FORUM HOLZBAU es una plataforma internacional que promueve el desarrollo de la construcción con madera en todo el mundo.
¿Por qué acudir AL 2º FORUM HOLZBAU ESPAÑA?
El Fórum es un punto de encuentro para todos los agentes implicados en cualquier fase del proceso de la construcción, y es una cita imprescindible para todos aquellos que se interesen por las nuevas posibilidades que ofrece la construcción con madera en España, Europa y el resto del mundo. Asimismo, da la oportunidad, tanto a instituciones (desde la Administración, asociaciones y organismos de control) como a profesionales (desde arquitectos, consultores e ingenieros hasta los técnicos y operarios a pie de obra) y a estudiantes, de obtener e intercambiar la información más actualizada sobre el sector.
¡Si tienes interés por la construcción con madera, no te lo pierdas!
Si algo común podemos encontrar y aprender de los grandes contenedores culturales que se han inaugurado a lo largo del pasado 2021 podría ser la voluntad de expandir sus límites y conseguir un grado más de apertura hacía la ciudad. Una estrategia basada en potenciar el rol urbano de estos edificios a través de una búsqueda de transparencias que conecten con la sociedad.
Esta buscada y cada vez más necesaria “visibilidad” la podemos reconocer en la fachada “urbana” del Museo Munch (Oslo) que plantea el Estudio Herreros, en el “edificio-pantalla” de arte digital que acaba de finalizar Herzog & de Meuron en Hong Kong, en el “muro lapidario” que permite observar el trabajo de los arqueólogos en el último museo finalizado por Norman Foster o en el primer depósito de arte accesible del mundo que ha diseñado MVRDV.
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
Estas y otras estrategias contemporáneas basadas en la proyección al exterior y la comunicación también son reconocibles en uno de los museos más esperados que abrirá sus puertas este 2022, el CaixaForum Valencia.
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
Al igual que sucediera en el CaixaForum Sevilla, el espacio de intervención se convierte en el gran condicionante del proyecto. Pero si en Sevilla el lugar a transformar era un espacio subterráneo residual del complejo Torre Pelli, en Valencia se trata de establecer un diálogo con un contexto muy peculiar y un espacio interior de una escala abrumadora.
Las palabras del propio Enric así transmiten esta condición,
“¿Por primera vez podemos hacer un museo en Europa donde el contenido y el contexto estén unidos y no compitan? ¿Que los artistas que entren aquí no se sientan abrumados y no nazca un sentimiento de competición? ¿Puede el contenido de esta obra artística, cultural, de estas exposiciones y debates estar en alineación con este contexto, con esta obra, con esta escala?”
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
La propuesta plantea un paisaje mediterráneo abierto a la ciudad de Valencia. Un living lab, donde la sociedad pueda ver, experimentar e interactuar con las exposiciones, pero también sentir la innovación, la tecnología y los materiales.
“Imaginé que entraba una nube por esa puerta, de esa nube empezaba a llover y producía un bosque, este bosque tenía un sendero que nos llevaba a las exposiciones […] dentro había teatro y había drama (el drama del cambio climático) pero también había palmeras (como las palmeras de elche) y encima de estas palmeras había unas gentes pensando y estos curators creaban exposiciones y contenido cultural y estaban rodeados por hojas de colores de las diferentes estaciones del año del Bosque de Apalache (en estados unidos) y dentro de las nubes había niños que son nuestro futuro.”
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
Enric busca a través de su arquitectura materializar un espacio lleno de ambigüedades y contradicciones que consiga agitar y provocar tensiones en el visitante. Al igual que en el cuadro Pilgrim de Robert Rauschenberg la pintura rompe sus límites pasando del cuadro bidimensional al espacio tridimensional, el nuevo CaixaForum Valencia se configura como un lugar sin límites donde no se reconoce donde acaban las exposiciones y sus obras de arte y donde empieza la arquitectura. Todo forma parte de un único sistema, incluso el contexto.
Esta condición abierta y didáctica que ya avanzamos al comienzo de este texto, estará presente en todo el proyecto con el objetivo de establecer una relación directa entre los curadores de las exposiciones y los visitantes. El área de dirección del museo, por ejemplo, estará en todo momento visible potenciando esta condición de
“ver y ser vistos”.
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
Este nuevo museo se configura como un verdadero Ágora.
“Ágora es conversación, es hacer preguntas, hablar, estar en alineación, convertirse en una tribu. Un paisaje mediterráneo, un paisaje de olores y de plantas aromáticas que nos une como cultura”.
A esto le debemos sumar algo que ya se puede intuir en los avances de obra, el esfuerzo intelectual colectivo que se está realizando a través de la innovación material.
Enric propone una arquitectura que se convierta en una verdadera masterclass y permita transmitir el conocimiento y la preocupación del cambio climático a la sociedad. Madera contralaminada (CLT), fibra de vidrio, cerámica, teflón, viruta de vidrio reciclado, corcho o cartón son algunos de los materiales utilizados con el objetivo de que
“arquitectura e innovación pueden estar unidos y puedan llegar a convertirse en parte del propio contenido expositivo”.
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
CaixaForum Valencia representa un sistema complejo que incluye un gran número de partes que se interrelacionan de una manera no simple. Una obra ambigua con diferentes grados y niveles de significado que pretende activar al ciudadano y colocarlo en una posición de reflexión, tensión y agitación.
2022, coincidiendo con la capitalidad mundial del diseño de Valencia, será el año que disfrutemos de este espacio cultural abierto, público y de gran actividad. Un espacio donde no habrá límites entre arte, exposiciones, edificio, paisaje, interior, exterior, intervención artística y tradición. Un espacio donde la cultura nos permita cada día aprender.
“Lo más importante es que la arquitectura del CaixaForum Valencia es una arquitectura de inteligencia colectiva”.
Enric Ruiz-Geli
NOTA: Recientemente pude visitar y fotografiar junto al arquitecto Enric Ruiz-Geli las obras del nuevo CaixaForum Valencia. Tanto las fotos como las citas de Enric que acompañan a este texto pertenecen a esa visita de obra.
Cuando yo era estudiante de arquitectura, allá por la mitad de los años sesenta, ya se había ido diluyendo bastante la idea de que la arquitectura, decadente como Arte, tenía que parecerse a la Ingeniería, para ser técnica, científica, funcional y social. Eso era lo que habían dicho los maestros, aunque no lo hicieran. Y por eso los acusó Reyner Banham, en su conocido libro.
Pues el asunto volvió con mucha fuerza en los 60. De nuevo se buscaba que la arquitectura fuera lógica, ciencia, función, sociedad,… Y muchas más cosas: cibernética, política, sociología, linguística,… Y todavía hoy colea el asunto. Hay arquitectos, como Norman Foster, que se apresuran a decir que desconfían de los arquitectos que se declaran artistas. Y que reivindican a Fuller, el gran ejemplo de Reyner Banham.
Pero hoy parece que también las cosas se han vuelto del revés, y que son los ingenieros quienes reivindican que su actividad puede ser un Arte. Así Santiago Calatrava, en la práctica, y así Manterola, en la teoría, pues acaba de publicar un libro con esta reivindicación. La ingeniería puede tener, y tiene, objetivos artísticos y, por lo tanto, resultados artísticos. La Ingeniería como Bella Arte. Pues, claro que sí, bienvenidos al lío, y esperemos que esto signifique decir menos tonterías, pensar más matizadamente.
Porque no sé si la Arquitectura y la Ingeniería son Bellas Artes. Tal vez sí, cuando lo logren. Lo que sí sé es que, como todas las actividades del diseño, están sometidas a la naturaleza del arte, esto es, de aquello que no existe, que se ha de imaginar y que se fabrica. De aquello que se apoya lo que puede en la técnica y en la ciencia, pero también en la experiencia y en el oficio, y, sobre todo, en la preferencia formal. Es arte todo aquello que, como todas las actividades de fabricación, ha de apoyarse necesariamente en elecciones formales a las que se les concede unos valores determinados y unos contenidos, si bien nada simples y bastante imprecisos.
Esto es, que sin apuesta formal, sin preferencia formal, sin contenido formal, las cosas físicas no pueden existir, el diseño no ocurre. Ni arquitectónico, ni ingenieril, ni de ninguna especie. Todas las artes del diseño son tales artes precisamente en ese sentido; esto es, que han de plantearse la forma como un contenido propio, pues sin forma no pueden producirse.
Por eso es necesario reconocer que los maestros, buscando triunfar y derribar a la arquitectura académica, dijeron tonterías, aunque las hicieron mucho menos; puede decirse que casi nunca. Y por eso es necesario decir que Banham, Fuller, Foster, dijeron, dicen, tonterías. La arquitectura es un arte porque no puede ser otra cosa, porque en serlo radica su naturaleza, su condición inevitable, de la que no puede ni debe huir.
Y, como tal arte, pueden ser juzgadas. Esto es, la forma puede ser examinada para ver si parece que ha cumplido sus expectativas, Pero aspirar a la perfección técnica, a la ciencia, es imposible. Las cosas en arquitectura -en las artes del diseño- son mucho más complicadas, más difíciles, poco claras, mixtas y mezcladas. Someterlas a simplificaciones no da resultado. A quien no le gusten estas incoherencias y estas ambigüedades no debería acercarse a las actividades del diseño. Y a quien, sin practicarlas, tampoco le gusten, pero pretenda enmendarlas, exhortar a que tengan un sentido más puro, más indudable y científico, que haga lo que decía Adolf Loos: que dé un paso al frente y que se calle.
Una verdadera enciclopedia de espacios modernos. De las geometrías de colores de Gio Ponti al fluido futurista de Zaha Hadid, este exhaustivo compendio incluye casi 300 entradas que abarcan arquitectos, estilos, movimientos y tendencias que han creado estructuras desde el siglo XIX al siglo XXI.
Arquitectura Moderna A–Z
Creadores de espacios. Una enciclopedia de la arquitectura moderna
Con más de 280 entradas, Arquitectura Moderna de la A a la Z de nuestra serie Bibliotheca Universalis ofrece una inestimable visión general de las figuras clave en la creación del espacio moderno. Presenta a los arquitectos pioneros del siglo XIX y XX con un retrato, una breve biografía y una descripción de sus obras más importantes.
Como si de un viaje a medida para conocer la arquitectura de todo el mundo se tratase, descubrirá los rascacielos de Manhattan, una sala de conciertos japonesa, el Palau Güell de Gaudí en Barcelona o el centro de ocio y deporte de Lina Bo Bardi en una antigua fábrica en São Paulo. Se adentrará en las geometrías de colores de Gio Ponti, en el fluido futurismo de Zaha Hadid, los luminosos interiores de SANAA y la mezcla única de tradición escocesa y elegante japonismo de Charles Rennie Mackintosh.
Arquitectura Moderna de la A a la Z
“Un espléndido repaso”.
Architectural Review
Las entradas por orden alfabético del libro también abarcan grupos, movimientos y estilos para ubicar en el tiempo y en el espacio a estos arquitectos clave dentro de tendencias arquitectónicas más generales como el estilo internacional, la Bauhaus y De Stijl, entre muchos otros. Con ilustraciones que incluyen algunas de las mejores fotografías arquitectónicas de la era moderna, esta es una completa obra de consulta para profesionales, estudiantes o apasionados de la arquitectura.
El proyecto parte de la reforma de una antigua carpintería entre medianeras de la zona de pequeños industriales de la ciudad de Manacor.
El edificio original tenía dos crujías y estaba construido con bloque de piedra de “marés” propia de la isla con una viga de hormigón armado de gran canto entre ambas, lo cual generaba un gran espacio diáfano en el interior. El aprovechamiento de este espacio fue el origen del proyecto. Además, se quería mantener el carácter industrial del espacio. Para ello, la mayoría de los materiales de la obra se dejaron vistos.
La parcela tiene acceso desde una plaza y desde una calle en la parte opuesta con una orientación norte sur. La vivienda se sitúa en la parte de acceso desde la plaza, mientras que en la parte de la parcela con acceso desde la calle opuesta cuenta con un acceso para vehículos y un pequeño almacén. En el centro se dispone un patio con jardín y piscina.
La vivienda tiene dos plantas y cuenta con un acceso a la cubierta plana del edificio.
En la planta baja se sitúa una zona de día con una sala comedor cocina que unifica casi todo el espacio de la antigua carpintería. En el centro, un baño en forma de caja distribuye el espacio separando la entrada del resto y dando acceso a un estudio. La cocina cuenta con una pequeña despensa en la parte posterior y la sala se centra en una chimenea de leña. En el exterior una pérgola cubierta de cañizo ocupa toda la fachada del edificio.
En la planta primera existen tres dormitorios dobles, dos baños y una lavandería, lo cual permite un menor trasiego de ropa en el interior de la casa.
De los materiales originales se conservaron vistos en planta baja los dos bloques de marés que sostienen la viga central que también se ha mantenido vista. También se mantuvo el forjado de viguetas y bovedillas de hormigón del techo pintándolo simplemente. Además, los nuevos muros de ladrillo cerámico de las medianeras que se tuvieron que levantar para la nueva estructura de la planta primera también se dejaron sin revestir dando una textura especial en estos puntos. La estructura de los muros de ladrillo se combinó con una de pilares metálicos tubulares y conformados que dan ligereza y están en sintonía con el resto del edificio, ya que se también se ha dejado vista. El suelo es de hormigón en masa pulido.
En la planta superior, la estructura metálica se hace más presente y sostiene el forjado de placa colaborante del techo. La madera de roble se ha introducido en armarios y puertas para dar calidez al ambiente. El suelo también es de hormigón en masa pulido realzando el resto de los materiales de la casa.
La carpintería exterior de la fachada principal es de hierro siguiendo los patrones de las pequeñas industrias de la zona con formatos cuadrados formando diferentes huecos. En la planta baja se ha utilizado cristal tipo “listral” para evitar la visión desde el exterior y al mismo tiempo facilitar la máxima entrada de luz. La puerta de entrada es de chapa de hierro. En la fachada del patio se ha utilizado carpintería de aluminio con persianas correderas de lamas horizontales del mismo material.
En ambas fachadas, se colocó un aislamiento exterior con revestimiento de mortero en crudo, dejando vistas las jácenas horizontales metálicas de la estructura.
La piscina está acabada con mortero de hormigón.
Planta Baja
Planta Primera
Planta Segunda
Alzados
Sección Longitudinal
La vivienda cuenta con la orientación sur hacia el patio, permitiendo el asoleamiento de las estancias principales en invierno y protegiéndose del mismo en verano con las persianas y la pérgola. El jardín, junto con los árboles (uno de ellos de hoja caduca) y la piscina favorecen la adaptación al clima.
El sistema de climatización es de suelo radiante con sistema de aerotermia y apoyo de placas solares. Además, la casa cuenta con ventilación cruzada y posibilidad de colocar ventiladores en toda la casa.
La Fundación Arquia lanza la XXIII Convocatoria Becas Arquia 2022 para la adjudicación de 39 becas para estudiantes de arquitectura y jóvenes arquitectos de las escuelas de arquitectura de España y Portugal.
Becas Arquia de Prácticas Profesionales para jóvenes arquitectos de España y Portugal
La Fundación Arquia ofrece a los candidatos de esta convocatoria 24 becas en estudios europeos de arquitectura; 2 becas en estudios de Estados Unidos (Diller Scofidio + Renfro y MQ Architecture, Nueva York), cuyas becas son posibles gracias a la colaboración de Architect-US; 2 becas en el campo del urbanismo y el Desarrollo de la Ciudad en Fundación Metrópoli; 1 beca de gestión cultural la Royal Academy of Arts de Londres, una institución dedicada al fomento de la creación, el disfrute y el conocimiento de las artes visuales a través de exhibiciones, la educación y el debate; 1 beca de gestión cultural en la Fundación Arquia; 5 becas en la Administración Pública, 3 en la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana en Madrid y 2 en SEGIPSA; y por último, 4 becas de matrícula, 2 para la participación en el Campus Ultzama 2021 organizado por la Fundación Arquitectura y Sociedad y 2 para la participación en Coimbra Architecture Summer Atelier (CASA), organizado por la Universidad de Coimbra. En esta convocatoria se han incorporado en el listado de destinos, dos nuevos estudios: Paredes Pedrosa arquitectos, en Madrid, y Dorte Mandrup, en Copenhague.
Existen dos modalidades de participación para la convocatoria de becas: expediente académico y/o concurso. Los participantes pueden optar por participar en una de ellas o en ambas simultáneamente. Se convocan 12 becas para la modalidad concurso y el resto por modalidad expediente. Todos los candidatos seleccionados que cumplan los requisitos de participación, podrán optar a realizar las prácticas en todos los destinos ofertados dentro del Programa, seleccionando sus preferencias en su inscripción, tanto si participan con la modalidad concurso o mediante expediente.
El jurado único para el concurso de la presente convocatoria es el arquitecto Fabrizio Barozzi, que ha propuesto como tema:
Las becas están dirigidas a estudiantes que hayan obtenido el 60% de los créditos de los estudios conducentes al título habilitante de Arquitectura y estén matriculados en el curso 2021/2022, y a arquitectos con menos de un año de titulación procedentes de escuelas de arquitectura de España y Portugal o que hayan obtenido el título fuera del país y homologado en uno de los dos países.
Las inscripciones estarán abiertas hasta el 22 de abril de 2022 a las 12 del mediodía (hora peninsular española). Más información acerca de la convocatoria y de los estudios e instituciones de destino AQUÍ.
Contacta con nosotros para dudas y consultas: becas@arquia.es Tel. 936011115
En el campo de la arquitectura la década de los años 60 es un auténtico bullicio de ideas, de utópicas propuestas y de talento centrado en mejorar el mundo. Es fascinante observar como en muchas partes del mundo simultáneamente, la energía se desborda y la implicación de cientos de profesionales en la construcción de una nueva visión y una nueva voz, estructura una autentica telaraña de postulados revolucionarios.
Estas nuevas consignas celebran el fin de un Movimiento Moderno excesivamente rígido, convertido ya en un cadáver exquisito, y apuestan por la apertura a nuevas inquietudes intelectuales parejas a los movimientos contraculturales que surgen como corriente por doquier. Las profundas transformaciones de nuevos modelos de pensamiento y un cierto ruido de fondo que supone una re-visita a Marx en lo sociológico y a la experimentación hedonista de la vida en lo sensual, generan un estado de excitación permanente.
Todas las nuevas teorías, todas las nuevas ideas, todas las nuevas utopías, suponen una gasolina de altísimo octanaje que debe encontrar una salida, una voz. En la década de los 60 y bien entrado los 70 se produce una auténtica explosión editorial de decenas de nuevas publicaciones y antiguas cabeceras refundadas. Alrededor de los actores protagonistas de la época, de las escuelas de arquitectura, cerca de algunos despachos influyentes, surgen iniciativas editoriales de altísima ambición y magra economía la mayor de las veces. Aún así la flor y nata del pensamiento y la acción arquitectónica se involucra en múltiples iniciativas que tienen como objetivo común, construir la nueva voz de un nuevo mundo en proceso de invención.
El papel de esta nueva voz cristalizada en las Little magazines1es doble: por un lado constituyen el lugar desde el cual reformular ideas, provocar reflexiones, ejercer influencia. La mayoría de los arquitectos protagonistas de los 60 son muy jóvenes, sin despacho y sin obra, sus ideas son la mayor de las veces inconstruibles. Solamente les queda vehicular toda esa energía en el mundo editorial y a ello se lanzan desesperadamente.
Por otro lado estas revistas constituyen una auténtica correa de transmisión de las nuevas ideas. Rápidamente estas publicaciones corren de mano en mano por universidades, despachos y otras editoriales. Unas revistas referencian a otras de manera que esta nueva voz, convulsa, fragmentada, múltiple, irreverente e insolente se extiende rápidamente por toda Europa, Estados Unidos y Japón y más tarde incluso más allá.
Hay una cierta sensación de emergencia, no solamente en reformular postulados de cabo a rabo sino en comunicar y hacer visibles estos.
«¡Fiu! ¡Ñiu! ¡Brum! ¡Tachán!… por no decir preparados, listos, ¡ya!, aunque a veces lo parece. Estos efectos acústicos son los que produce la erupción de revistas contestatarias y contraculturales de arquitectura. El papel cuché y las frías publicaciones científicas ya no son los únicos que cortejan a la arquitectura, solemne reina madre de las artes. Ahora le levantan las faldas y le desabrochan el canesú unas recién llegadas irreverentes que son –y cómo no– retóricas, “in”, moralizantes, con faltas de ortografía, improvisadoras, descaradas, de formatos divertidos, exclusivistas, con tendencias artísticas pero totalmente alucinadas con imágenes de ciencia ficción de una arquitectura alternativa que sería perfectamente posible el día de mañana si el Universo y, sobre todo, la Ley de la Gravedad estuvieran organizados de otra forma».2
Ciertamente Reyner Banham parece poseído por una alucinación cuando en 1966 escribe este texto en Zoom Wave Hits Architecture, New Society.3
El fenómeno de las Little magazines constituye un movimiento arquitectónico en si mismo según Banham, al que llama underground architectural protest magazine.4 El consenso en estas revistas, siendo las más populares, Archigram, Megascope y Clip-Kit, era que la profesión estaba en plena crisis. Estos thinking architects5según Hadas Steiner estaban de acuerdo en que no había más opción que disentir vivamente de la seguridad que les ofrecía el movimiento moderno y cuestionarse la restrictiva capa de la planificación urbana bidimensional.6 El cambio de una tecnología industrial a una tecnología compleja reinterpretaba los estándares existentes de lo que eran zonas de trabajo, ocio, transporte y vivienda, nunca del todo adecuados y claramente insuficientes. Así la investigación de nuevos principios durante las décadas posteriores a la II Guerra Mundial iban en la línea de perseguir una idea, un nuevo sentido de lo vernáculo, algo que pueda estar al servicio de cápsulas espaciales, ordenadores y lanzar paquetes de la era atómico-electrónica7propugnaba Warren Chalk, unos de los miembros relevantes del grupo Archigram.
Otro aspecto importante relacionado con la explosión de las Little magazines fue el cambio tecnológico de las técnicas de impresión; Dennis Crompton, integrante del consejo de redacción de Archigram entre 1963 y 1970 lo aclara diciendo:
«…hay algo muy importante en el mundo de la edición o en cualquier otro: de qué tecnología se dispone. Lo que ocurrió en la transición entre los años cincuenta y los años sesenta es que la litografía offset se hizo accesible a todo el mundo como un medio rápido y general, comparado con la tipografía, que requiere máquinas profesionales, industriales, porque en la tipografía todos los caracteres se componen con regletas metálicas individuales, independientemente de si es composición en frío, en caliente o cualquier otro sistema, en tanto que la litografía offset te permite coger y reproducir textos manuscritos o escritos a máquina, croquis, dibujos, de todo. Por consiguiente, las Little magazines no fueron posibles hasta que no lo fue también la tecnología de impresión adecuada».8
Hoy la tecnología de la industria editorial ha dado también un vuelco brutal. Del offset a lo digital, y creo que la potencia del medio, de su tecnología, no ha generado un salto cualitativo paralelo. Parece que el equilibrio entre la tecnología y la reflexión, ha acabado rompiendo una ecuación delicada. O quizás es que no llegamos a ver la ingente producción de contenidos arquitectónicos que hay en la red. Lo dejo como una duda…
En todo caso, si que vale apuntar a una actitud, la de los años 60, que ante una crisis de identidad cultural de la arquitectura, reacciona con una explosión de creatividad y optimismo.
Quizás simplemente es eso lo que diferencia esa época de la actual, el modelo reactivo ante una situación de cambio.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2014
Notas:
1 Tomo aquí el nombre Little Magazine de la exposición Montar/Grapar/Plegar; La Arquitectura Radical de las Little Magazines 196X-197X, celebrada en el Disseny Hub Barcelona en Abril y Mayo del 2009. La transcripción de los contenidos de la misma (vídeo e información contextual) ha sido la base fundamental para este post. Debo agradecer la ayuda inestimable de Carmina Borbonet del Disseny Hub Barcelona que hizo posible que pudiera acceder a toda la información necesaria.
2 Exposición citada, 2009.
3 BANHAM, Reyner, Zoom Wave Hits Architecture, Revista New Society, vol 7, núm. 179, Londres, Marzo 1966, reeditado en BANHAM, Reyner,Design by Choice, Penny Sparke, Londres, 1981, p. 65.
4 Op. Cit., BANHAM, 1966. p. 21. Revistas underground de protesta arquitectónica sería una traducción literal pero ajustada al contenido.
5 STEINER, Hadas, “off the map” artículo #11 en Non-Plan; Essays on freedom participation and change in modern architecture and urbanism, HUGHES J., SADLER S. (ed), Architectural Press, Oxford, 2000, p. 126.
6 Parafraseado la conferencia de Reyner Banham Statement of intention and aim impartida durante la International Dialogue in Experimental Architecture IDEA, Folkestone, 1966 incluida en Clip-Kit. 1966. …the constrain of the single layer, two dimensional urban plan.
7 Escrito para la exposición Living City de 1963 y más tarde publicado en Archigram núm. 4, Londres, 1964, p. 6 “we are in pursuit of an idea, a new vernacular, something to stand alongside the space capsules, computers and throw-away packages of an atomic/electronic age”.
El número cero nos parece algo tan obvio que no nos imaginamos vivir sin él. Forma parte de nuestra forma de contar, de numerar, de entender el mundo y de vivir, y nos parece algo consustancial con nosotros, elemental y evidente. Sin embargo es de una sofisticación extrema.
Los griegos y los romanos, que eran tan listos, jamás intuyeron su importancia. El cero era la nada, la no existencia. Por lo tanto, no servía para nada y no se tenía en cuenta. Bueno: Ni los griegos, ni los romanos, ni los cristianos medievales… Hasta hace cuatro días no lo hemos adoptado en nuestras vidas.
¿Qué es para nosotros el cero? El vacío, la nada. Sí. Pero sobre todo es un hueco. (Y ahí entendemos hueco como sitio -hacer sitio-, como espacio, como vacío, como casilla, como…).
Mejor lo diré con un ejemplo: El 0 no es nada, pero no es lo mismo el 0 de 106 que el de 160, ni tampoco es lo mismo que no lo haya: 16. Tampoco son iguales 1600 y 10000000006. Las cifras significativas de estos ejemplos son el uno y el seis, pero no podemos decir que el cero no sea nada o que no sirva para nada. El cero tiene el inmenso poder de poner al uno y al seis en distintos sitios, y con valores muy diferentes.
Piet Mondrian, Composición en rojo, azul y amarillo. (Podríamos ver el blanco como cero que sirve para colocar al amarillo, a los rojos y a los azules)
Esto lo entendí de niño mirando cualquier contador de números (especialmente el cuentakilómetros del ochocientos cincuenta de mi padre, pero también la caja registradora de la panadería de Fernandito). En aquella época eran analógicos y mecánicos, y su funcionamiento se entendía y se intuía perfectamente; no como ahora, que los números aparecen como por ensalmo sin que sepamos de dónde han salido.
En aquellos contadores de mi infancia una rueda mostraba sucesivamente las cifras: 3, 4, 5, 6… y después del 9 iba el 0, pero esta cifra tenía la curiosa propiedad de tener algún ganchito, pestaña o lo que fuera que arrastraba la siguiente rueda en una posición. Esto hacía que si el número era, por ejemplo, 128, después el 8 se convertía en 9 (129) y después el 9 se convertía en 0, pero ese 0 hacía que a su vez el 2 se convirtiera en 3. Fantástico.
La segunda rueda, que ahora estaba en el 3, necesitaba muchos y muchos giros de la rueda de su derecha para llegar laboriosamente al 9, y del 9 al 0 y arrastrar a la de su izquierda, que pasaba de 1 a 2 y era verdaderamente muy, pero que muy lenta.
Una obviedad, ya lo sé. Eso nos parece ahora, pero aunque muchos usaron el cero antes, no se generalizó por estos lares hasta más o menos el Siglo XV. Tan obvio no sería. (¿Os habéis preguntado alguna vez cómo multiplicaban los romanos? Mucho cálculo, mucho trazar un acueducto de cien millas con una pendiente uniforme y perfecta del 2%, pero a ver cómo hacían CXLVII por XIII).
Nuestro sistema de numeración de las ruedecitas del cuentakilómetros del ochocientos cincuenta de mi padre, que tan lógico y perfecto nos parece, se lo debe todo al cero, y a su curiosa propiedad de arrastrar a la ruedecita de la izquierda.
No quiere esto decir que las demás cifras no ocupen sitio. En el número 222 cada 2 vale diez veces más que el de su derecha. O sea, que lo que cuenta es el sitio para cualquier cifra, pero lo único que quiero resaltar es que el 0 indica que ese sitio, ese «nivel», está vacío, pero que no por ello es despreciable ni suprimible. Al revés: es obligatorio mantener ese hueco para que las demás cifras se entiendan.
Es como los silencios en la música: Fundamentales para que se entiendan y valoren los sonidos. El cero, como el vacío en las esculturas de Jorge Oteiza, es la elocuente presencia de una ausencia. Es una ausencia clamorosa y que sirve para coordinar y valorar todo lo demás.
Jorge Oteiza, Desocupación no cúbica del espacio. 1959
Igual que en el número 605 el cero no es nada, pero sirve para poner en su verdadero valor al seis y al cinco, os propongo pensar un momento en los ceros de la arquitectura. Espacios cero: bien espacios vacíos o bien espacios no significativos o no evaluables, o tal vez no cualificados suficientemente, pero que sirven para poner en valor los espacios protagonistas.
Al mismo tiempo que decimos esto, tenemos que tener en cuenta que el espacio vacío (igual que el cero) no es -ni para Oteiza ni para la física moderna- un espacio previo, una existencia «antes del espacio», sino un resultado final, relativo a los objetos. Son los objetos los que manifiestan y ponen en valor los vacíos, igual que son las cifras significativas las que manifiestan y ponen en valor los ceros.
De este modo, podríamos considerar los ceros de la arquitectura. Serían los espacios de transición, espacios humildes, espacios residuales, espacios pobres, pero necesarios para que los espacios principales no sólo se luzcan, sino que funcionen.
Espacios tontos, ceros, nada, intersticios, puf, bah, pero sin los cuales no habría arquitectura.
4
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Junio 2015
Más de doscientos estudios de arquitectura han participado en el concurso “Arquitectura para el día después”, organizado por ASEMAS, con la finalidad de dar respuesta a la actual demanda social de espacios públicos y edificios post pandemia.
ASEMAS, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, gracias a su concurso “Arquitectura para el día después”, organizado durante la etapa de confinamiento 2020, ha ayudado a dar respuesta a los grandes retos en los nuevos estilos de vida a los que nos enfrentamos tras la pandemia del COVID19, y en los que la Arquitectura juega un papel importante. La necesidad de que las ciudades y viviendas se adecuen a exigencias introducidas por la pandemia demanda una ágil repuesta por parte de los profesionales de la Arquitectura para construir un futuro más seguro.
Un total de 222 equipos de arquitectura han participado en el concurso “Arquitectura para el día después”, organizado por ASEMAS, de los que salieron las propuestas ganadoras de las tres categorías que buscan construir una ciudad con espacios públicos y viviendas más seguros.
· RESPUESTA URBANA: bajo el símil de “Remdesivir”, medicamento creado para tratar el Ébola y reutilizado para la cura de la covid19, propone recuperar la función primigenia higienista y planificadora del urbanismo reformulando el concepto de “supermanzanas”, enfocándolas hacia la reducción de la expansión de enfermedades contagiosas y la mejora de la calidad de vida en caso de confinamiento. Todo ello para lograr ciudades menos contaminadas, más sostenibles y justas.
· UN NUEVO PARADIGMA RESIDENCIAL: proyecto de planificación de una ciudad desde un modelo nuevo, en cuyo interior conviven trabajo, residencia y ocio con flexibilidad de espacios, en constante adaptación, y donde se exploran nuevas formas de habitar. Una estrategia que va desde la actuación global a lo local, apoyándose en un acertado diseño y análisis modular.
· REPENSANDO LO PÚBLICO: modelo híbrido extrapolable a cualquier ciudad media o barrio de uso social permanente. Y, con posibilidad de adaptarse de manera inmediata para la prestación de servicios fundamentales en caso de emergencia sanitaria con una combinación de infraestructuras de abastecimiento, teletrabajo, conciliación, apoyo sanitario y alojamiento temporal.
Dada la alta calidad de los proyectos presentados se otorgaron seis menciones especiales de entre los 35 que resultaron finalistas, y 60 semifinalistas.
En palabras de Belén Martín-Granizo, arquitecta y consejera de ASEMAS
“las necesidades surgidas durante la pandemia han supuesto cambios radicales en nuestro estilo de vida a la que nuestra actividad personal y profesional necesita adaptarse. Desde ASEMAS, como mutua formada por y para arquitectos, asumimos la responsabilidad social y empresarial de dar respuesta a estas nuevas demandas con nuestra experiencia en el sector, de ahí surgió la idea de convocar este concurso que tan fructíferos resultados ha dado”.
Proyecto finalista “Stayhöme” de Luis Pedro Quintano Navarro
Diversas y creativas propuestas, abordadas por la singularidad de algunas de las soluciones con intervenciones “adosadas” a las fachadas a modo de cápsulas y complementos bioclimáticos, naturalización de los espacios públicos y de nuestras calles; las mejoras energéticas con captadores de luz y artefactos singulares, así como la reconfiguración de los programas convencionales de vivienda, creación de nuevos y singulares de relación y convivencia, proyectos que necesitan una divulgación e implicación importantes de todos los agentes que intervienen en el proceso de diseño de nuestro entorno para lo que se dispone como el futuro de la arquitectura.
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos | Fotografía: Imagen Subliminal
El “granero” (futuro estudio) constituye la primera fase de un proyecto que se completará con la construcción anexa de la vivienda principal. En la parcela de gran tamaño se incluirá también un vagón de tren acondicionado como cuarto de invitados.
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos | Estudio variantes granero
Estudio variantes granero
La forma final de este galpón es el resultado de los estudios previos sobre algunas variantes tipológicas arquetípicas de graneros, construcciones históricamente concebidas para el almacenamiento utilizadas en entornos rurales, y su nueva interpretación como espacio doméstico-industrial contemporáneo. Finalmente se adopta la solución de un volumen compacto de planta rectangular con cubierta a dos aguas en su sentido longitudinal.
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos | Estudio variantes granero
El programa requerido se distribuye en dos plantas
La planta baja alberga el vestíbulo de acceso, un aseo, un almacén y una gran sala destinada a salón comedor donde se incorpora la cocina. Esta sala, comunica con espacios exteriores cubiertos que tienen continuidad con una terraza elevada sobre el terreno que rodea tres de las cuatro fachadas de la vivienda. En la planta superior se han proyectado dos dormitorios, un generoso baño y una amplia terraza.
La disposición y tamaño de los huecos proyectados, así como la utilización de tabiques correderos, permite la conexión visual y física de dormitorios, baño, y terraza, y el disfrute panorámico del paisaje circundante.
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
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Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
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Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Frente a la agresividad meteorológica de la sierra de Guadarrama se decide proteger todos los huecos de las fachadas norte, este y oeste con contraventanas del mismo acabado que la envolvente exterior (chapa minionda). En su cara sur, tras la protección de un nártex, un muro cortina fotografía el paisaje y es notario del devenir del tiempo y de las estaciones.
Pilares metálicos y losas de hormigón armado resuelven estructuralmente el edificio. El cerramiento de fábrica y losas de hormigón se envuelve al exterior con lana de roca y chapa minionda de aluminio lacada en color antracita. La terraza exterior acabada en madera sintética se apoya sobre una estructura metálica ligera.
Obra: Casa Granero
Autor: Alberich-Rodríguez Arquitectos (Carlos Alberich – Emilio Rodríguez)
Ubicación: Castillejo de Mesleón. Segovia
Año: 2016-2021
Superficie construida: (m2) 174,25
Constructora: DADPINSON S.L.
Cliente: Privado
Fotógrafo: Imagen Subliminal
Otros Participantes: Fernando Martos – Paisajismo + alberich-rodriguez.com
“Todo el mundo sabe que los mitos nunca sucedieron realmente, pero que siempre están sucediendo. Ahora continúan no solo a través de las aventuras de los héroes antiguos, sino que también se abren paso en las historias ubicuas y más populares de películas, juegos y literatura contemporáneas.”
En diciembre de 2019, Olga Tokarczuk, escritora polaca y premio Nobel de Literatura 2018, centró su discurso ante la Academia Sueca en la ternura como una manera de observar nuestro mundo ya que, según la escritora, la ternura tiene la capacidad de mostrárnoslo
“como vivo, interconectado, cooperando y codependiente en sí mismo”.
A lo largo de su emotivo discurso, insiste en la importancia de trabajar sobre lo que no es fácilmente clasificable, aquello que se encuentra en los márgenes; y en la necesidad de lenguajes, metáforas, fábulas y mitos que nos ayuden a explorar todo lo que nos une y vincula a través del tiempo y de las geografías.
De alguna manera, y salvando las distancias, Tokarczuk señala algunos de los problemas que también afectan a las arquitectas y los arquitectos de hoy en día, como son la necesaria compresión de la amplitud del ámbito disciplinar de la arquitectura, el conocimiento de la evolución o transformación de dicho campo a través del tiempo y la geografía, y la reelaboración de la narración de nuestro pasado, presente y futuro colectivo a partir de una mirada contemporánea.
La comprensión de la amplitud del ámbito disciplinar es tan necesaria hoy como siempre lo ha sido, aunque quizá actualmente seamos algo más sensibles a ello. Las tareas, pre y post proyecto, o en paralelo al proyecto, son también tareas profesionales. Muchos arquitectos y arquitectas proyectan nuestro entorno desde el ámbito político promoviendo leyes, decretos, reglamentos, planes y ordenanzas. Desde la administración, muchas personas han trabajado mucho tiempo para que un trozo de terreno sea calificado como solar edificable o no lo sea. Emplazamientos que tienen un contexto socio-económico que ha sido decidido previamente por muchas otras personas, por no hablar de los reglamentos de habitabilidad que condicionan y alientan las posibilidades de diseño de los edificios. Lotte Stam Beese y la reconstrucción de barrios en Rotterdam después de la Segunda Guerra Mundial, así como Jakoba Mulder y Aldo Van Eyck con sus parques infantiles en Amsterdam son un ejemplo de ello. O Eva Kail, más recientemente en Viena, incorporando la perspectiva de género en la administración del ayuntamiento de la ciudad y promoviendo lo que hoy se conoce mundialmente como Vienna model.
También es una tarea esencial la crítica arquitectónica ejercida por editoras y editores que han ayudado a concretar los objetivos en cada momento, tal y como ya hicieron Monica Pidgeon y Barbara Goldstein desde las páginas de la revista AD Architectural Design promoviendo la obra de Archigram, R. Buckminster Fuller o Team 4 en los años 70, entre muchos otros. O la tarea crítica realizada por artistas, algunos de ellos formados en Escuelas de Arquitectura, como pueda ser el trabajo de Gordon Matta-Clark con su Anarchitecture o Sheila Levrant de Bretteville que, junto a la arquitecta feminista Dolores Hayden, realizó en Los Angeles el monumento a Biddy Mason, la primera mujer negra libre en EEUU que fundaría la primera guardería pública en la ciudad. O la tarea de crítica y de difusión realizada por Susana Torre al promover la creación del Archive of Women in Architecture y la posterior exposición Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, en los años 70.
Hasta aquí en cuanto a arquitectas y arquitectos ejerciendo como tales, aunque sea en los márgenes. Pero también debemos incorporar a la discusión a todas aquellas personas formadas como arquitectas, aunque hayan desarrollado su trabajo en otros campos, como puedan ser Roger Waters y Nick Mason, miembros de Pink Floyd; o diseñadores de moda, como Tom Ford; o directores de cine como Gian Franco Corsi Zeffirelli o Colomo; o actores, como Anthony Quinn -que estudió con Wright en Taliesin- o James Stewart -que estudió arquitectura en Princeton.
En este contexto, este número de la revista VAD, bajo el lema La periferia, hace una llamada a reflexiones, artículos y experiencias que abran nuestra mirada a lo que
“siempre está sucediendo”
pero cuyo eco se ha perdido en el ruido que nos envuelve y que, habitualmente, la arquitectura oficial ha ido relegando a los márgenes.
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Indudablemente Instagram ha tenido un papel importante en el revival de la arquitectura brutalista y paralelamente de la arquitectura de los países socialistas que por su dimensión, volumetría y materialidad forman un grupo específico del brutalismo. El estado de decadencia que contrasta con la desmesura urbanística, la forma moderna invadida por el kitsch consumista da un aire irresistible de la ruina contemporánea a estos conjuntos y les hace fotogénicos y partes de un imaginario distópico.
Si se hiciera un mapa de las publicaciones de Nueva Belgrado en Instagram, tres puntos tendrían una presencia dominante: Las torres Genex del arquitecto Mihajlo Mitrović (1980), el conjunto residencial del bloque 23 diseñados por el arquitecto Aleksandar Stjepanović, Božidar Janković y Branislav Karadžić (1974) y la macroestructura residencial de los bloques 61, 62, 63 y 64 diseñados a finales de los años 60 por los arquitectos Darko y Milenija Marušić y Milan Miodragović y construidos en fases durante la década de los 70.
Este último punto, los 50 edificios llamados «velas de Panonia” por su forma escalonada, son el ejemplo más espectacular del brutalismo residencial Yugoslavo. Su tamaño, los casi dos kilómetros rodeados de repetidos bloques de hormigón que escalan desde 4 hasta 20 plantas, con mantenimiento deficiente de los espacios públicos, barandillas y rejas metálicas oxidadas y la multitud de grafitis han ganado cierta fama cinematográfica a estos bloques: aparecen en las películas como Apsolutnih 100 (dir. Srdan Golubović, 2001) y 1 na 1 (dir. Mladen Matičević, 2002) como el hábitat de los marginados o en el District 13: Ultimatum de Luc Besson haciendo el papel de banlieue de París.
En el tiempo en el que fue diseñado, el proyecto compartía ideas con toda una generación de arquitectos Yugoslavos que tuvo la oportunidad de construir complejos residenciales a gran escala en barrios nuevos que crecían en todas las ciudades. Como decía su autora Milenija Marušić en una entrevista refiriéndose a la construcción en Nueva Belgrado:
“La construcción masiva significaba obligatoriamente 10.000 viviendas al año y esa producción se tenía que cumplir. Lo controlaban los políticos, el alcalde y su ayudante. Ellos venían a la obra día sí, día no.”
Proyecto de los bloques 61 y 62 con la zona central no realizada | Fuente: Architectuul
El concurso para los bloques 61 y 62 fue organizado en 1968 y fue el primer entre los grandes concursos ganados por el equipo (y pareja) de arquitectos Darko y Milenija Marušić, que aquí colaboraron con Milan Miodragović para el diseño del tránsito, zonas verdes y espacio público.
El conjunto consiste de dos elementos básicos: lamelas residenciales y la vértebra central de equipamientos y espacio público que conecta los lados sur y norte de los bloques. Cada uno de ellos contiene unas 7 lamelas por lado, de volumetría escalonada alrededor de 4 o 6 núcleos de comunicaciones verticales. Así cada edificio “crece” desde el núcleo exterior de 4 plantas hasta el interior de 16 o 20 pantas, mostrando estos cambios de altura para huir de la forma monolítica y disminuir la enorme escala del conjunto. Este degradado formal sigue la función interior y permite crear diferentes niveles de la cubierta, multiplicar las oberturas y las vistas y al mismo tiempo hacer más complejo el entramado de los espacios comunitarios y compartidos. En una vista general, el conjunto parece un paisaje pixelado.
Espacio público, vista transversal, entre los bloques | Fotografía J. Prokopljevic
Como en muchos otros complejos residenciales de la misma época y siguiendo las ideas del Habitat de Marsella y el debate contemporáneo de Team X, el punto central de este proyecto era la organización del espacio público. Éste se concibe en diferentes capas, empezando por las conexiones viarias externas que comunican la zona con los microdistritos vecinos y contienen funciones compartidas, especialmente los centros de salud y los educativos. En el proyecto inicial, la vertebra central que comunica los dos lados de los bloques contenía establecimientos de cultura, deporte, abastecimiento y servicios, creando un centro social interior que no fue realizado y permaneció durante décadas como zona verde sin contenidos y con mantenimiento mínimo. Los bloques 61, 62, 63 y 64 dependían del otro centro similar del bloque 44, unos kilómetros más al sud. A esta zona central se conectaban las calles internas que conducían a los edificios, así todo el conjunto era independiente de las vía de tránsito exteriores. El espacio entre las lamelas también se constituye en diferentes niveles: el nivel de suelo es reservado para la zona verde y los campos de juego y también para las conexiones viarias que terminan en los aparcamientos ubicados en la planta baja de cada edificio.
Espacio público a través de los edificios | Fotografía: J. Prokopljevic
A las viviendas se accede desde el primer nivel, por las pasarelas elevadas. Este espacio se lee como intermedio, pertenece más a los propios residentes y en este primer nivel, aparte de las entradas a cada vertical, contiene espacios comunitarios, pequeños locales o alguna tienda de proximidad. Así, el tránsito rodado está segregado de los transeúntes en el plano horizontal y en el vertical. Las dimensiones de la planta de parking –trasteros individuales y cuartos de máquinas- decidieron el módulo estructural de 3.60, 4.20 y 4.80m que domina también la distribución de las viviendas. Todo el conjunto es prefabricado y diseñado siguiendo el sistema “Žeželj” del Instituto de Materiales de Serbia: los pilares estructurales, forjados y panales de particiones interiores y cerramientos. Los paneles de hormigón armado se produjeron en la obra mediante encofrados móviles y reutilizables.
Espacios de comunicación y relación entre los edificios. Nivel de entrada y del parking | Fotografía: O Young Kwon
El diseño de la vivienda se basa en la investigación de la vivienda de Belgrado que prof. Darko Marušić continuó desarrollando en sus posteriores proyectos, en la enseñanza en la escuela de arquitectura de Belgrado, así como en diversas publicaciones. En su distribución, las viviendas de los bloques 61 y 62 se basan en dos tipos: de simple y de doble orientación, que generan series modificando la posición de la terraza y aumentando el número de dormitorios. El modulo inicial consiste de la zona de día con baño y cocina, definida como espacio fluido con el esquema circular gracias a la permeabilidad de la zona sanitaria. Este tipo básico varia ampliándose con uno o dos dormitorios, siempre manteniendo la posición central de los sanitarios y la circulación continua para asegurar la flexibilidad funcional de los diferentes espacios.
Una de las viviendas tipo y sus variaciones. Imagen del texto de D. Milasinovic i M. Vukotic | Fuente: Modernismo versus posmodernismo como impulso a la creatividad en la obra de los arquitectos Milenija y Darko Marušić. Spatium 2017 Número 37, páginas: 12-21
El esquema general del conjunto: la columna vertebral y las lamelas es único entre los bloques de Nueva Belgrado que se han configurado entre rascacielos, barras horizontales y meandros, fieles a la Ciudad Radiante, que incluso los Marušić cuentan entre sus referentes más importantes. Los bloques 61-62 en su proyecto inicial incluyen el principio metabólico desarrollado por Kenzo Tange para el golfo de Tokio en 1960 y aplicado también en su proyecto para la reconstrucción de la ciudad de Skopje tras el terremoto devastador de 1963. Al menos hay una referencia formal a estos proyectos que a lo largo de los años 60 hicieron un gran impacto a la arquitectura Yugoslava (sobre ello ha hablado recientemente el arquitecto Maroje Mrduljaš). Brutalismo como idea utópica de una arquitectura transparente en su funcionalidad y materialidad, asequible y social iba de mano con el concepto metabolista de crecimiento en fases, según necesidades e incluso de manera participativa. Sin duda las formas escalonadas, crecientes al menos intentan denotar estas ideas.
Kenzo Tange masterplan for reconstruction of Skopje, 1965
Más cerca de los lejanos ejemplos japoneses, este tipo de crecimiento forma parte del contexto en el que se construyeron, o al que sustituyen estos bloques: el pueblo Bežanija, estos días en vías de extinción. Aunque gran parte de Nueva Belgrado se construyó sobre un terreno pantanoso que se consideró tabula rasa propia de la ciudad moderna, estos bloques se ubican en el término municipal mucho más antiguo. El crecimiento orgánico dentro de parcelas estrechas y alargada a los lados de la carretera es el principio urbanístico de los pueblos de Vojvodina planificados por las autoridades Austrohúngaras. La vía principal es rodeada de jardines que hacen de zona pública y las casas se alinean al camino peatonal alejado del tránsito rodado. La vivienda y diferentes dependencias crecen a lo largo del margen longitudinal, según las necesidades, con el volumen más alto en contacto con la calle y los interiores, de escala inferior. Esta lógica y estas formas también se pueden leer en el proyecto de los bloques 61-64. La zona central se ha mantenido prácticamente sin construir hasta los años 2000 y en la última década se han ido llenando de contenidos aunque con una evidente pobreza de ideas y formas, olvidando completamente la complejidad del espacio público y la graduación de niveles entre el público y privado.
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Presentamos el cuarto episodio del podcast “Ciudades que inspiran” en donde conversamos con Pedro Pesci sobre una ciudad que fue creada para resolver un conflicto de poder y mostrar al mundo los ideales de la nueva república Argentina. Nos referimos a la ciudad de La Plata, capital de la Provincia de Buenos Aires, diseñada e inaugurada a finales del siglo XIX, y que a casi ciento cuarenta años de su fundación sigue estando a la vanguardia del urbanismo.
Pedro es socio de la Consultora de Estudios y Proyectos del Ambiente, desde donde trabajó en la propuesta de candidatura de la ciudad de La Plata como Patrimonio Mundial ante la UNESCO, y aportó al diseño de quizás el único código urbano contemporáneo que pretendió proyectar el desarrollo de la ciudad en coherencia con su valor urbanístico. Es doctorando en urbanismo, profesor de maestrías y de la cátedra de urbanismo de la facultad de arquitectura de la Universidad Abierta Interamericana de Buenos Aires, y ha participado en más de 25 planes para ciudades en toda Latinoamérica y Europa.
La Fundación Arquia lanza la VII Convocatoria de la Beca de Investigación 2022 para la adjudicación de una beca dirigida a arquitectos titulados en una Escuela de Arquitectura del territorio español, que deseen desarrollar un proyecto de investigación en la ciudad de Nueva York.
La Beca de Investigación, convocada por la Fundación Arquia, en colaboración con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pretende impulsar la realización de un proyecto de investigación en el ámbito de la Arquitectura proporcionando oportunidades para su creación, elaboración y comunicación, ofreciendo a los candidatos las condiciones y facilitando los medios para su desarrollo como apoyo a sus esfuerzos y a su iniciativa.
La beca se llevará a cabo durante un periodo de seis meses, en la ciudad de de Nueva York, una de las ciudades considerada como centro de innovación, con una gran actividad en creación cultural y difusión del conocimiento. Para ello, la Fundación Arquia subvencionará al becario seleccionado con una dotación de 18.000 euros.
Las inscripciones a la convocatoria pueden realizarse en el apartado de Convocatorias de la página de la Fundación Arquia hasta el 31 de marzo 2022.
Pueden consultarse las bases de la convocatoria y obtener más información en el apartado de Convocatorias en la web de la Fundación Arquia, accediendo al siguiente LINK.
El proyecto reforma la planta que da al jardín en una vivienda unifamiliar de la costa mediterránea. El programa se reparte entre un dormitorio para invitados -que hace las veces de pequeña sala de cine- y una oficina. La sección del cerramiento de madera esconde la carpintería y deja el vidrio como único elemento visible.
En el interior, el proyecto acomoda bancadas, repisas, hornacinas y estanterías de madera que contribuyen a crear una sensación de recogimiento mientras se contempla la línea de horizonte del mar. Según el cliente, «la mazmorra más bella del mundo».
Obra: La mazmorra más bonita del mundo. Reforma interior de vivienda unifamiliar Catalunya
Situación: Costa Catalana, España
Autor: Arq+ (Angel Rico Painceiras)
Colaboradores: Carolo Losada Soto (E³ Arquitectos_Cálculo de estructuras)
Industriales
Drac Construccions S.L. (Contratista principal), Perez Mora S.L. (Carpintero madera), Finestras Macrisal SL (Carpinteria Aluminio)
Fotografía: Roberto Feijoo + arqmais.net
“Las creaciones presentadas en este libro han influenciado siempre el diseño gráfico y siguen siendo algunos de los carteles de películas más memorables de todos los tiempos.”
Una colección única de la historia del cine y el diseño gráfico con 250 carteles de cine de la Rusia de las décadas de 1920 y 1930 que explora un mundo de estética innovadora y revolucionaria. Un despliege de colores llamativos, ángulos de infarto y juegos tipográficos, estos diseños dan testimonio de la vanguardia experimental de la era prestalinista.
A medio camino entre las artes visules, gráficas y cinematográficas, los carteles de cine constituyen una crónica única y apasionante del espíritu cultural de una época. Este libro reúne 250 carteles de la Unión Soviética prestalinista de las décadas de 1920 y 1930 para explorar la energía y el ingenio de este periodo antes de que el realismo soviético se convirtiera en la doctrina artística oficial.
Los hermanos Stenberg: Georgii y Vladimir, 1920
Esta selección de la colección privada de Susan Pack, una experta en la materia, incluye la obra de 27 artistas. De la figuración más audaz a los elementos arquitectónicos, cada creador revela un estilo y una estética particulares, aunque todos rehúyen del glamour de Hollywood a través de imágenes austeras, sorprendentes e incluso desafiantes, muchas veces marcadas por ángulos insólitos, composiciones dinámicas y primeros planos deslumbrantes
“La humanidad de hoy es como un soñador despierto, atrapado entre las fantasías del sueño y el caos del mundo real. La mente busca, pero no puede encontrar el lugar y la hora precisos. Hemos creado una civilización de Star Wars, con emociones de la Edad de Piedra, instituciones medievales y tecnología divina. Nos revolcamos. Estamos terriblemente confundidos por el mero hecho de nuestra existencia y un peligro para nosotros mismos y para el resto de la vida».
Edward O. Wilson
La Humanidad no deja de demostrar en cada uno de sus actos su capacidad creadora y destructora al mismo tiempo, pero también su inmensa impotencia para afrontar las consecuencias de todos sus actos. Ha conseguido su calidad de vida explotando y apropiándose de todos los recursos del planeta, la tierra, el aire y el agua, como si estos fueran de su más absoluta pertenencia. Toda la faz de la Tierra padece nuestra traza destructora hasta el punto de llegar a poner en peligro la vida en el planeta y nuestra propia existencia.
Tierra (2013). Regina José Galindo (performance). Les Moullins de Paillard, Paris.
Hasta ahora, la Tierra siempre había encontrado la forma de recuperarse y regenerarse, demostrando así su resiliencia. Pero esta facultad ha quedado desbordada provocando que la Tierra se halle en un punto de no retorno y sin capacidad para encontrar su próximo estado de equilibrio. La Humanidad está obligada a ser parte de la solución como máximo responsable de este desequilibrio.
El futuro del planeta, sea cual sea, está en buena parte en nuestras manos, pero la visión de que inesperadamente un virus sea capaz de paralizar a toda la humanidad hace evidente nuestra indefensión y nuestras debilidades. La pandemia provocada por el Covid-19 nos ha permitido comprobar que no se pueden subestimar las fuerzas naturales y las acciones que los seres vivos son capaces de producir en este planeta compartido. De hecho, los principales seres vivos transformadores y reformadores de la Tierra han sido y siguen siendo las bacterias, conjuntamente con las inter-acciones e intra-acciones de todo tipo que se producen, incluso con los humanos, sus prácticas y sus tecnologías (Haraway, 2015). Esto nos tiene que hacer reflexionar sobre los límites de nuestra capacidad real de controlar nuestro entorno y el planeta.
El mundo está en constante transformación, a pesar de que nuestro antropocentrismo nos incapacita para verlo. El planeta cambia a través de la erosión provocada por las mareas, los ríos, el viento y el hielo (los glaciares), al mismo tiempo que los volcanes, las placas tectónicas o las fuerzas gravitatorias lo transforman y lo hacen crecer. El planeta Tierra nos acoge, pero no nos necesita. Formamos parte de él, pero somos prescindibles, y parece que somos incapaces de entenderlo.
Lo vivo como infraestructura | Fotografía de archivo
El calentamiento global marca una nueva era geológica para nuestro planeta. Una era causada principalmente por la acción del hombre y su modelo de desarrollo, basado en la economía del dióxido de carbono. Una era donde la humanidad se ha convertido en la principal fuerza transformadora a nivel geológico del planeta Tierra.
Desierto Housing Block, Las Vegas | Fotografía de Alex Maclean
Desde hace siglos se ha advertido de nuestra infinita capacidad depredadora y de sus devastadoras consecuencias, tales como el calentamiento global y sus efectos sistémicos, la disminución acelerada de la biodiversidad, el agotamiento de recursos (no renovables y renovables) y la evolución de metabolismos en sistemas bióticos y abióticos (como suelos) (Chwałczyk, 2020). Realidades que de alguna manera conocemos pero que nos cuesta dimensionarlas, ponerles cifras y nombres para llegar a entender la verdadera dimensión de la enfermedad que supone la Humanidad para el planeta Tierra. Empezar a poner nombre a esta nueva era, Antropoceno (Crutzen, 2002; Trischler, 2017), ha sido importante para cambiar el marco mental en el que vivimos y empezar a reaccionar. Saber el origen de cómo apareció este nombre, su definición y las diferentes controversias que genera explica lo complejo que somos los humanos, pero también la diversidad de puntos de vista que una misma realidad llega a tener. Mientras el concepto Antropoceno se ha hecho un sitio para definir esta nueva era, otras visiones críticas, alternativas y complementarias intentan aflorar sus limitaciones provocando la aparición de al menos 80 nuevos términos como Faloceno (LasCanta, 2017), Angloceno (Fressoz, 2015), Capitaloceno (Moore, 2016), Urbanoceno(Chwałczyk, 2020) y muchos otros que surgen en la confluencia de diferentes disciplinas. Analizando estos otros conceptos se puede tener una visión más holística y crítica del punto donde nos encontramos y por qué, pero quizás también nos permite poder posicionarnos sobre otros posibles caminos del futuro de nuestra sociedad.
Mar de plástico del poniente de Almería | Fotografía de archivo
Muchos son los factores que justifican el cambio de era, entre ellos el uso de combustibles fósiles que junto con otros gases de efecto invernadero, son responsables del calentamiento global. Pero también, por ejemplo, la extracción y el procesamiento ingente de productos de la Tierra para el consumo creciente de una población que aumenta a razón de 220.000 seres humanos al día (Dyas, 2019). Hemos pasado de ocupar el 5% de la masa terrestre en el año 1750 al 30% en el 2021 (Bonneuil, Christophe, Fressoz, 2016), y los centros urbanos representan ya aproximadamente dos tercios de la demanda de energía primaria y producen el 70% de las emisiones mundiales de dióxido de carbono. La subida de las temperaturas provocará que menos superficie terrestre sea habitable, y con ello, éxodos difíciles de prever y pérdida de biodiversidad. La Tierra sufrirá más cambios en los próximos 50 años que en los últimos 6.000 años.
Waves of Humanity, Ciudad de México | Fotografía de Pablo López Luz
Desde el s. XIX, la historia entre la naturaleza y el hombre discurre por separado. La idea de una nueva era geológica provocada por el hombre nos tiene que invitar a una refundación de la convivencia entre la sociedad humana y la naturaleza para entenderlas como parte de una misma realidad indivisible, la Tierra.
En este momento histórico en el que la destrucción de los ecosistemas alcanza sus máximos con proyectos mineros, energéticos, hidráulicos, turísticos, residenciales, infraestructurales y biotecnológicos de las grandes corporaciones, estas buscan y encuentran la complicidad de los gobiernos de todas las ideologías para seguir con sus objetivos particulares. Los políticos se hallan en la encrucijada de responder a los intereses de las grandes corporaciones, que de diferentes formas los compran y chantajean, o al grito cada vez mayor de una población que comprueba la dimensión del problema y la necesidad del cambio de rumbo que los científicos hace décadas están anunciando.
Vista aérea de una zona rica en alquitrán, provocada por la actividad de la industria minera y las colas de desechos tóxicos. Alberta, Canadá.
Es revelador para entender quién nos gobierna recorrer la historia de las instituciones y cumbres de gobiernos que desde el año 1972 intentan dar respuesta a esta realidad y comprobar la fuerza de los intereses económicos que quieren impedirlo. La lista de instituciones y encuentros empieza a ser larguísima: Programa de Naciones Unidad sobre Medio Ambiente (PNUMA), Convención Marco de Naciones sobre el cambio climático (CMNCC) (Naciones Unidas, 1992) que celebró la Cumbre de la Tierra sobre Medio Ambiente y Desarrollo de Río de Janeiro en 1992, Cumbre Mundial del Desarrollo sostenible 2002, la Conferencia de Partes (COP) que des del 2005 cuenta con compromisos jurídicamente vinculantes y que en el año 1997 incorpora el Protocolo de Kyoto (Naciones Unidas, 1998), COP21 con los Climates Leadership Group, COP25 en Madrid o la reciente COP26 en Glasgow o las ciudades organizadas y lideradas por C40 Cities Climate Leadership Group. En cada cumbre se aprueban nuevos acuerdos y promesas que nadie cumple, y muchos ni lo intentan. Mientras, movimientos sociales, organizaciones y activistas, a veces anónimos y otras convertidos en productos globales de márquetin, intentan alertar y presionar con más o menos éxito a gobiernos y corporaciones. Pero sobre todo consiguen crear una masa crítica social cada vez más concienciada de que esta lucha es ineludible, ya sea con la implicación personal en pequeñas batallas o participando colectivamente en las grandes iniciativas.
Extinction Rebellion. Manifestación contra el cambio climático. Londres, 23 de agosto 2011.
El activismo y las ciudades se están manifestando como los contrapoderes de los Estados y las corporaciones en las últimas cumbres contra el Cambio Climático. Las ciudades son ya las grandes protagonistas del siglo XXI, dejando atrás los Estados-Nación que dominaron el siglo XX y los imperios que lo hicieron en el siglo XIX. Las ciudades empiezan a entender que su responsabilidad no es solo con sus ciudadanos sino también a escala global. Casi la mitad de la humanidad vive en ciudades convertidas en los espacios geográficos en los que los humanos nos sentimos más identificados, donde disfrutamos de sus ventajas, afrontamos sus retos y padecemos sus problemas.
Las ciudades se han convertido en el cementerio y el vertedero de los problemas globales a pesar de los esfuerzos de algunas de ellas para revertir esta realidad. El sistema urbano es un todo al mismo tiempo, infralocal, local, territorial y global. Los problemas ya no son particulares, sino globales, y las soluciones también lo tienen que ser porque el hacer o el deshacer nos afecta a todos por igual. Cada acción, buena o mala, afecta a cada rincón del planeta.
Las civilizaciones y las culturas surgieron en las ciudades y ahora estas dominan el mundo, pero también son el origen del calentamiento global, la contaminación ambiental, las deficiencias energéticas y la producción de residuos, además de convertirse en cuna de los especuladores, entre otros. El crecimiento de la desigualdad en las ciudades, debido al empeño metabólico de estas y de sus organismos para maximizar su poder, señalan las razones de muchos de sus problemas.
El término geográfico Urbanoceno, propuesto por Geoffrey West (West, 2017), busca explicar que el destino de nuestras ciudades es el destino del planeta. Para entenderlo mejor, Antropoceno correspondería a un proceso de humanización del planeta y la urbanización sistemática sería el Urbanoceno. La urbanización masiva forma parte de un proceso de construcción de un nuevo espacio social para co-habitar a escala planetaria, el Ecunémico.
Al mismo tiempo, hay una voluntad creciente de “ruralizar” la urbanidad para construir lazos entre sus habitantes urbanos y la naturaleza. De esta manera podríamos actuar sobre nuestra calidad de vida y con ello sobre la de esta urbanización generalizada de la Tierra que es la mundialización. Esto conlleva transformar el modelo de ciudad priorizando la vida, las personas, los animales y la vegetación, el verde como infraestructura por encima de la infraestructura construida e inerte, que provoca la isla de calor urbana y prioriza el coche por encima del peatón y, al producto de consumo por encima de las necesidades de las personas. Nos permitiría ir hacia un modelo descentralizado de ciudad de proximidades, policéntrica y con capacidad de resiliencia intrínseca, en la que por encima de todo la vida sea la prioridad. Proyectar la ciudad en la que sus ciudadanos tengan acceso a una vivienda digna, un trabajo digno, un espacio de aprendizaje, aprovisionamiento, salud, cultura y ocio, presupone un cambio de paradigma donde la prioridad es aproximar y recuperar los espacios de vida, y fomentar la intensidad social. En definitiva, priorizar la vida ante la inercia del “desarrollo por el desarrollo” que nos está llevando a esta crisis climática global.
La crisis climática requiere de la simbiosis entre la ciudad y el campo, pero también entre todas las especies que habitamos la Tierra, con todas las interdependencias posibles, construyendo complicidades y reconociendo los conflictos. Con ello podremos llegar a comprender esta nueva era geológica caracterizada por la destrucción del planeta como consecuencia de la actividad capitalista-depredadora de algunos humanos.
Lo vivo como infraestructura | Ilustración de archivo
El Antropoceno es un problema sociopolítico-histórico diverso en el que no hay dudas sobre la fuente antropogénica de la catástrofe climática. El fenómeno del Antropoceno parte de la división entre naturaleza y cultura, de la visión del “hombre contra el mundo” y de entender la naturaleza como algo separado y al servicio del hombre (Bonneuil, Christophe, Fressoz, 2016). A pesar de todo, el concepto Antropoceno y todos sus contraconceptos ofrecen reinterpretaciones filosóficas y científica sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza. Alertan sobre la envergadura de la acción humana sobre el planeta en un debate infinito entre libertad, poder y responsabilidad. Estos conceptos tienen la gran capacidad de abrir reflexiones de una forma multidisciplinar sobre el presente y el futuro de la Tierra, del hombre y de su relación con la naturaleza como nunca había sucedido. Uno de los principales desafíos es perseguir obstinadamente un potencial terreno común que nos ayude a generar acciones reales de transformación de la inercia distópica en la que hemos metido la Tierra.
Bibliografía
– Bonneuil, Christophe, Fressoz, J.-B. (2016). The Shock of the Anthropocene: The Earth, History, and Us (V. B. T. edición (8 enero 2016), Ed.).
– Chwałczyk, F. (2020). Around the Anthropocene in Eighty Names—Considering the Urbanocene Proposition. Sustainability, 12(11), 4458. https://doi.org/10.3390/su12114458
– Crutzen, P. J. (2002). Geology of mankind. In Nature (Vol. 415, Issue 6867, p. 23). Nature Publishing Group. https://doi.org/10.1038/415023a
– Dyas, M. (2019). (17) A Day In The Life of Earth. In BBC Science Documentary. BBC.
La Llotja de Lleida / Mecanoo + labb arquitectura | Fotografía: Christian Richters | Fuente: archdaily
Ser o no ser un icono. ¿Es esa la gran responsabilidad que asumen los arquitectos al aceptar un encargo o la única manera de, como lo fue en este caso, alzarse con un premio en concurso? Si eso es así, contemplando el resultado final del Teatro y Centro de Congresos que Mecanoo finalizó en Lleida y el efecto rejuvenecedor en el alcalde la ciudad que aparecía en los vídeos promocionales enamorado de su nuevo juguete, no hay duda: misión cumplida.
Además de satisfacer al gobierno local y sorprender a los ciudadanos, el nuevo edificio de Mecanoo se debate entre la voluptuosa sensualidad del Centro de Artes Escénicas de Taiwan y el rigor volumétrico de otros proyectos como al torre Montevideo de Rotterdam o los proyectos españoles en Málaga (con dosmasuno arquitectos) y Córdoba, lo cual habla a favor de la versatilidad de Ms. Houben y la escasa obsesión por mostrar un estilo propio que no obstante sí se deja entrever en otros detalles como la creación de atmósferas y ambientes interiores.
Comenzando por el exterior, la rotundo y extraña volumetría (obviando el intrascendente y quizás malintencionado debate sobre la originalidad de la forma y sus posible inspiración en un edificio tan familiar como el Auditorio de Delft de Van den Broek y Bakema) ofrece una de las claves del trabajo de Mecanoo en su relación con la ciudad a la que regala un espacio exterior para representaciones y un foyer al aire libre donde encontrarse, si bien es verdad que el entorno periurbano y un pasado difícil de abandono complicarán su completa integración en la ciudad.
No ayuda demasiado la elección de un cerramiento que necesita aliarse con el tiempo para suavizar un brillo excesivo que lo delataba como una arquitectura urgente envuelta en papel de regalo pixelado, eludiendo los matices que a un volumen monolítico y homogéneo le hubiera proporcionado la luz cambiante de los días y las estaciones para confiar en una impresión directa y apresurada a través de los diferentes tonos de la piedra elegida, restando quizá así razón a la valiente apuesta formal.
A propósito de las losas de piedra procedentes de Brasil, no parece demasiado sostenible su elección al no ser un material local, ni siquiera con la excusa de la mímesis con los colores de la Catedral o de la tierra ilerdense (énfasis camaleónico llevado al extremo por la oficina b720 en el aeropuerto de Lleida) si bien el edificio intenta defender una cierta sostenibilidad con otros argumentos.
Un vez en el interior, el edificio funciona con corrección, como no podía ser de otra manera, y sin grandes alardes. Intenta de nuevo abrirse a la ciudad a través de una gran ventana horizontal que no rompe el volumen mientras se deforma en vertical para alojar la gran caja escénica del teatro dibujando una interesante sección que recuerda la imagen de la serpiente que se comió al elefante en el cuento de Antoine de Saint-Exupéry .
Los espacios de circulación y el gran auditorio no pueden negar el sello Houben, que hace tiempo nos contaba en su estudio de Delf su indisimulada preocupación por buscar la belleza sin tapujos y no enmascarar su intención con pátinas conceptuales próximas a una cierta histeria mínimal alejada de las sensaciones, percepciones, incluso olores y emociones de la arquitectura hecha para goce y disfrute de las personas, para lo cual recurre a referencias frutales y motivos vegetales que se suceden en paramentos verticales, ya sea recortados o impresiones, destacando los árboles que flanquean la gran sale central iluminándola.
En el camino se han quedado algunas promesas como la cubierta ajardinada que serviría como mirador en altura de la Seu Vella y el río, pero se cumplieron con precisión y rigor los plazos y presupuestos, lo cual fue una gran novedad por la que felicitar a Ms. Houben y a sus socios locales, los catalanes Labb.
Artículo publicado orginalmente en el número 4 (abril) del 41 (2010) de la revista holandesa De Architect con traducción del inglés al neerlandés por Merel Pit. El título original del artículo, en inglés, “Mecanoo lands in Lleida”, es un pequeño homenaje a Ralph Erskine. El número 8 de la revista sueca Arkitektur (año 1959) reseño un proyecto para una casa de campo en Suecia con el título The Erkines Have Landed! aludiendo a su imagen un tanto futurista.
VI Convocatoria de Ayudas al Estudiante de Arquitectura de Arquia Social
Arquia Social lanza la VI Convocatoria de Ayudas al Estudiante, una iniciativa de Arquia Banca, gestionada por la Fundación Arquia, con el fin de facilitar los medios para permitir el inicio y la continuación de sus estudios de Arquitectura a aquellas personas que, por su situación actual, tienen dificultades en el abono del coste de sus estudios o necesidades especiales.
Se concederán 50 ayudas a la matrícula de un máximo de 500 euros según factores económicos, académicos y personales, para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto, matriculados en una universidad del territorio español y que, no siendo beneficiarios de ningún tipo de ayuda, cumplan con los requisitos consultables en las bases de la convocatoria.
Las modalidades de ayudas son:
– Ayuda Inicio Estudios, 5 ayudas dotadas de un máximo de 500 euros cada una para estudiantes del primer curso del Grado de Arquitectura con el fin de ayudar a cubrir los gastos de estancia y manutención a la espera de la recepción de las ayudas públicas.
– Ayuda Matrícula, 40 ayudas dotadas de un máximo de 500 euros cada una para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con el fin de cubrir parte de los gastos de matriculación.
– Ayuda Estudiantes con Discapacidad, 5 ayudas dotadas de 500 euros cada una, para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con un grado de discapacidad superior al 33%, con el fin de cubrir parte de los gastos de material y desplazamiento derivados del desarrollo de sus estudios.
Las inscripciones a la convocatoria pueden realizarse en el apartado de Arquia Social en la web de Arquia Banca hasta el 11 de marzo de 2022 a las 12h del mediodía, a través del siguiente link.
Casa Múltiplo. Reforma de vivienda en el centro histórico de Madrid P+S Estudio de Arquitectura
El encargo consistía en la renovación de un apartamento de 1850 ubicado en el centro histórico de Madrid, con una superficie de 45m2. La necesidad del cliente de generar un nuevo espacio que contuviese al menos un dormitorio, un baño, una cocina, espacio suficiente de almacenaje, y la posibilidad de algún pequeño espacio extra para diversos usos —sin volver a subdividir demasiado los espacios—, aprovechando al máximo la orientación sur del balcón para llenar de luz todos los recintos, suponía un desafío mayor.
De esta manera, la vivienda se plantea como un múltiplo de sí misma, buscando multiplicar así las posibilidades de apropiación en un ámbito espacial reducido. De esta forma, “Casa Múltiplo” hace referencia a la necesaria indeterminación de usos que entendemos debe poseer la vivienda contemporánea, en donde la adaptabilidad y flexibilidad de los espacios, juegan un rol fundamental para permitir adicionar ámbitos de uso sin tener que crecer necesariamente en metros cuadrados.
En este sentido, la pregunta inicial que nos hemos planteado para asumir el encargo tiene que ver con cómo hacer crecer y multiplicar los usos en una vivienda que tan solo permitía 35m2 útiles de acción. En consecuencia, la variable del tiempo (temporalidad de uso) estableció una primera pista y un primer recurso de acción, como estrategia de intervención, asumiendo la necesidad de no determinar recintos de usos estáticos en aquellos espacios que permitían una transformación durante el uso diario.
De este modo, la vivienda reconfigura la subdivisión original, dejando solo el perímetro estructural como base, estableciendo así, una nueva configuración espacial a partir de la definición de un eje húmedo que recoge cocina y baño, articulados por un área de acceso a la vivienda que funcionará como recibidor. El área de salón-comedor quedará entonces articulada con el dormitorio mediante dos paneles móviles que permiten adicionar o restar metros a cada uno de estos dos ámbitos, permitiendo a su vez conectar toda la planta de la vivienda, en relación a la transformación o usos que el usuario quiera definir; permitiendo así la creación de nuevos rincones, nuevas relaciones visuales y circulaciones, que puedan aparecer en el uso diario del espacio.
Ambos tabiques móviles, a su vez, quedan articulados por un armario-estantería que funciona como pieza intermedia entre los espacios de salón-comedor y dormitorio. Este último se plantea como un escenario flexible, con el diseño de una cama plegable que permite transformar el dormitorio en una zona de trabajo, un espacio de ocio, o bien, comunicarse completamente con el salón principal. De esta forma, se proyecta como un espacio indeterminado, donde el movimiento de los paneles, junto con la aparición o desaparición de la cama, abre paso al azar, la flexibilidad y la transformación de usos.
La estrategia con el material fue evitar una diversidad excesiva de estos, de modo que la materia contribuyese a unificar la operación espacial. De este modo, se define un material principal, la madera de pino abeto, que se empleará en suelo y mobiliario, tanto de cocina, baño, cama plegable, estanterías, como en carpinterías nuevas de ventanas; estableciendo así una expresión continúa entre todos los elementos espaciales dispuestos. A su vez, se opta por la utilización de microcemento gris para las zonas húmedas de baño y cocina, que permitiesen evitar las juntas y facilitasen su mantención futura.
El policarbonato empleado para los tabiques móviles, busca definir un nuevo ámbito para entrever, conectar, dividir, e iluminar la zona más profunda de la vivienda, con ello se establece una operación sutil y económica para estos elementos.
Finalmente, era importante poner en valor los elementos que pudiesen dar cuenta de la antigüedad de la vivienda (1850). Para ello, se decidió desvestir el muro principal de la vivienda, de modo que se dejara vista la estructura de madera original y el ladrillo, con toda la imperfección natural que ha añadido el paso del tiempo. A su vez, se conservan las carpinterías originales de las ventanas principales, al igual que las contraventanas interiores, las cuales se limpian, dejando expuesta la madera de pino original, su veta y toda su pátina recogida a lo largo de los años.
Por último, se opta por blanquear todo el interior, de manera que la vivienda pueda absorber la mayor cantidad de luz natural, lo cual sumado a la elección de la madera de pino abeto, terminan por configurar la atmósfera lumínica del espacio.
Obra: Casa múltiplo. Reforma de vivienda en el centro histórico de Madrid
Arquitectura: P+S Estudio de Arquitectura (Francisco Parada + Laura R. Salvador)
Construcción: Miroslaw Sokol
Carpintería: Elías Conde Morales y Juan Márquez
Año: 2021
Superficie: 35m2
Materiales: Madera de pino abeto, microcemento gris, policarbonato transparente
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero)
IG: @paradasalvador_estudioarq
La importancia de las carpinterías en los proyectos de alta eficiencia energética
Proyecto: Pujades 279 Constructora: Constructora del Cardoner Promotora: Solvia Arquitectos: Federico Ortiz Sánchez y Lucía de Val Cremades Sistema de Carpintería: KÖMMERLING76 MD Xtrem Fabricante carpintería: Vecesam
En los últimos años, si tenemos en cuenta las últimas modificaciones del CTE en eficiencia energética y la conciencia social hacia un mundo más sostenible, las ventanas se han convertido en una de las partes más importantes de un edificio. Son el elemento que comunica el interior con el exterior de la vivienda, por lo que de su elección dependerá gran parte del aislamiento y hermeticidad del edificio.
¿Y cómo elegir cerramientos que cumplan no solo con las normativas sino también con los requisitos energéticos de nuestro proyecto?
A través del Edificio Pujades 279 queremos contaros un ejemplo de la asesoría que se ofrece desde KÖMMERLING en este caso, a una constructora; todo ello con el objetivo de que los cerramientos cumplan con las necesidades técnicas y estéticas del proyecto. Para explicar la intervención de KÖMMERLINGprimero es necesario ponernos en contexto y entender cómo suele desarrollarse la prescripción de ventanas en obra.
En un proyecto no siempre se ejecuta lo que el arquitecto prescribe, la constructora puede cambiar las carpinterías por varias razones:
La constructora tiene su proveedor de referencia y realiza un cambio en las especificaciones del proyecto en cuanto a carpinterías para trabajar con su colaborador o marca de confianza.
La ventanas prescritas no se ajustan a los costes, o se producen cambios en el presupuesto que obliga a buscar opciones más competitivas.
Se buscan carpinterías que ofrezcan mejores prestaciones para alcanzar un ahorro energético superior, en ocasiones con un cambio de material, o para ofrecer un valor añadido en la propuesta de confort de la vivienda.
Este último ha sido el caso de Pujades 279, donde la constructora inició un proceso para la elección de nuevas carpinterías que pudieran mejorar la eficiencia energética del proyecto que a continuación os explicamos con más detalle.
Proyecto: Pujades 279 Constructora: Constructora del Cardoner Promotora: Solvia Arquitectos: Federico Ortiz Sánchez y Lucía de Val Cremades Sistema de Carpintería: KÖMMERLING76 MD Xtrem Fabricante carpintería: Vecesam
El Edificio Pujades 279 es el resultado de un concurso restringido convocado por la promotora Solvia entre los 9 equipos finalistas de la iniciativa “Bienvenido a Casa – Premio Solvia a la innovación en el diseño de la vivienda”. Se trata de un bloque residencial construido en el barrio de Poble Nou (Barcelona), a pocas manzanas de la playa y el Puerto Olímpico.
El edificio está formado por 17 viviendas de 1 y 2 dormitorios, 10 despachos, y zonas comunes que mezclan espacios cerrados y pasarelas abiertas. Las viviendas aportan la máxima calificación energética A, contando con ventanas fabricadas e instaladas por Vecesam, miembro de la Red Oficial KÖMMERLING en Cataluña. Dadas las necesidades del proyecto se han fabricado e instalado dos tipos de ventanas, todas ellas con el sistema KÖMMERLING76 MD Xtrem, foliado por ambas caras en RAL 7016:
Ventanas con vidrio bajo emisivo y cámara con argón 6/16/4+4, incluyen un vidrio laminar interior por riesgo de impacto.
Ventanas con vidrio bajo emisivo y cámara con argón 4+4/16/4+4, incluyen un vidrio laminar interior para cumplir con los requisitos del CTE por riesgo de caída.
El sistema seleccionado ofrece un equilibrio perfecto entre diseño y altas prestaciones técnicas. Con una estética de líneas rectas y seis cámaras de aire estanco, KÖMMERLING76 MD Xtrem destaca por sus elevados niveles de aislamiento, tanto térmico como acústico, con un valor Uf desde 1,00 W/m2K. Unas prestaciones térmicas que no solo cumplen con los requisitos del CTE, sino que son aptas para proyectos de alta eficiencia energética. Además, este sistema ofrece una permeabilidad al aire Clase 4 (la mejor de la clasificación) y una excelente resistencia al viento, convirtiéndolo así en una solución resistente y duradera.
Proyecto: Pujades 279 Constructora: Constructora del Cardoner Promotora: Solvia Arquitectos: Federico Ortiz Sánchez y Lucía de Val Cremades Sistema de Carpintería: KÖMMERLING76 MD Xtrem Fabricante carpintería: Vecesam
Según cada proyecto y sus necesidades, la documentación o la asesoría que se requiera de Prescripción variará. En el caso de Pujades 279, y teniendo en cuenta que el proyecto ya venía con una carpintería prescrita por parte del estudio de arquitectura, las conversaciones con la Constructora se iniciaron proponiendo una alternativa que cumpliese con las necesidades energéticas del proyecto.
1.Estudio justificativo
Se realiza un estudio completo en el que se expone cómo el sistema Eurofutur Elegance cumple con los requerimientos del CTE y con los requisitos técnicos que exigen las carpinterías del edificio, estando dentro de los costes requeridos.
Se ofrece un segundo estudio con la opción de KÖMMERLING76 MD Xtrem volviendo a realizar el cálculos de inercia sobre este último. Este sistema ofrece un aislamiento superior, se ajusta al coste y además cumple con el criterio estético de líneas rectas del proyecto. También reduce perfiles, aumentando así la superficie lumínica y permitiendo mayores inercias.
2. Ensayo comparativo
Elaboración de un informe comparativo de mejora energética en el que se coteja el sistema de aluminio que tenía inicialmente prescrito el proyecto y el sistema propuesto. En él se comparan las prestaciones térmicas de ambos sistemas y se realizan cálculos de mejora energética, de manera que la Constructora pueda plantear el sistema de KÖMMERLING a la dirección facultativa.
3. Ensayo aislamiento acústico
Desde Prescripción se proporciona toda la información acústica del proyecto, justificando cómo el sistema seleccionado junto a la combinación de vidrios planteada cumple con los requisitos que marca el CTE. En términos de acústica es importante señalar que las soluciones de PVC siempre van a proporcionar mejores resultados acústicos que otros materiales. Esto es así por dos motivos:
– La junta de las ventanas de PVC va soldada, impidiendo que penetre el ruido exterior.
– El propio PVC tiene más absorción acústica que un material metálico.
– Al margen de esto, no hay que olvidar que en proyectos en los que se busca el máximo confort es la instalación de las ventanas la que garantiza toda la homogeneidad acústica de la envolvente del edificio.
4. Seguimiento
Tras la elección final de KÖMMERLING76 MD Xtrem para las ventanas del proyecto, el Departamento de Prescripción se mantiene en continuo contacto con la constructora, realizando un seguimiento de la obra y atendiendo a las necesidades que puedan surgir durante todo el proceso constructivo. Además, se visitó la obra en el momento previo a su entrega, con el objetivo de verificar que todos los elementos se habían instalado correctamente.
Proyecto: Pujades 279 Constructora: Constructora del Cardoner Promotora: Solvia Arquitectos: Federico Ortiz Sánchez y Lucía de Val Cremades Sistema de Carpintería: KÖMMERLING76 MD Xtrem Fabricante carpintería: Vecesam
Conclusiones
Durante todo el proceso, desde que se inician las primeras negociaciones hasta la instalación final de las ventanas en obra, existe una comunicación y trabajo continuo entre constructora, fabricante de las ventanas (Vecesam) y el Departamento de prescripción de KÖMMERLING, que favorece la buena marcha del proyecto.
El asesoramiento y la propuesta de soluciones constructivas se presenta siempre de forma detallada y argumentada, ofreciendo mejoras que no solo permiten cumplir con las exigencias del CTE, sino que repercuten tanto en la eficiencia energética del proyecto como en el confort de los futuros usuarios del edificio.
El resultado final es un edificio que no solo destaca por su diseño, sino que mira al futuro en cuanto a consumos energéticos. Un proyecto en el que el confort y la calidad de vida de los usuarios son parte activa en todo el proceso constructivo, escogiendo soluciones que permiten crear viviendas más saludables y eficientes. Un ejemplo de que diseño y eficiencia energética pueden ir de la mano.
Proyecto: Pujades 279 Constructora: Constructora del Cardoner Promotora: Solvia Arquitectos: Federico Ortiz Sánchez y Lucía de Val Cremades Sistema de Carpintería: KÖMMERLING76 MD Xtrem Fabricante carpintería: Vecesam
La palabra perspectiva viene del latín per (a través, por medio de, por) y specto,-are,-avi,-atum (contemplar, mirar). Podríamos decir «por medio de la mirada» o «por lo que veo», o algo así. No me sale. Me voy al DRAE. Hay varias acepciones. Me interesa ahora sobre todo:
– «conjunto de objetos que desde un punto determinado se presentan a la vista del espectador…»,
– «punto de vista…» y
– «visión […] favorecida por la observación…»
Otras acepciones hablan de las técnicas de dibujo para representar los objetos «en la forma y disposición con que aparecen a la vista». Todas las definiciones se refieren a la visión del individuo y a su punto de vista. De todo ello se deduce que la perspectiva es subjetiva, y que cada individuo tiene la suya.
Abraham Bosse, Les Perspecteurs, 1648 Biblioteca Nacional de Francia
En este dibujo se muestra lo que es obvio: que cada individuo ve lo que ve y lo hace desde su punto de vista. Me gusta el título: Les Perspecteurs (Los Perspectivistas, o Los «Perspectiveros», si se me admite el palabro).
La arquitectura «neoclásica», «académica», «etcétera» tenía un punto de vista privilegiado, principal, desde donde se debía ver el edificio. Si se veía desde otros puntos no valía, no era una vista buena.
La composición «neoclásica» («académica», «etcétera») confiaba en un edificio «absoluto» y en unas perspectivas de ejes, centros, etc, «absolutos». Es decir: La gente tenía que ver el edificio, las avenidas, los jardines, las composiciones, desde los puntos de vista previstos para conocer su realidad objetiva y absoluta, su geometría indiscutible, que no dependía de las percepciones subjetivas de los espectadores.1
Perspectiva y arquitectura moderna José Ramón Hernández Correa Puerta de Brandenburgo. Berlín
En la arquitectura y el urbanismo llamémoslos «clásicos» (en este contexto, y para la intención de hoy, englobo clasicismo, renacentismo, barroquismo, neoclasicismo, etc), como digo, el objeto es la realidad indiscutible. La composición se hace con ejes, simetrías, vistas frontales, etc. El individuo no cuenta, y su percepción tiene que ser la correcta, la prevista.
Frente a esa rigidez y ese desprecio por el individuo, este se rebela y pide su sitio. Hay un movimiento romántico en el que las sensaciones y sentimientos del individuo, su subjetivismo, es lo que importa.2
Surge entonces, por ejemplo, entre otras tendencias incomprensibles, el gusto y la fascinación por las ruinas.
¿Por qué? ¿A quién le puede gustar un monumento roto, un desecho?
Creo que es porque ahí el objeto ha sido derrotado, y su «realidad real» es sustituida por la ensoñación y por la evocación de otra realidad ilusoria y sugerente. Como el edificio ha sido derrotado, se representa ahora con perspectivas que ya no son frontales ni privilegiadas, sino hechas desde puntos débiles o puntos flacos, porque ya no se venera su fuerza ni su rotundidad, sino justo lo contrario.
Piranesi. Villa Hadriana
Hay un gusto por lo pintoresco, por lo inesperado, por lo irregular.
Los edificios neoclásicos, autoritarios y rígidos son pintados con perspectivas oblicuas, sesgadas, para que su simetría se note lo menos posible. Ese gusto sigue prevaleciendo hoy. Nos gusta más fotografiar un edificio simétrico en escorzo o en contrapicado que de frente y desde su eje central. Vemos los edificios académicos con unos ojos modernos.
Iglesia de Santa Genoveva (hoy Panteón). París
En esa línea, con esa nueva mente moderna, a la hora de hacer edificios nuevos no buscamos ya la simetría ni las vistas privilegiadas, y si alguna imagen prospera más que otras no es por su frontalidad, ni porque muestre elementos principales, ejes, entradas, etc, sino, por el contrario, por su pintoresquismo «casual».3
Podríamos aventurar (siempre de forma provisional, porque hay muchas corrientes distintas y muchos modos de ser moderno) que una de las características de la modernidad es darle peso y valor al individuo, democratizar la composición arquitectónica, depender de cómo se ve; de cómo la ve cada uno.
Fallingwater, Mill Run, Pensilvania, EE.UU. Punto de vista privilegiadísimo y archifamoso, pero precisamente lo es porque no refleja ejes preferentes, ni centralidades, ni simetrías, sino que pone de manifiesto justamente que no los hay.
El espectador pasa a tener un papel activo. No mira el edificio desde donde le dicen que lo haga, sino que busca su propia perspectiva, el punto de vista inesperado, la foto original y pintoresca, en definitiva su experiencia personal.
El arquitecto mismo dibuja perspectivas personales e individuales de sus edificios, con puntos de fuga arriesgados, y realiza ahora infografías de espacios llenos de gente. Es la gente, al habitar el espacio, la que hace moderna esta arquitectura, no hecha para dioses ni para prebostes, sino para personas corrientes (e inteligentes) que viven y miran. Y que sienten, y opinan, y valoran.
Esa es, a mi juicio, y así quiero creerlo, una de las cualidades más señeras de la modernidad.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Junio 2015
Nota:
1 Con los griegos y los romanos esto no es exactamente así. Por ejemplo, en la Acrópolis de Atenas tenemos edificios simétricos y frontales -y no todos-, pero dispuestos de manera «orgánica», atentos a la percepción móvil de los fieles. Ya hablaremos de esto algún día. Los clásicos nos sorprenden a menudo con formas de pensar poco «clásicas».
2 Esto a su vez genera situaciones kitsch y desviaciones varias de las que hablaremos en otra ocasión.
3 De casual nada: tiene muchas más variables de composición
La arquitectura, al igual que otras artes creativas, busca inspiración en otros mundos, en otros campos cercanos, intentando establecer relaciones con las inquietudes del mundo contemporáneo. Al mismo tiempo, la teoría de la disciplina, se va construyendo con estas aportaciones, realizando un esfuerzo por salir de la estricta endogamia que la arquitectura construye a su alrededor.
Seguramente el actor y director de cine mudo, Buster Keaton jamás imaginó que sus películas de los años veinte y treinta podían servir de base y referencia para la arquitectura de vanguardia del próximo siglo.
En el cortometraje titulado, Una Semana, de 1920, Buster Keaton describe cómo una pareja de recién casados intenta construir una casa prefabricada en una pequeña parcela de tierra, que habían adquirido para formar su futura familia. La casa desmontable concebida para ser auto-construida en siete días, es descargada en diferentes embalajes a modo de un gran rompecabezas de la actual Ikea.
La casa, que es uno de los regalos que han recibido por su reciente boda, se convierte en la protagonista de la cinta. Las dificultades comienzan cuando un antiguo amor despechado de ella, decide vengarse de la pareja alterando los códigos que numeran las cajas de los diferentes componentes de la casa. Keaton desconocedor de la treta, comienza a construir la casa siguiendo escrupulosamente las instrucciones que vienen con las piezas, la 1, ahora la 2, encima la 3, al lado la 4, etc. Las piezas parecen no ser las adecuadas o no encajan según el esquema esperado, pero él sigue montando la casa con la seguridad que le otorgan las instrucciones. El resultado final es sorprendente, la puerta de entrada está en el segundo piso, y abre directamente al cuarto de baño, las ventanas están desescuadradas, el tejado girado y la barandilla es una escalera. La amuebla y la habita, al fin y al cabo su construcción aunque extravagante es su casa.
De la alteración de esas normas, al igual que en la película de Buster Keaton, se nutre por algunas obras de arquitectura, tal vez minoritarias, pero también tal vez por eso misteriosas e interesantes.
Una Semana, Buster Keaton
Probablemente sin lo narrado en la cinta Una Semana, tampoco la obra de Clarence Schmidt hubiese existido. Cuando tenía 31 años, Schmidt adquirió un terreno en las montañas de Catskill cerca de la ciudad de Woodstock. Desde que se asentó en aquellas montañas comenzó una actividad artística muy alejada de la ortodoxia predominante. Schmidt que había sido cantero y escayolista, comenzó a construir una cabaña. En ella ensayó la construcción con materiales de desecho y de poca calidad como traviesas de ferrocarril, cortezas de árbol o viejas planchas de vidrio. En esta cabaña, que vendió poco después, pasó veranos enteros durante los años 30. Posteriormente comenzó la construcción de la Casa de los Espejos, mediante troncos, cortezas, ventanas de antiguos edificios, pinturas baratas, multitud de clavos oxidados, piedras del lugar y muchos otros materiales encontrados por él mismo. Levantó su casa a lo largo de los años, fue creciendo como un ser vivo, de carácter vulnerable e incompleto. Schmidt se valía de sus manos, ayudado de andamios que disponía alrededor de la casa y que posteriormente consolidaba y entraban a formar parte de este conjunto de fragilidad técnica.
La casa llegó a alcanzar 7 plantas con 35 habitaciones, todas ellas conectadas con multitud de galerías, porches, pasillos, excavaciones en el terreno, escaleras o pasarelas construidas a lo largo de los años con una evolución claramente centrífuga, atendiendo a los parámetros del lugar, pero también a la lógica de las piezas que se van sumando.
Al igual que las piezas de las cajas de Buster Keaton, las acumuladas por Schmidt, construyen una nueva realidad, un nuevo orden proveniente únicamente de las relaciones construidas entre la acumulación de los desechos, que por separado no tendrían ningún sentido.
A la pintoresca imagen que tenía la casa por su peculiar forma de construcción, se le unió la multitud de objetos que Clarence Schmidt fue colocando en el exterior y el interior de la vivienda. Toda esta amalgama de objetos formaba un laberinto, unido en conjunto por una multitud de espejos dispuestos en un jerárquico caos.
Casa de los Espejos, Clarence Schmidt
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Mayo 2017
Iniciamos este año, la sección baliza con la entrevista a Francisco Camino, arquitecto con una extensa y diversa trayectoria profesional. Este asturiano de nacimiento y murciano de adoptación, estudió en la ETSA de Madrid y vive a caballo de estas de estas tres comunidades, por lo que hemos tenido la suerte de encontrarnos en el camino. Francisco Camino ha desarrollado su labor principalmente profesional en todo el territorio español pero con incursiones en varios países latinoamericanos., alcanzando la cifra de más de 300 proyectos, tanto de arquitectura como de urbanismo a lo largo de su dilatada carrera. También ha ganado varios concursos y obtenido varios premios y reconocimientos.
Esta labor profesional de Francisco Camino, no solo se circunscribe a las labores tradicionales de la arquitectura, si no que también fue Decano del COA Murcia y consejero del CSCAE. Ha dirigido y coordinado varias publicaciones y organizado varios Foros, Congresos y diversos eventos y actividades.
En la actualidad dirige Arquitasa y Fuctura, empresas con implantación en toda la geografía española y en varios países de Latinoamérica. Ambas empresas pertenecen al mismo grupo empresarial y son complementarias entre sí.
Sin más os dejamos con la entrevista que nos concedió hace unas semanas.
Me resulta difícil definirme, pero creo que me apasiono con todas las actividades que desarrollo. Suelo decir que debemos tratar de vivir de lo que nos gusta y si no podemos conseguirlo, debemos intentar que nos guste ‘de lo que vivimos’. Creo que soy bastante luchador, algo tozudo, estimulándome las situaciones difíciles. Trato de ver la parte positiva de las cosas, me gusta explorar ‘lo nuevo’ y tal vez, un poco ‘inconscientemente optimista’. También me gusta la diversidad y trato de estar comprometido con la sociedad y el planeta en el que vivo.
¿Cómo, cuándo y por qué surge tu implicación en Arquitasa?
Empecé, un poco por casualidad, como miembro del Consejo de Administración representando a la Organización Profesional de los arquitectos. Después me nombraron Director General y cuando la empresa estaba a punto de desaparecer con los Colegios de Arquitectos viviendo una crisis muy profunda, un grupo de arquitectos, que habíamos creado ‘Fuctura Colectivo de Arquitectos en Red’, intuimos que Arquitasa podía tener mucho futuro y grandes posibilidades de crecimiento y, ‘echándonos una manta a la cabeza’, decidimos comprar el paquete accionarial principal.
La dedicación fue creciendo poco a poco, según la empresa iba ‘remontando el vuelo’ y en la actualidad nuestra implicación es total. Arquitasa es la empresa principal del Grupo, estando ya totalmente saneada, tratando de seguir siendo una empresa de referencia de los arquitectos y comprometida con la arquitectura, en un amplio sentido de la palabra.
¿Cómo es el día a día a la hora de dirigir una empresa como Arquitasa?
Es muy variado y muy intenso. Es necesario que la maquinaria esté muy engrasada, debiendo dedicar mucho tiempo a la organización interna, a la coordinación y ampliación de nuestra red de colaboradores externos, cada vez con más diversidad de profesionales. Por supuesto, la economía y la buena administración exigen mucho tiempo.
Por descontado la atención a los clientes y la búsqueda de nuevos encargos es la parte principal. La comunicación, las nuevas tecnologías, estar muy atento a todas las novedades que hagan a Arquitasa una empresa del siglo 21, moderna y comprometida con nuestros valores. En definitiva, es un trabajo muy diverso, que tratamos de desarrollarlo con seriedad y responsabilidad, pero también ‘pasándonoslo bien’.
Francisco Camino · Director General de Arquitasa
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de Arquitasa?
Trato de delegar funciones y, poco a poco, lo voy consiguiendo, con un equipo muy capaz, muy joven, mayoritariamente femenino, que están desarrollando una gran labor. Estoy aprendiendo mucho.
Queremos ser una empresa moderna, muy comprometida con su tiempo y con la sociedad. Debemos crecer, pero sin dejar de ser una empresa humana, tanto con las personas que trabajan y colaboran con ella, como en la relación con nuestros clientes. Por supuesto, seguir basando nuestro trabajo en el rigor, la credibilidad, la transparencia, sin perder de vista la eficiencia y la eficacia.
¿A qué segmento de clientes os dirigís? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
Nos encargan muchos trabajos las Administraciones Públicas. También las Entidades Financieras, las Compañías de Seguros, los Fondos de Inversión y todo tipo de empresas. También nos vienen muchos encargos de profesionales, como arquitectos, abogados, economistas, farmacéuticos e ingenieros.
Pero no podemos olvidar que el número principal de solicitudes de presupuestos nos viene de los clientes individuales que nos solicitan presupuestos para comprar sus viviendas o para herencias, divorcios, litigios judiciales, asuntos tributarios y otros.
¿Qué dificultades o problemáticas os soléis encontrar? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
Principalmente son la urgencia con la que se solicita una tasación. También la necesidad que tienen siempre los clientes de conseguir un determinado valor que nosotros, trabajando con honradez y transparencia no podemos dar. Y, por supuesto, cumplir con las durísimas exigencias que nos impone el Banco de España, nuestro regulador y supervisor, para conseguir y mantener nuestra homologación, que es nuestro ‘más preciado activo’.
Francisco Camino · Director General de Arquitasa
¿Cuáles son vuestras referencias en cuanto a comunicación?
La comunicación es una parte importantísima de nuestro trabajo. No sólo es muy importante lo que haces, sino ‘como te ven’ los demás y por supuesto, que te conozcan. Más que grandes marcas y compañías nos fijamos en ‘pequeñas células’ que están interconectadas y forman una gran red. Tratamos de estar integrados en las distintas redes de profesionales, priorizando, por supuesto, las de arquitectos, donde admiramos a muchos compañeros, pero queremos destacaros a vosotros, a Veredes y a ‘Stepien y Barno’, porque os debemos mucho, hemos compartido muchas cosas, habéis sabido articular redes y además, nos lo hemos pasado bien.
¿Cómo enfocáis la divulgación y comunicación de vuestros servicios?
Tratamos de organizar y generar mucha actividad, tanto de la específica de nuestro sector, como relacionada con la arquitectura. Después tratamos de difundirla desde nuestra web, en permanente transformación, nuestros tres blogs, nuestras redes sociales, nuestras campañas de ‘email marketing’, etc…
Damos mucha importancia y diferenciamos los tres factores de la comunicación, esto es, la parte técnica, los contenidos y la difusión. Si falla uno de los tres, falla todo. Son importantes las herramientas, es importante lo que dices y como lo dices y es importante su difusión.
¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Las ‘nuevas tecnologías’ las usamos para todo. Trabajamos gente muy diversa desde muchos sitios y utilizamos todo tipo de herramientas digitales. Sin la ‘red’ no seríamos nada, es más el haber multiplicado por diez nuestra actividad en unos pocos años ha sido posible por ‘estar en la red’ y por ‘ser red’.
Francisco Camino · Director General de Arquitasa
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Sí, por supuesto, sigo siendo arquitecto y trato de seguir poniendo proyectos y diversas iniciativas en marcha.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Bueno, creo que la sociedad ha cambiado mucho y las estructuras profesionales y académicas no se han adaptado a las nuevas realidades. El futuro es, sobre todo, diverso. Los nuevos profesionales deben estar muy interconectados y saber atender las demandas sociales. Y sobre todo ‘tomar la iniciativa’, iniciar procesos. No podemos estar pendientes de estructuras e instituciones totalmente caducadas.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Pese a todo soy optimista. Creo que siempre serán necesarios los arquitectos, pero muy relacionados con otros profesionales y muy en contacto con la sociedad a la que servimos, para resolverle los problemas, no para crearles otros nuevos. Y para determinados problemas que mencionas, además de tomar la iniciativa, debemos tener ‘más poder’ y estar en los parlamentos, en los gobiernos y sobre todo en las empresas y si no existen, crearlas.
Francisco Camino · Director General de Arquitasa
Francisco Camino Arias · Director General | Arquitasa
Enero 2022
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Pacho su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Se trata de un salón de belleza en un antiguo local que funcionaba como carnicería. La premisa fue adecuar las zonas y crear un nuevo esquema de distribución que se adecuara al cuerpo original del lugar; al tratarse de un local de renta, el cliente buscaba invertir la menor cantidad posible en adecuaciones al sitio.
Bajo esta directriz, empezamos a desarrollar una propuesta que ordenara el espacio que recibíamos. Homologamos las distintas alturas del lugar, restauramos estucos y aplanados, convertimos patios de servicio a espacios contemplativos.
Al tratarse de un antiguo giro comercial, la relación que éste tenía con la calle y el peatón era distinta a la comunicación que se quería tener como “salón de belleza”. En fachada, nuestro primer cuestionamiento fue ¿cómo se entra al local? Buscamos que la fachada, sin mayor modificación formal, hablase –materialmente– de lo que encontrarías al interior. Queríamos provocar que, al aproximarse y entrar, se ejerciera un recorrido al visitante mientras éste descubre en pequeñas dosis el interior.
Era claro que nuestra búsqueda tenía que afianzar, también, un sentido de identidad comercial a través de la arquitectura. Nuestro hilo conductor fue la aplicación de envolventes de color en cada espacio dominante. La aplicación de estas grandes masas monocromáticas, además de resultar un recurso de bajo costo, ayudaron a crear continuidad y orden en el programa.
La arquitectura se vio complementada, también, por el mobiliario fijo que termina de activar cada área con su respectivo uso.
Obra: Estética BC
Autores: Estudio Radillo Alba + Alma de arquitectos
Emplazamiento: Guadalajara, Jalisco, México.
Año: 2021
IG: estudio_radilloalba – almadearquitectos
Fotografía: César Belio
La revista berlinesa Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste (La tormenta. Revista semanal de cultura y arte) es una de las publicaciones más emblemáticas de la Alemania de principios del siglo XX. Sus páginas asisten al surgimiento del Expresionismo y se convierten en medio de difusión de un buen número de artistas y literatos que alcanzan gran reconocimiento en las décadas sucesivas.
Publicada por primera vez el 3 de marzo de 1910, Der Sturm sale a la calle con una tirada de treinta mil ejemplares y una periodicidad semanal. Por diez céntimos de marco los ciudadanos alemanes tienen acceso a ocho páginas entre las que encuentran: ensayos literarios, poesía, teatro, ilustraciones, partituras y monografías de artistas.
Su fundador, el escritor y compositor Herwarth Walden, realiza una importante tarea editorial que le lleva a ser reconocido como promotor del arte de vanguardia alemán, dada su labor de descubridor de jóvenes artistas a los que da la oportunidad de formar parte de la publicación. Entre sus colaboradores literarios se encuentran dramaturgos, novelistas y poetas, nombres como: Richard Dehmel, Anatole France, Arno Holz, Else Lasker-Schüler, Karl Kraus, Peter Altenberg, Max Brod, Heinrich Mann, Paul Scheerbart, Selma Lagerlöf o Knut Hamsum, estos dos últimos Premio Nobel de Literatura en 1909 y 1920 respectivamente.
Walden encarga a los artistas plásticos la realización de las portadas e ilustraciones interiores, en muchas ocasiones de doble página. De entre las decenas de artistas que colaboraron con Der Sturm destacan algunos nombres como: Franz Marc, Max Ernst, Laszlo Moholy-Nagy, Paul Klee, Gino Severini, Georg Muche o Emil Maetzel, entre otros. Uno de los artistas al que dedicar una mención especial por haber desarrollado un extenso trabajo en Der Sturm es Oskar Kokoschka. El arquitecto Adolf Loos es la persona que pone en contacto a Kokoschka con Walden, quien le propondrá al austriaco participar desde los primeros números.
Der Sturm publica su último número en 1932 tras no pocas dificultades que le llevaron a reducir progresivamente su periodicidad. Ese mismo año cierra también otra de las publicaciones emblemáticas alemanas, larevista Die Aktion, especializada en literatura y política.
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha adquirido recientemente la colección completa de ejemplares de Der Sturm. La incorporación de esta publicación a la colección del Museo deja patente el interés del Museo por reconstruir el contexto en el que surgieron las vanguardias, principio del arte contemporáneo tal y como hoy se le conoce. Con motivo de esta adquisición, la Biblioteca y Centro de Documentación del Museo ha organizado esta exposición integrada por una selección de algunos de los números más relevantes en cuanto a su aportación a las artes plásticas. Asimismo, la totalidad de la revista Der Sturm se encuentra disponible en la propia Biblioteca del Museo donde los investigadores e interesados pueden acceder a ella para su consulta.
Alison y Peter Smithson en su estudio de Londres 1961. Getty Images
Dibujar a mano es pensar lo que aún no aparece, es quizás ir trazando lo imaginado sobre el papel, el dibujo se va haciendo y cuando las líneas aparecen cada una va declarando su independencia, se emancipa en el mismo acto de aparecer, y todas las líneas tienen consiguen tener un valor propio, único, útil, porque todas aportan algo al todo, y ello termina configurando lo visible cada una a su vez va dejando rastro de lo que ha sido el dibujo, cuando aparece ya es pasado, el mismo acto de aparecer lo convierte en un acontecimiento pasado, porque fue pensado para ser dibujado, por ello el AutoCAD o cualquier otro programa para dibujar, la línea cuando aparece (como dibujo) en la pantalla tiene el mismo valor siempre – aunque los colores distraigan -, tiene el mismo protagonismo en su acto de aparición, no se puede determinar su orden, su lugar de aparición, termina por modelar un futuro no pensado, porque no hay huella, no hay rastro, y así como aparece, puede desaparecer y vaciarse de su pasado para dejar el espacio a un nuevo presente.
La punta del lápiz observa el lugar, lo traza antes de aparecer, delinea imaginariamente el dibujo pensado, cuando aparece quizás no fije nada, pero construye un juego a medida que sus propias reglas lo van determinando.
José del Carmen Palacios Aguilar, M.Arch. ETSAB
Lima, 2021
Claude Parent y Paul Virilio, Les inclisites, 1968 Maqueta de madera
La mayoría de edificios que habitamos y que concebimos son ortogonales: El plano horizontal es el ámbito habitable, y a su vez varios ámbitos habitables se apilan en vertical. Todo ello está causado por la gravedad. Es así de sencillo y no hay muchas más vueltas que darle: La gravedad hace que podamos habitar planos horizontales con comodidad, y que las columnas y muros que soportan el peso de colocar unos planos sobre otros trabajen en vertical, transmitiendo las cargas hasta el suelo.
Los arquitectos Claude Parent y Paul Virilio, conscientes de esta dictadura de la ortogonalidad, buscaron una nueva expresión espacial para el tiempo actual (años 1960s), y acuñaron el término de función oblicua. Para ellos, esa oblicuidad podría ser el signo de nuestra época.
La oblicuidad habla de la inestabilidad, liga los espacios de forma dinámica y obliga al usuario a replantearse las cosas, a re-habitar el espacio, a vivir en el filo… y a andar con cuidado. La función oblicua se queda en el terreno teórico, puesto que es muy difícil llevarla a la práctica de forma extensa y generalizada. De su brillante propuesta nos queda una colección de dibujos y maquetas y unos pocos (muy pocos) y fascinantes espacios realizados.
Tal vez otro día hablemos aquí de la obra de Parent y Virilio y de la función oblicua, pero lo que hoy quisiera señalar es que en nuestros espacios ortogonales cotidianos, por más anodinos que sean, siempre hay una función oblicua que se escapa, que va a su bola y que pertenece a otra realidad: la escalera.
Mi amigo virtual Alfredo Aviñó García, tiene un «tablero» en Pinterest dedicado a las escaleras, donde hay algunas fantásticas. Muchos otros arquitectos cuelgan en twitter y en facebook fotografías de escaleras. ¿Qué tienen las escaleras que nos llaman tanto la atención? Pues que para unir planos horizontales superpuestos utilizan la función oblicua. Esto hace que se salgan del sistema para volver a él, que utilicen una dimensión diferente, como ocurría en la Planilandia de Edwin Abbott, y que generen magia.
(Bueno, tal vez con este vídeo me he pasado un poco, pero es que está tan bien… Yo sólo quería decir que la humilde escalera, con su función oblicua, salta de un plano horizontal a otro, y nos da el mismo susto que le dio la manzana al cuadrado).
Los edificios más sencillos y triviales tienen ese elemento que se sale, que se salta esa trivialidad y que da una riqueza espacial muy extraña. Las escaleras no son de ese sistema. Son intrusas, son otra cosa.
Escaleras, funciones oblicuas y viajes interdimensionales
Sus encofrados son difíciles, sus replanteos son problemáticos. Hacer una buena barandilla es dificilísimo, porque no se puede dar continuidad al pasamanos, y en la búsqueda de una buena solución se consumen muchas energías. Geométricamente están en otro sitio, incoherentes con el resto del edificio, caprichosas, difíciles.
Julio Cortázar cuenta estupendamente el pasmo, la inquietud, el misterio y la sorpresa que provocan las escaleras:
INSTRUCCIONES PARA SUBIR UNA ESCALERA
Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso. Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie). Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.
Julio Cortázar
Historias de cronopios y de famas
Otra sorprendida y pasmada interpretación del mundo escaleril, esta vez en la argentina-afrancesada voz del autor:
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · mayo 2015
Nota: Este artículos está dedicado a Alfredo Aviñó
En 1923 Le Corbusier publicó “Vers une architecture”, la obra que más ha influido en el desarrollo de la arquitectura moderna y que planteaba la necesidad de renovar las teorías académicas para adaptarlas a su época. Ahora el contexto es totalmente diferente y los retos son otros. Estos dos jóvenes arquitectos, recién graduados y sin ninguna experiencia como documentalistas, se embarcan en un viaje para reflexionar sobre cuál debe ser el camino a seguir por la arquitectura en este nuevo siglo. La contaminación, el agotamiento de los recursos o la creciente desigualdad social son algunos de los temas que están en el punto de mira de la sociedad mundial y, por consiguiente, afectan de una manera directa al diseño de las ciudades y sus edificios.
El documental avanza a través de ejemplos de nuevas arquitecturas que proponen la sostenibilidad como eje de ruta y generan un nuevo discurso y prácticas más acordes con los tiempos que vivimos. En él, se reflexionará de la mano de Luis González Reyes o Joan Clos y en torno a ejemplos urbanos como el Ecobarrio de Vauban en Friburgo, el barrio Autogestionado de Errekaleor, la ciudad de Barcelona y las obras de Rolf Disch Office, H arquitectes, La Casa por el Tejado o el edificio itdUPM.
Documental «Hacia otra Arquitectura» (2018)
Duración: 55 min.
Co-dirección, guión, realización y montaje: Miguel González y Carlos Iriondo
Banda sonora original: Gregorio Scopa
“No debió de ser muy diferente en Ur hace 5.000 años: los mismos ladrillos creados laboriosamente… los mismos espacios alrededor de un patio, los mismos muros, la misma transición de la luz a la oscuridad, el mismo frío después del calor, las mismas noches estrelladas, los mismos miedos, los mismos sueños…”.
La casa se sitúa en una urbanización en las afueras de Salou que se articula alrededor del Parque Arqueológico de la Villa Romana de Barenys, un edificio del siglo I a.C. destinado a la producción de cerámica para la construcción y la elaboración de ánforas, utilizadas para exportar a distintos puntos del Imperio el vino tarraconense.
Una sola acción puede explicar la casa: encerrarse al entorno más cercano, un lugar genérico sin muchos atributos, y fundar un lugar habitable íntimo y agradable para María José, una mujer con raíces andaluzas que desea disfrutar de su reciente jubilación en una nueva casa que la transporte a los espacios habitados de su infancia.
En continuidad con la cultura de los patios y el modo de habitar en los climas mediterráneos, recuperando la memoria latente de las villas romanas que articulaban el territorio agrícola del Ager Tarraconensis alrededor de la Salauris romana, ciudad conocida por su puerto estratégico, y con la intención de evocar las vivencias de infancia de Maria José entre las sombras vegetales, las albercas y los naranjos de los patios andaluces, se propone una casa patio, una casa introspectiva que acoja un oasis en su interior.
La casa se articula a través de un único espacio fluido en planta baja que gravita alrededor de un atrio, la habitación central de la casa, y el proyecto se centra en la exploración atemporal del habitar entre interior y el exterior, entre lo oscuro y lo luminoso, entre lo incierto y la seguridad. La cerámica, material utilizado históricamente en la ciudad desde la época romana hasta la aparición de las primeras casas modernistas de veraneo a principios del siglo XX, es el material de construcción elegido.
En el perímetro, un muro macizo de ladrillo texturado y colocado en distintos aparejos protege la casa del exterior y procura aislamiento térmico e intimidad, generando un muro perimetral masivo solamente perforado en puntos muy concretos mediante celosías y ventanas. Esta suerte de muralla protectora de cerámica que evoca los perímetros masivos de las medinas, envuelve un espacio central totalmente abierto y transparente matizado por porches, celosías pronto cubiertas por sombras vegetales y mallorquinas correderas que gradúan las condiciones lumínicas y de temperatura.
El ágora, que se abre hacia el sureste en busca de la luz, es el centro de la casa, el escenario donde convergen todas las estancias, el lugar colectivo, el espacio de relación, y la vez, es también un espacio intermedio de control climático que además de garantizar la ventilación cruzada, las circulaciones fluidas, las visuales profundas y la buena iluminación de todos los espacios, multiplica las dimensiones de la vivienda y permite incorporar el espacio exterior en el interior, evitando que los espacios no construidos de la parcela se entiendan como un residuo, sino en continuidad con los espacios interiores. Este fragmento de exterior en el corazón de la casa permite conectar la vida doméstica con el cielo y apreciar el paso del tiempo.
La casa se estructura a partir del eje de acceso en la fachada noroeste, que se materializa a través de la secuencia espacial formada por el porche de entrada, el recibidor, el porche exterior y el patio central. Este itinerario de acceso conduce directamente hacia el exterior, sin apenas poder adivinar donde empieza la vivienda. A partir de este episodio de acceso transparente, un primer cuerpo contiene los espacios colectivos y los espacios de servicio, y al otro lado del eje, un segundo cuerpo, que puede funcionar de forma autónoma, aloja el dormitorio principal.
Estos dos cuerpos envuelven y convergen en el patio, el espacio que guarda los recuerdos, el refugio que Maria José había soñado para compartir momentos importantes con la familia y los amigos, el espacio deseado que conecta con la memoria del lugar y evoca su tierra y sus raíces.
Obra: Un refugio urbano. Casa M. José, Casa-patio en Salou
Autores: NUA arquitectures (Arnau Tiñena, Maria Rius, Ferran Tiñena).
Arquitectos técnicos: Albert Vilà i Júlia Oriol.
Cálculo estructural: Albert Pujol.
Ingeniería: Enric Sanz.
Constructora: Construccions Esteve Ferré.
Mobiliario: Moix Ebanisteria.
Carpinteria: Visolman.
Situación: Salou, Tarragona.
Superfície: 455,87m²
Fotografías: Adrià Goula + nuaarquitectures.com
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Se trata de un salón de belleza en un antiguo local que funcionaba como carnicería. La premisa fue adecuar las zonas y crear un nuevo esquema de distribución que se adecuara al cuerpo original del lugar; al tratarse de un local de renta, el cliente buscaba invertir la menor cantidad posible en adecuaciones al sitio.
