Hace nos meses, preparando una conferencia que iba a dar en la Escuela de Arquitectura de Valladolid, invitado por el GIRAC, estaba buscando más datos de Albert Bela Viragh, un escenógrafo sobre el que ya había escrito, y encontré un anuncio de la película Empty Ams dirigida por Frank Reicher, publicado en varias revistas cinematográficas estadounidenses en febrero de 1920.
En este anuncio, aparece una fotografía de Bela Viragh, otras de espacios de la película y en medio el siguiente texto, seguramente redactado por un publicista, pero muy interesante:
Una de la innovaciones de Lester Park y Edward Whiteside es la que han desarrollado en los efectos escénicos bajo la hábil dirección de A. Bela Viragh Flower.
Muy pocos productores cinematográficos se han dado cuenta de las posibilidades de los interiores. Algunos de los mejores productores escénicos, como Belasco y Ordynski de la Metropolitan Opera House, han probado que una historia entera puede ser contada virtualmente antes de que se diga una palabra, si los decorados y telones son del tipo correcto.
En la nueva escuela de arte escénico, nos encontramos a maestros como Bakst, Anisfeld, Urban, Pogany y Wenger. Añadan a esos el nombre de Flower, uno de los más grandes en los círculos cinematográficos, porque ha dedicado su genio a la perfección de los interiores relacionados solo con la pantalla.
«Interiores que actúan» son un avance de Park-Whiteside Productions. Reconocerá a Park-Whiteside Productions en el momento en que las escenas aparezcan en la pantalla por el hecho de que son actores maravillosos en sí mismos.
Ellos cuentan la historia antes que los actores humanos hayan movido un músculo o hayan dicho una palabra. Observe a los otros productores imitar a los Interiores de Flower que Actúan, pero más particularmente, sea el primero en su ciudad en aprovechar esta nueva innovación de la pantalla.
Primero es interesante saber cómo era Viragh Flower, gracias a su fotografía; después se elige a cinco escenógrafos teatrales, aunque Urban y Pogany también trabajaron en el cine, demostrando su importancia y mencionando que Viragh Flower solo se ha dedicado al cine; pero lo fundamental es la consideración que los espacios actúan, interpretan un papel, como lo hacen los actores, una idea que hasta ahora se había creído que la había planteado por primera vez el extraordinario arquitecto y escenógrafo cinematográfico Robert Mallet-Stevens, cuando en Le décor moderne au cinéma escribió:
«un decorado moderno, para ser un buen decorado, debe actuar»,
este texto se publicó en 1928, pero como puede comprobarse, ya se había enunciado ocho años antes y posiblemente también se había empleado en otras ocasiones referido a decorados teatrales.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
A Flow y A 550 son los dos nuevos diseños con los que Jung, el líder europeo en sistemas eléctricos, automatización de edificios y domótica, actualiza y amplía su Serie A de mecanismos eléctricos, respondiendo así a las necesidades del mercado de la promoción inmobiliaria, que exige no solo modernidad a un precio competitivo, sino también la posibilidad de instalar innumerables aplicaciones, desde iluminación, temperatura, control de persianas o música, hasta sistemas inteligentes para viviendas, oficinas, locales comerciales, etc. con un diseño unificado y atractivo.
Mecanismos A 550
La gama A Flow muestra un aspecto más juvenil, si bien conserva los bordes característicos de la Serie A pero ligeramente redondeados. Está disponible en cuatro colores atemporales: blanco alpino, negro, aluminio y antracita mate, todos ellos fabricados en material termoplástico a prueba de golpes.
Sus líneas, ligeras y armoniosas, se integran con facilidad en una gran variedad de estilos de mobiliario y decoración, incluso los más eclécticos y heterodoxos, por lo que la elección de A Flow de Jung seguirá siendo actual y elegante por mucho que cambien las modas.
Mecanismos A 550
Por otro lado, el programa A 550 ofrece un diseño muy claro y simplificado, dentro del minimalismo atemporal que caracteriza a otras gamas de material eléctrico de Jung. El fabricante germano ha cuidado las proporciones en la Serie A 550 para que comunique solidez y estabilidad, complementando a la perfección los últimos estilos de decoración.
Ya sea en negro clásico o en un elegante antracita mate, la Serie A 550 hereda la rotundidad formal de la serie original A Creation, capaz de imponer su presencia en cualquier decoración.
Mecanismos A Flow
Están disponibles un gran número de mecanismos y dispositivos compatibles tanto con la Serie A Flow como con la A 550, ya que ambos modelos se basan en la Serie A de 55 mm. Esto abre la puerta al control de dispositivos tanto de sistemas de automatización KNX, como eNet, instalaciones con el nuevo LB Managemento con sistemas de intercomunicación.
Los marcos miden 85x85mm y tienen un fondo de 10mm, si bien se pueden montar en configuraciones simples o múltiples. Ambos diseños están disponibles en los colores de alto brillo blanco alpino y negro, así como los lacados de apariencia de aluminio purista y en antracita mate.
Mecanismos A Flow
Asimismo, está disponible una surtida gama de estándares internacionales de enchufes, además de un juego de inscripción que consta de cinco tipos de rótulos adhesivos y un adaptador de montaje para posicionar las etiquetas en los marcos.
Esto confirma el compromiso del fabricante alemán con el sector terciario, en el que hoteles, oficinas y comercios gozan en el catálogo de Jung de una extensa gama de soluciones con la última tecnología, así como con una amplia variedad de diseños y colores.
Escuela Infantil en A Baiuca se encuentra en el límite del casco urbano, donde éste se confunde ya con el rural. Y con la memoria colectiva, física incluso todavía, de las antiguas instalaciones industriales cercanas presente. Una serie de volúmenes, casi infantiles, se juntan cual casitas de alguno de los “rueiros” que se suceden poco más allá. Y en tierras de carpinteros,
¿de qué, si no madera, podría ser nuestra escuela?
Esquema funcional sencillo
Tres bandas longitudinales recogen las necesidades del programa. Al norte, administración y servicios; al sur las aulas y, en el centro, la sala de usos múltiples y distribuidor general del edificio.
El acceso principal se produce desde la fachada este, la única en contacto con la calle. A lo largo de la fachada norte se propone un recorrido de servicio, para entrada de personal, suministros y mantenimiento de instalaciones.
El cuerpo central, aunque carece de particiones, está modulado espacialmente por el juego de cubiertas y lucernarios que animan y cualifican el espacio; matizan el impacto acústico y favorecen la entrada de luz natural y ventilación. Esta cualificación espacial, sin ser drástica, nos permite diferenciar visualmente áreas sucesivas y, consecuentemente, utilizarlas en diferentes momentos del día o para diferentes actividades.
La franja sur contiene las aulas. Sensiblemente cuadradas, con una parte de juegos de lado a lado, otra de higiene y otra de descanso. La zona de higiene, en fachada, nos permite disfrutar de control, luz y ventilación natural. La zona de descanso, hacia el interior, facilita usos relacionados con los audiovisuales o, simplemente, estructurar el aula en diferentes ámbitos.
Sistema estructural
Sistema estructural de muros de carga de abeto contra laminado, aislados en fachadas y trasdosados con tabla de pino tratada al autoclave acabada con lasur. Cubierta de doble tablero sobre correas de madera laminada, aislamiento y zinc. Carpinterías de madera; trasdosados y tabiques de cartón yeso y pavimentos industrializados.
Obra: Escuela Infantil en A Baiuca.
Emplazamiento: Avenida Benito Vigo 106. 36680 A Estrada. Pontevedra. España.
Proyecto: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso, Francisco González.
Dirección de obra: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso.
Arquitecto técnico: Francisco González Varela.
Colaboradores: Luis Adrán, arquitecto. Maderas Besteiro. Adolfo Montero. Cálculo de estructuras. Gaia Enxeñería. Cálculo de instalaciones. Spotlux. Manuel Carazo. Asesoría iluminación. Cis Madeira. Manuel Touza, Azahara Sólan. Asesoría madera.
Promotor: Concello de A Estrada. Consorcio Galego de Servizos de Igualdade e Benestar
Construcción: Ute Petrolam Construcciones Galasur. Jefe de Obra, Cándido López Blanco. Encargado: José Manuel Luna.
Industriales: Estructura de madera: Egoin. Iluminación ornamental: Arturo Alvarez.
Redacción de proyecto: Concurso 11.12.2015, adjudicación 08.03.2016,
Proyecto básico: 25.04.2016, proyecto de ejecución 26.07.2016
Fin de obra: 10.07.2018
Presupuesto total: 777.504,86 €
Superficie construida: 767,50 m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
Reconocimientos.
– 1º premio concurso de proyectos 2016
– Premio GdA 2018. Coag Vigo
– Premio Luces de Arquitectura. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Mención Premio Ventana. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Finalista XVIII Premios Coag. Ferrol 2019.
– Seleccionado Premios Fad. Barcelona 2019.
Desplazando al ser humano del centro de la producción espacial
Más allá de lo humano. Bartlebooth
Bartlebooth lanza su séptimo experimento, Más allá de lo humano. Esta publicación explora discursos y prácticas que desplazan al hombre del centro de la producción espacial y entienden su posición dentro de un sistema global atravesado por múltiples tentáculos. Una realidad habitada por bacterias, animales, residuos, cadenas de bits, órdenes logísticas, hongos, ciborgs, territorios, ecosistema, aires… Un nuevo cuerpo múltiple que será necesario interrogar para entender las realidades espaciales y desvelar las posibilidades arquitectónicas que van más allá de lo humano.
A través de sus páginas, encontraremos aproximaciones que rompen el binomio cultura-naturaleza, propuestas para una nueva geología postnatural, arquitecturas y dispositivos que convocan a animales no-humanos y otros agentes, exploraremos las implicaciones espaciales del antiespecismo, cómo utilizar las realidades biológicas de otras especies para la recuperación de un territorio y descubriremos las nuevas realidades espaciales de la acumulación de datos y de los nuevos entornos automatizados.
Contribuciones de Timothy Morton, Gabriel Ruiz-Larrea, Paulo Tavares, Takk (Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño) y Miguel Mesa, Fernando Cremades, Catia Faria, The Extrapolation Factory, Husos, Stephen Graham, Manuel Beltrán / Institute of Human Obsolescence y Víctor Muñoz Sanz.
Más allá de lo humano. Bartlebooth
«Desplacemos, aunque sea por un momento, el foco de la agencia arquitectónica para tomar conciencia de nuestra irrelevancia como diseñadores pero también de nuestra responsabilidad crítica en este ecosistema atravesado por múltiples tentáculos, escalas y territorios. Preguntémonos, por un momento, qué clase de seres deberían ser los usuarios de esta disciplina que jamás se ha preocupado por cuestionar siquiera su papel más allá de operaciones cosméticas. Es decir, sin dejar de mirar al hombre clásico como único centro de su marco disciplinar. Un hombre que, desde el esquema vitrubiano, se ha ido manifestando hasta nuestros días de infinitas formas: desde el Modulor de Le Corbusier a la estandarización que ha ido adquiriendo más y más relevancia a lo largo del siglo XX. (…)
Frente al hombre renacentista de límites preciso enmarcado en un círculo y un cuadrado, aparecerá ahora una amalgama que sólo podrá representarse a través de una red o maraña de múltiples centros. Las bacterias, animales, partículas, cadenas de bits, órdenes logísticas, plásticos, cyborgs, materia viva, compost, territorios, ecosistemas, aires, conformarán un nuevo cuerpo no-humano, múltiple e híbrido que pretendemos observar y situar en el centro de la disciplina a lo largo de esta publicación.»
Entre 1934 y 1935 Mies van der Rohe desarrolló el estudio de las casas patio. Casas que se reducen a un programa doméstico mínimo, que se aíslan de la ciudad, sin un contexto concreto más allá de su propio habitante, un hipotético Mies.1
Pero entre todas esas casas hay una propuesta singular, la denominada Casa Patio “con garaje”. La ortogonalidad de la retícula mallada de todas las propuestas, que guía la disposición de los muebles y paredes que construyen la espacialidad de las viviendas se ve aquí alterada.
Mies mantiene esa malla isótropa que parece ordenar el mundo en el que se asienta la casa, pero toda la disposición se ve distorsionada por el necesario radio de giro del automóvil que ocupa su garaje.
El garaje se presenta en ángulo respecto de los ejes cartesianos del pavimento ya que para aparcar el vehículo debe describir una arco alrededor de la curva en que se ha convertido la caja de escaleras. Esa deformación tensa la cocina que se comba formando un arco para adaptarse a la posición del garaje. El clásico tabique miesiano que flota en planta separando el dormitorio y el salón también se deforma mediando ahora entre el mundo ortogonal y el giro del volumen reservado al aparcamiento.
Únicamente la masiva pieza negra de la chimenea parece mantener con su peso y rigor la casa anclada en la parcela, cuya distribución en planta parece por momentos haber recibido el impacto del coche que la ocupa. Se adapta tanto la casa al automóvil, ese paradigma del individualismo y la libertad del sueño americano que comercializó Henry Ford. Bien podría soñarse que en el caso de la casa patio “con garaje”, el habitante de la casa es el coche más que el propio Mies van der Rohe, un Zaratrusta como diría Ábalos, con cuatro ruedas y un motor.
Mies van der Rohe.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
PFC Arquitectura sin fricción (una introducción) | Pedro Hernández
En 2011 presenté mi proyecto final de carrera, Una rayuela arquitectónica. Un proyecto que investigaba tanto formatos narrativos como la posibilidad de evitar diseñar un edificio o elemento delimitado como solución. Todo ello soportado por una tesis: arquitectura como fricción, según la cual el objeto arquitectónico — por extensión, el edificio, en particular, sus muros, puertas, ventanas, techos — es un elemento que aplica violencia sobre los cuerpos que lo ocupan — sean humanos, animales u objetos inanimados — al limitar sus movimientos, sus posibilidades. Un fenómeno que no es nuevo, sino que encuentra su antecedente en Architecture and Disjunction, el libro de Bernard Tschumi, donde la relación violenta puede, además, ser invertida: los cuerpos — humanos, picos, palas, bulldozers, agua, y un largo etc. — pueden violentar a la arquitectura para romper y quebrar sus límites. A la arquitectura le corresponde la revuelta — o la rebelión o la revolución— de los cuerpos que luchan contra la ella de forma similar a lo que planteaba Foucault en su célebre entrevista enEspacio, saber y poder:
‘el arquitecto no tiene poder sobre mí. Si quiero demoler o transformar la casa que él ha construido para mí, instalar nuevos tabiques o agregar una chimenea, el arquitecto no tiene ningún control’.
El PFC se enraizaba en esta disyuntiva, planteaba a la arquitectura como un enemigo a combatir y se atrevía a hacerlo no desde el diagrama — como haría Tschumi — sino desde el texto, el fotomontaje y la ficción.
Sin embargo, el enunciado de la arquitectura como fricción— ahí donde la violencia entre cuerpos, humanos, arquitectónicos y demás, se despliega — puede ser invertido, o planteado, más bien, desde su negatividad: la arquitectura como no-fricción, como deslizamiento/contacto sin tensión. Un planteamiento que, tiempo después, me he encargado de relacionar con una de las frases más importantes de Le Corbusier, ese padre de la modernidad en arquitectura, quien siempre la vio como una negación de la revolución:
“Arquitectura o Revolución”,
dijo,
“Podemos evitar la revolución”,
sentenció.
Para Le Corbusier, la arquitectura es justo el instrumento para eliminar cualquier desorden y caos ocasionado por los cuerpos revolucionarios, esa masa informe de cuerpos, esos animales, esas “bestias humanas”. Pero si Foucault tiene razón, y ni el arquitecto ni la arquitectura construida — muros, techos, tabiques — suponen realmente un obstáculo,
¿cómo opera, cómo limita?
Foucault, ya se ha dicho, entiende la arquitectura como parte de un entramado mayor de poder, en el que, de nuevo, muros y techos, suponen cierto impedimento para la movilidad y, con ello, del control de los sujetos que ocupan un espacio. Pero no es único. Existen más herramientas que, combinadas con la arquitectura, construyen estos espacios de control.
Los mecanismos, por tanto, son para el pensador francés extra-arquitectónicos, pero dado que mi disciplina es la de la arquitectura, siempre me ha interesado desentrañar cómo esta disciplina, no sólo referida a su parte tectónica, participa de este hecho. Después de todo, pese a que los mecanismos no sean sólo disciplinares (arquitectónicos), la arquitectura participa pues todo este control pasa siempre en algún lugar y, por ende, disponen de un sentido espacial. Pero hay que ir más allá,
¿qué hacer entonces?, ¿dónde encontrar un punto de unión desde el que poder reflexionar y trazar ideas?, ¿cuál es el vínculo?
Recordemos ahora que, frente a la arquitectura, se colocaba al cuerpo. Es éste, y no el edificio, el autentico campo de batalla al que tanto Le Corbusier como Foucault y Tschumi se refieren. Llegados a este punto, para desarrollar la arquitectura como no-fricción lo que habrá que conseguir es la destrucción del cuerpo, o más bien, de su ideal revolucionario, de su potencia
¿Cuáles son los mecanismos?
Dado que ya sabemos que no son los arquitectónicos, en los últimos tiempos, siempre a través de pequeños textos, me he esforzado por enunciar, más o menos torpemente, diferentes formas, desde la gestión del tiempo —donde las horas libres se encuentran ahora colapsadas por mecanismos como la extensión de la jornada laboral o el uso constante de los dispositivos móviles, a los que siempre estamos conectados— a otros como el uso del lenguaje — por ejemplo, la superficialidad de las redes sociales, que reduce ideas a eslóganes o hashtags, pero también — o la anulación de la imaginación, a la que no se permite ya imaginar otros mundos. A ellos se pueden sumar otros muchos: el no-acceso a determinados servicios, el uso de la deuda, los trabajos mal pagados, la desaparición de los servicios sociales, el control de los afectos y las emociones… Las herramientas son, pues, diversas; las podemos imaginar sociales, alimentarias, legales, psicológicas o un largo etcétera. También arquitectónicas.
Se trata de pasar de pensar a la arquitectura más allá de ser un limitante físico, donde el muro, paradigma del límite, ya ha explotado en múltiples sistemas de control que intentan, en última instancia, anestesiar, precarizar y atomizar los cuerpos. Hacerlos desaparecer. Extinguirlos. Anularlos.
Espacios más abiertos, menor compartimentación, mayor difusión interior de la luz natural. KLEIN®, experto en sistemas arquitectónicos interiores, sigue profundizando hoy en esta reflexión para ayudar a los profesionales a salir del marco establecido.
Su departamento de apoyo a la prescripción les acompaña desde la fase de diseño hasta la ejecución en obra, proporcionándoles todas las herramientas para diseñar interiores desde una perspectiva evolutiva, estancias fluidas con infinitas posibilidades de transformación.
Porque las necesidades del usuario no dejan de cambiar.
Nuevo sistema FRONT con panel corredero de madera
La luz y el movimiento ayudan a conformar espacios capaces de adaptarse y de evolucionar mediante un simple gesto del usuario. Él decide cuando integrar o dividir, reducir o ampliar, fusionar o solo conectar sus espacios, según lo requiere.
Las numerosas innovaciones de la gama KLEIN+ de sistemas correderos interiores están pensadas para permitir hacer realidad el diseño del arquitecto, facilitar la instalación y potenciar la experiencia del usuario.
— Nuevas aplicaciones especiales para falso techo: una guía premarco permite empotrar todo el sistema y esconder las aletas, quedando los perfiles de aluminio totalmente ocultos.
—Nuevo montaje intuitivo, en dos fases, para reducir los tiempos de ejecución y facilitar el mantenimiento.
—Nueva mordaza central KLEIN+: una pieza de alta tecnología, oculta pero fácilmente accesible. Centraliza la regulación en altura para resolver los inconvenientes de las obras.
—Sistema de frenado KSC-Klein Soft Closing, un dispositivo con amortiguadores hidráulicos de última generación y muelles múltiples, que garantiza un fin de recorrido amortiguado, silencioso y sin rebotes.
—Dos nuevos tonos de acabado para los perfiles en aluminio anodizado: Negro mate y Bronce mate, además del clásico Silver.
Rollglass+ en versión empotrada con sistema premarco: integración absoluta
Este conjunto de novedades se aplica tanto a los sistemas más representativos de la marca, Rollglass+ y Lite Glass+, como al nuevo FRONT para frentes acristalados fijos combinados a panel corredero de madera.
Todos ellos ofrecen una perfecta integración arquitectónica, libre de marcos verticales y de guía en el suelo:
– Rollglass+, para vidrios fijos combinado con paneles correderos de hasta 150 kg;
– Lite Glass+, para puerta única o puertas paralelas de vidrio, de hasta 100 kg cada una.
Nuevo FRONT, para frentes fijos acristalados combinados con puerta corredera de madera. Su versión LIGNEA incluye conectores en T y L que permiten lograr bellos espacios acristalados con cuidadísimos retornos a 90º. El altísimo grado de personalización que se obtiene al jugar con los distintos acabados de la gama KLEIN® y la madera de los paneles correderos es otro de sus valores añadidos.
Todos los sistemas KLEIN® así como su dispositivo de frenado KSC-Klein Soft Closing están testados a 100.000 ciclos y benefician de una garantía KLEIN® de 5 años.
El proyecto que nos ocupa es una pequeña vivienda unifamiliar en planta baja resuelta con el sistema “sieteymedio”.
“Sistema “sieteymedio” es un sistema constructivo en madera, diseñado por Arrokabe arquitectos, modulado y a la vez flexible, que permite resolver de forma eficiente tanto estructura como cerramientos exteriores y la relación entre ambos. La imagen final se basa en pautas de diseño derivadas de buenas prácticas constructivas en madera impuestas por el propio material y recogidas en diversas tradiciones de construcción en madera testadas por el paso del tiempo.”
Los clientes solicitaban una amplia estancia que acogiera el salón-comedor-cocina y dejara espacio libre para desarrollar diferentes actividades, tanto profesionales como relacionadas con el ocio. El programa se completa en planta baja con un dormitorio, un baño, espacios de almacenamiento y un amplio corredor que sugiere distintas posibilidades de uso. La generosa altura libre que define el sistema para su zona central se suplementa, en este caso, con la modificación de la cota de los muretes de cimentación en 20cm; esta operación junto a la incorporación de parte de la cámara de cubierta al espacio interior de la vivienda ha permitido generar un pequeño altillo de carácter multifuncional que vuelca en su acceso sobre el gran espacio del salón-comedor.
Se optó por la utilización del sistema “sieteymedio” ya que su amplia crujía, libre de elementos estructurales, lo hacía idóneo para resolver el programa planteado y respondía perfectamente las inquietudes de los clientes en materia eficiencia energética. Además, el orden en la composición de las fachadas remite a la sencillez y eficacia con la que se resolvían tradicionalmente las construcciones adjetivas en el rural, su sencilla volumetría en planta baja con cubierta a dos aguas responde adecuadamente a la tipología tradicional de la zona y los materiales de revestimiento insisten en este diálogo: teja cerámica, madera y paneles de madera-cemento.
La edificación se plantea con su eje longitudinal en la dirección norte-sur. Esta disposición responde a vistas, soleamiento y protección frente a la climatología:
– Al sur, en el acceso principal, el retranqueo en parte de la fachada origina un espacio exterior cubierto que protege la carpintería formada por dos amplias hojas correderas.
– Al este (con componente norte) y al oeste (con componente sur), dos aleros de distinta dimensión protegen sendas fachadas resueltas con revestimiento de tabla de madera de los ciclos de agua y sol. Su dimensión está ajustada para obtener la máxima ganancia solar en invierno y generar sombra en verano evitando el sobrecalentamiento.
– El testero norte incorpora un pequeño hueco que ilumina el altillo y ayuda a una eficiente ventilación cruzada.
La edificación se ha elevado de forma que la base de la solera ventilada queda situada en la cota del terreno original asegurándonos que el alto nivel freático alcanzado en la parcela en temporada de lluvias no pueda derivar en problemas de humedad.
Se han utilizado espesores considerables de aislamiento de lana de roca y se ha resuelto un plano de estanqueidad en la cara interior del aislamiento que además de reducir las pérdidas térmicas evitará que este pierda capacidad aislante a lo largo del tiempo. Estas decisiones junto a las características inherentes al sistema han permitido obtener una vivienda de altas prestaciones y muy bajo consumo energético. El sistema de calefacción proyectado se reduce a una pequeña chimenea estanca de leña que obtiene el oxígeno necesario para la combustión del exterior a través de un tubo que discurre por la solera. La chimenea incorpora dos salidas a las que se han conectado unos tubos que mediante convección natural garantizan una adecuada distribución del aire caliente.
En la resolución de la estructura se ha utilizado castaño laminado para los elementos expuestos tanto al exterior como al interior del espacio habitado de la vivienda y pino laminado para los dispuestos dentro de la cámara, protegidos tanto de la humedad como de una posible situación de incendio. Los pórticos se completan con tableros OSB-3 utilizados, también, para el arriostramiento en la dirección perpendicular a los pórticos tanto en cubierta como en cerramientos verticales.
El altillo se ha resuelto mediante pontones de madera laminada de eucalipto, la tabiquería mediante entramados de pequeñas escuadrías de madera aserrada de pino acompañadas, en los elementos más solicitados, de tableros estructurales OSB-3. Para el revestimiento en cubierta se ha utilizado teja cerámica plana y para los cerramientos verticales madera de castaño en las zonas protegidas por los aleros y panel de madera-cemento en los testeros. En el interior de la vivienda el trasdosado de placas de cartón-yeso conforma una cámara que sirve para el paso de las instalaciones evitando, así, afectar con perforaciones al resto del cerramiento. La carpintería exterior es de madera de castaño. Se colocan contraventanas de tablero contrachapado lacado, abatibles o correderas según las necesidades de la distribución interior.
Obra: Vivienda en Brión
Situación: Brion. A Coruña. España
Año: 2019
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Promotor: Privado
Fotografías: Luis Díaz Díaz | Noire & Blanche + arrokabe.com
Berenice Abbott. Pionera, moderna, audaz propone un exhaustivo recorrido por la trayectoria de la fotógrafa estadounidense (Springfield, Ohio, 1898 – Monson, Maine, 1991). Su obra, una de las más cautivadoras de la fotografía norteamericana de la primera mitad del siglo XX, hizo de puente entre la vanguardia del viejo continente y la creciente escena artística de la costa este de Estados Unidos de los años 1920 y 1930.
La obra de Abbott es un reflejo de su gran habilidad para identificar y retratar los cambios de su entorno. En conjunto, sus fotografías constituyen un excepcional retrato de la modernidad del nuevo siglo, idea sobre la que pivota la presente muestra.
La exposición, estructurada en tres secciones temáticas, recorre su carrera a través de casi doscientas fotografías de época. Entre ellas, en diálogo con las de la fotógrafa norteamericana, se exponen once fotografías de Eugène Atget positivadas por la propia Abbott a finales de la década de los 1950.
Modernidad. La idea de modernidad invade todo el trabajo de Abbott, desde sus retratos de los artistas e intelectuales más vanguardistas del momento, pasando por sus asombrosas vistas de la ciudad de Nueva York, hasta sus fotografías de tema científico en las que retrata los resultados de diversos fenómenos y experimentos. Es también un reflejo de la modernidad de la propia Abbott, de su carácter vanguardista y audaz.
París. Apenas tres años después de trasladarse a Nueva York, Abbott viaja a Europa y se instala en París, donde empieza a trabajar en el estudio de Man Ray y entra en contacto con la fotografía. A través de Man Ray conoce a Eugène Atget, cuya obra le despierta una gran admiración. Durante varias décadas se dedicará a promocionarla y a alentar su coleccionismo en los Estados Unidos, convirtiéndose en figura clave para la fortuna crítica e historiográfica del fotógrafo.
Nueva York. En 1929 Abbott regresa a Nueva York y se embarca en la producción de su mayor corpus de trabajo: la documentación fotográfica del crecimiento de esta ciudad. Desarrolla este proyecto de forma independiente hasta que, en 1935, logra financiarlo con ayuda estatal. Las imágenes, publicadas bajo el título de Changing New York en 1939, son reflejo de la genial habilidad de la fotógrafa en percibir las posibilidades infinitas que ofrece Nueva York para plasmar la modernidad de los nuevos tiempos.
¿Documento? Las fotografías que crea Abbott son mucho más que documento. Aunque su intención es huir de las supuestas artificiosidades del arte, el resultado visual es tan rico y diverso que dificulta categorizarlas bajo el adjetivo “documental”. Sus retratos y las imágenes de tema científico que desarrolla desde fines de los 1950 en colaboración con el Instituto de Tecnología de Massachusetts, son ejemplos, presentes en la muestra, característicos de esta dualidad.
La exposición ha sido producida por Fundación MAPFRE y comisariada por Estrella de Diego, catedrática de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para su realización hemos contado con fondos procedentes de algunas de las más importantes colecciones estadounidenses: The New York Public Library, The George Eastman Museum (Rochester, Nueva York), The Howard Greenberg Gallery (Nueva York), The International Center of Photography(Nueva York), the MIT Museum (Cambridge, Massachusetts) y The Museum of the City of New York.
Dos circunstancias de diseño fueron determinantes para establecer el carácter que tipifica la arquitectura del Convento de La Tourette. El primero se corporiza al definir el plano horizontal rector en el punto más alto del terreno, para que, a partir de esa horizontal, el edificio descienda copiando la topografía irregular de la ladera. El segundo resulta al mutar el concepto de claustro tradicional por una disposición más compleja, donde el patio no es el espacio de expansión de las habitaciones que lo rodean sino el sostén de volúmenes y circulaciones que lo cruzan para enlazar diferentes puntos del programa.
Ambas disposiciones alinean la respuesta enfática de Le Corbusier a un programa que promueve la introspección, en un sitio que también presenta una sugestiva complejidad. El terreno donde se construyó el convento fue adquirido por los dominicos, un predio de 80 hectáreas con bosques y una granja en la falda de una colina en Eveux-sur-arbresle. El programa se resume a una iglesia, una sala capitular, alojamiento para 100 dominicos, escuela y biblioteca. Le Corbusier fue imbuido del espíritu monástico por el padre Marie Alain Couturier, con quien mantenía una estrecha relación amistosa desde los tiempos de Ronchamp.
Couturier era un apasionado del arte y como tal ejerció fuerte influencia en la decisión de los dominicos para que el elegido sea Le Corbusier, a quien imbuyó de las características de la actividad dentro del monasterio, mediante cartas donde relataba profusamente ritos y costumbres de los dominicos, e incluso un croquis sobre
“la típica planta cisterciense, con servicios comunes adosados a un patio porticado que, a su vez, estaba pegado a uno de los lados de una iglesia alargada”.1
En la primera visita al terreno, Le Corbusier determina el carácter de la implantación:
“dibuje la carretera, dibuje los horizontes, puse la orientación del sol, arisquee la topografía, decidí el lugar donde estaría, porque el lugar no estaba fijado en absoluto. Al escoger el emplazamiento estaba cometiendo un acto criminal o válido”.2
Al definir el plano horizontal en el punto más alto del terreno, Le Corbusier evita una modificación importante en la topografía, mediando en los lados del convento planos ciegos y perforados, para permitir la libre circulación de los sedimentos móviles del sitio.
En esta obra, Le Corbusier plantea una tensión determinante entre lo individual y lo colectivo, que se expresa en la representación de una unidad repetitiva para la celda monástica y la libre disposición de los espacios colectivos. Haciendo “uso” de la irregular topografía el convento ofrece contrastes determinantes, mediando una fachada palpitante sobre el valle, donde las celdas privadas ubicadas en los dos últimos pisos, modelan con sus balcones un carácter que no se repite en el resto del edificio. En el piso inferior, la sala de seminarios tiene paños de vidrio en toda la superficie exterior, dividido por montantes verticales de hormigón que siguen una secuencia diseñada por Xenakis. Esta modulación que proviene del modulor y de ritmos musicales, en los paños fijos es denominada “ondulatories”, y en los móviles “aérateurs”.
Pero el mayor punto de contraste se exterioriza entre el diseño en bandas horizontales del convento y el volumen hermético de la iglesia. Las transparencias y las sombras moduladas colisionan con el macizo vertical de 5 niveles, separado por una raja de aire que establece la disociación entre la privacidad del monasterio y el espacio público de culto.
En planta, los lados interiores del edificio muestran variaciones que señalan los diferentes usos de cada piso. En el nivel de acceso, el corredor que vincula los espacios públicos muestra carpinterías diseñadas en base a un cuadrado modulado que recuerda los ejercicios pictóricos de Mondrian. Por encima, las circulaciones de las celdas son iluminadas por pequeñas rajas de luz ubicadas a la altura de los ojos, moduladas con pequeños soportes de hormigón que sobresalen como terrones, coincidiendo con las columnas estructurales.
Las celdas son pequeños rectángulos regulados por las dimensiones del modulor: 5,92 de largo, 1, 83 de ancho y 2,26 metros de altura. Cada habitación tiene una carpintería que cubre la totalidad del lado exterior y un balcón que permite graduar el ingreso de la luz solar. Los muros presentan una textura rugosa y pesada que solo se aligera en el lugar donde se ubica la mesa de lectura.
El patio central está atravesado por dos pasillos perpendiculares que vinculan todas las funciones públicas. Una circulación conduce desde el acceso a la sala, la otra desde las celdas a la iglesia; ambas se encuentran verticalmente bajo un techo inclinado. El paseo permite contemplar las figuras de la arquitectura: el cubo del oratorio, la pirámide yuxtapuesta encima del cubo, el cilindro de la escalera caracol, cuadrados y paralelepípedos que reflejan las formas de la creación humana.
La iglesia es resultado de un ejercicio de diseño individual dentro del conjunto. El volumen principal presenta en cada lado de su longitud dos volúmenes adosados. Uno de forma irregular que contiene la cripta, donde predominan tres grandes lucernarios y amplias superficies cubiertas de colores primarios; otro rectangular en el lado opuesto donde se encuentra la sacristía iluminada por siete lucernarios geométricos. Ambas construyen el transepto, fundando una singular versión de la planta en cruz latina de la iglesia tradicional. El altar se ubica donde se cruzan los ejes de esas figuras. Los muros macizos, verticales y desnudos de la nave principal solo se interrumpen por dos hendiduras horizontales: una abierta al sol naciente y la otra al poniente. El piso negro acentúa el contraste entre las sombras y las láminas de luz.
Contenido en su carácter rustico, los atributos de La Tourette exaltan los valores espirituales que le dieron origen, mediando una rigurosa disciplina proyectual. El edificio combina juegos tipológicos, espaciales y funcionales que se apartan de prototipos históricos, pero que están imbuidos por el espíritu de su gen. Las convenciones de la arquitectura son de una estricta geometría, para encumbrar las grafías de la creación humana y establecer una divergencia concluyente con las formas de la naturaleza.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Junio 2019
Al cruzar la puerta del hotel Radisson SAS, en la bulliciosa avenida Vesterbrogade, algo extraño ocurre. El tiempo parece suspendido. Al otro lado de la calle, el Tívoli se enfrenta con su onírica exhuberancia a la estricta geometría que Arne Jacobsen dibujó para su torre en el Centro de Copenhague.
Pero en el vestíbulo del Radisson, todo parece responder a un universo de formas puras, de líneas rectas. Hasta que al fondo distinguimos, agrupadas en racimos, unas figuras ovoides: allí se encuentran varios ejemplares de la silla huevo.
El diseñador noruego Henry Walter Klein había patentado a lo largo de la década de 1950 diferentes procesos de moldeado de plástico y en 1956 había fabricado su silla Modelo 1007.
Jacobsen asumió en su silla huevo los avances que las investigaciones de Klein habían supuesto en la fabricación de muebles, y se fijó en el Modelo 1007 para dar forma a la silla que poblaría el enorme vestíbulo del Hotel SAS.
Como en otras ocasiones, la manufactura del diseño sería confiada a Fritz Hansen, empresa que hubo de utilizar bajo licencia algunas de las patentes de Henry W. Klein.
La silla huevo exprimía las posibilidades esculturales de los nuevos procesos de moldeado del plástico pero conseguía, ante todo, unir en un todo coherente las diferentes piezas de cualquier silla:
el asiento, el respaldo y los reposabrazos se resolvían con una única carcasa cóncava.
Para optimizar las posibilidades del modelo, la fijación al suelo se resolvió con un mecanismo metálico que permitía un leve balanceo de la silla, y se le añadió un cojín que hacía más cómodo el asiento. La forma resultante parecía una invitación a sentarse, casi una estancia antes que una silla, un objeto envolvente destinado inevitablemente a albergar a alguien en su interior.
La producción de la huevo nunca fue masiva. La fijación del recubrimiento a la estructura debía ser hecha manualmente y el proceso exigía una precisión que no estaba al alcance de cualquier empresa. Al margen de los procesos de moldeado mecánicos, cada ejemplar de la silla requiere un trabajo artesanal que supone que, aún hoy, la producción no supere los diez ejemplares por semana.
Para Fritz Hansen, la huevo se convirtió en un símbolo desde los primeros modelos producidos en 1958. Con motivo de su cincuenta aniversario lanzó una serie limitada de ejemplares estampados, que mostraban la vigencia del diseño de Jacobsen.
Arne Jacobsen
En un recorrido por los iconos del diseño del siglo XX no podríamos obviar las aportaciones de Jacobsen -la silla huevo, la Swan o la Ant– pero tal vez excluiríamos las piezas del noruego Henry Klein. Sin sus patentes y sus ensayos con materiales plásticos, sin embargo, habría sido imposible concebir una pieza integral y rotunda como la huevo.
Pero el reconocimiento llega, a menudo, para quienes intuyeron el potencial de una idea antes que para quienes la engendraron.
No se trata de obrar un milagro sino de sentar las bases de hábitos que hagan que tu día a día sea más tranquilo y que puedas hacer lo que realmente tienes que hacer.
Disciplina.
Te contamos dos noticias, una buena y una mala.La mala noticia es que solucionarlo también lleva tiempo; no se puede hacer por arte de magia.La buena noticia es que es posible cambiar esta deriva y, usando las técnicas y herramientas precisas, tu vida puede mejorar mucho. Porque si mejoramos nuestra productividad, no sólo mejoramos nuestro rendimiento laboral, sino que afecta a todas las esferas de nuestra vida.El tema es tan apasionante como complejo; para nada son cuatro ideas que las aplicas y ya está. Como cantaba Sabina:
“que no te vendan amor sin espinas”,
pues aquí ocurre igual. Si os metéis de lleno con el tema, los resultados serán entre buenos y espectaculares; pero, el trayecto para conseguirlo no será ni sencillo ni inmediato.
Adiós a la dispersión.
Nos conviene hacer cambios y aprender a decir que no. Decir no; no a muchas cosas que nos proponen y no, a muchas cosas que se nos ocurren; es decir nos proponemos nosotr@s mism@s.
Cuestión de hábitos.
Pretendemos compartir contigo muchos trucos que a nosotros nos han servido para evitar distracciones y como decían las abuelas, estar a lo que estamos.Sin embargo, para nosotros no siempre fue así; hubo un día en el que no éramos tan eficaces con nuestra productividad y ha sido gracias a pequeños cambios y nuevos hábitos por los que hemos conseguido organizarnos cada vez mejor.
Sin estrés.
Esperamos que este curso/taller te ayude a hacer lo que realmente tienes que hacer y, por supuesto, que lo hagas con el menor estrés posible.En general, tendemos a desear más tiempo para nosotros y para nuestras cosas; pero, la verdad es que, todos tenemos 24 horas y es cuestión de cómo las aprovechemos. Seguramente, si nos dieran más tiempo al día, volveríamos a querer más. Se trata de aprender a ser eficiente con el tiempo y no de aprender a gestionar el tiempo. De hecho, el tiempo no se gestiona, se gestionan prioridades y, en última instancia, a un@ misam@.
¿Noches interminables de entrega? No, gracias.
Los arquitectos tenemos una tendencia alucinante hacia el trabajo incansable. Esto lo hemos aprendido en la escuela y a la que nos descuidamos estamos trabajando el fin de semana. Sin embargo, lo que nosotros proponemos es trabajar con mayor foco e inteligencia, no trabajar todavía más duro. Como ves este no es un curso para trabajar más, más bien se podría decir que es para trabajar menos, pero llegando a mucho más. No va de conseguir la luna, sino de hacer lo que realmente toca, con el menor estrés posible.
Planificar sí, pero no como siempre.
Los arquitectos tendemos a planificar mucho y esto es bueno por un lado, pero por otro, si nos pasamos, puede ser peligroso.
Aprender a enfocar.
La tendencia habitual de meterse en mil fregados, sólo trae distracción y pérdida de foco. Y en esto los arquitectos tenemos mucho que aprender. Es cierto que somos buenos avanzando en muchos frentes a la vez, pero perdemos el potencial de concretar acciones desde una perspectiva más focalizada.
Delegar todo lo posible.
En general, nos cuesta sacar tarea fuera. Si eres arquitecto todavía más. Por un lado, nos pensamos que nadie lo hará tan bien como nosotros, que cuesta más delegar que hacerlo uno mismo o que con lo poco que cobro por el proyecto
¿Cómo voy a delegar?
En el curso veremos muchas claves que nos ayudarán a delegar y hacer sólo lo que realmente sabemos hacer mejor.
Se establece previamente un programa de necesidades para la vivienda, ajustándolo hasta encontrar una solución óptima en cuanto a distribución, orientaciones y relación entre la superficie y el volúmen internos y la superficie de la envolvente.
A la parte acondicionada de la casa se le añade una edificación auxiliar abierta continuando con la cubierta a dos aguas, la altura de cornisa y el material de fachada. La edificación resultante se dispone en la zona más plana de la parcela buscando la orientación idónea, atendiendo a las vistas, niveles de soleamiento y vientos dominantes. Al mismo tiempo su ubicación y su forma contribuyen a la organización espacial de la finca. Para todo ello, el volumen se distorsiona ligeramente en planta con objeto de recogerse abriéndose a la orientación sur. En la zona norte se genera una pequeña explanada que se entiende como espacio de trabajo que sirve a la edificación auxiliar y desde el que se accede al vestíbulo acristalado previo a la entrada a la vivienda. Los espacios vivideros se disponen en planta abiertos en abanico a suroeste-sur-sudeste. El control solar, además de con los propios vuelos de la cubierta, se resuelve con los propios paneles solares, con toldos y con un emparrado, todos ellos fijados a una base formada por una estructura metálica exterior.
Para la cubierta y buena parte de los cerramientos verticales se utiliza una cubrición a base de teja cerámica plana, (las construcciones de la aldea están resueltas tanto con teja cerámica curva como con teja plana). Esta solución se considera óptima porque proporciona una piel continua para la mayor parte de la fachada, generando una cámara de aire y, envolviendo, tanto las zonas de entramado ligero de la parte acondicionada de la casa como la estructura de hormigón de la edificación auxiliar. Los paños de fachada restantes se resuelven con una fachada ventilada de madera.
Volumetría.
La nueva edificación no agota, la edificabilidad prevista para la parcela. Tampoco alcanza la máxima altura de cornisa respecto al terreno en cada punto del perímetro de fachada. Estas decisiones hacen que la volumetría de la nueva pieza se relacione bien con las edificaciones tradicionales, principales y adjetivas, de la aldea. La edificación se presenta como un volumen compacto, una “barra” continua, ligeramente deformada, resuelta con una cubierta a dos aguas.
Composición.
Se ha buscado un orden en la composición de las fachadas que remite a la sencillez y eficacia con la que se resolvían tradicionalmente las construcciones adjetivas en el rural. Asimismo toda esta composición responde a orientaciones de las estancias interiores para primar, vistas, soleamiento, protección frente a la climatología y relación directa con la parcela, utilizando herramientas de composición arquitectónica propias de un lenguaje contemporáneo que no renuncia a establecer referencias claras a la arquitectura popular.
Desde un punto de vista técnico la edificación se define esencialmente por la consecución de una envolvente de alta eficacia desde un punto de vista energético. Además de la construcción de la envolvente esta premisa condiciona también la estructura, las instalaciones y parte de los acabados.
Soleras.
En el caso de los espacios cerrados de la vivienda se proyecta de una losa de cimentación. En este caso la losa se colocará sobre aislamiento de poliestireno extruído dispuesto sobre una láimina impermeabilizante colocada sobre la cama de arena que remata el encachado de grava.
Cubierta.
La cubierta del edificio, inclinada a dos aguas, se resuelve con teja cerámica plana fijada al rastrelado que conforma una cámara de aire ventilada en zonas interiores que van aisladas y que queda vista al interior en las zonas exteriores cubiertas. En este caso el rastrelado al que va fijado la teja, perpendicular a la dirección de la pendiente, se fija directamente a los cabios de cubierta, mientras que en el primero se dispone un segundo rastrelado, en la dirección de la pendiente fijado a un tablero base que sirve como límite de la envolvente del espacio calefactado.
Este tablero base es un panel de fibra de madera que apoya sobre otro de virutas orientadas que arriostra el entramado de cabios de la cubierta. Éste se completa por el exterior con una lámina reguladora de vapor. A éstos se fijan unos rastreles que recogen un tablero de OSB que conforma el plano interior de estanqueidad. La disposición de este nuevo rastrelado permite contar con un espacio suficiente para contar con el espesor de aislamiento necesario en este caso.
Cerramientos verticales y tabiquería interior.
El cerramiento vertical se conforma de manera similar al de cubierta de tal forma que se garantiza la continuidad de toda la envolvente. El revestimiento de madera termotratada y la teja cerámica plana se fija a un doble rastrelado formando una fachada transventilada. Dicho rastrelado se fija al panel de aislante e impermeable de fibra de madera que envuelve el tablero OSB que sirve para arriostrar el entramado estructural de madera. Entre dichos montantes se dispone el aislamiento que queda confinado entre el tablero exterior y el interior de OSB que sirve de plano interior de estanqueidad.
Aislamientos.
Para la zona acondicionada de la casa se utilizan placas de poliestireno extruido en la base y en los zócalos. Para los entramados ligeros de madera de cubierta y los cerramientos verticales se utilizará lana de roca confinada entre tableros. El aislamiento de la envolvente se completa con un panel aislante de fibra de madera por el exterior.
Carpintería Exterior, Cerrajería y Vidriería.
La carpintería exterior será de madera de cedro tratado exteriormente con pintura transpirable. Se colocarán contraventanas de tablero contrachapado lacado, de acuerdo con la documentación gráfica.
Acristalamiento con niveles altos de aislamiento térmico y ganancia solar formado por triple vidrio y doble cámara aislante de 18mm rellena de argón al 90%. Los vidrios utlizados serán extra claros para favorecer la ganancia solar y los dos de los extremos contarán con una lámina bajoemisiva por su cara interior. Por otra parte en función de su ubicación los vidrios expuestos serán en algún caso laminados.
Obra: Casa Cachóns
Situación: Teo. A Coruña. España
Año: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalaciones), Mecanismo Ingeniería (Estructuras), Isaac Fudili Moreno (Ingeniero de CCP – Colaborador en cálculo PHPP)
Promotor: Irene Gómez Ibarlucea, Isaac Fudili Moreno
Empresa Constructora: José Vázquez (Carpintería exterior e interior). Trabecon S.L. (Empresa constructora)
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie: 203 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
La exposición y el libro que la acompaña reúnen ocho misiones fotográficas de larga duración llevadas a cabo en europa, unos proyectos fueron promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de distintos países, regiones y ciudades europeos, que contaron con la implicación de varias decenas de fotógrafos.
“El paisaje es cultura. es la expresión de una comunidad viva y el sedimento de la manera que ha tenido esa comunidad de dar forma a su existencia. o, como dijo el influyente paisajista estadounidense John Brinckerhoff Jackson, el paisaje es la historia hecha visible”,
afirma Frits Giertsberg, comisario de la muestra.
Comisariada por Frits Gierstberg –historiador del arte y crítico experto en fotografía contemporánea, así como conservador del Nederlands Fotomuseum de Róterdam (Holanda), del que también es jefe de exposiciones–, esta exposición y el libro que la acompañará mostrarán, por primera vez en España, un conjunto de misiones fotográficas de larga duración centradas en la documentación de los cambios sufridos por el paisaje rural, urbano y suburbano en Europa desde 1984 hasta la actualidad.
Todos estos proyectos fotográficos han sido promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de diferentes países, regiones y ciudades europeas. La exposición mostrará el trabajo de casi sesenta fotógrafos, acompañado por las numerosas publicaciones que se editaron en el contexto de las misiones seleccionadas por el comisario: Mission photographique de la DATAR (Francia), Mission photographique Transmanche (Francia), Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea (Italia), Ekodok-90 (Suecia), Fotografie und Gedächtnis [Fotografía y memoria] (Alemania), Observación fotográfica a largo plazo de Schlieren (Suiza), RO_Archive (Rumanía) y Lugares. Dinamarca en transición (Dinamarca).
Caspar David Friedrich. Kreidefelsen auf Rügen. Óleo Sobre lienzo. 90,5×71,0 cm. Museum Oskar. Reinhart am Stadtgarten. Winterthur.
La Humanidad ha consolidado, a lo largo del tiempo, una morbosa relación de amor y odio con la Naturaleza. Admiración y contemplación, o dominio y sometimiento. En la conferencia que pronuncia Rem Koolhaas en Harvard el 3 de abril de 2009 bajo el título Sustainability: advancement versus apocalypse,1 mostró en las primeras imágenes, una pintura de Caspar David Friedrich, 1774-1840, en la que se reconoce a tres personajes de apariencia cultivada frente a los acantilados blancos de la Isla de Rügen en el Báltico. Según Koolhaas, la escena no muestra ninguna tensión ni alineación, sino que invita a la observación detallada de un marco natural insólito. La imagen de Friedrich está elegida por Koolhaas porque simboliza ese sentimiento romántico que es esencialmente anti-moderno por su postura contemplativa y respetuosa.
A mi me interesa más empezar con un caso desafiante y menos relajado de otro pintor contemporáneo y también amigo de Friedrich, llamado Karl Blechen, 1798-1840. Su posición en el mundo del arte era más apocalíptica. Cuando Blechen volvió de un viaje desde Italia hacía Alemania, atravesó el puente del Diablo en el Gotrado, que se estaba duplicando entonces. Su pintura Bau der Teufelsbrücke representa el trabajo de consolidación de ese puente en la garganta Schöllenen, en el curso Reuss hacia Lucerna.
Las condiciones geográficas de ese tipo de tareas, como la de atravesar los Alpes, eran entonces tan complicadas que el afán fabulador de la época hacía intervenir de inmediato a las supersticiones. En el cuento hay un papel destacado: el Diablo, y una simbología de protección: la señal de la Cruz. El pacto se estableció entre el principal usuario del puente, un pastor de cabras, y el Maligno, quen requirió el alma del primer transeúnte como condición para proporcionar su ayuda sobrenatural en un obra tan ardua. La astucia del cabrero como constructor, que superó a la ambición del diabólico promotor, maquinó una idea arriesgada: que fuera una cabra la primera en atravesar el puente. El Diablo, sintiéndose engañado, reaccionó sin medida, como lo hacen las fuerzas desatadas de la naturaleza, y pensó en destruirlo todo dejando caer una gran piedra negro sobre su obra; pero alguien pintó una cruz sobre la oscura roca para que la encarnación del Mal ni siquiera se atreviese a tocarla. Hasta el puente sigue intacto.
En ese lugar, el desafío humano a las fuerzas naturales no ha parado desde entonces y a lo largo tiempo se han ido superponiendo nuevas obras de ingeniería cada vez más provocadoras. En el sigo XX, como solución definitiva, se echó mano de la tecnología para taladrar un túnel bajo la cadena montañosa. En 2017 está prevista la terminación de un nuevo túnel ferroviario balo los Alpes (el más largo del mundo para trenes de alta velocidad). La Teufelsstein, la piedra del Diablo, sigue allí dispuesta a caer cuando el paso del tiempo borre la cruz.
“Primero está el ser humano y luego el sistema, o así es como era al menos en otros tiempos. Hoy en día, la sociedad se atreve a producir seres humanos pre-empaquetados, listos para el consumo. Cualquiera puede proponer reformas, criticar, violar y desmitificar, pero siempre con la obligación de permanecer dentro del sistema. Está prohibido ser libre”.
Karl Blevhen. Bau der Teufelsbrücke. c. 1830-1832. Óleo sobre lienzo. 77,8x104x5 cm. Bayerische Staatgemäldesammlungen. Munich.
Regenerar, reutilizar y reciclar son procesos en los que intervienen la intensidad del programa, la diversidad de los usos y la recuperación de elementos. Nombran la manera de intervenir sobre cosas y territorios existentes desde perspectivas abiertas y abarcan temas de amplio contenido como: densificación, hibridación e integración.
“…De todo el conjunto de procesos Re- cuyo objetivo es volver a intervenir sobre el mundo real: redistribuir, reciclar, reedificar, reformar, regenerar, rehabilitar, rehacer, reinventar, renovar, reorganizar, reparar, restaurar, restituir, reutilizar… (en orden alfabético), ha seleccionado tres: regenerar, reutilizar y reciclar. El resto puede considerarse sub-procesos de los anteriores u operaciones que matizan el mismo concepto sin añadirle sustancia.”
Estas tres categorías Re- propuestas, operan con el medioambiente, con los usos y con los materiales y lo hacen desde tres escalas diferentes. Remediate actúa en la gran escala, la del territorio, y su sentido principal es la regeneración ecológica. Reuse, en la escala media, la del edificio; incluye temas energéticos y de eficiencia, al centrarse principalmente en modificaciones de los sistemas tecnológicos que permitan el paso de un uso a otro. Recycle, en la pequeña escala, la del material; consiste en la teoría del aprovechamiento y en dotar de nueva vida a elementos y componentes, que se reencarnan en otro cuerpo diferente; su sentido es eminentemente económico.
En las acciones que forman parte de los fenómenos Re- no existe la satisfacción final por la terminación del proceso. Pertenecen a ciclos sin término, que contradicen el sentido de permanencia que se ha otorgado históricamente al «monumento» como objeto de restauración y conservación. Forman parte de ciclos que no buscan la confrontación entre lo viejo y lo nuevo, pues lo que pretenden es que surja la magia de la mezcla de usos, épocas, actitudes y soluciones técnicas Cuando ese efecto mágico se produce, todo se justifica, se entiende y se disfruta.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, marzo 2012
Notas:
1 El texto de Rem Koolhaas, donde aniliza dos facetas de la Sostenibilidad: avance contra apocalipsis y que corresponde a la conferencia Ecological Urbanism pronunciada en la Universidad de Havard, se puede en contrar en oma eu lectures sustantainability advancemente apocalypse.
Suele suceder que buscando algo en un periódico o una revista, se encuentre otra cosa, a veces más interesante, que la buscada originalmente. Esto me ha sucedido recientemente en la Hemeroteca de La Vanguardia, donde encontré un artículo que enlaza a dos arquitectos con una película y un crítico de cine. Los arquitectos son Paolo Portoghesi y Ricardo Bofill, la película Esquizo, obra del Taller de Arquitectura donde se encontraba este último, como ya se ha comentado en este blog, y por último el crítico, uno de los más interesantes de su época, José Luis Guarner, al que en su momento seguí con admiración, porque era capaz de algo muy importante para un profesional: descubrir películas que de otro modo hubieran pasado desapercibidas en las carteleras.
Guarner era el corresponsal de La Vanguardia en el Festival de Cine de Venecia de 1991 y su crónica publicada el 14 de septiembre comienza con estas palabras:
«Esta es la obra de un gran neoclásico»,
afirmó Paolo Portoghesi, presidente de la Mostra de Venecia, durante la presentación de la película de Ricardo Bofill Esquizo, uno de los eventos más esperados de la Mostra. Arquitecto, además de uno de los grandes especialistas del barroco italiano, Portoghesi destacó el concepto de Esquizo como arquitectura cinematográfica, situando el experimento de Bofill en su contexto -fue filmado en agosto de 1970- y precisando que su intento de ruptura de los códigos del lenguaje del cine fue una de las-consecuencias de la revolución estética de mayo del 68.
Bofill, por su parte, explicó que Esquizo no es otra cosa que un «cuaderno de apuntes» dentro de las actividades interdisciplinarias del Taller de Arquitectura de Barcelona. Su objetivo principal es el de una investigación de los mecanismos de creación artística a través de su relación con la locura, por cuanto «todo creador es un loco controlado». Y sus materiales de trabajo fueron tesis de psiquiatras y testimonios transcritos de dementes.
El ambiente de la sesión resultó más próximo al severo seminario de estudiosos que a la reunión mundana de un festival de cine. Pero, a fin de cuentas, era el que precisaba una película experimental, no pensada para la exhibición convencional. Y que además se ofreció en su versión original castellana sin subtítulos, no por capricho sino porque su simultaneidad de textos y voces hace precario todo intento de subtitulación convencional.
Esquizo se define, en los títulos de crédito, como
«un reportaje ficción sobre la arquitectura de un cerebro».
Y ese cerebro es lo que nos muestra, literalmente, la primera imagen. Y sus pensamientos irrumpen con violencia en la pantalla, donde sus movimientos mentales se expresan a través del movimiento corporal de un grupo de mimos, una solución a la que no son ajenas las ideas de Artaud y las invenciones escénicas del Living Theater. Lo que podía ser un mero experimento de laboratorio, sin embargo, cobra otra dimensión gracias a la personalidad de Serena Vergano, que asume todas las voces -femeninas- en un extraordinario «tour de forcé». Locos, niños, paisajes mentales se suceden luego en una catarata de imágenes violentas, ferozmente poéticas. Hay muchas reiteraciones, tanteos y caídas de ritmo en el conjunto. Pero Esquizo está llena de hallazgos y conserva su carácter de experiencia extrema, inflexible que tenía aquella madrugada de otoño -¿o sería invierno?- de 1970, en la que el cronista la vio por primera vez en el cine Publi, en una sesión que congregó a la «Gauche Divine» en peso de Barcelona.
El tiempo ha dado a Esquizo, por lo demás, un inesperado valor testimonial: los locos tienen aquí la voz cantante, pero dicen cosas que entonces decía también una generación. Y la ha convertido, de paso, en la propuesta más radical de la extinta Escuela de Barcelona. El tránsito veneciano de Esquizo aparece irónico por partida doble. Primero, porque significa a la vez el triunfo de la muerte y las exequias definitivas de un movimiento limitado, pero que permanece lo más importante que ha ocurrido cinematográficamente en Barcelona en los últimos 25 años. Y segundo, porque a pesar del tiempo transcurrido, Esquizo ha salvado el honor del cine español en esta Mostra: no parece que hayamos progresado mucho.
Casi treinta años después de su estreno, Guarner contextualiza la película en su momento histórico y es capaz de valorar este experimento «neoclásico» de arquitectura cinematográfica.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
«Formentera era única. El mar, y una piedrecita en el mar, y estaba yo en esta piedrecita poco conocida porque no había nada. […] Tener calor en invierno cuando hace frío, tener frío en verano cuando hace calor y conservar el agua, es todo lo necesario para vivir. El viento, el sol y la lluvia era lo que necesitaba, nada más»,
resumió Henri Quillé en 2016, desde París, después de una carrera dedicada a la construcción de unas 30 casas en Formentera, la más pequeña de las Islas Baleares.
Henri Quillé (1928-2018) fue un arquitecto francés pionero en la autosuficiencia y las energías renovables a partir de finales de los años 60, aunque también fue un arquitecto moderno formado con Le Corbusier en la Unité de Habitation de Marsella y co-fundador del Atelier 12 en París. Inmediatamente después de los acontecimientos de mayo del 68, se trasladó a Formentera en busca de una sociedad ideal y del mito de la isla mediterránea, materializado en la construcción de una arquitectura moderna, atemporal y autosuficiente.
Henri Quillé. Cuando la actitud deviene arquitectura es el título de un programa multiformato sobre las características de la arquitectura de Quillé. El taller intensivo de verano se desarrolla a lo largo de cinco días –viviendo y visitando la obra de Quillé– y aborda las cuestiones de decrecimiento, atemporalidad, modernidad, vernacular y autosuficiencia en la arquitectura a través de un estudio crítico de la obra de Henri Quillé. La exposición final mostrará los resultados del taller de Formentera y se expondrá una parte de su archivo personal, así como nuevas fotografías, las plantas redibujadas, un ensayo crítico y una conferencia sobre su arquitectura en Formentera, todo ello conformando una aproximación crítica y contemporánea a su arquitectura.
La propuesta añade valor al patrimonio construido en las Islas Baleares analizando la posición y la contribución únicas de la arquitectura de Quillé. Un arquitecto que ha sido obviado por el gran público y cuya obra no ha sido publicada en ninguna monografía importante hasta ahora. El trabajo de Quillé prefigura el decrecimiento y el uso de los conocimientos tradicionales y los recursos locales. Una arquitectura que permite la transición económica de la producción industrial y el consumo material hacia la riqueza cultural; o como simplemente dijo Henri Quillé:
«Formentera no me parecía pequeña, me parecía muy grande. […] Quedarse en Formentera era para mí la felicidad».
La edificación es una construcción tradicional con una tipología de origen medieval propia de los rueiros de Santiago de Compostela caracterizada por la presencia de sus dos muros piñones dispuestos como fachadas. Con el tiempo, esta disposición de casa piñón entre medianeras fue siendo sustituida con el remonte de nuevas plantas y/o la sustitución de las cubiertas por otras cuyos faldones desaguaban de forma directa hacia la calle. Hoy en día sólo quedan en el barrio dos inmuebles con esta tipología. La edificación es, por tanto, un testimonio del origen del Barrio que nació como asentamiento extramuros ocupado por algunas granjas, hospedajes y tabernas que acogían a ciudadanos y visitantes que llegaban a Santiago por el camino Francés, ruta principal de peregrinaje histórica y actualmente.
Hoy en día, el barrio es una referencia en la ciudad. Su valor principal reside en la diversidad de usos que acoge (residencial, cultural, hostelero, pequeño comercio local etc…) Esto lo diferencia de otras zonas de la Ciudad Histórica, en muchos casos con poca población residente y saturadas de locales hosteleros y de un comercio especializado en el consumo rápido enfocado únicamente al turismo.
Los clientes buscaban un inmueble que les permitiera combinar la actividad hostelera con una función de dinamización social y cultural por ello, la edificación, amplia y de carácter singular, resultaba idónea.
“A casa do taberneiro” quiere ser testimonio de la tradición, la cultura y la vida del lugar. Desde la iniciativa privada pretende sumarse a iniciativas del barrio ofreciendo, más allá de las actividades programadas que aseguren la continuidad del centro, un espacio abierto, a disposición de vecinos y visitantes que sirva para fomentar reunión e intercambio de ideas de una manera informal. En planta baja se recupera el carácter histórico y la función de la taberna de barrio con una oferta basada en el producto local.
Para resolver el programa (centro socio-cultural y taberna) se aprovecha la disposición de los diferentes de niveles interiores de piso que son consecuencia de la diferencia entre la rasante de las dos calles desde las que se accede al inmueble y quedan definidos por la posición de los diferentes elementos de cantería que forman parte de la construcción muraría (Lareiras, fregaderos y soleras de puertas y ventanas balconeras).
En planta baja, la taberna cuenta con un vestíbulo exterior, una pequeña cocina y dos aseos. En la entreplanta, en el acceso exterior desde la rúa do Medio se dispone de un pequeño almacén y un amplio vestíbulo que incorpora un banco en L. Sobre esta zona, en el espacio bajocubierta se habilita un espacio de lectura. La planta primera se propone como sala multiusos (exposiciones, conferencias etc.) y el espacio bajocubierta sobre ella se reserva para actividades infantiles como cuentacuentos y conciertos de aforo mínimo.
La rehabilitación contribuye a una relectura del edificio consecuente con la riqueza espacial que supone este desplazamiento de las alturas de piso y con la singularidad de los diferentes elementos patrimoniales. La adaptación de las cotas de la propuesta para permitir la recuperación, visibilización y la puesta en uso de dichos elementos facilita la comprensión de su función y necesidad.
Dos lucernarios en cubierta y los huecos en los forjados, en su proyección vertical, mejoran considerablemente la iluminación natural en todas las plantas y ayudan a mostrar y significar las dos lareiras superpuestas (elemento más característico de la vivienda urbana en la ciudad histórica) y clarificar la lectura de la sección facilitando una comprensión global del volumen interior.
El plano de encuentro entre los diferentes niveles de piso se resuelve con una cercha de madera laminada sobre la que descargan, directamente o a través de tirantes, parte de los forjados y de la escalera. Ésta funciona como charnela entre la zona norte (rúa do Medio) y la zona sur (rúa de San Pedro) de la edificación.
Los clientes reclamaban un espacio que representara el carácter de un proyecto vocacional, que implica a varias generaciones de una familia con tradición de taberneros y que, como indicábamos al principio de esta memoria, sea testimonio de la tradición, la cultura y la vida del lugar. Se plantea, por tanto, un espacio definido por la conservación singularidades patrimoniales de la edificación y por la presentación “en crudo” de los nuevos elementos constructivos y estructurales resueltos en madera de eucalipto laminado. Se utilizan, además, tableros contrachapados con acabado de eucalipto que resuelven el antepecho (estructural) de la escalera, el volumen suspendido sobre la barra que acoge la unidad interior de la bomba de calor y, a la vista, los barriles de cerveza y vino y la tabiquería del almacén de la entreplanta.
Se reaprovechan los tablones de madera aserrada de castaño que, a pesar de su grandes dimensiones y del prolongado abandono de la edificación, se conservaban en buen estado y no habían sufrido deformaciones. Se utilizan, ahora, en el vestíbulo de planta baja, como cielo raso y para conformar la caja que acoge la unidad exterior de la bomba de calor. Se reaprovechan, también, las baldosas hidráulicas y se recolocan como revestimiento en el vestíbulo de los aseos.
Mediante el uso de veladuras blancas en los elementos de madera laminada y tableros contrachapados se aumenta la luminosidad del espacio y se clarifica y estiliza la lectura de los diferentes elementos. Para la barra y las mesas (de la taberna y los espacios de uso socio-cultural) se utiliza madera de castaño, al natural o carbonizada soplete (sou sugi ban). Este acabado, negro, contrasta resaltando estos elementos (barra, alguna de las mesas y el banco en L den el acceso desde la rúa do Medio) sobre al tono general del local.
Para la taberna se ha elegido un modelo de silla (recuperado y restaurado) diseñado en los años 60 en A Estrada (población cercana a Santiago de Compostela) con claras referencias nórdicas pero construido con madera local de castaño. Estas sillas incorporan pequeñas variaciones en su construcción y algunas se han pintado parcialmente potenciando esta variabilidad y el diálogo cromático con elementos como la barra, las mesas y las baldosas recuperadas.
Los taburetes de la barra y del espacio bajo cubierta situado sobre la entreplanta son de eucalipto y castaño y han sido fabricados por una empresa local con un diseño que remite al mobiliario tradicional de las tabernas de la zona.
Finalmente, para el espacio situado sobre la taberna se han elegido sillas apilables transparentes reduciendo al mínimo su presencia y permitiendo, de forma sencilla diversas configuraciones para el uso de este espacio.
Obra: A casa do taberneiro
Situación: San Pedro 15. Santiago de Compostela. España
Año: 2019
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Madrid acogerá REBUILD 2019, el evento de innovación para transformar el sector de la edificación que reunirá a más de 9.000 profesionales Smart Building es el concepto bajo el que REBUILD 2019 comienza su andadura este año para reunir a más de 9.000 profesionales del sector de la edificación, alrededor de 3.500 congresistas y cerca de 380 speakers.
· Gema Traveria, directora de REBUILD, resalta la gran oportunidad que supone la celebración de este evento para la industria con el fin de dar a conocer los avances en la transformación de la edificación y reflexionar sobre su futuro.
· La industrialización, la eficiencia energética, la sostenibilidad, la tecnología, el diseño y la innovación en materiales marcarán esta segunda edición de REBUILD, que convertirá a Madrid en la capital mundial de la edificación inteligente.
· El encuentro entre profesionales del sector tendrá lugar los días 17, 18 y 19 de septiembre en el pabellón 8 de Feria de Madrid (IFEMA).
REBUILD 2019 ya está en marcha para hacer de Madrid la capital mundial de la edificación inteligente del 17 al 19 de septiembre. El encuentro, que se celebrará en el pabellón 8 de Feria de Madrid (IFEMA), contará con la presencia de más 9.000 profesionales del sector, que representan más de 5.000 nuevos proyectos de edificación, además de las más de 200 compañías que estarán presentes en la zona expositiva para presentar sus propuestas más innovadoras y vanguardistas en materia de edificación.
Bajo el concepto Smart Building, esta segunda edición de REBUILD busca situar el foco de la innovación en la transformación digital de la edificación, en la obtención y análisis de los datos para conseguir una mayor eficiencia que contribuya a la creación de ciudades más inteligentes, o en la construcción offsitepara reducir plazos de actuación y aumentar la precisión de los proyectos. En definitiva, introducir la digitalización, y todas las posibilidades que este proceso ofrece, en este gran escaparate del sector. Y es que, según datos de Naciones Unidas, la población mundial que vive en ciudades se espera que crezca del 54% al 66% para el año 2050, añadiendo así 2.500 millones de personas a las áreas urbanas. Ante este escenario, se acentúa la necesidad de crear edificaciones más sostenibles, energéticamente eficientes y de calidad a través de un uso más inteligente de la tecnología.
“Para esta segunda edición de REBUILD queremos presentar una perspectiva de la industria de la edificación mucho más integrada, en la que los diferentes agentes puedan mostrar sus avances para la necesaria transformación del sector”,
asegura Gema Traveria, directora de REBUILD, quien además señala que
“este encuentro es una gran oportunidad de negocio al reunir a todos los profesionales del sector: desde arquitectos, promotores, constructores, aparejadores, diseñadores de interior, hasta ingenieros, instaladores y jefes de obra, entre muchos otros”.
REBUILD 2019: Una propuesta de éxito.
Llega a Madrid la segunda edición de REBUILD, el evento boutique de innovación para transformar el sector de la edificación con las últimas tendencias, soluciones, materiales y tecnologías. Y con la seguridad de superar el éxito experimentado en su primera edición, celebrada en Barcelona. Por esta razón, dentro de la programación prevista para este año, tendrá lugar la segunda edición del ‘Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0’, con una agenda especializada para cada uno de los diferentes perfiles profesionales que la visitarán, y diseñada con el objetivo de reflexionar sobre el futuro de la edificación y los drivers que deben marcar su transformación. Con este fin, el Congreso ofrecerá más de 112 conferencias alrededor de cuatro grandes ejes: Arquitectura Avanzada & Diseño, Construcción 4.0 & Building, Interiorismo & Nuevos Materiales y Lighting & Eficiencia Energética.
REBUILD 2019 ofrece mucho más, pues bajo el mismo evento, se suman un conjunto de eventos paralelos, como la organización de los “The Advanced Architecture Awards”, workshops especializados entre los que se encuentran el ‘Construction Tech Startup Forum’, para apoyar el emprendimiento y conocer nuevas propuestas disruptivas; o el ‘Talent Market Place’ para abrir el encuentro al talento de jóvenes universitarios. También cuenta con muchos eventos de networking para facilitar el contacto y crear un entorno cómodo para el “B2B”.
“Temáticas como la industrialización de los procesos, el BIM, la sostenibilidad en términos de economía circular y Passivhaus, o elementos transversales de la digitalización como blockchain, inteligencia artificial o la nanotecnología serán sólo algunos de los aspectos clave que se abordarán en REBUILD 2019 durante los tres días que dura este encuentro profesional. Tenemos el firme objetivo de consolidarnos como la plataforma de transferencia de conocimiento, una cita ineludible para las empresas que buscan proyectos de edificación y contactos de nueva generación”
concluye Traveria.
REBUILD 2019 cuenta con el apoyo institucional del Ministerio de Fomento, la Comunidad de Madrid, y el Ayuntamiento de Madrid; el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM), el Colegio de Decoradores y Diseñadores de Interior de Madrid (CODDIM), el Colegio de Aparejadores de Madrid, así como más de 90 organizaciones empresariales, universidades, asociaciones y colegios profesionales, centros tecnológicos y las empresas más innovadoras en la fabricación de materiales y soluciones para la edificación.
Acerca de REBUILD 2019.
REBUILD 2019 (17, 18 y 19 de septiembre | Feria de Madrid IFEMA) es la segunda edición del evento destinado a los profesionales del sector de la edificación, que reúne toda la innovación y las últimas tendencias en materiales, productos y soluciones en una zona expositiva showroom con más de 200 empresas. Además, se celebra la segunda edición del Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0 con más de 350 speakers internacionales, 4 escenarios y 3 workshops profesionales. Más de 9.000 arquitectos, aparejadores, constructores, promotores, instaladores, reformistas, diseñadores de interior, ingenieros y profesionales del sector se darán cita en este encuentro.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Los arquitectos no podemos formarnos sin conocer, y aprender a amar, lo que nos precedió. Una joven que hace poco escribía que le importaba poco Ronchamp y que prefería lo más actual, podrá llegar a dibujante, a técnica de CAD, a ayudante de construcción, pero para ser arquitecta tendrá que adoptar un nivel de reflexión mayor. El que requiere una profesión difícil que exige entender raíces y seguir el hilo de lo que ha sido.
Por eso quise, a mi edad, ir a Marsella a conocer la Unité de Le Corbusier, una experiencia de vivienda que marcó una época y condujo hacia caminos positivos y negativos, como toda experiencia bien o mal interpretada.
Mi primera impresión de este edificio tiene que ver con el entusiasmo de Osvaldo Lares, arquitecto y musicólogo, producto de una visita en torno a 1956, que lo llevó a organizar sesiones de fotografías a grupos de amigos de las cuales tuve noticia como estudiante a través de mi hermano Jesús. Y pude además, en publicaciones diversas, fotos, comentarios, saber lo que significaba. Ya graduado, como joven profesor interino, la estudié mejor porque me interesaba mucho en el tema de la vivienda. Pero la falta de espacio para la arquitectura que ha sido típica de la política de vivienda del Estado venezolano nunca me permitió poner mi granito de arena. Sin embargo la he seguido estudiando, como quien recurre a un texto fundamental, y siempre es posible encontrar algún aspecto de interés que alimenta la práctica diaria y sobre todo enseña.
Lo primera cosa que impresiona es, como me comentaba Elías Toro, la sorprendente actualidad del edificio. Cuando la propietaria de uno de los apartamentos nos explicaba la cocina, por ejemplo, me sorprendía que hace sesenta años se hubieran planteado los problemas con tanta claridad y se hubieran resuelto con el más eficiente diseño, para lo cual Charlotte Perriand fue la mano derecha de Le Corbusier. La diferencia está sólo en la tecnología disponible hoy, que aparte de que hubiera facilitado la solución de muchos detalles ya no hace necesario el diario suministro de hielo para la heladera, como en los años cincuenta, sino que permite una nevera que muchos propietarios no encuentran donde poner.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
La sensación de amplitud que da la doble altura en el estar y su vinculación con el dormitorio es un logro aún insuperado en la vivienda social, y la optimización dimensional, expresada sobre todo en los dormitorios secundarios, largos y estrechos, ha sido asimilada hasta casi en términos militantes por los propietarios de hoy, que consideran vivir allí un privilegio y que se han convertido en voceros de las ventajas del diseño que una vez fue objeto de toda clase de controversias.
Los pasillos de acceso a los apartamentos, que dependen de la luz artificial, están en muy buen estado de conservación y parecen no plantear mayores preguntas, aunque siempre me ha parecido que es el aspecto más problemático de la concepción de las Unités, particularmente en climas como el nuestro y en situaciones de escaso mantenimiento. Lo que plantea la cuestión de si no es la Unité y sus principios una propuesta asimilable por un nivel social y económico que es más bien el de la clase media.
En los espacios que una vez fueron propuestos para habitaciones de visitantes funciona hoy un hotel en el cual por supuesto nos alojamos para ver todo de primera mano; y en el lugar destinado a tiendas, un restaurante con el turístico nombre “El vientre del arquitecto” que ofrece una comida de tanta calidad como cabe esperar en esa región de Francia.
Habría muchas otras cosas que decir, pero desde hoy tenemos aún menos espacio y no quiero dejar de referirme a la inevitable visita a la terraza, donde funciona un preescolar y un gimnasio. Allí la visita tuvo su punto más intenso porque este lugar sigue siendo hoy una obra maestra. Ofrece una vinculación con el paisaje que puede llamarse primordial, porque se percibe por encima de un muro perimetral deliberadamente alto que suprime lo inmediato y acerca el mar y las colinas. Y convierte los elementos arquitectónicos utilitarios (caja de ascensores, chimeneas de extracción) en objetos escultóricos que, combinados a sitios de juego, escenario al aire libre y espacios de descanso, hacen del conjunto un evento estético que deja huella en lo íntimo.
Recorrimos mi mujer y yo este sitio en todas direcciones como quien va a un lugar muy conocido pero jamás visitado que despertaba resonancias en muchos sentidos. No puedo evitar decir que me emocioné y también me conmoví, y hasta me pareció que algo muy similar le ocurría a una pareja con la cual nos cruzábamos de cuando en cuando además de un solitario joven que hacía dibujos y tomaba notas.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Son lugares del espíritu, creados por las imágenes percibidas cuando nos abríamos al mundo, por los sueños de quien aspira a hacer realidad ciertas cosas y por el paso lento y sostenido de la vida que permite intuir donde está lo que en realidad vale.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, septiembre 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Paul Virilio nació en 1932 y creció en Nantes, donde a los ocho años presenció la llegada de los alemanes, y a los once la destrucción de la ciudad bajo una lluvia de bombas de los aliados. Al finalizar la guerra descubrió el mar al mismo tiempo que la paz, ya que la costa debido a la presencia del muro atlántico era una zona de control militar, y el acceso a la misma en los países ocupados estaba prohibido.
La línea defensiva alemana está formada esencialmente por cerca de 12.000 construcciones de hormigón, de 600 modelos diferentes, cada uno de ellos con una función militar específica, adaptada a la topografía local y a la posición estratégica. Fue Fritz Todt el responsable inicial de la construcción del muro atlántico, si bien fue sustituido por Albert Speer, en 1942. La edificación de esta línea militar, congregó un elevadísimo número de recursos. Desde materiales, técnicos y humanos hasta económicos y logísticos, y si bien su funcionalidad militar no fue muy sobresaliente, tal y como se demostró durante el desembarco aliado, su construcción sirvió a la propaganda nazi de cuartada para levantar el ánimo de una desilusionada población alemana, haciendo hincapié en la impermeabilidad de las fronteras del Reich.
En las playas Virilio se fascinó con los búnkers dejados por los combatientes, enigmas de una arquitectura bélica que comenzaba a ser reciclada por la población civil con otros fines. Con una cámara Leica realizó un extenso inventario fotográfico, iniciando lo que treinta años después se convertiría en un ensayo arqueológico sobre la arquitectura de la guerra, Bunker Archéologie, 1975.
Búnker del muro atlántico | Fotografía: Paul Virilio, Bunker Archéologie, 1975.
Sin lugar a dudas ha sido Paul Virilio la persona que más ha investigado en los valores estéticos de estas construcciones, cuyo carácter militar, está impreso en la genética ingenieril, económica y racional que las ha creado, lanzando un fuerte vínculo con lo que la arquitectura racionalista y brutalista de la postguerra defenderá. Superada la lectura bélica y militar del muro atlántico, resta aún plantear otra lectura posible del mismo artefacto, como es su condición estética y territorial, de elemento edificado en el paisaje despoblado de la costa, y que vigila el horizonte desde una postura que Virilio asemejó a la de los moáis de la isla de pascua.
Un vínculo también inseparable también de la obra del propio Virilio, cuya trayectoria arquitectónica y filosófica posterior está totalmente influenciada por las construcciones del muro atlántico. Esta afirmación se demuestra al contemplar la obra que su oficina, formada junto a Claude Parent y en la que trabajó durante varios años Jean Nouvel, ha realizado durante la década de los 60, entre la que destaca con gran intensidad la iglesia de Sainte Bernadette construida en Nevers. Su inmenso y masivo volumen de hormigón armado se presenta con la rotundidad que Virilio había otorgado a los búnkers o a las mastabas, es decir con la presencia característica de los monumentos. La capacidad expresiva de esta masa pétrea, que carece de puertas o ventanas, que han sido sustituidas por grietas o huecos por los que entra la luz o se permite el acceso, se aprovecha al máximo al tratar con especial cuidado los acabados que la componen, dando un recital de precisión en cuanto a lo que supone el dominio de la técnica constructiva con hormigón armado.
Église Sainte-Bernadette du Banlay, Nevers. Paul Virilio, Claude Parent. 1966
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
Hispalyt, Asociación Española de fabricantes de ladrillos y tejas de arcilla cocida, ha estado presente en Barcelona Building Construmat (BBConstrumat 2019) la Herramienta PIM Hispalyt, una aplicación (Add-in) para Revit, que permite al prescriptor elegir los sistemas constructivos cerámicos óptimos para su proyecto, en base a las prestaciones técnicas de los mismos y a las exigencias del Código Técnico de la Edificación. Una vez seleccionada la solución óptima, el Add-in permite incorporarla al modelo BIM sustituyéndola por otra del proyecto o modelando una nueva. Esta aplicación fue seleccionada como finalista de los Premios BBConstrumat en la categoría de “Proyecto o servicio innovador”.
En España, de acuerdo con los datos presentados durante el European Bim Summit de 2019, una de cada dos licitaciones públicas ya exige algún uso del BIM. Así lo confirma el último estudio elaborado por el Observatorio es.BIM de Licitaciones, según el cual en fase de ejecución el número de licitaciones en los que se requiere el uso de BIM, aumentó casi al doble en 2018, tanto en edificación como en infraestructura. Y se prevé que estas cifras continuarán aumentando en el futuro, como demuestra la creación el pasado diciembre de la Comisión Interministerial para la Implantación de la Metodología BIM en la contratación pública.
Herramienta PIM Hispalyt
En este contexto, la Herramienta PIM Hispalyt se ha concebido como una ayuda de gran utilidad para el proyectista que quiera trabajar con soluciones cerámicas en un entorno BIM. Además, desde dicha Herramienta se accede al edificio BIM Hispalyt, que permite ver de forma real y práctica la integración de las soluciones cerámicas de Hispalyt en un proyecto arquitectónico en BIM. La aplicación podrá descargarse próximamente y de forma gratuita desde la página web de Hispalyt, dónde por el momento ya puede encontrarse la biblioteca de objetos y soluciones cerámicas BIM de Hispalyt.
Punta de Mar es una startup que surge de una idea del equipo de arquitectura Mano de Santo, y que KMZero Open Innovation Hub, se ha encargado de desarrollar e impulsar como negocio.
Un alojamiento flotante que proporciona una experiencia única de integración con el entorno natural. Siendo este el protagonista, el diseño debe permitir que el usuario lo perciba de manera directa con los 5 sentidos.
Diseñado como un pabellón desde el que nos acercamos al mar y aprendemos a amarlo, cuidarlo y respetarlo. El mar espejo del alma e icono de libertad. La convivencia con este favorece la desconexión, el relax y el bienestar. Una experiencia 360º gracias al diseño y a la tecnología empleada como herramienta que nos ayuda a acercarnos aun más a la naturaleza.
Würth, Technal, Simon, Guardian Glass y Gira son aliados estratégicos en este proyecto participando en el desarrollo técnico de este que emplea la tecnología y la innovación para acercar la naturaleza al usuario.
Con una superficie total de 74 m2, el pabellón está pensado para el disfrute de dos personas y se divide en dos plantas, cuyo diseño y equipación es minimalista para conseguir así una conexión más profunda y autentica con el destino en el que se ubique. La primera de ellas, de 40 m2 de superficie, tiene un camarote con baño y una terraza privada, continua al espacio interior. Por su parte, la segunda planta es una cubierta Chill-Out de cerca de 34 m2 que posee una zona diseñada para la relajación y el confort de los huéspedes. Ambos espacios disponen de iluminación e hilo musical, adaptables al gusto del cliente.
Precisamente uno de los puntos más innovadores de esta iniciativa es ese control de la experiencia por parte del usuario, y es que, a través de una app, el huésped puede decidir sobre todos los aspectos domóticos de la habitación. Es decir, la iluminación, el sonido, la climatización o los aromas, entre otros.
Comprometido con la sostenibilidad.
Punta de Mar es una iniciativa de turismo sostenible, ya que no genera residuos por ser una instalación de módulos cuyo sistema es el “Plug & Go”. Además, se integra en el entorno y sus materiales son de bajo impacto ambiental. Otro de los puntos fuertes es la instalación, que es inmediata y reubicable, ya que puede ser transportada por tierra y remolcada por mar, lo que brinda la posibilidad de alojarla en distintos parajes naturales en los que vivir experiencias únicas y exclusivas.
Obra: Punta de Mar – Marina Lodge Experience
Arquitectos: Mano de Santo –Equipo de Arquitectura (Francesc de Paula García Martínez, Ana Gil Collado, Francisco Miravete Martín)
Ubicación: Denia, Alicante, España.
Año: 2018
Superficie Construida: 70,00m2
Promotor: KM Zero Open Innovation Hub
Fotografía: Sergio Belinchon Empresas: Aluminio: Technal, Vidrio: Guardian Glass, Aislamiento y adhesivos: Würth, Domótica: Gira, Luz técnica: Simon. + manodsanto.com + puntademar.com
Con la habitual agudeza crítica y rigor investigador de Josep Quetglas, el libro documenta exhaustivamente los antecedentes, el encargo, el desarrollo y modificaciones de los sucesivos proyectos, los presupuestos en los que Le Corbusier profundizaba en la definición material de la casa y la construcción.
También se trata la azarosa vida de esta obra, que incluye la ocupación por las tropas alemanas y después americanas, el abandono posterior, el intento de expropiación y demolición por parte del ayuntamiento de Poissy, la declaración como monumento histórico por Malraux y la restauración del propio Le Corbusier de este edificio icónico de la arquitectura del siglo XX y pieza absolutamente clave de la arquitectura racionalista del Movimiento Moderno.
Este sugerente título lo regala Joaquim Español en el capítulo 13 de Forma y consistencia.1 El libro reflexiona acerca de una doble distorsión. Por un lado en muchas arquitecturas contemporáneas todavía late la vieja frase de Mies Van der Rohe rechazamos reconocer problemas de forma. Es decir, la arquitectura debe entenderse como exenta de forma en tanto que solamente debe responder a una condición moral que viene legitimada por la lógica constructiva, acaso con cierta instrumentalización compositiva. Ese posicionamiento que transforma la idea de forma, y subsidiariamente la idea de geometría, en pura instrumentalidad arquitectónica, puede reseguirse en proyectos actuales, que rechazan la reflexión sobre la forma y su inmediata relación de consistencia con la geometría, como si fuera posible hacer arquitectura con una no-forma.
La otra distorsión, evidentemente más llamativa y popular, ha sido la sobreformalización de tantos y tantos proyectos de las últimas décadas, formas excesivas carentes de razonamiento y sentido, pero peor aún, carentes de la más mínima inteligencia en el uso de la forma. Formas de usar y tirar, sin el mínimo respeto por el contenido que la significación pueda traer a la memoria. Formas desatadas, plagadas de balbuceos intencionales que acaban convirtiendo la idea de forma en algo sucio y pueril. Viendo algunos de estos proyectos acabados, da la sensación que más bien la forma ha sido forzada hasta la saciedad como si de una esclava sexual se tratara. No hace falta decir más.
Tanto por defecto como por exceso, el resultado es el menosprecio de toda la carga significativa que contiene cualquier forma, incluso las formas de la amnesia o las formas del desfase.
En arquitectura todo es forma.
La reflexión a la que Español intenta dar forma2, queda explicita en la pregunta lanzada al aire, que a modo de introducción al libro, está impresa en la contraportada,
¿se nos permite a los arquitectos olvidarnos de las responsabilidades frente a la forma?
La forma como resultado es producto de una condición de consistencia, como bien dice el autor.
La consistencia, la cohesión entre partículas de una masa, puede entenderse como la trabazón de los elementos de un conjunto que le otorga el atributo de la estabilidad. La trabazón supone relación. La consistencia de una forma se da pues cuando existen en ella relaciones perceptibles. Entonces podemos decir que posee estructura interna.
Solamente por esta reflexión inicial, la no-forma en arquitectura es imposible.
Si hay algo consustancial a la arquitectura esto es su forma y su capacidad para construir un cuerpo significativo. Es decir, toda forma, primaria o compleja, que la arquitectura pueda adoptar encierra una relación entre la estructura física y una estructura significativa. Cuando menospreciamos la vulgaridad de las formas de las casas pareadas de extrarradio que pueblan nuestro territorio, estamos criticando la falta de consistencia entre la realidad formal física y su falta de significación. Estamos lamentando la oportunidad perdida al no haber propuesto un cuerpo significativo de valor, que integrado en la geometría de la forma, estaría aportando una posible lectura del hecho de habitar en la periferia, o la manera como un objeto es capaz de establecer un diálogo explicito en relación al paisaje que lo rodea, por poner unos ejemplos.
Por eso el regocijo formal por sí mismo es también igual de absurdo que el enmudecimiento significativo. La indolencia como algunas arquitecturas están recargadas de significados vacíos, disonantes, extremos en su absurda espectacularización, por contraposición con el ejemplo anterior, podríamos decir que chillones por definición, provoca la misma reacción de decepción y crítica.
El centro de la discusión que propone Español es precisamente lo que titula este artículo el desafío de la significación, el enriquecido viaje entre forma física y sus significados posibles, en definitiva, la discusión de la forma como la discusión acerca de la relación entre realidad y percepción, entre lo físico y lo que metafóricamente hablando llamamos lo químico, lo empático, la capacidad para la construcción narrativa de un relato.
Y es que la forma es el conductor del relato de toda arquitectura. La forma, la geometría de una forma específica, está relatando el entramado de ideas y decisiones que hacen que una arquitectura acabe siendo lo que es, y no otra cosa. El desafío de la significación formal de una arquitectura consiste en dominar los entresijos, los atributos, los procedimientos que de manera coherente acaban cosificando unas ideas entrelazadas. Juzgar una arquitectura es juzgar precisamente la pertinencia del relato que toda arquitectura ofrece. Buscar la coherencia para evitar la arbitrariedad.
Para no ser siervos de un lenguaje de formas, debemos ser expertos en el metalenguaje de las formas.
El reto, el desafío de toda arquitectura, es el de dar consistencia a un relato significativo, que por principio deberá estar fuertemente vinculado a la sociedad y al tiempo al que sirve. Por eso en raras ocasiones la carga significativa de un proyecto es válida cuando remite a arquetipos del pasado, o se esconde detrás de estilismos importados de otras latitudes o de otros tiempos. La pertinencia de la carga significativa de una arquitectura debe juzgarse por su capacidad para relacionarse con el territorio y los individuos que en el habitan, entendiendo que debe interpretar de la mejor manera posible las aspiraciones individuales y colectivas de una sociedad en la que la arquitectura se asienta. Y todo ello, además, sin perder la emoción de la presencia que todo objeto arquitectónico induce. Es decir, sin perder lo intuitivo, lo visceral y lo fenomenológico.
El reto de la significación de la arquitectura es a la vez objetivo y subjetivo, o mejor dicho, es esencialmente intersubjetivo, relacional, exagerando, diría que es vírico. Por tanto, está sujeto a lógicas de sistematización, y sin ser contradictorio, a lógicas de límite.
Decía Josep Llinás que se puede hacer arquitectura desde el sistema o hacer arquitectura desde el límite, yo creo que siendo cierto lo anterior, se debe hacer arquitectura desde el sistema y desde el límite a la vez. Lo sistémico es esencialmente lo codificado, lo previamente estructurado y traducido a un comportamiento de signos predecibles. Lo limítrofe, muchos más sugerente, es el lugar fronterizo, el espacio desde el que avanzar, la posición que permite ensanchar todavía más el campo de lo posible. Sin duda bascular entre lo sistémico y lo limítrofe es enormemente complejo y la superación del estructuralismo propuesto por Claude Lévi-Strauss, entendido como un intento de sistematizar los significados, y por tanto de borrar los límites, atestigua que el desafío de la significación de la arquitectura todavía está sobre la mesa.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Notas:
1 ESPAÑOL, Joaquim, Forma y consistencia; La construcción de la forma en arquitectura, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2007.
2 Pido perdón por no poder resistirme al uso de esta cacofonía.
Arne Jacobsen se consideraba a sí mismo, ante todo, arquitecto. Pero la trascendencia de sus muebles ha hecho que sea reconocido como diseñador industrial, algo de lo que siempre intentó huir. Jacobsen creía que el diseño, la arquitectura y las artes podían funcionar como un todo, de acuerdo con las ideas de la gesamtkunstwerk.
Este ideal de síntesis artística le llevó a diseñar la silla 3100 para el comedor de la empresa farmacéutica danesa Novo Nordisk.
Arne Jacobsen
Su perfil redondeado y sus esbeltos apoyos recordaban a la forma de una hormiga, por lo que pasó a ser conocida como Ant Chair. La silla comenzó a ser comercializada por Fritz Hansen, y supuso un enorme éxito impredecible para prototipo del que originalmente sólo habían sido encargadas 300 unidades para cubrir las necesidades de la farmacéutica.
Jacobsen se enfrentó a este encargo bajo la influencia de los diseños de Charles & Ray Eames, especialmente la silla LCW de 1945, y de la silla AX, proyectada por Peter Hvidt para Fritz Hansen en 1950.
Silla LCW, Charles & Ray Eames, 1945 | Silla AX, Peter Hvidt, 1950
Pero el diseño de Jacobsen era más limpio y sintético, la silla era mucho más ligera que sus predecesoras y podía ser apilada con facilidad. Estaba formada por nueve láminas de madera contrachapada de teca que, al doblarse, resolvían el asiento y el respaldo.
La flexibilidad de estos productos derivados de la madera ya había sido comprobada en muebles desde la década de 1930, pero en la silla hormiga la lámina era inusualmente fina. Entre las capas de madera se intercalaban estratos de algodón hindú que mejoraban la flexibilidad y resistencia del producto.
Esta lámina descansaba originalmente sobre tres apoyos metálicos, unidos a la madera mediante conectores plásticos.
Silla Ant
Desde el principio, el modelo fue sometido a ajustes que contribuyeron a aumentar su difusión: las tres patas originales de acero cromado fueron sustituidas por cuatro fabricadas con tubo de acero mate. El contrachapado de teca fue sustituido por otros de haya, roble y arce. Comenzó además a ser distribuida en diferentes colores, dimensiones y acabados.
Esta versatilidad contribuyó a su expansión como pieza de culto entre diseñadores y arquitectos, que con frecuencia utilizaron la Ant como complemento de sus propias obras. Esta enorme aceptación sorprendió al propio Fritz Hansen, que en principio había dudado del potencial de la silla hormiga. A tal punto que Jacobsen decidió ofrecerse a comprar el excedente ante un posible fracaso en el mercado.
Serie 7, Arne Jacobsen
A pesar de esta desconfianza, la Ant supuso un enorme éxito comercial para Fritz Hansen. Esto hizo que la silla fuese tomada como base para futuros diseños que se convirtieron en iconos. La Serie 7, hoy tan reconocida como la Ant, es una evolución del diseño original que apenas supone cambios en la concepción de la pieza.
La silla hormiga lleva en producción desde el año 1952. Pero la popularidad de estos objetos no debe hacer olvidar que Arne Jacobsen también construyó edificios.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. marzo 2010
‘Formas del diseño. Galicia XXI’, pretende construir un relato desde el presente del potencial creativo de Galicia en el ámbito del diseño. La idea es proyectar lo que se está haciendo sin dejar de tener un ojo en el retrovisor, para revisar lo logrado a partir de un punto de vista simbólico: la publicación del Manifiesto del Laboratorio de Formas de Galicia editado en 1970, que entre sus primeras acciones incluía el renacimiento de la fábrica de Sargadelos y la creación del Museo de Arte Carlos Maside. Así, la exposición cuenta con dos partes: una introducción en esas tres décadas de despertar y modernización, desde los primeros años setenta a los últimos noventa, cuando surgen en Galicia una serie de profesionales del diseño que comienzan a trabajar con una conciencia de ser diseñadores y diseñadoras; y un cuerpo principal que coincide con el cambio de milenio y que supone un cambio generacional con la incorporación al comprado laboral de una generación de diseñadores y diseñadoras gallegos ya formados en Galicia.
Como complemento y punto de partida de la exposición, que se desarrolla en su grande medida en las salas del Auditorio de Galicia, en la Fundación DIDAC se exhiben los tapices y tarjetas diseñados por Luis Seoane y Mª Elena Montero, cuarenta años después de que estos fueran presentados en la galería Citania de Santiago de Compostela, y nunca mostrados en conjunto desde 1979. Precisamente, es uno dieras tapices, así como otros trabajos de Isaac Díaz Pardo y Luis Seoane y sus logros en el renacimiento de la fábrica de Sargadelos, los que abren la muestra en las salas del Auditorio de Galicia.
Formas del diseño. Galicia XXI no es una muestra de nuevos creativas y creativos, sino de propuestas de diseño que fueron realizadas en las últimas décadas. Así, aunque la muestra se centra en diseñadores y diseñadoras que cobraron visibilidad ya entrado el siglo XXI, para darle continuidad al investigado y mostrado en La Creación del necesario. Aproximaciones al diseño del siglo XX en Galicia (2004), exposición celebrada en el MARCO de Vigo hace quince años, Formas del diseño. Galicia XXI presta también atención a los diseñadores y diseñadoras que venían trabajando con rigor y continuaron a trabajar en el cambio de siglo, entre otros, Ventura Cores; Xosé Díaz; Pepe Barro, Lía Santana y Xosé Salgado del Grupo Revisión; Eloy Lozano; Francisco Mantecón; Miguel Vigo; Manuel Janeiro; Alberte Permuy; Xosé María Torné; Uqui Permui; Nuria Carballo; Fausto Isorna; Esteban Carballido o los estudios Taller DD y Signum Diseño, entre otros, así como los arquitectos y arquitectas Alberto Noguerol y Pilar Díez, Jesús Irisarri y Guadalupe Piñera, León López de la Osa o el pionero Xosé Bar Boo, que tendrán en el diseño un campo de acción fundamental.
En la década de 2000 aparecen nuevos diseñadores y diseñadoras, con una formación muy heterogénea y que, en la mayor parte de los casos, tienen en Galicia su punto de partida. Por supuesto, hay muchos que desarrollarán fuera su trayectoria o gran parte de ella, como es el caso paradigmático de Tomás Alonso, así como de otros como Iván Mato, Eli Alonso, Marta Bordes, Isaac Piñeiro o Miguel Leiro. Décadas antes, el gallego Víctor Moscoso trabajará su diseño psicodélico para promotores musicales de la esfera californiana. Entre los que tendrán Galicia como eje de sus creaciones se destacaron equipos de diseño industrial y de producto como FrutoDS o Cenlitrosmetrocadrado, Lois Guillán, arquitectos enfocados también al diseño de mobiliario como Luis Gil Gallina y Cristina Nieto y su labor con UnDo ReDo, rvr-arquitectos, domohomo o Sofía Blanco, así como diseñadores más ligados a la tradición artesanal como Elías Cueto, Lago:Monroy, Oitenta o Arturo Álvarez. Es precisamente donde se mezcla el diseño y el proceso artesanal -valores que ya estaban en las experiencias de Bauhaus o de Ulm y de manera más próxima en Sargadelos-, donde se destacan propuestas como las de Idoia Cuesta, Elena Hierro, Marta Armada, Ojea Studio, Verónica Moar, Noroeste Obradoiro, Degerónimo, Anna Champeney y Rosa Méndez.
En las últimas décadas, el desarrollo de la identidad corporativa y los sistemas de identificación visual facilitarán la entrada de tipografías con raíces gallegas, como las de Marcos Dopico o María Ramos. En esa misma línea heredera de la revolución de la historia de los sistemas gráficos, Álvaro Valiño obtendrá una importante visibilidad internacional con sus pictograma e infografías. Otros referentes de diseño gráfico e identidad corporativa son los de Xosé Teiga, Marta Lojo, María Pereiró, Rebeca Ces y estudios como Costa, Desoños o Sond3, que destacan como en el mundo editorial lo harán Ombretta, etc., Don Gráfica, 3c3, Cecilia Labella, Rai Iglesias e Iria Sobrino, Santiago Carballal, Artur Galocha, Desescribir, Tatata, Dardo o Numax. Otros sectores que se incluyen en la muestra son lo del textil con pioneros como Adolfo Domínguez y la iniciativa Galicia Moda de mano del publicista Luis Carballo, Masscob, Knitbrary o, en otra línea más híbrida, Sara Coleman.
Formas do deseño. Galicia XXI incide también en como la finales de los años noventa la digitalización cambió la manera de trabajar. En los últimos años, las redes sociales cambiaron definitivamente nuestro modo de mirar el entorno, de situarnos en ella. Es momento de nuevos perfiles profesionales, como los de la diseñadora multimedia Marta Verde. Por otra parte, una grande cantidad de artistas plásticos que derivaron su trabajo hacia el mundo del diseño en los últimos años. En Galicia es el caso de Juan Cidrás, Salvador Cidrás y Vicente Blanco, que canalizaron su energía creativa a partir de cerámicas y tapices bajo el nombre de Formabesta. Otros artistas que tocan el campo del diseño son Montse Rego dentro del campo de la moda; Misha Bies Golas realizando portadas de discos; Pablo Barreiro y Mauro Trastoy investigando las posibilidades cerámicas; o Manuel Vázquez y Alberto Barreiro en el diseño estratégico. La ilustración aplicada al diseño también destacará de la mano de Nuria Díaz.
Aunque Formas del diseño. Galicia XXI se fundamenta en el trabajo de los diseñadores y diseñadoras -en algunos de los casos mostrando diseños de autor con escasa salida comercial-, la ultima parte de la muestra incide exclusivamente en la integración del diseño en el mundo de la empresa, una vez que el avance del diseño transcurre paralelo al desarrollo de la industria y de la economía de un lugar. En este sentido, además de trabajos de algunos de los diseñadores antes citados, en este apartado se incluyen los de otros diseñadores y agencias como Bap & Conde, Quattro idcp, Koolbrand, 100 x 100 Creatividad+Comunicación, Imagen, Otiiplanet, Ekinocio o Tony Lee Brand, entre otros.
Proyecto producido por el Auditorio de Galicia (Ayuntamiento de Santiago de Compostela) y la Fundación DIDAC.
Comisariado: David Barro y Mónica Maneiro
FORMAS DEL DISEÑO. GALICIA XXI
Del 20 de febrero al 23 de junio de 2019
Auditorio de Galicia
Avenida do Burgo das Nacións s/n
15704 Santiago de Compostela
Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.
La acción propuesta persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una intervención que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.
Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo -que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la concurrida calle en que se sitúa-, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.
Frente a la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.
Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en una de las principales arterias peatonales de la ciudad.
Cliente: Librería Palas
Localización: Calle Asunción, Sevilla (España)
Autores: Arquitectura a Contrapelo (Pedro Mena, Miguel Rabán Mondéjar, Juan Luis Romero Masero)
Proyecto y ejecución: Arquitectura a Contrapelo
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Fotografía: Arquitectura a Contrapelo + arquitecturaacontrapelo.es
Ediciones Asimétricas, en colaboración con la Fundación Fernando Higueras, la Fundación ICO, Museo ICO y el Ministerio de Fomento, publica la 2ª edición del catálogo Fernando Higueras. Desde el origen.
Se trata de un libro que recopila exhaustivamente las obras más emblemáticas realizadas por Fernando Higueras desde sus primeros dibujos en 1950 hasta su fallecimiento en 2008. Profusamente ilustrado y rigurosamente documentado, es la más completa monografía dedicada al arquitecto. Se organiza como un recorrido cronológico y sumamente visual por toda su obra, con maquetas originales de la época, fotografías, planos, etc. con los que el arquitecto nos habla sobre sus edificios y su concepción de la arquitectura.
También recoge numerosos textos críticos sobre la obra y la figura irrepetible de Higueras.
Editado en español y en inglés el catálogo cuenta con textos de la comisaria Lola Botia, Álvaro Martínez-Novillo, Andrés Perea, Óscar Tusquets, Darío Gazapo y Concha Lapayese, Antonio Miró, Iñaki Ábalos, Juli Capella, Josemaría de Churtichaga, Salvador Pérez Arroyo, Félix Candela, Javier Manterola Armisén, Alberto Humanes Bustamante y un extenso ensayo de María Isabel Navarro Segura.
Cuando tenemos que proceder, en cualquier ámbito, lo hacemos mediante distinciones, mediante elecciones disyuntivas. Entonces procuramos discernir categorías amplias. A menudo involuntarias. Pero lo que siempre distinguimos, por puro instinto, es todo aquello que relaciona y une frente lo que aleja y separa. Lo que es propio y cercano de lo que es ajeno y apartado. Lo que involucra y envuelve frente a lo que escinde y distancia.
Lo igual, esa fuerte relación de pertenencia y afinidad, es aquello que designa lo favorable, lo bien dispuesto, incluso lo justo y equilibrado. Nuestra natural tendencia a la equidad nos hace proclives a todo aquello que consigue provocar esa manifestación de proximidad consciente.
Lo distinto, lo separado y diferente, es por el contrario detectado como inconveniente. Perturbador. Estimula la distancia, física y psicológica, e incorpora condiciones automáticas de exclusión. Como entendemos que difiere, que no atiende a lo más próximo, provoca un inmediato alejamiento. Lo impar, lo no igual, pareciera que obedece a reglas inversas.
Pero es sentido que los contrarios producen tensión entre sí. Y la oportuna interrelación de lo igual con lo distinto induce a atractivos fenómenos de extrañamiento, a contrastes eficaces. En su presencia puede llegar a surgir nuestra más abierta capacidad de asimilación y disposición. Es preciso saber ver y juntar, mirar y medir la amplitud de la oposición. Con un merecido equilibrio entre diversos podemos descubrir y proponer nuevos caminos de resolución, y en su pertinencia encontrar el significado último.
Procedamos mediante la pregunta capaz.
¿Es igual o distinto?
Con fortuna será igual y distinto a la vez.
Que así sea.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Abril 2018 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
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