proyecto respetan las necesidades y los intereses urbanos, aunque el resultado final de sus trabajos asume un carácter dispar, como lo demuestra la exquisita intervención en la Neues Museum y la poco afortunada obra de Veles e Vents en Valencia.
La James Simon Galerie forma parte del complejo Isla de los Museos de Berlin como continuación del foro de Friedrich August Stüler. Junto con el Paseo Arqueológico, constituye la columna vertebral del plan maestro elaborado en 1999 y el nuevo punto de acceso a la isla de los museos. El lugar destinado para la galería se encuentra frente al edificio más importante del complejo. Entre ambos se crea un patio de articulación que favorece el intercambio, aunque lo exiguo en su ancho respecto a la altura de los edificios que lo enmarcan impide la visión integra de la estructura histórica desde una perspectiva exterior.
El proyecto actúa en función de los niveles que impone el sitio, incorporando amplias escalinatas para jerarquizar el acceso. David Chipperfield extiende la recova lateral que circunda la calle. Esta estrategia permite una secuencia de recorrido para todo el conjunto y asegura el encadenamiento funcional de manera natural.
De esta forma, la James Simon Galerie establece una conexión física con el Museo de Pérgamo en el nivel de la recova, y en un nivel más bajo se expande en conexión con el resto de los museos. La galería continúa por encima de la plataforma hasta alcanzar otro de los edificios de forma perpendicular.La plataforma elevada garantiza las vistas hacia el interior de la isla de los museos, donde se alcanza un vestíbulo con acceso directo a la planta principal de exposiciones del Museo de Pérgamo.
El diseño prioriza un lenguaje arquitectónico neutro que revalida las cualidades de los edificios existentes y se funde en su apariencia con los muros de piedra caliza de los museos circundantes. Los volúmenes de la Galerie son formas limpias, con una decidida síntesis constructiva. Los lados que confrontan con las estructuras históricas están tratados con líneas esbeltas que facilitan el encadenamiento visual en una secuencia de columnatas y escaleras.
Por encima, la columnata refuerza el carácter del pasaje, reinterpretando un piano nobile renacentista con vistas al río. Aunque el diseño del museo se referencia en la obra de Schinkel y los demás arquitectos que participaron en la creación de la Isla de los Museos, las columnatas rítmicas reinterpretan la arquitectura clásica de forma similar al trabajo de Heinrich Tessenow para el pórtico de la Festspielhaus Hellerau de Dresden.
David Chipperfield medita sobre la singularidad del lugar para encontrar el lenguaje arquitectónico adecuado. El edificio se integra a un conjunto histórico consolidado, priorizando una mirada positiva sobre la esencia argumental del área a intervenir, determinado como un elemento de conexión de los museos individuales.
La prolongación de las galerías junto con las aperturas planteadas hacia los demás edificios de la isla resuelve con simpleza la continuidad funcional e incorpora un lugar adicional para eventos públicos que concede al conjunto un espíritu unificado.
Aunque el carácter neutro de la obra está fuera de discusión, la envolvente poblada de elementos repetitivos confiere al conjunto un carácter dual; visto de frente es etéreo y permeable, pero en un punto de vista diagonal, la densidad rítmica de las columnas actúa como una pantalla monolítica que impide la permeabilidad visual.
La pluralidad edilicia contenida en la isla de los museos exige una intervención unificadora. En ese aspecto, el diseño muestra su destreza al imponer los caracteres de su edificio como catalizador de las cualidades del conjunto.
Catedral de Chiclayo | Autor: Pitxiquin| Fuente: wikipedia.org
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el séptimo episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con Melissa Torres Samamé sobre la ciudad de Chiclayo, una de las ciudades más intensas del norte del Perú dada su histórica condición de centro de acopio y distribución de diversos valles y regiones hacia los principales puertos del país.
Melissa es arquitecta, egresada de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo. Hizo una maestría en Planificación Urbana y Regional de la Universidad de los Andes de Colombia, y desde el 2016 lidera el Colectivo ciudadano Peatón CIX, espacio dedicado a intervenir espacios públicos para su recuperación y apropiación a través de intervenciones urbanas. Sus líneas de interés giran en torno al urbanismo con perspectiva de género, movilidad, espacio público, participación ciudadana y gobernanza.
La urbanización Camino de las Vallinas diseñada por Hollegha Arquitectos en Piedras Blancas (Asturias) es un conjunto de seis viviendas unifamiliares que se encuentra en una colina con ligera pendiente hacia sureste. El concepto da respuesta a la demanda de viviendas unifamiliares de tamaño reducido y se resuelve en una sola planta de entre 135 y 163 m2 construidos con dos o tres dormitorios en parcelas de 1.250m2 aproximadamente.
La cubierta, que como consecuencia de la normativa y del hecho que las casas son de una sola planta, es un elemento muy dominante en el proyecto. Se convirtió en una pieza clave en el concepto estético. Se dejó la estructura vista en el interior y se diseñó una cercha singular de madera.
En el interior de las viviendas se jugó con diferentes combinaciones de los tres bloques constituidos por zona de estar, dormitorios y espacios secundarios que se colocan según las condiciones de cada parcela para crear viviendas personalizadas con un único sistema.
Para el acabado exterior se buscó un material que no fuera demasiado homogéneo ni liso, para facilitar la integración en el paisaje. La gama de colores y el dibujofueron decisivos para la elección de la teja. Los 1.296 m2 de cubierta se instalaron con teja Verea Spanish S, con el acabado de teja Jacobea.
Desde el punto de vista de la instalación de la cubierta y teniendo en cuenta las rachas fuertes de viento que conlleva la cercanía del mar, el sistema de instalación elegido fue otro punto importante. La cubierta se instaló según el Verea System, un sistema de instalación de cubierta ventilada homologado y conforme al Código Técnico de la Edificación de España (CTE). El sistema de ejecución escogido incrementa las prestaciones del tejado y permite proteger la cubierta en las condiciones más extremas como lluvias torrenciales de 360 l/m2, vientos de 180 km/h y temperaturas de -20 ºC.
La normativa urbanística que corresponde al núcleo rural de Las Vallinas en Arancés, Castrillón, prevé cubiertas inclinadas con una pendiente no superior a 30º que mantengan la composición de la edificación tradicional y presenten los tonos rojos de la zona. La composición de fachadas debe mostrar una distribución de huecos análoga a la dominante en los edificios tradicionales de la zona, con enfoscados en colores lisos, permitiéndose chapados de piedra únicamente para la formación de zócalos.
Entre las ventajas del sistema constructivo Verea System, destacan su aportación a la eficiencia energética de los inmuebles, la reducción de la humedad y su fácil montaje, basado en la creación de una cubierta microventilada con una colocación en seco.
El cerramiento de termoarcilla, aislamiento térmico y trasdosado con un grosor total de 38cm, la orientación de las casas y la cubierta ventilada con teja cerámica garantizan un consumo energético muy bajo.
Obra: Urbanización Camino de las Vallinas
Ubicación: Arancés, Castrillón, Asturias
Año de finalización: 2020
Autores: Daniel Hollegha, Brigitte Hollegha
Fotografía: Pablo Casares + hollegha.com
Un espacio que invita a la calma y a la tranquilidad.
Lejos de la frialdad que suele predominar en edificios de esta tipología, se busca crear una atmósfera agradable y hogareña. Esto se consigue a través del cuidadoso trabajo con la luz natural, la combinación de los materiales elegidos y el uso de la vegetación como telón de fondo en los diferentes espacios.
Upcycling/reciclar mejorando, no solo transformando
Se trata de un proyecto de habilitación en el que se interviene en un edificio que previamente se utilizaba como almacén de material eléctrico, para darle un nuevo uso de tanatorio.
Rehabilitación integral del edificio donde la actuación respeta el único volumen original y se mejora la envolvente existente mejorando el aislamiento acústico y térmico.
LUZ NATURAL
Uno de los objetivos principales del proyecto era introducir al máximo la luz natural para generar unos espacios acogedores, para ello se mantiene el contacto visual con el exterior en varios puntos del edificio.
NIVEL FUNCIONALIDAD
El programa se realiza completamente en planta baja. Se estudian los recorridos y diferentes usos para proporcionar una privacidad y calma necesaria para los usuarios en esos momentos.
El espacio exterior previo al acceso actúa como espacio de acogida y de descanso. Este espacio dispone de una pérgola permeable que sirve de protección solar, regula la temperatura y tamiza la luz. Esta pérgola además sirve como hito diferenciador y visible dentro del área industrial donde se encuentra el edificio.
El acceso peatonal público, es independiente, se encuentra situado en un extremo de la fachada principal. El mobiliario del área de recepción ha sido diseñado para crear una atmósfera de bienvenida. Esta zona de acceso consta del mobiliario de recepción, servicios públicos y una zona de exposición/almacén.
El edificio tiene dos salas diferenciadas de velatorio, con sus correspondientes cámaras y zonas de estar. Las zonas de estar se diseñan para crear dos zonas, de manera que quede una zona privada enfrente de la ventana de la cámara. Estas salas tienen iluminación natural a través de unas aperturas al espacio lateral exterior. En ningún momento se ve comprometida la intimidad de los familiares en el momento de la velación y despedida
A las salas se accede a través de un distribuidor lineal con iluminación superior y lateral, por lo que no se pierde contacto en ningún momento con el exterior.
En la parte central del edificio existe una zona amplia de estar y relax para el uso público. Este espacio tiene iluminación natural y vistas a través de unas aperturas al espacio lateral, esta apertura es una gran cristalera que enmarca la luz y la jardinera lineal.
El edificio tiene un espacio lateral exterior que llega hasta el final de la parcela y sirve para el acceso del vehículo funerario al espacio de distribución de la zona de servicio de las salas y de la sala de tanatopraxia. Este acceso está diferenciado del acceso del público.
Planta Baja
Planta de Cubierta
Secciones-Alzados
Secciones-Alzados
MATERIALIDAD
El conjunto de materiales elegido está pensado para aportar calma y tranquilidad.
El uso de los colores neutros y la madera de roble como material predominante en el interior, contrasta puntualmente con los elementos negros de iluminación, mobiliario, señalética y mueble mostrador, que dan la elegancia y sofisticación que merece un local de estas características.
ESPACIO EXTERIOR
La zona de acceso al exterior consta de una pérgola que funciona como recurso eficiente para dar una escala más humana en un entorno industrial, y de dotar de un carácter más amable a esta zona de bienvenida y de espera y reunión.
La pérgola se ha realizado con chapa metálica microperforada, se ha diseñado mediante paneles con diferentes aperturas, para permitir un equilibrio entre la protección del sol y el paso de iluminación. El sol cuando incide en la pérgola va creando una serie de sombras cambiantes a lo largo del día tanto en el edificio como en el pavimento exterior.
VEGETACIÓN
La vegetación tiene presencia como elemento exterior en varios puntos del proyecto para conseguir unos límites verdes en este entorno industrial. Se crea un pequeño jardín mediterráneo en la zona de acceso a la parcela, en este punto la vegetación se planta a lo largo de los muros que delimitan la parcela y a la vez se integran alrededor del mobiliario urbano. La vegetación que predomina son especies de carácter mediterráneo como las hierbas aromáticas autóctonas y palmitos.
El otro punto importante de vegetación es la jardinera lineal lateral visible como telón de fondo desde las estancias interiores.
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Descripción: Rama de la Arquitectura Espectáculo que busca impactar al usuario adoptando formas de bichos, especialmente de insectos, en su estructura que, en forma de armazón visible, se apropia de todo el edificio. Los elementos estructurales buscan la continuidad que, erróneamente, se le supone a los insectos, se curvan y adoptan formas que, de una manera u otra recuerdan a cualquier insecto común. Un variante menos atrevida consiste en envolver un edificio convencional con una piel brillante y escamada, a modo de la de los insectos.
Descripción: Corriente arquitectónica que, en su afán por crear edificios más sostenibles y más integrados en la naturaleza han llegado a disfrazar al edificio de elemento natural, ya sea en superficie o en su esencia. De este modo aparecen edificios con fachadas vegetales o con fotos del entorno natural sonde se integran, otros con morfologías imposibles para respetar cada árbol y cada curva de nivel del terreno donde se asientan y otros que, combinando ambas estrategias, han sido conseguidos con tal perfección que es imposible distinguirlos del mismo. En algunos casos se ha conseguido minimizar a la perfección la destrucción que supone la arquitectura, en otros se trata de un simple disfraz a la moda.
Verbo transitivo que define del deseo de hacer el mundo un lugar más inseguro y más lleno de temor con la ayuda de los medios de comunicación. Una población atemorizada es más fácil de controlar y manipular, con lo que los gobiernos, especialmente totalitarios, se ven enormemente beneficiados con esta situación.
Algunos temas relacionados con este verbo han sido desarrollados por Zygmunt Bauman en sus libros, Miedo líquido, Tiempos líquidos o Amor líquidos, donde trata la fragilidad de la cohesión social contemporánea, del futuro de la humidad o de las relaciones personales.
Los arquitectos no hemos sabido proyectar ciudades que aumenten la cohesión social y acaben con este miedo irracional, nos hemos aliado con el poder y convertido en sus cómplices.
No hay que confundir este verbo con el vocablo licuar, que, procediendo del mismo término latino, simplemente define los procesos químicos de transformación de cuerpos sólidos o gases a líquidos.
Sustantivo que une las palabras «Arquitecto» y «Sofista«. Sirve para definir a todos aquellos profesionales de la arquitectura que se convierten en sofistas debido a su afición a la filosofía, disciplina para cuyo estudio no tienen suficiente tiempo por lo que toman algunos términos que les parece que, de alguna manera, pueden estar relacionados con su trabajo y, dándole vueltas a su significado hasta que pierden el sentido, los mezclan con otros propios de la arquitectura para elaborar undiscurso que convenza a la población de que su trabajo es más profundo e interesante que aquellos compañeros que se dedican simplemente a construir.
Presentes habitualmente en los medios de comunicación, la complejidad de sus ideas les impide, normalmente, llevar a la práctica las teorías que trabajosamente, han elaborado. De este modo, el mayor peligro de esta corriente es el poder de convicción que tiene entre los jóvenes estudiantes de arquitectura.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), noviembre 2010
Una sesión de Walter Gropius en una clase magistral en Harvard en 1946
La experiencia docente es un simulacro de la realidad profesional, dotada por la excitación de un entorno que solamente está interesado en hablar, discutir y comentar ideas y conceptos ligados estrictamente a la arquitectura.
Quizás esa sea una de las aproximaciones más cercanas al hecho fundamental de la docencia. Sin embargo este simulacro se sitúa muy lejos de una realidad conformada por grandes verdades, sensibilidades cerradas y conceptos inamovibles. Especialmente si hablamos de un formato tipo taller, como es el habitual en la asignatura de proyectos arquitectónicos. Hace ya algunos años, Miguel Roldán, me regaló una de las definiciones más cortas y acertadas de la docencia de la arquitectura, al señalar que aquello que enseñamos los docentes no son nuestras certezas, sino más bien nuestras dudas. En un anterior post Enseñar o Aprender, hacia también referencia a la labor docente y su rol de transferencia.
En otras palabras, enseñar arquitectura consiste en socializar las dudas y dejar que un grupo de alumnos juntamente con el profesor recorra los diferentes instantes que se dan en un arquitecto al enfrentarse a un proyecto.
Al principio se abre ante cualquier alumno, como con cualquier arquitecto, un infinito ámbito de posibilidades en el que cualquier cosa es posible. Cualquier forma, cualquier color, cualquier relación.
«¿Se trata pues simplemente de encontrar el tipo de relación que más se adecue a nuestra sensibilidad?»
Evidentemente la respuesta es no.
Se trata pues de hacerse las buenas preguntas y huir de las respuestas banales y por tanto de encontrar la resistencia, que diría Steven Holl, de enfrentarse a la fricción, de forma que ciertas preguntas, entendiendo que sus repuestas vienen a ser datos sobre el proyecto, o mejor dicho, ingredientes, van a conducir al proyecto a una única solución posible.
Para ello, podemos echar mano de la intuición. Esa es una primera herramienta que considero esencial en cualquier docente. Y no solamente tener intuición, sino también saber usarla. También hay que buscar entre los recuerdos y la memoria. Pero también es cierto que la intuición, los recuerdos y la memoria, tienen pautas regulares, unos procedimientos que se repiten en el tiempo y que me parece interesante remarcar aquí.
Acerca de los procedimientos
El modelo de taller obliga tanto al profesorado como a los alumnos a potenciar el intercambio constante, compartir tanto de los inputs como los outputs de proyecto y la evaluación periódica tanto de la competencias del alumno, las del profesor, así como las del proyecto.
Es por ello que podría pensarse que una metodología de procedimientos basados en el Design Thinking que aplican universidades de arquitectura de primera línea en mundo es una buena aproximación a una forma de docencia estructurada, abierta y libre, pero a la vez, rigurosa, coherente y precisa . De las diversas maneras que existen de aproximarse al Design Thinking, me parece que los procedimientos descritos por la Universidad de Stanford, basado en 5 puntos, The Pentagon, 5 acciones en constante interacción en el proceso de desarrollo del proyecto, se acercan y mucho al quehacer de un profesor de taller de proyectos arquitectónicos.
Estos cinco puntos y de forma muy escueta son:
· Empatizar_ La empatía que es el elemento esencial del proceso de diseño. Es un modo, un estado de observación. Básicamente consiste en entender a los usuarios dentro del contexto en el cual se está diseñando. Es un esfuerzo por comprender las cosas que se hacen y porqué, sus necesidades físicas y emocionales, como se concibe el mundo y que es significativo y que no lo es. Son las personas en acción las que inspiran y direccionan un concepto en particular. A esta etapa se le llama immerse ya que el alumno debe hundirse en un mar de aprendizaje.
· Definir_ El modo definición es crítico para el proceso de diseño ya que la meta de esta etapa es maquetar un Point of View (POV), lo que significa crear una declaración, una afirmación viable y significativa de un problema a resolver, que posteriormente servirá de guía para enfocar de mejor manera la relación entre el diseño propuesto y la experiencia de usuario. Los insights no aparecen de la nada y repentinamente como por arte de magia. Estos insights nacen al procesar y sintetizar la información y enfrentarla al problema para hacer conexiones y descubrir patrones racionales.
· Idear_ Es un proceso docente concebido para desarrollar brainstorms y construir ideas sobre previas ideas. En esta etapa se generan una gran cantidad de ideas que dan muchas alternativas donde elegir como posibles soluciones en vez de encontrar una sola idea con potencialmente una mejor solución. También trabaja con métodos como el croquis, los mindmaps, los prototipos y los stroryboards para explicar la idea de la mejor manera posible.
· Prototipar_ El modo Prototipo consiste en la generación de unidades informacionales tales como dibujos, artefactos y objetos con la intención de responder a preguntas que nos acerquen a una solución final. O sea no necesariamente debe ser un objeto, sino cualquier cosa con la que se pueda interactuar. Puede ser un post-it, un cartón doblado o una actividad espacial. Idealmente debe ser algo con que el alumno pueda trabajar y experimentar. Es un proceso de mejora, por tanto en las fases iniciales de cada proyecto puede ser un poco amplio y el prototipado debe realizarse de manera rápida y barata pero que pueda a la vez ser objeto de una entrega, se pueda debatir sobre ello y recibir feedbacks. Este proceso se va refinando mientras el proyecto avanza y los prototipos van mostrando más características y se profundiza en el proyecto sucesivamente mediante prototipos más y más definidos.
· Evaluar_ Consiste en solicitar feedbacks y opiniones sobre los prototipos que se han creado por parte del cuerpo docente y otros compañeros de clase, además de ser otra oportunidad para ganar empatía por las personas que están diseñando de otra manera. Una buena regla es siempre hacer un prototipo creyendo que estamos en lo correcto, pero debemos evaluarlo pensando que estamos equivocados. Esta es la oportunidad para refinar las soluciones y poder mejorarlas.
Como es lógico, estos cinco puntos no se organizan de forma lineal y una sola vez en un proyecto. El modelo de avance de un taller de proyectos consiste en una constante aplicación de diferentes escalas y durante todo un curso lectivo de este sistema, adecuando los relatos, los discursos y la información a entregar a cada instante del taller, consiguiendo idealmente que este proceso sea capaz de ligar todas las fases con todas las escalas.
El objetivo final de un taller de proyectos es que el ejercicio propuesto sea capaz de ser relatado con coherencia aplastante, bajo todos los puntos de vista y de forma impecable.
Algo de lo implacable de lo impecable que en ocasiones me oyen decir los alumnos.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Septiembre 2014
El sistema Muralit es una solución constructiva para particiones verticales con altas prestaciones que aúna las ventajas de las paredes de ladrillo cerámico gran formato y los revestimientos de yeso laminado para crear ambientes y espacios saludables, resistentes al fuego, a impactos y robos, así como a las altas temperaturas, con un acabado perfecto y con un gran aislamiento térmico y acústico.
Un sistema que abarca todas las casuísticas para resolver cualquier tipo de tabiquería dentro de un edificio: tabiquería interior, paredes separadoras de viviendas, paredes separadoras de viviendas con zona común, medianerías, trasdosados de fachada, etc. Y cuyas principales ventajas son: rapidez, aislamiento y resistencia.
Detalle Sistema Muralit
Rapidez en la obra
Se trata de una tabiquería seca, lo que disminuye considerablemente la entrada de humedad en la obra, ofrece una gran rapidez de ejecución, debido al gran tamaño de las piezas de gran formato (50×70 cm), y su acabado liso -gracias a la placa de yeso laminado- proporciona una superficie totalmente plana, lista para la aplicación de la pintura. Por otro lado, el tamaño de la pieza hace que disminuya considerablemente la cantidad de polvo y suciedad que se genera en obra durante el montaje. Además, se puede optar por la solución, Muralit Sin Rozas, cuya tabiquería está formada por piezas de ladrillo de 50×50 cm con dos grandes perforaciones interiores de forma elíptica (de 58×83 mm) que evitan la realización de rozas para el paso de las instalaciones, con la consiguiente mejora del rendimiento en obra y un resultado de planicidad perfecta.
Aislamiento de la vivienda
Respecto al aislamiento acústico, el ladrillo hueco gran formato presentan un elevado aislamiento acústico que puede llegar hasta los 70 dBA, en función del tipo de solución, del material absorbente, del material de banda elástica, etc. Por otro lado, las paredes de ladrillo tienen una gran inercia térmica, manteniendo muy estables las temperaturas y ofreciendo un gran confort interior.
Altos niveles de resistencia
Muralitofrece una gran resistencia a impactos y cargas suspendidas. Ya sea para aguantar golpes, como para colgar objetos pesados (estanterías, calderas, encimeras…), la tabiquería cerámica es una garantía. Por otro lado, la naturaleza cerámica de los ladrillos ofrece un excelente comportamiento frente al fuego, pues no son combustibles, no emiten gases ni humos en contacto con la llama y no propagan el incendio. Por último, la robustez de las paredes separadoras garantiza la protección de la propiedad frente a robos.
Muralitcumple todas las exigencias del Código Técnico de la Edificación (CTE), y ha sido especialmente diseñado para satisfacer las exigencias acústicas del Documento Básico DB-HR Protección frente al ruido, el más restrictivo para las paredes interiores verticales.
Todas estas cualidades le ofrecen la versatilidad necesaria para posicionarse como una solución integral e ideal para ser empleada en construcciones de muy distinto uso. Desde edificios residenciales o comerciales, hasta docentes o sanitarios, todos ellos, eso sí, comparten una misma necesidad, paredes de altas prestaciones.
La elección del tipo de solución de Muraliten cada proyecto dependerá entonces de los espacios y estancias que separarán. El proyectista puede elegir entre tres tipos de soluciones: de una hoja (tabique), y de dos y tres hojas (separadoras). Además de sus soluciones para obra nueva, el sistema Muralit se emplea también en proyectos de rehabilitación para la construcción de trasdosados sobre paredes existentes.
Además, pensando en proyectistas, los desarrolladores de Muralit ponen a su disposición PIM MURALIT,herramienta gratuita para Revit Autodesk que permite al arquitecto dimensionar las particiones interiores verticales de un edifico de una manera rápida, sencilla y muy fiable. Y para ellos también está disponible su Oficina Técnica, dirigida a estudios de arquitectura, constructoras, empresas de project management, promotoras o cualquier otra entidad que intervenga en la definición de las soluciones constructivas durante el desarrollo de un proyecto y que proporciona asesoramiento gratuito sobre el diseño y ejecución de las soluciones Muralit.
Proyecto Edifici Vivendes, Moreno y Colomo Arquitectura
Nos desplazamos a Vic, municipio de la provincia de Barcelona y capital de la comarca de Osona, para conocer el Edifici Vivendes Ctra. de Roda de Vic, un proyecto desarrollado por Edificacions Moreno y Colomo Arquitectura, que ha contado con el sistema Muralit para sus particiones verticales interiores.
El Edifici Vivendes Ctra. de Roda de Vic (Catalunya, España), un proyecto desarrollado por Edificacions Moreno y Colomo Arquitectura
Las estrategias fundamentales en Edificio Arica de Angas kipa
El edificio se ubica en la calle Arica, en el tejido comercial del centro de Chiclayo (Perú), a pocos metros del mercado Modelo, principal mercado de abastos de la ciudad. Este mercado aglutina en sus calles aledañas, desde tempranas horas de la mañana, a una gran cantidad de públicos y comerciantes.
Las estrategias fundamentales de la propuesta fueron una rehabilitación integral interior, el desplazamiento de 2 metros hacia el exterior de la fachada principal hasta la nueva alineación de la calle y la ampliación de la superficie construida a 300m2 hasta agotar todo el potencial de la edificación existente.
La preexistencia
La construcción preexistente no ofrecía ningún valor patrimonial arquitectónico, pero sí cierto valor material. Nos interesa la preexistencia como materia con tiempo y memoria, como elemento constructivo con cierta atmósfera, que fue utilizada en la intervención para aprovechar y potenciar la relación y la tensión entre las partes antiguas y los nuevos añadidos: estructura metálica, escalera, pavimentos, patio, cubierta y fachada, enfatizando su carácter industrial, que contrasta con la edificación existente.
A nivel de la calle se dispone el uso comercial de venta directa, se conserva el espacio preexistente y se introduce la escalera metálica que recorre el resto de plantas. En el siguiente nivel se incorpora el uso de almacén. Aquí comienza un patio de servicio que permite la ventilación trasera de todo el edificio. El último nivel se reserva a las oficinas. Las vigas de la losa existente, con peralte hacia arriba, nos sugiere salvar los cambios de nivel con una tarima flotante. La cubierta, una bóveda de paneles metálicos aluzinc de perfil trapezoidal y alma de aislamiento, se levanta sobre columnas metálicas, lo que propicia una de las acciones materialmente más contundentes y singulares de la intervención, dotando a la última planta de mayor altura y al conjunto de ligereza y valor estético.
Edificio Arica | Angas kipa | Plantas
Edificio Arica | Angas kipa | Isométrico
Edificio Arica | Angas kipa | Isométrico
Organización espacial
Para la ampliación hacia la calle se añade una estructura parásita metálica, apoyada en las losas y columnas existentes, así como en una nueva cimentación, que nos permite hacer una pequeña ampliación hasta el nuevo límite de la propiedad.
La fachada original presentó graves problemas de insolación, generando el maltrato del producto agroindustrial almacenado, que debe mantenerse bajo unas condiciones idóneas de ventilación, iluminación y humedad.
Se ha propuesto una fachada que expresa hacia el exterior las necesidades funcionales de cada planta. En el primer nivel una puerta metálica enrollable permite la comunicación directa y fluida hacia la calle comercial. Para el segundo nivel un sistema pasivo de paneles metálicos de chapa perforada regula la incidencia de los rayos solares (tan solo ingresa el 20% de la radiación anual) y permiten la correcta ventilación del almacén. Mientras que en el último nivel, la zona de oficinas se abre hacia el exterior con amplios ventanales de apertura oscilante. Por la noche, cuando en el centro de la ciudad cesa la actividad comercial, el edificio funciona como una linterna para los viandantes.
Edificio Arica | Angas kipa | Alzado
Edificio Arica | Angas kipa | Alzado
Edificio Arica | Angas kipa | Tercera planta
Edificio Arica | Angas kipa | Tercera planta
Edificio Arica | Angas kipa | Tercera planta
Edificio Arica | Angas kipa | Escalera
Edificio Arica | Angas kipa | Escalera en segunda planta
Edificio Arica | Angas kipa | Segunda planta
Edificio Arica | Angas kipa | Detalle escalera
Edificio Arica | Angas kipa | Detalle escalera
Edificio Arica | Angas kipa | Alzado nocturno
Obra: Edificio Arica
Autor: Angas kipa (José Luis Perleche Amaya, Jorge Iván Guerrero Ramírez, Raúl Gálvez Tirado y José Algeciras Rodríguez)
Colaboradores: Alder Zavaleta Trigoso, Juan Diego Santa Cruz, Héctor Santa Cruz, Gabriel López Olea (maqueta), Mario Martínez Fiestas (estructuras), Francisco Javier Muro Bautista (instalaciones eléctricas), Carmen Teresa Meza Camacho (instalaciones sanitarias), Ximena Amorós Seclén y Daniel Vásquez Ramírez (dirección de obra).
Año:2021
Emplazamiento Calle Arica 834, Urbanización San Luis, Chiclayo (Perú)
Fotografías: Manuel Reaño Reyes + angaskipa.com
Construcción industrializada, digitalización y sostenibilidad, ejes principales de REBUILD 2022
Del 26 al 28 de abril de 2022, REBUILD reunirá a 15.0000 congresistas para trazar la hoja de ruta de la nueva edificación a través de la industrialización, la digitalización y la sostenibilidad
Más de 15.000 congresistas, 372 firmas expositoras y 521 expertos. Estas son las cifras que acompañan a la nueva edición de REBUILD, la gran cumbre tecnológica para los profesionales del sector de la edificación, que vuelve a Madrid los próximos días 26, 27 y 28 de abril en IFEMA. Durante los tres días, la ciudad será la capital de la innovación en edificación por quinta vez consecutiva, aunque este año lo hará con más fuerza, ya que congregará más profesionales y expertos que nunca, superando las ediciones previas a la pandemia.
La digitalización, la industrialización y la sostenibilidad. REBUILD 2022
La digitalización, la industrialización y la sostenibilidad serán los tres ejes vertebradores a través de los cuales girará REBUILD 2022 y que servirán de pretexto para discutir cómo está avanzado la construcción y cuál es el camino que tiene que recorrer en los próximos años. Igualmente, en el evento se podrán conocer todas las novedades que rodean el sector así como materiales, soluciones y sistemas constructivos de la mano de firmas líderes entre las que destacan Abaquia Visendum, ACR, AEDAS Homes, Aldes, Ardex Wedi, Arquima, Grupo Avintia, Baublock, BAXI, BMI, Corian Design, Egoin, Evowall, ExSitu, Faveker, FINSA, Domo, HP, Jung, Lignum Tech, Neinor Homes, Mitsubishi Electric, Ramon Soler, Schneider Electric, Sika, Simon, Sodeca, Soler&Palau, o Thermochip, entre muchas otras.
REBUILD 2022 impulsará un cambio de modelo de productivo en la edificación. Rebuild zona expositiva
Más espacios de debate para analizar las tendencias del sector
En el marco de REBUILD 2022, tiene lugar también el Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0, el mayor congreso de innovación para los profesionales de la edificación, que este año amplía capacidad con seis auditorios en los que se analizarán las tendencias actuales en edificación y se debatirán los nuevos desafíos para abordar el cambio de modelo productivo que tiene que acometer el sector.
Este cambio de modelo productivo pasa, por un lado, por fomentar la industrialización en la construcción como solución para hacer más eficiente y asequible el desarrollo de nuevos proyectos. Entre otros muchos proyectos, se dará a conocer el caso de éxito de un hospital diseñado en Barcelona, fabricado en Bilbao y ensamblado en las Islas Mauricio. Además, REBUILD acogerá un año más el Challenge de Industrialización, con el objetivo de poner en contacto a promotoras y constructoras con empresas con soluciones de construcción industrializada.
En términos de sostenibilidad, la descarbonización del sector, la mejora de la eficiencia energética y el empleo de materiales más respetuosos con el medio ambiente, con la finalidad de ayudar a los profesionales de la industria a cumplir con los objetivos de la Agenda 2030, centrarán también el debate en el Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0. En este sentido, una de las actividades destacadas será la presentación de la nueva certificación Edificio Sostenible de AENOR, que permitirá identificar los valores de sostenibilidad medioambiental, social y de buena gobernanza de un edificio. Todo ello, sin olvidar los últimos avances tecnológicos, como el uso del Blockchain o tokens para facilitar la trazabilidad de la construcción, que mostrarán Pep Coll, General Manager de EiPM, y Daniel Codina, Co-founder y CEO de Urban Toker.
Además, ponentes de la talla de Vicente Guallart, fundador de Guallart Architects; Joao Alburquerque, partner de BIG (Bjarke Ingels Group); Laura Soto, Secretaria Autonómica de Arquitectura Bioclimática de la Generalitat Valenciana; Filippo Innocenti, director de Zaha Hadid Architects; Iñaki Ábalos, arquitecto y coordinador de Abalos + Sentkiewicz AS; Emma Bellosta, Asset Manager Director de Stoneweg; Josep Bohigas, director de la Agencia de Planificación Estratégica de Barcelona; Soledat Berbegal, cofundadora de Women in Office Design; Lina Seguró, fundadora de Verveine Atelier; Quino Bono, arquitecto y director general de QBA; o Christina Raab, presidenta y CEO de Cradle to Cradle Institute entre otros, también compartirán su visión sobre el futuro de la edificación.
REBUILD 2022 impulsará un cambio de modelo de productivo en la edificación. Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0
Una agenda completa para impulsar el networking y la transferencia de conocimiento
REBUILD 2022, acogerá también diferentes actividades para fomentar el networking, presentar nuevos proyectos y reconocer propuestas innovadoras. Así, el Construction Tech Startup Forum, el Foro de Construcción en Madera, el Challege de Industrialización, el Talent Marketplace, el Leadership Summit y los Advanced Architecture Awards 2022, estarán en la agenda un año más para hacer de REBUILD un encuentro clave para la transferencia de conocimiento, know-how y experiencia.
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Descripción: A partir de un bloque de viviendas de manzana cerrada se procede a ponerlo en vertical de forma que su patio interior se convierte en un mirador, con la consiguiente pérdida de su carácter íntimo pero con la ganancia de vistas y, sobre todo, de una mayor relación entre los vecinos a los que ocupan el mismo bloque. De este modo se consigue un híbrido entre dos tipologías edificatorias, que conjuga lo mejor de ambas: el espacio de relación entre vecinos de las tipologías de bloque cerrado y las mejores vistas que proporciona la altura de una torre.
Descripción: Edificio que intenta integrarse en el entorno volviéndose gusiforme. Enroscarse sobre sí mismo, redondear sus aristas o hundirse en el terreno pueden ser algunas de las estrategias que siga el proyectista para conseguirlo, aunque se utilizan materiales tecnológicos que los hacen distinguirse completamente del entorno natural en que se sitúa.
Existe una variante de este tipo de edificios que se desarrolla en vertical total o parcialmente, por su diferencia con el modelo natural podría denominársele Metagusano Habitable.
Corriente de pensamiento que, siguiendo los dictámenes de la moda de manera consciente o inconsciente, pretende reinterpretar el mundo según una forma de pensar que sus seguidores y teóricos consideran novedosa y la única que representa la forma de vida y expresión contemporáneas.
En arquitectura es frecuente que este pensamiento, normalmente autodenominado crítico o «proyectual», utilice teorías pertenecientes a otras ciencias o disciplinas para introducir un elemento discordante que modernice el discurso y le proporcione mayor vistosidad.
Su principal característica es su carácter cambiante, lo que le facilita abarcar las últimas tendencias sin cambiar el discurso.
El fin último de esta corriente consiste en provocar al espectador y se alimenta necesariamente de las reacciones de éste.
Espectáculo pirotécnico
MARKETINÁCULO
Sustantivo que reúne las palabras marketing y espectáculo.
La primera se refiere al conjunto de estrategias a seguir para aumentar la demanda de un producto y la segunda se refiere a un objeto que es capaz de atraer la atención de quién lo ve.
En arquitectura algunos edificios actúan como grandes anuncios de su autor, que los utiliza para conseguir más contratos, más dinero por contrato o parecidos personales y que no suele tener en cuenta al cliente, a la ciudad o a la sociedad a la que se supone que tiene que servir. Más bien todo esto es utilizado como excusa «poética» para justificar un edificio superficial y de fines dudosos. El carácter espectacular del edificio es condición indispensable para que el político consiga votos y, con ello, el arquitecto consiga el encargo.
Los niños están a punto de comenzar a devorar la tarta de cumpleaños. Uno de ellos da el primer bocado y, de repente, la escupe. El resto le sigue. Ni siquiera el perro es capaz de tragarla.
La madre comprende entonces el problema: había utilizado sal en lugar de azúcar para condimentar el pastel. Podría haber evitado el problema si hubiese colocado una etiqueta en cada envase. La vida es más fácil sabiendo qué hay en el interior de cada recipiente. Con este argumento, los creativos publicitarios de la compañía DYMO quieren recordarnos lo necesario que es una máquina de etiquetado.
Solange C, 1970
Si el éxito de un producto se mide por su difusión, DYMO acertó desde el principio con su estrategia comercial. La empresa fue fundada en 1958 en California, orientando sus productos hacia el embalaje a escala media y grande. Buscaban agilizar el proceso de inventariado, algo necesario en almacenes y locales de venta. Pero las máquinas de etiquetado de DYMO eran ligeras y fáciles de utilizar, así que pronto se popularizaron también para uso doméstico.
A finales de la década de los sesenta, DYMO abrió una filial en la ciudad belga de Sint Niklaas. La fiebre del etiquetado había cruzado el Atlántico. El crecimiento de la producción de la compañía se mantuvo constante en los años siguientes hasta que en 1978 fue adquirida por la empresa líder en el sector de artículos de oficina, Esselte Office. Esta venta supuso un nuevo punto de inflexión al incrementar de manera sustancial la producción de la compañía original.
DYMO system
La popularidad de DYMO se cimentó en una máquina extremadamente sencilla: Una rueda permitía escoger las letras del rótulo, y éstas se iban imprimiendo sobre una cinta adhesiva. La etiqueta era expulsada por una ranura, lista para ser pegada en el soporte escogido. Era un artefacto limpio, rápido y útil que se convirtió en un clásico. Todo podía ser etiquetado. Su tipografía era reconocible por dos características muy particulares: su irregularidad y, sobre todo, su relieve. Las letras emergían de la tira adhesiva hasta concederles una cualidad casi táctil.
Los tiempos cambiaron rápido en las décadas siguientes. Los ordenadores sustituyeron paulatinamente a las pequeñas máquinas de etiquetado. Pero entonces surgió la nostalgia de las letras que había convertido a DYMO en una compañía universal. Fuentes para soporte digital o páginas web que reproducían el proceso y resultado de las máquinas DYMO se popularizaron de manera inmediata. Cualquier cosa para rescatar un tipo de letra que se había convertido en una referencia.
DYMO, modelos
A pesar de todo, la compañía abandonó el antiguo sistema de rueda y la gruesa cinta autoadhesiva. Las máquinas evolucionaron al tiempo que lo hicieron los soportes. En 1990, DYMO comenzó a distribuir una nueva máquina de etiquetado portátil. Esta vez era eléctrica. Aún más limpia y silenciosa. Tenía más aplicaciones, más tipos de letras, más posibilidades de impresión. Desde finales de la década de los noventa, el mercado digital ha sido el principal objetivo de la compañía, que ha seguido absorbiendo otras empresas menores. Productos como pequeñas impresoras portátiles o instrumentos para imprimir las etiquetas desde un ordenador personal fueron la respuesta de DYMO a las nuevas demandas. También, artefactos para imprimir sobre CD y DVD. La compañía demostró una gran flexibilidad, y se consolidó como referencia en el mercado. En 2005, DYMO fue vendida a Newell-Rubbermaid.
Las máquinas de etiquetado DYMO no responden estrictamente a una necesidad. El producto parece haber creado la demanda, dando así la vuelta a las leyes del mercado. Aunque la publicidad de los niños y la tarta quiera convencernos de lo contrario.
Un DYMO DiscPainter en acción | Wikipedia.org
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Mayo 2010
El sistema SIATE de Cubierta Onduline es una solución constructiva completa y ligera, diseñada para la rehabilitación energética de cubiertas inclinadas. Destaca por facilitar la instalación de cualquier espesor de aislamiento térmico, mejorar la estanqueidad y la rotura de puente térmico, ofreciendo 30 años de garantía de impermeabilización en cubierta.
Perspectiva Siate BT50+T.Mixta LR
El sistema SIATE de Cubierta Onduline se compone de 2 elementos principales y una completa gama de accesorios, que permiten realizar una rehabilitación energética integral de cubierta en seco con un importante ahorro de costes respecto a los sistemas tradicionales.
· ONDUTHERM BASIC: Se trata del panel aislante de cubierta. La versión estándar está compuesta por un tablero aglomerado hidrófugo en masa y ranurado, unido a un aislamiento de XPS de alta densidad machihembrado. Destaca por una instalación muy rápida y sencilla, directamente sobre el forjado, dotando en un solo paso del aislamiento térmico y acústico necesario para cada proyecto, gracias a su gran variedad de espesores de aislamiento (Desde 30 hasta 200 mm). También se fabrica con aislamiento en lana de roca y fibra de madera de alta densidad.
· ONDULINE® BAJO TEJA DRS:Se trata de la impermeabilización y microventilación de la cubierta. Destaca por una instalación muy rápida y sencilla con fijación mecánica, aportando protección a los paneles frente a la intemperie y la estanqueidad de la cubierta. Sobre las placas Onduline Bajo Teja DRS se puede instalar todo tipo de tejas o pizarra, asegurando la impermeabilización del tejado con 30 años de garantía, incluso en bajas pendientes (hasta un 10%).
El sistema SIATE de Cubierta Onduline destaca por la rapidez, facilidad y seguridad que aporta a la hora de instalar grandes espesores de aislamiento (hasta 220 mm). Los paneles aislantes se apoyan directamente sobre el soporte de cubierta, contribuyendo a la regularización y al reparto del peso de los operarios y de la cobertura final, factores muy importantes en rehabilitación. Además, se colocan menos fijaciones que con los sistemas tradicionales y los puentes térmicos de estas se dividen entre la capa de aislamiento y la de impermeabilización, ya que no son necesarios rastreles intermedios.
Ventajas
Aislamiento sin rastreles: ahorro de materiales y tiempos de ejecución.
Mejora la transmitancia térmica hasta un 20% frente a sistemas tradicionales.
Facilita la instalación de grandes espesores de aislamiento (hasta 220 mm).
Espesor constante de aislamiento en cubierta y sin puentes térmicos.
Sin capas de compresión: cubierta en seco, ligera y microventilada.
Reparte cargas, facilita la planimetría y protege los soportes debilitados.
Tablero hidrófugo superior ranurado para mayor seguridad de instalación.
Total garantía de impermeabilización incluso en bajas pendientes (30 años).
Facilita la instalación de la barrera de vapor antes del aislamiento.
Ensayo SIATE por Tecnalia
El sistema SIATE de Cubierta Ondulineha sido ensayado por Tecnalia, obteniendo unos resultados muy positivos; con su instalación se mejora el aislamiento térmico de cubierta hasta un 20% frente al sistema tradicional de aislamiento, rastreles y lámina transpirable.
“La doble función que realizan las placas impermeables Onduline Bajo Teja DRS ya que, por una parte, impermeabiliza la cubierta evitando filtraciones y, por otra parte, propicia la evacuación del agua de condensación producida en el interior de la cubierta.”
Tecnalia
Actualmente, ya son muchas las referencias de proyectos importantes de patrimonio en los que el sistema SIATE de Cubierta Ondulineha sido instalado con éxito, por ejemplo: el Real Parador de Toledo, el Hotel Palacio Conde Tepa de Madrid, la Escuela de Arte de Algeciras o la Alquería Juliá de Valencia, entre otros, aunque su aplicación en la rehabilitación energética de edificios de viviendas es la más habitual.
Dada la confianza que Onduline tiene en su Sistema SIATE de Cubierta, este cuenta con unas garantías de 30 años en impermeabilización y de 20 años en aislamiento.
Caso de éxito: Rehabilitación energética de cubierta en las Escuelas Menores de la Universidad de Salamanca con el Sistema SIATE de Cubierta Onduline
El sistema SIATE de Cubierta Onduline se ha instalado con éxito en numerosos edificios históricos y de patrimonio como el Parador de Toledo, la Escuela de Arte de Algeciras, la Alquería Juliá, el Hotel Palacio Conde Tepa o, como el siguiente ejemplo, la rehabilitación energética de las Escuelas Menores de la Universidad de Salamanca.
Este emblemático edifico de la Universidad de Salamanca, que en la actualidad es un museo, empezó a construirse en 1428 y fue declarado Monumento Nacional el 3 de junio de 1921. El proyecto de restauración, adjudicado a la empresa Diaz Cubero, se ha centrado en la rehabilitación energética de las cubiertas, la restauraciónde la cestería y de los alfarjes del edificio, de la casa del conserje y de ciertas instalaciones de la Biblioteca Histórica y de la Sala de Incunables. En la dirección facultativa, el proyecto ha contado con el arquitecto Eduardo Dorado, de la propia Universidad de Salamanca.
Las cubiertas de las Escuelas Menores de la Universidad de Salamanca estaban compuestas por placas de fibrocemento con amianto, por lo que la rehabilitación se ha centrado en retirar ese sistema de cubierta y sustituirlo por una solución eficiente y ligera que cubriera las necesidades del tejado de la manera más eficaz: el Sistema SIATE de Cubierta Onduline.
Desamiantado de placas fibrocemento cubierta
Los trabajos de rehabilitación de las cubiertas, ejecutados por Inversiones Arentiles, se han desarrollado en cuatro fases: retirada de la cobertura y desamiantado de la cubierta, saneamiento y refuerzo de la subestructura, instalación del sistema SIATE de Cubierta Onduline y colocación de la cobertura de teja cerámica curva.
Tras retirar y recuperar parte de la cobertura de teja, se ha tenido que desamiantar la cubierta ya que debajo de las tejas se encontraban las placas de fibrocemento con amianto. Finalmente, se ha comprobado el estado del soporte de la cubierta formado por tablas sobre estructura de madera y se ha procedido a su saneamiento, realizando un entramado nuevo a base de listones de madera para salvaguardar dicho soporte y dar planimetría a los faldones. Sobre este soporte se han fijado los paneles aislantes ONDUTHERM BASIC, que es el primer elemento del Sistema SIATE de Cubierta Onduline.
Instalación del primer elemento del sistema SIATE Cubierta Onduline. Los paneles ONDUTHERM BASIC se fijan sobre el soporte de la cubierta, en este caso un entramado de listones de madera, aportando el aislamiento térmico y un soporte transitable.
En este caso, se ha optado por un panel ONDUTHERM BASIC compuesto por un tablero aglomerado hidrófugo superior de 19mm y un núcleo aislante de poliestireno extruido de alta densidad de 60 mm de espesor. Los paneles se unen entre si gracias al encaje machihembrado que rompe el puente térmico y se fijan mecánicamente al entramado de listones con tirafondos para estructura de madera.
Una vez fijado el panel sándwich al entramado de la cubierta, este forma un soporte continuo y transitable que facilita la instalación de la impermeabilización bajo teja de la cubierta. Esta impermeabilización del tejado se ha realizado con Onduline Bajo Teja DRS, concretamente con el modelo de placa BT-150 PLUS. Este modelo de placa bajo teja está compuesto por ondas de perfil bajo y zonas planas, siendo altamente resistente al pisado y recomendable tanto para colocar tejas curvas directamente como rastreles y tejas de encaje.
Instalación del segundo elemento del sistema SIATE Cubierta Onduline. Las placas Onduline Bajo Teja DRS, modelo BT-150 PLUS, se fijan sobre los paneles ONDUTHERM BASIC para impermeabilizar y proteger la cubierta y su aislamiento térmico.
Las ventajas principales de instalar este sistema de impermeabilización bajo teja son su ligereza (3 Kg/m2) y flexibilidad, que permite la absorción sin fisuras de los posibles movimientos en la cubierta. Además, su facilidad de instalación y calidad implica que sea un sistema muy eficaz y se aporte una garantía de impermeabilización incluso con bajas pendientes y aunque se muevan o rompan las tejas.
Las placas asfálticas Onduline Bajo Teja DRS se disponen directamente sobre los paneles sándwich ONDUTHERM BASIC y se fijan a estos de forma mecánica. Su instalación se hace solapando tanto lateral como verticalmente las placas y, dado que en este proyecto la cobertura de la cubierta es de teja curva con tacón, se ha instalado un enrastrelado sobre las placas bajo tejas para dar el soporte adecuado a las tejas y mantener la microventilación del tejado.
La instalación de la cobertura de la cubierta con teja cerámica curva se ha realizado con piezas nuevas de teja cerámica curva con tacón para las canales y con la teja cerámica curva original recuperada para las cobijas. De esta forma, se ha mantenido la estética tradicional adecuada a la arquitectura del edificio, pero dotándole de todas las prestaciones técnicas de una cubierta ligera, microventilada, impermeabilizada y energéticamente eficiente.
Impermeabilización bajo teja de cubierta con placas Onduline Bajo Teja BT-50
El resultado final es una cubierta ligera que combina unas altas prestaciones (eficiencia energética, microventilación e impermeabilización) con la estética tradicional necesaria en este tipo de proyectos para la conservación del patrimonio.
El edificio objeto de esta rehabilitación es una vivienda unifamiliar entre medianeras construida en Barcelona en el año 1942. En el tejido urbanístico del barrio coexisten tipologías de principio de 1900 y edificios de nueva planta. La parcela donde se encuentra el edificio pertenece a una manzana que conserva intacta la tipología de casas unifamiliares entre medianeras con jardín anexo. Orientada según el eje n-e s-o, incluye un edificio de dos plantas más azotea, un jardín y al final de este un pabellón de una sola planta.
Los Clientes deseaban conseguir cambios a nivel de distribución, confort térmico-acústico y eficiencia energética manteniendo estándares de calidad muy elevados. Desde el principio tuvimos claro que un diseño integrativo y bioclimático, el empleo de materiales naturales de alta calidad y la adopción de estrategias de eficiencia energética nos habrían llevado a los resultados esperados.
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Planta Baja
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Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Planta Azotea
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Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Secciones Transversales 2
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Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Sección Alzado interior 1
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Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Detalle
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Sec. Jardín
El edificio principal está constituido por muros de cargas de fábrica cerámica y forjados de bovedillas cerámicas. Antes de proceder con la nueva distribución se han reforzado los forjados y parte de la cimentación. En el pabellón se han substituido las vigas de madera, afectadas por xilófagos. Otra criticidad a resolver era la humedad por capilaridad que afectaba a todos los muros y a la cimentación. La solución adoptada ha sido múltiple: un corte físico a la base de los muros, impermeabilización y drenaje de la cimentación y una cámara ventilada en las paredes medianeras. También se ha ejecutado un forjado ventilado para permitir buen aislamiento y ventilación respecto al terreno.
La nueva distribución nace de las exigencias de los Clientes combinadas con una adaptación bioclimática de las preexistencias. En la casa las estancias principales se disponen hacia la cara sur para mantener una conexión visual con el jardín y con la fuente de agua. La azotea se ajardina y se transforma en solárium. El pabellón se convierte en biblioteca y estudio gracias a su orientación norte y a un lucernario cenital preexistente. El patio existente se transforma en un “bosque urbano” que trabaja bioclimáticamente con los edificios.
Los edificios se adecuan constructivamente para alcanzar el máximo de eficiencia energética. Se aísla por completo la envolvente de los dos volúmenes para mantener una temperatura de confort constante durante todo el año.
Los materiales empleados en el proyecto son naturales, de alta calidad, traspirables y sin sustancias toxicas añadidas. Su elección responde a criterios estéticos y de salud. Desde el
punto de vista estético se privilegian tonos cálidos y que recuerdan la naturaleza de un bosque: corcho visto, terracota, madera natural, acero corten. La casa y el jardín trabajan como una unidad simbiótica. Cuando llueve la “piel” de la casa se moja y oscurece exactamente como el tronco de los árboles en el jardín. Se plantan arboles caducifolios para mantener viva la conexión con el transcurso de las estaciones. La tierra se modula en dunas y senderos que permiten pasear descalzos por una pequeña porción de bosque.
Además de emplear materiales biocompatibles y con bajo impacto ambiental se diseñan y monitorizan las instalaciones eléctricas y de telecomunicaciones para no provocar interferencias con la biología humana. Con este objetivo se lleva a cabo un estudio geobiológico del terreno y de los edificios y se adoptan medidas como el apantallamiento de las zonas afectadas o la conexión de todos los elementos estructurales metálicos a una toma de tierra.
El mobiliario, hecho a medida con maderas como el roble, la tila y la noguera se trata superficialmente con aceites y ceras naturales. Los módulos interiores de los armarios se fabrican con contrachapado de pino para evitar el uso de melaninas. La escalera principal de la casa se restaura y reconstruye en parte re-adaptando la barandilla original.
Durante la obra se minimiza el impacto sobre el medioambiente a nivel de residuos, separándolos por materiales y reciclándolos cuando posible. Los restos de corcho, gran protagonista de este proyecto, se han troceado y reducido en granulado para reutilizarlos nuevamente como relleno aislante.
Arquitectura bioclimática y vegetal
El objetivo de este proyecto era conseguir unos edificios altamente eficientes con un control
milimétrico de las condiciones de confort interno. Para llegar a este resultado se han aplicado en igual medida estrategias pasivas y activas, hasta llegar al resultado final, un consumo de 12.00 KWh/m2 año.
Toda la envolvente se aísla con paneles de corcho termo tratado. En las medianeras y en una fachada el aislamiento se coloca como revestimiento interior, posteriormente enyesado y acabado con pinturas al silicato para preservar la transpirabilidad. En la fachada interna al jardín el corcho se coloca en el exterior, visto.
En la planta baja por debajo de la solera, una cámara con iglúes ventila gracias al diferencial de temperatura existente entre las fachadas y previene posibles problemas de humedad. Por encima de los iglúes una barrera de vapor y 20 cm de aislamiento térmico cortan toda posible trasmisión de flujo térmico entre la vivienda y el terreno. En la cubierta plana de la planta primera 18 cm de paneles de corcho termo tratado aíslan del exterior.
Toda la carpintería se renueva colocando ventanas de madera de castaño acabadas con barniz ecológico. Para aprovechar al máximo la radiación solar los cristales se modulan colocando la capa bajo emisiva según la orientación de cada fachada. En la ejecución de todos los detalles constructivos se vela para evitar las infiltraciones según los principios del blower door, planeado desde el comienzo de la obra.
El “bosque urbano” se concibe como parte integrante del proyecto. Los arboles caducifolios
dejan pasar la radiación solar en invierno y en verano actúan como filtro solar protegiendo la fachada y las aberturas. La fuente situada delante del pabellón trabaja conjuntamente con el jardín: aquí se recogen y oxigenan las aguas pluviales en un gran depósito subterráneo y luego se reutilizan para el riego. En verano la presencia del agua reduce la temperatura y favorece la ventilación natural por toda la planta baja.
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Sec. Invierno
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Sec. verano
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Esquema jardineria
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Jardinería
Estrategias activas
Se dotan todas las plantas de calefacción y refrescamiento por suelo radiante, alimentado por una bomba de calor de alta eficiencia. Los dos edificios se equipan con deshumidificadores para el tratamiento del aire y recuperadores de calor. El sistema está monitorizado y regulado por un sistema electrónico de automación. La iluminación utiliza tecnología de leds.
El resultado final de estas intervenciones es una vivienda contemporánea que honra a sus orígenes y se mantiene conectada con ellas ofreciendo a sus ocupantes niveles de confort muy elevados e integración constante con los elementos naturales. La ausencia casi total de compuestos orgánicos volátiles, el control de la calidad del aire y de la humedad interior, el control de los campos eléctricos y electromagnéticos garantizan condiciones de salud óptimas.
Desde el punto de vista de la eficiencia energética se ha trasformado la clase energética inicial G en una clase A que ve reducidos al mínimo los gastos energéticos y el impacto sobre el medio ambiente. Finalmente, la vista diaria hacia el pequeño bosque urbano caducifolio mantiene viva la conexión de los sentidos con los ritmos inmutables de la naturaleza. Un intento de curar el alma de las alteraciones provocadas por la frenética cotidianidad urbana.
Obra: Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona
Autora: Elisabetta Quarta Colosso (El Fil Verd estudi d’arquitectura)
Año finalización obra: 2020
Superficie Construida: 342,00 m2 vivienda + 130,00 m2 jardín
Calificación energética: A (12,00 KWh/m2 año)
Ubicación: Barcelona
Cliente: Privado
Constructor: Alfibiocons s.l.
Muebles: Nolek Design
Obras de arte: Nelo Vinuesa
Consultores
Estructura: Bernuz-Fernández Arquitectes s.l.
Instalaciones: Tema s.l.
Blower door: Toni Gassó
Iluminación: Toni Canals
Geobiología: Espacios con Vida
Fotografía: Milena Villalba + elfilverd.com
«El mundo dentro de 25 años» contaremos con la presencia del arquitecto Norman Foster. Mirar al futuro supone mirar al espacio. Vivir en la Luna será posible en 20 años, según la Agencia Espacial Europea, que quiere construir en el satélite una base permanente para astronautas.
Iñaki Gabilondo entrevista a Norman Foster, diseñador del primer pueblo lunar que será levantado por robots a 384.000 kilómetros de la Tierra.
Cuando escribimos es porque el texto aparece -entre las manos – muy próximo a una experiencia vivida. Cuando escribimos lo hacemos pensando en ese viaje que hacemos entre las palabras que aún aguardan su tiempo, ese que se escudan tras las dudas.
Cuando escribimos, y nos colocan un punto innecesario entre palabras, estos – si nos dejamos- nos apartan abusivamente del camino, nos arrebatan bruscamente la libertad, nos quitan la palabra concedida. Si, cuando nos colocan un punto innecesario nos sacan abruptamente del juego, nos involucran en un crimen, nos sacan de raíz del lugar donde habíamos decidido crecer.
Cuando nos colocan una coma, nos interrumpen intempestivamente el viaje, nos alejan de la ciudad que estamos relatando, nos secuestran de forma violenta, nos cambian el escenario de la vida que acompañaba nuestro andar, ese al que pretendíamos llevarlos como viajeros o colonos.
Cuando nos colocan una coma nos apartan de nuestra patria, nos involucran en otra historia, nos llevan a otro lugar, nos dejan en medio de una tormenta dantesca, desorientados, ensimismados, si nos dejamos.
Pero, un punto seguido – en cambio- nos señala que debemos continuar en la misma dirección, nos invita a seguir por la misma senda. Un punto seguido es como andar a pie por una calle medieval, es como una vía del tren con ligeros cambios de dirección, pero sin paradas; es mirar por la ventana y ver un mismo paisaje sin lograr identificar sus fronteras.
Cuando nos colocan un punto, una coma, nos roban una historia, una vida, una posibilidad de existir, si nos dejamos.
Le Corbusier. Croquis de la casa oeste de la Acrópolis de Atenas
Un joven Jim Flora en su escritorio de arte | Autor: Trevorjgregory | Fuente: wikipedia.org
Si presta atención, uno puede escuchar los dibujos de Jim Flora. En una suerte de sinestesia, sus alambicadas composiciones, sus colores vivos y sus figuras convulsas se perciben en realidad a través del oído, empeñados en llegar a nosotros incluso si tenemos los ojos cerrados.
Flora es el jazz de los cuarenta y los cincuenta. No solo porque durante estas décadas él fue, bajo la dirección de Alex Steinweiss, autor de gran parte de las memorables portadas de discos de RCA Victor y Columbia Records, sino porque la música de esos álbumes parece haberse desparramado más allá del vinilo hasta impregnar su tablero de dibujo. Hoy solo nos queda admirar esos momentos extrañamente simbióticos, añorar aquellos ritmos y aquellos trazos que nos recuerdan lo divertido que puede ser llenar de garabatos un trozo de papel.
Probablemente Flora no hubiese tenido trascendencia sin el amparo de Steinweiss: al fin y al cabo, él fue quien decidió que la portada ilustrada era parte fundamental de un buen disco. Y así, empeñado en demostrar que podía ir más allá, Jim Flora comenzó a explorar otros campos. Ilustró libros infantiles, realizó trabajos editoriales para cabeceras como Life, Sports Illustrated o The New York Times Magazine y colaboró en diferentes proyectos de animación.
The Day the Cow Sneezed, written and illustrated by James Flora, 1957.
A modo de epílogo, Flora decidió dar un nuevo giro a su vida a partir de los años setenta. Fue entonces cuando abandonó su productiva carrera como commercial artist y decidió dedicar su tiempo a pintar escenas sangrientas y eróticas.
Temple sobre tabla sin título, 1964, reproducido en nuestro segundo libro, The Curiously Sinister Art of Jim Flora (Fantagraphics, 2007). Aunque diez años separan las obras, ciertos elementos recuerdan al LP de RCA Victor de 1954, Shorty Rogers Courts the Count .
Flora abandonó el tablero por el lienzo, cambió el jazz por el rock and roll. Quizá porque el zeitgeist así lo exigía.
En esta nueva entrega de la sección baliza, retomamos el contacto con el mundo editorial, tema ya abordado anteriormente en entrevistas a Cibrán Rico López-Suso Vázquez Gómez de la Editorial Fabulatorio, Ana Asensio – Manu Barba – Carlos Gutiérrez de la revista The AAAA magazine, Moisés Puente de Puente editores o Rafa Mateo sobre diseño gráfico,etc. son solo unos ejemplos de la labor que se realiza en este complejo campo. Pero si ahondamos en ellos, observamos que una publicación consiste en una superposición de capas y labores que trabajan al unísono para ofrecer un resultado completo. Por ello podemos enumerar una serie de labores profesionales necesarias para llevar a buen término la publicación y que cuya función es enriquecer el contenido de la misma. Algunas de ellas son más habituales ya que están relacionadas con el diseño gráfico y la maquetación, pero hay otras que a veces no son tan reconocidas ni obvias como son la traducción y su revisión o la corrección de estilo y ortotipográfica.
Por tanto, hoy nos acercamos a esta labor gracias a Diego Galar Irurre, que además de arquitecto (ETSAUN, con especialidad en Urbanismo, 2001) es traductor profesional de inglés y francés. Cuando se calza las botas y el casco, Diego Galar es socio fundador de IAS Gestión, una empresa dedicada al asesoramiento inmobiliario y urbanístico, la gestión, la redacción de proyectos edificatorios y la dirección de obras de construcción.
Tras un primer acercamiento al mundo editorial, en 2013 finalizó con premio extraordinario el Máster Universitario en Traducción de Textos Especializados de la Universidad de Zaragoza y desde entonces compagina su labor de arquitecto con la traducción, la revisión de traducciones y la corrección de estiloyortotipográfica de documentos técnicos y/o teóricos relacionados con la arquitectura.
Esta faceta más humanista, le ha llevado a traducir numerosos artículos académicos sobre historia, teoría y crítica arquitectónicas, así como varios libros tale como Escritos climáticos (Philippe Rahm), Acciones infra-leves (Evelyn Alonso),Premios Pritzker. Discursos de aceptación 1979-2015 (vv. aa.) y Tras el manifiesto (vv. aa.). Asimismo, traduce, revisa y corrige habitualmente para diversas empresas sobre aplicaciones informáticas utilizadas en el sector de la construcción, la arquitectura y la ingeniería.
Este estudiante infatigable, no pierde la oportunidad de ampliar horizontes y de consolidar sus conocimientos en todo lo relacionado con la arquitectura, la traducción, la lingüística y la edición.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle. Aprovechamos para darle las gracias de nuevo por su tiempo y predisposición.
Diego Galar Irurre · Traductor, revisor, corrector ortotipográfico y de estilo | versiónT | Fotografía: Diego Galar Irurre
¿Cómo se definiría Diego?
Como una persona ordenada, tranquila y reflexiva, pero también muy curiosa. De hecho, siento que estoy en una búsqueda constante.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacia arquitectura y la traducción?
Quise ser arquitecto desde muy pequeño. También el gusto por los idiomas y la lengua española me viene de la infancia, pero la decisión de iniciar una carrera en el mundo de la traducción fue posterior y muy casual. Diez años después de terminar nuestros estudios, uno de mis mejores amigos de la carrera, que era profesor en la Universidad de Navarra, se enteró de que buscaban un arquitecto con buen conocimiento de francés para ayudarlos en un proyecto editorial. Me presenté y la experiencia resultó inmejorable. Fue ahí cuando empecé a plantearme que los idiomas podían ser algo más que una afición y decidí formarme específicamente como traductor profesional.
¿Te encontraste con muchas dificultades para iniciarte? ¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico de fundar versiónT?
La traducción profesional era entonces un mundo totalmente desconocido para mí, pero también en ese momento tuve mucha suerte. A través del Colegio de Arquitectos contactó conmigo Mercedes Sánchez-Marco, una compañera arquitecta que ya había recorrido el camino hacia la traducción unos años antes. Fue ella quien me asesoró y dirigió mis primeros pasos. Yo no estaría aquí sin sus consejos. Otra ayuda importante de aquellos tiempos vino de la Universidad, que siguió apoyándome y me encargó las primeras traducciones. Desde luego, lo más complicado de los inicios fue compatibilizar la formación con el trabajo. Vivo en Tudela y durante todas las tardes del curso académico debía desplazarme a Zaragoza, asistir a clase y volver para preparar los trabajos. Por las mañanas seguía con mi labor en el estudio en jornada intensiva. Fue un año de locos.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional complementaria para desarrollarte en este campo? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Al margen del estudio de inglés y francés, que llevo haciendo toda la vida, cursé un máster en Traducción de Textos Especializados en la Universidad de Zaragoza, que completé más adelante con algunas asignaturas del máster en Lingüística Inglesa Aplicada de la UNED. Paralelamente, seguí un curso de Corrección Ortotipográfica Profesional y otro de Corrección de Estilo.
Suele decirse que existen dos caminos para acceder a la traducción especializada. Puede tratarse de un graduado en Traducción que se especialice en un tema concreto (traducción técnica, jurídica, médica…) o un especialista de estas áreas que se forme en traducción.
Desde luego, saber de una materia es imprescindible para traducir sobre ella. Y tener sólidos conocimientos lingüísticos también es importantísimo.
Diccionarios de la biblioteca del estudio | Fotografía: Diego Galar Irurre
El proceso de traducción de un texto consta de varias fases: en primer lugar, una lectura del texto en la que se analiza su estructura, cuáles son las tesis principales, cómo se exponen y concatenan las ideas, el tipo de lenguaje empleado, los rasgos retóricos… Además, en esta primera lectura debes comprobar si cuentas con el material suficiente para acometer el trabajo y, si no es el caso, tienes que prever cómo obtenerlo. A continuación, se traduce el primer borrador. Durante este primer borrador se señalan las dudas que se enviarán al editor o al autor y se elabora un glosario para asegurar la coherencia terminológica. La tercera vuelta consiste en una revisión en la que se coteja la traducción con el original para detectar errores y omisiones o proponer alternativas más adecuadas. En este momento se introducen, además, las respuestas del editor. En la última lectura del texto, generalmente en papel, se revisa el estilo y la ortografía para garantizar la legibilidad y la pulcritud del texto.
La corrección de estilo tiene lugar antes de maquetar el texto. Su objetivo es detectar errores y pulir la legibilidad del texto. Se divide en tres niveles de intervención, según sea la calidad del escrito original. En el nivel superficial se corrigen errores ortográficos, gramaticales y semánticos, se adecúa el texto al manual de estilo o preferencias del editor, se comprueban los nombres propios y los títulos de obras y se unifican criterios a lo largo del texto. En el nivel intermedio se sugieren alternativas para mejorar la legibilidad: se detectan muletillas, repeticiones y rimas internas y se proponen términos o expresiones con significados más precisos. En el nivel profundo de intervención se puede llegar a reorganizar las ideas, reescribir frases completas, alterar la distribución de párrafos…
Por último, la corrección ortotipográfica se lleva a cabo sobre el texto ya maquetado en las pruebas de impresión o galeradas. Además de identificar posibles erratas que hayan escapado a la corrección de estilo, la ortotipografía incluye la maquetación: líneas viudas y huérfanas, calles internas, paginación, indexación, interlineado, tamaño y coherencia de los tipos de letra en títulos y epígrafes, tracking, kerning, referencias a las ilustraciones, márgenes… Esta corrección suele hacerse en dos fases. Tras la corrección de las primeras pruebas se devuelve al maquetador para que introduzca los cambios. A continuación, se hace una corrección de segundas pruebas para comprobar que se han incorporado adecuadamente todas las enmiendas y que el texto está impoluto.
¿Qué tipo de proyectos de traducción te encuentras en versiónT?
Al principio me dedicaba casi exclusivamente a la traducción para revistas académicas sobre teoría, crítica e historia de la arquitectura. Poco a poco fueron llegando proyectos de traducción editorial y últimamente también recibo encargos de revisión y de corrección ortotipográfica y de estilo. También estoy trabajando con empresas dedicadas a aplicaciones informáticas relacionadas con CAD y BIM.
¿Cómo es el servicio de asesoramiento y traducción que ofreces desde versiónT?
Muy personalizado. No podría ser de otra manera, ya que, aunque por lo general trabajo solo, mi labor se engrana siempre en un proyecto más amplio que se lleva a cabo en equipo. Procuro amoldarme a las preferencias de cada cliente. Por otra parte, si me solicitan tareas que no puedo atender por tratarse de pares de lenguas con los que yo no trabajo, temas que no controlo o traducciones en sentido inverso (desde castellano hacia inglés o francés), me ofrezco a buscar entre mis colegas al profesional más adecuado.
¿Qué referencias manejas para preparar las traducciones a la hora de enfocar y realizar sus diferentes proyectos en versiónT?
Para consultas lingüísticas, cuento con un buen número de diccionarios de todo tipo: generalistas, especializados, bilingües, monolingües, combinatorios, de sinónimos, históricos, de uso… además de corpus lingüísticos en línea y textos de referencia sobre ortografía, ortotipografía, gramática y corrección de estilo. Las consultas factuales son otro cantar; dispongo de los libros más comunes sobre historia y crítica de la arquitectura, pero en traducción académica es indispensable tener a mano una buena biblioteca especializada, de modo que me desplazo a las universidades de Navarra o Zaragoza.
Algunos de los trabajos en que ha participado Diego Galar | Fotografía: Diego Galar Irurre
¿A qué segmento de público/cliente te diriges en versiónT?
Por ahora, tengo tres tipos de clientes: académicos, editoriales y empresas. Espero ir ampliando poco a poco en el futuro con revistas periódicas especializadas, instituciones… Creo que todavía tengo mucho margen de crecimiento.
¿Cómo es el proceso de captación de clientes en versiónT?
Durante mucho tiempo me limité al boca a boca. Solo hace unos meses he comenzado a dirigirme puntualmente a los perfiles que más me interesan para abrir un poco el abanico de trabajos. El proceso no puede ser más sencillo: mando una carta de presentación, les cuento lo que hago y me ofrezco para colaborar. La verdad es que la aceptación está siendo bastante buena. Estoy contento.
¿Estableces sinergias con otros campos?
No mucho. O, al menos, no por ahora. Quizá si en el futuro me dedico exclusivamente a la traducción y corrección tenga más tiempo y oportunidades de explorar colaboraciones con otros campos.
¿Cómo y para qué utilizas las nuevas tecnologías? ¿La red ha facilitado tu labor? ¿En qué sentido?
La red lo cambia TODO. Hoy sería impensable traducir sin conexión a internet. No hay que olvidar que la traducción exige un proceso de documentación constante para asegurarse no solo de lo que dice el texto, sino de por qué lo dice, a qué responde, qué referencias utiliza, cómo se ha traducido ya una expresión en otros contextos similares… Cuando oigo quejas de la baja calidad de algunas traducciones de los años sesenta y setenta de textos clásicos de la arquitectura, pienso en aquellas mujeres y hombres que, sin apenas medios y con una retribución ínfima, hicieron posible que se difundiera la cultura arquitectónica.
¡Menudos héroes!
Por otra parte, las redes sociales son de gran ayuda. La profesión del traductor es bastante solitaria, pero en redes se ha formado una comunidad de profesionales muy colaborativa.
Da gusto saber que puedes contar con compañeros en cualquier momento y que igualmente puedes ser de ayuda a otros.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
En estos momentos, tengo bastante con el ejercicio de la arquitectura y la traducción, pero también me interesa mucho la maquetación y, en general, todo el proceso editorial. He de confesar que poco a poco también voy dando pasos en esta dirección.
La arquitectura tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, los COA, las ETSA, emigración, comunicación, etc.), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Pienso que nos seguimos moviendo en un contexto de crisis y de cambio obligado que no es bueno para casi nadie. Francamente, estoy un poco cansado de la cantinela de que
“en las crisis surgen oportunidades”,
como si tuviéramos que celebrar una situación que en muchos casos conduce a la precariedad. Tener que emigrar para conseguir trabajo puede ser una oportunidad fascinante, pero ver en ello tu única posibilidad no me parece ningún chollo. Y, claro, es lógico que en este contexto surjan visiones muy distintas sobre cómo mejorar las cosas y se planteen discusiones.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
No sabría decirte. Supongo que solemos proyectar en el futuro las tendencias actuales y eso nos lleva a ser un poco deterministas, pero lo cierto —y algo estamos viendo durante estos últimos años— es que de vez en cuando se producen disrupciones imprevistas que lo ponen todo patas arriba. Es difícil vaticinar. Por otra parte, en el fondo creo que lo esencial del ejercicio de la arquitectura ha cambiado poco en las últimas décadas, a pesar de las crisis.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Pienso que deberíamos meter mano al sistema de concursos y aplicar con muchísimo más rigor la ley vigente. No me cabe en la cabeza que sigamos derrochando tal cantidad de trabajo y de talento con unos honorarios cada vez más mermados y que la propia Administración pública sea cómplice de todo ese trabajo a coste cero. Estoy muy de acuerdo con Remedios Zafra cuando expone en El entusiasmo que el sector cultural y creativo en España se sostiene sobre las espaldas de un ingente número de profesionales que se ven obligados a competir entre ellos por unas condiciones que ya son precarias de partida. La competencia, además, fomenta la división entre compañeros, de modo que es difícil tomar decisiones conjuntas. Evidentemente, los colegios de arquitectos o las asociaciones de traductores tienen mucho que decir, pero creo que nos queda todavía bastante recorrido.
Algunos de los trabajos en que ha participado Diego Galar | Fotografía: Diego Galar Irurre
Como emprendedor, ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parece muy positivo y muy sano. Terminé la carrera en el año 2001, cuando la situación era todavía boyante. En aquel momento había tanto trabajo en la redacción de proyectos que era extraño encontrarse con algún compañero que se dedicara a otra cosa. Algunos siguieron una carrera académica, otros fueron a la Administración o se dedicaron al cálculo estructural, a las tasaciones… pero siempre en trabajos directamente relacionados con la arquitectura. Sin embargo, estoy convencido de que la formación que recibimos en la universidad es estupenda y nos abre un abanico de posibilidades mucho más amplio, aunque en ocasiones se precisen complementos formativos.
¿Por qué no podemos dedicarnos a la dirección de empresas, a la gestión cultural, al diseño industrial o a la divulgación? Nos sobran complejos.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan tanto personal como profesionalmente?
Sí, por ahora me doy por satisfecho. Veo que estoy en un momento de crecimiento personal y profesional muy estimulante, así que espero seguir avanzando en esta línea. Al futuro le pido más de lo mismo; más regularidad en los encargos y una mayor proyección profesional. Con eso me conformo.
Para acabar, ¿qué les aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que tengan claras sus direcciones, pero que no se aferren a objetivos concretos demasiado pronto. La vida da muchas vueltas y a todos nos va a tocar readaptarnos a las circunstancias muchas veces:
Be water, my friend.
Diego Galar Irurre · Traductor, revisor, corrector ortotipográfico y de estilo | versiónT
Marzo 2022
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecemos a Diego su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
El proyecto de regeneración urbana de la Plaza de la Sinagoga es una intervención sobre el patrimonio construido ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de Onda, de origen islámico (s. XI-XII) y declarado como Bien de Interés Cultural en 1967. La plaza es un vacío en la ciudad medieval, en un área topográfica cerca de los restos arqueológicos árabes de palacios medievales y la iglesia mayor situada sobre la antigua mezquita. En época medieval, como todas las plazas era un punto de encuentro social, un hecho que se amplificaba porque además tenía una de las principales puertas de acceso al recinto amurallado que era el Portal de València, con un camino que conectaba directamente al mar.
En épocas más recientes esta plaza sirvió de patio de recreo de la escuela infantil que tenía el complejo eclesiástico. Pero en las últimas décadas la Plaza de la Sinagoga se utilizó solo como estacionamiento de vehículos degradando la calidad del espacio. En 2016, durante una investigación arqueológica investigación, se descubrieron casi al nivel de la plaza unos muros de tapial de época islámica. Se continuaron los trabajos de excavación y se llegó a cotas más profundas hasta casi 5 m. El hallazgo fue sorprendente, porque no sólo se descubrió un de depósito de forma cuadrada, sino que en su interior se albergaban otros restos de época gótica (s. XIII-XV) materializados en una escalera monumental y el arranque de varios arcos, posiblemente apuntados, todo ello de sillares de piedra caliza.
Estado de conservación
El espacio arqueológico descubierto era realmente una balsa andalusí del siglo XII rodeada de muros de tapial de 1,40 metros de espesor tenía unas dimensiones 15×15 metros. Posiblemente, ya en época cristiana, durante el s.XII-XV este espacio fue reutilizado por la Orden del Hospital para uso de almudín (almacenaje y gestión de cereales y otras cosechas), la cual construyó 4 hileras de arcos de piedra y una escalera en su interior de estilo gótico-civil. Con la integración del yacimiento arqueológico al resto del espacio de la plaza y restableciendo las conexiones a las calles histórica, el objetivo de la intervención del proyecto ha sido recuperar el interés y la vida urbana del barrio ya que actualmente presentaba una evidente regresión poblacional y abandono social.
Emplazamiento
Entorno
Planta Sotano. Entorno
Arqueologia
Intervención
Sección
Sección
Patrimonio participativo
El concepto básico del proyecto se ajustó a través de diferentes reuniones con vecinos del barrio, donde se aportaron diferentes ideas y necesidades: personas con movilidad reducida, ancianos, pequeños comercios, rutas preferenciales, necesidades de espacios de encuentro y juego…
Urbanismo inclusivo
El proyecto fue diseñado desde una perspectiva inclusiva para mejorar la calidad de vida de gente del barrio. La intervención de regeneración urbana intenta volver a conectar los diferentes niveles del lugar, construyendo un piso con un pavimento continuo antideslizamiento de piedra como una adaptación del tradicional sistema de pavimentación. Las conexiones con las calles se resuelven con rampas suaves y con peldaños reducidos para facilitar los desplazamientos diarios como para ir a la panadería, a la Iglesia, el centro de formación de personas adultas, Cáritas o para llevar a los niños a la escuela.
La propuesta más llamativa del proyecto es la gran plataforma de madera que sobrevuela el espacio arqueológico la cual tiene tres funciones: conecta los distintos puntos de nivel de la plaza, marca la altura original de las arcadas interiores, y recupera el recorrido histórico hacia la histórica calle Valencia. El pavimento de listones de madera de iroko está colocado manualmente sobre una estructura de acero adaptada a la topografía. Este alarde estructural, sostenido por micropilotaje, facilita los cambios de nivel mediante unas pequeñas gradas que permiten sentarse y charlar. Así se consigue parcialmente que la plaza sea flotante facilitando la continuidad del espacio público de las calles aledañas. Se consigue así un espacio urbano utilitario que promueve la sensación táctil de la pequeña escala que se refuerza por la presencia de la estudiada jardinería y la recuperación de la presencia del agua como metáfora del depósito original que fue.
Obra: Plaza de la Sinagoga en el centro histórico de Onda.
Autores: el fabricante de espheras + Grupo Aranea + Cel-Ras Arquitectura
Arquitectos: Pasqual Herrero Vicent, Francisco Leiva Ivorra, Juan Miguel Gil García, Fernando Navarro Carmona, Eduardo J. Solaz Fuster, Mª Amparo Sebastiá Esteve
Arquitectos colaboradores: Andrés Llopis Pérez, Jorge Juan Roy Pérez, María Pitarch Roig,
Anna Morro Peña, Víctor Muñoz Macián, Yasmina Juan Osa, Francisco Piñó Alcaide, Andrea Gargallo Manota
Ingeniero estructuras: Alejandro Doménech Monforte.
Ingeniera Agrónomo: Marta García Chico
Arquitectos técnicos: José Luis Carratalà Rico, Guillem García Martí, Sara Juanes Herrera, Elisa García Capilla
Año finalización: 2018 (proyecto)-2020 (obra)
Superficie Construida: 1.029 m2
Ubicación: Plaza Sinagoga, Onda (Castellón)
Presupuesto: 455.350,88 €
Cliente: Ajuntament d’Onda
Constructor a: LICUAS SA
Fotografía: Milena Villalba + elfabricantedeespheras.com + grupoaranea.net + cel-ras.com
Primera retrospectiva dedicada en España a Bruno Munari (Milán, 1907-1998) y muestra más completa hasta la fecha fuera de Italia sobre este artista multidisciplinar, especialmente conocido por ser una de las figuras más importantes del diseño y de la comunicación visual del siglo XX. Munari buscaba la esencia del arte y del diseño en el equilibrio entre el rigor y la levedad, sirviéndose siempre del juego, del humor y de la ironía. Esta especie de “muestra colectiva de Bruno Munari” (como él tituló una de sus exposiciones) incluye pinturas, dibujos y esculturas –obras de dos y tres dimensiones, como el artista solía referirse a ellas–, proyecciones y juegos de luz, piezas de diseño gráfico e industrial, ejercicios tipográficos y escritos y libros infantiles, entre otras obras.
La selección abarca desde sus primeros trabajos vinculados al futurismo y al diseño gráfico y hasta sus últimas experimentaciones de los años noventa. La muestra y la publicación que la acompaña están organizadas en ámbitos construidos en torno a los conceptos metodológicos esenciales al trabajo de Munari –el tiempo, el método, la levedad, la experimentación o la contemplación– en los que se presentan cerca de trescientas obras procedentes de colecciones particulares e instituciones públicas y privadas.
Bruno Munari Del 18 febrero 2022 al 22 mayo 2022 Fundación Juan March Madrid. Castelló 77
Mirador y área de descanso en Trollstigen, Reiulf Ramstad Arkitekter AS. Consutar proyecto en Nasjonale Turistveger, Norsk Form, 2010, págs. 112-113.
Las carreteras de montaña se presentan en ocasiones como una verdadera galería de paisajes. Con cada viraje -en cada recodo- el vértigo aparece con rostro de valle o acantilado, como un extraño y quebradizo horizonte. Esta fascinante pérdida de referencias y al mismo tiempo efímera conquista intraocular, este peligro voluptuoso, constituye un recurso muy utilizado en el cine, vean de nuevo To Catch a Thief filmada allá por 1955: qué mejor escenario para la huida continuada de un ladrón, que aquella panorámica aguamarina que se despliega sinuosa entre Niza y Montecarlo. Bien sabía Alfred Hitchcock que se encontraba ante una de las carreteras más hermosas del mundo: la Grande Corniche.
Atrapar a un ladrón , Alfred Hitchcock 1955
Conscientes del potencial de su paisaje interior, así como de los riesgos del creciente turismo de crucero a través de los fiordos, el gobierno de Noruega decide (hace no más de diez o quince años) la creación de un plan de Rutas Nacionales de Turismo, un programa de mejora de dieciocho ondulaciones escarpadas, o carreteras, equipadas con plataformas de observación y miradores, aparcamientos, áreas de descanso, puentes o nuevos accesos a lugares recónditos y hasta entonces inaccesibles.1 Todos los equipamientos puntuales han sido diseñados por diferentes arquitectos y paisajistas con experiencia, desde Peter Zumptor hasta SnØhetta, JVA o Reiulf Ramstad entre otros. En palabras de Ulf GrØnvold
«Los resultados han sido espectaculares: estructuras poéticas en un paisaje dramático».2
La arquitectura como acontecimiento de una red que se tiende sobre el paisaje.
Pensemos por un momento en la sola idea de convertir la carretera «obra pública»3 en una infraestructura paisajística como decisión consciente y decidida de un Estado, es decir, la propuesta de transferir valores culturales a un entramado de asfalto y el territorio que acontece. Este ejercicio de planeamiento curiosamente disperso, desprende no solo una actitud optimista y regeneradora, sino también una estrategia muy reveladora de su cultura.
Desde luego los pequeños ejercicios de arquitectura diseminados por la geografía poco o nada tienen que hacer con la grandeza de los fiordos; también es cierto que la propia carretera, sin pabellones ni equipamientos, explica con certeza suficiente los valores inigualables del paisaje; y sin embargo, esta iniciativa se presenta ante nosotros como una envidiable visión transformadora de un territorio común, una suerte de coreografía trans-disciplinar, inclusiva e inter-ministerial4: un ejercicio de museografía extendido sobre la totalidad de un país.
Un ejercicio de museografía del paisaje.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Ver Nasjonale Turistveger, Norsk Form, 2010.
2 Ulf GrØnvold, «Noruega; ochenta años de modernidad», en Nórdicos, DPA 26, Barcelona, UPC 2010, págs. 22-27
3 Aquí la Red de Carreteras del Estado depende del Ministerio de Fomento.
4 Ministerios como el de Fomento, Cultura, Medioambiente, Economía o Turismo…trabajando conjuntamente, algo impensable en otros países.
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el sexto episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con Paloma Roldán Ruiz sobre Moyobamba, capital de la región San Martín y ubicada en medio de amazonía peruana, la relación de sus habitantes con la naturaleza, y la libertad que se percibe en la inmensidad de la selva.
Paloma es educadora ambiental, terapeuta de artes expresivas y artista. Socia y directora ejecutiva de Ciudad Saludable, especialista en transformación de hábitos de consumo y buenas prácticas de reciclaje, economía circular y gestión de residuos sólidos municipales.
Convocatoria Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2022
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano es una iniciativa del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) que, desde el año 2000 y de manera bienal, reconoce las mejores intervenciones de transformación en los espacios públicos de las ciudades europeas.
El premio tiene carácter honorífico, se otorga conjuntamente a los autores y a los promotores de obras realizadas en los 47 países que conforman el Consejo de Europa y da la máxima difusión a las obras seleccionadas, por medio de la red de colaboradores europeos del proyecto.
El premio quiere convertirse en un espacio de referencia para debatir sobre los retos del espacio público urbano, en colaboración con programas académicos y de la mano de expertos e instituciones de todo el territorio europeo.
A lo largo de sus 22 años de historia y de 10 ediciones, se han presentado al premio 2.206 obras y se han otorgado 19 premios y 35 menciones. Una selección de las mejores 357 obras de todas las ediciones se encuentra publicada en el web del proyecto (www.publicspace.org).
ESPACIO PÚBLICO Y URBANO
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano tiene el espacio natural en la ciudad europea que, a pesar de su diversidad, comparte algunos elementos históricos comunes, como su escala humana, su diseño compacto y su carácter mixto en los usos. En esta idea de ciudad europea, el espacio público tiene un papel clave de encuentro colectivo, cargado de valores políticos, económicos y sociales, que son inseparables de un diseño físico que los acomoda y los hace posibles. De esta manera, el premio, desde la observación de la calidad de los espacios públicos, se convierte, también, en un proyecto que genera atención y reflexión en torno a la calidad de vida y la calidad democrática de las ciudades europeas.
Las ciudades de Europa afrontan retos y transformaciones que atraviesan la realidad urbana en todo el mundo. Desde esta perspectiva, el premio propone una mirada específica, desde nuestra realidad más inmediata, a un debate sobre el futuro de las ciudades que es global y que, en un mundo progresivamente urbanizado, gana cada día más importancia. Pensar la ciudad europea es pensar sobre soluciones concretas que se dan hoy en Europa para responder al reto global del futuro urbano.
Hoy en día, la emergencia climática y la crisis generada por la pandemia de la covid-19 han transformado las agendas globales, han sumado más retos a las problemáticas sociales presentes en nuestras ciudades y se han convertido en un vector central del pensamiento urbano. Cuestiones como el desabastecimiento, las desigualdades, la movilidad, las migraciones o la emergencia colocan a las ciudades ante retos para los que todavía no existen respuestas claras y que inciden directamente en el diseño urbano y los espacios públicos, dada su función claramente social o pública. Además, el impacto de las transformaciones tecnológicas es un elemento que también puede intervenir directamente en todas las realidades urbanas.
El premio quiere reflejar la centralidad de estas cuestiones y convertirse en un observatorio de buenas prácticas que permita pensar en posibles soluciones ante un futuro en el que las ciudades tendrán un papel primordial a la hora de definir la evolución de la sociedad. Se trata de un premio único en Europa, ya que promueve un espacio al mismo tiempo público (abierto y de acceso universal) y urbano.
OBJECTO DEL PREMIO: 11a. EDICIÓN (2022)
Tras un paréntesis desde la última edición de 2018, el CCCB convoca una nueva edición del premio con el objetivo de valorar aquellas obras realizadas entre 2018 y 2021.
La convocatoria es abierta, gratuita y se realiza en dos vueltas. En la primera vuelta, el jurado de la presente edición seleccionará 25 obras, que serán publicadas en el web del proyecto y que pasarán a formar parte de su archivo. De entre los 25 seleccionados, habrá 5 obras finalistas que pasarán a la segunda vuelta.
En esta segunda vuelta de la convocatoria, el jurado premiará las obras finalistas por la calidad y la consonancia con los criterios definidos en estas bases. Como resultado de esta segunda vuelta, el jurado designará a un ganador y las menciones que, de forma opcional, crea convenientes.
El acto de entrega del premio y las actividades asociadas se llevarán a cabo durante dos días del otoño de 2022 en el CCCB. Las obras incluidas en la segunda vuelta (obras finalistas) serán invitadas a presentar los proyectos y se les entregará un diploma conmemorativo.
Las obras seleccionadas y finalistas serán objeto de una publicación con contribuciones de los autores y de críticos de renombre.
CONSEJO ASESOR
El premio dispone de una red institucional por toda Europa que permite consolidar el proyecto en todo el territorio y garantizar el acceso a los proyectos más interesantes de intervención en el espacio público. Estas instituciones, de prestigio reconocido, darán apoyo en la difusión del premio y participarán e incentivarán las actividades en torno al espacio público que genere el proyecto (debates, exposiciones, artículos, etc.).
El jurado del premio está formado por reputados profesionales de todo el territorio europeo. El jurado de la presente edición está formado por:
Presidenta: Teresa Galí-Izard, ingeniera agrícola y paisajista (Barcelona /Zúrich)
Miembros:
Hans Ibelings, crítico e historiador de arquitectura (Amsterdam/Montreal)
Eleni Myrivili, antropóloga y experta en resiliencia al calor (Atenas)
Andreas Ruby, historiador de arquitectura, comisario y editor (Basilea)
Paloma Strelitz, estratega y directora creativa centrada en ciudades, cultura y tecnología (Londres)
Špela Videčnik, arquitecta (Liubliana)
Secretario: Lluís Ortega, arquitecto (Barcelona)
El jurado del premio tendrá en consideración exclusivamente aquellas intervenciones que cumplan los plazos y las condiciones de participación que se establecen en estas bases y podrá declarar desierto el certamen. El secretario asistirá al jurado y levantará acta de las sesiones durante el proceso de votación de las obras.
CRITERIOS DE VALORACIÓN
El jurado valorará aquellas propuestas que respondan mejor a los retos emergentes del espacio público y tendrá en cuenta la incidencia de la transformación urbana en su contexto concreto y su impacto en la vida colectiva, desde una perspectiva cultural, social y medioambiental:
Calidad arquitectónica o urbanística del espacio construido.
Titularidad pública y/o vocación claramente pública del proyecto.
Carácter multidisciplinario del equipo redactor/promotor, con integración de múltiples habilidades y sensibilidades sobre el espacio público, además de la arquitectónica y urbanística.
Carácter explícitamente urbano de la intervención. La dimensión de la obra no es un factor que haya que tener en cuenta, pero se valorarán aquellos proyectos situados en ciudades medianas y grandes o en núcleos urbanos significativos.
Adecuación a las funciones sociales exigidas en el espacio público, tanto las vinculadas al uso y a la apropiación en el espacio por parte de los ciudadanos como las relacionadas con el imaginario colectivo y la preservación de la memoria histórica.
Respuestas innovadoras a condicionantes climáticos y aportación de mejoras medioambientales en el ámbito de la movilidad y la sostenibilidad en el uso de recursos.
Capacidad de las obras para disminuir la segregación de usos y las desigualdades sociales presentes en el tejido urbano y la eliminación de barreras físicas y/o simbólicas.
Incidencia de las obras en los límites de la ciudad y capacidad para fomentar una relación armónica con las periferias y los entornos naturales más inmediatos.
Capacidad de las obras para generar debate sobre los límites del espacio público, respecto al aspecto, tanto formal como funcional, de relación con los espacios contiguos.
CONDICIONES DE PARTICIPACIÓN
Pueden optar al premio las obras de creación, recuperación o mejora del espacio público finalizadas entre el 1 de enero de 2018 y el 31 de diciembre de 2021 (ambos incluidos), situadas en el ámbito geográfico del Consejo de Europa.
Dado que algunas intervenciones urbanísticas tienen plazos de ejecución muy largos, si la obra no se ha finalizado del todo durante el periodo indicado, igualmente podrá optar al premio si tiene suficientes fases de ejecución acabadas, de forma que se pueda valorar la repercusión urbana de roda la actuación.
Las obras pueden ser presentadas por los autores o por los promotores, dando por supuesto que existe el consentimiento de ambas partes en la inscripción e inclusión de los datos personales respectivos.
PROCESO DE SELECCIÓN 1ª vuelta: Obras seleccionadas y finalistas
En esta primera vuelta se abre la convocatoria a candidaturas al Premio Europeo del Espacio Público Urbano para el reconocimiento de dos categorías de obra:
Obras seleccionadas: El jurado valorará todas las entradas inscritas y seleccionará las 25 propuestas mejor valoradas, que serán reconocidas como tales en la difusión del premio.
Obras finalistas: Entre las obras seleccionadas, el jurado seleccionará cinco finalistas que pasarán a la segunda vuelta.
Las presentes bases y el resto de documentos complementarios están disponibles en el web del premio www.publicspace.org. La presentación al premio comporta la aceptación de la totalidad del contenido de las bases por parte del participante.
Forma de presentación
La inscripción de las obras se realizará exclusivamente de manera telemática, mediante el formulario electrónico disponible en la plataforma web del Premio: www.publicspace.org
El presentador podrá ir modificando y completando la ficha de inscripción tantas veces como quiera hasta que se acabe el proceso de inscripción. En el caso de que el mismo presentador presente más de una obra, será preciso realizar un proceso de inscripción en línea para cada una de las obras. Las instrucciones detalladas sobre la inscripción se pueden encontrar en la guía de inscripción accesible en el web del premio.
Documentación
En el momento de realizar la inscripción, es preciso incluir la información siguiente:
Título de la obra, en el idioma original y su traducción al inglés.
Ficha técnica de la obra.
Créditos: autores, promotores.
Un mínimo de 10 y un máximo de 20 imágenes digitales (fotografías, dibujos y planos), en formato jpg o png con una longitud mínima de 2.000 px en su lado largo y un peso máximo de 3 MB por imagen.
Memoria descriptiva en inglés, dividida en cuatro capítulos: estado anterior a la obra, objeto de la intervención, descripción de la intervención y valoración final. Cada capítulo tendrá una extensión de entre 800 y 1.200 caracteres con espacios.
Plazo
La inscripción de las obras se podrá realizar desde el 20 de abril de 2022 a las 12 h hasta el 17 de mayo de 2022 a las 12 h.
2ª vuelta: Obras premiadas
En esta fase solo participarán los cinco finalistas resultantes de la primera vuelta, que realizarán una presentación ante el jurado con el objetivo de abrir un debate entre los autores de cada propuesta y los miembros del jurado. Esta presentación se realizará en un acto público, en el marco de las actividades que se celebrarán con anterioridad a la ceremonia de entrega de la undécima edición del premio. Una vez realizada la deliberación por parte del jurado, se harán públicos los resultados de la votación y las obras premiadas (ganador y menciones).
Documentación
El jurado se reserva el derecho de solicitar a cada finalista información complementaria para evaluar correctamente la selección de los premiados. En función de la calidad del material incluido, los finalistas podrán ser contactados para facilitar imágenes en alta resolución o más documentación.
Los equipos finalistas harán una presentación ante el jurado, que deberá incluir todo el material que se considere necesario para la correcta comprensión de la obra.
CALENDARIO
20 de abril
Inicio de las inscripciones
17 de mayo
Cierre de las inscripciones
14/15 de julio
Reunión del jurado para elegir las obras seleccionadas y finalistas
18 de julio
Anuncio de los seleccionados y finalistas
14-16 de noviembre
1ª. sesión: Presentación de las 5 obras finalistas ante el jurado
en un acto público en el CCCB.
2ª. sesión: Deliberación final del jurado y ceremonia de entrega del premio
DERECHOS Y OBLIGACIONES DE LOS PARTICIPANTES
La participación en la convocatoria supone le aceptación íntegra de sus bases y la sujeción a los términos legales siguientes. Así pues, los participantes:
Garantizan que reúnen los requisitos para participar en la convocatoria.
En el caso de presentar la solicitud en nombre de una persona jurídica o de un grupo, garantizan que están debidamente autorizados para actuar en su nombre.
Aseguran que ostentan todos los derechos, incluidos (pero no excluyentes) los derechos de propiedad intelectual. Si la propuesta incluye derechos de terceras personas, los participantes garantizan que previamente han obtenido los derechos, autorizaciones y/o licencias necesarias, y exoneran al CCCB de cualquier reclamación al respecto.
Serán responsables de cualquier reclamación que pueda surgir en relación con la autoría de las propuestas y en relación con los derechos cedidos. Con esta finalidad, el CCCB se reserva el derecho de iniciar acciones legales contra cualquier persona o grupo per este motivo.
PROPIEDAD INTELECTUAL O INDUSTRIAL
Los participantes declaran responsablemente que son autores y/o dispnen de los derechos de propiedad intelectual o industrial para participar en el Premio de acuerdo con lo establecido en la legislación vigente en propiedad intelectual o industrial.
La condición de participante en el premio comporta la cesión gratuita al CCCB y al resto de instituciones socias de los derechos de explotación sobre el material presentado al premio, de manera no exclusiva, para todos los países del mundo y hasta que los derechos pasen a dominio público, con la única finalidad de hacer difusión y promoción de ellos, en cualquier medio y forma, en todos lo actos o actividades relacionados con el premio y del CCCB (exposiciones, publicaciones, etc.), incluida su consulta de manera permanente en la página web y redes sociales del premio y del CCCB.
PROTECCIÓN DE DATOS
La participación en el Premio Europeo del Espacio Público Urbano requiere la recogida y tratamiento de datos de las entidades y personas participantes. Los datos personales serán tratados con la finalidad de gestionar el Premio Europeo del Espacio Público Urbano, de acuerdo con la legislación vigente en materia de protección de datos personales. El Responsable de Tratamiento es el Consorcio del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB).
En cuanto a los finalistas y al/a los premiado/s, se informa de que se hará difusión de sus datos en el web del CCCB sobre el Premio Europeo del Espacio Público Urbano (www.publicspace.org), en las redes sociales y en otros medios de comunicación pública, con la finalidad de informar de los finalistas y premiado/s del Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2022. También se les informa de que su imagen será captada, previa autorización, durante las actividades y el acto de entrega del premio, con el objetivo de hacer difusión de ellos en cualquier medio y forma.
El CCCB se compromete expresamente a no explotar las fotografías/vídeos de manera que puedan vulnerar la vida privada o la reputación de las persones que aparecen en ellos. En cualquier momento se podrá revocar su consentimiento a la publicación de las imágenes dirigiéndose a la organización del CCCB.
Los datos personales, fuera de la difusión de los finalistas y premiados y de la autoría asociada a la publicación del material presentado en el Premio, no serán cedidos a terceros, excepto que sea necesario por requerimientos.
El CCCB se compromete a garantizar el derecho de secreto y la confidencialidad de los datos personales, aplicando las medidas técnicas, organizativas y de seguridad necesarias para evitar su alteración, pérdida, tratamiento o acceso no autorizado, de acuerdo con lo que establece la normativa vigente.
Para más información consultar la política de privacidad en www.cccb.org . Para acceder, suprimir, oponerse o ejercer el resto de derechos, las personas interesadas pueden dirigir un escrito acompañado de una copia de un documento de identidad a CCCB, Delegado de Protección de Datos, Calle Montalegre nº 5, 08001 Barcelona o bien al correo electrónico dpd@cccb.org
SOLUCIÓN DE CONTROVERSIAS
En todo lo que no está previsto en estas bases, se aplicará la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones, y la Ley 39/2015, de 1 de octubre, del Procedimiento Administrativo Común de las Administraciones Públicas.
Para cualquier, discrepancia, reclamación o cuestión que se pueda suscitar, directa o indirectamente, con motivo de la interpretación y ejecución de estas bases, las partes renuncian de manera expresa al fuero propio que les pudiera corresponder y se someten expresamente a la jurisdicción de los juzgados y tribunales de la ciudad de Barcelona.
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