[:es]La Bauhaus (un homenaje) | Sergio de Miguel[:gl]A Bauhaus (unha homenaxe) | Sergio de Miguel[:en]The Bauhaus (an honoring) | Sergio de Miguel[:]

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1.

El mundo en el que se desarrolló la historia de la Bauhaus era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el diseño y la arquitectura se reconozca todavía de manera muy patente.

Su cronología coincide casualmente con la de la República de Weimar, más concretamente con el periodo que va desde el final de la primera guerra mundial hasta la subida al poder del partido nazi y la proclamación de Hitler como Canciller del estado alemán. Una época de transición que nace con el final de una guerra atroz y que muere con los albores de otra guerra todavía más cruel. Un periodo radical de angustia y abstracción, de revoluciones políticas y de fuertes fluctuaciones económicas. Una época, en definitiva, de profundos cambios ideológicos y estructurales.

Aunque, realmente, la historia de la Bauhaus empezó a principios del siglo XIX, cuando la revolución industrial impulsó la máquina y los nuevos materiales de construcción y su imparable actividad fue paulatinamente usurpando las funciones tradicionales de los artistas y los artesanos favoreciendo la producción mecanizada.

La exposición Universal de 1851 (Londres) celebraba con algarabía la proclamación de una nueva era y asombró al mundo con sus increíbles edificios de hierro y cristal y sus poderosas máquinas. Su emblema fue el gigantesco “Crystal Palace” de Paxton, lleno de fantásticos aparatos mecánicos.

Pero el fulgurante maquinismo empezó a tener opositores. Sobre todo en Inglaterra donde la industrialización supuso someter a las clases obreras a unas condiciones de vida particularmente crueles. Morris, influido por las precursoras ideas de Ruskin, creía que la producción industrial dañaba espiritualmente por igual al artesano y al consumidor, pensaba que robaba al artesano la alegría del trabajo bien hecho y negaba al público el placer de vivir en un entorno forjado con destreza y amor, denunciaba que “la máquina no tenía alma”. Se propuso entonces resucitar los oficios tradicionales y encaminar sus esfuerzos a reavivar la artesanía y reformar el diseño. Se creó el movimiento “Arts & Crafts” de gran influencia en toda Europa, y comenzaron a fomentarse las nuevas escuelas de Artes y Oficios.

Gottfried Semper, arquitecto alemán, crítico de la exposición universal, menos ingenuo que Morris que pretendía detener el avance de la industrialización, pensaba que había que reconocer que el proceso tecnológico era irreversible y que había que apostar por la educación de una nueva clase de artesanos que explotara con sensibilidad artística el potencial de la máquina. Fue el que introdujo, con este nuevo sesgo, el equivalente del Arts & Crafts en Alemania.

Henry Cole, inglés, amigo de Semper y organizador de la Exposición Universal, se dio cuenta de que, efectivamente, la única solución era promover una educación en la cual los Museos de Artesanía desempeñaran el mismo papel que las Escuelas de Artes y Oficios. La formación artística y artesana necesitaba una reforma urgente. Los artesanos tenían un sistema de aprendizaje medieval que se remontaba a la época de las catedrales, y los artistas se formaban en las Academias en las que se estudiaba con veneración la antigüedad manteniéndose ciegas a las vanguardias.

La arquitectura entró en crisis. Se cuestionó el uso de los nuevos materiales y la rigidez de sus formas, y por añadidura, había que solucionar el descontrolado crecimiento de las poblaciones urbanas, el alojamiento del proletariado urbano. Las viviendas habían llegado a ser alarmantemente precarias e insanas.

La invención de la “ciudad jardín” quiso solucionar el problema, primero en Inglaterra y pronto en el resto de Europa. Se crearon urbanizaciones ajardinadas para los trabajadores bajo la imagen anglosajona del “bosque habitado”. Efectivamente, el Reino Unido, en las últimas décadas del siglo XIX, había sido la potencia industrial del continente y se había caracterizado por la calidad de sus productos industriales, su artesanía, sus escuelas de Artes y Oficios, sus ciudades jardín y su arquitectura de casas modestas y sólidas. El resto de Europa la contempló con admiración.

Austria y Alemania, muy competitivas, se esforzaron notoriamente en pasar a la vanguardia. Hacia 1910 habían conseguido sobrepasar a los británicos en originalidad de ideas y calidad de soluciones con respecto a la formación en el mundo del arte, la artesanía, el diseño y la arquitectura.

Era la Viena de los artistas de vanguardia que se asociaron en el movimiento llamado “Secesión” y revitalizaron enérgicamente la arquitectura y los oficios, liberalizando la pintura y las artes en general del historicismo reinante. En la que se crearon los “Wiener Werkstate”, unos talleres artesanos que fabricaron muebles, objetos domésticos y textiles con un estilo simple y esencialmente geométrico. La ciudad de Adolf Loos, arquitecto de ideas radicales de notoria influencia, que impuso un camino nuevo para la arquitectura, una ideología estética que proponía como necesidad la ausencia de ornamentación.

En Alemania desembarcó Muthesius, arquitecto que había permanecido en Inglaterra largos años para estudiar la planificación urbana británica. Admirador de la sobria y funcional arquitectura inglesa persuadió a los grandes arquitectos alemanes de la época (Behrens, Poelzig, Taut) a que dirigieran escuelas de nueva formación e inclinaciones artísticas. También persuadió a los industriales para que impulsaran el diseño industrial. Pero su más importante logro fue que en 1907 reunió a un grupo de artistas e industriales para que fundaran la Werkbund, una asociación novedosa con un solo objetivo: la reconciliación entre el arte, la artesanía, la industria y el comercio. Esto supuso una clara mejoría para los productos alemanes e impulsó un nuevo concepto de formación artística y artesana.

En este contexto, un arquitecto como Behrens (fundador de la Werkbund) fue nombrado por la empresa AEG como diseñador jefe, y de su mano salieron no sólo los productos de la compañía (teléfonos, ventiladores, calderas y farolas) sino también sus edificios. La nave de turbinas AEG en Berlín supuso un hito arquitectónico de primera magnitud. Beherens había sido miembro en 1898 de la colonia de artistas de Darmstadt junto con Ölbrich, que perseguía el ejemplo del Arts & Crafts inglés. En 1903, nombrado por Muthesius, dirigió la escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf insistiendo en el objetivo de vincular la artesanía tradicional con la producción mecanizada, allí se formó Adolf Meyer, socio de Gropius durante los primeros años de su ejercicio. Por su estudio de Berlín pasaron los arquitectos que iban a tener más relevancia en los años posteriores: Le Corbusier, Gropius y Mies Van der Rohe. En 1912 forma parte del grupo fundador de la Werkbund.

Otro miembro de la Werkbund, Henry van de Velde, un diseñador y arquitecto belga, funda, dirige y construye la escuela de Weimar en 1902, constituida como un instituto para apoyar el trabajo de la artesanía en la industria. El mismo Van de Velde, tras la guerra, iba a proponer a Gropius para sucederle lo que significaría el inicio de la Bauhaus.

Pero si la Bauhaus se origina como continuidad de una escuela inmersa en el espíritu de la Werkbund, su manifiesto de fundación de 1919 no está influido ni por Behrens ni por Van de Velde sino por el expresionismo de la preguerra. El grabado de Feininger que lo acompaña, con su estilo dinámico y astillado, simbolizaba la unión de las tres artes; la arquitectura, la pintura y la escultura sobre el emblema del trabajo en colaboración de la catedral, es decir, representa la búsqueda de un cambio social, rezaba:

“La catedral del futuro, que abarcará todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura”.

El expresionismo perseguía la utopía de que el arte podía cambiar el mundo.

Ya en la exposición de la Werkbund de 1914 se reconocieron algunas muestras del expresionismo, sobretodo en el pabellón de cristal de Bruno Taut. Esta corriente de pensamiento, que se afianzó tras los desastres de la guerra, pensaba que el arquitecto podía cambiar el mundo y la conciencia de los hombres, y que lo importante era el trabajo en colaboración, buscando un trabajo artístico “total” a través de la combinación de las diferentes disciplinas. En el fondo se englobaban dentro de los objetivos revolucionarios de la izquierda. Gropius esperaba que su escuela se convirtiera en una fuente de cambio social gracias al arte.

2.

Cuando la Bauhaus abrió sus puertas en 1919, en el antiguo edificio de Van de Velde, Gropius tenía treinta y seis años. Había participado en la guerra y, aún cuando se proclamaba apolítico, simpatizaba con la izquierda porque pensaba que sólo una radical reforma social podía salvar a Alemania. Esto le llevó a pensar que se debía de poner énfasis en la artesanía en detrimento de la producción mecánica. Intentó entonces constituir una comunidad, empleando sobre todo a pintores, con un programa docente encaminado tanto a desarrollar la personalidad como a facilitar los conocimientos técnicos de los estudiantes.

Gropius, nacido en 1883, de padre arquitecto, había estudiado en Munich y Berlín y tras la carrera había trabajado con Behrens. A partir de 1910 funda su propio taller junto a Adolf Meyer. La fábrica Fagus de 1911, su primer encargo, pasa a la historia por sus revolucionarios muros cortina y su estética es una fiel representación de los esfuerzos de la Werkbund. En 1914, en la exposición de la Werkbund, vuelve a asombrar con su fábrica modelo.

A partir de 1919, tras la guerra, Gropius forma parte de una asociación de arquitectos llamada “Arbeitsrat für Kunst” (Consejo de los Trabajadores del Arte), de la que llegaría a ser enseguida su presidente. El objetivo de esta asociación era el compromiso directo de los creadores en la forja de un nuevo orden social, de acuerdo con su manifiesto (redactado por Taut) “El arte y el pueblo deben formar una unidad”. Pero Gropius en el fondo aborrecía toda política organizada, él pretendía fundar una comunidad “impolítica”. De cualquier modo, aunque su socialismo fuera utópico, nadie podía creer que el creador de la espléndida fábrica Fagus de antes de la guerra pudiera haberse transformado hasta el punto de llegar a crear el Monumento a la “Marcha de la Muerte” de 1921, de factura claramente expresionista, una dinámica pieza de hormigón tallada como un gran cristal.

La dirección de la Bauhaus fue el centro de su vida hasta que dimitiera en 1928. Se caracterizó por ser un administrador eficiente, políticamente perspicaz, y un hábil manipulador de personas y situaciones.

3.

En 1919 Alemania estaba sumida en el caos, acababa de perder una desastrosa guerra. Weimar, capital del estado de Turingia, era pequeña y no tenía prácticamente industria. La nueva escuela estatal, dados sus planteamientos de origen, comenzó con la oposición de algunos sectores de la población, sobre todo de los nacionalistas, por considerar la escuela peligrosamente cosmopolita y de izquierdas, y de los academicistas y los gremios de artesanos, que veían peligrar su posición social.

Los estudiantes no tenían apenas recursos económicos y Gropius había conseguido que todos los maestros fueran personajes de extraordinaria originalidad y gran capacidad. Eran casi todos pintores y se pretendía que instruyeran sobre los efectos y el empleo del color, en la forma y la composición, y en los fundamentos de la estética. El objetivo inicial era la formulación de una nueva gramática del diseño que no dependiera de los modelos históricos.

La escuela se estructuró entonces con la combinación de los maestros de taller, personajes de gran capacitación en sus oficios que proporcionaban habilidad manual y conocimiento técnico, y los maestros de forma, los pintores, que fomentaban la creatividad. Aun cuando la máxima de este primer periodo era la unidad del Arte y la Artesanía, con este sistema fragmentado había una separación real entre arte y oficio, ya que el “Consejo de Maestros” que era el órgano que tomaba las decisiones de la Bauhaus estaba formado únicamente por los maestros de forma.

Se formó una escuela moderna y abierta al futuro, en la que se pretendía derribar las barreras entre las Bellas Artes y los Oficios, caracterizada por la máxima de que “el fin de toda actividad artística es la Construcción”.

4.

Los primeros maestros contratados fueron dos pintores y un escultor. Itten, Feininger y Marcks. Todos ellos vinculados a la galería Berlinesa “Der Sturm”.

Itten era un pintor de creencias extrañas, con un gran carisma, mezcla de santo y charlatán. Claramente extravagante. Era suizo y había estudiado en Stuttgart con Hoelzel, pionero del arte abstracto. Ligado al círculo de Loos al tener una escuela privada en Viena, lo recomendó para la Bauhaus Alma Mahler, la mujer de Gropius.

Místico, opuesto a cualquier interpretación materialista, se caracterizaba por ser un ferviente seguidor de una extraña secta de origen indú; el “Mazdaznan”, y por ello implicaba a los alumnos en ejercicios físicos y mentales, en una dieta estrictamente vegetariana y en purificaciones periódicas con ayunos y edemas.

Creía que todos los seres humanos son innatamente creativos y que su doctrina podía abrir el talento artístico de cada uno. El “Mazdaznan” se apoderó durante los primeros años de la bauhaus porque Itten fue, sin duda, el profesor más influyente. Su principal aportación fue la introducción del curso preliminar, en sus manos una especie de lavado de cerebro, en el que el objetivo era liberar el potencial creativo latente dentro de cada alumno. El curso era selectivo y si no se superaba el alumno debía abandonar la escuela. En él se proponían diferentes ejercicios en forma de juego que manejaban texturas y formas, colores y tonos, en dos y tres dimensiones.

Creía que toda percepción tiene lugar en términos de contrastes: nada puede verse por sí mismo con independencia de otra cosa de cualidad distinta. Las tareas, por tanto, consistían en la disposición concordante de signos, tonos, colores y materiales en contraste.

A su vez se encargó de los talleres de talla de madera, metalistería, vidriería y pintura mural. Su omnipresencia y fuerte influencia llegaría a ser un problema para Gropius.

Gerhard Marcks, escultor conocido por sus esbeltas y gotizantes figuras y grabados fue también miembro de la Werkbund. Fue maestro de forma del taller de cerámica ya que tenía alguna experiencia con la industria. También contribuyó en su calidad de impresor, taller cuyo maestro era Feininger.

Lyonel Feininger, pintor germanoamericano autor del grabado del Manifiesto de 1919, fue el único que permaneció en la bauhaus desde el inicio hasta el final. En conjunto, sin embargo, enseñó poco. Había sido dibujante de cómics de éxito en Estados Unidos, su estilo, angular y gráfico, anticipaba la linealidad de sus pinturas. Le interesaba sobretodo la pintura de paisajes y motivos arquitectónicos y se sentía fascinado por el color. Puede que fuera el carácter arquitectónico de sus obras lo que atrajo a Gropius cuando le contrató.

5.

Si los maestros eran artistas consumados de muy diferente registro, los estudiantes eran un grupo muy heterogéneo. Había muchachos, hombres traumatizados por la guerra, estaban los sofisticados secuaces de Itten, y abundaban las mujeres (casi todas tejedoras). Eran admitidos por un periodo de prueba de seis meses que coincidía con el curso preliminar. Llevaban una vida austera pero bastante divertida. Se consideraban a sí mismos una élite y eran conscientes de que participaban en un experimento que estaba haciendo historia. Había pocas plazas y entrar en la Bauhaus era muy difícil. En conjunto, cuando acababan el programa de la Escuela, sabían pintar, fotografiar, diseñar muebles, moldear cerámica y esculpir, y algunos, proyectar edificios. Gropius dijo de ellos que

“los únicos que permanecerán fieles al arte serán los que estén preparados para pasar hambre”.

La Bauhaus tuvo como objetivo desde el principio tener autonomía financiera a través de la venta del trabajo de los talleres, pero en general esto nos e consiguió a excepción del taller de tejido y el de cerámica.

El primer proyecto de arquitectura en el que participó la Bauhaus como escuela fue la villa en Berlín para el empresario Sommerfeld, en 1921. La proyectaron Gropius y A. Meyer en colaboración con los talleres de la Bauhaus, y se puede reconocer en ella una clara influencia de Wright. El empleo de las vigas de teca fue una imposición del cliente que comerciaba con maderas. Los relieves son de Schmidt, el mobiliario de Breuer, se diseñaron también las lámparas, los herrajes y otros accesorios. Fue un éxito como proyecto cooperativo, pero exaltó una artesanía pasada de moda (no había nada de diseño industrial), el encargo no provino de ningún potentado industrial de Weimar y no se encargó directamente a la Bauhaus sino al taller particular de Gropius.

6.

Entre 1920 y 1922 hubo nuevas incorporaciones al Consejo de maestros de la bauhaus. Por su trascendencia se deben destacar Schlemmer, Muche, Klee y Kandinsky.

Gropius conocía a Schlemmer de la Werkbund, era un pintor de formación que se interesó enseguida por el teatro y, antes de la guerra, participó en obras expresionistas. Como pintor su único tema era la figura humana, figuras que parecían muñecos muy alejados del mundo clásico, situadas en espacios poco profundos con formas geométricas y de un aspecto muy arquitectónico. Fue el responsable del taller de pintura mural, aunque su principal cometido transcurrió en el taller de escultura, enseñó también dibujo en movimiento y, a partir de 1923, se encargó del taller de teatro, su más famosa aportación. Tenía una gran preocupación porque el arte fuera primariamente público, y consideraba el teatro como el más público de las artes. Se trata de una disciplina artística que combina diversos medios y eso la vincula con la arquitectura; requiere estrecha colaboración de gran cantidad de artistas y artesanos diferentes trabajando en equipo. Por eso interesó tanto en la Bauhaus. La producción más celebrada de Schlemmer fu el ballet triádico (1922). Una especie de teatro de guiñol en el que se escenigicaba una metáfora del perfecto e inocente ser humano. Fue sin duda uno de los más importantes profesores de la Bauhaus.

Muche empezó ayudando a Itten en el curso preliminar y enseñó diseño básico en los talleres. Era el profesor más joven y, cuando se marchó itten, le sustituyó en el curso preliminar. Fue maestro de forma del taller de tejido. Era un pintor expresionista con claras inclinaciones místicas, no en vano era de la cuerda de Itten, que llegó a la bauhaus con la esperanza de encontrar una comunidad artística. Se interesó por la arquitectura y proyecto, como veremos, dos casas experimentales.

Klee era un pintor excepcional, podría decirse que su obra es de otro mundo: fantástica, caprichosa e ingeniosa. Había madurado tarde y su audacia con el manejo de los colores sólo data de 1914 tras su viaje al norte de África. Estaba fascinado por los temas teóricos y era muy comunicativo y culto. Klee sucedió a Muche en el taller de encuadernación y , más tarde, se hizo cargo del taller de vidriería y el de tejido, aunque tuvo más influencia en el curso de diseño básico. La práctica de la enseñanza le obligó a reconsiderar su obra desde un nivel intelectual, a explicarse con precisión lo que venía haciendo inconscientemente. Su enseñanza se centraba en la consideración de las formas elementales de las que, para él, se derivaban todas las formas naturales. Una pintura, decía,

“se construye pieza a pieza, nos e diferencia de una casa”,

identificando pintura con arquitectura.

Kandinsky se unió a la bauhaus en la mitad de su carrera. Era ruso, pero había estudiado en Munich, y durante la guerra fue obligado a volver a Rusia, en 1921 regresó a Alemania ante los temores de una reacción contra el arte experimental en la unión Soviética. Era, sin duda, uno de los pintores abstractos más famosos del panorama internacional, en 1911 había escrito el libro “Acerca de lo espiritual en el arte” que fue de gran influencia en los círculos artísticos. Enseñaba el proceso de mirar, no de practicar la pintura. Teórico incansable, intentaba formular leyes objetivas que explicasen la experiencia subjetiva del arte. Sustituyó a Schlemmer como maestro de forma en el taller de pintura mural y desarrolló un curso de diseño básico junto a Klee. Su principal objetivo era propagar el concepto de objetividad en el arte.

7.

Lo que convertía en singular la enseñanza de la Bauhaus fue su curso preliminar, en definitiva, la cantidad y calidad de enseñanza teórica y el rigor intelectual con que se analizaba la esencia de la experiencia visual y la creatividad artística. En casi toda la historia de la Bauhaus el curso preliminar estuvo a cargo de Klee y Kandinsky aunque Itten fue el precursor.

Itten se tenía por un pintor colorista y creía que su principal aportación era su teoría del color. Estaba más interesado en las propiedades emocionales y espirituales del color que en sus aspectos científicos. Pensaba que era imposible considerar el color sin forma y viceversa. Partía siempre de los contrastes en el color, y esto le lleva a concebir no una rueda sino una esfera de colores. Las cualidades del color no eran, por supuesto, sólo ópticas. Los estados emocionales se comunicaban a través del color y la forma. Cada forma tenía su color local, el que emocionalmente le cuadraba mejor, así el cuadrado era rojo, el triángulo amarillo, y el círculo azul. Pretendía que los alumnos se volvieran sensibles al “significado interno de las formas”.

Kandinsky, que no entraría en la Bauhaus hasta 1922, creía en algo parecido. Aunque era Itten el que estaba influido por las teorías de su “Acerca de lo espiritual en el arte” de 1911. Se caracterizaba por gozar del don de la sinestesia, es decir, cuando se estimulaba uno de sus sentidos reaccionaba otro. Oía algo cuando miraba una imagen o un color, veía un color o una imagen cuando escuchaba música. Sus sentidos estaban comunicados, y su principal esfuerzo fue explicar objetivamente estas experiencias. Su curso preliminar constaba de dibujo analítico y estudio teórico del color y la forma, de forma muy estructurada casi científica. Para él, las distinciones fundamentales de los colores eran sus “temperaturas” y su tonos (luminosidad u oscuridad), luz y calor. Así, lo que determinaba la “temperatura” de un color era su tendencia al amarillo (caliente) o al azul (frio). Además, cada color no sólo tenía una “temperatura” sino también un “significado”. A su vez, su particular investigación en el mundo de la forma se iniciaba en el punto que puesto en movimiento se convertía en línea. Cada clase de línea, en función del tipo de fuerza ejercida en ella, posee cualidades análogas a cada tipo de color. Las verticales son cálidas, las horizontales frías. Con un curso tan riguroso los ojos de los estudiantes se abrieron a las posibilidades de un arte tan intelectualmente controlado como emocionalmente expresivo.

Klee era sugerente y dubitativo, frente a Kandinsky que era riguroso y dogmático. Como Kandinsky e Itten identificó paralelismos entre la pintura, la música y las empleó en la explicación de sus teorías. Era un violinista virtuoso y, como Itten, tenía acusadas inclinaciones místicas, creía que la expresión del arte no se podía explicar ni enseñar, lo que podía explicarse eran las etapas previas a esa expresión. Al igual que Kandinsky, empezaba sus clases sobre la forma con un discurso sobre el punto y la línea. Para él, la línea describe dos tipos básicos de la forma; la estructural y la individual. La estructural se alcanza si el mismo elemento visual se puede repetir indefinidamente para formar un todo, mientras que la forma individual no se le puede añadir o sustraer nada sin cambiar su carácter, el contorno de una figura con forma de pez sería su línea individual y el dibujo concéntrico y repetitivo de sus escamas sería su línea estructural. De este modo, los estudiantes se llegaban a acostumbrar a la potencialidad de una simple imagen. Para Klee, la finalidad de cada obra de arte era la creación de una armonía visual, un equilibrio entre los principios del “elemento masculino” y el “elemento femenino” de la mente y de la materia. Con todo, la relatividad era para él el factor más importante.

8.

Tras un intenso periodo inicial la presencia de Theo Van Doesburg en Weimar iba a ser la responsable de un cambio de rumbo en la Bauhaus.

Era arquitecto, teórico y fundador del movimiento de Stijl (neoplasticismo). En 1921 apareció en la ciudad de Weimar, y desde allí se puso a editar influyente revista “De Stijl”. Se podría decir que Itten y Doesburg eran las dos caras de la misma moneda. Ambos eran dogmáticos, altamente carismáticos y completamente distintos. Itten con ropas monacales, Doesburg con monóculo y camisa negra.

Doesburg era un miembro destacado de la vanguardia internacional, motor del movimiento neoplasticista “De Stijl”, junto con Mondrian y Rietveld, con una gran trascendencia y repercusión en la escena artística de aquel momento. Quiso organizar el congreso “Constructivista y dadaista” en Weimar en 1922 que apoyaba el arte cerebral inspirado en las máquinas. Y de 1921 hasta 1923 dio un curso “De Stijl” en Weimar compuesto casi por completo por alumnos de la Bauhaus.

Gropius había imaginado una escuela abierta a pintores diferentes, plural y moldeable, y esto no había sido posible por la fuerza del carácter de Itten, que lo dominaba todo. Con las nuevas influencias de Doesburg, claramente discrepantes con Itten, el énfasis en los oficios parecía cada vez más anacrónico.

Un signo claro del cambio de mentalidad que se estaba gestando en la Bauhaus fue la adaptación del sello oficial. El sello expresionista de Röhl fue sustituido por uno de Schlemmer, de gran claridad, economía y de influencia Neoplasticista. La influyente presencia de Doesburg en Weimar hizo reaparecer al Gropius de la fábrica Fagus, reprimido desde el comienzo de la guerra. Aunque el cambio de rumbo no era más que un sintoma de un cambio generalizado en todas las artes, especialmente sensibles en esta época de continuas vanguardias. Se proclamó la muerte del expresionismo, sustituyéndolo por un estilo más sobrio, disciplinado y “convencional”. A este periodo se le llamó la “nueva objetividad” dado su nuevo sentido práctico, concreto y directo. Más racional.

Itten fue convencido por Gropius para que se fuera, y fuera sustituido por un artista cercano a Doesburg: Lázló Moholy-Nagy.

Moholy-Nagy era húngaro, y participó en el congreso Dada y constructivista de Weimar de 1922. Si Itten tenía un aura de espiritualidad y comunión con lo trascendente, Nagy lucía mono de trabajador de la industria moderna, era un hombre sobrio, calculador y receloso de las emociones. Se identificaba con el movimiento constructivista, era seguidor de Tatlin y El Lissitzky, rechazaba todas las definiciones subjetivas del arte y despreciaba al artista como autor inspirado de obras únicas. Para Tatlin el artista era un productor, convencido de que la idea que hay detrás de una obra de arte era más importante que la forma de ejecutarla. Moholy era autodidacta, innovador, y estaba orgulloso de su adaptabilidad. Hizo construcciones, collages, era tipógrafo y diseñador, y pensaba que quien no supiera fotografiar era una especie de “analfabeto visual”. En efecto, su especialidad era la fotografía, más en concreto el fotograma, hechas sin cámara interponiendo objetos, luz y papel sensible. Sus pinturas eran abstractas sin concesiones. Pintaba de manera constructivista empleando elementos geométricos simples y titulaba sus obras con títulos pseudocientíficos (letras y números). Se cuenta, que llegó a encargar una pintura por teléfono.

Era un profesor brillante que rechazaba toda irracionalidad. Su estética constructivista de formas exactas y simuladamente técnicas era totalmente opuesta al expresionismo de sus predecesores. Era racional y con la cabeza clara. El fetiche de Nagy era la máquina. Con él, el curso preliminar de Itten se cambió por completo. Toda la metafísica, los ejercicios de respiración y relajación, intuición y captación emocional de las formas y colores se cambiaron por clases de introducción a las técnicas y materiales básicos y su uso racional. Su influencia en el taller de metalistería fue total. Antes los alumnos hacían candelabros, ahora se hacían, usando vidrio y metal, lámparas de globo, y teteras y cafeteras de formas simplificadas.

Si de 1919 a 1923 el eslogan fue “Arte y Artesanía”, a partir de 1923 iba a ser “Arte y tecnología”. En ese contexto los pintores empezaron a perder peso en la nueva Bauhaus. Un cambio radical se iba a llevar a cabo. Con objeto de buscar independencia económica y la cooperación de la industria, vendiendo diseños y patentes, se iba a huir de producir objetos únicos para ricos, se pasó a sistematizar e industrializar el diseño de objetos cotidianos.

Josef Albers, un antiguo estudiante, iba a ayudar a Moholy en el curso preliminar. Había empezado en la Bauhaus en 1920 a la edad de 31 años. Cursó con Itten cuando tenía la misma edad que su maestro. Fue uno de los estudiantes más destacados. Estaba fascinado por las propiedades de los materiales y su potencial cuando recibía forma (el papel es una sustancia frágil pero cortado y doblado convenientemente puede ser considerado fuerte y rígido). Usaba los materiales más simples y menos sugerentes para dar lecciones importantes sobre la naturaleza de la construcción. Decía “la economía de la forma depende de los materiales que empleemos”, y “conseguiréis más haciendo menos, así es el pensamiento constructivo”. Fue el complemento perfecto a Moholy y ambos ayudaron a Gropiuus a reconducir la Bauhaus por un nuevo camino.

9.

Como ya dijimos, la Bauhaus estaba amenazada por los gremios de artesanos, los aprtidarios de la academia, los políticos nacionalistas y el público en general, que no entendía nada. Por ello, la primera exposición a gran escala de los productos de la Bauhaus en 1923 supuso un éxito porque atrajo al público de toda Alemania y de toda Europa, y permitió a Gropius dispersar el mensaje de la nueva Bauhaus;

“Arte y tecnología: una nueva unidad”,

ya curado de artesanías románticas y de sueños utópicos. La Bauhaus se orientó hacia el diseño industrial y hacia la producción masiva de productos baratos de calidad.

Con Ford y su producción de automóviles en serie, América se había convertido en el modelo de la razón tecnológica, era la sociedad ideal donde la gente era rica e igual. La utopía capitalista había sustituido a la utopía socialista donde la máquina era el enemigo del hombre común. La tecnología pasó a ser un tema muy popular, como evidencia la película de Fritz Lang de aquella época “Metrópolis”.

En aquel momento tuvo especial relevancia la casa experimental “Am Horn” diseñada por Muche (asesorado por Adolf Meyer). Se trataba de una sencilla construcción cúbica hecha con paneles prefabricados de bastidor de acero relleno de hormigón. Tenía una planta anular en cuyo centro estaba la sala de estar de seis metros de lado, más alta que el anillo de estancias que la circundaban. Cada habitación tenía una función y un carácter concretos. La de los niños, por ejemplo, tenía paredes terminadas en encerado para que se pudiera pintar con tiza. La cocina supuso un hito en el diseño funcional. Marcel Breuer hizo la primera cocina con armarios inferiores separados de los superiores con encimera corrida enfrente de una ventana (no había mesa en el medio como era tradicional). La casa la financió Sommerfeld (casa en Berlín de 1920).

La exposición hizo milagros en el ánimo de la Escuela, supuso la edad de oro de la Bauhaus, por el reconocimiento del público y por la difusión de sus trabajos.

Pero en 1924 la derecha gana las elecciones en Turingia y los días de la Bauhaus en Weimar estaban contados.

10.

Aunque en 1925 el gobierno de Turingia, del que dependía oficialmente la Bauhaus, decidiera despedir y cerrar la escuela por motivos de afinidad política, la exposición de 1923 había conseguido para la escuela muchos amigos y admiradores. La Bauhaus de Weimar se cerró en marzo de 1925 y otras ciudades, como Breslau o Darmstadt, quisieron hacerse cargo de la escuela de Gropius. Dessau, sin embargo, hizo la oferta más generosa. Era más grande que Weimar, estaba mucho más industrializada y se encontraba más cerca de la capital, Berlín. El alcalde, Fritz Hesse, convenció a los industriales de la conveniencia de traer la escuela a su ciudad y obtuvo así un nutrido presupuesto para la Bauhaus. La subvención permitía la construcción de un nuevo edificio y sufragar el alojamiento de profesores y alumnos. Gropius proyectó entonces el nuevo edificio y las casas de los maestros.

Los docentes pasaron de ser maestros a profesores, se prescindió del sistema dual de maestros de grado y de taller, se contrataron artesanos expertos para los talleres pero ya sin distinción similar a la de los profesores, y se abandonó la democracia de Weimar; ahora las decisiones las tomaba exclusivamente el director.

Ya no se trataba de formar artesanos sino un “nuevo colaborador para la industria, los oficios y la construcción” que fuera maestro de la técnica y de la forma. El cambio mayor, sin embargo, fue la introducción del departamento de arquitectura, que lo iba a dirigir el suizo Hannes Meyer.

En 1925, la Bauhaus fundo una sociedad limitada para comercializar sus patentes y diseños, se empezó a editar una revista y a publicar los “libros de la Bauhaus”.

El nuevo edificio se construyó muy deprisa y en octubre de 1926 se inauguraba con una gran celebración. El nuevo edificio era experimental, con estructura de hormigón armado con forjados de losas ahuecadas sobre vigas, y cubiertas planas. Tenía instalaciones especialmente innovadoras como cintas transportadoras, montaplatos, terrazas jardín o un teatro de escenario central y espectadores a ambos lados. Contaba con un área de enseñanza (aulas), otra de talleres, un gimnasio, una cantina y 28 apartamentos/ estudio para los alumnos. Además de las casas, construidas a poca distancia, de los profesores, una individual para gropius y tres pareadas para el resto. Las fiestas de la Bauhaus se celebraban regularmente y eran espectaculares.

En Dessau se acudió para la enseñanza a antiguos alumnos, llamados jóvenes maestros, que introdujeron nuevos métodos y actividades. Los más destacados fueron Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt y Stölz.

Herbert Bayer, era pintor y artista gráfico, fotógrafo, diseñador y tipógrafo, un brillante estudiante de la Bauhaus que había ingresado en 1921. Se interesó por la publicidad, el diseño de exposiciones, anuncios e identidad visual, tenía una acusada influencia de Moholy y De Stijl. Consideraba que los adornos caligráficos eran supérfluos, lo mismo que las letras mayúsculas, lo cual era bastante audaz dado que en alemán no sólo llevan mayúsculas los nombres propios sino también todos los sustantivos. Diseño caracteres sencillo y elegantes, introdujo los filetes gruesos y a veces con distinto color, y ayudó así a afianzar el carácter público de la Bauhaus.

Breuer entró en la Bauhaus en 1920, húngaro, pasó la mayor parte del tiempo en el taller de ebanistería. Al principio se interesó por el expresionismo y el primitivismo, después pasó por la fuerte influencia de Rietveld y De Stijl. Fue de gran originalidad e influencia posterior la fabricación de sillas empleando tubos de acero curvado además de cuero o tela para los asientos y respaldos. Fue el primer diseñador que introdujo los materiales cromados en las casas.

Scheper ingresó en la Bauhaus en 1919, fue uno de los primeros estudiantes en matricularse. Se encargó del taller de pintura mural, interesándose por la utilización de vastas superficies de color plano para crear un entorno agradable que realzara el espacio fijado por el diseño arquitectónico. Influenciado por De Stijl este uso del color era por entonces totalmente original y influenció notoriamente a muchos artistas y arquitectos posteriormente. Además, aportó un nuevo enfoque en el diseño de papel de paredes.

Schmidt fue estudiante de pintura de 1910 a 1914, por tanto ya era artista cuando llegó a la Bauhaus en 1919. Era el estudiante más capacitado del entorno de Schlemmer. Era un hábil tipógrafo, enseñó caligrafía en el taller de imprenta de Bayer. Aunque su principal cometido transcurrió en el taller de escultura.

Gunta Stölz era la única mujer de la plantilla, se formó en los talleres de telares. Era una de las mejores tejedoras de su generación, capaz de trasladar complejas composiciones formales a las alfombras, cortinas y tapices.

11.

En 1927 se estableció por primera vez un departamento de arquitectura al mismo nivel que el resto de talleres. Tras el curso preliminar los estudiantes podían optar por especializarse en arquitectura sin estar obligados a tener conocimientos de artesanía de ningún tipo. El arquitecto que aceptó el puesto de profesor de arquitectura fue el suizo Hannes Meyer.

El enfoque de Meyer era del todo diferente al de Gropius, creía fervientemente que el trabajo del arquitecto consistía en mejorar la sociedad por medio del diseño de edificios funcionales que mejoraran al hombre corriente. Decía:

“Todas las cosas de esta tierra son el producto de la fórmula: función x economía. La construcción es un proceso biológico, no es un proceso estético”, y añadía: “¿El arquitecto? Fue un artista y se está convirtiendo en un especialista en organización. La construcción es solamente organización: organización social, técnica, económica y mental”.

Bajo Meyer el departamento de arquitectura colaboró con Gropius en una serie de encargos. El más importante fue el proyecto de viviendas experimentales de Törten en Dessau. Se trataba de una urbanización completa, racionalmente planificada, construida casi por completo por elementos estandarizados, como cerramientos de hormigón, fabricados en la propia obra. La estandarización hizo más rápida y económica la obra, la fabricación “in situ” redujo notoriamente los costes de transporte. La construcción de cada casa duraba sólo tres días.

La presencia de Meyer inspiró resentimientos dentro de la Bauhaus. Se enfrentó a Moholy, Klee y Kandinsky, y Muche se fue.

Gropius dimitió en enero de 1928, porque quería dedicarse por completo a su profesión. Propuso a Mies Van der Rohe la dirección pero rehusó, precipitadamente e inexplicablemente para muchos le ofreció el puesto a Meyer. En ese momento Moholy dimitió, Breuer y Bayer se fueron poco después, Kandinsky se quedó como vicedirector, aunque lo hizo para minar la posición de Meyer.

El departamento de arquitectura se dividió en dos: teoría y práctica de la construcción y diseño de interiores, y todos los talleres se subordinaron al de arquitectura.

Aunque la arquitectura primara por completo, Klee y Kandinsky pudieron dar por primera vez clases de pintura, Schlemmer se encargó de un nuevo curso llamado “Hombre” que consistía en dibujo en movimiento y clases sobre biología humana y filosofía. Hilberseimer enseñó planificación urbana. Se enseñó sociología, teoría política marxista, física, ingeniería, psicología y economía. El cambio fue drástico.

Meyer insistía a todos los talleres que sus productos tenían que estar destinados a venderse en la industria, no para abastecer el mercado de lujo, sino para lograr artículos prácticos, baratos y seriables. Desvió la atención de la vivienda unifamiliar a la colectiva. Los talleres entonces se hicieron, por primera vez, muy rentables y la escuela se hizo autosuficiente. Era irónico que bajo el marxista Meyer la escuela se beneficiara tanto de los éxitos del sistema capitalista.

El descontento entre los pintores aumentó por el énfasis que se estaba produciendo por la construcción, la publicidad y el tratamiento sociológico de todo.

Pero el marxismo de Meyer y la gran politización de la escuela fueron utilizadas por al prensa para atacar a la Escuela y Hesse (el alcalde) tuvo que destituirle tras ser presionado fuertemente por varios frentes. Mies Van der Rohe sustituyó a Meyer en 1930.

12.

Mies tenía ganada una reputación como proyectista de elegantes edificios de acero y cristal. Como director su primera tarea fue restituir la reputación de la escuela, liberarla de tintes políticos. Su llegada fue turbulenta con motines y algaradas y tuvo que prohibir tajantemente las actividades políticas.

Aunque nunca dejó su estudio de Berlín convirtió la Bauhaus en aun más escuela de Arquitectura. La teoría lo dominaba todo y los talleres empezaron a estancarse y a producir cada vez menos, hasta paralizarse por completo. El dominio de la arquitectura era total. Dividió la escuela, al igual que Meyer, en dos: Construcción exterior y diseño interior. Era menos funcionalista que Meyer, acentuaba las cualidades formales, hasta el punto de calificarle como “formalista”, y exigía “corrección”, estética y elegancia.

La Bauhaus era entonces irreconocible. Casi todas las personalidades de antaño ya no estaban. Sólo permanecían Klee y Kandinsky, aunque Klee se fue poco después de llegar Mies. Los acontecimientos políticos amenazaban de nuevo a la Bauhaus, en 1931 el partido nazi consiguió el control del parlamento de Dessau y se repitió la historia de Weimar. La escuela era cosmopolita a los nacionalistas les molestaba por ser antialemán. Lo moderno, además, era sinónimo de comunismo. La escuela se cerró en 1932.

En un desesperado intento por salvar la Escuela Mies alquiló una fábrica en Berlín y la convirtió apresuradamente en Escuela, aunque se reabrió esta vez como institución privada.

A poco de reabrir la escuela, los nazis ganaban las elecciones y el control del estado. Hitler se convertía en canciller. El final llegó en abril de 1933. Los nazis cerraron definitivamente la escuela.

13.

La denodada hostilidad nacionalsocialista fue en gran medida la responsable de la rapidez con que creció la fama de la Bauhaus. Se hizo víctima de una causa contra la que luchaba el mundo entero, y esto la hizo muy popular.

Moholy-Nagy fundó la “Nueva Bauhaus” en Chicago en 1937, Gropius enseñó en Harvard y Albers en Yale. Y fue, en lo sucesivo, importantísima la influencia de las ideas y sistemas educativos de la Bauhaus en muchas escuelas de las escuelas de arte y arquitectura de todo el mundo, desde Londres a Tokio.

Cualquier cosa y todo lo que fuera geométrico, aparentemente funcional, que empleara colores primarios y estuviese hecho de materiales modernos era “estilo Bauhaus”. Hoy por hoy el diseño “Bauhaus” se sigue identificando con casi todo lo moderno, funcional y de líneas nítidas. No ha habido desde entonces un sistema educativo ni un conjunto de artistas unidas en un interés común de la relevancia de la Bauhaus.

La idea de la Bauhaus procede en cualquier caso de enfoques distintos: el de la Werkbund, antes de la primera guerra mundial, y el del medievalismo romántico de Morris y por extensión del expresionismo. Los conflictos entre ambos enfoques contrapuestos, pareja de opuestos en contraste que diría Itten, consiguieron liberar del historicismo de los cien años anteriores y abrir el campo hacia la revolución moderna.

Fue sin duda un momento decisivo y necesario para que el siglo XX diera definitivamente el espaldarazo que estaba necesitando desde hacía un siglo para la consecución de la revolución en las artes y la arquitectura. Sin la Bauhaus la arquitectura no se habría vinculado de manera tan sólida con el mundo del arte, del diseño y de los procesos industriales de construcción. Gracias a aquella escuela de vehementes artistas de vanguardia el mundo occidental pudo cambiar de registros estéticos y alejarse de la tiranía de los modelos clásicos.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, junio 2010[:gl]

1.

O mundo no que se desenvolveu a historia da Bauhaus era moi distinto ao actual, aínda que a súa influencia na arte, o deseño e a arquitectura recoñézase aínda de maneira moi patente.

A súa cronoloxía coincide casualmente coa da República de Weimar, máis concretamente co período que vai desde o final da primeira guerra mundial ata a subida ao poder do partido nazi e a proclamación de Hitler como Chanceler do estado alemán. Unha época de transición que nace co final dunha guerra atroz e que morre cos albores doutra guerra aínda máis cruel. Un período radical de angustia e abstracción, de revolucións políticas e de fortes fluctuaciones económicas. Unha época, en definitiva, de profundos cambios ideolóxicos e estruturais.

Aínda que, realmente, a historia da Bauhaus empezou a principios do século XIX, cando a revolución industrial impulsou a máquina e os novos materiais de construción e a súa imparable actividade foi paulatinamente usurpando as funcións tradicionais dos artistas e os artesáns favorecendo a produción mecanizada.

A exposición Universal de 1851 (Londres) celebraba con algarabía a proclamación dunha nova era e asombrou ao mundo cos seus incribles edificios de ferro e cristal e as súas poderosas máquinas. O seu emblema foi o xigantesco “Crystal Palace” de Paxton, cheo de fantásticos aparellos mecánicos.

Pero o fulgurante maquinismo empezou a ter opositores. Sobre todo en Inglaterra onde a industrialización supuxo someter ás clases obreiras a unhas condicións de vida particularmente crueis. Morris, influído polas precursoras ideas de Ruskin, cría que a produción industrial danaba espiritualmente por igual ao artesán e ao consumidor, pensaba que roubaba ao artesán a alegría do traballo ben feito e negaba ao público o pracer de vivir nunha contorna forxada con destreza e amor, denunciaba que “a máquina non tiña alma”. Propúxose entón resucitar os oficios tradicionais e encamiñar os seus esforzos para reavivar a artesanía e reformar o deseño. Creouse o movemento “Arts & Crafts” de gran influencia en toda Europa, e comezaron a fomentarse as novas escolas de Artes e Oficios.

Gottfried Semper, arquitecto alemán, crítico da exposición universal, menos inxenuo que Morris que pretendía deter o avance da industrialización, pensaba que había que recoñecer que o proceso tecnolóxico era irreversible e que había que apostar pola educación dunha nova clase de artesáns que explotase con sensibilidade artística o potencial da máquina. Foi o que introduciu, con este novo rumbo, o equivalente do Arts & Crafts en Alemaña.

Henry Cole, inglés, amigo de Semper e organizador da Exposición Universal, deuse conta de que, efectivamente, a única solución era promover unha educación na cal os Museos de Artesanía desempeñasen o mesmo papel que as Escolas de Artes e Oficios. A formación artística e artesá necesitaba unha reforma urxente. Os artesáns tiñan un sistema de aprendizaxe medieval que se remontaba á época das catedrais, e os artistas formábanse nas Academias nas que se estudaba con veneración a antigüidade manténdose cegas ás vangardas.

A arquitectura entrou en crise. Cuestionouse o uso dos novos materiais e a rixidez das súas formas, e por riba, había que solucionar o descontrolado crecemento das poboacións urbanas, o aloxamento do proletariado urbano. As vivendas chegaran a ser alarmantemente precarias e insanas.

A invención da “cidade xardín” quixo solucionar o problema, primeiro en Inglaterra e pronto no resto de Europa. Creáronse urbanizacións axardinadas para os traballadores baixo a imaxe anglosaxoa do ?bosque habitado?. Efectivamente, o Reino Unido, nas últimas décadas do século XIX, fora a potencia industrial do continente e caracterizouse pola calidade dos seus produtos industriais, a súa artesanía, as súas escolas de Artes e Oficios, as súas cidades xardín e a súa arquitectura de casas modestas e sólidas. O resto de Europa contemplouna con admiración.

Austria e Alemaña, moi competitivas, esforzáronse notoriamente en pasar á vangarda. Cara a 1910 conseguiran exceder aos británicos en orixinalidade de ideas e calidade de solucións con respecto á formación no mundo da arte, a artesanía, o deseño e a arquitectura.

Era a Viena dos artistas de vangarda que se asociaron no movemento chamado “Secesión” e revitalizaron enerxicamente a arquitectura e os oficios, liberalizando a pintura e as artes en xeral do historicismo reinante. Na que se crearon os “Wiener Werkstate”, uns talleres artesáns que fabricaron mobles, obxectos domésticos e téxtiles cun estilo simple e esencialmente xeométrico. A cidade de Adolf Loos, arquitecto de ideas radicais de notoria influencia, que impuxo un camiño novo para a arquitectura, unha ideoloxía estética que propoñía como necesidade a ausencia de ornamentación.

En Alemaña desembarcou Muthesius, arquitecto que permanecera en Inglaterra longos anos para estudar a planificación urbana británica. Admirador da sobria e funcional arquitectura inglesa persuadiu aos grandes arquitectos alemáns da época (Behrens, Poelzig, Taut) a que dirixisen escolas de nova formación e inclinacións artísticas. Tamén persuadiu aos industriais para que impulsasen o deseño industrial. Pero o seu máis importante logro foi que en 1907 reuniu a un grupo de artistas e industriais para que fundasen a Werkbund, unha asociación nova cun só obxectivo: a reconciliación entre a arte, a artesanía, a industria e o comercio. Isto supuxo unha clara melloría para os produtos alemáns e impulsou un novo concepto de formación artística e artesá.

Neste contexto, un arquitecto como Behrens (fundador da Werkbund) foi nomeado pola empresa AEG como deseñador xefe, e da súa man saíron non só os produtos da compañía (teléfonos, ventiladores, caldeiras e farois) senón tamén os seus edificios. A nave de turbinas AEG en Berlín supuxo un fito arquitectónico de primeira magnitude. Beherens fora membro en 1898 da colonia de artistas de Darmstadt xunto con Ölbrich, que perseguía o exemplo do Arts & Crafts inglés. En 1903, nomeado por Muthesius, dirixiu a escola de Artes e Oficios de Dusseldorf insistindo no obxectivo de vincular a artesanía tradicional coa produción mecanizada, alí formouse Adolf Meyer, socio de Gropius durante os primeiros anos do seu exercicio. Polo seu estudo de Berlín pasaron os arquitectos que ían ter máis relevancia nos anos posteriores: Le Corbusier, Gropius e Mies Van der Rohe. En 1912 forma parte do grupo fundador da Werkbund.

Outro membro da Werkbund, Henry van de Velde, un deseñador e arquitecto belga, funda, dirixe e constrúe a escola de Weimar en 1902, constituída como un instituto para apoiar o traballo da artesanía na industria. O mesmo Van de Velde, tras a guerra, ía propoñer a Gropius para sucederlle o que significaría o inicio da Bauhaus.

Pero se a Bauhaus orixínase como continuidade dunha escola inmersa no espírito da Werkbund, o seu manifesto de fundación de 1919 non está influído nin por Behrens nin por Van de Velde senón polo expresionismo da preguerra. O gravado de Feininger que o acompaña, co seu estilo dinámico e astillado, simbolizaba a unión das tres artes; a arquitectura, a pintura e a escultura sobre o emblema do traballo en colaboración da catedral, é dicir, representa a procura dun cambio social, rezaba:

“A catedral do futuro, que abarcará todo nunha soa forma: arquitectura, escultura e pintura”.

O expresionismo perseguía a utopía de que a arte podía cambiar o mundo.

Xa na exposición da Werkbund de 1914 recoñecéronse algunhas mostras do expresionismo, abrigo no pavillón de cristal de Bruno Taut. Esta corrente de pensamento, que se afianzou tras os desastres da guerra, pensaba que o arquitecto podía cambiar o mundo e a conciencia dos homes, e que o importante era o traballo en colaboración, buscando un traballo artístico “total” a través da combinación das diferentes disciplinas. No fondo englobábanse dentro dos obxectivos revolucionarios da esquerda. Gropius esperaba que a súa escola convertésese nunha fonte de cambio social grazas á arte.

2.

Cando a Bauhaus abriu as súas portas en 1919, no antigo edificio de Van de Velde, Gropius tiña trinta e seis anos. Participara na guerra e, aínda cando se proclamaba apolítico, simpatizaba coa esquerda porque pensaba que só unha radical reforma social podía salvar a Alemaña. Isto levoulle a pensar que se debía de poñer énfase na artesanía en detrimento de a produción mecánica. Tentou entón constituír unha comunidade, empregando sobre todo a pintores, cun programa docente encamiñado tanto a desenvolver a personalidade como a facilitar os coñecementos técnicos dos estudantes.

Gropius, nacido en 1883, de pai arquitecto, estudara en Munich e Berlín e tras a carreira traballara con Behrens. A partir de 1910 funda o seu propio taller xunto a Adolf Meyer. A fábrica Fagus de 1911, o seu primeiro encargo, pasa á historia polos seus revolucionarios muros cortina e a súa estética é unha fiel representación dos esforzos da Werkbund. En 1914, na exposición da Werkbund, volve asombrar coa súa fábrica modelo.

A partir de 1919, tras a guerra, Gropius forma parte dunha asociación de arquitectos chamada “Arbeitsrat für Kunst” (Consello da Traballadores da arte), da que chegaría a ser enseguida o seu presidente. O obxectivo desta asociación era o compromiso directo dos creadores na forxa dunha nova orde social, de acordo co seu manifesto (redactado por Taut) “A arte e o pobo deben formar unha unidade”. Pero Gropius no fondo aborrecía toda política organizada, el pretendía fundar unha comunidade “impolítica”. De calquera modo, aínda que o seu socialismo fose utópico, ninguén podía crer que o creador da espléndida fábrica Fagus de antes da guerra puidese transformarse ata o punto de chegar a crear o Monumento á “Marcha da Morte” de 1921, de factura claramente expresionista, unha dinámica peza de formigón tallada como un gran cristal.

A dirección da Bauhaus foi o centro da súa vida ata que dimitise en 1928. Caracterizouse por ser un administrador eficiente, politicamente perspicaz, e un hábil manipulador de persoas e situacións.

3.

En 1919 Alemaña estaba sumida no caos, acababa de perder unha desastrosa guerra. Weimar, capital do estado de Turingia, era pequena e non tiña practicamente industria. A nova escola estatal, dados as súas formulacións de orixe, comezou coa oposición dalgúns sectores da poboación, sobre todo dos nacionalistas, por considerar a escola perigosamente cosmopolita e de esquerdas, e dos academicistas e os gremios de artesáns, que vían perigar a súa posición social.

Os estudantes non tiñan apenas recursos económicos e Gropius conseguira que todos os mestres fosen personaxes de extraordinaria orixinalidade e gran capacidade. Eran case todos pintores e pretendíase que instruísen sobre os efectos e o emprego da cor, na forma e a composición, e nos fundamentos da estética. O obxectivo inicial era a formulación dunha nova gramática do deseño que non dependese dos modelos históricos.

A escola estruturouse entón coa combinación dos mestres de taller, personaxes de gran capacitación nos seus oficios que proporcionaban habilidade manual e coñecemento técnico, e os mestres de forma, os pintores, que fomentaban a creatividade. Aínda cando a máxima deste primeiro período era a unidade da arte e a Artesanía, con este sistema fragmentado había unha separación real entre arte e oficio, xa que o “Consello de Mestres” que era o órgano que tomaba as decisións da Bauhaus estaba formado unicamente polos mestres de forma.

Formouse unha escola moderna e aberta ao futuro, na que se pretendía derrubar as barreiras entre as Belas Artes e os Oficios, caracterizada pola máxima de que “o fin de toda actividade artística é a Construción”.

4.

Os primeiros mestres contratados foron dous pintores e un escultor. Itten, Feininger e Marcks. Todos eles vinculados á galería Berlinesa “Der Sturm”.

Itten era un pintor de crenzas estrañas, cun gran carisma, mestura de santo e charlatán. Claramente extravagante. Era suízo e estudara en Stuttgart con Hoelzel, pioneiro da arte abstracto. Ligado ao círculo de Loos ao ter unha escola privada en Viena, recomendouno para a Bauhaus Alma Mahler, a muller de Gropius.

Místico, oposto a calquera interpretación materialista, caracterizábase por ser un fervente seguidor dunha estraña seita de orixe indú; o “Mazdaznan”, e por iso implicaba aos alumnos en exercicios físicos e mentais, nunha dieta estritamente vegetariana e en purificacións periódicas con xaxúns e edemas.

Cría que todos os seres humanos son innatamente creativos e que a súa doutrina podía abrir o talento artístico de cada un. O “Mazdaznan” apoderouse durante os primeiros anos da bauhaus porque Itten foi, sen dúbida, o profesor máis influente. A súa principal achega foi a introdución do curso preliminar, nas súas mans unha especie de lavado de cerebro, no que o obxectivo era liberar o potencial creativo latente dentro de cada alumno. O curso era selectivo e se non se superaba o alumno debía abandonar a escola. Nel propoñíanse diferentes exercicios en forma de xogo que manexaban texturas e formas, cores e tons, en dous e tres dimensións.

Cría que toda percepción ten lugar en termos de contrastes: nada pode verse en por si con independencia doutra cousa de calidade distinta. As tarefas, por tanto, consistían na disposición concordante de signos, tons, cores e materiais en contraste.

Á súa vez encargouse dos talleres de talla de madeira, metalistería, vidriería e pintura mural. O seu omnipresencia e forte influencia chegaría a ser un problema para Gropius.

Gerhard Marcks, escultor coñecido polas súas esveltas e gotizantes figuras e gravados foi tamén membro da Werkbund. Foi mestre de forma do taller de cerámica xa que tiña algunha experiencia coa industria. Tamén contribuíu na súa calidade de impresor, taller cuxo mestre era Feininger.

Lyonel Feininger, pintor germanoamericano autor do gravado do Manifesto de 1919, foi o único que permaneceu na bauhaus desde o inicio ata o final. En conxunto, con todo, ensinou pouco. Fora debuxante de cómics de éxito en Estados Unidos, o seu estilo, angular e gráfico, anticipaba a linealidad das súas pinturas. Interesáballe abrigo a pintura de paisaxes e motivos arquitectónicos e sentíase fascinado pola cor. Poida que fose o carácter arquitectónico das súas obras o que atraeu a Gropius cando lle contratou.

5.

Se os mestres eran artistas consumados de moi diferente rexistro, os estudantes eran un grupo moi heteroxéneo. Había raparigos, homes traumatizados pola guerra, estaban os sofisticados secuaces de Itten, e abundaban as mulleres (case todas tejedoras). Eran admitidos por un período de proba de seis meses que coincidía co curso preliminar. Levaban unha vida austera pero bastante divertida. Considerábanse a si mesmos unha elite e eran conscientes de que participaban nun experimento que estaba a facer historia. Había poucas prazas e entrar na Bauhaus era moi difícil. En conxunto, cando acababan o programa da Escola, sabían pintar, fotografar, deseñar mobles, moldear cerámica e esculpir, e algúns, proxectar edificios. Gropius dixo deles que

“os únicos que permanecerán fieis á arte serán os que estean preparados para pasar fame”.

A Bauhaus tivo como obxectivo desde o principio ter autonomía financeira a través da venda do traballo dos talleres, pero en xeral isto nos e conseguiu a excepción do taller de tecido e o de cerámica.

O primeiro proxecto de arquitectura no que participou a Bauhaus como escola foi a vila en Berlín para o empresario Sommerfeld, en 1921. Proxectárona Gropius e A. Meyer en colaboración cos talleres da Bauhaus, e pódese recoñecer nela unha clara influencia de Wright. O emprego das vigas de teca foi unha imposición do cliente que comerciaba con madeiras. Os relevos son de Schmidt, o mobiliario de Breuer, deseñáronse tamén as lámpadas, os herrajes e outros accesorios. Foi un éxito como proxecto cooperativo, pero exaltou unha artesanía pasada de moda (non había nada de deseño industrial), o encargo non proveu de ningún potentado industrial de Weimar e non se encargou directamente á Bauhaus senón ao taller particular de Gropius.

6.

Entre 1920 e 1922 houbo novas incorporacións ao Consello de mestres da bauhaus. Pola súa transcendencia débense destacar Schlemmer, Muche, Klee e Kandinsky.

Gropius coñecía a Schlemmer da Werkbund, era un pintor de formación que se interesou enseguida polo teatro e, antes da guerra, participou en obras expresionistas. Como pintor o seu único tema era a figura humana, figuras que parecían bonecos moi afastados do mundo clásico, situadas en espazos pouco profundos con formas xeométricas e dun aspecto moi arquitectónico. Foi o responsable do taller de pintura mural, aínda que o seu principal labor transcorreu no taller de escultura, ensinou tamén debuxo en movemento e, a partir de 1923, encargouse do taller de teatro, o seu máis famosa achega. Tiña unha gran preocupación porque a arte fose primariamente público, e consideraba o teatro como o máis público das artes. Trátase dunha disciplina artística que combina diversos medios e iso vincúlaa coa arquitectura; require estreita colaboración de gran cantidade de artistas e artesáns diferentes traballando en equipo. Por iso interesou tanto na Bauhaus. A produción máis celebrada de Schlemmer fu o ballet triádico (1922). Unha especie de teatro de monicreque no que se escenigicaba unha metáfora do perfecto e inocente ser humano. Foi sen dúbida un dos máis importantes profesores da Bauhaus.

Muche empezou axudando a Itten no curso preliminar e ensinou deseño básico nos talleres. Era o profesor máis novo e, cando se marchou itten, substituíulle no curso preliminar. Foi mestre de forma do taller de tecido. Era un pintor expresionista con claras inclinacións místicas, non en balde era da corda de Itten, que chegou á bauhaus coa esperanza de atopar unha comunidade artística. Interesouse pola arquitectura e proxecto, como veremos, dúas casas experimentais.

Klee era un pintor excepcional, podería dicirse que a súa obra é doutro mundo: fantástica, caprichosa e enxeñosa. Madurara tarde e a súa audacia co manexo das cores só data de 1914 tras a súa viaxe ao norte de África. Estaba fascinado polos temas teóricos e era moi comunicativo e culto. Klee sucedeu a Muche no taller de encadernación e , máis tarde, fíxose cargo do taller de vidriería e o de tecido, aínda que tivo máis influencia no curso de deseño básico. A práctica do ensino obrigoulle a reconsiderar a súa obra desde un nivel intelectual, a explicarse con precisión o que viña facendo inconscientemente. O seu ensino centrábase na consideración das formas elementais das que, para el, derivábanse todas as formas naturais. Unha pintura, dicía,

“constrúese peza a peza, nos e diferenza dunha casa”,

identificando pintura con arquitectura.

Kandinsky uniuse á bauhaus na metade da súa carreira. Era ruso, pero estudara en Munich, e durante a guerra foi obrigado a volver a Rusia, en 1921 regresou a Alemaña ante os temores dunha reacción contra a arte experimental na unión Soviética. Era, sen dúbida, un dos pintores abstractos máis famosos do panorama internacional, en 1911 escribira o libro “Acerca do espiritual na arte” que foi de gran influencia nos círculos artísticos. Ensinaba o proceso de mirar, non de practicar a pintura. Teórico incansable, tentaba formular leis obxectivas que explicasen a experiencia subxectiva da arte. Substituíu a Schlemmer como mestre de forma no taller de pintura mural e desenvolveu un curso de deseño básico xunto a Klee. O seu principal obxectivo era propagar o concepto de obxectividade na arte.

7.

O que convertía en singular o ensino da Bauhaus foi o seu curso preliminar, en definitiva, a cantidade e calidade de ensino teórico e o rigor intelectual con que se analizaba a esencia da experiencia visual e a creatividade artística. En case toda a historia da Bauhaus o curso preliminar estivo a cargo de Klee e Kandinsky aínda que Itten foi o precursor.

Itten tíñase por un pintor colorista e cría que a súa principal achega era a súa teoría da cor. Estaba máis interesado nas propiedades emocionais e espirituais da cor que nos seus aspectos científicos. Pensaba que era imposible considerar a cor sen forma e viceversa. Partía sempre dos contrastes na cor, e isto lévalle a concibir non unha roda senón unha esfera de cores. As calidades da cor non eran, por suposto, só ópticas. Os estados emocionais comunicábanse a través da cor e a forma. Cada forma tiña a súa cor local, o que emocionalmente lle cadraba mellor, así o cadrado era vermello, o triángulo amarelo, e o círculo azul. Pretendía que os alumnos se volvesen sensibles ao “significado interno das formas”.

Kandinsky, que non entraría na Bauhaus ata 1922, cría en algo parecido. Aínda que era Itten o que estaba influído polas teorías da súa “Acerca do espiritual na arte” de 1911. Caracterizábase por gozar do don da sinestesia, é dicir, cando se estimulaba un dos seus sentidos reaccionaba outro. Oía algo cando miraba unha imaxe ou unha cor, vía unha cor ou unha imaxe cando escoitaba música. Os seus sentidos estaban comunicados, e o seu principal esforzo foi explicar obxectivamente estas experiencias. O seu curso preliminar constaba de debuxo analítico e estudo teórico da cor e a forma, de forma moi estruturada case científica. Para el, as distincións fundamentais das cores eran as súas “temperaturas” e o seu tons (luminosidade ou escuridade), luz e calor. Así, o que determinaba a “temperatura” dunha cor era a súa tendencia ao amarelo (quente) ou ao azul (frio). Ademais, cada cor non só tiña unha ?temperatura? senón tamén un “significado”. Á súa vez, a súa particular investigación no mundo da forma iniciábase no punto que posto en movemento convertíase en liña. Cada clase de liña, en función do tipo de forza exercida nela, posúe calidades análogas a cada tipo de cor. As verticais son cálidas, as horizontais frías. Cun curso tan rigoroso os ollos dos estudantes abríronse ás posibilidades dunha arte tan intelectualmente controlado como emocionalmente expresivo.

Klee era suxestivo e dubitativo, fronte a Kandinsky que era rigoroso e dogmático. Como Kandinsky e Itten identificou paralelismos entre a pintura, a música e empregounas na explicación das súas teorías. Era un violinista virtuoso e, como Itten, tiña acusadas inclinacións místicas, cría que a expresión da arte non se podía explicar nin ensinar, o que podía explicarse eran as etapas previas a esa expresión. Do mesmo xeito que Kandinsky, empezaba as súas clases sobre a forma cun discurso sobre o punto e a liña. Para el, a liña describe dous tipos básicos da forma; a estrutural e a individual. A estrutural alcánzase se o mesmo elemento visual pódese repetir indefinidamente para formar un todo, mentres que a forma individual non se lle pode engadir ou subtraer nada sen cambiar o seu carácter, o contorno dunha figura con forma de peixe sería a súa liña individual e o debuxo concéntrico e repetitivo dos seus escamas sería a súa liña estrutural. Deste xeito, os estudantes chegábanse a afacer á potencialidade dunha simple imaxe. Para Klee, a finalidade de cada obra de arte era a creación dunha harmonía visual, un equilibrio entre os principios do “elemento masculino” e o “elemento feminino” da mente e da materia. Con todo, a relatividade era para el o factor máis importante.

8.

Tras un intenso período inicial a presenza de Theo Van Doesburg en Weimar ía ser a responsable dun cambio de rumbo na Bauhaus.

Era arquitecto, teórico e fundador do movemento de Stijl (neoplasticismo). En 1921 apareceu na cidade de Weimar, e desde alí púxose a editar influente revista “De Stijl”. Poderíase dicir que Itten e Doesburg eran as dúas caras da mesma moeda. Ambos eran dogmáticos, altamente carismáticos e completamente distintos. Itten con roupas monacales, Doesburg con monóculo e camisa negra.

Doesburg era un membro destacado da vangarda internacional, motor do movemento neoplasticista “De Stijl”, xunto con Mondrian e Rietveld, cunha gran transcendencia e repercusión na escena artística daquel momento. Quixo organizar o congreso “Constructivista e dadaista” en Weimar en 1922 que apoiaba a arte cerebral inspirada nas máquinas. E de 1921 ata 1923 deu un curso “De Stijl” en Weimar composto case por completo por alumnos da Bauhaus.

Gropius imaxinara unha escola aberta a pintores diferentes, plural e moldeable, e isto non fora posible pola forza do carácter de Itten, que o dominaba todo. Coas novas influencias de Doesburg, claramente discrepantes con Itten, a énfase nos oficios parecía cada vez máis anacrónico.

Un signo claro do cambio de mentalidade que se estaba xestando na Bauhaus foi a adaptación do selo oficial. O selo expresionista de Röhl foi substituído por un de Schlemmer, de gran claridade, economía e de influencia Neoplasticista. A influente presenza de Doesburg en Weimar fixo reaparecer ao Gropius da fábrica Fagus, reprimido desde o comezo da guerra. Aínda que o cambio de rumbo non era máis que un sintoma dun cambio xeneralizado en todas as artes, especialmente sensibles nesta época de continuas vangardas. Proclamouse a morte do expresionismo, substituíndoo por un estilo máis sobrio, disciplinado e “convencional”. A este período chamóuselle a “nova obxectividade” dado o seu novo sentido práctico, concreto e directo. Máis racional.

Itten foi convencido por Gropius para que se fose, e fóra substituído por un artista próximo a Doesburg: Lázló Moholy-Nagy.

Moholy-Nagy era húngaro, e participou no congreso Dada e constructivista de Weimar de 1922. Se Itten tiña un aura de espiritualidade e comuñón co transcendente, Nagy lucía mono de traballador da industria moderna, era un home sobrio, calculador e receloso das emocións. Identificábase co movemento constructivista, era seguidor de Tatlin e O Lissitzky, rexeitaba todas as definicións subxectivas da arte e desprezaba ao artista como autor inspirado de obras únicas. Para Tatlin o artista era un produtor, convencido de que a idea que hai detrás dunha obra de arte era máis importante que a forma de executala. Moholy era autodidacta, innovador, e estaba orgulloso da súa adaptabilidade. Fixo construcións, colaxes, era tipógrafo e deseñador, e pensaba que quen non soubese fotografar era unha especie de “analfabeto visual”. En efecto, a súa especialidade era a fotografía, máis en concreto o fotograma, feitas sen cámara interpoñendo obxectos, luz e papel sensible. As súas pinturas eran abstractas sen concesións. Pintaba de maneira constructivista empregando elementos xeométricos simples e titulaba as súas obras con títulos pseudocientíficos (letras e números). Cóntase, que chegou a encargar unha pintura por teléfono.

Era un profesor brillante que rexeitaba toda irracionalidad. A súa estética constructivista de formas exactas e simuladamente técnicas era totalmente oposta ao expresionismo dos seus predecesores. Era racional e coa cabeza clara. O fetiche de Nagy era a máquina. Con el, o curso preliminar de Itten cambiouse por completo. Toda a metafísica, os exercicios de respiración e relaxación, intuición e captación emocional das formas e cores cambiáronse por clases de introdución ás técnicas e materiais básicos e o seu uso racional. A súa influencia no taller de metalistería foi total. Antes os alumnos facían candelabros, agora facíanse, usando vidro e metal, lámpadas de globo, e teteras e cafeteras de formas simplificadas.

Se de 1919 a 1923 o slogan foi “Arte e Artesanía”, a partir de 1923 ía ser ?Arte e tecnoloxía?. Nese contexto os pintores empezaron a perder peso na nova Bauhaus. Un cambio radical ía levar a cabo. Con obxecto de buscar independencia económica e a cooperación da industria, vendendo deseños e patentes, ía fuxir de producir obxectos únicos para ricos, pasouse a sistematizar e industrializar o deseño de obxectos cotiáns.

Josef Albers, un antigo estudante, ía axudar a Moholy no curso preliminar. Empezara na Bauhaus en 1920 á idade de 31 anos. Cursou con Itten cando tiña a mesma idade que o seu mestre. Foi un dos estudantes máis destacados. Estaba fascinado polas propiedades dos materiais e o seu potencial cando recibía forma (o papel é unha sustancia fráxil pero cortado e dobrado convenientemente pode ser considerado forte e ríxido). Usaba os materiais máis simples e menos suxestivos para dar leccións importantes sobre a natureza da construción. Dicía “a economía da forma depende dos materiais que empreguemos”, e “conseguiredes máis facendo menos, así é o pensamento construtivo”. Foi o complemento perfecto a Moholy e ambos axudaron a Gropiuus a reconducir a Bauhaus por un novo camiño.

9.

Como xa dixemos, a Bauhaus estaba ameazada polos gremios de artesáns, os aprtidarios da academia, os políticos nacionalistas e o público en xeral, que non entendía nada. Por iso, a primeira exposición a gran escala dos produtos da Bauhaus en 1923 supuxo un éxito porque atraeu ao público de toda Alemaña e de toda Europa, e permitiu a Gropius dispersar a mensaxe da nova Bauhaus;

“Arte e tecnoloxía: unha nova unidade”,

xa curado de artesanías románticas e de soños utópicos. A Bauhaus orientouse cara ao deseño industrial e cara á produción masiva de produtos baratos de calidade.

Con Ford e a súa produción de automóbiles en serie, América converteuse no modelo da razón tecnolóxica, era a sociedade ideal onde a xente era rica e igual. A utopía capitalista había substituído á utopía socialista onde a máquina era o inimigo do home común. A tecnoloxía pasou a ser un tema moi popular, como evidencia a película de Fritz Lang daquela época “Metrópolis”.

Naquel momento tivo especial relevancia a casa experimental “Am Horn” deseñada por Muche (asesorado por Adolf Meyer). Tratábase dunha sinxela construción cúbica feita con paneis prefabricados de bastidor de aceiro recheo de formigón. Tiña unha planta anular en cuxo centro estaba a sala de estar de seis metros de lado, máis alta que o anel de estancias que a circundaban. Cada habitación tiña unha función e un carácter concretos. A dos nenos, por exemplo, tiña paredes terminadas en encerado para que se puidese pintar con xiz. A cociña supuxo un fito no deseño funcional. Marcel Breuer fixo a primeira cociña con armarios inferiores separados dos superiores con encimera corrida enfronte dunha xanela (non había mesa no medio como era tradicional). A casa financiouna Sommerfeld (casa en Berlín de 1920).

A exposición fixo milagres no ánimo da Escola, supuxo a idade de ouro da Bauhaus, polo recoñecemento do público e pola difusión dos seus traballos.

Pero en 1924 a dereita gana as eleccións en Turingia e os días da Bauhaus en Weimar estaban contados.

10.

Aínda que en 1925 o goberno de Turingia, do que dependía oficialmente a Bauhaus, decidise despedir e pechar a escola por motivos de afinidade política, a exposición de 1923 conseguira para a escola moitos amigos e admiradores. A Bauhaus de Weimar pechouse en marzo de 1925 e outras cidades, como Breslau ou Darmstadt, quixeron facerse cargo da escola de Gropius. Dessau, con todo, fixo a oferta máis xenerosa. Era máis grande que Weimar, estaba moito máis industrializada e atopábase máis preto da capital, Berlín. O alcalde, Fritz Hesse, convenceu aos industriais da conveniencia de traer a escola á súa cidade e obtivo así un nutrido orzamento para a Bauhaus. A subvención permitía a construción dun novo edificio e sufragar o aloxamento de profesores e alumnos. Gropius proxectou entón o novo edificio e as casas dos mestres.

Os docentes pasaron de ser mestres a profesores, prescindiuse do sistema dual de mestres de grao e de taller, contratáronse artesáns expertos para os talleres pero xa sen distinción similar á dos profesores, e abandonouse a democracia de Weimar; agora as decisións tomábaas exclusivamente o director.

Xa non se trataba de formar artesáns senón un “novo colaborador para a industria, os oficios e a construción” que fose mestre da técnica e da forma. O cambio maior, con todo, foi a introdución do departamento de arquitectura, que o ía a dirixir o suízo Hannes Meyer.

En 1925, a Bauhaus fundo unha sociedade limitada para comercializar as súas patentes e deseños, empezouse a editar unha revista e a publicar os “libros da Bauhaus”.

O novo edificio construíuse moi rápido e en outubro de 1926 inaugurábase cunha gran celebración. O novo edificio era experimental, con estrutura de formigón armado con forxados de laxas baleiradas sobre vigas, e cubertas planas. Tiña instalacións especialmente innovadoras como cintas transportadoras, montaplatos, terrazas xardín ou un teatro de escenario central e espectadores a ambos os dous lados. Contaba cunha área de ensino (aulas), outra de talleres, un ximnasio, unha cantina e 28 apartamentos/ estudo para os alumnos. Ademais das casas, construídas a pouca distancia, dos profesores, unha individual para gropius e tres pareadas para o resto. As festas da Bauhaus celebrábanse regularmente e eran espectaculares.

En Dessau acudiuse para o ensino a antigos alumnos, chamados mozos mestres, que introduciron novos métodos e actividades. Os máis destacados foron Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt e Stölz.

Herbert Bayer, era pintor e artista gráfico, fotógrafo, deseñador e tipógrafo, un brillante estudante da Bauhaus que ingresara en 1921. Interesouse pola publicidade, o deseño de exposicións, anuncios e identidade visual, tiña unha acusada influencia de Moholy e De Stijl. Consideraba que os adornos caligráficos eran supérfluos, o mesmo que as letras maiúsculas, o cal era bastante audaz dado que en alemán non só levan maiúsculas os nomes propios senón tamén todos os substantivos. Deseño caracteres sinxelo e elegantes, introduciu os filetes grosos e ás veces con distinta cor, e axudou así a afianzar o carácter público da Bauhaus.

Breuer entrou na Bauhaus en 1920, húngaro, pasou a maior parte do tempo no taller de ebanistería. Ao principio interesouse polo expresionismo e o primitivismo, despois pasou pola forte influencia de Rietveld e De Stijl. Foi de gran orixinalidade e influencia posterior a fabricación de cadeiras empregando tubos de aceiro curvado ademais de coiro ou tea para os asentos e respaldos. Foi o primeiro deseñador que introduciu os materiais cromados nas casas.

Scheper ingresou na Bauhaus en 1919, foi un dos primeiros estudantes en matricularse. Encargouse do taller de pintura mural, interesándose pola utilización de vastas superficies de cor plana para crear unha contorna agradable que realzase o espazo fixado polo deseño arquitectónico. Influenciado por De Stijl este uso da cor era por entón totalmente orixinal e influenciou notoriamente a moitos artistas e arquitectos posteriormente. Ademais, achegou un novo enfoque no deseño de papel de paredes.

Schmidt foi estudante de pintura de 1910 a 1914, por tanto xa era artista cando chegou á Bauhaus en 1919. Era o estudante máis capacitado da contorna de Schlemmer. Era un hábil tipógrafo, ensinou caligrafía no taller de imprenta de Bayer. Aínda que o seu principal labor transcorreu no taller de escultura.

Gunta Stölz era a única muller do persoal, formouse nos talleres de teares. Era unha das mellores tejedoras da súa xeración, capaz de trasladar complexas composicións formais ás alfombras, cortinas e tapices.

11.

En 1927 estableceuse por primeira vez un departamento de arquitectura ao mesmo nivel que o resto de talleres. Tras o curso preliminar os estudantes podían optar por especializarse en arquitectura sen estar obrigados a ter coñecementos de artesanía de ningún tipo. O arquitecto que aceptou o posto de profesor de arquitectura foi o suízo Hannes Meyer.

O enfoque de Meyer era do todo diferente ao de Gropius, cría fervientemente que o traballo do arquitecto consistía en mellorar a sociedade por medio do deseño de edificios funcionais que mellorasen ao home corrente. Dicía:

“Todas as cousas desta terra son o produto da fórmula: función x economía. A construción é un proceso biolóxico, non é un proceso estético?, e engadía: ?O arquitecto? Foi un artista e estase convertendo nun especialista en organización. A construción é soamente organización: organización social, técnica, económica e mental”.

Baixo Meyer o departamento de arquitectura colaborou con Gropius nunha serie de encargos. O máis importante foi o proxecto de vivendas experimentais de Törten en Dessau. Tratábase dunha urbanización completa, racionalmente planificada, construída case por completo por elementos estandarizados, como cerramentos de formigón, fabricados na propia obra. A estandarización fixo máis rápida e económica a obra, a fabricación “in situ” reduciu notoriamente os custos de transporte. A construción de cada casa duraba só tres días.

A presenza de Meyer inspirou resentimentos dentro da Bauhaus. Enfrontouse a Moholy, Klee e Kandinsky, e Muche foise.

Gropius dimitiu en xaneiro de 1928, porque quería dedicarse por completo á súa profesión. Propuxo a Mies Van der Rohe a dirección pero rexeitou, precipitadamente e inexplicablemente para moitos lle ofreceu o posto a Meyer. Nese momento Moholy dimitiu, Breuer e Bayer fóronse pouco despois, Kandinsky quedou como vicedirector, aínda que o fixo para minar a posición de Meyer.

O departamento de arquitectura dividiuse en dúas: teoría e práctica da construción e deseño de interiores, e todos os talleres subordináronse ao de arquitectura.

Aínda que a arquitectura primase por completo, Klee e Kandinsky puideron dar por primeira vez clases de pintura, Schlemmer encargouse dun novo curso chamado “Home” que consistía en debuxo en movemento e clases sobre bioloxía humana e filosofía. Hilberseimer ensinou planificación urbana. Ensinouse socioloxía, teoría política marxista, física, enxeñería, psicoloxía e economía. O cambio foi drástico.

Meyer insistía a todos os talleres que os seus produtos tiñan que estar destinados a venderse na industria, non para abastecer o mercado de luxo, senón para lograr artigos prácticos, baratos e seriables. Desviou a atención da vivenda unifamiliar á colectiva. Os talleres entón fixéronse, por primeira vez, moi rendibles e a escola fíxose autosuficiente. Era irónico que baixo o marxista Meyer a escola beneficiásese tanto dos éxitos do sistema capitalista.

O descontento entre os pintores aumentou pola énfase que se estaba producindo pola construción, a publicidade e o tratamento sociolóxico de todo.

Pero o marxismo de Meyer e a gran politización da escola foron utilizadas pola o prensa para atacar á Escola e Hesse (o alcalde) tivo que destituírlle tras ser presionado fortemente por varias frontes. Mies Van der Rohe substituíu a Meyer en 1930.

12.

Mies tiña gañada unha reputación como proyectista de elegantes edificios de aceiro e cristal. Como director a súa primeira tarefa foi restituír a reputación da escola, liberala de tinguiduras políticas. A súa chegada foi turbulenta con motíns e algaradas e tivo que prohibir taxantemente as actividades políticas.

Aínda que nunca deixou o seu estudo de Berlín converteu a Bauhaus en aínda máis escola de Arquitectura. A teoría dominábao todo e os talleres empezaron a estancarse e a producir cada vez menos, ata paralizarse por completo. O dominio da arquitectura era total. Dividiu a escola, do mesmo xeito que Meyer, en dúas: Construción exterior e deseño interior. Era menos funcionalista que Meyer, acentuaba as calidades formais, ata o punto de cualificarlle como “formalista”, e esixía “corrección”, estética e elegancia.

A Bauhaus era entón irrecoñecible. Case todas as personalidades de outrora xa non estaban. Só permanecían Klee e Kandinsky, aínda que Klee foise pouco despois de chegar Mies. Os acontecementos políticos ameazaban de novo á Bauhaus, en 1931 o partido nazi conseguiu o control do parlamento de Dessau e repetiuse a historia de Weimar. A escola era cosmopolita aos nacionalistas molestáballes por ser antialemán. O moderno, ademais, era sinónimo de comunismo. A escola pechouse en 1932.

Nun desesperado intento por salvar a Escola Mies alugou unha fábrica en Berlín e converteuna apresuradamente en Escola, aínda que se reabriu esta vez como institución privada.

A pouco de reabrir a escola, os nazis gañaban as eleccións e o control do estado. Hitler convertíase en chanceler. O final chegou en abril de 1933. Os nazis pecharon definitivamente a escola.

13.

A denodada hostilidade nacionalsocialista foi en gran medida a responsable da rapidez con que creceu a fama da Bauhaus. Fíxose vítima dunha causa contra a que loitaba o mundo enteiro, e isto fíxoa moi popular.

Moholy-Nagy fundou a “Nova Bauhaus” en Chicago en 1937, Gropius ensinou en Harvard e Albers en Iale. E foi, en diante, importantísima a influencia das ideas e sistemas educativos da Bauhaus en moitas escolas das escolas de arte e arquitectura de todo o mundo, desde Londres a Tokio.

Calquera cousa e todo o que fose xeométrico, aparentemente funcional, que empregase cores primarias e estivese feito de materiais modernos era “estilo Bauhaus”. Neste momento o deseño “Bauhaus” séguese identificando con case todo o moderno, funcional e de liñas nítidas. Non houbo desde entón un sistema educativo nin un conxunto de artistas unidas nun interese común da relevancia da Bauhaus.

A idea da Bauhaus procede en calquera caso de enfoques distintos: o da Werkbund, antes da primeira guerra mundial, e o do medievalismo romántico de Morris e por extensión do expresionismo. Os conflitos entre ambos os enfoques contrapostos, parella de opostos en contraste que diría Itten, conseguiron liberar do historicismo dos cen anos anteriores e abrir o campo cara á revolución moderna.

Foi sen dúbida un momento decisivo e necesario para que o século XX dese definitivamente a lombeirada que estaba a necesitar desde facía un século para a consecución da revolución nas artes e a arquitectura. Sen a Bauhaus a arquitectura non se vinculou de maneira tan sólida co mundo da arte, do deseño e dos procesos industriais de construción. Grazas a aquela escola de vehementes artistas de vangarda o mundo occidental puido cambiar de rexistros estéticos e afastarse da tiranía dos modelos clásicos.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, xuño 2010[:en]

1.

The world in the one that developed the history of the Bauhaus was very different from the current one, though his influence in the art, the design and the architecture is recognized still in a very clear way.

El mundo en el que se desarrolló la historia de la Bauhaus era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el diseño y la arquitectura se reconozca todavía de manera muy patente.

His chronology coincides by chance with that of the Republic of Weimar, more concretely with the period that Nazi and Hitler’s proclamation goes from the end of the first world war up to the raise to the power of the party as Foreign Minister of the German condition. An epoch of transition that it is born with the end of an atrocious war and that dies with the whiteness of another even crueller war. A radical period of distress and abstraction, of political revolutions and of strong economic fluctuations. An epoch, definitively, of deep ideological and structural changes.

Though, really, the history of the Bauhaus began at the beginning of the 19th century, when the industrial revolution stimulated the machine and the new materials of construction and his unstoppable activity was usurping gradually the traditional functions of the artists and the craftsmen favoring the mechanized production.

The Universal exhibition of 1851 (London) was celebrating with gabble the proclamation of a new age and he amazed to the world with his incredible buildings of iron and crystal and his powerful machines. His emblem was the gigantic “Crystal Palace” of Paxton, abundance of fantastic mechanical devices.

But the shining maquinismo started having opponents. Especially in England where the industrialization supposed submitting to the working classes to a few particularly cruel living conditions. Morris influenced by Ruskin’s precursor ideas, was thinking that the industrial production was damaging spiritually equally the craftsman and the consumer, was thinking that it was stealing from the craftsman the happiness of the made well work and was denying to the public the pleasure of living in a wrought environment nimbly and love, was denouncing that “the machine did not have soul”. It proposed then to revive the traditional trades and to direct his efforts to re-intensify the crafts and to reform the design. There was created the movement “Arts & Crafts” of great influence in the whole Europe, and there began to be promoted the new schools of Arts and Trades.

Gottfried Semper, German architect, critic of the universal exhibition, less ingenuous that Morris who was trying to detain the advance of the industrialization, was thinking that it was necessary to admit that the technological process was irreversible and that it was necessary to bet for the education of a craftsmen’s new class that was exploiting with artistic sensibility the potential of the machine. It was the one that introduced, with this new bias, the equivalent of the Arts and Crafts in Germany.

Henry Cole, Englishman, friend of Semper and organizer of the Universal Exhibition, realized that, really, the only solution was to promote an education in which the Museums of Crafts were recovering the same paper that the Schools of Arts and Trades. The artistic formation and artesana needed an urgent reform. The craftsmen had a system of medieval learning that was going back to the epoch of the cathedrals, and the artists were formed in the Academies in which the antiquity was studied by worship being kept blind to the forefronts.

The architecture entered crisis. There questioned the use of the new materials and the inflexibility of his forms, and in addition, it was necessary to solve the over-excited growth of the urban populations, the housing of the urban proletariat. The housings had managed to be alarmingly precarious and insane.

The invention of the “city garden” wanted to solve the problem, firstly in England and soon in the rest of Europa. There were created urbanizations landscaped for the workers under the Anglo-Saxon image of the “inhabited forest”. Really, the United Kingdom, in the last decades of the 19th century, had been the industrial power of the continent and had been characterized by the quality of his industrial products, his crafts, his schools of Arts and Trades, his cities garden and his architecture of modest and solid houses. The rest of Europa contemplated it with admiration.

Austria and Germany, very competitive, strained glaringly in going on to the forefront. About 1910 they had managed to exceed the Britishers in originality of ideas and quality of solutions with regard to the formation in the world of the art, the crafts, the design and the architecture.

It was the Vienna of the artists of forefront who associated in the movement called “Secession” and revitalized energetically the architecture and the trades, liberalizing the painting and the arts in general of the reigning historicismo. In that the “Wiener Werkstate”, was created, a few workshops craftsmen who made furniture, domestic and textile objects with a simple and essentially geometric style. The city of Adolf Loos, architect of radical ideas of well-known influence, who imposed a new way for the architecture, an aesthetic ideology that was proposing as need the absence of ornamentation.

In Germany it landed Muthesius, architect that it had remained in England long years to study the British town planning. Admirer of the sober and functional English architecture persuaded the big German architects of the epoch (Behrens, Poelzig, Taut) that they were directing schools of new formation and artistic inclinations. Also it persuaded the manufacturers in order that they were stimulating the industrial design. But his more important achievement was that in 1907 it assembled a group of artists and manufacturers in order that they were founding the Werkbund, a new association with an alone aim: the reconciliation between the art, the crafts, the industry and the trade. This supposed a clear improvement for the German products and stimulated a new concept of artistic formation and artesana.

In this context, an architect like Behrens (founder of the Werkbund) was named by the company AEG as designer chief, and of his hand there went out not only the products of the company (telephones, ventilators, boilers and lampposts) but also his buildings. The ship of turbines AEG in Berlin supposed an architectural milestone of the first magnitude. Beherens had been a member in 1898 of the artists’ colony of Darmstadt together with Ölbrich, that was chasing the example of the Arts and Crafts Englishman. In 1903 named by Muthesius, it directed the school of Arts and Trades of Dusseldorf insisting on the aim to link the traditional crafts with the mechanized production, there there was formed Adolf Meyer, partner of Gropius during the first years of his exercise. For his study of Berlin there happened the architects who were going to have more relevancy in the later years: Le Corbusier, Gropius and Mies Van der Rohe. In 1912 it forms a part of the founding group of the Werkbund.

Another member of the Werkbund, Henry van de Velde, a designer and Belgian architect, it founds, directs and constructs the school of Weimar in 1902, constituted as an institute to support the work of the crafts in the industry. The same one They Go of Velde, after the war, it was going to propose Gropius him it happened what it would mean the beginning of the Bauhaus.

But if the Bauhaus originates as continuity of an immersed school in the spirit of the Werkbund, his manifest of foundation of 1919 is not influenced not by Behrens not for Van de Velde but for the expressionism of the preguerra. Feininger’s engraving that he it accompanies, with his dynamic and splintered style, was symbolizing the union of three arts; the architecture, the painting and the sculpture on the emblem of the work in collaboration of the cathedral, that is to say, represents the search of a social change, it was praying:

“The cathedral of the future, which will include everything in an alone form: architecture, sculpture and painting”.

The expressionism was chasing the Utopia of which the art could change the world.

Already in the exhibition of the Werkbund of 1914 some samples of the expressionism were recognized, overcoat in the pavilion of Bruno Taut’s crystal. This current of thought, which became strong after the disasters of the war, was thinking that the architect could change the world and the conscience of the men, and that the important thing was the work in collaboration, looking for an artistic “total” work across the combination of the different disciplines. In the bottom they were included inside the revolutionary aims of the left side. Gropius was hoping that his school was turning into a source of social change thanks to the art.

2.

When the Bauhaus opened his doors in 1919, in the Van de Velde´s former building, Gropius was thirty six years old. It had taken part in the war and, still when it was proclaimed apolítico, was sympathizing with the left side because he was thinking that only a radical social reform could save Germany. This led him to thinking that it were necessary to to put emphasis in the crafts to the detriment of the mechanical production. It tried then to constitute a community, using especially painters, with an educational program directed so much to developing the personality as to facilitating the technical knowledge of the students.

Gropius, born in 1883, of father architect, had studied in Munich and Berlin and after the career it had worked with Behrens. From 1910 it founds his own workshop together with Adolf Meyer. The factory Fagus of 1911, his first order, goes on to the history for his revolutionary walls curtain and his aesthetics are a faithful representation of the efforts of the Werkbund. In 1914, in the exhibition of the Werkbund, it returns to amaze with his model factory.

From 1919, after the war, Gropius forms a part of an architects’ association called “Arbeitsrat für Kunst” (Advice of the Worker of the Art), of the one that would manage to be immediately his president. The aim of this association was the direct commitment of the creators in the forge of a new social order, of agreement with his manifest (written by Taut) “The art and the people must form a unit”. But Gropius in the bottom was detesting all organized politics, he was trying to found a “discourteous” community. Anyhow, though his socialism was Utopian, nobody could believe that the creator of the splendid factory Fagus of before the war could have transformed up to the point of managing to create the Monument to the “March of the Death” of 1921, of there invoices clearly expressionist, a dynamic piece of concrete carved as a great crystal.

The direction of the Bauhaus was the center of his life until it was resigning in 1928. It was characterized for being an efficient, politically perspicacious administrator, and a persons’ skilful manipulator and situations.

3.

In 1919 Germany was plunged in the chaos, it had just lost a disastrous war. Weimar, the capital of the condition of Thuringia, was small and did not have practically industry. The new state school, given his expositions of origin, began with the opposition of some sectors of the population, especially of the nationalists, for thinking the dangerously cosmopolitan school and of left sides, and of the academicistas and the craft guilds, that they saw his social position was in danger.

The students did not have scarcely economic resources and Gropius had achieved that all the teachers were prominent figures of extraordinary originality and great capacity. They were almost all painters and there was claimed that they were instructing on the effects and the employment of the color, in the form and the composition, and in the foundations of the aesthetics. The initial aim was the formulation of a new grammar of the design that was not depending on the historical models.

The school was structured then by the combination of the teachers of workshop, prominent figures of great training in his trades that were providing manual skill and technical knowledge, and the teachers of form, the painters, who were promoting the creativity. Even if the maxim of this first period was the unit of the Art and the Crafts, with this fragmented system there was a royal separation between art and trade, since the “Teachers’ Advice” that was the organ that was taking the decisions of the Bauhaus was formed only by the teachers of form.

There was formed a school modern and opened for the future, in which one was trying to knock down the barriers between the Fine arts and the Trades, characterized by the maxim of which “the end of any artistic activity is the Construction”.

4.

The first contracted teachers were two painters and a sculptor. Itten, Feininger and Marcks. All of them linked to the Berlin gallery “Der Sturm”.

Itten was a painter of strange beliefs, with a great charisma, mixture of saint and charlatan. Clearly extravagant. It was Swiss and had studied in Stuttgart with Hoelzel, pioneer of the abstract art. Ligature to Loos’s circle on having had a school deprived in Vienna, recommended it for the Bauhaus Alma Mahler, the woman of Gropius.

Mystical, opposite to any materialistic interpretation, it was characterized for being a fervent follower of a strange sect of origin indú; the “Mazdaznan”, and for it it was involving the pupils in physical and mental exercises, in a strictly vegetarian diet and in periodic purifications with fastings and edemas.

He was thinking that all the human beings are innately creative and that his doctrine could open the artistic talent of each one. The “Mazdaznan” got hold during the first years of the bauhaus because Itten was, undoubtedly, the most influential teacher. His principal contribution was the introduction of the preliminary course, in his hands a species of wash of brain, in which the aim was to liberate the creative latent potential inside every pupil. The course was selective and if it was not excelling itself the pupil had to leave the school. In him they were proposing different exercises in the shape of game that there were handling textures and forms, colors and tones, in two and three dimensions.

He was thinking that any perception takes place in terms of contrasts: nothing can turn for yes same with independence of another thing of different quality. The tasks, therefore, were consisting of the concordant disposition of signs, tones, colors and materials of contrast.

In turn he took charge of the workshops of height of wood, metalwork, glassware and wall painting. His omnipresence and fort influences it would manage to be a problem for Gropius.

Gerhard Marcks, sculptor known by his slender ones and gotizantes figures and engravings he was also a member of the Werkbund. He was a teacher of form of the workshop of ceramics since it had some experience with the industry. Also he contributed in his printer’s quality, workshop which teacher was Feininger.

Lyonel Feininger, painter germanoamericano author of the engraving of the Manifest of 1919, was the only one that it remained in the bauhaus from the beginning until the end. As a whole, nevertheless, it taught little. He had been a draftsman of cómics of success in The United States, his style, angular and graphically, was anticipating the linearity of his paintings. He was interested overcoat the painting of landscapes and architectural motives and was feeling fascinated by the color. It is possible that it was the architectural character of his works what attracted Gropius when it contracted him.

5.

If the teachers were perfect artists of very different record, the students were a very heterogeneous group. There were boys, men traumatized by the war, the sophisticated followers of Itten were, and there were abounding the women (almost all weavers). They were admitted by a probation period of six months that it was coinciding with the preliminary course. They were taking an austere but enterteining enough life. An elite was considered to yes same and was conscious that they were taking part in an experiment that was doing history. There were few squares and to enter the Bauhaus were very difficult. As a whole, when they were ending the program of the School, they could do, come out in photographs, design furniture, to mold ceramics and esculpir, and some, to project buildings. Gropius said of them that

“the only ones that will remain faithful to the art will be those who are prepared to spend hunger ”.

The Bauhaus had as aim from the beginning have financial autonomy across the sale of the work of the workshops, but in general this us and obtained with the exception of the workshop of fabric and that of ceramics.

The first project of architecture in the one that informed the Bauhaus as school was the villa in Berlin for the businessman Sommerfeld, in 1921. They projected Gropius and A. Meyer in collaboration with the workshops of the Bauhaus, and it is possible to recognize in her Wright’s clear influence. The employment of the girders of teak was an imposition of the client who was trading with wood. The reliefs are of Schmidt, Breuer’s furniture, there were designed also the lamps, the iron-works and other accessories. It was a success as cooperative project, but it exalted a crafts gone out of fashion (there was nothing of industrial design), the order did not come from any industrial tycoon of Weimar and did not take charge directly to the Bauhaus but to Gropius’s particular workshop.

6.

Between 1920 and 1922 there were new incorporations to the teachers’ Advice of the bauhaus. For his transcendency must be outlined Schlemmer, Muche, Klee and Kandinsky.

Gropius knew Schlemmer de la Werkbund, was a painter of formation who was interested immediately for the theatre and, before the war, it took part in works expressionists. As painter his only topic was the human figure, figures that were looking like dolls very removed from the classic world, placed in slightly deep spaces with geometric forms and of a very architectural aspect. He was the person in charge of the workshop of wall painting, though his principal assignment passed in the workshop of sculpture, taught also drawing in movement and, from 1923, his more famous contribution took charge of the workshop of theatre. It had a great worry because the art was primarily public, and was considering the theatre to be the most public of the arts. It is a question of an artistic discipline that it combines diverse means and it links her with the architecture; it needs narrow collaboration of great quantity of artists and different craftsmen being employed at equipment. Because of it it was interested so much in the Bauhaus. The most celebrated production of Schlemmer fu the ballet triádico (1922). A species of theatre of guiñol in that escenigicaba a metaphor of the perfect and innocent human being. He was undoubtedly one of the most important teachers of the Bauhaus.

Muche started by helping Itten in the preliminary course and taught basic design in the workshops. He was the teacher more young woman and, when it left itten, it replaced him in the preliminary course. He was a teacher of form of the workshop of fabric. He was a painter expressionist with clear mystical inclinations, not uselessly it was of Itten’s rope, which came to the bauhaus with the hope to find an artistic community. It was interested for the architecture and project, since we will see, two experimental houses.

Klee was an exceptional painter, it might be said that his work is of another world: fantastic, capricious and ingenious. It had matured late and his audacity with the managing of the colors only dates back of 1914 after his trip to the north of Africa. It was fascinated by the theoretical topics and was very communicative and educated. Klee happened to Muche in the workshop of binding and, later, it took charge of the workshop of glassware and that of fabric, though it had more influence in the course of basic design. The practice of the education forced him to reconsider his work from an intellectual level, to be explaining accurately what was coming doing unconsciously. His education was centring on the consideration of the elementary forms from which, for him, all the natural forms were stemming. A painting, he was saying,

“piece is constructed to piece, us and difference of a house”,

identifying painting with architecture.

Kandinsky joined the bauhaus in the half of his career. It was Russian, but he had studied in Munich, and during the war it was forced to turn to Russia, in 1921 it returned to Germany before the fears of a reaction against the experimental art in the Soviet union. He was, undoubtedly, one of the most famous abstract painters of the international panorama, in 1911 he had written the book “It brings over of the spiritual thing in the art” that was of great influence in the artistic circles. It was teaching the process of looking, not of practising the painting. Theoretical tireless, it was trying to formulate objective laws that were explaining the subjective experience of the art. It substituted Schlemmer as teacher of form in the workshop of wall painting and developed a course of basic design together with Klee. His principal aim was to spread the concept of objectivity in the art.

7.

What was turning in singularly the education of the Bauhaus was his preliminary course, definitively, the quantity and quality of theoretical education and the intellectual rigor with which there was analyzed the essence of the visual experience and the artistic creativity. In almost the whole history of the Bauhaus the preliminary course was at the expense of Klee and Kandinsky though Itten was the predecessor.

Itten took colourist as a painter and was thinking that his principal contribution was his theory of the color. It was more interested in the emotional and spiritual properties of the color that in his scientific aspects. He was thinking that it was impossible to consider the color without form and vice versa. It was departing always from the contrasts in the color, and this leads him to conceiving not a wheel but a sphere of colors. The qualities of the color were not, certainly, only optical. The emotional conditions were communicating across the color and the form. Every form had his local color, which emotionally was squaring better, like that the square was red, the yellow triangle, and the blue circle. He was claiming that the pupils were becoming sensitive to the “internal meaning of the forms”.

Kandinsky, which would not enter the Bauhaus until 1922, was believing in something similar. Though it was Itten the one that was influenced by the theories of his “It Brings over of the spiritual thing in the art” of 1911. It was characterized for enjoying the gift of the sinestesia, that is to say, when there was stimulated one of his senses other one was reacting. It heard something when it was looking at an image or a color, saw a color or an image when he was listening to music. His senses were communicated, and his principal effort was to explain objectively these experiences. His preliminary course was consisting of analytical drawing and theoretical study of the color and the form, of very structured almost scientific form. For him, the fundamental distinctions of the colors were his “temperatures” and his tones (luminosity or darkness), light and heat. This way, which was determining the “temperature” of a color was his trend to yellow (warm) or to the (cold) blue. In addition, every color not only had a “temperature” but also a “meaning”. In turn, his particular investigation in the world of the form was beginning in the point that put in movement was turning on line. Every class of line, depending on the type of force exercised in her, possesses analogous qualities to every type of color. The vertical ones are hot, the horizontal cold ones. With such a rigorous course the eyes of the students were opened for the possibilities of an art so intellectually controlled like emotionally expressively.

Klee was suggestive and doubtful, opposite to Kandinsky that was rigorous and dogmatic. As Kandinsky and Itten he identified parallelisms between the painting, the music and it used them in the explanation of his theories. He was a virtuous violinist and, as Itten, had marked mystical inclinations, was thinking that the expression of the art could not explain to teach, which could explain they were the stages before this expression. As Kandinsky, was beginning his classes on the form with a speech on the point and the line. For him, the line describes two basic types of the form; the structural one and individual. The structural one is reached if the same visual element can repeat indefinitely to form everything, whereas the individual form cannot add or remove anything without changing his character him, the contour of a figure with form of fish it would be his individual line and the concentric and repetitive drawing of his scales would be his structural line. Thus, the students were managing to be accustomed to the potential of a simple image. For Klee, the purpose of every work of art was the creation of a visual harmony, a balance between the beginning of the “masculine element” and the » feminine element” of the mind and of the matter. With everything, the relativity was for him the most important factor.

8.

After an intense initial period Theo Van Doesburg’s presence in Weimar was going to be the person in charge of a change of course in the Bauhaus.

He was an architect, theoretically and founder of Stijl’s movement (neoplasticism). In 1921 it appeared in the city of Weimar, and from there it put to edit influential magazine “De Stijl”. It might say that Itten and Doesburg were both faces of the same currency. Both were dogmatic, highly charismatic and completely different. Itten with monastic clothes, Doesburg with monocle and black shirt.

Doesburg was a member distinguished from the international forefront, motive from the movement neoplasticista “De Stijl”, together with Mondrian and Rietveld, with a great transcendency and repercussion in the artistic scene of that moment. It wanted to organize the congress “Constructivist and dadaist” in Weimar in 1922 that was supporting the cerebral art inspired by the machines. And of 1921 until 1923 it gave a course » Of Stijl » in compound Weimar almost completely for pupils of the Bauhaus.

Gropius had imagined a school opened different painters, plural and moldeable, and this had not been possible for the force of Itten’s character, which was dominating everything. With Doesburg’s new, clearly discrepant influences with Itten, the emphasis in the trades seemed to be increasingly anachronistic.

A clear sign of the change of mentality that was in preparation in the Bauhaus was the adjustment of the official stamp. The stamp expressionist of Röhl was replaced by one of Schlemmer, of great clarity, economy and of influence Neoplasticista. Doesburg’s influential presence in Weimar made reappear to the Gropius of the factory Fagus, suppressed from the beginning of the war. Though the change of course was not any more than a symptom than a change generalized in all the arts, specially sensitive in this epoch of continuous forefronts. The death of the expressionism was proclaimed, replacing it with a more sober, disciplined and “conventional” style. To this period there was called he the “new objectivity” in view of his new practical, concrete and direct sense. More rational.

Itten was convinced by Gropius in order that it went away, and it was replaced by an artist near to Doesburg: Lázló Moholy-Nagy.

Moholy-Nagy was Hungarian, and it took part in the congress Given and constructivista of Weimar of 1922. If Itten had an aura of spirituality and communion with the transcendent thing, Nagy was seeming monkey worker’s of the modern industry, was a sober, man calculating and rejealous of the emotions. He was identifying with the movement constructivista, was a follower of Tatlin and The Lissitzky, was rejecting all the subjective definitions of the art and was despising the artist as author inspired of the only works. For Tatlin the artist was a producer, convinced that the idea that exists behind a work of art was more important than the form of executing it. Moholy was self-taught, an innovator, and was proud of his adaptability. It did constructions, collages, he was a typographer and designer, and was thinking that the one who could not come out in photographs was a species of “illiterate visually”. In effect, his speciality was the photography, more in I make concrete the still, done without chamber interposing objects, light and sensitive paper. His paintings were abstract without concessions. It was doing of way constructivista using geometric simple elements and it was titling his works with pseudo scientific titles (letters and numbers). One tells him, that it managed to entrust a painting for telephone.

He was a brilliant teacher who was rejecting all irrationality. His aesthetics constructivista of exact forms and simuladamente technical it was totally opposite to the expressionism of his predecessors. It was rational and with the clear head. Nagy’s fetish was the machine. With him, Itten’s preliminary course changed completely. The whole metaphysics, the exercises of breathing and easing, intuition and emotional capture of the forms and colors changed for classes of introduction to the technologies and basic materials and his rational use. His influence in the workshop of metalwork was total. Before the pupils were doing chandeliers, now they were done, using glass and metal, lamps of globe, and tea-pots and coffee machines of simplified forms.

If from 1919 to 1923 the slogan was “Art and Crafts”, from 1923 “Art and technology” was going to be. In this context the painters started losing weight in the new Bauhaus. A radical change was going to be carried out. In order to look for economic independence and the cooperation of the industry, selling designs and patents, one was going to avoid producing the only objects for rich, one happened to systematize and industrialize the design of daily objects.

Josef Albers, a former student, was going to help Moholy in the preliminary course. It had begun in the Bauhaus in 1920 to the age of 31 years. It dealed with Itten when the same age had that his teacher. He was one of the most out-standing students. It was fascinated by the properties of the materials and his potential when it was receiving form (the paper is a fragile substance but cut and doubled suitably he can be considered to be strong and rigid). It was using the simplest and less suggestive materials to give important lessons on the nature of the construction. He was saying “the economy of the form depends on the materials that we use”, and “you will obtain more doing less, this way it is the constructive thought”. It was the perfect complement to Moholy and both helped Gropiuus to re-lead the Bauhaus for a new way.

9.

As already we said, the Bauhaus the nationalistic politicians and the public was threatened by the craft guilds, the aprtidarios of the academy, in general, that did not understand anything. For it, the first large-scale exhibition of the products of the Bauhaus in 1923 supposed a success because it attracted the public of the whole Germany and of the whole Europe, and allowed to Gropius to disperse the message of the new Bauhaus;

“Art and technology: a new unit”,

already treated of romantic crafts and of Utopian dreams. The Bauhaus was orientated towards the industrial design and towards the massive production of cheap products of quality.

With Ford and his production of cars in series, America had turned into the model of the technological reason, was the ideal company where the people were rich and equal. The capitalist Utopia had substituted the socialist Utopia where the machine was the enemy of the common man. The technology happened to be a very popular topic, since it demonstrates Fritz Lang’s movie of that epoch “Metrópolis”.

In that moment special relevancy had the experimental house «Am Horn» designed by Muche (advised by Adolf Meyer). It was a question of a simple cubic construction done with prefabricated panels of frame of stuffed steel of concrete. It had a plant annul in whose center was the room of being of six meters of side, higher than the ring stay than her they were surrounding. Every room had a function and a character concrete. That of the children, for example, had walls finished in waxing in order that it was possible to do with chalk. The kitchen supposed a milestone in the functional design. Marcel Breuer did the first kitchen with low cupboards separated from the Superiors with encimera bullfight opposite a window (there was no table in the way since traditional age). The house was financed By Sommerfeld (he marries in Berlin of 1920).

The exhibition did miracles in the spirit of the School, supposed the golden age of the Bauhaus, for the recognition of the public and for the diffusion of his works.

But in 1924 the right gains the choices in Thuringia and the days of the Bauhaus in Weimar they were few.

10.

Though in 1925 the government of Thuringia, on which the Bauhaus was depending officially, was deciding to dismiss and to close the school for motives of political affinity, the exhibition of 1923 had obtained for the school many friends and admirers. The Bauhaus of Weimar was closed in March, 1925 and other cities, as Breslau or Darmstadt, they wanted to take charge of Gropius’s school. Dessau, nevertheless, did the most generous offer. It was bigger than Weimar, was much more industrialized and was more near the capital, Berlin. The mayor, Fritz Hesse, convinced the manufacturers of the convenience to bring the school to his city and obtained this way a nourished budget for the Bauhaus. The subsidy was allowing the construction of a new building and to support the housing teacher and pupils. Gropius projected then the new building and the houses of the teachers.

The teachers happened of being teachers to teachers, one did without the teachers’ dual system of degree and without workshop, expert craftsmen contracted for the workshops but already without distinction similar to that of the teachers, and one left the democracy of Weimar; now the director was taking the decisions exclusively.

Already craftsmen but a “new collaborator was not a question to form for the industry, the trades and the construction” that was a teacher of the technology and of the form. The major change, nevertheless, was the introduction of the department of architecture, which it was going to be directed by the Swiss Hannes Meyer.

In 1925, the Bauhaus I found a company limited to commercialize his patents and designs, one started editing a magazine and publishing the “Books of the Bauhaus”.

The new building was constructed very fast and in October, 1926 it was inaugurated by a great celebration. The new building was experimental, with structure of reinforced concrete with forged of slabs hollowed on girders, and flat covers. It had specially innovative facilities like moving belts, dumbwaiter, terraces garden or a theatre of central scene and spectators to both sides. It was possessing an area of education (classrooms), other one of workshops, a gymnasium, a canteen and 28 apartamentos/study for the pupils. Besides the houses constructed few distance, of the teachers, the individual one for gropius and three pareadas for the rest. The holidays of the Bauhaus were celebrated regularly and were spectacular.

In Dessau one came for the education to former pupils, so called main young persons, who introduced new methods and activities. The most out-standing were Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt and Stölz.

Herbert Bayer, was painter and graphical artist, photographer, designer and typographer, a brilliant student of the Bauhaus who had entered in 1921. It was interested for the advertising, the design of exhibitions, announcements and visual identity, it had a marked influence of Moholy and Of Stijl. He was thinking that the calligraphic adornments were supérfluos the same as the capital letters, which was bold enough provided that in German not only capital letters take the own names but also all the nouns. I design simple and elegant characters, it introduced the thick filets and sometimes with different color, and helped to guarantee this way the public character of the Bauhaus.

Breuer entered the Bauhaus 1920, Hungarian, most of the time happened in the workshop of cabinet-making. Initially it was interested for the expressionism and the primitivism, later it happened for the strong influence of Rietveld and Of Stijl. It was of great originality and later influence the manufacture of chairs using pipes of steel curled besides leather or fabric for the seats and supports. He was the first designer who introduced the materials cromados in the houses.

Scheper joined the Bauhaus 1919, was first one of the students in registering. He took charge of the workshop of wall painting, being interested for the utilization of vast surfaces of flat color to create an agreeable environment that was heightening the space fixed by the architectural design. Influenced for De Stijl this use of the color was for then totally originally and it influenced glaringly many artists and architects later. In addition, it contributed a new approach in the design of paper of walls.

Schmidt was a student of painting from 1910 to 1914, therefore already he was an artist when it came to the Bauhaus in 1919. He was the most qualified student of Schlemmer’s environment. He was a skilful typographer, it taught calligraphy in the workshop of Bayer’s press. Though his principal assignment passed in the workshop of sculpture.

Gunta Stölz was the only woman of the insole, he was formed in the workshops of looms. She was one of the best weavers of his generation, capable of moving complex formal compositions to the carpets, curtains and tapestries.

11.

In 1927 a department of architecture established for the first time to the same level that the rest of workshops. After the preliminary course the students could choose to specialize in architecture without there being forced to have knowledge of crafts of any type. The architect who accepted the teacher’s position of architecture was the Swiss Hannes Meyer.

Meyer’s approach was completely different from that of Gropius, was thinking fervently that the work of the architect was consisting of improving the company by means of the design of functional buildings that were improving the current man. He was saying:

“All the things of this land are the product of the formula: function x economy. The construction is a biological process, is not an aesthetic process «, and it was adding: » the architect? He was an artist and it is turning into a specialist into organization. The construction is only an organization: social, technical, economic and mental organization”.

Under Meyer the department of architecture collaborated with Gropius in a series of orders. The most important was the project of Törten’s experimental housings in Dessau. It was a question of a complete, rationally planned urbanization, constructed almost completely by standardized elements, as closings concrete made of the own work. The standardization made the work more rapid and economic, the manufacture “in situ” reduced glaringly the costs of transport. The construction of every house lasted only three days.

Meyer’s presence inspired resentments inside the Bauhaus. It faced Moholy, Klee and Kandinsky, and Muche went away.

Gropius resigned in January, 1928, because it wanted to devote completely to his profession. He proposed to Mies Van der Rohe the direction but it refused, hurriedly and inexplicably for many it offered the position to Meyer. In this moment Moholy it resigned, Breuer and Bayer went away small later, Kandinsky remained as vice-director, though it did it to mine Meyer’s position.

The department of architecture divided in two: theory and practice of the construction and design of interiors, and all the workshops subordinated themselves to that of architecture.

Though the architecture was occupying first place completely, Klee and Kandinsky could give for the first time classes of painting, Schlemmer took charge of a new course called “Man” who was consisting of drawing of movement and classes on human biology and philosophy. Hilberseimer taught town planning. There was taught sociology, political Marxist, physical theory, engineering, psychology and economy. The change was drastic.

Meyer was insisting to all the workshops that his products had to be destined to sell in the industry, not to supply the market of luxury, but to achieve practical, cheap articles and seriables. It turned aside the attention of the one-family housing to the collective one. The workshops at the time became, for the first time, very profitable and the school became self-sufficient. It was ironic that under the Marxist Meyer the school was benefiting so much of the successes of the capitalist system.

The dissatisfaction between the painters increased for the emphasis that was taking place for the construction, the advertising and the sociological treatment of everything.

But Meyer’s Marxism and the great politicization of the school were used for to the prensa to attack to the School and Hesse (the mayor) had to destroy him after being pressed strongly by several fronts. Mies Van der Rohe replaced Meyer in 1930.

12.

Mies had a reputation gained as designer of elegant buildings of steel and crystal. Since the director his first task was to return the reputation of the school, to liberate her of political dyes. His arrival was turbulent with riots and outcries and had to prohibit incisively the political activities.

Though it never left his study of Berlin it turned the Bauhaus into furthermore school of Architecture. The theory was dominating everything and the workshops started stagnating and producing less and less, up to be paralyzing completely. The domain of the architecture was total. It divided the school, as Meyer, in two: exterior Construction and interior design. It was fewer funcionalista that Meyer, was accentuating the formal qualities, up to the point of qualifying him as “formalist”, and was demanding “correction”, aesthetics and elegance.

The Bauhaus was at the time unrecognizably. Almost all the personalities of long ago already were not. Only they were remaining Klee and Kandinsky, though Klee went away soon after Mies came. The political events were threatening again the Bauhaus, in 1931 the party Nazi obtained the control of Dessau’s parliament and the history of Weimar repeated itself. The school was cosmopolitan to the nationalists was a nuisance for being an antiGerman. The modern thing, in addition, was synonymous of communism. The school was closed in 1932.

In a desperate attempt for saving the School Mies rented a factory in Berlin and turned her hurriedly into School, though this time was re-opened as private institution.

To little of re-opening the school, the Nazi were gaining the choices and the control of the condition. Hitler was turning into chancellor. The end came in April, 1933. The Nazi closed definitively the school.

13.

The bold hostility National Socialist was to a great extent the person in charge of the rapidity with which the reputation of the Bauhaus grew. She became a victim of a reason against which the entire world was fighting, and this made her very popular.

Moholy-Nagy founded the “New Bauhaus” in Chicago in 1937, Gropius taught in Harvard and Albers in Yale. And it was, from now on, the most important the influence of the ideas and educational systems of the Bauhaus in many schools of the schools of art and architecture of the whole world, from London to Tokyo.

Any thing and everything what was geometric, seemingly functional, that was using primary colors and was done of modern materials was a “Style Bauhaus”. Today for today the design “Bauhaus” continues being identified by almost everything modern, functional and of clear lines. There has been since then neither an educational system nor a set of artists joined in a common interest of the relevancy of the Bauhaus.

The idea of the Bauhaus proceeds in any case of different approaches: that of the Werkbund, before the first world war, and that of Morris’s romantic medievalism and for extension of the expressionism. The conflicts between both opposite approaches, pair of objected in contrast that Itten would say, managed to liberate of the historicismo of hundred previous years and to open the field towards the modern revolution.

It was undoubtedly a decisive and necessary moment in order that the 20th century was giving definitively the accolade that he needed from it was doing one century for the attainment of the revolution in the arts and the architecture. Without the Bauhaus the architecture would not have linked itself in a so solid way with the world of the art, of the design and of the industrial processes of construction. Thanks to that school of vehement artists of forefront the western world could change aesthetic records and to move away from the tyranny of the classic models.

Sergio de Miguel, architect
Madrid, juny 2010[:]