Página 76 – veredes, arquitectura y divulgación

El eclecticismo en la arquitectura española moderna. Años 20-30 y 50-60 | Antón Capitel

Antón Capitel

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22 enero, 2018

El eclecticismo en la arquitectura española moderna. Años 20-30 y 50-60 | Antón Capitel

Puede decirse, sin demasiada exageración, que toda arquitectura es ecléctica, y puede añadirse también que tantas veces residen en esta condición las más importantes bases de su propia calidad. Pero ha de reconocerse igualmente que hay ocasiones, y períodos, en las que dicho eclecticismo está en el fundamento mismo de los productos arquitectónicos que definen ese momento preciso.

El afán por superar las actitudes del siglo XIX y acceder de un modo definitivo a la modernidad, considerada ésta como una “Buena Nueva”, hizo tener al concepto mismo de eclecticismo por una actitud indeseable, degradada, constituyendo durante mucho tiempo algo parecido a un insulto, a una ofensa. Pensar y decir que alguien era ecléctico suponía condenarle, tener acerca de su actitud y de su obra una idea negativa, impresentable, inmoral casi. Así fue entendido por generaciones anteriores a la de quien esto escribe.

La notable distancia que nos separa ya del inicio y hasta del triunfo de la arquitectura moderna, de un lado, y la paciencia y lucidez que hemos ido alcanzando para poder observar la realidad de un modo independiente y no prejuiciado, de otro, ha conseguido que seamos capaces de ver con nitidez el eclecticismo que invade, ya no a toda arquitectura, si no, y muy concretamente, a alguno de los períodos de la arquitectura española cuya condición “pura” era antes dada por supuesta, y tenida poco menos que como garante misma de la calidad. Tales fueron, por ejemplo, el período de 1925-1936, el del nacimiento de la arquitectura moderna en nuestro país, tan querido y hasta tan mitificado por su importante significación. Y, también, el de 1950-1970, enormemente apreciado igualmente por suponer el abandono del oscuro período historicista que caracterizó los años de posguerra y la fundación definitiva de una arquitectura española moderna y plena.

Excursión Museo del Prado, Residencia de Estudiantes, 21 marzo 1921. Presentes F. García Lorca y Luis Buñuel entre otros. Foto Martín Domínguez Esteban.

La arquitectura moderna del período 1925-36

La arquitectura moderna del período 1925-36, identificada por algunos autores como un fenómeno cultural directamente relacionado con el pensamiento progresista pre-republicano y republicano, contó así no sólo con el mito de la pureza, sino también con otro equívoco no menos confuso, el de la relación entre modernidad avanzada e ideología progresista. No me molestaré en esta ocasión en demostrar que dicha relación no existía más que en modo ciertamente vago e indefinido, y me contentaré con afirmar que doy por descontada la demostración de que esta relación no era real en absoluto en un modo suficientemente significativo. Y que, en todo caso, este asunto no nos ocupa ahora.

Pasaré a examinar, pues, algo que considero más interesante, la inexistencia de la pureza, sea ésta figurativa o también de contenido; esto es, la consideración y el examen de las bases eclécticas, mezcladas y mestizas que alimentaron a las arquitecturas españolas de aquel período. Aunque advertiré, sin duda para alivio de algunos, que hablaré sobre todo de la arquitectura de Madrid, que en muy buena medida representó también a la de tantas partes de España, y que dejaré así intocada la arquitectura catalana, reservando para los de allí, y en modo parecido a una suerte de reto, el que sean capaces de explicar su arquitectura en aquellos años y a partir de ahora de un modo más afortunado de lo que hasta el momento lo han hecho.

“El racionalismo madrileño” fue un modo bastante consagrado de hablar de la arquitectura de aquella época, y hasta hay algún buen libro así titulado. Pero el racionalismo –entendiendo por tal el propio de la arquitectura de Le Corbusier en su primera etapa; también de las obras de la Nueva Objetividad alemana, por ejemplo, y de algunas otras manifestaciones afines a estas- no fue más que uno de los ingredientes de los que esta arquitectura se alimentó, aun cuando algunos de sus rasgos más superficiales hubieran sido más o menos dominantes.

Pues el racionalismo nacido de las raíces citadas, y de aquellas otras que les fueron complementarias y afines, convivió con otras figuraciones, recursos y contenidos muy distintos, y para cuya mezcla y combinación los arquitectos madrileños se mostraron, si no quizá muy conscientes, si, desde luego, especialmente habilidosos.

Pueden citarse, al menos, varias fuentes tan distintas como fértiles y que contaminaron y convivieron con el racionalismo. De un lado, y en primer lugar, el academicismo y sus diferentes recursos de trazado, composición y lenguaje, todos ellos en la base de la educación de la mayoría de los arquitectos que actuaron en aquella época, y que habían recibido aquellos instrumentos, de un modo u otro, en sus años de Escuela. Relativamente cercano al academicismo, pero bien distinto, en realidad, estaba también lo que podemos llamar tradicionalismo, operativo mediante la construcción aprendida en los edificios históricos y en la arquitectura popular, así como sus tipos, disposiciones y hasta elementos concretos, aprendidas estas cosas también en la Escuela, o directamente de obras y de profesores y maestros. Ello en relación con la arquitectura española, pero a ella habría que añadir también las influencias, debidas a publicaciones, a viajes y a filiaciones personales, de las Arts and Craft británicas y de sus equivalentes alemanas y centroeuropeas.

Estaban, de otro lado, los ismos modernos no incluidos directamente en el gran tronco racionalista –al que podríamos llamar la modernidad por excelencia-, tales como el expresionismo alemán, otro tronco fundamental de importantísima influencia y al que podemos añadir algunas otras tendencias afines, como la Escuela de Amsterdam, definida por los discípulos de Berlage e, incluso, por las propias obras de éste. (Porque la posible influencia de la obra de Wright, por ejemplo, que tan importante fue en la Holanda de la época, no se detecta, al menos del todo, en la arquitectura española de este período).

Pero al importante expresionismo y a sus afines y complementos hay que añadir todavía otra fuente, más figurativa y superficial que otra cosa, pero no por ello menos influyente: se trata del estilo “Art-Dèco”, cuyo seguimiento y uso fue, como sabemos, tan intenso y tan dispuesto a mezclarse con cualquiera que fuesen los otros componentes.

Estos son los mimbres, aunque quizá hubiera todavía algunos otros. Acaso la mezcla entre academicismo y racionalismo fuera la más importante –como ocurrió también en algunos otros países- pues afectó, por ejemplo, a obras tan grandes y completas como las de la Ciudad Universitaria de Madrid, y de muy distintas maneras. Porque fueron bien distintas las formas de proyectar de Agustín Aguirre, en el Campus de Letras; de Miguel de los Santos, el de Ciencias y Medicina, ambos incluso diferentes entre sí; de Pascual Bravo, en la Escuela de Arquitectura; de Manuel Sánchez Arcas en el Hospital Clínico; o de Luis Lacasa en la Residencia de Estudiantes. Todas estas obras fueron mestizas entre racionalismo y academicismo, como queda muy claro en tantas de ellas y como ha sido observado ya repetidas veces, y también que los instrumentos de acción fueron diversos. Baste comparar, por ejemplo, dos edificios pequeños, como la Facultad de Filosofía y Letras de Aguirre y la Escuela de Arquitectura de Bravo, para sentir intensamente las diferencias: planimetría completamente académica y figuración plenamente moderna en Aguirre, y planimetría muy moderna y figuraciones algo más académicas o, en todo caso, más escuetas, en el caso de Bravo.

Comparaciones interesantes pueden observarse también con los edificios grandes; esto es, si se examinan, por ejemplo, la Facultad de Medicina de De los Santos, de un lado, y el Hospital Clínico de Sánchez Arcas, de otro. La Facultad de Medicina, es un organismo de trazado tardoacadémico pleno y no exento de interés, y tanto la composición de conjunto que realiza con las otras dos facultades vecinas, la de Farmacia y la de Odontología, y las figuraciones concretas, externas e internas, insisten en este academicismo, de carácter simplificado. Esto es, cuya mezcla con el moderno (con el racionalismo) consiste precisamente en esta simplificación, en esta depuración del lenguaje clásico, que no desaparece, pero que se acerca mucho al lenguaje racionalista.

El Hospital Clínico, en cambio, aunque tiene una disposición planimétrica en la que lo propiamente moderno se combina con resabios académicos, esto se hace de un modo que era común a los arquitectos más avanzados, a la obra misma de Le Corbusier, por ejemplo. Esto es, que puede decirse que era lo más moderno posible, en este sentido y en su época. En cuanto al aspecto y a los caracteres figurativos, sin embargo, nada tiene del lenguaje corbuseriano o de sus afines o próximos, y sí de un cierto radicalismo de la alemana “Nueva objetividad”, a veces en forma tan escueta y sobria, tan adusta, que se confunde con un cierto academicismo. Aunque sea, en realidad, un radicalismo extremo, consciente de su purismo y de su sobriedad.

Pero, en fin, estas mezclas entre academicismo y racionalismo fueron muy comunes en la época. Ateniéndonos a Madrid, puede añadirse también la Fundación Rockefeller, de Lacasa y Sánchez Arcas, o el complejo del Instituto Escuela, de Arniches y Domínguez, de otro talante, pero también partícipe de esta mezcla.

Próximo al academicismo, pero distinto de éste, está el “tradicionalismo”. Podemos apuntar en esta tendencia, y por tantas cosas, a la famosa “Casa de las Flores”, de Secundino Zuazo, que tanto debe también a ciertas tendencias europeas, como a la obra de Berlage y a la Escuela de Amsterdam, y a otros ejemplos europeos diferentes. Ahora bien, en este caso, los españoles podemos ponernos más serios y más contentos, pues pocas cosas hubo en la vivienda moderna de aquella época tan cualificadas como la famosa manzana del barrio madrileño de Arguelles. El hecho de ser una casa construida con muros de carga de ladrillo y de tener también otras cosas, como las cubiertas de madera, sitúan la obra de modo decidido en una tendencia tradicionalista, pero, como siempre, mezclada. En los aspectos visuales y compositivos, la obra es neo-académica, y no en vano quería emular convenientemente a las casas de balcones del siglo XIX que cualificaron el casco antiguo madrileño y algo del ensanche. No obstante, hay algunos elementos lingüísticos del racionalismo, como son las terrazas de la fachada sur. Y hay otros muchos detalles (arcos parabólicos de los bajos, entradas de los portales) que juegan con un pícaro historicismo, a veces neo-barroco, tan irónico como hábil y plenamente conseguido. De otro lado, y todavía, la disposición misma de la manzana (aquello que probablemente sea lo más importante de la obra), con su cuádruple crujía servida por patios corridos, y con su gran patio jardín abierto a las calles, supone una disposición urbana higienista que carece de estilo, pero que es absolutamente moderna. La compatibilización de esta disposición con el terreno de una manzana del ensanche y con sus obligaciones como volumen urbano completan, sintéticamente, los muy diversos ingredientes de esta obra maestra con una actitud urbana propia también del mundo académico decimonónico y se enlazan con la figuración antes comentada.

Ahora bien, las obras tradicionalistas no fueron muchas, sobre todo si nos alejamos de la figura de Zuazo. Para completarla podría recordarse el Hospital de Toledo, de Sánchez Arcas, Lacasa y Solana, en el que una planimetría de academicismo modernizado se concreta con una construcción y unas figuraciones tradicionalistas muy intensas como tales, y en cuyas intenciones quizá estuvieran presentes cuestiones ambientales en relación a la relativamente próxima ciudad histórica.

La combinación entre expresionismo y racionalismo fue también propia de esta época, tanto en muchas partes de España como en Madrid, tal y como ha sido ya repetidamente observado hace bastante tiempo. No se ha hecho notar tanto que dicha combinación, y más allá de lo directo o no de esta influencia, no es de origen español ni madrileño, sino que procede de la actitud adoptada por el gran arquitecto alemán Erich Mendelsohn cuando decidió abandonar el expresionismo pleno por dicha combinación, y a favor del sentido práctico; o, más concretamente, a favor de una actitud más propia para conseguir encargos.

Casi toda la obra de Mendelsohn estuvo inmersa en esta actitud, como fueron los importantes edificios de oficinas para Berlín, casi todos ellos desaparecidos en la segunda guerra mundial, y algunos otros. Mendelsohn combinó con extraordinaria habilidad los principios conceptuales y plásticos de ambas tendencias, en principio opuestas, y la fertilidad de su actitud se extendió muy rápidamente por el mundo occidental. En Madrid hay algunos casos bien atractivos (como los hay en muchas partes de España) y baste citar el conocido Cine Barceló (hoy sala “Pachá”), de Luis Gutiérrez Soto, ejemplar tan atractivo como exacto; y, también, el no menos famoso edificio Capitol, de Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced, más complejo en su uso, tamaño y disposición, y, también, en ingredientes e influencias. Pues el Capitol fue sensible también al estilo “Art-Dèco” en muchos de sus elementos decorativos, y recogió aquí una influencia estadounidense, como ha sido también, y naturalmente, bien notado. Pero incluso ha de hablarse en este complejo edificio de las lecciones aprendidas en las arquitecturas académicas y eclécticas españolas al ser capaz de disponer un edificio tan respetuosamente urbano como figurativamente tan acertado en su papel de edificio singular, y hacerlo sirviendo con extraordinaria precisión la dificultad de adaptarse a un terreno tan irregular.

Otras cosas quedan, desde luego. La unión entre racionalismo y Art-Dèco, sin la intervención del expresionismo, quedó presente, por ejemplo, en el desaparecido Mercado de Olavide, del arquitecto Javier Ferrero, autor también de una atractiva combinación entre un intenso “estructuralismo” (pariente tanto del academicismo como del racionalismo) y el Art-Dèco en el viaducto madrileño de la calle de Bailén.

La intervención de la ingeniería generó también otras combinaciones, como es el caso del brillante Hipódromo de la Zarzuela, en el que la presencia de Eduardo Torroja originó un atractivo “estructuralismo”, a la postre inevitable pariente del expresionismo, pero que fue combinado también por los arquitectos del conjunto, Arniches y Domínguez, con una posición y una actitud que se inspiraba en buena medida en la admirada “arquitectura popular”.

Arniches y Domínguez hicieron también en Madrid la conocida Residencia de Señoritas de la esquina entre las calles Miguel Ángel y Martínez Campos. Podría decirse que en ella brilla exclusivamente el racionalismo, moderado, pero puro. Pero esto, aunque bien intenso, no es del todo cierto. La forma en que el edificio se pliega ante el ángulo de las calles, la existencia del chaflán y el tan diferente comportamiento de las fachadas a la calle y al jardín hablan también de la influencia del comportamiento urbano de la arquitectura del academicismo ecléctico.

No voy a insistir. Basta para entender la condición mestiza de la arquitectura española de aquella época, la riqueza de sus referencias y la habilidad desplegada en el uso de éstas. Acaso el examen de otros casos en otras culturas occidentales, todas ellas bastante afines, no muestre situaciones muy diferentes.

Años 50 y 60

Vayamos ahora a los años 50 y 60, y la mayor abundancia de obras en esta época irá a procurar una mayor síntesis.

Bien es cierto que las posiciones propias de los años 40, en lo que hace al menos a la generación joven, ya estaban teñidas de eclecticismo, consistente en conciliar el academicismo practicado por sus mayores, y enseñado en las Escuelas, con las posiciones que los jóvenes entreveían en aquella España cerrada. Baste citar para ello las obras de Fisac para el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, o, sobre todo, la Delegación Nacional de Sindicatos, de Cabrero y Aburto, proyectada y realizada entre el final y el principio de las dos décadas, y que tan fielmente representa una postura tradicional –pero no exactamente académica- en relación con el asentamiento del edificio en el importante enclave urbano que ocupa y, de otro lado, el brillante seguimiento de una figuración moderna «metafísica» inspirada en algunas de las obras italianas de la época.

Más allá de estos años se produjo el triunfo pleno de los modos modernos, libres ya de contaminaciones tradicionales o académicas. Pero, como tantas veces se ha observado, en España -y como ocurrió igualmente en todo el mundo occidental- se produjo también el triunfo del «Estilo Internacional», entendido como la mejor práctica arquitectónica de los tiempos y las naciones modernas, simultáneamente con una contestación o revisión del mismo, la orgánica, que tuvo protagonistas tan prestigiados como los arquitectos nórdicos, presididos nada menos que por Alvar Aalto, o tan significativas como los arquitectos italianos de la generación del malogrado Terragni, que practicaban lo que llamaron el «neo-realismo» o lo que suponía la teoría de las «pre-existencias ambientales».

Así, pues. del mismo modo que Aalto construía el Ayuntamiento de Säynatsälo, tradicionalista y moderno a la vez (y que Jacobsen integraba en el racionalismo las cubiertas inclinadas, que Utzon demostraba que las casas patio podían ser modernas, que Ridolfi y Quaroni proclamaban en el Tiburtino un popularismo contemporáneo, o que los arquitectos milaneses y venecianos ensayaban propuestas modernas compatibles con las ciudades históricas), una generación más joven que la nórdica y que la italiana, ensayaba en España una incorporación a la modernidad plena que, quizá por la novedad, por la prisa y por el cierto deslumbramiento que el mismo hecho suponía, no pudo parar mientes en la naturaleza exacta de los instrumentos que utilizaba.

Ya De la Sota -como Fisac, como Cabrero- había sido voluntariamente ecléctico en las obras del Instituto Nacional de Colonización, comprometidas con el uso de criterios tradicionales e instrumentos planimétricos modernos, responsables de un lenguaje mezclado, no por ello menos brillante. Pero después, iniciada la época plenamente moderna, fué de los autores que introdujeron antes las contaminaciones orgánicas del racionalismo, como probaba la desaparecida casa en la calle Doctor Arce, en Madrid, entre otras obras. También Coderch había sido ya mitad racionalista mitad informalista en la brillante casa de pisos en la Barceloneta. Paradójicamente, De la Sota se convirtió después en el practicante y defensor más encendido de un racionalismo purista que fue, sin embargo y acaso a pesar suyo, también algo ecléctico.

Hubo otros intensos e importantes defensores de la modernidad pura, como fue Sáenz de Oíza, al principio de su carrera, y en una lógica respuesta ante la práctica de los barrios oficiales de viviendas económicas. Pero ya en la Ciudad Blanca de Alcudia se presentó como un revisionista, en este caso cercano a los del Team X, teniendo en el caso posterior de Torres Blancas una verdadera explosión ecléctica, que mezcla muy brillantemente posiciones corbuserianas y wrightianas con otras propias del organicismo tardío de Utzon o de Saarinen.

Fisac, una vez abandonada la posición juvenil de los años 40, fue casi siempre un arquitecto que mezclaba voluntariamente el racionalismo y el organicismo, a veces integrándolos (como era, por ejemplo, en las iglesias) y en otras ocasiones superponiéndolos, como en el brillante caso del Centro Hidrográfico del río Manzanares, en Madrid.

Pero probablemente los arquitectos más emblemáticos de esta generación en cuanto a una práctica mezclada e intermedia entre racionalismo y organicismo fueran Corrales y Molezún, aunque no fuera más que por su reconocida obra maestra del Pabellón español para la Expo de Bruselas de 1958. Principios puramente modernos, racionalistas, como era el de la repetición modular y el crecimiento indefinido, la forma abierta, así como la propia condición figurativa, se integraron con la malla hexagonal, natural o cristalográfica, pero al fin netamente organicista, y con la identidad entre espacio y estructura resistente, derivado en forma directa de la arquitectura del segundo Wright.

¿Podríamos pensar que estas mezclas -acaso ignorantes de una fuerte oposición entre racionalismo y organicismo como arquitecturas contrarias- fue un lastre que perjudicó la arquitectura española de aquellos años?

Así lo pensaba un ilustre arquitecto y crítico español hace ya bastante tiempo, identificando con lucidez una cierta falta de criterio intelectual en el examen de sus propios instrumentos por parte de los proyectistas, pero concluyendo con ese reconocimiento una cierta falta de calidad de sus producciones. Quien escribe no piensa que esto sea así y, más allá de la conciencia o no de los autores acerca de sus instrumentos de proyecto, cabría decir que tales mezclas e incorporaciones eclécticas favorecieron y enriquecieron la arquitectura española producida en aquellos años (bajo la dilatada etapa de la dictadura militar), y que formaron parte, con las arquitecturas puristas y con otras, de un panorama muy rico e interesante, sobre todo por diversificado.

Generaciones posteriores a esta primera promoción de posguerra continuaron con una práctica de la arquitectura orgánica que era, por su propia naturaleza, una arquitectura ecléctica en cuanto incorporaba inevitablemente principios racionalistas. La generación de Cano Lasso, de Carvajal y de Alas y Casariego presentaron también perfiles eclécticos, como no podía ser de otro modo, pero la posición más clara se produjo a partir de la obra de Antonio Fernández Alba y de la práctica consciente de un organicismo que era siempre ecléctico, pues tenía siempre en su base el racionalismo. Y éste podía ser puro, o, al menos, intentarlo. Pero el organicismo no.

Así, Fernández Alba, en el Convento del Rollo en Salamanca practicó una combinación entre tradicionalismo y modernidad tan intensa como clara, lo que hizo también, con distintos recursos, en el Colegio Monfort en Loeches y en algunas otras obras. Las realizaciones de Peña Ganchegui añadieron a unas bases racionalistas siempre inevitablemente implícitas en cualquiera que fueses la obra de esta época unos criterios sacados de la arquitectura vernácula y tradicional. Moneo tuvo una obra muy brillante, desgraciadamente desaparecida, la casa Gómez Acebo en la Moraleja, especialmente ecléctica y con alambicados y mezclados recursos. Y hasta Fernando Higueras, que hubiera querido practicar una arquitectura absolutamente exenta de contaminaciones racionalistas, hubo de conformarse con lo que era inevitable eclecticismo.

¿Hubiera sido mejor la arquitectura española si hubiera logrado librarse de un eclecticismo que, consciente o inconscientemente, siempre fue practicado?

Probablemente no, y baste examinar muchas de las obras aquí citadas, y otras muchas no aludidas, para comprobar que lo ecléctico fue casi siempre riqueza, de formas y de contenidos.

Pues, ¿acaso la arquitectura no es ecléctica por su propia naturaleza?

Tiendo a creer que sí, y más aún en estos tiempos ya tan tardíos, en que resulta casi imposible, y hasta poco oportuno, evitar ciertas contaminaciones.

Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · marzo 2016

La Viena roja | Óscar Tenreiro Degwitz

Óscar Tenreiro Degwitz

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19 enero, 2018

35

He insistido mucho en este espacio sobre lo que puede buscarse en el Poder si se ha llegado a él luego de un proceso personal en el cual una visión de un mundo más justo, una perspectiva que podríamos llamar humanitaria asociada a ideales políticos y a una “figura” filosófica de la realidad, ha tenido un lugar central. Es ese el caso de una minoría dentro de esa jungla de oportunismo e improvisación que caracteriza nuestra opereta política, pero no dudo en pensar que la constituyen los mejores, los menos dispuestos a transar su afirmación a cambio de privilegios o ventajas. Aunque disfruten de ellas, porque así vienen dadas las cosas en el momento que vivimos. Y son los que “sostienen” al Régimen puertas afuera.

Conjunto Karl Marx Hof, Viena | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz

Es a esos a los que dedico la reflexión de hoy, estimulado por la visita al Conjunto Karl Marx Hof, edificado en Viena como vivienda social en tiempos de la Viena Roja, cuando el Partido Socialista asociado a los comunistas tomó el Poder democráticamente en 1918 y lo retuvo hasta 1934 siendo sustituido por un gobierno de corte autoritario, de derechas, que duró hasta la “anexión” a Alemania (Anschluss) ejecutada por Hitler en 1938.

Fue construido entre 1927 y 1930, en una de las secciones exclusivas de la ciudad, el Distrito 19, lo que parecía un gesto político provocativo de mucho impacto. Fue financiada por un impuesto especial que permitió también la ejecución de conjuntos similares hechos por renombrados arquitectos locales e internacionales.

Su arquitecto fue el vienés Karl Ehn (1884-1957), discípulo de un personaje central de la arquitectura de comienzos de siglo XX en Viena, Otto Wagner (1841-1918), responsable además de propuestas urbanas para el ensanche de la ciudad. Los apartamentos (casi 1400, con un área entre 30 y 60 m2 por unidad) estaban dotados de baños privados, una innovación entonces para ese nivel de ingresos, y están caracterizados por generosos balcones que eran considerados como un lujo propio de sectores más ricos.

Una obra excepcional

El conjunto incluía áreas verdes muy generosas, parques infantiles, una biblioteca, lavanderías, preescolares y escuelas, servicios de salud y oficinas. Se convirtió en una suerte de símbolo socialista y durante lo que se llamó la Guerra Civil de Austria, en Febrero de 1934, fue una plaza fuerte de los paramilitares socialistas que luchaban contra sus homólogos conservadores y la infiltración nazi previa a la “Anschluss”. En los combates duros fue bombardeado por la artillería del Ejército austríaco que intervino a favor de los conservadores, y sufrió destrucción que sólo fue reparada en 1951.

La Karl Marx Hof, es sin duda alguna una obra notable, no sólo por lo que representó en su tiempo, siguiendo el camino que en Alemania señalaban las famosas “siedlungen” (del alemán “siedlung”: urbanización o asentamiento) también impulsadas por la social democracia de la República de Weimar, sino por la dimensión social del esfuerzo y su calidad, que la mantiene hoy activa y en estado muy digno ochenta años después de su inauguración en 1931. Hasta tecnológicamente es de interés porque el edificio tiene más de un kilómetro de largo, orientado uno de sus lados hacia áreas verdes arboladas y el otro hacia una vía de poco tráfico.

Pero lo que me interesa destacar es su papel de símbolo de un ideal político-social, muestra de la máxima de Claudius Petit que tantas veces he mencionado, que identifica los propósitos políticos con la intención de construir. De la Viena Roja quedan en efecto para la posteridad, entre otras cosas que son historia, testimonios de una voluntad de establecer nuevos modos de convivencia del hombre en la ciudad. Para hacer esas cosas, dentro de las dificultades y confusiones de un momento histórico y dejarlo como legado a una sociedad, vale la pena llegar al Poder.

Reflexionar

Y aquí es donde aspiro a situar la reflexión de esas personas que mencioné al principio. ¿Cómo puede pensarse que de la confusión en la que se mueven las intenciones de construir vivienda que se expresan hoy aquí desde el Poder, va a surgir una tradición renovadora de lo que es la vivienda y su inserción en la ciudad?

Lo que trasciende hacia afuera, con la presencia televisada del Caudillo como asunto central, nada tiene que ver con la intención de proponer experiencias análogas, todas las distancias guardadas, como las que comentamos hoy. Si en poco más de una década se construyeron, sólo en Viena, 60.000 viviendas; en tiempos de enorme crisis económica y política, aquí, en pleno siglo veintiuno, con recursos enormes en manos del Estado, la crisis de vivienda en Caracas y su zona de influencia ha justificado las improvisaciones más insólitas en estos últimos meses.

¿Y cuál será la realidad “interna”, protegida por las paredes de la exclusión política? Mucho peor, lo aseguro. Quienes dirigen el programa son dóciles ejecutores de impulsos desatinados e injustificables. Se hacen contratos “llave en mano” con bielorusos, iraníes, chinos, brasileños y todo extranjero “amigable” a costa del conocimiento nacional, con la idea absurda y descaminada de no darle espacio económico a la “burguesía explotadora local”. No se conocen, son secreto, las prestaciones de los desarrollos propuestos, la calidad que se propone. Son confidenciales, sólo accesibles a los asalariados del Poder y a los contratistas amigos.

¿Cómo puede entenderse semejante locura sino como extravagancias de un Petro-estado de vocación autoritaria, definido por el culto a una personalidad que se caracteriza por desvaríos y ausencia de dirección? ¿Puede hablarse aquí de ideales humanitarios?

Sobre esto aspiro a que se reflexione. No puede uno pensar que los ideales se supediten en todos los casos y en todas las situaciones, al oportunismo.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, junio 2011,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

[:es]Momentum I. La Ambición de la Escala[:gl]Momentum I. A Ambición da Escala[:en]Momentum I. The Ambition of Scale[:]

veredes

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18 enero, 2018

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[:es]Momentum I. La Ambición de la Escala[:gl]Momentum I. A Ambición da Escala[:en]Momentum I. The Ambition of Scale[:]

[:es]

Vivimos en un mundo globalizado donde, debido a la hiperconectividad, la información se almacena y acumula sin filtro en la red. Pero, ¿puede haber algo más detrás de una imagen que mera información visual? ¿Qué diferencia una imagen de un recuerdo o de una postal? ¿Qué podemos transmitir a través de un documento gráfico?

MOMENTUM surge como respuesta a una atmósfera en la cual la imagen queda reducida a una herramienta veloz y etérea que transmite información superficial. Ideada como una reacción frente a la increíble cantidad de inputs e imágenes sin filtro previo a las que tenemos acceso en Internet con tan solo un click, propone abrir un nuevo diálogo y volver por un momento a las referencias personales cuidadosamente escogidas que permitan ilustrar una opinión sobre un determinado tema, descubriendo nuevas conversaciones, puntos de vista o maneras de pensar.

El primer número, La Ambición de la Escala, constituye el comienzo de la búsqueda de una conexión entre la mente y la acción de la persona. Si las sociedades se plasman en sus actos y nuestras acciones son extensiones de nuestra mente, ¿está presente la mente del arquitecto en la arquitectura? ¿Cuáles son sus ambiciones? ¿Podemos leer la psicología en la forma?

La escala es más que un cociente, es una relación y una proporción que tiende a la armonía entre las piezas. Pero también es voluntad, es fuerza. Cuando hablamos de la escala de la arquitectura también hablamos de la ambición de un arquitecto.

¿A qué debe aspirar la arquitectura? ¿Cuál debe ser la ambición de su escala?

En la primera edición han colaborado Santiago de Molina, Fernando Quesada, José Jaraíz, Pau Soler, Rafael Cubillo, Kike España, Luis Laca, Ricardo Lajara, José Luis Uribe y Francisco García Triviño.

Título: Momentum
Primer número: The Ambition of Scale.
Editorial: Alejandro Carrasco y Eduardo Cilleruelo Terán.
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662–
En colaboración con: Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá. (EAUAH).
Colaboradores: Santiago de Molina, José Jaraiz, Kike España, Francisco García Triviño, Luis Ramón Laca, Fernando Quesada, José Luis Uribe, Pau Soler y Ricardo Lajara Olmo.
Fecha de publicación: 29 de Noviembre del 2017.
+ momentummag.info/

[:gl]

Vivimos nun mundo globalizado onde, debido á hiperconectividad, a información almacénase e acumula sen filtro na rede. Pero, pode haber algo máis detrás dunha imaxe que mera información visual? Que diferencia unha imaxe dun recordo ou dunha postal? Que podemos transmitir a través dun documento gráfico?

MOMENTUM xorde como resposta a unha atmosfera na cal a imaxe queda reducida a unha ferramenta veloz e etérea que transmite información superficial. Ideada como unha reacción fronte á incrible cantidade de inputs e imaxes sen filtro previo ás que temos acceso na internet con tan só un click, propón abrir un novo diálogo e volver por un momento ás referencias persoais coidadosamente escollidas que permitan ilustrar unha opinión sobre un determinado tema, descubrindo novas conversacións, puntos de vista ou maneiras de pensar.

O primeiro número, A Ambición da Escala, constitúe o comezo da procura dunha conexión entre a mente e a acción da persoa. Se as sociedades plásmanse nos seus actos e as nosas accións son extensións da nosa mente, está presente a mente do arquitecto na arquitectura? Cales son as súas ambicións? Podemos ler a psicoloxía na forma?

A escala é máis que un cociente, é unha relación e unha proporción que tende á harmonía entre as pezas. Pero tamén é vontade, é forza. Cando falamos da escala da arquitectura tamén falamos da ambición dun arquitecto.

A que debe aspirar a arquitectura? Cal debe ser a ambición da súa escala?

Na primeira edición colaboraron Santiago de Molina, Fernando Quesada, José Jaraíz, Pau Soler, Rafael Cubillo, Kike España, Luis Laca, Ricardo Lajara, José Luis Uribe e Francisco García Triviño.

Título: Momentum
Primeiro número: The Ambition of Scale.
Editorial: Alejandro Carrasco y Eduardo Cilleruelo Terán.
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662–
En colaboración con: Departamento de Proxectos Arquitectónicos. Escola de Arquitectura da Universidade de Alcalá. (EAUAH).
Colaboradores: Santiago de Molina, José Jaraiz, Kike España, Francisco García Triviño, Luis Ramón Laca, Fernando Quesada, José Luis Uribe, Pau Soler e Ricardo Lajara Olmo.
Data de publicación: 29 de Novembro del 2017.
+ momentummag.info/

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We live in a global world where, due to hyper connectivity, information is stored without any filter in the global network. But, is there any possibility of going beyond the concept of image as simple visual information? What is the difference between an image, a memory and a postcard? What can we represent through a graphic document?

MOMENTUM arises as a response to a certain environment, where images potential is reduced to a quick and ethereal use that represents basic information. Conceived as a reaction to the insane amount of inputs and images to which we are exposed on the Internet, it proposes to open a new conversation and to go back to carefully selected personal references that will allow to represent a point of view on a certain topic, finding out new ways of thinking.

The first issue, The Ambition of Scale, is the beginning of the search for a connection between the mind and the activities of a person. If societies are represented by their actions and our actions are extensions of our mind, is the architects’ mind present in their architecture? Which are their ambitions? Can we find psychology in the form?

The scale is something else than an arithmetical operation, it is a relation and a proportion between elements that tends to become harmonic. But it is will, and strength as well. When we talk about the scale of architecture we are referring to the ambition of an architect.

What should architects aspire towards in their craft? What should their scale of ambition be?

The following architects have collaborated with this first issue: Santiago de Molina, Fernando Quesada, José Jaraíz, Pau Soler, Rafael Cubillo, Kike España, Luis Laca, Ricardo Lajara, José Luis Uribe y Francisco García Triviño.

Title: Momentum
First Issue: The Ambition of Scale.
Editorial: Alejandro Carrasco y Eduardo Cilleruelo Terán.
City: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Kind of Publication: Six-monthly
Language: Inglés.
ISSN 2531-1662–
In collaboration with: Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá. (EAUAH).
Collaborators: Santiago de Molina, José Jaraiz, Kike España, Francisco García Triviño, Luis Ramón Laca, Fernando Quesada, José Luis Uribe, Pau Soler y Ricardo Lajara Olmo.
Publication Date: 29 de Noviembre del 2017.
+ momentummag.info/

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[:es]Reforma para Eduardo, Laura y Enzo | Pablo Muñoz Payá Arquitectos[:gl]Reforma para Eduardo, Laura e Enzo | Pablo Muñoz Payá Arquitectos[:en]Reform for Eduardo, Laura and Enzo | Pablo Muñoz Payá Arquitectos[:]

veredes

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17 enero, 2018

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[:es]Reforma para Eduardo, Laura y Enzo | Pablo Muñoz Payá Arquitectos[:gl]Reforma para Eduardo, Laura e Enzo | Pablo Muñoz Payá Arquitectos[:en]Reform for Eduardo, Laura and Enzo | Pablo Muñoz Payá Arquitectos[:]

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Villa Fiti | Pablo Muñoz Payá Arquitectos © Santiago Vicente+Milena Villalba

«Cuando todo parece terminado, surgen nuevas fuerzas. Esto significa que vives.»,

dijo Kafka en 1915, en su obra «La metamorfosis». La arquitectura en numerosas ocasiones pasa por procesos similares, por una revitalización cuando ya parecía haberse agotado, renaciendo y llenándose otra vez de vida.

Este proceso requiere someterse a una transformación profunda. La metamorfosis en arquitectura debe dejar muy poco de ese antiguo ser edificado, y prepararse para la nueva morfología. Esta metáfora ilustra el caso de las rehabilitaciones integrales, donde prácticamente se mantiene sólo el esqueleto de la edificación para generar una nueva figura con un modo distinto de funcionar. Y es que la metamorfosis no sólo se refiere a cambios en la apariencia de algo, sino que también implica alteración en su condición, función y hábitos. Meta (más allá), morfé (forma), osis (cambio de estado).

No es una obra nueva, no permite la libertad extendida de la tabula rasa. Parte de los condicionantes de la preexistencia, como pespuntes en una tela, pero sin embargo supone una alteración prácticamente total respecto a la imagen previa, y a la manera de ocupar y relacionarse con esos espacios. Mudar la piel para evolucionar. Cerrar un ciclo para abrir el siguiente. μεταμόρφωσις. El proyecto «Reforma para Laura, Eduardo y Enzo» del estudio de Pablo Muñoz Payá representa de forma magnífica este proceso de la arquitectura.

Este proyecto consiste en la rehabilitación integral de una vivienda en Petrer (Alicante). El concepto de un hogar que se sucede de una familia a otra implica transformaciones profundas. Los modos de habitar son cambiantes, tanto generacionalmente como por la propia personalidad de los moradores. Lo que cada persona espera de su hogar se materializará en él.

La edificación existente, sin ningún tipo de valor arquitectónico, ocupaba una superficie de 138m2 construidos (19 de los cuales corresponden a un porche) de un terreno con olivos junto a otras viviendas cercanas. Por normativa, esta superficie no se podía ampliar, por lo que el proyecto debía basarse en una alteración de lo previo exacta, ni un metro más, ni un metro menos.

El perímetro rectangular pasará de una distribución en planta sin mayor interés, a una flexible estructurada en tres franjas longitudinales, y a su vez, tres transversales. Este orden no rígido de los espacios se consigue situando como piezas centrales y exentas los baños y parte del mobiliario de la cocina, haciendo que los movimientos se reproduzcan como círculos alrededor de ellos, y delimitando ya de esta manera el resto de espacios. Al igual que Frank Lloyd Wright liberaba elementos como la chimeneas, normalmente condenados a estar adheridos a un lateral, para situarlos en medio de los salones y así articular los espacios alrededor de esta pieza, Muñoz Payá lo hace con los baños y cocina. Longitudinalmente, las tres franjas se corresponderán con una primera zona de día en contacto con el porche (principal entrada de luz de la vivienda) que contiene salón, comedor y cocina, una intermedia con baños y dos dormitorios, y una final con el dormitorio de matrimonio, baño y despacho.

A pesar de este orden implícito, los espacios dialogan unos con los otros marcados por una unidad interior, una materialidad amable que responde a la serenidad perseguida por los propietarios, y un cuidado trabajo con la luz tanto natural como artificial. La vivienda en su interior es prácticamente bicromática, entre un blanco intenso y el tono café de la madera y el pavimento, logrado al emplear el número mínimo de materiales necesarios. Y es que otra de las búsquedas de la nueva vivienda era la simplicidad. Y lograr esta limpieza de espacios partiendo de una estructura existente tan contundente no es tarea sencilla.

Pablo Muñoz Payá disuelve esa dictadura entre contenedor y contenido liberando el espacio, llevando las piezas interiores a una altura inferior a la de la cubierta. Ésta juega con sus inclinaciones en un plano continuo que se pliega siguiendo el orden de las tres franjas, sin verse limitado por ellas. La cubierta será así inclinada en su frontal de la marquesina, a dos aguas para la zona de día, y de dientes de sierra para las dos franjas de dormitorio y baños. Este juego de cubierta consigue una optimización de la luz y un control bioclimático. El potente frontal del porche, cerrado por brisoleil en paneles móviles, permite un control de la incidencia solar, así como un control de las visuales. La relación entre interior y exterior es constante pero controlada, así como ocurre con el diálogo interior de las piezas de usos.

«Podría arrastrarse en todas direcciones sin obstáculo alguno, teniendo, sin embargo, como contrapartida, que olvidarse al mismo tiempo, rápidamente y por completo, de su pasado […]».

Franz Kafka, en La Metamorfosis

La casa de Eduardo, Laura y Enzo habla por sí sola de un modo de habitar, pero también de un modo de intervenir sin límites a pesar de partir de condicionantes y preexistencias, en busca de la calidad arquitectónica y la sostenibilidad.

Villa Fiti, Estado inicial | © Pablo Muñoz Payá Arquitectos

Villa Fiti | Pablo Muñoz Payá Arquitectos

Obra: Reforma para Eduardo, Laura y Enzo
Objeto: Reforma de vivienda unifamiliar aislada
Tipo: Reforma integral
Localización: Petrer, Alicante, España
Superficie construida: 119m2 interiores + 19m2 porche
Año: 2017
Arquitectos: Pablo Muñoz Payá Arquitectos (Pablo Muñoz Payá)
Diseño interior: Pablo Muñoz Payá (Pablo Myñoz Payá Arquitectos)
Equipo de Proyecto: Marina Giménez + Javier Alcázar + Nuria Casas
Fotografía obra: Pablo Muñoz Payá
Fotografía final: Milena Villalba
Asistencia en reportaje y postproducción: Santiago Vicente | · memoses +
Redacción: Ana Asensio
Proveedores
Pavimentos: Porcelanosa
Revestimientos interiores: Placas lisas de cartón-yeso | Knauff
Revestimientos en baños: Venis
Iluminación: Mesitas | Flos
Carpintería exterior: Ventanas | Cortizo
Lamas exteriores: Sistema corredero de lamas | Saheco
Estores exteriores: Persax
Mecanismos: SimonDetail 82
Sanitarios: Roca
+ munozpaya.com [:gl]

«Cando todo parece terminado, xorden novas forzas. Isto significa que vives.»,

dixo Kafka en 1915, na súa obra «A metamorfose». A arquitectura en numerosas ocasións pasa por procesos similares, por unha revitalización cando xa parecía esgotarse, renacendo e enchéndose outra vez de vida.

Este proceso require someterse a unha transformación profunda. A metamorfose en arquitectura debe deixar moi pouco dese antigo ser edificado, e prepararse para a nova morfoloxía. Esta metáfora ilustra o caso das rehabilitacións integrais, onde practicamente mantense só o esqueleto da edificación para xerar unha nova figura cun modo distinto de funcionar. E é que a metamorfose non só se refire a cambios na aparencia de algo, senón que tamén implica alteración na súa condición, función e hábitos. Meta (máis aló), morfé (forma), osis (cambio de estado).

Non é unha obra nova, non permite a liberdade estendida da tabula rasa. Parte dos condicionantes da preexistencia, como pespuntes nunha tea, pero con todo supón unha alteración practicamente total respecto da imaxe previa, e á maneira de ocupar e relacionarse con eses espazos. Mudar a pel para evolucionar. Pechar un ciclo para abrir o seguinte. μεταμόρφωσις. O proxecto «Reforma para Laura, Eduardo e Enzo» do estudo de Pablo Muñoz Payá representa de forma magnífica este proceso da arquitectura.

Este proxecto consiste na rehabilitación integral dunha vivenda en Petrer (Alacante). O concepto dun fogar que se sucede dunha familia a outra implica transformacións profundas. Os modos de habitar son cambiantes, tanto xeracionalmente como pola propia personalidade dos moradores. O que cada persoa espera do seu fogar materializarase nel.

A edificación existente, sen ningún tipo de valor arquitectónico, ocupaba unha superficie de 138 m2 construídos (19 dos cales corresponden a un soportal) dun terreo con oliveiras xunto a outras vivendas próximas. Por normativa, esta superficie non se podía ampliar, polo que o proxecto debía basearse nunha alteración do previo exacta, nin un metro máis, nin un metro menos.

O perímetro rectangular pasará dunha distribución en planta sen maior interese, a unha flexible estruturada en tres franxas lonxitudinais, e á súa vez, tres transversais. Esta orde non ríxida dos espazos conséguese situando como pezas centrais e exentas os baños e parte do mobiliario da cociña, facendo que os movementos se reproduzan como círculos ao redor deles, e delimitando xa desta maneira o resto de espazos. Do mesmo xeito que Frank Lloyd Wright liberaba elementos como a chemineas, normalmente condenados a estar adheridos a un lateral, para situalos no medio dos salóns e así articular os espazos ao redor desta peza, Muñoz Payá faio cos baños e cociña. Longitudinalmente, as tres franxas corresponderanse cunha primeira zona de día en contacto co soportal (principal entrada de luz da vivenda) que contén salón, comedor e cociña, unha intermedia con baños e dous dormitorios, e unha final co dormitorio de matrimonio, baño e despacho.

A pesar desta orde implícita, os espazos dialogan uns cos outros marcados por unha unidade interior, unha materialidad amable que responde á serenidade perseguida polos propietarios, e un coidado traballo coa luz tanto natural como artificial. A vivenda no seu interior é practicamente bicromática, entre un branco intenso e o ton café da madeira e o pavimento, logrado ao empregar o número mínimo de materiais necesarios. E é que outra das procuras da nova vivenda era a simplicidade. E lograr esta limpeza de espazos partindo dunha estrutura existente tan contundente non é tarefa sinxela.

Pablo Muñoz Payá disolve esa ditadura entre colector e contido liberando o espazo, levando as pezas interiores a unha altura inferior á da cuberta. Esta xoga coas súas inclinacións nun plano continuo que se pliega seguindo a orde das tres franxas, sen verse limitado por elas. A cuberta será así inclinada no seu frontal da marquesiña, a dúas augas para a zona de día, e de dentes de serra para as dúas franxas de dormitorio e baños. Este xogo de cuberta consegue unha optimización da luz e un control bioclimático. O potente frontal do soportal, pechado por brisoleil en paneis móbiles, permite un control da incidencia solar, así como un control das visuais. A relación entre interior e exterior é constante pero controlada, así como ocorre co diálogo interior das pezas de usos.

«Podería arrastrarse en todas direccións sen obstáculo algún, tendo, con todo, como contrapartida, que esquecerse ao mesmo tempo, rapidamente e por completo, do seu pasado […]».

Franz Kafka, en A Metamorfose

A casa de Eduardo, Laura e Enzo fala por si soa dun modo de habitar, pero tamén dun modo de intervir sen límites a pesar de partir de condicionantes e preexistencias, en busca da calidade arquitectónica e a sustentabilidade.

Obra: Reforma para Eduardo, Laura e Enzo
Objeto: Reforma de vivenda unifamiliar aislada
Tipo: Reforma integral
Localización: Petrer, Alicante, España
Superficie construida: 119m2 interiores + 19m2 porche
Ano: 2017
Arquitectos: Pablo Muñoz Payá Arquitectos (Pablo Muñoz Payá)
Deseño interior: Pablo Muñoz Payá (Pablo Myñoz Payá Arquitectos)
Equipo de Proxecto: Marina Giménez + Javier Alcázar + Nuria Casas
Fotografía obra: Pablo Muñoz Payá
Fotografía final: Milena Villalba
Asistencia en reportaxe e postproducción: Santiago Vicente | · memoses +
Redacción: Ana Asensio
Proveedores
Pavimentos: Porcelanosa
Revestimentos interiores: Placas lisas de cartón-xiz | Knauff
Revestimentos en baños: Venis
Iluminación: Mesitas | Flos
Carpintería exterior: Ventanas | Cortizo
Lamas exteriores: Sistema corredeiro de lamas | Saheco
Estores exteriores: Persax
Mecanismos: SimonDetail 82
Sanitarios: Roca
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