Descripción: A partir de un bloque de viviendas de manzana cerrada se procede a ponerlo en vertical de forma que su patio interior se convierte en un mirador, con la consiguiente pérdida de su carácter íntimo pero con la ganancia de vistas y, sobre todo, de una mayor relación entre los vecinos a los que ocupan el mismo bloque. De este modo se consigue un híbrido entre dos tipologías edificatorias, que conjuga lo mejor de ambas: el espacio de relación entre vecinos de las tipologías de bloque cerrado y las mejores vistas que proporciona la altura de una torre.
Descripción: Edificio que intenta integrarse en el entorno volviéndose gusiforme. Enroscarse sobre sí mismo, redondear sus aristas o hundirse en el terreno pueden ser algunas de las estrategias que siga el proyectista para conseguirlo, aunque se utilizan materiales tecnológicos que los hacen distinguirse completamente del entorno natural en que se sitúa.
Existe una variante de este tipo de edificios que se desarrolla en vertical total o parcialmente, por su diferencia con el modelo natural podría denominársele Metagusano Habitable.
Corriente de pensamiento que, siguiendo los dictámenes de la moda de manera consciente o inconsciente, pretende reinterpretar el mundo según una forma de pensar que sus seguidores y teóricos consideran novedosa y la única que representa la forma de vida y expresión contemporáneas.
En arquitectura es frecuente que este pensamiento, normalmente autodenominado crítico o «proyectual», utilice teorías pertenecientes a otras ciencias o disciplinas para introducir un elemento discordante que modernice el discurso y le proporcione mayor vistosidad.
Su principal característica es su carácter cambiante, lo que le facilita abarcar las últimas tendencias sin cambiar el discurso.
El fin último de esta corriente consiste en provocar al espectador y se alimenta necesariamente de las reacciones de éste.
Espectáculo pirotécnico
MARKETINÁCULO
Sustantivo que reúne las palabras marketing y espectáculo.
La primera se refiere al conjunto de estrategias a seguir para aumentar la demanda de un producto y la segunda se refiere a un objeto que es capaz de atraer la atención de quién lo ve.
En arquitectura algunos edificios actúan como grandes anuncios de su autor, que los utiliza para conseguir más contratos, más dinero por contrato o parecidos personales y que no suele tener en cuenta al cliente, a la ciudad o a la sociedad a la que se supone que tiene que servir. Más bien todo esto es utilizado como excusa «poética» para justificar un edificio superficial y de fines dudosos. El carácter espectacular del edificio es condición indispensable para que el político consiga votos y, con ello, el arquitecto consiga el encargo.
Los niños están a punto de comenzar a devorar la tarta de cumpleaños. Uno de ellos da el primer bocado y, de repente, la escupe. El resto le sigue. Ni siquiera el perro es capaz de tragarla.
La madre comprende entonces el problema: había utilizado sal en lugar de azúcar para condimentar el pastel. Podría haber evitado el problema si hubiese colocado una etiqueta en cada envase. La vida es más fácil sabiendo qué hay en el interior de cada recipiente. Con este argumento, los creativos publicitarios de la compañía DYMO quieren recordarnos lo necesario que es una máquina de etiquetado.
Solange C, 1970
Si el éxito de un producto se mide por su difusión, DYMO acertó desde el principio con su estrategia comercial. La empresa fue fundada en 1958 en California, orientando sus productos hacia el embalaje a escala media y grande. Buscaban agilizar el proceso de inventariado, algo necesario en almacenes y locales de venta. Pero las máquinas de etiquetado de DYMO eran ligeras y fáciles de utilizar, así que pronto se popularizaron también para uso doméstico.
A finales de la década de los sesenta, DYMO abrió una filial en la ciudad belga de Sint Niklaas. La fiebre del etiquetado había cruzado el Atlántico. El crecimiento de la producción de la compañía se mantuvo constante en los años siguientes hasta que en 1978 fue adquirida por la empresa líder en el sector de artículos de oficina, Esselte Office. Esta venta supuso un nuevo punto de inflexión al incrementar de manera sustancial la producción de la compañía original.
DYMO system
La popularidad de DYMO se cimentó en una máquina extremadamente sencilla: Una rueda permitía escoger las letras del rótulo, y éstas se iban imprimiendo sobre una cinta adhesiva. La etiqueta era expulsada por una ranura, lista para ser pegada en el soporte escogido. Era un artefacto limpio, rápido y útil que se convirtió en un clásico. Todo podía ser etiquetado. Su tipografía era reconocible por dos características muy particulares: su irregularidad y, sobre todo, su relieve. Las letras emergían de la tira adhesiva hasta concederles una cualidad casi táctil.
Los tiempos cambiaron rápido en las décadas siguientes. Los ordenadores sustituyeron paulatinamente a las pequeñas máquinas de etiquetado. Pero entonces surgió la nostalgia de las letras que había convertido a DYMO en una compañía universal. Fuentes para soporte digital o páginas web que reproducían el proceso y resultado de las máquinas DYMO se popularizaron de manera inmediata. Cualquier cosa para rescatar un tipo de letra que se había convertido en una referencia.
DYMO, modelos
A pesar de todo, la compañía abandonó el antiguo sistema de rueda y la gruesa cinta autoadhesiva. Las máquinas evolucionaron al tiempo que lo hicieron los soportes. En 1990, DYMO comenzó a distribuir una nueva máquina de etiquetado portátil. Esta vez era eléctrica. Aún más limpia y silenciosa. Tenía más aplicaciones, más tipos de letras, más posibilidades de impresión. Desde finales de la década de los noventa, el mercado digital ha sido el principal objetivo de la compañía, que ha seguido absorbiendo otras empresas menores. Productos como pequeñas impresoras portátiles o instrumentos para imprimir las etiquetas desde un ordenador personal fueron la respuesta de DYMO a las nuevas demandas. También, artefactos para imprimir sobre CD y DVD. La compañía demostró una gran flexibilidad, y se consolidó como referencia en el mercado. En 2005, DYMO fue vendida a Newell-Rubbermaid.
Las máquinas de etiquetado DYMO no responden estrictamente a una necesidad. El producto parece haber creado la demanda, dando así la vuelta a las leyes del mercado. Aunque la publicidad de los niños y la tarta quiera convencernos de lo contrario.
Un DYMO DiscPainter en acción | Wikipedia.org
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Mayo 2010
El sistema SIATE de Cubierta Onduline es una solución constructiva completa y ligera, diseñada para la rehabilitación energética de cubiertas inclinadas. Destaca por facilitar la instalación de cualquier espesor de aislamiento térmico, mejorar la estanqueidad y la rotura de puente térmico, ofreciendo 30 años de garantía de impermeabilización en cubierta.
Perspectiva Siate BT50+T.Mixta LR
El sistema SIATE de Cubierta Onduline se compone de 2 elementos principales y una completa gama de accesorios, que permiten realizar una rehabilitación energética integral de cubierta en seco con un importante ahorro de costes respecto a los sistemas tradicionales.
· ONDUTHERM BASIC: Se trata del panel aislante de cubierta. La versión estándar está compuesta por un tablero aglomerado hidrófugo en masa y ranurado, unido a un aislamiento de XPS de alta densidad machihembrado. Destaca por una instalación muy rápida y sencilla, directamente sobre el forjado, dotando en un solo paso del aislamiento térmico y acústico necesario para cada proyecto, gracias a su gran variedad de espesores de aislamiento (Desde 30 hasta 200 mm). También se fabrica con aislamiento en lana de roca y fibra de madera de alta densidad.
· ONDULINE® BAJO TEJA DRS:Se trata de la impermeabilización y microventilación de la cubierta. Destaca por una instalación muy rápida y sencilla con fijación mecánica, aportando protección a los paneles frente a la intemperie y la estanqueidad de la cubierta. Sobre las placas Onduline Bajo Teja DRS se puede instalar todo tipo de tejas o pizarra, asegurando la impermeabilización del tejado con 30 años de garantía, incluso en bajas pendientes (hasta un 10%).
El sistema SIATE de Cubierta Onduline destaca por la rapidez, facilidad y seguridad que aporta a la hora de instalar grandes espesores de aislamiento (hasta 220 mm). Los paneles aislantes se apoyan directamente sobre el soporte de cubierta, contribuyendo a la regularización y al reparto del peso de los operarios y de la cobertura final, factores muy importantes en rehabilitación. Además, se colocan menos fijaciones que con los sistemas tradicionales y los puentes térmicos de estas se dividen entre la capa de aislamiento y la de impermeabilización, ya que no son necesarios rastreles intermedios.
Ventajas
Aislamiento sin rastreles: ahorro de materiales y tiempos de ejecución.
Mejora la transmitancia térmica hasta un 20% frente a sistemas tradicionales.
Facilita la instalación de grandes espesores de aislamiento (hasta 220 mm).
Espesor constante de aislamiento en cubierta y sin puentes térmicos.
Sin capas de compresión: cubierta en seco, ligera y microventilada.
Reparte cargas, facilita la planimetría y protege los soportes debilitados.
Tablero hidrófugo superior ranurado para mayor seguridad de instalación.
Total garantía de impermeabilización incluso en bajas pendientes (30 años).
Facilita la instalación de la barrera de vapor antes del aislamiento.
Ensayo SIATE por Tecnalia
El sistema SIATE de Cubierta Ondulineha sido ensayado por Tecnalia, obteniendo unos resultados muy positivos; con su instalación se mejora el aislamiento térmico de cubierta hasta un 20% frente al sistema tradicional de aislamiento, rastreles y lámina transpirable.
“La doble función que realizan las placas impermeables Onduline Bajo Teja DRS ya que, por una parte, impermeabiliza la cubierta evitando filtraciones y, por otra parte, propicia la evacuación del agua de condensación producida en el interior de la cubierta.”
Tecnalia
Actualmente, ya son muchas las referencias de proyectos importantes de patrimonio en los que el sistema SIATE de Cubierta Ondulineha sido instalado con éxito, por ejemplo: el Real Parador de Toledo, el Hotel Palacio Conde Tepa de Madrid, la Escuela de Arte de Algeciras o la Alquería Juliá de Valencia, entre otros, aunque su aplicación en la rehabilitación energética de edificios de viviendas es la más habitual.
Dada la confianza que Onduline tiene en su Sistema SIATE de Cubierta, este cuenta con unas garantías de 30 años en impermeabilización y de 20 años en aislamiento.
Caso de éxito: Rehabilitación energética de cubierta en las Escuelas Menores de la Universidad de Salamanca con el Sistema SIATE de Cubierta Onduline
El sistema SIATE de Cubierta Onduline se ha instalado con éxito en numerosos edificios históricos y de patrimonio como el Parador de Toledo, la Escuela de Arte de Algeciras, la Alquería Juliá, el Hotel Palacio Conde Tepa o, como el siguiente ejemplo, la rehabilitación energética de las Escuelas Menores de la Universidad de Salamanca.
Este emblemático edifico de la Universidad de Salamanca, que en la actualidad es un museo, empezó a construirse en 1428 y fue declarado Monumento Nacional el 3 de junio de 1921. El proyecto de restauración, adjudicado a la empresa Diaz Cubero, se ha centrado en la rehabilitación energética de las cubiertas, la restauraciónde la cestería y de los alfarjes del edificio, de la casa del conserje y de ciertas instalaciones de la Biblioteca Histórica y de la Sala de Incunables. En la dirección facultativa, el proyecto ha contado con el arquitecto Eduardo Dorado, de la propia Universidad de Salamanca.
Las cubiertas de las Escuelas Menores de la Universidad de Salamanca estaban compuestas por placas de fibrocemento con amianto, por lo que la rehabilitación se ha centrado en retirar ese sistema de cubierta y sustituirlo por una solución eficiente y ligera que cubriera las necesidades del tejado de la manera más eficaz: el Sistema SIATE de Cubierta Onduline.
Desamiantado de placas fibrocemento cubierta
Los trabajos de rehabilitación de las cubiertas, ejecutados por Inversiones Arentiles, se han desarrollado en cuatro fases: retirada de la cobertura y desamiantado de la cubierta, saneamiento y refuerzo de la subestructura, instalación del sistema SIATE de Cubierta Onduline y colocación de la cobertura de teja cerámica curva.
Tras retirar y recuperar parte de la cobertura de teja, se ha tenido que desamiantar la cubierta ya que debajo de las tejas se encontraban las placas de fibrocemento con amianto. Finalmente, se ha comprobado el estado del soporte de la cubierta formado por tablas sobre estructura de madera y se ha procedido a su saneamiento, realizando un entramado nuevo a base de listones de madera para salvaguardar dicho soporte y dar planimetría a los faldones. Sobre este soporte se han fijado los paneles aislantes ONDUTHERM BASIC, que es el primer elemento del Sistema SIATE de Cubierta Onduline.
Instalación del primer elemento del sistema SIATE Cubierta Onduline. Los paneles ONDUTHERM BASIC se fijan sobre el soporte de la cubierta, en este caso un entramado de listones de madera, aportando el aislamiento térmico y un soporte transitable.
En este caso, se ha optado por un panel ONDUTHERM BASIC compuesto por un tablero aglomerado hidrófugo superior de 19mm y un núcleo aislante de poliestireno extruido de alta densidad de 60 mm de espesor. Los paneles se unen entre si gracias al encaje machihembrado que rompe el puente térmico y se fijan mecánicamente al entramado de listones con tirafondos para estructura de madera.
Una vez fijado el panel sándwich al entramado de la cubierta, este forma un soporte continuo y transitable que facilita la instalación de la impermeabilización bajo teja de la cubierta. Esta impermeabilización del tejado se ha realizado con Onduline Bajo Teja DRS, concretamente con el modelo de placa BT-150 PLUS. Este modelo de placa bajo teja está compuesto por ondas de perfil bajo y zonas planas, siendo altamente resistente al pisado y recomendable tanto para colocar tejas curvas directamente como rastreles y tejas de encaje.
Instalación del segundo elemento del sistema SIATE Cubierta Onduline. Las placas Onduline Bajo Teja DRS, modelo BT-150 PLUS, se fijan sobre los paneles ONDUTHERM BASIC para impermeabilizar y proteger la cubierta y su aislamiento térmico.
Las ventajas principales de instalar este sistema de impermeabilización bajo teja son su ligereza (3 Kg/m2) y flexibilidad, que permite la absorción sin fisuras de los posibles movimientos en la cubierta. Además, su facilidad de instalación y calidad implica que sea un sistema muy eficaz y se aporte una garantía de impermeabilización incluso con bajas pendientes y aunque se muevan o rompan las tejas.
Las placas asfálticas Onduline Bajo Teja DRS se disponen directamente sobre los paneles sándwich ONDUTHERM BASIC y se fijan a estos de forma mecánica. Su instalación se hace solapando tanto lateral como verticalmente las placas y, dado que en este proyecto la cobertura de la cubierta es de teja curva con tacón, se ha instalado un enrastrelado sobre las placas bajo tejas para dar el soporte adecuado a las tejas y mantener la microventilación del tejado.
La instalación de la cobertura de la cubierta con teja cerámica curva se ha realizado con piezas nuevas de teja cerámica curva con tacón para las canales y con la teja cerámica curva original recuperada para las cobijas. De esta forma, se ha mantenido la estética tradicional adecuada a la arquitectura del edificio, pero dotándole de todas las prestaciones técnicas de una cubierta ligera, microventilada, impermeabilizada y energéticamente eficiente.
Impermeabilización bajo teja de cubierta con placas Onduline Bajo Teja BT-50
El resultado final es una cubierta ligera que combina unas altas prestaciones (eficiencia energética, microventilación e impermeabilización) con la estética tradicional necesaria en este tipo de proyectos para la conservación del patrimonio.
El edificio objeto de esta rehabilitación es una vivienda unifamiliar entre medianeras construida en Barcelona en el año 1942. En el tejido urbanístico del barrio coexisten tipologías de principio de 1900 y edificios de nueva planta. La parcela donde se encuentra el edificio pertenece a una manzana que conserva intacta la tipología de casas unifamiliares entre medianeras con jardín anexo. Orientada según el eje n-e s-o, incluye un edificio de dos plantas más azotea, un jardín y al final de este un pabellón de una sola planta.
Los Clientes deseaban conseguir cambios a nivel de distribución, confort térmico-acústico y eficiencia energética manteniendo estándares de calidad muy elevados. Desde el principio tuvimos claro que un diseño integrativo y bioclimático, el empleo de materiales naturales de alta calidad y la adopción de estrategias de eficiencia energética nos habrían llevado a los resultados esperados.
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Planta Baja
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Planta Primera
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Planta Azotea
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Planta de Cubierta
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Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Secciones Transversales 2
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Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Sección Alzado interior 1
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Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Detalle
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Sec. Jardín
El edificio principal está constituido por muros de cargas de fábrica cerámica y forjados de bovedillas cerámicas. Antes de proceder con la nueva distribución se han reforzado los forjados y parte de la cimentación. En el pabellón se han substituido las vigas de madera, afectadas por xilófagos. Otra criticidad a resolver era la humedad por capilaridad que afectaba a todos los muros y a la cimentación. La solución adoptada ha sido múltiple: un corte físico a la base de los muros, impermeabilización y drenaje de la cimentación y una cámara ventilada en las paredes medianeras. También se ha ejecutado un forjado ventilado para permitir buen aislamiento y ventilación respecto al terreno.
La nueva distribución nace de las exigencias de los Clientes combinadas con una adaptación bioclimática de las preexistencias. En la casa las estancias principales se disponen hacia la cara sur para mantener una conexión visual con el jardín y con la fuente de agua. La azotea se ajardina y se transforma en solárium. El pabellón se convierte en biblioteca y estudio gracias a su orientación norte y a un lucernario cenital preexistente. El patio existente se transforma en un “bosque urbano” que trabaja bioclimáticamente con los edificios.
Los edificios se adecuan constructivamente para alcanzar el máximo de eficiencia energética. Se aísla por completo la envolvente de los dos volúmenes para mantener una temperatura de confort constante durante todo el año.
Los materiales empleados en el proyecto son naturales, de alta calidad, traspirables y sin sustancias toxicas añadidas. Su elección responde a criterios estéticos y de salud. Desde el
punto de vista estético se privilegian tonos cálidos y que recuerdan la naturaleza de un bosque: corcho visto, terracota, madera natural, acero corten. La casa y el jardín trabajan como una unidad simbiótica. Cuando llueve la “piel” de la casa se moja y oscurece exactamente como el tronco de los árboles en el jardín. Se plantan arboles caducifolios para mantener viva la conexión con el transcurso de las estaciones. La tierra se modula en dunas y senderos que permiten pasear descalzos por una pequeña porción de bosque.
Además de emplear materiales biocompatibles y con bajo impacto ambiental se diseñan y monitorizan las instalaciones eléctricas y de telecomunicaciones para no provocar interferencias con la biología humana. Con este objetivo se lleva a cabo un estudio geobiológico del terreno y de los edificios y se adoptan medidas como el apantallamiento de las zonas afectadas o la conexión de todos los elementos estructurales metálicos a una toma de tierra.
El mobiliario, hecho a medida con maderas como el roble, la tila y la noguera se trata superficialmente con aceites y ceras naturales. Los módulos interiores de los armarios se fabrican con contrachapado de pino para evitar el uso de melaninas. La escalera principal de la casa se restaura y reconstruye en parte re-adaptando la barandilla original.
Durante la obra se minimiza el impacto sobre el medioambiente a nivel de residuos, separándolos por materiales y reciclándolos cuando posible. Los restos de corcho, gran protagonista de este proyecto, se han troceado y reducido en granulado para reutilizarlos nuevamente como relleno aislante.
Arquitectura bioclimática y vegetal
El objetivo de este proyecto era conseguir unos edificios altamente eficientes con un control
milimétrico de las condiciones de confort interno. Para llegar a este resultado se han aplicado en igual medida estrategias pasivas y activas, hasta llegar al resultado final, un consumo de 12.00 KWh/m2 año.
Toda la envolvente se aísla con paneles de corcho termo tratado. En las medianeras y en una fachada el aislamiento se coloca como revestimiento interior, posteriormente enyesado y acabado con pinturas al silicato para preservar la transpirabilidad. En la fachada interna al jardín el corcho se coloca en el exterior, visto.
En la planta baja por debajo de la solera, una cámara con iglúes ventila gracias al diferencial de temperatura existente entre las fachadas y previene posibles problemas de humedad. Por encima de los iglúes una barrera de vapor y 20 cm de aislamiento térmico cortan toda posible trasmisión de flujo térmico entre la vivienda y el terreno. En la cubierta plana de la planta primera 18 cm de paneles de corcho termo tratado aíslan del exterior.
Toda la carpintería se renueva colocando ventanas de madera de castaño acabadas con barniz ecológico. Para aprovechar al máximo la radiación solar los cristales se modulan colocando la capa bajo emisiva según la orientación de cada fachada. En la ejecución de todos los detalles constructivos se vela para evitar las infiltraciones según los principios del blower door, planeado desde el comienzo de la obra.
El “bosque urbano” se concibe como parte integrante del proyecto. Los arboles caducifolios
dejan pasar la radiación solar en invierno y en verano actúan como filtro solar protegiendo la fachada y las aberturas. La fuente situada delante del pabellón trabaja conjuntamente con el jardín: aquí se recogen y oxigenan las aguas pluviales en un gran depósito subterráneo y luego se reutilizan para el riego. En verano la presencia del agua reduce la temperatura y favorece la ventilación natural por toda la planta baja.
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Sec. Invierno
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Sec. verano
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Esquema jardineria
Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona | El Fil Verd estudi d’arquitectura | Jardinería
Estrategias activas
Se dotan todas las plantas de calefacción y refrescamiento por suelo radiante, alimentado por una bomba de calor de alta eficiencia. Los dos edificios se equipan con deshumidificadores para el tratamiento del aire y recuperadores de calor. El sistema está monitorizado y regulado por un sistema electrónico de automación. La iluminación utiliza tecnología de leds.
El resultado final de estas intervenciones es una vivienda contemporánea que honra a sus orígenes y se mantiene conectada con ellas ofreciendo a sus ocupantes niveles de confort muy elevados e integración constante con los elementos naturales. La ausencia casi total de compuestos orgánicos volátiles, el control de la calidad del aire y de la humedad interior, el control de los campos eléctricos y electromagnéticos garantizan condiciones de salud óptimas.
Desde el punto de vista de la eficiencia energética se ha trasformado la clase energética inicial G en una clase A que ve reducidos al mínimo los gastos energéticos y el impacto sobre el medio ambiente. Finalmente, la vista diaria hacia el pequeño bosque urbano caducifolio mantiene viva la conexión de los sentidos con los ritmos inmutables de la naturaleza. Un intento de curar el alma de las alteraciones provocadas por la frenética cotidianidad urbana.
Obra: Ca l’Àgata. Rehabilitación bioclimática y pasiva de vivienda unifamiliar en Barcelona
Autora: Elisabetta Quarta Colosso (El Fil Verd estudi d’arquitectura)
Año finalización obra: 2020
Superficie Construida: 342,00 m2 vivienda + 130,00 m2 jardín
Calificación energética: A (12,00 KWh/m2 año)
Ubicación: Barcelona
Cliente: Privado
Constructor: Alfibiocons s.l.
Muebles: Nolek Design
Obras de arte: Nelo Vinuesa
Consultores
Estructura: Bernuz-Fernández Arquitectes s.l.
Instalaciones: Tema s.l.
Blower door: Toni Gassó
Iluminación: Toni Canals
Geobiología: Espacios con Vida
Fotografía: Milena Villalba + elfilverd.com
«El mundo dentro de 25 años» contaremos con la presencia del arquitecto Norman Foster. Mirar al futuro supone mirar al espacio. Vivir en la Luna será posible en 20 años, según la Agencia Espacial Europea, que quiere construir en el satélite una base permanente para astronautas.
Iñaki Gabilondo entrevista a Norman Foster, diseñador del primer pueblo lunar que será levantado por robots a 384.000 kilómetros de la Tierra.
Cuando escribimos es porque el texto aparece -entre las manos – muy próximo a una experiencia vivida. Cuando escribimos lo hacemos pensando en ese viaje que hacemos entre las palabras que aún aguardan su tiempo, ese que se escudan tras las dudas.
Cuando escribimos, y nos colocan un punto innecesario entre palabras, estos – si nos dejamos- nos apartan abusivamente del camino, nos arrebatan bruscamente la libertad, nos quitan la palabra concedida. Si, cuando nos colocan un punto innecesario nos sacan abruptamente del juego, nos involucran en un crimen, nos sacan de raíz del lugar donde habíamos decidido crecer.
Cuando nos colocan una coma, nos interrumpen intempestivamente el viaje, nos alejan de la ciudad que estamos relatando, nos secuestran de forma violenta, nos cambian el escenario de la vida que acompañaba nuestro andar, ese al que pretendíamos llevarlos como viajeros o colonos.
Cuando nos colocan una coma nos apartan de nuestra patria, nos involucran en otra historia, nos llevan a otro lugar, nos dejan en medio de una tormenta dantesca, desorientados, ensimismados, si nos dejamos.
Pero, un punto seguido – en cambio- nos señala que debemos continuar en la misma dirección, nos invita a seguir por la misma senda. Un punto seguido es como andar a pie por una calle medieval, es como una vía del tren con ligeros cambios de dirección, pero sin paradas; es mirar por la ventana y ver un mismo paisaje sin lograr identificar sus fronteras.
Cuando nos colocan un punto, una coma, nos roban una historia, una vida, una posibilidad de existir, si nos dejamos.
Le Corbusier. Croquis de la casa oeste de la Acrópolis de Atenas
Un joven Jim Flora en su escritorio de arte | Autor: Trevorjgregory | Fuente: wikipedia.org
Si presta atención, uno puede escuchar los dibujos de Jim Flora. En una suerte de sinestesia, sus alambicadas composiciones, sus colores vivos y sus figuras convulsas se perciben en realidad a través del oído, empeñados en llegar a nosotros incluso si tenemos los ojos cerrados.
Flora es el jazz de los cuarenta y los cincuenta. No solo porque durante estas décadas él fue, bajo la dirección de Alex Steinweiss, autor de gran parte de las memorables portadas de discos de RCA Victor y Columbia Records, sino porque la música de esos álbumes parece haberse desparramado más allá del vinilo hasta impregnar su tablero de dibujo. Hoy solo nos queda admirar esos momentos extrañamente simbióticos, añorar aquellos ritmos y aquellos trazos que nos recuerdan lo divertido que puede ser llenar de garabatos un trozo de papel.
Probablemente Flora no hubiese tenido trascendencia sin el amparo de Steinweiss: al fin y al cabo, él fue quien decidió que la portada ilustrada era parte fundamental de un buen disco. Y así, empeñado en demostrar que podía ir más allá, Jim Flora comenzó a explorar otros campos. Ilustró libros infantiles, realizó trabajos editoriales para cabeceras como Life, Sports Illustrated o The New York Times Magazine y colaboró en diferentes proyectos de animación.
The Day the Cow Sneezed, written and illustrated by James Flora, 1957.
A modo de epílogo, Flora decidió dar un nuevo giro a su vida a partir de los años setenta. Fue entonces cuando abandonó su productiva carrera como commercial artist y decidió dedicar su tiempo a pintar escenas sangrientas y eróticas.
Temple sobre tabla sin título, 1964, reproducido en nuestro segundo libro, The Curiously Sinister Art of Jim Flora (Fantagraphics, 2007). Aunque diez años separan las obras, ciertos elementos recuerdan al LP de RCA Victor de 1954, Shorty Rogers Courts the Count .
Flora abandonó el tablero por el lienzo, cambió el jazz por el rock and roll. Quizá porque el zeitgeist así lo exigía.
En esta nueva entrega de la sección baliza, retomamos el contacto con el mundo editorial, tema ya abordado anteriormente en entrevistas a Cibrán Rico López-Suso Vázquez Gómez de la Editorial Fabulatorio, Ana Asensio – Manu Barba – Carlos Gutiérrez de la revista The AAAA magazine, Moisés Puente de Puente editores o Rafa Mateo sobre diseño gráfico,etc. son solo unos ejemplos de la labor que se realiza en este complejo campo. Pero si ahondamos en ellos, observamos que una publicación consiste en una superposición de capas y labores que trabajan al unísono para ofrecer un resultado completo. Por ello podemos enumerar una serie de labores profesionales necesarias para llevar a buen término la publicación y que cuya función es enriquecer el contenido de la misma. Algunas de ellas son más habituales ya que están relacionadas con el diseño gráfico y la maquetación, pero hay otras que a veces no son tan reconocidas ni obvias como son la traducción y su revisión o la corrección de estilo y ortotipográfica.
Por tanto, hoy nos acercamos a esta labor gracias a Diego Galar Irurre, que además de arquitecto (ETSAUN, con especialidad en Urbanismo, 2001) es traductor profesional de inglés y francés. Cuando se calza las botas y el casco, Diego Galar es socio fundador de IAS Gestión, una empresa dedicada al asesoramiento inmobiliario y urbanístico, la gestión, la redacción de proyectos edificatorios y la dirección de obras de construcción.
Tras un primer acercamiento al mundo editorial, en 2013 finalizó con premio extraordinario el Máster Universitario en Traducción de Textos Especializados de la Universidad de Zaragoza y desde entonces compagina su labor de arquitecto con la traducción, la revisión de traducciones y la corrección de estiloyortotipográfica de documentos técnicos y/o teóricos relacionados con la arquitectura.
Esta faceta más humanista, le ha llevado a traducir numerosos artículos académicos sobre historia, teoría y crítica arquitectónicas, así como varios libros tale como Escritos climáticos (Philippe Rahm), Acciones infra-leves (Evelyn Alonso),Premios Pritzker. Discursos de aceptación 1979-2015 (vv. aa.) y Tras el manifiesto (vv. aa.). Asimismo, traduce, revisa y corrige habitualmente para diversas empresas sobre aplicaciones informáticas utilizadas en el sector de la construcción, la arquitectura y la ingeniería.
Este estudiante infatigable, no pierde la oportunidad de ampliar horizontes y de consolidar sus conocimientos en todo lo relacionado con la arquitectura, la traducción, la lingüística y la edición.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle. Aprovechamos para darle las gracias de nuevo por su tiempo y predisposición.
Diego Galar Irurre · Traductor, revisor, corrector ortotipográfico y de estilo | versiónT | Fotografía: Diego Galar Irurre
¿Cómo se definiría Diego?
Como una persona ordenada, tranquila y reflexiva, pero también muy curiosa. De hecho, siento que estoy en una búsqueda constante.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacia arquitectura y la traducción?
Quise ser arquitecto desde muy pequeño. También el gusto por los idiomas y la lengua española me viene de la infancia, pero la decisión de iniciar una carrera en el mundo de la traducción fue posterior y muy casual. Diez años después de terminar nuestros estudios, uno de mis mejores amigos de la carrera, que era profesor en la Universidad de Navarra, se enteró de que buscaban un arquitecto con buen conocimiento de francés para ayudarlos en un proyecto editorial. Me presenté y la experiencia resultó inmejorable. Fue ahí cuando empecé a plantearme que los idiomas podían ser algo más que una afición y decidí formarme específicamente como traductor profesional.
¿Te encontraste con muchas dificultades para iniciarte? ¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico de fundar versiónT?
La traducción profesional era entonces un mundo totalmente desconocido para mí, pero también en ese momento tuve mucha suerte. A través del Colegio de Arquitectos contactó conmigo Mercedes Sánchez-Marco, una compañera arquitecta que ya había recorrido el camino hacia la traducción unos años antes. Fue ella quien me asesoró y dirigió mis primeros pasos. Yo no estaría aquí sin sus consejos. Otra ayuda importante de aquellos tiempos vino de la Universidad, que siguió apoyándome y me encargó las primeras traducciones. Desde luego, lo más complicado de los inicios fue compatibilizar la formación con el trabajo. Vivo en Tudela y durante todas las tardes del curso académico debía desplazarme a Zaragoza, asistir a clase y volver para preparar los trabajos. Por las mañanas seguía con mi labor en el estudio en jornada intensiva. Fue un año de locos.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional complementaria para desarrollarte en este campo? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Al margen del estudio de inglés y francés, que llevo haciendo toda la vida, cursé un máster en Traducción de Textos Especializados en la Universidad de Zaragoza, que completé más adelante con algunas asignaturas del máster en Lingüística Inglesa Aplicada de la UNED. Paralelamente, seguí un curso de Corrección Ortotipográfica Profesional y otro de Corrección de Estilo.
Suele decirse que existen dos caminos para acceder a la traducción especializada. Puede tratarse de un graduado en Traducción que se especialice en un tema concreto (traducción técnica, jurídica, médica…) o un especialista de estas áreas que se forme en traducción.
Desde luego, saber de una materia es imprescindible para traducir sobre ella. Y tener sólidos conocimientos lingüísticos también es importantísimo.
Diccionarios de la biblioteca del estudio | Fotografía: Diego Galar Irurre
El proceso de traducción de un texto consta de varias fases: en primer lugar, una lectura del texto en la que se analiza su estructura, cuáles son las tesis principales, cómo se exponen y concatenan las ideas, el tipo de lenguaje empleado, los rasgos retóricos… Además, en esta primera lectura debes comprobar si cuentas con el material suficiente para acometer el trabajo y, si no es el caso, tienes que prever cómo obtenerlo. A continuación, se traduce el primer borrador. Durante este primer borrador se señalan las dudas que se enviarán al editor o al autor y se elabora un glosario para asegurar la coherencia terminológica. La tercera vuelta consiste en una revisión en la que se coteja la traducción con el original para detectar errores y omisiones o proponer alternativas más adecuadas. En este momento se introducen, además, las respuestas del editor. En la última lectura del texto, generalmente en papel, se revisa el estilo y la ortografía para garantizar la legibilidad y la pulcritud del texto.
La corrección de estilo tiene lugar antes de maquetar el texto. Su objetivo es detectar errores y pulir la legibilidad del texto. Se divide en tres niveles de intervención, según sea la calidad del escrito original. En el nivel superficial se corrigen errores ortográficos, gramaticales y semánticos, se adecúa el texto al manual de estilo o preferencias del editor, se comprueban los nombres propios y los títulos de obras y se unifican criterios a lo largo del texto. En el nivel intermedio se sugieren alternativas para mejorar la legibilidad: se detectan muletillas, repeticiones y rimas internas y se proponen términos o expresiones con significados más precisos. En el nivel profundo de intervención se puede llegar a reorganizar las ideas, reescribir frases completas, alterar la distribución de párrafos…
Por último, la corrección ortotipográfica se lleva a cabo sobre el texto ya maquetado en las pruebas de impresión o galeradas. Además de identificar posibles erratas que hayan escapado a la corrección de estilo, la ortotipografía incluye la maquetación: líneas viudas y huérfanas, calles internas, paginación, indexación, interlineado, tamaño y coherencia de los tipos de letra en títulos y epígrafes, tracking, kerning, referencias a las ilustraciones, márgenes… Esta corrección suele hacerse en dos fases. Tras la corrección de las primeras pruebas se devuelve al maquetador para que introduzca los cambios. A continuación, se hace una corrección de segundas pruebas para comprobar que se han incorporado adecuadamente todas las enmiendas y que el texto está impoluto.
¿Qué tipo de proyectos de traducción te encuentras en versiónT?
Al principio me dedicaba casi exclusivamente a la traducción para revistas académicas sobre teoría, crítica e historia de la arquitectura. Poco a poco fueron llegando proyectos de traducción editorial y últimamente también recibo encargos de revisión y de corrección ortotipográfica y de estilo. También estoy trabajando con empresas dedicadas a aplicaciones informáticas relacionadas con CAD y BIM.
¿Cómo es el servicio de asesoramiento y traducción que ofreces desde versiónT?
Muy personalizado. No podría ser de otra manera, ya que, aunque por lo general trabajo solo, mi labor se engrana siempre en un proyecto más amplio que se lleva a cabo en equipo. Procuro amoldarme a las preferencias de cada cliente. Por otra parte, si me solicitan tareas que no puedo atender por tratarse de pares de lenguas con los que yo no trabajo, temas que no controlo o traducciones en sentido inverso (desde castellano hacia inglés o francés), me ofrezco a buscar entre mis colegas al profesional más adecuado.
¿Qué referencias manejas para preparar las traducciones a la hora de enfocar y realizar sus diferentes proyectos en versiónT?
Para consultas lingüísticas, cuento con un buen número de diccionarios de todo tipo: generalistas, especializados, bilingües, monolingües, combinatorios, de sinónimos, históricos, de uso… además de corpus lingüísticos en línea y textos de referencia sobre ortografía, ortotipografía, gramática y corrección de estilo. Las consultas factuales son otro cantar; dispongo de los libros más comunes sobre historia y crítica de la arquitectura, pero en traducción académica es indispensable tener a mano una buena biblioteca especializada, de modo que me desplazo a las universidades de Navarra o Zaragoza.
Algunos de los trabajos en que ha participado Diego Galar | Fotografía: Diego Galar Irurre
¿A qué segmento de público/cliente te diriges en versiónT?
Por ahora, tengo tres tipos de clientes: académicos, editoriales y empresas. Espero ir ampliando poco a poco en el futuro con revistas periódicas especializadas, instituciones… Creo que todavía tengo mucho margen de crecimiento.
¿Cómo es el proceso de captación de clientes en versiónT?
Durante mucho tiempo me limité al boca a boca. Solo hace unos meses he comenzado a dirigirme puntualmente a los perfiles que más me interesan para abrir un poco el abanico de trabajos. El proceso no puede ser más sencillo: mando una carta de presentación, les cuento lo que hago y me ofrezco para colaborar. La verdad es que la aceptación está siendo bastante buena. Estoy contento.
¿Estableces sinergias con otros campos?
No mucho. O, al menos, no por ahora. Quizá si en el futuro me dedico exclusivamente a la traducción y corrección tenga más tiempo y oportunidades de explorar colaboraciones con otros campos.
¿Cómo y para qué utilizas las nuevas tecnologías? ¿La red ha facilitado tu labor? ¿En qué sentido?
La red lo cambia TODO. Hoy sería impensable traducir sin conexión a internet. No hay que olvidar que la traducción exige un proceso de documentación constante para asegurarse no solo de lo que dice el texto, sino de por qué lo dice, a qué responde, qué referencias utiliza, cómo se ha traducido ya una expresión en otros contextos similares… Cuando oigo quejas de la baja calidad de algunas traducciones de los años sesenta y setenta de textos clásicos de la arquitectura, pienso en aquellas mujeres y hombres que, sin apenas medios y con una retribución ínfima, hicieron posible que se difundiera la cultura arquitectónica.
¡Menudos héroes!
Por otra parte, las redes sociales son de gran ayuda. La profesión del traductor es bastante solitaria, pero en redes se ha formado una comunidad de profesionales muy colaborativa.
Da gusto saber que puedes contar con compañeros en cualquier momento y que igualmente puedes ser de ayuda a otros.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
En estos momentos, tengo bastante con el ejercicio de la arquitectura y la traducción, pero también me interesa mucho la maquetación y, en general, todo el proceso editorial. He de confesar que poco a poco también voy dando pasos en esta dirección.
La arquitectura tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, los COA, las ETSA, emigración, comunicación, etc.), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Pienso que nos seguimos moviendo en un contexto de crisis y de cambio obligado que no es bueno para casi nadie. Francamente, estoy un poco cansado de la cantinela de que
“en las crisis surgen oportunidades”,
como si tuviéramos que celebrar una situación que en muchos casos conduce a la precariedad. Tener que emigrar para conseguir trabajo puede ser una oportunidad fascinante, pero ver en ello tu única posibilidad no me parece ningún chollo. Y, claro, es lógico que en este contexto surjan visiones muy distintas sobre cómo mejorar las cosas y se planteen discusiones.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
No sabría decirte. Supongo que solemos proyectar en el futuro las tendencias actuales y eso nos lleva a ser un poco deterministas, pero lo cierto —y algo estamos viendo durante estos últimos años— es que de vez en cuando se producen disrupciones imprevistas que lo ponen todo patas arriba. Es difícil vaticinar. Por otra parte, en el fondo creo que lo esencial del ejercicio de la arquitectura ha cambiado poco en las últimas décadas, a pesar de las crisis.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Pienso que deberíamos meter mano al sistema de concursos y aplicar con muchísimo más rigor la ley vigente. No me cabe en la cabeza que sigamos derrochando tal cantidad de trabajo y de talento con unos honorarios cada vez más mermados y que la propia Administración pública sea cómplice de todo ese trabajo a coste cero. Estoy muy de acuerdo con Remedios Zafra cuando expone en El entusiasmo que el sector cultural y creativo en España se sostiene sobre las espaldas de un ingente número de profesionales que se ven obligados a competir entre ellos por unas condiciones que ya son precarias de partida. La competencia, además, fomenta la división entre compañeros, de modo que es difícil tomar decisiones conjuntas. Evidentemente, los colegios de arquitectos o las asociaciones de traductores tienen mucho que decir, pero creo que nos queda todavía bastante recorrido.
Algunos de los trabajos en que ha participado Diego Galar | Fotografía: Diego Galar Irurre
Como emprendedor, ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parece muy positivo y muy sano. Terminé la carrera en el año 2001, cuando la situación era todavía boyante. En aquel momento había tanto trabajo en la redacción de proyectos que era extraño encontrarse con algún compañero que se dedicara a otra cosa. Algunos siguieron una carrera académica, otros fueron a la Administración o se dedicaron al cálculo estructural, a las tasaciones… pero siempre en trabajos directamente relacionados con la arquitectura. Sin embargo, estoy convencido de que la formación que recibimos en la universidad es estupenda y nos abre un abanico de posibilidades mucho más amplio, aunque en ocasiones se precisen complementos formativos.
¿Por qué no podemos dedicarnos a la dirección de empresas, a la gestión cultural, al diseño industrial o a la divulgación? Nos sobran complejos.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan tanto personal como profesionalmente?
Sí, por ahora me doy por satisfecho. Veo que estoy en un momento de crecimiento personal y profesional muy estimulante, así que espero seguir avanzando en esta línea. Al futuro le pido más de lo mismo; más regularidad en los encargos y una mayor proyección profesional. Con eso me conformo.
Para acabar, ¿qué les aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que tengan claras sus direcciones, pero que no se aferren a objetivos concretos demasiado pronto. La vida da muchas vueltas y a todos nos va a tocar readaptarnos a las circunstancias muchas veces:
Be water, my friend.
Diego Galar Irurre · Traductor, revisor, corrector ortotipográfico y de estilo | versiónT
Marzo 2022
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecemos a Diego su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
El proyecto de regeneración urbana de la Plaza de la Sinagoga es una intervención sobre el patrimonio construido ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de Onda, de origen islámico (s. XI-XII) y declarado como Bien de Interés Cultural en 1967. La plaza es un vacío en la ciudad medieval, en un área topográfica cerca de los restos arqueológicos árabes de palacios medievales y la iglesia mayor situada sobre la antigua mezquita. En época medieval, como todas las plazas era un punto de encuentro social, un hecho que se amplificaba porque además tenía una de las principales puertas de acceso al recinto amurallado que era el Portal de València, con un camino que conectaba directamente al mar.
En épocas más recientes esta plaza sirvió de patio de recreo de la escuela infantil que tenía el complejo eclesiástico. Pero en las últimas décadas la Plaza de la Sinagoga se utilizó solo como estacionamiento de vehículos degradando la calidad del espacio. En 2016, durante una investigación arqueológica investigación, se descubrieron casi al nivel de la plaza unos muros de tapial de época islámica. Se continuaron los trabajos de excavación y se llegó a cotas más profundas hasta casi 5 m. El hallazgo fue sorprendente, porque no sólo se descubrió un de depósito de forma cuadrada, sino que en su interior se albergaban otros restos de época gótica (s. XIII-XV) materializados en una escalera monumental y el arranque de varios arcos, posiblemente apuntados, todo ello de sillares de piedra caliza.
Estado de conservación
El espacio arqueológico descubierto era realmente una balsa andalusí del siglo XII rodeada de muros de tapial de 1,40 metros de espesor tenía unas dimensiones 15×15 metros. Posiblemente, ya en época cristiana, durante el s.XII-XV este espacio fue reutilizado por la Orden del Hospital para uso de almudín (almacenaje y gestión de cereales y otras cosechas), la cual construyó 4 hileras de arcos de piedra y una escalera en su interior de estilo gótico-civil. Con la integración del yacimiento arqueológico al resto del espacio de la plaza y restableciendo las conexiones a las calles histórica, el objetivo de la intervención del proyecto ha sido recuperar el interés y la vida urbana del barrio ya que actualmente presentaba una evidente regresión poblacional y abandono social.
Emplazamiento
Entorno
Planta Sotano. Entorno
Arqueologia
Intervención
Sección
Sección
Patrimonio participativo
El concepto básico del proyecto se ajustó a través de diferentes reuniones con vecinos del barrio, donde se aportaron diferentes ideas y necesidades: personas con movilidad reducida, ancianos, pequeños comercios, rutas preferenciales, necesidades de espacios de encuentro y juego…
Urbanismo inclusivo
El proyecto fue diseñado desde una perspectiva inclusiva para mejorar la calidad de vida de gente del barrio. La intervención de regeneración urbana intenta volver a conectar los diferentes niveles del lugar, construyendo un piso con un pavimento continuo antideslizamiento de piedra como una adaptación del tradicional sistema de pavimentación. Las conexiones con las calles se resuelven con rampas suaves y con peldaños reducidos para facilitar los desplazamientos diarios como para ir a la panadería, a la Iglesia, el centro de formación de personas adultas, Cáritas o para llevar a los niños a la escuela.
La propuesta más llamativa del proyecto es la gran plataforma de madera que sobrevuela el espacio arqueológico la cual tiene tres funciones: conecta los distintos puntos de nivel de la plaza, marca la altura original de las arcadas interiores, y recupera el recorrido histórico hacia la histórica calle Valencia. El pavimento de listones de madera de iroko está colocado manualmente sobre una estructura de acero adaptada a la topografía. Este alarde estructural, sostenido por micropilotaje, facilita los cambios de nivel mediante unas pequeñas gradas que permiten sentarse y charlar. Así se consigue parcialmente que la plaza sea flotante facilitando la continuidad del espacio público de las calles aledañas. Se consigue así un espacio urbano utilitario que promueve la sensación táctil de la pequeña escala que se refuerza por la presencia de la estudiada jardinería y la recuperación de la presencia del agua como metáfora del depósito original que fue.
Obra: Plaza de la Sinagoga en el centro histórico de Onda.
Autores: el fabricante de espheras + Grupo Aranea + Cel-Ras Arquitectura
Arquitectos: Pasqual Herrero Vicent, Francisco Leiva Ivorra, Juan Miguel Gil García, Fernando Navarro Carmona, Eduardo J. Solaz Fuster, Mª Amparo Sebastiá Esteve
Arquitectos colaboradores: Andrés Llopis Pérez, Jorge Juan Roy Pérez, María Pitarch Roig,
Anna Morro Peña, Víctor Muñoz Macián, Yasmina Juan Osa, Francisco Piñó Alcaide, Andrea Gargallo Manota
Ingeniero estructuras: Alejandro Doménech Monforte.
Ingeniera Agrónomo: Marta García Chico
Arquitectos técnicos: José Luis Carratalà Rico, Guillem García Martí, Sara Juanes Herrera, Elisa García Capilla
Año finalización: 2018 (proyecto)-2020 (obra)
Superficie Construida: 1.029 m2
Ubicación: Plaza Sinagoga, Onda (Castellón)
Presupuesto: 455.350,88 €
Cliente: Ajuntament d’Onda
Constructor a: LICUAS SA
Fotografía: Milena Villalba + elfabricantedeespheras.com + grupoaranea.net + cel-ras.com
Primera retrospectiva dedicada en España a Bruno Munari (Milán, 1907-1998) y muestra más completa hasta la fecha fuera de Italia sobre este artista multidisciplinar, especialmente conocido por ser una de las figuras más importantes del diseño y de la comunicación visual del siglo XX. Munari buscaba la esencia del arte y del diseño en el equilibrio entre el rigor y la levedad, sirviéndose siempre del juego, del humor y de la ironía. Esta especie de “muestra colectiva de Bruno Munari” (como él tituló una de sus exposiciones) incluye pinturas, dibujos y esculturas –obras de dos y tres dimensiones, como el artista solía referirse a ellas–, proyecciones y juegos de luz, piezas de diseño gráfico e industrial, ejercicios tipográficos y escritos y libros infantiles, entre otras obras.
La selección abarca desde sus primeros trabajos vinculados al futurismo y al diseño gráfico y hasta sus últimas experimentaciones de los años noventa. La muestra y la publicación que la acompaña están organizadas en ámbitos construidos en torno a los conceptos metodológicos esenciales al trabajo de Munari –el tiempo, el método, la levedad, la experimentación o la contemplación– en los que se presentan cerca de trescientas obras procedentes de colecciones particulares e instituciones públicas y privadas.
Bruno Munari Del 18 febrero 2022 al 22 mayo 2022 Fundación Juan March Madrid. Castelló 77
Mirador y área de descanso en Trollstigen, Reiulf Ramstad Arkitekter AS. Consutar proyecto en Nasjonale Turistveger, Norsk Form, 2010, págs. 112-113.
Las carreteras de montaña se presentan en ocasiones como una verdadera galería de paisajes. Con cada viraje -en cada recodo- el vértigo aparece con rostro de valle o acantilado, como un extraño y quebradizo horizonte. Esta fascinante pérdida de referencias y al mismo tiempo efímera conquista intraocular, este peligro voluptuoso, constituye un recurso muy utilizado en el cine, vean de nuevo To Catch a Thief filmada allá por 1955: qué mejor escenario para la huida continuada de un ladrón, que aquella panorámica aguamarina que se despliega sinuosa entre Niza y Montecarlo. Bien sabía Alfred Hitchcock que se encontraba ante una de las carreteras más hermosas del mundo: la Grande Corniche.
Atrapar a un ladrón , Alfred Hitchcock 1955
Conscientes del potencial de su paisaje interior, así como de los riesgos del creciente turismo de crucero a través de los fiordos, el gobierno de Noruega decide (hace no más de diez o quince años) la creación de un plan de Rutas Nacionales de Turismo, un programa de mejora de dieciocho ondulaciones escarpadas, o carreteras, equipadas con plataformas de observación y miradores, aparcamientos, áreas de descanso, puentes o nuevos accesos a lugares recónditos y hasta entonces inaccesibles.1 Todos los equipamientos puntuales han sido diseñados por diferentes arquitectos y paisajistas con experiencia, desde Peter Zumptor hasta SnØhetta, JVA o Reiulf Ramstad entre otros. En palabras de Ulf GrØnvold
«Los resultados han sido espectaculares: estructuras poéticas en un paisaje dramático».2
La arquitectura como acontecimiento de una red que se tiende sobre el paisaje.
Pensemos por un momento en la sola idea de convertir la carretera «obra pública»3 en una infraestructura paisajística como decisión consciente y decidida de un Estado, es decir, la propuesta de transferir valores culturales a un entramado de asfalto y el territorio que acontece. Este ejercicio de planeamiento curiosamente disperso, desprende no solo una actitud optimista y regeneradora, sino también una estrategia muy reveladora de su cultura.
Desde luego los pequeños ejercicios de arquitectura diseminados por la geografía poco o nada tienen que hacer con la grandeza de los fiordos; también es cierto que la propia carretera, sin pabellones ni equipamientos, explica con certeza suficiente los valores inigualables del paisaje; y sin embargo, esta iniciativa se presenta ante nosotros como una envidiable visión transformadora de un territorio común, una suerte de coreografía trans-disciplinar, inclusiva e inter-ministerial4: un ejercicio de museografía extendido sobre la totalidad de un país.
Un ejercicio de museografía del paisaje.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Ver Nasjonale Turistveger, Norsk Form, 2010.
2 Ulf GrØnvold, «Noruega; ochenta años de modernidad», en Nórdicos, DPA 26, Barcelona, UPC 2010, págs. 22-27
3 Aquí la Red de Carreteras del Estado depende del Ministerio de Fomento.
4 Ministerios como el de Fomento, Cultura, Medioambiente, Economía o Turismo…trabajando conjuntamente, algo impensable en otros países.
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el sexto episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con Paloma Roldán Ruiz sobre Moyobamba, capital de la región San Martín y ubicada en medio de amazonía peruana, la relación de sus habitantes con la naturaleza, y la libertad que se percibe en la inmensidad de la selva.
Paloma es educadora ambiental, terapeuta de artes expresivas y artista. Socia y directora ejecutiva de Ciudad Saludable, especialista en transformación de hábitos de consumo y buenas prácticas de reciclaje, economía circular y gestión de residuos sólidos municipales.
Convocatoria Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2022
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano es una iniciativa del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) que, desde el año 2000 y de manera bienal, reconoce las mejores intervenciones de transformación en los espacios públicos de las ciudades europeas.
El premio tiene carácter honorífico, se otorga conjuntamente a los autores y a los promotores de obras realizadas en los 47 países que conforman el Consejo de Europa y da la máxima difusión a las obras seleccionadas, por medio de la red de colaboradores europeos del proyecto.
El premio quiere convertirse en un espacio de referencia para debatir sobre los retos del espacio público urbano, en colaboración con programas académicos y de la mano de expertos e instituciones de todo el territorio europeo.
A lo largo de sus 22 años de historia y de 10 ediciones, se han presentado al premio 2.206 obras y se han otorgado 19 premios y 35 menciones. Una selección de las mejores 357 obras de todas las ediciones se encuentra publicada en el web del proyecto (www.publicspace.org).
ESPACIO PÚBLICO Y URBANO
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano tiene el espacio natural en la ciudad europea que, a pesar de su diversidad, comparte algunos elementos históricos comunes, como su escala humana, su diseño compacto y su carácter mixto en los usos. En esta idea de ciudad europea, el espacio público tiene un papel clave de encuentro colectivo, cargado de valores políticos, económicos y sociales, que son inseparables de un diseño físico que los acomoda y los hace posibles. De esta manera, el premio, desde la observación de la calidad de los espacios públicos, se convierte, también, en un proyecto que genera atención y reflexión en torno a la calidad de vida y la calidad democrática de las ciudades europeas.
Las ciudades de Europa afrontan retos y transformaciones que atraviesan la realidad urbana en todo el mundo. Desde esta perspectiva, el premio propone una mirada específica, desde nuestra realidad más inmediata, a un debate sobre el futuro de las ciudades que es global y que, en un mundo progresivamente urbanizado, gana cada día más importancia. Pensar la ciudad europea es pensar sobre soluciones concretas que se dan hoy en Europa para responder al reto global del futuro urbano.
Hoy en día, la emergencia climática y la crisis generada por la pandemia de la covid-19 han transformado las agendas globales, han sumado más retos a las problemáticas sociales presentes en nuestras ciudades y se han convertido en un vector central del pensamiento urbano. Cuestiones como el desabastecimiento, las desigualdades, la movilidad, las migraciones o la emergencia colocan a las ciudades ante retos para los que todavía no existen respuestas claras y que inciden directamente en el diseño urbano y los espacios públicos, dada su función claramente social o pública. Además, el impacto de las transformaciones tecnológicas es un elemento que también puede intervenir directamente en todas las realidades urbanas.
El premio quiere reflejar la centralidad de estas cuestiones y convertirse en un observatorio de buenas prácticas que permita pensar en posibles soluciones ante un futuro en el que las ciudades tendrán un papel primordial a la hora de definir la evolución de la sociedad. Se trata de un premio único en Europa, ya que promueve un espacio al mismo tiempo público (abierto y de acceso universal) y urbano.
OBJECTO DEL PREMIO: 11a. EDICIÓN (2022)
Tras un paréntesis desde la última edición de 2018, el CCCB convoca una nueva edición del premio con el objetivo de valorar aquellas obras realizadas entre 2018 y 2021.
La convocatoria es abierta, gratuita y se realiza en dos vueltas. En la primera vuelta, el jurado de la presente edición seleccionará 25 obras, que serán publicadas en el web del proyecto y que pasarán a formar parte de su archivo. De entre los 25 seleccionados, habrá 5 obras finalistas que pasarán a la segunda vuelta.
En esta segunda vuelta de la convocatoria, el jurado premiará las obras finalistas por la calidad y la consonancia con los criterios definidos en estas bases. Como resultado de esta segunda vuelta, el jurado designará a un ganador y las menciones que, de forma opcional, crea convenientes.
El acto de entrega del premio y las actividades asociadas se llevarán a cabo durante dos días del otoño de 2022 en el CCCB. Las obras incluidas en la segunda vuelta (obras finalistas) serán invitadas a presentar los proyectos y se les entregará un diploma conmemorativo.
Las obras seleccionadas y finalistas serán objeto de una publicación con contribuciones de los autores y de críticos de renombre.
CONSEJO ASESOR
El premio dispone de una red institucional por toda Europa que permite consolidar el proyecto en todo el territorio y garantizar el acceso a los proyectos más interesantes de intervención en el espacio público. Estas instituciones, de prestigio reconocido, darán apoyo en la difusión del premio y participarán e incentivarán las actividades en torno al espacio público que genere el proyecto (debates, exposiciones, artículos, etc.).
El jurado del premio está formado por reputados profesionales de todo el territorio europeo. El jurado de la presente edición está formado por:
Presidenta: Teresa Galí-Izard, ingeniera agrícola y paisajista (Barcelona /Zúrich)
Miembros:
Hans Ibelings, crítico e historiador de arquitectura (Amsterdam/Montreal)
Eleni Myrivili, antropóloga y experta en resiliencia al calor (Atenas)
Andreas Ruby, historiador de arquitectura, comisario y editor (Basilea)
Paloma Strelitz, estratega y directora creativa centrada en ciudades, cultura y tecnología (Londres)
Špela Videčnik, arquitecta (Liubliana)
Secretario: Lluís Ortega, arquitecto (Barcelona)
El jurado del premio tendrá en consideración exclusivamente aquellas intervenciones que cumplan los plazos y las condiciones de participación que se establecen en estas bases y podrá declarar desierto el certamen. El secretario asistirá al jurado y levantará acta de las sesiones durante el proceso de votación de las obras.
CRITERIOS DE VALORACIÓN
El jurado valorará aquellas propuestas que respondan mejor a los retos emergentes del espacio público y tendrá en cuenta la incidencia de la transformación urbana en su contexto concreto y su impacto en la vida colectiva, desde una perspectiva cultural, social y medioambiental:
Calidad arquitectónica o urbanística del espacio construido.
Titularidad pública y/o vocación claramente pública del proyecto.
Carácter multidisciplinario del equipo redactor/promotor, con integración de múltiples habilidades y sensibilidades sobre el espacio público, además de la arquitectónica y urbanística.
Carácter explícitamente urbano de la intervención. La dimensión de la obra no es un factor que haya que tener en cuenta, pero se valorarán aquellos proyectos situados en ciudades medianas y grandes o en núcleos urbanos significativos.
Adecuación a las funciones sociales exigidas en el espacio público, tanto las vinculadas al uso y a la apropiación en el espacio por parte de los ciudadanos como las relacionadas con el imaginario colectivo y la preservación de la memoria histórica.
Respuestas innovadoras a condicionantes climáticos y aportación de mejoras medioambientales en el ámbito de la movilidad y la sostenibilidad en el uso de recursos.
Capacidad de las obras para disminuir la segregación de usos y las desigualdades sociales presentes en el tejido urbano y la eliminación de barreras físicas y/o simbólicas.
Incidencia de las obras en los límites de la ciudad y capacidad para fomentar una relación armónica con las periferias y los entornos naturales más inmediatos.
Capacidad de las obras para generar debate sobre los límites del espacio público, respecto al aspecto, tanto formal como funcional, de relación con los espacios contiguos.
CONDICIONES DE PARTICIPACIÓN
Pueden optar al premio las obras de creación, recuperación o mejora del espacio público finalizadas entre el 1 de enero de 2018 y el 31 de diciembre de 2021 (ambos incluidos), situadas en el ámbito geográfico del Consejo de Europa.
Dado que algunas intervenciones urbanísticas tienen plazos de ejecución muy largos, si la obra no se ha finalizado del todo durante el periodo indicado, igualmente podrá optar al premio si tiene suficientes fases de ejecución acabadas, de forma que se pueda valorar la repercusión urbana de roda la actuación.
Las obras pueden ser presentadas por los autores o por los promotores, dando por supuesto que existe el consentimiento de ambas partes en la inscripción e inclusión de los datos personales respectivos.
PROCESO DE SELECCIÓN 1ª vuelta: Obras seleccionadas y finalistas
En esta primera vuelta se abre la convocatoria a candidaturas al Premio Europeo del Espacio Público Urbano para el reconocimiento de dos categorías de obra:
Obras seleccionadas: El jurado valorará todas las entradas inscritas y seleccionará las 25 propuestas mejor valoradas, que serán reconocidas como tales en la difusión del premio.
Obras finalistas: Entre las obras seleccionadas, el jurado seleccionará cinco finalistas que pasarán a la segunda vuelta.
Las presentes bases y el resto de documentos complementarios están disponibles en el web del premio www.publicspace.org. La presentación al premio comporta la aceptación de la totalidad del contenido de las bases por parte del participante.
Forma de presentación
La inscripción de las obras se realizará exclusivamente de manera telemática, mediante el formulario electrónico disponible en la plataforma web del Premio: www.publicspace.org
El presentador podrá ir modificando y completando la ficha de inscripción tantas veces como quiera hasta que se acabe el proceso de inscripción. En el caso de que el mismo presentador presente más de una obra, será preciso realizar un proceso de inscripción en línea para cada una de las obras. Las instrucciones detalladas sobre la inscripción se pueden encontrar en la guía de inscripción accesible en el web del premio.
Documentación
En el momento de realizar la inscripción, es preciso incluir la información siguiente:
Título de la obra, en el idioma original y su traducción al inglés.
Ficha técnica de la obra.
Créditos: autores, promotores.
Un mínimo de 10 y un máximo de 20 imágenes digitales (fotografías, dibujos y planos), en formato jpg o png con una longitud mínima de 2.000 px en su lado largo y un peso máximo de 3 MB por imagen.
Memoria descriptiva en inglés, dividida en cuatro capítulos: estado anterior a la obra, objeto de la intervención, descripción de la intervención y valoración final. Cada capítulo tendrá una extensión de entre 800 y 1.200 caracteres con espacios.
Plazo
La inscripción de las obras se podrá realizar desde el 20 de abril de 2022 a las 12 h hasta el 17 de mayo de 2022 a las 12 h.
2ª vuelta: Obras premiadas
En esta fase solo participarán los cinco finalistas resultantes de la primera vuelta, que realizarán una presentación ante el jurado con el objetivo de abrir un debate entre los autores de cada propuesta y los miembros del jurado. Esta presentación se realizará en un acto público, en el marco de las actividades que se celebrarán con anterioridad a la ceremonia de entrega de la undécima edición del premio. Una vez realizada la deliberación por parte del jurado, se harán públicos los resultados de la votación y las obras premiadas (ganador y menciones).
Documentación
El jurado se reserva el derecho de solicitar a cada finalista información complementaria para evaluar correctamente la selección de los premiados. En función de la calidad del material incluido, los finalistas podrán ser contactados para facilitar imágenes en alta resolución o más documentación.
Los equipos finalistas harán una presentación ante el jurado, que deberá incluir todo el material que se considere necesario para la correcta comprensión de la obra.
CALENDARIO
20 de abril
Inicio de las inscripciones
17 de mayo
Cierre de las inscripciones
14/15 de julio
Reunión del jurado para elegir las obras seleccionadas y finalistas
18 de julio
Anuncio de los seleccionados y finalistas
14-16 de noviembre
1ª. sesión: Presentación de las 5 obras finalistas ante el jurado
en un acto público en el CCCB.
2ª. sesión: Deliberación final del jurado y ceremonia de entrega del premio
DERECHOS Y OBLIGACIONES DE LOS PARTICIPANTES
La participación en la convocatoria supone le aceptación íntegra de sus bases y la sujeción a los términos legales siguientes. Así pues, los participantes:
Garantizan que reúnen los requisitos para participar en la convocatoria.
En el caso de presentar la solicitud en nombre de una persona jurídica o de un grupo, garantizan que están debidamente autorizados para actuar en su nombre.
Aseguran que ostentan todos los derechos, incluidos (pero no excluyentes) los derechos de propiedad intelectual. Si la propuesta incluye derechos de terceras personas, los participantes garantizan que previamente han obtenido los derechos, autorizaciones y/o licencias necesarias, y exoneran al CCCB de cualquier reclamación al respecto.
Serán responsables de cualquier reclamación que pueda surgir en relación con la autoría de las propuestas y en relación con los derechos cedidos. Con esta finalidad, el CCCB se reserva el derecho de iniciar acciones legales contra cualquier persona o grupo per este motivo.
PROPIEDAD INTELECTUAL O INDUSTRIAL
Los participantes declaran responsablemente que son autores y/o dispnen de los derechos de propiedad intelectual o industrial para participar en el Premio de acuerdo con lo establecido en la legislación vigente en propiedad intelectual o industrial.
La condición de participante en el premio comporta la cesión gratuita al CCCB y al resto de instituciones socias de los derechos de explotación sobre el material presentado al premio, de manera no exclusiva, para todos los países del mundo y hasta que los derechos pasen a dominio público, con la única finalidad de hacer difusión y promoción de ellos, en cualquier medio y forma, en todos lo actos o actividades relacionados con el premio y del CCCB (exposiciones, publicaciones, etc.), incluida su consulta de manera permanente en la página web y redes sociales del premio y del CCCB.
PROTECCIÓN DE DATOS
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Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Tradición, construcción vernacular y respeto a una tipología histórica
Una masía es una construcción rural, generalmente aislada y vinculada a explotaciones agrarias y/o ganaderas de tipo familiar, muy extendida en el levante español y el sur de Francia durante muchos siglos.
El esquema y replanteo de cada masía se realizaba de una manera racional -con cierta improvisación- a partir de un programa preconcebido en base a sus necesidades, de forma que cada masía tiene un carácter y personalidad propia.
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Constructivamente, destacaba el uso generalizado de piedra y cerámica. En las plantas bajas, en la mayoría de las masías, aparecía una bóveda de cañón (como el caso que nos ocupa) para evitar que las vigas de madera se dañaran con la humedad de las cuadras.
Este proyecto se ubica en el corazón de la comarca del Baix Empordà, en un entorno de campos de cultivo de secano.
La masía comparte muro con otra de mayor dimensión, formando antaño un solo ente.
Había sufrido una ampliación en los años 80 muy alejada de la tradición, desvirtuando su imagen.
Alzados y sección
Planta baja
Planta primera
Planta bajocubierta
El primer punto de partida, por lo tanto, fue el de recuperar la esencia de la masía, conservando y potenciando los pocos elementos originales (situados principalmente en la planta baja), a la vez que mejorando -en la medida de lo posible- la imagen del conjunto en la zona ampliada, más representativa de la tipología en la que estamos trabajando.
Para ello se baja el nivel de la planta baja y se abre al terreno posterior, se completa la bóveda de cañón, se enlucen los techos abovedados -tras romper los senos de las bovedillas cerámicas que forman los forjados-, se minimiza el impacto de la presencia de piedra de color grisáceo -que no es propia de la zona-, se forman nuevos huecos de fachada -manteniendo cierto formato vertical de los mismos-, se abre un patio inglés próximo a la fachada a la calle, etc…
Elementos provenientes de recuperación, como son jambas y dinteles de piedra, baldosas de cerámica manual, puertas, lavamanos, fregaderas, cercas, farolillos, fuentes y muebles aparecen en la intervención reforzando la identidad de la masía, en un marco de colores ocres con texturas y materiales rugosos.
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà | Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta
Obra: Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà
Situación: Can Freixes, Mont-ras (Girona). España
Autor: Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta (interiorista)
Dirección de obra: Pepe Gascón (arquitecto) – Josep Curanta (interiorista)
Fotografía: Aitor Estévez
Año de proyecto: 2019
Fecha de finalización: 2021
Superficie: 275,00 m2
Fotografía: Aitor Estévez + pgarquitectura.es
Octubre de 2017 marca el centenario de la admisión de las primeras alumnas en la Architectural Association.Publicado para coincidir con un simposio, una exposición y una serie de charlas que celebran este evento, AA Women in Architecture presenta las historias de mujeres que han ingresado a la profesión arquitectónica y sus contribuciones a la práctica y la educación arquitectónica.
AA Women in Architecture 1917-2017
Autora: Lynne Walker, Elizabeth Darling
Tamaño: 22 x 30 cm
Ilustraciones: Color
Portada: Tapa dura
Páginas: 192
Fecha de publicación: 2017
Publicado por: Architectural Association Publications
Distribuido por: ACTAR PUBLISHERS
ISBN: Inglés 9781907896910
En 1982, a José Francisco Javier Zubiri Apalategi (Xavier Zubiri), el eminente filósofo español que llevó la fenomenología hacia una nueva radicalidad, pronuncia este discurso que reproduzco prácticamente íntegro.1 Zubiri, a partir de Husserl y Heidegger, con quien tuvo contacto al ampliar sus estudios en la Universidad de Friburgo en 1929, asume de un modo entusiasta esta radicalización de la fenomenología, pero al mismo tiempo permanece crítico ante las ideas de Heidegger. Más allá del ser, dirá Zubiri, está la realidad aprehendida en el contacto inmediato con las cosas. Quizás sea por eso que el filósofo está en ocasiones tan cerca de las lecturas predilectas de no pocos arquitectos.
Dejando de un lado la pertinencia del texto en la filosofía contemporánea, del que me consta que tanto el texto como la figura de Zubiri tiene todavía múltiples seguidores, creo que en arquitectura, el centro de toda investigación posible y plausible es la confrontación con las múltiples dimensiones de lo que el autor llama la realidad verdadera.
Parece que hoy, hacer referencia a la realidad o a la verdad, es pasar por un suicida intelectual. Me gusta pensar que este tipo de textos, dan ciertas claves para recentrar el discurso de la realidad, o de las múltiples facetas de la realidad, y de la verdad, o de las múltiples expresiones de la verdad.
Poco que añadir, pues.
Estamos reunidos con motivo del premio Santiago Ramón y Cajal a la Investigación, cuya significación ha sido ya glosada aquí. Es un premio que nos lo concede, por mediación vuestra, la sociedad española. Y no encuentro mejor manera de expresar mi gratitud a esta concesión que comentar en dos palabras qué es esta “investigación” que tan generosamente premiáis.
¿Qué es lo que se investiga? Evidentemente investigamos la verdad, pero no una verdad de nuestras afirmaciones, sino la verdad de la realidad misma. Es la verdad por la que llamamos a lo real, realidad verdadera. Es una verdad de muchos órdenes: físico, matemático, biológico, astronómico, mental, social, histórico, filosófico, etcétera.
Pero, ¿cómo se investiga esta realidad verdadera? La investigación de la realidad verdadera no consiste en una mera ocupación con ella. Ciertamente es una ocupación, pero no es mera ocupación. Es mucho más: es una dedicación. Investigar es dedicarse a la realidad verdadera. Dedicar significa mostrar algo, deik, con una fuerza especial de. Y tratándose de la dedicación intelectual, esta fuerza consiste en configurar o conformar nuestra mente según la mostración de la realidad, y ofrecer lo que así se nos muestra a la consideración de los demás. Dedicación es hacer que la realidad verdadera configure nuestras mentes. Vivir intelectivamente, según esta configuración, es aquello en que consiste lo que se llama profesión. El investigador profesa la realidad verdadera.
Esta profesión es algo peculiar. El que no hace sino ocuparse de estas realidades, no investiga: posee la realidad verdadera o trozos diversos de ella. Pero el que se dedica a la realidad verdadera tiene una cualidad en cierto modo opuesta: no posee verdades, sino que, por el contrario, está poseído por ellas. En la investigación vamos de la mano de la realidad verdadera, estamos arrastrados por ella, y este arrastre es justo el movimiento de la investigación.
Esta condición de arrastre impone a la investigación misma unos caracteres propios: son caracteres de la realidad que nos arrastra.
Ante todo, todo lo real es lo que es sólo respectivamente a otras realidades. Nada es real si no es respecto a otras realidades. Lo cual significa que toda cosa real es desde sí misma constitutivamente abierta. Sólo entendida desde otras cosas que habrá que buscar, habremos entendido lo que es la cosa que queremos comprender. Lo que así entendemos es lo que la cosa es en la realidad. El arrastre con que nos arrastra la realidad hace, pues, de su intelección un movimiento de búsqueda. Y como esto mismo sucede con aquellas otras cosas desde las que entendemos lo que queremos entender, resulta que al estar arrastrados por la realidad nos encontramos envueltos en un movimiento inacabable no sólo porque el hombre no puede agotar la riqueza de la realidad, sino que es inacabable radicalmente, a saber, porque la realidad en cuanto tal es desde sí misma constitutivamente abierta. Es, a mi modo de ver, el fundamento de la célebre frase de San Agustín:
“Busquemos como buscan los que aún no han encontrado, y encontremos como encuentran los que aún han de buscar”.
Investigar lo que algo es en la realidad es faena inacabable, porque lo real mismo nunca está acabado. La realidad es abierta y múltiple.
Pero además de abierta, la realidad es múltiple. Y lo es por lo menos en dos aspectos.
En primer lugar, porque hay muchas cosas reales, cada una con sus caracteres propios. Investigar las notas o caracteres propios de cada orden de cosas reales es justo lo que constituye la investigación científica, lo que constituye las distintas ciencias. Ciencia es investigación de lo que las cosas son en la realidad.
Pero, en segundo lugar, lo real es múltiple, no sólo porque las cosas tienen muchas propiedades distintas, sino también por una razón a mi modo de ver más honda: porque lo que es abierto es su propio carácter de realidad.
Y esto arrastra a la investigación no de las propiedades de lo real, sino a la investigación del carácter mismo de la realidad. Esta investigación es un saber de tipo distinto: es justo lo que pienso que es la filosofía. Es la investigación de en qué consiste ser real.
Mientras las ciencias investigan cómo son y cómo acontecen las cosas reales, la filosofía investiga qué es ser real. Ciencia y filosofía, aunque distintas, no son independientes. Es menester no olvidarlo. Toda filosofía necesita de las ciencias; toda ciencia necesita una filosofía. Son dos momentos unitarios de la investigación. Pero como momentos no son idénticos.
Esta cuestión de qué es ser real es, ante todo, una auténtica cuestión por sí misma. Porque las cosas no son tan sólo el riquísimo elenco de sus propiedades y de sus leyes, sino que cada cosa real y cada propiedad suya es un modo de ser real , es un modo de realidad. Las cosas no difieren tan sólo en sus propiedades, sino que pueden diferir en su propio modo de ser reales. La diferencia, por ejemplo, entre una cosa y una persona es radicalmente una diferencia de modo de realidad. Persona es un modo propio de ser real. Es necesario conceptuar, pues, lo que es ser persona, es decir, hay que investigar que es ser real. Porque hay modos de realidad distintos del de cosa y persona. Cada cosa nos impone una manera de estar.
Pero, además, este concepto y esta diferencia de modos de realidad es cuestión grave. Así, las personas estamos ciertamente viviendo “con” cosas. Pero sea cualquiera la variedad y riqueza de estas cosas, aquello “en” lo que estamos situados con ellas es en “la” realidad. Cada cosa con que estamos nos impone una manera de estar en la realidad. Y esto es lo decisivo. Del concepto que tengamos de lo que es realidad y de sus modos, pende nuestra manera de ser persona, nuestra manera de estar entre las cosas y entre las demás personas, pende nuestra organización social y su historia. De ahí la gravedad de la investigación de lo que es ser real. Es una investigación impuesta por las cosas mismas. Lo que en las cosas reales se nos impone así, es justo su realidad. Esta fuerza de imposición es el poder de lo real: es la realidad misma como tal, y no sólo sus propiedades, lo que nos arrastra y domina. Por esto, el poder de lo real constituye la unidad intrínseca de la realidad y de la inteligencia: es justo la marcha misma de la filosofía.
Hegel pudo escribir:
“Tan asombroso como un pueblo para el que se hubieran hecho inservibles su derecho político, sus convicciones, sus hábitos morales y sus virtudes, seria el espectáculo de un pueblo que hubiera perdido su metafísica”.
Finalmente, investigar qué es ser real, es una tarea muy difícil. Por esto decía Platón a un joven amigo principiante en filosofía:
“Es hermoso y divino el ímpetu ardiente que te lanza a las razones de las cosas; pero ejercítate y adiéstrate mientras eres joven en estos esfuerzos filosóficos, que en apariencia para nada sirven y que el vulgo llama palabrería inútil; de lo contrario, la verdad se te escapará de entre las manos”.
Platón se dedicó a este esfuerzo durante toda su larga vida.
Algunas veces se sentía desanimado. En cierta ocasión escribió: apeireka ta onta skopon,
“quedé desfallecido escrudiñando la realidad”.
Hagan como propone Alberto Campo Baeza2, cambien la palabra filosofía, por la palabra arquitectura, y tendremos un excelente texto de arquitectura de principio a fin.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Septiembre 2014
Notas
1 Se puede consultar este texto, así como otros en «Investigar» y profundizar en su figura en Xabier Zubiri
2 CAMPO BAEZA, Alberto, Principia Architectonica, Colección Textos de Arquitectura y Diseño, Ed. Diseño Editorial, Buenos Aires, 2013
Pedro Reula me remitió la fotografía que abre el artículo, lo hizo por una razón que ahora no puedo mencionar y en ella aparecen Niní Montiam y Luis Roses, protagonizando la obra de teatro, La mancha blanca, escrita por los comediógrafos José Fernández del Villar Granados y Víctor María de Sola, y estrenada en el Teatro Victoria de Madrid el 17 de septiembre de 1935. Esta fotografía con la firma de Alfonso, muestra uno de los dos primeros actos de esa obra que se desarrollan entre personas adineradas en San Sebastián, el tercero sucede en un pueblo gallego, y mientras están sentados en unos preciosos sillones de tubo cromado, Pedro me informó que son los Thonet S411, detrás de ellos hay un adorno metálico a través del que puede verse un cartel en el que se lee: «ILE CANARIES».
El escenario completo | Fotografía: Ahora
Tras una búsqueda complicada en Internet, pensando que era un cartel francés, logré encontrarlo y en su ángulo superior derecha aparece una firma: «Moliné». Antonio Moliné Ares, fue un pintor nacido en Cádiz en 1907, que se trasladó muy joven a Madrid, trabajando durante la segunda mitad de la década de los veinte en la empresa publicitaria Helios asociada a la suiza Publicitas, junto a otros veinte dibujantes, En 1932 obtuvo el premio del Patronato Nacional de Turismo con este cartel para la promoción turística de las Islas Canarias en países francófonos, que es uno de los pocos editados por ese patronato en que no se ve un paisaje o una edificación, sino que es alegórico.
Ampliación de la fotografía mostrando el cartel
Moliné siguió trabajando en empresas de publicidad como Alor, y ganó en 1936 el concurso para el cartel del baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes madrileño, que se volvió a usar en 1984 para anunciar uno de los primeros bailes de carnaval tras la llegada de la democracia. En 1936, Moliné fue internado en el sanatorio antituberculoso de Húmera en Pozuelo de Alarcón, en la provincia de Madrid y es curioso que desde allí junto con dos compañeros, escribió una carta que se publicó en la revista Cinegramas en marzo, solicitando correspondencia con señoritas, por lo que estaba ya en el sanatorio cuando un grupo de militares dieron el golpe de estado del 18 de julio, que provocó la guerra, pocos meses después, el 17 de octubre, Moliné falleció en ese sanatorio, tenía solo treinta años de edad.
Cartel de Moliné
El dibujo de este cartel con un estilo art déco, no se entiende muy bien, hay una mujer con la boca abierta y los labios pintados, que lleva puesto un sombrero parecido al del traje típico de Las Palmas, que tiene algo agarrado con sus dos manos, que parece un tejido estampado, y lo ofrece o enseña, levantando sus brazos, está entre siete, como las Canarias, islotes desiertos y solo en el que podría ser Gran Canaria por su posición, hay una hoja de palmera, debajo puede leerse el texto:
«Islas Canarias. Jardín con delicioso clima. Isla de calma y descanso»,
sin tampoco entenderse por qué se escribe «isla» en vez de usar el plural.
Volviendo a La mancha blanca, aún no he encontrado quién fue el escenógrafo que diseñó el decorado que se ve en la foto, pero es lógico que como parte del atrezo eligiera un cartel publicitario turístico, que se había editado solo tres años antes, al desarrollarse en un lugar también turístico como San Sebastián.
Es curioso que muchas décadas después aparezca otro cartel turístico de Canarias, pero ahora en otro medio, en el cine. En una secuencia de El amante del amor, dirigida por François Truffaut en 1977, su protagonista, Bertrand Morand (el actor Charles Denner), sale de una corsetería y camina por una calle, pasando por delante de un afiche en el que puede verse a una chica joven delante de otras personas, todas ellas vestidas con el traje típico de Tenerife, en lo que parece ser una romería. No he encontrado todavía el cartel original y tampoco sé si colocarlo en ese lugar fue decidido por el director artístico de la película, Jean-Pierre Kohut-Svelko, por cualquier otro técnico o simplemente fue una casualidad.
Sesión detonante del proceso editorial de SCALAE «A propósito de Manuel Gallego Jorreto”.
Un encuentro en el que el arquitecto Manuel Gallego Jorreto comparte escenario y cuestiones sobre su labor personal y profesional con algunas de las personas involucradas en su trayectoria y vivencias como Juan Navarro Baldeweg, José Manuel López-Peláez, Josep Llinàs Carmona, Víctor López Cotelo, Elisa Gallego Picard, Margarita Ledo Andión, Yolanda Castaño y Encarna Otero Cepeda.
Fundación Barrié, Vigo. 27 de enero de 2017
Organiza: Consejo Editorial-Industrial de SCALAE, con apoyo de la Fundación Barrié, el Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia y Universidade de Vigo
Soporte de la convocatoria, 2017: CRICURSA, LAMP, GEZE, COSENTINO, PERGO y FIGUERAS
Soporte de la edición documental, 2021: CRICURSA, LAMP, GEZE, COSENTINO, REYNAERS y EQUITONE
Edición y dirección: Félix Arranz
Idiomas en el documento: Español (castellano) y Gallego.
Showroom y producción. DFG natural stone | OLA estudio
La arquitectura me hace muy feliz. Me hace feliz su rutina, sus procesos, sus pasos, el camino hasta llegar al resultado y me hace muy feliz la vida de los espacios que construimos entre todos.
La confianza depositada en nosotros por DFG-natural Stone es un orgullo, una responsabilidad y un reto. Tras casi 10 años de relación y de trabajos conjuntos hemos tenido la oportunidad de crecer juntos. Traducir en arquitectura el crecimiento y la filosofía de una empresa como esta, multinacional granitera gallega, es, sin duda, algo excepcional.
Tras la construcción de la ampliación de sus oficinas y el primer showroom, que nunca llego a serlo, ya al terminarlo DFG necesitaba más espacio, llego la ampliación del primer edificio. Tras esto el diseño de un stand para Marmomac y tras él, el proyecto de ampliación de la nave de producción y el nuevo, y este sí, usado showroom.
Showroom y producción. DFG natural stone | OLA estudio
La ampliación de la nave de producción, 2600m2, responde a 2 preguntas: diseñar una cercha lo más eficaz posible y tener la mayor luz natural posible. La cercha es un viga con un tirante. La luz es una cubierta con lucernarios a norte y fachadas de policarbonato. Arquitectura industrial pero no arquitectura industrializada.
El showroom cuenta con 1450m2. Una gran nave al servicio del granito y un pequeño anexo de oficinas. Esta caja debe ser luz. Y así nació la respuesta. Una gran caja de pavés sobre un zócalo de hormigón. El resto es un esqueleto metálico. El anexo de oficinas ensaya sistemas de fachada ventilada a hueso de gran formato continuando con el trabajo de desarrollo de producto iniciado en las oficinas.
Showroom y producción. DFG natural stone | OLA estudio
No hay granito en su construcción. El granito la llena. Luz y espacio en el interior. Arquitectura ligera en contraste con el entorno de los bloques y las grúas. Un cofre de vidrio diurno, una lámpara nocturna.
En este viaje hemos trabajado con los mismos elementos de diferentes maneras en cada uno de los edificios. Estructuras metálicas mínimas. Celosías, fachadas ventiladas, fachadas a hueso, solados y mobiliario de granito. Vidrio y pavés. Y sobre todo luz al servicio de la piedra, de los clientes y de los trabajadores de la firma.
Obra: Showroom DFG natural stone.
Arquitectos: OLA estudio (Óscar López Alba)
Colaboradores: Lucia Fernández, Ezequiel Fernández.
Constructura: Porlan.
Emplazamiento: Monçao. Portugal.
Encargo: DFG-natural stone.
Fecha de finalización: septiembre 2021.
Fotografías: Héctor Santos Diez + olaestudio.com
«La arquitectura es una herramienta para mejorar vidas».
Anna Heringer
El Museo ICO presenta una exposición monográfica dedicada a la obra de la arquitecta alemana Anna Heringer.
Desde el uso de los materiales y técnicas locales, Anna Heringer promueve el fortalecimiento de la confianza individual y colectiva, apoyando las economías locales y fomentando el equilibrio ecológico.
Una selección de los trabajos más representativos del Estudio Anna Heringer acompañarán al visitante en un recorrido por diferentes países y culturas.
Anna Heringer. La belleza esencial
La belleza esencial de la obra de Anna Heringer es una belleza punzante, porque no tranquiliza sino inquieta, hiriendo las conciencias y removiendo el paisaje plácido de la conformidad. Desarrollados a menudo en entornos desfavorecidos, sus proyectos persiguen mejorar la vida con medios elementales y materiales locales, y usando la belleza de lo natural y lo artesano para interpelar nuestra prosperidad insostenible y nuestras rutinas ajadas. La obra ejecutada con su equipo es una rosa con espinas, protegida con púas como la inteligencia testaruda del erizo, y hemos utilizado tres fábulas del animal para ordenar la exposición.
La sala principal contiene los proyectos de Bangladesh, y la belleza deslumbrante de las realizaciones textiles, ocultas bajo el revestimiento humilde de lo cotidiano, recuerda La elegancia del erizo novelada por Muriel Barbery, que describe la refinada y fascinante vida interior de personas modestas; la planta inferior recorre las obras en China, Marruecos, Ghana, Zimbabue, Alemania, Austria y España, un periplo por tres continentes guiado por la tenacidad de sus convicciones, y donde es inevitable evocar el erizo de Arquíloco rescatado por Isaiah Berlin, que sabe muy bien una cosa frente al zorro que se distrae por saber demasiadas; y en la planta superior se exponen imágenes y vídeos relacionados con su trabajo y el manifiesto promovido en Laufen, por la arquitecta y sus colegas, donde la tensión entre el idealismo de los propósitos y la realidad de la vida profesional hace pensar en la alegoría de Schopenhauer sobre los erizos que para soportar el frío deben acercarse, pero no tanto que les lleve a herirse con sus púas. Tres erizos pues, y una sola unidad de propósito, hacer de la arquitectura una herramienta para mejorar vidas.
En Studio Anna Heringer creemos que la arquitectura es una herramienta para mejorar vidas. Desgraciadamente, lo contrario también es cierto, pues la arquitectura destruye en la medida en que el sector de la construcción contribuye de una manera radical al cambio climático. Pero somos idealistas. Creemos que los seres humanos y los arquitectos pueden ir más allá de lo convencional, trascender el statu quo. La arquitectura es una poderosa herramienta de cambio. Manejamos grandes cantidades de recursos y dinero. Construimos edificios y, con ello, construimos comunidades fuertes y sociedades justas.
Y podemos conseguirlo sin dejar de estar en armonía con la naturaleza.
Nuestro objetivo es una arquitectura sostenible planteada globalmente. No creemos en una sostenibilidad que solo sea para una parte de la población. Construimos de la misma manera en Asia, África y Europa: aprovechando al máximo los materiales naturales que hay en cada lugar. Son muchos los materiales que nos regala la naturaleza, y todo lo que necesitamos es sensibilidad para verlos y creatividad para usarlos. La perspectiva que sostiene todos nuestros proyectos puede resumirse así: materiales locales + fuentes de energía locales (personas) + conocimiento global.
“La razón de ser de mi trabajo es utilizar la arquitectura y el diseño para fortalecer la confianza cultural e individual, apoyar las economías locales y propiciar el equilibrio ecológico. Para mí, sostenibilidad es sinónimo de belleza, y la belleza es la expresión formal del amor. Cuando no actuamos por miedo, sino por amor a una persona, a una comunidad y al planeta, la sostenibilidad llega de una manera natural. La forma no sigue a la función: la forma sigue al amor”.
Entonces, en el verano de 1975, O’Neill anunció un nuevo concepto de expansión espacial. La visión de O’Neill fue diseñar una gran estación espacial ‘Colonia espacial ‘ donde los seres humanos pueden vivir de la tierra, en el punto de Lagrange situado entre el sol, la luna y la tierra | Fuente: gigazine.net
“Ya sé, desde luego, que la Atlántida de Platón nunca existió en realidad. Por esta misma razón, nunca podrá morir. Siempre será un ideal, un sueño de perfección, una meta que inspirará a los hombres en la posteridad”.1
“Si hubiera que ampliar las investigaciones de Benjamin al siglo XX y principios del XXI, sería necesario –a parte de algunas correcciones en el método– tomar como punto de partida los modelos arquitectónicos del presente: centros comerciales, recintos feriales, estadios, espacios lúdicos cubiertos, y urbanizaciones cerradas ; los nuevos trabajos tendrán títulos como Los palacios de cristal, Los invernaderos, y, si los lleváramos a sus últimas consecuencias, quizás también Las estaciones orbitales”.2
“El aumento de la arquitectura-invernadero sugiere que la neorreacción es mucho más cercana al progresismo liberal que a otra tendencia que se nos podría ocurrir. En las sedes ecoamigables, los valores (neo)liberales en torno a la creatividad, la igualdad y la buena administración ambiental coexisten al lado y en soporte mutuo de las ansiedades autoritarias por la vida eterna y la corporativización total. Ambas tendencias convergen en la creencia, básicamente eugenista, de que la vida es algo que puede ser aprovechado, controlado y cultivado por una cuadrilla de ingenieros — los visionarios, los gurús CEO, los tipos creativos”.3
En mayo de 2019, Jeff Bezos, creador de Amazon y uno de los hombres más ricos del planeta, presentó las intenciones finales de Blue Origin —su empresa de viajes espaciales—: la conquista del espacio y la obtención ilimitada de recursos, todo ello resumido en la imagen de una enorme estación orbital.
Jeff Bezos, creador de Amazon y uno de los hombres más ricos del planeta, presentó las intenciones finales de Blue Origin
Las imágenes de la propuesta se apropian y capitalizan un futuro ya dicho. Están basados en las ideas de un antiguo profesor universitario de Bezos, Gerard O’Neill: un mundo artificial de tamaño planetario que, gracias a la fuerza centrípeta, simularía la gravedad terrestre y propiciaría la expansión de la humanidad por el Universo.4 Las variaciones de Bezos son escasas. Casi todo permanece igual. En este reciclaje visual,5 se contienen las palabras de Karl Marx al referirse a la historia:
“todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen (…) dos veces (…): una como tragedia y la otra como farsa”.6
Imágenes cortesía de la página web NASA’s Space Colony Art from the 1970’s. Vistas interiores, colonias cilíndricas y toroidales, seguido por un corte según una esfera de Bernal |Fuente: metalocus.es
Las fantasías de O’Neill fueron ilustradas por Don Davis y el arquitecto Rick Guidice. Davis trabajó para la NASA, dando una imagen de aquello que la Agencia Espacial sólo era capaz de imaginar. Junto con estos trabajos, uno de sus temas recurrentes era el impacto de un meteorito contra la Tierra. La primera ‘tragedia’ de aquel suceso era que, en la mentalidad de aquella época, los sueños de expansión humana estaban conectados con la destrucción planetaria. La segunda se encontró en la imposibilidad de hacer esas imágenes reales.
Situación ahora solventable: Blue Origin — así como SpaceX, propiedad de Elon Musk — dispone de los fondos y de la intención de hacerlas realidad. Sin embargo, que sean los más ricos — y representantes a su vez del capitalismo digital más exacerbado — los benefactores de una misión ilustra la farsa: esta nueva carrera espacial no tiene tanto multas altruistas como empresariales7 y personales:
“Para los multimillonarios, el futuro de la tecnología consiste en su capacidad de huida. El objetivo es trascender la condición humana, protegerse del cambio climático, los grandes flujos migratorios [o] las pandemias globales”.8
Afrontar el fin de todo se ha convertido en uno de los grandes asuntos que se plantean los millonarios de Silicon Valley, que están haciendo todo lo que está en su mano para enfrentarse a él: desde la compra de grandes extensiones de tierra donde retirarse o protegerse en caso de necesidad a la investigación para evitar la muerte9y alcanzar la vida eterna.10 Que ese miedo a un futuro incierto se haya convertido en la definición de un proyecto arquitectónico-espacial, modelando un entorno controlado, climatizado y artificial, con el que escapar de una Tierra que parece condenada por emergencias sociales y ambientales, es una perturbadora ilusión de control. Y, en términos arquitectónicos y espaciales, este control se define, principalmente, desde tres mecanismos: la interiorización, la miniaturización y la automatización.
La interiorización supone el desplazamiento del mundo hacia un interior climatizado, clausurado y disociado del exterior. La arquitectura que da forma a este proyecto se plantea como discontinuidad, pura protección frente al medio. La megaestructura planteada por Bezos hace del interior un lugar higiénico y sano, separado del exterior, del otro, de la anomalía y de todo aquello que no puede ser integrado como parte del sistema.
Cuando el mundo se reduce a un interior protegido, de temperaturas perfectas, iluminación siempre adecuada y sin peligro al acecho, se puede, incluso y como dice Bezos, llegar a “imaginar cómo sería la arquitectura si no tuviera que cumplir su objetivo principal de refugio ”. Sin embargo, todo el conjunto opera bajo esa función principal: es un profiláctico que preserva y protege lo que queda dentro de cualquier mal exterior, todo es una burbuja, un gran refugio, en este caso seguro y estéril, frente al medio, que aquí , además, es pura imposibilidad: un vacío, la nada. La nave flota en el espacio, un lugar definido por una condición informe y oscura, sin contenido ni representación.
Dice Gaston Bachelard que uno puede poseer el mundo
“tanto más cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo”.11
Quizá, por ello, Bezos no presenta ideas nuevas de esa arquitectura que podría transgredir su función original de refugio, sino que opta por un pastiche de paisajes característicos de las llanuras de Estados Unidos y de ladrillos verdes, combinados con monumentos de Europa y Asía, llegando a copiar, incluso, edificios renacentistas de Florencia. Eso sí, todo conectado con medios de transporte de alta velocidad, presentado con panorámicas que barren todo con un simple golpe de vista. La maquinaria orquestada es un enorme Stack12 de un solo dueño — Bezos — que define una imagen articulada, simplificada, concreta y, por supuesto, cerrada de la realidad.
“Bezos quiere que su compañía espacial privada se haga cargo de la imaginación pública sobre la vida en el espacio”.13
Las imágenes operan también como un dispositivo que, desde una tecnología de cohetes y estaciones espaciales, también quiere capturar el futuro, que, de una forma ‘irremediable’, pasa por el espacio.14
“El futuro se convirtió (…) en un escenario al que estamos predestinados y sobre el que apostamos con nuestro capital de riesgo, pero al que llegamos sin más capacidad de acción”.15
El futuro tiene derechos de autor.
Algunos pensadores contemporáneos imaginan el futuro automatizado, delegando todo el trabajo en la máquina. Esa posibilidad ofrece el deseo de un mundo sin trabajo, de puro privilegio para todos.
“La rápida automatización de la logística presenta la posibilidad utópica de crear un sistema globalmente interconectado en el que las partes y los bienes pueden enviarse de manera rápida y eficiente sin trabajo humano”.16
La intención de esta visión es recuperar el control de nuestro tiempo, porque ahora que no está en nuestras manos, sino “bajo el control de nuestros jefes, administradores y empleadores”.17 Se trata de crear un mundo en el que la gente ya no está definido y vinculado sólo a su empleo sino que sea capaz de tener tiempo y vivir su propia vida al margen de éste.
“Mediante el uso de los últimos desarrollos tecnológicos, esta economía apuntaría a liberar a la humanidad de la monotonía del trabajo ya producir al mismo tiempo cantidades cada vez mayores de riqueza”.18
Pero eso pasa por la necesidad de que la invención humana sea de dominio público y no esté en posesión de unos pocos: los medios de producción, la propiedad y la riqueza deben ser colectivizados. Sin embargo, hoy, “el desarrollo tecnológico [tiene] que ver cada vez más con la supervivencia individual que con una perspectiva de mejora colectiva”.19
La colonia espacial de O’Neill es un enorme cilindro con un diámetro de 3 a 6 km y una longitud de 30 km, y en la pared interior se proporciona un espacio donde los seres humanos pueden vivir, y la rotación crea gravedad artificial. Además, también se incluyó la idea de reflejar la luz del sol en el interior con un espejo móvil y crear el día y la noche. Desafortunadamente, aunque la construcción de la colonia espacial no se realizó, se dice que la colonia espacial que aparece en el anime de televisión japonés ‘Mobile Suit Gundam’ se inspiró en el concepto del Sr. O’Neill | Fuente: gigazine.net
Blue Origin ofrece esa versión futura y capitalizada del paraíso. Allí todo se programa con tecnología: códigos y algoritmos hacen pensar a las máquinas y les permiten dialogar entre sí sin necesidad de intervención humana. A su vez, esas máquinas son las encargadas de mantener la imagen deseada inalterable gracias a la existencia de toda una maquinaria tecnológica que le da soporte. Los videos presentados muestran cómo ese mundo estático se mantiene gracias a que existe todo un aparataje activo, invisible en gran medida desde el interior, para hacer que nada cambie: desde el giro del cilindro para recrear la gravedad a la luz y la temperatura, desde los trenes que conectan cada lugar hasta los drones que riegan los campos.20 Es, de hecho, un mundo de trabajo permanente, y en el cual éste no está ocupado por empleados humanos.
Estos, en realidad, ni siquiera aparecen. En los renders presentados hasta ahora todo está poblado por máquinas que trabajan en constante movimiento, que operan de forma eficiente y sin descanso, pero nunca hay personas, sólo máquinas que se mueven y ejecutan trabajos sin un fin claro. La falta de personas en ese futuro hace ver que nadie, salvo la propia empresa, puede realmente llegar a él.
Bajo la conjunción de los procesos de interiorización, miniaturización y automatización, combinados con las narrativas del fin de todo, la propuesta de un pequeño mundo interior sin humanos, impuesto desde una compañía privada, modela una visión corporativa, ofreciéndola, además, como el único destino.
Al reducir el progreso a un pequeño número de imágenes probables y cerradas, lo posible se limita; el futuro se cancela, alojado en un interior permanente y perpetuo, sin conflicto, y la historia se estanca.
“Allí donde el mito imagina las máquinas como un poder que conduce la historia hacia adelante, [existe la] evidencia material de que la historia no se ha movido. En realidad, la historia está tan quieta, que junta polvo”.21
La realidad se fija, y si no vemos el polvo es porque hay miles de maquinas automáticas encargadas de limpiarlo. Paradójicamente, cerca de la velocidad absoluta y el movimiento perpetuo, todo se detiene, se bloquea incluso la conciencia revolucionaria y la acción política, porque, como apunta Hannah Arendt, es esa acción la que crea la condición para el recuerdo y la historia; es lo que permite avanzar.
Al hacer el mundo más pequeño e interior, ideal y utópico desde el punto de vista ambiental y social, ¿por qué habría que luchar?, ¿qué habría que cambiar? Al definir un puñado de imágenes como lo posible se elimina la alternativa: el futuro es sólo uno de un número reducido de posibles. En consecuencia, la realidad se ha empobrecido.
“La pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie”.22
Tras la parafernalia tecnológica — y de la imagen detenida — , se oculta la explotación, que, al no verse, no existe. Igual que pasa ahora con las fábricas de Asia, con las oficinas donde la creatividad se sobreexcita, con nuestras camas o con las condiciones de trabajo en los almacenes de la propia Amazon.23
Los demás — los de-más — , así como estarían obligados a aceptarla, estarían condenados a quedar fuera de ella. Fuera, incluso, de los marcos de representación.
En este sentido, Blue Origin — así como SpaceX o los ideales detrás de las grandes oficinas corporativas y la emancipación del trabajo como empresario de sí mismo — es una herramienta fantasmagórica de extracción y acumulación — de capital, propiedades, información24 y conocimiento25— que expone la viva imagen del capital y que intenta justificar una explotación permanente de recursos (extra)terrestres, apoyándose en la defensa de protección de la Tierra y de la Humanidad y en la promesa de una utopía colectiva.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. Octubre 2020
CLARKE, ARTHUR C., 1992, Cánticos de la lejana Tierra , Plaza & Janés Editores, Barcelona.
MCFARLANE, KEY, 2018, El efecto invernadero: la vida en arquitectura de cristal , en HERNÁNDEZ GÁLVEZ, ALEJANDRO (Ed.) Revista Arquine №84 | Vidrio, Ciudad de México, pág. 106.
Y lo mismo pasa con proyectos actuales que se desarrollan a ras de suelo. Por ejemplo, “la gran cubierta de [Google] recuerda el plan de Buckminster Fuller en 1969 para cubrir Manhattan con una cúpula geodésica, o el de Richard Rogers en 1994 para sumir el Southbank Centre de Londres bajo una carpa ondulada; toda esta idea de un gran techo tiene decididamente un aire retro”. WAINWRIGHT, OLIVER, 2015, La nueva sede de Google: un invernadero futurista actualizable , en The Guardian . Disponible en: https://www.theguardian.com/ artanddesign/2015/feb/27/googles-new-headquarters-upgradable-futuristic-greenhouse (Última consulta: 19 de septiembre de 2019).
MARX, KARL, 2015, El 18 de brumario de Luis Bonaparte , Fundación Federico Engels, Madrid, pág. 10
“Elon Musk fundó SpaceX porque estaba frustrado de que la NASA no nos estaba llevando a Marte lo suficientemente rápido, y preocupó de que no hubiera una segunda oportunidad para la humanidad. A Bezos también le preocupa que la Tierra se quede sin recursos”. PIPER, KELSEY, 2018, El caso contra la colonización del espacio para salvar a la humanidad , en VOX . Disponible en: https://www.vox.com/future-perfect/ 2018/10/22/17991736/jeff-bezos-elon-musk-colonizing-mars-moon-space-blue-origin-spacex (Última consulta: 20 de septiembre de 2019)
Douglass Rushkoff, profesor en la Universidad de Nueva York especializado en la cultura digital, cuenta que, al ser invitado a una charla por inversores interesados en el futuro de la tecnología, tuvo que responder a: “¿Qué región se vería menos afectada por la crisis provocada por el cambio climatico? ¿Realmente Google está construyéndole a Ray Kurzweil un hogar para albergar su mente? ¿Logrará su conciencia sobrevivir a la transición, o por el contrario perecerá y renacerá una completamente nueva?” RUSHKOFF, DOUGLAS, 2018, La supervivencia de los más ricos y cómo traman abandonar el barco. Disponible en: https://ctxt.es/es/20180801/Politica/21062/tecnologia-futuro-ricos-pobres-economia-Douglas-Rushkoff.htm (Última consulta: 20 de septiembre de 2019)
Por ejemplo, Peter Thiel, cofundador de Paypal, se realiza transfusiones de sangre con la esperanza de evitar el envejecimiento. Véase: BERCOVICI, JEFF, 2016, Peter Thiel está muy, muy interesado en la sangre de los jóvenes , en INC . Disponible en: https://www.inc.com/jeff-bercovici/peter-thiel-young-blood.html (Última consulta: 20 de septiembre de 2019).
“La vida sintética es sin duda uno de los productos posibles de la evolución del control tecno-burocrático, de igual manera que el retorno del planeta entero al nivel inorgánico es (…) otro más de los resultados posibles de esta misma revolución que toca a la tecnología de control”. BENIGER, JAMES R., 1986, The Control Revolution , citado en TIQQUN, 2015, La hipótesis cibernética , Acuarela & Machado, Madrid, pág. 75.
BACHELARD, GASTON, 2000, La poética del espacio , Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, pág. 186.
BRATTON, BENJAMIN H., 2015, The Stack , Instituto Tecnológico de Massachusetts, Cambridge.
SCHARMEN, FRED, 2019, Jeff Bezos Dreams of a 1970s Future , en CityLab , op. cit.
BUCK-MORSS, SUSAN, 1995, Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes , Machado Libros, Madrid, pág. 112.
BENJAMIN, WALTER, 1982, Experiencia y pobreza , en Obras II/1, Abadá, Madrid.
“La externalización de la pobreza y del veneno no desaparece por el mero hecho de que nos pongamos unas gafas de tres dimensiones y nos sumerjamos en una realidad alternativa. Cuanto más ignoremos las repercusiones sociales, económicas y ambientales, más problemas se tornarán. Esta situación genera una dinámica de mayor repliegue, aislamiento y fantasías apocalípticas, a la par que la necesidad de inventar desesperadamente más tecnología y planes de negocio. El ciclo se retroalimenta a sí mismo”. RUSHKOFF, DOUGLAS, 2018, La supervivencia de los más ricos y cómo traman abandonar el barco , op. cit.
Por ejemplo, Jeff Bezos es dueño del periódico The Washington Post .
Siguiendo con Amazon, una parte importante de la compañía es Amazon Web Services, un proveedor de servicios en la nube que es usado por importantes empresas y periódicos como lugar de alojamiento. Amazon es, por consiguiente, la propietaria del espacio donde se almacena gran cantidad de información.
Stephen Banks y Chelsea Davine, Broadchurch and its landscape (2015) | Fuente: The Shed Gallery
«Pensé mucho en la herencia literaria de este condado. Al estilo habitual de Thomas Hardy, se me ocurrió el nombre compuesto de Broadchurch, que combina los topónimos de West Dorset Broadoak y Whitchurch.»
Chris Chibnall
Los paisajes que observamos en el cine o en las series de televisión poseen un singular encanto fruto de la mezcla entre realidad y ficción. En varias ocasiones, lugares existentes se convierten en escenarios fundamentales para el desarrollo de la trama y pasan a formar parte del imaginario común. Así, son reconocidos, visitados e incluidos dentro del patrimonio colectivo el café de Amelie, la Tierra Media en Nueva Zelanda o el andén 9 ¾ de la estación de King´s Cross, por citar solo algunos de los, cada vez, más abundantes ejemplos.
Una serie donde los emplazamientos reales conforman un componente esencial de la narración es Broadchurch (2013-2017), concebida por Chris Chibnall. La acción se sitúa en la costa de Dorset, un condado situado en el sudoeste de Inglaterra donde se encuentra el pueblo de West Bay y los acantilados de Jurassic Pier, en la zona Patrimonio de la Humanidad llamada Jurassic Coast.
A los monumentos históricos y naturales existentes se añaden ahora las localizaciones de la serie y, el interés creciente como atracción turística, ha motivado su puesta en valor mediante guías, rutas o eventos culturales, hasta el punto de prácticamente eclipsar al otro gran reclamo del entorno como escenario de ficción: la obra del escritor y arquitecto Thomas Hardy, inspirada y ambientada en gran medida por los paisajes de las proximidades.
A la ruta que permite visitar los lugares de la serie se sumaron exposiciones como Broadchurch and its Landscape, una iniciativa de The Shed Gallery que situó en espacios públicos de la localidad fotografías del entorno, reuniendo visión real con relato ficticio en un recorrido que evidencia las posibilidades de uso y disfrute de esta nueva categoría patrimonial.
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
Nos hace una ilusión inmensa compartir con vosotros un proyecto en el que llevan trabajando con mimo y esmero mucho tiempo desde la Fundación Alejandro de la Sota. Uno de los principales objetivos de la Fundación es el de conservar y difundir la obra de Alejandro de la Sota, además de ayudar a otras fundaciones a catalogar y conservar el legado que nos dejó esta magnífica generación de arquitectos.
Por ello, hemos creado desde cero un portal con la intención de hacer llegar al gran público las principales figuras y obras de los pioneros de la arquitectura moderna española, tanto en castellano como en inglés.
En él, además de definir las seis claves que comparten los arquitectos más destacados de este movimiento, se puede entender paralelamente el contexto social y económico en el que se encontraban. Una manera muy amena y didáctica de descubrir uno de los capítulos más brillantes de la arquitectura española. Estamos convencidos de que muchos de aquellos principios que aplicaron en su desarrollo profesional fueron tan válidos en su tiempo como lo son hoy en día.
Cualquier ayuda en su difusión será un pequeño grano de arena para conseguir que los valores de toda esta generación de arquitectos traspasen nuestras fronteras.
Este trabajo se ha desarrollado durante 10 años (2011–2021) y supone una puesta en valor para el barrio periférico de Arginone, ya que el nuevo complejo está a disposición de toda la comunidad, tanto eclesiástica como laica. El conjunto se compone de una iglesia de 710 m2, un complejo parroquial de 873 m2 y un espacio exterior ajardinado de 600 m2.
La naturaleza está presente en cada faceta de este proyecto. Desde el exterior, se aprecia un edificio ligero y de formas orgánicas, rodeado por una arboleda esbelta, al que se accede a través de dos recorridos laterales que llevan a una plaza de diseño naturalista frente a la iglesia, que actúa como un punto de encuentro y que simbolizan el centro de dos grandes brazos abiertos hacia la comunidad.
Collage
La iglesia sorprende por su cubierta ligera y suspendida, con una silueta ondulada recubierta de cobre que se inspira en las formas aéreas y monumentales de un globo aerostático.
“La inspiración llegó un día en el que estábamos analizando el territorio y el entorno, cuando vimos el cielo de Ferrara lleno de globos aerostáticos por el festival internacional que se celebra cada año en septiembre. Así imaginamos una iglesia ligera y amable, que llega desde el cielo y se coloca en el lugar donde más la necesita la comunidad cristiana, una iglesia contemporánea, rica en fuerza y simbolismo, sorprendente y familiar al mismo tiempo, inspirada en los primeros tiempos de la iglesia.”
Benedetta Tagliabue
Emplazamiento
Planta baja / cubierta
Planta Baja
Planta de Estructura de cubierta
Planta de cubierta
Pavimentos de planta baja
Alzados
Vista conceptual
Tanto la combinación de materiales como el sistema constructivo se modulan de forma diferente para caracterizar las diferentes áreas del programa. Con los mismos materiales se ha podido trabajar desde la iglesia, más monumental, hasta los espacios del complejo parroquial, de aspecto más doméstico.
Las fachadas juegan con el yeso y el ladrillo visto colocado en distintas disposiciones y realizado a medida con un diseño de tres puntas que recuerda al Palazzo dei Diamanti de Ferrara, obra maestra del Renacimiento.
El acceso al templo se realiza a través de un gran portón de madera, un material natural fundamental y muy presente en el proyecto; tanto en la cubierta, el mobiliario y la carpintería, las cuales dibujan formas de árboles.
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
En el centro de la iglesia el altar es el protagonista. Situado en un presbiterio circular, el altar es también el punto en torno al cual se organizan la sala y la capilla lateral, así como el baptisterio y todos los espacios anexos. El techo abovedado de madera, que alude a las naves de las iglesias medievales, se ha dispuesto de forma radial en torno a un anillo de luz que rodea un baldaquino suspendido, cuya forma recuerda a la concha de Santiago. La claraboya central permite que la luz descienda sobre la zona del altar, cambiando su efecto en diferentes momentos del día.
Una gran cruz de vigas de madera sobrevuela toda la nave con una gran fuerza simbólica. La cruz se ha hecho con unos maderos que se encontraron originalmente en el antiguo Ayuntamiento de Ferrara, y que fueron recuperados especialmente para la iglesia. Se decidió no restaurarlos para que transmitieran todo el simbolismo primigenio a través de su material antiguo y humilde.
La inspiración de la naturaleza se encuentra también en el altar, que está hecho de un bloque de piedra blanca de Trani casi sin trabajar. Sólo la superficie de celebración ha sido labrada con 4 pequeñas cruces en cada esquina y con un cajón secreto donde se guarda una reliquia. Los laterales de la piedra rústica recuerdan los momentos más primitivos del Iglesia, cuando se celebraba una misa con objetos encontrados y donde el símbolo adquiría una importancia aún mayor.
El mobiliario del presbiterio se ha realizado a medida en madera laminada, obtenida mediante la combinación de diferentes tipos de madera, que materializan unas formas simples, orgánicas y al mismo tiempo escultóricas. La madera contrasta con el hormigón bruto y la piedra de las paredes y del suelo, creando un hilo conductor entre los objetos.
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
La sala está dispuesta en forma semicircular a su alrededor con una fila de asientos curvos, lo que permite una mayor proximidad al altar y entre los fieles, favoreciendo una celebración colectiva.
El instrumento iconográfico de los objetos de arte, encargado al artista italiano Enzo Cucchi, está concebido como un conjunto orgánico que se despliega en el espacio de la iglesia. Cucchi, ayudado por Don Roberto Tagliaferri para la interpretación litúrgica, ha colocado grandes cruces en piedra serena en cada uno de los muros de la iglesia y del baptisterio. En ellas se han instalado piezas de cerámica de color negro, del laboratorio cerámico Studio D’Arte Gaeta, en las que destacan en bajorrelieve dibujos de Cucchi que representan momentos del Antiguo y del Nuevo Testamento. El hormigón visto se realza con la presencia solemne de la piedra serena.
Como retablo se ha instalado una cruz romana en piedra serena que está inspirada en la cruz de gemas, que se usaba en los primeros tiempos de la Iglesia y que está rodeada de relucientes piezas de cerámica de colores que simbolizaban estrellas y planetas, santos, ángeles y figuras sagradas del cristianismo.
A ambos lados de la cruz se encuentra un altar de madera que alberga las reliquias del apóstol Santiago y un nicho que contiene una estatua de madera de la Virgen María del siglo XVII, encontrada en la iglesia cerrada de la Santísima Trinidad. La pila bautismal antigua ha sido donada por la Familia Tagliabue y proviene de una iglesia abandonada cercana a Bérgamo.
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Desde el espacio abierto de la iglesia se accede a la capilla de culto diario que contiene el Santísimo Sacramento, gracias a un acceso externo. Desde la parte más escultórica del complejo se puede acceder a los espacios para la sacristía, la casa parroquial y la sala de conversación entre los fieles y el párroco, más domésticos, mientras que en un volumen de perfil bajo y orgánico se encuentran los espacios anexos que ofrecerán servicios educativos, asociativos y recreativos a la comunidad, así como nuevas zonas multifuncionales para la escuela cercana, con la que el complejo parroquial también dialoga formalmente con un volumen atento a la relación con su entorno.
El interior se ilumina través de lámparas de suspensión realizadas con finas lamas de madera que componen pequeñas cúpulas que irradian luz creando poéticas geometrías y reflejos angelicales. Están diseñadas por Benedetta Tagliabue y producidas por el fabricante barcelonés Bover.
Tras haber ganado el concurso en 2011, este proyecto se ha realizado por encargo de la Arcidiocesi di Ferrara-Comacchio, con el objetivo de potenciar esta zona urbana en gran crecimiento a partir de un espacio abierto que equilibra lo antiguo y lo nuevo, y confiere al complejo parroquial de ‘San Giacomo Apostolo’ el rol de catalizador para crear identidad en la comunidad y promover la socialización, la educación y la interacción dentro de ella.
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Obra: Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’
Concurso: Primer Premio en Concurso 2011
Emplazamiento: Ferrara, Italia
Cliente: CEI Conferenza Episcopale Italiana, Parrocchia di San Giacomo Apostolo, Ferrara
Arquitectos: Benedetta Tagliabue – Miralles Tagliabue EMBT
Artista: Enzo Cucchi
Liturgista: Don Roberto Tagliaferri
Estructura: Studio Iorio, Francesco Iorio
Equipo Miralles Tagliabue EMBT
Directores de proyecto EMBT: Benedetta Tagliabue, Joan Callis
Coordinadora de diseño EMBT: Valentina Nicol Noris
Cubierta de madera y mobiliario sagrado EMBT: Nazaret Busto Rodríguez, Julia de Ory Mallavia, Daniel, Hernán García
Coordinadora EMBT: Camilla Persi
Colaboradores EMBT: Paola Amato, Letizia Artioli, Guido Aybar Maino, Sofia Barberena Cantero, Christopher Bierach, Irene Botas Cal, Maria Cano Gómez, Helena Carì, Vincenzo Cicero Satalena, Luis Angello Coarite Asencio, Maria Antonia Franco, Juan David Fawcett Vargas, Paula Georghe, Leonardo Gerli, Francesca Guarnieri, Evelina Ilina, Michael Kowalsky, Philip Lemanski, Erez Levinberg, Lauren Lochry, Ernesto Lopez, Oscar Lopez, Pablo López Prol, Annarita Luvero, Andrea Marchesin, Laura Martín, Beatriz Martínez Rico, Agustina Mascetti, Lucero Mattioda, Grant Mc Cormick, Marianna Mincarelli, Andrea Morandi, Enrico Narcisi, Marco Nucifora, Marco Orecchia, Jiyoun Park, Mikaela Patrick, Gonzalo Peña, Juan Manuel Peña Sanz, Marina Pérez Primo, Eleonora Righetto, Roberto Rocchi, Cj Rogers, Francesca Romano, Gabriele Rotelli, Javier Ruiz Safont, Bárbara Ruschel Lorenzoni,Antonio Rusconi, Raya Shaban, Georgiana Spiridon, Guillermo Sotelo, Astrid Steegmans, Angelos Siampakoulis, Andrea Stevanato, Stefano Spotti, Raphael Teixeria Libonati, Lorenzo Trucato, Katrina Varian, Giovanni Vergantini, Beatrice Viotti, Federico
Volpi, Ling Yang, Lisa Zanin.
Equipo de Comunicación EMBT: Arturo Mc Clean, Ana Gallego, Lluc Miralles.
Gestión de proyectos: Concordia SAS – Diego Malosso, Maria Elena Antonucci
Ingeniera local: Ing. Beatrice Malucelli
Acústica: Higini Arau
Asesoramiento iluminación: Maurici Ginés – Artec3 Studio
Asesoramiento científico: Matteo Ruta – Politecnico di Milano
Instalaciones: Studio Simax
Fotografía: Marcela Grassi + mirallestagliabue.com
La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, junto con la Cátedra Madera, promueve este concurso internacional en el que se premia el proyecto fin de carrera o máster (PFC – PFM) que, por su calidad, innovación, originalidad o creatividad, resalte la utilización de madera y los aspectos de sostenibilidad dentro de un proyecto arquitectónico.
Se concederá un premio al PFC – PFM que el jurado considere de mayor calidad que se haya servido de la madera como componente importante de su diseño, y haya tenido en cuenta aspectos de sostenibilidad.
El premio consiste en la concesión de una beca para el Segundo Fórum de Construcción con Madera en España, y la realización de un curso de verano de Construcción con Madera de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra.
El curso de verano de Construcción con Madera permitirá a los alumnos profundizar en las características del material, en las técnicas de construcción moderna con madera y en los futuros avances tecnológicos y científicos. Está coordinado por el Prof. José Manuel Cabrero (experto español en el Grupo de Trabajo de Uniones del Eurocódigo 5) y contará con la participación del Prof. Markus Hudert (Aarhus University, Dinamarca).
El Fórum internacional de Construcción con Madera de España está organizado por la plataforma internacional fórum-holzbau, que agrupa a universidades de Finlandia, Alemania, Suiza, Austria y Canadá. Se trata de un congreso centrado eminentemente en cuestiones técnicas y prácticas, enfocadas al mundo profesional. En paralelo a un programa de conferencias a cargo de ponentes de máxima relevancia internacional, se celebra una exposición donde se pueden conocer y mostrar los últimos avances en productos y técnicas del sector. El premio será entregado dentro del Segundo Fórum de Construcción con Madera España, que tendrá lugar en Pamplona en junio de 2022.
Si, por razones de causa mayor, el curso objeto del premio cambiase de formato o tuviera que ser suspendido, el ganador del premio podrá elegir entre adaptarse al nuevo formato del curso o aplazar el premio un curso académico.
Bankside Power Station, Londres, Inglaterra, alrededor de 1985 | Autor: Cjc13 | Fuente: wikipedia.org
Las dos propuestas para el Tate Modern
En el rediseño de la central eléctrica Bankside para alojar el Tate Modern, y la posterior ampliación sobre la antigua sala de turbinas, Herzog y de Meuron componen dos respuestas disímiles pero complementarias. En el primer proyecto actúan con un razonamiento práctico, explorando las cualidades espaciales y la potencialidad urbana de la estructura existente; en el segundo, exploran un carácter propio, mediando una forma voluble y antojadiza, que expresa de manera vigorosa el carácter perceptivo de su arquitectura.
La historia del Tate Modern se remonta al año 1889, cuando el empresario Británico Henry Tate ofreció a la National Gallery su colección completa de arte británico del siglo XIX, oferta que fue rechazada porque la galería no contaba con espacio suficiente para alojar esa colección. Por ese motivo, una campaña realizada para conseguir fondos posibilitó en 1897 la creación de una nueva galería de arte británico, con Henry Tate como principal aportante. En ese entonces, la Tate Gallery sólo contaba con una pequeña colección de obras de arte británicas.
Durante décadas, la galería fue incorporando nuevas obras, pero fue en la década de 1960 con la incorporación de Norman Reid como director, que se inició un proceso de expansión que incluyó la modernización de sus instalaciones y el desarrollo de nuevas prácticas. En 1980, la Tate Gallery comenzó a administrar el Museo y Jardín de Esculturas Barbara Hepworth en St. Ives, que originó la creación de una nueva galería en el edificio reciclado de una antigua fábrica de gas. La Tate St. Ives ocupó fué inaugurada en 1993.
En los años 80, bajo la dirección de Alan Bowness, Tate Gallery decidió crear una “Tate of the North”, un espacio para exhibir arte moderno con un programa educativo activo. Esta nueva galería se instaló en Liverpool, en un almacén en desuso ubicado en el Albert Dock reciclado por James Stirling. La Tate Gallery Liverpool se inauguró en 1988.
En la década del 90, Tate Gallery decidió anexar una nueva sede para ampliar su oferta expositiva y así transformarse en el principal centro de arte de Gran Bretaña. Para definir las características edilicias de la nueva sede, las autoridades consultaron a varios artistas plásticos sobre qué tipo de espacios eran adecuados para exhibir sus obras. El resultado determinó que la mayoría de los artistas preferían la conversión de edificios existentes con una intervención arquitectónica mínima. El proceso de búsqueda entre los edificios disponibles en la ciudad, concluyó con la elección dos centrales eléctricas en desuso: The Battersea Power Station y la Central Eléctrica de Bankside. Finalmente, se optó por elegir esta última, mejor conservada y más asequible.
La Central Eléctrica de Bankside se sitúa paralela al margen sur del Támesis, en la orilla opuesta a la catedral de San Pablo. Fue diseñada por Giles Gilbert Scott, arquitecto reconocido por su diseño para la Catedral de Liverpool en 1903. Scott adhirió a un estilo Art Decó para el diseño de la central mediando un tratamiento esmerado en los detalles de la mampostería y una sobria ornamentación que redujo el impacto visual de la imponente fábrica en el área urbana adyacente.
El edificio tiene una planta rectangular de 9.200 m2, con estructura portante de metal cubierta por bloques de ladrillos. Está dividido en tres franjas longitudinales; cada una albergaba una etapa clave del proceso de producción de energía. La más cercana a la orilla corresponde a la sala de calderas, e incluye la chimenea ubicada en el eje vertical de la fachada; Scott limitó la altura de esa chimenea a sólo 99 metros para que no sobrepasar la cercana Catedral de St. Paul. En la parte media funcionaba la sala de turbinas, el espacio más amplio del edificio, libre en planta y en altura; la restante contenía la sala de conmutadores y espacios de trabajo menores. Cada espacio estaba equipado con la infraestructura necesaria para su funcionamiento: soportes de acero, escaleras metálicas y cubiertas de acceso a los equipos.
La decisión de reutilizar la central eléctrica como espacio expositivo extendió el interés institucional de la Tate por mejorar del área urbana circundante. Por tal motivo, a fines del siglo XX se realizó una fuerte renovación de la zona, con la incorporación de un nuevo paseo y un puente peatonal, diseñado por Norman Foster, que une la galería con la Catedral de San Pablo.
El concurso para el reciclaje de la Central Bankside
En 1994 Tate Gallery organizó un concurso de proyectos para transformar la Central Eléctrica de Bankside en un enorme salón expositivo. Presentó a los participantes un informe basado en la encuesta realizada a los artistas locales, junto con el programa de necesidades funcionales y espaciales que requería el nuevo edificio.
Las bases determinaban tres parámetros a seguir: la preservación de la estructura, la variedad de espacios expositivos y el contexto urbano, priorizando el fortalecimiento de las conexiones peatonales para favorecer el recorrido a lo largo de la ribera sur del Támesis. El programa requería seis galerías de exposición en un máximo de cinco pisos, iluminadas principalmente con luz natural, y una firme decisión por concentrar la mayor actividad expositiva en la Sala de Turbinas. El ingreso podría platearse indistintamente por el lado norte, donde ya estaba planificado el futuro puente peatonal, o sobre el lado oeste, conectado a las principales vías de tránsito.
En julio de 1994, seis estudios fueron seleccionados a una segunda fase: David Chipperfield, Tadao Ando, Rafael Moneo, Richard Gluckman, Renzo Piano y Herzog & de Meuron. Finalmente, en enero de 1995, Herzog & de Meuron fueron anunciados ganadores del concurso. El jurado considero que el diseño mantiene la apariencia de Bankside Power Station y realza sus cualidades espaciales y estructurales.
La acción proyectual que revitaliza el poder físico de la central de Bankside es la integración franca de la estructura con la traza urbana y el mecanismo que define su carácter es la matriz de accesos, que lo hace permeable desde distintos puntos de la ciudad. Para ello, modificaron el área circundante en un espacio verde que articula la relación del edificio con la ciudad, atenúa su imagen industrial y proporciona un lugar para el descanso y la contemplación. Las líneas limpias y modernas de la fachada, la textura de los muros de ladrillo y la simbólica chimenea era la insignia perfecta para expresar la imagen del museo.
rampa es la intervención más relevante para transformar el edificio industrial en un espacio público. Ubicada en el lado oeste, comienza su traza descendente en la vereda exterior e incorpora al visitante al recorrido del museo antes de haber ingresado al edificio; al ingresar atraviesa el espacio comprimido del vestíbulo descendiendo al interior del edificio, para desembocar en la espaciosa y monumental sala de turbinas, que nuclea el sistema circulatorio de todo el museo.
El acceso norte se desarrolla como una extensión del paseo costero. Una plaza subyugada por la torre de ladrillos, vincula el paseo urbano con la sala principal del museo. Desde este punto se alcanza la plataforma, un remanente del suelo que se extiende como puente sobre la sala de turbinas, que vincula las galerías y la futura ampliación.
En la sala de turbinas se descubre la escala real del centro expositivo. Convertida en el espacio expositivo más imponente del museo, al ser de acceso libre y ocupar todo el largo del edificio, funciona como una calle cubierta incorporada al paseo urbano. Como los grandes espacios de la central eléctrica permiten disposiciones muy flexibles para exposiciones de arte, Herzog y de Meuron “limpiaron” la estructura de todo aquello que era innecesario; sólo conservaron los pórticos metálicos con las grúas originales para mover las obras de arte en el interior de la nave principal. El objetivo era preservar la distribución espacial del edificio original, incluida la mayor parte de la cubierta, generando una envolvente vacía de elementos innecesarios.
La sala contaba con una generosa iluminación natural que provenía de un tragaluz que recorría toda su longitud; Herzog y de Meuron reemplazaron esa lumbrera por una caja de vidrio para que el espacio se envuelva con una iluminación más uniforme y de mayor eficiencia.
En el centro de la sala convergen las cuatro entradas; en este punto se organizan los recorridos lineales que conforman el paseo museístico. El núcleo vertical de circulación está ubicado en la sala de Calderas, donde un vacío comunica visualmente todos los niveles del museo. Este núcleo circulatorio facilita el recorrido en los tres niveles de salas ubicadas en el ala norte. La distribución de las plantas en los dos primeros pisos se organiza en función de los vanos existentes y las necesidades de luz; en el tercero, la caja de vidrio inunda las salas de luz natural.
Dentro de la inmensa nave principal, la estructura circulatoria resulta fundamental para establecer una clara referencia al visitante. La sala de turbinas es un gran un vestíbulo despojado de especificidades, donde no hay espacios ocultos y la atmósfera expositiva se revela en una sola mirada. sala de calderas, por el contrario, está compartimentada en espacios de variadas formas y tamaños, que permiten alojar funciones muy diferentes. La modulación proporciona una lectura clara del edificio y facilita el orden distributivo de las salas; establece la directriz que permite agregar o retirar tabiques divisorios para generar una nutrida variedad de espacios.
En el interior se emplearon materiales industriales similares a los utilizados en la construcción original, para evitar la dicotomía de una arquitectura en dos tiempos. El carácter inherente al edificio no ofrece resquicios temporales, sino una amalgama funcional donde el color es utilizado para destacar partes de la arquitectura. Los espacios para exposición fueron recubiertos con una pátina blanca que cumple las necesidades básicas para exhibir el arte contemporáneo; esta elección, sumada a un solado gris pulido, amplió el vacío visual de la sala. Ese fondo neutro permite resaltar otros elementos del edificio mediante el uso de colores intensos: la estructura de acero restaurada fue pintada de color gris plomo; los ladrillos de la Casa del Cambio en un tono más claro de gris; el puente que divide el vestíbulo en la entrada norte y las escaleras que descienden a la planta baja fueron pintadas de negro.
Artilugios perceptivos de Herzog y de Meuron Marcelo Gardinetti a.Tate Modern plan
La ampliación de la Tate Modern
En 2007, Herzog y de Meuron fueron nuevamente convocados por la Tate para ampliar la superficie expositiva en un sesenta por ciento. Para este fin se utilizó el espacio ubicado al sur de la Sala de Turbinas donde estaban los antiguos depósitos de aceite de la central eléctrica. En este caso, el diseño impone una configuración formal propia, amortiguada por la analogía perceptiva.
El nuevo edificio está implantado sobre los tanques subterráneos existentes de 30 metros de diámetro; estos cuerpos forman los cimientos físicos de la Casa de Cambio y además proporcionan espacios museísticos dedicados al arte en vivo y el cine. La silueta adopta la geometría de la parcela; mantiene la altura de la central Bankside en el lado sudeste, pero a pocos metros se pliega en líneas firmes y se eleva muy por encima de su altura, para lograr variedad de espacios expositivos.
El acceso se formula a través de una plaza orientada al sudeste, en el mismo nivel que la entrada desde el paseo peatonal; ambos accesos comparten el puente que atraviesa la Sala de Turbinas. El conjunto ofrece ahora una variada selección de entradas, pero, a diferencia de la rampa que induce al transeúnte al interior del edificio, la llegada a la sala de turbinas se produce a través de una enorme escalera en espiral que tiene connotaciones teatrales. El cuerpo de la escalera se extiende hasta el primer nivel, donde se encuentran las galerías de exposición más grandes. A diferencia de la secuencia lineal generada por las escaleras mecánicas de la sala de turbinas, el movimiento circulatorio en el nuevo edificio ofrece un camino diferente a medida que se altera la forma y la cualidad de los espacios.
El tercer nivel está compartimentado en pequeñas salas con diferentes tamaños, luminosidad y texturas; el cuarto dispone dos grandes galerías a cada lado del vestíbulo, donde un techo de paneles translúcidos permite varias mixturas de luz natural y artificial; el quinto nivel está destinado por completo al trabajo conjunto de artistas y público en diferentes proyectos artísticos. Por encima, tres pisos adicionales proporcionan una variada serie de espacios pequeños junto a otros de mayor tamaño con iluminación superior. En estos niveles se desarrollan actividades de enseñanza, oficinas, salas de reuniones y un restaurante. Una terraza pública ofrece vistas panorámicas de la gran parte de la ciudad.
Tate Modern plan
Las diferentes variantes formales y lumínicas que definen los espacios en cada nivel justifican el modo en que el edificio se expande y se contorsiona. Las ventanas ubicadas sobre los planos inclinados proyectan luz cambiante en el transcurso del día, disipada en el hueco que conecta los tres niveles de galerías. Los espacios están animados por las diferentes intensidades de la luz que se filtra a través del revestimiento y se proyecta en las paredes internas. Ventanas de piso a techo ubicadas entre las áreas de exposición proporcionan amplias vistas hacia la ciudad. Herzog y de Meuron refrendan el uso de revestimientos y paredes blancos para aumentar la iluminación y el mayor lucimiento de las obras expuestas.
La fachada reinterpreta los paramentos exteriores de la central eléctrica. Recubierta con una piel de ladrillos de color similar a la mampostería del edificio histórico, trabados de un modo que genera multitud de pequeñas aberturas, permite que la luz solar se filtre por los poros de las placas durante el día y que la luz interior traspase por la noche. Este efecto sobre el recubrimiento transforma la fachada en una delgada piel que varía su aspecto de acuerdo a la intensidad de luz que recibe o proyecta.
Tate Modern sección
Conclusión
La lógica arquitectónica para la transformar la central eléctrica en un espacio expositivo público expresa un razonamiento práctico que explora las cualidades materiales del edificio y su potencialidad urbana. La incorporación de la caja de vidrio en la parte superior de la antigua central potencia por contraste el vigor de la caja muraria. El vaciamiento interior transforma la sala de turbinas en el eje de un paseo expositivo, definido por la rampa que se interna al edificio y la convierte en un vestíbulo público, vinculando todos los niveles del museo mediante conexiones verticales lineales.
La adición propone un nuevo tipo de museo. Herzog y de Meuron acentúan esta cualidad dando carácter propio al nuevo edificio, con espacios expositivos diferentes y variados. Su forma voluble y antojadiza se atenúa mediante el uso de una piel perforada en panal de miel que ratifica la búsqueda de cualidades perceptivas de su arquitectura.
Aunque en conjunto componen un edificio complejo y versátil, el mérito del proyecto se valida en la intención por mantener intacta la Central Bankside, facilitando la continuidad del paseo peatonal a través de la rampa que lo cruza, y componer un anexo con carácter propio que interactúa en sus cualidades perceptivas con el antiguo edificio. Dos operaciones proyectuales casi antagónicas, pero que en conjunto cimientan la incuestionable cualidad urbana que revela el museo.
Plaza de Armas de la ciudad de Arequipa, ubicada en el corazón del Centro Histórico de Arequipa. De izquierda a derecha se observan El Portal de la Municipalidad, El Portal de San Agustín, los portales de la catedral y la Basílica Catedral de Arequipa. | Autor: Christian Monzón | Fuente: wikipedia.org
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el quinto episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con Carlos Zeballos sobre Arequipa, la segunda ciudad en población del Perú, su tradicional relación con los volcanes, el río y la campiña, y el cómo esta identidad se estaría transformando a partir de la acelerada expansión urbana en las zonas periféricas.
Carlos es doctor en diseño urbano y paisaje por la universidad de Kioto, y postdoctor en el Instituto de Investigación por la Humanidad y la Naturaleza de Japón; pero antes que eso es un amante de la naturaleza y de las culturas, por ello ha enseñado y dado conferencias en diversas universidades del mundo. Ha copublicado un libro llamado “Poética de un mundo habitado”.
Arquitectura Historias de un equívoco. Fabio Vélez
El aparato conceptual del que nos servimos para pensar el fenómeno arquitectónico, ese que podríamos denominar las “palabras de la arquitectura”, lejos de facilitarnos la tarea, en la mayoría de las ocasiones, parece más bien obstaculizarnos el paso.
Tras la mayoría de estas palabras se ocultan metonimias, sinécdoques, metáforas… que escamotean parte de la realidad y la proyectan de manera desfigurada.
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Proyecto de rehabilitación integral de un edificio de viviendas en desuso en el Casco Antiguo de Pamplona, promovido por la empresa pública de vivienda Nasuvinsa y destinado a alquiler social.
El edificio se encuentra en el Casco Antiguo de Pamplona, junto a la Catedral de Santa María la Real, sobre la traza del foro de la antigua ciudad romana de Pompaelo. Se trata de un pequeño solar de planta sensiblemente rectangular insertado dentro de la trama urbana de lote gótico, que dispone de un único frente a la calle, por lo que se crea un patio tendedero proporcionando así iluminación natural y ventilación cruzada a las viviendas.
El programa consta de una vivienda por planta, de las que tres son de dos dormitorios con una superficie de unos 50 m2, mientras la vivienda de bajocubierta emplea la sección de la cubierta inclinada para dar lugar a un dúplex de tres dormitorios y unos 80 m2.
En el proyecto se ha empleado una materialidad sencilla, poniendo en valor los elementos más característicos de la construcción original (estructura y solvería de madera, muros de carga de albañilería y mampostería). Así mismo, se ha recuperado e integrado en el acceso al portal un tramo del muro de fachada de las antiguas termas romanas.
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
La fachada, como elemento más característico, se resuelve con un raseo de mortero de cal, conservando la composición original de los huecos existentes revisando sus dimensiones y geometría. Éstos se rasgan diagonalmente para dar lugar a una mocheta abocinada orientada hacia el sur, lo que permite favorecer la captación solar a través del grueso muro de fachada en torno a un 30%, además de integrar las contraventanas.
El proyecto se ha ejecutado y certificado como Enerphit, el estándar de Passivhaus para rehabilitación, comprendiendo entre otros aspectos una envolvente térmica continua, la línea de hermeticidad, carpinterías de altas prestaciones, y ventilación de doble flujo mediante recuperadores de calor de alta eficiencia.
La producción de agua caliente y calefacción de suelo radiante se resuelve mediante una instalación de bomba de calor aerotérmica controlada con un sistema digital de gestión centralizada, de forma que el arrendador (Nasuvinsa) asume el consumo necesario para proporcionar hasta 18 grados de temperatura interior, corriendo el resto del gasto por cuenta del arrendatario.
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
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Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
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Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Situación
Alzado
Plantas
Secciones
Hueco
Esquema de ventilación
Esquema de calefácción
Obra: Edificio CC3
Situación: Pamplona, Navarra, España
Promotor: Nasuvinsa
Autores: Raul Montero Martínez – Emilio Pardo Rivacoba (RUE), Rufino Bruguera-Javier Jabat (B&J)
Aparejador: Andoni Ciaurriz
Ingeniería: Inarq
Estructura: Rufino Bruguera
Constructor: DG Construcciones
Passivhaus: Iñaki Archanco (BOA)
Arqueología: Gabinete Trama
Museología: Amaya Urtasun
Proyecto: Marzo 2019
Construcción: Diciembre 2020
Superficie construida: 453 m2
Presupuesto: 642.660 E
Fotografía: Raul Montero + ruespace.com + bjarquitectura.com
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