La Bauhaus (un homenaje) | Sergio de Miguel

Fase, Fecha, Tendencia, Ciudad, Director
Fundación, 1919-1923, Expresionismo, Weimar, Gropius
Corrección, 1923-1925, De Stijl, Weimar, Gropius
Consolidación, 1925-1928, Racionalismo, Dessau, Gropius
Afirmación, 1928-1930, Funcionalismo, Dessau, Meyer
Decadencia, 1930-1932, Formalismo, Dessau, Mies
Final, 1932-1933, Nazismo, Berlín, Mies

1.

El mundo en el que se desarrolló la historia de la Bauhaus era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el diseño y la arquitectura se reconozca todavía de manera muy patente.

Su cronología coincide casualmente con la de la República de Weimar, más concretamente con el periodo que va desde el final de la primera guerra mundial hasta la subida al poder del partido nazi y la proclamación de Hitler como Canciller del estado alemán. Una época de transición que nace con el final de una guerra atroz y que muere con los albores de otra guerra todavía más cruel. Un periodo radical de angustia y abstracción, de revoluciones políticas y de fuertes fluctuaciones económicas. Una época, en definitiva, de profundos cambios ideológicos y estructurales.

Aunque, realmente, la historia de la Bauhaus empezó a principios del siglo XIX, cuando la revolución industrial impulsó la máquina y los nuevos materiales de construcción y su imparable actividad fue paulatinamente usurpando las funciones tradicionales de los artistas y los artesanos favoreciendo la producción mecanizada.

La exposición Universal de 1851 (Londres) celebraba con algarabía la proclamación de una nueva era y asombró al mundo con sus increíbles edificios de hierro y cristal y sus poderosas máquinas. Su emblema fue el gigantesco “Crystal Palace” de Paxton, lleno de fantásticos aparatos mecánicos.

Pero el fulgurante maquinismo empezó a tener opositores. Sobre todo en Inglaterra donde la industrialización supuso someter a las clases obreras a unas condiciones de vida particularmente crueles. Morris, influido por las precursoras ideas de Ruskin, creía que la producción industrial dañaba espiritualmente por igual al artesano y al consumidor, pensaba que robaba al artesano la alegría del trabajo bien hecho y negaba al público el placer de vivir en un entorno forjado con destreza y amor, denunciaba que “la máquina no tenía alma”. Se propuso entonces resucitar los oficios tradicionales y encaminar sus esfuerzos a reavivar la artesanía y reformar el diseño. Se creó el movimiento “Arts & Crafts” de gran influencia en toda Europa, y comenzaron a fomentarse las nuevas escuelas de Artes y Oficios.

Gottfried Semper, arquitecto alemán, crítico de la exposición universal, menos ingenuo que Morris que pretendía detener el avance de la industrialización, pensaba que había que reconocer que el proceso tecnológico era irreversible y que había que apostar por la educación de una nueva clase de artesanos que explotara con sensibilidad artística el potencial de la máquina. Fue el que introdujo, con este nuevo sesgo, el equivalente del Arts & Crafts en Alemania.

Henry Cole, inglés, amigo de Semper y organizador de la Exposición Universal, se dio cuenta de que, efectivamente, la única solución era promover una educación en la cual los Museos de Artesanía desempeñaran el mismo papel que las Escuelas de Artes y Oficios. La formación artística y artesana necesitaba una reforma urgente. Los artesanos tenían un sistema de aprendizaje medieval que se remontaba a la época de las catedrales, y los artistas se formaban en las Academias en las que se estudiaba con veneración la antigüedad manteniéndose ciegas a las vanguardias.

La arquitectura entró en crisis. Se cuestionó el uso de los nuevos materiales y la rigidez de sus formas, y por añadidura, había que solucionar el descontrolado crecimiento de las poblaciones urbanas, el alojamiento del proletariado urbano. Las viviendas habían llegado a ser alarmantemente precarias e insanas.

La invención de la “ciudad jardín” quiso solucionar el problema, primero en Inglaterra y pronto en el resto de Europa. Se crearon urbanizaciones ajardinadas para los trabajadores bajo la imagen anglosajona del “bosque habitado”. Efectivamente, el Reino Unido, en las últimas décadas del siglo XIX, había sido la potencia industrial del continente y se había caracterizado por la calidad de sus productos industriales, su artesanía, sus escuelas de Artes y Oficios, sus ciudades jardín y su arquitectura de casas modestas y sólidas. El resto de Europa la contempló con admiración.

Austria y Alemania, muy competitivas, se esforzaron notoriamente en pasar a la vanguardia. Hacia 1910 habían conseguido sobrepasar a los británicos en originalidad de ideas y calidad de soluciones con respecto a la formación en el mundo del arte, la artesanía, el diseño y la arquitectura.

Era la Viena de los artistas de vanguardia que se asociaron en el movimiento llamado “Secesión” y revitalizaron enérgicamente la arquitectura y los oficios, liberalizando la pintura y las artes en general del historicismo reinante. En la que se crearon los “Wiener Werkstate”, unos talleres artesanos que fabricaron muebles, objetos domésticos y textiles con un estilo simple y esencialmente geométrico. La ciudad de Adolf Loos, arquitecto de ideas radicales de notoria influencia, que impuso un camino nuevo para la arquitectura, una ideología estética que proponía como necesidad la ausencia de ornamentación.

En Alemania desembarcó Muthesius, arquitecto que había permanecido en Inglaterra largos años para estudiar la planificación urbana británica. Admirador de la sobria y funcional arquitectura inglesa persuadió a los grandes arquitectos alemanes de la época (Behrens, Poelzig, Taut) a que dirigieran escuelas de nueva formación e inclinaciones artísticas. También persuadió a los industriales para que impulsaran el diseño industrial. Pero su más importante logro fue que en 1907 reunió a un grupo de artistas e industriales para que fundaran la Werkbund, una asociación novedosa con un solo objetivo: la reconciliación entre el arte, la artesanía, la industria y el comercio. Esto supuso una clara mejoría para los productos alemanes e impulsó un nuevo concepto de formación artística y artesana.

En este contexto, un arquitecto como Behrens (fundador de la Werkbund) fue nombrado por la empresa AEG como diseñador jefe, y de su mano salieron no sólo los productos de la compañía (teléfonos, ventiladores, calderas y farolas) sino también sus edificios. La nave de turbinas AEG en Berlín supuso un hito arquitectónico de primera magnitud. Beherens había sido miembro en 1898 de la colonia de artistas de Darmstadt junto con Ölbrich, que perseguía el ejemplo del Arts & Crafts inglés. En 1903, nombrado por Muthesius, dirigió la escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf insistiendo en el objetivo de vincular la artesanía tradicional con la producción mecanizada, allí se formó Adolf Meyer, socio de Gropius durante los primeros años de su ejercicio. Por su estudio de Berlín pasaron los arquitectos que iban a tener más relevancia en los años posteriores: Le Corbusier, Gropius y Mies Van der Rohe. En 1912 forma parte del grupo fundador de la Werkbund.

Otro miembro de la Werkbund, Henry van de Velde, un diseñador y arquitecto belga, funda, dirige y construye la escuela de Weimar en 1902, constituida como un instituto para apoyar el trabajo de la artesanía en la industria. El mismo Van de Velde, tras la guerra, iba a proponer a Gropius para sucederle lo que significaría el inicio de la Bauhaus.

Pero si la Bauhaus se origina como continuidad de una escuela inmersa en el espíritu de la Werkbund, su manifiesto de fundación de 1919 no está influido ni por Behrens ni por Van de Velde sino por el expresionismo de la preguerra. El grabado de Feininger que lo acompaña, con su estilo dinámico y astillado, simbolizaba la unión de las tres artes; la arquitectura, la pintura y la escultura sobre el emblema del trabajo en colaboración de la catedral, es decir, representa la búsqueda de un cambio social, rezaba:

“La catedral del futuro, que abarcará todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura”.

El expresionismo perseguía la utopía de que el arte podía cambiar el mundo.

Ya en la exposición de la Werkbund de 1914 se reconocieron algunas muestras del expresionismo, sobretodo en el pabellón de cristal de Bruno Taut. Esta corriente de pensamiento, que se afianzó tras los desastres de la guerra, pensaba que el arquitecto podía cambiar el mundo y la conciencia de los hombres, y que lo importante era el trabajo en colaboración, buscando un trabajo artístico “total” a través de la combinación de las diferentes disciplinas. En el fondo se englobaban dentro de los objetivos revolucionarios de la izquierda. Gropius esperaba que su escuela se convirtiera en una fuente de cambio social gracias al arte.

2.

Cuando la Bauhaus abrió sus puertas en 1919, en el antiguo edificio de Van de Velde, Gropius tenía treinta y seis años. Había participado en la guerra y, aún cuando se proclamaba apolítico, simpatizaba con la izquierda porque pensaba que sólo una radical reforma social podía salvar a Alemania. Esto le llevó a pensar que se debía de poner énfasis en la artesanía en detrimento de la producción mecánica. Intentó entonces constituir una comunidad, empleando sobre todo a pintores, con un programa docente encaminado tanto a desarrollar la personalidad como a facilitar los conocimientos técnicos de los estudiantes.

Gropius, nacido en 1883, de padre arquitecto, había estudiado en Munich y Berlín y tras la carrera había trabajado con Behrens. A partir de 1910 funda su propio taller junto a Adolf Meyer. La fábrica Fagus de 1911, su primer encargo, pasa a la historia por sus revolucionarios muros cortina y su estética es una fiel representación de los esfuerzos de la Werkbund. En 1914, en la exposición de la Werkbund, vuelve a asombrar con su fábrica modelo.

A partir de 1919, tras la guerra, Gropius forma parte de una asociación de arquitectos llamada “Arbeitsrat für Kunst” (Consejo de los Trabajadores del Arte), de la que llegaría a ser enseguida su presidente. El objetivo de esta asociación era el compromiso directo de los creadores en la forja de un nuevo orden social, de acuerdo con su manifiesto (redactado por Taut) “El arte y el pueblo deben formar una unidad”. Pero Gropius en el fondo aborrecía toda política organizada, él pretendía fundar una comunidad “impolítica”. De cualquier modo, aunque su socialismo fuera utópico, nadie podía creer que el creador de la espléndida fábrica Fagus de antes de la guerra pudiera haberse transformado hasta el punto de llegar a crear el Monumento a la “Marcha de la Muerte” de 1921, de factura claramente expresionista, una dinámica pieza de hormigón tallada como un gran cristal.

La dirección de la Bauhaus fue el centro de su vida hasta que dimitiera en 1928. Se caracterizó por ser un administrador eficiente, políticamente perspicaz, y un hábil manipulador de personas y situaciones.

3.

En 1919 Alemania estaba sumida en el caos, acababa de perder una desastrosa guerra. Weimar, capital del estado de Turingia, era pequeña y no tenía prácticamente industria. La nueva escuela estatal, dados sus planteamientos de origen, comenzó con la oposición de algunos sectores de la población, sobre todo de los nacionalistas, por considerar la escuela peligrosamente cosmopolita y de izquierdas, y de los academicistas y los gremios de artesanos, que veían peligrar su posición social.

Los estudiantes no tenían apenas recursos económicos y Gropius había conseguido que todos los maestros fueran personajes de extraordinaria originalidad y gran capacidad. Eran casi todos pintores y se pretendía que instruyeran sobre los efectos y el empleo del color, en la forma y la composición, y en los fundamentos de la estética. El objetivo inicial era la formulación de una nueva gramática del diseño que no dependiera de los modelos históricos.

La escuela se estructuró entonces con la combinación de los maestros de taller, personajes de gran capacitación en sus oficios que proporcionaban habilidad manual y conocimiento técnico, y los maestros de forma, los pintores, que fomentaban la creatividad. Aun cuando la máxima de este primer periodo era la unidad del Arte y la Artesanía, con este sistema fragmentado había una separación real entre arte y oficio, ya que el “Consejo de Maestros” que era el órgano que tomaba las decisiones de la Bauhaus estaba formado únicamente por los maestros de forma.

Se formó una escuela moderna y abierta al futuro, en la que se pretendía derribar las barreras entre las Bellas Artes y los Oficios, caracterizada por la máxima de que “el fin de toda actividad artística es la Construcción”.

4.

Los primeros maestros contratados fueron dos pintores y un escultor. Itten, Feininger y Marcks. Todos ellos vinculados a la galería Berlinesa “Der Sturm”.

Itten era un pintor de creencias extrañas, con un gran carisma, mezcla de santo y charlatán. Claramente extravagante. Era suizo y había estudiado en Stuttgart con Hoelzel, pionero del arte abstracto. Ligado al círculo de Loos al tener una escuela privada en Viena, lo recomendó para la Bauhaus Alma Mahler, la mujer de Gropius.

Místico, opuesto a cualquier interpretación materialista, se caracterizaba por ser un ferviente seguidor de una extraña secta de origen indú; el “Mazdaznan”, y por ello implicaba a los alumnos en ejercicios físicos y mentales, en una dieta estrictamente vegetariana y en purificaciones periódicas con ayunos y edemas.

Creía que todos los seres humanos son innatamente creativos y que su doctrina podía abrir el talento artístico de cada uno. El “Mazdaznan” se apoderó durante los primeros años de la bauhaus porque Itten fue, sin duda, el profesor más influyente. Su principal aportación fue la introducción del curso preliminar, en sus manos una especie de lavado de cerebro, en el que el objetivo era liberar el potencial creativo latente dentro de cada alumno. El curso era selectivo y si no se superaba el alumno debía abandonar la escuela. En él se proponían diferentes ejercicios en forma de juego que manejaban texturas y formas, colores y tonos, en dos y tres dimensiones.

Creía que toda percepción tiene lugar en términos de contrastes: nada puede verse por sí mismo con independencia de otra cosa de cualidad distinta. Las tareas, por tanto, consistían en la disposición concordante de signos, tonos, colores y materiales en contraste.

A su vez se encargó de los talleres de talla de madera, metalistería, vidriería y pintura mural. Su omnipresencia y fuerte influencia llegaría a ser un problema para Gropius.

Gerhard Marcks, escultor conocido por sus esbeltas y gotizantes figuras y grabados fue también miembro de la Werkbund. Fue maestro de forma del taller de cerámica ya que tenía alguna experiencia con la industria. También contribuyó en su calidad de impresor, taller cuyo maestro era Feininger.

Lyonel Feininger, pintor germanoamericano autor del grabado del Manifiesto de 1919, fue el único que permaneció en la bauhaus desde el inicio hasta el final. En conjunto, sin embargo, enseñó poco. Había sido dibujante de cómics de éxito en Estados Unidos, su estilo, angular y gráfico, anticipaba la linealidad de sus pinturas. Le interesaba sobretodo la pintura de paisajes y motivos arquitectónicos y se sentía fascinado por el color. Puede que fuera el carácter arquitectónico de sus obras lo que atrajo a Gropius cuando le contrató.

5.

Si los maestros eran artistas consumados de muy diferente registro, los estudiantes eran un grupo muy heterogéneo. Había muchachos, hombres traumatizados por la guerra, estaban los sofisticados secuaces de Itten, y abundaban las mujeres (casi todas tejedoras). Eran admitidos por un periodo de prueba de seis meses que coincidía con el curso preliminar. Llevaban una vida austera pero bastante divertida. Se consideraban a sí mismos una élite y eran conscientes de que participaban en un experimento que estaba haciendo historia. Había pocas plazas y entrar en la Bauhaus era muy difícil. En conjunto, cuando acababan el programa de la Escuela, sabían pintar, fotografiar, diseñar muebles, moldear cerámica y esculpir, y algunos, proyectar edificios. Gropius dijo de ellos que

“los únicos que permanecerán fieles al arte serán los que estén preparados para pasar hambre”.

La Bauhaus tuvo como objetivo desde el principio tener autonomía financiera a través de la venta del trabajo de los talleres, pero en general esto nos e consiguió a excepción del taller de tejido y el de cerámica.

El primer proyecto de arquitectura en el que participó la Bauhaus como escuela fue la villa en Berlín para el empresario Sommerfeld, en 1921. La proyectaron Gropius y A. Meyer en colaboración con los talleres de la Bauhaus, y se puede reconocer en ella una clara influencia de Wright. El empleo de las vigas de teca fue una imposición del cliente que comerciaba con maderas. Los relieves son de Schmidt, el mobiliario de Breuer, se diseñaron también las lámparas, los herrajes y otros accesorios. Fue un éxito como proyecto cooperativo, pero exaltó una artesanía pasada de moda (no había nada de diseño industrial), el encargo no provino de ningún potentado industrial de Weimar y no se encargó directamente a la Bauhaus sino al taller particular de Gropius.

6.

Entre 1920 y 1922 hubo nuevas incorporaciones al Consejo de maestros de la bauhaus. Por su trascendencia se deben destacar Schlemmer, Muche, Klee y Kandinsky.

Gropius conocía a Schlemmer de la Werkbund, era un pintor de formación que se interesó enseguida por el teatro y, antes de la guerra, participó en obras expresionistas. Como pintor su único tema era la figura humana, figuras que parecían muñecos muy alejados del mundo clásico, situadas en espacios poco profundos con formas geométricas y de un aspecto muy arquitectónico. Fue el responsable del taller de pintura mural, aunque su principal cometido transcurrió en el taller de escultura, enseñó también dibujo en movimiento y, a partir de 1923, se encargó del taller de teatro, su más famosa aportación. Tenía una gran preocupación porque el arte fuera primariamente público, y consideraba el teatro como el más público de las artes. Se trata de una disciplina artística que combina diversos medios y eso la vincula con la arquitectura; requiere estrecha colaboración de gran cantidad de artistas y artesanos diferentes trabajando en equipo. Por eso interesó tanto en la Bauhaus. La producción más celebrada de Schlemmer fu el ballet triádico (1922). Una especie de teatro de guiñol en el que se escenigicaba una metáfora del perfecto e inocente ser humano. Fue sin duda uno de los más importantes profesores de la Bauhaus.

Muche empezó ayudando a Itten en el curso preliminar y enseñó diseño básico en los talleres. Era el profesor más joven y, cuando se marchó itten, le sustituyó en el curso preliminar. Fue maestro de forma del taller de tejido. Era un pintor expresionista con claras inclinaciones místicas, no en vano era de la cuerda de Itten, que llegó a la bauhaus con la esperanza de encontrar una comunidad artística. Se interesó por la arquitectura y proyecto, como veremos, dos casas experimentales.

Klee era un pintor excepcional, podría decirse que su obra es de otro mundo: fantástica, caprichosa e ingeniosa. Había madurado tarde y su audacia con el manejo de los colores sólo data de 1914 tras su viaje al norte de África. Estaba fascinado por los temas teóricos y era muy comunicativo y culto. Klee sucedió a Muche en el taller de encuadernación y , más tarde, se hizo cargo del taller de vidriería y el de tejido, aunque tuvo más influencia en el curso de diseño básico. La práctica de la enseñanza le obligó a reconsiderar su obra desde un nivel intelectual, a explicarse con precisión lo que venía haciendo inconscientemente. Su enseñanza se centraba en la consideración de las formas elementales de las que, para él, se derivaban todas las formas naturales. Una pintura, decía,

“se construye pieza a pieza, nos e diferencia de una casa”,

identificando pintura con arquitectura.

Kandinsky se unió a la bauhaus en la mitad de su carrera. Era ruso, pero había estudiado en Munich, y durante la guerra fue obligado a volver a Rusia, en 1921 regresó a Alemania ante los temores de una reacción contra el arte experimental en la unión Soviética. Era, sin duda, uno de los pintores abstractos más famosos del panorama internacional, en 1911 había escrito el libro “Acerca de lo espiritual en el arte” que fue de gran influencia en los círculos artísticos. Enseñaba el proceso de mirar, no de practicar la pintura. Teórico incansable, intentaba formular leyes objetivas que explicasen la experiencia subjetiva del arte. Sustituyó a Schlemmer como maestro de forma en el taller de pintura mural y desarrolló un curso de diseño básico junto a Klee. Su principal objetivo era propagar el concepto de objetividad en el arte.

7.

Lo que convertía en singular la enseñanza de la Bauhaus fue su curso preliminar, en definitiva, la cantidad y calidad de enseñanza teórica y el rigor intelectual con que se analizaba la esencia de la experiencia visual y la creatividad artística. En casi toda la historia de la Bauhaus el curso preliminar estuvo a cargo de Klee y Kandinsky aunque Itten fue el precursor.

Itten se tenía por un pintor colorista y creía que su principal aportación era su teoría del color. Estaba más interesado en las propiedades emocionales y espirituales del color que en sus aspectos científicos. Pensaba que era imposible considerar el color sin forma y viceversa. Partía siempre de los contrastes en el color, y esto le lleva a concebir no una rueda sino una esfera de colores. Las cualidades del color no eran, por supuesto, sólo ópticas. Los estados emocionales se comunicaban a través del color y la forma. Cada forma tenía su color local, el que emocionalmente le cuadraba mejor, así el cuadrado era rojo, el triángulo amarillo, y el círculo azul. Pretendía que los alumnos se volvieran sensibles al “significado interno de las formas”.

Kandinsky, que no entraría en la Bauhaus hasta 1922, creía en algo parecido. Aunque era Itten el que estaba influido por las teorías de su “Acerca de lo espiritual en el arte” de 1911. Se caracterizaba por gozar del don de la sinestesia, es decir, cuando se estimulaba uno de sus sentidos reaccionaba otro. Oía algo cuando miraba una imagen o un color, veía un color o una imagen cuando escuchaba música. Sus sentidos estaban comunicados, y su principal esfuerzo fue explicar objetivamente estas experiencias. Su curso preliminar constaba de dibujo analítico y estudio teórico del color y la forma, de forma muy estructurada casi científica. Para él, las distinciones fundamentales de los colores eran sus “temperaturas” y su tonos (luminosidad u oscuridad), luz y calor. Así, lo que determinaba la “temperatura” de un color era su tendencia al amarillo (caliente) o al azul (frio). Además, cada color no sólo tenía una “temperatura” sino también un “significado”. A su vez, su particular investigación en el mundo de la forma se iniciaba en el punto que puesto en movimiento se convertía en línea. Cada clase de línea, en función del tipo de fuerza ejercida en ella, posee cualidades análogas a cada tipo de color. Las verticales son cálidas, las horizontales frías. Con un curso tan riguroso los ojos de los estudiantes se abrieron a las posibilidades de un arte tan intelectualmente controlado como emocionalmente expresivo.

Klee era sugerente y dubitativo, frente a Kandinsky que era riguroso y dogmático. Como Kandinsky e Itten identificó paralelismos entre la pintura, la música y las empleó en la explicación de sus teorías. Era un violinista virtuoso y, como Itten, tenía acusadas inclinaciones místicas, creía que la expresión del arte no se podía explicar ni enseñar, lo que podía explicarse eran las etapas previas a esa expresión. Al igual que Kandinsky, empezaba sus clases sobre la forma con un discurso sobre el punto y la línea. Para él, la línea describe dos tipos básicos de la forma; la estructural y la individual. La estructural se alcanza si el mismo elemento visual se puede repetir indefinidamente para formar un todo, mientras que la forma individual no se le puede añadir o sustraer nada sin cambiar su carácter, el contorno de una figura con forma de pez sería su línea individual y el dibujo concéntrico y repetitivo de sus escamas sería su línea estructural. De este modo, los estudiantes se llegaban a acostumbrar a la potencialidad de una simple imagen. Para Klee, la finalidad de cada obra de arte era la creación de una armonía visual, un equilibrio entre los principios del “elemento masculino” y el “elemento femenino” de la mente y de la materia. Con todo, la relatividad era para él el factor más importante.

8.

Tras un intenso periodo inicial la presencia de Theo Van Doesburg en Weimar iba a ser la responsable de un cambio de rumbo en la Bauhaus.

Era arquitecto, teórico y fundador del movimiento de Stijl (neoplasticismo). En 1921 apareció en la ciudad de Weimar, y desde allí se puso a editar influyente revista “De Stijl”. Se podría decir que Itten y Doesburg eran las dos caras de la misma moneda. Ambos eran dogmáticos, altamente carismáticos y completamente distintos. Itten con ropas monacales, Doesburg con monóculo y camisa negra.

Doesburg era un miembro destacado de la vanguardia internacional, motor del movimiento neoplasticista “De Stijl”, junto con Mondrian y Rietveld, con una gran trascendencia y repercusión en la escena artística de aquel momento. Quiso organizar el congreso “Constructivista y dadaista” en Weimar en 1922 que apoyaba el arte cerebral inspirado en las máquinas. Y de 1921 hasta 1923 dio un curso “De Stijl” en Weimar compuesto casi por completo por alumnos de la Bauhaus.

Gropius había imaginado una escuela abierta a pintores diferentes, plural y moldeable, y esto no había sido posible por la fuerza del carácter de Itten, que lo dominaba todo. Con las nuevas influencias de Doesburg, claramente discrepantes con Itten, el énfasis en los oficios parecía cada vez más anacrónico.

Un signo claro del cambio de mentalidad que se estaba gestando en la Bauhaus fue la adaptación del sello oficial. El sello expresionista de Röhl fue sustituido por uno de Schlemmer, de gran claridad, economía y de influencia Neoplasticista. La influyente presencia de Doesburg en Weimar hizo reaparecer al Gropius de la fábrica Fagus, reprimido desde el comienzo de la guerra. Aunque el cambio de rumbo no era más que un sintoma de un cambio generalizado en todas las artes, especialmente sensibles en esta época de continuas vanguardias. Se proclamó la muerte del expresionismo, sustituyéndolo por un estilo más sobrio, disciplinado y “convencional”. A este periodo se le llamó la “nueva objetividad” dado su nuevo sentido práctico, concreto y directo. Más racional.

Itten fue convencido por Gropius para que se fuera, y fuera sustituido por un artista cercano a Doesburg: Lázló Moholy-Nagy.

Moholy-Nagy era húngaro, y participó en el congreso Dada y constructivista de Weimar de 1922. Si Itten tenía un aura de espiritualidad y comunión con lo trascendente, Nagy lucía mono de trabajador de la industria moderna, era un hombre sobrio, calculador y receloso de las emociones. Se identificaba con el movimiento constructivista, era seguidor de Tatlin y El Lissitzky, rechazaba todas las definiciones subjetivas del arte y despreciaba al artista como autor inspirado de obras únicas. Para Tatlin el artista era un productor, convencido de que la idea que hay detrás de una obra de arte era más importante que la forma de ejecutarla. Moholy era autodidacta, innovador, y estaba orgulloso de su adaptabilidad. Hizo construcciones, collages, era tipógrafo y diseñador, y pensaba que quien no supiera fotografiar era una especie de “analfabeto visual”. En efecto, su especialidad era la fotografía, más en concreto el fotograma, hechas sin cámara interponiendo objetos, luz y papel sensible. Sus pinturas eran abstractas sin concesiones. Pintaba de manera constructivista empleando elementos geométricos simples y titulaba sus obras con títulos pseudocientíficos (letras y números). Se cuenta, que llegó a encargar una pintura por teléfono.

Era un profesor brillante que rechazaba toda irracionalidad. Su estética constructivista de formas exactas y simuladamente técnicas era totalmente opuesta al expresionismo de sus predecesores. Era racional y con la cabeza clara. El fetiche de Nagy era la máquina. Con él, el curso preliminar de Itten se cambió por completo. Toda la metafísica, los ejercicios de respiración y relajación, intuición y captación emocional de las formas y colores se cambiaron por clases de introducción a las técnicas y materiales básicos y su uso racional. Su influencia en el taller de metalistería fue total. Antes los alumnos hacían candelabros, ahora se hacían, usando vidrio y metal, lámparas de globo, y teteras y cafeteras de formas simplificadas.

Si de 1919 a 1923 el eslogan fue “Arte y Artesanía”, a partir de 1923 iba a ser “Arte y tecnología”. En ese contexto los pintores empezaron a perder peso en la nueva Bauhaus. Un cambio radical se iba a llevar a cabo. Con objeto de buscar independencia económica y la cooperación de la industria, vendiendo diseños y patentes, se iba a huir de producir objetos únicos para ricos, se pasó a sistematizar e industrializar el diseño de objetos cotidianos.

Josef Albers, un antiguo estudiante, iba a ayudar a Moholy en el curso preliminar. Había empezado en la Bauhaus en 1920 a la edad de 31 años. Cursó con Itten cuando tenía la misma edad que su maestro. Fue uno de los estudiantes más destacados. Estaba fascinado por las propiedades de los materiales y su potencial cuando recibía forma (el papel es una sustancia frágil pero cortado y doblado convenientemente puede ser considerado fuerte y rígido). Usaba los materiales más simples y menos sugerentes para dar lecciones importantes sobre la naturaleza de la construcción. Decía “la economía de la forma depende de los materiales que empleemos”, y “conseguiréis más haciendo menos, así es el pensamiento constructivo”. Fue el complemento perfecto a Moholy y ambos ayudaron a Gropiuus a reconducir la Bauhaus por un nuevo camino.

9.

Como ya dijimos, la Bauhaus estaba amenazada por los gremios de artesanos, los aprtidarios de la academia, los políticos nacionalistas y el público en general, que no entendía nada. Por ello, la primera exposición a gran escala de los productos de la Bauhaus en 1923 supuso un éxito porque atrajo al público de toda Alemania y de toda Europa, y permitió a Gropius dispersar el mensaje de la nueva Bauhaus;

“Arte y tecnología: una nueva unidad”,

ya curado de artesanías románticas y de sueños utópicos. La Bauhaus se orientó hacia el diseño industrial y hacia la producción masiva de productos baratos de calidad.

Con Ford y su producción de automóviles en serie, América se había convertido en el modelo de la razón tecnológica, era la sociedad ideal donde la gente era rica e igual. La utopía capitalista había sustituido a la utopía socialista donde la máquina era el enemigo del hombre común. La tecnología pasó a ser un tema muy popular, como evidencia la película de Fritz Lang de aquella época “Metrópolis”.

En aquel momento tuvo especial relevancia la casa experimental “Am Horn” diseñada por Muche (asesorado por Adolf Meyer). Se trataba de una sencilla construcción cúbica hecha con paneles prefabricados de bastidor de acero relleno de hormigón. Tenía una planta anular en cuyo centro estaba la sala de estar de seis metros de lado, más alta que el anillo de estancias que la circundaban. Cada habitación tenía una función y un carácter concretos. La de los niños, por ejemplo, tenía paredes terminadas en encerado para que se pudiera pintar con tiza. La cocina supuso un hito en el diseño funcional. Marcel Breuer hizo la primera cocina con armarios inferiores separados de los superiores con encimera corrida enfrente de una ventana (no había mesa en el medio como era tradicional). La casa la financió Sommerfeld (casa en Berlín de 1920).

La exposición hizo milagros en el ánimo de la Escuela, supuso la edad de oro de la Bauhaus, por el reconocimiento del público y por la difusión de sus trabajos.

Pero en 1924 la derecha gana las elecciones en Turingia y los días de la Bauhaus en Weimar estaban contados.

10.

Aunque en 1925 el gobierno de Turingia, del que dependía oficialmente la Bauhaus, decidiera despedir y cerrar la escuela por motivos de afinidad política, la exposición de 1923 había conseguido para la escuela muchos amigos y admiradores. La Bauhaus de Weimar se cerró en marzo de 1925 y otras ciudades, como Breslau o Darmstadt, quisieron hacerse cargo de la escuela de Gropius. Dessau, sin embargo, hizo la oferta más generosa. Era más grande que Weimar, estaba mucho más industrializada y se encontraba más cerca de la capital, Berlín. El alcalde, Fritz Hesse, convenció a los industriales de la conveniencia de traer la escuela a su ciudad y obtuvo así un nutrido presupuesto para la Bauhaus. La subvención permitía la construcción de un nuevo edificio y sufragar el alojamiento de profesores y alumnos. Gropius proyectó entonces el nuevo edificio y las casas de los maestros.

Los docentes pasaron de ser maestros a profesores, se prescindió del sistema dual de maestros de grado y de taller, se contrataron artesanos expertos para los talleres pero ya sin distinción similar a la de los profesores, y se abandonó la democracia de Weimar; ahora las decisiones las tomaba exclusivamente el director.

Ya no se trataba de formar artesanos sino un “nuevo colaborador para la industria, los oficios y la construcción” que fuera maestro de la técnica y de la forma. El cambio mayor, sin embargo, fue la introducción del departamento de arquitectura, que lo iba a dirigir el suizo Hannes Meyer.

En 1925, la Bauhaus fundo una sociedad limitada para comercializar sus patentes y diseños, se empezó a editar una revista y a publicar los “libros de la Bauhaus”.

El nuevo edificio se construyó muy deprisa y en octubre de 1926 se inauguraba con una gran celebración. El nuevo edificio era experimental, con estructura de hormigón armado con forjados de losas ahuecadas sobre vigas, y cubiertas planas. Tenía instalaciones especialmente innovadoras como cintas transportadoras, montaplatos, terrazas jardín o un teatro de escenario central y espectadores a ambos lados. Contaba con un área de enseñanza (aulas), otra de talleres, un gimnasio, una cantina y 28 apartamentos/ estudio para los alumnos. Además de las casas, construidas a poca distancia, de los profesores, una individual para gropius y tres pareadas para el resto. Las fiestas de la Bauhaus se celebraban regularmente y eran espectaculares.

En Dessau se acudió para la enseñanza a antiguos alumnos, llamados jóvenes maestros, que introdujeron nuevos métodos y actividades. Los más destacados fueron Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt y Stölz.

Herbert Bayer, era pintor y artista gráfico, fotógrafo, diseñador y tipógrafo, un brillante estudiante de la Bauhaus que había ingresado en 1921. Se interesó por la publicidad, el diseño de exposiciones, anuncios e identidad visual, tenía una acusada influencia de Moholy y De Stijl. Consideraba que los adornos caligráficos eran supérfluos, lo mismo que las letras mayúsculas, lo cual era bastante audaz dado que en alemán no sólo llevan mayúsculas los nombres propios sino también todos los sustantivos. Diseño caracteres sencillo y elegantes, introdujo los filetes gruesos y a veces con distinto color, y ayudó así a afianzar el carácter público de la Bauhaus.

Breuer entró en la Bauhaus en 1920, húngaro, pasó la mayor parte del tiempo en el taller de ebanistería. Al principio se interesó por el expresionismo y el primitivismo, después pasó por la fuerte influencia de Rietveld y De Stijl. Fue de gran originalidad e influencia posterior la fabricación de sillas empleando tubos de acero curvado además de cuero o tela para los asientos y respaldos. Fue el primer diseñador que introdujo los materiales cromados en las casas.

Scheper ingresó en la Bauhaus en 1919, fue uno de los primeros estudiantes en matricularse. Se encargó del taller de pintura mural, interesándose por la utilización de vastas superficies de color plano para crear un entorno agradable que realzara el espacio fijado por el diseño arquitectónico. Influenciado por De Stijl este uso del color era por entonces totalmente original y influenció notoriamente a muchos artistas y arquitectos posteriormente. Además, aportó un nuevo enfoque en el diseño de papel de paredes.

Schmidt fue estudiante de pintura de 1910 a 1914, por tanto ya era artista cuando llegó a la Bauhaus en 1919. Era el estudiante más capacitado del entorno de Schlemmer. Era un hábil tipógrafo, enseñó caligrafía en el taller de imprenta de Bayer. Aunque su principal cometido transcurrió en el taller de escultura.

Gunta Stölz era la única mujer de la plantilla, se formó en los talleres de telares. Era una de las mejores tejedoras de su generación, capaz de trasladar complejas composiciones formales a las alfombras, cortinas y tapices.

11.

En 1927 se estableció por primera vez un departamento de arquitectura al mismo nivel que el resto de talleres. Tras el curso preliminar los estudiantes podían optar por especializarse en arquitectura sin estar obligados a tener conocimientos de artesanía de ningún tipo. El arquitecto que aceptó el puesto de profesor de arquitectura fue el suizo Hannes Meyer.

El enfoque de Meyer era del todo diferente al de Gropius, creía fervientemente que el trabajo del arquitecto consistía en mejorar la sociedad por medio del diseño de edificios funcionales que mejoraran al hombre corriente. Decía:

“Todas las cosas de esta tierra son el producto de la fórmula: función x economía. La construcción es un proceso biológico, no es un proceso estético”, y añadía: “¿El arquitecto? Fue un artista y se está convirtiendo en un especialista en organización. La construcción es solamente organización: organización social, técnica, económica y mental”.

Bajo Meyer el departamento de arquitectura colaboró con Gropius en una serie de encargos. El más importante fue el proyecto de viviendas experimentales de Törten en Dessau. Se trataba de una urbanización completa, racionalmente planificada, construida casi por completo por elementos estandarizados, como cerramientos de hormigón, fabricados en la propia obra. La estandarización hizo más rápida y económica la obra, la fabricación “in situ” redujo notoriamente los costes de transporte. La construcción de cada casa duraba sólo tres días.

La presencia de Meyer inspiró resentimientos dentro de la Bauhaus. Se enfrentó a Moholy, Klee y Kandinsky, y Muche se fue.

Gropius dimitió en enero de 1928, porque quería dedicarse por completo a su profesión. Propuso a Mies Van der Rohe la dirección pero rehusó, precipitadamente e inexplicablemente para muchos le ofreció el puesto a Meyer. En ese momento Moholy dimitió, Breuer y Bayer se fueron poco después, Kandinsky se quedó como vicedirector, aunque lo hizo para minar la posición de Meyer.

El departamento de arquitectura se dividió en dos: teoría y práctica de la construcción y diseño de interiores, y todos los talleres se subordinaron al de arquitectura.

Aunque la arquitectura primara por completo, Klee y Kandinsky pudieron dar por primera vez clases de pintura, Schlemmer se encargó de un nuevo curso llamado “Hombre” que consistía en dibujo en movimiento y clases sobre biología humana y filosofía. Hilberseimer enseñó planificación urbana. Se enseñó sociología, teoría política marxista, física, ingeniería, psicología y economía. El cambio fue drástico.

Meyer insistía a todos los talleres que sus productos tenían que estar destinados a venderse en la industria, no para abastecer el mercado de lujo, sino para lograr artículos prácticos, baratos y seriables. Desvió la atención de la vivienda unifamiliar a la colectiva. Los talleres entonces se hicieron, por primera vez, muy rentables y la escuela se hizo autosuficiente. Era irónico que bajo el marxista Meyer la escuela se beneficiara tanto de los éxitos del sistema capitalista.

El descontento entre los pintores aumentó por el énfasis que se estaba produciendo por la construcción, la publicidad y el tratamiento sociológico de todo.

Pero el marxismo de Meyer y la gran politización de la escuela fueron utilizadas por al prensa para atacar a la Escuela y Hesse (el alcalde) tuvo que destituirle tras ser presionado fuertemente por varios frentes. Mies Van der Rohe sustituyó a Meyer en 1930.

12.

Mies tenía ganada una reputación como proyectista de elegantes edificios de acero y cristal. Como director su primera tarea fue restituir la reputación de la escuela, liberarla de tintes políticos. Su llegada fue turbulenta con motines y algaradas y tuvo que prohibir tajantemente las actividades políticas.

Aunque nunca dejó su estudio de Berlín convirtió la Bauhaus en aun más escuela de Arquitectura. La teoría lo dominaba todo y los talleres empezaron a estancarse y a producir cada vez menos, hasta paralizarse por completo. El dominio de la arquitectura era total. Dividió la escuela, al igual que Meyer, en dos: Construcción exterior y diseño interior. Era menos funcionalista que Meyer, acentuaba las cualidades formales, hasta el punto de calificarle como “formalista”, y exigía “corrección”, estética y elegancia.

La Bauhaus era entonces irreconocible. Casi todas las personalidades de antaño ya no estaban. Sólo permanecían Klee y Kandinsky, aunque Klee se fue poco después de llegar Mies. Los acontecimientos políticos amenazaban de nuevo a la Bauhaus, en 1931 el partido nazi consiguió el control del parlamento de Dessau y se repitió la historia de Weimar. La escuela era cosmopolita a los nacionalistas les molestaba por ser antialemán. Lo moderno, además, era sinónimo de comunismo. La escuela se cerró en 1932.

En un desesperado intento por salvar la Escuela Mies alquiló una fábrica en Berlín y la convirtió apresuradamente en Escuela, aunque se reabrió esta vez como institución privada.

A poco de reabrir la escuela, los nazis ganaban las elecciones y el control del estado. Hitler se convertía en canciller. El final llegó en abril de 1933. Los nazis cerraron definitivamente la escuela.

13.

La denodada hostilidad nacionalsocialista fue en gran medida la responsable de la rapidez con que creció la fama de la Bauhaus. Se hizo víctima de una causa contra la que luchaba el mundo entero, y esto la hizo muy popular.

Moholy-Nagy fundó la “Nueva Bauhaus” en Chicago en 1937, Gropius enseñó en Harvard y Albers en Yale. Y fue, en lo sucesivo, importantísima la influencia de las ideas y sistemas educativos de la Bauhaus en muchas escuelas de las escuelas de arte y arquitectura de todo el mundo, desde Londres a Tokio.

Cualquier cosa y todo lo que fuera geométrico, aparentemente funcional, que empleara colores primarios y estuviese hecho de materiales modernos era “estilo Bauhaus”. Hoy por hoy el diseño “Bauhaus” se sigue identificando con casi todo lo moderno, funcional y de líneas nítidas. No ha habido desde entonces un sistema educativo ni un conjunto de artistas unidas en un interés común de la relevancia de la Bauhaus.

La idea de la Bauhaus procede en cualquier caso de enfoques distintos: el de la Werkbund, antes de la primera guerra mundial, y el del medievalismo romántico de Morris y por extensión del expresionismo. Los conflictos entre ambos enfoques contrapuestos, pareja de opuestos en contraste que diría Itten, consiguieron liberar del historicismo de los cien años anteriores y abrir el campo hacia la revolución moderna.

Fue sin duda un momento decisivo y necesario para que el siglo XX diera definitivamente el espaldarazo que estaba necesitando desde hacía un siglo para la consecución de la revolución en las artes y la arquitectura. Sin la Bauhaus la arquitectura no se habría vinculado de manera tan sólida con el mundo del arte, del diseño y de los procesos industriales de construcción. Gracias a aquella escuela de vehementes artistas de vanguardia el mundo occidental pudo cambiar de registros estéticos y alejarse de la tiranía de los modelos clásicos.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, junio 2010

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