«Queremos seguir contándoos historias. Empezamos, inevitablemente, con la Pandemia. En lo más duro del confinamiento decidimos plantear un díptico de reflexión que rodamos en condiciones muy duras. Su estructura: puertas adentro (la intimidad, el programa que ya se ha emitido) y puertas afuera (la ciudad, el vacío, los espacios de relación que no podían relacionar). Luego hemos seguido tan normalmente como nos ha sido posible a pesar del parón, de los retrasos, etcétera. Pero no todo han sido malas noticias. Todo lo contrario: esta vez la gente nos conocía y nos apreciaba. Hemos contado con el apoyo y el interés de muchos invitados son los que nada hubiese sido posible. Gracias a todos ellos. Especialmente a los que se han quedado en la rampa de lanzamiento sin que, finalmente, se haya podido filmar su historia.
Lo que pretendemos es sencillo: mirar lo que nos rodea después de habernos dado cuenta que nacemos, vivimos y morimos rodeados de arquitectura. La frase no es mía, si no de nuestro director, Jaume Clèries, alma mater del programa, que creyó en él incluso cuando el resto de los que nos habíamos implicado en su preparación creíamos que se quedaría en un proyecto que no pasaría del papel. Y es esta arquitectura que nos acompaña en nuestra vida cuotidiana, que nos aloja en nuestras vacaciones, que nos representa, que constituye los hitos que visitamos, que nos protege y nos cuida y nos permite trabajar y movernos, que conforma nuestros paisajes, lo que forma el cuerpo del programa. Resulta difícil de explicar, incluso a nuestro propio equipo, que todo nuestro entorno está antropizado. Que todo es obra del ser humano, lo que se interviene y lo que no, ya que esta omisión es una decisión consciente. Un bosque es arquitectura. Y un campo de cultivo. Y una montaña. Y un polígono industrial. Y un suburbio. Todo está antropizado incluso cuando parece natural. Todo está antropizado incluso cuando no lo podemos controlar. Allá quedan los parques inundables que os contaremos esta temporada para demostrarlo. Que las cosas estén antropizadas implica, a menudo, que tienen un autor. Y habitantes. Y gente que las quiere. Y expertos proyectándolas y gestionándolas. Todos estos agentes, que no suelen ser arquitectos, han sido nuestra voz. Ellos nos contarán las historias que os narraremos.
Porque, y esto es importante, Escala Human es un programa coral. Bajo la dirección de Jaume Clèries nos reunimos (últimamente en la distancia, y es un auténtico coñazo), hablamos, volcamos inquietudes, lo escribimos y lo filmamos y lo editamos. Núria Moliner nos lo cuenta. Tras suyo estamos el resto: la otra Núria y Camilo, que hacen los guiones, y Matilda y Guillem, que lo filman, y Pere, que lo realiza, y Maria y Javier, que lo producen, y Lluís, y Àngels, y Martí, y los dos Jaumes, y me dejo gente y me da mucha rabia.
[…]
Escala Humana es un programa sobre arquitectura y sobre la representación de la arquitectura. Es un programa que intenta apartarse del ruido de los grandes proyectos icónicos y de la actualidad y de las estrellas y estrellita, que explica tejido, que explica atmósferas. Que explica la vida. Que explica, finalmente, por qué la arquitectura es importante.»
El urbanismo es mucho más que la ordenación de calles o edificios. El COVID-19 demuestra que el urbanismo condiciona el presente y el futuro de la ciudad.
Si tuviera que escoger una editorial de arquitectura que por rigor e interés de sus contenidos se asemejen a la mi voluntad reflexiva, sin duda situaría en el número 1 a la editorial Lampreave. Ricardo Sánchez Lampreave es un editor exquisito, de los que desgraciadamente no quedan demasiados. Su fondo editorial es de una intensidad argumental sin fisuras. Cualquiera de los títulos del sello, es un proyecto intelectual de primer orden.
Evidentemente es una editorial personal, donde el editor se juega en cada título publicado una parte de su cosmología arquitectónica. Autores como Ángel González, Juan José Lahuerta, Fernando Espuelas, Federico Soriano, Luis Martínez Santa-María y últimamente María Teresa Muñoz, forman parte de un mundo singular. Para rizar el rizo, Lampreave es una editorial que cuida el libro como objeto de forma obsesiva. El papel, la cubierta, la tipografía, el cuerpo de letra, etc., hacen de cada publicación un ejercicio de impecabilidad.
Ahí va ese homenaje.
Toda esta laudatoria inicial viene justificada cuando una vez más tomo unos de sus últimos títulos publicados Jaulas y Trampas1 de María Teresa Muñoz. En la contraportada, a modo de declaración de intenciones, y como pequeña presentación del libro, está escrito el siguiente texto:
«La antítesis entre lo físico y lo programático en arquitectura ha sido el fundamento de prácticamente toda la crítica a la modernidad a lo largo de casi un siglo, pero construcciones como la “jaula” y la “trampa” se resisten a admitir una escisión crítica que aísle su forma física de su significación social o las pautas de comportamiento que conllevan, su materia de su esquema organizativo, por lo que cabría pensar que otras arquitecturas podrían también ser resistentes a una escisión semejante.
Sin embargo, con estos ensayos, en que el contenido y los aspectos políticos, jurídicos, ideológicos o sociales de la arquitectura se ponen en evidencia a través de la consideración particular de los conceptos de “jaula” y de “trampa”, no se pretende tanto presentar un modo de repensar los límites de la disciplina, sino más bien llamar a atención hacia la importancia de prestar a la propia forma, de las jaulas y las trampas, la atención que merece.
Lejos de seguir insistiendo en la oposición entre crítica formal y crítica cultural, se trata de reflexionar sobre alguno de los artefactos o sistemas más maravillosos y complejos conocidos por la experiencia humana –las jaulas y las trampas– con la esperanza de que la disciplina arquitectónica pueda verse enriquecida con el reconocimiento del papel que juegan estas construcciones para su comprensión y desarrollo.
Argumentar la pertinencia de este tipo de consideraciones en el campo disciplinar de la arquitectura es la razón de ser de esta colección de escritos, que solo coyunturalmente y a posteriori, ha sido considerada con un único hilo argumental».
Nada más radicalmente contemporáneo y pertinente se me antoja como reflexión.
En el proceso convulso y deslavazado de una reflexión profunda y abierta de la disciplina arquitectónica que por todas partes nos desborda, esta lectura prometedora de la mano de su autora y el fino olfato de su editor, pone sobre la mesa la condición a la vez formal y cultural del artefacto. La idea de la arquitectura como artefacto capaz de convocar una dialéctica compleja entre lo físico, lo formal, lo social y lo cultural. Sin restringir, ni acotar una visión compleja, el nudo narrativo sobre el que cabalga la arquitectura hoy día viene a ser exactamente el anunciado en el texto precedente.
La importancia en la construcción del relato de la arquitectura vuelve a primera línea de playa, a ser de forma contundente, el tema central. Más allá de posicionamientos efímeros alrededor de lo formal o lo social y cultural, tomados como enemigos irreconciliables, el despliegue de los textos de Muñoz, vienen a conformar un fresco intelectual, donde la crítica social y cultural y la crítica formal se entremezclan en la consideración principal de la arquitectura como artefacto.
En el primer texto del libro, Jaulas, de forma brillante, Muñoz contrapone la archiconocida estructura maison Dom-ino de Le Corbusier, con la menos conocida maqueta de la maison Citrohan, también de Le Corbusier. Ambas propuestas se enmarcan en un mismo tiempo de investigación, 1914 y 1920 respectivamente y por tanto en una búsqueda del maestro suizo por la modelización y la síntesis de la vivienda moderna. En esta contraposición de dos modelos, un esqueleto portante de pilares, forjados y escalera donde no importaban los materiales ni la fachada, el primero y una configuración más cerrada con una única gran abertura en una de sus caras y dos muros portantes longitudinales, la segunda, reside en esencia una contraposición fundamentada en una misma consideración: la de entender que toda arquitectura es un artefacto.
Ahora bien, un artefacto puede entenderse como un programa puramente técnico, tal como Muñoz se refiere a la maison Dom-ino, o puede entenderse como un programa de comportamiento social, en referencia a la maison Citrohan. En otras palabras, y tal como resalta la autora, como una jaula, es decir, un artefacto técnico que condiciona un comportamiento social.
Si reflexionamos un instante sobre la arquitectura como artefacto y la idea de jaula, veremos que si bien no deja de parecer una descripción sintética algo dura y áspera, la arquitectura de la modernidad siempre ha sido algo extraña, un mecanismo gigante, con una elevada dosis de aplicación técnica, con la capacidad de inducir un comportamiento social prefigurado. Esta especie de distopía arquitectónica, es uno de los aspectos que, cegados por la confianza en la tecnología, el movimiento moderno no llegó a asimilar.
Lejos de luchar por una naturalización del hábitat humano, buena parte del siglo XX se empeña en transformar el espacio doméstico en un artefacto aséptico, implacable y eminentemente utilitarista, con la creencia, bienintencionada, de que una máquina de este calibre seria capaz de sacar al individuo de su apego por la ruralidad. Esta especie de misión salvadora, que más tarde iría tomando matices incluso en el propio Le Corbusier2, podría aventurarse que era la larva del fracaso de la modernidad a principios de los años 60.
En todo caso, en términos contemporáneos, la arquitectura ha trascendido al mero hecho de su constitución física. Si bien mantiene una elevada dosis de artefacto, no ya solamente en el sentido al que antes nos referíamos como un artefacto técnico y un artefacto social, también hoy entendemos la arquitectura como un artefacto cultural, un artefacto económico y un artefacto político.
Y no solamente eso, producto de la compleja interacción entre las diferentes facetas de lo que significa un artefacto arquitectónico hoy día, dicho artefacto se asume como algo necesariamente próximo a lo natural, y por tanto resulta ser un artefacto medioambiental e interactivo. En otras palabras, lejos de construir artefactos para desapegarnos de la naturaleza, empezamos a construir artefactos para provocar una alianza con ella.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2014
2 En este sentido me parece muy interesante la tesis doctoral de Ernest Ferré, Text i Tectònica, de la que tuve la suerte de ser miembro del tribunal, donde se da luz a la segunda etapa de Le Corbusier bajo la idea de que esta supuso una época mucho más emocional, abierta, sensible y poética y por tanto menos moralista, menos rígida en sus preceptos y a riesgo de provocar algún síncope, yo diría que menos moderna. La tesis puede encontrarse aquí.
Comentamos la película «El hombre ilustrado» (Smight, 1969), basada en un relato de Ray Bradbury en la que se especula con un espacio virtual, con una arquitectura programable a través de diversos softwares.
Experimentada en el ámbito infantil, nos permite reflexionar sobre la creación de espacios inmersivos con la capacidad de anular la realidad y sustituirla por un espacio enteramente digital.
Reinventarse el espacio
En un contexto epidemiológico como el actual, y todavía latente el debate sobre la movilidad de los niños, nos podemos preguntar sobre la oportunidad, o no, de este tipo de espacios como sustitutivos del espacio público en los que la realidad cotidiana es sustituida por una hiperestimulación de numerosas experiencias.
Cine y arquitectura. Los niños y el futuro. Reinventarse el espacio | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | Rod Steiger y Robert Drivas en «El hombre ilustrado» (1969)
EE.UU. En la época de la Gran Depresión, miles de vagabundos y parados se dirigen a California con la esperanza de encontrar un trabajo que les permita sobrevivir. Un joven conoce a un hombre con el cuerpo lleno de tatuajes (el Hombre Ilustrado) que anda buscando a la mujer que se los hizo porque, en el fondo, son una maldición: cada uno de ellos tiene la propiedad de contar una historia terrible.
«La relación entre el cine y la arquitectura, puede ser vista desde muchos aspectos. Desde los documentales que se han hecho sobre determinado arquitecto o edificio; hasta los arquitectos que han trabajado, esporádica o profesionalmente, para el cine; pasando por la escenografía más o menos arquitectónica; o por la relación entre ciudades y cines; o incluso por las películas cuyo protagonista figuraba ser un arquitecto.
¿Qué puede aportar un cineasta a un arquitecto?, y a la inversa: ¿Qué puede aportar un arquitecto a un cineasta?, o dicho de otro modo: ¿Qué lenguaje común tienen, o qué lenguaje une, a un arquitecto y a un director de cine?».
“La humanidad destruye la piel de la Tierra a una escala sin precedentes. Ha llegado el momento de empezar de cero.”
Bjarne Mastenbroek
Profundice en los orígenes de la construcción. La tierra suele utilizarse como cimiento pasivo para llegar más alto, pero está llena de posibilidades. Bjarne Mastenbroek investiga la relación que la arquitectura tiene, tuvo y tendrá con el entorno y la naturaleza. A través de las fotografías de Iwan Baan y más de 500 dibujos analíticos de SeARCH, Dig it! analiza estructuras de los últimos milenios, algunas muy conocidas y otras que previamente se habían pasado por alto. Este estudio global de casi 1.400 páginas, diseñado por Mevis & Van Deursen, recupera la armonía entre la arquitectura y la superficie de la Tierra.
Arquitectura y entorno. Una exploración visual de la arquitectura terrestre
La construcción, con su carácter firme y duradero, es uno de los pocos cometidos que establecen una conexión física con la superficie de la Tierra. No obstante, durante siglos (especialmente en Occidente) nos hemos considerado separados y superiores a la naturaleza, alejándonos y definiendo nuestros propios sistemas y orden, y únicamente hemos utilizado el suelo como un cimiento pasivo. Otras veces hemos buscado la conexión y recurrido a la naturaleza en busca de ritual y religión, protección fortificada y equilibrio ecológico.
Este compendio de todo el mundo de casi 1.400 páginas recupera la armonía entre la arquitectura y la superficie de la Tierra. Durante años, Bjarne Mastenbroek y su estudio de arquitectura, SeARCH, han ahondado en la relación que la arquitectura ha tenido, tiene y tendrá con su entorno, concibiendo los edificios como paisajes que encajan en su emplazamiento sin dominarlo ni perturbarlo. Para Dig It!, han profundizado en la historia de la cultura de la construcción y sacado a la luz fascinantes ejemplos de esta filosofía, algunos muy conocidos y otros que previamente se habían pasado por alto.
En esta obra se analizan estructuras de los últimos milenios, desde iglesias africanas esculpidas en piedra y aldeas chinas excavadas en el terreno hasta vibrantes viviendas parisinas cubiertas de vegetación y una villa construida en los acantilados de Capri (que apareció en la película El desprecio, protagonizada por Brigitte Bardot). Mitad atlas, mitad enciclopedia, destaca las prácticas vernáculas tradicionales, reexamina las favoritas de todos los tiempos y celebra ejemplos contemporáneos de todo el mundo. Diseñada por Mevis & Van Deursen, esta extensa colección presenta dibujos analíticos de SeARCH y reportajes fotográficos de Iwan Baan.
Dig It! reconoce el esfuerzo por volver a conectar arquitectura y paisaje, por unir la construcción con el terreno. Dividido en seis capítulos (o “estrategias”) (enterrar, incrustar, absorber, espiral, esculpir, imitar), este excepcional estudio revela la conexión de la humanidad con la tierra a través de la cultura de la construcción: se trata de una obra inteligente y de gran relevancia para los desafíos a los que nos enfrentamos y enfrentaremos tanto en entornos urbanos como naturales.
Sobre el autor
El trabajo de Bjarne Mastenbroek se caracteriza por una exploración continua de la relación íntima y recíproca entre arquitectura y lugar. Como arquitecto holandés, Mastenbroek es muy consciente de la escasez de tierra y cree firmemente en utilizar este recurso de manera más inteligente para darle a la «naturaleza» más espacio para sobrevivir. Desde la fundación de la práctica SeARCH en 2002, Mastenbroek ha sido testigo y ha impulsado activamente un enfoque de la arquitectura más específico o conectado del sitio para superar un enfoque modernista de la construcción.
Sobre el fotógrafo
Después de estudiar fotografía en la Royal Academy of Arts de La Haya, Iwan Baan siguió su interés por la fotografía documental, antes de centrarse en registrar cómo los humanos interactúan dentro de su entorno construido, como en su trabajo sobre comunidades informales, como sus imágenes de la Torre David en Caracas – una serie que ganó a Baan el León de Oro a la Mejor Instalación en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2012. Su trabajo ha sido exhibido en el Museo de Arte Moderno, la Architectural Association en Londres, el AIA New York Chapter, y aparece frecuentemente en las páginas de publicaciones de arquitectura, diseño y estilo de vida en todo el mundo.
Sobre el diseñador
Fundado por Armand Mevis y Linda van Deursen en 1987, el estudio de diseño gráfico con sede en Ámsterdam Mevis & Van Deursen es ampliamente reconocido por su trabajo de diseño innovador en el sector cultural, incluida la identidad del Stedelijk Museum, las colaboraciones con el dúo de moda Victor & Rolf y numerosos publicaciones sobre arquitectura y diseño. Al impartir una visión del diseño gráfico como parte activa del mensaje, sus compromisos educativos incluyen la Academia Gerrit Rietveld, Werkplaats Typografie y la Escuela de Arte de Yale.
«El hogar ha dejado de ser un hogar para ser la historia no contada de una vida que se está viviendo»
John Berger. Páginas de la herida
La vivienda en Ribela es el resultado de un diálogo intenso. En primera instancia, entre dos familias que deciden compartir una parcela y por otro lado el lugar.
La integración de la vivienda en el paisaje es una decisión de diseño. La parcela forma el límite del núcleo rural y se trata de minimizar su impacto paisajístico. Este es un territorio muy antropizado. Las terrazas agrícolas, tan habituales en las riberas del Miño y Sil, nos indicaban cómo debía ser la inserción de la casa en la topografía.
La intersección del paisaje y las relaciones entre las tres piezas principales (Vivienda Existente, Vivienda Nueva y Piscina) provoca la necesidad de obtener una “cota 0” común. Así surge la idea de enterrar la casa y crear un espacio limitado e íntimo para la nueva residencia.
La propuesta parte del esquema de la vivienda tradicional meridional de la provincia de Ourense que se organiza en torno a un patio cerrado por grandes muros. En esta tipología se accede a través de un gran portón de madera. Junto a esta muralla estaban los servicios [Bodega, Alpendres y Almacenes] y el Hórreo. Desde el patio, por una escalera, se accedía a la casa en planta alta, debajo los establos.
El patio excavado de la casa funciona exactamente igual, a él se abren las estancias de servicio [Garaje, Instalaciones/trastero, Cuarto de usos múltiples, Cocina, Aseo, Sala de Juegos y Lavandería/Tendedero]. Por el contrario, los espacios servidos [Salón y Dormitorios] se abren a la parcela. La escalera sube a la atalaya que es la cubierta vegetal transitable, un lugar increíble para perderse contemplando el hermoso meandro del río Miño.
La vivienda se adapta al entorno, se cierra al norte y se abre al sur [rompiendo las esquinas del salón y los dormitorios]. Se buscan ventilaciones cruzadas [Patio-Parcela]. El terreno circundante lo protege y da inercia a los recintos que regulan la temperatura interior.
La casa se disfrutará de forma diferente según la hora del día y la época del año. En los calurosos veranos de Ourense, la vida se hace en el interior del patio por la mañana. Por la tarde la terraza de la cocina y las piscinas son los lugares más privilegiados. En los inviernos, el ancho del patio no oscurece las habitaciones, lo que hace que la parcela sea el espacio al aire libre más utilizado.
Obra: Vivienda en Ribela
Situación: Lugar de Ribela s / n. 32.950 Coles (Ourense, Galicia)
Autores: trespes.arquitectos (Alberte Pérez Rodríguez – Carlos Mosquera del Palacio – Enrique Iglesias Lima)
Colaboradores
-Gerardo Cid [Estructura]
-Fran Carballo [E3 arquitectos, Estructura]
-Jorge Conde Valverde [Arquitecto]
-Alejandra García Macías [Arquitecta]
-Pablo Midón [Arquitecto]
-Victor Amoedo [Arquitecto]
Aparejador: Diego Martínez
Otros técnicos: Carlos Pérez Paz
Promotor: Davide Paz y Concepción Díaz [Privado]
Fechas Proyecto: noviembre de 2012 | Construcción: 2017-2018 | Ajardinamiento: 2021
Constructora: Construcciones Vide Arias SL [COARVI]
Fotografía: Iván Casal Nieto + trespesarquitectos.com
· Inscríbete en un plan totalmente gratuito especialmente diseñado para los estudiantes de Arquitectura y Arquitectura Técnica con el que además de un año gratis de acceso a la licencia para profesionales de Arquímedes, obtendrás muchas más importantes ventajas.
· CONECTA by hna te da la posibilidad de suscribirte gratuitamente a las revistas digitales de El Croquis o Tectónica, obtener importantes descuentos en cursos REVIT online con certificado Autodesk, acceso preferente a eventos relacionados con la profesión, sorteos, regalos periódicos e importantes descuentos en servicios de salud y bienestar.
Pensando siempre en la formación y el futuro desarrollo profesional de los estudiantes de arquitectura y arquitectura técnica, la mutualidad hna y gracias al apoyo de la Fundación hna, ponen a su disposición el plan CONECTA.
Entre sus múltiples ventajas, tendrás acceso a unalicencia gratuita anual a la licencia de software para profesionales de Arquímedes. Este software BIM de gestión de proyectos, desarrollado por CYPE Ingenieros, es la herramienta más completa para mediciones, presupuestos, certificaciones y pliegos de condiciones, así como el manual de uso y mantenimiento de un edificio.
Durante un año podrás disfrutar de este versátil programa que cuenta con numerosos módulos que te permitirán obtener un presupuesto completo y personalizado de acuerdo con los requerimientos de cada proyecto. Arquímedes dispone, asimismo, de una serie de asistentes que generan automáticamente mediciones y presupuestos de viviendas con estructura de capítulos, desglose de partidas y medición detallada.
La licencia incluye además, dos módulos extra: el módulo Generador de precios, el camino más directo para llegar al coste real de tu proyecto, ya que permite la obtención de costes de construcción ajustados al mercado y facilita la elaboración de una documentación de calidad útil para las distintas fases del ciclo de vida del edificio y ejecución de la obra; y el módulo de Memorias CTE, diseñado para generar y gestionar cualquier tipo de proyecto de edificación mediante asistentes de introducción de datos, inclusión de documentos en formato PDF, introducción de textos o asociación a obras de otros programas de CYPE. (este párrafo lo he sacado de internet, de la página de CYPE ingenieros, pero no sé si estará bien).
Además de esta, CONECTA te ofrece muchas más ventajas especialmente pensadas para ti. Descúbrelas y únete gratis en la weby, como regalo de bienvenida, obtendrás un KIT de ESCRITURA.
Y si recomiendas sus productos -seguros de salud, ahorro, etc.- a tu entorno más cercano, CONECTA te premia con regalos directos y, a través del Plan Amigo, con 5 € para tus compras online por cada compañero de Escuela que se una a CONECTA con tu código.
Iglesia de San Pedro, Klippan 1966. Autor desconocido.
Habitar la sombra resulta hoy extravagante, incómodo para el ojo que sobrevive inmerso en la cultura de la sobre-exposición, la luz permanente a cualquier hora y en cualquier lugar: luz dilapidada. Nos excita el mundo de la luz visible desde los satélites, un mundo que deforma la visión en detrimento del resto de nuestros sentidos. En este contexto, la experiencia de la sombra resulta reconfortante para el cuerpo (y el espíritu), la sombra despierta de alguna manera nuestro más recóndito sistema perceptivo, la sombra
«que identifico con el tacto como si fuera un ciego».1
Las iglesias nórdicas de ladrillo oscuro resultan especialmente emocionantes desde la penumbra humilde y el silencio solemne de las velas. El racionalismo blanco de los años 20 y 30 en Europa, favorece la recuperación en décadas posteriores de nuevos muros de ladrillo y mortero estructural en Suecia, Finlandia, Noruega o Dinamarca, una arquitectura táctil más cercana y amable para el hombre de posguerra. En Suecia, Peter Celsing introduce un duro ladrillo recocido de Helsingborg2 que sin duda hubieron de conocer otros maestros nórdicos:
«La predilección de Lewerentz por los albañiles es bien conocida, dirigiendo sus actos hacia nunca quebrar un ladrillo».3
Los arquitectos noruegos Lund& Slaato recuperan este ladrillo en los 60 para su monasterio franciscano de San Hallvard en Oslo (1966), heredero del refinamiento de Lewerentz en San Marcos (Estocolomo, 1960) y contemporáneo de San Pedro (Klippan, 1966). Exigencias materiales de la penumbra.
Al margen del ladrillo como valor artesanal y ejercicio de recuperación de técnicas tradicionales propias del mundo nórdico4, interesa aquí la profundidad que despliega cada proyecto en la definición de sus grados de penumbra. Cada lugar parece estar consagrado a su justa luz, apareciendo un catálogo extraordinario de pequeñas rendijas y huecos de luz rasante, luz en la sombra cómplice de la tersura rugosa y mineral de cada ladrillo, fluido apenas visible en el discurrir impreciso de las llagas entre la cerámica. El poeta Claudio Rodríguez lo sabía:
«en la sombra hay luz».
Sin dudarlo5. Como si en la atmósfera densa de lo oscuro se encontrara el origen remoto y denso de la más luminosa claridad. La luz en la sombra.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Junio 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 José Manuel Caballero Bonald, «Sombras le avisaron», en Marcas y Soliloquios, Valencia, Pre-textos, 2013, pág. 200.
2 Helsingborg se sitúa a unos 50 km al norte de Malmö.
4 La recuperación de técnicas medievales de construcción está asociada a un cierto romanticismo fuertemente vinculado a sentimientos de identidad nacional. Interesa aquí en mayor medida, la variable urbana que supone situar estas iglesias como «nuevas ruinas» en barrios periféricos de nueva creación.
Capítulo 9del libro “Principios de la Estructura Urbana”, 2005
Acerca de este capítulo – por Arthur van Bilsen
Para evitar que este libro se vuelva demasiado teórico, en este Capítulo1 se presenta un método para utilizar los patrones en la práctica. También explica por qué los intentos previos han fallado y por qué algunos han funcionado. El autor también define posibles dificultades.
En este libro un lenguaje de patrones contiene reglas de cómo los seres humanos interactúan al construir formas, mientras que un lenguaje de formas consiste en reglas geométricas para unir la materia (Salíngaros, 2002). El concepto de “vida” mencionado antes también se utiliza aquí como un parámetro importante a considerar al planear o diseñar un área urbana. Este Capítulo – al igual que el anterior – utiliza patrones explícitamente. Los patrones pueden ser universales, pero también dependientes de la cultura, ciudad o región. Es bueno darse cuenta que el lenguaje de patrones de Alexander fue concebido como “un” lenguaje de patrones y no como “el” lenguaje de patrones. Esto significa que los diseñadores urbanos y regionales deben – si es necesario – adaptar estos patrones a un contexto dado o investigar nuevos. Una vez que se define un patrón y se investiga su contexto, puede servir, por décadas, como un punto de partida valioso y eficiente a los diseñadores urbanos y regionales.
En la introducción al Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana, se expresó una necesidad de construir un cuerpo de conocimiento para los diseñadores y planeadores urbanos. En el presente capítulo usted verá que los patrones identificables (o los lenguajes de patrones completos) conforman una opción flexible para alcanzar este propósito.
Notas:
1. Originalmente publicado en POIESIS (Toulouse) No. 15, 2003, pp. 385-405. Versión anterior publicada en Proceedings for the International Seminar: “Design With the Community”, Editado por A. Giangrande y E. Mortola, Universidad de Roma III (2000), páginas 15-21.
Algunas personas participando en un taller llevado a cabo en un barrio de Ámsterdam y uno de los productos del taller | Fotografías: Ina Klaasen
Lenguaje de patrones y diseño interactivo
Al basarme en los trabajos de Christopher Alexander, presento un método que utiliza los “patrones” (patterns) para facilitar la concepción de los proyectos urbanos. Este método permite a los habitantes de un barrio particular de participar en la construcción de su propio ambiente. Tal enfoque permitiría sobre todo sustituir a las prácticas comunes de intervención a gran escala por las autoridades de planeación; estas prácticas habitualmente insensibles a las necesidades locales producen resultados a menudo intolerables, que luego tienen que sufrir las siguientes generaciones. El método práctico se basa en un cuerpo teórico importante procedente de las matemáticas, la neurobiología, y de la psicología evolutiva. Sin embargo, la participación de los habitantes en la concepción urbana generalmente no condujo a resultados satisfactorios. Esto se explicará en términos “anti-patrones” o “memes”, que predisponen a los usuarios mediante algunas imágenes fijas.
Introducción
Se han hecho intentos, que no fueron del todo satisfactorios, para incluir la participación de los habitantes en la planeación y el diseño de su propio entorno. Aún no existe una base teórica para el diseño colectivo y todavía existen grandes impedimentos para cualquier proceso de participación. El diseño colaborativo todavía no está bien establecido en la arquitectura como lo está en otros campos, como la investigación y el desarrollo de software, donde el concepto de “colaboración” promueve las interacciones entre las partes involucradas. Un software complejo no puede diseñarse sin coordinar dos colaboraciones separadas:
(I) entre los individuos del equipo de software que deben lidiar con las diferentes piezas del código que son demasiado complejas para manejarse individualmente; y
(II) retroalimentación constante entre el equipo de software y el usuario final.
Algunos arquitectos llegan al planteamiento del diseño de estructuras mediante la participación comunitaria y actúan como maestros, guiando una discusión colectiva hacia una meta de diseño específica. En cada caso, el proceso cambia de acuerdo al proyecto y a los participantes. En la arquitectura establecida, al menos, no existe una receta clara en cuanto a diseño participativo se refiere. Con la publicación de Un Lenguaje de Patrones de Christopher Alexanderet. al. (Alexander, Ishikawa, Silverstein, Jacobson, Fiksdahl-King y Angel, 1977), se puso a disposición una técnica nueva y comprehensiva que subsecuentemente ha sido aplicada por Alexander y por otros, logrando proyectos exitosos. Sólo es gracias a la falta de publicidad (y publicación) que este método no se ha vuelto más conocido. Esta situación pronto cambiará, con la publicación del libro de Alexander, La Naturaleza del Orden (Alexander, 2001-2005).
Aquí discutiré un proceso de diseño interactivo utilizando los patrones Alexandrinos. Mi breve esbozo no sustituye a la propia descripción de Alexander sobre su método; descripción que todo practicante serio debe consultar. En lo que realmente me voy a enfocar es en un problema fundamental: por qué cualquier método de diseño participativo está destinado a fracasar gracias a los anti-patrones inmersos en el subconsciente de los participantes. En el Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones, describo cómo es que los patrones se combinan en la construcción de los límites urbanos (simplemente como posible ejemplo de su aplicación). Después de proponer un método de diseño interactivo, invertiré algunas líneas para señalar las dificultades que pueden hacer que se vuelva inefectivo, las cuáles deben evitarse una vez que se hayan identificado.
Un patrón es simple y sencillamente, una solución recurrente (aquí para un problema en arquitectura o diseño urbano, pero generalmente para cualquier problema social o técnico). Sin importar cómo se obtuvo la solución originalmente, tan pronto como los seres humanos identifican un patrón y lo comunican, ya sea de forma oral o gráfica, se convierte en una ventaja para el grupo social. La habilidad para comunicar patrones eventualmente construye un arsenal reutilizable de conocimiento de diseño. Por lo tanto, el lenguaje de patrones está íntimamente relacionado con la cultura y la tradición (Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones). Cada patrón representa una regla que rige a una de las piezas de un sistema complejo. Un lenguaje de patrones permite combinaciones entre patrones en escalas pequeñas para respaldar a los patrones en las escalas más grandes. Los patrones de escalas grandes en sí mismos son necesarios porque contienen más información que los patrones de pequeña escala, de los que dependen y con esto, muestran sus propiedades de emergencia.
No estoy planteando ni una preferencia personal, ni de Alexander, ni un modelo teórico ideal. Estoy delimitando lo que creo que es un proceso de diseño como ha ocurrido al crear ciudades vivas en el mundo por milenios. Finalmente, intentaré explicar las fallas del diseño participativo desde un punto de vista novedoso. Revisaré los resultados que respaldan y explican la teoría en términos de la competencia entre patrones y anti-patrones. (Los anti-patrones pueden, en muchos de los casos, tratarse como virus-mentales, o “memes”, un concepto tomado de la literatura de evolución biológica). Sin este entendimiento, no tendría caso utilizar el método del diseño participativo, por la resistencia que opone la tradición arquitectónica modernista.
Dos modelos contradictorios para interfaces urbanas
En el Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones se obtiene una geometría definida (fractal) para las interfaces urbanas, tal como se encuentra en las ciudades tradicionales, en los asentamientos humanos no planeados y en las favelas en el tercer mundo. El siglo XX fue testigo de un retroceso deliberado de las reglas del diseño tradicional para dar paso a la producción de nuevas formas. La gente ha peleado por largo tiempo contra esta transición, pero la discusión siempre se queda sólo en el nivel estilístico. Los límites urbanos influyen en la matriz de actividades de la gente en las ciudades. La geometría de un límite se determina mediante procesos fundamentales y si esta geometría se modifica, ésta inhibe las acciones diarias que contribuyen a construir una ciudad exitosa.
Creo que la imposición de una geometría simplista en la forma de la ciudad, mediante la supresión de los patrones tradicionales, ha reducido o eliminado las funciones tradicionales que una ciudad necesita para estar viva. La filosofía del diseño contemporáneo se deshace de todas las interfaces conectivas al mismo tiempo. Existe un problema más profundo con el deseo modernista de “purificar” visualmente las áreas mediante la eliminación de las estructuras complejas, las subdivisiones y las conexiones. La consolidación de funciones por concentración geométrica, elimina la mezcla compleja que caracteriza a la ciudad tradicional. En nuestros tiempos, los urbanistas intencionalmente separan los elementos urbanos apartándolos espacialmente unos de otros.
El siglo XX ha inventado límites urbanos que son pésimas interfaces. Muchas de éstas han sido posibles gracias a los desarrollos tecnológicos que no estaban disponibles en las ciudades tradicionales. Los urbanistas han creado un nuevo conjunto de reglas que se utilizan para definir las interfaces urbanas. Las interfaces de las ciudades del siglo XX impiden muchas de las actividades que tenían lugar en otros tiempos. La gente ha sido educada en las escuelas, por críticos y revistas para preferir límites y barreras in-naturales sobre otras con escalas fractales que semejan estructuras naturales. Las escuelas de arquitectura inculcan en nuestra cultura, una imagen precisa y pulcra del mundo. Cualquier proceso de diseño participativo entonces, está condenado al olvido gracias a estas dos visiones contradictorias del ambiente construido.
Por esta razón, enfatizo la necesidad de dos objetivos en el diseño participativo: (I) la educación de los usuarios mediante la reintroducción de patrones que son eternos; (II) cuidadosa ignorancia de las imágenes modernistas que están hechas para ir en contra de los patrones. De otra forma, las fuerzas contradictorias destruirán la coherencia del producto final. A menos de que estos dos puntos se distingan claramente, el equipo de diseño no va a poder lidiar con las demandas de los usuarios, quienes, bajo la influencia de los medios, asociarán el éxito económico con los ejemplos más desastrosos de ambientes construidos en el siglo XX.
El método de diseño en práctica
El primer paso es tener discusiones preliminares con los residentes de cualquier región para establecer los patrones más significativos para ellos. Esto puede lograrse por consenso o por mayoría de votos, pero sólo después de haberlos discutido, para así “minar” a los patrones escondidos en el subconsciente de los residentes. Por ejemplo, al estar diseñando el Eishin School Campus en Tokio, Alexander encontró, para su sorpresa, que la principal prioridad de la mayoría de los maestros y estudiantes entrevistados era un lago. Entonces construyó un lago artificial y esto es lo que hace que la escuela sea extraordinaria. Un arquitecto o contratista insensible, hubiera rechazado este deseo y calificado de extravagante. De hecho, algunos entrevistados temían expresar su visión del lago, porque pensaban que era demasiado loco hasta mencionarlo.
Una vez que se identifican los deseos más profundos de los residentes, los arquitectos deben expresarlos en un formato de patrones, como en Un Lenguaje de Patrones (Alexander et al., 1977). Si los patrones de gran importancia no están documentados en el lenguaje de patrones, deben investigarse mediante la observación de los más bellos ejemplos existentes alrededor del mundo, e identificar qué es lo que hace que esos ejemplos sean tan exitosos. Puede ser su geometría, posición, conectividad o relaciones con otros patrones. Mientras tanto, los arquitectos deben elegir una docena de los patrones Alexandrinos documentados que sean más relevantes para el trabajo que estén realizando. Estos deben presentarse a los residentes de forma gráfica.
El siguiente paso es realizar una sesión educativa con los residentes y enseñarles los 12 patrones Alexandrinos más importantes que aplican a su proyecto. Se añadirán a éstos los patrones que surjan de los mismos residentes. El resto del trabajo consiste en la combinación de estos patrones en muchas formas distintas y la valoración de los resultados finales. Aquí puede ahorrarse una gran cantidad de trabajo si pueden hacerse simulaciones por computadora para poder observar los resultados gráficamente. Desafortunadamente, la mayoría del software existente produce imágenes estériles de los ambientes diseñados, lo que los hace totalmente inútiles para juzgar la vida que tendrá una solución particular una vez construida.
Por razones prácticas, la finalización del proyecto estará en manos de planeador o arquitecto, con uno o dos residentes participando cercanamente hasta el final. Estos residentes deben ser individuos que tengan un interés particular en el diseño urbano y ser los indicados para representar a toda la comunidad. Esto no significa que vayan a tomarse más decisiones colectivamente pues, como diferentes miembros del grupo divergirán en detalles y preferencias, el proyecto podría retrasarse indefinidamente. La colaboración y hasta el poder de veto, sucede en los patrones principales al principio, y es aquí donde puede hacerse el mayor daño si se realiza una planeación insensible.
Otro punto es que, mientras avanza el proceso de diseño, aparecerán en el juego muchos más patrones mientras se van construyendo las diferentes escalas. El proyecto se vuelve más complejo por el incremento del número de posibles combinaciones de patrones y es aquí donde deben tomarse decisiones rápidas. Muchas de éstas se decidirán desde el punto de vista técnico, práctico o legal. Mientras se respeten los principios científicos de los patrones y sus combinaciones, uno puede elegir igualmente bien, de entre un número infinito de opciones distintas, todas las cuales nos llevarán a un resultado exitoso.
La mayor cualidad de este método es su recurrencia en las escalas más pequeñas. Esto es que, una vez que las escalas grandes se han decidido, se pueden abordar las regiones individuales de las siguientes escalas. Se trabaja con cerca de cinco patrones para resolver un problema específico de diseño. El número cinco viene de un “trozo” dispar de piezas de información que la mente puede combinar simultáneamente (Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones). Una vez más, si se requiere, pueden derivarse más patrones según el caso.
Preservar lo más valioso
En la reestructuración urbana, es esencial preservar los elementos con más vida dentro del ambiente existente. La infección de virus-mentales, que se discute después, casi siempre es la razón por la cuál la renovación destruye los pocos objetos y lugares que tienen vida dentro de cualquier vecindario. Es necesario entonces identificarlos bajo consenso y dar prioridad a su preservación para que puedan mantenerse intactos en cualquier plan posterior. Abundan ejemplos de estos errores alrededor del mundo. Por un lado, el Gobierno de Indonesia reconstruyó por completo una villa que fue destruida por un terremoto. Los planeadores ignoraron los sitios sagrados de la vieja villa y no los sustituyeron por otros en la nueva. El resultado fue una pérdida de cultura e identidad, con severa desorientación y una cultura destrozada.
Es la misma gente, infectada con anti-patrones provenientes de los medios y la educación, que usualmente desea eliminar sus sitios urbanos más sagrados. Estos sitios se relacionan erróneamente con el pasado y con una forma de vida de la que la mayoría de los residentes se avergüenza y desearía borrar. La gente frecuentemente se deja seducir por imágenes de prosperidad vacías que se han tragado de las revistas, e imaginan que si su ambiente luciera como los vacíos suburbios norteamericanos, también podrían aspirar a un nivel de vida más elevado. En la mayoría de los casos, cuando la gente consigue dinero para modificar su ambiente, invariablemente destruyen lo más bello de éste. Esto es lo más impresionante de estos nuestros tiempos de desorientación cultural.
Por ejemplo, en un barrio, una esquina con un árbol y una vieja barda baja podrían convertirse en un sitio de reunión para adolescentes. Esta esquina con árboles que puede no encajar en un plan rectangular rígido para una nueva propuesta de reconstrucción, normalmente sería eliminada sin la menor resistencia. Propongo revertir la prioridad y poner primero a las necesidades sociales, para que cualquier nuevo edificio deba respetar y aún más, salvar esa esquina y ese árbol precisamente porque es el respaldo de un patrón social para esta comunidad. Consecuentemente, todo el plan de renovación urbana debe adaptarse para poder conservar al árbol y su esquina. Este nodo debe influir en la forma de las estructuras nuevas que lo rodearán y no al contrario. A menos que un planeador entienda la necesidad de tal acción, cualquier intervención y reconstrucción probablemente destruirá la vida del barrio. El proceso requiere de algo de trabajos preliminares para descubrir cuáles son las estructuras físicas que, aunque triviales, están relacionadas con los patrones sociales dentro de esta comunidad.
El científico de computadoras Thomas Erickson (Erickson, 2000) ha llegado a la misma conclusión. Él revisa el trabajo del urbanista Randolph Hester (Hester, 1993) sobre la rehabilitación de la ciudad de Manteo en Carolina del Norte. Aunque originalmente no lo expresa en esos términos, Hester y su equipo “investigaron a fondo” los patrones socio-urbanos importantes para dicha comunidad antes de reconstruir nada. Tuvieron que observar todo directamente, pues nadie hablaba de ellos. Una vez que identificaron esta “estructura sagrada”, diseñaron las construcciones de tal forma que la reforzaran y no que la destruyeran. Lo que es importante aquí es que la estructura sagrada de la ciudad no estaba compuesta por algún edificio o construcción urbana que pudiera clasificarse como “importante” bajo los actuales criterios urbanos o arquitectónicos. Arquitecturalmente, la “estructura sagrada” de la ciudad era una red de espacios, edificios y pedazos de edificación nimios e insignificantes – esto, sin embargo, proveyó de una matriz para la vida de la ciudad. Al seguir este plan, la ciudad fue extremadamente exitosa en su propia regeneración (Erickson, 2000; Hester, 1993).
La dimensión emocional del diseño
Lo que caracteriza a un patrón socio-urbano es una actividad combinada con un lugar que dan placer emocional a los seres humanos. Los patrones entonces están basados fundamentalmente en emociones. Aunque los patrones tienen que ver con un proceso eficiente que involucra alguna función, deben seleccionarse de entre todas las otras posibilidades que hagan sentir al usuario menos cómodo. Aquí nos enfrentamos a una incompatibilidad básica entre los patrones y el diseño “funcional”, como lo quieren los arquitectos modernistas y postmodernistas.
En sus proyectos, Alexander experimenta una y otra vez la dimensión emocional del diseño cuando trata de defender los patrones. Por ejemplo, al preparar se para el proyecto de la Eishin School en Tokio, les pidió a los maestros y al personal que imaginaran el ambiente más hermoso para la educación. Al principio pensaron que era una broma, pero luego se volvieron muy emocionales al relatar sus visiones de caminar por el lago en los tiempos libres entre clases y concluyeron que soñar algo así era cruel pues era incompatible con la imagen de la escuela contemporánea parecida a un fuerte militar de concreto dentro de un asentamiento urbano. En otra ocasión, al diseñar una comunidad nueva en Chikusadai, Nagoya, también en Japón, les pidió a las familias que dibujaran el plano de sus casas. Mientras lo hacían, muchos de ellos lloraron de emoción, pues esperaban que les dieran un modelo de casa estándar o un diseño modular.
Simplemente no hay forma de decidir sobre la geometría – o sobre la forma de un edificio, la de un sendero, o la relación entre dos estructuras – sin utilizar las emociones. El cerebro humano es la computadora más sofisticada y poderosa del mundo, y por sí mismo es capaz de realizar un número astronómico de cálculos paralelos para poder decidir la mejor posición para colocar un objeto. Olvidemos el método simplista de alineación a una retícula rectangular artificial: es la forma más fácil que tienen los arquitectos que desean evadir las decisiones difíciles. Al diseñar el campus Eishin, Alexander tuvo a un grupo de personas subiendo poleas con banderas a lo largo de todo el sitio, para poder experimentar la mejor posición de los edificios. En palabras del cliente, el director Sr. Hosoi:
“Pudimos sentir los verdaderos edificios… erguidos ahí”.
El Modernismo elimina las emociones del diseño, por tanto reprime cualquier opinión del usuario durante el proceso. ¿Cómo es que un sitio puede ser amado sin emociones? Los modernistas hicieron de las casas máquinas y trataron de hacerlo también con la gente, pero no les resultó. No se puede revertir la evolución humana (ni en una generación). Reaccionamos emocionalmente ante las formas construidas: pueden ser emocionantes, neutrales u hostiles. En el último caso, se convierte en una amenaza a nuestros sentidos, y naturalmente deseamos destruirla antes de que ella nos destruya.
¿Cómo los anti-patrones desplazan a los patrones?
La palabra “meme” denota una unidad de información transformable que se propaga a sí misma yendo de mente humana en mente humana (Salíngaros y Mikiten, 2002). En analogía directa con el contagio de un virus, una meme es una idea, una descripción de algo, una imagen visual o un fragmento musical. Una vez posicionada dentro del contenido colectivo de las mentes humanas, alguien la escoge y la transmite a toda la población por medio de la imitación. El éxito de una meme depende de su eficiencia para replicarse y no tiene nada que ver con sus aspectos benéficos o dañinos para sus huéspedes: las mentes humanas. Una meme fallida simplemente no se propaga y tal vez muere o tal vez perdura marginalmente. Una meme exitosa infecta a la población por medio de una moda exponencial y puede ser fácilmente remplazado por una meme más competitiva.
El lenguaje humano – las palabras y el lenguaje gráfico en imágenes – puede hacer que, en su evolución, el cerebro cuadriplique su capacidad con el fin de ordenar el incremento de información que recibe. El problema es que las memes destructivas también usan este proceso intrínseco de réplica de la mente humana para propagarse a sí mismos en la población. Aparentemente no contamos con defensas contra las memes virulentas y no podemos distinguirlas de entre las memes benignas. Aquí surge la aterradora imagen de los seres humanos siendo manipulados por piezas de información inanimadas que, como virus, sólo se preocupan por incrementarse en número a expensas de sus huéspedes humanos. Las mayores catástrofes humanas pueden atribuirse o haber sido ayudadas por una meme destructiva que se propagó entre la población y la llevó a hacer cosas sin cuestionarse.
Una meme es más como una imagen visual simple que una descripción razonada de cómo hacer algo. Las memes exitosas son muy fáciles de recordar. Un conjunto de memes simples puede pretender formar un lenguaje que podría ser en sí mismo bastante consistente internamente; sin embargo, no pueden coexistir con un lenguaje de patrones que respeta la complejidad. El mejor ejemplo viene del gobierno. El fascismo y el totalitarismo limpian el desorden de la sociedad humana mediante el desplazamiento de nuestros más íntimos patrones de valores humanos. Tienen un atractivo innegable, de otra forma no podrían adueñarse de la mente colectiva de naciones enteras cada par de décadas. Cada vez que sucede, la gente se engaña de nuevo al creer las demagogias que les dicen que las complejidades de la vida se pueden simplificar drásticamente.
Anti-patrones que destruyen las interfaces urbanas
Muchos de los anti-patrones urbanos y arquitectónicos conocidos fueron creados por Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier). Como todos los virus, no existe una completa sensación de que tenemos un organismo que metaboliza e interactúa con otros en un ecosistema. Lo que tenemos es un código informacional no vivo, o meme, cuyo único propósito es reproducirse a sí mismo. Por esta razón, un virus-mental se presenta como una imagen simple, y no como una fórmula o solución a un problema. He anotado debajo algunos de los anti-patrones urbanos más destructivos. Estos han infectado las mentes de la gente viva hoy y se ha encargado de desplazar a los patrones del subconsciente colectivo. Esta es la razón por la cuál es muy difícil reintroducir los patrones Alexandrinos en la sociedad de hoy.
1. RETÍCULA ABSOLUTAMENTE RECTANGULAR
2. SEGREGACIÓN DE FUNCIONES
3. MUROS CONTÍNUOS A NIVEL DE LA CALLE
4. RESTRICCIONES (RETIROS).
5. ÉNFASIS EN LA GRAN ESCALA.
6. EDIFICIOS SEPARADOS.
7. AMONTONAMIENTO VERTICAL.
8. GEOMETRÍA DE LÍNEAS RECTAS.
9. UNIDADES QUE NO INTERACTÚAN.
10. MATERIALES INNATURALES.
11. ELIMINACIÓN DE PATRONES GEOMÉTRICOS.
12. ELIMINACIÓN DE ESCALA HUMANA.
Esta lista define mi postura más importante. No hay un respaldo científico para ninguno de estos doce anti-patrones, sólo las falsas afirmaciones hechas por Le Corbusier y repetidas luego por sus apologistas. La investigación científica sobre interacciones humanas prueba que estos doce anti-patrones eliminan en una ciudad su actividad normal, la que hace que en un principio se habiten las regiones urbanas. Sin embargo, los anti-patrones se alojan tan profundamente en una cultura, que cuestionarlos se convierte en una amenaza para la existencia esencial de mucha gente. Estas personas no están dispuestas a admitir que se han permitido ser infectados con los virus-mentales. Su mente es ellos mismos y por lo tanto defenderán sus prejuicios de la misma forma en la que defenderían su vida (Salíngaros y Mikiten, 2002).
Estos doce anti-patrones se han tomado como un conjunto de reglas y han sido usados en un método de diseño urbano para construir ciudades en todo el mundo. Se combinan muy bien y se respaldan unos con otros. Tienen una consistencia equivocada para la adaptabilidad (Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones). Gracias a esta consistencia dan como resultado un estándar fácilmente identificable: es la anti-ciudad modernista que trata a los seres humanos como máquinas sin emociones. En un reciente ensayo (Mehaffy y Salíngaros, 2002), Michael Mehaffy y yo exponemos que la aplicación de los anti-patrones urbanos modernistas a lo largo de todo el mundo que han borrado el tejido urbano tradicional, es en parte responsable del sentimiento de furia que sienten las naciones no industrializadas contra las industrializadas.
Conclusión
He propuesto algunas ideas de cómo manejar el diseño interactivo con las comunidades locales, basándome en las teorías y la experiencia práctica de Christopher Alexander. La gente que comienza un proyecto real debe revisar los textos de Alexander para consultar detalles. Aquí, la descripción no es más que para probar que el diseño participativo es posible; dar sugerencias de cómo proceder con él; y por qué es muy probable fracasar a menos de que se establezcan los problemas más arraigados desde el principio del proceso. El diseño de hoy está obstaculizado por los anti-patrones (o virus-mentales, también llamados “memes”) que imponen formas innaturales en el ambiente. Éstos evitarán la aplicación de los patrones de diseño, la única forma para crear ambientes vivos.
Versión castellana del libro “Principles of Urban Structure” publicado por Techne Press, Amsterdam en 2005. Traducción del inglés hecha por Nuria Hernandez Amador, Oscar Mauricio Chamat Nuñez, María Fernanda Sánchez y Andrea Trietsch.
veredes, arquitectura y divulgación está colaborando con el autor para publicar algunos capítulos de su libro “Principles of Urban Structure“ traducidos gratis en la red, para el beneficio de los estudiantes hispanohablantes en todo el mundo. El libro en versión inglesa está publicado en Holanda, los EEUU y Nepal.
Referencias.
Alexander, C. (2001-2005) The Nature of Order, 4 volumes, Berkeley, California: The Center for Environmental Structure.
Alexander, C., Ishikawa, S., Silverstein, M., Jacobson, M., Fiksdahl-King, I. and Angel, S. (1977) A Pattern Language, New York: Oxford University Press. Edición castellana: Un Lenguaje de Patrones, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980.
Erickson, T. (2000) “Lingua Francae for Design: Sacred Places and Pattern Languages”, en Proceedings of the ACM Conference on Designing Interactive Systems 2000, New York: ACM Press, páginas 357-368. [Brooklyn, New York, 17-19 de Agosto, 2000].
Hester, R. T. (1993) “Sacred Structures and Everyday Life: A Return to Manteo, North Carolina”, en Dwelling, Seeing, and Designing, Editado por David Seamon, New York: State University of New York Press, páginas 271-297.
Mehaffy, M. W. y Salíngaros, N. A. (2002) “Geometrical Fundamentalism”, Plan Net Online Architectural Resources (Enero de 2002). Capítulo 9 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
Salíngaros, N. A. (2002) “Two Languages for Architecture”, Plan Net Online Architectural Resources (Febrero de 2003). Capítulo 11 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
Salíngaros, N. A. y Mikiten, T. M. (2002) “Darwinian Processes and Memes in Architecture: A Memetic Theory of Modernism”, Journal of Memetics — Evolutionary Models of Information Transmission, Vol. 6. Reprinted in: DATUTOP Journal of Architectural Theory, Vol. 23 (2002), pages 117-139. Capítulo 10 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
Experiencias formativas en la búsqueda de una arquitectura tropical para Panamá.
Arq. Patrick Dillon, | Fotógrafo Javier Sucre
Su ejercicio profesional es como un largo viaje que lo ha llevado desde Panamá a: Argelia, Estados Unidos, España y Francia, ya sea por estudios o trabajos. ¿me podría resumir las experiencias que le dejaron algunos de esos viajes?
Recuerdo siempre algo que dijo Luis Barragán:
“mi autobiografía es mi obra o mi obra es mi autobiografía”,
donde me encuentro hoy en términos de la profesión de arquitecto tiene mucho que ver con esos viajes. Vengo de Gamboa un pequeño pueblo en la ribera del río del canal de Panamá, y sólo salí de la zona del canal a los 17 años para ir a Arizona. Eso no fue sólo encontrar otro país, sino otro planeta, pasé de un clima tropical al desierto, además la arquitectura que conocí tuvo un impacto muy importante en mi manera de ser y de pensar. En esa época tenía la intención de volver después de mis estudios a Panamá y trabajar en una empresa de construcción de la familia, pero negocié un viaje antes de volver y me fui al terminar mi maestría en Houston Texas y luego me fui a Europa.
Visite Londres, Ámsterdam y París en un momento muy crítico de Europa en 1978, en París era el décimo aniversario del 68, la revolución de la juventud que tuvo secuelas en todo el mundo. En España entré al Taller de Arquitectura y en 1978 recién se estaba saliendo de 40 años del gobierno fascista de (Francisco) Franco, se estaba eligiendo el primer gobierno democrático. En Cataluña se había prohibido no solamente leer catalán, sino que eliminaron y secuestraron todos los libros, tampoco se podía escribir en catalán, e incluso se había prohibido hablar en catalán. Fue un momento increíble, todo el país estaba viviendo libremente, eso era lo más notable de mi llegada a Europa, esos cambios sociales, culturales muy importantes se habían iniciado.
Cuando fui a Argelia, era un país liderado por un gobierno militar socialista, y también fue un choque cultural muy importante, viniendo de un territorio manejado por EE. UU. en el corazón de Panamá, prácticamente yo era un “country boy”, un niño de campo, y llegar a meterme en estas situaciones me abrió la cabeza como nunca.
Al final de mis años en el Taller, conseguimos un proyecto en Nueva York y me fui a trabajar allá y después volví a Europa para continuar trabajando como arquitecto en Francia. Imagínense, la efervescencia cultural.
Retomando el tema de sus viajes hay uno que iba a ser de seis meses y se convirtió en un viaje de 15 años ¿Por qué escoge trabajar con Ricardo Bofill y el Taller de Arquitectura en Barcelona?, y ¿Cuáles otras firmas estaban en su lista?
Había llegado a un acuerdo con mis padres de viajar seis meses antes de volver a Panamá, y decidí llevar un portafolio de mi trabajo por si me interesaba trabajar en alguna firma en el camino, tenía en mi lista tres firmas o arquitectos, de mediados de los setenta, la arquitectura moderna no me interesaba mucho a parte de la arquitectura de los grandes genios como Mies, Le Corbusier, Wright o Kahn, pero la mayor parte de la arquitectura que me estaban induciendo a estudiar era la arquitectura corporativa de las grandes empresas que no me generaban interés, estaba en ese momento de incertidumbre, de
¿hacia dónde ir luego de estudiar?
Como estudiante descubrí en una revista japonesa de la biblioteca una monografía acerca de dos proyectos del Taller de Arquitectura, esos proyectos eran Xanadú y la Muralla Roja de los años sesenta. Eso me voló la cabeza, era algo totalmente diferente y empecé a investigar quienes eran. Me fascino el equipo que había, Ricardo Bofill (1939) no era arquitecto porque nunca termino sus estudios, pero su hermana (Anna Bofill Levi) era arquitecta y matemática, estaba un arquitecto Peter Hudkinson, que era de la escuela de Londres, y el papá de Bofill (Emilio Bofill) era constructor, estaba Serena Vergara que era actriz, Juan Goytisolo que era poeta, Salvador Clotas escritor, Manolo Núñez autodidacta, y toda una serie de jóvenes arquitectos catalanes, este grupo muy heterogéneo estaba haciendo ese tipo de arquitectura.
También en Houston había tenido para un estudio de diseño al arquitecto Balkrishna Doshi (1927), ganador hace unos años del Pritzker1, me gustaba mucho por la escala de sus trabajos y el uso de materiales nativos de la India, el ladrillo y las formas tradicionales, pero de una manera moderna, porque él había trabajado con Kahn y tenía esa conexión y esa influencia. El otro que me había interesado era Aldo van Eyck (1918 – 1999), porque note que había una intención de mostrar de donde era él, esa cultura del ladrillo y la escala humana. Como veía que era imposible trabajar en la India, hice un esfuerzo en ese viaje con los europeos.
Tenía una amiga que trabajaba con van Eyck, pero no me fue posible en ese momento con ellos. Entonces continúe mi viaje hasta Barcelona, pero no sabía que el mes de agosto en Europa era de paro total, de vacaciones obligatorias, fui al taller y la única persona allí, era la hermana de Bofill, ella me recibió y me dijo
-“bueno estamos de vacaciones, pero si quiere volver en setiembre lo esperamos” –
así que me fui a Ibiza y pase un par de semanas y luego entre al taller.
Esa fue la razón de entrar en el Taller de Arquitectura por el equipo y por esta visión de una arquitectura enraizada en la cultura catalana, cultura constructiva arquitectónica con tendencia hacia todo lo que es el espíritu de (Antoni) Gaudí en el trabajo, por querer salir de esos cánones de arquitectura moderna e intentar hacer una arquitectura ligada al lugar y a su cultura. Eso me atrajo mucho, lo que pasa es que llegué en un momento de transición de esa arquitectura de los años 60 y 70 hasta una arquitectura muy distinta, llegué en el momento que se cambió de rumbo.
Centro de Visitantes y Torre de Observación en la Selva, Arq. Patrick Dillon, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
¿Cuál fue su primer proyecto con el Taller de Arquitectura?
El primer proyecto en el cual trabajé a los pocos meses de llegar fue en Argelia, trabajé en un contexto muy distinto al que había conocido. El Taller había conseguido el encargo de diseñar y construir con el ejército argelino unos pueblos agrícolas en el desierto, encontré fascinante la idea y me fui sin pensarlo mucho, pero me encontré en una situación que no había esperado, básicamente estuve trabajando en el desierto en una base militar argelina.
En esa época Argelia y Marruecos estaban en un estado de guerra fría por un asunto fronterizo, este proyecto era justamente en una zona fronteriza y de repente encontré que mi jefe era un coronel de la fuerza aérea Argelina y eso no era lo que había esperado, así cuando me di cuenta que efectivamente los pueblos agrícolas no tenían nada que ver con hacer agricultura, sino sencillamente era para poblar la frontera, pedí el traslado de vuelta a Barcelona, y volví para luego a trabajar ahí ocho años en esta nueva etapa de construcción de grandes proyectos en Francia.
Hace poco lo escuche en una conferencia decir que el uso generalizado del aire acondicionado nos llevó a aislarnos y a perder la conexión con el entorno, nos convirtió en meros observadores, que evitan la interacción con la naturaleza. Me gustaría me ampliará cuál sería para usted la relación ideal entre el proyecto, el usuario y la naturaleza.
Para mí es fundamental el hecho de que nacimos y vivimos en los trópicos, en los trópicos centroamericanos. En Panamá existe el museo de la biodiversidad, cuando se estaba diseñando el proyecto la visión decía que el Biomuseo debe hacer entender a los panameños que la biodiversidad que nos caracteriza es uno de los sustratos de nuestra identidad, somos lo que somos por nuestra biodiversidad.
Centro de Visitantes y Torre de Observación en la Selva, Arq. Patrick Dillon, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
Nací en Panamá antes de que existiera el aire acondicionado, cuando yo tenía cinco años llegó el primer aire acondicionado al país, yo sé cómo fue el antes y el después de la llegada del aire acondicionado, recuerdo como era sentir como era estar en la naturaleza, y el bienestar que eso daba.
Charles Moore decía una frase, que creo que es la esencia del tema,:
“una de las necesidades básicas del ser humano es morar, una de sus actividades es habitar, es conectarse, aunque sea temporalmente con un lugar en el planeta que nos pertenezca y al cual pertenezcamos”,
creo en eso, ósea soy de aquí, no soy de Miami, no soy de Londres, no soy de Hong Kong, no soy de Los Ángeles, soy de aquí, o sea la arquitectura que me sale del alma es la que siento que es apropiada aquí, no la que esta allá. Quizás esos años que pase en Europa de alguna manera no fueron lo más satisfactorio posible porque no era de esos lugares, yo soy de aquí¡, después de 15 años regrese, porque entendí que yo no iba ser de allá, no lo tenía en mi ADN, mi ADN es de aquí.
Volviendo a cuál sería la expresión ideal de una arquitectura esencial, para mí es la tienda de campaña del nómada del desierto, en los desiertos de África del norte y del medio oriente hay poblaciones grandes de nómadas, muchas tribus que son pastores y ellos viajan libremente por los desiertos con sus manadas, estas intuitivamente están buscando agua y pasto, o sea hay como una sinergia entre los humanos y sus animales, se mueven en armonía, obviamente no viven con lujo, pero viven y sobreviven y lo han hecho así por generaciones, por cientos y miles de años, les ha funcionado y el impacto en la tierra es nulo, no dejan ni una huella de carbono, eso es como el icono de la estructura sostenible, obviamente no nos funciona en el trópico, ese no es el punto, se trata del uso de los mínimos recursos para vivir en el planeta Tierra.
Casa en Gamboa, Arq. Patrick Dillon, Gamboa, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
De eso trata la sostenibilidad, como reducir, nuestro impacto, como dejar menos huella y ahora más que nunca con más urgencia, o sea cuando hablamos del aire acondicionado el impacto es gigantesco y espeluznante, la energía que se requiere para enfriar adentro cuando afuera hace 40º, es sencillamente catastrófico, sin hablar de la huella del carbono que deja la producción del concreto, del vidrio, del acero, etc. etc., el impacto de nuestras construcciones, luego el impacto de nuestra manera de vivir en casas refrigeradas, en carros refrigerados etc., como arquitecto prefiero pensar en cómo voy a llegar a la tienda de campaña del beduino, pero versión tropical.
Usted habla sobre una arquitectura tropical centroamericana, una respuesta regional a la globalización de la arquitectura ¿Me gustaría me ampliara en que consiste para usted esa arquitectura tropical centroamericana?
La he calificado de centroamericana porque es de donde soy, de donde somos, y es nuestra historia, en la declaración de nuestro Biomuseo dice que nuestro sustrato es nuestra biodiversidad y nuestra identidad es la biodiversidad, por eso digo local. Esto es nuestra historia centroamericana, eso no quiere decir que la arquitectura tropical de Singapur no sea la que se tiene que hacer aquí, porque estamos dentro de la franja tropical, obviamente hay similitudes, pero quisiera destacar la importancia de Centroamérica, para la existencia del ser humano.
Como mencione antes yo soy de un pequeño pueblo de las riberas del canal, ese pueblo era uno de los seis pueblos que EE.UU. había construido a lo largo del canal, cada pueblo se ubicaba en un lugar que cumplía una función esencial, por ejemplo, en la entrada Atlántico y entrada Pacifico, dos pueblos, luego en las tres esclusas y en cada una hay un pueblo, y luego más o menos a mitad del camino, en la confluencia con el río Chagres, que es la cuenca del agua del canal, ahí está Gamboa que es de donde soy. Todo el mundo que vivía en el pueblo trabajaba allí, y todos los pueblos estaban conectados con el ferrocarril del canal de Panamá.
Casa en Gamboa, Arq. Patrick Dillon, Gamboa, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
En los años treinta se estableció una tipología residencial para la arquitectura de estos pueblos y crearon justamente la guía de diseño: casas elevadas encima de pilotes porque el suelo tropical tiene mosquitos, culebras y bichos, se inunda, tiene problemas de drenaje. Se crea una estructura de columna y viga de concreto resistente y luego encima es de madera y un techo de cuatro aguas en cobre. Todo eso porque el tratado original que tenía Panamá cedía a EE. UU. en perpetuidad el territorio de la zona del canal, así que esta arquitectura era diseñada para perdurar, para durar a perpetuidad, o sea para siempre.
Era una arquitectura como respuesta al ambiente tropical, fue diseñada y construida antes que existiera el aire acondicionado, así que es ventilada naturalmente, tiene persianas en la fachada, en las puertas y en todas las paredes internas, hay un flujo de aire maravilloso, y eso es una tipología, un concepto de arquitectura tropical, y hasta hoy en día es perfectamente válido.
Detalle interno de Casa en Gamboa, Arq. Patrick Dillon, Gamboa, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
Al mismo tiempo al lado del pueblo de Gamboa había comunidades indígenas y ellos también a su manera habían creado una tipología en donde el área en que vive la familia y se reúne esta también elevada, pero sus materiales no son el concreto o el cobre, son madera del bosque, palma y la penca en el techo, etc., pero viven perfectamente bien. Además, si vamos al interior de Panamá a las áreas en donde no hay selva, la arquitectura es de barro, porque es el material que tienen bajo sus pies, barro en el suelo, adobe, y techos de ladrillo hechos de barro, es también arquitectura tropical sostenible.
Todos estamos usando los materiales de nuestro entorno, de manera sostenible, y es más, en estas culturas toda la comunidad ayuda a construir las casas de la gente, la comunidad se reúne y todo el mundo trabaja haciendo el adobe y al segundo o al tercer día la gente tiene su casa hecha por la comunidad, es como un círculo virtuoso de ayuda y hacer arquitectura de una manera comunal, para mí es muy agradable pensar en la manera en que las comunidades trabajan, eso lo llevo a lo que estoy haciendo, me encanta la idea de trabajar con lo local.
¿Cuáles son los materiales de su arquitectura?
Mucho de la arquitectura que hago es con materiales reciclados, acá se habían construido varias bases militares en los años cuarenta y toda la madera que se usaba en las estructuras de los techos y de los pisos en las casas venían de California y es una madera que en su estado original es muy resistente a insectos, a degradarse y típicamente como se usaba en las estructuras del techo aunque la madera este ahí hace 60 u 80 años, nunca la ha tocado el agua o el sol, desde hace 20 años se vienen demoliendo estos edificios, y siempre fui de los primeros en la fila para comprar toda esa madera, porque está en perfectas condiciones, ósea tiene clavos, se han hecho saques para pasar tubería eléctrica o plomería pero eso es parte de su historia.
Intento reciclar e incluso usar materiales que habitualmente no se usan, pero también busco ir eliminando elementos de la arquitectura, con el propósito de provocar menos impacto no solamente en la fabricación de materiales, hasta su uso e implantación, sino también de aprender y disfrutar de vivir con menos. En la casa Salo no hace falta tener mucha separación del interior y exterior una vez que uno tiene un techo que cumple, que provee la mayor comodidad posible, captando agua, proveyendo sombra etc., porque tenemos la suerte de vivir aquí donde no hace demasiado frio, ni demasiado calor, podemos vivir básicamente con un techo y una hamaca.
Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014
Si claro, ahora que usted lo menciona me parece que la casa Salo es un buen ejemplo de la arquitectura tropical que venimos hablando, un gran techo para la lluvia que permite hacer sombra, pocas paredes que dejan pasar el viento y una relación inmejorable entre el océano y el bosque, me gustaría que me pudiera comentar un poco más sobre esa casa.
De alguna manera la idea, no de la casa, sino la idea de cómo yo quería algún día vivir, me vino cuando estuve en Francia, eso sería a finales de los ochenta o principios de los noventa, yo vivía en el centro de París, cosa que hoy en día sería muy difícil porque es carísimo, pero hace 30 años para atrás era posible vivir en el centro de Paris. El apartamento era quizás de unos 30 m2 en un sexto piso sin ascensor, podía tocar el cielo raso con la mano, pero era divino, era el paraíso, hasta que no lo fue más, hasta que después de varios años que se comenzó a hacer algo restringido espacialmente y ahí es cuando pensé que algún día tendré una casa donde no tenga paredes, no tenga ninguna restricción, solo va a haber espacio todo alrededor.
Pasaron algunos años, me fui a África del Sur, había hecho con mi socio un proyecto en los años noventa y fui a pasar un año allá, estuve ahí el año de las elecciones cuando ganó Nelson Mandela, pero era un año muy violento porque había mucho conflicto y literalmente en la calles estaban peleándose y matándose, un país increíblemente bello, la gente supermaravillosa, pero era un momento muy trágico y estaba ahí y no había manera de quedarse, y es cuando decidí volver a Panamá y finalmente quince años después fui a trabajar con mis hermanos en la empresa de construcción de la familia, por eso digo que el viaje de seis meses se tornó en quince años.
Entonces entré con mis dos hermanos mayores a trabajar en la empresa y deje totalmente la arquitectura ya no quería tener nada más que ver con la arquitectura, y trabaje durante cinco años en construcción civil en áreas remotas del país, ahí por el año 1997 dirigiendo la construcción de un puente en el sur de la provincia de Veraguas en la costa pacífica, y en esa época, estaba viviendo ahí cerca y los fines de semana bajaba a esta playa muy conocida de surf que se llama Santa Catalina. Desde la edad de los diez años he surfeado, surfear para mí ha sido muy importante en mi manera de ver la arquitectura y entender la arquitectura y también entender mi lugar dentro de la naturaleza.
Detalle exterior Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
Entonces en uno de esos viajes a surfear en Santa Catalina, en un atardecer increíblemente bello me di cuenta de un lugar a la distancia, y finalmente adquirí un terreno que es la Punta San Lorenzo y ahí es donde decidí que iba a poner en práctica ese lugar sin paredes, sin vecinos, encima de un cerro y con vista de 360º. Con algunos de los obreros de la construcción del puente íbamos los fines de semana para trabajar en la casa y al principio la casa era lo mínimo, era de 60 a 90 m2 solamente techo hasta el borde del área donde uno podía estar, pero comencé a ir allá a vivir los fines de semana y pasar ratos ahí y lo que pasó es que se venía la naturaleza encima.
Así fui adaptando la casa con todas estas fuerzas naturales que venían a tratar de borrarme del cerro, sabía que tenía que crecer el techo y luego crear las puertas corredizas para que pudiera parar la lluvia, cuando hace buen tiempo, pues la abres cuando no la cierras, del norte en verano viene el viento del otro lado también, tienes que parar el viento como sea, pero también te puede tumbar la pared, lo tienes que afinar, la casa es como un instrumento que vas afinando para que exista dentro de todo este conjunto de fuerzas naturales y luego también simplemente quería dar más sombra entonces hacia el este y al oeste también crecer el techo.
Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
Finalmente se creó un núcleo que fue expandiendo en base a la experiencia de vivirlo, nunca lo hubiese podido diseñar sin haberlo vivido, así que realmente lo único que pude diseñar era el núcleo y ni tenía la idea de que iba a cambiarlo con base a lo que me iba a tirar la madre naturaleza y es lo que paso, la casa Salo hoy es lo que es por la manera que tiene de interactuar con el entorno natural y las fuerzas, la lluvia, el viento, los días en donde no hay lluvia, ni viento y luego pues una vez que ya el instrumento estaba afinado, solo había que disfrutar estar ahí y ver la madre naturaleza.
Esa es un poco la historia, me ha servido para todas las otras casas porque hay algo de Salo en todas las otras casas que desde entonces he podido diseñar y todos los clientes han estado en Salo, así que han entendido las bondades, pero también de alguna manera las deficiencias, si estas en un lugar donde hay más calor, pues no puedes vivir sin paredes, pero supongo que diría que Salo es la máxima expresión de como yo quisiera vivir y de la arquitectura que me interesa hacer porque el impacto es mínimo en el lugar y además me permite a mí y a todos los que llegan allá a entrar quieran o no quieran en esta energía natural, en este ritmo natural que es tan beneficioso para todo el mundo.
Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
En la actualidad sostenibilidad es de las palabras que se usan más a la ligera, pero viendo su obra y conociendo su trabajo hay un fuerte enfoque de diseño sostenible y por eso me gustaría que resumiera, ¿cómo considera usted que debería ser la arquitectura sostenible?
Uno puede entender la sostenibilidad desde lo que no ves, ósea por ejemplo antes yo mencione cuál es la traza de carbón que deja la arquitectura que haces, por ejemplo, si yo hago una estructura de acero o vidrio y concreto, es interesante ver cuál es la ruta de fabricación desde el inicio hasta que está en el edificio acá en Panamá, no es tanto el impacto de ese edificio aquí en la ciudad, es el impacto en la naturaleza que supuso crear y transportar ese acero o ese concreto o ese vidrio.
Ósea primero la minería, para extraer los minerales que se usan para fundir el acero, la cantidad de energía que se gasta, la cantidad de carbono que se emite a la atmosfera en la fábrica, en esos hornos para fabricar el acero, luego el gasto en energía para traerlo desde China hasta acá, etc. La huella de carbono que dejó es gigantesca, lo puedes poner aquí en un edificio que tiene un Leed Platino, pero del desastre que causó para fabricarse nadie habla.
Diálogos con el arquitecto Patrick Dillon, Panamá Luis Alberto Monge Calvo Planta Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
La industria en la cual estamos trabajando es terriblemente impactante a nivel de sostenibilidad ósea el planeta está sufriendo, estas industrias de extracción y fabricación de los materiales que nosotros usamos en nuestra arquitectura, tremendamente impactantes de manera negativa en el ambiente, en nuestro entorno natural, a nivel global, entonces contrastemos el proceso de hacer esa viga de acero con incluso por ejemplo, una tuca de madera o de bambú, ¿cuál es la huella que dejan? es alguien con su machete que hace un senderito entre el bosque, tumba la tuca y lo lleva en su hombro, esa es la huella que deja extraer bambú, haría un gran cambio si pudiésemos eliminar la necesidad del acero en nuestra arquitectura.
Podemos hacer edificios urbanos con la posibilidad de ventilación natural, más terrazas abiertas para que la gente pueda estar afuera, reducir el uso del aire acondicionado, que tiene también el beneficio de conectarlo a uno con el entorno, estar más en el momento, a eso me refiero cuando digo que el aire nos cambia de ser participe con la naturaleza a ser observadores de la naturaleza, no solo estamos con 20º cuando hace 35º afuera, pero tampoco tenemos los ruidos, los olores, la brisa, etc.
Fachada Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
Todo lo que nos pone en este lugar específico a que se refería Charles Moore tenemos la necesidad de pertenecer a algún lugar, pero pertenecer no es simplemente decir:
“yo soy de aquí de la ciudad de Panamá”,
sino pertenecer a esta esquina donde vivo con las arboles afuera, las aves y los tucanes que pasan por la mañana, es parte de la experiencia, de vida que los arquitectos somos los encargados de diseñar y de construir, porque no solamente estamos diseñando contenedores para que la gente permanezca, estamos diseñando una experiencia de vida, de cómo vivir de como sentir la vida, para eso estamos.
Corte Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
Patrick Dillonnació en la antigua zona del canal de Panamá de padres estadounidenses, estudio arquitectura en Arizona State University, luego estudió una maestría en diseño urbano en Rice University en Houston. Posteriormente trabajo con el Taller de Arquitectura en España, Francia y Argelia. En 1995 regreso definitivamente a Panamá, donde fue el arquitecto local que acompañó a Frank Gehry en el Biomuseo.
Fernando Alda. Fotógrafo profesional desde el año 1981, especializado en fotografía de arquitectura e infraestructuras desde 1987. Su estudio tiene sede en Sevilla, España. Las obras de Patrick Dillon fotografiadas por Fernando Alda están disponibles en su página web.
Entrevista realizada al arquitecto panameño Patrick Dilloni el día 15 de diciembre del 2020 por el arquitecto Luis Alberto Monge Calvo. Organizada por la Fundación Costarricense de Diseño Arte y Arquitectura (FundARQ) de Costa Rica.
Los próximos días 9 y 10 de junio de 2022 se celebrará en el Palacio de Congresos Baluarte, de Pamplona, el 2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, organizado por la plataforma FORUM HOLZBAU.
FORUM HOLZBAU es una plataforma internacional que promueve el desarrollo de la construcción con madera en todo el mundo y que actualmente organiza 11 congresos anuales en distintos países de Europa.
Después del éxito de la 1ª edición española celebrada en mayo de 2019, con 40 expositores, casi 400 participantes y un panel de conferenciantes de máximo prestigio, y tras las obligadas cancelaciones de 2020 y 2021, la organización ha fijado ya las fechas para volver el próximo año, con el objetivo de afianzar al Fórum como el evento de referencia a nivel nacional sobre construcción con madera.
Los Fórum son congresos centrados eminentemente en cuestiones técnicas y prácticas, enfocadas al mundo profesional. En paralelo a un programa de conferencias a cargo de ponentes de máxima relevancia internacional, se celebra una exposición donde las empresas pueden conocer y mostrar los últimos avances en productos y técnicas del sector. Asimismo, el jueves por la noche tiene lugar una cena donde poder intercambiar, en un ambiente distendido, contactos y experiencias entre todos los participantes.
Las empresas interesadas pueden contactar con la organización para participar como expositores.
La Casa de l’Esquirol está situada en una vivienda entre medianeras de varias plantas ubicada en el pueblo del mismo nombre, en la comarca de Osona. Francesc, uno de los hijos de los propietarios de la vivienda, contacta con Sau Taller d’Arquitectura, un despacho catalán con mucha experiencia en este tipo de intervenciones, para transformar la planta baja en una vivienda independiente del resto del edificio. El objetivo de Francesc era vivir en “una casa con espacios amplios y compartidos, con mucha luz y con los accesos fáciles”, y que su madre continuara viviendo independientemente.
Así, el reto más importante del proyecto fue el acondicionamiento climático del espacio, tanto con respecto a la iluminación como a la ventilación.
Una cubierta en forma de V
Para dar respuesta a las necesidades del programa, se añaden a la vivienda 5 metros del patio posterior y, como respuesta al requerimiento de la normativa sobre la cubierta inclinada, Sau Taller d’Arquitectura propone una cubierta en forma de V que posibilita la apertura a las vistas, además de acotar la altura libre interior y que el volumen resultante no prive de vistas, luz y ventilación a la vivienda preexistente en planta primera. Por otra parte, la solución planteada también permite generar una apertura lineal en toda la fachada posterior, volcada a suroeste y con vistas a la huerta de la zona, que garantiza luz y ventilación en todo el espacio central.
Esta cubierta en V, sin embargo, comporta algunas complicaciones técnicas, sobre todo, en la evacuación de aguas. Para dar respuesta a estos problemas, se incorpora una gran viga-canal de hormigón armado de medianera a medianera que recoge el agua de las dos vertientes y sirve de apoyo de las vigas de cubierta, mientras que organiza el espacio en el interior de la vivienda. Referente a la distribución, el espacio en planta se divide en tres crujías interiores y dos exteriores interrelacionadas entre sí. La primera es un filtro entre el espacio exterior y la vivienda, situando el acceso y el aparcamiento. En el centro de la planta se encuentran ubicados la cocina, los baños y el estudio, que disfrutan de luz y ventilación natural a través de la apertura de la cubierta.
En la tercera crujía, se encuentra la sala de estar y el dormitorio que conecta a modo de extensión con la parte exterior, un patio-terraza elevado de pavimento duro, mirador para las puestas de sol. Finalmente, la última crujía es un patio en una cota inferior, un espacio totalmente vinculado a la huerta de Esquirol con vegetación autóctona. Para garantizar que la luz de la fachada posterior y de la obertura de la cubierta inunde todo el espacio de la vivienda, las paredes no llegan al techo y los elementos paralelos a fachada son de vidrio jugando con los distintos grados de transparencia en función de la privacidad de cada espacio.
Sobria materialidad
Sau Taller d’Arquitectura, para ajustarse al bajo presupuesto requerido, aborda la Casa de l’Esquirol como un proyecto muy tectónico en el que se ha trabajado, en todo momento, con una gran precisión en la elección de los materiales. No solo para que estos expliquen los requerimientos constructivos y que se lea la relación entre lo preexistente y lo nuevo, sino también para cumplir con el objetivo de dejar el proyecto lo más desnudo posible.
Obra: Casa de l’Esquirol
Año:2021
Superficie: 120 m2
Promotor: Privado
Autores: Sau Taller d’Arquitectura
Colaboradores: Carpinteria. Fusteria Vivet | Instalaciones. Centre Serveis Osona | Herrero. Joan Sanglas
Fotografía: Andrés Flajszer + sausl.com
Es hecho innegable que la arquitectura incide en la personas de forma directa, y por tanto para los profesionales que la ejercen es un deber dar la mejor respuesta posible, pero a veces esto no es posible. La arquitectura es un disciplina de enorme complejidad porque aúna aspectos tangibles e intangibles, y en la que además actúan varios agentes con diversas inquietudes, en la mayoría de los casos.
En centro de este escenario se sitúa el/la arquitecto/a como director/a que debe conjugar y dar respuesta, pero este objetivo se complica si además queremos hablar de calidad.
Dentro del estudio de la arquitectura este concepto ha sido tratado e investigado múltiples veces por diversos y variados estudiosos, si bien para el común de la sociedad este concepto se circunscribe a la materialidad, en concreto al aspecto visual del objeto construido o fincas en venta en Madrid, dejando a un lado, características tan importantes, pero a veces menos palpables, como el espacio, la iluminación, orientación, etc. Si revisamos portales de inmobiliarias en Madrid, por ejemplo, podemos encontrar sin mucha dificultad ejemplos de nefasta calidad, que sonrojarían a más de uno, por eso también es importante donde buscar dentro del abanico de posibilidades que ofrece el mercado.
Ya Vitruvio recogía en sus escritos tres conceptos reiteradamente empleados: la solidez, la utilidad y la belleza (firmitas, utilitas y venustas), así que retomemos la senda. Camino que se inició en la Declaración de Davos de 2018 , con el concepto de “Baukultur”,
“Baukultur abarca todas las actividades humanas que modifican el entorno construido. El entorno construido en su totalidad, incluyendo todos los valores diseñados y construidos que se insertan y se relacionan con el medio natural, debe ser entendido como una entidad única. Baukultur comprende los edificios existentes, incluyendo monumentos y otros elementos del patrimonio cultural, así como el diseño y construcción de edificios modernos, infraestructuras, espacios públicos y paisajes.”
Este es quizás, uno de los mayores problemas a la hora de entender aspectos de la arquitectura, y por lo tanto qué mejor que un técnico cualificado a la hora de asesorarse en la compra, alquiler o construcción de un inmueble. Se trata de una pequeña inversión dentro del cómputo global de una operación, que garantiza una mejor elección.
Un mercado, el inmobiliario, en el que te puedes encontrar bienes de todo pelaje, también puedes adquirir arquitectura de calidad, quizás no tan radical como a algunos pudiera interesar, pero sí con unos estándares altos de funcionalidad, sostenibilidad, confort y consumo energético acorde a las momentos en los que nos encontramos.
Es por tanto responsabilidad de todos los agentes, por pequeños sean, la necesidad de crear una conciencia y una demanda que responda sobre cuestiones culturales, sociales, económicas, medioambientales y técnicas, porque aunque parezca lo contrario, son intrínsecas a cualquier bien inmueble, cualesquiera que sea su naturaleza, y es importante hacerlo a través de agentes de calidad.
Si algo nos ha dejado claro esta pandemia es que tenemos que mejorar nuestras ciudades e inmuebles, espacio público y/o privados que deben ser repensados y mejorados. No debemos fijarnos como objetivo el estándar mínimo marcado por la ley o la normativa correspondiente, debemos aspirar a más.
Todo quedó detenido ya hace más de un año con la desconcertante aparición del virus del Covid19, momento en que lo inimaginable devino en real mientras convertíamos muchos imposibles en posibles. En un instante pasamos del asombro paralizador a una reacción inmediata que nos condujo al regalo más íntimo y solidario de esta terrible pandemia, el tiempo para la reflexión. Es ahora, cuando la luz comienza a verse en el horizonte, que recupero las ganas de reunir y de compartir algunas de las reflexiones y pequeñas anotaciones que durante este colapso he escrito.
Muy pocos hubiesen podido imaginar la súbita aparición de este virus que nos va a catapultar a un futuro de incertidumbre, a la “negación del futuro en sí”. No sabemos hasta cuándo durarán sus efectos, si llegará un final o si es el principio de un nunca acabar. Tampoco se conocen los verdaderos costes humano, social, económico y emocional que ha provocado y que provocará; resulta sumamente difícil y doloroso imaginarlo. Lo que sí podemos afirmar es que las pérdidas sin precedentes provocadas por esta pandemia la están padeciendo con más crudeza los de siempre, los países, las comunidades y las personas más pobres y vulnerables.
“Llego al supermercado y permanezco, espantado, dentro del coche en el aparcamiento. Me asombra que haya tanta gente, no sé qué hacer, si marchar o entrar. Parece mentira que me cuestione cosas que hasta hace muy poco hacía sin pensarlas. Un empleado va limpiando los carros del super dejados por doquier, y la gente se dirige velozmente a sus coches con los carros repletos de “todo” y sin apenas levantar la cabeza. Una chica aparca a mi lado, respira profundamente, se coloca la mascarilla y los guantes… y sale del coche. Justo al pasar delante mío se cruza con una amiga, se miran paralizadas, de lejos… Se acercan y en un instante de tensa emoción hacen desaparecer los dos metros de distancia de seguridad. No dicen nada, se abrazan fuerte, muy fuerte, hasta que se separan con lágrimas en sus rostros. Se despiden sin cruzar palabras. Todo está dicho”.
El Covid19 nos ha obligado a vivir el presente pensando en todo y en nada, sin las prisas enceguecedoras de otros tiempos. Llegamos a imaginar, aturdidos, el fin de la humanidad, arrastrándonos a un doloroso tiempo de reflexión. Un intenso y ansioso paréntesis en la búsqueda del nuevo camino, o de un camino, o puede que ingenuamente de un cambio de era o, simplemente, de una era de cambios, ¿hasta conseguir regresar a la normalidad insostenible en la que vivíamos…? Esperemos que no, porque justamente esa normalidad es la que la crisis ha visualizado como el problema, la que nos ha abierto los ojos para no ver normal la no normalidad en la que vivíamos.
De esta crisis sanitaria ya estuvimos advertidos. Nuestra desidia y prepotencia hicieron que no estuviésemos preparados para afrontar sus graves consecuencias. La SARS, la MERS, el Ébola, la Zhikungunya, el Zica o el VIH habían dado toques de aviso, pero sus efectos no habían llegado tan directo al corazón del poder y de la economía mundial, incluidas las incómodas y costosas demandas de epidemiólogos que no fueron escuchadas. Este virus ha demostrado que las verdades científicas y las reglas de la naturaleza no se pueden menospreciar; sobre todo cuando sabemos que el 70% de los brotes epidémicos tienen su inicio en la destrucción masiva de selvas y bosques tropicales. Una devastación que no para de aumentar año tras año.
El Covid19 ha hecho evidente que los seres humanos solo saben pensar y actuar a corto término. Hemos quedado bien retratados. No paramos de investigar, de inventar, de descubrir… pero nos cuesta mucho aprender. Nos hemos dado cuenta de la gran dificultad que tenemos para gestionar lo que desconocemos, para dar respuesta a lo imprevisto; en definitiva, que el conocimiento acumulado no se traduce en inteligencia. Se ha recorrido un largo camino, pero cuando ha llegado el momento de la verdad nos han impuesto el mismo sistema de protección de la Edad Media, el distanciamiento social.
Este distanciamiento social ha puesto de manifiesto el individualismo y la soledad de nuestra sociedad, además de demostrar la desigualdad, el clasismo, el racismo y el supremacismo del mundo en que vivimos. Ha evidenciado que todo lo que movía nuestra vida, como las prisas, el consumo o el reconocimiento, de pronto se convirtieron en innecesario, mientras que lo que dábamos por hecho, como la amistad, la familia y la salud se revelaban como esenciales con su ausencia. Nuestras prioridades han cambiado y puede ser, solo puede ser, que no resulte nada fácil regresar a la frivolidad e injusticia en la que vivíamos. Estamos en el momento de decidir si continuamos viendo en silencio cómo se está depravando el planeta para el beneficio inmediato de unos pocos -mientras nos enfadamos y preocupamos por no poder ir de tapas a una terraza después de una agotadora jornada laboral- o si nos alzamos en contra porque ya hemos entendido que solo con el compromiso, la acción y la responsabilidad de todos podemos impulsar cambios estructurales en nuestra forma de vivir y convivir, revirtiendo así el momento que estamos viviendo.
Nos habían vendido un mundo de futuros visibles, inmediatos y seguros, como si no supiésemos que la incertidumbre forma parte de la esencia de la propia vida. El futuro para unos meses desapareció y con él la red de seguridad que nos escoltaba. Nos habían hecho creer que con un click lo tendríamos todo, que éramos unos dioses, y hemos descubierto que estábamos pisando barro y que nos alimentábamos de sueños vacíos. Durante décadas hemos hablado de llegar a la inmortalidad cuando una epidemia, como tantas otras a lo largo de la historia, nos ha vuelto a demostrar nuestro infinito egocentrismo y nuestra prepotencia.
Con la aparición del covid19 todos se apresuraron a dar luz a las sombras desde la más grande de las oscuridades. Los “sabios” del s. XXI, los expertos, incapaces de callar ni en momentos como estos, se han visto obligados a intelectualizarlo todo, con tal de sentirse profetas de la ignorancia global. Hemos vivido una permanente competición de conocimientos de expertos sobre titulados de todo el mundo para pontificar verdades y dar lecciones. Somos una sociedad que no sabe callar y escuchar, unos necesitan decir cualquier verdad y otros desean la que quieren escuchar. Distópicos y despóticos gritaban ahora mientras la humanidad perdía sus referentes confinada en sus casas y descubriendo su implacable realidad. Hemos vivido una pandemia en directo, en tiempo real y en primera persona desde nuestros refugios, mientras buscábamos inútilmente respuestas inmediatas a lo que estábamos viviendo en un tsunami desbordante de desinformación… En medio de esta pandemia de opinadores, es necesario saber que la opinión es aquello que más odiaban los clásicos griegos, ya que es casi un sinónimo de falsedad. Cuando se opina en público ha de ser para decir alguna cosa, y no para crear confusiones que solo crean el vacío en el “ruido” que nos ha estado martirizando durante los peores momentos de este colapso.
No obstante, los expertos que han monopolizado los discursos sobre la pandemia serán rápidamente sustituidos por la inteligencia artificial, mientras que la sabiduría, la suma de talento y la humildad, es la que tendrá que tomar el relevo para encontrar soluciones a las realidades sobrevenidas en este año de desconciertos. Mientras unos nos han hablado de los árboles, los otros nos han hecho ver el bosque. Necesitamos sabios silenciosos, prudentes y laboriosos, capaces de trabajar con la complejidad de una visión global e integral de los grandes retos de la humanidad. Que lo sepan hacer desde la sencillez y sabiendo escuchar para enfrentarse a la simplificación de las verdades infalibles y absolutas que nos invaden de los que aún no han entendido que saber mucho permite dudar todavía más.
Nacemos dependientes, y esta dependencia se convierte en ley de vida. Después aprendemos que tenemos que ser interdependientes con el mundo que habitamos si queremos sobrevivir. Al mismo tiempo nos han convertido en serviles al transformar esta dependencia en una relación de poder. Una servidumbre que es inapreciable, invisible, voluntaria y orquestada por los poderes y las sofisticadas formas que estructuran la perversa historia de la Humanidad. Esta pandemia ha servido para que este poder cree por decreto y a toda prisa una nueva cultura para relacionarnos y comunicarnos, de hacer, que seguro traerá graves consecuencias, pues la culturas no se pueden decretar, se han crear lentamente en el corazón de la sociedad. Cuando se imponen dejan de ser cultura.
Esta obligada interdependencia fue muy útil durante la primera fase de asombro, miedo y negación del Covid19, con el fin de seguir demostrándonos nuestra enorme capacidad de resiliencia. La humanidad, conscientemente, se ha empoderado para proteger su supervivencia desafiando la selección natural propuesta por el virus. Por primera vez a nivel planetario, e independientemente de la cultura, el país, la ideología, la creencia religiosa o de cualquier otro sistema de adaptación de la especie humana, todos luchamos desde la cultura y la técnica contra la selección natural. Encontrar conjuntamente un remedio a este peligro nos ha dado la conciencia de especie que las batallas ideológicas habían enterrado.
La ciencia se convirtió en la única esperanza, a la vez que el conocimiento tomaba la iniciativa mientras los políticos se quedaban paralizados y sin recursos, las religiones se enclaustraban dejando a sus fieles a su suerte y los poderosos miraban las cuentas corrientes mientras rumiaban cómo aprovechar la desgracia de otros. Los científicos de todo el mundo emprendían la batalla para imponerse otra vez a la naturaleza, como si no formásemos parte de ella, para volver a dominarla con una vacuna que parece ser la única solución. Todos habíamos olvidado que las pandemias, con su alarmante invisibilidad, siempre han determinado la historia de la humanidad. Mas ahora la ciencia ha sabido visualizar este nuevo virus para combatirlo como nunca. Seguramente lo venceremos, pero parece que seguiremos sin reconocer y afrontar el origen de nuestros problemas. Lo que sí hemos redescubierto es que somos realmente vulnerables, y saberlo acelera nuestra capacidad para hacernos más fuertes.
Por una vez el conocimiento científico monopoliza el relato para dejar en evidencia la política de discursos, los dioses salvadores o la conciencia de clase que nos dominaba. A pesar de que una vez conseguidas las vacunas en esta carrera nunca vista de la ciencia, la economía y los orgullos nacionales, la realidad económica y política ha acabado imponiéndose a la ciencia, y el tablero mundial ha vuelto a evidenciar lo que nunca había desaparecido, que unos tienen un acceso rápido a la vacuna y que otros tendrán que esperar quien sabe cuánto y a cambio de qué para conseguirla.
La salud se ha impuesto como un instrumento de dominación implacable en una sociedad que había olvidado el origen de curare, que en latín significa cuidar y no hacer negocio, un peligro que ya existía y que la pandemia ha alimentado. La ciencia siempre ha sido menospreciada por los gobiernos, que han dejado en las manos de las grandes empresas privadas la posesión de los instrumentos y conocimientos científicos que ahora se han demostrado como vitales. Empresas que han vuelto a ver en la miseria y la desesperación la gran oportunidad de empoderarse aún más, multiplicando sus exigencias y chantajes a Estados convertidos en sus títeres a causa del miedo.
Al mismo tiempo, una parte de la población, la acrítica, se ha revelado contra la crítica replegándose desorientada en los fantasmas desmemoriados del pasado. Nos hemos dado cuenta de golpe que creíamos que éramos libres, pero no más estábamos solos, vacíos vitalmente y persiguiendo ambiciones impuestas y un ocio consumista barato, fundamentado en el alcohol y los “likes”, y en el placer instantáneo, individual y adictivo, en vez de construir el camino hacia una felicidad trabajada, generosa y colectiva.
Los humanos tenemos una capacidad extraordinaria para olvidar, para lograr convivir con la tragedia, el miedo y la muerte con tal de no acabar destruidos, pero también para ser manipulados. Durante esta pandemia nos han atiborrado de estadísticas que convertían las personas en fríos números. Han intentado deshumanizar lo ya vivido para hacer más soportable lo que estábamos padeciendo. También nos han culpabilizado al convertirnos en una amenaza, al controlar todos los encuentros y al hacer desaparecer el contacto social que nos convierte en sociedad… el autoritarismo gana cuando la mentira se hace tan habitual que parece seductora y deseable. Cuando perdemos la fidelidad hacia los hechos y nuestra conciencia, es cuando renunciamos a la democracia y nos convertimos en carne de cañón para los gobernantes con anhelos de autoridad y ansiosos de aprovechar la confusión y el misterio.
Es en los momentos difíciles cuando se demuestra si la democracia funciona, al mismo tiempo que dan oportunidades a los que la quieren destruir. La política se ha vuelto una batalla para designar culpables e inocentes a través de discursos teatralizados. Pero cuando estos dejan de ser útiles y llega el momento de la política real, es cuando nos damos cuenta de que nadie les había enseñado a gestionar las necesidades de la gente desde sus altares distantes de la realidad.
No debemos olvidar que cualquier sistema social funciona a partir de la obediencia, en el caso de la democracia gracias a una obediencia voluntaria. La democracia implica responsabilidad y lealtad, que a su vez incluye obediencia. Cualquier convivencia humana necesita unas normas compartidas voluntariamente, incluso para exigir su propia desobediencia, ya que debemos ser merecedores de la posibilidad de impugnar el propio orden. Hemos de poder desobedecer las leyes injustas, y rebelarnos como un acto de obediencia y obligación moral que poco tiene que ver con un acto de libertad como derecho sobre todo y todos. Ejercimos esta responsabilidad confinándonos en casa antes de que la autoridad la forzara, conscientes de las consecuencias de cada uno de nuestros actos e impulsados por el miedo, con la voluntad de salvar vidas, las de todos, pero también las nuestras.
Hemos podido comprobar la falta de recursos sanitarios, la manera en que se ha menospreciado hasta ahora la investigación por parte de políticos paternalistas. Unos políticos entrenados para vender humo con discursos vacíos e impotentes para cumplir sus promesas. Nos imponen la solución de quitarnos libertad para controlar el miedo que le podemos llegar a dar, convirtiendo en más pequeño nuestro mundo mientras ellos lo devoran y sacan el mayor provecho. Administrar el miedo es la gran batalla por el control de nuestra sociedad, y en tiempos de pandemia esto a ayudado a consolidar gobiernos que con sus decisiones han llegado a favorecer la propagación del virus. La seguridad se vende gracias al miedo, y a los humanos nos gusta convencernos de las ficciones hasta convertirlas en realidad. Este es muy fácil de vender cuando olvidamos que el amo siempre depende de su esclavo. El colapso eco-social que estamos viviendo ha militarizado un escenario que fortalece un fascismo alimentado por el miedo y la ignorancia, en frente la solidaridad se ha mostrado como nunca ante la necesidad colectiva.
Las restricciones impuestas por los gobiernos durante la pandemia han afectado nuestras libertades personales, sociales y profesionales, comprometiendo todos los ámbitos de nuestras vidas. Hemos estado sometidos a un estado de alarma o de guerra que ha limitado nuestros movimientos, controlando, vigilando, obligando y regulando cada uno de nuestros actos por el bien de todos y como respuesta desesperada a la ignorancia sobre lo que estaba sucediendo. Internet se convirtió en la única ventana aparentemente independiente frente a unos medios de comunicación comprados para informar sobre lo que creían que necesitábamos saber y para no alarmar a la población. Mas, al mismo tiempo, internet ha sido la ventana para todas las fantasías y conspiraciones posibles ante la opacidad informativa oficial sobre la realidad que se iba descubriendo a cada instante.
Todas las decisiones tomadas dejarán cicatrices en la confianza de las personas respecto al sistema, que nos llevarán a vivir en una sociedad mucho más sensible en cuanto a la protección de sus libertades, pero al mismo tiempo mucho más temerosa y conservadora en la toma de decisiones. El terreno cedido debido a la necesidad de seguridad y por la amenaza de un virus desconocido será muy difícil de recuperar. Las libertades y la privacidad que disfrutábamos y teníamos aseguradas antes de la pandemia, ni siquiera en las democracias occidentales más avanzadas, se volverán a reconquistar. Con el tiempo veremos cómo la libertad de movimientos vigilada con geolocalizadores o por la cesión voluntaria de datos y el control social cedido para sentirnos protegidos, seguramente serán los más beneficiados de esta pandemia. Los dispositivos y aplicaciones de uso individual que nos habían vendido como potenciadores de nuestra independencia y nuestras comunicaciones, solo han contribuido a privatizar nuestras experiencias y a generar rendimientos ingentes a nivel económico, político e ideológico a los poseedores de dichas tecnologías.
También ha quedado demostrado que nos podemos activar de inmediato para adaptarnos a nuevas circunstancias con una plasticidad organizativa inimaginable. Durante estos tiempos de vida desmaterialitzada por un virus invisible, hemos conservado muchas de nuestras conexiones gracias a las redes digitales. La pandemia nos ha forzado a adquirir nuevas capacidades a gran velocidad, lo cual demuestra nuestra flexibilidad. A golpe de confinamiento hemos convertido en estándares herramientas que parecían lejanas, poniendo a prueba la capacidad de adaptación de nuestras tecnologías, sus conexiones y a la propia sociedad. La humanidad ha acelerado su transformación convirtiendo muchas de las tendencias e inercias de futuro en presente. Innovar es combinar lo que sabemos para crear algo diferente, y el reto de esta pandemia nos ha obligado a combinar con rapidez dichos conocimientos. Hemos activado de forma impensable hasta hace poco, la sociabilización de la tecnología, reconociendo y comprobando necesariamente el camino hacia un tecnohumanismo en todos los ámbitos de nuestra sociedad. La técnica es fundamental para nuestro ser y son la tecnología y el lenguaje los que al final nos han hecho humanos.
Todo lo que esta pandemia nos ha hecho pasar, y estamos pasando, seguro que nos hará más fuertes, pero en el camino no podemos olvidar que hemos perdido la generación que guardaba la memoria para no repetir errores, los abuelos que se habían ganado con su esfuerzo poder reclamar un mundo mejor para las próximas generaciones. También ha quedado abandonada la generación del futuro, ya destrozada hace algunos años por una crisis económica y sistémica de la que poco se ha aprendido, y ahora, por partida doble, estos jóvenes se han encontrado con una crisis sanitaria global que ha desmaterializado los únicos proyectos que le habían enseñado. Nosotros, los mimados baby boomers que hablamos con menosprecio de nuestros milenials, vivimos confusos porque no sabemos cómo hacer crecer a las nuevas generaciones, pues lo referentes de seguridad y de mundo previsible de nuestros padres han desaparecido, padeciendo el miedo al desconcierto sin que nos hayan explicado que de estos surgen las grandes oportunidades de cambio.
La experiencia y la memoria han servido de bien poco, diluyéndose entre lágrimas de soledad y abandono. Cobramos conciencia de cómo son las cuatro paredes entre las que nos habíamos refugiado. Nuestros hijos, perplejos, añoraban la escuela, los amigos y el parque, mientras disfrutaban de unos padres más cercanos que nunca. La realidad de cada una de nuestras vidas se plantó delante nuestro para hacernos reflexionar sobre qué hemos hecho durante todo este tiempo, para mirar a nuestro lado y ver cómo de acompañados estamos o no, para mirar adelante y ver cómo el futuro, más que nunca, es un obsoleto deseo del que desconocemos lo que nos deparará. Los discursos prospectivos se han quemado en la hoguera de las vanidades y parece que menos los de siempre -los que entienden la vida como un servicio a los demás- el resto quiere marchar al búnquer perdido en una isla desierta para escapar del colapso. Unos gritaban que todo iría bien cuando en realidad no era así, muestra del mundo de fantasía que nos habíamos impuesto. Mientras los dos perros y el gato de la familia han presenciado entre sorpresas y risas nuestros problemas, a la vez que miraban por la ventana cómo la naturaleza continuaba su curso y se apoderaba por un instante del mundo.
El colapso vivido nos ha enseñado que podemos vivir con menos, con lo que necesitamos, al mismo tiempo que el mundo que hemos construido no lo puede hacer. El sistema nos necesita, pero terminamos viviendo para él, en vez de que este nos ayude a vivir mejor. No cabe duda de que todo lo que los humanos no aprendemos por discernimiento, lo aprendemos con sufrimiento, y que conjuntar lo que pensamos y lo que hacemos es esencial si no queremos continuar “enfermos” como hasta ahora. Seguro que el actual puede ser uno de los mejores momentos para empezar a priorizar lo sustantivo e intentar prescindir de lo superfluo. Ha quedado demostrado que para nuestra especie cambiar de hábitos es complicado, y aún más en lo relacionado con la naturaleza. Pretenden hacernos creer que lo que ocurre es culpa de la naturaleza, para hacernos olvidar que nosotros también somos naturaleza, que somos una especie más entre las especies. Una especie que ha desencadenado el sobrecalentamiento global, la desaparición de una biodiversidad esencial para proteger también la salud de las personas. Esto constituye una emergencia medioambiental que está provocando la sexta extinción masiva en la historia del planeta Tierra, hecho este que nos distancia de la creencia antropocéntrica de considerarnos el centro de “todo”. Olvidamos que el resto de los seres vivos padecen también sus propias pandemias, y que seguramente la más grande es la que le provocamos nosotros. Es hora de asumir que los únicos culpables somos nosotros y nuestra incapacidad de respetar el mundo que nos rodea.
Pero no nos dejemos engañar ni culpabilicemos a la humanidad, cuando es el 1% de esta la principal causante del cambio climático. Los que provocan el desequilibrio del ecosistema planetario son los que controlan los medios de producción y las fuentes de energía, las multinacionales que dirigen el sistema de poder y re/producción en red, apropiándose de la fuerza productiva y de los recursos naturales para conseguir, a cualquier precio, acumular el máximo de beneficios. Las grandes corporaciones que ponen en marcha el sistema para que unos ciudadanos cautivos compren una visión despolitizada del problema, convirtiendo la ecología de masas en anestesia disfrazada de la glamurosa ideología del green-washing, y así continuar devorando la Tierra y la naturaleza. Hemos de reconocer que nosotros formamos parte de este porcentaje, utilizando y fomentando las jerarquías de género, la violencia colonial y la dominación tecnológica de la naturaleza, para así asegurarnos de obtener beneficios y expandir-nos. Esta es una pandemia provocada por nuestra manera de vivir en un mundo globalizado fundamentado en la colonización depredadora, económica y cultural, frente a un modelo de planetización integrador de la diversidad.
Ahora veremos aparecer al capitalismo más comprensivo que inyectará dinero público, a decir de todos, buscando un rescate universal que garantice el orden establecido para no hacer peligrar la estabilidad mundial, evitando así los espasmos colectivos que acaban generando revueltas y desórdenes sociales. Se aplicará, por tanto, un conjunto de medidas para dar tranquilidad y mantener un cierto nivel de vida para la población, con el objetivo de que continuemos siendo productores y consumidores del sistema y, sobre todo, para que no se modifique la distribución de poder y riqueza. El sistema retoma las mismas fórmulas para recuperar el modelo de Estado del bienestar que va a utilizar para superar la crisis de la Segunda Guerra Mundial. Pretende generar una paz social que permita alimentar el estatus existente, al vender la evolución como una solución conformista y complaciente ante la imprescindible y necesaria revolución para cambiar el rumbo hacia el colapso al que estamos encaminados.
Resulta muy llamativo que el diccionario Oxford haya seleccionado para definir el año 2019 el término emergencia climática, y que un año después lo sustituyese por coronavirus. Las consecuencias sustituyen el origen de un problema ya anunciado.
La pandemia nos ha enfrentado con nuestras propias vidas, con el entorno, la sociedad y el mundo que hemos construido, pero este desconcierto distópico también ha servido de aprendizaje sobre muchas realidades que nos negábamos ver. Nos hemos quedado solos en medio de un problema de todos que ha generado infinidad de experiencias personales, profesionales y colectivas. Estas vivencias constituyen en sí la base de nuevas relaciones, iniciativas y objetivos que han de ayudar al cambio de prioridades y de las pautes de comportamiento de todos. Si la peste negra, la pandemia de peste más devastadora de la historia de la humanidad que llegó a matar a la mitad de la población, fue la antecesora del Renacimiento…
¿Podría ser que la pandemia del covid19 sea la chispa que abra el camino hacia un cambio estructural de la Humanidad?
Tampoco podemos autoengañarnos demasiado pensando que de esta experiencia surgirá una nueva sociedad capaz de entender el verdadero valor de la vida. Sería algo ingenuo creer que ahora sí seremos capaces de cambiar gracias al conocimiento adquirido durante este último año, después de contemplar los resultados de siglos de guerras, pandemias y crisis de lo que poco se ha llegado a aprender. Quizás porque hemos de asumir que el único valor de la vida es la lucha constante y diaria de las personas anónimas que cruzaron ciudades vacías, sin coches y con la población confinada, para ir a sus puestos de trabajo con el fin de que todos pudiésemos resistir la situación desde pequeños apartamentos -en la mayoría de los casos- aprendiendo a teletrabajar o sencillamente asumiendo la desesperación de no saber cómo seguir adelante.
Las personas son la sociedad, no lo son las instituciones ni sus representantes, y hacia ellas hemos de girar la mirada para construir una sociedad más inclusiva, después de haber comprobado cómo en lo alto de la pirámide un rey desnudo está totalmente perdido. Los líderes son la respuesta fácil; es más fácil creer que pensar, pero sin asumir el riesgo de la diversidad y la complejidad es imposible generar singularidad. En la diversidad está la vida.
La reflexión personal y colectiva experimentada durante el confinamiento, nos ha permitido ver que tanto las pequeñas como las grandes cosas que nos acompañan en el día a día, y a las que muchas veces no damos importancia, son esenciales para nuestra felicidad. Detalles como la compañía del vecino que nunca te habías percatado que existía, el sol que entra por la ventana a la hora del desayuno, la ventilación cruzada que hace que no tengas que encender el aire acondicionado, la terracita que parecía que no haríamos servir pero que ahora los vecinos no entienden cómo no la reclamaron cuando compraron el piso, aquel espacio de privacidad o de teletrabajo que jamás habrías pensado necesitar y que ahora echas a faltar. Todo aquello que la estandarización de la forma de vida que no entiende de personas, solo de metros cuadrados y de normativas, y no permite que tu casa sea realmente tuya y para ti, se ha convertido en la base sobre la cual comenzar a reflexionar.
La ciudad, la máquina más compleja creada por el hombre, ha dejado al descubierto todas sus carencias. Con ella se ha abierto una reflexión estructural sobre su movilidad, el espacio público, los espacios de trabajo y de ocio, los espacios de aprendizaje, etc. Las ciudades durante la pandemia se han convertido en prisiones para todos los que no se podían escapar, cuestionándose su densidad y los servicios que proporcionan frente a la calidad de vida y de salud que proporciona el contacto con la naturaleza. La ciudad geodésica con la que soñaba Richard Buckminster, construida ahora con la polución, nos aleja de la naturaleza, del planeta y de la vida no antropocèntrica. Dejarnos colonizar por la naturaleza y encontrar la forma de diálogo, comprensión y solidaridad con ella es una de las urgencias que reclamamos tras estos meses de reflexión confinados. Pero las ciudades son muy difíciles y lentas de cambiar, son las maneras como las utilizamos mucho más fáciles de modificar. Volvamos entonces a poner en el centro de la ciudad a las personas, a entender la diferencia entre desarrollo y progreso, progreso consciente, evolución. Sin dramatizar, pero tampoco olvidando. Aprendiendo de lo que hemos vivido, sacando conclusiones de lo que hemos reflexionado y pasando a la acción conscientes de la urgencia de los cambios que necesitamos implementar.
Una vez superado el tsunami más destructivo de esta pandemia, hemos de romper el distanciamiento social impuesto para fortalecer todas las formas de relacionarnos y comprendernos, y así ser capaces de ayudarnos, defendernos y amarnos. Aprovechemos más que nunca la inercia para construir los imposibles colectivos que siempre hemos anhelado y para los que hemos trabajado. Nos han educado para controlarlo todo, para ser dueños de nuestro destino, pero no para conseguir un destino común, compartido y en aras de un mundo más justo socialmente y respetuoso con el medioambiente. Aprendamos que en la falta de control podemos encontrar la serenidad que necesitamos.
¿Seremos capaces de ejercer la responsabilidad de cómo queremos organizar nuestro mundo para formar parte de la solución, para conseguir el planeta en el que nos gustaría vivir? ¿Queremos reconstruir el mundo tal cual era antes de la pandemia o construir una nueva oportunidad sumando todo el conocimiento adquirido?
Estas son las grandes preguntas que al mismo tiempo constituyen el gran reto para el que tenemos que trabajar. La vida es una enfermedad con una tasa de mortalidad del 100% que se transmite sexualmente, asumiendo que no tenemos ninguna protección contra la vida…
¡Hagámonos merecedores de ella y disfrutémosla al máximo!
Hoy volvemos a Granada para charlar de nuevo con Blanca Espigares Rooney, una arquitecta inquieta, ya que desde antes de acabar la carrera de arquitectura no ha parado de moverse. La recordaréis de como proyectos como Masquetoursy GA-Andalucia, con las que organizo viajes enfocados en conocer las ciudades andaluzas, su urbanismo y arquitectura, y sobre las cuales ya hemos conversado, que compagina una desarrollando una activa labor de comunicación y divulgación de la arquitectura andaluza, tanto histórica como contemporánea.
Aprovechando el tiempo ofrecido por la pandemia, Blanca Espigares se ha metido en una nueva aventura empresarial, ConquistaTuTesis, recuperando las técnicas que utilizó consigo misma para superar el bloqueo con la tesis doctoral en la que estaba metida, y llevarla a buen puerto, es decir, a la entregarla de forma satisfactoria sin “noches de entrega” de por medio.
“Toma el control de tu tesis”.
Por si parece poco, todos frentes abiertos, está metida en varios proyectos audiovisuales de divulgación que espero vean la luz en 2022.
Sin más os dejamos con la entrevista que nos concedió hace unas semanas.
Blanca Espigares Rooney · ConquistaTuTesis
¿Cómo se definiría Blanca?
Como arquitecta. No construyo, y es cierto que trabajo a veces en temas que pueden parecer lejanos a la propia disciplina, pero todos tienen en común que los desarrollo y pienso desde la perspectiva pluridisciplinar y multifocal que me da ser arquitecta. Hace poco una doctoranda me definió como la que “enseña lo que ha aprendido”. Creo que soy así. Lo que más me gusta del mundo es investigar y aprender de campos muy diferentes, y después, no sé por qué, acabo enseñándolo, mostrándolo, divulgándolo.
Estoy especializada en patrimonio y paisaje histórico urbano, he trabajado en restauraciones, en planes directores de monumentos, he dado clase en la escuela de arquitectura de Granada, hice mi tesis “Cartografías superpuestas, secciones urbanas de Granada”, llevo años implicada en la divulgación de la arquitectura andaluza, me atreví a emprender con una empresa dedicada a viajes de arquitectura y urbanismo por Andalucía, y he creado un método para ayudar a los doctorandos a acabar su tesis que está basado en las herramientas de project management de la disciplina. Todo lo he pensado y hecho como arquitecta, pero saliéndome de lo que se considera “trabajo de arquitectos”.
ConquistaTuTesis no es el primer proyecto que afrontas, ya conocíamos MasQueTours (2017) y que está funcionando muy bien, pero ¿cómo, cuándo y por qué surgió ConquistaTuTesis?
Podemos decir que el inicio de Conquista tu tesis fue la desesperación al ver caer una pandemia encima de mis dos negocios principales (Masquetours y GA-Andalucía) y la incertidumbre de no saber hasta cuándo. Me puse a pensar qué podría hacer o qué podría ofrecer online. Comencé con tours virtuales que no han funcionado mal, y decidí sacar esta idea de Conquista tu tesis de un cajón.
Durante el periodo en el que hice mi investigación de tesis doctoral me encontré con muchos problemas. El primero fue que nadie nos enseña a planificar algo así, y el tiempo que tenemos es poco y lo vemos como que tenemos muchísimo. Además, no comprendemos bien qué supone en nuestra vida una tesis y muchas veces acabamos bloqueados, con problemas de confianza y con miedo a escribir o a enseñarle algo a nuestro director. Yo conseguí desatascar mi tesis porque apliqué Project Management de cuando trabajé en la obra de la Estación del AVE de Málaga, y métodos de productividad que siempre me habían interesado junto con técnicas para organizar la información.
El método que digamos que diseñé para mi tesis, lo apliqué con amigos posteriormente y funcionó también, y por la pandemia decidí llevarlo a lo online. Comencé con mentorías grupales y tutorías individuales, poco a poco. Luego hice con la UGR un taller que era para 40 personas y se matricularon 367. Volvieron a pedirme más talleres que vamos a seguir haciendo este curso. Y durante la primavera y el verano he estado grabando la escuela online. Más económica, permite también que cada uno lo haga libre de horarios. Y se lanza el 18 de octubre. Creo que de esta forma doy más facilidades y lo hago más accesible a todo el mundo. Realmente es que quiero que no se queden un 50% de las tesis en un cajón sin terminar.
Hay demanda y humildemente creo que si se hiciera este taller o la escuela online en los programas de doctorado para los nuevos candidatos, se abandonarían menos tesis y se harían con más disfrute y menos sufrimiento.
¿Te encontraste con muchas dificultades para ponerlo en marcha?¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico?
Las dificultades eran que tenía unos ahorros, pero estaban destinados a poder sobrevivir el tiempo de la pandemia. Había que hacer una web, unos textos de copy que explicaran bien y fácil en qué consistía, preparar marketing online, newsletters, y tuve que ponerme a aprender porque no podía contratar a nadie. Así que de marzo a junio estuve haciendo una media de 8 horas al día de curso online para aprender de todo lo que necesitaba porque no podía pagar a nadie. No os cuento las horas exactas porque hice un recuento un día y fue una absoluta locura.
Cuando abrí la web y todo empezó a funcionar el 30 de septiembre de 2020, descubrí que odiaba grabarme y editarme. Esos eran los momentos más críticos. Grabarme para el canal de Youtube. Odio grabarme. Nunca entenderé que a los youtubers les guste. Es aburrido y tedioso.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional complementaria para el proyecto de ConquistaTuTesis? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Sin ser arquitecta no hubiera nunca llegado a un método como el que creé, porque está basado en técnicas de Project management para proyectos a largo plazo y en crear mapas. Utilizamos cronogramas como los que se utilizan en obra, marcamos objetivos y metas y aprendemos a despiezar todo en tareas individuales y autoconcluyentes. Además, siempre pido que todo se lleve haciendo un mapa mental que nos permita de un vistazo ver cómo estamos, por dónde vamos. Hay mucho de mi formación y de mi trabajo de arquitecta en este método.
Cuando lo puse en marcha el 30 de septiembre de 2020, cada mañana estudiaba estrategias de marketing, planificaba grabaciones para el canal, preparaba material, pensaba posibles webinars, leía temas de planificación y productividad por si podía mejorar algo, y preparaba las mentorías.
Ahora he comenzado a compartir el negocio con una agencia de marketing, nos hemos asociado. Yo me encargo de generar contenido y ellos piensan y ejecutan estrategias de venta. Les he dicho que yo en eso no quiero pensar y que me manden, que me digan qué hacer y cuándo y yo lo hago. Ellos han desarrollado nuevas estrategias y yo me he liberado de todo eso con lo que sólo me centro en atender a los doctorandos, responder emails y ayudar que es realmente mi tarea. Puedo por fin dedicarme a lo que soy buena: contenido y mentorizar bien.
De todos los tipos y disciplinas. Al final todos tenemos siempre problemas similares y lo malo es que no lo hablamos y esto provoca que creamos que somos los torpes. Pero en cuanto pones en el mismo lugar a varios doctorandos y empiezan a compartir sus problemas, todos ven no son los raros o torpes, sino que todos, todos, tenemos dudas muy parecidas, miedos paralelos y que esto suceda es algo muy común. Nadie te enseña a hacer una tesis ni a planificar un proyecto a largo plazo, así que los doctorandos que me encuentro tienen problemas comunes.
Las universidades deberían prever cursos de este tipo, talleres que ayudaran a los doctorandos. De esta forma perderían menos en el camino y se acabarían más tesis. Recordemos que el abandono de tesis es del 50%. Estamos perdiendo 50% de conocimiento que se podría aportar a la humanidad. Y te digo que este es uno de los motivos que más me empujaron a montar Conquista tu tesis.
¿Cómo es el proceso de formación y tutorización en ConquistaTuTesis?
El método comprende tres fases y se llama COMPRENDE, CAMBIA Y CONQUISTA. Porque primero es necesario COMPRENDER dónde nos hemos metido, qué es la tesis y qué supone en nuestras vidas. Una vez sabido esto, aprendemos técnicas para no bloquearnos o superar los miedos. El curso CAMBIA entra ya en temas de software bibliográfico y de organización de la información, pero sobre todo es muy muy de Project management. Planificar a largo plazo, desglosar las metas y objetivos en tareas individuales y autoconcluyentes, aprender a utilizar los calendarios de forma eficiente y productiva, etc. Es el curso de herramientas puras y duras. El de CONQUISTA ya vamos a aprender a argumentar, a cómo se escribe el género de la tesis, cómo maquetar, qué colores utilizar, cuestiones de diseño y consejos para la lectura y la presentación.
¿Qué referencias manejas a la hora de preparar las tutorías en ConquistaTuTesis?
Las clases las tengo divididas según el método y para que al terminar cada una, el doctorando pueda estar una semana practicando las herramientas adquiridas. Porque son clases muy muy prácticas. Haciendo el curso uno se lleva cada día ciertos temas aclarados de la tesis en cuanto a organización, planificación y técnicas de trabajo. Hay algo de teoría, pero lo que yo propongo es trabajar juntos para integrar métodos que nos ayuden en el desarrollo de la investigación.
En los años que di clase en la Universidad de Granada y en los que he estado haciendo divulgación con visitas de arquitectura, he aprendido a leer a las personas, ver si están o no involucradas, y eso me hace variar e improvisar en las clases para pasar a algo más dinámico o incluso invertir el orden que había previsto. Si hablo de referencias en cuanto a dar clase a través de Zoom o plataformas de videoconferencia, es cierto que hice tantas horas de cursos online para poder hacer yo la web y todo lo necesario para arrancar, que aprendí mucho cómo dinamizaban las clases los buenos profesores, a través de un medio tan frío y lejano. Empecé a fijarme en los profesionales que me atrapaban y cómo organizaban las clases y qué tipo de presentaciones hacían. Sí podría decir que muchos de los que hacían estos cursos en AndaluciaLab fueron referencia y aprendí de ellos para luego hacer mis mentorías e incluso el curso online.
Blanca Espigares Rooney · ConquistaTuTesis
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
A los doctorandos principalmente. Es cierto que es aplicable a los que están con TFMs o maestrías, pero es un método pensado para doctorandos y el proceso de una tesis doctoral. De cualquier disciplina o cualquier tema de arquitectura. En eso no me meto, es cuestión de los doctorandos y las personas que les dirigen la tesis. Yo lo que les doy son herramientas efectivas de organización y planificación para que puedan incluso acabar antes de los previsto.
¿Cómo es el proceso de captación de clientes en ConquistaTuTesis?
Antes hacía publicidad en redes y con newsletters. Ahora lo he dejado todo en manos de mis socios de Sharing Brands que es la empresa con la que empiezo a trabajar ya.
¿Estableces sinergias con otros campos?
Desde este septiembre con esta agencia Sharing Brands que cuenta con profesionales en todos los sectores.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor? ¿En qué sentido?
Llevo años diciendo que las redes son las que posiblemente me hayan dado el 50% del trabajo que he realizado desde hace 6 años, pero en el caso de Conquista tu tesis, el 100%.
Blanca Espigares Rooney · ConquistaTuTesis
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Pues sigo con Masquetours y GA-Andalucía, estoy realizando ahora para Turismo Andaluz un proyecto sobre la luz en la arquitectura andaluza y también está en proceso un proyecto que esperemos que salga, de contenidos audiovisuales divulgativos de arquitectura. Siempre tengo muchas cosas a la vez, lo cual un día tendré que arreglar porque noto que me hago mayor y ya no puedo con tanto como antes.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Lo primero que tiene que hacer la arquitectura es darse cuenta de qué es ahora. Porque no es solamente construir. Hay mucho más y nuestra preparación nos da perspectivas que pueden ser muy útiles en muchos campos. Es precisamente la polarización la que debemos tomar de referencia y dejar de verlo como algo negativo y verlo como una evolución de la profesión. Y los primeros que deben ver esto son los colegios, que en mi caso en particular nunca me han servido para nada de lo que he hecho porque si no es para visar, ellos no te aconsejan en nada.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Siempre vamos a ser necesarios, pero debemos dejarnos de purismos y abrir la mente a otros campos donde podemos ser muy útiles y ahora mismo los descartamos totalmente.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
El reconocimiento de nuestra capacidad multifocal para afrontar mil problemas, y de que podemos realizar muchos más trabajos de los que en un principio nos cuentan en la propia escuela.
Blanca Espigares Rooney · ConquistaTuTesis
Como “emprendedora” ya experimentada ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Que es lo que hay que hacer, porque somos muchos y no hay para construir tanto. Debemos reflexionar en muchas otras áreas y aportar porque los arquitectos podemos aportar muchísimo gracias a la visión y la mirada que adquirimos en nuestra formación.
¿Estas contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan tanto personalmente como en ConquistaTuTesis?
No puedo quejarme. A lo largo de mi vida he trabajado siempre en proyectos que me gustaban y me motivaban, entre otras cosas porque si no me siento bien, me marchito, soy muy sensible en este tema. Necesito que me guste lo que hago y sobre todo, ver que tienen una finalidad. Hay mil cosas que querría hacer, tengo mil proyectos en mente, pero me faltan los medios y el tiempo. Podría llevarlos a cabo si tuviera inversores o socios, pero yo más no me puedo dividir. No descarto cambiar de rumbo, lo llevo haciendo toda la vida. Me he dado cuenta que lo que más satisfecha me deja es sentir que aporto. Soy feliz ayudando o aportando. Por ejemplo en Conquista tu tesis cuando los doctorandos me dicen que van ya como un tiro a la meta final, en los viajes cuando veo las caras de felicidad de mis clientes.
En resumen, yo a partir de ahora solo quiero trabajar haciendo feliz a las personas y ayudándolas. Porque he descubierto que me encanta.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
La carrera nos da una formación muy abierta. Les diría que no dejen que se la acoten a unas pocas cosas, que abran la mente que hay muchos lugares donde los arquitectos podemos aportar muchísimo y no lo hacemos por esas acotaciones rancias.
La casa es una caja estructural de 4 plantas modulada estrictamente, y apoyada sobre 4 columnas. Se emplaza sobre una colina a 2300 msnm en los Andes bajos ecuatorianos como un espacio umbral -caja abierta-, interceptando el paisaje lejano de la cordillera y la ciudad de Loja sobre el valle a 2100 msnm.
La casa como tal, ya no puede ser la misma, aspectos que eran importantes ahora quedan en segundo plano, pues nos dimos cuenta que la vida contenida en su interior es lo mas valioso. La casa D4 se concibe sobre tres enfoques principales que validan sus decisiones como criterios vigentes de proyecto.
El lugar sugiere como construir la arquitectura.
Más allá de construir un objeto físico, la arquitectura construye lugares para la vida y relaciones con su entorno. Por su sentido de permanencia, estas relaciones -conexiones- tienen ser oportunas y contribuir en la vida interior del edificio. La casa se emplaza sobre una colina a 2300 msnm en los Andes bajos ecuatorianos como un espacio umbral -caja abierta-, interceptando el paisaje lejano de la cordillera y la ciudad sobre el valle a 2100msnm, aprovechando de esta manera la incidencia solar en ambos frentes.
La estructura es la arquitectura.
La casa es una caja estructural abstracta de 4 niveles apoyada sobre 4 puntos, con luces de 7,15m y voladizos de 4,70m. Sus elementos, columnas, losas nervadas, diafragmas y pasamanos viga, se equilibran por contrapesos (volados), poniendo en evidencia la gravedad como recurso universal de la arquitectura. Al mismo tiempo la transmisión de cargas al suelo sobre un mínimo de apoyos, permite liberar el espacio, generando orden y una espacialidad interior amplia.
La flexibilidad espacial como atributo.
Una casa estrictamente funcional es cosa del pasado. El proyecto se diseñó cómo un contenedor de espacio capaz de acoger programas indeterminados en su interior, incorporando dos núcleos sanitarios flexibles que permiten variaciones y adaptaciones a futuro. La escalera lateral externa es un elemento clave teniendo en cuenta que puede replicarse en los pisos superiores para independizar y distribuir nuevos usos en cada planta -vivienda, oficinas, consultorios…-. La planta subsuelo es un espacio diáfano, que puede albergar varios usos en contacto con el suelo.
Obra: Casa D4, la estructura es la arquitectura.
Autor: Edwin Hurtado + Holger Cuadrado.
colaboradores: Jefferson Condoy, Joffre Calva, José Luis Castillo, Daniel Cabrera, Jonathan Jiménez.
Año: 2020
Superficie construida: 595 m2
Emplazamiento: Loja, Ecuador.
Fotografías: Juan Alberto Andrade Edwin Hurtado + Holger Cuadrado
«Si las dos vigas transversales de las extremidades de la losa de cubierta descienden formando los muros externos del nivel principal, se encontrarían perfectamente con el perímetro de la losa del suelo. Si las vigas longitudinales no avanzaran veinte centímetros en voladizo amarrando y alejándose de las vigas de los muros externos de hormigón, no habría espacio para el canal superior y no se crearía una brecha en el nivel principal para iluminar indirectamente el interior. Si los lados de esa planta no fuesen muros externos de bloques de hormigón, no se formarían las fachadas de los dos planos sobrepuestos y una sombra entre ellos, y a veces un tercer plano intermedio.»
Paulo Mendes da Rochaconstruye la casa pensando en sus hijos, preocupado por el uso lúdico de los espacios por parte de los niños. Adopta la solución de construcción modular, utilizando losas, siguiendo la tendencia de los materiales prefabricados, que surgió en las décadas de 1950 y 1960.
“La arquitectura no puede obligar a las personas a conectarse, solo puede planificar los puntos de cruce, eliminar barreras y hacer que los lugares de reunión sean útiles y atractivos”.
Denise Scott Brown
Imagen de la jornada inaugural de la exposición de fotografía “Denise Scott Brown. Travelling with Denise”, ciclo El Álbum del Arquitecto. Colegio de Arquitectos de Cataluña COAC Demarcación de Gerona. 8 de abril al 20 de junio. Comisaría: Jeremy Tenenbaum, Maria Pia Fontana, Josep Maria Torra. https://youtu.be/x8UGp6XYFVQ
Todos estos aprendizajes sobre qué y cómo mirar la arquitectura y la ciudad que hemos visto en los anteriores textos publicados, representarán una relativización de la relación función-forma del movimiento moderno. Venturi y Scott Brown que se consideran así mismos como modernos, proponen un nuevo funcionalismo atento a las diferencias, a lo complejo y a lo diverso, sin llegar a negar ser modernistas. Reconocida la importancia de los patrones y de lo existente, Denise Scott Brown enfatiza la importancia de la legibilidad urbana (y por esto también es tan importante el uso de la fotografía) para potenciar, mejorar o promover un conjunto de relaciones que ya existen, aunque sean débiles o no estén aún interconectadas. Para todo ello recurre a métodos de análisis, de mapeo de patrones de circulación de usos y actividades; elabora síntesis que resaltan problemas, pero también oportunidades y potenciales, así como, al mismo tiempo identifica diferentes opciones de solución.
Las palabras clave que utiliza para cada caso y escala nos aclaran de forma estratégica y localizada, cuáles son las variables más importantes y los aspectos del territorio que más hay que tener en cuenta: el carácter y “ethos», sus áreas, sus redes de circulación (peatonal y vehicular), las conexiones y accesos (con cada edificio a través de los mapas »Nolli» y secciones urbanas), las líneas de deseo, la lectura del paisaje (topografía y edificios) o la clasificación de la vegetación (romántica, icónica, simbólica, común).
La ciudad es dinámica y cambiante y hay que visibilizar tanto formas como relaciones, para descubrir o proponer patrones, como los del movimiento y las
“líneas de deseo de las que hablan los ingenieros en sus bellísimos mapas”.1
Ella misma recuerda que:
“Entonces, mientras enseñaba en Penn, asistí a cursos de sociología, ciencias regionales, ciencias económicas y del desarrollo, teoría de la decisión, teoría de la planificación, teoría informática, planificación del tráfico y urbanismo modelado de transporte”.2
Imagen de la exposición de fotografía “Denise Scott Brown. Travelling with Denise”, ciclo El Álbum del Arquitecto. Colegio de Arquitectos de Cataluña COAC Demarcación de Gerona. 8 de abril al 20 de junio. Comisaría: Jeremy Tenenbaum, Maria Pia Fontana, Josep Maria Torra.
¿Qué podemos seguir aprendiendo nosotros de Denise?
Tal vez sea el qué y cómo mirar para entender la vida urbana. A través de su más que vigente aproximación metodológica a la dimensión morfológica y la topológica: la primera de las formas y dimensiones del espacio urbano y de los edificios; la otra, más ligada a los patrones, las relaciones, a los flujos de movimiento o a las intensidades de uso, lo que nos aproxima a lo que Nuno Portas define como la necesidad de entender “las cosas” y las “relaciones entre cosas”.3
Y también a través de la visualidad y de la utilidad de los diferentes medios de interpretación de la realidad, para saber comunicar este enfoque interdisciplinar al diseño urbano.
Unas miradas inspiradoras y operativas hacia un camino en construcción y todavía abierto que Denise sigue aun explorando:
Capítulo 8 del libro «Principios de la Estructura Urbana», 2005, de Nikos A. Salíngaros.
Acerca de este capítulo1 — por Arthur van Bilsen
En este Capítulo aprenderemos lo que realmente son los patrones, soluciones recurrentes a un problema en un contexto, y también cómo se deben combinar.
El lenguaje de patrones de Christopher Alexander (Alexander, Ishikawa, Silverstein, Jacobson, Fiksdahl-King y Angel, 1977) muestra cómo construir un cuerpo de conocimiento para la arquitectura y la planeación urbana y cómo diseñar de una forma estructurada. Sus ideas han sido rechazadas generalmente, como lo fue la idea de construir un cuerpo de conocimiento estructurado. Un argumento de los arquitectos es que un cuerpo de conocimiento obstruye su creatividad. Sin embargo, Stringer argumenta que la amenaza real hacia la creatividad es la falta de capacidad para aprender de los proyectos ya hechos y terminados y la ausencia de aprendizaje sobre éstos durante la etapa de educación (Stringer, 1975). En los siguientes tres Capítulos se muestra que la creatividad y los lenguajes de patrones pueden ir de la mano en situaciones prácticas.
Ilustración M. Un ejemplo del patrón 167 de “Un lenguaje de patrones” de Alexander: BALCÓN DE SEIS PIES – un patrón mencionado en la sección ¿Qué es un patrón? (Dibujo: Arthur van Blisen)
Todo lenguaje nos dice el significado de las palabras y cómo se deben combinar en una oración. Un lenguaje de patrones urbanos nos dice el significado de los patrones urbanos y cómo deben combinarse para formar un área urbana exitosa. Un diseñador puede estructurar su propio lenguaje de patrones o adaptar cuidadosamente algun lenguaje conocido. El uso de patrones puede hacer ahorrar tiempo porque el diseñador no tiene que resolver el problema completo (usualmente complejo). Encontrar, desarrollar y verificar patrones toma tiempo. Una vez que se encuentra una solución recurrente y se investiga su contexto, ésta se puede añadir al lenguaje (Klaasen, 2004). Para añadirla correctamente, se deben verificar los conflictos y las ligas de ésta con otros patrones del lenguaje.
Desde un punto de vista teórico, el siguiente paso es la combinación de patrones. Este Capítulo ayuda a validar y desarrollar un lenguaje de patrones y describe su evolución. Al utilizar el pegamento del tejido urbano, las interfaces urbanas, como ejemplo, se clarifica la estructura de los lenguajes de patrones (en la Sección “La geometría conectiva de las interfaces urbanas”). Este capítulo se ha convertido en un clásico dentro de la comunidad de la Ciencia de la Computación desde su publicación inicial. De los capítulos de patrones, este es el que tiene una naturaleza más teórica, mientras que los dos últimos Lenguaje de Patrones y Métodos de diseño, surgimiento e inteligencia colectiva se muestra cómo utilizar los patrones en la práctica. Ambos tipos de conocimiento se necesitan para el bueno uso de los patrones en la práctica.
Notas:
1. Originalmente publicado en Architectural Research Quarterly Vol. 4, No. 2, 2000, pp. 149-161.
Ilustración N. Los habitantes de esta casa utilizan el balcón como un pequeño jardín para contemplar. En los balcones no caben más que dos o tres personas sentadas alrededor de una mesa. Sentarse en fila viendo hacia el exterior, en un balcón estrecho, no funciona tan bien para fines de comunicación como sentarse alrededor de una mesa viéndose unos a otros (Alexander et al., 1977, p. 781-784). (Fotografía: Ina Klaasen)
La estructura de los lenguajes de patrones
Los lenguajes de patrones nos ayudan a manejar la complejidad de una amplia variedad de sistemas que van desde software hasta edificios y ciudades. Cada “patrón” representa una regla para una pieza de un sistema complejo y la aplicación de los lenguajes de patrones puede hacerse sistemáticamente. El diseño que desea conectar a los seres humanos necesita la información contenida en un lenguaje de patrones. Este Capítulo describe cómo validar patrones existentes, cómo desarrollarlos y cómo éstos evolucionan. La geometría conectiva de las interfaces urbanas se deriva de los patrones arquitectónicos de Christopher Alexander.
Introducción
Observamos el mundo a nuestro alrededor y aprendemos su estructura abstrayendo las causas y efectos y documentando las soluciones recurrentes obtenidas bajo diferentes condiciones. Tales reglas empíricas que representan regularidad en el comportamiento se llaman “patrones”. Los patrones visuales son la expresión más simple del concepto de patrón (Salíngaros, 1999). Muchos patrones están fijos dentro de nuestra mente: heredamos las acciones y reacciones que garantizan nuestra supervivencia. Otros patrones deben ser aprendidos y forman una extensión artificial de la mente humana. La habilidad para observar patrones nos da la ventaja humana de adaptarnos y de modificar nuestro entorno. Por supuesto, la complejidad que envuelve a un patrón en un emplazamiento particular debe aclararse para que podamos entender su mecanismo básico.
El lenguaje de un grupo de patrones forma el marco de trabajo para cualquier disciplina. Los lenguajes de patrones aprendidos — no intrínsecos a la mente humana — se preservaron cuidadosamente en el pasado. Muchos patrones de relaciones humanas están codificados en religiones, mitos y épicas literarias. La inteligencia colectiva los desarrolla desde un conjunto de descubrimientos acumulados por generaciones. Este proceso es enteramente general. Las ciencias se basan en las matemáticas por la habilidad de éstas para organizar datos y explicar fenómenos a través de la regularidad o de patrones lógicos (Steen, 1988). Los avances suceden cuando los patrones de un área se relacionan con patrones de otras áreas.
En este capítulo se presenta el lenguaje que une a los patrones. Un lenguaje de patrones contiene información conectiva útil que ayuda a validar y a aplicar los patrones. Vamos a establecer la estructura de un lenguaje de patrones en términos de las propiedades de las combinaciones de los patrones. Desde este punto de vista se revela el orden de los patrones en el espacio, tiempo y dimensiones humanas. Asumiré que el lector está mínimamente familiarizado con los patrones arquitectónicos de Christopher Alexander publicados en Un Lenguaje de Patrones (Alexander et al., 1977). Aunque éstos existen desde hace veinte años, su verdadera significancia sólo ha sido apreciada por unos cuantos practicantes de la arquitectura. Los patrones son una herramienta poderosa para controlar procesos complejos, pero gracias a algunos malentendidos, no han jugado un rol importante en el diseño arquitectónico. En vez de ello, los patrones han sido un éxito inesperado en la ciencia de la computación.
La audiencia de éste capítulo es cualquier persona interesada en conectar sus diseños con los seres humanos. Mostraremos que esto no puede hacerse sin incorporar patrones. Después de describir en términos generales lo que son los patrones y las formas en que éstos se pueden combinar, discutiré la relación entre los patrones y la ciencia. La teoría de grafos ilustra visualmente algunos aspectos clave de los lenguajes de patrones: cómo se combinan los patrones para formar patrones de un nivel superior que contienen información nueva; cómo existen, en diferentes niveles, patrones relacionados entre sí; cómo encontrar patrones en un lenguaje nuevo; y cómo un lenguaje de patrones se valida mediante su estructura conectiva independientemente de la validación de cada patrón individual. La mayor preocupación es cómo un lenguaje de patrones puede ser afectado por la imposición de reglas estilísticas arbitrarias y por anti-patrones, que son confundidos comúnmente con patrones. La gente ha tratado, demasiadas veces, de cambiar a la sociedad cambiando sus patrones arquitectónicos. Desde la visión de los patrones surge una aplicación de la geometría de las interfaces urbanas.
¿Qué es un patrón?
En Un Lenguaje de Patrones, Alexander y sus colegas extrajeron 253 soluciones o “patrones” de diseño que recurren en la arquitectura, tales como la necesidad de PEQUEÑOS LOTES DE ESTACIONAMIENTO (#103), o un BALCÓN DE SEIS PIES — la profundidad mínima para que éste sea útil — (#167) (Alexander et al., 1977). Ellos argumentan que los diseños construidos que violan estos patrones son notablemente menos exitosos que aquéllos que los siguen. El formato Alexandrino que conforma un patrón consiste en una frase que resume la filosofía de un tema específico (por ejemplo, para PEQUEÑOS LOTES DE ESTACIONAMIENTO):
“Los grandes lotes de estacionamiento destrozan el territorio para la gente.”
Después de la frase continúa una explicación que respalda al patrón: datos estadísticos; un análisis científico; el descubrimiento de la ocurrencia simultánea de este patrón en culturas totalmente distintas; razones psicológicas, estructurales o culturales; etc. Por ejemplo, la discusión que sigue al patrón anterior incluye:
“… el tejido social es amenazado por la sola existencia de los automóviles si las áreas para autos estacionados ocupa más del 9 ó 10% del territorio dentro de una comunidad… los lotes pequeños de estacionamiento son mejores para el entorno que los grandes, aunque sus áreas totales sean las mismas. … Los grandes lotes de estacionamiento, hechos para los autos, tienen todos propiedades que no están hechas para la gente.”
Un patrón termina con alguna clase de prescripción en términos prácticos, para ayudar a incorporar el patrón dentro del diseño real. Por ejemplo:
“Hacer lotes de estacionamiento pequeños, para no más de 5 a 7 autos, cada lote rodeado de muros ajardinados, arbustos, cercas, declives y árboles, para que desde afuera, los autos sean casi invisibles. …”
Muchas de las críticas hacia el Lenguaje de Patrones de Alexander son válidas de alguna forma — que refleja la filosofía de los años 60, que es demasiado radical y no es fácil incorporarlo al diseño y planeación contemporáneas, que ignora casi todo lo que se considera importante en la arquitectura del siglo XX — pero estas son triviales comparadas con el mensaje que éste ofrece. Este Capítulo intentará mostrar que cualquier diseño que ignora a los patrones nunca puede esperar conectarse con los seres humanos.
Combinar los patrones Alexandrinos
Se pueden combinar los patrones de diseño en un número infinito de formas. Sin embargo, las reglas conectivas — como en el lenguaje — sólo están esbozadas brevemente. Para obtener un entendimiento de las relaciones entre patrones, se debe conocer el trabajo previo de Alexander (Alexander, 1964; Alexander, 1965). Sólo en el Capítulo 16 de La Forma Intemporal de Construir (Alexander, 1979), Alexander mismo no ha hecho hincapié en la síntesis entre patrones. Cualquier debilidad percibida en los patrones puede residir en los patrones individuales, pero es más probable que ésta suceda como resultado de no entender la combinación del lenguaje. Aunque los patrones de diseño escritos bajo el formato Alexandrino aluden siempre a su relación con otros patrones (en el preludio y el epílogo), es difícil visualizarlos sin un mapa conectivo. Aun los arquitectos que utilizan patrones tienden a ignorar la forma en que los patrones se ligan unos con otros, por lo que el diseño resultante frecuentemente carece de coherencia en una escala mayor.
De forma totalmente inesperada, el formato del Lenguaje de Patrones se ha convertido en una aplicación básica en la programación computacional. Cualquier solución de programación que reaparece en distintas instancias se identifica como “patrón” y se reutiliza subsecuentemente como unidad. Los patrones se reconocen ahora como un poderoso marco teórico en el cuál ensamblar complejos programas de computadora (Coplien y Schmidt, 1995; Gabriel, 1996; Gamma, Helm, Johnson y Vlissides, 1995). Los partidarios de los patrones de software creen que los patrones pueden ayudar a resolver un amplio rango de problemas prácticos que de otra forma serían demasiado tediosos y tardados de resolver.
Para dar a los lectores un mejor sentido de lo que significa que los patrones se conectan unos con otros, enlistaremos algunos ejemplos de acoplamientos.
– Un patrón contiene o generaliza a otro de una escala menor.
– Dos patrones son complementarios y uno necesita del otro para complementarse.
– Dos patrones que resuelven diferentes problemas pueden traslaparse y coexistir en el mismo nivel.
– Dos patrones pueden resolver el mismo problema de forma alternativa e igualmente válida.
– Distintos patrones comparten una estructura similar, y por tanto implican un nivel de conexión superior.
Las reglas conectivas exponen dos aspectos distintos de los patrones. Por un lado, los componentes internos de un patrón determinarán su inclusión en un patrón más grande. Por otro lado, la interface es la que determina el empalme o la conexión en el mismo nivel. Dos patrones en el mismo nivel pueden competir, coexistir superficialmente o necesariamente complementarse entre ellos.
Algunas críticas sobre los patrones Alexandrinos surgen de su conflicto con las actuales prácticas económicas y procesos de construcción. El Lenguaje de Patrones se extiende desde la escala del detalle de las superficies hasta la escala de la gran ciudad y abarcan las ideas de Alexander sobre cómo implementar de la mejor manera un ambiente construido más humano (Alexander et al., 1977). Algunos de los patrones urbanos contradicen absolutamente a la especulación de la tierra y a la construcción de mega-torres, mientras que los patrones de edificios hacen obvia la necesidad de una mayor calidad estructural que la que los contratistas ofrecen hoy en día. Ambos aspectos amenazan la fuente de recursos de la industria de la construcción. Mientras que todavía no es clara la forma de reconciliar estas diferencias, los críticos de Alexander toman esto como escusa para calificar a todo el Lenguaje de Patrones como impráctico e irreal (Dovey, 1990). Esto demuestra su falta de visión.
Los practicantes que tratan de aplicar los patrones Alexandrinos para dar forma al ambiente construido tienen una preocupación más seria. El Lenguaje de Patrones no es, y nunca fue hecho para ser, un método de diseño y siempre se lidia una batalla al integrar patrones dentro de un proyecto real de diseño. Los arquitectos, sin embargo, necesitan desesperadamente un método de diseño auto-contenido y al no encontrarlo dentro de las teorías de Alexander, adoptan cualquier metodología de diseño que en ese momento esté de moda. Las herramientas que Alexander propone se ignoran de esta forma, pareciendo útiles sólo bajo un análisis retrospectivo; esto también explica el relativo poco impacto que ha tenido el Lenguaje de Patrones. Diseñar es un trabajo tremendamente duro y me gustaría ayudar a mostrar cómo utilizar los patrones en la práctica.
Un conjunto de patrones conectados provee un marco de trabajo sobre el cuál se puede anclar cualquier diseño. Los patrones no determinan el diseño. Por medio de la imposición de restricciones, éstos eliminan el gran número de posibilidades mientras que siguen permitiendo un número infinito de diseños posibles. La disminución de posibilidades es, después de todo, una parte esencial de cualquier método de diseño. En este caso, las opciones posibles son precisamente aquellas que se conectan con el ser humano ya sea visualmente, emocionalmente, funcionalmente o para facilitar sus interacciones y actividades. La gente tiene necesidades fundamentales físicas y emocionales que deben satisfacerse por medio del ambiente construido, sin embargo, muchas de ellas se ignoran hoy en día. El diseño arquitectónico que utiliza — o mejor, realza — el marco de trabajo que proporcionan los patrones Alexandrinos se sentirá más “natural” que otro que no lo hace.
La geometría conectiva de las interfaces urbanas
En una ciudad viva, los límites definen y conectan a diferentes regiones y fomentan muchos de los procesos humanos que hacen a la ciudad exitosa. Que estas funciones se cumplan es en gran parte gracias a la geometría de los límites urbanos: éstos deben ser rugosos y permeables. (En términos matemáticos, es correcto llamar a una línea como esta “fractal”, ya que no es ni continua ni perfectamente lisa). La información necesaria para esto ya existe en muchos de los patrones Alexandrinos, que se combinan para formar una geometría urbana definida muy distinta a la que se puede encontrar hoy en las ciudades contemporáneas.
En la práctica, es muy engorroso trabajar con un catálogo completo de patrones descubiertos para crear un producto. Una lista conectiva simplificada puede mejorar drásticamente la utilidad de cualquier lenguaje de patrones. Un procedimiento para lograr un mapa como éste se basa en el concepto de “agrupación” de información (Miller, 1956). El propósito es agrupar patrones en conjuntos de cinco o menos patrones en cada nivel de escala. Supóngase que uno necesita diseñar algo utilizando los patrones disponibles; escoja aquellos que son más relevantes para el problema a resolver, luego escoja no más de doce patrones del catálogo de patrones existente. Identifique una dimensión vertical (digamos, tiempo, espacio o el tamaño del grupo) apropiado para el proceso que genera el producto final, y estudie cómo se desarrolla el proceso generativo mientras uno va subiendo de nivel de escala.
Una vez recopilado un grupo de patrones del catálogo, puede regresar en el proceso y desarrollar otros para procesos relacionados, que incluirán patrones que no se utilizaron en la ronda inicial. Los grupos de patrones para diferentes resultados deben estar separados y no deben confundir la claridad de unos con otros. En el caso de las interfaces urbanas, hay muchos patrones directamente relevantes. Yo los he enlistado aquí, numerados como se encuentran en el Lenguaje de Patrones (Alexander et al., 1977).
13. LÍMITE DE SUBCULTURAS.
15. LÍMITE DE VECINDADES.
42. CINTURÓN INDUSTRIAL.
53. PUERTAS URBANAS PRINCIPALES.
108. EDIFICIOS CONECTADOS.
119. SOPORTALES (ARCADAS, PORTALES).
121. LA FORMA DEL CAMINO.
122. FRENTES DE EDIFICIOS.
124. BOLSAS DE ACTIVIDAD.
160. EL CANTO DEL EDIFICIO.
165. ABRIRSE A LA CALLE.
166. ANILLO DE GALERÍAS.
Esta docena de patrones funciona como base empírica para la geometría de las interfaces urbanas.
Revertir el orden de los patrones
Alexander numeró los patrones de acuerdo al decremento de su tamaño, pero yo revertiré el orden de la lista anterior para nuestra discusión. El ANILLO DE GALERÍAS propone que la gente debe ser capaz de caminar a través de una zona que sirva de conexión, como un balcón para sentirse conectado con el mundo exterior. ABRIRSE A LA CALLE es el corolario: la gente en una banqueta debe sentirse conectada con las funciones que se realizan dentro del edificio y esto sólo es posible mediante aberturas directas. EL CANTO DEL EDIFICIO debe fomentar la vida, creando nodos peatonales y la necesaria geometría “arrugada” y llena de muescas que éstos requieren. Las BOLSAS DE ACTIVIDAD revelan que cualquier espacio público es exitoso sólo si su borde contiene o alberga nodos peatonales exitosos. FRENTES DE EDIFICIOS define la vida en el borde construido de una calle, mientras que los retiros (restricciones) uniformes
“casi siempre destruyen el valor de las áreas abiertas entre los edificios.”
LA FORMA DEL CAMINO requiere de nodos peatonales a lo largo de un camino y éstos deformarán a cualquier límite recto en uno con forma más fractal. SOPORTALES conectan el interior de los edificios con el mundo exterior por medio de un espacio parcialmente cerrado; sin ellos, la transición es demasiado abrupta.
Los EDIFICIOS CONECTADOS crean un límite y un camino a lo largo de éste, que se destruye al tener espacios intermedios entre un edificio y otro. Las PUERTAS URBANAS PRINCIPALES dan significado — y definen el acceso — a lo que de otra manera sería un espacio inutilizado entre edificios. El CINTURÓN INDUSTRIAL funciona como alternativa para crear un límite ancho para separar regiones que contienen otro tipo de edificios. Finalmente, los otros dos patrones, LÍMITE DE VECINDADES y LÍMITE DE SUBCULTURAS enfatizan la necesidad de contención de una ciudad viva, y muestran la forma en que una zona puede destruir una zona adyacente si no existen los límites apropiados. Juntos, los patrones anteriores se combinan para crear la imagen de una ciudad viva que depende en gran medida de sus interfaces intricadas y permeables. La información reunida por Alexander y sus colegas al conjuntar el Lenguaje de Patrones ofrece una concepción del tejido urbano como una estructura altamente conectada, cuyas subdivisiones se definen mediante límites complejos.
Algunos críticos desearían descartar al primer grupo de patrones por ser relevantes sólo para una ciudad peatonal, la cuál desde su punto de vista, ya no existe. La verdad es lo contrario. La discusión de este Capítulo pone de manifiesto que, como los seres humanos están capacitados anatómicamente para caminar como su principal forma de transporte, estos patrones son eternos y relevantes aún cuando su dominio esté restringido en el paisaje urbano actualmente dominado por el automóvil. Estos patrones aplican donde quiera que caminemos, aunque sea en los lotes de estacionamientos, a lo largo de escaparates, en banquetas suburbanas o en centros comerciales cerrados. Décadas de represión por los patrones para la red del automóvil han borrado muchos de los patrones peatonales (Newman y Kenworthy, 1999). Sin embargo, donde quiera que exista una oportunidad arquitectónica, estos patrones resurgen espontáneamente para crear una interfaz viva.
Validación de los patrones
Alexander presenta el Lenguaje de Patrones como una herramienta práctica, y ordena los patrones más o menos en un orden decreciente de acuerdo a su tamaño. Este es el orden correcto cuando uno los utiliza para diseñar pues las decisiones que se toman en la escala mayor deben hacerse primero. Sin embargo, esto presupone que los patrones se entienden como verdaderos en un sentido fundamental. El problema es que la arquitectura establecida nunca ha aceptado completamente a los patrones Alexandrinos; sólo lo aceptaron los movimientos más sensibles y espiritualmente marginados. Para validar los patrones anteriores, deben leerse en el orden opuesto: del más pequeño al más grande. La mente humana puede combinar los patrones más pequeños en grupos; los patrones más grandes utilizan estos grupos y también generan nuevas propiedades que no están presentes en los patrones que los componen. La mente es capaz de validar los patrones subconscientemente cuando los leemos en orden evolutivo (de pequeño a grande).
Aún ahora, más de veinte años después de su publicación, el significado fundamental del Lenguaje de Patrones apenas es apreciado. Mucha gente todavía piensa en él como un catálogo de preferencias personales, lo cuál es un craso error (Dovey, 1990). Aún aquéllos que se dan cuenta que cada patrón se establece ya sea por observación empírica o por razonamiento científico, muchas veces se dan cuenta que es inevitable. Por lo tanto recomiendo que se fotocopien los patrones relevantes de Un Lenguaje de Patrones que menciono aquí (Alexander et al., 1977), y se engrapen en el orden inverso. Leerlos sin la distracción de los otros patrones ayuda a conectarlos en la mente del lector, y la progresión natural de pequeño a grande revela las conexiones entre las escalas mayores sucesivas. Esto lleva a la conclusión de que el tipo de límite urbano descrito no es simplemente nuestra sugerencia, sino que es necesario para una ciudad viva.
Además de su validación interna dada por su habilidad para combinarse, lo que demuestra la inevitabilidad de los patrones es su conexión con los patrones fundamentales del comportamiento y movimiento humanos. Muchas funciones e interacciones humanas se facilitan por la geometría urbana propuesta, y podríamos relacionar gráficamente patrones de comportamiento con estos patrones arquitectónicos directamente. En muchos de los casos, esta conexión se revela con la intuición de que los patrones para límites urbanos “se sienten bien”. Alexander basó mucha de la validación para el Lenguaje de Patrones en su evaluación intuitiva (Capítulo 15 de El modo intemporal de construir (Alexander, 1979)), lo que fue calificado como falto de rigor científico. Pero esto está respaldado por una base gráfica y teórica.
Mientras más pequeña sea la escala sobre la que actúa un patrón, más rápido se conecta con los seres humanos. Los patrones arquitectónicos en el rango de escalas humanas entre 1 cm y 1 m provocan una respuesta visceral porque podemos experimentarlos con la mayoría de nuestros sentidos. Los patrones más grandes que no se pueden tocar o sentir requieren de síntesis y reconocimiento; se vuelven más intelectuales. La gente que no los ha experimentado personalmente (en alguna región del mundo donde todavía existan) raramente puede imaginar su impacto emocional. Esta es la razón por la que la secuencia de pequeño a grande funciona para el proceso de validación: proporciona la conexión personal más fuerte al principio y los patrones sucesivos se construyen desde una base aceptada intuitivamente.Validación de los patrones
Alexander presenta el Lenguaje de Patrones como una herramienta práctica, y ordena los patrones más o menos en un orden decreciente de acuerdo a su tamaño. Este es el orden correcto cuando uno los utiliza para diseñar pues las decisiones que se toman en la escala mayor deben hacerse primero. Sin embargo, esto presupone que los patrones se entienden como verdaderos en un sentido fundamental. El problema es que la arquitectura establecida nunca ha aceptado completamente a los patrones Alexandrinos; sólo lo aceptaron los movimientos más sensibles y espiritualmente marginados. Para validar los patrones anteriores, deben leerse en el orden opuesto: del más pequeño al más grande. La mente humana puede combinar los patrones más pequeños en grupos; los patrones más grandes utilizan estos grupos y también generan nuevas propiedades que no están presentes en los patrones que los componen. La mente es capaz de validar los patrones subconscientemente cuando los leemos en orden evolutivo (de pequeño a grande).
Aún ahora, más de veinte años después de su publicación, el significado fundamental del Lenguaje de Patrones apenas es apreciado. Mucha gente todavía piensa en él como un catálogo de preferencias personales, lo cuál es un craso error (Dovey, 1990). Aún aquéllos que se dan cuenta que cada patrón se establece ya sea por observación empírica o por razonamiento científico, muchas veces se dan cuenta que es inevitable. Por lo tanto recomiendo que se fotocopien los patrones relevantes de Un Lenguaje de Patrones que menciono aquí (Alexander et al., 1977), y se engrapen en el orden inverso. Leerlos sin la distracción de los otros patrones ayuda a conectarlos en la mente del lector, y la progresión natural de pequeño a grande revela las conexiones entre las escalas mayores sucesivas. Esto lleva a la conclusión de que el tipo de límite urbano descrito no es simplemente nuestra sugerencia, sino que es necesario para una ciudad viva.
Además de su validación interna dada por su habilidad para combinarse, lo que demuestra la inevitabilidad de los patrones es su conexión con los patrones fundamentales del comportamiento y movimiento humanos. Muchas funciones e interacciones humanas se facilitan por la geometría urbana propuesta, y podríamos relacionar gráficamente patrones de comportamiento con estos patrones arquitectónicos directamente. En muchos de los casos, esta conexión se revela con la intuición de que los patrones para límites urbanos “se sienten bien”. Alexander basó mucha de la validación para el Lenguaje de Patrones en su evaluación intuitiva (Capítulo 15 de El modo intemporal de construir (Alexander, 1979)), lo que fue calificado como falto de rigor científico. Pero esto está respaldado por una base gráfica y teórica.
Mientras más pequeña sea la escala sobre la que actúa un patrón, más rápido se conecta con los seres humanos. Los patrones arquitectónicos en el rango de escalas humanas entre 1 cm y 1 m provocan una respuesta visceral porque podemos experimentarlos con la mayoría de nuestros sentidos. Los patrones más grandes que no se pueden tocar o sentir requieren de síntesis y reconocimiento; se vuelven más intelectuales. La gente que no los ha experimentado personalmente (en alguna región del mundo donde todavía existan) raramente puede imaginar su impacto emocional. Esta es la razón por la que la secuencia de pequeño a grande funciona para el proceso de validación: proporciona la conexión personal más fuerte al principio y los patrones sucesivos se construyen desde una base aceptada intuitivamente.
Los patrones y la ciencia
En este capítulo enunciaré los patrones en términos muy generales, con la intención de demostrar su inevitabilidad. Un patrón es una solución descubierta que ha sido probada por algún tiempo y bajo condiciones variables. Para los patrones arquitectónicos y urbanos, el marco del tiempo puede ser de varios milenios. Un patrón usualmente no se inventa, entonces la creatividad se subordinada aquí a una búsqueda científica y a la observación. Aunque puedan encontrarse formas novedosas para combinar y relacionar patrones, la creatividad se reserva para los productos que surgen de la aplicación del lenguaje de patrones, no para el proceso. Como los patrones se derivan empíricamente de observaciones, son diferentes a las teorías científicas, que derivan soluciones a partir de principios fundamentales. Sin embargo, los patrones descubiertos proveen una base fenomenológica sobre la cuál pueden surgir teorías científicas. Una vez establecidas, estas teorías explican cómo es que funcionan los patrones.
Algunas veces, un patrón puede surgir como una conjetura informada. Debe sobrevivir a la crítica y al escrutinio intenso que forman parte del método científico de validación. Aunque los patrones sean pre-científicos, son de hecho mucho más extensos que la ciencia. Un patrón puede ser la intersección de mecanismos científicos separados. Muchos patrones aún no tienen una explicación científica; para los que sí la tienen, las explicaciones pueden ser largas e intricadas comparadas con la simplicidad del mismo patrón. La medicina, la farmacología y la psicología están basadas, al menos parcialmente, en lenguajes de patrones, mientras que su base fenomenológica está siendo reemplazada lentamente por una base biológica/química. Las reglas morfológicas y de escalas que se aplican en muchas disciplinas diferentes (West y Deering, 1995) son patrones útiles independientemente de los mecanismos particulares que generan al fenómeno observado.
Desafortunadamente, la arquitectura como disciplina aún no tiene los medios para validar un patrón arquitectónico, por lo tanto no existe el mecanismo básico para la formación de un patrón. Los arquitectos que no están familiarizados con el método científico, no pueden distinguir a un método o procedimiento de diseño que le de buenos resultados de uno que falle; el proceso de validación que se debe seguir para proponer cualquier solución, no forma parte de la educación arquitectónica (Stringer, 1975). Las razones por las cuáles algunos edificios no funcionan — en el sentido de ser desagradables y difíciles de usar — nunca se examinan seriamente. Consecuentemente, los errores de diseño tienden a repetirse indefinidamente.
Un cambio filosófico radical presenta un impedimento aún más serio para el uso de patrones arquitectónicos. La arquitectura ha cambiado en este siglo de ser un gremio al servicio de la humanidad mediante estructuras confortables y útiles, a ser un arte que sirve principalmente al arquitecto como un medio de auto-expresión. En el paradigma arquitectónico actual, el confort emocional y físico del usuario es de menor importancia. Los arquitectos se resisten al uso del Lenguaje de Patrones porque creen equivocadamente que éste coarta su libertad artística. Al declarar su deseo de expresar su creatividad libremente, se fuerzan a sí mismos a trabajar con limitaciones estilísticas irrelevantes. La arquitectura contemporánea se ha vuelto auto-referente, válida sólo por qué tan bien se adapta al estilo actualmente aceptado y no por algún criterio objetivo externo o científico (Stringer, 1975).
La naturaleza de un lenguaje de patrones
En la práctica, los lenguajes de patrones surgen por dos necesidades muy diferentes: (a) como una forma de entender, y posiblemente controlar, un sistema complejo; (b) como herramientas de diseño necesarias con las cuales construir algo que es funcional y estructuralmente coherente. Para visualizar los patrones y sus interconexiones, utilizamos la representación gráfica. Los patrones deben identificarse con nodos en un gráfico, y el gráfico se conecta por medio de bordes de diferentes largos (Figura 1). Un patrón es una encapsulación de fuerzas; una solución general a un problema. El “lenguaje” combina a los nodos dentro de un marco organizacional. Un conjunto de patrones sueltos no es un sistema, porque carece de conexiones.
Figura 1. Patrones individuales agrupados forman seis patrones de nivel superior que tienen propiedades adicionales.
Las reglas por las que los patrones (nodos) se conectan son tan importantes como los patrones mismos. Las palabras sin reglas de conexión no pueden formar un lenguaje. Una combinación coherente de patrones formará un nuevo patrón de nivel superior que posee propiedades adicionales (Figura 2). No sólo es que cada patrón original trabaja en combinación tan bien como lo hace individualmente, sino que el todo contiene información organizacional que no está presente en ninguno de los patrones que lo constituyen. Un patrón de nivel superior no puede predecirse sólo por medio de los patrones de nivel inferior. Unir patrones sin el orden correcto no da como resultado una coherencia global. Cada componente puede trabajar individualmente, pero es todo no funciona, precisamente porque no es un todo.
Figura 2. Las siguientes conexiones organizan a los patrones de la Figura 1 en un patrón en el siguiente nivel superior. Las nuevas propiedades del todo corresponden a las nuevas simetrías.
Un lenguaje de patrones es más que un catálogo de patrones. Los patrones individuales son más fáciles de describir que su lenguaje, mientras que un catálogo es sólo un diccionario. No proporciona un guión; no tiene reglas para el flujo, conexiones internas o subestructuras ordenadas. Un catálogo de patrones carece de la validez esencial que surge del reconocimiento de las propiedades combinatorias del lenguaje. Algunos patrones requerirán de otros patrones complementarios para su completitud, y las combinaciones permitidas usualmente son infinitas. Un lenguaje nos dice cuáles pueden combinarse y de qué forma, para poder crear un patrón de nivel superior. Haciendo una analogía con los sistemas biológicos, el sistema trabaja gracias a las conexiones entre los subsistemas (Passioura, 1979).
Conexiones jerárquicas a través de las escalas
Cualquier sistema complejo tiene una estructura jerárquica; es decir, ocurren diferentes procesos en distintas escalas o niveles. Las conexiones existen tanto en los mismos niveles como entre ellos (Mesarovic, Macko y Takahara, 1970). Lo mismo funciona para un lenguaje de patrones. El “lenguaje” genera una red conectiva mediante la cuál el ordenamiento de nodos en un nivel crea nodos en el siguiente nivel superior. Este proceso continúa hacia arriba y hacia abajo en todos los niveles (Figura 3). El marco cohesivo que provee el lenguaje permite la transición ascendente hacia todos los niveles superiores. Podemos entender mejor un lenguaje si éste está organizado en diferentes niveles, pues cada nivel está protegido de la complejidad que existe en todos los demás niveles.
Figura 3. Las conexiones jerárquicas muestran cómo los patrones de los niveles superiores dependen de los de los niveles inferiores.
Un lenguaje de patrones no tiene una regla estructural estrictamente modular — como sería el caso si el lenguaje estuviera definido sólo por unas cuantas unidades básicas — pero añade nuevas reglas mientras las escalas crecen. Los niveles superiores en un sistema dependen de todos los niveles inferiores, pero no vice-versa (Passioura, 1979). Aunque los patrones desconectados de un nivel inferior pueden funcionar sin necesariamente formar un patrón de nivel superior, este sistema no es cohesivo, porque existe sólo en un nivel. Cada nivel de un sistema jerárquico complejo está basado en las propiedades del nivel inferior siguiente. La combinación de patrones que actúan en un nivel inferior de escala adquiere nuevas e inesperadas propiedades que no están presentes en los patrones que lo constituyen, y estos se expresan en un patrón de nivel superior (Figura 4). Por lo tanto, los patrones de niveles superiores son necesarios porque incorporan nueva información.
Figura 4. Los patrones de un nivel se combinan para ayudar a definir un patrón nuevo en un nivel superior.
Se cometen muchas fallas al describir un sistema complejo al no permitir suficientes niveles. Un vacío entre niveles desconecta el lenguaje de patrones, pues los patrones en diferentes niveles están demasiado alejados para poder relacionarse (Figura 5). Tendemos a caer en este error gracias a un pensamiento no jerárquico. Algunos patrones urbanos funcionan en la escala de 100 m y contienen patrones arquitectónicos que trabajan en la escala de 1 m, pero ¿qué sucede con los patrones en todas las escalas intermedias? Un problema aún más serio es la difundida asociación de la importancia con el tamaño, en nuestra cultura. Al trabajar bajo este paradigma, es muy fácil concentrase sólo en los patrones (o anti-patrones) de gran escala, e ignorar aquéllos de los niveles inferiores. Esto hace imposible la validación de los patrones a través de sus conexiones verticales, ilustradas en las Figuras 3 y 4.
Uno de los principales métodos para validar un lenguaje de patrones es que cada patrón esté conectado verticalmente con patrones tanto en niveles superiores como inferiores. El daño a un lenguaje de patrones se puede entender visualmente si se tacha cualquier patrón en la Figura 3. Esto eliminará la coordinación de todos los patrones relacionados debajo de él; además, si una relación vertical es de inclusión, obviamente aquellos patrones debajo de ella también se eliminan. Además, todos los patrones que se encuentren arriba del patrón tachado se eliminan automáticamente. Por tanto, remover un patrón sin entender sus conexiones daña una significativa porción del lenguaje de patrones porque también remueve al menos una cadena vertical de patrones.
Es necesario señalar un malentendido que identifica a muchas de las estructuras multi-niveles con un orden jerárquico de árbol invertido. En un árbol, todo se ordena a partir de un solo nodo superior y los nodos del mismo nivel no se relacionan directamente. Aunque algunos autores usan esta terminología, esto no es a lo que nos referimos aquí. La Figura 3 muestra que la jerarquía propuesta para el lenguaje de patrones no es un árbol invertido, porque tiene múltiples cimas y conexiones horizontales; es decir, muchas más conexiones de las que tiene un árbol. Una estructura jerárquica de árbol invertido es muy restrictiva ya que toda la comunicación debe pasar a través de los nodos de los niveles superiores. Las jerarquías de árbol invertido están asociadas con los sistemas que ejercen un control de arriba hacia abajo (Alexander, 1965).
Figura 5. Dos grupos de patrones que están demasiado separados en escala como para conectarse de forma efectiva.
Encontrar patrones para nuevas disciplinas
Una disciplina nueva necesita abstraer sus patrones como éstos aparecen. De esta forma construye sus propias bases y un esqueleto lógico sobre el cuál poder soportar su futuro crecimiento. El conocimiento temprano de sus patrones básicos, acelerará el desarrollo del lenguaje y lo guiará en la dirección correcta. Se puede comprender una nueva disciplina que carezca de un lenguaje de patrones estudiando patrones de disciplinas ya establecidas. Existe una estructura de nivel superior universal que es inherente a todos los lenguajes de patrones. El espacio de soluciones, que es distinto al espacio de parámetro, rara vez es unidimensional, lo que significa que conocer lo que no funciona no puede referirnos a lo que sí funciona simplemente haciendo lo contrario. Puede existir un número infinito de contrarios. Se necesita agotar el espacio de soluciones mediante la identificación de muchos anti-patrones adyacentes antes de localizar al patrón mismo.
Aquí necesitamos advertir contra la tendencia destructiva de nuestros tiempos de juzgar patrones prematuramente utilizando criterios estrictos tales como eficiencia, reducción de costos y racionalización. No es que estos sean criterios equivocados, pero tienden a ignorar la relación entre patrones. En otras palabras, los patrones dentro de un lenguaje de patrones dependen unos de otros en una forma muy compleja, y la eliminación precipitada de lo que erróneamente se juzgan patrones superfluos puede dañar la cohesión del lenguaje. Muchos patrones fundamentales se descartan con un falso interés económico, sin darse cuenta de que son esenciales para la coherencia y desempeño del sistema. Las consecuencias de esto a largo plazo son negativas y significantes. Se puede intentar racionalizar un proceso después de que se entiende perfectamente su complejidad, pero no antes. Los nuevos y prometedores patrones junto con los viejos y estimados por siglos, han sido implacablemente destrozados por un pensamiento sin visión, surgido de la creencia en que los sistemas complejos deben conformar a alguna clase de “diseño minimalista.” Esto surge del entendimiento superficial del funcionamiento del sistema.
Los sistemas complejos más elegantes están casi (pero no perfectamente) ordenados. Al tener que acomodar patrones en las escalas más pequeñas e intermedias — y de las que surgen de ellas — los patrones de escalas mayores no pueden ser perfectos en el sentido de ser puros o demasiado simples. El buen diseño se evita complicaciones innecesarias. Está balanceado entre su proveniencia de patrones de escala pequeña ligeramente organizados, que pueden originar alguna clase de formas o procesos al azar, y los patrones mayormente enfocados a la escala mayor. Ser extremistas en cualquiera de los extremos, daña la coherencia (y por tanto a la eficiencia) del sistema.
Las ideas generales expuestas aquí han probado ser útiles al extender los patrones urbanos a la ciudad electrónica. La noción de un “ambiente inteligente” define a la conectividad urbana para el nuevo milenio. Necesitamos desarrollar reglas para la conectividad electrónica (Droege, 1997; Graham y Marvin, 1996) sobre la estructura de caminos existente determinada por los patrones Alexandrinos (ver Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana). Para definir un tejido urbano coherente y funcional, el lenguaje de patrones para las conexiones electrónicas (que está siendo desarrollado ahora) debe relacionarse meticulosamente con el lenguaje de conexiones físicas. En estos momentos, muchos autores erróneamente dicen que la ciudad se hace redundante con la conectividad electrónica. Tales opiniones ignoran los nuevos patrones observados, que correlacionan a los nodos electrónicos con nodos físicos en el tejido urbano peatonal. Los dos lenguajes de patrones deben complementarse y reforzarse mutuamente.
Consistencia y conectividad
De los dos criterios: (a) consistencia interna, y (b) conectividad externa, el segundo es mucho más importante. La complejidad de un sistema — gran parte de lo que tal vez no se conoció por algún tiempo, o nunca — puede impedir que un lenguaje de patrones tenga una estructura interna sin complicaciones. Sin embargo, es esencial que cualquier lenguaje de patrones le ligue a lenguajes existentes por medio de sus límites (Figura 6). Por ejemplo, un edificio que es inconsistente internamente, sería inutilizable. Sin embargo, una vez que un edificio ha alcanzado un grado mínimo de consistencia interna, se vuelve más importante su conectividad externa con otros patrones. El punto es evitar el aislamiento de sistemas patológicos pues éstos sobrevivirían porque no son sujetos a revisiones ni balances interactivos.
Es posible definir un conjunto de anti-patrones que “limpian” la complejidad al imponer ideas rígidas y unidimensionales. Un lenguaje como este puede ser perfectamente consistente internamente, pero no puede coexistir con otros lenguajes de patrones que respeten la complejidad. El mejor ejemplo surge del gobierno. El fascismo y el totalitarismo limpian el desorden de la sociedad humana, pero van en contra de nuestros patrones de valores más arraigados. Del mismo modo, cualquier lenguaje de patrones organizacional que intente crear un ambiente funcional positivo deberá necesariamente conectarse con una transición dada por el lenguaje de patrones arquitectónico de Alexander, que determina la forma construida en todos los niveles de escala (Alexander et al., 1977).
Figura 6. Los patrones elegidos que están encerrados son internamente consistentes pero fundamentalmente defectuosos, porque no están conectados con los patrones externos.
El patrón arquitectónico del BALCÓN DE SEIS PIES ayuda a ilustrar la conectividad (Alexander et al., 1977). Muchos patrones sociales de la vida familiar, tales como sentarse alrededor de una mesa; la hora de la comida; los niños jugando con juguetes en el piso; las plantas que crecen en macetas grandes; preparar carne asada al aire libre; etc., pueden suceder en un balcón sólo si éste tiene al menos seis pies (2 m) de profundidad. Cuando un balcón es muy estrecho pues está diseñado bajo un canon de diseño arbitrario o simplemente para hacerlo más barato (lo que satisface criterios internamente consistentes), no se conecta con esos patrones sociales. La conexión aquí significa alojamiento e inclusión entre patrones que pertenecen a dos lenguajes diferentes. El aislamiento matemático, como en la Figura 6, garantiza el aislamiento físico del balcón, de los usuarios potenciales.
No apreciamos del todo cómo es que los patrones arquitectónicos se conectan con los patrones sociales, los cuales forman la mayor parte de la cultura tradicional de cada sociedad. Perderlos daña irreparablemente la forma en que funciona la sociedad, porque los patrones arquitectónicos ayudan a definir todos los patrones sociales de alto nivel (Figura 7). La tradición es la única forma de salvaguardar su cultura, especialmente entre los pobres del campo. La tradición encarna las soluciones que evolucionaron por incontables generaciones, así, los patrones de diseño están conectados con y forman parte de la forma de vida. Alexander ha enfatizado este punto (1979), y Hassan Fathy (1973; pp. 24-27) lo expresa elocuentemente. Los arquitectos sensibles prestan atención para que sus diseños tomen en cuenta y cuiden a los patrones sociales.
Figura 7. Los patrones arquitectónicos que forman pareja con los patrones sociales (dibujo relleno) después se combinan para crear un patrón socio-arquitectónico en un nivel superior.
Algunas veces, un patrón puede contar con características secundarias no deseadas; del mismo modo como rasgo hereditario en un organismo, puede ser esencial para su supervivencia, pero tener un ligero efecto secundario negativo. El mismo patrón se expresa como dos elementos diferentes. Al intentar remover al elemento secundario no deseado (por ejemplo, deshacerse de cualquier elemento arquitectónico o patrón social que “estropee” una perfecta simetría total) sin entender a qué se conecta, puede destruir el lenguaje completo. Al condenar a los elementos secundarios de los patrones sociales porque no son consistentes con las ideas arbitrarias de estilo, o por alguna aversión antisocial, los arquitectos han logrado eliminar los lenguajes de patrones tradicionales alrededor del mundo.
Reglas estilísticas y la duplicación de virus
En un momento de crisis, o por el deseo de ser totalmente innovadores, algunas veces las disciplinas establecidas reemplazan conscientemente sus lenguajes de patrones por reglas estilísticas. Éstas son totalmente arbitrarias, sin embargo, al surgir de un dogma de moda (alguien con autoridad dicta una regla que nunca se cuestiona), o al referirse a una situación muy específica, no se puede aplicar en la generalidad. Las reglas estilísticas son incompatibles con los patrones complejos como se muestra en la Figura 7. El mecanismo mediante el cuál se propagan las reglas estilísticas es esencialmente muy similar a la duplicación de los virus. Una regla estilística se presenta usualmente como una plantilla y sus seguidores deben replicarla en el ambiente. Su éxito se mide no por qué tan bien funciona para cualquier actividad humana, sino por cuántas copias de ésta se producen.
Frecuentemente, las reglas estilísticas no tienen conexión con las necesidades humanas: son sólo imágenes con un contenido simbólico superficial. Mientras que algunas son benignas, muchas son patológicas. Un código de información para la forma construida — por ejemplo, “muros planos, lisos y continuos al nivel de la calle” — se introduce en la mente del diseñador ya sea a través de su educación o al observar ejemplos construidos. La gente que puede de otra forma ser inteligente es fácilmente seducida por las ideas simplistas de un método de diseño, que es fácil de aplicar porque elimina o suprime la complejidad natural. Este individuo se convierte entonces en un agente que replica el virus. Cada vez que se duplica este código, destruye conexiones humanas en esa parte de la ciudad; el resultado es obvio porque este virus en particular destruye todos los patrones para las interfaces urbanas conectivas discutidos anteriormente.
En contraste, un patrón surge del uso y es aceptado por sus beneficios; no se dicta ni se fuerza. Facilita la vida y las interacciones humanas, es continuamente probado en su eficacia a este respecto. Una diferencia esencial es que, gracias a sus fuerzas internas, ningún patrón arquitectónico puede representarse como una imagen visual simple. Un patrón resuelve un problema complejo; no es una plantilla para ser copiada sin pensar. Sin embargo, es mucho más fácil reproducir una plantilla visual que resolver un problema fundamental de diseño, porque la primera no requiere de ningún razonamiento; sólo requiere de ajustes intuitivos. El intelecto no necesita trabajar y el diseñador puede deshacerse de la responsabilidad de tomar decisiones difíciles sobre las interacciones complejas entre las formas construidas y las actividades humanas. Como parte del resultado de este cambio, el diseño arquitectónico ahora está fuertemente orientado hacia las plantillas visuales definidas por un estilo de diseño.
Muchas reglas estilísticas son anti-patrones; no son ni accidentales ni las simples preferencias de un individuo. Hacen intencionalmente lo opuesto a algunos patrones tradicionales sólo por novedad. Encubiertos como patrones “nuevos”, malversan un proceso natural de reparación del lenguaje de patrones para destruirlo. Los patrones funcionan mediante su cooperación para la construcción de todos complejos que coexisten y compiten en un balance dinámico. En contraste, las reglas estilísticas tienden a ser rígidas y excluyentes. Su duplicación en muchos casos modifica la geometría de la forma construida para que ésta excluya a los patrones humanos. Cualquier regla estilística es capaz de suprimir una cadena completa de patrones ligados en muchas y distintas escalas (Figura 3). Una regla estilística destructiva, como un virus, es un código informacional que disuelve la complejidad de los sistemas vivos.
Los arquitectos de hoy están entrenados para usar un vocabulario limitado de formas, materiales y superficies simples. Sus combinaciones posibles son insuficientes para siquiera acercarse a la estructura de un lenguaje. Esto reemplaza a una literatura acumulada de patrones que corresponden a palabras, oraciones, párrafos, capítulos y libros que contienen el significado de la vida y experiencia humana. Muy pocas personas se dan cuenta de las enormes consecuencias para la sociedad cuando se adopta un vocabulario de diseño en particular. Las decisiones concernientes al estilo arquitectónico afectan a la cultura circundante; contrario a lo que se dice, las visiones de una persona no están restringidas a un edificio como una simple obra de arte. Una plantilla visual puede eventualmente destruir una cultura igual que un virus mortal.
Evolución y reparación de los lenguajes de patrones
Los patrones válidos son más o menos permanentes, aunque existe un proceso de reparación y sustitución. Entonces, debemos jugar un rol de Abogado del Diablo e ignorar las soluciones viejas cuando buscamos nuevas e innovadoras soluciones dentro de una vieja disciplina. Un patrón nuevo es superior al que sustituye, si incrementa la conectividad con la mayoría de los patrones establecidos. Puede tener un contexto más amplio, o reemplazar a muchos patrones viejos, mientras refuerce al lenguaje. Este es un proceso cuyo objetivo es fortalecer un lenguaje de patrones existente por medio de la reparación y la evolución, para preservar el conocimiento acumulado y mantenerlo vigente ante las necesidades cambiantes.
Con mucha menor frecuencia, sucede un cambio de paradigma que hace irrelevante a todo un lenguaje de patrones: por ejemplo, cuando las carretas movidas por caballos se sustituyeron por los automóviles. Esto no invalidó el lenguaje de patrones que mostraba cómo crear el primero; sólo hizo que su producto final fuera menos deseable. Sin embargo, mientras que la tecnología y los materiales cambian, muchos patrones se han mantenido casi intactos al cambiar de carretas a autos. En general, la adopción de la innovación se facilitó grandemente gracias a la minimización de la percepción del cambio; y consecuentemente del número de patrones que necesitaron reemplazo. Es poco conveniente deshacerse de un conjunto de patrones del que algunos han estado establecidos por milenios.
La introducción de un nuevo lenguaje de patrones no debe desplazar al nuevo por completo. La coexistencia de patrones complementarios o que compiten es normalmente deseable y aún necesaria, especialmente si los nuevos patrones ocupan distintas posiciones en la jerarquía (al actuar en diferentes escalas). Si están conectados adecuadamente, producirán un sistema complejo más rico y estable. Falsamente se creyó que los patrones para las redes de transporte en automóvil estaban siendo amenazados por los patrones para las redes peatonales y de tránsito masivo. Basados en este malentendido, los planeadores urbanos y los fabricantes de autos simplemente suprimieron los segundos (Newman y Kenworthy, 1999). Hoy en día, estamos empezando a entender que una coexistencia balanceada de estos tres lenguajes — de movimiento peatonal, en automóvil y en masa, respectivamente — es un prerrequisito necesario para un sistema comprensivo de transportación (Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana).
Pocos patrones trabajan igualmente bien en diferentes niveles, mientras que en la mayoría, su contexto establece su lugar dentro de una escala particular del lenguaje de patrones. Algunos patrones pueden desplazarse verticalmente hacia arriba o hacia abajo dentro de un lenguaje. Esta propiedad conduce a economizar dentro de un lenguaje de patrones a través del cambio auto-similar de escala, que significa que una escala se ve igual que otra cuando se magnifica. Un lenguaje de patrones que desarrolla coherencia a través del tiempo también desarrollará un grado de auto-similaridad de escala como resultado de las conexiones entre niveles. Mientras el conjunto de patrones evoluciona a una estructura cooperativa, dirigida por la alineación de patrones (o anti-patrones) en diferentes niveles, crea similitudes inesperadas. Entonces, cada nivel de una estructura coherente expresa una propiedad que es característica del todo.
La importancia del detalle
Un lenguaje requiere de patrones en tantos niveles como necesite para conectarse con procesos naturales. Cada nivel es importante por sí mismo. En cualquier sistema complejo, el detalle es parte de las escalas menores de la jerarquía. Si estos están desconectados, o no existen, entonces el sistema no es coherente y no puede funcionar (Mesarovic, Macko y Takahara, 1970). Ignorar a un patrón sólo porque se encuentra en el nivel más bajo perjudica a toda la estructura. La función del nivel más bajo, de la que los niveles superiores dependen, no siempre es obvia. El detalle que forma parte de una jerarquía de escalas estará conectado con todos los niveles de complejidad superiores, y no sólo se “añade”. Las formas físicas contienen características estructurales en sus diferentes escalas como resultado de las fuerzas internas y externas. Desde el microscopio hasta el macroscopio y a través de todas las escalas intermedias, los diferentes niveles de escala cooperan.
En el diseño de los edificios, existen muchas escalas — que corresponden al rango humano de escalas de 1 cm a 1 m — que son difíciles de justificar sólo en aspectos estructurales. Así, para definir una jerarquía de escalas conectada, estas escalas deben estar presentes en la estructura (Salíngaros, 2000). Por consiguiente, o el diseño permite el surgimiento de la estructura y sus subdivisiones en esas escalas, o la subestructura debe generarse intencionalmente en esas escalas. Esta necesidad crea una “ornamentación” tradicional y todos los patrones que la generan (Alexander, et al., 1977; Salíngaros, 1999). La ornamentación adecuada es esencial para que una forma grande sea coherente (Salíngaros, 2000). Un análisis de coherencia estructural que surge de una jerarquía de escalas conectada revela la necesidad de ornamentación, aunque hoy en día, el ornamento es discordante porque no está relacionado con la forma más grande.
El detalle es una cuestión aparte. El más pequeño detalle perceptible a la distancia de un brazo va hasta los 0.25 mm, que está relacionado con un sistema visual como un textil o la pantalla de una computadora. Mientras detalles como estos están presentes en materiales altamente texturizados, usualmente las escalas entre la textura y la ornamentación (1 mm – 1 cm) son las que faltan en los edificios contemporáneos. Nuestra tradición de diseño minimalista remueve de la forma construida las escalas intermedias y las más pequeñas. Después de medio siglo de entrenamiento en este idioma, tendemos a olvidar que la arquitectura más apreciada (incluyendo la Modernista) funciona especialmente bien en estas escalas. La gente necesita conectarse con la estructura en todas y cada una de las escalas.
Conclusión
Los lenguajes de patrones encapsulan la experiencia humana y nos ayudan a lidiar con la complejidad de nuestro entorno. Se aplican en todo, desde los programas de computadoras a los edificios, desde organizaciones hasta ciudades. Los lenguajes de patrones de una civilización usualmente son sinónimos de su patrimonio técnico y cultural. Las nuevas esferas del esfuerzo humano desarrollan su propio lenguaje de patrones, el cuál debe ligarse a los lenguajes de patrones existentes en los campos relacionados. Los patrones individuales se validan empíricamente con el tiempo. El lenguaje en sí mismo se encuentra bien si éste evoluciona una estructura conectiva que incorpora la escala y la jerarquía. La arquitectura y el diseño urbano en el siglo XX se basa en una serie de reglas estilísticas que no se conectan con los patrones de la vida humana. Las escuelas, los críticos, la televisión y las revistas les han enseñado a la gente a preferir formas visuales abstractas y a ignorar el hecho de que los entornos generados por tales plantillas no pueden dar cabida a sus propios patrones de comportamiento. Un ejemplo de esto se manifestó en un malentendido fundamental sobre la geometría urbana. Se creyó que la eliminación de interfaces urbanas ayudaría a crear a la ciudad contemporánea, pero en vez de eso, la ha dañado seriamente.
Este capítulo establece que los patrones proveen una base necesaria para cualquier solución de diseño que esté conectada con los seres humanos. Contradecirlos desconecta a la gente de la forma construida. Esta conclusión tiene consecuencias profundas para la práctica arquitectónica. Cambia drásticamente la posición de los lenguajes de patrones en la arquitectura contemporánea. Desde la posición secundaria al margen que han ocupado por más de dos décadas, se convierten en un punto central de relevancia en la arquitectura. Los lenguajes de patrones se mostraron como la “raíz principal” de toda la arquitectura, desde los cuáles el diseño basa su existencia en virtud de la satisfacción de las necesidades humanas. Esto es cierto aunque uno esté en desacuerdo con uno o más de los patrones de Alexander. Nuestros resultados insinúan que los estilos de diseño que se separan a sí mismos de esta fuente de vida están condenados a permanecer estériles por siempre. Aquéllos que internacionalmente lo hacen deben admitir de ahora en adelante que esto es precisamente su propósito.
Agradecimientos
Estoy muy agradecido con G. Arbon, P.L. Briggs, J.O. Coplien, C. L. Jeffery, R. Johnson, J. Tidwell, M. Waddington y S. Woo por sus útiles comentarios.
Versión castellana del libro “Principles of Urban Structure” publicado por Techne Press, Amsterdam en 2005. Traducción del inglés hecha por Nuria Hernandez Amador, Oscar Mauricio Chamat Nuñez, María Fernanda Sánchez y Andrea Trietsch.
veredes, arquitectura y divulgación está colaborando con el autor para publicar algunos capítulos de su libro “Principles of Urban Structure“ traducidos gratis en la red, para el beneficio de los estudiantes hispanohablantes en todo el mundo. El libro en versión inglesa está publicado en Holanda, los EEUU y Nepal.
Albert, R., Jeong, H-W. and Barabási, A-L. (1999) “Diameter of the World-Wide Web”, Nature, Vol. 401, pp. 130. Alexander, C. (1964) Notes on the Synthesis of Form, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Alexander, C. (1965) “A City is Not a Tree”, Architectural Forum, Vol. 122, No. 1, pp. 58-61 and No. 2, pp. 58-62. Translated into many languages. Reprinted in: Design After Modernism, Edited by J. Thackara, Thames and Hudson, London (1988), pp. 67-84. Published electronically by RUDI (2001): <http://www.patternlanguage.com/archives/alexander1.htm>. Versión Castellana: ¿ Alexander, C. (1979) The Timeless Way of Building, Oxford University Press, New York. El Modo Intemporal de Construir, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1981. Alexander, C. (2002) The Nature of Order, Berkeley, California: The Center for Environmental Structure. Alexander, C., Ishikawa, S., Silverstein, M., Jacobson, M., Fiksdahl-King, I. and Angel, S. (1977) A Pattern Language, New York: Oxford University Press. Un Lenguaje de Patrones, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980. Alexander, C., Neis, H., Anninou, A. and King, I. (1987) A New Theory of Urban Design, New York: Oxford University Press. Alexander, C., Silverstein, M., Angel, S., Ishikawa, S. & Abrams, D. (1975) The Oregon Experiment, Oxford University Press, New York. Une Expérience d’Urbanisme Démocratique, Paris: Éditions Seuil, 1976. Allegrini, P., Barbi, M., Grigollini, P. and West, B.J. (1995) “Dynamical Model for DNA Sequences” Physical Review E, Vol. 52, pp. 5281-5296. Allen, P. M. (1997) Cities and Regions as Self-Organizing Systems: Models of Complexity, Amsterdam: Gordon and Breach. Bacon, E. N. (1974) Design of Cities, Harmondsworth, Middlesex, England: Penguin Books. Barabási, A. L. (2002) Linked: The New Science of Networks, , Cambridge, Massachusetts: Perseus Publishing. Batty, M. and Xie, Y. (1996) “Preliminary Evidence for a Theory of the Fractal City”, Environment and Planning A, Vol. 28, pp. 1745-1762. Batty, M. and Longley, P. (1994) Fractal Cities, London: Academic Press. Bollobás, B. (1985) Random Graphs, London: Academic Press. Bonner, J. T., (1988) The Evolution of Complexity by Means of Natural Selection, Princeton, New Jersey: Princeton University Press. Booch, G. (1991) Object Oriented Design, Redwood City, California: Benjamin/Cummings. Bovill, C. (1996) Fractal Geometry in Architecture and Design, Boston: Birkhäuser. Brand, S. (1995) How Buildings Learn, New York: Penguin Books. Buchanan, M. (2002) Nexus: Small-worlds and the Groundbreaking Science of Networks, New York: W. W. Norton & Company. Calder, W. A., (1984) Size, Function and Life History, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Castells, M. (1989) The Informational City, Oxford: Blackwell. Charles Prince of Wales (1989) A Vision of Britain, London: Doubleday. Collins, G. R. and Collins, C. C. (1986) City Planning According to Artistic Principles, by Camillo Sitte, New York: Random House. [Der Städte-Bau, Carl Graeser Verlag, Vienna, 1901] Coplien, J. O. and Schmidt, D., Ed. (1995) Pattern Languages of Program Design, Reading, Massachusetts: Addison-Wesley. Courtois, P.-J. (1985) “On Time and Space Decomposition of Complex Structures”, Communications of the ACM, Vol. 28, pp. 590-603. Coward, L. A. (1990) Pattern Thinking, New York: Praeger. Coward, L. A. (2000) “A Functional Architecture Approach to Neural Systems”, Systems Research and Information Systems, Vol. 9, pp. 69-120. Coward, L. A. (2001) “The Recommendation Architecture: Lessons from Large-Scale Electronic Systems Applied to Cognition”, Journal of Cognitive Systems Research, Vol. 2, pp. 111-156. Cullen, Gordon (1961) The Concise Townscape, Oxford: Butterworth. Dovey, K. (1990) “The Pattern Language and its Enemies”, Design Studies, Vol. 11, pp. 3-9. Drewe, P. (1999) “In Search of New Concepts of Physical and Virtual Space”. In: Proceedings of the Conference: “Cities in the Global Information Society: an International Perspective”, University of Newcastle, Newcastle-upon-Tyne, November 22-24. Published in: M. Schrenk (ed.), Beitrage zum 5. Symposion “Computergestützte Raumplanung”—CORP 2000, Volume 1, Vienna University of Technology, pp. 37-44. Drewe, P. (2000) “ICT and Urban Form: Planning and Design Off the Beaten Track”, Delft University of Technology, Design Studio ‘The Network City’, Faculty of Architecture. Droege, P. (ed.), (1997) Intelligent Environments, Amsterdam: Elsevier. Dupuy, G. (1991) L’Urbanisme Des Réseaux, Paris: Armand Colin. Dupuy, G. (1995) Les Territoires de l’Automobile, Paris: Anthropos. Edelman, G. M. and Tononi, G. (2000) A Universe of Consciousness, New York: Basic Books. Eilenberger, G. (1985) “Freedom, Science, and Aesthetics”, in: Frontiers of Chaos, edited by: H. O. Peitgen and P. H. Richter (Bremen, Germany, MAPART, Forschungsgruppe Komplexe Dynamik der Universität), pp. 29-36. Elia, M. M. (1996) Louis Henry Sullivan, New York: Princeton Architectural Press. Erickson, T. (2000) “Lingua Francae for Design: Sacred Places and Pattern Languages”, in: Proceedings of the ACM Conference on Designing Interactive Systems 2000, New York: ACM Press, pages 357-368. [Brooklyn, New York, August 17-19, 2000] Fathy, H. (1973) Architecture for the Poor, Chicago: University of Chicago Press. Fischler, M. A. and Firschein, O. (1987) Intelligence: The Eye, the Brain, and the Computer, Reading, Massachusetts: Addison-Wesley. Frankhauser, P. (1994) La Fractalité des Structures Urbaines, Paris: Anthropos. Friedman, A. (1997) “Design for Change: Flexible Planning Strategies for the 1990s and Beyond”, Journal of Urban Design, Vol. 2, pp. 277-295. Gabriel, R. (1996) Patterns of Software. New York: Oxford University Press. Gamma, E., Helm, R., Johnson, R. and Vlissides, J. (1995) Design Patterns, Reading, Massachusetts: Addison-Wesley. Garlan, D., Allen, R. and Ockerbloom, J. (1995) “Architectural Mismatch, or Why it’s hard to build systems out of existing parts”. In: Proceedings of the Seventeenth International Conference on Software Engineering, IEEE Computer Society, New York: ACM Press, 179-185. Revised version in: IEEE Software, Vol. 12 (November 1995), pp. 17-26. Garnsworthy, A. and O’Connor, K. (1997) “Knowledge-Based Manufacturing and Regional Change”, in: Intelligent Environments, edited by: P. Droege, Amsterdam: Elsevier, pp. 87-97. Gehl, J. (1987) Life Between Buildings, New York: Van Nostrand Reinhold. [reprinted by Arkitektens Forlag, Copenhagen, Denmark, Fax 45 33912770] Gleick, J. (1987) Chaos, New York: Viking/Penguin. Graham, S. and Marvin, S. (1996) Telecommunications and the City, London: Routledge. Graham, S. and Marvin, S. (2001) Splintering Urbanism, London: Routledge. Greenberg, M. (1995) The Poetics of Cities, Columbus: Ohio State University Press. Habraken, N. J. (1998) The Structure of the Ordinary, Cambridge, Massachusetts: MIT Press. Hallowell, E. M. (1999) “The Human Moment at Work”, Harvard Business Review (January-February 1999), pp. 58-66. Hanson, B. and Younés, S. (2001) “Reuniting Urban Form and Urban Process”, Journal of Urban Design, Vol. 6: pp. 185-209. Hester, R. T. (1993) “Sacred Structures and Everyday Life: A Return to Manteo, North Carolina”, in: Dwelling, Seeing, and Designing, Edited by: David Seamon, New York: State University of New York Press, pp. 271-297. Heylighen, F. (1999) “Collective Intelligence and its Implementation on the Web”, Computational and Mathematical Organization Theory, Vol. 5: pp. 253-280. Highsmith, J. A. (2000) Adaptive Software Development, New York: Dorset House Publishing. Hillier, W. R. G. and Hanson, J. (1984) The Social Logic of Space, Cambridge: Cambridge University Press. Hillier, B. (1996) Space is the Machine, Cambridge: Cambridge University Press. Hillier, B. (1997) “Cities as Movement Economies”, in: Intelligent Environments, Edited by: P. Droege, Amsterdam: Elsevier, pp. 295-342. Appears as Chapter 4 of: Bill Hillier (1996) Space is the Machine, Cambridge: Cambridge University Press. Hillier, B. (1999) “The Hidden Geometry of Deformed Grids”, Environment and Planning B, Vol. 26, pp. 169-191. Hillis, W. Daniel. (1992) “Co-Evolving Parasites Improve Simulated Evolution as an Optimization Procedure”. In: Artificial Life II, edited by C. G. Langton, C. Taylor, J. D. Farmer & S. Rasmussen, Reading, Massachusetts: Addison-Wesley, pp. 313-324. Hillis, W. D. (1998) The Pattern on the Stone, New York: Basic Books. Jacobs, J. (1961) The Death and Life of Great American Cities, New York: Vintage Books. Johnson, S. (2001) Emergence, New York: Scribner. Kauffman, S. (1995) At Home in the Universe, New York: Oxford University Press. Kaye, B. H. (1994) A Random Walk Through Fractal Dimensions, 2nd Edition, Weinheim, Germany: VCH Verlagsgesellschaft. Krier, L. (1998) Architecture: Choice or Fate, Windsor, Berkshire, England: Andreas Papadakis. French translation: Architecture: Choix ou Fatalité, Paris: Norma, 1996. Italian translation: Architettura: Scelta o Fatalità, Roma-Bari: Editori Laterza, 1995. Krier, R. (1979) Urban Space, New York: Rizzoli. Kunstler, J. H. (1996) Home From Nowhere, New York: Simon & Schuster. Light, J. (1999) “From City Space to Cyberspace”. In: M. Crang, P. Crang, and J. May (eds.), Virtual Geographies, London: Routledge, 1999, pp. 109-130. Lotka, A. J. (1926) “The Frequency Distribution of Scientific Productivity”, J. Washington Academy of Sciences, Vol. 16, pp. 317-323. Lotka, A. J. (1956) Elements of Mathematical Biology, New York: Dover. Lozano, E. E. (1990) Community Design and the Culture of Cities, Cambridge: Cambridge University Press. Lynch, K. (1960) The Image of the City, Cambridge, Massachusetts: MIT Press. Madanipour, A. (1996) Design of Urban Space, Chichester, England: John Wiley. Makse, H. A., Havlin, S. and Stanley, H. E. (1995) “Modelling Urban Growth Patterns”, Nature, Vol. 377, pp. 608-612. Mandelbrot, B. B. (1983) The Fractal Geometry of Nature, New York: Freeman. Mehaffy, M. W. and Salingaros, N. A. (2002) “The End of the Modern World”, PLANetizen, January. < http://www.planetizen.com/node/38>. Reprinted by Open Democracy, February 2002. Meier, R. L. (1962) A Communications Theory of Urban Growth, Cambridge, Massachusetts: MIT Press. Mesarovic, M. D., Macko, D. and Takahara, Y. (1970) Theory of Hierarchical Multilevel Systems, New York: Academic Press. Mikiten, T. M., Salingaros, N. A. and Yu, H. (2000) “Pavements as Embodiments of Meaning for a Fractal Mind”, Nexus Network Journal, Vol. 2, pp. 63-74. Capítulo 7 de: A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag (2006). Miller, G. A. (1956) “The Magical Number Seven Plus or Minus Two: Some Limits on Our Capacity for Processing Information”, The Psychological Review, Vol. 63, pp. 81-97. Miller, J. G. (1978) Living Systems, New York: McGraw-Hill. Moughtin, C. (1992) Urban Design: Street and Square, Oxford: Butterworth. Moughtin, C, Oc, T. and Tiesdell, S. (1995) Urban Design: Ornament and Decoration, Oxford, England: Butterworth. Newman, P. and Kenworthy, J. (1999) Sustainability and Cities, Washington D.C.: Island Press. Nyikos, L., Balazs, L. and Schiller, R. (1994) “Fractal Analysis of Artistic Images: From Cubism to Fractalism”, Fractals, Vol. 2, pp. 143-152. Pareto, V. (1897) Cours d’Economie Politique, Lausanne, Switzerland. Parnas, D. L., Clements, P. C. and Weiss, D. M. (1985) “The Modular Structure of Complex Systems”, IEEE Transactions on Software Engineering, SE-11, pp. 259-266. Passioura, J. B. (1979) “Accountability, Philosophy, and Plant Physiology”, Search (Australian Journal of Science), Vol. 10 No. 10, pp. 347-350. Paumier, C. B. (1988) Designing the Successful Downtown, Washington, DC: Urban Land Institute. Peters, R. H. (1983) The Ecological Implications of Body Size, Cambridge: Cambridge University Press. Portugali, J. (2000) Self- organization and Cities, Heidelberg: Springer-Verlag. Pree, W. (1995) Design Patterns for Object-Oriented Software Development, Reading, Massachusetts: Addison-Wesley. Ribeiro, G. (1997) “An Ecological Approach to the Study of Urban Spaces: the Case of a Shantytown in Brasilia”, Journal of Architectural and Planning Research, Vol. 14, pp. 289-300. Robertson, L. (1995) “A New Theory for Urban Design”, Urban Design Quarterly, Vol. 56, pp. 11-13. Sahal, D. (1981) Patterns of Technological Innovation, Reading, Massachusetts: Addison-Wesley. Salingaros, N. A. (1995) “The Laws of Architecture from a Physicist’s Perspective”, Physics Essays , Vol. 8, pp. 638-643. Capítulo 1 de: A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag (2006). Traducción en español: “Las Leyes de la Arquitectura desde la Perspectiva de un Físico”, El Hombre y la Máquina, No 16 (Abril de 2001) páginas 12-23. Republicado en: La Simetria (Febrero de 2002). Salingaros, N. A. (1997) “Life and Complexity in Architecture From a Thermodynamic Analogy”, Physics Essays, Vol. 10, pp. 165-173. Capítulo 5 de: A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag (2006). Salingaros, N. A. (1998) “A Scientific Basis for Creating Architectural Forms”, Journal of Architectural and Planning Research, Vol. 15, pp. 283-293. Capítulo 2 de: A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag (2006). Salingaros, N. A. (1999) “Architecture, Patterns, and Mathematics”, Nexus Network Journal, Vol 1, pp. 75-85. Capítulo 6 de: A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag (2006). Salingaros, N. A. (2000) “Hierarchical Cooperation in Architecture, and the Mathematical Necessity for Ornament”, Journal of Architectural and Planning Research, Vol. 17, pp. 221-235. Capítulo 3 de: A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag (2006). Salingaros, N. A. (2001) “Fractals in the New Architecture”, Archimagazine. Reprinted in Katarxis No. 3 (September 2004). Traduzione in italiano: “I Frattali Nella Nuova Architettura”, Archimagazine (2001). Salingaros, N. A. (2004) “Charles Jencks and the New Paradigm in Architecture”, Part 2 of Anti-Architecture and Deconstruction, Umbau-Verlag, Solingen, 2004, pp. 41-55. Shortened version in Chaos & Complexity Letters, Vol. 1, No. 2 (2004), pp. 101-106. Capítulo 3 de: Anti-Architecture and Deconstruction, Solingen, Germany: Umbau-Verlag (2007). Salingaros, N. A. and Mikiten, T. M. (2002) “Darwinian Processes and Memes in Architecture: A Memetic Theory of Modernism”, Journal of Memetics—Evolutionary Models of Information Transmission, Vol. 6. Reprinted in: DATUTOP Journal of Architectural Theory, Vol. 23 (2002), pp. 117-139. Capítulo 10 de: A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag (2006). Shannon, C. E. and Weaver, W. (1949) The Mathematical Theory of Communication, Urbana: University of Illinois Press. Simon, H. A. and Ando, A. (1961) “Aggregation of Variables in Dynamic Systems”, Econometrica, Vol. 29, pp. 111-138. Simon, H. A. (1962) “The Architecture of Complexity”, Proceedings of the American Philosophical Society, Vol. 106, pp. 467-482. Reprinted in: Herbert A. Simon, The Sciences of the Artificial, Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1969, pp. 84-118. Sörgel, H. (1918) Einführung in die Architektur-Ästhetik, Munich: Piloty & Loehle. Steen, L. A. (1988) “The Science of Patterns”, Science, Vol. 240, pp. 611-616. Stringer, P. (1975) “The Myths of Architectural Creativity”, Architectural Design, Vol. 45, pp. 634-635. Van der Ryn, S. and Cowan, S. (1996) Ecological Design, Washington, D.C.: Island Press. Ward, V. and Holtham, C. (2000) “The Role of Private and Public Spaces in Knowledge Management”. In: Knowledge Management: Concepts and Controversies, 10-11 February 2000, University of Warwick, Coventry, UK. Watts, D. J. and Strogatz, S. H. (1998) “Collective Dynamics of ‘Small-World’ Networks”, Nature, Vol. 393, pp. 440-442. Weaver, W. (1948) “Science and Complexity”, American Scientist, Vol. 36, pp. 536-544. West, B. J. and Deering, W. (1994) “Fractal Physiology for Physicists: Lévy Statistics”, Physics Reports, Vol. 246, Nos. 1&2, pp. 1-100. West, B. J. and Deering, B. (1995) The Lure of Modern Science, Singapore: World Scientific. West, B. J. and Salk, J. (1987) “Complexity, Organization and Uncertainty”, European J. Operations Research, Vol. 30, pp. 117-128. West, B. J. and Shlesinger, M. (1990) “The Noise in Natural Phenomena”, American Scientist, Vol. 78, pp. 40-45. Whyte, W. H. (1980) The Social Life of Small Urban Spaces, Washington, D.C.: The Conservation Foundation. Wiedenhoeft, R. (1981) Cities for People, New York: Van Nostrand Reinhold. Willis, J. C., (1922) Age and Area: A Study in Geographical Distribution and Origin of Species, Cambridge, England: Cambridge University Press. Zipf, G. K. (1949) Human Behavior and the Principle of Least Effort, Cambridge, Massachusetts: Addison-Wesley.
· Solo por ser de CONECTA by hna podrás elegir entre una suscripción anual gratuita a El Croquis o Tectónica, dos de las publicaciones de mayor relevancia y prestigio en el campo de la arquitectura.
· Inscríbete gratis ahora, elige tu revista y llévate un Kit de escritura de regalo. Obtendrás, además, importantes ventajas exclusivas pensadas especialmente para ti.
Para CCONECTA by hnatu formación y tu evolución profesional es una prioridad. Por ello, pone a tu alcance, además de Cursos REVIT a precios especiales y acceso gratuito durante un año a la licencia de software para profesionales de Arquímedes, dos de las publicaciones de referencia dentro del ámbito de la arquitectura: El Croquis y Tectónica. Con ellas estarás al día de las últimas tendencias e innovaciones tecnológicas en arquitectura, de los nuevos materiales, de las soluciones constructivas para un urbanismo bioclimático y ecológico que fomente la sostenibilidad, etc.
El Croquis: cuidadas monografías
Con esta suscripción obtendrás acceso a la biblioteca digital y a todos los números publicados desde el 2001.
El Croquis publica, de manera bimestral, cuidadas monografías que analizan el trabajo de los arquitectos más sobresalientes, con especial atención a la exposición detallada de la documentación gráfica y, en concreto, al proceso proyectivo y a los aspectos y detalles constructivos más singulares de cada obra. Con esta suscripción anual gratuita que te ofrece Conecta by hna tendrás acceso a todos los números publicados por El Croquis desde 2001.
Los trabajos del portugués Álvaro Siza, del estudio de arquitectura Lacaton&Vassal, formado por los arquitectos Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal; de Rafael Moneo, el primer español galardonado con el Premio Pritzker de arquitectura y León de Oro a la trayectoria de la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2021; o el de los arquitectos Enric Miralles, Gion A. Caminada y Roger Boltshauser son algunos de los contenidos de los últimos números de El Croquis a los que podrás acceder gratuitamente solo por ser de Conecta by hna.
Tectónica: soluciones constructivas
Es un medio especializado en la información técnica, selectiva y rigurosa de arquitectura y soluciones constructivas. El suscriptor de la plataforma tiene acceso a información técnica privilegiada de los proyectos que se publican: detalles en pdf, explicación técnica y modelos 3D con archivos dwg descargables.
Centrada en ofrecer soluciones constructivas característicamente dibujadas en sistema axonométrico y en color, la revista Tectónica tiene un contenido constante para todas sus monografías, que se dividen en tres secciones bien diferenciadas: artículos, proyectos y dossier. Tectónica es también conocida por listar al final de cada número datos de una buena cantidad de casas comerciales de materiales y sistemas constructivos
Únete a CONECTA by hna y disfruta de sus ventajas exclusivas para estudiantes de Arquitectura, que incluyen, entre otras muchas, descuentos de hasta un 40% en servicios de salud y bienestar, sorteos, entradas para eventos, obsequios y promociones para tus familiares y amigos. Y si te registras ahora obtendrás, además, un KIT de ESCRITURA totalmente gratis.
La intervención realizada se sitúa en una parcela incluida dentro de la delimitación de BIEN DE INTERÉS CULTURUAL del conjunto histórico de Sant Francesc Xavier y en el entorno de la capilla Sa Tanca Vella, la más antigua de la isla y declarada BIEN DE INTERES CULTURAL (BIC) en la categoría de monumento en el año 1993.
Si bien la intervención ejecutada se limita a la implantación de distintos usos deportivos, la ordenación inicialmente desarrollada abarcó un ámbito mayor, con la introducción de usos de carácter cultural como el de auditorio al aire libre, la ordenación del entorno próximo de la capilla Sa Tanca Vella y la reordenación de los huertos urbanos ya existentes en la parcela.
El objetivo fundamental de esta primera parte de la intervención consiste en fomentar la interacción entre distintos grupos de edad mediante la introducción de múltiples modalidades deportivas adaptadas a cada uno de ellos. Así, el programa funcional incluye espacios para el aprendizaje de patinaje para los usuarios de menor edad, zonas de skate en modalidad street y bowl para los usuarios pertenecientes a grupos de edad intermedios y zonas de actividades biosaludables para los grupos de mayor edad. La ordenación de estos usos de forma que se fomente el contacto entre los distintos usuarios sin producir interferencias negativas entre ellos constituye el principal hilo conductor de la intervención.
La ubicación de la parcela dentro de una zona de bien de interés cultural hizo que desde el inicio del proyecto se buscase minimizar el impacto visual que las superficies de pavimentación dura podrían introducir en el conjunto. Por ello, se adoptó como criterio de diseño la máxima limitación de las superficies pavimentadas y su mayor fraccionamiento para tratar de adaptarse a la pendiente del terreno sin generar desniveles. Esta fragmentación de los espacios pavimentados permitió al mismo tiempo la conservación y puesta en valor de las infraestructuras hidráulicas tradicionales presentes en la parcela, recuperando incluso su uso para la evacuación de las aguas pluviales recogidas sin necesidad de la ejecución de nuevas instalaciones de saneamiento.
Partiendo del concepto de una ordenación superficies pavimentadas de reducidas dimensiones en la que debía ser predominante el carácter natural de la intervención, se procedió a diseñar un conjunto de pequeños espacios circulares, independientes y orientados cada uno de ellos a un grupo de edad específico, poniendo en relación a todos ellos mediante un recorrido común y sinuoso que fomenta el contacto entre los distintos usuarios. Como complemento del programa de usos demandado, se introducen pequeños espacios de estancia y reposo dotados de arbolado para la producción de sombras.
Los espacios intersticiales situados entre los distintos usos implantados dan continuidad a la geometría elegida mediante la disposición de bandas de una especie autóctona como la lavanda que minimiza las necesidades de riego y cuyo porte oculta parcialmente la visión de las zonas pavimentadas de hormigón desde la vía pública.
Obra: Implantación de distintos usos deportivos en Sant Francesc Xavier
Autor: MCEA (Manuel Costoya Estudio de Arquitectura) (Manuel Costoya Carro, Antonio Zamora Guillén, Ana Patricia Maté Sánchez del Val, Laura García Corbalán)
Ubicación: Espacio verde público de la UA SFC-02 de Sant Francesc Xavier. Formentera. Islas Baleares
Instalaciones: Federico García Salmerón | Federico García Murcia | Jesús Tomás Murcia Romero
Colaboradores: Diseño Bowl: Israel Gambín | SKATEGO PARKS
Mediciones: María José González Vicente
Fotografía: Gonzalo Ballester Rosique + manuelcostoya.com
Escala Humana, un programa que intenta acercar el mundo de la arquitectura a todos los públicos.
Vivimos rodeados de arquitectura, de diseño, de urbanismo. Desde que nacemos hasta que morimos, pero a veces casi no nos damos cuenta. Este es uno de los retos de Escala Humana: mostrar la arquitectura bajo otro prisma, sin tecnicismos, para descubrir qué hay detrás de las fachadas de los edificios, de los objetos, de las grandes construcciones, de los espacios urbanos. Y reflexionar, junto a las personas que dan vida y sentido a la arquitectura, sobre nuestra relación con el entorno rural o urbano.
En esta segunda temporada, Escala Humana sigue recorriendo la geografía española para buscar nuevas temáticas. Desde la arquitectura del vino a los materiales que se utilizan en la construcción. De las grandes infraestructuras a los diseños de espacios sostenibles y respetuosos con el medio ambiente. De la España vaciada a las ciudades del futuro. En cada uno de estos 13 nuevos capítulos de media hora, Escala Humana propone una temática distinta, desde una mirada diferente.
El programa, una producción de Costa Est, está dirigido por Jaume Clèries y presentado por Núria Moliner, arquitecta, compositora y cantante del grupo musical Intana, que sigue aportando sus conocimientos sobre arquitectura desde una sensibilidad especial hacia los aspectos humanos que hacen que la técnica cobre sentido.
1. Entre uvas
El vino forma parte de nuestra cultura desde hace siglos.
6. Casi cero La crisis climática del planeta es una realidad que ya no se puede ignorar. ¿Cuál puede ser el papel de arquitectura en la construcción de un futuro?
9. Sueños urbanos ¿Cómo tienen que ser las ciudades del futuro?. Urbanistas y arquitectos de todo el mundo trabajan en los proyectos que se convertirán en realidad
12. In corpore sano Más allá de las grandes construcciones dedicadas al espectáculo deportivo, el urbanismo y el diseño del espacio público ayuda al bienestar de las personas.
13. Miradas Cada persona interpreta un edificio a su manera. No hay una mirada mejor que otra. Hemos querido profundizar en la mirada de los arquitectos hacia su obra.
“Hoy en día, el mapeo urbano está de moda entre los arquitectos, pero no utilizan sus capacidades reales. Superponen distribuciones…[…] Las distribuciones sirven como heurísticas para la creación de formas, pero su contenido, las relaciones que representan, son irrelevantes. Nosotros mapeamos las relaciones urbanas: actividades y patrones económicos que muestran un vínculo entre actividades o crecimiento; también variables sociales y poblacionales y patrones naturales de pendientes y agua. Luego les relacionamos las actividades de nuestro programa del edificio. De modo que nuestros diseños se convierten, en un mismo nivel, en interpolaciones y extrapolaciones de nuestros mapas. Y esto es válido no solo para la planificación urbana y del sitio, sino también para los planos de los edificios. Aplicamos ideas desde el uso del suelo y la planificación del transporte a los diseños de los edificios y nuestros patrones de actividad fluyen desde adentro hacia afuera y viceversa”.
Denise Scott Brown
Relaciones físicas y apropiación social y en el espacio urbano: IZQ. La representación de Nolli del ámbito público de Roma nos ha servido de modelo para analizar espacios públicos y privados, tanto en planificación como en arquitectura. DRCHA. Los bañistas en la playa parecen estar dispersos, como por alguna ley matemática, lo más lejos posible de otros dentro del espacio disponible. Fuente: Robert Venturi Denise Scott Brown Architecture as Sign and Systems. P.148
Respecto a la construcción de su mirada proyectual hacia la ciudad, Denise reconoce algunas influencias destacadas en la construcción de su enfoque. Por una parte, comenta
“que se inspiraba tanto en pintores abstractos como Paul Klee, pero también en los algoritmos de los modelos urbanos, para realizar representaciones cartográficas que explicasen el comportamiento de las personas en el espacio”.1
Según su afirmación las mismas personas generan modelos de distribución en el espacio, explicables según los propios conceptos de potencial gravitacional de la física, ya sea para el caso de la distribución de la familias en una playa o en la ocupación de las gradas de un espacio disponible en la ciudad. Su deseo siempre ha sido según ella
“dibujar esos patrones reales e infundirlos en los arquitectos para que se enamorasen de ellos”.2
Pero también por otra parte, siempre ha mostrado un uso operativo de la historia de la arquitectura basado en el conocimiento de los edificios, de su forma y de su valor simbólico, y de la “arquitectura como espacio y como signos”, todo un conjunto de ideas que aplica para la pedagogía, la investigación y el proyecto.3
Su entendimiento de la calle como un espacio conceptualmente amplio y complejo, como espacio físico y también social, ha estado influenciado a través de sus viajes y encuentros realizados en diversos momentos. Hacia 1952 en su viaje a Londres donde en la Architectural Association, tuvo contacto y pudo acceder a los estudios de sociólogos urbanos como Michael Young y Peter Willmott o Arthur Korn, entre otros.4
Por la misma época se acercó a las ideas del movimiento del New Brutalism y a los miembros ingleses del Team X y de The Independet Group, dentro de los cuales destacan Alison y Peter Smithson, quienes estaban desarrollando sus ideas sobre la Topología como método de diseño de la arquitectura y el urbanismo. El concurso del Golden Lane Housing Competition, es un ejemplo de esta aproximación, en donde la arquitectura se expresa desde la “conectividad”, a través de estructuras de calles dentro de los edificios que ponen en relación espacios para la interacción social, a modo de “patterns” de actividad humana. Entre 1956 y 1957, realizará su viaje a Europa para el encuentro CIAM realizado en la ciudad de Venecia y tendrá ocasión de conocer la versión más “cálida” y atemperada de un urbanismo racionalista moderno de Giuseppe Vaccaro, colaborando en los proyectos para el INA-CASA. En sus viajes se aproxima al folclor y a la vitalidad de la cultura popular, se dedica a mirar y fotografiar los paisajes urbanos cotidianos de África, Europa e Inglaterra. Todo esto la prepara para la impureza de Las Vegas.
Denise viaja en 1958 a Estados Unidos y en la University of Pennsylvania conocerá a Louis Kahn, con el que comparte con otros profesores debates sobre la ciudad y lo urbano en sentido amplio. Uno de los aspectos más destacables que despertó su interés por Kahn, es su enfoque sobre la integración entre calle y edificio y el diseño urbano como el establecimiento de un sistema visto desde “adentro hacia afuera”. En lugar de imponer edificios, éstos deberían ser como “una ciudad en miniatura” y la circulación un elemento clave de los mismos donde la calle esta dentro o los atraviesa. Dice Kahn:
“Tomando la calle a través del edificio, permitiendo movimientos, flujos y remolinos, encrucijadas y lugares para detenerse; planeando los usos y transporte en su interior, construiremos y convertiremos estos temas en nuestra arquitectura”.5
A la vez que advierte:
“La infraestructura física de la ciudad no es la representada, por el contrario, la cuadrícula de las calles solo está implícita como una reversión de los patrones de uso de quienes viajan a través de ella. La imagen física de la ciudad se ha desmaterializado en favor del flujo, la velocidad y el movimiento”.6
El espacio-calle en la ciudad y en los edificios: Ámbitos de una calle en el proyecto para el Plan de revitalización de la Avenida Washington en Miami Beach. Florida. 1978. Diversas publicaciones y proyectos con la reflexión sobre la integración de la calle y “calle interior” de los edificios. Fuente: venturiscottbrown.org
Para comienzos de los años 60, Denise profundiza en los estudios sociales y descubre la importancia de los patrones.
“Las percepciones de los científicos sociales sobre la forma urbana fueron fascinantes para mí como arquitecta”.7
Detrás de su razonamiento yacía la creencia de que hay regularidades en el comportamiento en sociedad y de las personas.
“El viaje al trabajo, por ejemplo, es regular, es un patrón en la vida urbana. […] Aprendí a estudiar minuciosamente mapas y fotografías aéreas, incluso tablas demográficas, que no pensé que podrían ser tan interesantes -buscando en ellos signos de orden e indicadores de la forma, aproximándome como diseñadora para promover una evolución en el orden desde dentro, más que imponerlo desde arriba”.8
Fueron influyentes en este sentido las teorías de la sociología urbana de Herbert Gans, arquitecto y planificador, y de los profesores David Crane y Robert Merton.
El legado de Venturi y Scott Brown en su aproximación a la relación entre espacio público y vida urbana, sigue siendo uno de los más trascendentes junto con un conjunto de autores en el que recordamos también a William H. White, Kevin Lynch, Gordon Cullen, Jane Jacobs, Aldo Rossi, Christopher Alexander, Donald Appleyard, Allan Jacobs o Jan Gehl.9
Patrones y enlaces de usos y relaciones a escala territorial y urbana: Arriba. Estudio de Formas y Funciones, Penn 1964. Dibujos a escala regional de Filadelfia del proyecto de tesis de posgrado de Scott Brown que ilustran la relación entre la actividad urbana, los patrones de asentamiento, la topografía y el transporte. Imagen cortesía de Denise Scott Brown. Fuente: arpajournal Abajo. Estudios de enlaces y nuevas relaciones para el proyecto de nuevos edificios en el Campus College Wiliams de1975. Williamstown, Massachusetts, Estados Unidos. VSBA Architects. Fuente: Robert Venturi Denise Scott Brown Architecture as Sign and Systems. P.149
Pescadores en la bahía de Chimbote | Fuente: Glouss.net
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Presentamos el tercer episodio del podcast “Ciudades que inspiran” en donde conversamos con Béberly Enríquez Tejada sobre una de las ciudades más intensas del país, la ciudad de Chimbote, cuya complejidad y desequilibrio José María Arguedas retrató en su libro el Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo.
Béberly es fundadora y coordinadora del colectivo ciudadano Chimbote de Pie, una de las voces más destacadas en la lucha por la recuperación y defensa de la bahía del Ferrol, fuertemente afectada por la contaminación de la industria pesquera y los desagües, pero que simboliza los grandes valores ambientales y culturales que las y los chimbotanos defienden.
La exposición “Lacaton & Vassal. Espacio libre, transformación, habiter”
El Museo ICO presenta la obra de los arquitectos franceses Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, recientemente galardonados con el Premio Pritzker de Arquitectura 2021, máximo galardón de esta disciplina a nivel internacional. Lacaton & Vassal fundan su estudio de arquitectura en Burdeos en el año 1987, tras graduarse en la Escuela de Arquitectura de Burdeos y formarse como urbanistas en Burdeos y Níger, respectivamente.
La exposición “Lacaton & Vassal. Espacio libre, transformación, habiter”, está organizada en torno a los tres conceptos principales de la arquitectura de Lacaton & Vassal: Espacio libre, que presenta el concepto arquitectónico; Transformación, la adaptación al contexto existente (pudiendo ser este un espacio, un uso…) y Habiter, la conjugación de los dos conceptos previos y su aplicación en el uso que hacen las personas de estos espacios.
“Nunca demoler, eliminar o sustituir, siempre añadir, transformar y reutilizar”.
Esta máxima, acuñada por Lacaton & Vassal, sintetiza su práctica arquitectónica e ilustra en pocas palabras lo que podrá verse en la próxima exposición del Museo ICO, del 6 de octubre de 2021 al 16 de enero de 2022.
Transformación
Transformación significa ampliación, hacer más grande, dar más espacio a los usos diarios. Este es el punto de partida y el eje impulsor de la postura de Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal que desde el principio han desarrollado y mejorado de manera consciente: han intentado crear espacios generosos, más abiertos, más ecológicos y que aportan más libertad y calidad a los usuarios.
Esta exposición recorre su extensa carrera (de más de treinta años, desde su primera cabaña de paja en Niamey hasta las viviendas en Grand Parc) y su concepción de la arquitectura a través de tres conceptos fundamentales que siempre están presentes en su trabajo: espacio libre —concebido en términos máximos: generosidad de espacio, eficiencia y confort—, transformación —nunca demoler, siempre añadir, transformar, ampliar— y habitar —vida, usos, apropiación—.
Habiter
MUSEO ICO “Lacaton & Vassal. Espacio libre, transformación, habiter”, Hasta el 16 de enero de 2022.
El proyecto surge como continuación de una intervención sobre los espacios exteriores que hicimos hace algunos años.
Por aquel entonces, la familia, promotora y propietaria del proyecto, había reconvertido una antigua caseta para almacenar herramientas en su pequeña bodega personal. Un espacio de apenas 20m2 donde no solo se almacenaban los depósitos y maquinarias, sino que se desarrollaban procesos de recolección, prensado, fermentación, filtrado y embotellado de sus caldos.
Un lugar excesivamente pequeño que ahora, pasado algún tiempo, necesitaban ampliar con otro módulo, de tamaño similar, que les permitiese tener en otro sitio mucha de la maquinaria necesaria para la vendimia, permitiéndoles separar útiles y procesos.
Un encargo de pequeñas dimensiones, y reducido presupuesto, pero con grandes aspiraciones e ilusiones. De ahí, lejos de la idea inicial de los clientes para crear un nuevo módulo exento, proponemos una nueva construcción, reinterpretando la caseta tradicional de aperos que salpica la zona rural del entorno, anexada a la antigua para aprovechar lo construido, que reordene y organice las circulaciones exteriores entre las diferentes parcelas, y las interiores de la propia bodega. Para ello separamos la nueva edificación de la existente 1,20 metros, puesto que se querían reutilizar unas puertas que tenía la familia, y generamos un paso que unía longitudinalmente las diferentes zonas de la huerta y transversalmente todo el conjunto de la bodega.
El pavimento exterior, de barro cocido, atraviesa la edificación dividiéndola en dos y convirtiéndose en un espacio con una dualidad importante. Sumar mayor superficie útil al interior del conjunto, o convertirse en una zona de comunicación en los días de recolección de la vid. Dos módulos separados que forman un todo conjunto.
La chapa metálica galvanizada mini-onda, el bloque de hormigón, y la madera, propios de las construcciones tradicionales de huerta, se convierten en los nuevos elementos constructivos con los que se ejecuta la obra, pasando de ser meros materiales elementales, a herramientas fundamentales gracias a las cuales poder funcionar y respirar de manera autónoma todo el conjunto.
Las estrategias pasivas se suceden a lo largo de la confección del proyecto obviando cualquier sistema activo más costoso.
La piel de chapa sobre el muro portante de bloque permitirá regular térmicamente los nuevos espacios, incorporando, o no, aire caliente al interior mediante una serie de aberturas controladas en los mencionados cerramientos. Además, confiere el carácter contemporáneo y atemporal que precisaba este proyecto de arquitectura, diferenciando lo nuevo de lo existente, pero relacionándolo materialmente. La madera, tableros fenólicos de embalaje, se encarga de unir la nueva actuación con la primitiva.
Su fachada a sur se ejecuta mediante un muro trombe que capta radiación para disiparla en verano o introducirlo al interior en invierno.
Por otro lado, se introduce aire pretratado continuamente mediante una conducción enterrada por el terreno y se reutiliza el agua de limpieza para riego de la parra trepadora de la fachada encargada de mejorar térmicamente el comportamiento en las diferentes épocas del año.
Un pequeño proyecto familiar comprometido con el ayer, el hoy y el mañana.
Obra: Ampliación de la “Bodega La Casica del Abuelo”
Arquitectos: Arturo Martínez de Maya | Juan David López Rebelles (meeecarquitectos)
Superficie: 40m2
Situación: Cehegín (Murcia)
Año: 2021
Fotografías: David Frutos + meeecarquitectos.com
· El nuevo controlador de temperatura para LB Management de JUNG tiene un diseño elegante y homogéneo.
· Cuando está activada, la función de optimización de la calefacción calienta de forma inteligente la habitación para que se alcance la temperatura deseada a la hora programada.
· El controlador de temperatura ambiente evita el sobrecalentamiento interrumpiendo el funcionamiento de la calefacción eléctrica por suelo radiante según la norma EN 50559.
Mecanismo termostato con display
El nuevo controlador de temperatura ambiente con pantalla de JUNG permite la gestión de los radiadores o del sistema de calefacción por suelo radiante, tanto eléctrico como por agua, aunque combinado con una bomba de calor también puede controlar la refrigeración.
Equipado con un frontal de vidrio en color blanco o negro, el nuevo controlador de temperatura para LB Management de JUNG tiene un diseño elegante y homogéneo y está disponible para las gamas de mecanismos eléctricos AS, A, CD y LS del fabricante alemán. Incorpora una conexión a un sensor de temperatura ambiente y un display estándar donde se visualizan los datos. Idéntico en diseño y filosofía de funcionamiento que el temporizador estándar con pantalla de LB Management, los usuarios de este sistema de gestión de iluminación y persianas no necesitarán ningún tipo de formación extra, ya que podrán controlar la temperatura del mismo modo que lo hacen con la luz o las persianas.
Controlador de temperatura ambiente A 550 Negro/Blanco JUNG
En combinación con algunos complementos para LB Management, el nuevo controlador de temperatura ambiente de JUNG admite diferentes modos de calefacción. Así, los usuarios tienen la seguridad de encontrar la forma más adecuada para gestionar su sistema de calefacción o refrigeración. Además, el controlador de temperatura ambiente reconoce si la bomba de calor está en modo calefacción o refrigeración.
Controlador de temperatura ambiente LS 990 Blanco JUNG | Controlador de temperatura ambiente A Flow Negro JUNG
Seguridad y eficiencia en calefacción
Una funcionalidad interesante es la de optimización de la calefacción para radiadores o suelo radiante. Cuando está activada calienta de forma inteligente la habitación para que se alcance la temperatura deseada a la hora programada. Si no, el calentamiento comienza a la hora seleccionada. Asimismo, en el caso de calefacción eléctrica por suelo radiante, el controlador de temperatura ambiente evita el sobrecalentamiento interrumpiendo su funcionamiento según la norma EN 50559.
Por el contrario, el sistema de reconocimiento de caída de temperatura del nuevo controlador de JUNG se activa cuando el usuario abre una ventana para ventilación. Entonces, el termostato ambiente lo reconoce y cambia la calefacción a un modo de protección.
Controlador de temperatura ambiente
Acerca de Jung: El progreso por tradición
La marca comercial ‘JUNG’ pertenece a la empresa alemana Albrecht JUNG GmbH & Co. KG, cuya representante en España es Jung Electro Ibérica.
Jung es fabricante de la más moderna tecnología para el control de la iluminación, persianas, aire acondicionado, energía, seguridad, comunicación interior, porteros automáticos y multimedia en edificaciones, con avanzadas soluciones que cubren todas las áreas de cualquier instalación eléctrica actual.
Los productos y sistemas de Jung son reconocidos en el mundo entero por su alta calidad y, con el desarrollo sostenible como guía, se fabrican exclusivamente en Alemania. Esta ha sido también una constante en sus más de 100 años de historia, junto a la protección del medioambiente y la eficiencia energética.
“Sabía que era importante fotografiar a partir de entonces.”
“Se trata de asumir con una mente abierta y desde un espíritu abierto, una nueva forma de ver la arquitectura para mostrar a los arquitectos que no conocen el slum urbano y mostrarles cómo todo está ocupado por algo, y cómo es de continuo. Esto lo haría sobre todo para demostrar a las personas que incluso rompes tus propios ejemplos cuando conoces la realidad.”
“Pero ahora estoy tratando de mostrar todas las conexiones de todo esto. La forma en que la vivienda de autoconstrucción se ha movido a través de los continentes de muchas maneras es uno de los temas de fotografía que estoy desarrollando. Para mi eso es bastante”
Relaciones entre las figuras humanas, la arquitectura y el espacio urbano a través de la fotografía como mirada crítica: Las Vegas and Denise Style, Bob Style and Magritte Stye. Juegos de escala manieristas. Fotografías: Robert Venturi y Denise Scott Brown, 1966
El urbanismo en los años 60 había entrado en un periodo de crisis. En Estados Unidos los proyectos de renovación urbana de gran escala, pusieron en duda aquella aproximación que prometía una mejor ciudad futura que superaría la existente. Arquitectos y planificadores se dieron a la tarea de promover la ciudad del automóvil, una ciudad en explosión, descentralizada y configurada por suburbios. Los debates desde las escuelas de arquitectura y arte, asumían la mirada a esa ciudad en transformación y se planteaba, a la vez, un tema central sobre como hacer visible de forma crítica “la imagen de la ciudad”. Frente a la idealización del paisaje urbano de las ciudades históricas europeas, se plantearon en el urbanismo norteamericano, dos preguntas:
¿Cuál es la imagen de la ciudad del presente?, y
¿Cómo puede la ciudad dispersa ser concebida y visualmente representada como una entidad? 1
Las reflexiones de Robert Venturi y Denise Scott Brown en torno a su más conocido trabajo “Learning From Las Vegas”, fueron precisamente una búsqueda a esas respuestas, en la que proponen e incorporan, nuevos enfoques, métodos e instrumentos de análisis y representación de esa realidad compleja. Por su parte, es también reconocible dentro del estudio del Strip de las Vegas, la importancia dada por Denise Scott Brown al uso de la fotografía como instrumento privilegiado para mostrar esa realidad urbana en desarrollo. En nuestras ultimas investigaciones realizadas para la curaduría de la exposición “Travelling with Denise”,2 hemos podido comprobar que Denise usó siempre la fotografía (cuenta con un archivo de más de 11.000 fotos) como un instrumento transversal a lo largo de su amplia trayectoria como teórica, docente, proyectista y también como activista y que su trabajo fotográfico está caracterizado por un definido sesgo hacia lo urbano. Una trayectoria que es el claro reflejo de sus múltiples intereses asociados a los viajes, a los encuentros, a las relaciones académicas y personales, a la vida misma.
Se trata de un largo recorrido personal, en el que Denise “enfoca el objetivo” para entender la ciudad como imagen, desde los tempranos años sesenta, en los que como fotógrafa amateur documenta muchos de los lugares, paisajes y ciudades que visita: desde su tierra natal Suráfrica y luego en Gran Bretaña, en donde muestra su interés por la arquitectura histórica y contemporánea, y por las calles más comunes y ordinarias (desde mediados de los años 1950 hasta 1963). Y luego desde Estados Unidos, en Filadelfia y en el área metropolitana de Nueva York. Su mirada se fija en la vida cotidiana de los paisajes urbanos, en donde incluye tanto arquitecturas destacadas, como conjuntos residenciales y calles más modestas con todos sus símbolos y señales. También de la misma manera retrata carreteras, puentes monumentales, infraestructuras y aeropuertos. Muestra la complejidad de la realidad a través de vistas amplias o escenas específicas: desde la “worm’s eye-view”, privilegiando la percepción del usuario de la ciudad y de la calle, o desde las “mobilized views”, a través del parabrisas del automóvil, un encuadre clave para el desarrollo de sus series fotográficas sobre la realidad urbana de Las Vegas.
Destacan aspectos como las fotografías de África, y de otros lugares periféricos en los que vivió o que visitó, en las que muestra cómo el arte popular se adapta a la cultura urbana y se vuelve representativa; o el ejercicio en la docencia y los talleres en los que la fotografía forma parte de la aplicación de nuevos métodos del trabajo urbanístico. El uso de la fotografía urbana representa todo un proceso de experimentación metodológica. Su trabajo sobre el Strip de Las Vegas surge precisamente a partir de un curso de diseño que realiza sobre la Fortieth Street de Filadelfia en la University of Pennsylvania en 1964. Será más tarde, cuando imparte clases en la costa oeste de Estados Unidos, en un curso de verano en la University of California, Berkeley, que dará continuidad a los estudios para ciudades como Austin, Houston, Dallas, Phoenix y Las Vegas. La investigación finalmente llega a concretarse con la Yale University, en el semestre de otoño de 1968, ya que la producción de cartografías, fotografías y películas harán parte del programa del Departamento de Diseño Gráfico. Estás serán las herramientas esenciales previas para entender y representar la imagen de Las Vegas vista también como un conjunto de patrones de actividades. De esta manera, y de forma articulada mapas, tablas, diagramas, películas y fotos explicarán cómo se había producido una forma de la ciudad orientada por el automóvil, hecho que es para todos nosotros una parte indisociable de la imagen de Las Vegas.
En una reciente intervención3, Denise Scott Brown se refería a su trabajo de fotógrafa como algo que le había acompañado toda la vida, destacando la importancia para un arquitecto de sumergirse en el medio urbano para captar y entender la realidad. Haciendo referencia a su trabajo, y al de otros fotógrafos contemporáneos4, explicaba que desde la fotografía se pueden abordar temas muy relevantes y que a ella le interesaban, justo ahora, las viviendas de autoconstrucción o los slums como forma urbana en todos los continentes. Comentaba:
“demasiados buenos arquitectos han arruinado ciudades en todo el mundo, como se puede ver en las fotografías de Prudhomme en Shanghai”,
una ciudad
“donde simplemente unas hermosas torres de hadas se elevan sobre el río y luego cuando sales de uno de esos edificios, casi te mata el tráfico. No se comprende cómo todo esto podría estar relacionado para dar orden a todas las cosas. Eso pasa por entender la ciudad y el espacio solo como una cuadrícula. Una cuadrícula no es una cosa mala, pero si lo es que sea tan diferente lo que está planeado respecto a lo todo lo que vemos ahora”.
Y agregaba:
“Esto debería ser clave para las personas que dicen que aman a Jane Jacobs. La amo mucho yo también, pero de Jane Jacobs entonces ¿por qué no aprendemos a trazar relaciones sobre patrones existentes de los que habla?”.
Tenemos que comprender que trabajar con lo urbano:
“no consiste solo en disponer un conjunto cartesiano de rectángulos como si fuera un todo”.5
La fotografía es para Denise un instrumento operativo, un medio de conocimiento y comunicación, parte importante de su aproximación al problema urbano, que le ha permitido conformar un importante volumen de información gráfica, de gran valor y que empieza a ser cada vez más divulgada.
“No soy una fotógrafa, disparo solo para la arquitectura: si hay arte aquí, es un subproducto”.6
Esta aproximación, dinámica y visual, es una lección para el estudio de la realidad urbana cambiante de las ciudades, que sigue siendo hoy vigente y que contrasta con las visiones más estáticas y tradicionales del planeamiento y el análisis urbanos.
Notas:
1 Stierli, Martino. “Las Vegas in the Rearview Mirror: The City in Theory, Photography, and Film”. 2 “Travelling with Denise Scott Brown” es una exposición comisariada por el Departamento de Cultura de la Demarcación de Girona del COAC, Maria Pia Fontana, Josep Mará Torra y Jeremy Tennembaum, bajo la dirección de la misma Denise Scott Brown, muestra a través de 24 fotografías el paisaje de las ciudades de los años sesenta, sobre todo de los Estados Unidos. A través de escenas urbanas de las ciudades que visitó: Nueva York, Filadelfia, Atlántic City, Venecia, entre otras, muestra una nueva manera de observar la ciudad y su entorno, y pone en valor lugares y espacios que hasta aquel momento no se habían mostrado al mundo. Las fotografías expuestas, que podrían tener un paralelismo con las que también en aquel momento hacía gente como Stephen Shore o Lewis Baltz se nos muestran, pero, con un optimismo y un humor que lo alejan de estos autores3 Videoconferencia de los arquitectos María Pía Fontana y Miguel Mayorga denominada “Learning From Denise” impartida el 21 de mayo de 2020 con la participación de Denise Scott Brown en videoconferencia desde Philadelphia. Ciclo organizado por la Universidade Autónoma de Lisboa. 4 Se refiere a Vincent Prudhomme y sus fotos sobre Shanghai. Recopiladas en el libro “Shanghai Blink” de 2013. 5 Denise Scott Brown videoconferencia “Learning From Denise” 21 de mayo de 2020. 6 Ver catálogo de la exposición: Denise Scott Brown, Wayward Eye, Photographs 1950-1970, Betts Project, PLAN-SITE. London. 2018.
Diferentes imágenes de la instalación Mirage, de Doug Aitken en el desierto de Palm Springs
Percibir la realidad, entender lo que ocurre es fundamental para enfrentarse a la tarea de vivir, pero también se torna fundamental para afrontar la comprensión de la arquitectura. Muchos son los campos que han estudiado los fenómenos de la percepción, la física, la medicina, la geometría o la filosofía, han intentado concretar cuales son los fenómenos que intervienen en nuestra comprensión del mundo que nos rodea.
Al fin y al cabo la percepción no es otra cosa que la manera en la que nuestro cerebro interpreta los diferentes estímulos que recibe a través de los sentidos para formar una impresión consciente de la realidad del contexto por el que nos movemos. Son por tanto un conjunto de procesos químicos, nerviosos, pero también mentales y analíticos, mediante los cuales una persona selecciona, organiza e interpreta la información proveniente del exterior para basándose en su conocimiento, intuición y lógica, responder o actuar ante las diferentes situaciones que se plantean en nuestra cotidianeidad.
Diferentes imágenes de la instalación Mirage, de Doug Aitken en el desierto de Palm Springs
Pero evidentemente cada campo científico o artístico ha hurgado en los mecanismos de la percepción con sus propios fines. Unos para afinar nuestro organismo como la medicina, otros para llevarlos a las tecnologías más punteras como en el caso de la física, y otros para alterarlos, jugar con ellos como sucede con el arte o la propia arquitectura. Juguetear con los mecanismos que rigen la percepción del espectador supone para el arquitecto la posibilidad de organizar un mundo de sorpresas o desequilibrios que retan a la seguridad que el conocimiento previo del mundo nos rodea. Desde Borromini alterando la perspectiva en la Galería Spada hasta el maestro Escher con sus mundos geométricos pero imposibles, han jugado con esos mecanismos que nuestro cerebro está tan acostumbrado a surcar que cuando topa con ellos no es capaz de interpretar realmente.
El artista estadounidense Doug Aitken ha construido una pequeña estructura en forma de casa, revestida de arriba a abajo con placas metálicas espejadas, en el desierto de Palm Springs. La obra, a medio camino entre la arquitectura y la escultura, lleva el título de Mirage, espejismo, y reconstruye a modo de arquetipo la abstracción de una casa americana unifamiliar suburbana. Sus fachadas se recubren de superficies que reflejan el entorno y camuflan la estructura, produciendo en el espectador una suerte de espejismo, de desajuste de la percepción.
Diferentes imágenes de la instalación Mirage, de Doug Aitken en el desierto de Palm Springs
De algún modo el paisaje parece en ocasiones fluir apoderándose del volumen construido, desdibujando sus límites, eliminando su materialidad. No se sabe si el paisaje ha reabsorbido la arquitectura, o si por el contrario es la obra construida la que se ha apropiado del marco natural.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2017
Reinventando la arquitectura: el estudio definitivo de la obra de Kengo Kuma.
Desde su casa Great (Bamboo) Wall hasta el Estadio Nacional de Japón para los Juegos Olímpicos de Tokio, originalmente previstos para 2020, el arquitecto japonés Kengo Kuma ha sido pionero en un enfoque verdaderamente sostenible de la arquitectura contemporánea, traduciendo la artesanía y los recursos locales en una nueva arquitectura táctil. Descubra el alcance de la obra que define su oficio en esta monografía XXL.
“Cuando la gente visita mis edificios les pido que toquen los materiales. Me gustaría pedir a todos los que hojeen este libro que toquen el papel. Me haría muy feliz saber que esas personas pueden sentir la calidad de este libro, que para nosotros es la máxima.”
Kengo Kuma
Después de Tadao Ando, Toyo Ito y Fumihiko Maki, Kengo Kuma ha proporcionado ligereza y un vigor renovado a la arquitectura japonesa. Con el rascacielos modernista del siglo XX como punto de partida, Kuma viajó a través de su Japón natal para desarrollar un enfoque arquitectónico verdaderamente sostenible en el que aprovecha la artesanía y los recursos locales para levantar edificios integrados en el entorno. Al corriente de la tradición y con los pies firmemente plantados en el presente, este «materialista» aboga por una nueva arquitectura táctil de superficies atractivas, estructuras innovadoras y formas fluidas que reconecten a las personas con las calidades físicas de los edificios. Por encima de todo, el objetivo de Kuma es
“simplemente respetar la cultura y el entorno del lugar en el que trabajo.”
Con este fin, Kuma empleó tejas desechadas para levantar el Museo de Arte Popular de la Academia de Arte de China, cuyo diseño se adapta a las formas naturales del terreno que ocupa; concibió una capilla hecha de musgo y madera de abedul en Nagano, Japón; y más recientemente trabajó con artesanos locales para esculpir el V&A Dundee, un edificio de formas laminares y desiguales que evoca los acantilados de Escocia. Con una sensibilidad extraordinaria para el espacio, la luz y la textura, Kuma revela cualidades inesperadas de la materia, desde la ingravidez de la piedra del Chokkura Plaza hasta la suavidad del aluminio de la cubierta del Centro de Transporte Turístico del Lago Yangcheng, que se inspira en los antiguos techos de paja.
Recientemente, el arquitecto ha llevado su filosofía al Estadio Nacional de Japón construido para los Juegos Olímpicos, originalmente previstos para 2020. En palabras de Kuma, el estadio podría ser
“el catalizador que transformará a Tokio de nuevo en una ciudad de hormigón. Quiero que sea un ejemplo que ayude a cambiar la dirección del diseño arquitectónico japonés.”
En esta monografía de tamaño XXL con unas 500 ilustraciones, entre fotografías, bocetos y planos, Kuma nos guía a través de toda su carrera hasta la fecha, detallando los proyectos más importantes y las obras en curso.
El barrio del Born de Barcelona fue la sede de una prospera economía artesana durante la época medieval y aún conserva vestigios de esos tiempos en los nombres de sus calles: Assaonadors, Argenteria, Cotoners, Carders, Flassaders eran los oficios realizados por los artesanos de este barrio. El tejido urbano en esta parte de la ciudad está compuesto principalmente por viviendas plurifamiliares entre medianeras. La estructura es de paredes de carga de obra cerámica y techos de bóvedas cerámicas con vigas de madera. El ancho de los pisos venía determinado por el largo de las vigas de madera entonces disponibles en el mercado, generalmente de unos cuatro metros.
El piso objeto de la reforma se encuentra en un edificio de mediados de 1800 y fue habitado durante el 1900 por una familia de zapateros mallorquines. Uno de los hijos de esta familia se hizo pintor y obtuvo notable reconocimiento en el círculo de Joan Miró. El piso se transformó en su taller de pintura y almacén de materiales artísticos. Muchos de los objetos que utilizaba para pintar se han restaurado y utilizado posteriormente como decoración en la vivienda.
Al comienzo de la reforma el piso conservaba la distribución original, fragmentada en doce pequeñas habitaciones, la mayoría de ellas sin ventanas y destinadas a almacén de materiales. El estado general de la estructura y de los acabados era de elevado deterioro, puesto que el piso había estado sin ocupantes durante una década. Una infiltración de agua desde la azotea y una importante afectación por termitas hacían inevitable una reforma. Los Clientes, una pareja joven con un niño, querían un espacio luminoso y flexible donde poder disfrutar de la familia y de los amigos.
Nuestra propuesta opta por separar la zona de día y la de noche, aprovechando la forma larga y estrecha de la planta original. Así en un espacio diáfano orientado a sur, con ventanas y vistas hacia la plaza, se distribuyen el salón, el comedor y la cocina que recibe luz y ventilación desde el patio central de la finca. Desde aquí una puerta corredera lleva a la zona más privada donde se encuentran dos dormitorios, un pequeño estudio y un vestidor. Una de las dos paredes medianeras del piso presenta una inclinación pronunciada que se resuelve con el diseño a medida del mobiliario (cocina y librería) para que quede integrada en el resto de los espacios.
La elección de materiales responde a criterios de salud, sencillez y economía. Se ha escogido una paleta neutra y natural, con el objetivo de valorizar la estructura existente y la luminosidad de los espacios, elemento de absoluta relevancia en este proyecto.
Para el nuevo mobiliario de la vivienda y por su resistencia a los xilófagos se ha utilizado madera maciza de castaño. Las paredes y las bóvedas del techo se han pintado con cal, que permite la transpiración y crea sugestivos efectos de luz. En el suelo un micro cemento color gris perla enfatiza el efecto de amplitud y luminosidad. La isla de la cocina y otros pequeños armarios se han revestido con chapa de hierro natural. Las puertas originales de la vivienda, de pino macizo, se han restaurado y readaptado a la nueva distribución. Para la decoración de la vivienda se han utilizado muebles vintage y objetos originales del piso, una vez restaurados.
Arquitectura bioclimática
Unos de los requisitos de esta reforma era aprovechar al máximo los recursos existentes para mejorar las condiciones de partida de la vivienda. Por esta razón se han empleado prioritariamente estrategias pasivas para alcanzar mejores prestaciones energéticas.
Estrategias pasivas
La orientación norte-sur del piso facilita la adopción de estrategias pasivas de mejora energética durante la reforma. La disposición de las zonas de día en la parte más soleada de la vivienda permite aprovechar al máximo las ganancias por aportación solar durante los meses fríos. De la misma manera la orientación hacia el norte del estudio y del dormitorio principal evita el soleamiento durante los meses cálidos. Esta misma orientación y la planta alargada y estrecha favorecen la ventilación natural cruzada a lo largo de todo el año.
Como estrategias pasivas se han aislado muros, techos y paredes con paneles de fibra de algodón. Se ha aislado también el forjado, aprovechando los paneles aligerados necesarios para la estructura.
Durante los meses cálidos persianas enrollables colgadas por delante de las aberturas impiden la entrada de los radios solares y permiten la ventilación cruzada con las ventanas abiertas.
En todos los balcones un sistema de riego automático brinda la posibilidad de crear pequeños espacios verdes da alta densidad. En verano las plantas filtran el aire que llega al interior con una temperatura más reducida.
Estrategias activas
Un sistema de suelo radiante en frío y caliente proporciona las condiciones ideales de confort a toda la vivienda.
Obra: Piso a+e. Conversión del taller de un artista en vivienda, Barcelona
Autores: Elisabetta Quarta Colosso, El Fil Verd Estudi d’Arquitectura + Antoni Millson, Element Architecture Urbanism
Año finalización: 2020
Superficie Construida: 105,00 m2
Ubicación: El Born, Barcelona
Cliente: Privado
Constructor o personas de interés en el proyecto:
Muebles y carpintería de madera: Fusteria Guitart s.l.
Muebles de hierro: Vitraltech s.l.
Aislamiento fibra de algodón: Geopannel s.a.
Fotografía: Milena Villalba + elfilverd.com + element.cat
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
