La casa de tierra se localiza en un municipio de poco más de cien habitantes, lugar paradigmático del éxodo rural de los años 60-70 y del término España vacía o vaciada.
El proyecto es consecuencia directa del programa de necesidades y su contexto: una vivienda-taller en Tierra de Campos, una llanura desarbolada en la meseta castellanoleonesa, de clima extremo y seco.
La arquitectura tradicional popular de la comarca se basa en el ladrillo de adobe o tierra cruda, ya que la tierra y la paja son prácticamente las únicas materias primas locales. A estas se suma el barro cocido (tejas, ladrillos, baldosas, etc.) y la madera. Todas ellas conforman un paisaje característico, donde los palomares son unas de las construcciones más representativas.
La construcción con ladrillos de adobe supone un impacto ambiental mínimo; la materia prima puede encontrarse en el terreno, no requiere de cocción para su fabricación, y se puede reintegrar directamente en la naturaleza tras su deconstrucción.
La vivienda, habitada de manera permanente, debía ofrecer un gran confort climático, generando el menor impacto ambiental. Por ello, se escoge el ladrillo de adobe procedente de una adobera próxima, como material de construcción protagonista. El resto de elementos, sin ser de producción local, mantienen el criterio de contar con un bajo impacto ambiental.
Aunque el ladrillo de adobe es un elemento fuertemente vinculado a la identidad y la cultura de la zona, su uso en obras de nueva planta a día de hoy es prácticamente inexistente.
En esta propuesta, los materiales tradicionales se adaptan a procesos constructivos y a modos de habitar actuales. El resultado es un único volumen completamente integrado en el paisaje que recoge un interior diáfano de gran sinceridad constructiva.
Se trata de una edificación de planta rectangular organizada en cuatro crujías paralelas de este a oeste. La fachada norte, alineada a la calle, cuenta con oberturas asimétricas de menor dimensión, obteniendo una apariencia semejante a las construcciones tradicionales de la zona. La distribución del espacio interior se vuelca hacia la fachada sur, donde presenta las oberturas de mayores dimensiones que actúan como captadores solares durante el invierno y que se protegen con persianas de madera y con una pérgola con enredaderas de hoja caduca durante el verano.
Plano de parcela
Alzados y secciones
Planta de distribución
Para la construcción de los muros de carga se han utilizado adobes en formato de 33x15x10cm, fabricados a menos de 40 kilómetros de la obra. Sobre estos muros, y con el soporte de tres pilares centrales de madera laminada, se apoyan las vigas de madera laminada que conforman los pórticos inclinados que reciben el forjado de la cubierta. La cubierta a dos aguas se compone de un panel sándwich de madera y aislamiento de corcho y de tejas de barro curvas reutilizadas, cuya pátina permite la integración absoluta del volumen en el panorama urbano de la localidad.
Los muros están revestidos con placas de ocho centímetros de corcho como aislamiento en su cara exterior, a modo de SATE.
Aunque el trullado es el revoco tradicional de la zona a base de barro mezclado con paja, en esta ocasión, la vivienda ha sido revocada con una mezcla de mortero de cal y paja para una mayor durabilidad. La cal, a diferencia del cemento, tiene unas propiedades de transpirabilidad y absortividad parecidas a la tierra, aportando una resistencia idónea para paredes exteriores.
Toda la carpintería es de madera, localizando persianas enrollables en las oberturas de la fachada sur como protectores solares.
En la distribución interior se han llevado a cabo las compartimentaciones indispensables a través de tabiques ligeros, compuestos de un armazón a base de listones de madera vistos, aislante de manta de algodón reciclado y tableros de madera de Densidad Media (DM). El tercio superior sustituye los tableros de madera por planchas de policarbonato para aligerar la perspectiva interior y aprovechar al máximo la luz natural en todo el espacio.
El adobe se mantiene visto en su cara interior, a excepción de las estancias dotadas de instalaciones húmedas, donde los muros de carga exteriores se trasdosan con el mismo sistema de la tabiquería y se alicatan en su totalidad.
La vivienda, de calificación energética A, no requiere de sistemas refrigeración, la inercia de los materiales utilizados y el correcto aislamiento de toda la envolvente han permitido que esta mantenga temperaturas constantes de entre los 22 y los 24º durante el último periodo estival en el cual se han registrado temperaturas de hasta los 40,5ºC.
En invierno, debido a las condiciones climáticas extremas de la zona, la vivienda requiere de un aporte de calefacción. Para tal fin se ha incorporado la instalación de un suelo radiante, cuya forma de calentar se asemeja a las glorias, el sistema de calefacción tradicional de la zona, un sistema de chimeneas subterráneas que calientan la vivienda desde el suelo.
En resumen, el proyecto de la casa de tierra parte de la premisa de diseñar una obra de nueva planta con el menor impacto ambiental posible y completamente vinculada a la cultura de su contexto a través de la selección de materiales.
Obra: Casa de Tierra
Autor: Lara Fuster Prieto
Año finalización: 2022
Superficie Construida: 142,8 m2
Ubicación: Boadilla de Rioseco, Palencia (España)
Cliente: Privado
Arquitecto/a técnico: Ana Gordillo (Bioconstruible)
Fotografía: Milena Villalba + hederahedera.com
Norman Foster es uno de los arquitectos más importantes y prolíficos de nuestro tiempo. Su trabajo se caracteriza por su uso de la tecnología, su sensibilidad por el medio ambiente y su compromiso con la innovación.
XXL-Norman Foster. Complete Works 1965 – Today
La publicación XXL-Norman Foster. Complete Works 1965 – Today, editado por Taschen, es un extenso catálogo de la obra de Foster. Esta extensa monografía está dividida en dos volúmenes: el primero cubre el trabajo de Foster desde 1965 hasta 1990, y el segundo cubre los encargos desde 1990 hasta el presente.
Esta exhaustiva edición incluye fotografías, planos y dibujos de todos los proyectos de Foster, así como ensayos escritos por Philip Jodido y otros expertos. El libro es una valiosa referencia para cualquiera que quiera aprender más sobre el trabajo de Foster.
Se trata de un recorrido por camino trazado durante su larga y extensa carrera profesional, donde el primer volumen colecciona imágenes y bocetos inéditos que el propio arquitecto ha seleccionado personalmente, proporcionando de esta forma una perspectiva única de su proceso creativo y conceptual. Por su parte, el segundo volumen es una lectura obligada para cualquier estudioso de su obra, ya que ofrece una perspectiva única sobre sus referencias y pensamientos proyectuales.
XXL-Norman Foster. Complete Works 1965 – Today
Los inicios de Norman Foster
El trabajo temprano de Foster está fuertemente influenciado por el brutalismo, un movimiento arquitectónico que se caracteriza por el uso de hormigón expuesto, grandes ventanales y formas geométricas. Algunos de los proyectos más conocidos del trabajo temprano de Foster incluyen el edificio Willis Faber & Dumas en Ipswich, Inglaterra (1975), y el edificio Sainsbury Centre for Visual Arts en Norwich, Inglaterra (1978).
El trabajo posterior de Norman Foster
En la década de 1980, Foster comenzó a experimentar con nuevos materiales y técnicas, y su trabajo comenzó a evolucionar hacia un estilo más elegante y sofisticado. Algunos de los proyectos más conocidos del trabajo posterior de Foster incluyen el Reichstag en Berlín (1999), el Museo de Arte Contemporáneo de San Francisco (1995), y el Centro Financiero Internacional de Hong Kong y Shanghái (2010).
XXL-Norman Foster. Complete Works 1965 – Today vol1
El compromiso de Norman Foster con la innovación
Foster es un arquitecto que siempre está buscando nuevas formas de mejorar la calidad de la arquitectura. Su trabajo se caracteriza por su uso de la tecnología, su sensibilidad por el medio ambiente y su compromiso con la innovación.
Foster es un pionero en el uso de la tecnología en la arquitectura. Sus proyectos a menudo utilizan materiales y técnicas innovadores, como el uso de vidrio aislante y paneles solares en el Reichstag. El arquitecto británico también es un defensor del diseño sostenible, y sus proyectos están diseñados para tener un impacto mínimo en el medio ambiente.
El ganador del Premio Pritzker es un arquitecto que siempre está buscando formas de mejorar la calidad de la vida, y así lo ha demostrado durante su prolífica carrera. Su trabajo es una inspiración para arquitectos y diseñadores de todo el mundo.
XXL-Norman Foster. Complete Works 1965 – Today vol2
XXL-Norman Foster. Complete Works 1965 – Today es una conjunción del recorrido visual por las obras de uno de los arquitectos más importantes y prolíficos de nuestro tiempo, y una mirada al interior su mente que aborda el pensamiento caracterizado por el de la tecnología, su sensibilidad por el medio ambiente y su compromiso con la innovación.
“Todo me inspira. A veces me pregunto si veo cosas que otros no ven.”
Norman Foster
El libro XXL-Norman Foster. Complete Works 1965 – Today, editado por Taschen, es un extenso catálogo de la obra de Foster, y por tanto es una valiosa monografía de referencia para cualquiera que quiera aprender más sobre el trabajo de afamado arquitecto.
La memoria furtiva y fugitiva se nos presenta prontamente como aliada y traicionera. Si, aparece sin previo aviso, nos asalta donde ella elija o considere darnos un tropiezo: intenta -sin que lo sepamos- salvarnos o traicionarnos, dependiendo del llamado silencioso que le hagamos por la calle del recuerdo, es que ella nos elije (primero nos señala). En aquel andar -sin prisa aparente-, ese que en cada paso vamos agotando el atardecer, el mismo que nos persigue construyendo con nosotros una sombra delgada y extensa, reduciendo -aparentemente-nuestra corporeidad a una delgada y raquítica línea.
Es así como nos llegan las cosas, nos detienen, nos advierten, nos hacen mirar a cada lado antes de dar el siguiente paso, las mismas que antes de atropellarnos se van mezclando, separando o fraguando en ese “no hacer” previo al proyecto. Ya cuando aparece, es como si saliera de entre la multitud, como quien va apartando gente al intentar buscar a un ser amado extraviado.
Así es que aparecen las ideas y las cosas; las aparentemente útiles y las aparentemente descartables. Aquellas que luego ya serán nuestras, desde luego sin que hallamos inventado nada.
Fotrograma de Le Mephris, terraza de la Casa Malaparte
Aparecen también fijamente, como una estaca caída del cielo que marca los límites de lo imaginado, con algunos rasgos poco visibles de lo que está aún por aparecer.
Así se presenta finalmente la idea; descartada y repelida por el cuerpo convexo, o adoptada y cobijada por el cuerpo cóncavo, que es finalmente quien nos habita.
Aun así, sentimos que ambas nos viven a su manera, por lo tanto ninguna será exiliada de nuestra mente; unas nos obligan a recorrerlas por todo su contorno visible, y otras nos albergan en el reverso del contorno, intentan abrazarnos, detenernos, retenernos, dejarnos a la espera de algo, involucrarnos en su formalidad sin comprometernos. Así surgen las ideas, cuando nos llaman.
Arquitectura emocional 1959, dirigida por Elías León Siminiani (2022)
El primer título de crédito de Arquitectura emocional 1959, dirigida por Elías León Siminiani el año pasado, aparece superpuesto a un plano amarillento, en el que están dibujados los detalles constructivos de una fachada, en el siguiente plano y sobre otros detalles, se puede leer «Otoño»; desde el principio aparece la representación de las edificaciones y en este caso la inicial, la realizada incluso antes que existan y que sirve para construirlas.
Esta relación con la arquitectura ya es evidente en el propio título, formado por dos palabras y una cifra, tras esos dos primeros planos –en este caso tanto cinematográficos como arquitectónicos–, a continuación se vuelve a incidir en las edificaciones y el año, mostrando un fragmento titulado «Nueva arquitectura», de un triunfalista documental del NODO sobre la Ciudad Universitaria madrileña.
Parece que ya se le han dado al espectador todas los elementos, la época, la ciudad, unas edificaciones educativas mostradas de un modo propagandístico y hasta la estación del año, pero aún falta saber dónde está la emoción; entonces aparece un banco de piedra aislado en medio de un terreno con hierba y se oye por primera vez una voz en «over», –metaficcional, presente en toda la película y que incluso da órdenes a los protagonistas–, que dice:
«Andrea y Sebastián se conocen en ese banco en otoño de 1958»: Lo emocional.
A partir de ese momento, se seguirá a esos estudiantes universitarios en un periodo de tiempo concreto, que va desde ese otoño hasta finales del verano del año siguiente, justo la duración de un curso académico, y en un ámbito urbano determinado por cuatro recorridos de sus protagonistas, que finalizan en la vivienda de Andrea partiendo de varios lugares: la Ciudad Universitaria, el Cine Paz, un bar y la casa de Sebas.
Trayectos dibujados en el cartel de la película, cuya base es el plano titulado Wettbewerbsplan, firmado por el urbanista Hermann Jansen en 1930 y que es parte del Plan de Madrid con una propuesta para la ordenación de su extrarradio. En la leyenda de ese cartel se añade a cada paseo –que está representado con una arquitectónica línea de punto y guion, como en la película– un adjetivo: “tensos”, “derrotado” y “anhelante”, dándole un nombre a la dimensión emocional que tiene cada uno en la narración.
En Arquitectura emocional 1959 tienen importancia hasta los elementos urbanos más desapercibidos, como los bancos, antes se mencionó el de Andrea en la Ciudad Universitaria, pétreo, robusto y anticuado; Sebas quiere elegir el “suyo” en el Parque del Retiro y se ven seis modelos, algunos parecidos al de la protagonista, hasta que se decide por uno con patas metálicas, con el asiento y el respaldo de madera, más moderno, pero con un diseño tan poco notable como el de Andrea, pero posiblemente elegido para la película por su situación cerca de dos farolas, mostradas en un plano nocturno junto con el banco, logrando una composición notable de los tres elementos.
Otros lugares importantes son el Cine Paz, mostrado en uno de los pocos planos en que la cámara no está a nivel del ojo humano y desde el otro lado de la calle, como si se tratara del punto de vista de alguien superior y, sobre todo, dos establecimientos de bebidas, primero el Bar Martín en la esquina de las calles Luisa Fernanda y Tutor –en la película solo se dice que está en Argüelles–, y el Café El Greco que la voz en «over» indica que está en «Blasco de Garay con Rodríguez San Pedro» y se marca en un plano de Madrid, esta exactitud en las localizaciones es otro modo de darle realismo a la ficción, situando espacialmente a los personajes y relacionándolos con el espacio urbano.
Además es interesante que ambos locales sean lugares donde se recibe información, en el primero hay un televisor en el que se está emitiendo la primera retransmisión en directo de Televisión Española, con la llegada de los restos de José Antonio Primo de Rivera a su tumba, y en el segundo Sebas lee en el diario Pueblo que el Che Guevara ha pasado por Madrid y recorta la noticia para dárselo a Andrea. También hay una diferencia entre ambos locales, en el primero los protagonistas están entre un grupo de estudiantes discutiendo de política –evidentemente de un modo moderado, si no querían tener problemas en aquella época–, en el segundo no llega a verse a algún cliente, por lo que parece que Sebas está completamente solo.
Es evidente que desde el punto arquitectónico, lo más llamativo de la película son los edificios donde viven los protagonistas. Sebas en la colonia de viviendas obreras San Cristóbal, para trabajadores del transporte municipal –su padre es conductor de autobús–, de ahí que su nombre sea el del patrón de los chóferes, con bloques de viviendas de cinco plantas, rodeando espacios comunes y verdes; un grupo de edificaciones que está ahora sumido en la sombra creada por cuatro rascacielos, que también se pueden ver en la película.
Andrea vive en un edificio entre medianeras plurifamiliar con siete plantas, en la calle Antonio Maura, n.º 16,
«a un tiro de piedra del Parque del Retiro»,
según dice la voz en «over», en una zona cara de la ciudad y donde su padre tiene la Notaría, que es descrito desde fuera, mostrando su fachada y además comparado con las emociones de la protagonista, porque hay un pulso dentro de ella
«como el de este edificio donde vive y su contiguo»
se enseña la unión de los dos edificaciones residenciales, tan correctas como anodinas –lo que a veces se agradece– y se oye:
«es el ornamento clásico versus las líneas desnudas de la modernidad»,
la contraposición de estilos sirve como metáfora de las diferencias entre los protagonistas.
En invierno, Andrea invita a Sebas a que entre en su edificio, pero la voz en «over» dice:
«como no son conscientes del peso de la arquitectura en lo que viene a continuación, lo contaremos en el espacio sin ellos, para comprobarlo»,
efectivamente «no suben en el ascensor noble al tercer piso donde vive Andrea», sino «en un montacargas carente de nobleza, al último piso de una escalera interior para el servicio», allí se narra cómo Andrea se desnuda delante de él, luego vuelve a vestirse y se van, alternando planos de su ropa cayendo al suelo, con otros frontales del paramento vertical que está detrás de ella, con azulejos de tres colores amarillentos, porque se han ido sustituyendo según han ido cayéndose, en el que han quitado un extintor –aunque aún puede verse su soporte metálico triangular al que le falta un tornillo–, para dejarla sin elementos superpuestos, desnuda como la protagonista. Una secuencia sin personajes y sin sus palabras, porque como se oye:
«no ha hecho falta. La arquitectura y la noche se han hecho cargo de todo».
Esta forma de mostrar los espacios sin la figura humana parece que serviría para acentuar la arquitectura aunque no siempre se consigue, como puede comprobarse en el artículo «Espacios de la ausencia».
La secuencia antes citada demuestra una contradicción, ella a pesar de venir de una clase más tradicional y adinerada, es más avanzada en sus actitudes e incluso políticamente que Sebas. Además se desarrolla en un espacio de servicio que se convierte en uno de intimidad para la pareja, como lo fueron entonces y durante muchos años, los cines y los bancos en los parques por la noche.
Los edificios de las viviendas donde viven los protagonistas se muestran también con los planos de sus fachadas que llegan a compararse con el procedimiento del “split screen”, a la pantalla partida; también se dibuja la fachada del bar de Argüelles cuyos huecos se abren para dejar ver a los protagonistas con sus amigos. La edificación de Sebas además es definida perfectamente gracias a enseñar sus planos de planta, indicando cual es el piso en el que vive y hasta su superficie, 50,80 m², pequeño para él, sus padres y sus dos hermanos.
La cámara solo se sitúa dentro de esas viviendas las noches de verano, cuando los protagonistas están estudiando, diferenciándose por los muebles, recargados los de Andrea y más sencillos los de Sebas, como parece que debería corresponde a sus diferentes posiciones sociales, pero lo que se muestra no son las habitaciones, sino los exteriores enmarcados a través de sus ventanas abiertas, que también son diferentes y opuestos, los edificios de enfrente al otro lado de la calle Antonio Maura y una cochera de autobuses, con el territorio al fondo y sobre todo un cielo estrellado,
«como un lienzo negro sobre el que dibujar el futuro»,
como le dice él a ella.
El edificio donde está la vivienda de Andrea fue construido en 1922 y el de Sebas veintiséis años después, ambos según los proyectos realizados por el arquitecto y urbanista Secundino Zuazo –que colaboró con el antes citado Jansen en el Plan de Madrid–, un profesional que, a pesar de ser mencionado y tener importancia en el argumento, solo es mostrado en un sello de correos, un objeto pequeño, casi desaparecido y uno de los síntomas de la fama más efímera y banal, aunque afortunadamente Zuazo no ha sido olvidado e incluso varias de sus obras más notables siguen en pie.
Arquitectura emocional, 1959 está narrada empleando planos generales, solo hay un plano de detalle y dos medios, el primero de los dos protagonistas, exigido por «la hija del notario» –que se repite más adelante– y el segundo de Sebas «exigiendo su plano corto» delante de un espejo; ambos, según la voz en «over», no los ha planteado el director, sino que los han exigido los personajes, en el plano de detalle se ve la barba postiza tirada en el suelo, porque el protagonista no puede convertirse en revolucionario, ni cubano, ni de café madrileño, como el amigo de Andrea. Parece lógico que si la arquitectura es fundamental en este cortometraje, se muestre en planos que abarquen la mayor cantidad de espacio posible, pero siempre se ha de recordar que los detalles arquitectónicos, esos representados en planos como los iniciales de esta película, son fundamentales.
Al final Sebas le escribe una carta a Andrea y hace el recorrido más largo –siete kilómetros y medio– a pie desde su casa hasta la de ella, para dársela; en su escrito pretende reconciliarse y finaliza:
«te espero en tu banco en septiembre»,
volviendo a darle importancia a ese elemento urbano. Aunque no se sabe qué sucederá, la voz en «over» dice:
«sería razonable pensar que la arquitectura tal vez haya tenido que ver y que este retrato de amor se cierre como un círculo».
Los títulos de crédito finales aparecen sobre otros planos arquitectónicos, pero esta vez no de detalle, sino representado plantas de edificios, la escala ha aumentado, desde lo pequeño y particular hasta lo general, como se ha ido abriendo y evolucionando la relación emocional que se ha desarrollado en la pantalla.
Nuevas miradas sobre la arquitectura en el cine. Arquitectura emocional 1959
Del desarrollo de esta actividad «Arquitectura emocional 1959. «Zuazo como protagonista: Nuevas miradas sobre la arquitectura en el cine»»1 se deben comentar algunos de sus aspectos más interesantes. Empezando por el principio, el decano dijo que entre arquitectura y cine hay una
«relación obvia y evidente, nosotros [los arquitectos] os damos los escenarios, los espacios en los que desarrolláis vuestro trabajo artístico haciendo cine y nosotros a través del cine obtenemos una rentabilidad grande: «¡Ha salido una obra mía en una película!». Por lo tanto, hay como un intercambio de intereses más allá del contacto cultural»,
ante todo se debería saber qué opinan los escenógrafos cinematográficos sobre que sean los arquitectos quienes os damos los escenarios a los cineastas, una vez más se demuestra que la profesión del director artístico es dura y olvidada, teniendo en cuanta este desprecio a unos profesionales admirables; además el decano sobrestima el poder del cine actual como medio propagandístico, como divulgador de las edificaciones y para lograr esa rentabilidad grande, demostrando que hay quien lo mide todo solo con términos económicos, dándoles más importancia que a los culturales.
Mucho más interesante fue la intervención corta de León Siminiani, en la que dijo:
«Nuestra productora se llama El gesto cinematográfico, que es un guiño al concepto de gesto arquitectónico. Una de las líneas que queremos continuar es explorar lo que el espacio, la historia de los edificios, el urbanismo e incluso los propios interiores, pueden dar a las historias. Creo que es un terreno en el que hay mucho que explorar y que trasladar a los ciudadanos».
Una buena noticia, por lo que habrá que seguir atentos a lo que haga esta productora.
La intervención de Jonás Trueba fue más larga y compleja, dijo que
«es una película donde la forma está por delante del contenido […] en el cine está primero el qué sobre el cómo y en esta película […] el cómo está delante del contenido [….] muchas veces las películas se cuentan a través de personajes que creamos y en realidad son los que mandan y los que finalmente nos acaban enseñando los espacios […] a través del movimiento de los personajes, que es lo más habitual en el cine, y no lo es […] que esté el espacio antes».
Después mencionó que un arquitecto le dijo que el corto hablaba sobre
«cuáles son los puntos de contacto en una ciudad y muy en particular de la arquitectura de los límites»;
también habló sobre Woody Allen y una secuencia de Hannah y sus hermanas, en la que un personaje que figura ser arquitecto, le enseña a unas amigas sus edificios favoritos de Nueva York, cómo Nanni Moretti hace o mismo en Caro Diario sobre su Vespa, y otro recorrido en moto de La reconquista, por último, me alegró mucho que mencionase a alguien que merece ser admirado, a Juan Sebastián Bollaín y su tetralogía de Sevilla.
El diálogo entre Javier García-Gutiérrez Mosteiro y Miguel Lasso de la Vega es estupendo, en muy poco tiempo aclaran muchos aspectos de la obra de Zuazo, sobre todo, en Madrid, y vale la pena escucharlos, pero como es lógico, no mencionan mucho sobre las relaciones entre cine y arquitectura, por lo que no reproduzco aquí sus palabras.
La mesa redonda también es muy interesante, entre todo lo que se dice se destaca una intervención de Trueba sobre
«el cine como arquitectura […] las películas como casas»,
cuenta que un arquitecto le dijo
«»en realidad cuando hacéis una película tenéis que construir un espacio» y es verdad que normalmente tendemos a pensar el cine como un artefacto narrativo y no como un artefacto espacial, incluso vivencial y a mí me gusta pensar el cine como un espacio que creamos, que construimos y que dotamos de vida y es un espacio al que el espectador tiene que ir, que instalarse y estar»,
no es la primera vez que Trueba menciona estos aspectos, como puede comprobarse en este artículo.
Por último, León Siminiani indica que en su cortometraje
«la escala humana tiene que ser más amplia de lo que es en una película en la que sus límites son sus actores»
por eso sus personajes
«son muñecos dentro de un cuadro muy grande, como figuras en una maqueta».
Animo a los lectores interesados en las relaciones entre cine arquitectura y ciudad, a que vean la grabación de este acto, por el que se debe felicitar al COAM, porque en este tipo de actividades siempre se aprenden aspectos nuevos gracias a personas con miradas innovadoras.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, febrero 2023
Notas:
1 Acto titulado «Zuazo como protagonista: Nuevas miradas sobre la arquitectura en el cine», celebrado en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, el 23 de enero de 2023 pasado y organizado por los comisarios David García-Asenjo Llana y José María Echarte Ramos. Este acto consistió en una presentación a cargo del decano del colegio, Sigfrido Herráez, seguida de unas pocas palabras del director de la película y la intervención de Jonás Trueba, tras la proyección, Javier García-Gutiérrez Mosteiro y Miguel Lasso de la Vega conversaron sobre Secundino Zuazo, finalizando con una mesa redonda con todos los participantes, excepto el decano.
Fotografía y arquitectura. La imagen del espacio construido | Iñaki Bergera
Fotografía y arquitectura. La imagen del espacio construido (Turner, 2023) reúne una selección de ensayos de Iñaki Bergera que abordan la relación indivisible de la fotografía y la arquitectura. Un trabajo fruto de años de investigación y especialización, reflejo también de los proyectos fotográficos del autor. Bergera, arquitecto, fotógrafo, comisario y catedrático de Proyectos Arquitectónicos en la Universidad de Zaragoza, ve «arquitectura en todas partes», según el prologuista de este libro, Luis Fernández-Galiano. Concibe sus imágenes “con un orden arquitectónico”, como se observa en su publicación Empty Parking Spaces (Turner, 2020) y como aquí se refleja:
“La fotografía de arquitectura se construye y se compone, de alguna manera, como lo hace el propio edificio, desmateria- lizándolo, manejando paralela e indistintamente la luz, la forma y el espacio, solapando metonímicamente imagen y lenguaje, la arquitectura de la fotografía con la fotografía de la arquitectura”.
La arquitectura existe por sí sola, pero es irrefutablemente un objeto de consumo perceptivo, fenomenológico y visual. El espacio construido “entra por los ojos” y, por lo tanto, la arquitectura se marida con la fotografía a efectos de documentación y difusión –así sucede desde los tiempos del apogeo de la modernidad–, pero también como condicionante primario de su forma, expresión e interpretación. Si el espacio construido tiene una segunda y paralela existencia en sus imágenes y estas hablan un lenguaje independiente alejado incluso de la realidad física que interpretan, se debe reflexionar críticamente sobre el alcance de las complejas relaciones entre ambas disciplinas.
El libro demuestra la relevancia de esta relación entre disciplinas, en la que no jerarquiza una por encima de la otra, sino que las iguala.
“Con su obra fotográfica y sus escritos, Bergera desvela el vínculo estrecho entre el espacio y la cámara, pero, a diferencia del artista renacentista, no establece la superioridad de la representación bidimensional sobre la tridimensional”,
afirma Luis Fernández-Galiano. Una imagen del edificio realizada al gusto de su arquitecto es capaz de representar la concepción que tiene de ese espacio su creador, con los aspectos que desea resaltar. Este tipo de fotografías implican estudios y conversaciones previas entre arquitecto y fotógrafo para entender la obra y decidir sobre los criterios y la técnica empleada para su representación gráfica. Un binomio que es, a su vez, registro de espacios y tiempos, y también obra artística.
“La fotografía de arquitectura recoge un espacio en un tiempo, como proyección actualizada de un estado pre- vio”.
Por otro lado, la digitalización contemporánea ha abierto la oportunidad de que cualquiera se convierta en fotógrafo de arquitectura con el mero uso de su smartphone y su publicación en las redes sociales. Un debate actual tratado en el libro, que no deja de manifestar que el placer visual que obtienen los usuarios al contemplar una imagen arquitectónica se encuentra, en la actualidad, en apogeo gracias a esta democratización. Un punto de inflexión en esta relación, como afirma el prologuista:
“La revolución digital y las redes han transformado el mundo de la moda tanto como el de la arquitectura y la fotografía, ha sido en ambos casos el instrumento de esa mudanza, además del canario en la mina que advierte los riesgos emboscados”.
La publicación se divide en cinco partes –algunas en coedición con otros autores–, además del prólogo y una introducción. La primera y la más extensa, titulada “España, miradas internas y externas”, reúne muchos de los textos del proyecto de investigación Fotografía y Arquitectura Moderna en España, 1945-1965 (FAME), que vio la luz en una exposición en el Museo ICO, comisariada por Bergera para PHotoESPAÑA en la edición de 2014. En esta parte son protagonistas fotógrafos y arquitectos internacionales como Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Lucien Hervé (algunas de sus fotografías en España fueron recogidas por Iñaki Bergera bajo el título La España blanca y negra(Turner, 2019)). Otros españoles, como Català Roca, Férriz o Paco Gómez, tienen cabida en esta parte como relatadores de la identidad arquitectónica de su contemporaneidad.
La segunda parte, “En busca de la mirada”, analiza los proyectos integrados de arquitectura, paisaje y urbanismo.
“La fotografía da fe de la existencia del paisaje al convertirlo en postal: no solo selecciona el encuadre pintoresco con la luz oportuna, sino que lo mercantiliza al convertirlo en producto de consumo”.
Ciertos espacios urbanos funcionan como paisajes ausentes, que se pueden retratar con una mirada artística, una tesis que se relata de la mano del fotógrafo Thomas Demand, cuyo trabajo aúna ambas disciplinas. Bergera defiende aquello que fervientemente aconsejaba Le Corbusier a sus estudiantes de arquitectura: el adiestramiento de la mirada.
“Porque es así y solo así, con la mirada, como se construye el paisaje”.
La tercera parte, “Mirándolo seriamente”, genera un debate crítico sobre la evolución del binomio arquitectura-fotografía a través de fotógrafos como Hélene Binet, Iwan Baan, Hans Danuser o Walter Niedermayr.
En la última parte, “Enseñando a mirar”, se expone la necesidad de la educación del ojo a través de la práctica.
“No se trata tanto de ver más como de ver mejor, de ‘abrir los ojos al mundo’ y entrenarlo para aprender a mirar y buscar la belleza sencilla escondida en lo ordinario, ya sea en la naturaleza o en la ciudad”.
Tanto el experto como el aficionado disfrutarán con este libro, riguroso a la par que divulgativo, que despierta el interés en el lector de profundizar y adentrarse en esta indisoluble relación entre fotografía y arquitectura.
Casa Paraguas. Rehabilitación de antigua casa tradicional en ciudad histórica de Pontevedra
El tejido doméstico histórico donde se sitúa la construcción tradicional se localiza en un espacio con un desnivel claro hacia el oeste y norte, en las proximidades de la Real Basílica de Santa María la Mayor y el barrio de A Moureira (Pontevedra, Galicia).
Los usos más frecuentes del entorno y caserío inmediato son los domésticos tradicionales urbanos, de distintas épocas que van en su mayor parte de los siglos XV al XIX, construyendo una trama o tejido de pequeña escala, pero densamente ocupada. Arquitectura tradicional urbana ya desvinculada de los oficios y usos originales vinculados a la naturaleza de una villa comercial y marinera medieval, que vira en la actualidad sus usos hacia los nuevos tipos residenciales contemporáneos, tanto de primera residencia como turísticos, dentro de una ciudad histórica peatonalizada.
La rehabilitación ocupa en su totalidad el volumen original de la construcción tradicional proponiendo la recuperación de un antiguo acceso por la huerta como nuevo punto de llegada, de forma que se permita reorganizar un programa contemporáneo de usos de manera respetuosa con el volumen original, desde un pequeño nuevo patio inglés.
Así se consigue reintegrar y respetar los huecos originales de fachada en planta baja, tanto como los que se abrieron a lo largo de la segunda mitad del s. XX en la calle de acceso. Se propuso igualmente poner en diálogo la hasta ahora segregada continuidad entre la casa y la huerta interior, en el flanco oeste, a través del nuevo acceso por el nuevo patio de transición.
También planteando en esa fachada la apertura de una ventana-galería en planta alta que vincula el programa y habitabilidad de esa zona de la casa hacia el jardín, antigua huerta.
En este sentido la propuesta de esta galería en planta alta intenta potenciar la lectura urbana del volumen original al oeste, delatando la existencia del jardín superior al paso sobre la Rúa Formigueira.
Casa Paraguas Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaria
«Pero de la habitación a que pertenecía esa ventana nada podría decirse con certidumbre, sino que tal vez era una mezcla de muchas habitaciones, de todas en las que ella se sentó alguna vez a mirar por la ventana».
Se propone una estrategia estructural basada en los oficios de la madera (para los nuevos forjados y cubierta) que recuperen también los sistemas y subsistemas constructivos tradicionales a la vista, a la par que se proponga una expresión espacial interior contemporánea.
Dadas las dimensiones de crujía entre muros de contorno, el proyecto desestimó la estructura de la cubierta mediante cerchas, que agotarían física y visualmente el espacio abierto de la planta alta, y propuso el soporte de la cubrición en un punto central de la planta mediante un paraguas o árbol de acero de tres ramas. Este elemento central junto con el posicionamiento de la escalera apoyada al muro medianero interior y ciego es realmente el ejercicio principal de organización del programa y la arquitectura del edificio, poco más.
Para el resto, el proyecto trata de resolver en planta y sección los diferentes usos de un programa de vivienda contemporánea en dialogo con la estructura original de muros de carga, de forma que se produzca un enlace lógico entre contenedor tradicional y nuevo contenido, dormitorios en planta baja y espacios vivideros en planta alta.
Obra: Casa Paraguas
Emplazamiento: Ciudad Histórica, Pontevedra (Galicia, España)
Autores: Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaria. ARQUITECTOS
Colaboradores y constructores: Alberto Alonso+ Julio Besiga+ Majo Vázquez (arquitect@s colaboradores), AG (Constructora), Roberto Paramá-Herrero, Galuminox, Carpinteria Crego
Año: Marzo 2023
Mobiliario: UnDo ReDo
Fotografías: Roi Alonso. Fotógrafo + gilpitanietopenamariaarquitectos.com
YZ HUB nace con el objetivo de demostrar que un hogar industrializado, pasivo y conectado es posible y necesario para las generaciones “Y” y “Z”, así como las que les sucedan en el futuro. Un hito que se conseguirá a través de un proyecto piloto, en forma de vivienda unifamiliar de 240 m2, que recientemente ha arrancado su construcción en Camarma de Esteruelas, a escasos minutos de Madrid.
YZ HUB es la respuesta a una manera de pensar diferente, una demostración de que se puede construir acorde a los intereses y preocupaciones de las nuevas generaciones. Un hogar industrializado, pasivo y conectado que sirva de ejemplo al sector y a la sociedad.
Durante los próximos dos años, YZ HUB ofrecerá una oportunidad única para conocer, en primera persona, el proceso de construcción y la intervención de los diferentes agentes con sus soluciones más punteras, permitiendo descubrir por qué la industrialización en las viviendas pasivas es una solución rentable y eficiente en términos de costes, tiempos y seguridad.
Para todos aquellos interesados en descubrir los secretos de este proyecto, podrán hacerlo gracias al seguimiento activo en su web y las redes sociales, así como visitando la obra en persona tanto en su fase de ejecución como de resultado, con un amplio calendario de actividades. De ahí que su lema principal sea:
“No solo te lo contamos, te lo enseñamos”.
YZ HUB será posible gracias a una gran colaboración de un equipo de empresas comprometidas con la innovación, la sostenibilidad, el diseño o la digitalización que han unido sus fuerzas para crear un hogar que tiene en cuenta todas las necesidades de las generaciones presentes y futuras. La vivienda se construye a medida para adaptarse a los requerimientos de los habitantes y, gracias a la tecnología, monitorizará y controlará el confort y la salud de sus usuarios. El hogar del que todo el mundo habla en distintos foros, pero nadie se había atrevido a ejecutar.
Un proyecto colaborativo en el que más de 20 empresas líderes del mundo de la construcción que apuestan por la innovación, la sostenibilidad, el diseño o la digitalización se unen para crear el hogar del que todo el mundo habla, pero nadie se había atrevido a construir. ¡Hasta ahora!
Así, ha sido promovido por PAEE Construcción Passivhaus-ECCN y Evowall, y cuenta con la participación de los fabricantes Aliaxis, BMI, Bticino, Chova, Cosentino, Griesser, Grohe, Holcim, Indalsu, ISO-Chemie, Knauf Insulation, Kömmerling, LG, Sombrah, y Zehnder. El estudio RC Arquitectura es el autor del diseño, contando con Energiehaus como certificadores Passivhaus, y Wise Build, VT Lab, Ecómetro y Plan Radar como partners para la digitalización. Como colaboradores institucionales se suman la Universidad Politécnica de Madrid y el Digital Construction Hub del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid; mientras que en el diseño y estrategia de comunicación está a cargo de la agencia Metápolis estudio y la revista especializada Proarquitectura.
¡Forma parte ya de la construcción del hogar del futuro!
Escultura «boy» de Ron Mueck, 1999. Permanent location: ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus, Denmark; Exhibition: Biennale di Venezia, 2001 | Fuente: postdocument.net
El mundo de los adultos mantiene una extraña relación con el de los niños, una suerte de tira y afloja en el que legislación, pedagogía, modas y miedos conviven de manera bastante poco satisfactoria sin llegar a comprender que el entorno del niño va a ser determinante en su desarrollo intelectual, ya que será capaz de impedir o permitir, incluso fomentar, el intercambio de información con el exterior, y que las escalas de dicho entorno van desde la habitación infantil y la propia vivienda hasta la ciudad y el edificio público.
«Si el medio ambiente físico del niño es pobre, no le aportará más que informaciones restringidas y no estimulará en él la aparición de respuestas nuevas entendiendo por medio pobre el que no favorece su actividad. El niño aprehende asimila el mundo que le rodea mediante todos sus sentidos, pues la vista no es al principio privilegiada en él y un medio ambiente rico será el que le permita el máximo de actividades diversificadas, actividades que procurarán al niño nuevas estimulaciones sensoriales que enriquecerán su pensamiento».1
El edificio público debe ser el centro de la vida social de una ciudad. Tanto si está dedicado a la difusión cultural como al ocio siempre será reflejo de la sociedad en sí misma. En este sentido se puede considerar como prolongación de la ciudad o, más exactamente, de los espacios públicos de la misma.
«What is the public domain? In this context it can be defined as shops, restaurants, airports, railway statios and other public areas which are distintct from the private territory of the family, the home, the motor car or dedicated institutions for the children such as the schools or the daycare centre where children are supervised and became the resposibility of adult carers, parents and relatives».2
Kodomo No Kuni Park en Yokohama. Isamu Noguchi, 1965
Todos los sectores sociales deben poder utilizar libremente estos espacios, en igualdad de condiciones y según sus deseos y necesidades, solamente limitados por las restricciones lógicas que impone el propio espacio o la convivencia. La concienciación que actualmente existe sobre esta función básica del edificio público como catalizados social se hace evidente en leyes como la de accesibilidad para minusválidos, por ejemplo. No siempre ocurre lo mismo con lo que podríamos llamar «accesibilidad infantil» o el libre uso de las instalaciones comunes y públicas por parte de los niños, con especial atención a los menores de siete años. Mediante el estudio de centros escolares y parques urbanos de juegos se puede saber qué estrategias se han ensayado ya en cuanto al uso del espacio por niños, para conseguir un lugar seguro y a la vez estimulante.
En España, la regulación se limita a consejos relativos a la seguridad. Esto, que es básico y sin duda necesario, no es suficiente. Además hay que tener en cuenta que los niños de esta edad no acuden solos al edificio público, con lo que sus cuidadores van a hacerse cargo en gran medida de esta seguridad. Sin embargo, como recalca Piaget y se ve como una de las principales demandas del «consejo de los niños» de Tonucci, el niño necesita de autonomía para poder extraer la información que necesita del exterior.
«Obligado a adaptarse incesantemente a un mundo social de mayores, cuyos intereses y reglas siguen siéndole exteriores, y a un mundo físico que todavía comprenden mal, el niño no llega como nosotros a satisfacer las necesidades afectivas e incluso intelectuales de su yo en esas adaptaciones, que para el adulto son más o menos completas, pero que para él siguen siendo tanto más inacabadas cuanto más pequeño es».2
Esta autonomía dependerá de la libertad de movimientos que tenga según su edad. Como afirma Isabel Berlinches Acín, si el niño está en un ambiente propicio y no recibe ninguna presión externa raramente intentará acciones por encima de sus posibilidades. El recluir al niño en zonas especiales, alejadas del adulto, no hace sino aumentar su sensación de no pertenencia a la sociedad y fomenta de hecho conductas agresivas.
También es importante el aprendizaje por medio de la imitación, para lo cual es fundamental su relación con los adultos. Esta relación debe ser lo más igualitaria posible, sobre todo en lo que se refiere al espacio. El niño debe sentir que el espacio público le pertenece tanto como a los adultos para poder dar rienda suelta a sus capacidad imitativa, para no sentirse cohibido y poder desarrollarse también como ser social, es decir, como parte de esa sociedad.
El edificio público es, normalmente, suficientemente estimulante para el niño, que tenderá a recorrerlos libremente y a tocar y experimentarlo hasta donde pueda. Para ello, las estrategias de diseño para la adaptación de éstos al uso infantil serán muy sencillas, basadas sobre todo en la seguridad y en la protección del contenido del edificio, si es necesario. En la exposición «el niño y el museo» se ensayaban algunas estrategias que podrían ser útiles a nivel general, como por ejemplo evitar el contacto directo de algunos objetos delicados con el niño (utilizando urnas empotradas en el muro que, además, evitaban golpes) o la de utilizar materiales blandos, seguros para el niño, (que invitasen a tocarlos o incluso saltar sobre ellos) para los elementos auxiliares, como bancos. La utilización del color según las edades del niño ha sido ampliamente ensayada en guarderías y su utilización en edificios públicos, como ocurría en la biblioteca de Hjørring, sirve de polo de atracción para los niños, que rápidamente acuden a los lugares de lectura destinados a ellos y se sienten mejor en ellos que en los de los adultos. Este tipo de estrategias, junto con otras como la del restaurante Praq de utilizar mobiliario inspirado en juguetes, sirven para separar usos de una mera natural dentro de un espacio sin necesidad de introducir elementos separadores, como se hace, por ejemplo, en las áreas infantiles de McDonald´s. en resumen, teniendo en cuenta la psicología infantil, ampliamente estudiada desde el siglo XVIII, se puede conseguir que el uso público acoja a todos los públicos en armonía.
Children´s Museum. Chicago (EEUU)
Helen Penn, en su artículo «Spaces without children» (Mark Dudek, Children´s spaces (Oxford: Elsevier, 2005) afirma que en los últimos años existe una clara tendencia a eliminar a los niños de los lugares públicos, entre los que da mucha importancia a los edificios públicos, a donde se ha trasladado, en muchos casos, el espacio de relación social frente a las plazas de la antigüedad. Distingue dos factores como causantes principales de esta desaparición: la seguridad de los niños y la seguridad de los adultos. Según ella, a pesar de que cada vez la sociedad es más segura para la infancia, el temor a que éstos sufran daño es menor y también existe un miedo creciente de los adultos hacia los niños, fomentado por los medios de comunicación. Entre los peligros que puede traer un niño para los demás, ellas destaca algunas noticias que aparecen en los medios británicos con cierta frecuencia como vandalismos infantil, peleas entre pandillas, exposición de los niños a pornografía, la explotación infantil o cosas tan extrañas como los peligros que para los perros supone basura de los bebés entre otras. Como consecuencia de lo anterior, Penn afirma que las familias son cada vez menos numerosas y que los pocos niños que hay en nuestro mundo occidental se ven recluidos en casa porque sus padres entienden que éste es el entorno más seguro.
En definitiva, no se trata tanto de la transformación arquitectónica del edificio público como de la conciencia social. En una encuesta realizada en Reino Unido entre adultos sobre la presencia de niños en edificios públicos («Public perceptions of children: interviews with adults«, Mark Dudek, Children´s spaces (Oxford: Elsevier, 2005) se puede llegar a la conclusión de que éstos son directamente hostiles ante la hipotética presencia de niños en la mayoría de ellos y, al contrario de lo que anteriormente se ha visto como adecuado según los pedagogos y deseado por los niños, prefieren lugares cerrados donde se les aísle y no les molesten. En este sentido las áreas infantiles de McDonald´s y cadenas similares son las preferidas por los adultos que además valoran el hecho de que los niños puedan comer solos. Realmente sólo los patios de las escuelas parecen ser los lugares donde los adultos admiten que los niños jueguen libremente, ya que los parques y zonas verdes deben compartirlos con las mascotas que los adultos encuestados -opinan mayoritariamente- han de gozar de preferencia ya que, al contrario que los niños (que tienen las escuelas) los perros, por ejemplo, no tienen más lugares donde correr libremente. Esta encuesta, que fue realizada por Eleanor Snow en el años 2004, contó con la participación de cien adultos residentes en Gran Bretaña, elegidos entre diferentes etnias y clases sociales, sin que éstas diferencias se percibiesen en sus respuestas.
Nosotros nos tememos que si la encuesta se hiciera en España, uno de los países con más baja natalidad del mundo, el resultado sería aún más desolador. Sea como fuere, parece evidente que si no se produce un cambio de mentalidad respecto al tema, si no hay algo así como una revolución social acerca de este tema, un grupo de «padres indignados» (con perdón de la comparación) o similar, los niños van a estar cada vez más relegados al ámbito familiar o, más concretamente, al espacio de delante de pantallas de tv u ordenadores…
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Septiembre 2011
2 «¿Qué es el dominio público? Bajo este término pueden incluirse lugares como las tiendas, restaurantes, aeropuertos, estaciones de tren y todas aquellas áreas públicas que se diferencien claramente del territorio privado de la familia, como la casa, el coche y de las instituciones dedicadas exclusivamente a niños como las escuelas o guarderías donde los niños son supervisados y están bajo la responsabilidad de cuidadores adultos, padres o parientes». Mark Dudek, Children´s spaces (Oxford: Elsevier, 2005), 178.
3 Jean Piaget & Bärbel Inhelder, Psicología del niño (Madrid: Ediciones Morata, 2007), 65.
4 En 1979, con motivo de la celebración del Año Internacional del Niño se celebra en España por iniciativa del Ministerio de Cultura una experiencia pedagógica cuyo objetivo principal era combatir la barrera entre el niño y el arte. Esta iniciativa se denominó «el niño y el museo» y tuvo lugar en la Casa de Velázquez de Madrid.
He ido tres veces a Oxford. La primera con el prof. Adrian Forty y sus alumnos del Master, guiada por él. Nos enseñó el Asmoleam Museum, un edificio de Philiph Speakman Webb, brillante y extraño, que tiene en la fachada un orden jónico que se convierte en dórico con el mismo entablamento, en una astuta y heterodoxa jugada. Le comenté a Forty el curioso recurso, pero creo que no se enteró, no sé si -en parte- por mi inglés poco expresivo.
El Museo Ashmolean (Ashmolean Museum of Art and Archaeology) está situado en Beaumont Street, Oxford, Inglaterra, y es el primer museo universitario de cuya creación se tiene noticia. Su primer edificio fue construido entre 1678 y 1683 para albergar la colección o gabinete de curiosidades de Elias Ashmole, que este donó a la Universidad de Oxford en 1677.
Luego fuimos a ver el College más antiguo de la ciudad, St. John, casi enfrente. Por los patios pasamos a unas ampliaciones de arquitectura moderna, y a otros edificios, también modernos, con arquitecturas de compromiso poco afortunadas. No nos gustaban a los arquitectos, sobre todo una última «post», tan empeñada como poco atractiva.
«Obnoxious!»,
dije yo (detestable). Algunos expresaron su acuerdo.
El Saint John’s College es uno de los 31 colleges de la Universidad de Cambridge en el Reino Unido. Está situado en St John’s Street (Cambridge, Inglaterra). El college fue fundado en 1511 por Margarita Beaufort, madre de Enrique VII. Con 135 profesores asociados («fellows»), 530 estudiantes y 300 doctorandos, es la tercera mayor unidad universitaria de la Universidad de Cambridge, después del Trinity College y el Homerton College. Ocho Premios Nobel fueron concedidos a miembros de esta institución.
El University Museum es un museo de historia natural, neogótico, con un interior inspirado por Ruskin. Es como un gran claustro, y en lo que corresponde al patio, una estructura metálica , «gótica», soporta la cubierta de cristal. Este «gótico» está hecho utilizando sólo las nervaduras; esto es, de acuerdo con la mítica interpretación de Viollet-le-Duc (compartida por Ruskin) de que sólo las nervaduras trabajan. Claro, esto es verdad si lo haces metálico, como es el caso, pero si lo construyes en piedra (o en cualquier otro material, y en formas continuas) todas las partes trabajan, pues las estructuras siguen la ley del mínimo esfuerzo. Resulta interesante precisamente como representación de este ingenuo mito y, así, de los disparates de Ruskin, un personaje respetadísimo por casi todo el mundo menos por mí.
El Museo de Historia Natural de la Universidad de Oxford, a veces simplemente llamado Museo de la Universidad de Oxford, es un célebre museo de historia natural dotado de abundantes colecciones de ciencias naturales e historia natural. Se encuentra en la universidad inglesa más antigua de todas, la Universidad de Oxford, en Oxford, Inglaterra. La construcción del edificio que alberga todas las colecciones se inició en 1855 por Henry Acland con el apoyo financiero e intelectual de su amigo John Ruskin.
Luego vimos el Keble College, una obra de William Butterfield, el arquitecto de la iglesia londinense de All Saints, en St. Margaret St., quizá la iglesia neogótica mejor de la capital. Posterior a la obra de Londres, ésta de Oxford es ambiciosa y brillante, y de grandes proporciones. La capilla por fuera parece una catedral, si bien en el interior se achica bastante.
El Keble se estableció en 1870, habiendo sido construido como monumento en honor a John Keble. John Keble fue un importante líder del Movimiento de Oxford, que tenía como objeto el destacar la historia católica de la Iglesia Anglicana. En consecuencia, el college tradicionalmente ha puesto un considerable énfasis en la enseñanza religiosa, aunque hace mucho que ha dejado de ser así.
Luego fuimos a ver el St. Catherine College, que es el que hizo Arne Jacobsen. Yo lo había visto ya treinta años antes, y luego alguna otra vez más, pero me siguió interesando. Resulta bastante atractivo el observar como es una suerte de comentario a la arquitectura de Mies van der Rohe, hecha por Jacobsen en hormigón armado, y a mitad de camino entre la admiración al maestro y una intensa ironía.
La universidad está ubicada al este del centro de Oxford, a orillas del Cherwell . Sus edificios de vidrio, ladrillo y hormigón, obra del arquitecto danés Arne Jacobsen , combinan materiales modernos con un diseño universitario tradicional de Oxford centrado en un cuadrilátero . Jacobsen diseñó todo, incluidos los muebles, la cubertería, las pantallas de lámparas y los jardines de la universidad, hasta la elección de las especies de peces para el estanque.
Por último vimos la Biblioteca de Derecho (Law Library), de Leslie Martin y Colin St. John Wilson. Es un edificio interesante y logrado, de organicismo moderado, más o menos aaltiano, y que en ese aspecto tiene algo que ver con la actitud de cierta arquitectura española (madrileña) de generaciones más jóvenes.
La biblioteca es una de las bibliotecas de derecho de acceso abierto más grandes de Europa. Inaugurada en 1964, contiene más de 450.000 volúmenes en 16.000 metros lineales de estanterías y está alojado en una biblioteca especialmente diseñada por los distinguidos arquitectos Sir Leslie Martin y Colin St John Wilson.
Luego tomamos el té (los ingleses con pastas, mantequilla y mermelada, lo que se debía sobre todo a que al mediodía habían elegido mal la comida) y después nos fuimos a casa en autobús, que se coge en la calle, en pleno centro, y te deja en la Bus Victoria Station, o antes, si quieres.
Traveller frog. Oxford con Manuel López
Volví a Oxford con Manuel López, un joven arquitecto valenciano que está haciendo el master, y con la intención de visitar el Blenheim Palace, de John Vanbrugh & Nicholas Hawksmoor que está cerca de Oxford. Esta vez fuimos en tren y cogimos un autobús para ir a Blanheim. Cobraban por entrar 19 libras. Yo saqué el carnet de mayor de 60 años, el de profesor y el de prensa, y debí impresionar al portero pues me dejó la entrada a mitad de precio, aplicando (indebidamente) la destinada a grupos.
El Palacio de Blenheim fue escenario de numerosas intrigas políticas, como las que llevaron al exilio a los Marlborough, la caída en desgracia de la duquesa o el daño irreparable en la reputación de su arquitecto, John Vanbrugh.
El Blenheim Palace fue una mansión que se le regaló al primer conde de Marlborough, luego duque, que era un militar que ganó en Austria una batalla importante de la guerra de sucesión española, aquella que teóricamente ganó Felipe V, pero a costa de perder Gibraltar. Por ganar esa batalla se le regaló el palacio, cuyo encargo consiguió Vanbrugh, que era una persona de clase alta muy bien relacionada, y que fue lo suficientemente prudente como para llamar a su amigo Hawksmoor, también ayudante de Wren, arquitecto habilísimo y de origen humilde.
Un duque de Marlborough fue Churchill, que nació precisamente en Blenheim. Seguro que el niño Wiston creía que todos los niños nacían en un palacio. El proyecto de Blenheim, bastante parecido al inmediatamente anterior Castle Howard, era muy grande y ambicioso y su construcción acabó convirtiéndose en un escándalo. El plan total no llegó a acabarse, pues sólo se hizo uno de los dos grandes edificios auxiliares de los laterales.
Tras la muerte del duque en 1722, su esposa se hizo cargo de la finalización del palacio y los parques. El asistente de Vanbrugh, Hawksmoor, continuó con la construcción y diseñó un arco del triunfo en la entrada del parque de Woodstock. Para 1735 todavía había detalles inconclusos como una estatua de la reina Ana en la biblioteca, cuyo coste era regateado por la duquesa.
El Blenheim Palace es un edificio sin método, podría decirse; es decir, hecho sin poseer ningún instrumento de proyecto que le sirviera de guía de una forma clara. El núcleo del palacio es una suerte de villa palladiana, que se amplía, siguiendo más o menos las ideas del maestro véneto, pero de forma más compleja, y confiando por completo en la superposición de partes y en la absoluta simetría. Algo hay en él de los edificios en torno a patios, aunque muy poco, y a la postre está llevado a cabo con la habilidad para yuxtaponer adecuadamente las diferentes partes de que consta.
La arquitectura concreta es a veces palladiana, pero la que caracteriza más al palacio es una manera extraña y original, brillante y algo disparatada, propia del genio de Hawksmoor y, en menor medida, de Vanbrugh. El edificio, figurativamente hablando, superpone un pallasianismo purista que llega en ocasiones a anticipar la arquitectura radical de un Ledoux, con un barroco exaltado que se diría seguidor, y superador, de Borromini. El resultado es extraño y brillante, altamente original. Recomiendo no perdérselo, si uno anda alguna vez por allí cerca.
Traveller frog. Oxford con mi familia
Volví otra vez, todavía, en Semana Santa, cuando vinieron a estar conmigo mi mujer, Chinina, y mis hijos, Jaime y Alberto. Esta vez dedicamos el día a la ciudad, pero a la arquitectura moderna, aunque sin despreciar algunas de las antiguas, y decimonónicas, que nos salían al paso. Empezamos por el Queen´s College, de Stirling y Gowan, tan famoso cuando yo era joven profesor, como fueron en general, en España y en casi todo el mundo, las obras más vanguardistas de estos grandes arquitectos británicos.
En esta oportunidad para la Universidad de Oxford, Stirling continúa con el estilo iniciado en Leicester y Cambridge. Así, Stirling dejaba su huella en las dos ciudades universitarias más celebres de Inglaterra. Stirling planteo en este caso una reformulación del tradicional «college» anglosajón alrededor de un patio central | Fuente: nomada.uy
El edificio está mal cuidado. Casi parecía abandonado, aunque no es así. Parece un producto de la incomprensión de los ingleses por este tipo de arquitectura, aunque es de notar que también a mí me costó bastante trabajo que mi familia lo viera como algo apreciable. También hay que recordar que cuando fuimos con Forty ni se refirió siquiera al edificio, probablemente porque, como tantos, considera a Stirling un excéntrico (aunque Forty estaba en la Tate British el día que Anthony Vidler dió una conferencia sobre la obra de Stirling, y tuvo que pagar 15libras para entrar).
Luego fuimos a ver lo de Jacobsen, que tuvo gran éxito para mi familia, aunque no pudimos entrar a nada, si bien el colegio se deja entender bien a través de sus espacios exteriores. También vimos la biblioteca de Martin y de St. John Wilson, que también les gustó.
En 1995, el arquitecto estadounidense Rick Mather finalizó las obras del edificio ARCO | Fuente: academia-lab.com
Al lado del Keble College descubrimos un largo cerramiento moderno y de diseño complejo, un tanto a la manera de Kahn. Buscamos ver lo que era y para ello tuvimos que entrar en el Keble, y, al fin, vimos que se trataba de un gran edificio de ampliación, cerrado por completo al exterior por el muro que habíamos visto, con un largo trazado que dibuja casi una espiral después de una dilatada línea, y terminado en el interior por una fachada de vidrio, inclinado progresivamente, a la manera del Queen´s College. Ya dentro, yo lo recordé como un ejemplo famoso de la arquitectura británica de final de los 60 o principio de los 70. Preguntando supimos que el arquitecto era Rick Mather. Nos gustó descubrirlo y verlo, y yo recordé que Forty, que nos enseño el Keble, no dijo nada de esta ampliación ni nos la mostró siquiera. Sin duda otra excentricidad para él.
Comimos en un Pub antiguo que encontramos, muy agradablemente y en un patio. Habíamos ido en tren, pero volvimos en autobús, más barato y más cómodo de coger en pleno centro de la ciudad.
El idealismo y el materialismo, esas dos visiones antagónicas de la filosofía, se perciben sin cesar en la arquitectura. Juan Gris decía que un clavo se hacía con la idea de un clavo, mientras que Braque pensaba que un clavo se hacía con un hierro.
Pensamiento y acción proyectual han sido para nosotros lo mismo, la materia de los proyectos. Coincidimos con la idea clásica de que poético es
«lo hecho que hace, lo construido que construye».
La praxis hace de la arquitectura la unión entre teoría y práctica, al entenderla como praxis-proceso. Proyectar sería el hacer más significativo de la praxis arquitectónica, pues es la sabia manera de construir que sea autorreferente con la propia esencia del proyecto. Consideramos que sería una ocasión de debate, de razonamiento continuo, algo más complejo y denso en su formación intelectual y cultural que la mera resolución atinada o sagaz de un problema.
Entendemos la construcción como el arte de construir una idea, con los materiales acordes y las formas que le son propias. La adaptación a las nuevas tecnologías ha de venir acompañada de forma natural de unas ideas versátiles que transformen el objeto, más allá de su presencia constructiva, en verdadera arquitectura. Jean Prouvé advertía que lo que le inquietaba era lo que hacíamos con los nuevos materiales, más exactamente lo que no hacíamos con ellos. Esta vieja reflexión continúa su vigencia aplicada al mundo constructivo pues relaciona la técnica con la investigación. El aspecto tecnológico debería implicar una indagación, al explorar las posibles transferencias desde otras disciplinas (biomateriales, polímeros complejos, membranas textiles o aerogeles) que producen importantes avances y donde su incorporación provoca innovadores desarrollos de los proyectos.
Cuando Lacaton y Vassal incorporaron el invernadero a su primera obra, estaban transfiriendo una tecnología propia de la industria del cultivo de plantas al escenario doméstico. Pero no suponía una simple anécdota técnica, sino que el uso de este elemento provocó de forma intuitiva la aparición de ese doble espacio, un ámbito temperado que terminó convirtiéndose en un foco de interés y de articulación de zonas desprogramadas de la vivienda.
Otro campo esencial de la materia sería el que se implica en la ineludible vertiente energética. A medio camino entre los artístico y lo tectónico, encontramos algunos trabajos como los de François Roche que, aprovechando las virtudes del electromagnetismo, concibe unas fachadas activas capaces de generar una interfaz entre el exceso de energía del medio ambiente urbano y el sujeto protegido con los procesos estándares de acondicionamiento climático. A través de la arquitectura pasiva o la arquitectura activa mediante gadgets, pensamos en procesos sustractivos de baja tecnología, austeridad de medios y reutilización. O bien, de economía material como los que propone Shigeru Ban.
Por otro lado, es cierto que la materia arquitectónica ya no es solo una cuestión de solidez, sino un asunto ambiental como bien ha explorado Philippe Rahm, que convierte la cualidad atmosférica en el principal material definitorio de construcción.
Procesar una supresión progresiva de los límites entre arquitectura, paisaje y tecnología medioambiental, para producir unas construcciones receptivas desde un punto de vista energético, que fomenten nuevos tipos, léxicos e instrumentos que evidencien la convergencia disciplinar entre las esferas estética, crítica y técnica, nos permitirá superar la materia tectónica para acceder como desenlace a la materia termodinámica.
Así, os incitamos a que reflexionéis, tanto desde un punto de vista teórico como a través de casos de estudio específicos, sobre el concepto de la materia, desde visiones diversas, no sólo desde las más conocidas ligadas a una realidad espacial tectónica perceptible por los sentidos, sino también aquellas que se cuestionan cuál sería la materia de proyectos en nuestros días, cuando los paradigmas clásicos y modernos están en total crisis. Textos que nos ayuden a repensar si la relación histórica entre materia y forma sigue estando vigente, y de qué materia estamos hablando.
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La vivienda F10 de estilo mediterráneo se ubica en Génova, Palma de Mallorca, y es un proyecto arquitectónico que fusiona la estética mediterránea con toques contemporáneos. La casa, construida sobre una parcela de 460 m2, tiene una superficie útil de 180 m2.
Con su forma en «L», se ha diseñado para ofrecer privacidad y tranquilidad a los habitantes, así como para integrarse armónicamente en el entorno natural en el que se ubica.
Vivienda F10 se integra perfectamente en su entorno, y su estilo se enriquece gracias a los materiales y recursos naturales empleados en su construcción. La fachada de mortero de cal coloreado, no solo es ecológico, sino que también es duradero y resistente al desgaste. Las celosías de cerámica natural se han utilizado no solo para cubrir huecos, sino también como elementos decorativos que dan vida a la casa con el juego de luces y sombras, a la vez que proporcionan privacidad.
Parte de la cubierta de la planta baja está cubierta de vegetación, lo que aporta un toque distintivo a la vivienda y contribuye a su integración en el paisaje, mientras que ayuda a captar CO2 y partículas en suspensión, proporciona estabilidad térmica y aislamiento acústico. Además, la cubierta vegetal y las celosías cerámicas han sido concebidas para que la vegetación y la luz sean materiales vivos que hagan que la fachada cambie y la casa cobre vida según la hora del día o la estación del año.
La casa cuenta con dos plantas sobre rasante, con un amplio salón-comedor en la planta baja conectado a una moderna cocina abierta con isla central. En la planta baja, también hay un aseo y una amplia habitación con vestidor y baño completo. Los grandes ventanales, situados principalmente en la parte interna de la «L», permiten que la casa reciba mucha luz natural mientras se mantiene la privacidad de quienes la viven.
En la planta superior, la casa dispone de dos habitaciones completas con baño privado cada una. La habitación principal cuenta con una amplia terraza con vistas panorámicas al mar Mediterráneo y a toda la costa balear. Ambas habitaciones tienen techos inclinados debido a la cubierta de teja a un agua.
El techo de la vivienda está pintado de negro, lo que le confiere un aire moderno y elegante. La carpintería exterior y las mallorquinas también son de color negro, lo que contrasta con la fachada y aporta un toque distintivo.
El pavimento de la vivienda y la zona exterior del porche y la piscina están realizados en microcemento coloreado, mientras que las paredes están revestidas con silicato también coloreado.
La integración en el entorno natural, la luminosidad y la privacidad son algunas de las características que destacan en este proyecto, que combina a la perfección el estilo tradicional mediterráneo con elementos modernos y funcionales.
Vivienda F10 | CEL-RAS Arquitectura | Planta Baja y sección
Vivienda F10 | CEL-RAS Arquitectura | Planta Primera
Vivienda F10 | CEL-RAS Arquitectura | Alzados Sur – Oeste
Vivienda F10 | CEL-RAS Arquitectura | Alzado Este – Norte
Vivienda Passivhaus en Ourense. Quico Jorreto Arquitectura
La arquitectura en madera se está convirtiendo en una realidad creciente en el actual contexto de transición ecológica. Los objetivos de descarbonización y sostenibilidad encuentran en las distintas aplicaciones de la madera en la construcción un aliado fundamental para su consecución.
Las fachadas ventiladas de madera termotratada se presentan como una estrategia óptima para proyectistas y promotores a la hora de lograr la excelencia tanto en los requerimientos del Código Técnico de la Edificación (CTE), como respecto a los criterios establecidos desde las diferentes certificaciones ambientales.
Fachadas de lamas de madera termotratada Thermopine de Savia
Finsa ofrece a través de su marca especializada en madera maciza, Savia, soluciones de fachada ventilada y control solar en madera termotratada idóneas para aquellos edificios diseñados para cumplir los mayores estándares de calidad, como los fijados por las certificaciones de sostenibilidad LEED, BREEAM y VERDE. Muestra de ello son los proyectos ‘Miguel Angel 23’ y ‘Foxos A Lanzada’ que obtienen la certificación BREEAM (EXCELENTE) y VERDE respectivamente.
Miguel Ángel 23 edificio de oficinas propiedad de Colonial, una rehabilitación con emisión casi nula en carbono
’Miguel Angel 23’, de Fenwick Iribarren
La madera termotrada está presente en la rehabilitación de la fachada de este edificio de oficinas en Miguel Angel 23, Madrid. Este proyecto está diseñado por Fenwick Iribarren con la consultoría de Arup. Desde Finsa y Industrial Gradhermetic S.A.E. dispusimos una solución de celosía de pino termotratado para el control solar, Savia Gradpanel Thermopine.
El pino termotratado Thermopine ignifugo cumple los más exigentes requerimientos al fuego de la normativa, y consigue generar en la envolvente de vidrio un acercamiento a la naturaleza que lo vio crecer, aportando calidez y diseño como parte de la piel que conecta interior y exterior.
Certificado BREEAM (EXCELENTE)
Se empleó tecnología blockchain para trazar la madera de la fachada.
En cuanto al producto, se garantizó esa trazabilidad desde el origen, siendo kilómetro cero, huella de carbono negativa, libre de deforestación y aseguramos la gestión forestal sostenible.
Considerando la cadena, conseguimos un análisis estadístico del recurso/cadena, visión única en tiempo real y trazabilidad punto a punto del proceso.
Con la actuación llevada a cabo en este edificio de oficinas Colonial consigue trasladar una propiedad del año 75 al siglo XXI.
La sostenibilidad
La madera Thermopine de Savia consta de los siguientes sellos y herramientas para garantizar su origen, prácticas y procesos sostenibles:
Los altos estándares que conlleva la obtención y mantenimiento de dichos sellos contribuyen de forma decisiva a obtener las más altas calificaciones con en los certificados LEED, BREEAM y VERDE, y con ello al desarrollo de proyectos e industrias más sostenibles.
Huella de Carbono negativa del ciclo de vida de la madera
Los productos de madera termotratada de Savia cuentan igualmente con la marca Tecnalia Certified, que testa el proceso de termotratado y garantiza el aumento de la durabilidad y una notable reducción de la higroscopicidad de la madera, lo que repercute en una mejora importante de la estabilidad dimensional. Dicho organismo garantiza igualmente las prestaciones de los productos ignifugados de la marca para alcanzar los requerimientos de la norma en materia de comportamiento ante el fuego.
En conclusión, las fachadas de madera termotratada de Savia tienen un papel clave en la transformación del sector de la edificación reduciendo la demanda de energía desde una edificación circular, sostenible y eficiente, y participando en el compromiso del impacto ambiental, social y el económico de los proyectos de los que forma parte.
Contaba Peter Eisenman con cierta sorpresa, cómo durante la presentación de un proyecto ante el alcalde de Nueva York éste le dijo:
“Pero conseguirá el efecto Balboa, ¿no?”.
El alcalde se refería a lo que se conoció como el efecto Guggenheim, a la repercusión mediática, social y económica que la construcción del museo bilbaíno desencadenó.
Por encima de cualquier consideración estética, proyectual o funcional, la arquitectura se convierte en un instrumento al servicio de lobbies políticos, económicos, culturales o sociales, por un lado arma propagandística y por otro representación construida y eterna del poder. Construcciones o edificaciones al servicio de la representación de los emperadores romanos con sus monumentales arcos del triunfo, pasando por la iglesia con sus impresionantes catedrales, hasta los delirios de grandeza de Hitler con su nueva “Germania” materializada en los planos y maquetas de Albert Speer.
Esta incuestionable relación entre arquitectura y poder, fue en el pasado, una condición asumida con total naturalidad por obispos, magnates o políticos, que se quebró cuando los arquitectos del movimiento moderno adoptaron una postura algo más progresista y social, introduciendo una variable (mínimamente) moral en el ejercicio profesional de los arquitectos. Una vez asumida la repercusión social de la arquitectura era obligación del arquitecto no solo construirla sino asegurarse de la correcta moralidad de sus objetivos. La arquitectura vista como un arma capaz de cambiar el mundo.
Manteniendo esta línea de continuidad con el movimiento moderno, apareció Rem Koolhaas, lanzando sobre la mesa su Delirious New York donde la alta densidad de la metrópolis se planteaba, no como una oportunidad de construir una mega urbe, sino como una opción de avanzar hacia un modelo de planeta ecológico y sostenible. Koolhaas se ha definido así mismo como “un tipo con conciencia política y social”, como un arquitecto cuyo objetivo vital es “mejorar la calidad de vida”, y de hecho ha anunciado su paso a la política ya que la arquitectura no se le antoja una herramienta suficiente para el logro de sus objetivos.
Edificio del CCTV de OMA, sobre las ruinas del viejo Pekín | Fuente: «REM: a documentary by tomas koolhaas about his father», artículo publicado en designboom
En cambio es necesario recordar que en el año 2002, la Oficina para la Arquitectura Metropolitana (OMA) de Rem Koolhaas, ganaba el concurso para la construcción de la Central China de Televisión (CCTV), en Pekín. Un complejo que debía estar operativo para el inicio de los juegos olímpicos de Beijing. Tras la presentación del proyecto de ejecución en el año 2004 comenzó la construcción de uno de los proyectos más innovadores del momento. Con sus 550.000 metros cuadrados se saltaba todas las convenciones existentes sobre lo que un rascacielos debería ser, sirviéndose de una figura geométrica imposible para desafiar los límites de la ingeniería y la arquitectura.
El edificio se sumaba así a los llamativos edificios que se han levantado con la disculpa perfecta de los juegos olímpicos. El estadio nacional olímpico de Pekín, obra de Herzog y de Meuron, con su estructura en forma de madeja de lana, conocido popularmente como “el nido”, se convirtió en la pieza arquitectónica más emblemática de la cita olímpica.
Beijing National Stadium. Architect Herzog & de Meuron, ArupSport, China Architectural Design & Research G | Fuente: Wikipedia.org
China contrató a los arquitectos más relevantes del panorama internacional. Norman Foster responsable del nuevo aeropuerto internacional de Pekín, Paul Andreu que realizó el gran teatro nacional también en Pekín, David Chipperfield autor del museo de la cultura en Liangzhu, los holandeses MVRDV, la oficina de Herzog & de Meuron, o el propio Koolhaas, forman una legión extranjera de arquitectos al servicio de un doble objetivo.
Por un lado dar respuesta con nuevas ideas al ansia de modernización y experimentación de un país en expansión y por otro servir con sus propios curriculums de tarjeta de presentación a un estado que quiere lavar su imagen ante occidente, pasando de ser el referente de un desarrollismo exacerbado, al foco de atención de la cultura internacional.
Avalado por su aparición junto a personajes de la talla de Nelson Mandela, la madre Teresa de Calcuta o Mikhail Gorbachev, en la lista de los 60 lideres mundiales más influyentes de los últimos 60 años elaborada por la revista Time, Koolhaas traspasó los límites de lo que la construcción de un edificio requería, al argumentar ante la prensa internacional:
“Tengo la certeza de que China evoluciona en la buena dirección y estoy orgulloso del edificio televisivo CCTV. Y por eso creo que hay que apoyar los Juegos Olímpicos. Incluso después de lo sucedido con el Tíbet, o en Tiananmén”.
Tras las críticas Koolhaas argumentó:
“Apoyar a una China moderna y abierta a otras influencias es también una forma de ayudar a que las cosas cambien”;
un discurso que serpentea en una neutralidad nebulosa.
Nadie puede discutir el valor de la arquitectura de OMA, transgresora al máximo, pero también antigua como aquella arquitectura renacentista que necesitaba del poder para existir. La arquitectura y el poder se buscan, mantienen un juego de seducción en el que ambos se necesitan y se odian a la vez, una relación compleja en la que no cabe la neutralidad.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Reeditado 28.03.2017. Publicado originalmente agosto 2008
Teníamos nosotros los hermanos maracayeros, junto con mi madre porque mi padre era aragüeño de corazón y preferencia, desde esa ciudad adormilada que era la capital de Aragua donde vivíamos, una fascinación con Caracas. Creo que en lo que a mí respecta había ya una afinidad con el clima porque a mi humanidad delatora de mi ascendencia alemana nunca le ha gustado el calor a menos que se atenúe con los alisios de nuestra costa. Y cada vez que veníamos a Caracas a visitar primos1 modernos que comían Corn Flakes en el desayuno y les recomendaban ponerse un suéter para ir a jugar afuera, era como una fiesta.
La capital siempre prometía2 darnos sorpresas de progreso, cumplidas con alguno de los edificios que en esos años cuarenta y muchos comenzaban a elevarse en algunas partes de la ciudad. Recuerdo el edificio Galipán en construcción, hoy desaparecido para angustia de algunos entre quienes no me cuento, que nos parecía enorme, casi desmesurado, que se iba levantando demasiado lentamente, tal vez porque era bastante grande, tal vez porque aún no llegaban las prisas de los años cincuenta.
Desde la casa de mi acomodada tía materna en Campo Alegre, que se llamaba Carlota y de allí el nombre de mi hermana hoy fallecida, había que atravesar una línea de tren activa por donde circulaba una autovía que una vez chocó al Studebaker negro de mi padre, quien se había quedado sin poder meter el cloche dejando la parte trasera del carro sobre uno de los rieles. Nada grave pasó y hasta se bajó el conductor de la autovía ante la vergüenza de mi viejo que tuvo que pagar después tres marrones por la reparación del guardafango.
Los bloques de El Silencio desde el parque interno, Caracas
Porque las capitales tienen ese atractivo para las provincias, son anunciadoras de progreso
El cual veíamos ejemplificado en los edificios que crecían con aspiraciones de modernidad. Que por cierto no identificábamos con El Silencio, por donde había que pasar llegando a la ciudad en carro. Allí, invariablemente uno de nosotros, no el mayor, futuro arquitecto, sino el que sería odontólogo, lanzaba desde una de las puntas del asiento de atrás garantizada por ser el segundo en edad, sus frases contrarias a la imitación de columnas panzudas y portadas coloniales en las que había incurrido, joven y aún no catequizado por lo moderno, Carlos Raúl Villanueva, quien habría de ser nuestro profesor una década después.
Caricatura de Carlos Raúl Villanueva, por Eduardo Robles Piquer RAS
También hicimos un par de veces el trayecto desde Maracay en tren, en la autovía o con locomotora. Después de un transitar lento y fastidioso por las llanuras aragüeñas, la excitación comenzaba en los arriesgados viaductos ferroviarios entre las depresiones montañosas del muy hermoso paisaje de los altos mirandinos. Y luego Caracas se abría a nuestra curiosidad en el transitar desde la Estación de Palo Grande hacia el Este.
Dibujos de Villanueva mostrando los elementos de la arquitectura tradicional
Unos años después mi madre había decidido la mudanza para garantizar la educación universitaria. Aquí vinimos a tener por el año cincuenta y tres. Y en el trayecto que seguiría diariamente en el autobús Chacaíto-Carmelitas hacia el Colegio La Salle de Tienda Honda fui testigo de importantes transformaciones de la ciudad. Como la Ave. Urdaneta, abierta a través de la decaído damero, o la Ave. Bolívar, cuyos edificios iniciales me maravillaban hasta el punto de que, esas cosas venezolanas, logré colarme en el ascensor de obra de una de las torres hasta llegar a la mismísima terraza superior. Tenía yo escasos catorce años, un bulto escolar y nadie me preguntó nada.
Maqueta de la Ave. Bolívar, de 1948, Caracas
Después, ya vividos los años de la Ciudad Universitaria en la cual encontraba tantos estímulos, empezó a imponerse otra realidad. Primero la mía, más lleno de la ansiedad del adulto frente a lo que va perdiendo; y por supuesto la otra, la de la ciudad que aumentaba en habitantes de modo vertiginoso. Hoy veo mejor la paradoja que ha sido crecer sin progresar. Y en ese entonces apenas percibía la demagogia política que auspiciaba el surgimiento de la «otra» ciudad, la informal, hija del populismo que comenzó a hacerse dueño de todas nuestras mentalidades. O que se haría cargo el fantasma de la delincuencia hasta limitar hoy radicalmente nuestro modo de vivir. No creo que podría sentirme en paz con lo ocurrido si no fuese por el refugio familiar que construí hace casi medio siglo en las colinas del Sureste.
Y he visto como prolifera la nostalgia. Una visión de la ciudad que busca rescatar mínimos e irrelevantes vestigios de un pasado infundiéndoles un valor que escasamente tienen; quizás el único recurso frente al estancamiento que venimos padeciendo. Una visión que me es totalmente ajena y ha terminado posesionándose de los espacios periodísticos y hasta de la visión política.
El Silencio, hoy
Por ello apuesto a una Caracas que viva y se termine de construir, sí, de construir, a partir de lo que le imponen los tiempos presentes. En la que pueda vivirse el espacio público4 más allá de restaurantes caros o centros comerciales que inventan una ciudad artificial al mejor estilo de nuestra referencia norteña.
E insisto en que lo que va a rescatar el espacio público para hacernos vivir las virtudes de Caracas no es sólo la planificación, región preferida de un pensar urbano de viejo cuño, sino la acción concreta de rescate de aceras, plazas, circuitos peatonales, parques de cualquier tamaño, edificios institucionales públicos, tejido urbano regenerado, a cargo de una arquitectura de la ciudad asociada a proyectos que se sustenten económicamente. Y eso quiere decir superar una mentalidad surgida del barril sin fondo petrolero que tanto ha servido para aventuras de ignorancia política como la que venimos viviendo. Ese es el modo de ver la ciudad del cual quisiera ser testigo5 hoy. El que reemplazará la expectativa infantil o adolescente que me convirtió en caraqueño.
El Silencio, dentro del Casco Histórico de Caracas, hoy
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Julio 2012
Notas:
1 No soy muy dado a celebrar aniversarios a pesar de que por razones familiares debo hacerlo con frecuencia. Y menos aún me inclino a rendir tributo a aniversarios de ciudades como es el caso de Caracas cada 25 de Julio. Pero, me pidieron que escribiera sobre esta ciudad. Lo hago desde una particular perspectiva personal, que quise remitir a la niñez porque de ella guardo muchas memorias idealizadas por el recuerdo que darían para, por lo menos, el capítulo de un libro autobiográfico que a veces digo que escribiré. Y me desdigo al pensar que por supuesto no le interesará a nadie, salvo a los amigos. Porque los familiares un poco lejanos ni le harán caso, como ocurre con estas incursiones semanales: Nemo propheta in patria.
2 Desde luego que soy un caraqueño bien afirmado a esta difícil ciudad. Nací aquí y en cierto modo eso era mi timbre de orgullo ante mis cuatro hermanos que eran de Maracay o de Valencia. Yo era el único capitalino podía decir a mucha honra. Pero esta ciudad se me ha transformado de una manera tan agresiva y desconsiderada que con frecuencia me pregunto si cabe algún tipo de orgullo en relación a un panorama urbano tan contradictorio.
Por un lado brillantez, paisaje hermoso, cosas que no están mal; y por otro lado deterioro, abandono, suciedad, confusión Y precariedad, no siempre indigna por cierto, en la «ciudad informal» que ha progresado a lo largo de décadas ante nuestros ojos sin que haya nunca habido un intento serio de asumir una acción pública coherente, distinta al regalo de materiales de construcción, láminas metálicas, potes de pintura, construcción de escalinatas, o timidísimos intentos de construcción de viviendas más organizadas. Campo propicio para los modos del malhadado populismo político.
3 Es indudable que harán falta muchos años para que alcancemos en esta urbe una calidad de vida razonable. Los gobiernos democráticos anteriores a la ridícula opereta autoritaria-revolucionaria que rige hoy el país, nunca pudieron diseñar un plan de acción sostenido en el tiempo. Dos facciones disputándose el Poder acusándose mutuamente de las cosas peores (que eran parcialmente ciertas) y con ello interrumpiendo cada cinco años cualquier anterior iniciativa, Era un ping-pong perverso muy parecido por cierto al que se ve hoy en la muy culta España donde parece increíble que no pueda darse un acuerdo político ante la enorme crisis que allí se vive: cada quien en su casilla. Y ante una realidad así es imposible que en un medio de tan escasas tradiciones urbanas como el nuestro, pueda prosperar una política de Estado sobre el tema urbano y en particular sobre Caracas. Por lo que debemos suponer que a partir de Octubre cuando derrotaremos democrática y pacíficamente a quienes han sumido a Venezuela en la más caricaturesca regresión, pueda ser posible «concertarse» para hacer lo que se debe hacer durante dos décadas por lo menos.
Y uso adrede la palabra «concertar» porque podemos aprender por ejemplo del Chile Post-dictadura, que los partidos democráticos pueden, deben, dar los pasos necesarios para crear condiciones políticas para una acción pública estable en el tiempo.
He dicho muchas veces que Chile y Venezuela son como una díada, como un Yin y Yang, de modo que lo que se da allá también se da acá pero de modo complementario. El Komandante actual de acá no es distinto al Komandante de entonces allá. Son lo mismo pero no son iguales. Y es de esperarse entonces que lo que allá ocurrió después de la tragedia pueda ocurrir, de modo análogo, aquí.
Esa es por supuesto mi esperanza. Porque la crisis urbana venezolana es de tal magnitud que nunca será superada si no hay continuidad en la acción.
4 El rescate del espacio público por ejemplo es una urgencia enorme. Junto con otras cosas tremendamente negativas, claro está, como la movilidad y la marginalidad que ya mencioné. Y en ese rescate debe cumplir un papel esencial una clara visión sobre la necesidad de construir la ciudad y dejar de lado una visión ñoña, mediocre, mínima frente a las enormes carencias, que parece haberse posesionado de la visión periodística y memoriosa de Caracas. Esta ciudad tiene que transformarse, ni más ni menos, Y ese esfuerzo exige miras no carentes de ambición, capaces de superar, no por ilegítimas, sino por secundarias, la mentalidad de los ghettos vecinales de clase media que a veces acaparan toda la atención. Y no es que lo vecinal no deba ser un punto de apoyo muy importante, sino que tiene que estar bien consciente de las complejas demandas de los casi cuatro millones de habitantes de la Gran Caracas.
5 Ya veremos si allá podremos llegar. Y mientras tanto sigamos esperando.
Es probable que al emprender un negocio se cuente con una oficina de dimensiones reducidas y una de las necesidades, se encuentre la búsqueda de estrategias de aprovechamiento en oficinas pequeñas para optimizar al máximo el espacio disponible. En este sentido, se deben explorar diversos tipos de distribución especialmente diseñados para oficinas pequeñas, además de otros elementos fundamentales que contribuyan a la eficiencia y aprovechamiento del área de trabajo, tanto de los propios espacio individuales a hasta las zonas comunes como las salas de reunión. Durante este proceso se presentan algunas opciones para crear entornos productivos y eficientes en función de los diferentes espacios laborales.
Cubículos clásicos
Salas de reuniones
Las salas de reuniones se erigen como un componente esencial en cualquier oficina, independientemente de su tamaño. En el caso de una oficina pequeña, se recomienda contar al menos con una sala de reuniones bien equipada. Si el número de empleados es reducido, una sala de reuniones de dimensiones modestas será suficiente. No obstante, a medida que el equipo de trabajo se expanda, se sugiere considerar la adición de una sala adicional con el propósito de asegurar la comodidad y privacidad durante las reuniones.
Espacios colaborativos
Fomentar la colaboración entre los empleados constituye un factor clave para el éxito de cualquier empresa. Por consiguiente, la inclusión de espacios colaborativos dentro de una oficina pequeña puede potenciar la comunicación y el trabajo en equipo. Es posible crear áreas de trabajo compartidas, espacios informales de descanso o incluso implementar escritorios con altura ajustable que promuevan la interacción y el intercambio de ideas.
Comedor y áreas de descanso
Aunque el espacio disponible en una oficina pequeña puede ser limitado, resulta importante considerar la incorporación de un comedor o áreas de descanso. Estos espacios brindan a los empleados un entorno cómodo para relajarse y recargar energías durante su jornada laboral. Se recomienda optar por mobiliario compacto y multifuncional que se adapte al espacio disponible, y contemplar la posibilidad de agregar una pequeña cocina o zona de cafetería para mayor comodidad.
Oficinas abiertas
Distribución de mesas de trabajo
La distribución de las mesas de trabajo desempeña un papel fundamental en el diseño de una oficina pequeña. Dependiendo del espacio disponible y del número de empleados, existen diversas opciones a considerar. Una disposición común es la de «islas» o grupos de escritorios dispuestos en forma de L o U, lo cual maximiza el aprovechamiento del espacio y estimula la colaboración entre los empleados. Asimismo, es posible optar por escritorios modulares o plegables que se ajusten a las necesidades y permitan una mayor flexibilidad.
Uso de elementos para rentabilizar el espacio
En pos de rentabilizar aún más el espacio en una oficina pequeña, es recomendable hacer uso de elementos específicos. Por ejemplo, la incorporación de una cabina acústica portátil, como las ofrecidas por Meavo, puede ser una excelente adición. Estas cabinas brindan un espacio privado y acústicamente aislado para llevar a cabo llamadas telefónicas, videoconferencias o, simplemente, concentrarse en el trabajo. Además, al ser portátiles, pueden ser fácilmente trasladadas según las necesidades del equipo de trabajo.
Trabajo en equipo
Estos son algunas estrategias de aprovechamiento en oficinas pequeñas, pero el mundo de la arquitectura y del diseño de interiores no deja evolucionar por lo que, si se busca la mejor distribución para una oficina pequeña. Por tanto es recomendable estar al día e investigar para considerar la inclusión de al menos una sala de reuniones, espacios colaborativos, áreas de descanso o comedor, o una distribución eficiente de las mesas de trabajo, es lo que realmente se necesita.
Asimismo, se debe tener en cuenta la incorporación de elementos como las cabinas acústicas portátiles para maximizar el aprovechamiento del espacio y mejorar la productividad de los empleados.
Cabe destacar que cada oficina es única, por lo que es importante adaptar estas ideas a las necesidades y posibilidades específicas para crear un entorno de trabajo funcional y acogedor en una oficina de dimensiones reducidas.
Reforma integral del restaurante denominado Kaiela para reconvertirlo en un negocio de comida para llevar o “Take Away”.
Kaiela Take-Away | enean arkitektura estudioa | Planta
La idea del proyecto consiste en poner en valor el producto que ofrece Kaiela, comida casera elaborada con ingredientes locales. Así, la imagen del espacio del recibidor en donde se reparte la comida trata de ser un reflejo de ese producto.
Para ello, se ha diseñado una mesa-mostrador como elemento central, con los materiales más típicos del entorno como son la piedra arenisca y la madera de roble. Esta pieza totémica, es el eje vertebrador de este espacio que se recubre en su perímetro con paneles de madera-cemento.
Kaiela Take-Away | enean arkitektura estudioa | Axonometría
Estos paneles, proporcionan sobriedad y neutralidad, otorgando todo el protagonismo a la mesa. Y a su vez, esconden un armario empotrado, cuyo uso, es fundamental para el correcto funcionamiento de la actividad. Además, cabe destacar, que este espacio recibidor se ha iluminado con una luz cálida para transmitir los valores de cercanía del negocio.
En cuanto al resto del programa, el local se compartimenta en una cocina industrial que ocupa la mayor superficie, como corazón del negocio; un distribuidor, en donde se gestionan los pedidos; un vestuario-ante aseo; y un aseo exclusivo para los trabajadores.
Kaiela Take-Away | enean arkitektura estudioa | Alzado
ASEMAS, la mutua especializada en seguros para arquitectos y otros agentes de la edificación, ha lanzado al mercado este innovador seguro de daños a la edificación, el primer y único en su cobertura. Este seguro trienal brinda cobertura integral para los defectos constructivos y de instalaciones que afectan al uso satisfactorio de un edificio, abarcando desde problemas de ruido y humedad hasta fallos de aislamiento térmico y baja presión en tuberías, entre otros.
El seguro trienal de ASEMAS cubre todos los requisitos de habitabilidad establecidos en la LOE.
La Ley de Ordenación de la Edificación (LOE) establece estrictos requisitos de habitabilidad en su artículo 3.1.C. Si una nueva construcción no cumple con estos requisitos, el promotor debe asumir la responsabilidad económica. Gracias al seguro trienal de ASEMAS, todas estas situaciones que afectan a los agentes de la edificación, especialmente a los compradores de viviendas, estarán cubiertas.
Solo el 7% de los daños materiales LOE en España corresponden a daños decenales, mientras que el 63% responden a los trienales.
Este seguro trienal, desarrollado en colaboración con EUROMAF y EUROASEMAS, amplía el servicio de ASEMAS al sector de la arquitectura y la construcción. Su objetivo es brindar tranquilidad y seguridad a inversores, constructores y propietarios durante un periodo de tres años, siendo una solución innovadora en el mercado.
«ASEMAS es una Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, fundada en el año 1983 por acuerdo unánime de todos los Colegios de Arquitectos de España, con el objeto de garantizar la responsabilidad civil profesional de los Arquitectos.
Lo que probablemente se desconozca, es por qué se fundó esta Mutua y, qué se pretendía conseguir con ello. Hasta su creación, los Colegios venían contratando anualmente pólizas colectivas de Responsabilidad Civil con diversas Entidades aseguradoras.»
El desarrollo de la Arquitectura es un acontecimiento que toma fuerza a partir del gran salto que dio la humanidad al pasar de una vida nómada –como cazadores recolectores- a una vida sedentaria, consolidando la vida cotidiana en un solo espacio geográfico. Para ello pasaron miles de años, desde descubrir el fuego1 en un inicio, hasta dominar la agricultura y domesticación de animales. Todo este proceso de vida humana permitió optimizar la obtención e intercambio de recursos, logrando así el origen de las ciudades.
Diversos sistemas constructivos permitieron el desarrollo de la Arquitectura, todo ello dependería de los recursos naturales de la zona geográfica donde se procuraron los primeros asentamientos. En nuestra zona costera, el barro resultó el material generalizado para las diversas construcciones que se realizaron. La madera fue el complemento que permitió la apertura de los muros (vanos) y la estructuración de las coberturas o techos. Esporádicamente se observa el uso de piedras para las bases de las estructuras que se han estudiado en la actualidad.
En la sierra, el uso de la piedra es fundamental para el desarrollo arquitectónico. Inicialmente las grandes estructuras tienen un contexto
“ceremonial, religioso o de comercio”.
Sin embargo, Machu Picchu ordenó y homogeneizó el sistema constructivo para edificar una ciudadela completa en la cima de uno de los cerros que conforman la cordillera de los andes.
Ciudadela de Machu Picchu, Cusco – 2015.
El desarrollo de la arquitectura en nuestro continente nos permite hablar también de estilos, similar a lo que se experimenta en el desarrollo de la arquitectura Europea o en Asia. Es importante tener en cuenta el tema de los estilos en la arquitectura para poder diferenciar un antes y un después a lo experimentado con el desarrollo de la arquitectura del siglo XX,2 sustentada por el movimiento moderno3 y sus cuatro principios fundamentales: Universalidad, Rigurosidad, Precisión y Economía.
Para los miles de años que tiene el desarrollo de la arquitectura, la historia de su evolución la tenemos muy bien documentada y registrada, lo interesante en el desarrollo de la arquitectura se produce cuando hemos logrado optimizar los materiales: Fierro o Acero (Estructuras Metálicas), Hormigón Armado (o Concreto Armado) y Vidrio. Con el dominio de los materiales y la optimización de los mismos logramos alcanzar los principios del Movimiento Moderno, perfeccionando las estructuras que conforman las ciudades con mayor desarrollo. Se ha considerado el inicio de la Arquitectura Moderna en la segunda mitad de la década de 1920, logrando un pico máximo para mediados de la década de 1960, años donde casi la totalidad de la producción mundial de arquitectura se caracterizaba por el uso de materiales modernos, regidos por los mismos parámetros arquitectónicos.
En la actualidad y desde la época que ha sido llamada como la “post-modernidad”,4 los principios del movimiento moderno mantienen acertada vigencia y ello permite afirmar que la arquitectura moderna no ha sido superada.
Pirámides de Guiza, Egypto. 2,630 – 2,610 años antes de Cristo. En contra posición con la pirámide del Museo de Louvre en Paris, Ieoh Ming Pei (I.M. Pei), arquitecto – 1988. @ Imágenes recopiladas de internet
Factores Trascendentales de Análisis
Antecedentes
Para entender apropiadamente lo que corresponde al término de arquitectura moderna, es preciso tener una idea del contexto y las palabras usadas para evitar confusiones.
En temas relacionados a la Historia Universal se han definido cuatro periodos históricos5, el tercero corresponde a la “Edad Moderna”, comprendida entre los siglos XV y XVIII, sugiriéndose el inicio con el descubrimiento de América en 1492 y finalizando con la revolución francesa de 1789. El cuarto periodo ha sido llamado “Edad Contemporánea” y es donde nos ubicamos en la actualidad desde el siglo XIX.
El Renacimiento Europeo también está asociado a la Edad Moderna, donde se planteó
“una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los campos de las artes, la política, la filosofía y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por el antropocentrismo”.
En el transcurso de la Edad Moderna se observan los diversos estilos arquitectónicos: Renacimiento, Barroco, Rococó, entre otros.
Por otro lado, y más cercano a la actualidad, surge el Modernismo: una amplia corriente artística y literaria que buscaba la renovación creativa a finales del siglo XIX y principios del XX. La arquitectura que se desarrolló en esta corriente es el “Art Nouveau” o “Arquitectura Modernista”.
El “Art Decó” es un movimiento de primeras décadas del siglo XX, donde quienes lo practicaron también se consideraban modernos. De este movimiento surgen estilos arquitectónicos y en nuestro caso peruano reconocemos el “Estilo Buque” como antecesor al ingreso de la Arquitectura Moderna al país.
Luego de las corrientes y movimientos que se vivieron desde finales del siglo XIX e inicios del siglo XX (incluyendo el movimiento Arts and Crafts), la escuela de la Bauhaus es sin lugar a dudas una pieza clave para marcar los cimientos de la arquitectura moderna.
Las primeras obras consideradas como arquitectura moderna se observan desde la segunda mitad de la década de 1920, básicamente en Europa.
Esta “nueva arquitectura” es un resultado constructivo que se sustenta en los principios del Movimiento Moderno,6 antes mencionados y los que vale la pena recalcar: Universalidad, Rigurosidad, Precisión y Economía.
De las obras emblemáticas que marcan “el inicio” del desarrollo de la arquitectura moderna tenemos: La Villa Savoye situada en Poissy, a las afueras de París, construida en 1929 y proyectado por Le Corbusier, y el Pabellón Alemán para la exposición internacional de 1929 en Barcelona, proyectada por Mies van der Rohe.
Pabellón Alemán para la Exposición Universal de 1929. Mies van Der Rohe, Barcelona – España @ Imágenes recopiladas de internet
Si bien, Le Corbusier utiliza la Villa Savoye para determinar sus 5 puntos de la arquitectura en una sola obra, Mies logra una expresión formal que abre contundentemente la puerta del futuro con el Pabellón Alemán en Barcelona.
En las décadas siguientes, la arquitectura moderna será la solución preferida por los arquitectos y aceptada por los usuarios del mundo entero. Está nueva forma de concebir arquitectura ingresará a todos los países y llegará al zenit de producción arquitectónica a mediados de la década de 1960. Sin embargo, la arquitectura moderna como tal se continúa desarrollando en la actualidad, pero en la 2ª mitad del siglo XX apareció la necesidad de “innovar” y “renovar” una arquitectura que continúa siendo la base de todo lo que vino después.
Para explicar esta necesidad de querer innovar la arquitectura moderna, tenemos que revisar el desarrollo de la profesión en general. Cuando se trataba de entender una construcción -antes de la arquitectura moderna- sólo se podría catalogar como “estilo” o “tendencia”. En ningún momento se interpreta el resultado como una solución universal y surge así la necesidad de encontrar “alternativas formales”.
A continuación, se muestran 4 casas modernas que como ejercicio visual pueden servir para compararlas visualmente y determinar que carecen de un mismo “estilo”.
Casa «Roland Reisley». Arquitecto: Frank Lloyd Wright. Mount Pleasant-NY. 1951-1956 @ José Luis Colmenares Casa “Curutchet”. Arquitecto: Le Corbusier. La Plata, Argentina. 1949 – 1953. “Casa de Cristal”. Arquitecto: Philip Jhonson. New Canaan – Connecticut. 1949. Casa “Das Canoas”. Arquitecto: Oscar Niemeyer. Rio de Janeiro, Brasil. 1951.
¿Cómo identificar la Arquitectura Moderna?
El mejor recurso para identificar la arquitectura moderna surge de una paradoja que se gestó en el libro publicado en 1932, elaborado por el arquitecto Philip Johnson y el historiador de arte Henry-Russell Hitchcock: El Estilo Internacional, arquitectura desde 1922.
En este libro recopilatorio de obras modernas se propone “estilizar la arquitectura moderna” identificando patrones que servirán para catalogar esta nueva manera de hacer arquitectura.
“… la forma, como diría Mies van der Rohe, no era un objetivo sino un resultado de la arquitectura. En ese sentido de necesidad formal, la arquitectura moderna supone una absoluta negación del estilo, negación que se ve acentuada por su voluntaria instalación en un vació formal y por su insistente búsqueda de la universalidad. Y, aun cuando en 1925 Le Corbusier presentara con sus cinco puntos de la arquitectura moderna un germen de normativa formal que pudiera entenderse por muchos como no muy lejana a la idea de estilo, y efectivamente los pilotis, los techos jardín, la planta libre, la ventana corrida y la fachada libre no fueran simplemente ideas, sino formas. Lo cierto es que tales formas no podrían considerarse en ningún caso como opciones estilísticas, sino como lo que eran, las formas para la arquitectura moderna, formas absolutamente necesarias y determinadas desde unas condiciones ajenas a ellas misma”.
Sin embargo, el intento de estilizar la arquitectura moderna por parte de Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock, resulta una fuente substancial para entender la concepción de la forma en las construcciones que caracterizan a esta arquitectura. Los conceptos –algunos derivados del libro en mención- que ayudan a enfatizar el análisis de la forma en la arquitectura moderna son:
1. Arquitectura como volumen
Con la génesis de la Arquitectura Moderna, la producción de edificaciones como masa quedaría obsoleta. Los sistemas constructivos aporticados, de acero o de concreto armado, permiten que las nuevas edificaciones sean mucho más livianas y demanden menor material estructural. Es de esta manera que la arquitectura pierde su aspecto de masa para convertirse en un volumen.
“El pesado aspecto de solidez estática, que hasta inicios del siglo XX había sido la cualidad más importante de la Arquitectura ha desaparecido prácticamente; en su lugar hay una apariencia de volumen, o, más exactamente, de superficies planas que encierran un volumen. El principal símbolo arquitectónico no es ya el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De hecho, la gran mayoría de los edificios son en realidad –y en apariencia- simples planos que rodean un volumen”.
HITCHCOK, HENRY RUSSELL – JOHNSON, PHILIP (1984)
El Estilo Internacional:-Arquitectura desde 1922
Hay que tener en cuenta el material usado en las superficies de las edificaciones, un material liso (que permita una continuidad) mantendrá el aspecto de volumen, mientras que si se usa un material rugoso se perderá la visualización del mismo.
2. La regularidad
En busca de lograr soluciones económicas, la arquitectura moderna, desarrollará un orden estructural con determinada regularidad. La modulación es un artificio que permite ordenar el proyecto y permite optimizar en la construcción de las estructuras (lo que genera un ahorro económico); hecho que también favorecerá a generar un volumen regular para la edificación.
“Los pilares de las construcciones en retícula suelen distar lo mismo entre sí, de manera que las cargas se reparten con uniformidad. Así, la mayoría de los edificios tienen un ritmo regular básico que puede observarse claramente antes que se coloquen los cerramientos externos. Más aun, las consideraciones de tipo económico favorecen la utilización de elementos estandarizados en toda la estructura. La buena arquitectura moderna expresa a través del diseño este ordenamiento característico de la estructura y esta similitud de los elementos, logrados mediante una ordenación estética que enfatiza la regularidad subyacente. El diseño moderno malo contradice esta regularidad. No obstante, en arquitectura, la regularidad no es absoluta sino relativa”.
HITCHCOK, Henry Russell – JOHNSON, Philip (1984)
El Estilo Internacional:-Arquitectura desde 1922
3. Planta y funcionalismo
Como proceso de proyección moderno, la solución de la planta era uno de los principales puntos de partida para determinar las dimensiones espaciales y la modulación de las estructuras, todo este proceso, delimitado por la función determinada para el espacio a proyectar.
“Los funcionalistas han hecho de la planta su fetiche particular. Suelen afirmar que nunca han estudiado o compuesto sus fachadas, sino que estas simplemente han ido formándose como el inevitable ropaje de la planta. Es cierto que la plena aplicación del principio de regularidad a las plantas a las secciones trae consigo una coherencia en los alzados exteriores, pero no implica automáticamente un buen sistema de proporciones en las fachadas. Los arquitectos que buscan conseguir el carácter más plenamente arquitectónico en sus edificios, deberán seguir estudiando los alzados en si mismos tanto como la planta y las secciones.
… “La doctrina de los funcionalistas anti-estéticos contemporáneos es mucho más estricta. Sus propuestas son de orden económico y no ético ni arqueológico. Hay importantes críticos europeos, especialmente Siegfried Giedion, que sostienen, no sin cierta razón, que en el mundo moderno la arquitectura ha de resolver unos problemas prácticos tan enormes, estéticas se han de relegar a un segundo plano en la crítica arquitectónica”.
HITCHCOK, Henry Russell – JOHNSON, Philip (1984)
El Estilo Internacional:-Arquitectura desde 1922
4. Horizontalidad
La coherente colocación de estructuras y su evidente regularidad, trae como consecuencia la horizontalidad de la edificación. Un edificio o rascacielos no es más que la superposición de pisos horizontales, sin embargo este hecho no quita la posibilidad de colocar formas, que por su naturaleza han de ser verticales como las escaleras y ascensores.
Nuestro entorno natural lo percibimos mediante registros visuales “hacia el horizonte” (sobre todo en temas paisajísticos), es por ello que la horizontalidad favorece también la relación visual exterior–interior por medio de ventanas o mamparas, continuando nuestra percepción natural sin interrupciones verticales superpuestas.
“La horizontalidad no es en sí misma un principio del estilo internacional. Cuando la función requiere elementos verticales, también éstos son expresados. El principio de regularidad tiende a aumentar el efecto general de horizontalidad, a expensas de los elementos verticales, encargando a éstos sólo un papel secundario en la mayoría de edificios”.
HITCHCOK, Henry Russell – JOHNSON, Philip (1984)
El Estilo Internacional:-Arquitectura desde 1922
5. Transparencia
Este punto no es tocado en el libro de Hitchcock y Johnson, sin embargo, la transparencia juega un rol importante en la producción de arquitectura moderna, permitiendo una estrecha relación exterior-interior.
Dentro de un contexto geográfico, la transparencia –a través del vidrio- va ha permitir una nueva manera de emplazamiento, los reflejos originados por el vidrio permitirán reflejar el exterior, logrando una aceptada integración con el entorno, hecho que no se había practicado antes de la aparición de la arquitectura moderna.
La transparencia en general, no sólo será un tema que comprenda a las visuales interior-exterior. Uno de los planteamientos desarrollados por Le Corbusier propone elevar la edificación sobre columnas o “pilotis”, como consecuencia del estudio de transparencia. Donde lo que se buscaba, a través de levantar los volúmenes, era poder registrar y dominar visualmente el lugar sin tener mayor interrupción visual.
6. Ausencia de decoración aplicada
Cualquier tipo de decoración resulta innecesario para la buena producción de arquitectura moderna, la forma de la misma arquitectura y los materiales empleados son mas que suficiente.
La decoración desmerece el buen detalle constructivo que se requiere en un proyecto arquitectónico, evidenciando una necesidad formal innecesaria a la cual se recurre para concluir un proyecto arquitectónico.
”El detalle arquitectónico, tan necesitado por las estructuras modernas como lo fue por las del pasado, proporciona la decoración de la arquitectura moderna. De hecho, la mayor parte de la decoración de los más puros estilos del pasado, tenía su origen en requerimientos estructurales o en simbolismos de la estructura subyacente… Además del detalle arquitectónico, se han empleado obras de escultura y pintura para adornar con éxito edificios contemporáneos, sin caer en la simple decoración aplicada”.
HITCHCOK, Henry Russell – JOHNSON, Philip (1984)
El Estilo Internacional:-Arquitectura desde 1922
Portada del libro “El Estilo Internacional, arquitectura desde 1922”.
La atemporalidad
Profundizando en temas relacionados a las investigaciones del desarrollo de la Arquitectura Moderna, existe un talante sugestivo que diferencia y destaca la calidad arquitectónica de las obras estudiadas. La cualidad a la que me refiero es aquella que permite apreciar la vigencia que engloba a la Arquitectura Moderna: “La Atemporalidad”.
Cierto es que una de las características de la Arquitectura Moderna es lo atemporal del objeto arquitectónico, pero cierto es también, que no todas las obras modernas gozan de una “atemporalidad inminente” y destacable. A mi parecer, una de las obras modernas “más atemporales” -por así decirlo- es el Pabellón Alemán para la Exposición Universal de 1929 en la ciudad de Barcelona, proyectado por el arquitecto Mies van Der Rohe. Una obra extraordinaria que ha sido reconocida como uno de los íconos más destacados de la Arquitectura Moderna, donde se observa un impecable manejo del espacio: los materiales, la luz, las circulaciones, las relaciones espaciales (interiores y exteriores) y un sinfín de atributos que exponen las cualidades de esta “Forma Moderna” de abordar un encargo arquitectónico.
Para visualizar esta cualidad podríamos revisar las primeras imágenes del Pabellón en 1929, donde la vestimenta de la época evidencia este “efecto” de atemporalidad.
Así mismo observamos que las imágenes de la época son en blanco y negro, hecho que fortalece la antigüedad de una época en contraposición a la actualidad.
Pabellón Alemán en Barcelona, 1929.
Una de las comparaciones que resulta interesante para apreciar la atemporalidad del Pabellón de Mies, es compararlo con un vehículo de 1929, por ejemplo, un Ford de 1929. Luego podemos continuar el ejercicio comparándolo con otros vehículos de años posteriores y finalmente con el último modelo de diversas marcas de autos «tipo futurista». El resultado de estas comparaciones permite evidenciar que el Pabellón se veía «mucho más moderno» que los autos descontinuados y en relación al último modelo se veía vigente, sin notarse que hay una diferencia de más de 90 años.
Vehículo Ford de 1929
En el año 2011, la marca de autos Alfa Romeo publicó el modelo Giulietta, donde se muestra el vehículo sobre el espejo de agua del Pabellón Alemán para la Exposición Universal de 1929 en Barcelona, evidenciando lo atemporal del edificio y revelando una categórica respuesta a mi interrogante:
¿Que es, específicamente, lo que hace atemporal al pabellón de Mies y a la Arquitectura Moderna en general?
La respuesta estaba en la evolución de los vehículos a través de los años, Vehículo Ford de 1929. correspondiente al avance tecnológico, permitiendo así mayores beneficios para el usuario. Esto sucede porque la tecnología para la fabricación de autos ha permitido el uso de nuevos materiales, reducir el consumo de combustible y lograr mayor potencia en relación al consumo. La comodidad de los vehículos a través de los años es cada vez mayor y ello se lo permite los avances alcanzados por la industria automotriz, evidenciando que la evolución seguirá de acuerdo a los avances tecnológicos en los años venideros. Caso contrario sucede con el Pabellón de Mies, el avance tecnológico no permite lo mismo en la arquitectura. El avance tecnológico no ha desarrollado un material o sistema estructural que desplace a los materiales utilizados en el Pabellón, así como tampoco se han logrado relaciones espaciales que superen la limpieza y perfección de la espacialidad en este ejemplo arquitectónico. La Arquitectura Moderna no tiene mucho espacio hacia donde evolucionar y es por ello que resulta evidentemente atemporal, ya que llegó al tope en cuanto a solución espacial arquitectónica, sustentado por los principios que rigen al Movimiento Moderno.
Imagen publicitaria de Alfa Romeo para su modelo Giulietta del año 2011.
Notas:
1 El hombre logró dominar el fuego hace más de 400,000 años y recién –no más de 5,000 a 7,000 años de nuestra era actual- observamos el inicio de lo que ahora llamamos: El desarrollo de la Arquitectura. 2La arquitectura moderna, también llamada arquitectura moderna universal, o modernista fue la materialización de un movimiento arquitectónico que se expandió a lo largo del siglo XX, y que imprimió un sello distintivo en numerosos edificios importantes del mundo, destacando la funcionalidad de los mismos antes que la ornamentación. 3 El Movimiento Moderno se desarrolló en Europa durante los años veinte y treinta. Este movimiento, también conocido como funcionalismo o racionalismo, pretendía la revitalización de la sociedad actuando sobre la arquitectura y el diseño de las ciudades. (Documento de consulta) 4“A partir de los años sesenta, los arquitectos abandonaron los principios de la visualidad moderna, atraídos por las promesas de organicismos, realismos e historicismos de diversa índole, el vacío que dejó la formalidad perdida trato de cubrirse con los efectos de la razón y de la sombra sensible de la imaginación. Así, el objetivo de producir imágenes suplantó al de construir formas; el empeño en proponer apariencias remplazó al compromiso de construir estructuras visualmente ordenadas”. Helio Piñón. 5 Se conoce como periodización al campo de las ciencias sociales que trata de dividir la historia u otro campo del conocimiento (la ciencia, la literatura, el arte) en distintos períodos (épocas) que posean unos rasgos comunes entre sí, lo suficientemente importantes como para hacerlos cualitativamente distintos a otros períodos. 6 El Movimiento Moderno se desarrolló en Europa durante los años veinte y treinta. Este movimiento, también conocido como funcionalismo o racionalismo, pretendía la revitalización de la sociedad actuando sobre la arquitectura y el diseño de las ciudades.
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ENSAYOS PERSONALES II
Fernando Freire Forga, arquitecto.
Trujillo, junio de 2023.
OTIS y la Fundación Arquitectura y Sociedad anuncian la apertura de la convocatoria de la novena edición de los premios OTIS-FAyS. Este concurso, concebido como un laboratorio de ensayo de soluciones creativas, busca promover propuestas innovadoras en torno a la movilidad, la accesibilidad y el desplazamiento, incorporando medidas ambientales y de sostenibilidad. Los Premios OTIS-FAyS 2023 brindan una oportunidad única para proponer mejoras en situaciones urbanas y arquitectónicas.
Con el objetivo de explorar nuevos campos de posibilidades en la arquitectura, la novena edición de los Premios OTIS-FAyS invita nuevamente a abordar soluciones que mejoren la comunicación y la movilidad en la arquitectura y el urbanismo, a partir de las reflexiones realizadas en los trabajos Fin de Máster y los Proyectos Fin de Carrera de los alumnos de las escuelas de arquitectura de España y Portugal.
Este concurso representa una valiosa oportunidad para que estudiantes de arquitectura muestren su talento y compromiso por contribuir con propuestas innovadoras a la práctica arquitectónica desde su etapa formativa. Proyectos que promuevan la accesibilidad y la movilidad sostenible en la arquitectura y el urbanismo. Además, los premios otorgados brindan reconocimiento y la posibilidad de participar en el próximo Congreso Internacional de Arquitectura de la Fundación, un encuentro de reconocido prestigio donde se debaten las ideas más innovadoras sobre la arquitectura y la ciudad.
El concurso
Los Premios OTIS-FAyS reconocen trabajos Fin de Carrera o Fin de Máster realizados en las universidades de arquitectura de España y Portugal, que se hayan desarrollado con propuestas creativas que garanticen la accesibilidad y presenten soluciones sostenibles en el paisaje o el contexto urbano en el que se ubican.
Podrán participar en los Premios OTIS-FAyS 2023 todos aquellos arquitectos recién titulados a través del Máster Habilitante en Arquitectura o la Titulación de Arquitecto (Planes antiguos), que hayan presentado su Proyecto Fin de Carrera o Proyecto Fin de Máster Habilitante en universidades de España y Portugal durante las convocatorias correspondientes a los años naturales 2022 y 2023 hasta el día de cierre de la convocatoria (1 de octubre).
El jurado valorará aquellos proyectos que desarrollen soluciones creativas o propuestas innovadoras, cuyo resultado permita la accesibilidad y la movilidad universal tanto en los edificios como en su entorno más inmediato. Puedes descargar las bases del concurso en el siguiente enlace:
Las propuestas presentadas optarán a los siguientes premios:
1er Premio de 3.000 € (impuestos incluidos), diploma acreditativo y asistencia gratuita al próximo Congreso Internacional de Arquitectura de la Fundación.
2do Premio de 2.000 € (impuestos incluidos), diploma acreditativo y asistencia gratuita al próximo Congreso Internacional de Arquitectura de la Fundación.
3er Premio de 1.000 € (impuestos incluidos), diploma acreditativo y asistencia gratuita al próximo Congreso Internacional de Arquitectura de la Fundación.
Menciones especiales con diploma acreditativo y asistencia gratuita al próximo Congreso Internacional de Arquitectura de la Fundación.
Jurado
El Jurado estará integrado por:
Carmen Moreno. Dra. Arquitecta, profesora en la ETSA Granada y Patrona de la Fundación Arquitectura y Sociedad,
Juan Domingo Santos. Arquitecto y profesor en la ETSA de Granada,
Carlos Quintáns. Arquitecto y profesor en la Escuela de Arquitectura de A Coruña,
María José Pizarro. Arquitecta y profesora en la ETSA de Madrid,
Noemí Fernández. Directora de Comunicación y RSC de OTIS.
Participación en los Premios OTIS-FAyS 2023
La participación en el concurso se realiza mediante el envío de la documentación indicada en las bases a la dirección de correo electrónico info@arquitecturaysociedad.com. La fecha límite de participación en esta convocatoria de los Premios OTIS-FAyS 2023 son las 23:59 horas (hora peninsular España) del 1 de octubre de 2023.
La documentación especificada en el epígrafe anterior deberá enviarse a través de un enlace de descarga de WeTransfer. No será admitida ninguna propuesta que no haya sido formalizada en los términos establecidos en dichas bases.
Desde el lanzamiento de la convocatoria se atenderán dudas y consultas sobre el concurso y sus contenidos en la dirección de correo electrónico info@arquitecturaysociedad.com.
Entrega de premios
Tras el rotundo éxito de la primera entrega de premios en noviembre de 2022, se espera con gran entusiasmo la celebración de una nueva ceremonia de entrega en Madrid a principios de 2024. Este evento promete ser una ocasión memorable en la que se reconocerá el talento y la creatividad de los arquitectos galardonados.
La Administración catalana confía en los beneficios de la metodología Building Information Modeling para mejorar las condiciones de la carretera entre Barcelona y Badalona
La metodología BIM (Building Information Modeling) es, desde hace mucho tiempo ya, el As de la baraja de la Generalitat de Catalunya. Precisamente, esta fue la primera Administración Pública en confiar en sus beneficios, los cuales, actualmente, están ya en el 70% de los encargos que realiza. Ahora, con la intención de mejorar las condiciones de una de sus carreteras, la que une Barcelona y Badalona, ha encontrado la pareja perfecta para BIM con la que ganar la partida: GIS (Geographical Information System).
Con esta introducción, no está de más recordar algunas de las características principales de BIM que han conquistado a gran parte del sector AECO y, como queda demostrado, tanto a empresas privadas como públicas: se trata de una metodología de trabajo basada en la colaboración, que permite a todas las personas que integran un proyecto acceder a la información más actualizada posible, gracias a la unificación de toda la información relativa a la infraestructura (geométrica, documental, etcétera) en un único modelo digital. Dicho de otro modo, y para terminar de convencer a quien no lo esté ya: se trata de una forma de trabajo que permite acortar los plazos, reducir los costes y, además, anticiparse a los posibles errores para subsanarlos a tiempo.
En el caso que hoy nos atañe, la Generalitat ha optado por integrar BIM y GIS para
“la reposición del firme y la mejora de la señalización y el balizamiento”
de la carretera C-31, que une Barcelona y Badalona, como señala Agustí Jardi, socio y consultor BIM de Apogea, en la última entrega de la saga ‘AbiertoXObras’ de la empresa especializada Espacio BIM.
BIM y GIS, el tándem perfecto para Apogea
“Para garantizar la correcta explotación de un bien tan necesario como una carretera es necesario que cada cierto tiempo se realicen tareas de mantenimiento”,
afirma, para añadir que esta es la razón por la que
“de vez en cuando es necesario realizar campañas de reposición en los tramos que se consideran oportunos”.
El promotor de este proyecto, en el que Apogea ha realizado labores de consultoría, es la Dirección General de Mobilitat de la Generalitat de Catalunya, aunque también ha estado implicado el Servicio Territorial de Carreteras de la Demarcación de Barcelona. Asimismo, cabe señalar que una de las peculiaridades de este encargo es que está concebido en su contrato tanto la redacción del proyecto como su construcción, de lo cual el adjudicatario es la UTE conformada por EIFFAGE y ELSAN.
En un trabajo de este calibre, el uso de herramientas open BIM ha sido fundamental. Esta, según destaca Borja Sánchez Ortega, Director de Proyectos y Director del Máster BIM Manager Internacional de la citada empresa Espacio BIM,
“está basada en el uso de estándares abiertos como GeoPackage (el IFC de GIS), que sirve como formato de intercambio de datos entre agentes, procesos y aplicaciones”,
lo que sin duda facilita que la información esté actualizada y al alcance de todas las personas implicadas.
Así, para el consultor BIM el trabajo no ha podido ser más positivo. Ahora, habrá que esperar a ver si las miles de personas que circulan por ese tramo de carretera, de unos 10 kilómetros de longitud aproximadamente, opinan igual. La previsión, por el momento, es más que afirmativa.
Brea de Aragón es una población representativa de lo que se ha dado a conocer como la España vacía. La población de España se concentra fundamentalmente en el litoral y en algunas ciudades de interior como la capital Madrid y Zaragoza, quedando entre esas zonas enormes extensiones con la densidad de población más baja de Europa.
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Esquema Conjunto
La comarca del Aranda, a la que da nombre uno de los ríos que la atraviesa, era una de las zonas zapateras por excelencia y esa tradición continúa presente, pero el cambio en las producciones a nivel global, ha sumido a esta actividad en una profunda depresión en esta zona. Brea precisaba de una dotación que albergase la afición musical y folclórica de sus vecinos y además dotar al municipio de nuevos servicios.
Así mismo existía una nave de propiedad municipal que era una antigua fábrica de zapatos, de gran interés arquitectónico pero descuidada y con algunos de sus valores ocultos. Se deciden aunar ambas cuestiones para alojar en la nave los usos citados.
Con todos esos antecedentes, el proyecto consiste en dos piezas:
– La primera de ellas es la nave preexistente. Dicha nave tenía una personalidad muy fuerte y sólo hemos tratado de poner en valor sus elementos constructivos: ladrillo tradicional, sillares de rodeno y cerchas de madera. En esta pieza se aloja el uso principal de Teatro y Cine del edificio.
En esa estrategia conservadora se mantienen todos los huecos originales. La mayoría se conservan tal cual incluidos sus característicos enrejados y algunos de ellos sufren modificaciones acordes a la nueva función para convertirse en puertas, tanto al exterior, como para comunicar la nave con el nuevo vestíbulo. Dentro de esa envolvente conservada, la sala se inclina con una pendiente que facilite la accesibilidad de todo el público. Sobre ese plano se disponen las butacas al tresbolillo para facilitar la visibilidad.
El tratamiento interior de la sala tiene como premisa la sinceridad constructiva para que los elementos conservados como las cerchas, se relacionen con los nuevos como suelos, cortinas opacas para las ventanas y circuitos de ventilación, que en un uso como éste tienen una gran presencia.
– La segunda pieza es de nueva construcción y trata de hacer resaltar la nave rehabilitada por contraste. Esto se materializa a través de una geometría orgánica que expresa las circulaciones del edificio: escaleras, vistas que se enmarcan, entradas,…
Se construye con una piel cerámica verde agua, con un ondulado en dos direcciones que le da al edificio unos matices muy característicos. Esta pieza alberga los usos auxiliares de la pieza principal: acceso y taquillas, aseos y el vestíbulo de la sala con un pequeño bar.
El gran desafío fue el diálogo de esas dos piezas. «La nueva compañera» se adosa, se abraza, se aleja, se acerca, contempla y penetra a la nave preexistente convirtiéndola en la protagonista absoluta de la intervención. Es un paso hacia el pasado productivo y constructivo de Brea de Aragón para tomar impulso y dotar a la localidad de una dotación para el futuro.
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Situación
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Planta_Baja
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Planta Primera
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Alzado Oeste
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Alazdo Sur
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Alzado Este
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Sección Longitudinal por la Nave
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Sección Transversal por la Nave
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Sección Hall
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Sección Escalera
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Detalle Nave
Teatro y Cine en Brea de Aragón | Radiz Arquitectura | Detalle Acceso
Obra: Teatro y Cine en Brea de Aragón
Autor: Radiz Arquitectura
Arquitecto: José Morales Martínez
Arquitecto técnico: José Javier Martínez Estarán
Año finalización construcción: 2021
Superficie construida: 490.81 m2
Ubicación: Brea de Aragón (Zaragoza, España)
Programa: Cultural. Teatro y Cine municipal.
Fotografía: Alejandro Gómez Vives + radizarquitectura.com
A lo largo de la vida de un ser humano, se producen multitud de cambios de todo tipo y condición, lo cual forma parte intrínseca de su evolución. Algunos de esos cambios son producidos por las acciones que conlleva el desarrollo vital en los lugares en los que reside, pero hoy en día estos movimientos aún pueden ser mayores, ya que la movilidad laboral es mayor que hace unos años.
Estas migraciones producen varios trastornos, como la búsqueda de vivienda o el cambio de amigos. Sin embargo, el nexo común entre todos ellos es que se debe recoger y empaquetar todos los enseres, o al menos aquellos sin los que se puede vivir, para llevarlos al nuevo destino que se ha escogido.
Las mudanzas conllevan una carga emocional, a veces positiva y otras negativa, ya que implican recoger, ordenar y embalar los objetos personales que tienen una carga sentimental muy importante. Por tanto, si se está planeando llevar a cabo una mudanza o contactar con una empresa especializada en el traslado de enseres y se poseen objetos delicados que se necesitan embalar, es importante explorar los diferentes aspectos a tener en consideración a la hora de salvaguardar estos valiosos objetos durante ese tedioso proceso. Desde la elección adecuada del material de embalaje hasta la relevancia de emplear papel de seda, se proporcionarán consejos útiles con el fin de asegurar que los artículos decorativos arriben a su nuevo hogar en óptimas condiciones.
Empaquetar
La elección del embalaje apropiado es esencial para el transporte de objetos
Al embalar productos frágiles, resulta fundamental seleccionar cuidadosamente el material de embalaje adecuado. Se recomienda buscar cajas resistentes y duraderas que se ajusten al tamaño y forma de los artículos. Las cajas de cartón de marcas reconocidas, como Embaleo, se presentan como una excelente opción, ya que brindan una mayor protección contra golpes y vibraciones durante el transporte.
Acolchado y protección para el transporte de objetos
El acolchado y la protección son aspectos clave una vez que se han seleccionado las cajas adecuadas. El papel de seda para embalaje se erige como una opción fantástica para envolver los artículos delicados, ya que proporciona una capa adicional de protección contra rasguños y golpes. Este papel especial se adapta perfectamente a la forma de los objetos, otorgándoles una capa de suavidad y seguridad.
Envoltura individual para el transporte de objetos
Cada objeto requiere un cuidado especial durante el proceso de embalaje. Con el propósito de garantizar que los objetos lleguen íntegros a su destino, muchas empresas de transporte optan por envolverlos individualmente ya que al utilizar el papel de seda para envolver cada artículo de manera individual, se evita así el contacto directo entre ellos. Esto permitirá minimizar el riesgo de daños ocasionados por rozamientos o colisiones.
Acolchar
Etiquetado y organización para el transporte de objetos
El etiquetado y la organización adecuados son fundamentales para evitar caos durante la mudanza. Al momento de embalar productos decorativos, resulta fundamental etiquetar cada caja de forma clara y precisa. Se debe indicar claramente el contenido de la caja, especificando que se trata de artículos frágiles que requieren de un cuidado especial. Asimismo, se sugiere marcar las cajas con una flecha para señalar la posición correcta de almacenamiento (si aplica), de manera tal que se eviten manipulaciones indebidas.
Carga y descargas cuidadosas para el transporte de objetos
La carga y descarga cuidadosas son de vital importancia durante el proceso de mudanza. Además, las cajas deben estar correctamente selladas y colocadas de manera segura en el vehículo de transporte. Durante la fase de descarga, se deben manipular las cajas con delicadeza y ubicarlas en su nuevo espacio con sumo cuidado. Es importante recordar que el papel de seda personalizado también actuará como una barrera protectora durante estos momentos críticos.
Transporte
Si bien una mudanza es un proceso lento y, dependiendo de la cantidad de enseres, puede resultar arduo, requiere atención y cuidado meticuloso ya que el transporte de los objetos personales así lo demanda. Por tanto, es importante la elección del embalaje adecuado, que implica desde el continente, como pueden ser las cajas de cartón corrugado, hasta el contenido, como la utilización de papel de seda personalizado. De esta manera, se podrá asegurar una mayor protección de los objetos más preciados. Envolver cada artículo de manera individual, etiquetar las cajas y tener precaución durante las fases de carga y descarga son aspectos clave a tener en consideración, como se ha visto.
Cada detalle resulta relevante cuando se trata de proteger los objetos personales durante una mudanza, lo que evitará cualquier daño a los valiosos y preciados enseres.
En el año 2014 acompañé al arqueólogo Gabriel Prieto en diversas salidas de campo como parte de los trabajos de levantamiento de información en la zona costera del norte del país.1 Visitamos los restos arqueológicos de Caral, en Supe, luego nos detuvimos en la Fortaleza Chimú de Paramonga, continuamos el trayecto y visitamos Las Aldas, en Ancash. Así mismo, realizamos una visita en el complejo arqueo-astronómico de Chankillo, recorrimos Sechín y visitamos una serie de “pirámides” muy antiguas en los alrededores de la ciudad de Casma, las cuales están construidas -en sus etapas más tempranas- con adobes de forma cónica.
Adobes cónicos encontrados en Sechín-alto, con una antigüedad mayor a los 2000 años antes de Cristo.
El arqueólogo Prieto realizó un levantamiento detallado de información en el borde costero que se encuentra entre las Aldas y Puerto Casma. Zonas arqueológicas caracterizadas por playas espectaculares como el Huaro y la Gramita. Así mismo, visitamos la fantástica canalización Chimú en los humedales a los alrededores de Puerto Casma, en el distrito Comandante Noel.
Canalización de origen Chimú en los Humedales en los alrededores de Puerto Casma, vistos desde el Google Earth
Finalmente visitamos la muralla Chimú al norte del rio Santa, muralla que sirvió para proteger un canal de regadío y agua potable que abastecía el asentamiento que controlaba los yacimientos de sal en la zona. En relación a esta muralla, hay registros y teorías que indican que esta estructura se prolongaba hasta el valle de Chicama, al norte de la ciudad de Trujillo.
«Muralla del Gran Chimú». Estudios previos consideran que era un camino que nacía al norte de Chimbote y que se adentraba hacia el interior cruzando las quebradas de la margen derecha del Santa, llegando hasta el valle de Chicama.
Luego de varias semanas, al finalizar el recorrido, surgieron más interrogantes por resolver que respuestas o información certera que nos permita entender la ocupación milenaria que experimentó nuestro territorio, mucho antes de la colonización española.
Desde mi ángulo de observación profesional, el interés primordial se enfocó en entender el orden de cómo se dio la ocupación, desde los inicios de las civilizaciones ancestrales, pasando por el crecimiento y consolidación de los asentamientos y/o poblados, tratando de interpretar los restos visitados para lograr un posible entendimiento en supuestas soluciones urbanas aplicadas en las zonas de estudio.
Antecedentes
Para entender los orígenes de la ocupación andina hay que tratar de interpretar los sucesos que posiblemente permitieron asentarse a las personas en diferentes lugares de la costa peruana.
Luego de experiencias milenarias para subsistir al clima, la geografía y los componentes sociales que permitan una vida adecuada para el crecimiento de las sociedades, las posibilidades son vastas y diversas. Hay teorías que sugieren que la ocupación de la costa corresponde a expansiones de poblaciones que estuvieron inicialmente asentadas en la sierra para luego ocupar los bordes costeros. No obstante, los registros de fechas señalan que es más probable que se ocupara la costa al inicio de la ocupación andina.2
Lo interesante de realizar estos estudios de ocupación es la incomparable oportunidad de sumergirse en una inagotable fuente de suposiciones y teorías, las cuales siempre serán muy difíciles de comprobar en su totalidad. Sin embargo, los estudios realizados y todas las teorías que surgen de estos nos permiten la aproximación a una posible realidad que sucedió miles de años atrás. Los estudios realizados por el arquitecto Carlos Williams, los cuales dedicó a entender la ocupación andina, son determinantes para entender la evolución urbana y arquitectónica que experimentaron nuestros antepasados.3
Lo primero que podemos interpretar es que tribus o familias se asentaron en lugares determinados, luego de verificar que se ubican en una zona segura y con posibilidades de obtener recursos que les permita vivir por el mayor tiempo posible en esa ubicación. El clima en esta ubicación geográfica es templado y la zona costera cuenta con recursos naturales animales, marinos, terrestres y vegetales.
Esquema realizado por el arquitecto Carlos Williams donde propone patrones de asentamiento en relación a la ubicación de los recursos que permitirán la vida de sus habitantes. Nótese la precisión y lo orgánico de la solución básica en una ocupación ancestral.
La relación comercial o trueque entre los primeros ocupantes correspondía a un recurso esencial de vida que se practicó desde etapas nómadas (cazadores/recolectores), antes de establecer una ocupación permanente. Por consiguiente, la estabilidad obtenida al asentarse permanentemente en un lugar permitirá el origen de las ciudades.
La arquitectura irá manifestándose en proporción directa a las necesidades de cada grupo de personas en los diversos asentamientos que ocuparon la zona costera. Inicialmente aparecerán los habitáculos que permitan generar protección a los ocupantes, corrales, caminos, entre otros elementos que conformarán un
“primer e incipiente equipamiento urbano”.
1. Los Primeros Hitos Urbanos
Inicialmente tendrán que ser geográficos, un montículo, un cerro, una quebrada, un árbol o un conjunto de ellos, entre otros… Elementos que servirán como referencia de identificación al lugar donde uno va a pertenecer construyendo habitáculos y espacios que permitan el desarrollo de la vida. Acto seguido hay que limpiar la zona doméstica, donde la familia transitará y habitará. En esta zona de ocupación inicial, para asegurar los recursos alimenticios, se tiene que cultivar y para ello tuvieron que fertilizar la tierra que ha sido casi estéril durante miles de años. Un primer paso es la limpieza de piedras, las cuales son arrumadas en montículos que van a ir creciendo y generando un hito referencial en las zonas de cultivo. Estos montículos de piedras, producto de la limpieza de las zonas de cultivo, probablemente se convertirán –luego de los habitáculos- en los primeros hitos urbanos artificiales, creados por los primeros ocupantes del lugar. Podrán servir también para dividir tipos de sembríos o zonas de trabajo por familias o integrantes de los primeros asentamientos. Llegándose a presumir que las primeras estructuras piramidales pudieron responder a una continuación constructiva de estos cúmulos de piedras que resultaron como parte de limpieza de la zona a cultivar.
2. Los Primeros Utensilios
Los recursos naturales será la primera fuente de abastecimiento para generar herramientas o instrumentos que permitan facilitar la vida. De modo similar al uso de pieles de animales para cubrirse y protegerse del frio,4 las conchas marinas o caracolas, estos utensilios servirán para cultivar, cazar animales, acarrear agua, cocinar, entre otros. Según los estudios arqueológicos, el uso de la cerámica recién se iniciará alrededor de los 2,000 años antes Cristo.
3. Las Primeras Civilizaciones
Según el registro realizado por los estudios arqueológicos, las primeras civilizaciones que registra la ocupación andina se sitúan al norte de la ciudad de Lima (Norte Chico) en lugares como lo estudiado en el complejo de Caral, que data de 2.600 años antes de Cristo (el más difundido) o lugares como Huaricanga que podría tener una antigüedad 1.000 años más que Caral, así como los vestigios encontrados en Sechín Alto en Casma. Lo importante es destacar que estas civilizaciones aun no contaban con el uso de la cerámica -llamadas culturas pre-cerámicas- sin embargo, ya contaban con una sólida administración social y política, así como con la adoración de ciertas deidades caracterizadas con colmillos (Dios del Personal).
Las primeras “huacas” que conocemos ya tenían varios cientos de años -o más- antes de la existencia de asentamientos o poblados como Caral o Sechín Alto.
Previamente al desarrollo de las civilizaciones se observa la necesidad de construir estructuras rellenas de adobes, o simples montículos, como complemento arquitectónico/urbano a los habitáculos de sus habitantes, estructuras que con el paso del tiempo irán ganando tamaño y jerarquía, lo que permite destacarlas geográficamente por su volumen y altura. A diferencia de las pirámides de Egipto, nuestras huacas no tienen un fin exclusivo para una tumba real o una sola función, es más, aun se suelen adjudicar los términos:
“mágico, religioso, cultural, administrativo, entre otros”
cuando no se tiene claro la función que cumplieron ciertos espacios arquitectónicos.
Plano General de Caral. La planificación arquitectónica se observa de manera aislada en cada uno de las estructuras que conforma el complejo de Caral. Por tal motivo podríamos considerar que la planificación urbana en Caral es casi inexistente. Se observa la intensión de dejar un gran espacio libre central donde convergen todas las estructuras que conforman “la ciudad sagrada de Caral”.
En el caso de Caral, la disposición de estructuras en un lugar distanciado de la zona de producción agrícola (valle fértil), nos permite considerar ciertos criterios de zonificación intencionados. Si bien este complejo arquitectónico pudo haber sido destinado a funciones comerciales, administrativas y de culto, la zona residencial debió corresponder a un sector privilegiado de personas que comprendía el total de la población que existió en ese entonces.
Por otro lado, en Caral se observa un equipamiento urbano que debió ser construido a lo largo de muchos años, lapso de tiempo necesario para permitir identificar el complejo como una de las primeras civilizaciones.
Por consiguiente, para determinar un complejo arquitectónico/urbano como ciudad se requirieron dos factores trascendentales: tiempo y crecimiento demográfico. Y en el caso de los estudios arqueológicos existirá otro factor importante que va a relacionarse con las estructuras o edificaciones registradas.
El crecimiento demográfico permitió a los asentamientos pasar de una vida de subsistencia a una situación donde la mano de obra superaría la demanda requerida para obtener los recursos básicos para vivir, permitiendo destinar este excedente de mano de obra a la construcción de estructuras que han perdurado a lo largo de miles de años.
Importante es tener en cuenta que estructuras como canales de regadíos, aterrazamientos y otros han sido registrados con fechados anteriores a los complejos arqueológicos que gozan de la connotación de ciudades.
Imagen satelital de las Aldas, al norte de la ciudad de Casma. Los estudios iniciales le otorgan una antigüedad de 1.600 años A.C. No obstante, en la actualidad se manejan fechados que podría confirmar que esta estructura sea más antigua que Caral.
Factores Trascendentales de Análisis
i. El surgimiento de la arquitectura y el desarrollo de la misma.
ii. Las posibilidades de desarrollo al contar con mano de obra excedente.
iii. La construcción social.
Con lo revisado hasta este punto, entendemos que la arquitectura se desarrolló inicialmente como necesidad de subsistencia y luego de un logrado proceso de asentamiento geográfico pasa a convertirse en un resultado constructivo gracias al excedente de mano obra que permitieron dichos asentamientos.
El rumbo que desarrolla la arquitectura, en los orígenes de las ciudades, estuvo estrechamente ligado a las necesidades y las posibilidades constructivas, las cuales engloban: materiales, geografía y mano de obra.
Es interesante como evolucionan las estructuras a través del tiempo, estudios que ya vemos realizados por el arquitecto Carlos Williams en la siguiente imagen:
Finalmente, al igual que la arquitectura, el sistema social evolucionó paralelamente al crecimiento de las ciudades. La dualidad del Hanan y el Urin5 es una interesante aproximación al desarrollo de los orígenes de desarrollo social en el proceso de ocupación andina.
Todo fue desarrollándose, las civilizaciones a la par de la arquitectura y el urbanismo, como consecuencia de un tiempo y las posibilidades que las personas lograron aprovechar. Y para entenderlo o aproximarnos al entendimiento de lo sucedido en el trayecto de civilización es de suma trascendencia entender la estructura social, las costumbres, las normas establecidas y la evolución que experimentaron.6
En nuestro caso Andino, las diversas etnias se desarrollan paralelamente y evolucionaron en el tiempo, finalizando con un sistema político social al que se le ha denominado “el incanato”. Para luego ser interrumpido por la colonización española y la república que acaba de cumplir 200 años como tal.
Red de caminos del Tahuantinsuyo
Conclusiones
En la actualidad, surge la continua necesidad de prever que nos deparará el futuro, y luego de revisar los orígenes de nuestra civilización podemos visualizar que el desarrollo de las ciudades contempla una evolución continua estrechamente relacionada a las necesidades en relación a los recursos existentes.
En este ensayo, lo más destacable en relación al desarrollo de las ciudades, es entender que el asentamiento y la ocupación ancestral permitió un excedente en la mano de obra y en gran parte ello permitirá el desarrollo de las civilizaciones.
Este hecho analizado desde los orígenes nos permite generar cierta analogía con la forma de vida civilizada que experimentamos en la actualidad. Seguimos el mismo patrón, con desarrollos tecnológicos muy avanzados y diversos sistemas sociales que podrían determinarse de mayor complejidad, sobre todo por la globalización actual. No obstante, lo que permite nuestro desarrollo como civilización sigue siendo el excedente de mano de obra, el cual aún no se ha canalizado para satisfacer directamente las necesidades básicas del ser humano, rigiéndose en todo momento por las jerarquías de poder de turno para llevar el desarrollo a un ámbito general y no puntual con el desarrollo de la vida en general.
Actualmente, al encontrarnos globalizados a nivel planetario, podemos observar que los patrones que venimos siguiendo -desde los orígenes de las civilizaciones- nos mantienen enfrascados en un “callejón sin salida”, pero con muchas alternativas fascinantes para el óptimo desarrollo de la vida. Hoy en día podemos tener diversas comodidades, un considerable aumento de expectativa de vida, lograr salir del planeta para llegar a otros, en fin: podemos hacer realidad aquello que imaginamos, sin considerar un límite de desarrollo a futuro.
El conocimiento obtenido en los últimos 200 años es abrumadoramente abundante en comparación a lo que se vivió en los últimos 10.000 años atrás. Contamos con los recursos y la mano de obra excedente desde que el hombre dejó de ser nómada para asentarse y dar inicio a lo que somos hoy en día.
“El fruto se cae de maduro”
y lo que podemos observar es que corresponde prepararnos y proceder a realizar un cambio similar a lo que experimentó el ser humano al pasar de una vida como cazador – recolector al sedentarismo que nos llevó a la modernidad. Un cambio donde la mano de obra excedente se canalice para un desarrollo generalizado que permita optimizar sabiamente los recursos que tenemos en este planeta y poder llegar a otros. Un cambio que sin lugar a dudas afectará los patrones sociales existentes y permitirá una “deconstrucción social” saludable y no relativamente absurda como se ha intentado hasta ahora.
En cuanto a nuestra profesión, considero que la arquitectura cumplió satisfactoriamente con la modernidad y nos ha dado las herramientas precisas para dar el salto a nuevas formas de vivir . Estamos profesionalmente preparados para casi cualquier evento o situación que se requiera, por ello me atrevo a intuir que la proyección arquitectónica no cambiará mucho en el futuro, lo que tiene que cambiar son los patrones sociales.
Estamos a punto de cruzar el umbral…
Notas:
1 Los sitios Norte Chico son notables por su excepcional densidad colectiva, así como por su tamaño individual. El arqueólogo Randall Haas argumenta que la densidad de sitios en un área tan pequeña es globalmente única para una civilización naciente. Durante el tercer milenio AC, Norte Chico puede haber sido la zona más densamente poblada del mundo (excepto, posiblemente, el norte de China). Los valles de los ríos Supe, Pativilca, Fortaleza y Huaura tienen varios sitios relacionados. 2 Los hombres de Paiján fueron pescadores, cazadores y recolectores que vivieron en el Holoceno Temprano, hace unos 12 mil años, cuando en los Andes todavía no se practicaban actividades productivas (agricultura y ganadería). 3 Entre las publicaciones que trabajó el arquitecto Williams, “Arquitectura y Urbanismo en el antiguo Perú: 7.000 años de historia” (1994) sigue siendo fuente trascendental de información, la cual reviso constantemente para entender y ordenar mis ideas en relación a los factores determinantes de la ocupación que experimentó nuestro territorio en los últimos 10.000 años. 4 La tecnología más comúnmente asociada con los neandertales es la Musteriense y duró desde hace 150.000 años hasta hace unos 27.000. La caja de herramientas musteriense consistía en objetos tales como hachas de mano, tajadores (choppers), raspadores, cuchillos y puntas de lanza. 5 La dualidad andina se entiende como la oposición entre dos esencias complementarias, es decir, todos los opuestos se complementan y establecen una triple alternativa, la cual le otorga al sujeto andino el único “espacio” en que puede vivir. La Dualidad, Hanan y Urin (ó hahua y uku), respectivamente; se basa en el principio de que todo se transforma, debido a que la naturaleza y el espacio no es algo inmóvil o inmutable, sino algo que está en cambio constante en continuo movimiento, algo que se renueva y se desarrolla incesantemente; en ese sentido, todo se halla en relación, la naturaleza y el espacio es un todo articulado y único, en el que los objetos y los fenómenos se hallan orgánicamente vinculados unos a otros, dependen unos de otros y condicionan los unos a los otros. 6 Los trabajos de la historiadora María Rostworowski son de suma importancia para la aproximación a lo sucedido en las etapas pre coloniales un nuestro territorio andino.
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ENSAYOS PERSONALES I
Fernando Freire Forga, arquitecto.
Trujillo, mayo de 2023.
La obra de Larry Bell, 6x6x4-A,B, de 1995, compuesto por cuatro paneles de vidrio de 12mm con una película de cromo-niquel | Fuente: larrybell.com
Todo el desarrollo de la arquitectura desde las primeras construcciones hasta los últimos flamantes rascacielos londinenses tiene un vector común que los explica, la búsqueda de la transparencia como una especie de sometimiento técnico de un espacio, que aparentemente debería haber sido cerrado o recluido y sin embargo aparece abierto y totalmente desprovisto de límites.
Diría que la búsqueda de la transparencia solamente tiene en la arquitectura una idea fuerza motriz capaz de rivalizar a su altura; el desarrollo de grandes voladizos. Parece que sin transparencia y sin voladizos, la arquitectura es menos arquitectura. Es más, tanto la transparencia como los voladizos son maneras de atrapar el aire, a partir de una lógica de la continuidad. La transparencia nos permite confundir el dentro y el fuera de los espacios que proyectamos y el voladizo nos permite mantener un espacio continuo sin la aparente necesidad de apoyos. Ambas ideas crean espacios poderosos, necesitados de una alta dosis de técnica constructiva y en muchos sentidos son el producto de un cierto alarde tecnológico.
Sinceramente, creo que estas ideas ya se pueden dar por amortizadas, lo cual no quiere decir que no tengan en ocasiones un valor espacial categórico. En cuanto a la idea de voladizo, han surgido cientos de proyectos donde todo la estructura espacial ha girado en torno a un cuerpo volado que de forma más o menos espectacular se abalanza contra el espectador.
En el caso del papel de la transparencia en la arquitectura, aparte de las obras exploratorias propias del siglo XX, hace ya demasiados años que lo transparente está siendo sinónimo de una cierta banalización espacial.
Esta banalización ha ido de la mano de un predominio del discurso público de la transparencia en nuestra sociedad. Esta idea se reclama con fuerza en la información, en las conductas éticas, en la ejecución de las acciones públicas hasta llegar a una omnipresente exigencia de lo transparente que se acaba convirtiendo en un fetiche totalizador. En palabras del filósofo sur coreano Byung-Chul Han, en su lucidísimo ensayo La Sociedad de la Transparencia,1
La sociedad de la negatividad hoy cede el paso a una sociedad en la que la negatividad se desmonta cada vez más a favor de la positividad. Así la sociedad de la transparencia se manifiesta en primer lugar como una sociedad positiva. Las cosas se hacen transparentes cuando abandonan cualquier negatividad, cuando se alisan y allanan, cuando se insertan sin resistencia en el torrente liso del capital, la comunicación y la información.
En otro momento del ensayo Han escribe,
«La transparencia estabiliza y acelera el sistema por el hecho de que elimina lo otro o lo extraño… La espontaneidad, lo que tiene la índole de un acontecer y la libertad, rasgos que constituyen la vida en general, no admiten ninguna transparencia».
En otras palabras, y por paradójico que parezca, la omnipresente transparencia forma parte intrínseca del sistema de dominación y control, y precisamente se sitúa en las antípodas de un supuesto posicionamiento antisistema, tal como últimamente nos están intentando hacer creer.
Han contrapone a la insípida idea de transparencia, la idea de una cierta negatividad en tanto que aceptación de lo otro, una cierta ocultación, una distancia que haga que todo se vuelva más insinuante y menos evidente. Aplicadas estas ideas a la arquitectura, empiezan esta a volverse atractivas al intelecto y a las sensaciones, ¿no es cierto?
«Ante el afán de la transparencia que se está apoderando de la sociedad actual, sería necesario ejercitarse en la actitud de la distancia».2
En la transparencia se pierde la autonomía, tanto la autonomía del ser como la autonomía propia del objeto transparente, es decir, en el caso de la arquitectura, esta literalmente se disuelve en su transparencia banal y pierde todo sentido de la identidad en el instante que se muestra sin tapujos, pornográficamente al espectador. Precisamente esta arquitectura del What You See Is What You Get que tanta estulticia espacial ha generado en los últimos 30 o 40 años. Aún más, en la línea de una arquitectura de la acción,3 la retórica de la transparencia está llegando a niveles de preocupante banalización, no reñida con un carroñero sentido del oportunismo en la producción de discursos que van incluso más allá de la transparencia, en tanto que de tanto simplificar y ridiculizar la realidad se convierten en discursos huecos.
A la perdida de autonomía discursiva, o autonomía de la acción o en definitiva de autonomía del ser que comporta la transparencia, se refiere también Richard Sennett en Respeto. Sobre la Dignidad del Hombre en un Mundo de Desigualdad,4 tal como Byung-Chul Hang afinadamente indica, al comentar el primero Más que como igualdad de entendimiento, que es una igualdad transparente, la autonomía significa aceptar en el otro lo que no entendemos, que es una igualdad opaca.
Por tanto ante el dictado de lo transparente, promovido más que nunca por el sistema, debemos combatir con una cierta dosis de opacidad necesaria, una posición de cierta ambigüedad, de contradicción asumida y de aceptación humilde de que la realidad es lo suficientemente compleja y poliédrica y por tanto siempre quedará en ella zonas oscuras, translucidas,5 opacas a la primera visión. En definitiva, la destapada y obscena transparencia absoluta que se propone no solamente es imposible, si se aplica un mínimo de rigor a la observación, sino que puede afirmarse que siempre es tramposa.
O en otras palabras, ante la demanda infantil y absurda de transparencia, paradójicamente sucia en lo espacial y tramposa en lo intelectual, la arquitectura y el pensamiento arquitectónico debería responder con una intensa dosis de opacidad calculada en la forma de los translúcido y la idea de la translucidez.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Enero 2015
1 Hang, Byung-Chul, La Sociedad de la Transparencia, Herder Editorial, Barcelona, 2013. Por supuesto el título de este post es un irónico homenaje al libro de Han, totalmente alineado con la tesis principal del texto.
2 Op.cit. p.16
3 Esta preocupación por la acción en la arquitectura parece haber despertado hace poco no pocas estructuras retóricas profundamente banales, que lejos de aportar una posición firme y dispuesta a la confrontación intelectual, usa los viejos mecanismos del supuestamente demonizado sistema, en la forma de una hedienta superioridad moral, basada en muchos casos en la superioridad racial de la noción de transparencia. Lo más gracioso del caso, es que algunos de estos autores han construido toda su carrera en contigüidad con el status quo de la arquitectura de los años 80 y 90 es decir, a la sombra de la opacidad por excelencia que vino a ser esa época y sin mediar explicación, ni aparentemente ningún proceso de maduración, en un ejercicio ejemplar de donde digo dije, digo diego, pretenden ser los adalides de la ética transparente.
5 Atención a la idea de trans-lucidez, es decir de algo que transita lo lúcido. Me parece fundamental volver a la lucidez en la arquitectura, tanto en la reconfiguración del aparato discursivo, como volver a la erótica de lo translúcido en las secuencias espaciales de los proyectos.
La arquitectura sostenible certificada se ha convertido en una herramienta clave para los arquitectos comprometidos con la construcción responsable. Certificaciones como VERDE (Valoración de Eficiencia de Referencia de Edificios, de Green Building Council España), LEED (Leadership in Energy and Environmental Design) y BREAM (Building Research Establishment Environmental Assessment Method) brindan una hoja de ruta para el diseño y construcción de edificios responsables desde el punto de vista medioambiental.
La elección de los materiales adecuados es muy importante para obtener estos sellos de sostenibilidad en edificación. En el caso de las cubiertas, el uso de tejas cerámicas destaca como una opción sostenible que aporta beneficios en eficiencia energética y sostenibilidad ambiental. En este contexto, la empresa Tejas Verea se ha convertido en un referente en la producción de tejas cerámicas de alta calidad cuyo uso contribuye a sumar créditos en diferentes categorías de las certificaciones de construcción sostenible, que miden y valoran de forma objetiva la sostenibilidad de un edificio.
Las tejas Verea en GBCe
Las tejas Verea están incluidas en la Plataforma de Materiales de Green Building Council España (GBCe), un servicio para profesionales que facilita la información ambiental de productos y sistemas constructivos para dar a conocer sus beneficios ambientales, sociales y económicos y que verifica que las tejas de Verea cumplen con los estándares de sostenibilidad.
Tabla Resumen GBCe
Las tejas Verea contribuyen a sumar créditos en distintas categorías de las certificaciones de construcción sostenible. En el caso del certificado VERDE, los productos contribuyen en dos categorías: Recursos naturales y Parcela y emplazamiento, que valoran entre otros aspectos la producción local de las tejas, su bajo impacto ambiental, la gestión sostenible de los residuos y su ecoetiquetado.
Para la certificación BREEAM, las tejas Verea contribuyen en cuatro categorías: Gestión, Materiales, Residuos e Innovación, destacando su diseño orientado a la durabilidad, la innovación de los materiales, su largo ciclo de vida y su adaptación al cambio climático.
Por su parte, para la certificación LEED, contribuyen en las categorías de Emplazamientos sostenibles, Materiales y recursos, Calidad del ambiente interior e Innovación. Entre otros parámetros, destacan la capacidad de las tejas para reducir el efecto isla de calor, favorecer a la calidad del aire en el interior y la transparencia de Verea acerca del origen de sus materias primas y composición de materiales.
Facilidades para los profesionales de la arquitectura y la construcción
La Plataforma GBCe presenta a los profesionales documentación exigida por los sellos de certificación VERDE, LEED Y BREEAM, que acreditan el comportamiento ambiental de los productos y su contribución a la calidad ambiental de las edificaciones.
De esta forma, la elección de materiales incluidos en la plataforma brinda beneficios técnicos y facilidades para certificar la sostenibilidad constructiva, además de potenciar la creación de entornos habitables más eficientes y respetuosos con el medio ambiente.
Por su parte, y para facilitar la implementación de proyectos constructivos sostenibles, Tejas Verea cuenta con un servicio de Oficina Técnica gratuita para arquitectos, arquitectos técnicos y profesionales de la construcción. A través de este servicio, la empresa ofrece asesoramiento experto en definición de memorias descriptivas, cálculos técnicos, despieces de proyectos, asesoramiento en proyectos de alta eficiencia energética y soporte técnico personalizado.
Tejas cerámicas, un material natural y respetuoso con el medio ambiente
Las tejas cerámicas destacan como un material sostenible y respetuoso con el medio ambiente en la construcción de edificios sostenibles certificados por su eficiencia energética, durabilidad, baja emisión de gases contaminantes y adaptabilidad estética.
Al seleccionar tejas cerámicas, se promueve una construcción responsable, contribuyendo a la creación de entornos habitables más eficientes y respetuosos con el medio ambiente. La incorporación de estos materiales en proyectos de arquitectura sostenible certificada es un paso hacia un futuro más sostenible y consciente del impacto ambiental.
Según la filosofía del Green Building Council, un edificio verde es aquel que, en su diseño, construcción y vida útil reduce o elimina los impactos negativos y puede crear impactos positivos en el clima y el entorno natural.
La creación de la Oficina de No Discriminación y Delitos de Odio de Valencia, ONDIS, es una de las acciones estructurales del Plan de Convivencia Municipal contra la Discriminación y el Odio (Plan COMVA). El Ayuntamiento quería contar con un espacio para la atención y acompañamiento de las personas susceptibles de sufrir cualquier tipo de discriminación, y que sirviera también como punto de información y sensibilización de la ciudadanía. Simultáneamente, íntimo y expuesto.
ONDIS, Oficina de No Discriminación y contra los Delitos de Odio | 7a+i 2 | Planta
ONDIS, Oficina de No Discriminación y contra los Delitos de Odio | 7a+i 2 | Sección
ONDIS, Oficina de No Discriminación y contra los Delitos de Odio | 7a+i 2 | Sección
ONDIS, Oficina de No Discriminación y contra los Delitos de Odio | 7a+i 2 | Sección
El local escogido en planta baja va de la emblemática calle Alta a la calle Corredores, más discreta, en realidad una pequeña plaza. Aunque es estrecho y profundo, tiene una altura generosa. Incluía una entreplanta, que inhabilitaba parte del local, y un engalaberno. El local fue utilizado como caseta de obra durante la construcción del edificio de viviendas municipal donde se ubica. Después fue utilizado como almacén de la Policía Local, cuya comisaría está a pocos metros. Nunca fue vestido.
Entendimos, y así lo planteamos al Ayuntamiento, que al tratarse de la primera Oficina que acoge este nuevo servicio, el diseño y la construcción debían transmitir la capacidad de transformación, necesaria para responder a la redefinición de las políticas, estrategias y acciones municipales. El propio espacio debe poder actualizarse acorde a los sucesivos aprendizajes.
Realizamos un primer trabajo de demolición y preparación de la envolvente. A partir de ésta definimos un entramado constructivo que permitiera resolver las diferentes cuestiones que entraban en juego (lugar y contexto, normativa y programa, necesidades y deseos) y que motivaron formas que se pliegan y organizan el espacio. Continuo y fluido. Y que se hace transparente gracias al tratamiento de las dos fachadas.
La obra se convirtió en un taller de ensamblado, donde se afinó la solución planteada. Una subestructura a la que se adosan paneles que resuelven suelos, paredes y techo. Se levantó una construcción en seco utilizando materiales respetuosos en su producción y en su capacidad de reutilización o reciclaje. De esta manera podrán trasladarse para su uso en otro local de mayores dimensiones o transformarse cuando cese el servicio. Jugamos buscando modificar la realidad con materiales y elementos reconocibles trasladados de su contexto habitual.
ONDIS, Oficina de No Discriminación y contra los Delitos de Odio | 7a+i | Situación
ONDIS, Oficina de No Discriminación y contra los Delitos de Odio | 7a+i | Infografía
ONDIS, Oficina de No Discriminación y contra los Delitos de Odio | 7a+i | Infografía
ONDIS, Oficina de No Discriminación y contra los Delitos de Odio | 7a+i | Infografía
Obra: ONDIS, Oficina de No Discriminación y contra los Delitos de Odio
Autores: 7a+i: Alejandra Català Roig, Stefania Salvo Gutiérrez y Mariola Fortuño Bort
Año: diciembre 2021 – septiembre 2022
Superficie Construida: 52,87 m2
Ubicación: España, Valencia, Calle Alta, nº48 bajo, 46003 (España)
Cliente: Ayuntamiento de Valencia. Servicio de Igualdad y Políticas Inclusivas
Fotografía: Milena Villalba + sietearquitecturamasingenieria.com
Paisaje Transversal y LANDLAB, laboratorio de paisajes publican el libro Urbanismo Regenerativo de la mano de ACTAR Publishers. Se trata de una publicación teórica y práctica dirigida a repensar la disciplina arquitectónica y urbanística con la que avanzar hacia modelos urbanos y territoriales más resilientes, vitales e inclusivas.
Urbanismo Regenerativo. Santander, Hábitat futuro
Nos encontramos en un momento crítico para nuestras ciudades y territorios. Es necesario repensar los conceptos pasados e inventar otros capaces de afrontar, desde una óptica renovada e innovadora, los grandes retos y las crisis actuales: desde el cambio climático a la crisis geopolítica, pasando por la económica y la social. Ello requiere reimaginar la práctica de la planificación urbana y el planeamiento urbanístico con nuevas herramientas y metodologías que amplíen las conocidas e inventen el urbanismo del futuro.
Por ello, Paisaje Transversal y LANDLAB, laboratorio de paisajeshan desarrollado el concepto urbanismo regenerativo, una metodología de trabajo que reconoce la ciudad y el territorio como sistemas integrados, en los que no es posible actuar de modo aislado o fragmentado. Esta metodología propone un nuevo enfoque basado en un pragmatismo utópico, capaz de pensar un mundo mejor y hacerlo desde la realidad cercana y posible, con el que devolver el equilibrio al territorio urbano diseñando sistemas que permitan su adaptación y transformación.
El concepto del urbanismo regenerativo se ha aplicado en un primer caso de proyecto, Santander, Hábitat futuro, el modelo de ciudad para la capital cántabra que pone el foco en imaginarla en 2055.
De esta experiencia teórica y práctica, nace el libro Urbanismo regenerativo, publicado a través de la editorial ACTAR y con diseño de spread.
Urbanismo Regenerativo. Santander, Hábitat futuro
¿Qué es el urbanismo regenerativo?
El urbanismo regenerativo es una propuesta que permite pensar una ciudad y un territorio conscientes de sus límites, sus capacidades, sus necesidades y sus oportunidades, al tiempo que ayuda a la cohesión social desde la innovación y la participación, conectando todas las escalas, desde la biorregión a la calle, a través de una forma de gobernanza que se articula desde los barrios y resuelve los problemas cotidianos con estrategias concretas que tienen alcance en toda la ciudad.
Urbanismo Regenerativo. Santander, Hábitat futuro
Santander como caso
Santander, Hábitat Futuro es el Modelo de Ciudad para la capital cántabra, un proyecto que define cómo puede ser la ciudad en el año 2055, imaginada como una urbe equilibrada y sostenible, que no consume los recursos disponibles, sino que genera otros nuevos, donde la planificación integra la escala del territorio y la de los barrios y donde se promueve un futuro viable a partir de otras formas de relación con el entorno, asegurando la compatibilidad entre su prosperidad económica y social y la naturaleza. Además Santander, Hábitat Futuro es, el primer ejemplo de lo que pueden hacer en la ciudad y el territorio si se aplica la metodología del urbanismo regenerativo.
Es importante destacar que Santander, Hábitat futuro es uno de los 21 proyectos finalistas de la edición de 2022 de los Premios Arquitectura del CSCAE. De esta manera, el CSCAE da un respaldo profesional las posibilidades que el urbanismo regenerativo ofrece a nuestras ciudades y a nuestra disciplina.
Los ganadores de los Premios Arquitectura 2022 se anunciarán el próximo día 22 de junio en el Museo del Prado. Todos los proyectos finalistas están disponibles en la web del CSCAE.
Un libro más allá de un Modelo de Ciudad
El encargo para el Modelo de Ciudad Santander, Hábitat Futuro por parte del Ayuntamiento de Santander incluía su plasmación en un libro.
Desde Paisaje Transversal y LANDLAB se entendió esta publicación no como la mera traslación de un caso de estudio, sino como una oportunidad para explicar y compartir una nueva metodologíacon la que repensar nuestra práctica arquitectónica, de modo que sirva de ejemplo a otras ciudades y profesionales; pudiendo convertirse en una guía para dirigir el compromiso de los distintos agentes sociales, económicos y políticos hacia el objetivo común de lograr ciudades circulares, resilientes, vertebradas, prósperas, vitales e inclusivas.
Estructura y contenidos del libro
Con esto claro, el libro ofrece a los lectores varias formas de consultarse, leerse y hasta hojearse. Como si de una suerte de Rayuela en versión urbanismo se tratara, se puede comenzar por delante, por detrás o por el medio. En su centro, aparece su corazón, un diagrama que sirve de índice gráfico y funciona como mapa de navegación, conectando escalas de trabajo, bloques temáticos y contenidos. De esta forma gráfica se hace patente el carácter sistémico y transescalar del conjunto y se enlazan las grandes líneas estratégicas, los proyectos estructurantes y transversales de ciudad y los proyectos pormenorizados a escala barrial.
Desde ese centro, las estrategias abrazan el Mapa de Navegación, dos delante y dos detrás, diferenciadas cada una con su color. Por delante de ellas, los Proyectos Transversales muestran la gran escala, las grandes operaciones de ciudad, y, por detrás de ellas, el Plan de Barrios recoge la esfera cercana y cotidiana, definiendo hasta 32 estrategias para cada uno de los barrios de Santander que permiten aterrizar las grandes ideas del Modelo de Ciudad en la escala humana.
Todo queda precedido por un Prólogo, que habla del presente y está formado por una introducción, a cargo de Emilio Luque, y un manifiesto, redactado por Miriam García y Pilar Díaz, y se cierra con un Epílogo, que habla del futuro y recoge las visiones del jurado del concurso que inició el proyecto Santander, Hábitat Futuro, incluyendo textos de urbanistas de referencia como Zaida Muxí Martínez, Carlos Moreno, Pere Macias, Sonia Puente Landázuri, Jorge Pérez-Jaramillo, José Mª García-Pablos y Antonio Bezanilla.
Los ojos ya veían el espacio mucho antes de que éste aparezca, ellos esculpían el tiempo quitándole la pátina de todos nuestros sueños y futuros posibles. La mirada se va forjando a medida en que se va despojando de la idea de permanecer bajo la sombra de cualquier cosa hecha, imaginada.
Habitar la mirada es mudarse constantemente de ese limbo: entre lo que hay y lo va a ser.
Habitar la mirada es dejarse hacer por el tiempo, es sentir que somos únicos testigos de los sucesos más inadvertidos; como aquella cornisa que ve como se sigue haciendo el mundo exterior, es cornisa que día a día lucha con su incapacidad de narrar cómo es que presencia atardeceres, cómo es que resiste el peso de la lluvia, así también como es que sirve de escondrijo de alguna golondrina en invierno.
Habitar la mirada es comprender que cada vez más se ve por primera vez cada cosa, porque habitar la mirada es atravesar el bostezo de la calle, detenerse en el hall de las indecisiones e intentar morar el interior de nuestros actos, de la lejana domesticidad imaginada: porque la mirada ahora, ajena, es quien ve y quien narra ese espacio que ahora ni es nuestro ni es del espacio; es de la vida, de la arquitectura.
Hace unos días he visto este pasquín en una red social:
¿Ingeniero vs arquitecto?
Me pregunta si noto la diferencia. Ofú; claro que la noto.
Veo un intento muy torpe de defender la profesión de arquitecto respecto a la de ingeniero, y lo hace -como de costumbre- exponiendo lo peor de nosotros.
Yo también defiendo (lo hice por extenso en «La caja») la competencia de los arquitectos para diseñar casas, y me opongo a los intrusismos y demás confusiones y zancadillas, aunque creo (ya lo dije) que nuestro problema no son los ingenieros.
Pero sí, naturalmente: Creo que un arquitecto es quien debe diseñar una casa, como creo que un médico es quien debe curar enfermedades. Me parece obvio.
Pero es que precisamente el ejemplo de marras muestra lo peor de nosotros.
La casa que (supuestamente) ha proyectado ese ingeniero es un poco tristona y anodina, pero no está mal. La planta muestra unas piezas rectangulares aceptablemente bien distribuidas. Se accede al salón desde un porche, con una piscina enfrente. Puede ser un sitio agradable. La cocina queda a mano del salón, y tiene una salida accesoria a un tendedero-lavadero. Me parece bien. Un pasillo da al dormitorio y, al fondo, al baño, que tienen suficiente intimidad e independencia para ser una casa tan pequeña. Pues no está nada mal.
En todo caso, la forma en que están colocadas las ventanas da una cierta sensación de pobreza o de torpeza. Es demasiado inmediato, y se le podría dar una vueltecilla. O dos. Pero en principio puede valer.
Sin embargo, la otra casa es una vergüenza. A mí me da un poco de vergüenza ajena, y me ofende que se exponga como muestra de
«lo que sabemos hacer los arquitectos».
Para empezar, hace trampas. Ingeniero y arquitecto no juegan con las mismas reglas. El dibujo del arquitecto es en colores, y tiene vegetación y otros complementos. No vale comparar dos cosas en desigualdad de condiciones, haciendo una trampa tan evidente y zafia.
En cuanto al diseño de la casa de colores… Ofú. No sé por dónde empezar. Ofú; claro que la noto.
La cocina tiene una forma muy poco práctica, que además deja al salón sin posibilidad de nada. ¿Cómo usar ese salón? Lo veo difícil, y muy molesto. Para colmo le casca una puerta de acceso aún más torpe que la del ingeniero. El dormitorio tiene una pared oblicua, absurda, y el armario queda en el quinto infierno. En una casa tan pequeña se consigue que todo esté lejísimos y nada quede a mano de nada.
– ¿Y qué es ese círculo entre el dormitorio y el armario? ¿Una piscina-barreño? ¿Cuánto puede tener de diámetro?, ¿un metro veinte? ¿Es un bidé exterior? «Es un jacuzzi», me dice Fray Vicente Jesús de Albadearriba Nomeolvides Tressabores.
– ¿Un jacuzzi? ¡Qué me dice usted, Fray Vicen! ¿De uno veinte?
(Ah, sí, vale, que el dibujo del arquitecto también hace trampas con la escala).
– Un jacuzzi íntimo, en una zona semiexterior, para que se bañe la feliz pareja en la intimidad.
– ¿Y la piscina?
– Esa es más para toda la familia.
– ¿Qué familia, si es una casa de un solo dormitorio?
– ¿Y las visitas? Es que eres un borde y un aguafiestas, Joserramoncito.
– Vale, pues apúnteme un jacuzzi… una terraza redonda para el dormitorio… un templete de planta cuadrada en la esquina de la piscina… ¿Es un templete, o sólo es pavimento?
Vamos, que la mierda de casa del arquitecto cuesta el triple o el cuádruple que la del ingeniero y además ha sido cuidadosamente pensada para amargarles la vida a quienes vivan ahí.
Que no, que ya está bien de tanta prepotencia y de tanta chulería. Que yo soy arquitecto porque quiero hacer casas buenas, cómodas, sensatas, agradables, hermosas, dulces, estupendas y hasta cariñosas, claro que sí, pero no estas mierdas de arquitecto chulo. Ya está bien de arquitectos presuntuosos, de arquitectos que se creen mejores que nadie y sólo saben hacer cagadas rimbombantes. Ya está bien de casoplones del HOLA, aunque sólo tengan sesenta y cinco metros cuadrados (trucados) de superficie. Ya está bien de mirarles a los ingenieros por encima del hombro, de creernos artistas, filósofos, superhéroes con superpoderes. Ya está bien de saber de todo y de pontificar sobre todo. Ya está bien de ser los cuñaos de los ingenieros, los cuñaos de todo el mundo. Ya está bien de presumir de gilipollismo extremo, de ser avasalladores, de ser maleducados, de ser ofensivos, de ser insufribles. Ya está bien.
He oído de todo. Incluso una vez le escuché a Óscar Tusquets decir en la tele que los arquitectos follamos mejor que los ingenieros. (Fue él quien empleó ese verbo). Sí, hombre, sí. Muy bien, chaval. Pues hala, a follar.
Bueno, y eso con los ingenieros. Que a los aparejadores ni los miramos. No existen nada más que para traernos el café o sujetarnos el abrigo. Muy bien. Dale no más.
Somos como esos hidalgos venidos a menos, desfasados, anticuados, arruinados, que no saben qué es lo que les ha pasado ni cómo han llegado hasta esa lastimosa situación, con lo buenos que son. Mientras que los burgueses y los artesanos se han modernizado, se han equipado y están haciendo una revolución silenciosa que ya no cuenta con esos grandes prohombres de cartón.
Decir que vamos a eso de cabeza es falso: No vamos a ello. Ya hemos llegado. Y mientras tanto saquemos los rotuladores de colores y hagamos chaflanes gratuitos y caprichosos, curvitas absurdas, memeces estúpidas, caras y problemáticas. Creemos problemas, hagámosle la vida imposible a la gente. Que sufran. Que se jodan.
Si tan buenos somos no deberíamos tener ningún temor: Los clientes siempre correrán a nuestros brazos. Siempre caerán rendidos en nuestros amorosos y poéticos brazos. ¿Qué tememos de los ingenieros? ¿Por qué nos pasamos la vida insultándolos?
Os digo yo que lo llevamos claro.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Marzo 2016
NOTA.- Viví durante nueve años en una casa proyectada por un ingeniero. (Era una triquiñuela legal: Constaba como oficina). Estaba pésimamente diseñada. Estaba pensada con los pies. Ojalá hubiera sido como la del dibujo de arriba. Se notaba que al ingeniero le había dado igual ocho que ochenta. Había sido un ejercicio de desidia y de ignorancia supinas. Ese ingeniero se había metido en lo que no sabía ni le interesaba. Y, sin embargo, ¿por qué los propietarios no habían llamado a un arquitecto? Ahí habría algo interesante que analizar y que decir, pero creo que no con el insufrible tono de superioridad y de desprecio de siempre, mirando al ingeniero por encima del hombro. Ah, y que conste que fui muy feliz en aquella casa.
Arquitectura con arquitectas | Fermina Garrido López, Elena Escudero López, Raquel Martínez Gutiérrez
El contenido de este libro se desenvuelve en los territorios que definen los verbos mirar, morar y cuidar. En sus textos se reivindica la mirada que las mujeres han proyectado sobre la arquitectura y cómo, a través de sus ojos y de sus acciones, se ha expandido el campo de la disciplina y la manera en la que habitamos el mundo que nos rodea. Ver para entender y entender para hacer.
Los textos se organizan, a su vez, en tres capítulos, cada uno de los cuales podemos enlazar con los verbos precedentes:
· “Las arquitectas me explican cosas” nos habla de la importancia de mirar para hacer visibles a esas arquitectas ocultadas o ignoradas por la historia.
· “Aquí sí bordamos cojines” pone el acento en cómo la mujer ha cambiado la forma de morar y ha incorporado nuevas herramientas y temas a la arquitectura.
· “Una calle propia” reflexiona sobre la necesidad de cuidar nuestras ciudades para que sean igualitarias e inclusivas y sirvan a todas las personas con independencia de su género, sexo o edad.
Ser arquitecta es una forma de mirar individualmente y de morar y cuidar colectivamente.
Fermina Garrido López (ed.)
Profesora en la Universidad Rey Juan Carlos (URJC). Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM, 2002) y doctora arquitecta por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM, 2016). Docente e invitada en talleres y conferencias en la Universidad Pontificia de Salamanca en Madrid (UPSAM), Universidad Europea, Pontificia Javeriana Bogotá, FADU Buenos Aires, ETSA Sevilla, Alcalá de Henares y Madrid, Biennale di Venezia y fundación ICO. Miembro del grupo de investigación PENT(h)A de la URJC y de Gabinete de Curiosidades. Formó parte de Emergencia Creativa y UHF. Premiada, expuesta y publicada en Europan, Arquia Próxima, FreshMadrid, Zoom Madrid-Chicago IIT, FAD, Producto Fresco, Rehogar, AV proyectos, On diseño, Future, Arquine o Quaderns.
Elena Escudero López (ed.)
Profesora en la URJC. Doctora arquitecta (ETSAM, 2016, sobresaliente cum laude). Su trayectoria profesional viene avalada por años de experiencia en arquitectura y urbanismo, así como en docencia. Ha trabajado en distintos estudios de arquitectura y empresas constructoras de reconocido prestigio compaginándolo con la actividad en su propia oficina donde ha dirigido trabajos de carácter nacional e internacional. Ha recibido premios por su práctica arquitectónica, participado en proyectos de investigación y es autora de diversos artículos y publicaciones científicas. En la actualidad es investigadora responsable del grupo de investigación PENT(h)A de la URJC.
Raquel Martínez Gutiérrez (ed.)
Profesora en la URJC. Arquitecta (ETSAM, 2000), DEA en Composición Arquitectónica (UPM, 2011) y doctoranda en la Universidad de Valladolid (programa de Teoría y Proyectos Arquitectónicos en la ETSAVA). Arquitecta con estudio propio hasta el año 2014, ganando concursos nacionales y con obra recogida en distintas publicaciones. Desde el año 2009 se vinculó a la URJC en el equipo impulsor del Grado en Fundamentos de la Arquitectura del que ha sido coordinadora entre 2016 y 2022. Su investigación se centra en el concepto de espacio en arquitectura y su aplicación en proyectos contemporáneos, especialmente de carácter educativo. Miembro del grupo de investigación PENT(h)A de la URJC.
Autores de los textos
María Pura Moreno Moreno, Josenia Hervás y Heras, Alberto Ruiz Colmenar, Beatriz S. González Jiménez, Jose María Echarte Ramos, Laura Inés Braojos Bueno, David García-Asenjo Llana, Raquel Martínez Gutiérrez, Mara Sánchez Llorens, Irene González Fernández, Fermina Garrido López, Almudena de Benito Alonso, José Manuel González Izquierdo y Julio César Moreno Moreno, Serafina Amoroso, Irene Ros Martín, Inés Sánchez de Madariaga, Elena Escudero López, Colectivo Equal Saree (Dafne Saldaña Blasco, Julia Goula Mejón y Helena Cardona Tamayo) y Rocío García Bueno.
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