De vueltas a las aulas, no saber cuándo podrás disfrutar de tus próximas vacaciones es casi tan sofocante como haberla disfrutado. La burguesa depresión posvacacional coincide además con la incertidumbre de mantener tu trabajo, encontrarlo si se ha perdido o, en el caso de los estudiantes, continuar con la rutina igualmente incierta en relación a unos estudios, los de arquitectura, que han dejado de ser garantía de nada y se han convertido en una puerta hacía el abismo, al menos materia laboral.
Ante este escenario, profesores y alumnos se enfrentan constantemente a las preguntas formuladas en el título de este texto, si no lo hacen, deberían hacerlo, al menos en términos de motivación, y no sólo de contenidos o materias, que también, dado que el grado de arquitectura recuerda ahora tanto a la licenciatura en derecho de hace veinte años, quizá, cuando todo el mundo asumía que dichos estudios conducían directamente a una pasantía (de carácter gratuito probablemente) en primer lugar y luego a una difícil situación laboral si no se era contratado por un despacho o se realizaban unas oposiciones.
Si las oposiciones en arquitectura siempre fueron una opción casi residual, la contratación por un tercero ahora también lo es, con lo cual las oposiciones son muy pocas y pasan por la difícil reinvención con sus múltiples y conocidas variantes de éxitos y fracasos en forma de tartas, talleres infantiles, mecedoras, mobiliario urbano, diseño web y un largo etcétera.
En Madrid, la Universidad Politécnica quiso despedir a más de trescientos trabajadores (no profesorados, si bien los asociados tienen ante sí la posibilidad de que sus jornadas de 6+6 se redujesen a 3+3) de las distintas escuelas y en la ETSAM se han movilizado conjuntamente el colectivo de alumnos y de trabajadores el colectivo de alumnos y de trabajadores para poder protestar de forma organizada y continua. En el vestíbulo de entrada colgaban fotografías de los trabajadores afectados cuyo despido es inminente y su relación con la escuela (biblioteca, informática, mantenimiento,…) Los alumnos, sensibilizados o no con la cuestión, contemplan a diario las caras de los mártires y soportan o se suman a los cánticos, asambleas y paseos con percusión y pitos de los compañeros que se han solidarizado de forma unánime con sus desafortunados colegas.
Mientras tanto, en las aulas, la vida sigue; se suceden, las entregas y las clases y uno se pregunta si es suficiente motivación para los alumnos el enfrentarse a enunciados cada vez más extraños, muchas veces ajenos a la disciplina (al menos a lo que por ella se entendía hasta ahora), donde la originalidad y la extravagancia se encuentran y las distintas unidades de proyectos compiten sin tregua como primera reacción ante una durísima realidad que todos asumen: que apenas nadie formándose ahora mismo en una escuela de arquitectura va a construir en el futuro y quizá por ello, la enseñanza de la arquitectura ya no tiene sentido tal como la conocíamos.
Es por ello que la esperanza de nuevo emerge a través del conocido concepto atribuido a Peter Eisenman y otros arquitectos de su generación que disfrutaron con la etiqueta de paper architects hasta que la economía les permitió construir sus endiabladas e intelectualmente complejas paper architectures, y es ahí donde puede que esta generación se pudiera mirar con algún optimismo en la historia reciente.
Eso suponiendo que el horizonte constructor puede aportar algún optimismo a las jóvenes generaciones, viendo los ejemplos de destrucción paisajística que pueblan nuestras costas e interiores o los engendros construidos por los que Charles Jencks considera destinados a ser nuevas estrellas de nuestra profesión y que han conseguido arruinar a comunidades enteras como Galicia o Valencia.
¿Sería una quimera valorar si no sería mejor en momentos así formar paper architects, arquitectos que no quieran y no estén habilitados por ley para construir? ¿No son más interesantes los escritos de muchos arquitectos que sus obras?
Proyectos es, aún y cada día más, asignatura central y casi lo único que importa. El resto de departamentos se contraen y mendigan recuperar horas suprimidas primero por la imposición de un grado casi minúsculo en relación a la carga lectiva del anterior plan, y después por la aparición de nuevas asignaturas o intereses que marginan áreas antes fundamentales como estructuras, construcción o historia de la arquitectura, comprimidos los programas de esta última en ocasiones hasta algo más que cursos intensivos que abarcan lecciones desde las pirámides a nuestros días, en una ambición desmedida e imposible de alcanzar.
A pesar de todo, la buena noticia es que la arquitectura, o al menos los estudios conducentes a ser arquitecto, ya no está de moda, y eso significa que se vuelve más que nunca, vocacional, y así no será más, ojalá, un lugar donde enriquecerse e insultar a la ciudad y sus ciudadanos, lo cual podría redundar en una noticia mejor aún para el medio físico que llevara implícita la supervivencia, porqué no, del planeta.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Septiembre 2011
Las impresionantes barreras contra inundaciones en el río Támesis, cerca de Londres | Fuente: archdaily.com
Resumo así mis reflexiones a propósito de lo que Le Corbusier dice en 1935 sobre la «explosión»1 de las ciudades americanas: el abandono actual de la crítica a la expansión hacia el suburbio en los Estados Unidos y el modo de vivir la ciudad que lo acompaña, es consecuencia de varias décadas de un proceso de revisión de la herencia moderna que en ese país derivó, gracias a la influencia de ciertas vertientes del pensamiento posmodernista, hacia su aceptación e incluso su aplauso. Aceptación que de ninguna manera ha derrotado a la crítica. la ha ocultado, la ha relegado, pero no la ha respondido.
Me permite decir eso el camino seguido por el debate sobre la ciudad en ese país, múltiple y muy complejo, pero que puede trazarse a través de lo que se publicó y discutió a partir de los años sesenta. Desde el famoso Traffic in Towns inglés (1963) derivado del Informe Buchanan, muy divulgado en todo el mundo, hasta, en 1976 Form follows fiasco de Peter Blake, que en cierto modo complementa a Learning from Las Vegas de Robert Venturi (Denise Scott Brown y Steven Izenour) de 1972. Blake, sin embargo, en 1964 había publicado God’s Own Junkyard (que podría traducirse como «La chivera privada de Dios»), con el subtítulo «El deterioro programado del paisaje americano», libro que no sólo ilustraba el agresivo decaimiento inducido por la publicidad, sino el triste y feo abandono de los suburbios pobres, cruzados por las interminables «strips» comerciales que hablan de cualquier cosa menos de la convivencia ciudadana. Blake en «Form…» se suma al clamor antimoderno para después revisar su posición en los años sucesivos, cuando rescata su estima por los grandes maestros de la modernidad y sus seguidores americanos como, en particular, Craig Ellwood (1922-1992). Antes había tenido gran éxito Jane Jacobs (1916-2006) con su The death and life of Great American Cities, focalizado más bien en la observación de la vida en ciudad, para precisar los errores o aciertos de la renovación urbana de los años anteriores.
Pero habría de tener mucha repercusión después un libro liviano, divulgativo pero ideológicamente muy cargado, publicado en 1981, From Bauhaus to our house de Tom Wolfe (1931), que viene a ser como la ilustración «pop» del esfuerzo del estamento cultural americano por aceptar desenfadada y afirmativamente un modo de ver las cosas que desdeña y ridiculiza las tesis modernas europeas. Libro que casi se ha convertido en manual ideológico en el tema de la arquitectura y el modo de vivir, para los sectores conservadores de ese país.
Paralelamente se dan muchas cosas en el mundo europeo que es largo recordar aquí. Valiosas como crítica y planteamiento de nuevas perspectivas que buscan enriquecer la mirada mas esquemática del momento moderno. Ya Gordon Cullen (1914-1994), inglés, en su libro Townscape(1961) llamaba la atención sobre el papel del mobiliario urbano, la importancia de las visuales, la interrelación entre arquitectura y paisaje, el rol del monumento, la domesticación del automóvil, etc. Y más tarde Aldo Rossi (1931-1997) desde Italia, en Arquitectura de la Ciudad (1971), adquiere gran notoriedad al recalcar la importancia del monumento, de la memoria, de la riqueza y multiplicidad del legado de tiempos anteriores. Un aporte seguido de muchos otros, complementarios, que proponen un acercamiento a los problemas urbanos en términos de respeto a preexistencias, tradiciones, herencias, ha sido respaldado, particularmente en Europa, por infinidad de experiencias que han logrado significativos éxitos. Un modo de proceder que debe mucho sin duda a la superación del esquematismo de raíces modernas.
Y es importante hacer notar que en el campo de la Planificación Urbana se dan también cambios de importancia. Su discurso va incluyendo, aparte de las consideraciones exclusivamente técnicas de los tiempos cercanos a la Segunda Guerra2 (transporte, infraestructuras, usos del suelo, densidades, vínculos con lo territorial), los problemas ambientales, las implicaciones ecológicas, para también ir aceptando la necesidad de construir la ciudad, de usar la Arquitectura como instrumento, armonizándose más el diálogo entre arquitectos y técnicos, entre planificadores y ejecutores y sobre todo reconociéndose que la ciudad de normas debe ser reemplazada por la ciudad en busca de una forma.
En los Estados Unidos esos aportes muy poco significaron en términos de acción pública, aunque haya excepciones de escala más bien modesta. Y más bien habría que recalcar lo que ya mencioné al comentar el libro de Tom Wolfe: el conservadurismo americano consideraría inaceptable que el Estado, mediante inversiones y acciones concretas pretendiera modificar las tendencias tradicionales de crecimiento de las ciudades americanas: así ha sido y así debe quedarse. El tema es político.3
Politización que crea una barrera que induce al olvido, a dejar de lado una discusión que de todos modos la gran mayoría de los políticos de ese país consideraría secundaria, más propias del Estado de Bienestar. Y el marketing de las ideas postula que si en Estados Unidos algo no se dice o tiene poca aceptación, tampoco se dirá en el resto del mundo. O se dirá a la sordina. El pensamiento urbano seguirá ese rumbo. Y también lo seguirán los críticos. Hasta que algún evento externo suficientemente poderoso produzca un cambio.
¿Será por ejemplo la crisis energética?
No lo parece.
Y al hablar de estas cosas necesariamente habría que referirse a lo que ocurre entre nosotros. En Venezuela por ejemplo, las ciudades se han dejado crecer, si hablamos de la acción pública o simplemente de la normativa reguladora, siguiendo el mismo modelo de la expansión indiscriminada, algo que no ha cambiado en los años de «revolución». Y paradójicamente, la oportunidad de revertir esa tendencia nos la ofrece la llamada «ciudad informal», la de las invasiones (la de las favelas brasileñas o los barrios de ranchos de Caracas), si fuéramos capaces de asumir con seriedad y consistencia el reto que ella nos plantea. Es un fenómeno de muy difícil pronóstico futuro, pero está allí para estimular nuestra capacidad de respuesta.
Recuerdo una observación de Rafael Moneo sobre ellas en la cual hizo referencia también al «modo» americano, cuando visitó Caracas en 1989. Dijo así Moneo en una entrevista que aparece en el libro Sobre Arquitectura que publicamos en 1990:
«Estas sociedades que vemos aquí, de los ranchos, son sociedades o grupos sociales más trabados y allí hay seguramente, allí se lleva, una vida más satisfecha que en ese extremo aislamiento individual que es la ciudad americana, Cuál va a ser el futuro, obviamente no lo sé, pero a lo mejor la vivienda vuelve a ser un tema de interés para la arquitectura».
Por una parte reiteraba Moneo lo que gente nuestra venía diciendo por décadas sin que su mensaje hubiese producido nada parecido a una política de acción desde el Estado. Y por otro lado señala la laguna extraordinaria del pensamiento y acción de los arquitectos en un tema fundamental como es el de la vivienda.
Podemos entonces ver mejor las conexiones entre nuestra realidad urbana, nuestras contradicciones, y las de sociedades más estructuradas. Y está de nuestra parte entonces entender las oportunidades que se nos abren. Y responder a las necesidades críticas, no ocultarlas o, en virtud de su complejidad, llevarlas artificialmente al olvido. Eso ha ocurrido y sigue ocurriendo. Aquí y más allá.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Noviembre 2012
Notas:
1 La lectura de Cuando la Catedrales eran blancas de Le Corbusier tiene la gran virtud de hacernos revivir las críticas que se hicieron en esos tiempos (1935) y aún hasta después de la guerra, al modelo de desarrollo urbano norteamericano, permitiéndonos ver mejor lo que de ellas sigue vigente hoy.
Y lo primero que puede sorprender es que ese tipo de críticas, tan comunes hasta bien entrados los sesenta, hayan desaparecido casi totalmente.
En ese ocultamiento tuvo una palabra muy fuerte la revisión posmodernista con sus diferentes secuelas, pero también el progresivo desprestigio de la crítica de raíz marxista, claramente ideológica y alejada de lo disciplinario. Se buscaba un acercamiento a lo urbano más objetivo, más inspirado en consideraciones técnicas y por ello mismo a cierta distancia de las de tipo político. Esto terminó devaluando la crítica a la expansión urbana como consecuencia del individualismo exacerbado, de la quimera de la soledad como escribe Le Corbusier, rasgo del modo norteamericano de vivir la ciudad que necesariamente echa algunas raíces en el modelo capitalista. Aparte de eso, se fueron desarrollando aproximaciones al Diseño Urbano que se acercaban al grano fino de la ciudad y se alejaban de la visión que pudiéramos llamar utópica, o al menos, «ideal», multiplicándose, repito, los aportes técnicos así como las experiencias concretas, que en el caso norteamericano se ubicaron sobre todo en las ciudades de la Costa Este.
Y por supuesto, en las últimas tres décadas irrumpe poderosamente el aporte europeo, importante suma de experiencias que han llenado la escena y dejado atrás la etapa de denuncias o de diagnóstico para centrarse en la acción.
2 Las ciudades europeas, de manera progresiva, han ido ganando enormemente en calidad de vida. En ese específico terreno que pudiéramos llamar esfuerzo por mejorar la calidad de vida urbana, si hacemos una comparación entre el viejo continente y los Estados Unidos encontraremos que el país más poderoso del mundo queda muy mal parado.
Si no tuviéramos que mencionar sino el caso de Nueva York, las mejoras que allí se han producido se deben a las inversiones puntuales en los grandes conjuntos corporativos y mucho menos a inversiones públicas, que las ha habido pero en medida muy modesta para la escala de la ciudad. Y lo mismo puede decirse, con excepciones, de casi todas las grandes ciudades de los Estados Unidos.
Mientras tanto Europa va convirtiéndose a ese respecto en un caso modélico. Ya los países escandinavos eran ejemplo a fines de los cincuenta. En Londres desde fines de la guerra se adelantaron programas que han mejorado drásticamente las condiciones de vida de la ciudad. Alemania, un país semidestruido, en tres cuartos de siglo ha hecho de sus ciudades sitios privilegiados, destacando en las dos últimas décadas el caso de Berlín y la rehabilitación sorprendente de las ciudades del Este comunista. París puede mostrar muchas cosas, menos de las que debería, pero de todos modos, la voluntad de mejoras colectivas se refleja en muchos casos concretos. Y en España el mejoramiento urbano ha sido espectacular; y si es verdad que ese esfuerzo tiene un peso en la crisis económica actual, ha quedado para los ciudadanos como patrimonio colectivo insustituible. Barcelona es ejemplo emblemático, único. Nada más la recuperación de su frente de mar, por ejemplo, es por sí solo un logro digno de ser imitado.
3 Y resulta evidente que lo ocurrido en Europa tiene un decisivo componente político. Es obra del Estado de Bienestar, cuya agenda social incluye preferentemente el tema urbano, con la construcción de viviendas como instrumento. Un tipo de Estado que ha sido objeto de las más duras críticas por los conservadores estadounidenses, que ven en él la amenaza socialista mientras ignoran sus aciertos. Una visión que, en clave ideológica, ve cualquier intento de revertir la expansión urbana hacia el suburbio anónimo y alienante mediante una acción de Estado, como una amenaza a la libertad individual y al modo de vida estadounidense. Así, tal como predicaba Mao, se transforma el defecto en virtud, se le da, lo hizo el posmodernismo, rango cultural, adquiere peso político. Como consecuencia (es el poderío norteamericano lo que está detrás) la intelligentsia arquitectónica hace variaciones sobre el tema así son las cosas y lo convierte en lugar común.
El último capítulo lo va definiendo la crisis económica actual, que ha servido para devaluar al Estado de Bienestar. Sin que eso pueda justificar la mínima atención que en los Estados Unidos se presta a los temas urbanos de mayor escala. De los cuales muy poco se ha querido hablar, mientras se favorecen las iniciativas comunitarias localizadas; legítimas claro, pero con frecuencia disfraces útiles para evadir la complejidad de una acción más completa. Y así, preservando el status quo, se mantiene la enfermedad. El cáncer goza de buena salud dice Le Corbusier en el libro: prospera el atraso. Que afecta incluso a las infraestructuras, como lo hizo evidente el huracán Sandy en Nueva York, donde no había sistemas de protección ante inundaciones…
Y sorprende entonces que en un país de tanto peso se ignore que el fenómeno urbano no exige sólo un seguimiento gerencial, sino una tutela superior, ordenadora y actuante. Ya la falta total de conciencia sobre un deber hacer que muestran los muy mediocres y restringidos planes de reconstrucción de Nueva Orleans, produce estupor. Y en Nueva York empiezan a surgir polémicas que entorpecen o cuestionan una visión de conjunto ambiciosa.
Un panorama que nos devuelve a los tiempos en los que Corbusier hizo sus críticas. Hay timidez, ciertamente, y también cabeza dura.
MURALIT Sin Rozas montaje pared con instalación sin falso techo y por falso techo
MURALIT Sin Rozas es un innovador sistema constructivo de tabiquería de ladrillo hueco gran formato que evita la necesidad de realizar rozas en la pared para el paso de las instalaciones de electricidad y telecomunicaciones.
Una solución para paredes verticales que combina el ladrillo hueco gran formato con la placa de yeso laminado, y que mejora el rendimiento, reduce los residuos en la obra y hace posibles unos tabiques de cerámica de altas prestaciones con un acabado perfecto.
Para dar a conocer las particularidades de la instalación del sistema el Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana e Hispalyt han editado un vídeo donde paso a paso puede verse la técnica de montaje de una pared interior con MURALITSin Rozas para conseguir una puesta en obra sencilla, rápida y limpia, además de descubrir las principales características del sistema.
Las prestaciones técnicas de MURALIT Sin Rozas se pueden considerar equiparables a las de la tabiquería de ladrillo hueco convencional y cumplen con las exigencias del CTE para las particiones verticales.
¿Cómo mejora el rendimiento en obra reduciendo la inversión de tiempo, esfuerzo y dinero?
Montaje más rápido gracias al tamaño (50x50cm) y el machihembrado de las piezas, con menor generación de escombros que en un tabique de ladrillo tradicional.
Sin necesidad de realizar un acabado extra ya que el sistema permite el aplacado directo con Placa Yeso Laminado (PYL), incluso en zonas húmedas.
Las perforaciones interiores verticales de 83x58mm permiten el paso de las instalaciones de electricidad y telecomunicaciones.
MURALIT Sin Rozas montaje pared con instalación sin falso techo y por falso techo
Y a estas ventajas en su instalación se le suman su estabilidad y resistencia, su elevado aislamiento acústico y térmico, su compromiso con la sostenibilidad verificable a través de Declaración Ambiental de Producto (DAP) y la ausencia de emisiones que garantiza un aire saludable sin problemas de toxicidad, ni alergias.
Para más información sobre la instalación de este sistema está disponible para descarga el documento ‘Tabiquería cerámica gran formato sin rozas’. En él se describe en detalle desde la colocación de instalaciones – ya sea por canalización en vertical u horizontal- hasta el proceso de revestimiento.
Herramientas exclusivas para arquitectos y proyectistas
Todos aquellos profesionales, ya sea en fase de desarrollo del proyecto de ejecución o de preparación de la oferta para licitación, que estén interesados en valorar la incorporación de este sistema a su proyecto disponen de una Guía interactiva por la que podrán navegar hasta encontrar la solución adecuada de MURALIT según la tabiquería que necesiten; podrán descargar la aplicación PIM Muralit para Revit que ayuda al proyectista a elegir el muro adecuado para el correcto diseño de su edificio cumpliendo las exigencias del Código Técnico de la Edificación (CTE); y si requieren asesoramiento individual pueden contactar directamente con la Oficina Técnica de MURALIT cuyo objetivo es facilitar al profesional la incorporación en los proyectos del sistema.
“MURALIT Sin Rozas”
El Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana desarrolla la campaña “MURALIT Sin Rozas” con la colaboración de la Generalitat Valenciana a través del Proyecto INENTI, cuyo objetivo es mostrar las prestaciones y ventajas de las soluciones para tabiquería de ladrillo gran formato.
Tras el hallazgo de los restos de La Cisterna del municipio de la Pobla de Vallbona, se realizó un proceso participativo con su población para conocer su historia y evolución y así decidir colectivamente el futuro de este icónico monumento. A partir de las conclusiones obtenidas, el proyecto estableció dos objetivos principales: recuperar la atmosfera interior del espacio de la cisterna y recuperar el espacio superior como un punto de encuentro para el pueblo.
Plaça de La Cisterna Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Planta de situación
La plaza, acotada por las fachadas colindantes, ocupa el área del vaso de la cisterna elevándose unos 90cm respecto a la cota de calle con el fin de poder recuperar el trazado de las bóvedas en el espacio inferior. En el frente de la plaza se incorpora un visor que permite ver los restos de la cisterna desde la cota de calle.
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado original, planta calle
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado original, planta sotano
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado original, sección A
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado original, sección B
Combinando la construcción industrializada y las técnicas tradicionales se construye una celosía cerámica sobre una estructura de perfiles metálicos que recupera la idea de “la torreta” original. Bajo este elemento se disponen las piezas restauradas que fueron encontradas durante las excavaciones, la bomba manual de rueda, y algunas piezas que conformaban el vaso de la fuente.
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado originaL, sección C
El espacio de la plaza se sustenta mediante una estructura de acero apoyada sobre los muros de carga existentes de la cisterna, evitando así provocar alteraciones en el funcionamiento estructural del elemento original.
La materialidad del proyecto sobre la cota de rasante se resume en el uso de dos materiales, acero y cerámica. La intención del uso de estos materiales es poder realizar una construcción en seco y reversible e incorporar a su vez un material local que no resulte discordante con el entorno urbano de la Vila, arraigado en la tradición constructiva valenciana, y que identifique a los usuarios con la propuesta.
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Axonometria
La bajada a la cisterna se realiza por medio de la escalera original, añadiendo un primer tramo de escalones metálicos que salvan la diferencia de cota entre la calle y el desembarco de la escalera original. Este espacio es cubierto por una estructura de perfilería metálica y forjado abovedado cerámico que enfatiza el acceso a la cisterna y acota el espacio de contemplación de los restos del acceso encontrados. En esta estructura se alojan dos volúmenes en sus extremos, uno de mayor dimensión para el acceso y otro de menor dimensión para albergar instalaciones.
El interior de la cisterna se trabaja desde una premisa de conservación total modificando o alterando lo mínimo posible el espacio encontrado. Se incorpora una escalera de perfiles de acero que permite conectar la escalera de acceso y el vaso de la cisterna a través del paso que se abrió en el período en el que la cisterna sirvió de acceso al refugio de la guerra civil.
El espacio inferior del vaso se completa con la inserción de dos bóvedas de madera prefabricadas colgadas de la estructura de acero de la plaza. Estos elementos permiten intuir el trazado de las bóvedas originales evitando caer en reconstrucciones permanentes o falsos históricos.
El espacio interior se concibe con una iluminación tenue que no distorsione el espacio de penumbra que se pretende recuperar en la cisterna, controlando la iluminación tanto artificial como la natural que entra por el visor.
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Planta calle
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Planta sótano
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Cisterna, sección A
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Cisterna, sección B
Plaça de La Cisterna Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Cisterna, sección C
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Detalles
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Detalles
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Detalles
Obra: Plaça de La Cisterna
Autores: Mentrestant Arquitectura Cooperativa
Año: 2022
Superficie construida: 150m2
Ubicación: Plaça de La Cisterna. La Pobla de Vallbona (Valencia, España)
Fotógrafo: Alejandro Gómez Vives + mentrestantarquitectura.com
El TRANSFER Architecture Video Award es un premio independiente, lanzado en 2019, para dar reconocimiento a los videos más creativos e innovadores en el ámbito de la arquitectura, la ciudad y el paisajismo a nivel internacional.
El video, directamente relacionado con las redes digitales sobre las que se basa la comunicación contemporánea, se está convirtiendo cada vez más en un instrumento clave para el análisis de la arquitectura y del entorno tanto natural como construido.
Con el TRANSFER Architecture Video Award, tenemos el objetivo de destacar las contribuciones que mejor representen las nuevas formas de conocimiento y de análisis de la arquitectura a través del video, tanto a nivel de herramienta crítica como de pieza artística.
El Premio tiene un alcance global y está abierto a creadores de video, arquitectos, artistas, fotógrafos o cualquier persona o colectivo cuyo trabajo audiovisual esté relacionado con el ámbito la arquitectura, la ciudad y el paisajismo.
TRANSFER Architecture Video Award
Las dos primeras ediciones del TRANSFER Architecture Video Award atrajeron la participación de casi 400 videos procedentes de más de 50 países. Una selección de videos de las dos primeras ediciones han sido parte de la exposición Atmospheric, Filming Architecture en arc en rêve en colaboración con el CCA.
Los criterios principales que tendrá en cuenta el jurado serán la contribución de los videos a la exploración de formas innovadoras para analizar y experimentar la arquitectura, la ciudad y el paisaje; la relevancia del tema y su impacto social; así como la calidad de la producción.
TRANSFER Global Architecture Platform es un proyecto editorial digital independiente nacido en 2016 que se basa en la producción y la transmisión de contenido arquitectónico de alta calidad. Conectando ideas y prácticas contemporáneas, TRANSFER pretende ampliar la cultura global de la arquitectura y convertirse en un referente en la generación de conocimiento arquitectónico.
III TRANSFER Architecture VideoAward 2023
Jurado internacional
Con un jurado internacional proveniente de los ámbitos de la arquitectura, la realización de videos y la academia:
Loreta Castro Reguera, Principal Taller Capital, Profesora de la Facultad de Arquitectura, UNAM, México
Carole Diop, Arquitecta, Fundadora de Afrikadaa Magazine, Dakar, Senegal
Maxime Faure & Adam W. Pugliese, Filmmakers, Francia
Martino Stierli, Comisario Jefe de Arquitectura y Diseño de Philip Johnson, MoMA, New York, Estados Unidos
Alfredo Thiermann, Profesor Asistente de Historia y Teoría de la Arquitectura, EPFL, Lausanne, Suiza
Xu Tiantian, Principal DnA Desing and Architecture, Beijing, China
Isabel Concheiro, Editora Jefe, TRANSFER
Helen van Vemde, Fundadora, Sotto Voce Fondation
Calendario
Fecha límite de inscripción: 15 de Enero de 2024
Anuncio de los videos finalistas: Febrero de 2024
Ceremonia de presentación y entrega de premios: Febrero de 2024
Inscripción
La inscripción se realizará exclusivamente online a través de
Los cortometrajes deberán tener una duración máxima de 5 minutos y deben haber sido realizados en los últimos tres años (2021-2023).
Documentos de inscripción: video corto original full HD 1920x1080px, mp4, título, descripción e información de contacto del autor. Cada participante puede enviar un máximo de dos videos.
Tasa de inscripción: 50 €
Descuento para Early birds: 25 € (hasta el 1 de Diciembre de 2023)
Ilustración de Thomas Charles creada para el artículo “Palabras para explicarnos el mundo: Antropoceno, Hombreceno, Faloceno, Angloceno, Euroceno, Capitaloceno, Urbanoceno, Chthuluceno…”
“Si quieres cambiar al mundo, cámbiate a ti mismo”.
Mahatma Gandhi
Las palabras tienen el poder de explicar lo que no vemos, imaginar todo aquello que es inexistente o sobrepasar la percepción para cimentar un relato transmisible y apropiable.
El lenguaje es la comunicación convertida en una herramienta de acopio de información. Con él se construyen ideas y emociones capaces de definir nuestra identidad personal, colectiva y cultural, a la vez que ayudan a mantener la necesidad intrínseca de pertenencia y comunidad. Es también una poderosa herramienta para promover la comprensión, la empatía y el respeto, y dependiendo de cómo se use se puede convertir en una herramienta provocadora de conflictos y divisiones.
Pero, sobre todo, el lenguaje permitió al homo sapiens superar el mundo de lo que vemos y tocamos para crear el conocimiento de lo que imaginamos y creemos para convertirnos en humanos.
El lenguaje es entonces una herramienta fundamental para la comunicación humana y por extensión para el entendimiento de la Humanidad para construir su propia realidad. El lenguaje tiene un enorme poder para influir en la forma de pensar y actuar de las personas. Tiene la capacidad de ser utilizado para persuadir, motivar, inspirar y convencer. Nombrar las cosas nos permite identificarlas, clasificarlas y distinguirlas para poder comprender mejor nuestro entorno y comunicarnos de manera efectiva con los demás.
En esta acción de explicarnos, encontrando las palabras capaces de consensuar y con ello concentrando esfuerzos para afrontar los retos que nos hemos creado debido a la acción humana, hemos inventado el concepto Antropoceno, el cual ha supuesto un giro epistemológico para las ciencias que estudian el sistema Tierra y ha introducido la acción humana como una fuerza geológica. Los seres humanos se han convertido en una fuerza telúrica, similar al vulcanismo, a los movimientos de las placas tectónicas o a las fuerzas gravitatorias. La historia de la Tierra se enfrenta a la de la Humanidad y la cambia al haber crecido a costa de la naturaleza de la que se nutre. En busca de su bienestar el hombre ha transgredido varios límites biofísicos del planeta, enfrentándose así al hábitat que lo hizo nacer.
Como dice el filósofo Timothy Morton, la propia palabra Naturaleza está generada por los humanos, es un concepto planteado desde un prisma antropocéntrico que lo hace irrelevante para hablar de ecología.1
La historia entre la naturaleza y el hombre, que desde el s. XIX discurría por separado, ahora no tiene más remedio que comenzar a fusionarse si quiere sobrevivir. La idea de esta nueva era geológica nos tiene que invitar a reflexionar sobre cómo la sociedad humana y la naturaleza están profundamente relacionadas, y a la vez motivarnos en la búsqueda de una refundación de la convivencia entre ambas, como parte de una misma realidad indivisible, la Tierra.
Sabemos que esta revolución geológica de origen humano, el Antropoceno, era evitable y que sobrepasa la idea de una crisis medioambiental. Entramos en ella a sabiendas, desde el s. XVIII ya se habla de la capacidad de la humanidad para modificar las influencias climáticas según sus intereses. El Antropoceno es una era de la que los científicos vienen advirtiendo -a partir de numerosos estudios- desde hace más de 40 años. Los propios Stoermer y Crutzen subrayaron ya en su artículo común que estudios realizados en la década de 1920 demostraban que del 30 al 50 % de la superficie terrestre ya había sido transformada por la acción humana.2 Pero no ha sido hasta hace muy poco que la sociedad y algunos gobiernos han empezado a tomar consciencia de la importancia de esta acción y de sus efectos devastadores. Acción esta que conlleva un alto precio en el enfrentamiento sin límites entre el hombre y la Tierra.
A diferencia de otras civilizaciones que han desaparecido a lo largo de la historia de la humanidad, ahora en el s. XXI, nuestra civilización conoce perfectamente los devastadores efectos provocados por el hombre, pero al mismo tiempo es incapaz de revertir este proceso. Este desafío va más allá del cambio climático, porque también pasa por el colapso de los estados-nación democráticos, por la penuria alimentaria, la expansión de las epidemias, y por el derretimiento de los polos con la consecuente subida del nivel de los mares, entre otros. Es el resultado de formar parte de una humanidad planificada sobre la base de maximizar los beneficios del capital a través de un modelo de consumo devorador, basado en la obsolescencia programada y precoz de los productos.3
Hay una serie de hechos, de hallazgos históricos y de decisiones políticas e industriales que explican el origen de esta nueva era del planeta Tierra. De hecho, la historia del hombre en la tierra es tan reciente que, si la comparamos con las 24 horas que tiene un día, veríamos que el hombre habría aparecido en ella en los últimos cinco segundos, y la época industrial de la que estamos hablando, en las últimas dos milésimas de segundo.
A pesar de que algunos autores sugieren que el origen del Antropoceno se empieza a registrar a partir de las primeras deforestaciones hace 8.000 años, otros lo sitúan hace 5.000 años a causa de los cambios que la agricultura originó, o ya más próximo, en el s. XVI por el impacto que supuso la llegada de los europeos al continente americano. En el año 2004, el Programa Internacional Geosfera-Biosfera confirmó, con la publicación del informe “Global Change and the Earth System: A Planet Under Preassure”,4 que tenía evidencias de los cambios que la humanidad había provocado en el planeta desde 1750. Sin embargo, sus investigadores sugieren que el impacto realmente significativo sobre el planeta de las actividades del hombre, empezaron a mediados del s. XX. En el informe se afirma que la magnitud, la escala espacial y la transformación provocada por la mano del hombre desde 1950, no tienen precedentes en la historia de la humanidad, por lo cual se podría considerar ese momento como el inicio del Antropoceno.
En paralelo, el Grupo de Trabajo sobre el Antropoceno (Anthropocene Working Group), creado en el año 2009 y liderado por Jan Zalasiewicz y Colin P. Summerhayes, se ha dedicado a reunir pruebas que permitan impulsar la oficialización, por parte de la Comisión Internacional de Estratigrafía, del Antropoceno como una nueva era dentro de la escala geológica del tiempo. Este equipo considera que la primera detonación de una bomba atómica en Nuevo México, en julio del año 1945, fue el origen de esta nueva etapa geológica. Según los miembros de este equipo de investigación, a esta explosión le siguió el desarrollo de una adicción al consumo de carbón y al petróleo, que han dejado una profunda huella en todo el planeta.5
La prueba Trinity en julio de 1945 es uno de los marcadores propuestos para el comienzo del Antropoceno. Berlyn Brixner / Los Alamos National Laboratory | lanl.gov
Visiones críticas, alternativas y complementarias al Antropoceno
Mientras se espera que el concepto Antropoceno sea aprobado por la Unión Internacional de Ciencias Geológicas (IUGS), en climatología le llaman calentamiento global o catástrofe climática6 o en biología la sexta extinción masiva. Pero paralelamente han surgido divergencias, y con ello nuevas palabras, en torno a su pertinencia para definir la nueva era geológica. En los últimos años han aflorado sus limitaciones provocando la aparición de al menos 80 o 90 nuevos términos como Hombreceno, Faloceno, Angloceno, Capitaloceno, Chthulúceno, Urbanoceno, Plantacioceno, Homogenoceno, Eremoceno, Negantropoceno, Antrobsceno, Termoceno, Tanatoceno, Necroceno, Tecnoceno y muchos otros que surgen en la confluencia de diferentes disciplinas. Todos buscan completar y cuestionar, con una crítica constructiva y creativa, la forma de pensar predominante en el mundo científico, reflejo propio de la sociedad en la que lo femenino/cuerpo/sentimiento/naturaleza está subordinado a lo masculino/mente/razón/cultura.7Son unos términos que intentan ser una alternativa al Antropoceno, principalmente desde las ciencias sociales, manifestando de que ninguno de los integrantes en el debate en torno del Antropoceno posee los conocimientos suficientes para comprender plenamente el fenómeno. Es una cuestión de poner el peso del debate y las investigaciones en el “-ceno”, o dar más valor al aspecto social y humanista el “antropo”. El “-ceno” prioriza los estudios e investigaciones geológicas que consiguen explicarnos las causas naturales de lo que está sucediendo y el por qué, mientras el “antropo”, mucho menos investigado, divulgado y financiado, expone las causas principales y sus posibles soluciones.8
De estas reconsideraciones surge el nombre de Hombreceno para sustituir el de Antropoceno. Una propuesta hecha por la científica Kate Rasworth en el año 2014 para denunciar la insignificante presencia de mujeres en los grupos de investigación del mismo Antropoceno. Este nombre se relaciona con la hipótesis de trabajo que hay detrás del concepto Faloceno, un concepto que propone una reflexión teórica de la actual era geológica global desde la óptica ecofeminista. Hay que considerar que esta nueva era se sustenta en un entramado de relaciones sociales desiguales, jerárquicas, opresivas y destructivas, que afectan especialmente a las mujeres y a la naturaleza, y que son constitutivas de la civilización occidental, de la que se entiende que el actual modo de exterminio de ecosistemas del planeta es una extensión “natural” de las relaciones de dominio y de las formas de violencia características del patriarcado.9
Desde otro punto de vista, pero con igual crudeza, Jean-Baptiste Fressoz10 añade que el Antropoceno, hasta 1980, se podría llamar Angloceno. Considera que Inglaterra en el s. XIX y Estados Unidos en el s. XX, han sido los Estados hegemónicos responsables en gran parte de la aparición de esta nueva era, teniendo en cuenta su influencia y la capacidad expansiva y depredadora de sus grandes empresas. Pero también podríamos hablar de Euroceno, ya que fue la cultura europea y sus políticas las que impulsaron la colonización y la revolución industrial que son responsables de la situación actual, o también de Chinoceno, al ser la civilización más longeva que ha llegado a nuestros días.
Pero como dice Tim Ingold, catedrático de Antropología Social de la Universidad de Aberdeen (Escocia), la propia palabra Antropoceno es profundamente antropocéntrica separando el mundo humano y el no humano. Una vez más queda manifiesta la prepotencia del hombre que se considera el punto final del planeta y subestima las fuerzas de la naturaleza y geológicas que conviven con nosotros. La humanidad tiene la responsabilidad de lo que está sucediendo, y Tim Ingold se pregunta si quizás tendríamos que cambiar el término de la “Era del Antropoceno”, por la “Era del Capital”, ya que el desarrollo industrial es el verdadero causante de estos grandes cambios y, quizás, no los seres humanos de forma generalizada.11
En esta misma línea, Jason W. Moore considera que la gran amenaza a la estabilidad ecológica se encuentra en el paradigma económico vigente, y por eso aboga por el concepto de Capitaloceno en contraposición a lo que llama historización superficial del Antropoceno.12 Entiende el Capitaloceno como un sistema de poder, ganancia y re/producción en red nacido del capitalismo donde los principales causantes del cambio climático son el uno por ciento de la humanidad que controla los medios de producción y las fuentes de energía, el capital fósil. Oligarcoceno o Corporatoceno podrían ser también otros términos para plantearse ya que estas corporaciones hacen trabajar el sistema para que los ciudadanos compren una visión del problema despolitizada. En el momento histórico en que la destrucción de los ecosistemas alcanza sus máximos con proyectos mineros, energéticos, hidráulicos, turísticos, residenciales, infraestructurales y biotecnológicos de las grandes corporaciones, estas buscan y encuentran la complicidad de los gobiernos de todas las ideologías para desarrollarlos.
Las ciudades serán las grandes protagonistas del siglo XXI, dejando atrás los Estados-Nación que dominaron el siglo XX y los imperios que lo hicieron en el siglo XIX. Casi la mitad de la humanidad vive ya en ciudades en una tendencia creciente que no parece parar. En este sentido, el físico teórico británico Geoffrey West propone reemplazar el concepto de Antropoceno por el término Urbanoceno. West interpreta que
Vivimos en la era del Urbanoceno y, a nivel mundial, el destino de nuestras ciudades es el destino del planeta.
Pisani, 2020
Un nuevo término geográfico para explicar el auge de las ciudades y afrontar, desde este punto, una mirada más direccionada a las crisis de nuestro presente y futuro.
Otros términos, sin tanta repercusión, también intentan explicar desde múltiples visiones el papel central de las ciudades y la urbanización para explicar la era geológica que estamos intentando definir; al respeto podemos encontrar conceptos como el Astycene, el Urbicene o el Metropocene.13
Ante el Antropoceno y más allá del Capitoceno o Urbanoceno, Haraway propone el término tentacular de “Chthuluceno”, alegoría del personaje cósmico Cthulhu, medio pulpo, dragón y caricatura humana creado por el escritor Howard Phillips Lovecraft, para definir “otro lugar y otro tiempo que fue, aún es y podría llegar a ser” un sustantivo con dos raíces griegas para nombrar un tipo de espacio-tiempo que permita producir saber entorno al problema de vivir y morir creando respons-habilidades (habilidades para responder) en una tierra herida en la que la regeneración y la sanación con-tacto tienen que ser posibles mientras seamos conscientes de que formamos parte de una Tierra a la que necesitamos pero, al mismo tiempo, que ella no nos necesita. Una Tierra donde podemos vivir con una actitud regenerativa o destructiva, y que podemos hacer o deshacer siempre que sea desde una actitud simpoiética, es decir, entendiendo que nos necesitamos recíprocamente, en colaboración y combinación, en forma de red tentacular que remarca que no podemos construir nada en solitario. Defiende buscar el lugar común entre la ciencia como lo objético y la narrativa como lo subjetivo, rompiendo así antiguas dinámicas.
Data: Marc Imhoff/NASA GSFC, Christopher Elvidge/NOAA NGDC; Image: Craig Mayhew and Robert Simmon/NASA GSFC – https://visibleearth.nasa.gov
Podríamos ir investigando sobre otros contraconceptos que van apareciendo, pero hemos visto que el Antropoceno es un problema sociopolítico-histórico diverso, no un monolito geológico, cuantitativo y demográfico, donde no hay duda sobre la fuente antropogénica de la catástrofe climática. El fenómeno del Antropoceno parte de la división entre naturaleza y cultura, de la visión del “hombre contra el mundo” y de entender la naturaleza como algo separado y al servicio del hombre.14A pesar de todo, el concepto Antropoceno y todos sus contraconceptos ofrecen reinterpretaciones filosóficas y científica sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza. Alertan sobre la envergadura de la acción humana sobre el planeta en un debate infinito entre libertad, poder y responsabilidad, es decir, el duelo, la ira y la frustración. Estos conceptos tienen la gran capacidad de abrir interesantes debates que unen el mundo de la ciencia y el de la cultura, artistas, geólogos y la sociedad civil. Juntos reflexionan de una forma multidisciplinar sobre el presente y el futuro de la Tierra, del hombre y de su relación con la naturaleza como nunca había sucedido. Uno de los principales desafíos es no quedar paralizado por nociones de “inconmensurabilidad” teórica o empírica, y perseguir obstinadamente un potencial terreno común que nos ayude a generar acciones reales de transformación de la inercia distópica en la que hemos metido la Tierra.
En cuanto al futuro, no se trata de preverlo, sino de hacerlo posible.
Antoine de Saint Exupéry, 1948
Notas:
1 Roc Jiménez de Cisneros, “Timothy Morton: Una Ecología Sin Naturaleza,” CCCB LAB (Barcelona, December 2016).
2 Paul J. Crutzen and Eugene F. Stoermer, “The ‘Anthropocene,’” Global Change Newsletter.The International Geosphere-Biosphere Programme (IGBP): A Study of Global Change of the International Council for Science (ICSU) Sustaining Earth’s Life Support Systems-the Challenge for the next Decade and Beyond 41 (2000): 17–18.
3 Maristella Svampa, “Antropoceno, Perspectivas Críticas y Alternativas Desde El Sur Global,” in Futuro Presente, 2019.
4 R.J. Steffen, W., Sanderson, R.A., Tyson, P.D., Jäger, J., Matson, P.A., Moore III, B., Oldfield, F., Richardson, K., Schellnhuber, H.J., Turner, B.L., Wasson, “The Anthropocene Era: How Humans Are Changing the Earth System,” in Global Change and the Earth System A Planet Under Pressure (Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 2005), 81–141, https://doi.org/10.1007/3-540-26607-0_3.
5 Colin P. Summerhayes and Jan Zalasiewicz, “Global Warming and the Anthropocene,” Geology Today 34, no. 5 (September 1, 2018): 194–200, https://doi.org/10.1111/gto.12247.
6 Franciszek Chwałczyk, “Around the Anthropocene in Eighty Names—Considering the Urbanocene Proposition,” Sustainability 12, no. 11 (May 31, 2020): 4458, https://doi.org/10.3390/su12114458.
7 IPCC, “Global Warming of 1.5 oC,” The Intergovernmental Panel on Climate Change, 2020, https://www.ipcc.ch/sr15/
8 Ladanta LasCanta, “El Faloceno: Redefinir El Antropoceno Desde Una Mirada Ecofeminista – Ecología Política,” ecología política, 2017,
9 LasCanta, “El Faloceno: Redefinir El Antropoceno Desde Una Mirada Ecofeminista – Ecología Política.”
10Jean-Baptiste Fressoz, “El Acontecimiento Antropoceno: La Tierra, La Historia y Nosotros”, Fundación Areces, 2015.
11Tim Ingold, “Vivimos En La Era Del Antropoceno”, Fundación Aquae, 2016.
12 Jason W. Moore, “(PDF) The Capitalocene Part I: On the Nature & Origins of Our Ecological Crisis,” Journal of Peasant Studies, 2016.
13 Chwałczyk, “Around the Anthropocene in Eighty Names—Considering the Urbanocene Proposition.”
14 Jean-Baptiste Bonneuil, Christophe, Fressoz, The Shock of the Anthropocene: The Earth, History, and Us (ed. Verso Books; Translation edición, 2016).
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el décimo episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con la Sra. Hilda Tarrillo y Sara Pozo sobre la ciudad Chota, en Cajamarca, que ha sido noticia por ser la ciudad natal de uno de los candidatos a la presidencia del Perú que han pasado a segunda vuelta, el señor Pedro Castillo, y haber sido la sede del reciente debate electoral.
La historia de la Sra. Hilda Tarrillo es como la de muchos de nosotros, migró de su ciudad natal a Lima en busca de las oportunidades que allí no encontraba, pero ello no significó que se desvincule de sus raíces, que supo transmitir a sus hijos.
El fabricante de material eléctrico y sistemas de automatización domótica, JUNG, ha dado un paso más en su acercamiento a usuarios, clientes y prescriptores con un nuevo showroom en pleno centro de Palma de Mallorca.
El nuevo showroom de JUNG en Palma de Mallorca es más que un espacio de exhibición; es un oasis de diseño, innovación y elegancia creado por la arquitecta e interiorista Gülçin Yilmaz. Cada rincón revela la pasión de la marca por la excelencia y la creatividad. Es también una invitación permanente a explorar las posibilidades que el fabricante alemán ofrece en el mundo del diseño y la tecnología.
El nuevo showroom de JUNG en Palma de Mallorca es más que un espacio de exhibición, es un centro que podrán utilizar quienes lo soliciten para reuniones y eventos.
Palma de Mallorca, la joya del Mediterráneo, siempre ha sido un punto de encuentro para la moda, la cultura y el turismo. En medio de esta efervescencia, el nuevo showroom de JUNG, situado en el número 8 de La Rambla, se abre para recibir a quienes buscan lo último en diseño y soluciones de vanguardia. Además, clientes, instaladores y prescriptores podrán utilizarlo libremente para realizar cursos de formación, demostraciones, reuniones con clientes, divulgación, etc. simplemente solicitándolo en el email.
El nuevo showroom es mucho más que un lugar de exposición, es un testimonio de la innovación y el estilo que JUNG aporta al mundo del diseño y la tecnología.
Enclavado en el vibrante barrio de La Missió, el espacio es un claro exponente de la vocación innovadora y estilística de JUNG, donde la elegancia y la funcionalidad se fusionan armoniosamente. Con aproximadamente 200 metros cuadrados de superficie útil, todo está diseñado meticulosamente para deslumbrar a los visitantes desde el primer momento. Una característica que destaca es cómo el local conserva en varios puntos elementos de la construcción original, lo que permite que detalles como las piedras y las vigas primigenias se fusionen armónicamente con el nuevo concepto de diseño.
Al entrar en el local, se aprecian inmediatamente las diferentes áreas que lo componen, cada una con su propia identidad y propósito.
En el corazón del espacio, encontramos la joya de la corona: la exposición de modelos y acabados de mecanismos eléctricos de JUNG: LS ZERO,LS 1912 y la atemporal serie LS 990, heredera del estilismo de la Bauhaus. Aquí, los visitantes pueden apreciar la exquisita textura de los acabados mate en blanco y negro, además de la gama completa de colores de Les Couleurs® Le Corbusier, así como de un apartado especial dedicado al innovador sistema de automatización domótica JUNG HOME.
Cada rincón del nuevo showroom de JUNG en Palma de Mallorca revela la pasión de la marca por la excelencia y la creatividad.
La iluminación, que ha estado a cargo de la firma Lights Balear, es también un componente crucial en esta área, con carriles superiores de LEDs y focos direccionables Plug & Light que resaltan cada detalle de los productos.
A la izquierda de la zona central, separada por una puerta corredera, se encuentra una cocina espectacular. Este espacio es esencial para las reuniones y eventos que se llevarán a cabo en el showroom. Está equipado con una gran isla con encimera de Cosentino y capacidad para más de diez personas sentadas, así como una estructura que alberga todos los electrodomésticos de la marca Franke.
Un llamativo papel pintado realza los colores de la sala, que cuenta con un amplio espacio de almacenaje en cajoneras y armarios.
En el lado opuesto a la zona central, se encuentra el área de muestrario y salón. Aquí, los clientes pueden explorar diferentes gamas de colores y materiales. Lo más impresionante de esta zona es la gran estantería que domina una de las paredes, exhibiendo la diversidad y la calidad de los productos JUNG.
JUNG ha iluminado Palma de Mallorca con un espacio de exhibición y trabajo que refleja su compromiso con la excelencia y su visión vanguardista de la tecnología.
Con todo, una de las áreas más significativas y prácticas del showroom es la habitación de hotel. En este espacio, Instalaciones De Nou ha montado algunos de los productos para el sistema de automatización domótica KNX de JUNG ―programados por José M. Regueiro―, diseñados específicamente para su uso en hoteles. La habitación está dividida en una zona de descanso y una sala de estar, con un cabecero de cama que conserva la piedra original del local, evocando la historia de Palma en medio de la modernidad.
Al final de la zona de exposición, nos encontramos con el área de recepción con una elegante mesa baja que da la bienvenida a los visitantes. A su izquierda, se ubica una oficina, un espacio funcional que combina a la perfección con el diseño estético del showroom. En la parte posterior, encontramos los baños, equipados con griferías de Grohe, dos lavabos, una ducha y una encimera con dos pilas y espejos.
En definitiva, el showroom de JUNG en Palma de Mallorca se erige como un referente de creatividad y tecnología en el centro de la bulliciosa vida del barrio de La Missió. Su diseño meticuloso y su atención al detalle lo convierten en un destino obligatorio para quienes buscan inspiración y soluciones innovadoras en el mundo del diseño y la tecnología. JUNG ha iluminado la ciudad con un espacio que refleja su compromiso con la excelencia y su visión vanguardista.
El solar que es propiedad del IBAVI tiene una forma rectangular con una superficie aproximada de 3.266 m2.
La propuesta planteada atiende a dos aspectos fundamentales, la correcta inserción del edificio en el entorno urbano y físico así como una solución que sea síntesis de los aspectos funcionales del programa.
El programa propuesto por el Instituto Balear de la Vivienda consta de Aparcamiento en respuesta a la normativa municipal que se sitúa en planta subterráneo y las 54 viviendas se sitúan en Planta baja y dos plantas piso. En el espacio interior se sitúan un espacio común de relación para los usuarios.
El edificio se organiza mediante un eje norte-sur que da origen a la ubicación de dos volúmenes independientes, generando un espacio público entre ambos.
54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears | Fortuny – Alventosa Morell arquitectes | Planiemtría
Como consecuencia del fuerte desnivel del terreno, se ha asentado el edificio en la cota superior enrasado con la calle creando un recorrido accesible así definimos la cota +0,0 en la confluencia de avenida del Raiguer con Enmet Arrahin (punto mas alto del solar) como nivel de inicio del conjunto.
El módulo de la vivienda se organiza a partir de un núcleo húmedo central que define dos zonas con doble orientación. La ubicación de las zonas de día y de noche varía en altura generando distintas tipologías de vivienda por planta. Las viviendas cuentan con espacios exteriores: un jardín privado en planta baja, y terrazas en las sucesivas plantes
Estructuralmente el edificio se construye mediante un sistema de forjados reticulares de Hormigón de grandes luces de 35 cm de grueso y pilares metálicos. El subterráneo se resuelve mediante muros de Contención de Hormigón, Y la cimentación mediante un sistema de micropilotes y encepados debido a las arcillas expansivas de la Zona .
Los cerramientos de Fachada se resuelven mediante una doble hoja cerámica con aislamiento en la cámara y exteriormente la envolvente se resuelve con un aislamiento exterior mediante corcho proyectado y basto de cal , sobre este va una capa de fino de cal con pigmentos naturales . Las carpinterías exteriores son de aluminio con rotura de puente térmico y las protecciones solares de madera de Alerce certificado de explotación sostenible.
54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears | Fortuny – Alventosa Morell arquitectes | Planiemtría
54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears | Fortuny – Alventosa Morell arquitectes | Planiemtría
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54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears | Fortuny – Alventosa Morell arquitectes | Planiemtría
Las Cubiertas son planas y se resuelven mediante un sistema invertido de aislamiento y impermeabilización y gravas recicladas. Sobre estas las placas fotovoltaicas, equipos de aerotermia y recuperación, y conductos de ventilación.
Los pavimentos interiores son cerámicos de barro cocidos con biomasa, Los techos de las viviendas se enyesan con perlita proyectada y en las zonas de baño se sitúa el único falso techo donde se acumulan las instalaciones.
El ACS se produce gracias a un sistema NUOS de Aerotermia con muy bajo consumo y gran rendimiento. La ventilación de las viviendas se resuelve mediante unos recuperadores de calor que atemperan el aire gracias a unos sistemas comunitarios de Aerotermia.
Los espacios comunitarios de Planta Baja se han resuelto estrictamente las circulaciones con una solera de hormigón y la globalidad del espacio mediante unos pavimentos de gravas drenantes que permiten la permeabilidad al agua del pavimento y permitiendo el paso al subsuelo. Unas Jacarandas protegerán del sol y acompañan las circulaciones por este espacio comunitario.
Obra: 54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears
Autores: Joan J Fortuny Giró / Alventosa Morell Arquitectes (F-AM arquitectes)
Arquitecto(s) a cargo: Joan Josep Fortuny Giró + Xavier Morell + Marc Alventosa
Proyecto Incial: Carlos Meri (fase inicial)
Año finalización construcción: 2022
Superficie construida (m2): 4.633,60m2 de viviendas sobre rasante y 1.746,90m2 de garaje en planta soterranio
Ubicación: C/ Canonge Sebastia Garcias Palou nº 54, INCA. Illes Balears
Fotografía: José Hevia + jjfortuny.com + alventosamorell.com
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La adaptación muchas veces podría descontextualizar el espacio -desde el momento- que ocupamos, los lugares nos habitan, y no siempre somos nosotros quienes los habitamos.
A medida que ocupamos un lugar es cuando contrastamos nuestros actos con nuestra capacidad de adaptación. Ese espacio o lugar se va amalgamando a nuestra escala y dimensión, nos va delimitando, se va adaptando a nuestro espesor, a nuestra holgura, a nuestra capacidad de ocupación. Y así en silencio va asumiendo lo que somos, lo que ahora somos cuando habitamos.
Muchas veces esas muestras de habitar posponen esa lectura que en nuestra mente vive acostumbrada lo habitual, a lo que el espacio y mundo está acostumbrado a tenernos, generando una lectura paralela
“de una apariencia visual extraña”.
Ese lugar que ocupamos tiene como protagonista ya no el objeto o lo que somos, sino la amalgama de aquello que se acaba de fraguar y fundir entre ellos, originando un nuevo contexto (físico – espacial); de lo que el espacio es ahora y de lo que el instante acaba de crear.
Llama en Times Square, NY 1957 | Photographed by Inge Morath
La naturaleza está siempre presente en arquitectura, no hace falta dibujarla. En palabras de Alejandro de la Sota:
«La arquitectura puede acercarse a la naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla».1
A lo largo de la historia, el convenio entre arquitectura y paisaje ha dado lugar a numerosas analogías e identificaciones, desde los grabados de la flor de loto en el capitel egipcio o la hoja de acanto en el corintio, hasta las damasquinas en cerámica o las hojas de palmera moldeadas por Antonio Gaudí en la cerrajería de la Casa Vicens. De la abstracción más recalcitrante a la voluptuosa naturalización de la arquitectura.
La arquitectura contemporánea no es ajena al delicado asunto de la ornamentación de origen natural, si bien su aplicación resulta esquiva e inusual.2 Un ejemplo lo encontramos curiosamente en un edificio para fábrica y almacén perteneciente a la marca de caramelos Ricola en Mulhouse, Francia.3 La impresión en policarbonato de palmetas de once hojas reproduce en realidad una fotografía de Karl Blossfeldt, conocido por sus trabajos sobre formas vegetales.4 Como la obsesiva colección en forma de herbarios de Paul Klee, Blossfeldt dedica su vida a la fotografía de las formas de la botánica. Incesantemente, más allá de los purismos y los ornamentos, regresamos a la naturaleza.
Para Gaudí, la representación de la naturaleza, su huella en forma de ornamentación, tendrá como objetivo la definición del «carácter» de la propia arquitectura.5 No es asunto menor. Especialmente emocionante resulta pensar en los dibujos a mano realizados por el propio Gaudí en el interior de la casa Vicens, verdaderos tatuajes en forma de pájaros o palmeras sobre un interior profusamente naturalizado. Gaudí, Klee, Blossfeldt. Como si la historia de los hombres no fuera más que un continuo esfuerzo por entender la naturaleza. Como si más allá del ornamento en realidad existiera una exploración cuyas huellas encontraran soportes diversos. También la arquitectura y su legado impreso del paisaje. Un legado en forma de grabados y tatuajes.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Julio 2015.
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
Notas: 1 Alejandro de la Sota, «Arquitectura y Naturaleza», 1956.
2 La actual disposición al uso de cubiertas y muros vegetales vivos, el verdear justificado desde un supuesto beneficio medioambiental, no está desde luego exento de la componente estética de un paradigma cuyos efectos reales están aún por determinar.
3 Herzog & De Meuron, Edificio de Almacenamiento y Producción Ricola Europa, Mulhouse, Francia 1992-93.
3 Karl Blossfeldt, Alemania, 1865-1932.
4 Ver «Manuscrito sobre ornamentación» en Antonio Gaudí. Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos, Madrid, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid, 1982, págs. 13-55.
Tejas Verea, primer fabricante de tejas con un sistema de instalación completo desarrollado en BIM
Tejas Verea, empresa gallega fabricante de tejas y soluciones integrales para cubiertas, presentó su nuevo conjunto de familias adaptativas de Objetos BIM modelados para que el sistema de instalaciónVerea System pueda incluirse en los proyectos de Autodesk Revit. De esta forma, Verea se convierte en el primer fabricante de tejas con un sistema completo desarrollado en BIM.
Los nuevos archivos, disponibles ya en la librería de Objetos BIM de Verea, ofrecen nuevas funcionalidades para facilitar el diseño de proyectos, como familias adaptativas y parametrizables de cubiertas que permiten incorporar mucha más información de los modelos y mediciones básicas del proyecto.
Los nuevos objetos BIM de Tejas Verea incluyen nuevas funcionalidades, como las tablas de planificación con contabilización automática de tejas y ganchos necesarios para la futura instalación de la cubierta
Como novedad, se incluyen también tablas de planificación de materiales generadas de forma automática y exportables a diferentes formatos. Estas tablas de planificación contabilizan automáticamente no sólo el número de piezas de tejas incluidas en el modelo diseñado, sino también la cantidad de ganchos necesarios, facilitando así la planificación y acopio posterior de materiales.
Las nuevas familias adaptativas se adaptan a una gran variedad de tipologías de cubierta e incluyen también las familias de elementos singulares como las cumbreras. Destacan por su alto grado de visualización y adaptación a las diferentes configuraciones que pueda tener un tejado.
Tejas Verea, primer fabricante de tejas con un sistema de instalación completo desarrollado en BIM
Un tutorial gratuito con novedades y ejemplos prácticos
Para mostrar las nuevas funcionalidades y novedades de los Objetos BIM de Tejas Verea, la compañía elaboró un vídeo tutorial gratuito con un ejemplo práctico de diseño de cubierta en Autodesk Revit. Dirigido a arquitectos, arquitectos técnicos y profesionales del sector, está disponible en el canal de Youtube de Tejas Verea.
En paralelo, la información sobre todos los Objetos BIM de Verea, así como su descarga, están disponibles en la página web.
El uso de los nuevos archivos y sus funcionalidades pueden visualizarse en un vídeo tutorial gratuito disponible en el canal de Youtube de Tejas Verea
Tejas Verea, primer fabricante de tejas con un sistema de instalación completo desarrollado en BIM
Tejas Verea
Empresa fabricante de tejas y soluciones integrales para cubiertas localizada en Mesía (A Coruña) en un complejo industrial de casi 300.000 metros cuadrados, distribuidos entre 3 líneas de producción con capacidad para fabricar 50 millones de tejas al año, una planta de molienda preparada para procesar más de 200.000 toneladas al año y dos patios de almacenamiento. Fundada en 1967, da empleo a 70 trabajadores.
Sus productos se venden en España y Portugal y, el 50%, se exporta a países como Estados Unidos, República Dominicana, Panamá, El Salvador, Honduras, Jamaica, Guatemala, Haití y Jordania.
Eugènia quería una casa sin salón. Una casa donde la cocina fuera el núcleo de la vida social y cada cual tuviera un buen dormitorio espacioso donde tener su propio mundo. Decidió reformar una vivienda en un edificio de 1900 situado en el Eixample de Barcelona, intercambiando las zonas de día y de noche para conseguir esta distribución tan poco común.
Casa Provença | Maria Aucejo | Maqueta
El cemento homogeneiza todas las estancias y protege las zonas húmedas, da un paso atrás y deja el protagonismo a las maderas oscuras y el porcelánico, materiales que han estado presentes en el proyecto desde el primer encuentro.
Se restauran puertas y ventanas de madera existentes, manteniendo parte de la esencia de la vivienda original. Estas contrastan con las puertas corredizas metálicas con vidrio fumado de acabado espejo.
Casa Provença | Maria Aucejo | Planta
Casa Provença | Maria Aucejo | Sección
Casa Provença | Maria Aucejo | Maqueta
Casa Provença | Maria Aucejo | Maqueta
Obra: Casa Provença
Autora: Maria Aucejo
Año inicio obra/proyecto: octubre 2021
Año finalización obra/proyecto: enero 2022
Superficie construida: 100m2
Ubicación: Barcelona (España)
Asesoria estructural: Ignacio Barrios
Construcción: BeGlobal
Carpinteria: GOMAR ebanistería
Fotografía: Milena Villalba
El proyecto de rehabilitación integral del palacio del TSJCV, representa una de las más importantes inversiones del Plan de infraestructuras Judiciales de la Comunitat Valenciana. Este edificio histórico que data del siglo XVIII-XIX, pues fue la sede de la Real Casa de la Aduana de València, construida entre 1758 y 1802, obra de los arquitectos Felipe Rubio, Antonio Gilabert y Tomás Miner. En 1914 fue remodelado por el arquitecto Vicente Rodríguez para adaptarse al uso actual de palacio de justicia, y que será reformado y modernizado nuevamente para dotarlo de las prestaciones energéticas y funcionales necesarias, teniendo en cuenta el mantenimiento de su carácter histórico.
La obra, que cuenta con el arquitecto Francisco Javier Camuñas De Castro en la dirección facultativa, se está ejecutando por la UTE formada por las empresas: Fomento de Construcciones y Contratas (FCC) y Edifesa Obras y Proyectos. En cuanto a las tareas de rehabilitación energética de cubierta, que abraca una superficie total aproximada de unos 2.350 metros cuadrados repartidas en faldones de distintas dimensiones y mansardas, es la empresa instaladora local, Delgado y Orea Levante, la encargada de su ejecución. Los trabajos en cubierta han comenzado en junio de 2023 y está prevista su finalización en abril del 2024.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
SIATE TOP ONDULINE, el sistema constructivo utilizado para la rehabilitación energética
El sistema constructivo utilizado para la rehabilitación energética de la cubierta es el SIATE TOP ONDULINE, un sistema completo y de altas prestaciones térmicas diseñado precisamente para la rehabilitación energética de cubiertas y tejados aportando una gran eficiencia energética al edificio y una elevada seguridad frente a filtraciones.
Todo esto, añadiendo muy poco peso a la cubierta y reduciendo el número de impactos (taladros y fijaciones) en los elementos estructurales originales de la cubierta, factores muy importantes en la rehabilitación de tejados.
Las tareas de rehabilitación energética de la cubierta se está repartiendo en diversas fases y zonas, dado que existen tanto numerosos faldones de pequeñas dimensiones como otros de mayor tamaño. La cubierta original estaba compuesta por una cobertura de teja cerámica árabe recibida con mortero sobre un soporte cerámico compuesto de ladrillo ordinario sobre un entramado estructural de madera.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
Fases de la rehabilitación energética
La primera tarea realizada en la cubierta ha sido la retirada y recuperación de gran parte de la teja cerámica original, cepillándose y limpiándose en cubetas de agua para que su posterior pegado y recibido en cubierta sea más eficaz. Después de retirar la teja se procede a la limpieza del soporte de la cubierta, retirando el mortero y escombros, para aplicar una capa de compresión de cemento triturado de 4 cm sobre el ladrillo que actúa de soporte. También se han reparado y sustituido toda la canalización original de zinc y amianto por uno nuevo con el que mantener la estética original de la cubierta.
Una vez saneado el soporte del tejado y aplicada la capa de compresión, se ha procedido a instalar el sistema de cubierta SIATE TOP ONDULINE. El primer elemento a instalar de este sistema constructivo es la lámina barrera de vapor ONDUTISS BARRIER 110, que se instala directamente sobre el soporte de la cubierta, en este caso, sobre la capa de compresión nueva que se ha aplicado sobre el ladrillo ordinario.
Láminas
La lámina barrea de vapor se dispone estirando los royos de metro y medio de altura, solapándose entre sí y sellándose con cintas de sellado. Su función es la de proteger el aislamiento térmico frente a las condensaciones interiores que pueden producirse desde el bajo cubierta hacia el techo y la propia cubierta.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
Una vez dispuesta la lámina barrera de vapor, se procede al aislamiento térmico de la cubierta con los paneles aislantes ONDULINE PIR UTR, cuyas prestaciones aislantes son muy altas dado que cuenta con una conductividad térmica lambda de tan solo 0,022 W/m·K lo que implica que se puede mejorar la resistencia térmica de la cubierta en mayor medida que con otros materiales aislantes habitualmente utilizados como el XPS, el EPS o la lana de roca. En este caso, el espesor del panel aislante ONDULINE PIR UTR instalado ha sido de 80 mm, aportando por sí solo una transmitancia térmica de 0,27 W/m²K.
Paneles
Los paneles ONDULINE PIR UTR se colocan sobre el soporte y se unen entre si gracias a su machihembrado perimetral, rompiendo los puentes térmicos, para mejorar la eficiencia energética de la cubierta. Estos, se fijan mecánicamente al soporte de la cubierta, habitualmente con clavos de anclaje por golpeo dado que la mayoría de soportes son cerámicos o de hormigón, como en este proyecto. Sin embargo, en soportes de madera se utilizan tirafondos con arandelas de sujeción especiales para aislantes. Los paneles se perforan con una broca, atravesando panel y soporte, para posteriormente insertar la fijación a golpe de martillo.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
Impermeabilización
En tercer lugar, se procede a la instalación de la impermeabilización del tejado, que se realiza directamente sobre los paneles aislantes de cubierta ya que es la propia impermeabilización la que también aportará la cámara de aire ventilada (microventilación) del tejado, que tiene que realizarse siempre por la cara fría del aislamiento térmico de cubierta. En este caso, se ha optado por instalar el modelo de placa impermeable bajo teja Onduline BT-150 PLUS. Este modelo permite la instalación tanto de tejas cerámicas curvas directamente sobre las propias placas como tejas de encaje o pizarra mediante la instalación de rastreles.
Las placas impermeables Onduline Bajo Teja se fijan mecánicamente atravesándose por la parte alta de las ondas. En este caso, se ha utilizado el nuevo sistema de fijación ONDULINE VLS, que permite la fijación de las placas bajo teja al aislamiento térmico de la cubierta, sin tener que atravesar todo el aislamiento para llegar al soporte de cubierta. De esta forma, se reduce el impacto y desgaste del soporte de la cubierta, además de reducir los puentes térmicos.
Las placas Onduline Bajo Teja, gracias a su formato ondulado, además de impermeabilizar permiten la generación de una cámara de aire ventilada de doble tiro, evitando la formación de condensaciones intersticiales.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
Material de cubrición
En último lugar, se procede a la colocación de la teja cerámica curva, utilizando una teja cerámica nueva como canal y la teja recuperada como cobija.
Las tejas curvas se colocan directamente sobre las placas Onduline Bajo Teja, que gracias a su formato ondulado y rugosidad sirven de plantilla para la instalación de la teja y evitan su deslizamiento. Para recibir la teja se ha utilizado espuma de poliuretano y espuma y gancho en aquellas zonas más expuestas y con más pendiente.
Svetlana Alilúyeva siempre mantuvo que no sabía por qué había ido a Taliesin, y, en todo caso, no podía entender por qué se había quedado allí más de dos días (se quedó más de dos años), se había casado con Wesley Peters y había tenido una hija. Pero vamos poco a poco.
De entre los miles de personas que querían conocer a Svetlana, invitarla a sus casas, comer con ella, contarle sus vidas, etc, sobresalió y se impuso Olgivanna Lloyd Wright. Ella la entendía taaannn profundamente, se sentía taaannn próxima a la pobrecita, podía ayudarla taaannnto…
Olgivanna conocía bien la problemática rusa. Se había casado con un arquitecto ruso, del que había tenido una hija rusa llamada también Svetlana. (La pobre había fallecido en accidente hacía unos años). Olgivanna podía ser de nuevo la madre, la mentora, la mejor amiga de esta otra nueva Svetlana, de esta pobre niña desamparada y desorientada (y cargada de dinero).
La mandó llamar mediante una amiga. Le ofreció alojamiento, descanso, comprensión.
Svetlana pensó que podría pasar allí un fin de semana, conocer a Olgivanna y a su feliz comunidad de artistas. (De algún modo, era una comuna cuasi soviética, pero mejor: donde todos trabajaban en común, reían, tocaban instrumentos musicales, cantaban, hacían teatro, se divertían con excursiones y comidas campestres y vivían entre hermosas obras y ante amplios horizontes de paz y de libertad).
A Svetlana no le impresionó en absoluto el aspecto de Taliesin. Aunque no le interesara nada la arquitectura, hay que reconocer que aquello es muy «pintoresco» o «sorprendente» para cualquier visitante. Pero parece ser que la hija de Stalin era impermeable a todo eso. Y las veces que se refería a la cabaña donde le tocó vivir hablaba de su pequeñez, de su endeblez y de sus techos bajos. Según ella, diríase que todo aquello era un conjunto de chabolas cutres a más no poder.
(Bueno: Algo de eso hay. Todo el conjunto no deja de ser una especie de campamento, y allí, en el desierto, tiene un aire de precariedad. Pero hay que estar ciego para no ver nada más. Svetlana lo estaba).
Olgivanna la recibió como una madre recibiría a la hija que vuelve del exilio. Ella la comprendía taaannn bieennnn… Fue encantadora. Todos los taliesinitos lo fueron. Hicieron para ella todo lo que sabían hacer: Tocaron música, cantaron, representaron alguna obra teatral, rieron, bailaron… Svetlana cuenta que ni le gustaba esa música, ni ese teatro, ni esa manía de sentarse en el suelo, ni nada. Pero debieron de lavarle el cerebro, o ella lo traía ya lavado de casa, porque se quedó.
Lo que cuento está obtenido de esta novela, cuya autora ha leído los textos de Svetlana y ha rastreado su vida
Durante las primeras semanas de su estancia allí Olgivanna la elogiaba, la abrazaba, la enseñaba todo, le presentaba a gente importante que iba a Taliesin a impartir conferencias… y, sobre todo, le hacía firmar cheques.
Un cheque para el hijo de Wes -la primera Svetlana se había matado con uno de sus hijos, pero quedaba otro-, que había montado una granja ruinosa.
Otro cheque para unas deudas inminentes de Taliesin.
Otro cheque para el propio Wes.
Otro cheque para Olgivanna, para tener algo de liquidez inmediata.
Otro cheque para…
William Wesley Peters & Svetlana Alilúyeva
Svetlana firmaba uno tras otro. Le daba igual. Tenía mucho dinero, y le resultaba todo demasiado fácil y absurdo. Este invento de los cheques era verdaderamente curioso.
Sus libros se vendían muy bien y le entraba más dinero del que salía, por muy atolondradamente que saliera.
Pero tal vez la rusa se cansara alguna vez de firmar cheques, así que Olgivanna le ordenó a Wes que se casara con ella. Y Wes, que siempre la había obedecido, la volvió a obedecer.
William Wesley Peters & Svetlana Alilúyeva
(Aunque tengo a este hombre por un apocado y un tontorrón, no puedo dejar de admirarlo: Haber tenido como suegro primero a Frank Lloyd Wright y después a Iósif Stalin -aunque póstumamente- es digno de admiración. ¡Vaya dos suegros terribles! Qué tío, el amigo Wesley Peters. También me hace gracia que te cases dos veces en tu vida, las dos en plena Arizona, y vayas a dar con dos Svetlanas).
A posteriori, Svetlana lo contaba como si hubiera estado drogada o hipnotizada todo el tiempo, pero da la impresión de que sí se enamoró de Wesley. Vamos, no estoy seguro. Olgivanna era capaz de todo.
A partir de entonces, la soledad.
Wesley se levantaba muy temprano para ir a trabajar. Era el arquitecto jefe de Taliesin y todo pasaba por sus manos. Llegaba a casa (a la cabaña) muy tarde, y apenas pasaba tiempo con su esposa.
Todos en Taliesin tenían muchas cosas que hacer, menos Svetlana.
Además, los ingresos fueron disminuyendo. El libro ya se había vendido en todo el mundo. Ya lo conocían todos. Ya no había más que rascar. Y el morbo ya se había pasado.
Por si fuera poco, al ver que ya no podía sacar mucho más de ella, Olgivanna empezó a menospreciarla, a humillarla, a ridiculizarla delante de todo el mundo. Svetlana no estaba a la altura del ambiente artístico de Taliesin.
La matriarca la obligó a dar una conferencia sobre Rusia en el auditorio de Taliesin, e invitó a todos los periodistas políticos, escritores, profesores e intelectuales de la zona. Le prohibió tajantemente que leyera: Un buen conferenciante debe hablar con fluidez y no aburrir al auditorio leyendo un texto.
Svetlana estaba acostumbrada a hablar, pero se escribió unas notas a modo de esquema para no dejarse nada en el tintero.
El día de la conferencia vio a Olgivanna en primera fila, rodeada de los invitados más ilustres y mirándola con sonrisa sarcástica y desafiante. Se puso nerviosa. Se perdió un par de veces y buscó ayuda afanosamente en el esquema, perdiéndose un poco más.
Al final su charla no estuvo mal, pero Olgivanna la ridiculizó delante de todos.
William Wesley Peters & Svetlana Alilúyeva
Ella no aguantaba ya más: Su marido no le hacía caso, su pseudosuegra le hacía cada vez más daño, y los alegres discípulos de la Arcadia feliz ni reparaban en ella. No tenía ni un solo amigo; no podía hablar con nadie; no tenía nada que hacer. Y no podía escapar de allí porque había vigilancia continua y nadie podía salir de Taliesin sin un permiso expreso de la jefa.
Estaba secuestrada.
Lo que no impidió que siguiera viviendo allí con normalidad. O, al menos, con resignación.
William Wesley Peters, de 58 años, posa con su hija recién nacida Olga y su esposa, Svetlana, quien dio a luz a un bebé de 7 libras y 9 onzas en el Hospital General Marin de San Rafael, California, el 21 de mayo de 1971. Svetlana es la única hija del difunto dictador ruso Joseph Stalin. (AP Photo)
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Junio 2016
Notas: ¿Preparado para leer la tercera y última parte de esta historia? No te pierdas la próxima entrega.
Anteriormente escribí sobre las casas de Barbie, seleccionadas en el libro Six Decades of Dreams: An Architectural Survey, publicado por Mattel y la revista PIN-UP. Buscando más información sobre ellas, encontré bastantes otras viviendas, también producidas por la empresa mencionada, que comercializa las muñecas y todos los complementos que hay a su alrededor, incluidas estas edificaciones en miniatura.
1964, anuncio de la «New Dream House»
1964, anuncio de la «New Dream House»
Teniendo en cuenta sólo las imágenes de estas casas y sin haber podido verlas en la realidad, se puede afirmar que hay algunas dignas de mención. Entre ellas, la más antigua cronológicamente es de 1964, y se denominó «Barbie’s New Dream House».
Solo dos años después de la primera -vista en el artículo precedente-, se comercializaron al menos tres casas, dos con poco interés, con una sola habitación, cada una con un televisor, y sin dormitorio; mientras que a esta «nueva casa de ensueño», como puede verse en el anuncio superior, se le añadió una estancia, separada con un tabique y destinada a sala con sofás, mientras que los usos de la habitación contigua son vestíbulo, dormitorio y cocina; un dormitorio que cuenta con un amplio armario para guardar los vestidos de la muñeca; esta es una distribución extraña, porque lo lógico hubiera sido aislar al dormitorio, uniendo la cocina a la sala.
Esta casa -como la de 1962- tiene un aspecto parecido al de un decorado teatral o de televisión y en ella priman el rosa y los colores pasteles. En el anuncio se menciona un «patio» que no se muestra en la fotografía, posiblemente se vería a través de la ventana del salón, y además aparece otra muñeca que se parece a Skypper -la hermana pequeña de Barbie-, aunque haya una sola cama, parece que la muñeca sigue siendo independiente y vive sola.
Publicidad de la «Deluxe Dream House» de 1965
Publicidad de la «Deluxe Dream House» de 1965
El año siguiente, en 1965, aparece otra vivienda, y en uno de sus anuncios -reproducido al lado- se menciona a Skypper y Barbie, calificando a la casa como «Deluxe Dream House», cuando en realidad es un apartamento con una sola habitación, también se especifica que es una «luxurious home», aunque evidentemente de tamaño reducido. En la pared del fondo está el inevitable armario, una bay wiindow a través de la que se ve un soleado jardín con una piscina, debajo de esa cristalera hay unas estanterías con un televisor encastrado, junto a estos elementos se han colocado una nevera y al lado un aparato de cocción, mientras que el fregadero está en la pared lateral, conformando la cocina.
La estructura de esta edificación es muy curiosa, porque se cierra sobre sí misma como si fuera una maleta en cuya parte superior, que imita a una cubierta a dos aguas, tiene un asa para transportarla.
No se debe olvidar que la casa de 1962, también se cerraba sobre sí misma formando un paralelepípedo y además tenía una tira encima para agarrarla.
En 1966 se comercializó otra casa similar, con el mismo sistema de cierre y asa, y una distribución muy parecida, aunque con menos elementos y menos compleja.
La casa de Barbie de 1968, «Carnaby St.»
La casa de Barbie de 1968, «Carnaby St.»
La casa de Barbie de 1968 se parece a la primera, la de 1962, también tiene una sola habitación, esta vez sin armario, pero -como la antes citada-, con varios elementos pintados sobre sus paredes: una lámpara de techo, un televisor, un aparador e incluso un cartel rojo y rectangular, en el que puede leerse: «Carnaby St.», haciendo un guiño a aquella época «revolucionaria».
Los colores de las paredes y los muebles son primarios y chillones, introduciendo algunos tonos rosáceos y pastel, como los de otras casas. Este apartamento tiene una peculiaridad, en él la muñeca no podrá cocinar, porque no tiene dónde hacerlo, además como en los dos anteriores, tampoco podrá bañarse, ni hacer sus necesidades ya que carece de una habitación donde hacerlo.
Las otras casas de Barbi de 1970, sin muñecas
La casa de Barbie de 1970
Cuatro años antes de la casa de tres plantas de 1974 –véase la anterior entrada-, ya se había planteado una edificación de varios niveles, en este caso, sólo dos y con cubiertas inclinadas a dos aguas.
Su distribución está conformada por el programa habitual, con la planta baja dedicada a zona diurna y la alta a nocturna, en la inferior están un salón con la puerta de acceso al edificio y una cocina, así como un jardín en el que hay una silla colgada con cuatro cuerdas, para poder columpiarse, y en la superior lo que podría ser un dormitorio, con un televisor pintado sobre una de sus paredes, así como una terraza también ajardinada.
Los creadores de esta casa no se plantearon cómo se subiría a la planta alta, lo que sí resolverían en las siguientes viviendas de la muñeca. Los colores volvieron a ser primarios y chillones, pero también apareció sobre uno de los paramentos de la planta alta, un papel pintado azul con rayas verticales.
Las otras casas de Barbie de 1984, «Dream Cottage»
La casa de Barbie de 1984, «Dream Cottage»
El edificio comercializado en 1984 y denominado «Dream Cottage» es una variante más pequeña y por ello seguramente más barata, de la casa de 1979 –vista en la anterior entrada–. Vuelve a tener dos plantas con una gran terraza en la superior, donde además quedan unas trazas de una cubierta a dos aguas con tejas.
Esta edificación no tiene paredes y solo cuenta con una puerta de entrada acristalada, con contraventanas de lamas, mientras que en el paramento opuesto, hay una cristalera de suelo a techo, por eso -como en la de 1979- se puede distribuir como se desee, aunque no parece lógico que el dormitorio estuviese en la terraza superior al aire libre, que además no tiene escalera ni ascensor para acceder, como sucedía en la edificación antes mencionada.
La casa de Barbie de 1992
En 1992 apareció otra muy parecida, con cubierta a dos aguas, aunque más pequeña, en su caja se podía leer:
«Fold ‘n Fun» ¿Doblar y divertirse?
Las casas de 1995 y 1998 son casi iguales a la del año 2000, comentada anteriormente, con torreones situados en sus esquinas, saliendo sobre sus cubiertas. Más interesantes son las viviendas que se comercializaron en nuestro siglo y que serán el objeto.
Koolhaas (auto)editado. Del delirio a los elementos | Belén Butragueño
Si hay un arquitecto que, en los últimos años, ha sabido desarrollar el binomio creación-comunicación es, sin duda, Rem Koolhaas. El holandés navega como pocos entre la teoría y la práctica arquitectónica, con un sentido crítico excepcional y un enfoque brillante en el desarrollo de la comunicación, marcando con sus propuestas el devenir arquitectónico de este siglo.
Koolhaas (auto)editado. Del delirio a los elementos, pretende estudiar la comunicación como un acto de creación en sí mismo, la integración del diseño de la información desde el inicio del proceso creativo que transforma y enriquece dicho proceso. A través de un análisis comparativo de su obra escrita más relevante, este libro disecciona las estrategias proyectuales por las que la comunicación se convierte en determinante a nivel compositivo en el conjunto de su obra.
Comenzando por su Delirio Neoyorkino, con paradas en su monográfico estandarte —S,M,L,XL— y su monográfico underground —Content—, llegaremos a su última revisión de los fundamentos en el mastodóntica Elements of Architecture, la idea fundamental es dar a conocer esta serie de estrategias que pueden ser incorporadas en la práctica proyectual de las nuevas generaciones de arquitectos y creadores, nacidos en la era de la sobreinformación.
Belén Butragueño
Doctora Arquitecto por la ETSAM, UPM. Combina su actividad profesional con la investigación y la docencia. Comenzó su actividad docente en la Universidad IE de Segovia; en la actualidad es Profesora Ayudante Doctor del Dpto. de Ideación Gráfica Arquitectónica de la ETSAM, donde colabora desde 2007; ha sido profesora invitada en la Universidad Woodbury de Los Angeles y Calpoly de San Luis Obispo (California) y es Profesora de Proyectos, Dibujo Arquitectónico e Historia de la Arquitectura en Cuesta College (California), UTA y TCC (Texas). Como investigadora, sus líneas de investigación se centran en el análisis de los procesos de comunicación, crítica y expresión en la arquitectura, con atención a la aplicación de las nuevas tecnologías en la docencia del dibujo arquitectónico. Es autora de libros docentes, múltiples comunicaciones en Congresos Internacionales de prestigio en Stanford (USA), Amberes (Bruselas), Dalian (China) o Italia, así como nacionales (EGA, JIDA, CriticAll, EURAU, Edulearn, etc.) y artículos de investigación en revistas como EGA, ZARCH, Rev. Arte, Individuo y Sociedad y Rev. de Arquitectura, entre otras. Como arquitecta, comenzó colaborando en estudios nacionales, como SMAO, PO2 y Soriano/Palacios, e internacionales como MVRDV. En 2007 fundó B2bConcept, una oficina colaborativa donde se desarrollan proyectos y concursos de arquitectura y entorno urbano.
Ubicado en la playa de Esmoriz, este proyecto es una reinterpretación contemporánea de la casa de pescadores conocida como Palheiro, que surgió a principios del siglo XIX como respuesta a la necesidad de habitar la playa. Estas arquitecturas vernáculas han dejado su huella en el paisaje de la costa litoral portuguesa a lo largo de los años.
El objeto arquitectónico tiene como objetivo fomentar la preservación de este patrimonio regional, así como recuperar la memoria colectiva de la comunidad, estableciendo un diálogo directo entre el pasado, el presente y el futuro.
La forma arquetípica está completamente realizada en hormigón, utilizando la madera para marcar la estereotomía en las fachadas. Este último material también se encuentra en las puertas ritmadas y destacadas.
El acceso al nivel de entrada se realiza a través de una rampa elevada del suelo, apoyada en pilotes, al igual que los pasadizos de la costa. Es en esta misma estructura donde también se proyectan plataformas, resultando en terrazas que funcionan como una extensión del espacio interior.
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Planta Baja
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Planta piso 1
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Alzado Frontal
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Alzado Lateral
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Alzado Posterior
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Corte A
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Corte B
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Corte C
Esto es una de las características únicas de la obra, que se logra mediante el uso de grandes ventanas corredizas asociadas a las puertas exteriores, que se proyectan sobre las terrazas y, por lo tanto, las protegen. En el interior, la escalera es el elemento central que ayuda a definir y organizar los espacios, favoreciendo su amplitud.
A nivel de distribución, la vivienda se organiza en dos plantas. En la planta baja se encuentra toda el área social, el dormitorio principal y un cuarto de baño. En el piso superior, encontramos un amplio espacio de descanso, un segundo dormitorio, un cuarto de baño y espacio de almacenamiento.
Obra: Palheiro
Autor: Pedro Henrique Arquiteto
Arquicteto responsable: Pedro Henrique
Colaboradores: João Silva, Filipe Almeida
Decoración de interiores: Ana Guedes
Localización: Esmoriz, Portugal
Año: 2022
Área total: 160 m2
Fotógrafo: Ivo Tavares Studio + pedrohenriquearquiteto.com
El presidente de la Xunta y la conselleira de Economía junto con Luis Verea en la presentación de la nueva línea de Tejas Verea el pasado 23 de octubre en Mesía (A Coruña)
Nace una nueva gama de tejas gallegas de calidad y durabilidad extraordinaria, las tejas ‘Eternal’ de Tejas Verea
La empresa gallega Tejas Verea, fabricante de tejas y soluciones para cubiertas ha creado una nueva línea de producción en sus instalaciones de Mesía (A Coruña) que dará vida a la gama de tejas planas y mixtas «Eternal».
El nombre de la nueva gama de productos no es casualidad. Lo más destacable de estas nuevas tejas gallegas, certificadas por el sello Galicia Calidade, es su calidad excepcional, equiparable al gres cerámico, lo que asegura una durabilidad extraordinaria y una porosidad mínima. Estas características únicas permiten a Verea ofrecer hasta 100 años de garantía. Una garantía para tejas casi ‘eternas’.
La arcilla gallega, clave en la calidad de las tejas
En la calidad de las tejas y su durabilidad y resistencia influyen decisivamente dos variables: la calidad de la arcilla y el proceso de producción.
Las tejas de vanguardia presentadas por Verea emplean arcilla km 0 de canteras propias, localizadas en la misma localidad que la fábrica, Mesía. En esta localidad gallega se encuentran las mejores arcillas que un fabricante de tejas pudiera desear. Estas arcillas, de naturaleza caonilítica, permiten fabricar materiales cerámicos de la mejor calidad.
Por su parte, el proceso de producción de estas tejas se basa en tecnología de prensado en moldes de escayola, lo que permite fabricar piezas de formas complejas en un horno de alta temperatura, 1.170 grados que permiten fabricar productos en calidad gres cerámico. Esta temperatura de cocción máxima, la más alta de toda España, eleva la resistencia mecánica de las tejas, reduce su absorción de agua y baja la permeabilidad, aumentando la calidad y durabilidad de cada pieza.
Las tejas son sometidas a un proceso de cocción individual, lo que permite una mayor definición de las tejas y mejora su estanqueidad y estética.
Además, el nuevo proceso de producción incluye un sistema de control de calidad automatizado que utiliza visión artificial y sonido para analizar el 100% de las tejas, detectando incluso fisuras imperceptibles al ojo humano.
Estos saltos tecnológicos permiten que las tejas gallegas de Verea hayan superado todos los límites de calidad establecidos hasta el momento en el sector cerámico.
Gama Eternal
Características de la nueva gama Eternal
Máxima planeidad. La cocción individual sobre soportes cerámicos permite obtener piezas con una planeidad perfecta.
Perfección geométrica. La fabricación con moldes de escayola asegura una óptima definición geométrica de cada pieza, facilitando su instalación y asegurando la estanqueidad de la cubierta.
Baja absorción de agua. Las arcillas caoliníticas, unidas a un proceso de cocción a 1.170 grados, el más alto de toda España, garantizan una mínima absorción de agua y una alta resistencia mecánica.
Durabilidad certificada. Todas las tejas de la gama Eternal se certifican con un mínimo de 1.000 ciclos en el ensayo de durabilidad de hielo-deshielo.
Respetuoso con el medio ambiente. Empleo de hasta un 20% de materia prima reciclada en nuestro proceso productivo, que está certificado en Minería Sostenible, EMAS e ISO 14001:2015.
Las nuevas tejas cuentan con el respaldo del sello de garantía Galicia Calidade
Tejas duraderas y sostenibles para el mundo entero
Pero la innovación no se limita a cuestiones técnicas de calidad y estética de la nueva línea, sino que se aplica también a la sostenibilidad. Tejas Verea ha instalado una planta fotovoltaica con una potencia de 1 megavatio, lo equivalente al 100% de la energía eléctrica consumida por la nueva fábrica, favoreciendo de forma significativa a la reducción de emisiones de gases contaminantes.
Tejas Verea también se destaca por su compromiso con la descarbonización. Desde 2012, han reducido sus emisiones de CO2 en un 7%, y renuevan anualmente el sello «Calculo y Reduzco» otorgado por el Ministerio de Transición Ecológica.
Tejas Verea, una empresa con más de 50 años de experiencia en la industria, no solo se enfoca en el mercado local y nacional, sino que también exporta casi el 50% de su facturación a países como Estados Unidos, República Dominicana y Panamá.
«Cioran, como Nietzsche, Baudelaire o Dostoievski, es un maestro en el arte de pensar contra sí mismo, que admite y advierte la necesidad de dejarse llevar por la soberanía de la ausencia».1
Desde hace muchos años que cultivo la lectura de Cioran como una especie de ejercicio trascendental de lucidez que me permite volver en parte a un cierto origen, a la esencia del mundo ininteligible que nos rodea, y a volver también a apreciar como el recurso de la ironía y el sarcasmo se llega a convertir, una vez se suma el gran talento del escritor rumano, en una especie de salvavidas de la cordura.
Cioran es un refugio incomodo, pero enormemente gratificante. Es gratificante porque su lectura te devuelve al instante una sensación de acompañamiento. Tras leer a Cioran, uno se siente reconfortado con el hecho de no estar solo con tus paradojas. Otros anteriormente ya veían la angustia en un mundo que había torcido la mueca, acelerando su incomprensión hasta convertir la realidad en una contradicción permanente. Esa sensación de alivio que se obtiene de las lecturas de Cioran, son a la vez el registro de nuestra incapacidad por dotar a todo lo que vemos de un relato complaciente.
«El desdoblamiento entre el yo público, como escribió Bergson y el yo profundo, es un fenómeno cultural que se agudiza en este tiempo de extraordinarias y velocísimas mutaciones».2
Abel Posse escribe y remite a Bergson, hablando de Cioran con extrema claridad. Eso también lo encuentras en sus lecturas. Cuando uno se enfrenta a Cioran, aparte de encontrar la desesperación lúcida de una mente privilegiada, ante todo uno se encuentra a un ser brutalmente desgarrado entre un supuesto yo público y un yo profundo. Para mayor esguince, ambos yo’s se dan en constante y acelerada mutación. Por tanto, la confrontación con los dardos de Cioran se transforma en un choque brutal de paradojas al observar como lo que es y lo que debería ser no coinciden ni en los contornos ni en las esencias.
De este tipo de choque brutal tenemos también experiencia los arquitectos
No conozco a muchos colegas que se prodiguen en la lectura del pensador rumano, pero estoy convencido que dejarse mecer por el desgarro Cioranesco, bañándose en las aguas de su lúcida ironía, y apretujándose chic to chic contra su sarcasmo, es un ejercicio de arquitectura tenaz y revelador.
Y es que Cioran pone encima de la mesa todas aquellas preguntas necesarias, que por exceso de dureza nos obcecamos en esconder en el baúl de lo innombrable. Al igual que Cioran, cualquier arquitectura y cualquier arquitecto debe preguntarse hasta sus últimas consecuencias el porque de las cosas. Y ya lo pueden sospechar, Cioran es un ejemplar intelectual especializado en hacerse las preguntas más sangrantes.
Fernando Savater, el filósofo vasco y confeso admirador, y en vida, amigo del rumano, traduce las preguntas extremas y brutales que Cioran desgrana en sus escritos;
«¿Puede edificarse un discurso atareado en negarlo todo y en negarse, en desmentir sus prestigios, su fundamento y su alcance, su verosimilitud misma? ¿No es el escribir una tarea afirmativa siempre, de un modo u otro, apologética incluso en la mayoría de los casos?¿Es concebible un pensamiento que se ve a sí mismo como una empresa imposible o ridícula, inevitablemente falaz en el justo momento de reconocerse su verdad?».3
Imagino a los Smithson en pleno debate sobre el New Brutalism, haciendo preguntas de una naturaleza pareja. ¿Puede la arquitectura edificar un discurso atareado en negar todo lo superfluo, en eliminar los excedentes que esconden la misma verdad de la arquitectura? Y en caso afirmativo, esta arquitectura ¿será capaz de desmentir su prestigio, su fundamento y su alcance, hasta llegar a su verosimilitud misma? ¿No es el edificar una tarea afirmativa siempre, de un modo u otro, apologética incluso en la mayoría de los casos?¿Es concebible un pensamiento arquitectónico que se ve a sí mismo como una empresa imposible o ridícula, inevitablemente falaz en el justo momento de reconocerse su verdad?
Evidentemente estas preguntas no son más que un juego, una simulación, una imposible escena donde la dureza de las preguntas de Cioran se ponen en juego en un improbable diálogo de la pareja inglesa.
De hecho el término brutalismo, o New Brutalism no surge de la manera brutal como la arquitectura era proyectada y mostrada, dejando vistas las instalaciones, dejando el material en bruto, evitando todo tipo de concesiones decorativas. La idea de llamar brutalismo al movimiento liderado por Alison y Peter Smithson proviene del sobrenombre Brutus con el que Guy Oddie llamaba a Peter Smithson.
Sin embargo, siempre he pensado, o más bien fabulado que la brutalidad de los escritos de Cioran formaban parte del interés de la pareja inglesa y que obras escritas en años cercanos como Le Crépuscule des pensées, 1940, Précis de décomposition, 1949, Syllogismes de l´amertume, 1952, La tentation d’exister, 1956 o Histoire et Utopie, 1960 tuvieron alguna que otra influencia en las ideas y las obras del New Brutalism.
Quizás algún día, si no existe ya, alguna investigación o incluso una tesis doctoral encontrará una relación entre la percepción brutal de los escritos de Cioran y el brutalismo descarnado de obras como la Hunstanton School en Norfolk, de 1949–54, las Golden Lane housing de Londres, de 1952, la extensión de la Sheffield University, de 1953, todas ellas obras de los mismo Smithson, el Royal College of Physicians, de 1964, en el Regent Park de Londres de Sir Denys Lasdun, principalmente conocido por el uso de grandes planos horizontales de hormigón béton brut, o el Ham Common housing development, en Richmond, Surrey, de 1955–8, el Selwyn College dormitory project, en Cambridge, de 1959, el Engineering Department Building, de la Universidad de Leicester, de 1959–63 o el History Faculty Building, en Cambridge University de 1964–7 de James Stirling.
Lo que si parece claro es que en las obras del New Brutalism, había una manera eminentemente cruda de encarar la arquitectura, lo que en palabras de Reyner Banham esta actitud viene a ser descriptivamente expresada de la siguiente forma:
«In the last resort what characterizes the New Brutalism in architecture […] is precisely its brutality, its je-m’en-foutisme, its bloody-mindedness».4
En definitiva, si el New Brutalism fue una manera de humanizar el movimiento moderno,5 acaso un intento basado en la crudeza y la honestidad de los materiales, la brutalidad de la lucidez de Cioran puede entenderse también como una humanización de la literatura.
Y es que al final lo brutal es esencialmente humano.
1 PARRA, Ernesto, «Historia y Nostalgia en Cioran», diario El País, edición del 30 de Agosto de 1978, Madrid.
2 POSSE, Abel, «La revelación de Emile Cioran», en Elementos de Metapolítica para una Civilización Europea, núm. 49 Ed. UrKultur, Zaragoza, 2013
3 SAVATER, Fernando, Sobre E. M. Cioran, introducción de Breviario de Podredumbre, Editorial Taurus, Madrid, 1972.
4 BANHAM, Reyner, The New Brutalism, Revista AR, Architectural Review, Londres, diciembre 1955. En una traducción libre, la cita de Banham se puede traducir de esta manera: Como último resorte, lo que caracteriza el Nuevo Brutalismo en arquitectura es precisamente su brutalidad, su “me importa un bledo”, sus ganas de fastidiar.
Ya desde tiempos cercanos a la muerte de Le Corbusier me había interesado mucho el proyecto de la iglesia de Firminy de Le Corbusier. Su sorprendente figura, la disposición de la audiencia, el acceso en ascensión hacia el altar, me sedujeron.
El proyecto estaba publicado en el último volumen de las Obras Completas, pero había sido documentado muy bien en una publicación hecha en 1964 por estudiantes de la Escuela de Diseño de la Universidad de Carolina del Norte, publicación que compré en una librería caraqueña, Cruz del Sur, en esa Sabana Grande que no era zona roja, siempre asesorada en esos tiempos por el fallecido colega Alfredo Roffé. Guardo esa publicación como un objeto especial. Es una pequeña caja de cartón negra en la que hay cuatro libritos, uno para cada proyecto: el de Arcosanti de Paolo Soleri (1919) en Arizona, EUA, el proyecto para la ciudad de Dacca, hoy capital de Bangladesh, de Louis I. Kahn (1901-1974), el de la Iglesia de Alvar Aalto (1898-1976) en Imatra, Finlandia, y el de Firminy, este último ilustrado con los muy hermosos planos del Anteproyecto, impresos como si fuese un poster plegable.
Este esfuerzo tan positivo y singular en el ámbito académico me animó a pensar que para la exposición sobre Firminy que planeábamos montar en nuestra Facultad, siguiendo las pautas de la que había sido promovida en los Estados Unidos por José R. Oubrerie y Eugène Claudius-Petit, podría ser posible que nuestros estudiantes de la Universidad Central ayudasen a producir el material necesario: los dibujos, la enorme maqueta en escala 1:20 y todo el material gráfico que incluiría los posters de la exhibición, la cual se hizo en efecto en Noviembre de 1983. Ese fue, por cierto, el nacimiento, nada fácil por cierto, del Taller Firminy, experiencia docente que habría de durar casi veinte años, hasta mi jubilación.
Todo avanzó muy bien gracias a la dedicación ejemplar de los estudiantes, que produjeron unos enormes dibujos (cortes, plantas, fachadas en Escala 1:20) y construyeron la maqueta que sería destruida por la desidia burocrática de nuestra Facultad unos cinco o seis años después. Y para la exposición vinieron1 a Caracas Oubrerie y Claudius-Petit, a quienes había conocido unos meses antes. Oubreríe había estado en Caracas, de paso para los Estados Unidos trayendo información adicional a la recogida por Ranier Sarache y Maria Elena Torrealba colegas recién graduados que nos ayudaban en el Taller y habían sido enviados por nosotros a Firminy.
Tanto Oubrerie como Claudius (quien le gustaba ser tratado así, usando el «alias» de su etapa de miembro importante de la Resistencia contra los Nazis) se alojaron en mi casa. A él alcancé a hacerle en la mañana del día siguiente a su llegada una entrevista que grabamos con una cámara con problemas técnicos que hicieron perder toda la información. Algo que hoy lamento tan fuertemente como lamenté en ese momento la total falta de colaboración y apoyo de parte de las autoridades de nuestra Facultad, que al igual que un muy alto porcentaje del profesorado, decidieron ignorar el evento.
Claudius era uno de esos personajes que lo hacen a uno admirar de modo irrestricto la «finesse» francesa que acompaña al hombre culto, profundamente enraizado en las tradiciones culturales de su país. Su formación era la de un artesano (ebanista), pero tenía una visión del mundo, del pensamiento, del arte, de la diversidad universal, que bien querrían para sí los más altos académicos. Su status de «héroe de la Resistencia», el que hubiera sido Ministro de la Reconstrucción, y el conocimiento que teníamos de su convivencia con Le Corbusier en el «Liberty Ship Vernon S. Hood» rumbo a Norteamérica, lo podía paralizar a uno un poco, si no fuese porque su bonhomía y serenidad invitaban a acercarse hasta querer confiarle alguna intimidad. Como hacía yo, por ejemplo, con mi desordenada admiración hacia su desaparecido amigo.
Estuvo unos cuatro días con sus noches en Caracas, muy poco tiempo pero el necesario para dejar en quienes lo conocimos una huella fuerte. Se maravillaba con la naturaleza tropical y lo que más recordaba después (volví a verlo en París en su apartamento de la Isla de San Luis, renovado con la participación de Le Corbusier, unos cuatro años después) era un pequeño tigre cunaguaro que le habían regalado a mi hijo Daniel y que teníamos en una jaula en mi casa antes de entregarlo al zoológico de El Pinar. En esa visita posterior, por cierto, le confié mi deseo de que me ayudara a entrar a las casa Jaoul, en Neully-París, lo cual lo llevó a llamar a Roger Aujame uno de los «anciens» del Taller de Le Corbusier, quien si no recuerdo mal dirigía la Fundación Le Corbusier y fue instrumental para que pudiéramos entrar e incluso tomar un café con una de las familias, uno de cuyos miembros era un ingeniero de suelos que había estado en Venezuela en viaje de trabajo en los años cincuenta.
Y voy a la mención admirativa de Claudius respecto a Cuando la Catedrales eran blancas agregando a lo que digo en la nota, que leerlo en este momento de mi vida me reafirma la enorme importancia que para un arquitecto tiene la posibilidad de comunicar sus puntos de vista, su visión de las cosas, por escrito. Eso no necesariamente mejorará su desempeño como arquitecto, pero sin la menor duda ensanchará su espacio cultural, haciéndolo madurar como intelectual en el sentido que le da Carlos Raúl Villanueva a la palabra y a la exigencia que nos plantea, asunto que he mencionado innumerables veces.
El giro que toman en este libro las observaciones de Le Corbusier, uniendo sus experiencias humanas con las expectativas que como arquitecto tiene en el sentido de modificación de la ciudad, de transformación del espacio urbano, aunque ya no veamos con toda la simpatía de hace unas décadas los modelos que propone, nos abren sin embargo una ventana respecto a la percepción de la realidad que nos rodea, muy novedosa, «sui-generis» podría decirse, pero imprescindible para completar la escena. Es la visión del arquitecto, insustituible porque está enriquecida por un modo de observar que escapa a las personas en general, por más agudas que sean. Nuestra mirada es específica, no hay duda, y legados como el de Le Corbusier nos ayudan a entenderlo.
Y culmino con varias citas del libro.
La que sigue nos recuerda que el arte puede ser en algunos casos una suerte de velo superpuesto a lo más esencial, y llegar en cierta manera a ocultarlo. Un punto de vista que da para mucho debate y que me parece intrínseco a la visión arquitectónica moderna, la que fue propia del Movimiento Moderno. La arquitectura del siglo XIX por ejemplo, se «vestía» con el arte, en cierto modo se disfrazaba, algo análogo a lo que ocurre hoy con una arquitectura que se agota como «gesto» artístico. Hela aquí:
«Sé que un día, cuando la magnífica máquina estaba ya constituida íntegramente, llegaron a Venecia los artistas. Pero entonces todo estaba resuelto, bien arraigado en el medio, hecho mediante la cooperación de todos. Aquellos artistas (Renacimiento) dan, desde entonces, la medida del »desarraigo«. Se sitúan encima de las cosas; no son la cosa.»
Comenta así la dispersión de las ciudades americanas:2
«¡Qué dispersión! ¿Para qué? ¿Qué frenesí rechaza a millones de seres, tan lejos unos de otros? ¿Por qué? Porque todos esos hombres persiguen un sueño quimérico: el de la libertad individual. Porque la atrocidad de las grandes ciudades es tal que un instinto de salvación empuja a cada cual a huir, a salvarse, a perseguir la quimera de la soledad.»
Esta pregunta apunta un tema de extrema importancia que se ha dejado de lado:
«La izquierda política ¿expresará la izquierda del pensamiento?»
Los venezolanos sabemos que eso no ocurre y que más bien, si se practica sistemáticamente la exclusión, como ocurre siempre en los totalitarismos o en los regímenes que aspiran a serlo, sucede lo contrario. Eso lo expresa claramente Le Corbusier (recordemos que escribe en 1935) y lo reafirma así, a propósito de la Unión Soviética:
[…]«Entonces dijeron: la arquitectura moderna es incapaz de superar lo utilitario; no puede expresar las altas aspiraciones de las masas. ¿Qué puede expresarlas bien? ¡Agárrense! ¡¡El arte clásico greco-latino!»
Y sigue:
«…Así como el rascacielos fue tenido por «capitalista» (ese objeto simple y racional de concentración urbana), así Picasso fue denunciado como un producto del espíritu burgués»
Concluyo:
«El dibujo ha matado a la arquitectura. Lo que se enseña en las escuelas es el dibujo…»
Y vuelve de nuevo a nuestro espíritu la convicción de que las preocupaciones3 de estos tempos del siglo XX, expresadas con lucidez y precisión a lo largo de este libro, superadas las obsesiones personales de un hombre que en fin de cuentas fue hijo de su tiempo y, como decía bien Nietzsche, tenía los defectos de éste, se sostienen como frescas referencias ante la necesidad actual de rectificación de rumbos. No puedo entonces sino recomendar la lectura de esta obra y penetrar hasta lo que de ella, que es mucho, estimula en nosotros el pensar.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Noviembre 2012
Notas:
1 Cuando Claudius-Petit (1907-1989) nos visitó en 1983, participó en un Foro sobre Le Corbusier en la Facultad de Arquitectura, junto a José R. Oubrerie (colaborador en la Iglesia de Firminy), Tomás José Sanabria (1922-2008) y Leopoldo Martínez Olavarría (1919-1992), estando el papel de moderador a cargo de quien esto escribe. De lo dicho recuerdo dos comentarios de Claudius: uno acerca del modestísimo edificio del Club Náutico de Chandigarh, en el lago Sukhna, construido entre 1963 y 1965, al cual calificó de pequeño templo griego; y su insistente referencia elogiosa al libro Cuando la Catedrales eran blancas, del cual yo admitía sólo en privado que no había pasado de leer fragmentos.
Tenía que llenar esa laguna, y como nunca es tarde, es ahora cuando lo hago.
Y salta a la vista una diferencia esencial entre Precisiones el texto inspirado en Suramérica en 1929 y el tono general de las observaciones de Le Corbusier en este libro escrito con motivo de una visita de un mes a los Estados Unidos en 1935. Aquí priva la sensación de que el observador se enfrenta a una red muy tupida de usos, hábitos, formas de proceder, bien establecidos, producto de una mecánica precisa, que funciona con una eficiencia que compromete a todos los participantes, bien establecida y autónoma, ante la cual la mirada europea es una cuestión externa que se considera con respeto pero a la vez con distancia. Y el escenario de fondo es la admiración acompañada de muchas interrogantes acerca de la irrupción estadounidense en el mundo. Mientras que en el texto sudamericano, el contexto se despliega de modo más indefinido, depende del modo de conducirse de las personas y no tanto de los sistemas establecidos. Lo personal se impone a lo colectivo y la geografía con su correlato físico y humano pareciera el acompañamiento, el contrapunto constante en un espacio que quiere (y no puede todavía) ser favorable a las inquietudes de Le Corbusier.
2 En Estados Unidos por el contrario se encuentra con una sociedad orgullosa de sus logros y constreñida a su vez por modos conservadores, temerosos, obstáculos para cualquier entusiasmo excesivo o apasionado por el cambio. Contradicción que inspira a Le Corbusier un permanente debate entre la admiración y el rechazo, que mantiene sus reflexiones en una frontera que deja juicios en suspenso.
La composición del libro es desigual, en ocasiones repetitiva. Insiste demasiado en los puntos de vista que para Le Corbusier en esos años se habían convertido en banderas que era necesario agitar constantemente y que hoy, hélas, han perdido mucho de su lozanía hasta llegar a fastidiarnos o hacerlas redundantes. Entiende uno el precio que hubo de pagar este hombre siempre poseído del espíritu de quien persigue abrir puertas para la acción, para mantener vivo su dinamismo, su empuje. Si alguien se empeñase hoy en reeditar el libro evitando lo accesorio se vería obligado a recortar aquí y allá; y mucho en ciertos puntos, asunto que el autor nunca quiso hacer en las revisiones ante las sucesivas ediciones que la popularidad de los textos suscitó. Sí, era necesario mantener la pasión en desmedro de un mayor rigor literario: poesía y emoción por encima de todo, tal como fue en muchos sentidos su arquitectura.
Y la verdad es que uno prefiere hoy el libro así, desigual, repetitivo, escrito con «estilo desordenado» al decir del arquitecto argentino Alberto Prebisch (1899-1970) ya en 1931 en relación a Precisiones. Ese modo de decir, ese lenguaje tan particular que caracterizó siempre a Le Corbusier, como a borbotones, buscando palabras y giros del francés que se hace difícil traducir. Porque dentro de esa desigualdad destacan como potentes contrastes, frases, juicios, puntos de vista sobre el país visitado que siguen siendo actuales.
3 Las observaciones sobre el contraste entre la vida universitaria, limpia, neta, en cierto modo idílica, que transcurre entre campus y dorms protegidos, con una arquitectura que revive tiempos idos, de un gótico perfectamente reconstruido (la Academia Cranbrook cerca de Detroit por ejemplo), con estudiantes saludables que practican deporte cotidianamente, y la vida plena en lucha de contrarios, donde el dinero dicta conductas, lo mueve a numerosas y agudas observaciones. Así escribe comparando estos ambientes protegidos con monasterios para la evasión:
«Todo eso es un poco forzado, alejado de la vida. Efecto de la brutalidad de la vida norteamericana. Efusión, convento, monasterio: «Hijo mío, ruega por mi salvación ¡por mí que me veo obligado a librar la ruda batalla del dinero!»
Y esto, a propósito de la arquitectura del siglo 19 pero buena definición de la más reciente arquitectura de éxito:
«En esa arquitectura había buenas intenciones, pero también todas las formas bajo las cuales imperan maléficamente la vanidad, la imbecilidad, el derroche, la pereza y el dinero».
Y si el libro no descubre nuevos aspectos en el programa que defendió Le Corbusier en esa etapa de su vida, es sin embargo una imprescindible rúbrica para su mundo intelectual. Nos reafirma aspectos fundamentales de una ética, de una postura ante el qué hacer, oculta hoy por una maraña confusa. Replantea por ejemplo la cuestión de una universalidad basada en las particularidades, el encuentro con lo global desde lo específico, usando palabras actuales. Como cuando dice en la conclusión del libro, casi al pasar, lo que nosotros los de esta parte del mundo no debemos olvidar:
«El pino y la palmera dotan de poéticas distintas».
Hacer nuestra esa noción nos ayudará a transitar caminos más auténticos.
Y el subtítulo del libro, Viaje al país de los tímidos, anuncia la agudeza de ese pensador central del siglo veinte que fue Le Corbusier.
Velázquez y el espacioes un análisis de la concepción, construcción y representación del espacio en la obra velazqueña. En la Historia del Arte, su trayectoria creativa suele acotarse al terreno estrictamente pictórico; pero hay otro Velázquez.
Tras los —pocos— datos que de su vida nos han llegado, podemos descubrir a un creador interdisciplinar, interesado tanto en la pintura como en la arquitectura, la escenografía y la reflexión teórica; labores oscurecidas, tanto por su propia genialidad como pintor, como por la clasificación académica de las artes, que tienden a encasillar la creación en cotos cerrados —pintura, escultura, arquitectura, artes menores, artes aplicadas…—.
Este es un intento de trascender esas clasificaciones y abordar el trabajo de Velázquez en su conjunto a través del estudio del espacio en su obra.
Jesús Placencia (Melilla, 1964); trabaja y vive en Madrid, es arquitecto, artista plástico y docente. En paralelo a estas actividades desarrolla desde hace años estudios teóricos sobre la imagen, de los que ha publicado Todo es verdad, todo es mentira. Realidad e Imagen en Velázquez (Postmetropolis Editorial, 2018). Velázquez y el espacio es su segundo trabajo teórico en torno a la figura y obra del pintor.
Entrepatios, ubicada en plena Manchuela Conquense esta vivienda de planta rectangular se organiza en torno a dos patios que en origen actuaban de manera independiente y pasaban desapercibidos.
Entrepatios fue construida con el propósito de ayudar a los propietarios a crear un nuevo punto de encuentro donde reunirse con la familia, disfrutar de la calma y el sosiego y recargar todos los sentidos.
El estudio Z3 Arquitectura Interior realiza un diseño cuyo objetivo principal está basado en conectar esas fuentes de luz y ventilación natural que aportan los patios con el resto de estancias, uniéndolos de manera visual a fin de maximizar los espacios y crear nuevos rincones que invitan a compartir momentos y experiencias inolvidables entre los usuarios.
Entrepatios | Z3 Arquitectura Interior | Planos
En el proyecto, pensado como una vivienda sostenible de líneas puras, sencillas y elegantes adquieren especial relevancia las áreas exteriores, que acaban formado parte del conjunto de la vivienda donde se percibe una sensación de amplitud desde que se accede a la casa.
Las decisiones de diseño buscaron resolver las limitaciones lumínicas y de ventilación originales, requisitos de suma importancia para el cliente y el estudio, que optó por modificar por completo la distribución previa original y partir prácticamente de cero.
El estudio decidió eliminar los tabiques que compartimentaban en exceso el inmueble y mantener la altura máxima posible de techos para agrandar los espacios, además de ampliar la superficie alrededor de un 40% absorbiendo un antiguo porche con un uso limitado a las estaciones más cálidas del año. En lo referente a la selección de materiales escogieron piezas porcelánicas de gran formato y dimensiones que cobran especial relevancia en el resultado final y que son seña de identidad de la marca Z3.
La vivienda tiene una morfología rectangular y está organizada en torno a dos bloques claramente diferenciados. Con acceso y vistas directas al patio principal, siguiendo toda la longitud de fachada, encontramos un cómodo y generoso salón con chimenea que hace las veces de separador en primera instancia y abre una comunicación directa a una cocina con isla donde disfrutar de largas y amenas conversaciones. A continuación, aparece el amplio comedor ubicado en la parte final que da servicio a diez comensales con total comodidad.
En el segundo bloque, con carácter de uso privado, encontramos una suite principal íntima compuesta por un vestidor, baño y un amplio dormitorio que es abrazado por el patio interior sirviendo de enlace a su vez entre los bloques y que genera un rincón luminoso, sereno y tranquilo.
“La iluminación y mobiliario presentan piezas de diseño nacional seleccionadas con mimo, buscando las asimetrías, líneas finas, limpias y elegantes que casan perfectamente con el concepto de vivienda que buscamos, piezas que dan un extra de calidad a la vivienda y aportan más cohesión al conjunto”.
El patio principal cobra especial protagonismo convirtiéndose en el elemento fundamental de la vivienda. Se puede acceder a él desde toda la línea que conecta el salón, cocina y comedor. Para lograr esta conexión se ejecuta una fachada de grandes muros complementados con unos espectaculares ventanales con diseño de arcos rebajados. Una solución arquitectónica que busca hacer un guiño al patrimonio de la localidad donde se localiza el proyecto, en particular hablamos de los restos de la puerta del castillo del siglo XIV ubicados en su casco histórico.
Los huéspedes son inmediatamente recibidos por una hermosa piscina enrasada con acabados en tonos marinos y turquesas. Aparecen una serie de elementos que dan servicio al área exterior, aseo y un pequeño office que cuidadosamente revestidos pasan casi desapercibidos, completando el diseño que acentúa la conexión entre la arquitectura, naturaleza y las personas que lo habitan.
El paisajismo seleccionado cumple con una premisa básica del estudio, respetar y impulsar el uso de especies autóctonas que soportan adecuadamente las temperaturas de la zona.
Se optó por plantar una serie de aromáticas en zonas de paso y cercanas a la vivienda creando escenarios sensoriales perceptibles de distinta forma según la época del año. El romero, tomillo, lavanda o jazmines estrellados permiten tanto jugar con los sentidos como crear espectaculares tapices que visten los patios y aportan ese toque natural tan esencial en cualquier casa.
Esta vivienda diseñada como “vivienda sostenible de líneas puras y espacios fluidos” potencia en todo momento la iluminación y la ventilación natural vinculando las estancias y patios. Gracias a la continuidad de materiales y a las grandes cristaleras junto con una iluminación artificial estudiada, el estudio consigue una serie de luces y sombras que originan armonía y serenidad.
Entrepatios es un claro ejemplo de la filosofía del estudio Z3 Arquitectura Interior, con un proyecto realizado con el máximo cuidado y atención al detalle del cual se sienten inmensamente orgullosos.
ASEMAS, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, ha anunciado los ganadores de la V edición del Concurso ASEMAS PFC Arquitectura 2023. Conscientes de que la incorporación al mundo laboral es uno de los desafíos principales para los jóvenes titulados de las Escuelas de Arquitectura en España, ASEMAS, la Mutua de los Arquitectos con la intención de poner en valor sus Proyectos Fin de Carrera, reconociendo su calidad y competencia profesional, ha fallado esta quinta edición de sus premios PFC premiando los mejores trabajos fin de carrera presentados.
«Reconocimiento a la calidad, al talento y a la competencia profesional, mediante la puesta en valor de los proyectos preprofesionales como ayuda a la incorporación al mundo laboral».
ASEMAS anuncia los ganadores del Concurso PFC de Arquitectura
El jurado ha otorgado el primer premio a Luis Mínguez González, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, por su propuesta titulada “Basamento”. El segundo premio ha recaído en Candela Picado de Blas, Escuela de Arquitectura CEU San Pablo de Madrid, por su proyecto “Reescribiendo el límite” y, en tercer lugar, el premio ha sido para Manuel Pérez Bernat, alumno de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia por “Jubilada”.
Los premios, valorados en 10.000 euros, están repartidos en un primer premio de 6.000 euros y otros dos de 2.000 euros cada uno, acompañados de un trofeo y diploma conmemorativo.
Junto a las tres obras premiadas, se ha otorgado una mención extraordinaria a Marta Morato Costa de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, con el lema «Garoé». Además, se concedieron cuatro menciones especiales, y otras 22 propuestas resultaron finalistas.
Tanto las tres obras premiadas como los 27 finalistas están disponibles en la página web.
«10.000 euros repartidos en tres premios».
El jurado, formado por cinco arquitectos, con una extensa experiencia tanto en estudios de arquitectura como en la docencia, ha valorado en su veredicto, la calidad y concreción de las ideas, su originalidad e innovación, así como la materialidad, cumplimiento de normativas y corrección de la propuesta constructiva de los proyectos presentados. Del mismo modo, ha querido destacar calidad de la formación que reciben las escuelas de arquitectura en España, así como el alto nivel de competencia de nuestros jóvenes arquitectos, patente entre los más de 190 proyectos presentados al V Concurso ASEMAS PFC Arquitectura.
¡Ale Hop! Expresión ritual utilizada en el circo para jalear los números artísticos
Cuando de hacer arquitectura se trata es común encontrarse ante frecuentes procesos disyuntivos. El dilema principal surge cuando entra en juego la confrontación entre el pensamiento crítico y el creativo. El motor crítico, lógico y racional, ciertamente convergente y concentrado, evalúa y juzga la validez de los resultados inmediatos y localiza errores. Sin embargo el impulso creativo, intuitivo e inconsciente, divergente y lateral, privilegia transgredir lo establecido y se empeña en buscar innovaciones. Mientras que la fuerza crítica examina dentro de los marcos y procedimientos aprendidos, la potencia creativa transgrede los límites para actuar más allá de lo conocido.
Aunque tal dicotomía no podría funcionar si no fuera por el principio de complementariedad que nos lleva a reconocer que cuando el razonamiento falla, nos salva la imaginación, y cuando la intuición se ausenta, nos asiste el razonamiento, esa tensión dual a menudo nos limita mediante bloqueos operativos. Es entonces cuando nos valemos de una forma específica de organizar los procesos de pensamiento buscando soluciones mediante estrategias no ortodoxas, que normalmente serían ignoradas por el pensamiento lógico. Ponemos en duda las suposiciones, hacemos preguntas no inmediatas, y nos aliamos con las extrañezas eficaces. Nos concentramos en romper conceptos, en practicar la provocación y la disrupción, todo con objeto de facilitar la apertura de la mente para lograr la reestructuración de los estándares.
Ese movimiento, cual pirueta, requiere habilidad pero sobre todo entrenamiento. Sin la disciplina y deducción del razonamiento el pensamiento lateral creativo se limitaría a producir lábiles paradojas. Es entonces cuando pueden intentarse ciertas provocaciones controladas. Nos llegamos a plantear analogías, comparando ideas desvinculadas de lo racional, con ánimo de alejarse de los estereotipos, e indagar en la posibilidad de diferentes opciones. Nos aventuramos a ensayar la inversión de conceptos y procesos, alterando su sentido para reconocer su contrario y experimentar el problema de manera diferente. Fraccionamos lo unitario para obtener de las partes divididas, de la descomposición, nuevos órdenes y modelos de entendimiento. Nos desafiamos al negar las características obvias y generamos de ese modo nuevas situaciones posibles. Somos proclives a exagerar, distorsionar y modificar de cualquier forma las cualidades del entorno del problema. Maniobras todas fruto del acierto y la intensidad. Decantándose en su éxito como diestros trucos.
Siendo capaces de conectar el pensamiento con la acción, posibilitando la utilización de esas dinámicas transformadoras, tan lúdicas como performativas, y a su vez detectar y comunicar su sorprendente naturaleza, estaremos respondiendo al “Más Difícil Todavía”.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Octubre 2019
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el noveno episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con Yoannie Solis sobre la ciudad Ayacucho, la intensidad espiritual que se vive en sus tradiciones y espacios públicos, y su reflejo en la historia del continente.
Yoannie es educadora, especialista en gestión deportiva bajo el enfoque de deporte para el desarrollo, con más de 12 años de experiencia en entidades públicas y privadas. Es Directora Nacional de Capacitación y Técnica Deportiva del Instituto Peruano del Deporte. Asimismo, ha sido consultora para la Dirección de educación física y deportes, y para la Dirección de evaluación docente del Ministerio de Educación, y Coordinadora de deportes de la Universidad del Pacífico.
El nuevo sistema de automatización domótica, JUNG HOME, es el salto evolutivo que se esperaba en el emergente mundo de las smart homes. Centrado en la creciente demanda de eficiencia energética en los edificios sin comprometer la comodidad del usuario, es el puente que fusiona las instalaciones eléctricas tradicionales con los últimos avances en hogares inteligentes.
Curiosamente, el sistema del fabricante alemán no depende de servidores o conexiones a internet. En su lugar, desde el enchufe que puede medir energía hasta el termostato de la habitación, todos los dispositivos dentro del ecosistema de JUNG HOME se comunican sin problemas a través del confiable estándar global Bluetooth® Mesh.
«JUNG HOME se presenta como la combinación perfecta entre instalaciones eléctricas tradicionales y la tecnología emergente de los hogares inteligentes».
La nueva domótica inalámbrica JUNG HOME revoluciona el mercado smart home
Aunque podría argumentarse que los hogares inteligentes y las instalaciones eléctricas tradicionales son mundos aparte, JUNG discrepa. La visión de la compañía gira en torno a aprovechar la tecnología de vanguardia de una manera que no solo complemente la arquitectura única de cada edificio, sino que también se alinee con las aspiraciones de los usuarios.
De hecho, las ofertas previas del fabricante alemán en este mercado ya mostraban diversas gradaciones tecnológicas orientadas hacia diferentes necesidades, desde el básico LB Management hasta el control exhaustivo prometido por la tecnología KNX. Con JUNG HOME, sin embargo, la empresa proporciona un sistema escalable y sencillo, extraordinariamente rico en opciones para el hogar inteligente.
«JUNG HOME crea un mallado que garantiza la cobertura inalámbrica de la totalidad de la vivienda, independientemente de las dimensiones de esta».
Pero quizás la característica más atractiva del sistema sea el enfoque centrado en la experiencia del usuario. JUNG HOME ofrece escenarios que se adaptan a comportamientos cotidianos, al tiempo que reduce el gasto en energía eléctrica simplemente apagando dispositivos en stand-by. Asimismo, modos como «Buenos días» o «Adiós» elevan el nivel de confort al configurar escenarios que pueden ser muy complejos dependiendo de cada usuario y de la instalación de que se trate.
Además, la estética es también un elemento crucial y especialmente cuidado, ya que todos los dispositivos vienen en diseños que pueden integrarse sin problema en cualquier decoración.
Un avance notable respecto a los anteriores sistemas basados en KNX es la eliminación de las líneas de bus cableadas. En su lugar, los dispositivos de JUNG HOME transmiten la información de unos a otros de forma inalámbrica, confiando en el estándar de radio Bluetooth® Mesh. Se crea así un mallado que garantiza la cobertura inalámbrica de la totalidad de la vivienda, independientemente de las dimensiones de esta. Dispositivos como pulsadores y enchufes, todos conectados a la red eléctrica principal, funcionan tanto como transmisores como receptores. Amplifican y retransmiten señales, asegurando que la estabilidad de la red solo se fortalezca con la adición de cada nuevo nodo.
Entre estos, encontramos tomas de corriente inteligentes como el enchufe JUNG HOME SCHUKO®, que permite la conmutación de cualquier dispositivo a él conectado, tanto desde la aplicación como mediante programación temporizada. La tecla retroiluminada multicolor del enchufe proporciona una clara indicación visual sobre su estado operativo, mientras que su memoria interna facilita hasta 16 programas personalizables. Para mejorar aún más la gestión energética de la vivienda, la versión Energy mide el consumo de corriente del aparato que esté enchufado.
Todos los dispositivos dentro del ecosistema de JUNG HOME se comunican sin problemas a través del confiable estándar global Bluetooth® Mesh
Otro elemento destacable de JUNG HOME, por la gran adaptabilidad que aporta al sistema, es el pulsador alimentado por batería que puede ubicarse en lugares sin acceso al suministro eléctrico. Unas almohadillas adhesivas permiten que estos botones se puedan pegar a prácticamente cualquier superficie lisa, desde espejos de baño hasta armarios de cocina. También existe la opción de usar multiframes de interruptores para reforzar los puntos de control existentes, eliminando la necesidad de cajas de instalación adicionales.
La gateway de JUNG HOME es un guiño a la seguridad, ya que garantiza la encriptación de la red doméstica, además de establecer un puente entre la malla Bluetooth local y JUNG Cloud. Esto permite la integración con plataformas como Amazon Alexa, Google Home, Samsung SmartThings y la red Works With mediola®.
Finalmente, el control del sistema completo se simplifica con la app JUNG HOME, disponible para dispositivos Android e iOS. Mientras que los instaladores la utilizan para las configuraciones iniciales, los usuarios operan sus espacios sin esfuerzo y de forma totalmente intuitiva, sin salir de su zona de confort de sus smartphones.
La vivienda se localiza en un municipio de L´Horta Nord muy cercano a la ciudad de Valencia. La parcela, en esquina, se sitúa junto a uno de las plazas más importantes del municipio, con grandes zonas verdes y los pinos como grandes protagonistas.
Casa par 21. Una vivienda en altura | DG – Estudio | Sección
Al tratarse de una parcela pequeña optamos por crear una vivienda en altura, donde los espacios más importantes se sitúan en las plantas altas para aprovechar las fantásticas vistas tanto al jardín como al campanario de la iglesia.
La vivienda se desarrolla en cuatro plantas. En las dos primeras se sitúa el garaje, los dormitorios y zonas de trabajo.
Casa par 21. Una vivienda en altura | DG – Estudio | Planta baja
Casa par 21. Una vivienda en altura | DG – Estudio | Planta primera
Casa par 21. Una vivienda en altura | DG – Estudio | Planta segunda
Casa par 21. Una vivienda en altura | DG – Estudio | Planta tercera
En la tercera planta se sitúan los espacios de día más importantes de la vivienda como son la cocina, el comedor y el estar, donde un gran ventanal se abre a la plaza convirtiendo a los pinos en los grandes protagonistas de este espacio
En la cuarta y última planta espacios más abiertos conforman la zona de ocio de la vivienda, varias terrazas en distintas alturas y una pequeña piscina conforman el remate de la vivienda.
Al tratarse de una vivienda con cuatro alturas el elemento más importante es la escalera, diseñada como un objeto ligero que nos acompaña desde que entramos a la vivienda.
Nos gustaría destacar el cuidado con el que se ha resuelto la conexión entre el interior y el exterior de la vivienda. El interior se conecta al exterior a través de grandes ventanales, terrazas, patios interiores y dobles alturas, lo que da lugar a una vivienda de una gran calidad espacial interior donde la luz natural transforma los espacios a lo largo del día.
Coincidiendo con la XX Semana de la Arquitectura, el COAM inaugurará la exposición “Antonio Palacios. El rumor de la historia, el ruido del tiempo”, comisariada por José Luis Varela Alén y Ricardo Sánchez Lampreave, en la que se recogerán las obras y proyectos de Antonio Palacios fuera de Madrid, mayoritaria y fundamentalmente en Galicia.
Exposición “Antonio Palacios. El rumor de la historia, el ruido del tiempo”, comisariada por José Luis Varela Alén y Ricardo Sánchez Lampreave
El próximo año 2024 hará 150 años del nacimiento en O Porriño del arquitecto Antonio Palacios Ramilo, uno de los más destacados arquitectos de la historia de la arquitectura en España.
Para celebrarlo, el Ayuntamiento de Madrid, el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid y la Fundación Arquitectura COAM han acordado organizar conjuntamente el “Año Antonio Palacios”, que se iniciará en este octubre de 2023 y finalizará un año después, también en otoño, con sendas exposiciones. A lo largo del año está prevista la organización de actividades de distinta índole que terminen ofreciendo a la ciudad una visión profunda y actualizada de lo que Antonio Palacios significó como un puente abierto entre el eclecticismo del siglo XIX y la modernidad del XX, entre la arquitectura y la ciudad del pasado y las del futuro.
Coindiciendo con la XX Semana de la Arquitectura, el COAM acogerá la exposición “Antonio Palacios. El rumor de la historia, el ruido del tiempo”, comisariada por José Luis Varela Alén y Ricardo Sánchez Lampreave, que recogerá las obras y proyectos de Antonio Palacios fuera de Madrid, mayoritaria y fundamentalmente en Galicia.
La exposición irá acompañada de la edición de un catálogo, editado por los comisarios y realizado por Gráfica Futura, que será el tomo 1 de una obra conjunta con el del Ayuntamiento. El comisariado de la exposición y catálogo del Ayuntamiento ha sido encargado por éste a Javier Mosteiro y Julián García.
Además, se realizarán tres meses redondas, durante el otoño 2023 y se organizarán varias visitas guiadas a la exposición.
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