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Tres escasos meses antes del día de los Enamorados de 1996,1 durante un encuentro con D. Alejandro de la Sota en su estudio, éste hacía referencia, en un aparte de la conversación a la categoría de la obra construida de Manuel Gallego, en cada una de las diferente escalas que abarcaban desde el responsable sentido en la implantación urbana hasta el acento final que en sus trabajos suponía el cuidado reservado al diseño de sus pasamanos.
“El arquitecto que hace los mejores pasamanos del mundo, la barandillas más perfectas”,
decía Don Alejandro.
Recordamos ahora aquella referencia y palabras como anécdota pasada, pensando en ese punto de contacto entre la mano del usuario y el edificio construido, la barandilla, reflexionando sobre su significado en cuanto metáforas del mundo de la percepción, el de los diferentes y varios sentidos que forman parte de la experiencia arquitectónica.
Los pasamanos, las barandillas y las protecciones, las más perfectas del mundo y al mismo tiempo las más humildes, las de Manuel Gallego y también otras igual de honestas, como las de Hernan Hertzberger y las del propio Sota, ponen a funcionar la experiencia del usuario y el habitante de la arquitectura a través de otros sentidos que no son únicamente el de la vista. Sirviendo así, mientras la mano se posa y apoya, de ayuda a la subida o bajada en el viaje a través del programa, enriqueciendo la experiencia y el guion sensorial del recorrido, mientras se muestra el posible contacto físico y no únicamente visual.
Los pasamanos entendidos más allá de la muleta que se usa en ayuda al accidente de la escalera, o como protección al desnivel del vacío, representan un apoyo al resto de experiencias del conocimiento espacial que nos acompaña. Cogemos al edificio, tocarlo, sentirlo frío o caliente, fuerte o delicado, afirmando el centro de gravedad del paseo al sentir de la pisada en el escalón o el rellano.
¡Qué diferente experiencia la del pie que sube o baja sin que la mano toque la pared ayudándose de la línea construida de la barandilla!
Recuperar sólo por un instante otro sentido para la arquitectura nos recuerda que el ojo manda y dicta en primera persona en la experiencia de la percepción especial, pero su acción agota, anula y banaliza esta experiencia cuando margina y elimina la entrada controlada de otros sentidos en la lectura global del asunto.
Convertido ya en tópico el discurso de la inflación visual del mundo neoliberal que nos ha tocado vivir y de la arquitectura a su servicio, no está de más abordar de forma ingenua (siempre consciente y perseverante…), cómo intervienen el otro conjunto de experiencias cognitivas ligadas al resto de los sentidos, en la lectura de los espacios por los que ha de transitar el viaje de la arquitectura.
Estas breves palabras, literarias y tendenciosas, lo son en la medida de una muy parcial referencia del tacto que no es opuesto sino complementario y colaborador del resto de los sentidos y en especial al de la vista y que nos gustaría sirviesen para introducir y ser pretexto de un encuentro con el tema de los sentidos en la obra escrita y docente del arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa.
Los textos que ofrecen sus aulas y conferencias nos clan y reclaman al mismo tiempo una visión cercana, directa y sincera de la necesidad de mantener el equilibrio entre los abundantes interralaciones del mundo visual y el resto de la formas de percibir.
Denuncia de la forzosa necesidad de recuperar aquella formas de percibir olvidadas, marginadas y difuminadas por la excesiva valoración de lo visual, que se vinculan al mundo de lo efímero y a la desaparición del tiempo en arquitectura, otro de los fundamentos ausentes del contemporáneo sentir actual, que se estudia en su obra escrita.
Pensamiento, opiniones y expresión consciente por redescubrir constantemente las cuestiones básicas y de fondo de la arquitectura tal como demandaba a mediados del s.XX el maestro holandés Cornelis van Eesteren.
Juhani Pallasmaa
Pallasmaa y sus palabras, las de sus libros, las de sus citadas aulas y conferencias y a las de sus múltiples introducciones a exposiciones y catálogos, nos ayudan en su lectura a entrar en las cuestiones de fondo, tanto como las barandillas y pasamanos de Manuel Gallego, las mejores del mundo, a agarrarnos por lo físico, a subir y bajar, a sentir y tocar el palpitar de la arquitectura más allá de la evidencia…
Luis Gil Pita, arquitecto.
Santiago de Compostela, septiembre 2018
Notas:
1 Día de la Muerta de D. Alejandro de la Sota en Madrid.
Algunas referencias de la obra escrita y ensayística de Juhani Pallasmaa.
Gentle Bridges: architecture, art and science. Max Planck Institute of Molecular Cell Biology and Genetics Dresden = Zwischen den Raume. Architektur, kunst und wissenschft, Basel, Birkhauser, 2003.
Daisuke Motories un joven arquitecto japonés en cuyo trabajo lo informal y lo doméstico frecuentemente son fuente de inspiración y dan lugar a objetos que acompañan de forma cómplice. Uno de sus primeros trabajo es Lost in sofá, una versión un tanto irónica del Kubus sofá diseñado por Josef Hoffmann.
En 1910 el arquitecto de la Secession sometía las curvas y los mullidos característicos de los salones vieneses a un provocativo rigor matemático.
Sillón Kubus – Josef Hoffmann (1910)
Conviene no olvidar que pocos años antes Hoffman había lanzado Sitzmachine -literalmente máquina de sentarse- un diseño que si bien hoy parece propio de un gusto modernista y decorativo, con su sólo nombre suponía toda una provocación estética y anticipaba el planteamiento popularizado posteriormente por Le Corbusier al hablar de la vivienda como
Casi cien años después del cubo centroeuropeo, Daisuke Motori produce un sofá cúbico. Sin embargo el rigor formal y constructivo de Otto Wagner y sus seguidores parece haber quedado atrás.
El japonés se distrae con ese misterioso fenómeno que hace que los pliegues de los sofás sean lugares donde se pierden y encuentran cosas, de forma tan inesperada como inofensiva.
Lost in sofa | Fotografía: Takafumi Yamada
En este nuevo diseño se abandona el tacto severo del cuero en favor de tejidos domésticos con estampados y texturas cálidos; más propios de calcetines y pijamas que de los salones de los grandes industriales europeos de principios del siglo XX.
Sleepy chair
Esta aproximación al sofá como un lugar de abandono personal, de relajación física pero relajación también de la voluntad, se materializa nuevamente en Sleepy chair. Si el anterior diseño motivaba cierto relajo y desorden siendo cómplice de la pérdida temporal de objetos irrelevantes, en este caso el asiento está pensado para perder la compostura y quedarse literalmente dormido.
El sofá es simplemente un futón que se incorpora ligeramente para dar respaldo al usuario sin dejar de invitarle a que se escurra y se olvide de todo.
Flip Series Furniture
El último trabajo de Daisuke Motori es Flip series, un conjunto de piezas para sentarse que pueden ser utilizadas en al menos dos posiciones diferentes. El diseño geométrico de la silla que permite dos diferentes formas de sentarse es un tema que ha sido abordado anteriormente. Sin ir más lejos, el gallego Alejandro de la Sota diseñó las Silla-tumbona A y B.
El producto ideado por el arquitecto gallego era algo complejo y se basaba en el movimiento relativo de las piezas que formaban la estructura para poder ofrecer dos asientos diferentes. Además acompañaban las distintas formas de sentarse en ella, materiales con sus diferentes cualidades de dureza y calidez como el cuero, la madera o la rejilla introducida en el prototipo B.
Los diseños del joven arquitecto japonés apuestan por una sencillez extrema, casi näif. Utilizando la tecnología de sixinch, logra diseños de una sola pieza y escasísimo peso. La conversión de un asiento en otro se logra mediante un simple giro. De hecho el movimiento basculante es parte del diseño del asiento uno de cuyas formas de sentarse es frecuentemente la de la mecedora.
Los colores desenfadados y la blandura del uretano dan forma a los diseños y, junto con una música golosa, todo ello nos habla de una aproximación al diseño, producción y consumo de objetos alejada de los rigores modernos, alejada de Wagner, de Hoffman o de la Sota.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
Una exposición que presentará todas las obras construidas por estudios de arquitectura españoles y también del resto de Europa en territorio español y que han sido nominadas al Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe.
Todas estas obras han sido destacadas por expertos independientes y han sido analizadas y debatidas por jurados internacionales quienes han contribuido al reconocimiento y divulgación de la arquitectura española contemporánea.
La exposición contará con maquetas, fotografías, dibujos, textos y entrevistas y estará contextualizada con los acontecimientos culturales, sociales, tecnológicos, políticos y económicos que han tenido lugar en España y en Europa desde la adhesión del país a la Unión Europea.
Spanish Architectures. Crónica desde Europa
>> Inauguración: 6 de septiembre de 2018 a las 19:00h
>> Lugar: Sala de Exposiciones La Arquería Nuevos Ministerios de Madrid. España.
>> La exposición se podrá visitar hasta el 28 octubre 2018.
La propuesta de reforma de esta vivienda nos lleva al segundo ensanche de Valencia. Su excelente ubicación es fundamental para el proyecto, al gozar de iluminación y vistas debido a su ubicación en la última planta del edificio y disponer de dos fachadas.
La importancia del proyecto reside en conseguir una vivienda con amplitud espacial, que contrarreste la limitación de metros cuadrados de que dispone la vivienda. Para ello se utilizan dos estrategias: la primera se basa en la altura, trabajando el falso techo e inclinándolo para conseguir amplitud espacial en la parte pública de la vivienda; la segunda, en proponer una distribución diáfana, relegando el pasillo a su dimensión mínima, permitiendo la visualización de toda la vivienda y la iluminación natural.
La distribución de la vivienda es clara y concisa. Consta de una zona de día y pública vinculada a una terraza exterior, formada por un espacio diáfano y de gran altura. En esta zona se ubica el salón, el comedor, el estudio y la cocina. En la parte interior y volcada a un patio que dota de tranquilidad e iluminación, se sitúan los dormitorios. Toda la vivienda queda unificada por un armario longitudinal que une ambas zonas y da servicio a las mismas.
Para la materialización de la vivienda se opta por una paleta cromática reducida, siendo el blanco el color predominante al generar espacios amplios, asépticos y luminosos. El plano de suelo se trabaja con madera, que aporta calidez, mientras que para los planos verticales se utiliza DM lacado en blanco, que genera reflejos difuminados del exterior. Las instalaciones de clima e iluminación se ubican en los oscuros, dando a la vivienda una imagen limpia y conceptual.
Obra: A dos aguas
Autor: Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas y Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Año: 2018
Emplazamiento: Barrio de Ruzafa, Valencia, España
Fotografías: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com
En el siglo XX la mujer consiguió abrirse paso en el mundo profesional. En el campo de la arquitectura el ascenso hacia su consideración laboral fue escalonado: se incorporó, en primera instancia, a través de disciplinas como el diseño de interiores, mobiliario y diversas decoraciones.
Este ciclo de conferencias tendrá como protagonistas a cuatro pioneras cuyas carreras dieron un nuevo sentido a la arquitectura: Eileen Gray(Enniscorthy, Irlanda, 1878-París, 1976), Lilly Reich (Berlín, 1885-1947), Margarete Schütte-Lihotzky (Viena, 1897-2000) y Charlotte Perriand(París, 1903-1999).
En las trayectorias profesionales de estas cuatro arquitectas aparecen colaboraciones con las grandes figuras del momento, como Le Corbusier, Mies van der Rohe o Ernst May, cuyos nombres en ocasiones han podido eclipsar la obra y talento de ellas.
Hasta el último siglo la educación y la laboriosidad femeninas estuvieron delimitadas por las paredes del hogar, por lo que los logros de estas cuatro pioneras de la arquitectura, que trazaron nuevos límites y levantaron cimientos, diseñaron interiores y exteriores de nuevos modelos de casas y edificios, fueron cruciales para la nueva proyección de la mujer.
Programa de las conferencias.
Martes 6 de noviembre
Beatriz Colomina
Domesticidad y poder: Eileen Gray y E.1027
Jueves 8 de noviembre
Carmen Espegel
Lilly Reich: el espíritu del material
Martes 13 de noviembre
Fuensanta Nieto de la Cierva
Margarete Schütte-Lihotzky
Jueves 15 de noviembre
Ángela García de Paredes
Charlotte Perriand: arquitecta del Movimiento Moderno
Ciclo de conferencias Pioneras de la arquitectura 6, 8, 13 y 15 noviembre 2018 en FUNDACIÓN JUAN MARCH
La Kaufmann House (también conocida como la “Casa del Desierto”) es, seguramente la casa de Richard Neutra más divulgada. Su imagen nocturna es uno de los iconos de la Fotografía de Arquitectura moderna por excelencia, y pese a que no era la más acorde a las intenciones del arquitecto1, la magnífica fotografía de Julius Shulman (fig.3) acabará por igualar en importancia (si no superar) a la obra en sí.
Por su parte, la casa Catasús en Sitges es la segunda casa (tras la Ugalde) que logra construir José Antonio Coderch (acompañado de Manuel Valls) en los 50, y da pie a una serie de viviendas unifamiliares2 con temas afines (Ballvé, Gili, Uriach, Rozes, etc.). Su imagen nocturna (fig.4) es una de las pioneras de la arquitectura española en la posguerra, y coincide con tomas similares realizadas también por Francesc Catalá-Roca para la casa Senillosa en Cadaqués en ese mismo año de 1956. A diferencia de Neutra, Coderch acepta y promueve esas fotografías nocturnas de sus obras desde ese mismo año en adelante, presentándolas a gran tamaño en la primera página de sus reseñas en la revista Cuadernos de Arquitectura (figs. 1 y 2).
Fig.1. / Fig.2. Página inicial de la reseña de la casa Catasús (izq.) en Cuadernos de Arquitectura (n.33, 1958) y de la casa Senillosa (dcha.) en Cuadernos de Arquitectura (n.34, 1958).
A pesar de la enorme diferencia existente entre el programa doméstico de ambas casas —y por tanto en extensión y volumen—, Coderch busca premeditadamente un relato visual muy semejante al de la casa de Neutra, aprovechándose de la experiencia y el deslumbrante éxito logrado por aquella fotografía nocturna en las numerosas revistas internacionales en las que aparece publicada.
Fig.3 Fotografía nocturna de la Kaufmann House de Richard Neutra (Palm Springs, 1946-47) realizada por Julius Shulman en 1947.Fig.4. Fotografía nocturna de la casa Catasús de José Antonio Coderch (Sitges, 1955-56) realizada por Francesc Catalá-Roca en 1957.
De esta manera, al comparar sendas imágenes se advierte que el encuadre de la Catasús permite emular el plano volumen horizontal de la Kaufmann: con una profundidad visual construida a base de planos paralelos al espectador, se muestra la cubierta volada del primer plano elevada ligeramente por encima de la del cuerpo de dormitorios del fondo. Este detalle permite a Shulman ocultar el volumen retranqueado de la planta superior y dejar que toda la silueta de la casa quede completamente horizontal y por debajo del perfil montañoso del fondo, creando así una cierta estampa romántica en clave “pictorialista” poco acorde a su modernidad arquitectónica. Por su parte, Catalá-Roca cierra más el plano para concentrarse en la parcela doméstica, ya que no dispone de ese marco natural.
Este aspecto hace que la construcción geométrica de su toma sea más precisa y más fiel al espíritu moderno de la casa de Sitges, mostrando la alineación del techo del porche con el borde largo de la piscina y revelando la planta en ‘L’ que adopta la casa en torno al jardín privado y la piscina, convertida ésta ahora en nítido espejo nocturno. Quizá el interés de Coderch por la Fotografía3 hace que el resultado final de esta toma nocturna esté bastante condicionado por el control visual y el sentido compositivo del arquitecto, cosa que Neutra no hace con la homóloga de Shulman (aunque sí con la mayoría de las fotos de ese reportaje, según el testimonio del fotógrafo4.
Muy similar es la luz crepuscular con la que Catalá-Roca realiza su toma, para evitar ese fuerte desequilibrio por contraste entre zonas distintas del mismo fotograma. Sin embargo, el resultado final acusa más diferencias, sobre todo debido a la experiencia y sofisticación del trabajo de Shulman. Este consigue la mítica imagen combinando varios tipos de exposición mezclando el contraste de luces y sombras óptimo entre los diversos negativos de la misma toma5, cosa que Catalá-Roca no llega a hacer. Shulman crea una imagen irreal de la casa, superponiendo en la imagen final las luces más idóneas para cada parte del encuadre, logradas a veces incluso con fuentes de luz móviles que se eliminan posteriormente. Catalá-Roca simplemente hace una toma real, una magnífica instantánea, pero con el inconveniente de no poder contar con más fuentes de luz artificial que las instaladas en la casa, lo que justifica la aparición de zonas muy contrastadas en la imagen final, careciendo de esa extensa riqueza de grises intermedios que aportan una cualidad sensual y hasta glamurosa6 a la homóloga californiana.
A todo esto hay que añadir la asidua colaboración entre el experto consultor en Luminotecnia, Richard Kelly, y el arquitecto Richard Neutra hace que la idea arquitectónica se vea reforzada mediante un
“proyecto luminotécnico”,
contemplando ya desde su gestación una estudiada combinación de fuentes de luz artificial. Según Kelly7, la
“iluminación ambiental”
permite dar con el carácter y confort adecuados a cada estancia; la
“iluminación focal”
sirve para enfatizar y jerarquizar los elementos del escenario arquitectónico; y el
“juego de brillantes” —“play of brilliants”, en inglés—,
sitúa una serie de destellos de forma más figurativa. Si bien no ha podido ser determinado el grado de intervención de Kelly en la casa de Palm Springs, no es menos cierto que Neutra repite muchos de los detalles ensayados con él en los estudios luminotécnicos precedentes para las casas Lyndon (1943) o Miller (1937); a saber: la iluminación indirecta de los techos desde abajo hacia arriba, el énfasis en determinadas paredes bañadas con mayor intensidad, la disposición de líneas continuas de fluorescencia en el extremo de las cubiertas en voladizo por el exterior de la casa, y la colocación de ciertos focos en posiciones clave como la piscina o tras ciertos elementos vegetales del jardín.
Evidentemente, Coderch, por muy interesado y atento que estaba a la obra contemporánea de Neutra, aún no logra poner en práctica esos recursos luminotécnicos en la casa Catasús —quizá porque 1956 es aún demasiado pronto para entender su artificiosa complejidad—, pero usa muy intencionadamente su mejor fotografía nocturna para representar su cualidad “moderna”. Desconocemos exactamente cuándo pudo Coderch haber visto por primera vez aquella mítica foto de la “Casa del desierto” de Neutra/Shulman, pero su arrebatador atractivo visual hizo que deambulara en la mente del arquitecto catalán algún tiempo antes de que ese “objet trouvé”, impreso en alguna revista de la época, fuera interpretada en sus propias claves. En todo caso, el uso de la fotografía nocturna desde mediados de los 50 confirma su decisiva contribución como herramienta divulgativa de “lo moderno”, justo en el momento del gran despegue y aceptación generalizada de la arquitectura moderna en España.
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. Septiembre 2018
Notas:
1 NIEDENTHAL, Simon: “Glamourized Houses: Neutra, Photography, and the Kaufmann House”, Journal of Architectural Education (1984-), vol.47, n.2, Blackwell Publishing – Association of Collegiate Schools of Architecture, noviembre de 1993, pp. 101-112. Véase extracto de entrevista a J. Shulman (p.102, nota 11).
2 DÍEZ BARREÑADA, Rafael: Coderch: variaciones sobre una casa. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, colección ‘Arquíthesis’ n.12, 2002.
6 Usamos el término “glamurosa” en relación al hecho de que la primera vez que se publicó la foto de Shulman para divulgar la casa Kaufmann fue en la revista Life (abril de 1949), y lo hizo ilustrando un artículo titulado “Glamourized Houses” y que usa en parte S. Niedenthal para el título de su artículo (ver nota 1).
Extracto del artículo completo titulado: “La fotografía nocturna de arquitectura, herramienta de divulgación icónica de las primeras obras modernas en la España de posguerra” (2018). Accesible en academia.edu
El circo era el arte escénico más popular y más igualitario de la URSS que a diferencia del teatro, ballet o música, no exigía ninguna educación previa. Sus funciones eran baratas, sencillas y divertidas, no trataban temas existenciales si no era para hacer comedia. En muchas ciudades de la URSS y de los países aliados se construyeron equipamientos fijos, con compañías locales o visitantes y están entre los contenidos que mejor han sobrevivido los cambios políticos y sociales. Al contrario de sus orígenes nómadas, que continúan siendo su manera de funcionar en el resto del mundo, en los países socialistas el circo era un referente cultural fijo que se encontraba en pleno centro urbano incluso en la avenida principal.
Como todas las instituciones soviéticas, el circo fue nacionalizado en 1919, al acabar la revolución. En 1929 se fundó la escuela de circo de Moscú y en 1946 se introdujo el estudio para los payasos, formando las primeras instituciones educativas públicas en el mundo para las artes del circo. Desde 1957 los circos de toda la Unión Soviética han sido gestionados por la empresa estatal Soyuzgostsirk (Unión de los Circos Públicos) que llegó a construir alrededor de 70 equipamientos hasta la caída de la URSS. Los trabajadores del circo formaban parte de la clase media: tenían una carrerea, eran empleados públicos y además tenían beneficios, por el peligro de las disciplinas y por el interés cultural que tenía el circo. Desde la época de “deshielo”, tras la muerte de Stalin, varios circos de la URSS y sobre todo el de Moscú, hacían tours y ofrecían funciones en Europa occidental, cosa que situaba a sus trabajadores por encima de la media de los funcionarios públicos.
Las funciones de circo eran diarias, en las grandes ciudades se hacían dos al día y eran pensadas para todos, independientemente de la edad, educación, nivel económico o posición en el sistema funcionarial. Al no alcanzar nunca el ideal teórico, la sociedad soviética no era tan igualitaria como a menudo se piensa, de manera que el circo era la forma artística socialmente más cohesionadora. Se trata de un arte colectivo en todos los sentidos: no hay un solo autor, las actuaciones se crean durante el proceso de entrenamiento por sus actores y todos contribuyen al éxito de la compañía por igual. La creación de las piezas –de los acróbatas, malabaristas o de los domadores- comprende superar los límites del propio cuerpo, competir consigo mismo, con la naturaleza o con los compañeros. El circo une el arte con el deporte, la ciencia y la mecánica y en esto está en la línea del imaginario de la ideología comunista.
La especificidad del circo soviético, heredero del circo ruso con influencias del oriente lejano, es la introducción de una línea narrativa. No se trata de un simple cúmulo de exhibición de habilidades, sino todas las piezas de una manera u otra se desenvuelven alrededor de un hilo conductor. Ésta característica, junto con la popularidad de la forma expresiva ha contribuido a que circo sea también el medio ideal para trasmitir un ligero mensaje ideológico. Durante la Segunda Guerra Mundial, el circo de Moscú, ahora conocido como el circo viejo o el circo de Nikulin, no detuvo las actuaciones. Las acrobacias incluyeron las motocicletas y armas, los payasos iban vestidos de soldados alemanes para ridiculizarlos y al final de la función un tanque entraba a destrozar algún triste tinglado enemigo.
Los circos que se han construido en la Unión Soviética han variado muy poco su forma original. Todos son de planta redonda y en su forma exterior recuerdan a las carpas de tela de los circos que conocemos. El origen del circo en los rituales tribales y en los ejercicios militares en grupo dictó esta forma inicial que se modificó en la época romana para incluir otro tipo de competiciones y que volvió a sus orígenes en el renacimiento para dar lugar al circo moderno. La forma es dictada por las características físicas de las actuaciones: las acrobacias se desenvuelven libremente en el espacio, se tienen que poder observar desde cualquier punto por igual. No necesitan ninguna escenografía que las fijara en un punto escénico concreto. Lo mismo pasa con los números con animales: se pasean en círculos, se miran entre ellos y hacen sus actuaciones juntos. O los payasos, malabaristas y el resto.
La evolución del circo soviético como forma arquitectónica ha tenido dos vertientes principales: el progreso tecnológico de la maquinaria escénica y los cambios de forma exterior que ha sido paralela a los cambios de la arquitectura soviética en general. En cuanto a la tecnología, los circos han ido acumulando los espacios laterales, salas de entrenamiento y preparación, zonas controladas para animales, etc.
El circo nuevo de Moscú inaugurado en 1971 y considerado el mayor circo en el mundo con el aforo para 3.400 espectadores, cuenta con 5 arenas: ecuestre, de agua, ilusionista, pista de hielo y efectos de iluminación, situadas en plataformas hasta 18m bajo tierra, que se pueden intercambiar durante la función.
Circo de San Petersburgo de 1877. Reformado en 1959-1962
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Tbilisi de 1939, última reforma de 2003.
Circo de Minsk de 1954-1958
Circo de Kiev de 1960, arquitecto V. Zhukov
Circo de Batumi
La mayoría de los circos soviéticos se construyeron al acabar la Segunda Guerra Mundial y después de la primera y necesaria oleada de construcción destinada a la industria, vivienda, administración y monumentos. Muchos sustituyeron a los circos antiguos de madera o se situaron en lugares donde habitualmente las compañías visitantes levantaban sus carpas.
El único edificio que sobrevivió a la guerra que fue el circo de San Petersburgo, inaugurado en 1877 como el primer circo fijo del Imperio. Sus fachadas neoclásicas fueron simplificadas en la reforma de 1959-1962, para no desentonar de la arquitectura del realismo socialista promovida por Stalin desde los años 30. El estilo “nacional en la forma, socialista en el contenido”, como se definía el realismo socialista -con la forma nacional basada en el modelo neoclásico- continuó utilizándose más allá del XX congreso del PCUS (1956) y de las críticas a los excesos monumentales estalinistas.
Muchos de los proyectos estaban ya decididos o empezados, pero tardaban en ejecutarse, así las formas neoclásicas comparten los circos de Minsk, Tbilisi, Kiev o Yerevan, todos construidos a finales de los años 50 o principios de los 60.
En su famoso discurso en la Conferencia nacional de constructores, arquitectos, trabajadores en la industria de materiales, construcción y maquinaria de caminos y puentes y empleados en organizaciones para el desarrollo del diseño e investigación, de diciembre de 1954, Nikita Khruschev (1953-1964) reclamaba un uso más eficiente y económico de los materiales y elementos constructivos, insistía en la producción de espacios con elementos prefabricados y en la racionalidad y funcionalidad de la forma.
La edificación manual con ladrillos, la decoración profusa e injustificada y el peso excesivo de los elementos estructurales fueron temas centrales de este llamamiento al cambio de paradigmas arquitectónicos que llegó a identificarse con una vuelta al modernismo o vanguardismo de pre-guerra. Los circos más racionalistas, como los de Kazan, Novosibirsk, Donetsk, Kharkov, Stavropol o Volgograd, construidos en la segunda mitad de los años 60 y primera de los 70 son formas limpias con grandes superficies opacas o transparentes, con elementos de estructura ligeros y prefabricados.
Circo de Kazan de 1967. Arquitectos: G. Pichuev, A. Tagantsev
Circo de Donetsk de 1969
Circo de Gomel de 1972
Circo de Stavropol
Circo de Volgograd
Circo de Novosibirsk de 1971
Circo de Kharkov de 1974
El circo que marcó tendencia fue el nuevo circo de Moscú o circo Bolshoi, de 1971 que introdujo una cúpula espectacular, con acabado metálico de 36m de altura, similar a las cúpulas de salas de deportes o de exposiciones construidas en otros países socialistas en la misma época. Un precedente fue también el circo Globus de Bucarest de 1960 de arquitectos N. Porumbescu, C. Rulea, S. Bercovici y N. Pruncu.
A partir de mediados de los años 70, coincidiendo con el estancamiento económico de la era de Brezhnev (1964-1982) y la huida hacia adelante de la arquitectura representativa, los circos soviéticos se construían cada vez con formas y decoraciones más espectaculares.
Los circos de Chisinau, Dniepropetrovsk, Dushanbe, Kislovodsk, o Yekaterinburg tienen las formas o detalles más elaborados. Esta época corresponde a la crítica de la austeridad formal de la era Khruschev, al desarrollo de formas oníricas y la vuelta de decoración basada en motivos nacionales. Este sello nacional y abstracto, realizado en elementos prefabricados, llevan los circos de Tashkent, Almaty, Karganda, Nizny Novgorod o Baku.
Circo Bolshoi de Moscú de 1971. Arquitectos: Y. Belopolsky, E. Bulikh, S. Feoksitov y V. Khavin
Circo de Tashkent de 1976. Arquitectos: G. Alexandrovich, S. Berkovich, Y. kosel, R. Muftakov
Circo de Dushanbe de 1976. Arquitectos: A. Aizkovich, T. Volvak, E. Ersovski
Circo de Bishkek de 1976. Arquitectos: L. Segal, V. Shardrin, A. Nezhurin y D. Leontovich
Circo de Omsk de 1969-1973. Arquitectos: A. Zakharov y AI Lunin Yumakaev
Circo de Kislovodsk
Circo de Ashgabat de 1978, arq. Arif Zeynalov. reformado en 2008
Circo de Chelyabinsk
Circo de Dniepropetrovsk de 1980. Arquitectos: P. Nirinberg y S. Subraev
Circo de Chisinau de 1981. Arquitectos S. Shoikhet y A. Kirichenko
Circo de Yekaterinburg de 1980
Circo de Karaganda de 1982-1984
Circo de Baku
Circo de Nizny Novgorod
Circo de Magnitogorsk
Circo de Almaty
De la misma manera que ha exportado formas, la arquitectura soviética ha exportado usos a los países satélites. Así los circos como equipamientos públicos se han construido en Pyongyang, Ulaan Bator o Hanoi, siguiendo las mismas características y evolución formal como los de la URSS. Al tratarse de un arte muy popular estos centros han sido exitosos y durante el proceso de transición no han perdido su presencia en la vida cultural. La gran mayoría ha sido reformada –por países ya independientes y gobiernos de diferentes colores- o se encuentra en el proceso, como en el circo de Yerevan que fue demolido en 2012 y el nuevo edificio se espera inaugurar éste o el próximo año.
En Astana, la nueva capital de Kazakhstan que no experimentó los tiempos soviéticos, aterrizó en 2005 un nuevo y reluciente OVNI para albergar los espectáculos de circo. El caso más indicativo del bienestar del circo en los países ex soviéticos es caso del circo de Ashgabat: construido en la época soviética (1978-84) el circo fue abolido en 2001 por el primer presidente del Turkmenistan independiente, Saparmurat Niyazov. Su sucesor, Gurbanguly Berdimuhamedov, lo volvió a instaurar en 2008 en el mismo, espléndidamente restaurado, edificio de la época soviética.
Circo de Bucarest de 1960. Arquitectos: Nicolae Porumbescu, Constantin Rulea, Sanda Bercovici y Nicolae Pruncu
Este cortometraje es el resultado de un proyecto por el cual dos diseñadores de Madrid y dos de París han pasado unos días conviviendo en una y otra ciudad, viviendo el día a día de sus habitantes. Su mirada y su vivencia es como la de cualquier ciudadano, pero no pueden escapar a que sea también la mirada del diseñador.
¿Cómo perciben los diseñadores las huellas del diseño en una y otra ciudad?
¿Qué usos, costumbres y vivencias generan?
¿Cómo se relaciona la creciente tecnificación con la parte más práctica y con la parte más emocional de la vivencia urbana?
Además del cortometraje resultante, se puede hacer seguimiento del proceso de trabajo en el siguiente enlace.
El proyecto Habitando dos ciudades, la mirada del diseñador se engloba dentro del Programa Tándem París- Madrid 2017, organizado por el Ayuntamiento de Madrid,el Ayuntamiento de París y el Institut Français.
El Tándem París-Madrid surge de una invitación de la ciudad de París para formar parte de este programa anual que busca tender puentes culturales con otra ciudad. Su programación ha sido fruto de un diálogo entre los equipos de ambos ayuntamientos y del Instituto Francés. El tema escogido, que evidencia voluntades y preocupaciones comunes, y en torno al cual gira la programación, es la transformación urbana, y más concretamente, el papel que juega el arte, la cultura y la participación ciudadana en esa transformación. Una muestra de esta sintonía entre ambas alcaldías es, por ejemplo, cierto paralelismo entre las convocatorias que cada ciudad ha lanzado con vistas a la construcción participativa de los espacios públicos.
El Tándem París–Madrid 2017 se celebra simultáneamente en las dos ciudades a lo largo del mes de octubre, con programaciones convergentes pero no simétricas, que abarcan muchas disciplinas (arquitectura, urbanismo, fotografía, cine, artes escénicas, música, diseño… ) y formatos (exposiciones, intervenciones, conciertos, talleres, mesas redondas, proyectos experimentales…).
En Madrid, buscando el equilibrio entre un lado más participativo, lúdico y de ocupación de espacios urbanos y un aspecto más reflexivo y generador de conocimiento, es decir, entre la teoría y la práctica, la programación se articula en torno a tres ejes:
Lo que puede suceder en una plaza: Tanto en París como en Madrid, se ha escogido una plaza como epicentro de las actividades del Tándem. La Place de la Nation en París, que se encuentra en proceso de transformación, y los Jardines del Arquitecto Ribera en Madrid, que han sido recientemente remodelados. Durante las varias jornadas de actividades en los Jardines del Arquitecto Ribera y sus inmediaciones (donde se encuentran la Biblioteca Pública Municipal Mario Vargas Llosa, el Museo de Historia de Madrid, el Colegio Público Isabel La Católica y el Mercado de Barceló, entre otros) se da protagonismo a los usos culturales y artísticos del espacio público, explorando en la práctica qué función tiene o puede tener el arte y la cultura en la transformación, gestión y uso de los espacios.
Tantas maneras de hablar de transformaciones urbanas…: Exposiciones, cine documental y mesas redondas abordan el tema central del Tándem desde la reflexión, desde diferentes experiencias y desde diferentes ángulos y disciplinas.
Las ciudades se miran: Una exposición fotográfica, un ciclo de cine y un proyecto realizado por diseñadores enfocan la mirada hacia una y otra ciudad, a la imagen que tienen de sí mismas y de la otra, estableciendo semejanzas y diferencias de sus cambios, de sus realidades o de sus imaginarios.
Por otro lado, como preámbulo al Tándem París-Madrid, se da la confluencia con la XIV Semana de la Arquitectura organizada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid y la Fundación Arquitectura COAM (del 29 de septiembre al 8 de octubre), que en esta edición tiene a París como ciudad invitada. Por este motivo, algunas actividades se han organizado conjuntamente.
La intención general ha sido, más allá de cruzar programaciones entre Madrid y París, generar actividades y proyectos específicos implicando a equipos de aquí y de allá, propiciando intercambios de experiencias, residencias artísticas y trabajos en común entre artistas y profesionales de las dos ciudades. Además, a nivel local, ha estado presente la voluntad de implicar a colectivos, asociaciones y diferentes agentes culturales que han colaborado en el comisariado del proyecto o en el desarrollo de las actividades.
En definitiva, el Tándem París–Madrid 2017 ha servido de pretexto para tener una mirada de largo alcance hacia lo que ocurre en la otra ciudad y de proyección hacia el futuro, y una mirada a lo más próximo, hacia lo que ocurre en la propia ciudad y los pequeños entornos que la conforman, imaginando formas y procedimientos que hagan de la transformación urbana un asunto de todos, donde el arte y la cultura sean también motor y vehículo de cambio.
Grandes portones de madera cerraban los patios de las casas monegrinas defendiendo celosamente, junto con altas tapias revocadas, la vida doméstica del polvo y la aridez del desierto aragonés. Portones del tamaño de la entrada de carruajes y caballerías con los que se cultivaba el cereal, y que convivía en los zaguanes y patios conformando una nueva intensidad y dimensión al hábitat.
Este patrón casi arquetípico de una arquitectura adaptada al medio tanto natural como productivo se ha ido desdibujando con el paso del tiempo, en aras de una edificación globalizada y ausente al lugar.
Sin renunciar a su tiempo y a su función, la casa MM se suma al casco urbano de Leciñena como un nuevo recinto, buscando mantener la unidad de conjunto y un equilibrio ambiental con las edificaciones existentes, respetando los valores matéricos y tradicionales pero en una clave contemporánea.
La vivienda nace en una situación urbana de largas parcelas entre medianeras, con una construcción habitualmente dispuesta como un tapón en el frente a la calle y con un fondo de parcela libre, para huertos y corrales, en la que se suelen emplazar además construcciones que se adosan anexas a los muros para dar soporte a estos fines. Uno de los requerimientos de la propiedad era el de aprovechar tanto la casa como la parcela de forma casi equivalente, de tal manera que vivienda y patio estuviesen lo más trabados posible. Aunando ambos planteamientos se desarrolló una edificación que, apoyada en el muro Norte, se abre completamente a la parcela relacionando todas sus estancias con el patio, patio que, a su vez, no es sino la misma calle que se pliega e introduce a través de un zaguán y transforma el suelo cementado de la calle en un jardín-huerto privado.
Funcionalmente la vivienda se organiza en tres piezas nodos que albergan la cocina, los dormitorios y los aseos, y un espacio-vestíbulo que se encoge y se ensancha para conformar todas las áreas estanciales, el vestíbulo, salón, pasillo y estudio, completamente abiertos al jardín mediante terrazas y huecos amplios. Los nodos resuelven la estructura general de la vivienda, el espacio vestibular se adosa al medianil y se proyecta hacia el exterior como un vacío, plegándose mediante espacios con usos ocultos o mobiliarios y estanterías que modulan la privacidad de cada ámbito.
Materialmente la casa se construye con hormigón armado, estriado en alturas que van definiendo los huecos, como una nueva topografía vinculada a este patio privado que se introduce y sale a la fachada buscando la continuidad espacial. Los muros se fraccionan en hojas para evitar la pérdida térmica, y se recortan y biselan para alojar los huecos y muebles exteriores. Hacia el patio todo el espacio doméstico se cubre con una azotea plana, que enfatiza la relación interior exterior, pero hacia la calle, el zaguán se pliega y levanta una cubierta de teja cerámica tradicional, buscando la continuidad con las de las viviendas vecinas.
Obra: Casa MM
Localización: Calle Baja. Leciñena. España
Año: 2018
Arquitecto: Sergio Sebastián Franco
Arquitecto Técnico: Pablo Sebastián Franco
Colaboradores: Iván P. Martín, Alejandro Alda, Giorgio Bernardi
Estructura: M&M Estructuras
Promotor: Privado
Constructor: ARQUIEM
Fotografía: Irene Ruiz Bazán + sergiosebastian.es
Después de terminar sus estudios de arquitectura, Jorge Lobos viaja a Chiloé a realizar un trabajo de meses, que terminarían transformándose en años. Por entonces desarrolla su obra arquitectónica en conjunto con la agrupación de arquitectos que ya se encontraba en la zona, y estudia la cultura del territorio, hilvanando las primeras ideas sobre lo que definirá con posterioridad como “arquitectura cultural”.
El trabajo de Lobos ha manifestado constantemente una dirección hacia aquello o aquellos que están al margen de lo que fueron las tendencias de investigación de la academia y el quehacer de los arquitectos, tanto en Chile como en el mundo, ámbitos en los que aún predomina, aunque hoy en menor medida, el trabajo formal sin mayores cuestionamientos, centrado en lo artístico y estético.
De a poco, los problemas ligados a la sobrepoblación, las enormes desigualdades entre los habitantes de las ciudades, la falta de viviendas y el aumento de las masas migratorias en todo el orbe, han llevado a un cuestionamiento de los enfoques de la profesión, lo que ha puesto en primera línea una serie de temas que hace quince años un número muy reducido de profesionales ya estaba investigando.
Los problemas originados por las crisis humanitarias, así como aquellas nuevas necesidades surgidas de los enormes procesos migratorios en diversas partes del mundo, constituyen situaciones sobre las cuales se ha desarrollado en los últimos años el trabajo de Lobos y la fundación “Emergency Architecture & Human Rights”, enfocada en el desarrollo de soluciones aplicables a diferentes escenarios de emergencia y de manera específica para cada territorio y cultura; dos conceptos que son, por cierto, fundamentales en la obra desarrollada por Lobos desde su época en Chiloé.
Una parte esencial de su planteamiento, al enfrentar los problemas provocados por las crisis humanitarias, radica precisamente en entender el territorio y la cultura, sobre todo esta última, como guía del diseño arquitectónico, en la medida en que a través de tales nociones se valoriza e integra un aspecto esencial: los futuros habitantes del proyecto.
Este enfoque fue reconocido el año pasado en la XX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile, otorgándole a la fundación el primer premio de la muestra por el proyecto “100 aulas para refugiados” en Jordania, un proyecto en desarrollo hasta el día de hoy.
En las entrevistas que aquí se presentan, realizadas durante enero del 2014 y abril del 2016, se evidencia que esta forma de pensar y cuestionar la disciplina, así como la labor del arquitecto en el proyecto, son constantes en el trabajo y discurso de Lobos, un cuestionamiento y forma de trabajo que si bien no es nuevo, en estos momentos cobra un mayor valor, ya que genera nuevas preguntas y aporta a un proceso de cambio de enfoque que ha venido desarrollando muy lentamente la profesión y la academia.
A principio de los años 20 en Alemania, un notable grupo de arquitectos tradicionalistas establecen -de manera individual- un modelo sachlich, objetivo, para el proyecto de arquitectura1. En realidad, la objetividad surge desde la común aceptación de un arquetipo, un origen simbólico que forma parte del inconsciente colectivo en un determinado contexto.
La clasificación y estudio de todas y cada una de sus ligeras variaciones, permite identificar los elementos constantes de una serie, ya sea constructiva, distributiva o compositiva, habilitando la identificación del tipo: el proyecto arquitectónico como la interpretación de un saber heredado.
Curiosamente, será la construcción la variable germinal de forma y habitabilidad, una suerte de condición preliminar:
«Para Schmitthenner, en el proceso de construir, técnica significa siempre trabajo artesanal de cara al Proyecto moderno. El trabajo artesanal lleva implícito un saber hacer (oficio) y la esencia del mismo consiste siempre en la reducción formal».2
Ni la forma, ni el estilo, ni tan siquiera la función: la construcción es la arquitectura. El eco de esta afirmación pudiera parecer algo anacrónico e incluso descontextualizado, impropio de una contemporaneidad quebradiza y desmaterializada, aburrida e incluso por momentos irritante, renderizada hasta la práctica extenuación de la arquitectura como configuración material. No es así.
La observación detenida de la sección tipo incluida por Schmitthenner en su libro Gebaute Form3, revela una enorme complejidad y diversidad de soluciones: los muros especializan su sección en función de la carga soportada; la altura libre de los pisos resulta ligeramente distinta; la geometría de los huecos se especializa en función de la habitación a la que sirven; la estructura horizontal de los forjados se aligera con la altura hasta alcanzar el vacío seminal de la cubierta.
La construcción despliega la verdadera complejidad espacial de la arquitectura, antecede a la habitación y su reconocimiento formal. En palabras de Peter Zumptor:
«No entiendo una manera de proyectar en la que la forma se decida primero y los materiales después».4
Como si antes incluso de la técnica -en su origen- se encontrara la materia con sus propias fortalezas y limitaciones. Remotas lecciones del arquetipo.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Heinrich Tessenow, Paul Schmitthenner, Paul Bonatz, etc.
3 Gebaute Form. Variationen über ein Thema mit 60 Zeichnungen im Faksimil (La forma construida. Variaciones sobre un tema con 60 dibujos en facsímil), Paul Schmitthenner, 1984.
4 Peter Zumptor, Diálogo con Peter Zumptor, por José Manuel Cabrero. Entrevista completa.
Los arquitectos hemos jugando un papel determinante en la construcción de nuestras ciudades, pero la comunicación de lo que hemos hecho, no ha sido la más adecuada. El esfuerzo por llegar a la sociedad que disfruta o sufre nuestra arquitectura ha sido escaso.
¿Por qué cuando hablan ciertos arquitectos no se les entiende prácticamente nada de lo que quieren decir? ¿Y qué pasa cuando una persona ajena a la arquitectura oye hablar a los arquitectos “de sus cosas”?
Saving Le Corbusier’s museums – Getty Conservation Institute launches special workshop | CLAD: Museums & Heritage
Para quien no sea de nuestro gremio, le recordamos1 que los arquitectos no nacemos tan pedantes como luego se nos ve. El problema es que, durante la carrera, por culpa de una absurda costumbre de hablar de la manera más compleja posible, nos volvemos un pelín insoportables.
El filósofoDaniel Innerarity en un congreso celebrado, hace tiempo, en Vitoria afirmaba que
“los filósofos cogen la realidad que todo el mundo entiende y la complican de tal forma que cuando la vuelven a contar nadie sabe de lo que están hablando”.
Pues con algunos arquitectos, quizás ocurra algo muy parecido. A muchos, les encanta hablar de metalenguajes y de hibridaciones de la complejidad post estructuralista.
En fin, que ya desde la carrera nos gusta darle al palique y hablar para que no se nos entienda; pensando que así lo que decimos es más interesante. De esta manera, se intenta respaldar la idea que se lleva entre manos, con el consiguiente peligro de que el proyecto quede convertido en una historia más o menos ingeniosa y compleja, sin nada más sustancioso donde poder hincarle el diente.
“la arquitectura ni es, ni se comporta como un lenguaje; no explica, no narra historias, ni ofrece argumentos y si lo hace hará el ridículo. La arquitectura trata temas y presencias que expresan ideas o valores de un modo muy general y siempre directo, sin mediaciones literarias o discursivas”.
Este concepto va de la mano del planteamiento platónico, que ya nos avisaba que el lenguaje existe y se manifiesta en una sola direccióny puede jugar con su temporalidad, mientras que el espacio funciona en todas las direcciones y su tiempo es siempre hacía delante. Por lo que, la correlación entre ambos es más complicada de lo que en un principio pudiera parecer. A pesar de ello, los arquitectos nos empañamos en narrar lo que la arquitectura debería estar contando por ella misma.
Y lo peor de todo no es que hablemos de lo que nos ronda por la cabeza mientras se plantea el proyecto, lo peor es que, en muchos casos, no sabemos concretar estas ideas a palabras que sean entendibles. También es cierto que, es imposible “traducir” lo que hemos imaginado (evidentemente, sin palabras), pues, por muy bien que lo hagamos, en el mismo instante que lo queramos atrapar y verbalizar ya estaremos perdiendo por lo menos una parte de su esencia.
También es interesante saber cómo nos ven desde fuera; en ese sentido, Emilio Luque comenta,
“la formación de los arquitectos les lleva a querer seducir, convencer, o epatar con otros arquitectos. Hablan y escriben rematadamente mal, entre otras cosas porque saben que frente a un A0 siempre pueden señalar un detalle constructivo, un alzado, una de esas encantadoras cartografías que sustituyen a menudo una investigación genuina, y recibir el asentimiento de oro arquitecto que murmura “ya veo, ya veo”. Pues no, los ciudadanos no vemos.
Necesitamos otros lenguajes para ser convencidos, para articular de forma más compleja e interesante los problemas en los que interviene, casi siempre con terrible buena voluntad, el arquitecto.”
Cuando el arquitecto se enfrenta a un público no docto en la disciplina ¿en qué idioma les habla? Creemos que por desgracia se tiene cierta tendencia a hablar “en arquitecto”... Sin embargo, los arquitectos tenemos que volver a aprender a hablar “en humano”, para que aquellos que “no ven”, puedan, por lo menos, entendernos.
Pero ¿qué entiende un particular que tiene la inocente pretensión de hacerse una casita con su porche y su piscina, cuando el arquitecto, presa de sus instintos, le deleita con un lenguaje que le es totalmente ajeno? Qué pensará del arquitecto cuando éste se arranque con frases de corte endogámico tipo:
“el edificio quedará fuera de escala”,
o el típico
“así los dos volúmenes pueden entablar un diálogo entre sí”,
o la no menos habitual
“ésta es la forma de que la arquitectura quede enraizada y se agarre al suelo”.
Mucho nos tememos, que estos comentarios no harán otra cosa que hacer pensar al cliente que se encuentra ante “el artista de turno”, que manejará los ahorros de toda su vida (pasada y futura), de manera demasiado alegre e irresponsable.
Aun así, no hay que quitar la razón a Einstein cuando afirmaba que las cosas se tienen que explicar de la manera más sencilla posible, pero no más. Por ello, tiene todavía más mérito cuando el arquitecto que ha dado respuesta a una situación muy compleja con su arquitectura, es capaz de explicar ésta de manera sencilla.
“es bien sabido, que resulta más fácil usar un lenguaje complicado para explicar las cosas sencillas, que explicar con palabras sencillas lo que es complicado.
Por el prestigio que la oscuridad, como residuo del poder ejercido por la cultura, ostenta frente a la claridad, ¡es incluso difícil encontrar la sencillez explicada de manera sencilla!”
y en el lenguaje no podía ser diferente, pero con la particularidad que muchas veces nos creemos con cierto dominio de las palabras, y en general, como decía Luque, los arquitectos no estamos especialmente dotados para ello (aunque a más de uno esta idea le parezca ridícula). Citando a Heidegger,
“El hombre se comporta como si fuera el forjador y el dueño del lenguaje, cuando es éste, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invierte, el hombre cae en extrañas maquinaciones”.
Por otro lado, en muchas ocasiones, será la proyección mediática del proyecto lo que haga aparecer un lenguaje arquitectónico, muchas veces plagado de espectaculares metáforas. Por poner uno de los múltiples ejemplos de metáforas a posteriori, podemos rescatar del recuerdo el proyecto del Museo de Cantabria de Tuñón y Mansilla y la asimilación de sus lucernarios a las lejanas montañas cántabras que se ven en el horizonte.
Es curioso, que independientemente de que el proyecto esté mejor o peor, lo que puede hacer que realmente salga adelante es que sea entendible y comunicable por el político de turno. Porque esta es otra, estas metáforas no se piensan para que la sociedad entienda mejor cómo es el proyecto. Aparecen por una cuestión de supervivencia del mismo; para que alguien que no quiere emplear mucho tiempo en entender nada, tenga un buen titular para la prensa.
Lo que está claro, es que nuestros edificios públicos muchas veces están plagados de excesivas historias, justificaciones y metáforas. Pero
¿acaso le importan a quien los habitará toda esta palabrería del arquitecto?
La respuesta es no. Así que, el edificio proyectado deberá dialogar por sí mismo con el usuario para ser capaz de provocar un mundo realmente habitable en él.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Agosto 2017
Artículo publicado originalmente en la Plataforma de La Ciudad Viva.
Notas:
1 Artículo que condensa lo escrito en El lenguaje de los arquitectos (I) y (II)
La Central lechera CLESA de Madrid es una de las joyas de la arquitectura moderna española y su autor, Alejandro de la Sota, uno de los arquitectos más importantes de la historia reciente de la arquitectura española. El complejo estuvo a punto de ser derribado para la construcción de viviendas, pero una intensa campaña a favor de su protección por parte de Asociaciones de Arquitectos y ciudadanos logró para su demolición y que se iniciase el proceso para su Catalogación.
«Conceptualmente responde al pensamiento de adaptar cada volumen específico de cada parte del programa de necesidades, tratado con independencia, a un conjunto armónico, donde cada una de las partes no pierde su propia personalidad.
Siempre llama la atención, hace años más, el orden del equipaje sobre los coches de los toreros, siempre rematado con los estoques y el botijo.
¡Perfecto!
En contenido de un edificio es el conjunto de menores contenidos de distintas funciones. El acierto en el orden dentro de las partes y en el orden del todo es una manera de plantear nuestros edificios…
El pasado miércoles 21 de octubre, a las 19.00 h en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, la Fundación Alejandro de la Sota presentó en colaboración con LafargeHolcim “Una conversación en torno a CLESA”, un encuentro entre José Manuel López-Peláez y Josep Llinás sobre la Central Lechera CLESA construida por Alejandro de la Sota en Madrid.
Tras la presentación del Acto por parte de Estefanía Alcarazo, arquitecta responsable de prescripción LafargeHolcim, Josep Llinás primero y José Manuel Lopéz-Peláez después hablaron respectivamente sobre: “CLESA al tiempo de otras obras de Sota” y “CLESA y las ideas de Sota”. Tras estas breves conferencias, se entabló una conversación entre los dos arquitectos y amigos de Alejandro de la Sota.
Este proyecto presenta la reforma de una vivienda situada en el Eixample Cerdà. El edificio, que data de 1930, tiene una superficie de 70 m2 con una fachada principal que da a la calle Provença y un patio de servicio. Originalmente, el piso tenía la típica distribución compartimentada del Eixample con distintas capas de materiales e instalaciones que se habían ido superponiendo a lo largo de los años.
Considerando el reducido presupuesto del que disponíamos, decidimos mantener la ubicación de las instalaciones de la cocina y el baño, renovándolas completamente y así, emplear más recursos en el resto del piso.
Defoliación.
Antes de nuestra intervención, el piso presentaba una imagen muy deteriorada y sombría debido a la excesiva compartimentación. La principal acción llevada a cabo ha sido la ‘defoliación’ selectiva de todas la capas superpuestas hasta llegar a los elementos constructivos tradicionales: suelos hidráulicos, techos abovedados y carpinterías de madera originales. Hicimos una selección de los elementos a preservar, que debíamos reparar y en algunos casos reubicar. Siempre con la premisa de mantener el máximo de elementos posibles.
El color y dibujo únicos del pavimento hidráulico son un elemento a resaltar en nuestro proyecto, mantenemos el máximo de piezas desechando sólo las que se encontraban en muy mal estado, rehaciendo los dibujos en ciertas zonas y la nueva distribución adaptándose a las necesidades del pavimento.
Con tal de maximizar la luz natural y dotar de unidad a la vivienda, pintamos todo el piso de blanco resaltando así, el suelo hidráulico y sus colores. Los materiales nuevos que se han incluido, aunque claramente actuales, dialogan armoniosamente con lo antiguo para mantener la percepción de unidad.
La mesa como arquitectura.
Hemos simplificado la distribución para tener espacios más grandes y mejor iluminados. La zona más relevante es el comedor, centro neurálgico del piso donde se encuentra una mesa de 3,10 metros de longitud y un banco de 5,20 metros a lo largo de la pared, que hace las funciones de asiento, estantería, espacio de almacenamiento, etc. Ésta única mesa del apartamento colocada entre la sala de estar, la habitación principal y la cocina concentra todas las actividades de la casa, actuando así pues, tanto como mesa de estudio, mesa de comer, lugar vinculado a ciertas tareas de la cocina, etc.
Disgregación del límite.
Diseñamos límites interiores para crear diferentes espacios con grandes oberturas colocadas para difuminar la sensación de confinamiento. A través de un sistema de puertas correderas, podemos transformar el espacio para otorgar la privacidad necesaria, una mayor intimidad o bien, ampliar el espacio. Las puertas, que se deslizan por fuera y siempre a la vista, generan una composición dinámica de los límites. Sustituyendo la pared opaca por vidrio en la parte superior del tabique, conseguimos una mayor sensación de espacialidad sin restar privacidad y mejorando notablemente la iluminación natural de las estancias.
Obra: Renovación apartamento en Eixample
Arquitecto: Adrian Elizalde
Cliente: Juanjo y Magda
Ubicación: Provença 371, Barcelona, España
Proyecto: Enero 2014- Julio 2014
Superficie: 70 m2
Fotógrafo: Adrià Goula + adrianelizalde.com
Los edificios educativos albergan sistemas complejos. Desde el jardín de infancia hasta la facultad, el recorrido por los niveles de aprendizaje consiste en una acumulación de experiencias vitales surgidas de la interacción entre dichos sistemas.
La función docente, así llamada por el Funcionalismo, construye ahora sus entornos con nuevos paradigmas que reflejan y dan respuesta a una agenda social cada vez más diversa y compleja.
El tercer número de la serie COMPLEX BUILDINGS, a+t 50 Learning Systems, analiza estos nuevos modelos educativos en un artículo ilustrado con texto y dibujos de Javier Mozas. Incluye además proyectos recientes de COBE, C.F.Moller, NL Architects, Aleph Zero, OMA, Gigon / Guyer y Studio Velocity.
CONTENIDOS
Function is not Complex. We are. Aurora Fernández Per
The Complexity of Learning. Texts and drawings by Javier Mozas
PRIMARY EDUCATION SYSTEMS
The Playhouse. COBE. Frederiksvej Kindergarten. Copenhagen (Denmark)
Passive Building/Active Space. NL Architects. Scholencampus De Vonk / De Pluim. Knokke-Heist (Belgium)
SECONDARY EDUCATION SYSTEMS
A Sustainable Agenda. C.F. Møller Architects. Copenhagen International School. Nordhavn, Copenhagen, (Denmark)
Learning Spaces beyond School. Rosenbaum + Aleph Zero. Children’s Village Fundação Bradesco Canuanã School. Formoso do Araguaia Tocantins (Brazil)
HIGHER EDUCATION SYSTEMS
Three Universes within One City. Gigon / Guyer. Francis Bouygues Building CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
The Open Urban School. OMA. LabCity CentraleSupélec. Plateau de Saclay. Gif-sur-Yvette (France)
Low Density Architecture. Studio Velocity. Aichi Sangyo University Educational Center Language and IT. Okazaki-city, Aichi (Japan)
Fijémonos en la bicicleta. Esa bella máquina. Su resultado ha llegado a ser tan depurado y exacto que apenas ha tenido que cambiar en décadas. Su lento perfeccionamiento no ha permitido otra cosa que la ambiciosa sofisticación de sus componentes.
No se ha podido modificar la cualidad y cantidad de sus piezas, o sistemas de piezas. Como buena máquina que es, para ser, no se le ha podido quitar ni añadir nada más. Estamos ante un universo asumido y único. Tan es así que cualquiera puede dibujar y distinguir una bicicleta. Se sabe qué tiene que tener y cómo debe ser. Es inequívoca.
Si procediéramos a trastocar su sistema (geométrico, material y dimensional), a alterar significativamente cualquiera de sus piezas, simplemente conseguiríamos que dejara de ser una bicicleta. Probablemente llegaríamos a obtener una caricatura o un monstruo, pero no una bicicleta.
Su diseño, su designio, es tal que sólo podemos alterar sutilmente algunos de sus matices, pero nunca sus fundamentos. Porque cuando uno procede a vivir una bicicleta todo es y todo está claro. Se reconoce sin ningún esfuerzo su equilibrio, su finalidad y su potencialidad. Podríamos concluir amablemente que ya nos pertenece.
Apenas nos damos cuenta de la cantidad de máquinas que nos llegan a rodear. Son muchas y consiguen hacer y rehacer nuestro mundo. Algunas, incluso, se han naturalizado extraordinariamente y han dejado de percibirse como tales.
Pero muchos de los objetos, instrumentos y artefactos que nos acompañan son, sencillamente, máquinas. Más o menos eficientes, más o menos adecuados, pero en definitiva máquinas.
Pero cómo se hace una máquina. O mejor. Qué es lo que hace que algo pueda ser entendido como una máquina. Porque un cuerpo lo es. Un planeta también. El completo cosmos. Su característica singularidad y propiedad, su autosuficiencia, su perfecta y armoniosa combinación de elementos y sistemas logran lo útil y lo bello. E incluso, a veces, lo sublime.
Un deseo. Nuestros edificios deberían ser maravillosas máquinas también. Qué si no.
¿Damos una vuelta?
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, octubre 2017 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
La espectacular habitación de las secuencias finales de ´2001: una odisea del espacio´. L. O
Una nave espacial de la compañía aérea Pan Am (Pan American World Airways) atraviesa la órbita terrestre, transporta solo a un pasajero y está durmiendo, en el respaldo del asiento que tiene delante hay una pantalla encendida, parecida a las que tienen los aviones actuales, es el Doctor Heywood Floyd y va rumbo a la Space Station V.
Lo que puede verse de esta estación espacial, indica que es un lugar donde los humanos están de paso durante poco tiempo para ir a otros sitios, en el caso del protagonista a la Luna, sus funciones son tanto las de un aeropuerto, como las de un hotel de la cadena Hilton, con todas las características de estos establecimientos, en su lobby hay un mostrador para el recepcionista, máquinas de venta de café y otras bebidas, así como un restaurante, el Earthlight Room, de la conocida cadena estadounidense de restaurantes durante las décadas de los sesenta y setenta Howard Johnson y con un nombre inventado para la película, teniendo en cuenta que a través de las ventanas de la estación puede verse una Tierra luminosa; además hay dos Picturephone de Bell, unas cabinas con una butaca y una pantalla para comunicarse con la Tierra, de hecho, el Dr. Floyd entra en una de ellas y habla con su hija, felicitándola por su cumpleaños.
En cuanto al mobiliario del lobby, alrededor de unas mesas bajas y circulares, hay unos asientos de color entre rosa y magenta, que contrastan con el blanco brillante de sus paredes, suelo y techo. Cuando se estrenó la película, estos muebles se podían adquirir en las tiendas, las mesas son las Tulip con su tablero blanco y la pata roja, diseñadas por el arquitecto Eero Saarinen en 1956, y los asientos el modelo Djinn creado por Olivier Mourgue en 1965, cuyo nombre viene de la mitología islámica y se refiere a un genio capaz de adoptar el aspecto de un humano o de un animal, a pesar de su forma innovadora, están hechas de un modo tradicional, con una estructura de tubos de acero, cubierta con espuma y sobre ella una tela de punto; en la película se pueden ver la silla individual y el sofá de dos plazas, pero además se vendían una otomana y un diván. Lo curioso es que estos asientos dejaron de fabricarse y los individuales que aún existen se venden a un precio aproximado de cuatro mil euros cada uno, más caros que otros de esa época solo por haber aparecido en la película.
Toda la iluminación viene del techo, ya que todo él es una gran luminaria, tan potente que los actores durante los ensayos tenían que llevar gafas oscuras para poder soportarla, y la estación tiene otra peculiaridad, está continuamente girando para provocar que en su interior haya gravedad, evitando el vacío del cosmos.
Se han mencionado una serie de compañías que existían cuando se rodó la película, como Bell y Pan Am, que también se puede ver en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017), pero que habían desaparecido en el año 2001, sin embargo, otras como Hilton, Howard Johnson y Aeroflot, aún perduran. En la fase de preproducción se le pidió a varias empresas que imaginaran cómo podría ser el futuro, entre ellas los fabricantes cocinas Whirlpool, la cadena de hoteles Hilton, las plumas Parker, los relojes Hamilton y las cámaras fotográficas Nikon y Kodak; además se pusieron en contacto con empresas químicas como la DuPont, aeroespacial como Honeywell y la entonces avanzada de computadoras IBM, recuérdese que las siglas HAL del ordenador rebelde, está compuesta por las letras anteriores en el alfabeto a las de IBM; así mismo se habló con los grandes almacenes Macy’s, que ayudaron a crear una escena en la que el Dr. Floyd, desde la estación espacial, a través de una videoconferencia, le compraba a su hija, interpretada por la hija de Kubrick, una mascota exótica, un gálago, secuencia que se rodó, pero finalmente fue descartada.
Base lunar y Discovery 1.
La base está situada en el cráter Clavius, está formada por una gran estructura circular inacabada, parece que su mayor parte está enterrada bajo la superficie lunar y de su interior se muestra una sala de conferencias con un pavimento y unas butacas azules, cuya iluminación viene de sus cuatro paredes que son cuatro grandes luminarias, también se rodaron unos planos de lo que parece ser un colegio con unos niños situados alrededor de un estanque redondo, pintando en lienzos colocados sobre caballetes, pero no se incluyeron en el montaje final.
Todo el ámbito donde viven los dos astronautas de la nave Discovery 1 está dentro de un mismo espacio circular, que también gira para que haya gravedad, allí están sus camas, las tres cápsulas de hibernación donde duermen sus compañeros, la mesa de trabajo enfrentada a varias pantallas, el dispensador de la comida que podría considerarse la cocina, y el sofá donde comen con unos cubiertos diseñados por el arquitecto Arne Jacobsen en 1957 y que aún hoy tienen un aspecto innovador. También es un lugar para el ocio, ya que mientras comen ven en unas tabletas las noticias de la BBC, hacen footing. toman rayos UVA y uno de ellos juega al ajedrez con HAL, además se había propuesto que hubiera una mesa de pimpón, un piano y una ducha, pero se descartaron al final.
Con ellos viaja está el superordenador HAL de la serie 9000, que está en todas partes gracias a sus “ojos” circulares y luminosas que pueden observarlo todo, incluso leer los labios de los astronautas, y cuyo cerebro está en una curiosa dependencia roja que es violada por el ser humano para asesinarlo.
La habitación.
Según Kubrick, está en “otra parte de la galaxia” donde instalan al astronauta Bowman en
“un zoo humano, parecido al ambiente de un hospital terrestre sacado de sus propias ilusiones y fantasía”,
en la película la habitación no parece la de un hospital, aunque tampoco se sabe exactamente qué es y, de hecho, ha sido descrita de muchas maneras, entre ellas varias relacionadas con Francia, como
“estilo Louis XV”,
“estilo Louis XVI brillantemente-iluminado”,
“suite de hotel Louis XVI”,
“dormitorio periodo francés”,
“habitación decorada en un estilo Imperio modificado”,
también se le han aplicado otras calificaciones más vagas:
“habitación de hotel como del siglo dieciocho”,
“magnífico palacio de mármol”,
“extraña habitación colonial”
e incluso una muy estadounidense:
“elegante hotel de Miami Beach”…
Se le pueden atribuir tantos calificativos, porque los espectadores la han podido describir de muchas maneras y esa es una de sus virtudes, podría ser cualquier lugar, o empleando un término que ya se ha vuelto tópico, un no-lugar en el sentido que le da Marc Augé.
A veces las palabras son más concretas y definen mejor las cosas que las imágenes, este es el caso de la novela 2001: Una odisea espacial, escrita por Arthur C. Clarke en 1968, y que respecto a esta habitación escribe:
“la cápsula espacial estaba descansando sobre el pulido piso de una elegante y anónima suite de hotel, que bien podía haberse hallado en cualquier gran ciudad de la Tierra”.
Esta suite es mayor que la habitación de la película, e incluso tiene una cocina, en ella hay libros que no pueden sacarse de las estanterías, como tampoco pueden abrirse los cajones de los armarios y todas las latas que están en la nevera contienen el mismo material azul, que Bowman come con apetito, también hay un televisor que sí funciona y donde el humano ve una serie de programas de hace tres años, entre ellos descubre uno con un célebre actor que acusa con furia a una amante infiel en una suite de hotel exactamente igual a donde él está,
“así era, pues cómo había sido preparada para él aquella zona de recepción; sus huéspedes habían basado sus ideas de la vida terrestre en los programas de la televisión. Su sensación de hallarse en el plató de una película era casi literalmente verdadera”,
hay una identificación entre ficción y realidad y además dentro de una obra de ficción, que se produce en le vida real, en la que los ciudadanos desean vivir en los ámbitos que ven en las películas o en sus televisores. Clarke escribe que Bowman se acuesta y duerme y
“no siendo de más utilidad, el mobiliario de la suite volvió a disolverse en la mente del creador. Sólo la cama permanecía…”.
El espacio arquitectónico existe para cumplir una función, porque es necesario para adiestrar al ser humano, pero cuando esa función ha terminado, ya no es necesario y desaparece.
Volviendo a la película, la habitación podría ser la de cualquier serie televisiva, sus dimensiones en planta son casi las de un cuadrado y Bowman la recorre dos veces en diagonal por el centro, al principio aún con su traje espacial como si la estuviera estudiando, y la segunda en bata con más familiaridad hasta la mesa donde come y que ocupa el mismo lugar donde estaba la nave espacial en la que ha llegado hasta allí.
El cuarto está lleno de muebles no demasiado notables, sillas, bancos, mesillas, un buró, aparadores, armarios y la cama donde muere y renace el protagonista; lo mismo sucede con el cuarto de baño contiguo, que tiene unos aparatos sanitarios, accesorios y toallas corrientes y vulgares.
Bowman reconoce todo lo que le rodea y no le asombra, porque ese espacio se ha construido con la intención de confinarlo en un lugar conocido, lleno de elementos anodinos, como si fuera un turista de un hotel pretencioso en cualquier ciudad vacacional, sin embargo, como el turista, es un intruso porque todo es artificial y se ha creado para no inquietarlo.
Todo parece correcto y normal, excepto la iluminación que viene de abajo, de un pavimento luminoso, recuérdese que en la estación espacial la luz venía del techo y en la sala de conferencias de las paredes; también hay otra peculiaridad extraña, el recinto carece de puerta de entrada o de salida, sólo se puede acceder a él de una forma inmaterial, a través de unos paramentos que limitan el espacio de un modo virtual.
No se debe olvidar que el cosmonauta ha llegado a esta habitación atravesando uno de los ámbitos más abstractos y originales que han aparecido en una pantalla, el corredor lumínico y sonoro de la Puerta de las Estrellas, que a pesar de su nombre, es un espacio completamente inmaterial situado en medio del vacío interestelar.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, diciembre 2012 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Aprovechando este periodo estival hoy nos acercaremos a NILGO, un proyecto surgido de un ejercicio académico en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV y que pone el valor el patrimonio paisajístico de los distintos pueblos rurales del interior de España. La creciente y paulatina despoblación que sufren los pueblos, unido a su pasión por viajar, ha motivado a los dos jóvenes arquitectos, Enrique Reig Navarro y Jorge Garcelán Docio, a desarrollar esta iniciativa que busca regenerar la actividad económica de estos pueblos.
“No hay nada mejor que viajar para sentirte libre y crecer como persona”.
Esta iniciativa sitúa el cielo nocturno de los distintos pueblos como valor turístico, y busca regenerar su actividad económica mediante la propia experiencia nocturna y diurna que pueden ofrecer los distintos emplazamiento concertados.
El respeto por el patrimonio cultural y paisajístico les ha motivado para buscar unas de las opciones más respetuosas con el habitar, el glamping, un creciente fenómeno global que consiste en disfrutar de la naturaleza y la libertad que proporciona la acampada, con las comodidades y los atractivos de los alojamientos más sofisticados.
Tanto Enrique como Jorge, son amante de la naturaleza y de la arquitectura efímera, unido a su carácter emprendedor y reflexivo decidieron embarcarse en esta aventura que a buen seguro hará disfrutar a sus usuarios.
Sin más preámbulos les dejamos con la entrevista que pudimos realizarles hace pocos días.
Fotografía: NILGO
¿Cómo se definirían Jorge Garcelán Docio y Enrique Reig Navarro?
Somos unos locos amantes de la naturaleza y las estrellas. Creativos y autodidactas con ganas de aprender y conseguir nuevos retos.
NILGO surge en la Escuela de Arquitectura de la UPV, a raíz de un trabajo de clase en la asignatura Teoría de la Arquitectura, impartida por el profesor Javier Poyatos, donde teníamos que resolver un problema que detectáramos en España a través de la arquitectura. El gran problema fue la despoblación rural, que actualmente es uno de los mayores problemas con los que el país se enfrenta. Eso ligado a la contaminación lumínica que sufren las grandes ciudades como Valencia, se nos ocurrió lo siguiente:
“¿Por qué no crear unos alojamientos nómadas para poder dormir en medio de la naturaleza y poder observar las estrellas en pueblos con riesgo de despoblación?”.
Esa misma idea, planteada con un modelo de negocio, lo presentamos a un concurso de emprendimiento, “La destilería de Ron Ritual”, donde fuimos seleccionados entre los 10 mejores de España para formarnos con los mejores expertos y empezar este sueño hacia la realidad.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Nos hemos encontrado con muchas trabas, concretamente en los aspectos legales. Actualmente, la legislación española no está adaptada para acoger proyectos innovadores que se desarrollen en medio de la naturaleza dadas las obsoletas leyes que regulan este ámbito. Además existen muchas incongruencias en las mismas, que hace incluso más difícil el poder adaptarse a ella de una manera diferente para crear un modelo de negocio viable y escalable.
De hecho, el modelo que planteamos no está recogido como tal en la legislación por lo que hemos tenido que adaptarnos a varios epígrafes distintos para cumplir con las exigencias requeridas.
¿Cómo detectasteis la necesidad de este servicio?
Por un lado, nuestras familias provienen de pueblos muy pequeñitos del interior de España, por lo que sufrimos la despoblación de primera mano. Además, nos dimos cuenta de que actualmente, las personas están muy alejadas de la naturaleza, y los únicos sitios donde puedes dormir en un ambiente “natural” son los campings. Sin embargo, éstos están masificados, van diversos tipos de clientes (familias, parejas, niños…) y tienen el inconveniente de las pocas comodidades en las tiendas de campaña que además, no te vienen instaladas.
Por tanto, crear un espacio donde dormir en medio de la naturaleza sólo con tu pareja, en una jaima espaciosa con cama y los servicios de un hotel, apartado del resto de jaimas, donde hacer turismo local por pueblos preciosos y al anochecer, ver la inmensidad de las estrellas que es un valor inmaterial del que no todos pueden disfrutar, es nuestro valor diferencial.
Nosotros seguimos dos pautas. La primera es una verdad universal del modelo de calidad total de Mercadona:
“el tiempo es limitado”
y la segunda viene del arquitecto Mies van der Rohe:
“Menos es más”.
Por lo que nuestra prioridad es cumplir los objetivos en el menor tiempo posible con la mayor eficacia.
Lo primero que utilizamos son 6 unidades de trabajo:
· Cuerpo teórico (Modelo de Negocio)
· Empresa (Gestión interna)
· Producto
· Marketing
· Financiación
· Aspectos legales
Para ello escribimos todas las tareas semanales y todas las mañanas las ponemos en común y empezamos por las más urgentes e importantes de cada unidad. Al final del día vemos que se ha logrado y qué no, para volver a reajustar las tareas y los plazos.
Finalmente, al acabar la semana nos volvemos a reunir para analizar y mejorar el proceso.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en NILGO?
Es alucinante e inquietante a la vez. Nosotros diseñamos el espacio donde se alojarán nuestros huéspedes al mínimo detalle.
Creemos que en los pequeños detalles es donde se marca la diferencia para crear una experiencia inolvidable al huésped.
¿Habéis delegado funciones y os habéis centrado en partes concretas dentro de NILGO?
Sí. Conforme vas creciendo en responsabilidad has de ir delegando en las partes más específicas a personas que dominan de la materia. En nuestro caso, pese a que nos encanta, hemos confiado el marketing en varias personas que llevan a cabo el contenido, las publicaciones y el análisis posterior.
Sin embargo, seguimos aportando ideas creativas al equipo de trabajo para no perder la esencia.
¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado NILGO?
Fue un 6 de Noviembre del 2017 cuando, tras una reunión de seguimiento con nuestros directores de proyectos de Lanzadera, la Marina de Empresas de Juan Roig, tuvimos la sensación de que no íbamos a entrar en el programa.
Decidimos crear un MVP básico, una página web y realizar un vídeo explicativo en solamente 2 días, para poder demostrar que queríamos estar dentro del gran prestigioso ecosistema emprendedor que se respira dentro de las instalaciones y poder hacer nuestro sueño realidad.
A día de hoy estamos muy orgullosos de haber pasado por muchos baches, que te hacen más fuerte para afrontar nuevos retos.
¿Cómo funciona el servicio de NILGO? ¿A qué segmento de clientes os dirigís?
Nos dirigimos solamente a parejas que tengan ganas de vivir una experiencia diferente rodeados de naturaleza y de desconectar del estrés del día a día.
El servicio hacia el cliente empieza desde el día que servan hasta un mes después de que se alojan en nuestras jaimas. La experiencia de usuario es lo que nos diferencia del resto y lo que creemos que es lo más importante para que el cliente se vaya enamorado de NILGO.
¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Fundamentalmente, las utilizamos para organización interna (tablones de tareas y herramientas de CRM) y marketing externo (aplicaciones para el análisis y plataformas de búsqueda y contenido). Creemos que el desarrollo tecnológico se encuentra en unos niveles muy avanzados y no aprovecharlos sería contraproducente ya que sabiendo cómo y para qué utilizarla, se ahorra muchísimo tiempo y se avanza muchísimo más rápido, teniéndolo mayoritariamente controlado.
Fotografía: NILGO
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No. Uno de los aprendizajes que tuvimos siendo estudiantes de arquitectura mientras desarrollábamos el proyecto fue
“si algo quieres hacer, centra todo tu tiempo y tus esfuerzos en eso y en nada más”.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Demasiados. La arquitectura está sufriendo una de las etapas más complicadas desde hace décadas en multitud de sus frentes. Nosotros creemos que esta situación hará que seamos más pluridisciplinares y formados no sólo en el ámbito laboral sino en el personal, debido a nuestro crecimiento forzado ante las adversidades.
Seguro que será positivo pese a que ahora no lo creamos.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Incierto. Actualmente se han abierto muchos frentes como antes comentábamos y eso hace que la arquitectura propiamente dicha haya cobrado diversas connotaciones en el ámbito laboral.
La profesión se está haciendo más multidisciplinar debido a la formación que tenemos y sobre todo a las aptitudes que hemos ganado a lo largo de los años, que básicamente, es lo que nos hace diferentes.
¿Qué mejoras creéis que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Primero, la igualdad salarial entre arquitectos y arquitectas. Segundo, la obligatoriedad cumplir con objetivos de sostenibilidad y por último, ofertas de seguros adaptadas a los proyectos.
Fotografía: NILGO
Como “emprendedores” ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Nos encanta. Conocer arquitectos que se han reinventado y han buscado diferentes alternativas a lo estándar, creemos que tiene más mérito.
Por suerte, hemos aprendido disciplinas muy diversas dentro de la arquitectura y hemos logrado potenciar nuestras aptitudes a lo largo de la carrera y el ámbito laboral.
Es por ello que estamos bien considerados fuera de nuestra profesión y eso, es un punto a favor que tenemos que utilizar a nuestro favor.
Porque no solo valemos para “diseñar y construir casitas”.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro os esperan?
No podemos estar más contentos. A ambos nos apasiona la arquitectura, y a cada uno una disciplina diferente dentro de la misma. Pero lo que compartimos es la motivación por hacer lo que nos hace feliz utilizando nuestras cualidades. Así que crear una empresa tras un proyecto de clase para nosotros es un logro que nunca imaginábamos.
Por eso mismo el futuro es incierto pero excitante. Hemos vivido la incertidumbre día a día en nuestra startup, con picos de adrenalina y otros en lo que crees que todo se va al traste. Pero ese sentimiento se hace excitante, tan excitante como es la vida. Y por ello damos la bienvenida al futuro tal y como se presente.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Primera lección: si quieres emprender no estudies, emprende. O acaba la carrera y después emprende. Las dos cosas a la vez, no.
Segunda lección: no hay mayor arma ante las adversidades que la confianza en tí mismo. Muchas veces creemos que no tenemos ni idea, y puede ser. Pero si tienes confianza en tí mismo y te conoces bien, puedes hacer lo que te propongas, aunque no tengas ni idea, porque como bien dijo un sabio “nadie nace sabiendo”.
Tercera lección: haz lo que verdaderamente amas. No importa si empiezas trabajando en un sitio que no te gusta o haciendo algo para lo que no estás motivado. Te servirá para ir aprendiendo lo que no quieres. Lo importante es tener claro una pasión y un objetivo para dedicarle todos los esfuerzos en aquello que hagas dirigido a cumplir esa meta.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Jorge y Enrique su tiempo y predisposición con este pequeño espacio. También queríamos agradecer a María Martínez Moreno de MatMap, habernos presentado NILGO.
La cuarta edición de Concéntrico, el festival de arquitectura efímera que tuvo lugar a finales de abril en Logroño, contó entre sus instalaciones con una intervención procedente de la Universidad del País Vasco: La propuesta «vacío encerrado», llevada a cabo por alumnos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de San Sebastián.
Seleccionada entre las realizadas dentro de las asignaturas Arquitectura del Paisaje y Experimental Lab, que coordinan Mario Sangalli e Iñigo Viar respectivamente, la solución fue concebida por las alumnas Erminia Barone, Haizea Latxaga, Henar Merino, Ane Santamaría e Izaskun Soto, y desarrollada en colaboración con el resto de alumnos matriculados en ambas asignaturas.
El solar asignado era el patio de la Casa Farias, un palacio urbano del casco histórico de Logroño, hoy sede de Cáritas. Las calles estrechas del trazado medieval puntualmente se ensanchan y el espacio delantero de las casas se libera, apareciendo un jardín encerrado entre la calle y las construcciones.
La propuesta trabaja con la idea de patio. Crea un patio dentro de un patio, que se desplaza para asomarse la calle, manipulando el límite entre lo público y lo privado. Un “vacío encerrado” que cualifica el interior del interior, donde al misterio del círculo (forma primaria y sagrada) se añade la incertidumbre del uso, incluso la opción de penetrar o no, de pisar el pavimento de corteza de madera, que aporta olor a madera e inconsistencia en la pisada.
El proyecto invita, no sólo a la vivencia espacial y al juego, sino que intervienen también múltiples significados y asociaciones que son sugeridas; la barrica, el vino que en ella fermenta, la tierra en la que crece la uva…
Constructivamente la pieza es sencilla y eficaz: una única geometría, que agota al máximo el despiece de los 20 tableros de contrachapado suministrados por la organización, define los elementos que, trabados entre sí, construyen un gigantesco cesto, una urdimbre colosal que configura el mágico
“vacío encerrado”.
Obra: Vacío Encerrado / Instalación de la UPV/EHU para Concéntrico 04
Coordinadores: Mario Sangalli / Iñigo Viar (profesores)
Idea original: Erminia Barone, Haizea Latxaga, Henar Merino, Ane Santamaría e Izaskun Soto (estudiantes)
Desarrollo: Alumnos de 5º curso de la Escuela de Arquitectura del País Vasco
Ubicación: Logroño, 2018
Fotografías: Josema Cutillas / Marco Sartoretto + vacioencerrado
«Para que un edificio mantenga un diálogo con su entorno, es necesario que sea capaz de responder a las dificultades que le plantea.»
Vivir en el Agua presenta los mejores ejemplos de la arquitectura contemporánea que mantiene una relación especial con el agua. Ya sea incorporando inteligentemente el agua en la estructura o con un diseño minucioso para enmarcar el paisaje natural, este hermoso compendio invita al lector a admirar una selección de edificios asombrosos con una fuerte conexión con lagos, océanos, estanques, arroyos, piscinas y ríos.
El agua aporta una sensación de calma y serenidad y las casas incluidas en Vivir en el Agua establecieron de diferentes maneras una fuerte relación con este cautivador elemento, un espectáculo que puede ser transparente o de color, líquido o sólido, delicado y áspero al mismo tiempo.
Esta cuidada selección de 55 casas modernas ofrece una mirada accesible a la relación entre arquitectura y agua, cómo ambos elementos se armonizan, equilibran y apoyan para crear una estética verdaderamente dinámica. Incluyendo estructuras de todo el mundo, entre ellas un pabellón acristalado en Helsinki, Finlandia, y una villa con forma de fortaleza circular en Los Vilos, Chile, este estudio internacional es una elegante herramienta para quienes deseen descubrir maneras innovadoras de entrelazar agua y arquitectura.
Vivir en el Agua está dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construidas para contemplar el agua, casas construidas para estar encima del agua y casas construidas para ser reflejadas por el agua. Cada vivienda contemporánea incluida en Vivir en el Agua hace gala de una profunda consideración por la naturaleza, conectando a los habitantes con un cuerpo acuático gracias a métodos de diseño y estilos arquitectónicos únicos y diversos.
Explore una fascinante variedad de estructuras, desde la «Casa medusa», con una piscina en el tejado, una casa sumergida en una pronunciada colina con vistas al mar, una villa en la costa con asombrosas piscinas desbordantes, una mansión con varias habitaciones niveladas y una piscina en el centro, una casa en un árbol con imponentes vistas a un hermoso lago y otra construida de modo que parezca que flota sobre el agua. Este libro suntuosamente ilustrado incluye proyectos icónicos de una gran variedad de estudios de arquitectura globalmente reconocidos, entre ellos John Pawson, David Chipperfield Architects y Tadao Ando Architects & Associates, así como una nueva generación de arquitectos más jóvenes y locales que han creado lugares inspiradores construidos en armonía con el mundo acuático.
Vivir en el Agua ofrece una cautivadora mirada a una serie de edificios imponentes diseñados con el agua como elemento fundamental de su esencia. Es una fantástica fuente de inspiración, no solo para arquitectos, sino también para aquellos que aprecien la belleza y la armonía de la arquitectura en el mundo natural.
“Me parece que el problema en el que nos encontramos en la actualidad es el de repensar nuestra relación con los edificios históricos. Es preciso pasar de una actitud en el fondo evasiva y cada vez más distante, propia de la protección-conservación, a una actitud de intervención proyectual. Me parece que lo que debe hacerse es reconsiderar si no hay una manera específicamente arquitectónica, y arquitectónica sin adjetivos, de enfrentarse con la arquitectura histórica y de responder ante ésta a partir de incorporarla a un proyecto de futuro con una mínima congruencia”.1
La universidad de artes aplicadas de Viena se compone de una serie de edificios dispuestos de manera individual en un amplio predio urbano. En tiempos pasados, para facilitar la integración funcional entre estas construcciones, se realizaron de manera aleatoria varias intervenciones a nivel del suelo, sin que ninguna de estas obras garantice la unidad visual del conjunto. El concurso realizado en 2011 tenía por objeto reciclar uno de los edificios e intervenir sobre el campus para fortalecer un concepto de unidad.
En respuesta a estas condiciones, el proyecto ganador plantea revertir la imagen de un campus conformado por un conjunto de edificios sueltos para componer la identidad de un bloque urbano. Su desarrollo explora dos visiones que potencian esta idea desde su antagonismo visual. Por un lado propone una meticulosa intervención sobre los edificios existentes, que consiste en demoler toda aquella construcción añadida para enlazar los edificios entre sí.
Este criterio implica la reconstrucción de aquellas partes que fueron destruidas por esas intervenciones y la puesta en valor de cada edificio. La conexión entre estas construcciones se propone desde una base funcional común ubicada bajo el patio, que contiene las salas de conferencias, talleres, almacenes, instalaciones técnicas, líneas de suministro y gestión de residuos.
La otra decisión es intervenir radicalmente sobre el edificio a reciclar. Para ello se plantea dejar la estructura resistente en estado puro, retirando muros y trasladando las escaleras y las cajas de ascensores hacia el exterior del edificio. Esta liberación de las plantas permite múltiples lecturas funcionales y una mayor flexibilidad de usos, que facilita la creación de áreas extendidas para las salas de conferencias y los talleres que exige el programa.
La envolvente que cubre el lateral donde se ubican las circulaciones verticales cumple un rol fundamental para consumar el criterio aplicado. Se dispone como una manta ondulada de vidrio que permite visualizar el campus desde el interior y el flujo de movimiento interno desde el exterior. Para acentuar ese rasgo, una escalera de un tramo denominada “Broadway” traza una diagonal en la cara longitudinal de la elevación para vincular todos los pisos. El “Broadway” no está planteado únicamente como espacio de circulación; es también una plataforma donde los miembros de diferentes grupos de estudio se encuentran para realizar proyectos transversales disciplinarios a la manera de un mercado informal.
La intención de bloque urbano queda plasmada en la conjunción de los tres elementos que componen la intervención: la plaza interior que enlaza el funcionamiento de las construcciones existentes, el jardín que actúa como elemento unificador de los edificios y la fachada ondulada que permite transparentar las actividades desde y hacia el museo. Sobre la terraza del edificio principal, dos globos neumáticos sujetos a la estructura se inflan para informar sobre los diferentes eventos que suceden en el campus.
Tschapeller reconsidera el carácter del campus con su intervención sin evitar las discordancias que surgen con las rigurosas estructuras históricas. Por el contrario, su apuesta relega las cuestiones formales para transparentar la actividad que se desarrollan en su interior, promoviendo una intrincada integración visual de la escuela de artes aplicadas con el resto del campus.
Esta intervención, que puede considerarse audaz en su carácter o contradictoria en su desarrollo, rechaza ser indiferente en la manera de intervenir sobre hechos urbanos existentes, sin prescindir el uso de convenciones singulares.
Luminaria Little Sun diseñada por Olafur Eliasson y el ingeniero Frederik Ottesen
Atmósfera y clima
En uno de sus escritos, Olafur Eliasson habla del tiempo atmosférico.1 En la introducción al texto referido, Los Museos son Radicales, Eliasson desarrolla un pequeño relato de la interacción entre tiempo y energía. Yo desconozco exactamente por qué se ha convertido en artista de cabecera de muchos arquitectos, pero hay que reconocer que sus escritos, a parte de su obra, evidentemente, abren ese tipo de reflexiones donde la arquitectura se puede ver fácilmente reflejada, sirven de espejo deformado donde los arquitectos nos sentimos especialmente cómodos.
Es este texto, del año 2003 publicado por la Tate Modern a partir de uno de sus proyectos artísticos más conocidos, The Weather Project, el artista danés relaciona el tiempo, es su acepción casi meteorológica, con la idea de ciudad, bajo el paraguas de la energía,
el tiempo atmosférico es naturaleza en la ciudad,
dice. Por un lado el tiempo clima nos da la pauta del paso del tiempo estacional, de forma que nos ayuda a
asomarnos a la noción abstracta de qué es el tiempo, haciéndolo más tangible.
Ya sea mediante sistemas de previsión, calendarios y números, objetivamos los aspectos de continuidad de lo temporal y bien pensado, organizamos una gran cantidad de nuestras actividades alrededor de las estaciones y la previsión de los fenómenos de la física que actúan sobre la tierra en forma de un clima especifico. Sin embargo, algo especialmente interesante está sujeto a esa organización: la imprevisibilidad de los fenómenos atmosféricos. Primera paradoja de la modernidad: el tiempo no es predecible.
El gran proyecto moderno, desde principios del siglo pasado hasta finales de los años 60, se podría resumir en un esfuerzo ingente por domesticar el clima con la ayuda de la ciencia y la técnica. Y como bien indica Eliasson,
en estos momentos estamos aceptando lentamente, si es que no lo reconocemos del todo, que las ideologías energéticas de posguerra de nuestra sociedad han dañado aquello de lo que intentábamos protegernos.
En otras palabras, cuando el nivel tecnológico de nuestra sociedad permitió el saqueo absoluto de las fuentes de energía a escala industrial y masiva, con el objetivo de obtener recursos para protegernos del clima, empezamos a entender que quizás el clima, y por extensión la producción de energía, no era nuestro enemigo, sino más bien un aliado.
Lo que ocurre, es que durante ese momento de inflexión, que ha tardado décadas en hacerse popular, ya habíamos forjado un sistema de sustento energético totalmente dependiente de la lógica extractora. Habíamos perdido el sentido de lo común, entendiendo por ello y esencialmente la privatización de los recursos fósiles y nos disponíamos a seguir doblegando la naturaleza hasta su extinción.
Otra paradoja más que interesante es la que relaciona le idea de la energía con el tiempo, el consumo de millones de años en una única unidad de tiempo. La energía de origen fósil requiere de una gran cantidad de tiempo para su producción, mientras que su uso la consume casi instantáneamente. Ese desajuste entre tiempo de producción y consumo es el punto clave del enorme problema al que nos enfrentamos y que de nuevo la modernidad no quiso entender.
Ahora todo son lamentos y estrategias de dudosa eficiencia para aminorar el consumo de lo perecedero. En pocas décadas sabremos si hemos llegado a tiempo de invertir un sistema de producción tan absurdo, que llega a devorar aquello que le da la fuerza.
Valga esta introducción de las reflexiones de Eliasson para empezar a procesar de forma diferente.
Atmósfera y fenomenología
Una manera de entender lo atmosférico que ha tenido un resurgir vigoroso en esta última década, relacionaría la idea de tiempo y fenomenología. Ahí el tema se abre a un debate extraordinariamente rico y fuente de muchas interpretaciones. Algo de ello ya fue plasmado aquí en escritos anteriores. La obra y las ideas de Peter Zumthor o Juhani Pallasmaa dan cuenta de este punto precisamente.
Pallasmaa empezaba una conferencia en la universidad diciendo:
El reconocimiento instantáneo de la naturaleza inherente de un lugar, es semejante a la lectura automática de las identidades y esencias del mundo biológico. Los animales instantáneamente reconocen otras criaturas para su supervivencia de la misma manera los humanos reconocemos unos rasgos humanos conocidos entre miles de otras caras semejantes, a la vez que leemos el sentido de las emociones a partir de minúsculos movimientos musculares de la cara. El espacio o el lugar es una imagen, una criatura mental, o mejor dicho, neuronal, una experiencia singular fusionada con nuestra experiencia y cognición más existencial. Una vez hemos apreciado un espacio como placentero o como deprimente, difícilmente podemos cambiar este juicio de primera mano. Nos encontramos atados a ciertos parámetros y permanecemos ajenos a ciertos otros y ambas elecciones intuitivas son realmente difíciles de analizar verbalmente o de cambiar de forma significativa una vez hemos experimentado una cierta porción de realidad.
Visto así, ¿el tiempo atmosférico seria el encargado de provocar este reconocimiento instantáneo que Pallasmaa alude? Pudiera ser, pero yo creo que lo que intenta explicar mas tarde en este y otros textos Pallasmaa, o lo que yo interpreto que quiere decir, es que hay un tiempo, el tiempo atmosférico, que nos permite no solamente identificar instantáneamente un espacio, sino comprenderlo, apreciarlo y aprenderlo. Un tiempo que funciona por sedimentación más que por velocidad. Un tiempo donde la experiencia, tanto la acumulada como la vital del momento, es esencial. Un tiempo que construye una atmósfera.
Gracias a ese tiempo somos capaces de construir una memoria que nos permite identificar en decimas de segundo si un espacio es agradable, vital y confortable, o todo lo contrario. Curiosamente, el empleo de este tiempo instantáneo que nos permite acceder a este juicio de valor intuitivo, también se ha construido a partir de miles de años, traspasando de generación en generación, un saber inconsciente y heredado que ayuda a valorar un espacio. Los no iniciados en la arquitectura también poseen ese conocimiento.
Todos recuerdan aquella casa del amigo de la infancia a la que nos gustaba ir, quizás por que era grande, o estaba bien orientada y la luz entraba fogosamente, quizás por que tenia una habitación donde poder jugar detrás de las cortinas, o un jardín esplendido donde esconderse. Todos, arquitectos y no arquitectos, atesoramos unos arquetipos espaciales que nos ayudan a detectar la atmosfera de un espacio. Evidentemente no todo el mundo está dotado con la capacidad de poder explicar porqué un espacio es confortable, pero si que todos notamos esa sensación. De eso hablaba Pallasma en la conferencia.
La energía como vector de diseño
¿Hay algo en común entre estas dos interpretaciones de la idea de tiempo atmosférico?
Yo creo que si. En esencia, ambas ideas están hablando de tiempo y energía, de tiempo y confort, de tiempo y sensaciones.
Quizás por ello, algunos arquitectos, urbanistas y paisajistas, ya están tomando la idea de energía por la raíz. La energía es la materia prima del tiempo, podría decirse, y por ello empiezan a entender que proyectar con la energía, usar la energía como vector de diseño, es una apropiación que los lleva hacia un pacto. Un pacto con lo natural, un pacto con el clima, pero también un pacto con las sensaciones, el confort, la concepción de un lugar que permita estar bien. Por consiguiente, también comprenden que la energía es en esencia tiempo. Así de sencillo y como no, así de complejo.
La idea en definitiva consiste en usar la naturaleza a favor, promoviendo una nueva alianza con ella, tal como pregonaban Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, en La Nouvelle Alliance.2 Este texto es de facto un alegato contra la dicotomía entre la razón y la vida. A esta pareja sustancial, racionalidad y vitalidad, tradicionalmente entendida como una oposición, los autores la consideran como una herencia innecesaria de la ciencia clásica, sin ninguna correspondencia con la ciencia contemporánea.
Desde una profunda convicción, Prigogine y Stengers se declaran enemigos de todo entendimiento científico que haga al ser humano sentirse extraño en el cosmos, y proponen, como idea-fuerza, el establecimiento de una alianza nueva entre el ser humano y la naturaleza, basada en la ciencia de finales del siglo XX, para sustituir con ella a la antigua ciencia rota por una interpretación errónea cuyo origen lo sitúan en el siglo XIX.
Si de verdad se está por la ciencia y por la vida, la naturaleza es el nexo de unión, y por consiguiente, todo aquello que afecta a la naturaleza, entre ello y de forma destacada, la arquitectura, se convierte, potencialmente en un aliado. Visto así, la energía, el motor de toda la fuerza de la naturaleza, debe incorporarse desde un inicio en los razonamientos de lo urbano, lo arquitectónico y lo paisajístico o como decía anteriormente, la energía debe ser un vector de diseño, un actor fundamental en la toma de decisiones proyectuales.
Eliasson y Pallasmaa están hablando de ello, desde lugares sin duda distintos, pero aluden de forma directa a la necesaria relación entre espacio y confort, a la vinculación entre energía y sensación, a la indisolubilidad entre lo temporal y lo atmosférico.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2013
Desde 1957, año en el que realizó El séptimo sello y Fresas salvajes, Ingmar Bergman ha sido una de las principales figuras del cine internacional. A lo largo de una trayectoria de 60 años, Bergman escribió, produjo y dirigió cincuenta películas que definieron la concepción del individuo sobre sí mismo y su relación con las personas a las que ama, en películas como Persona, Secretos de un matrimonio o Fanny y Alexander.
Antes de su muerte en 2007, Bergman concedió a los coeditores TASCHEN y Max Ström el completo acceso a sus archivos en la Fundación Bergman y la autorización para reeditar sus escritos y entrevistas, muchos de los cuales no habían sido difundidos más allá de las fronteras de Suecia. El investigador de cine Bengt Wanselius, que fue el fotógrafo de Bergman durante 20 años, buscó archivos fotográficos por todo el país, descubrió imágenes nunca vistas de las películas de Bergman y seleccionó fotografías inéditas de los archivos personales de numerosos autores.
Esta reedición nace a partir del título descatalogado Bergman Archives, el libro más completo sobre el director publicado hasta la fecha. Para esta premiada producción, el editor de TASCHEN Paul Duncan se reunió con un equipo de expertos en la obra de Bergman que investigaron y redactaron un texto que, por vez primera, reunió todo el trabajo de Bergman en el cine. Tal es la profundidad de los escritos del director, que la mayor parte de la historia está contada con sus propias palabras. El libro cuenta también con una introducción escrita por un amigo y colaborador de Bergman, el actor Erland Josephson.
El 24 de noviembre de 2008, Paul Duncan y Bengt Wanselius ganaron el premio August al mejor libro de no ficción publicado en Suecia ese año. Se trata del premio literario de mayor prestigio en el país, votado por libreros y bibliotecarios.
Sobre los editores.
Bengt Wanselius fue reportero gráfico freelance para las revistas y editoriales más importantes de Escandinavia desde 1967 hasta 1985. Durante quince años fue fotógrafo del Royal Dramatic Theatre de Estocolmo, retratando la obra de célebres directores de teatro internacionales como Arthur Miller,Robert Lepage e Ingmar Bergman. Su larga colaboración con Bergman en veinte producciones abarcó desde teatro y ópera hasta televisión, creando un documento fotográfico único de la obra de Bergman.
Paul Duncan ha editado 50 libros de cine para TASCHEN, incluido The James Bond Archives, The Charlie Chaplin Archives y The Godfather Family Album.
Sobre el autor colaborador.
Erland Josephson es escritor, dramaturgo, actor y director. Trabajó con Ingmar Bergman durante setenta años. También ha colaborado con otros directores de cine reconocidos internacionalmente, como Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Liliana Cavani e István Szabó.
El proyecto presenta la renovación de una vivienda en un edificio del casco antiguo de Barcelona que data de 1916. La vivienda tiene una superficie de 46 m2 y en su estado original presentaba una imagen sombría y excesivamente compartimentada. El único punto de ventilación e iluminación son las dos ventanas de la fachada ya que el piso sólo dispone de un pequeño patio de servicio cerrado donde el ascensor colocado a posteriori ocupa la mayor parte.
El objetivo principal es conseguir el máximo aprovechamiento de luz natural y ventilación en el apartamento. Estrategia, acumular las instalaciones y los espacios de almacenamiento en el extremo más alejado de la fachada para liberar el resto de la vivienda. Aprovechamos un quiebro de los muros perimetrales para colocar la cocina.
Loft.
La estructura del edificio se encuentra en el perímetro de la vivienda lo que nos permitió derribar todas las particiones interiores obteniendo un espacio diáfano.
El piso se plantea como un loft, simplificamos la distribución para obtener un gran espacio abierto con tal de disfrutar de la iluminación y ventilación de las dos ventanas de fachada.
Sólo las paredes perimetrales llegan al forjado de vigas percibiendo la totalidad del piso desde cualquier punto, el armario y el WC son los dos únicos espacios cerrados que se insertan transversalmente como cajas que no llegan al techo para otorgarle privacidad al baño.
Límites abiertos.
La vivienda es una sucesión lineal de tres grandes espacios conectados: zona de servicios/habitación/salón. Diseñamos límites interiores para generar diferentes grados de privacidad y usos entre los espacios:
Entre la zona de servicios y la habitación la alineación de la última caja coincide con el cambio brusco de materialidad que generan un claro límite.
Perceptivamente te hace distinguir dos espacios totalmente diferentes.
Entre el salón y la habitación, donde la estructura de las vigas cambia de dirección, diseñamos un sistema de puertas deslizantes y plegables creando una membrana intermedia flexible que te permite transformar el espacio. Las puertas se mueven individualmente generando una composición dinámica con innumerables posiciones y grados de relación.
Materialidad.
La primera acción que llevamos a cabo fue retirar todos los materiales superpuestos a lo largo de los años hasta llegar a los elementos constructivos tradicionales. Los materiales nuevos que se han incluido, aunque claramente actuales, dialogan armoniosamente con lo antiguo creando una percepción de unidad y atemporalidad.
Las vigas de madera las decapamos para potenciar y enfatizar la sensación de un techo infinito y continuo. Las cajas del baño y armario se construyen con tochana sin rebozar para que su textura contraste con la pared de ladrillo visto que recorre toda la vivienda. Pintamos de blanco el fondo del piso ya que es la zona más oscura mejorando la iluminación natural y resaltando así el suelo cerámico original que habíamos reubicado en las zonas de servicio.
Obra: Renovación de un Loft en Font Honrada
Arquitecto: Adrian Elizalde
Cliente: Jean François
Ubicación: Font honrada, Barcelona
Proyecto: Julio 2017- Febrero 2018
Superficie: 46 m2
Fotógrafo: Adrià Goula + adrianelizalde.com
El lema de esta bienal PRÁCTICAS RELEVANTES definida por el comisario, invita a reflexionar acerca de la paradoja producida por el éxito internacional de la arquitectura española (Premio Pritzker 2017, León de Oro en la Bienal de Venezia, liderazgo de arquitectos españoles en estudios internacionales así como docentes en Escuelas de Arquitectura punteras) que no corresponde con el volumen de producción arquitectónica de estos últimos años, pero sin embargo refleja un trabajo más relevante que nunca.
En esta cita con la joven arquitectura nacional contaremos con la presencia de:
Iñaki Carnicero, comisario de la bienal y el jurado formado por: Pilar Díaz de Paisaje Transversal como representante de los participantes, Héctor Fernández Elorza, representante de la zona centro, Iñigo García de VAUMM, representante de la zona norte, María González de Sol89, representante de la zona sur. Montserrat Nogués, patrona y representante de la Fundación Arquia; Anna Puigjaner de MAIO, representante de la zona levante.
El evento se estructurará en las siguientes mesas redondas: Redefinición de la idea de contexto, La magnitud de lo pequeño, El conflicto como oportunidad y Pensamiento Operativo que serán moderadas respectivamente por Ángel Martínez García-Posada, Jacobo García-Germán, José Juan Barba y Silvia Colmenares.
Participarán también los autores de las 24 realizaciones seleccionadas de esta bienal:
deAbajoGarcía, Adrià Escolano, Lluis Juan Liñan, Juan Miguel Martínez, Nua Arquitectures, Serrano + Baquero, Rosa Gallardo, Gonzalo Gutiérrez, Joel Padrosa, Ander Rodríguez, Carmen Torres, Arqbag, Arquimaña, Arquitectura Expandida, Cornago & Sánchez, Eeestudio + Zuloark, After Belonging Agency, José Aragüez, Arquitectura a Contrapelo, Bartlebooth, Nomad Garden, Vilaplana & Vilaplana.
Puedes descargarte el programa completo más abajo.
Este año como novedad, abrimos CONVOCATORIA PARA DISEÑAR LA ARQUITECTURA DEL FESTIVAL Si quieres participar, puedes descargarte las bases del concurso.
En breve informaremos acerca del RECORRIDO ARQUITECTÓNICO previsto para el miércoles 17 de octubre y en el que contaremos con la presencia de destacados arquitectos como Andreia García, Pedro Hernández, Gonzalo Herrero Delicado y Pola Mora.
Como culminación contaremos con una conferencia de Eduardo Souto de Moura (jurado de la XIX convocatoria de arquia/becas) y Carrilho de Graça como jurado único de la XX convocatoria del programa que presentará el tema de dicha convocatoria.
Finalmente el acto concluirá con el acto de entrega de becas y la entrega de los premios: Votación Online, Opinión y Comunicación así como el Premio arquia/innova dotado de 3.000 euros y el Premio arquia/próxima dotado de 15.000 euros.
Hace veinte años, Jesús Tenreiro (1936-2007) camina frente a la Plaza de Edelca en Ciudad Guayana | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
Hacer de la arquitectura un instrumento fundamental en la construcción de la ciudad ha sido lo más significativo de la evolución del pensamiento urbano de las dos últimas décadas.
Pero llegar a ese punto no fue fácil. Si bien es verdad que en el debate sobre la ciudad de los primeros años del siglo veinte esa noción parecía ser un argumento prioritario de quienes luchaban a favor de una nueva forma de ver la arquitectura, ello era no tanto parte del avance del conocimiento sino más bien un resultado de la forma de actuar en la ciudad heredada de los siglos anteriores.
Por esa razón fue natural en los arquitectos pioneros de los primeros 1900, que expresaran su pensamiento sobre la ciudad con imágenes de arquitectura. Pero en esos mismos años iba naciendo la moderna “ciencia” del urbanismo, un modo de ver la ciudad que puede describirse como una sumatoria de aplicaciones técnicas que se fueron asociando progresivamente a la herencia anterior. Y poco a poco, esa “visión técnica” fue haciéndose fuerte porque era objetiva, basada en la ciencia, y recuérdese que la búsqueda de “objetividad” fue asunto clave en el debate político-social de entonces hasta que después de la Segunda Guerra tomó el mando. La ciudad bidimensional, expresada en ocupación ordenada del terreno y eficiencia de las redes, fue oponiéndose a cualquier visión arquitectónica. La idea del “Diseño Urbano” nacida en los cincuenta y hecha madura unas dos décadas después con la proliferación de estudios de postgrado, no pudo complementar la visión bidimensional sino muy lentamente.
A este proceso que he descrito rápidamente se debe el descrédito de la visión arquitectónica de la ciudad que habían manejado los pioneros. Le Corbusier fue tomado como el principal chivo expiatorio pero en realidad se quiso despreciar casi todo lo que se manejó en las cuatro primeras décadas del veinte. Yo, joven estudiante a fines de los cincuenta, fui testigo de ese descrédito. Las primeras imágenes de Chandigarh en La India, encargadas al maestro suizo-francés, eran criticadas y hasta ridiculizadas, como lo fueron una década después las de Louis I. Kahn sobre Filadelfia o como se veía con sorna y sospecha que hoy todavía tiene adeptos, la experiencia de Brasilia.
Y sin embargo, Chandigarh se ha convertido en patrimonio cultural de un país milenario. El conjunto de la Asamblea Nacional y los Ministerios de Dacca en Bangladesh, ha hecho del proyecto del extranjero Luis Kahn parte del orgullo nacional, Y la Brasilia monumental está no sólo viva y bien, sino que sigue siendo motivo de admiración asociado al espíritu de grandeza de un país. Tres pruebas de que la identidad de una ciudad está en su arquitectura y el espacio público y no en las redes. Porque tanto en Chandigarh como en Brasilia (Dacca no es una ciudad nueva) la concepción de la red produjo problemas de escala, de interrelaciones urbanas, de vida en grano fino que deberán irse corrigiendo. Pero la arquitectura fijó los atributos de una identidad.
Nuestra Ciudad Guayana surgió un poco después de la experiencia de Brasilia. Y nació marcada por la visión tecnológica, muy asociada al modo anglosajón de ver la planificación urbana que reinaba en ese momento en el mundo. Y sostenía yo en una conversación reciente con los colegas Víctor Artís y Gustavo Ferrero Tamayo, el primero urbanista reconocido y el segundo pionero de esa actividad aquí, lúcido a sus ochenta y seis años, que me parecía que el principal problema de nuestra nueva ciudad de los años sesenta, había sido la falta de confianza en la arquitectura. Tuvimos un intercambio de ideas muy interesante, en presencia de una arquitecta holandesa, Simone Rots, que está entre nosotros documentándose precisamente sobre la que ha sido la más importante experiencia urbana de Venezuela.
Desde que visité por primera vez Brasil en 1958 me quedó la impresión de una sociedad con extraordinaria fe en sí misma, y si bien abierta al mundo, muy orgullosa de su capacidad de aporte en términos de invención y reflexión propias. Esa confianza ofrece una clave en relación a Brasilia porque Lucio Costa (1902-1998), además de ser un hombre de pensamiento universal era un brasileño seguro de sí mismo y de las capacidades de su país. Y si pudiera reprochársele que prácticamente entregó en manos de un sólo arquitecto (Óscar Niemeyer) la “forma” inicial de una gran ciudad, en los años que siguieron a los sesenta se fueron multiplicando los aportes de otras figuras que, si bien, no con la energía de los tiempos de Kubitschek (1902-1976) el Presidente que hizo Brasilia, han ido sumándose a la arquitectura monumental de la ciudad. Y cabe decir además que esa fe en la indudable grandeza de Niemeyer es a su vez una muestra de grandeza y de la madurez cultural de una sociedad. Ejemplos sobran en la historia.
Y eso no sucedió aquí. Estaba vivo Villanueva y no construyó una sola obra en ese territorio que se hacía ciudad. Uno busca en vano ejemplos de aportes de los contemporáneos de los planificadores. Y de los más jóvenes, hoy setentones, además de la excelente escuela de Borges y Pimentel para los Jesuitas sólo encuentra, figura piramidal arquetipal, único y aislado símbolo en un mundo urbano nacido de las más actualizadas técnicas, la Sede de Edelca en Alta Vista, proyecto fundamental de Jesús Tenreiro.
Por eso, por esa carencia de arquitectura en esa ciudad nuestra, recojo lo dicho por Artís en la conversación que menciono: aún falta mucho para darle forma a Ciudad Guayana. Confiemos en que habrá menos sospecha en el futuro. Porque la arquitectura no puede separarse de cualquier intento de hacer ciudad.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, mayo 2009, Entre lo Cierto y lo Verdadero
“Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva. La primera atiende al individualismo. La nueva tiende hacia lo universal”.
Manifiesto De Stijl, 1918
Las semejanzas compositivas existentes entre la obra pictórica Tableau I realizada por Piet Mondrian en 1920 y el diseño de la elevación de calle del café De Unie de J.J.P. Oud de 1924, responden a los principios enunciados en el manifiesto nº I del movimiento De Stijl. Este suceso resulta paradójico teniendo en cuenta los hechos acontecidos con anterioridad a la construcción de la obra.
Oud, miembro de activa participación en la fundación del grupo, nunca firmo el manifiesto fundacional. Su actividad arquitectónica no estuvo aferrada a ningún discurso de vanguardia, relatos que consideraba apropiados para la pintura. Tampoco acordaba con los conceptos de Mondrian, quien declaraba que los principios estéticos subyacentes a todas las formas artísticas nacían de la pintura.
Bajo estas condiciones en 1921 se produjo la ruptura en la relación entre Oud y Theo van Doesburg y su alejamiento paulatino del grupo. Sin embargo, cuando le encomiendan el diseño de la fachada del café De Unie, Oud plantea una composición que respeta los conceptos básicos neoplasticistas: un equilibrado juego geométrico con planos de colores dispuestos en forma horizontal y vertical.
La semejanza en la disposición y equilibrio de planos en la fachada con la obra pictórica mencionada, convalida la afirmación de Mondrian que tanto disgustaba al propio Oud. La elevación es tratada como un plano con relieves, donde columnas, ventanas, planos ciegos y canaletas adquieren un valor artístico. Los únicos elementos tridimensionales que se destacan del plano de fachada son los carteles identificadores del local.
Foto histórica, autor desconocido.
La obra tenía una finalidad temporal. Se propone para ocupar un terreno baldío por un plazo no mayor a los 10 años. Es probable que Oud optara por un diseño que rompe la histórica tradición de frentes escalonados en la ciudad, animado por el carácter temporal de la obra.
El Café De Unie es la única obra del grupo De Stijl que ratifica los conceptos vertidos por Mondrian. El carácter icónico de la obra evito su demolición en los plazos estipulados. Sin embargo, el bombardeo a Rotterdam de 1940 puso fin al edificio, reconstruido en 1986 en un terreno similar cercano al sitio de emplazamiento original, bajo la dirección del arquitecto Carel Weeber.
Tres arquitecturas es un programa centrado en la figura de arquitectos del pasado y del presente que han marcado tendencias con sus obras. Este tercer capítulo se centra en la figura de dos catalanes: Viaplana yPiñón, catedráticos de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de arquitectura de Barcelona y genuinos representantes de una arquitectura nueva.
En 1942 y 1933 nacieron ambos en Barcelona donde estudiaron arquitectura. Desde 1971 son profesores de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Trabajan juntos y entre otros cuentan con el premio FAD de arquitectura y el ciudad de Barcelona. Hoy revisamos su obra hasta 1989. Entienden la arquitectura como un sistema de relaciones internas.
El equipo del programa:
Música: Francis Guerrero
Imagen: Javier Blasco
Producción: José Ramón Velasco
Productor Ejecutivo: Eduard Araujo
Guión, realización y dirección: Francisco Avizanda
P e I son nuestros clientes, los propietarios de una vivienda con terreno en esta barriada de la Obra Sindical del Hogar, inaugurada en 1946 y situada al suroeste de la ciudad de Burgos. Las viviendas originales son muy interesantes: modestas, racionales, constructivamente sencillas y basadas en lo que podría considerarse una arquitectura vernácula o popular. Lamentablemente, en la actualidad la barriada se encuentra muy degradada, al haberse construido algunas casas nuevas sin ningún vínculo ni sensibilidad hacia la preexistencia. Esto hace que, en ocasiones, el conjunto sea casi irreconocible.
Más allá de tratarse de una respuesta específica a un problema concreto, el proyecto se plantea como una posible solución para futuras intervenciones en este barrio, tratando de compatibilizar la construcción de nueva planta con el respeto por la arquitectura y el conjunto originales. El proyecto asume algunos principios de la arquitectura tradicional para trasladarlos y adaptarlos al presente.
De esta manera, lo viejo y lo nuevo establecen una dialéctica basada, fundamentalmente, en la lógica, la naturalidad y la tolerancia.
Dado el estado semi-ruinoso de la vieja casa de P e I, así como sus reducidas dimensiones (unos 50m2 en una planta), el encargo consistía en la realización de una vivienda nueva que respondiera a sus necesidades de la mejor manera posible. Una de las más singulares era la presencia de 2 talleres, uno de grabado y otro de carpintería. De manera similar a la antigua vivienda, que constaba de 2 piezas entre las que se generaba un espacio abierto, la nueva casa se desarrolla a partir de un patio central que articula y vincula los diferentes espacios a su alrededor.
Intentando aprovechar la estricta normativa urbanística, que exigía el adosamiento de la nueva vivienda con su pareada, la casa se adosa mediante el garaje, permitiendo liberar el volumen principal, de 2 plantas, para abrir ventanas en todas sus fachadas.
Dicho volumen principal, hacia la calle al norte, alberga el taller de grabado y la zona de noche, mientras que el volumen secundario, hacia el jardín al sur, aglutina las zonas de día en un único espacio. Ambas piezas se relacionan espacial y visualmente a través del patio, que da la bienvenida en la entrada peatonal y actúa como un filtro entre el jardín y el taller de grabado, pasando por la sala de estar. Desde la segunda planta del volumen principal, y por encima de la cubierta del volumen secundario, es posible disfrutar de la ribera arbolada del Arlanzón, que discurre al sur de la parcela.
Se han tenido especialmente en cuenta criterios medioambientales, al incorporar un alto aislamiento térmico en toda la envolvente (15-20cm), protección solar regulable en los huecos orientados al sur (persianas, toldos, parras), ventilaciones cruzadas o calefacción mediante caldera de biomasa y 2 chimeneas de leña.
La estructura metálica queda vista en las zonas estanciales gracias a los forjados de chapa colaborante pintados de blanco. Simultáneamente, se genera un nivel inferior con falso techo que recoge las franjas de almacenamiento (armarios y estanterías) y los espacios húmedos, de instalaciones y de circulación, tomando la altura de los dinteles de puertas y ventanas. Recordando las viviendas originales, la casa tiene fachadas encaladas en blanco, zócalos de piedra caliza de Campaspero, carpinterías verdes y cubiertas de teja cerámica rojiza. En el interior, las zonas húmedas se singularizan mediante un revestimiento cerámico tradicional de color verde.
Por encima de todo, se ha pretendido que P e I se identifiquen con su casa, y que con el uso y el paso del tiempo la conviertan en su hogar.
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