The Sounds of Silence | Jorge Meijide

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The Sounds of Silence

 En 1952, en el Maverick Hall, una peculiar sala de conciertos situada entre los árboles, en medio de los bosques del estado de Nueva York, un pianista se sienta ante el piano para interpretar una pieza. La pieza se titula 4’33”, cuatro minutos treinta y tres segundos y la firma John Cage.

La hoy tan famosa como infame pieza, mantuvo a los asistentes al concierto, en la que ésta no era la única pieza, en vilo, o mejor dicho, en inquieta espera, mientras el intérprete levantaba y cerraba la tapa del piano siguiendo las indicaciones de la partitura ayudado por un cronómetro. Se sentaba, cerraba la tapa del teclado, ponía en marcha el cronómetro y al cabo de un rato, paraba el cronómetro y volvía a abrir la tapa. Repite esta operación otras dos veces más con intervalos distintos: 33″-2’40”-1’20”. No había tocado una sola nota, el único sonido que podía oírse en la sala era el producido por los propios asistentes (murmullos, quejas, respiración…), los del intérprete “ejecutando” los movimientos que la pieza requería y los que se filtraban a la sala desde el bosque que la rodeaba.

Un año antes Cage había visitado la cámara anecoica de la universidad de Harvard, esperando “oír” el silencio absoluto. Lo que no esperaba era oír dos tipos de sonidos, uno grave y otro agudo. El grave correspondía a su flujo sanguíneo circulando y el agudo a su sistema nervioso. “No existe esa cosa llamada silencio”, “el silencio no es acústico” sentenciaba.

El silencio no existe, como no existe el vacío, en uno hay murmullos y vibraciones y en otro hay partículas y ondas. Pero ambos constituyen una herramienta básica de construcción de dos artes de creación: la música y la arquitectura.

Robert Rauschenberg iniciaba en 1951 su serie de “White Paintings” con las que pretendía poner de manifiesto la esencia de la pintura y la exposición de la experiencia artística pura. Al igual que ocurriría más tarde con las piezas de Cage, aquí los cuadros, pintura blanca sobre lienzo, captaban las condiciones ambientales y éstas interferían en su contemplación (según palabras del propio Rauschenberg), enriqueciendo la experiencia. Ambos, Cage y Rauschenberg, intercambiaron sus mutuas experiencias e iniciaron una nueva etapa en sus respectivas artes con la aparente demolición de las bases de ambas.

Pero Rauschenberg no fue el primero en pintar blanco sobre blanco, o negro sobre negro, tratando de poner en evidencia el fin de la pintura (al menos como hasta entonces se estaba realizando). Ya en 1915 Kasimir Malevich, declaró el fin de la pintura con su suprematista “cuadrado negro” (al que seguiría “cuadrado blanco sobre fondo blanco” en 1918), proponiendo esta vanguardia como “sistema completo de construcción del mundo”.

Estamos ante experiencias límite sobre las que refundar, o reformular, las condiciones de un arte determinado que, aparentemente, había llegado a un momento de crisis. Momentos en los que, por condiciones de entorno, por agotamiento del modelo o por investigación personal sobre el devenir de las mismas, se hace necesario un replanteamiento. Algunos lo creerán necesario y otros no, pero la evolución de las circunstancias o el movimiento creado son agentes muy activos y generalmente imparables.

En 1959, cuatro años después de haber iniciado su “propósito experimental” (y aquí enlazamos con el constructivismo como proceso artístico de revolución social frente al suprematista de esencialidad artística), Jorge Oteiza da por concluida su actividad escultórica por haberse quedado, según sus propias palabras, “sin escultura entre las manos”. Oteiza culmina así su proceso de “desocupación espacial” al que le había llevado la búsqueda del vacío del espacio interior de la materia, o mejor dicho, al vaciamiento de la escultura.

Cage, Rauschenberg, Malevich y Oteiza, un variado elenco que une música, pintura y escultura, en una actitud en constante búsqueda hacia un propósito de reformulación y evolución sobre las premisas establecidas en sus respectivos campos. Una actitud de evolución constante que se cuestiona a si misma, frente a posiciones establecidas y cómodas que, aunque válidas en su momento, acabaron siendo cuestionadas.

Los silencios, los vacíos y la reducción esencial son válidas metáforas de la necesidad actual de reformulación, evolución, transición, etc. que la actual situación nos plantea como retos.

La arquitectura, ausente en esta comparativa de artes, no por que no se puedan hallar ejemplos igualmente didácticos, si no por consciente exclusión, es la que parece estar más necesitada ahora de ser repensada. Un modelo de profesión está en crisis, quizás no solo por la ausencia del encargo, si no por propio agotamiento de si misma. Nuevas generaciones acceden a un panorama de arquitectura sin apenas construcción y deben adaptar sus múltiples capacidades a un nuevo escenario que, en parte, tienen que ayudar a crear.

Entre el vacío y el silencio hay espacios y palabras, todos ellos necesarios. Saltemos al vacío, escribía al final de un artículo anterior, pero gritando, añado ahora, para romper el silencio.

jorge meijide . arquitecto
a coruña. julio de 2012

notas:
[1] Partitura de 4’33”, John Cage, 1952.

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  • Alberto Alonso Oro

    CONTINENTES ESPECULATIVOS
    La definición del continente establece tal vez una de las
    configuraciones espaciales más independientes de la medida, la escala,
    la proporción o la forma. Por un lado, continente será todo aquello que contiene dentro de sí a otra cosa,
    desde un cofre a una ventana, una habitación, una plaza, una cueva o un
    bosque: algo parecido a un lugar. Por otro lado, el continente como extensión de tierra separada por los océanos introduce
    la variable geográfica, la vastedad de un territorio original en
    movimiento, más allá de las fronteras políticas, la antigua deriva
    continental y su desplazamiento acordeónico que nos remite al origen
    virginal del Mundo.

    http://madc-texts.blogspot.com.es/2015/10/continentes-especulativos.html