Antonio Bustamante es un experto, consultor y profesor de ergonomía. A través de su página web puede accederse a algunas de sus interesantes investigaciones y trabajos. Este arquitecto español reflexiona sobre la forma de sentarse y lo hace desde el punto de vista de la salud, compatibilizando el tradicional enfoque postural con una visión social, histórica y psicológica.
De hecho resulta de gran interés atender a su narración en torno a la influencia del clima en el origen de la silla o el impacto que la reforma cultural protestante en la transformación del mobiliario.
Bustamante ha desarrollado una investigación prolongada entorno a la “postura del astronauta”. Se trata de una posición de máxima relajación muscular establecida por la doctora Corinne Lelong como forma óptima de sentarse.
El profesor español ha contribuido a precisar la geometría de esta postura así como a cuantificar la capacidad de un asiento para inducir esta posición en quien lo ocupa. Especialmente interesante en este sentido es el trabajo desarrollado por Antonio Bustamante en relación con el pupitre escolar, una lectura recomendable a la que puede accederse a través del libro “Mobiliario escolar sano“.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, agosto 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
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Antonio Bustamante é un experto, consultor e profesor de ergonomía. A través da súa páxina web pode accederse a algunhas das súas interesantes investigacións e traballos. Este arquitecto español reflexiona sobre a forma de sentar e faio desde o punto de vista da saúde, compatibilizando o tradicional enfoque postural cunha visión social, histórica e psicolóxica.
De feito resulta de gran interese atender á súa narración ao redor da influencia do clima na orixe da cadeira ou o impacto que a reforma cultural protestante na transformación do mobiliario.
Bustamante desenvolveu unha investigación prolongada contorna á “postura do astronauta”. Trátase dunha posición de máxima relaxación muscular establecida pola doutora Corinne Lelong como forma óptima de sentar.
O profesor español ha contribuído a precisar a xeometría desta postura así como a cuantificar a capacidade dun asento para inducir esta posición en quen o ocupa. Especialmente interesante neste sentido é o traballo desenvolvido por Antonio Bustamante en relación co pupitre escolar, unha lectura recomendable á que pode accederse a través do libro “Mobiliario escolar san“.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, agosto 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
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Antonio Bustamante is an expert, consultant and teacher of ergonomics. Across his web page one can accede to some of his interesting investigations and works. This Spanish architect thinks about the way of sitting down and does it from the point of view of the health, making compatible the traditional postural approach with a social, historical and psychological vision.
In fact it ensues from great interest to attend to his story concerning the influence of the climate in the origin of the chair or the impact that the cultural Protestant reform in the transformation of the furniture.
Bustamante has developed a long investigation I half-close to the “astronaut position”. It is a question of a position of maximum muscular easing established by the doctor Corinne Lelong as ideal form to sit.
The Spanish teacher has helped to need the geometry of this position as well as to quantify the capacity of a seat to induce this position in whom it occupies it. Specially interesting in this respect it is the work developed by Antonio Bustamante in relation with the school desk, an advisable reading to which one can accede across the book “Mobiliario escolar sano“.
Elías Cueto, architect
Santiago de Compostela, august 2011 Published in Nº 313 [sillas…]
De la artesanía a la industria es un ensayo sobre la evolución de los medos de producción, organización y consumo, y sobre su influencia en la misión del diseño.
A lo largo del texto se reconoce el decisivo impulso de la mecanización y la tecnificación a lo largo de la historia moderna, actuando primero en las mentalidades y después en los objetos y en el paisaje a través de las fábricas.
El texto defiende la idea de que la sociedad industrial es anterior a las industrias propiamente dichas. Esta idea se ilustra con algunos ejemplos en el ámbito de la industria de la madera y el mueble.
La reflexión se cierra apuntando que la mentalidad industrial fue el vapor que impulsó la revolución industrial y será la fuerza que permita alcanzar las revoluciones que aún están por venir.
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Da artesanía á industria é un ensaio sobre a evolución dos medos de produción, organización e consumo, e sobre a súa influencia na misión do deseño.
Ao longo do texto recoñécese o decisivo impulso da mecanización e a tecnificación ao longo da historia moderna, actuando primeiro nas mentalidades e despois nos obxectos e na paisaxe a través das fábricas.
O texto defende a idea de que a sociedade industrial é anterior ás industrias propiamente ditas. Esta idea ilústrase con algúns exemplos no ámbito da industria da madeira e o moble.
A reflexión péchase apuntando que a mentalidade industrial foi o vapor que impulsou a revolución industrial e será a forza que permita alcanzar as revolucións que aínda están por vir.
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From the crafts to the industry it is a test on the evolution of the Medes of production, organization and consumption, and on his influence in the mission of the design.
Along the text is recognized the decisive impulse of the mechanization and the modernization along the modern history, acting firstly in the mentalities and later in the objects and in the landscape across the factories.
The text defends the idea of that the industrial company is previous to the industries in strict sense. This idea learns with some examples in the area of the industry of the wood and the furniture.
The reflection is closed aiming that the industrial mentality was the steam that stimulated the industrial revolution and it will be the force that allows to reach the revolutions that still are for coming.
La reforma interior de un apartamento de playa en la costa mediterránea, consistía en a partir de un espacio único de 20 m² los clientes solicitaron el siguiente programa [722105]:
– Un salón para ver la televisión con amigos [7]
– Una ducha para dos personas [2]
– Una terraza para tomar aperitivos nocturnos con niño [2+1=2]
– Un comedor para diez comensales [10]
– La posibilidad de dormir cinco personas en el apartamento con cierto grado de intimidad [5pax].
Un mueble de geometría variable de tres módulos [cocina, estantería y cama individual] permite adaptar el espacio a los distintos usos requeridos. La estantería funciona, si es necesario, como biombo. La puerta-armario que da acceso al baño abre a su vez la zona de lavandería. El altillo sobre el baño esconde un dormitorio doble, al que se accede mediante una escalera situada en la pared lateral. El almacén sobre la terraza acopia, entre otros elementos, las sillas necesarias para las cenas de hasta diez personas que permite la mesa desplegable.
Obra: Apartamento MA. Reforma interior de un apartamento de playa en la costa mediterránea.
Autor: Angel Rico Painceiras, Arq+
Emplazamiento: Barcelona, Cataluña, España
Colaboradores: Carolo Losada Soto (E³ Arquitectos_Cálculo de estructuras)
Industriales: New Joquesa S.L. (Contratista principal), Perez Mora S.L. (Carpintero madera)
Fotógrafo: Angel Rico
Vídeo: 15-L. Films S.L + arqmais.net
A reforma interior dun apartamento, próximo a Barcelona, de praia na costa mediterránea consistiu en a partir dun espazo único de 20 m² os clientes solicitaron o seguinte programa [722105]:
– Un salón para ver a televisión con amigos [7pax].
– Unha ducha para dúas persoas [2pax].
– Unha terraza para tomar aperitivos nocturnos con neno [2+1=2pax].
– Unha sala de xantar para dez comensais [10pax].
– A posibilidade de durmir cinco persoas no apartamento con certo grao de intimidade [5pax].
Un moble de xeometría variable de tres módulos [cocina, estantería e cama individual] permite adaptar o espazo aos distintos usos requiridos. A estantería funciona, se é necesario, como biombo. A porta-armario que dá acceso ao baño abre á sua vez a zona de lavandaría. O alto sobre o baño agocha un dormitorio dobre, ao que se accede mediante unha escada situada na parede lateral. O armacén sobre a terraza acopia, entre outros elementos, as cadeiras necesarias para as ceas de até dez persoas que permite a mesa despregable.
Obra: Apartamento MA. Reforma interior dun apartamento de praia na costa mediterránea.
Autor: Angel Rico Painceiras, Arq+
Emprazamento: Barcelona, Cataluña, España
Colaboradores: Carolo Losada Soto (E³ Arquitectos_Cálculo de estructuras)
Industriais: New Joquesa S.L. (Contratista principal), Perez Mora S.L. (Carpintero madera)
Fotógrafo: Angel Rico
Vídeo: 15-L. Films S.L + arqmais.net
Premios e recoñecementos.
– Mención en X Bienal Alejandro de la Sota
-Seleccionada nos premios Enor 2017
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The apartment, close to Barcelona, is situated by the beach. Given: a single space of 20 m². In this space, the clients request the following program [722105]:
– A living-room to watch television with friends [7]
– A shower for two people [2]
– A terrace to have an aperitif at night with a kid [2+1=2]
– A dining-room for ten people [10]
– The possibility that five people can sleep in the apartment with some intimacy [5]
One furniture of variable geometry divided in three modules [kitchen, shelves and an individual bed] allows to adjust the space to the different uses. The shelves could be used, if necessary, as a folding screen. The door-wardrobe with access to the bathroom also opens the laundry area. The mezzanine over the bathroom can accommodate a bedroom for two people, which can be accessed through a ladder placed on the side wall. A folding table can be opened to have dinner. The storage space over the terrace keeps among other things, the ten chairs necessary for dining.
Work: MA Apartament. Internal renovation to an apartment on the mediterranean coast.
Author: Angel Rico Painceiras, Arq+
Location: Barcelona, Catalunya, Spain
Collaborators: Carolo Losada Soto (E³ Arquitectos_Design of structures)
Industrialists: New Joquesa S.L. (Contratista principal), Perez Mora S.L. (Carpintero madera)
Photography: Angel Rico
Video: 15-L. Films S.L + arqmais.net
A través de las entrevistas con diferentes personas vinculadas con la obra y la vida de Oteiza, este documental pretende desentrañar aspectos fundamentales de su obra.
Imprescindibles retrata en la figura del escultor vasco Jorge Oteiza en el documental Oteiza 1908-2008 y sigo.
Dirigido por Alberto Gorritiberea y Míkel Mendizábal, el programa nos descubre su vida y obra, viajando por los espacios de trabajo del artista y preguntando a quienes mejor le conocieron.
El propio Oteiza ha guiado este viaje por su vida. Desde Orio a Agiña, Bilbao o Ernio. Vemos ocho espacios de actuación del artista, ocho entrevistados y ocho puntos de vista.
Sin guión previo.
Así, el documental recoge la opinión de José Antonio Sistiaga, Pedro Manterola, Jaione Apalategi, José Ángel Irigaray, Joseba Zulaika, Txomin Badiola, Néstor Basterretxea y Carmen Oteiza, hermana del escultor.
Un documental producido porBaleukoque se realizó sin guión previo. Son los propios entrevistados los que fueron guiando la historia que cuenta, en castellano y euskera, a través de sus 52 minutos de duración.
Imprescindibleses un programa de La 2 de TVE dedicado a acercarnos cada semana a personalidades del mundo de la cultura y la ciencia.
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A través das entrevistas con diferentes persoas vinculadas coa obra e a vida de Oteiza, este documental pretende desentrañar aspectos fundamentais da súa obra.
Imprescindibles retrata na figura do escultor vasco Jorge Oteiza no documental Oteiza 1908-2008 e sigo.
Dirixido por Alberto Gorritiberea e Míkel Mendizábal, o programa descóbrenos a súa vida e obra, viaxando polos espazos de traballo do artista e preguntando a quen mellor lle coñeceron.
O propio Oteiza guiou esta viaxe pola súa vida. Desde Orio a Agiña, Bilbao ou Ernio. Vemos oito espazos de actuación do artista, oito entrevistados e oito puntos de vista.
Sen guión previo.
Así, o documental recolle a opinión de José Antonio Sistiaga, Pedro Manterola, Jaione Apalategi, José Ángel Irigaray, Joseba Zulaika, Txomin Badiola, Néstor Basterretxea e Carmen Oteiza, irmá do escultor.
Un documental producido por Baleuko que se realizou sen guión previo. Son os propios entrevistados os que foron guiando a historia que conta, en castelán e eúscaro, a través dos seus 52 minutos de duración.
Imprescindibles é un programa da 2 de TVE dedicado a achegarnos cada semana a personalidades do mundo da cultura e a ciencia.
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Across the interviews with different persons linked with the work and Oteiza‘s life, this documentary tries to uncover fundamental aspects of his work.
Imprescindibles portrays in the figure of the Basque sculptor Jorge Oteiza in the documentary Oteiza 1908-2008 and I continue.
Directed by Alberto Gorritiberea y Míkel Mendizábal, the program discovers his life and work, travelling for the working spaces of the artist and asking whom better they him knew.
The own Oteiza has guided this trip for his life. From Orio to Agiña, Bilbao or Ernio. We see eight spaces of action of the artist, eight interviewed ones and eight points of view.
Without previous script.
This way, the documentary there gathers the opinion of Jose Antonio Sistiaga, Pedro Manterola, Jaione Apalategi, Jose Ángel Irigaray, Joseba Zulaika, Txomin Badiola, Néstor Basterretxea and Carmen Oteiza, sister of the sculptor.
A documentary produced by Baleuko that was realized without previous script. They are the interviewed own ones those who were guiding the history that counts, in Castilian and Basque, across his 52 minutes of duration.
Imprescindibles is a program of 2 of TVE dedicated to approaching every week personalities of the world of the culture and the science.
La torre Eiffel: la construcción de un coloso, febrero de 1888 | Fuente: National Geographic
Todos pensamos que nuestra profesión es de mucha responsabilidad. Los consultores de estructuras también… ¡cómo no!
Los profesionales tenemos una responsabilidad sobre el resultado y por tanto debemos saber lo que tiene que dar, antes de hacer el trabajo. Tenemos que tener ese fusible alerta para que si sale algo raro, digamos ¡ojo!
¿Qué pasaría si tu consultor de estructuras confundiera los kilonewtons y las toneladas? ¿Le adjudicarías el proyecto de la estructura?
Ya postulé que el buen profesional, a mi juicio, se compone de tres ingredientes, recordémoslo conceptos claros, orden de magnitud y conocimiento de la tecnología. Del primero, del concepto, ya hemos hablado anteriormente, por eso en esta ocasión nos centramos al segundo de ellos: el orden de magnitud.
¿Se puede ser un buen profesional sin tener orden de magnitud?
Ningún buen profesional puede serlo si no conoce todos los valores y coeficientes involucrados en su trabajo diario.
El agricultor de una finca de naranjas debe saber cuánto cuesta un kilo de naranjas y cuánto cuestan cien (¡ojo recordemos que el precio suele ser una función no lineal!) y cuánto cuesta el transporte hasta el almacén y cuándo es la mejor fecha de recogida y cuántas naranjas se recogen de un naranjo y los naranjos que caben en una hectárea y qué es una hectárea ¿Os imagináis que un agricultor no sepa cuántos naranjos tiene o qué superficie de plantación ocupa…?
Y vosotros, arquitectos, ingenieros… ¿tenéis orden de magnitud?
En los tribunales de PFC mis alumnos saben que siempre caen estas preguntas:
– ¿Dígame, Sr. Fernández, cuánto cuesta su edificio?
– ¿Cuántos metros cuadrados tiene?
– ¿A qué precio está construyendo?
Buckminster Fuller, uno de los protagonistas de este post, delante de una de sus cúpulas geodésicas | Fuente: arquine
Muchos de ellos ¡no lo saben! Bueno, son estudiantes… vosotros eso sí lo sabéis…O deberíais ¿no? Vuestro trabajo y el nuestro es de una tremenda responsabilidad por tanto tendremos que tener en la cabeza todos los datos relevantes.
Recordad que hay un efecto derivado de la autoría que es la responsabilidad de todo cuanto se firma. El autor debe conocer su obra como nadie, por lo menos hasta un cierto nivel de detalle, que el juez no le va a permitir que sea un nivel mínimo.
¡Qué bien hubiera quedado Foster con su amigo Fuller! Pero no lo sabía, y la respuesta es bien fácil, un edificio vacío pesa media tonelada por metro cuadrado y lleno, una tonelada. Así que… tantos metros cuadrados tantas toneladas.
Un autor tiene que saber cuánto pesa su obra, un ingeniero de SEAT debe saber cuánto pesa su coche, a un taxista no hace le falta, aunque seguro que lo sabe. Un arquitecto, el autor de un edificio, tiene que saberlo para decidir qué cimentación necesita, para valorar la sostenibilidad de su construcción, para criticarlo si pesa mucho ¡por estética!
Pero mejor, sigamos haciendo preguntas incómodas. Todos sabemos lo que es un kilo, pero sabemos ¿qué es un newton?
No vale mirar en Wikipedia, ni hacer cuentas de F=mg; hay que saberlo como te sabes el nombre de tu hijo ¡sin pestañear! Un kilo sabemos lo que es, hemos nacido y crecido con kilos (en realidad decimos kilo y deberíamos decir kilopondio, mil unidades de fuerza del sistema CGS), pero un newton…
Un newton son cien gramos, y para que no se nos olvide lo debemos asociar a algo conocido, cien gramos es la unidad de medida del charcutero, “dame dos newtons de salchichón” es el nuevo “dame doscientos gramos de salchichón”.
Un alumno, un día, me dio una respuesta mucho más poética:
– Profe, un newton es una manzana (dibujo).
– ¡A tus pies!
En la charcutería Newton el embutido se pide en newtons | Viñeta de Ed Marks
Queda por aclarar otro asunto muy interesante relacionado con el orden de magnitud, que es la precisión. Eso será en el próximo post.
Y os dejo unas cuantas inquietantes preguntas para responder sobre vuestro actual o próximo proyecto:
– ¿Cuántas zapatas tiene su edificio?
– ¿Y cuántos pilares?
– ¿Qué longitud tiene? ¿Necesita juntas?
– ¿Cuánto cuesta el m2 de forjado?
– ¿Cuántos kilos de acero/m2?
– ¿Por qué eligió usted esa estructura?
– ¿Ha hecho usted algo para paliar la flecha activa que fisuró los tabiques?
– ¿Ha hecho algo para garantizar la intraslacionalidad?
– ¿Cómo resiste los efectos horizontales de viento?
Si eres el autor de la estructura, debes saberlo, el juez así lo va a considerar.
Recuerda, no hay dinero para pagar un fallo estructural, al menos este humilde consultor de estructuras.
El Depósito de la Plaza de Castilla es una instalación perteneciente al Canal de Isabel II.
Se encuentra situado, desde 1952 al final del paseo de la Castellana en el terreno municipal del que fue el cuarto depósito de la Plaza de Castilla (construido en el año 1939), y con una capacidad de 180.000 m3.
En el año 1952 fue relevado por el depósito de la plaza de Castilla. A comienzos del siglo XXI se hizo una remodelación en la zona.
Se encuentran también en la plaza un parque público (el parque del Canal de Isabel II) y un centro de exposiciones temporales. Son el reciente nuevo uso que se ha dado a los antiguos terrenos e instalaciones del Canal de Isabel II. El depósito elevado se ha conservado como construcción singular.
Otro edificio situado en la plaza es el de los Juzgados de Primera Instancia, Penal e Instrucción, el edificio judicial más grande de Madrid. Aquí lo tenemos.
Cuatro Torres Business Area (CTBA) | Autor: M.Peinado | Fuente: wikimedia.org
Y ahora vayamos a ver, para acabar, a las Cuatro Torres Business Area (CTBA).
Es un parque empresarial situado junto al Paseo de la Castellana, en el barrio de La Paz, construido sobre los terrenos que antes conformaron la Ciudad Deportiva del Real Madrid.
Conocido inicialmente como Madrid Arena, el consorcio de propietarios de las cuatro torres decidió adoptar una nueva imagen corporativa y cambió su nombre al de Cuatro Torres Business Area.
Tiene cuatro rascacielos que son los edificios más altos de Madrid y de España. Se encuentran en una de las zonas más altas, con lo que dan un mayor efecto de grandiosidad ante otros rascacielos, cuando la diferencia de altura de los edificios no es tan grande.
Son la Torre Cepsa (llamada anteriormente Torre Bankia y Torre Repsol), la Torre PwC, la Torre de Cristal y la Torre Espacio. Su construcción comenzó en el año 2004.
Torre Espacio, Pei Cobb Freed & Partners, Henry N. Cobb, José Bruguera, Año: 2004 | fotografía: Luis García | Fuente: wikipedia.org
La Torre de Cristal es la más alta de Madrid y España con 249 metros y 52 pisos. El arquitecto es el argentino César Pelli. Lo más importante de esta edificación son los reflejos de los cristales. Posee un jardín en su parte superior de 600 metros cuadrados. Alberga oficinas de empresas como KPMG, Havas Media, Volkswagen, Coca-Cola, y tiene un gimnasio y dos restaurantes en el interior.
En enero de 2008, dos aficionados al salto base consiguieron infiltrarse en las obras de la Torre de Cristal y, tras subir hasta la parte más alta, lanzarse desde una altura cercana a los 250 m. abriendo un paracaídas tras cinco segundos de caída libre. Las imágenes fueron difundidas por anónimos y publicadas por los medios de comunicación.
La Torre Espacio se terminó a finales de 2007, la Torre de Cristal a principios de 2008, la Torre Cepsa a mediados de 2008 y la Torre PwC a finales de 2009. Todas albergan oficinas, aunque la Torre PwC alberga también un hotel y en la parte más alta de la Torre de Cristal hay un jardín. Cada edificio tiene varios pisos subterráneos de aparcamientos y, también bajo tierra, accesos por carretera al parque empresarial.
Representan la parte más moderna y futurista de Madrid.
Cristina García-Rosales. arquitecta
madrid. julio 2017[:gl]
O Depósito da Praza de Castela é unha instalación pertencente á Canle de Isabel II.
Atópase situado, desde 1952 ao final do paseo da Castelá no terreo municipal do que foi o cuarto depósito da Praza de Castela (construído no ano 1939), e cunha capacidade de 180.000 m3.
No ano 1952 foi relevado polo depósito da praza de Castela. A comezos do século XXI fíxose unha remodelación na zona.
Atópanse tamén na praza un parque público (o parque da Canle de Isabel II) e un centro de exposicións temporais. Son o recente novo uso que se deu aos antigos terreos e instalacións da Canle de Isabel II. O depósito elevado conservouse como construción singular.
Outro edificio situado na praza é o dos Xulgados de Primeira Instancia, Penal e Instrución, o edificio xudicial máis grande de Madrid. Aquí témolo.
Catro Torres Business Area (CTBA)
E agora vaiamos ver, para acabar, ás Catro Torres Business Area (CTBA).
É un parque empresarial situado xunto ao Paseo da Castelá, no barrio da Paz, construído sobre os terreos que antes conformaron a Cidade Deportiva do Real Madrid.
Coñecido inicialmente como Madrid Area, o consorcio de propietarios das catro torres decidiu adoptar unha nova imaxe corporativa e cambiou o seu nome ao de Catro Torres Business Area.
Ten catro rañaceos que son os edificios máis altos de Madrid e de España. Atópanse nunha das zonas máis altas, co que dan un maior efecto de grandiosidade ante outros rañaceos, cando a diferenza de altura dos edificios non é tan grande.
Son a Torre Cepsa (chamada anteriormente Torre Bankia e Torre Repsol), a Torre PwC, a Torre de Cristal e a Torre Espazo. A súa construción comezou no ano 2004.
Torre Espazo, Pei Cobb Freed & Partners, Henry N. Cobb, José Bruguera, Ano: 2004
La Torre de Cristal é a máis alta de Madrid e España con 249 metros e 52 pisos. O arquitecto é o arxentino César Pelli. O máis importante desta edificación son os reflexos dos cristais. Posúe un xardín no seu parte superior de 600 metros cadrados. Alberga oficinas de empresas como KPMG, Havas Media, Volkswagen, Coca-Cola, e ten un ximnasio e dous restaurantes no interior.
En xaneiro de 2008, dous afeccionados ao salto basee conseguiron infiltrarse nas obras da Torre de Cristal e, tras subir ata a parte máis alta, lanzarse desde unha altura próxima ao 250 m. abrindo un paracaídas tras cinco segundos de caída libre. As imaxes foron difundidas por anónimos e publicadas polos medios de comunicación.
La Torre Espazo terminouse a finais de 2007, a Torre de Cristal a principios de 2008, a Torre Cepsa a mediados de 2008 e a Torre PwC a finais de 2009. Todas albergan oficinas, aínda que a Torre PwC alberga tamén un hotel e na parte máis alta da Torre de Cristal hai un xardín. Cada edificio ten varios pisos subterráneos de aparcadoiros e, tamén baixo terra, accesos por estrada ao parque empresarial.
Representan a parte máis moderna e futurista de Madrid.
Cristina García-Rosales. arquitecta
madrid. xullo 2017[:en]
The Warehouse in Castile Square is an installation belonging to the Canal de Isabel II.
He is placed, from 1952 at the end of the walk of the Castilian one in the municipal area of the one that was the fourth warehouse of the Plaza of Castile (constructed in the year 1939), and with a capacity of 180.000 m3.
In the year 1952 it was relieved by the warehouse of the square of Castile. At the beginning of the 21st century a remodeling was done in the zone.
They find also in the square a public park (the park of the Channel of Isabel II) and a center of temporary exhibitions. They are the recent new use that has been given to the former areas and facilities of the Channel of Isabel II. The high warehouse has remained as singular construction.
Another building placed in the square is that of the Courts of The First Instance, Penal and Instruction, the biggest judicial building of Madrid. Here we have it.
Four Torres Business Area (CTBA)
And now let’s be going to see, to finish, to Four Torres Business Area (CTBA).
It is a managerial park placed together with the Walk of the Castilian one, in the neighborhood of La Paz, constructed on the areas that before shaped the Sports City of Royal Madrid.
Known initially as Madrid Sand, the owners’ consortium of four towers decided to adopt a new corporate image and Business Area changed his name to that of Four Towers.
It has four skyscrapers that are the highest buildings of Madrid and of Spain. They are in one of the highest zones, with what they give a major effect of grandeur before other skyscrapers, when the difference of height of the buildings is not so big.
They are the Tower Cepsa (called previously Tower Bankia and Tower Repsol), the Tower PwC, the Tower of Crystal and the Tower I Spread. His construction began in the year 2004.
Espacio Tower, Pei Cobb Freed & Partners, Henry N. Cobb, José Bruguera, Año: 2004
The Tower of Crystal is the highest of Madrid and Spain with 249 meters and 52 floors. The architect is the Argentinian César Pelli.. The most important of this building they are the reflections of the crystals. It possesses a garden in his top part of 600 square meters. It shelters offices of companies like KPMG, Havas Media, Volkswagen, Coca Cola, and has a gymnasium and two restaurants in the interior.
In January, 2008, two fans of the jump base they managed to infiltrate into the works of the Tower of Crystal and, after rising up to the highest part, to be thrown from a height near to 250 m. Opening a parachute after five seconds of free fall. The images were spread for anonymous and published by the mass media.
The Tower Space finished at the end of 2007, the Tower of Crystal at the beginning of 2008, the Tower Cepsa in the middle of 2008 and the Tower PwC at the end of 2009. They all shelter offices, though the Tower PwC shelters also a hotel and in the highest part of the Tower of Crystal there is a garden. Every building has several underground floors of parkings and, also underground, accesses by road to the managerial park.
They represent the most modern and futurist part of Madrid.
Cristina García-Rosales. architect
madrid. july 2017[:]
“La arquitectura empieza cuando se juntan cuidadosamente dos ladrillos. Ahí nace.”
Ludwig Mies van der Rohe
El ladrillo es uno de los materiales de construcción más duraderos y extendidos en el mundo. Los primeros vestigios de su fabricación datan del año 7500 a. C. y el ladrillo cocido fue creado alrededor del año 3500 a. C. Desde entonces, este material fiable ha demostrado tener una increíble resistencia, y sigue siendo uno de los puntales de la arquitectura contemporánea. El ladrillo forma parte de la construcción tradicional en países tan dispares como China o los Países Bajos ya que es un material barato, versátil y sostenible.
Esta serie de dos volúmenes recorre el mundo para reunir los edificios de ladrillo más fascinantes e innovadores de los últimos 15 años, desde Argentina hasta Nueva Zelanda. Como todos los libros de arquitectura de TASCHEN, este volumen presenta a nuevos talentos como el argentino Diego Arraigada o el vietnamita Nguyen Hai Long, así como a arquitectos de renombre como Tadao Ando y Peter Zumthor. Los edificios incluidos en esta serie muestran la gran variedad de usos en espacios culturales, domésticos, infraestructuras e instalaciones recreativas, como por ejemplo la Switch House de la Tate Modern, de Herzog & de Meuron; el restaurante Amorio, en Santiago, de TIDY Arquitectos, y el Maternity Waiting Village, de Mass Design Group, en Kasungu (Malaui).
La rehabilitación de esta estructura del s. XIX de cuatro plantas en el barrio de la Magdalena en Ferrol, se centró en la idea de preservar la mayor cantidad de elementos originales.
La escalera se encontraba en un estado en el que costaba decidir si valía la pena conservarla o no. El mantenerla creó un elemento de conexión entre todas las plantas que además mantenía el espíritu original del edificio.
En cuanto entras, huele a madera de castaño y a aceite de linaza; la luz cálida e indirecta envuelve todos los espacios. La paleta de materiales se reduce para subrayar la importancia de las preexistencias. Las maderas tratadas al aceite tanto en las vigas antiguas, como en la preciosa escalera que desnudamos mostrando una estructura que no fue pensada para ser vista pero que es digna de ello.
Abrimos huecos entre los trasdosados a través de los que se puede ver la historia del edificio, como la ampliación realizada con ladrillo de carga.
El programa es muy sencillo: en planta baja se encuentran las oficinas de los propietarios, la planta primera es la zona de noche para ellos y para sus dos hijas, que disfrutarán desde sus dormitorios del olor del azahar del naranjo que plantamos en el patio. Decidimos dedicar toda la planta segunda y el bajo cubierta a un espacio abierto en planta y sección, creando una diáfana y luminosa zona de día, buscando potenciar la relación y la comunicación de los miembros de la familia; lo más importante que debe dar la arquitectura.
Teníamos la responsabilidad de preservar la arquitectura tradicional y dignificar todo lo que estaba en buen estado de este pequeño edificio del siglo XIX de Rodolfo Ucha: la estructura de madera existente, la escalera y los muros medianeros de piedra que han dado el alma a la vivienda.
En resumen, este proyecto de rehabilitación busca el máximo respeto a lo existente, honrando los materiales, invirtiendo y apostando por el bienestar en el hogar a través de los sentidos, por la sencillez y la sinceridad.
Obra: Rehabilitación de vivienda para Melania y Xoaquín
Arquitecto: Carlos Graña Ramos
Colaboradores: Pablo Agulla Santos, Guillermo Pomar Blanco, Sarai Cancela Cundíns
Ubicación: Rúa María nº 98. Ferrol (A Coruña)
Fecha de fin de obra: septiembre 2016
Superficie Vivienda: 290.36m2
Superficie Oficinas (planta baja): 55.72m2
Fotografía: Wifre Melendrez + arqsea.com
[:gl]A rehabilitación desta estrutura do s. XIX de catro plantas no barrio da Madalena en Ferrol, centrouse na idea de preservar a maior cantidade de elementos orixinais.
A escaleira atopábase nun estado no que custaba decidir se valía a pena conservala ou non. O mantela creou un elemento de conexión entre todas as plantas que ademais mantiña o espírito orixinal do edificio.
En canto entras, cheira a madeira de castiñeiro e a aceite de linaza; a luz cálida e indirecta envolve todos os espazos. A paleta de materiais redúcese para subliñar a importancia das preexistencias. As madeiras tratadas ao aceite tanto nas vigas antigas, como na preciosa escaleira que espimos mostrando unha estrutura que non foi pensada para ser vista pero que é digna diso.
Abrimos ocos entre os trasdosados a través dos que se pode ver a historia do edificio, como a ampliación realizada con ladrillo de carga.
O programa é moi sinxelo: en planta baixa atópanse as oficinas dos propietarios, a planta primeira é a zona de noite para eles e para as súas dúas fillas, que gozarán desde os seus dormitorios do cheiro do azahar do naranjo que plantamos no patio. Decidimos dedicar toda a planta segunda e o baixo cuberta a un espazo aberto en planta e sección, creando unha diáfana e luminosa zona de día, buscando potenciar a relación e a comunicación dos membros da familia; o máis importante que debe dar a arquitectura.
Tiñamos a responsabilidade de preservar a arquitectura tradicional e dignificar todo o que estaba en bo estado deste pequeno edificio do século XIX de Rodolfo Ucha: a estrutura de madeira existente, a escaleira e os muros medianeiros de pedra que deron a alma á vivenda.
En resumo, este proxecto de rehabilitación busca o máximo respecto ao existente, honrando os materiais, investindo e apostando polo benestar no fogar a través dos sentidos, pola sinxeleza e a sinceridade.
Obra: Rehabilitación de vivenda para Melania e Xoaquín
Arquitecto: Carlos Graña Ramos
Colaboradores: Pablo Agulla Santos, Guillermo Pomar Blanco, Sarai Cancela Cundíns
Emprazamento: Rúa María nº 98. Ferrol (A Coruña)
Data de fin de obra: setembro 2016
Superficie Vivenda: 290.36m2
Superficie Oficinas (planta baixa): 55.72m2
Fotografía: Wifre Melendrez + arqsea.com
[:en]
The rehabilitation of this structure of s. The XIXth of four plants in the neighborhood of the Sponge-cake in Ferrol, centred on the idea of preserving the major quantity of original elements.
The stairs was in a condition about which it was difficult to decide if a sorrow was worth preserving it or not. To support it created a connecting element between all the plants that in addition the original spirit of the building was supporting.
All that you enter, it smells to wood of chestnut-tree and to oil of linseed; the hot and indirect light wraps all the spaces. The palette of materials diminishes to underline the importance of the preexistences. The wood treated to the oil so much in the ancient girders, since in the precious stairs that we undress showing a structure that was not thought to be seen but that is worthy of it.
We open hollows between the trasdosados across which it is possible to see the history of the building, as the extension realized with brick of load. Of it.
The program is very simple: in ground floor they find the offices of the owners, the first plant is the zone by night for them and for his two daughters, who will enjoy from his bedrooms of the smell of the orange blossom of the orange tree that we plant on the court. We decide to dedicate the whole second plant and under cover to a space opened in plant and section, creating a diaphanous and luminous zone by day, seeking to promote the relation and the communication of the members of the family; the more important thing that must give the architecture.
We had the responsibility of preserving the traditional architecture and of dignifying everything what was in good condition of this small building of Rodolfo Ucha‘s 19th century: the structure of existing wood, the stairs and the dividing walls of stone that have given the soul to the housing.
In short, this project of rehabilitation looks for the maximum respect to the existing thing, honoring the materials, investing and betting for the well-being in the home across the senses, for the simplicity and the sincerity.
Work: Rehabilitation of housing for Melania and Xoaquín
Architect: Carlos Graña Ramos
Collaborators: Pablo Agulla Santos, Guillermo Pomar Blanco, Sarai Cancela Cundíns
Location: Rúa María nº 98. Ferrol (A Coruña)
End Date of work: September, 2016
Housing Area: 290.36m2
Office housing (ground floor): 55.72m2
Photography: Wifre Melendrez + arqsea.com
[:es]Lee Lozano. Ream, 1963. Óleo sobre lienzo. Blanton Museum of Art. University of Texas, Austin. Donación de Mary y James A. Michener, 1968
A lo largo de la década de los sesenta del siglo XX y en tan solo doce años, Lee Lozano (Newark, 1930-1999) desarrolló una obra radicalmente provocadora, urgida por un firme cuestionamiento de todas y cada una de las estructuras impuestas socialmente. Su trayectoria coincide con la eclosión de los movimientos civiles, antibélicos y el espíritu reivindicativo, libre y desenfado que emergió en aquellos años en el horizonte político y estético norteamericano.
Esta retrospectiva aborda la capacidad de Lozano para entender e incorporar las casuísticas de un periodo que redefinió las condiciones cambiantes del arte y su progresiva desintegración en la vida. Su recepción de Herbert Marcuse, quien en Eros y civilización (1955) había abogado por la sensualidad y el juego, así como su interés recurrente por la ciencia y, particularmente, los fenómenos relacionados con la energía y el rigor matemático, vertebran su breve carrera y articulan esta muestra.
La selección de obras presentadas incluye un volumen excepcional de dibujos y pinturas de gran carga erótica realizados entre 1961 y 1963. Estas piezas conjugan órganos del cuerpo y utensilios de trabajo en un híbrido agresivo y devorador. El año 1964 marcó un punto de inflexión en su obra, tanto en términos de formato como de color virando hacia una paleta más austera. Detalles sobredimensionados de herramientas industriales ocuparon entonces los primeros planos, imprimiendo una tensión amenazadora, propia de la cadena de producción en serie. Estos objetos de turbadora ambigüedad y contornos definidos aún retienen una lejana referencia sexual que traslada cierta sensación de riesgo.
Alrededor de 1965 se vuelve más abstracta y minimalista, centrándose en lo que la artista denominó “pinturas de energía”. En ellas la experiencia de la espacialidad se consigue mediante la intersección de planos geométricos que generan efectos ópticos. Lozano comenzó de manera temprana a conceptualizar su práctica pictórica mediante cálculos matemáticos que la llevarían a perforar el lienzo. La rigurosidad y precisión de este método culminó en las Wave Series (1969-1970), obra especialmente significativa para sus investigaciones sobre la energía y el impacto de las ondas electromagnéticas.
Paralelamente, entre 1968 y 1969, realizó numerosos trabajos lingüísticos de carácter conceptual y performativo, que se basaban en el estricto seguimiento de instrucciones autoimpuestas. Las consecuencias de esta imparable desmaterialización fue Drop Out Piece (1972), un manifiesto desencantado en el que Lozano renunció a formar parte del sistema del arte, dando así fin a su meteórica carrera y apartándola para siempre de la escena artística.
Lee Lozano Forzar la máquina
31 mayo – 25 septiembre, 2017 / Edificio Sabatini, Planta 3
[:gl]Lee Lozano. Ream, 1963. Óleo sobre lienzo. Blanton Museum of Art. University of Texas, Austin. Donación de Mary e James A. Michener, 1968
Ao longo da década dos sesenta do século XX e en tan só doce anos, Le Lozano (Newark, 1930-1999) desenvolveu unha obra radicalmente provocadora, urxida por un firme cuestionamiento de todas e cada unha das estruturas impostas socialmente. A súa traxectoria coincide coa eclosión dos movementos civís, antibélicos e o espírito reivindicativo, libre e desenfado que emerxeu naqueles anos no horizonte político e estético norteamericano.
Esta retrospectiva aborda a capacidade de Lozano para entender e incorporar as casuísticas dun período que redefiniu as condicións cambiantes da arte e a súa progresiva desintegración na vida. A súa recepción de Herbert Marcuse, quen en Eros e civilización (1955) avogara pola sensualidade e o xogo, así como o seu interese recorrente pola ciencia e, particularmente, os fenómenos relacionados coa enerxía e o rigor matemático, vertebran a súa breve carreira e articulan esta mostra.
A selección de obras presentadas inclúe un volume excepcional de debuxos e pinturas de gran carga erótica realizados entre 1961 e 1963. Estas pezas conxugan órganos do corpo e utensilios de traballo nun híbrido agresivo e devorador. O ano 1964 marcou un punto de inflexión na súa obra, tanto en termos de formato como de cor virando cara a unha paleta máis austera. Detalles sobredimensionados de ferramentas industriais ocuparon entón os primeiros planos, imprimindo unha tensión ameazadora, propia da cadea de produción en serie. Estes obxectos de turbadora ambigüidade e contornos definidos aínda reteñen unha afastada referencia sexual que traslada certa sensación de risco.
Ao redor de 1965 vólvese máis abstracta e minimalista, centrándose no que a artista denominou “pinturas de enerxía”. Nelas a experiencia da espacialidad conséguese mediante a intersección de planos xeométricos que xeran efectos ópticos. Lozano comezou de maneira temperá a conceptualizar a súa práctica pictórica mediante cálculos matemáticos que a levarían a perforar o lenzo. A rigorosidade e precisión deste método culminou nas Wave Series (1969-1970), obra especialmente significativa para as súas investigacións sobre a enerxía e o impacto das ondas electromagnéticas.
Paralelamente, entre 1968 e 1969, realizou numerosos traballos lingüísticos de carácter conceptual e performativo, que se baseaban no estrito seguimento de instrucións autoimpuestas. As consecuencias desta imparable desmaterialización foi Drop Out Piece (1972), un manifesto desencantado no que Lozano renunciou a formar parte do sistema da arte, dando así fin á súa meteórica carreira e apartándoa para sempre da escena artística.
Lee Lozano Forzar la máquina
31 maio – 25 setembro, 2017 / Edificio Sabatini, Planta 3
[:en]Lee Lozano. Ream, 1963. Oil on canvas. Blanton Museum of Art. University of Texas, Austin. Donación de Mary y James A. Michener, 1968
Throughout the 1960s, and across only twelve years, Lee Lozano (Newark, 1930–1999) developed a radically provocative body of work, actuated by the staunch questioning of each and every socially imposed structure. Her career unfolded alongside the emerging civil rights and anti-war movement and the protest, free and pacifist spirit that sprang up through the political landscape and aesthetics in America during that period.
This retrospective surveys Lozano’s ability to understand and incorporate casuistry in a period which redefined the changing conditions of art and its progressive disintegration in life. Her identification with Herbert Marcuse, and his championing of sensuality and play in Eros and Civilization (1955), as well as her ongoing interest in science, especially the phenomena related to energy and mathematical rigour, underpinned her brief career and shape this exhibition.
The selection of works presented includes an exceptional volume of highly erotic drawings and paintings produced between 1961 and 1963, pieces which merge body organs and work utensils in an aggressive and devouring hybrid form. In Lozano’s work 1964 represented a turning point, both in format and in a colour scheme which veered towards a starker palette. Enlarged parts of industrial tools predominated her early surfaces, suffusing them with a menacing tension characteristic of the mass production chain. These objects of disturbing ambiguity and defined contours still maintained vague sexual connotations and bore a certain sense of risk. Around 1965 her work became more abstract and minimalist, focusing on what the artist termed “energy paintings”, whereby the experience of spatiality is obtained via the intersection of geometric planes which produce optical effects. Early on, Lozano started to conceptualise her pictorial practice through mathematical calculations, leading her to perforate the canvas. The rigour and precision of this method culminated in the Wave Series (1969–1970), work that was particularly relevant to her investigations into energy and the impact of electromagnetic waves.
In parallel, between 1968 and 1969, she made a number of conceptual and performance linguistic works based on the strict adherence to self-imposed rules. The outcome of this irrepressible dematerialisation was Drop Out Piece (1972), a disenchanted manifestation in which Lozano refused to be part of the art system, thereby bringing an end to her meteoric career and forever distancing herself from the art scene.
Lee Lozano
Pulling out the Stops
May 31 – September 25, 2017 / Sabatini Building, Floor 3
[:es]En julio de 1957, un sismo de 7.7º Richter provocó la caída del Ángel y la destrucción de la escultura original | Fuente: wikipedia
“Construidle un monumento al monumento”,
rezaba una de las portadas de la revista de crítica de arte Caín. Justo casi al mismo tiempo que salía esta publicación, se presentaba oficialmente el último trabajo del artista mexicano Sebastián: el Guerrero Chimalli, una enorme escultura de color rojo de 60 metros de altura, 870 toneladas de peso y 35 millones de pesos de presupuesto, ubicada en Chimalhuacán y que, en palabras del gobernador Eruviel Ávila,
“protegerá a los habitantes de Chimalhuacán de la pobreza”.
Los monumentos, símbolos de orgullo identitario, se erigen, alzan y levantan hacia el cielo en distintas circunstancias a lo largo de la historia a fin de comunicar y construir en torno a ellos las nociones de patria, cultura, religión y sociedad. Su función es la de detener el tiempo, ralentizarlo tanto como para que nadie olvide un hecho o acontecimiento relevante para una comunidad. Su función es la de petrificar los discursos de poder, emitir cual altavoz un mensaje de glorias pasadas pero también la de negar otras historias, taparlas y ocultarlas para permitir sólo una, normalmente triunfante, destinada a la exaltación de unos pocos. Por eso son tan interesantes, polémicos y conflictivos. Los monumentos aplanan el espacio público y evitan la posible apropiación simbólica de otras narrativas indeseadas. Construir un monumento a favor de ciertos ideales significa siempre aplastar otros. Por ello, y aun sin pretenderlo, Guerrero Chimalli es tanto un escudo frente a la pobreza como una demostración clara y aberrante del funcionamiento de las políticas públicas en México, más interesadas en la construcción de símbolos poderosos que en una auténtica solución de los problemas que los desbordan.
Y al tiempo que se presentaba la última obra de Sebastián, su nombre aparecía también como parte de la muestra colectiva que se desarrolla en el Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM: El derrumbe de la estatua. Hacia una crítica del arte público (1952-2014), curada por José Luis Barrios y que elabora una relectura de la colección MUAC y sus colecciones asociadas. Barrios expone el trabajo del escultor chihuahuense y de otros artistas que desarrollaron parte de su práctica durante la segunda mitad de siglo xx —entre los que se incluyen nombres como David Alfaro Siqueiros, Helen Escobedo, Diego Rivera, Francis Alÿs, Damián Ortega, Teresa Margolles o Eduardo Abaroa Hidalgo— como muestra de la manera en que el concepto de arte público se ha transformado en los últimos 60 años.
México es uno de los mejores ejemplos donde un arte con voluntad social fue transformado en instrumento político. La escultura, la pintura y la arquitectura, mediante el fenómeno de la integración plástica, produjeron espacios decorados con murales que estaban cargados de mensajes épicos que mitifican historias y producen “espacios santificados”, separados de la realidad, desde donde es posible exaltar y orientar el imaginario nacional hacia determinados intereses. Frente a esto, Barrios defiende que
“el arte de la segunda mitad del siglo xx en México ha querido subvertir estas prácticas del arte que buscan instrumentalizar a las personas, el pasado y los sucesos importantes para una sociedad”.
Las propuestas artísticas de la exhibición cargan contra el monumento, con intervenciones y propuestas que
“tienen por finalidad la interacción entre los individuos con sus espacios y no la contemplación distante de los monumentos”.
El derrumbe simbólico que proponía la muestra mexicana resonaba al otro lado del atlántico, en Barcelona, donde se desarrolló en el MACBA, hasta febrero de 2015, la exposición Nonument. En un contexto como el de la Cataluña actual, tan necesitado, según sus políticos, de nuevos símbolos patrios, la muestra aparece como una crítica necesaria a las pretensiones nacionalistas de los últimos años. ¿En qué medida una estatua construye identidad? ¿De qué forma es ésta capaz de representar los anhelos del conjunto de la comunidad?
“Los monumentos esconden cierta apropiación del espacio colectivo, cierto secuestro de la memoria social. […] ¿Quién sustenta un monumento? ¿Quién lo legitima? ¿Cómo emerge? ¿De qué manera arraiga en la comunidad y en el espacio público?”.
La exposición invita a arquitectos, diseñadores y artistas a reflexionar sobre cómo se puede incidir hoy, desde las prácticas del arte, en los problemáticos vínculos entre acontecimiento, conmemoración y ciudad.
La ciudad, cuestionan ambas exposiciones, es el resultado de un conjunto enmarañado de factores. El monumento organiza, reduce la contingencia urbana y niega, a la larga, las posibilidades de disenso. Al menos hasta que, tal y como retoma el artista catalán Domènec en el MACBA, un grupo social decida atacarlo y derrumbarlo por la fuerza.
Su propuesta, un pedestal vacío, es al mismo tiempo, imagen de un cambio, de un fin de ciclo, pero también un lugar por llenar, como si un monumento caído fuera en sí otro monumento, otra manifestación política, que corre el riesgo de acabar tan petrificada como la estatua que antes se alzaba ahí.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. septiembre 2015
[:gl]En xullo de 1957, un sismo de 7.7º Richter provocou a caída dun Anxo e a destrucción da escultura orixinal | Fonte: fahrenheitmagazine.com
“Construídelle un monumento ao monumento”,
rezaba unha das portadas da revista de crítica de arte Caín. Xusto case ao mesmo tempo que saía esta publicación, presentábase oficialmente o último traballo do artista mexicano Sebastián: o Guerreiro Chimalli, unha enorme escultura de cor vermella de 60 metros de altura, 870 toneladas de peso e 35 millóns de pesos de orzamento, situada en Chimalhuacán e que, en palabras do gobernador Eruviel Ávila,
“protexerá aos habitantes de Chimalhuacán da pobreza”.
Os monumentos, símbolos de orgullo identitario, eríxense, alzan e levantan cara ao ceo en distintas circunstancias ao longo da historia a fin de comunicar e construír ao redor deles as nocións de patria, cultura, relixión e sociedade. A súa función é a de deter o tempo, retardalo tanto como para que ninguén esqueza un feito ou acontecemento relevante para unha comunidade. A súa función é a de petrificar os discursos de poder, emitir cal altofalante unha mensaxe de glorias pasadas pero tamén a de negar outras historias, tapalas e ocultalas para permitir só unha, normalmente triunfante, destinada á exaltación duns poucos. Por iso son tan interesantes, polémicos e conflitivos. Os monumentos aplanan o espazo público e evitan a posible apropiación simbólica doutras narrativas indeseadas. Construír un monumento a favor de certos ideais significa sempre esmagar outros. Por iso, e aínda sen pretendelo, Guerreiro Chimalli é tanto un escudo fronte á pobreza como unha demostración clara e aberrante do funcionamento das políticas públicas en México, máis interesadas na construción de símbolos poderosos que nunha auténtica solución dos problemas que os desbordan.
E á vez que se presentaba a última obra de Sebastián, o seu nome aparecía tamén como parte da mostra colectiva que se desenvolve no Museo de Arte Contemporánea da UNAM: O derrube da estatua. Cara a unha crítica da arte público (1952-2014), curada por José Luis Barrios e que elabora unha relectura da colección MUAC e as súas coleccións asociadas. Barrios expón o traballo do escultor chihuahuense e doutros artistas que desenvolveron parte da súa práctica durante a segunda metade de século xx ?entre os que se inclúen nomes como David Alfaro Siqueiros, Helen Escobedo, Diego Rivera, Francis Alÿs, Damián Ortega, Teresa Margolles ou Eduardo Abaroa Hidalgo— como mostra da maneira en que o concepto de arte pública transformouse nos últimos 60 anos.
México é un dos mellores exemplos onde unha arte con vontade social foi transformado en instrumento político. A escultura, a pintura e a arquitectura, mediante o fenómeno da integración plástica, produciron espazos decorados con murais que estaban cargados de mensaxes épicas que mitifican historias e producen “espazos santificados”, separados da realidade, desde onde é posible exaltar e orientar o imaxinario nacional cara a determinados intereses. Fronte a isto, Barrios defende que
“a arte da segunda metade do século xx en México quixo subverter esta prácticas da arte que buscan instrumentalizar ás persoas, o pasado e os sucesos importantes para unha sociedade”.
As propostas artísticas da exhibición cargan contra o monumento, con intervencións e propostas que
“teñen por finalidade a interacción entre os individuos cos seus espazos e non a contemplación distante dos monumentos”.
O derrube simbólico que propoñía a mostra mexicana resoaba alén do atlántico, en Barcelona, onde se desenvolveu no MACBA, ata febreiro de 2015, a exposición Nonument. Nun contexto como o da Cataluña actual, tan necesitado, segundo os seus políticos, de novos símbolos patrios, a mostra aparece como unha crítica necesaria ás pretensións nacionalistas dos últimos anos. En que medida unha estatua constrúe identidade? De que forma é esta capaz de representar os anhelos do conxunto da comunidade?
“Os monumentos esconden certa apropiación do espazo colectivo, certo secuestro da memoria social. […] Quen sustenta un monumento? Quen o lexitima? Como emerxe? De que maneira arraiga na comunidade e no espazo público?”.
A exposición convida a arquitectos, deseñadores e artistas a reflexionar sobre como se pode incidir hoxe, desde a prácticas da arte, nos problemáticos vínculos entre acontecemento, conmemoración e cidade.
A cidade, cuestionan ambas as exposicións, é o resultado dun conxunto enmarañado de factores. O monumento organiza, reduce a continxencia urbana e nega, a longo prazo, as posibilidades de disenso. Polo menos ata que, tal e como retoma o artista catalán Domènec no MACBA, un grupo social decida atacalo e derrubalo pola forza.
A súa proposta, un pedestal baleiro, é ao mesmo tempo, imaxe dun cambio, dun fin de ciclo, pero tamén un lugar por encher, coma se un monumento caído fóra en si outro monumento, outra manifestación política, que corre o risco de acabar tan petrificada como a estatua que antes se alzaba aí.
Pedro Hernández · arquitecto
Cidade de México. setembro 2015
[:en]In july, 1957, an earthquake of 7.7º Richter provoked the fall of the Ángel and the destruction of the orginal sculpturs | Source: fahrenheitmagazine.com
“Construct a monument him to the monument”,
it was saying one of the front pages of the magazine of critique of Caín art. I joust almost at the same time as this publication was going out, one was presenting officially the last work of the Mexican artist Sebastián: the Warrior Chimalli, an enormous sculpture of red color of 60 meters of height, 870 tons of weight and 35 million weight of budget, located in Chimalhuacán and that, in words of the governor Eruviel Ávila,
“It will protect the inhabitants of Chimalhuacán of the poverty”.
The monuments, symbols of pride identitario, they are raised, lift and raise towards the sky in different circumstances along the history in order to report and to construct concerning them the notions of mother land, culture, religion and company. His function is it of petrifying the speeches of power, issues which loudspeaker a message of past glories but also her of denying other histories, to cover them and to conceal them to allow only one, normally triumphant, destined for the exaltation of some few ones. Because of it they are so interesting, polemic and troubled. The monuments smooth the public space and avoid the possible symbolic appropriation of other unwanted narratives. To construct a monument in favour of certain ideal means always to squash others. For it, and even without claiming it, Warrior Chimalli is so much a shield opposite to the poverty as a clear and aberrant demonstration of the functioning of the public policies in Mexico, more interested in the construction of powerful symbols that in an authentic solution of the problems that exceed them.
Mexico is one of the best examples where an art with social will was transformed into political instrument. The sculpture, the painting and the architecture, by means of the phenomenon of the plastic integration, produced spaces decorated with murals that were loaded with epic messages of that mitifican tell the history and they produce “spaces sanctified”, separated from the reality, from where it is possible to exalt and to orientate the imaginary native towards certain interests. Opposite to this, Neighborhoods it defends that
“the art of the second half of the century xx in Mexico has wanted to subvert these practices of the art that seek to carry out the persons, the past and the important events for a company”.
The artistic offers of the exhibition load against the monument, with interventions and offers that
“they take the interaction as a purpose between the individuals with his spaces and not the distant contemplation of the monuments”.
The symbolic precipice that was proposing the Mexican sample was resounding to another side of the Atlantic one, in Barcelona, where there developed in the MACBA, until February, 2015, the exhibition Nonument. In a context as that of the current Catalonia, so needy, according to his politicians, of new native symbols, the sample appears as a necessary critique to the nationalistic pretensions of last years. In what measure does statue construct identity? Of what form is it this one capable of representing the longings of the set of the community?
“The monuments hide certain appropriation of the collective space, certain kidnapping of the social memory. […] the one who does sustain a monument? The one who does legitimize it? How does it emerge? Of what way does it take root in the community and in the public space?”.
The exhibition invites architects, designers and artists to thinking how it is possible to affect today, from the practices of the art, in the problematic links between event, commemoration and city.
The city, they question both exhibitions, it is the result of a set entangled of factors. The monument organizes, reduces the urban contingency and denies, eventually, the possibilities of dissent. At least until, as there takes again the Catalan artist Domènec in the MACBA, a social group decides to attack and to demolish it for the force it.
His offer, an empty pedestal, is at the same time, image of a change, of an end of cycle, but also a place for filling, as if a monument fallen out in yes another monument, another political manifestation, which traverses the risk of finishing so petrified as the statue that before was raising there.
Pedro Hernández · architect
Ciudad de México. september 2015
En la Glorieta de Emilio Castelar podremos admirar algunas arquitecturas notables. Como el edificio Castelar (sede de los Seguros Catalana de Occidente), con su pilar que soporta el resto del conjunto.
Edificio Castelar, 1975, Rafael de La-Hoz Arderius
Fue proyectado por el arquitecto Rafael de La-Hoz Arderius en 1975. En 2010 fue reformado bajo la dirección de su hijo Rafael de La-Hoz Castanys. Desde 2012 está alquilado al bufete de abogados Pérez-Llorca.
Sus 11 plantas están sujetas por un único núcleo de hormigón, de forma que la mitad de su superficie queda suspendida en el aire en voladizo por medio de cables atirantados.
La entrada del edificio es una escalinata de mármol travertino. El elemento característico del edificio es su disposición colgante.
La superficie total construida es de 13 637 m², dividida en cinco sótanos destinados a plazas de aparcamiento (7 076 m²) y once plantas sobre rasante a oficinas (6 561 m²).
Un poco más hacia Norte, vemos los Nuevos Ministerios, un complejo gubernamental que alberga las sedes de varios ministerios. Se encuentra en la manzana limitada por el Paseo de la Castellana, las calles Raimundo Fernández Villaverde y Agustín de Betancourt y la plaza de San Juan de la Cruz.
El proyecto es obra del arquitecto Secundino Zuazo. Su construcción se inició en 1933 y, a pesar de que se vio paralizada durante la Guerra Civil, todo el complejo quedó finalizado en 1942.
En la actualidad acoge la sede de los Ministerios de Fomento y de Empleo y Seguridad Social. Todo el conjunto arquitectónico se halla plenamente integrado en el llamado centro AZCA, uno de los centros de negocios y oficinas más importantes de Madrid. En las cercanías se halla también la estación de Nuevos Ministerios, un intercambiador múltiple con servicios de Autobús, Metro y Cercanías.
Vayamos a ver la Torre del Banco de Bilbao de Francisco Javier Sáenz de Oiza. Su construcción respondió a numerosos desafíos técnicos por tener que edificarse literalmente sobre el túnel de la risa, que recorre la Castellana y fue refugio en la guerra civil española. Los ingenieros que diseñaron y calcularon la estructura fueron Carlos Fernández Casado, Javier Manterola Armisen y Leonardo Fernández Troyano.
La Torre del Banco de Bilbao de Saénz de Oiza | Fotografía Baltanás y Sánchez
Toda la estructura apoya en dos grandes pilas de hormigón, a caballo a ambos lados de dicho túnel. La estructura central sostiene, a intervalos regulares, seis plataformas de hormigón pretensado. Cada una soporta, a su vez, cinco pisos de estructura metálica.
La fachada tiene esquinas circulares y de acero y cristal continuo, para permitir vistas al exterior desde cualquier punto. Está decorada con parasoles de aluminio que rodean cada piso.
Se trata de una torre de planta rectangular, de 107 metros de altura en 28 plantas y un llamativo color ocre, cada vez más intenso, consecuencia de la oxidación del acero de su fachada. O la utilización de este material, llamado acero cortén, acero oxidado en el que se paraliza su proceso de oxidación.
La planta cuenta con dos núcleos que son de servicios (escaleras, ascensores…) y estructurales. Toda la planta la forman espacios diáfanos de trabajo sin divisiones ni obstrucciones. Es decir, tienen planta libre
El edificio, desde 2007 pertenece al grupo inmobiliario Gmp, que empezó en 2015 su rehabilitación y fue renombrado como Castellana 81.
Tras la reforma, Castellana 81 cuenta con una amplia gama de servicios y oficinas.
Después de pasar por diferentes construcciones, algunas muy interesantes, como el Estadio Santiago Bernabéu, llegaremos a la Plaza de Castilla donde se encuentran las Torres Kío, inclinadas con relación a la vertical, con una altura de 114 m y 26 plantas.
Las dos torres forman la llamada Puerta de Europa o Torres KIO ya que fueron promovidas por la empresa kuwaití KIO, (Kuwait Investments Office).
La torre de la izquierda, en dirección salida de Madrid, se conoce como Puerta de Europa I, y la otra, Puerta de Europa II.
Para evitar su confusión, la primera dispone de un helipuerto pintado en color azul y la segunda, en rojo. La torre de la izquierda tiene el logotipo de Bankia y la torre de la derecha tiene el logotipo de Realia. Se inauguraron simultáneamente en 1996, y son obra de los arquitectos estadounidenses Philip Johnson y John Burgee. Son los primeros rascacielos inclinados del mundo.
Fueron construidas y proyectadas para dignificar el entorno de la Plaza de Castilla (donde se encuentra el monumento a José Calvo Sotelo).
Las torres han aparecido como escenario relevante en varias películas desde su construcción: en El día de la bestia de Álex de la Iglesia y son destruidas por un avión en la película Torrente 3: El Protector.
El trazado de la plaza Puerta de Europa y los alrededores, cambió drásticamente a mediados de 2009, con la construcción del Obelisco de la Caja, situada en la rotonda central de la plaza, para celebrar el 300 aniversario de Caja Madrid.
No es la casualidad ni el azar lo que ha hecho que nuestros gobernantes rizaran el rizo, dando otra vuelta de tuerca a las columnas, torres, falos o rascacielos, sembrados como judías en una huerta, en el entorno de la Plaza de Castilla, símbolos de un poder en decadencia.
Poder invisible, vacío de contenido excepto para unos pocos, creador de “no lugares”: aquellos que no nos acogen, con los que no nos referenciamos, por donde no paseamos, ni nos reunimos, ni convivimos en su cercanía. Simplemente los observamos desde lejos. Con bastante perplejidad y terror.
Pero ¡ay! cuando ya los creíamos terminados, ha surgido otro nuevo (el obelisco de la Caja) en medio de la plaza.
Es dorado, móvil, delgado, con connotaciones orgánicas, y basado -al parecer- en una escultura de Brancussi. Su autor es el arquitecto, escultor e ingeniero Calatrava.
Una figura mediática y -aunque ha diseñado inicialmente obras de gran interés- no ha existido ayuntamiento fuera y dentro de nuestras fronteras que no haya querido tener una “singular” obra suya: Bilbao, Barcelona, Valencia, Sevilla, Murcia, Tenerife, así como un largo etcétera… y ahora Madrid, donde la Caja y el ex alcalde Gallardón no han resistido la tentación de añadir otro símbolo más que nos obliga a mirar al cielo -para ver si se mueve o no- cuando pasamos en coche con el peligro que conlleva. Y al que la picaresca madrileña ya le ha puesto nombre: El pollón de Gallardón.
Según el proyecto inicial, la obra mediría 120 m de altura. Sin embargo, la compleja red de túneles subterráneos que pasan por la Plaza de Castilla hacía inviable, dado su peso, erigir en ella un monumento de tal magnitud. Por ello, se decidió finalmente rebajarlo a 92 metros.
En julio del año 2008, comenzaron las obras, tras haber desmantelado la fuente existente en el lugar. Después de varios retrasos, el obelisco fue el Rey Juan Carlos.
Tres meses después, el obelisco ya no funcionaba…
En 2012 se informaba que el obelisco permanecía parado porque el coste de conservación, mantenimiento, limpieza y vigilancia era más caro de lo pensado, en torno a 150.000 € anuales. En agosto de 2014 trascendía que el Ayuntamiento había tasado el obelisco en 100.000 €, a pesar de que en su día costó 14 millones de euros.
En fin, nos quedamos estupefactos por el Obelisco de Calatrava, pero vamos, antes de terminar el recorrido, a visitar el depósito de agua del Canal, hoy sala de Exposiciones y finalizaremos con las cuatro torres.
Na Glorieta de Emilio Castelar poderemos admirar algunhas arquitecturas notables. Como o edificio Castelar (sede dos Seguros Catalá de Occidente), co seu alicerce que soporta o resto do conxunto.
Edificio Castelar, 1975, Rafael de La-Hoz Arderius
Foi proxectado polo arquitecto Rafael de La-Hoz Arderius en 1975. En 2010 foi reformado baixo a dirección do seu fillo Rafael de La-Foz Castanys. Desde 2012 está alugado ao bufete de avogados Pérez-Llorca.
As súas 11 plantas están suxeitas por un único núcleo de formigón, de forma que a metade da súa superficie queda suspendida no aire en voladizo por medio de cables atirantados.
A entrada do edificio é unha escalinata de mármore travertino. O elemento característico do edificio é a súa disposición colgante.
A superficie total construída é de 13 637 m², dividida en cinco sotos destinados a prazas de aparcadoiro (7 076 m²) e once plantas sobre rasante a oficinas (6 561 m²).
Un pouco máis cara a Norte, vemos os Novos Ministerios, un complexo gobernamental que alberga as sedes de varios ministerios. Atópase na mazá limitada polo Paseo da Castelá, as rúas Raimundo Fernández Villaverde e Agustín de Betancourt e a praza de San Juan da Cruz.
Novos Ministerios,1933-42, Secundino Zuazo
O proxecto é obra do arquitecto Secundino Zuazo. A súa construción iniciouse en 1933 e, a pesar de que se viu paralizada durante a Guerra Civil, todo o complexo quedou finalizado en 1942.
Na actualidade acolle a sede dos Ministerios de Fomento e de Emprego e Seguridade Social. Todo o conxunto arquitectónico áchase plenamente integrado no chamado centro AZCA, un dos centros de negocios e oficinas máis importantes de Madrid. Nas proximidades áchase tamén a estación de Novos Ministerios, un intercambiador múltiple con servizos de Autobús, Metro e Proximidades.
Vaiamos ver a Torre do Banco de Bilbao de Francisco Javier Sáenz de Oiza. A súa construción respondeu a numerosos desafíos técnicos por ter que edificarse literalmente sobre o túnel da risa, que percorre a Castelá e foi refuxio na guerra civil española. Os enxeñeiros que deseñaron e calcularon a estrutura foron Carlos Fernández Casado, Javier Manterola Armisen e Leonardo Fernández Troyano.
A Torre do Banco de Bilbao de Saénz de Oiza | Fotografía Baltanás e Sánchez
Toda a estrutura apoia en dúas grandes pilas de formigón, dacabalo a ambos os dous lados do devandito túnel. A estrutura central sostén, a intervalos regulares, seis plataformas de formigón pretensado. Cada unha soporta, á súa vez, cinco pisos de estrutura metálica.
A fachada ten esquinas circulares e de aceiro e cristal continuo, para permitir vistas ao exterior desde calquera punto. Está decorada con parasoles de aluminio que rodean cada piso.
Trátase dunha torre de planta rectangular, de 107 metros de altura en 28 plantas e unha rechamante cor ocre, cada vez máis intenso, consecuencia da oxidación do aceiro da súa fachada. Ou a utilización deste material, chamado aceiro cortén, aceiro oxidado no que se paraliza o seu proceso de oxidación.
A planta conta con dous núcleos que son de servizos (escaleiras, ascensores…) e estruturais. Toda a planta fórmana espazos diáfanos de traballo sen divisións nin obstrucións. É dicir, teñen planta libre
O edificio, desde 2007 pertence ao grupo inmobiliario Gmp, que empezou en 2015 a súa rehabilitación e foi renombrado como Castelá 81.
Tras a reforma, Castelá 81 conta cunha ampla gama de servizos e oficinas.
Despois de pasar por diferentes construcións, algunhas moi interesantes, como o Estadio Santiago Bernabéu, chegaremos á Praza de Castela onde se atopan as Torres Kío, inclinadas con relación á vertical, cunha altura de 114 m e 26 plantas.
Obelisco Praza de Castela
As dúas torres forman a chamada Porta de Europa ou Torres KIO xa que foron promovidas pola empresa kuwaití KIO, (Kuwait Investments Office).
A torre da esquerda, en dirección saída de Madrid, coñécese como Porta de Europa I, e a outra, Porta de Europa II.
Para evitar a súa confusión, a primeira dispón dun heliporto pintado en cor azul e a segunda, en vermello. A torre da esquerda ten o logotipo de Bankia e a torre da dereita ten o logotipo de Realia. Inauguráronse simultaneamente en 1996, e son obra dos arquitectos estadounidenses Philip Johnson e John Burgee. Son os primeiros rañaceos inclinados do mundo.
Foron construídas e proxectadas para dignificar a contorna da Praza de Castela (onde se atopa o monumento a José Calvo Sotelo).
As torres apareceron como escenario relevante en varias películas desde a súa construción: no día da besta de Álex de la Iglesia e son destruídas por un avión na película Torrente 3: El Protector.
O trazado da praza Porta de Europa e os arredores, cambiou drasticamente a mediados de 2009, coa construción do Obelisco da Caixa, situada na rotonda central da praza, para celebrar o 300 aniversario de Caixa Madrid.
Non é a casualidade nin o azar o que fixo que os nosos gobernantes rizasen o rizo, dando outra volta de porca ás columnas, torres, falos ou rañaceos, sementados como xudías nunha horta, na contorna da Praza de Castela, símbolos dun poder en decadencia.
Poder invisible, baleiro de contido excepto para uns poucos, creador de “non lugares”: aqueles que non nos acollen, cos que non nos referenciamos, por onde non paseamos, nin nos reunimos, nin convivimos na súa proximidade. Simplemente observámolos de lonxe. Con bastante perplexidade e terror.
Pero ai! cando xa os criamos terminados, xurdiu outro novo (o obelisco da Caixa) no medio da praza.
É dourado, móbil, delgado, con connotacións orgánicas, e baseado -ao parecer- nunha escultura de Brancussi. O seu autor é o arquitecto, escultor e enxeñeiro Calatrava.
Unha figura mediática e -aínda que deseñou inicialmente obras de gran interese- non existiu concello fose e dentro das nosas fronteiras que non quixese ter unha “singular” obra súa: Bilbao, Barcelona, Valencia, Sevilla, Murcia, Tenerife, así como un longo etcétera… e agora Madrid, onde a Caixa e o ex alcalde Gallardón non resistiron a tentación de engadir outro símbolo máis que obríganos a mirar ao ceo -para ver se se move ou non- cando pasamos en coche co perigo que leva. E ao que a picaresca madrileña xa lle puxo nome: O pollón de Gallardón.
Segundo o proxecto inicial, a obra mediría 120 m de altura. Con todo, a complexa rede de túneles subterráneos que pasan pola Praza de Castela facía inviable, dado o seu peso, erixir nela un monumento de tal magnitude. Por iso, decidiuse finalmente rebaixalo a 92 metros.
En xullo do ano 2008, comezaron as obras, tras desmantelar a fonte existente no lugar. Despois de varios atrasos, o obelisco foi o Rey Juan Carlos.
Tres meses despois, o obelisco xa non funcionaba…
En 2012 informábase que o obelisco permanecía parado porque o custo de conservación, mantemento, limpeza e vixilancia era máis caro do pensado, ao redor de 150.000€ anuais. En agosto de 2014 transcendía que o Concello taxara o obelisco en 100.000€, a pesar de que no seu día custou 14 millóns de euros.
En fin, quedamos estupefactos polo Obelisco de Calatrava, pero imos, antes de terminar o percorrido, a visitar o depósito de auga da Canle, hoxe salga de Exposicións e finalizaremos coas catro torres.
In Emilio Castelar’s Summer-house we will be able to admire some notable architectures. As the building Castelar (Catalan headquarters of the Insurances of West), with his prop that supports the rest of the set.
Castelar Building, 1975, Rafael de La-Hoz Arderius
It was projected by the architect Rafael de La-Hoz Arderius in 1975. In 2010 it was reformed under the direction of his son Rafael de La-Hoz Castanys. From 2012 Perez-Llorca is rented to the attorneys’ bureau.
His 11 plants are fastened for the only core of concrete, so that the half of his surface remains suspended in the air in projecting by means of tightened cables.
The entry of the building is a perron of marble travertino. The element typical of the building is his hanging disposition.
The total constructed surface is 13.637 m², divided in five basements destined for parking lots (7.076 m²) and eleven plants on low to offices (6.561 m²).
A bit more towards North, we see the New Departments, a governmental complex that shelters the headquarters of several departments. He is in the apple limited by the Walk of the Castilian one, the streets Raimundo Fernandez Villaverde and Agustín de Betancourt and the square of San Juan of the Cross.
New Departaments,1933-42, Secundino Zuazo
The project is a work of the architect Secundino Zuazo. His construction began in 1933 and, in spite of the fact that one saw paralyzed during the Civil war, the whole complex remained finished in 1942.
At present it receives the headquarters of the Departments of Promotion and of Employment and National Health Service. The whole architectural set is situated fullly integrated to the so called center AZCA, one of the central business districts and more important offices of Madrid. In the surroundings there is situated also the station of New Departments, a multiple interchanger with services of Bus, Meter and Surroundings.
Let’s be going to see Francisco Javier Sáenz de Oiza´s the Bilbao Bank Tower. His construction answered to numerous technical challenges for having to be built literally on the tunnel of the laugh, which the Castilian one crosses and was a refuge in the Spanish civil war. The engineers who designed and calculated the structure were Carlos Fernandez Casado, Javier Manterola Armisen and Leonardo Fernandez Troyano.
Bilbao Bank Tower by Saénz de Oiza | Photography: Baltanás and Sánchez
The whole structure rests on two big batteries of concrete, astride on both sides of the above mentioned tunnel. The central structure supports, to regular intervals, six platforms of concrete pretensado. Each one supports, in turn, five floors of metallic structure.
The front has circular corners and of steel and constant crystal, to allow conference on the outside from any point. It is decorated by parasols of aluminium that surround every floor.
Ocher treats itself about a tower of rectangular plant, about 107 meters of height in 28 plants and a showy color, increasingly intensely, consequence of the oxidation of the steel of his front. Or the utilization of this material, so called steel cortén, rusty steel in which his process of oxidation is paralyzed.
The plant relies on two cores that they are of services (stairs, elevators …) and structural. Diaphanous spaces of work form the whole plant without divisions or obstructions. That is to say, they have free plant.
The building, from 2007 it belongs to the real-estate group Gmp, which began in 2015 his rehabilitation and was renamed as Castellana 81.
After the reform, Castellana 81 possesses a wide range of services and offices.
After spending for different constructions, very interesting some, as the Santiago Bernabéu Stadium, we will come to the Plaza of Castile where they find the Towers Kío, inclined with relation to the vertical one, with a height of 114 m and 26 floors.
Obelisk in Castilla Square
Both towers form Europa’s so called Door or Towers KIO since they were promoted by the Kuwaiti company KIO, (Kuwait Investments Office).
The tower of the left side, in bulging direction of Madrid, is known as Door of Europa I, and other one, Europa II.
To avoid his confusion, the first one he has a heliport identical with blue color and the second one, in red. The tower of the left side has Bankia’s logo and the tower of the right has the logo of It Re-allies. They were inaugurated simultaneously in 1996, and they are a work of the American architects Philip Johnson and John Burgee. They are the first sloping skyscrapers of the world.
They were constructed and projected to dignify the environment of the Plaza of Castile (where one finds the to Jose Calvo Sotelo monument).
The towers have appeared as relevant scene in several movies from his construction: in El día de la bestia by Álex de la Iglesia and the others are destroyed by a plane in the Torrente 3: El Protector movie.
The tracing of the square Europa’s Door and the surroundings, it changed drastically in the middle of 2009, with the construction of the Obelisk of the Box, placed in the central rotunda of the square, to celebrate 300 anniversary of Caja Madrid.
It is neither the chance nor the random what has done that our leaders were curling the curl, giving another return of nut to the columns, towers, phalli or skyscrapers sowed as beans in a garden, in the environment of the Plaza of Castile, symbols of a power in decadence.
Invisible, empty power of content except for some few ones, creator of “not places”: those that do not receive us, with that we do not index ourselves, where we do not walk, we neither met, nor coexisted in his nearness. Simply we observe them from off. With enough perplexity and terror.
But sigh! When already we believed them finished, new other one has arisen (the obelisk of the Box) in the middle of the square.
It is gilded, mobile, thin, by organic connotations, and based – on having seemed – in Brancussi’s sculpture. His author is the architect, sculptor and engineer Calatrava.
A media figure and – though he has designed initially works of great interest – it has not existed town hall was and inside our borders that «singular» his work has not wanted to have: Bilbao, Barcelona, Valencia, Seville, Murcia, Tenerife, as well as a length etc … and now Madrid, where the Box and the ex-mayor Gallardón have not resisted the temptation of adding another symbol any more than us forces to looking at the sky – to see if it moves or not – when we happen in car with the danger that he carries. And to that the roguish of Madrid one already has put name: El pollón de Gallardón.
According to the initial project, the work would measure 120 m of height. Nevertheless, the complex network of underground tunnels that happen for the Plaza of Castile was doing unviable, in view of his weight, to raise in her a monument of such a magnitude. For it, it was decided finally to reduce it to 92 meters.
In July, 2008, they began the works, after having dismantled the existing source in the place. After several delays, the obelisk was the King Juan Carlos.
Three months later, the obelisk already was not working…
In 2012 it was informing that the obelisk remained stopped because the cost of conservation, maintenance, cleanliness and vigilance was more expensive of the well-considered thing, concerning 150.000 € annual. In August, 2014 it was coming out that the Town hall had appraised the obelisk in 100.000 €, in spite of the fact that in his day it cost 14 million Euros.
In end, we remain speechless for Calatrava’s Obelisk, but we are going, before finishing the tour, to visit the water tank of the Channel, today room of Exhibitions and we will finish with four towers.
Este libro se sitúa a medio camino entre una aproximación al universo de un trascendental grupo de arquitectos californianos del segundo tercio del pasado siglo y la recuperación de la experiencia del programa Case Study Houses (CSHP), y es fruto de un proceso investigador desarrollado en la Escuela de Arquitectura de A Coruña. En él, deambulamos por las fascinantes biografías de creadores como Schindler, Ain, Rapson, Eames…, a la vez que observamos las peculiaridades de un ensayo como el CSHP, entiendo que esa relación puede resultar una sugestiva aportación de interés para los arquitectos de nuestro tiempo.
California Dreaming nace con la intención de contribuir a una visión espacial racional de la vida cotidiana que hace frente a las peculiaridades del espacio construido y su transformación, como consecuencia del desarrollo de la sociedad de la que surge.
Ese debería ser nuestro camino y, para seguirlo, resulta de gran utilidad volver nuestros ojos a experiencias como la que aquí recogemos, aprendiendo de ellas planteamientos racionales y sostenibles que nos lleven a un reencuentro entre la arquitectura y la sociedad, ahora más necesario que nunca.
¿Va a ser todo igual después de la gravísima crisis social y económica en que nos encontramos inmersos? Akgunos arquitectos soñamos con que, cuando finalice, tengamos la oportunidad de replantearnos nuestros valores y buscar desarrollo social más sostenible y justo, desde una mayor responsabilidad y conciencia social, como en su momento hicieron aquel grupo de arquitectos californianos.
Ahí reside también el interés de esta breve reflexión: en la relación entre unas arquitecturas muchas veces olvidadas y nuestra futura actividad, desde una necesaria interpretación de las biografías y las propuestas de aquel grupo de arquitectos situados entre los más destacados diseñadores americanos del último siglo.
Este libro sitúase a medio camiño entre unha aproximación ao universo dun transcendental grupo de arquitectos californianos do segundo terzo do pasado século e a recuperación da experiencia do programa Case Study Houses (CSHP), e é froito dun proceso investigador desenvolvido na Escola de Arquitectura da Coruña. Nel, deambulamos polas fascinantes biografías de creadores como Schindler, Ain, Rapson, Eames…, á vez que observamos as peculiaridades dun ensaio como o CSHP, entendo que esa relación pode resultar unha suxestiva achega de interese para os arquitectos do noso tempo.
California Dreamingnace coa intención de contribuír a unha visión espacial racional da vida cotiá que fai fronte ás peculiaridades do espazo construído e a súa transformación, como consecuencia do desenvolvemento da sociedade da que xorde.
Ese debería ser o noso camiño e, para seguilo, resulta de gran utilidade volver os nosos ollos a experiencias como a que aquí recollemos, aprendendo delas formulacións racionais e sustentables que nos leven a un reencontro entre a arquitectura e a sociedade, agora máis necesario que nunca.
Vai ser todo igual despois da gravísima crise social e económica en que nos atopamos inmersos? Akgunos arquitectos soñamos con que, cando finalice, teñamos a oportunidade de reformularnos os nosos valores e buscar desenvolvemento social máis sustentable e xusto, desde unha maior responsabilidade e conciencia social, como no seu momento fixeron aquel grupo de arquitectos californianos.
Aí reside tamén o interese desta breve reflexión: na relación entre unhas arquitecturas moitas veces esquecidas e a nosa futura actividade, desde unha necesaria interpretación das biografías e as propostas daquel grupo de arquitectos situados entre os máis destacados deseñadores americanos do último século.
This book places to half a way between an approximation to the universe of a transcendental group of Californian architects of the second third of last century and the recovery of the experience of the program Case Study Houses (CSHP), and it is a fruit of an investigative process developed in the School of Architecture of To Corunna. In him, we stroll for the creators’ fascinating biographies like Schindler, Ain, Rapson, Eames …, simultaneously that we observe the peculiarities of a test as the CSHP, I understand that this relation can turn out to be a suggestive contribution of interest for the architects of our time.
California Dreaming is born with the intention of contributing to a spatial rational vision of the daily life that it faces the peculiarities of the constructed space and his transformation, as consequence of the development of the company from which it arises.
This it should be our way and, to follow it, it ensues from great usefulness to turn our eyes to experiences like that here we gather, learning of them rational and sustainable expositions that should take us to a reunion between the architecture and the company, now more necessary than never.
Is it going to be quite equal after the most serious social and economic crisis in which we are immersed? Akgunos architects we dream that, when it finishes, we have the opportunity to our values rethink and look for more sustainable social and just development, from a major responsibility and social conscience, since in his moment they did that group of Californian architects.
There there resides also the interest of this brief reflection: in the relation between a few architectures often forgotten and our future activity, from a necessary interpretation of the biographies and the offers of that group of architects placed between the most out-standing American designers of last century.
East work complemented itself with the exhibition «California Dreaming», inaugurated in Museo de Belas Artes da Coruña it gives Corunna on March 9, 2017, and realized on the collaboration of the own museum, of the Escuela Técnica Superior de Arquitectura of the Universidade da Coruña meets and of SUTEGA, to which we are grateful for his interest and generous participation in the organization of the same one.
En esta casa de planta baja se plantea un sistema, en concreto el M.E.R.A. (Multisistema de eliminación de Recorridos Absurdos), que no es otra cosas que procurar que los pasillos no lo sean. Para ello se desarrolla un esquema franjas de cuadrados y proporciones áureas que, desfasadas, concatenan los espacios diagonalmente.
Estas franjas se identifican en el exterior en la cubierta, generando un diente de sierra que corta el cielo y que, de alguna manera, le dice a los dioses meteorológicos gallegos que está preparada para lo que venga.
Ya está. Dentro sólo buscar la caja vacía en cada estancia, solo buscar ser fondo, solo buscar paz, solo buscar rincones, solo mera arquitectura.
Obra: M.E.R.A. Vivienda unifamiliar
Autor: Soma Arquitectura (Inés García Dintén, Susana Vázquez Rodríguez, Fernando Martínez López, Miguel Carballido Pensado)
Año: 2016
Emplazamiento: Mera. A Coruña. Galicia. España
Constructora: Aticoruña
Fotografías: Roi Alonso
+ somaa.es
[:gl]
Nesta casa de planta baixa exponse un sistema, en concreto o M.E.R.A. (Multisistema de eliminación de Percorridos Absurdos), que non é outra cousas que procurar que os corredores non o sexan. Para iso desenvólvese un esquema franxas de cadrados e proporcións áureas que, desfasadas, concatenan os espazos diagonalmente.
Estas franxas identifícanse no exterior na cuberta, xerando un dente de serra que corta o ceo e que, dalgunha maneira, dille aos deuses meteorolóxicos galegos que está preparada para o que veña.
Xa está. Dentro só buscar a caixa baleira en cada estancia, só buscar ser fondo, só buscar paz, só buscar recunchos, só mera arquitectura.
Obra: M.E.R.A. Vivenda unifamiliar
Autor: Soma Arquitectura (Inés García Dintén, Susana Vázquez Rodríguez, Fernando Martínez López, Miguel Carballido Pensado)
Ano: 2016
Emprazamento: Mera. A Coruña. Galicia. España
Constructora: Aticoruña
Fotografías: Roi Alonso
+ somaa.es
[:en]
In this house of ground floor a system appears, in I make concrete the M.E.R.A. (Multisystem of elimination of Absurd Tours), which is not different things that to try that the corridors it are not. For it a scheme develops striping of squares and golden proportions that, old-fashioned, concatenate the spaces diagonally.
These striping are identified in the exterior in the cover, generating a tooth of saw that cuts the sky and that, somehow, he him says to the meteorological Galician gods that it is prepared for what avenges.
Already it is. Inside only to look for the empty box in every stay, only to seek to be a bottom, only to look for peace, only to look for corners, alone mere architecture.
Work: M.E.R.A. House
Author: Soma Arquitectura (Inés García Dintén, Susana Vázquez Rodríguez, Fernando Martínez López, Miguel Carballido Pensado)
Year: 2016
Location: Mera. A Coruña. Galicia. España
Building company: Aticoruña
Photography: Roi Alonso
+ somaa.es
[:es]CHOTT EL-DJERID (A PORTRAIT IN LIGHT AND HEAT)
A Bill Viola (Nueva York, 1951), uno de los artistas actuales más destacados, se le reconoce internacionalmente por su carácter pionero en el desarrollo del videoarte, medio que descubrió a principios de la década de 1970 a raíz de su participación en el programa de Estudios Experimentales de la Universidad de Siracusa (Nueva York). Ya en sus primeros vídeos dejará constancia de su permanente interés en el autoconocimiento, una exploración que se irá enriqueciendo a partir de sus lecturas de textos místicos y espirituales de tradición oriental y occidental. Su obra evoluciona en paralelo a la tecnología del vídeo, y cada nueva herramienta le permitirá explorar la condición humana, en relación con cuestiones como el nacimiento, la muerte, la transformación, el renacimiento y la transfiguración, temas clave en su producción, que se extiende a lo largo de cuarenta años.
Bill Viola: retrospectiva constituye un recorrido temático y cronológico por la trayectoria del artista, comenzando con sus tempranas cintas monocanal, entre las que se incluyen obras tan representativas como El estanque reflejante (1977–79) y Cuatro canciones (1976), un álbum en el que recopiló varias piezas. Estas creaciones tienen un contenido sumamente poético y ya abordan aspectos tan importantes en la producción de Viola como la noción del tiempo y su deconstrucción, la indagación acerca de la existencia, la experimentación con la grabación y manipulación de sonidos procedentes del medioambiente y de la naturaleza.
La década de 1980 se inicia con obras como Chott el-Djerid (Un retrato de luz y calor)(1979), donde la cámara captura el deslumbrante paisaje del desierto mediante teleobjetivos que permiten grabar espejismos y revelar así imágenes que normalmente escapan a nuestra percepción. Esta etapa, en la que Kira Perov (su esposa y colaboradora durante largo tiempo) comienza a colaborar con Viola, está marcada por proyectos destinados a ser emitidos por televisión, pero también sirve como periodo de transición entre su producción temprana y las instalaciones que se desplegarán en salas enteras, envolviendo al observador en imágenes y sonido. El artista empieza a incorporar en su trabajo elementos físicos (algo que estará presente durante los años noventa); sus estudios sobre la percepción y temas espirituales se plasman en objetos escultóricos, como se aprecia en los despojados monitores de Cielo y Tierra (1992) y en obras de grandes dimensiones, como Una historia que gira lentamente (1992), con su colosal pantalla giratoria.
Con la llegada del nuevo milenio y la aparición de la pantalla plana de alta definición, Viola comienza a realizar piezas de pequeño y mediano formato, que se integrarán en la serie Pasiones; entre ellas, un estudio a cámara lenta de las emociones, Rendición, y trabajos que reflejan el paso del tiempo y la sucesión de las generaciones, como La habitación de Catalina y Cuatro manos, todas de 2001. A estas creaciones íntimassiguió la instalación monumental Avanzando cada día (2002), en la que cinco grandes proyecciones murales que comparten un espacio común invitan al espectador a adentrarse literalmente en la luz y reflexionar acerca de sus vidas y la existencia humana. La cuestión de la trascendencia también se halla presente en su trabajo para la ópera wagneriana Tristán e Isolda (2004–05), una obra mayor de la que se derivan dos instalaciones, La ascensión de Tristán (el sonido de una montaña bajo una cascada) y Mujer fuego, ambas de 2005.
Durante la última década, Viola ha continuado representando la experiencia fundamental de la vida a través de los medios y soportes más diversos. Buen ejemplo de ello es su empleo del agua en obras como Los inocentes (2007), Tres mujeres (2008) y Los soñadores (2013)—,y su recorrido por el ciclo de la vida, que se inicia en esta exposición con Cielo y Tierra (1992) y se “rebobina” literalmente en la pieza final, Nacimiento invertido (2014).
[:gl]CHOTT EL-DJERID (A PORTRAIT IN LIGHT AND HEAT)
A Bill Viola (Nova York, 1951), un dos artistas actuais máis destacados, recoñéceselle internacionalmente polo seu carácter pioneiro no desenvolvemento do videoarte, medio que descubriu a principios da década de 1970 por mor da súa participación no programa de Estudos Experimentais da Universidade de Siracusa (Nova York). Xa nos seus primeiros vídeos deixará constancia do seu permanente interese no autoconocimiento, unha exploración que se irá enriquecendo a partir das súas lecturas de textos místicos e espirituais de tradición oriental e occidental. A súa obra evoluciona en paralelo á tecnoloxía do vídeo, e cada nova ferramenta permitiralle explorar a condición humana, en relación con cuestións como o nacemento, a morte, a transformación, o renacemento e a transfiguración, temas clave na súa produción, que se estende ao longo de corenta anos.
Bill Viola: retrospectiva constitúe un percorrido temático e cronolóxico pola traxectoria do artista, comezando coas súas temperás cintas monocanal, entre as que se inclúen obras tan representativas como O estanque reflexante (1977?79) e Catro cancións (1976), un álbum no que recompilou varias pezas. Estas creacións teñen un contido sumamente poético e xa abordan aspectos tan importantes na produción de Viola como a noción do tempo e o seu deconstrucción, a indagación acerca da existencia, a experimentación coa gravación e manipulación de sons procedentes do medioambiente e da natureza.
A década de 1980 iníciase con obras como Chott o-Djerid (Un retrato de luz e calor)(1979), onde a cámara captura a cegadora paisaxe do deserto mediante teleobjetivos que permiten gravar espellismos e revelar así imaxes que normalmente escapan á nosa percepción. Esta etapa, na que Kira Perov (a súa esposa e colaboradora durante longo tempo) comeza a colaborar con Viola, está marcada por proxectos destinados a ser emitidos por televisión, pero tamén serve como período de transición entre a súa produción temperá e as instalacións que se despregarán en salas enteiras, envolvendo ao observador en imaxes e son. O artista empeza a incorporar no seu traballo elementos físicos (algo que estará presente durante os anos noventa); os seus estudos sobre a percepción e temas espirituais plásmanse en obxectos escultóricos, como se aprecia nos desposuídos monitores de Ceo e Terra (1992) e en obras de grandes dimensións, como Unha historia que vira lentamente (1992), coa súa colosal pantalla giratoria.
Coa chegada do novo milenio e a aparición da pantalla plana de alta definición, Viola comeza a realizar pezas de pequeno e mediano formato, que se integrarán en sériea Paixóns; entre elas, un estudo a cámara lenta das emocións, Rendición, e traballos que reflicten o paso do tempo e a sucesión das xeracións, como A habitación de Catalina e Catro mans, todas de 2001. A estas creacións íntimas seguiu a instalación monumental Avanzando cada día (2002), na que cinco grandes proxeccións murais que comparten un espazo común convidan o espectador a penetrarse literalmente na luz e reflexionar acerca das súas vidas e a existencia humana. A cuestión da transcendencia tamén se acha presente no seu traballo para a ópera wagneriana Tristán e Isolda (2004?05), unha obra maior da que se derivan dúas instalacións, A ascensión de Tristán(o son dunha montaña baixo unha fervenza) e Muller lume, ambas as de 2005.
Durante a última década, Viola continuou representando a experiencia fundamental da vida a través dos medios e soportes máis diversos. Bo exemplo diso é o seu emprego da auga en obras como Os inocentes (2007), Tres mulleres (2008) e Os soñadores (2013), e o seu percorrido polo ciclo da vida, que se inicia nesta exposición con Ceo e Terra (1992) e se “rebobina” literalmente na peza final, Nacemento investido (2014).
[:en]CHOTT EL-DJERID (A PORTRAIT IN LIGHT AND HEAT)
Bill Viola (b. New York, 1951) is one of the leading artists of our time who is widely recognized as a pioneer in the development of video art, a medium he discovered in the early 1970s while enrolled in the “Experimental Studios” program at Syracuse University, New York. Even in his early video works it is evident that Viola’s life’s focus would be the search for self-knowledge as he became more influenced by his readings of Eastern and Western mystics and spiritual texts. His work developed in parallel with the advancements of video technology, and he used each new tool to explore the human condition of birth, death, transformation, rebirth, and transfiguration—pivotal subjects in his body of work that spans 40 years.
Bill Viola: A Retrospective is a thematic and chronological survey of the artist’s career that begins with his early single-channel videotapes, including such iconic works as The Reflecting Pool (1977–79) and the compilation album Four Songs (1976). These highly poetic creations address some of the most important themes in Viola’s output: the notion of time and its deconstruction, investigations into human existence, and experimentation with the recordings and manipulation of ambient and natural sounds.
Viola welcomed the 1980s with works like Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat)(1979), where his camera captured the shimmering desert landscape using telephoto lenses to record mirages, revealing images normally beyond our perception. This period, in which Kira Perov (his wife and long time collaborator) began to work with Viola, was marked with projects for broadcast television, but it was also a phase of transition from his earlier work into the development of whole room installations that immerse the viewer in images and sound. He began adding physical elements which he continued during the 1990s, his studies of perception and spiritual issues materializing in the form of sculptural objects, as can be seen in the stripped down monitors in Heaven and Earth (1992), and large works such as Slowly Turning Narrative (1992) with its huge rotating screen.
With the arrival of the new millennium and the advent of high-definition flat screens, Viola began producing small and medium-format pieces in a series he titled the Passions, a study of the emotions in slow motion, such as Surrender, or that depict the passage of time and generations, as in Catherine’s Room, and Four Hands (all 2001). These intimate works were followed by the monumental installation Going Forth By Day (2002), in which five huge wall projections share a single space, inviting viewers to literally step into the light and reflect on their own lives and our human existence. The theme of transcendence is present in his video for the Wagnerian opera Tristan und Isolde (2004–05), expressed in the two installations derived from the larger work, Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), and Fire Woman(both 2005).
Over the last decade, through a wide variety of media and formats, Viola has continued in his work to depict the fundamental experience of life. This is eloquently illustrated by his use of water in works such as The Innocents (2007), Three Women(2008), and The Dreamers (2013)—and his journey through the cycle of life, which begins in this exhibition with Heaven and Earth (1992) and literally «rewinds» in the final work Inverted Birth (2014).
Torre V en Eindhoven mostrando la invasión por hordas pobres venidas del Sur una vibrante comunidad, «El muro cortina invadido por la miseria», tema de la Bienal de Venecia 2012
Era perfectamente previsible el éxito publicitario1, se hablaría del asunto, se compraría el libro, pero ¿León de Oro? Sí, en efecto recibieron un premio mayor. Que en definitiva deja muy bien probado el desenfoque unido a la superficialidad de quienes dirigen la creación de prestigios en el mundo de la arquitectura. Y también en el mundo del Arte en general, mejor no olvidarlo2. Y que lo vayan comprendiendo los comentaristas que se reducen a dar noticia de cuanta cosa se lleva fuera. Con esto se sentirán confundidos y tratarán de adaptarse, de mover la silla más allá.
Un amigo cercano me comenta, al saber lo del premio, que ya no son los colonizadores los que ofrecen baratijas a los nativos, sino al revés. Son chucherías que le permiten al europeo con afanes críticos dar a entender que corre con los asuntos del mundo, que reacciona crítico ante el vendaval de arquitecturas del espectáculo, al señalar en la dirección adecuada. Se frotará las manos Mr. Wiel Arets, presidente del Jurado designado por David Chipperfield3 y desde hace unos días Decano del Instituto Tecnológico de Illinois, súbdito de Su Majestad holandesa, autor de múltiples edificios entre los cuales torres de oficinas que nada tienen que envidiarle a la invadida estructura caraqueña. Más aún, son de la más avanzada tecnología, como la Torre V en Eindhoven, de menos altura que Confinanzas, pero revestida con paneles esmaltados con un patrón impreso que va desde transparente a traslúcido en un ritmo aleatorio de manera que, dependiendo del ángulo, hora del día y densidad del patrón, se ve hacia el interior o se aprecia el reflejo de los alrededores. ¡Fantástico! ¡Maravilloso! eso sí, para holandeses, gentes civilizadas que no invaden edificios.
Aunque atención, la crisis de los del Sur es peligrosa ¿Qué pasaría si esa gente meridional, menesterosa, decide invadir esa torre para convertirla, como dice el veredicto del Jurado y la retórica del Think Tank, en autopromoción de los pobres? Se dispararían todas las alarmas. Por eso David Cameron, hace poco, propuso en el Reino Unido ajustar las normas para la inmigración. Tienen miedo ahora de los europeos del Sur. Pero, menos mal, en Holanda no podrían llegar a Eindhoven para formar una vibrante comunidad ¿O sí? (ver foto).
Pero vayamos al asunto central. La historia es la misma de siempre. Somos vistos como casos de estudio. Los europeos cultos se dan el lujo de ignorar o pasar por alto (para eso los ayudan los arribistas de aquí), que no hay posible autopromoción de los pobres que no pase por una búsqueda incesante de perfeccionamiento de la democracia. Ellos ya tienen la democracia y en realidad, tal como decía el embajador español en Venezuela de hace unos años, felizmente alejado del cargo, a nosotros nos viene bien un Jefesote. No nos merecemos la dignidad ni la transparencia. No se han dado cuenta que si hay algo que ha caracterizado a América Latina es una permanente lucha buscando la democracia. Que hemos venido haciendo nuestra la idea de que la redención de los pobres pasa por allí, no por la anarquía manipulada que hizo posible la invasión de la estructura de Confinanzas. Lucha que nos diferencia de otros lugares del mundo y que ha venido a ser parte integrante, inseparable, de nuestra identidad. ¿Cómo puede eso colocarse fuera del escenario de una Bienal de Arquitectura? Ya es, como lo decíamos la semana pasada, cinismo puro que un gobierno autoritario adorne sus arbitrariedades vistiendo de gala un programa mediocre como la Misión Vivienda, pero que los directivos de la Bienal acepten tomar una comunidad de humillados y ofendidos dirigida por asalariados de ese mismo gobierno como escenario de fondo para una venta de arepas a 8 euros con sillas de Philippe Starck, salsa como música de fondo y presentarlo como alusión a los territorios comunes (common grounds) en las ciudades de hoy, es una muestra de ignorancia. Eso, por más Decano de Illinois que Wiel Arets4 sea. Y si además no figuran en el panorama los dramas de niños caídos al vacío, de extorsiones diarias a manos de delincuentes, de venta de espacios, de promiscuidad, de complicidad con autoridades complacientes; más que ignorancia es idiotez. Que no la puede ahogar la tertulia de cócteles en Manhattan, Londres, Venecia o Amsterdam, o las especulaciones académicas de las grandes universidades.
Con lo que se comprueba además que la crisis europea vista desde el privilegio no garantiza una mirada más aguda. Ya lo hemos visto venir en los comentarios de diarios o revistas que promueven una perspectiva diferente pero no hacen más que refugiarse en lugares comunes como más por menos, arquitectura sostenible, nuevas direcciones, etc. etc. cuando podrían señalar muy simplemente hacia la buena arquitectura. Durante los años festivos fueron incapaces de encontrarla, de jugar a favor de ella, de mostrarla, tan ocupados estaban siguiendo la corriente. Y ahora quieren corregir rumbos recurriendo a los conocedores de las reglas de Internet, quienes se disfrazan con lo de aquí pero tienen sus habilidades de escaladores allá.
Y decíamos que los comentaristas empezarían a mover la silla, pero también la moverán aquí los que no han pisado firme en nuestras realidades. Mal muy nuestro, estar ansioso por abrevar en lo de afuera. Empezarán a pensar que el camino del Think Tank es el más conveniente para un éxito rápido. Que esos jóvenes dieron en el clavo. Esa es la parte peor del asunto, el Jurado de Venecia señala en la dirección equivocada creyendo que hace lo contrario y eso, hoy, tiene inmediatas consecuencias. Del momento, es verdad, pero consecuencias al fin.
Pero no hay mucho que hacer5, venderle el alma al diablo está de moda. Y funciona6.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, septiembre 2012, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1 Lo digo más abajo, pensé que tendrían éxito pero no tanto. Pero así van las cosas en este ambiente en el que se viene moviendo la arquitectura.
2 Ya tuve una ventana sobre el tema muchos años atrás, cuando en 1985 Aldo Rossi organizó la Terza Mostra, como llamó en ese momento a la sección de Arquitectura de la Bienal de Venecia. Desde aquí había puesto a mi grupo de estudiantes a trabajar en una propuesta para “los Castillos de Romeo y Julieta”, unas ruinas ubicadas cerca de Montecchio Maggiore, en el Véneto, para las cuales se pedía una proyecto de aprovechamiento. Trabajó el curso muy duramente y logramos un producto no exento de interés y hasta digno de una segunda mirada, lo cual me llenó de ingenuo optimismo.
Y para la Bienal fui a observar lo que había pasado. Nuestro trabajo (para el cual contamos con la asesoría de August Komendant) estaba allí expuesto junto a muchos otros. Y además, en lugar preferente, los premios, los Leones dorados, los importantes.
3 En resumen: Daniel Liebeskind que para el tema Piazze di Palmanova presentó unas enormes maquetas de madera de unas “máquinas” que imprimirían algo, hechas según creo por sus alumnos de la Cranbrook Academy. Peter Eisenman, a propósito del mismo tema en que participábamos nosotros, prefiguraba veinte años atrás el actual mamotreto de la Ciudad de las Artes de Galicia. Y lo acompañaba de una “Memoria” que siempre me ha parecido (hasta el punto de haber transcrito parte de ella en un librito de notas que me acompañaba) un ridículo prodigio de filosofía “light”. El ya hoy muy olvidado Robert Venturi había sido premiado por su idea para el Ponte dell’Academia. Seguían una serie de premios que sería largo reseñar aquí, sin que me olvide que junto a lo de Eisenman en el tema de los Castillos recibió Maria Grazia Sironi, mas bien artista gráfica y pintora, quien se ha ocupado de establecer relaciones entre la música y la arquitectura. Y no debo olvidar a Franco Purini quien disfrutaba en esos tiempos de la arquitectura de papel, un bien ganado prestigio por sus estupendos dibujos de una arquitectura más o menos inventada.
4 Ya sabemos que a Liebeskind y Eisenman les esperaba un futuro de mucha actividad pero lo que me interesa ahora es que el estupor que me causaron los premios me llevó a conocer las anécdotas que estaban detrás de ellos, que los justificaban podría decirse. Regresando de Venecia, en efecto, pasé por París Y siguiendo mis impulsos y los datos que me dio un amigo arquitecto, llamé a Bernard Huet (1932-2001) miembro del Jurado de la Bienal. Nos citamos en un café y tuvimos una larga conversación que me inició en lo que me pareció entonces y me confirmó la vida posteriormente, el mundo subterráneo de las influencias y arreglos del mundillo de la arquitectura prestigiosa. Lo primero que me dijo Huet es que los premios a los extranjeros más conocidos ya estaban asignados de antemano. Que cuando Rossi hizo las invitaciones a los “Venturi et al” las hizo garantizándoles un premio. Y durante las deliberaciones del Jurado se cuidó de lanzarle un dardo a las distintas mafias, de Roma, de Florencia o de Venecia. Hago constar que la palabra mafia la usó Huet.
También me habló en un tono laudatorio de dos proyectos, con los cuales evidentemente se identificaba (no con los otros, me pareció), el de Venturi y el de Maria Grazia Sironi. Yo, ingenuo y creyente en que la arquitectura es construcción, creencia que mantengo hasta hoy, sentí ciertos escalofríos cuando recordaba el escenográfico puente del primero, a la vez que me causaba profunda extrañeza que lo de Sironi, un juego de pequeñas señales acústicas y pictóricas en el paisaje que poco entendí y hoy recuerdo de modo confuso, le hubiera parecido tan bien.
Comprendo ahora mejor, que entre diletantes de la arquitectura, o preferiblemente, entre personas que discursean de modo culto sobre lo que la arquitectura debe ser, la ideología ha hecho, hace y hará estragos. Y proporciona base para señalar, para sentar preferencias y moverse con soltura en ese espacio en el que todo parece posible y nada es comprobable sino como apuesta que siempre puede ser refutada, que es el Proyecto. Todo lo que no ha sido construido navega bien en el mar de la ideología, y Huet lo que me estaba expresando, para mi cierta rabia y no poca frustración, era una preferencia ideológica.
5 Regresé a Venezuela, mi hogar de estrechas fronteras pero mundo esencial, con preguntas que no podía contestar y que sólo hoy dos décadas después lo hago con mínima tranquilidad. A esa burbuja brillante y atractiva de los foros internacionales no se le pueden pedir muchas cosas; y desde luego una que está fuera de su alcance es la de la veracidad. Ocurre con ellos lo que ocurre con todas las tentaciones de la gloria que enseñan los mitos: te muestran el mundo a tus pies para seducirte, pero debes entregar algo a cambio y entre ellas una condición que es la que mejor permite vivir, la de la transparencia. Ganar ciertas glorias exige opacarse, esconder, calcular. Y si bien es cierto que todos en algún momento hemos estado dispuestos a dejarnos tentar, no viene mal haber perdido la apuesta, con ello hemos ganado, aunque nos demos cuenta un poco tarde.
6Y ya he ido demasiado largo. Mientras escribo esto me llega la información de que se alzan críticas a la Bienal. Una de ellas venida de un personaje que hace un cierto tiempo acumuló credenciales para estar muy bien ubicado en alguna de las anteriores versiones. Tal vez ahora le molesta haber pasado al olvido. Pero en las críticas hay muchos aciertos. Se califica a la Bienal con bastante razón como populista. Se dice que ha premiado la miseria, lo cual en el caso que nos ocupa a los venezolanos no puede ser más cierto. Pero lo más significativo es que ha dejado muy en claro la hipocresía que cunde en estos espacios, la ignorancia, la frivolidad. Pero eso no es nuevo. Lo nuevo, para mí al menos, es verlo tan claro.
Torres de Colón, de Antonio Lamela y los ingenieros Leonardo Fernández Troyano, Javier Manterola y Carlos Fernández Casado
Las Torres de Colón (anteriormente Torres de Jerez) son dos rascacielos gemelos con 116 metros de altura y 23 plantas. Fueron construidas por el arquitecto madrileño Antonio Lamela y los ingenieros Leonardo Fernández Troyano, Javier Manterola y Carlos Fernández Casado.
Tienen una estructura suspendida de dos grandes pilares unidos en lo alto por una plataforma, de la que cuelgan las dos torres, mediante grandes vigas perimetrales de seis metros de canto, atirantadas cada una de las plantas con cables de acero.
Para su construcción, primero se realizaron los cimientos de hormigón sobre los que se hincaron los dos pilares y la plataforma superior.
Posteriormente se fueron construyendo las torres de arriba a abajo. Desde la plataforma superior, iban acercando planta tras planta, a la base. A sus pies, un cuerpo de tres plantas y seis forjados más de sótanos.
Fueron inauguradas con el nombre de Torres de Jerez, pues eran la sede central de la empresa Rumasa (de José María Ruiz-Mateos), en honor a la Jerez de la Frontera, ciudad originaria del grupo empresarial.
Tras la expropiación de Rumasa, el Gobierno las vendió en subasta al grupo Herón en 1986. La Aseguradora Mutua Madrileña compró el edificio en 1995.
En los años 90, cambios en la normativa hicieron que se tuviera que instalar una escalera de emergencia entre las torres. Se aprovechó, para recubrirlas por una segunda capa de cristal de color granate. Un error terrible, estéticamente hablando.
En el centro, arriba se añadió el controvertido enchufe de falso Art Déco, para ocultar antenas y maquinaria.
La reforma concluyó en 1993.
El arquitecto Lamela, recientemente fallecido fue autor del proyecto. También de la T4 de Barajas, junto con el Richard Rogers que diseñó el Centro Pompidú de París con Renzo Piano.
Las Torres de Colón alojan empresas y oficinas de representación, como el bufete Álvarez & Marsal, MCH Private Equity, Natixis, Legg Mason, M&G, BDO, la Oficina Comercial de Noruega en España, la Organización de Comercio Exterior de Japón, Hays, Bip & Drive y Tokio Marine, entre otras.
En 2012, el interior de las torres fue remodelado sin desalojar a sus inquilinos.
Desde la Plaza de Colón, cogemos cualquier autobús que recorre el Paseo de la Castellana y nos dirigimos a la Plaza de Castilla.
La sede de IBM en Madrid (España) de Miguel Fisac, 1967.
En nuestro recorrido, podemos ver una obra desconocida de Miguel Fisac, arquitecto autor de la Iglesia de los Dominicos en Alcobendas: la sede de IBM.
La mayor dificultad de este edificio consistía en eliminar el sol en su fachada oeste. Fisac lo resolvió mediante piezas de hormigón verticales prefabricadas de 2 centímetros de espesor rellenas de aislante, garantizando el control térmico y acústico.
En el trayecto hacia la Plaza de Castilla, existen otras actuaciones como el edificio de La Unión y el Fénix. Proyectado en 1965 por Luis Gutiérrez Soto, tiene alrededor de 28.000 m2.
Presenta un conjunto bajo y una torre en altura, para adecuarse al entorno formado por el Paseo de la Castellana y la calle trasera.
El edificio con su negra fachada de mármol, tiene 19 plantas y está coronado con la escultura símbolo de la empresa que encargó el proyecto: La Unión y el Fénix. Actualmente pertenece a la Mutua Madrileña.
La Unión y el Fénix de Luis Gutiérrez Soto (1966-1971) | Autor: Luis García | Fuente: wikimedia.org
Está rodeado de una arboleda donde se encuentra escondida, entre los jardines, la estatua auténtica del Ave Fénix. Esta estatua, obra del escultor francés, Charles René de Saint-Marceaux, fue la que ocupó originalmente la cúpula del edificio de la Unión y el Fénix Español, esquina de la calle Alcalá con la Gran Vía, hasta que en 1972, la compañía vendió el edificio a sus dueños actuales: la aseguradora Metrópolis.
Finalmente, la estatua fue reemplazada por otra que representa la Victoria Alada, de Federico Coullaut Valera.
El edificio Pirámide, que vemos a continuación, se erigió sobre los terrenos sobre los que se alzaba anteriormente el palacio de los condes de San Bernardo. Muchos palacetes, situados en el Paseo de la Castellana, tal como este, han sido derribados, muchos de ellos con maniobras especulativas durante la época de Franco.
Está situado en el número 31 del Paseo de la Castellana, haciendo esquina con Fortuny y Jenner. Fue proyectado también por el arquitecto Antonio Lamela en 1974.
Edificio Pirámide de Antonio Lamela Martínez (1974 -1979) | Fotografía: Luis García | Fuente: wikipedia.org
Tiene nueve plantas sobre rasante más cuatro sótanos.
Vayamos ahora al puente elevado sobre la Castellana, que une las calles de Juan Bravo y Eduardo Dato, y donde se encuentran muchas obras maestras de la escultura española.
El puente llamado popularmente como puente de Juan Bravo, salva dos colinas que demarcan los distritos de Salamanca y Chamberí.
Presentaba dos retos técnicos: uno, la existencia del paso de la línea del metro bajo el paseo de la Castellana, el llamado túnel de la risa. El otro consistía en que la estación de Rubén Darío no permitía el apoyo de ningún tipo de pilar sobre su bóveda.
Puente Enrique de la Mata Gorostizaga elevado sobre la Castellana (Madrid, España) de los ingenieros de Caminos José Antonio Fernández Ordoñez, Julio Martínez Calzón y Alberto Corral | Fotografía: puentemania.com
El proyecto es obra de los ingenieros de Caminos José Antonio Fernández Ordoñez, Julio Martínez Calzón y Alberto Corral.
Desde XX exhibe un museo de escultura abstracta al aire libre que ejecutaron los ingenieros, con la colaboración del escultor Eusebio Sempere. El museo quedó terminado en 1978 con la instalación de la Sirena Varada de Chillida.
Este espacio se creó como una forma ejemplar de acercar el arte moderno al ciudadano.
Las obras donadas por los artistas, muchas de ellas fueron creadas especialmente para el recinto, haciéndose cargo el Ayuntamiento de Madrid de los gastos de materiales e instalación.
La inauguración oficial del museo tuvo lugar el 9 de febrero de 1979.
En el año 1995, la película Historias del Kronen dirigida por Montxo Armendáriz basada en la novela del escritor José Ángel Mañas, tiene como escena dramática la que protagonizan Juan Diego Botto y Jordi Mollà al suspenderse de sus barandillas.
Enrique de la Mata Gorostizaga elevado sobre la Castellana (Madrid, España) de los ingenieros de Caminos José Antonio Fernández Ordoñez, Julio Martínez Calzón y Alberto Corral y Museo de las Esculturas al aire libre | Fuente: mateturismo.wordpress.com
El museo ocupa 4.200 m2, la mayoría de los cuales se encuentran bajo el tablero del puente, existiendo a los lados unas zonas ajardinadas.
Sobre él hay un pequeño paso para peatones con barandillas iguales a las del resto del puente.
Torres de Colón, de Antonio Lamela e os enxeñeiros Leonardo Fernández Troyano, Javier Manterola e Carlos Fernández Casado
As Torres de Colón (anteriormente Torres de Xerez) son dous rañaceos xemelgos con 116 metros de altura e 23 plantas. Foron construídas polo arquitecto madrileño Antonio Lamela e os enxeñeiros Leonardo Fernández Troyano, Javier Manterola e Carlos Fernández Casado.
Teñen unha estrutura suspendida de dous grandes alicerces unidos no alto por unha plataforma, da que colgan as dúas torres, mediante grandes vigas perimetrales de seis metros de canto, atirantadas cada unha das plantas con cables de aceiro.
Para a súa construción, primeiro realizáronse os cimentos de formigón sobre os que se fincaron os dous alicerces e a plataforma superior.
Posteriormente fóronse construíndo as torres de arriba a abaixo. Desde a plataforma superior, ían achegando planta tras planta, á base. Aos seus pés, un corpo de tres plantas e seis forxados máis de sotos.
Foron inauguradas co nome de Torres de Xerez, pois eran a sede central da empresa Rumasa (de José María Ruiz-Mateos), en honra á Jerez de la Frontera, cidade orixinaria do grupo empresarial.
José María Ruiz Mateos, ex presidente de Rumasa frente as torres de Colón, sede do grupo
Tras a expropiación de Rumasa, o Goberno vendeunas en poxa ao grupo Herón en 1986. A Aseguradora Mutua Madrileña comprou o edificio en 1995.
Nos anos 90, cambios na normativa fixeron que se tivese que instalar unha escaleira de emerxencia entre as torres. Aproveitouse, para recubrilas por unha segunda capa de cristal de cor granate. Un erro terrible, esteticamente falando.
No centro, arriba engadiuse o controvertido enchufe de falso Art Déco, para ocultar antenas e maquinaria.
A reforma concluíu en 1993.
O arquitecto Lamela, recentemente falecido foi autor do proxecto. Tamén da T4 de Barallas, xunto co Richard Rogers que deseñou o Centro Pompidú de París con Renzo Piano.
El arquitecto Lamela, recientemente fallecido fue autor del proyecto. También de la T4 de Barajas, junto con el As Torres de Colón aloxan empresas e oficinas de representación, como o bufete Álvarez & Marsal, MCH Private Equity, Natixis, Legg Mason, M&G, BDO, a Oficina Comercial de Noruega en España, a Organización de Comercio Exterior de Xapón, Hays, Bip & Drive e Tokio Marine, entre outras.
En 2012, o interior das torres foi remodelado sen desaloxar aos seus inquilinos.
Desde a Praza de Colón, collemos calquera autobús que percorre o Paseo da Castelá e dirixímonos á Praza de Castela.
A sede de IBM en Madrid (España) de Miguel Fisac, 1967.
No noso percorrido, podemos ver unha obra descoñecida de Miguel Fisac, arquitecto autor da Igrexa dos Dominicos en Alcobendas: a sede de IBM.
A maior dificultade deste edificio consistía en eliminar o sol na súa fachada oeste. Fisac resolveuno mediante pezas de formigón verticais prefabricadas de 2 centímetros de espesor recheas de illante, garantindo o control térmico e acústico.
No traxecto cara á Praza de Castela, existen outras actuacións como o edificio da Unión e o Fénix. Proxectado en 1965 por Luis Gutiérrez Soto, ten ao redor de 28.000 m2.
Presenta un conxunto baixo e unha torre en altura, para adecuarse á contorna formada polo Paseo da Castelá e a rúa traseira.
O edificio coa súa negra fachada de mármore, ten 19 plantas e está coroado coa escultura símbolo da empresa que encargou o proxecto: A Unión e o Fénix. Actualmente pertence á Mutua Madrileña.
A Unión e o Fénix de Luis Gutiérrez Soto (1966-1971)
Está rodeado dunha arboleda onde se atopa escondida, entre os xardíns, a estatua auténtica do Ave Fénix. Esta estatua, obra do escultor francés, Charles René de Saint-Marceaux, foi a que ocupou orixinalmente a cúpula do edificio da Unión e o Fénix Español, esquina da rúa Alcalá coa Gran Vía, ata que en 1972, a compañía vendeu o edificio aos seus donos actuais: as aseguradora Metrópoles.
Finalmente, a estatua foi substituída por outra que representa a Vitoria Alada, de Federico Coullaut Valera.
O edificio Pirámide, que vemos a continuación, erixiuse sobre os terreos sobre os que se alzaba anteriormente o palacio dos condes de San Bernardo. Moitos palacetes, situados no Paseo da Castelá, tal como este, foron derrubados, moitos deles con manobras especulativas durante a época de Franco.
Está situado no número 31 do Paseo da Castelá, facendo esquina con Fortuny e Jenner. Foi proxectado tamén polo arquitecto Antonio Lamela en 1974.
Edificio Pirámide de Antonio Lamela Martínez (1974 -1979) | Fotografía: Luis García
Ten nove plantas sobre rasante máis catro sotos.
Vaiamos agora á ponte elevada sobre a Castelá, que une as rúas de Juan Bravo e Eduardo Dato, e onde se atopan moitas obras mestras da escultura española.
A ponte chamada popularmente como ponte de Juan Bravo, salva dous outeiros que demarcan os distritos de Salamanca e Chamberí.
Presentaba dous retos técnicos: un, a existencia do paso da liña do metro baixo o paseo da Castelá, o chamado túnel da risa. O outro consistía en que a estación de Rubén Darío non permitía o apoio de ningún tipo de alicerce sobre a súa bóveda.
Ponte elavada Enrique de la Mata Gorostizaga sobre la Castellana (Madrid, España) dos enxeñeiros de Camiños José Antonio Fernández Ordoñez, Julio Martínez Calzón y Alberto Corral | Fotografía: puentemania.com
O proxecto é obra dos enxeñeiros de camiños José Antonio Fernández Ordoñez, Xullo Martínez Calzón e Alberto Curral.
Desde XX exhibe un museo de escultura abstracta ao aire libre que executaron os enxeñeiros, coa colaboración do escultor Eusebio Sempere. O museo quedou terminado en 1978 coa instalación da Sirena Varada de Chillida.
Este espazo creouse como unha forma exemplar de achegar a arte moderna ao cidadán.
As obras doadas polos artistas, moitas delas foron creadas especialmente para o recinto, facéndose cargo o Concello de Madrid dos gastos de materiais e instalación.
A inauguración oficial do museo tivo lugar o 9 de febreiro de 1979.
No ano 1995, a película Historias do Kronen dirixida por Montxo Armendáriz baseada na novela do escritor José Ángel Mañas, ten como escena dramática a que protagonizan Juan Diego Botto e Jordi Mollà ao suspenderse das súas varandas.
Ponte elevada Enrique de la Mata Gorostizaga sobre la Castellana (Madrid, España) dos enxeñeiros de Camiños José Antonio Fernández Ordoñez, Julio Martínez Calzón e Alberto Corral e Museo das Esculturas o aire libre.
O museo ocupa 4.200 m2, a maioría dos cales se atopan baixo o taboleiro da ponte, existindo aos lados unhas zonas axardinadas.
Sobre el hai un pequeno paso para peóns con varandas iguais ás do resto da ponte.
Torres de Colón, by Antonio Lamela and the engineers Leonardo Fernández Troyano, Javier Manterola and Carlos Fernández Casado
The Colon Towers (previously Jerez Towers) are two twin skyscrapers with 116 meters of height and 23 plants. They were constructed by the architect of Madrid Antonio Lamela and the engineers Leonardo Fernandez Troyano, Javier Manterola and Carlos Fernandez Casado.
They have a structure suspended from two big props joined in the high thing by a platform, of which each of the plants hang both towers, by means of big girders perimetrales of six meters of singing, tightened with cables of steel.
For his construction, first the foundations of concrete were realized on those who knelt both props and the top platform.
Later the towers were constructed of above to below. From the top platform, they were bringing plant over after plant, to the base. To his feet, a body of three plants and six more the forged ones of basements.
They were inaugurated by the name of Towers of Sherry, since they were the headquarters of the company Rumasa (of Jose Maria Ruiz-Mateos), in honor to the Jerez de la Frontera, original city of the managerial group.
José María Ruiz Mateos, Ex-president of Rumasa opposite to the towers of Colon, headquarters of the group
After Rumasa’s expropriation, the Government sold them in auction to the group Herón in 1986. The Insurance Mutual one Of Madrid bought the building in 1995.
In the 90s, changes in the regulation did that one had to install a safety staircase between the towers. He took advantage, garnet to cover them for the second cap of crystal of color. A terrible mistake, aesthetically speaking.
In the center, above was added the controversial plug of false Art Déco, to conceal antennas and machinery.
The reform concluded in 1993.
The architect Lick Her, recently deceased he was an author of the project. Also of the T4 of Cards, together with the Richard Rogers who designed the Center Pompidú of Paris with Renzo Piano.
The Towers of Colon lodge companies and offices of representation, as the bureau Álvarez and Marsal, MCH Deprive Your Equity, Natixis, Legg Mason, M*G, BDO, the Commercial Office of Norway in Spain, the Organization of Exterior Trade of Japan, Hays, Bip and Drive and Tokyo Marinades, between others.
In 2012, the interior of the towers was remodelled without removing his tenants.
From the Plaza of Colon, we take any bus that crosses the Walk of the Castilian one and go to the Castilla Square.
Headquarters IBM in Madrid (Spain) by Miguel Fisac, 1967.
In our tour, we can see an unknown work of Miguel Fisac, architect author of the Church of the Dominicans in Alcobendas: headquarters IBM.
The major difficulty of this building was consisting of eliminating the Sun in his front west. Fisac solved it by means of vertical prefabricated pieces of concrete of 2 centimeters of thickness you refill of insulating, guaranteeing the thermal and acoustic control.
In the distance towards the Plaza of Castile, other actions exist as the building of The Union and the Phoenix. Projected in 1965 by Luis Gutiérrez Soto, it has about 28.000 m2.e the Castilian one and the back street.
He presents a low set and a tower in height, to be adapted to the environment formed by the Walk of the Castilian one and the back street.
The building with his black front of marble, has 19 plants and there is crowned with the sculpture symbol of the company that entrusted the project: The Union and the Phoenix. Nowadays it belongs to the Mutual Of Madrid one.
The Union and the Phoenix by Luis Gutiérrez Soto (1966-1971)
It is surrounded with a grove where the authentic statue of the Bird is hidden, between the gardens, Phoenix. This statue, work of the French sculptor, Charles René de Saint-Marceaux, was the one that occupied originally the dome of the building of the Union and the Spanish Phoenix, corner of the street Alcala with the Great Route, until in 1972, the company sold the building to his current owners: the insurance Metropolis.
Finally, the statue was replaced by other one that represents the Winged Victory, of Federico Coullaut Valera.
The Pyramid building, which we see later, was raised on the areas on which there was raising previously the palace of the counts of San Bernardo. Many mansions, placed in the Walk of the Castilian one, as this one, have been knocked down, many of them with speculative maneuvers during the epoch of Franco.
It is placed in the number 31 of the Walk of the Castilian one, doing forms a corner with Fortuny and Jenner. It was projected also by the architect Antonio Lamela Her in 1974.
Pyrmid Building by Antonio Lamela Martínez (1974 -1979) | Photography: Luis García
It has nine plants on low more four basements.
Let’s go now to the bridge raised on the Castilian one, which joins the streets of Juan Bravo and Eduardo Dato, and where they find many masterpieces of the Spanish sculpture.
The bridge called popularly as Juan Bravo’s bridge, it saves two hills that limit the districts of Salamanca and Chamberí.
He was presenting two technical challenges: one, the existence of the step of the line of the meter under the walk of the Castilian one, the so called tunnel of the laugh. Other one was consisting of the fact that Rubén Darío’s station was not allowing the support of any type of prop on his vault.
Bridge Enrique de la Mata Gorostizaga raised on the Castilian one (Madrid, Spain) of the engineers of Ways Jose Antonio Fernandez Ordoñez, Julio Martínez Calzón and Alberto Corral | Photography: puentemania.com
The project is a work of the engineers of ways Jose Antonio Fernandez Ordoñez, Julio Martínez Calzón and Alberto Corral.
From the XXth it exhibits a museum of abstract sculpture outdoors that the engineers executed, with the collaboration of the sculptor Eusebio Sempere. The museum remained finished in 1978 with the installation of Chillida’s Aground Siren.
This space was created as an exemplary way of bringing the modern art over to the citizen.
The works donated by the artists, many of them were created specially for the enclosure, taking charge the Town hall of Madrid of the expenses of materials and installation.
The official inauguration of the museum took place on February 9, 1979.
In the year 1995, the movie History of the Kronen directed by Montxo Armendáriz based on the novel of the writer Jose Ángel Mañas, it has as dramatic scene the one that Juan Diego Botto and Jordi Mollà lead to be suspended from his rails.
High bridge Enrique de la Mata Gorostizaga on the Castilian one (Madrid, Spain) of the engineers of Ways Jose Antonio Fernandez Ordoñez, Julio Martínez Calzón and Alberto Corral and Museum of the Sculptures outdoors.
The museum occupies 4.200 m2, the majority of which are under the board of the bridge, existing to the sides a few landscaped zones.
On him there is a small pedestrian crossing with equal rails to those of the rest of the bridge.
¿Recuerdan al sr. Lobo interpretado por Harvey Keitel? Protagoniza el episodio junto con John Travolta, Samuel L. Jackson, Tarantino y un cadáver con los sesos desparramados en el interior de un coche, una de las escenas más inolvidables de Pulp Fiction.
-Soy el sr. lobo, soluciono problemas (…) tienen un cadáver sin cabeza metido en un coche en el garaje, enséñemelo…
En menos de 40 minutos todo ha quedado solucionado, el coche retapizado y el cadáver arrojado a un vertedero.
Algunos hemos tenido la tentación de actuar así ante la foto propuesta por Àlex Serrano, de todas, la más inquietante de engawa. Quién sabe cómo llegó Àlex a ella. El modus operandi del Sr. Lobo pasaría por clarificar la situación, eliminar el espanto que lo recorre todo y salir de allí corriendo con algún artículo basado en el orden o el desorden. Y siendo este procedimiento de lejos el más confortable encontrarán en este número una inmersión, no exenta de riesgos, al desorden absoluto.
Entre todos los objetos dispares que se amontonan en la imagen aparecerán dos pintores absolutamente opuestos, un cantante con un Nobel, dos detectives, ciudades en ruinas y un largo etc. hasta completar este número 21 de la revista.
Gracias a todos a los que habéis aceptado esta propuesta, y gracias especialmente a Àlex Serrano por su colaboración.
Situada en una parcela de forma triangular a las afueras de una pequeña población, la vivienda está rodeada por fincas de usos mixtos. La bordea por un lado una pequeña plantación de árboles frutales, un camino en otro y una calle en su fachada principal.
La vivienda se presenta como un cuerpo pesado construido en piedra, adaptado a la geometría de la parcela, sobre el que se apoya un pequeño volumen que crea una doble altura en el interior. La construcción reinterpreta la esencia de la mampostería tradicional de los muros piedra de gran grosor, que protegen de un modo contundente el espacio doméstico.
La distribución interior organizada en función de la orientación permite vivir la casa con el movimiento del sol: las habitaciones al amanecer; la fachada sur con grandes huecos en cocina, estar, estudio y comedor; una apertura vertical al oeste que proyecta sobre el interior la luz del atardecer. La fachada norte aloja los accesos y amortigua los cambios de temperatura mediante las zonas de almacenaje, lavandería y garaje.
Las circulaciones se distribuyen a partir del espacio principal a doble altura, que va transformando los usos de lo público a lo privado. Una escalera volada da acceso al altillo. Desde él y mediante un hueco en la esquina sureste se accede a la cubierta vegetal, que protege térmicamente la totalidad de la planta baja.
El esqueleto interno lo compone una estructura metálica ligera, que en contraposición a los muros de la envolvente de granito permite crear un interior de espacios continuos, buscando conexiones, salvando grandes vanos y propiciando las vistas diagonales. Las instalaciones centralizan los sistemas de ventilación, agua y energía bajo el forjado de la planta baja, separando los usos técnicos de las actividades cotidianas.
Obra: Casa VMS
Arquitecto autor y director: Marcos Miguelez
Ubicación: León, España
Arquitecto técnico director: Enrique Serrano Daroca
Arquitecto técnico colaborador: Alejandro Mikros
Área: 290 m2
Año: construcción 2016
Fotografías: Antonio Vázquez + marcosmiguelez.com
Proveedores
Estructura: Soluciones Avanzadas del Metal S.L.
Fachada: Piedra Porriño C.B.
Instalación eléctrica: Electricidad Rodríguez Blanco C.B.
Inst. térmica y fontanería: Renerbi S.L.
Carpintería metálica exterior: Aluminios y Reformas Casares C.B.
Cubierta: Impermitec S.L.
Cerámica: Porcelanosa S.A.[:gl]
Situada nunha parcela de forma triangular nos arredores dunha pequena poboación, a vivenda está rodeada por leiras de usos mixtos. Bordéaa por unha banda unha pequena plantación de árbores froiteiras, un camiño noutro e unha rúa na súa fachada principal.
A vivenda preséntase como un corpo pesado construído en pedra, adaptado á xeometría da parcela, sobre o que se apoia un pequeno volume que crea unha dobre altura no interior. A construción reinterpreta a esencia da mampostería tradicional dos muros pedra de gran grosor, que protexen dun modo contundente o espazo doméstico.
A distribución interior organizada en función da orientación permite vivir a casa co movemento do sol: as habitacións ao amencer; a fachada sur con grandes ocos en cociña, estar, estudo e comedor; unha apertura vertical ao oeste que proxecta sobre o interior a luz do atardecer. A fachada norte aloxa os accesos e amortece os cambios de temperatura mediante as zonas de almacenaxe, lavandería e garaxe.
As circulacións distribúense a partir do espazo principal a dobre altura, que vai transformando os usos do público ao privado. Unha escaleira voada dá acceso ao altillo. Desde el e mediante un oco na esquina sueste accédese á cuberta vexetal, que protexe térmicamente a totalidade da planta baixa.
O esqueleto interno compono unha estrutura metálica lixeira, que en contraposición aos muros da envolvente de granito permite crear un interior de espazos continuos, buscando conexións, salvando grandes vans e propiciando as vistas diagonais. As instalacións centralizan os sistemas de ventilación, auga e enerxía baixo o forxado da planta baixa, separando os usos técnicos das actividades cotiás.
Obra: Casa VMS
Arquitecto autor e director: Marcos Miguelez
Emprazamento: León, España
Arquitecto técnico director: Enrique Serrano Daroca
Arquitecto técnico colaborador: Alejandro Mikros
Área: 290 m2
Ano: construcción 2016
Fotografías: Antonio Vázquez + marcosmiguelez.com
Proveedores
Estructura: Soluciones Avanzadas del Metal S.L.
Fachada: Piedra Porriño C.B.
Instalación eléctrica: Electricidad Rodríguez Blanco C.B.
Inst. térmica e fontanería: Renerbi S.L.
Carpintería metálica exterior: Aluminios e Reformas Casares C.B.
Cuberta: Impermitec S.L.
Cerámica: Porcelanosa S.A.[:en]
Placed on a triangular plot on the outskirts of a small town, the house is surrounded by lands of mixed uses. A small orchard of fruit trees borders it on the one side, a small dirt road on another and a street in front of the main facade.
The building is presented as a heavy body built in stone, adapted to the geometry of the plot. A small volume rests above it creating a mezzanine inside. The building reinterprets the essence of traditional masonry great thick stone walls, which solidly protects the domestic space.
The interior distribution allows the dweller to live in along the natural daylight cycle: rooms at the dawn; the high windows on the south facade unveil the beauty of the landscape for the kitchen, living, study and dining room; a vertical opening on the West leads the light of dusk inside. The North facade features the accesses and cushions the lower temperatures through storage areas, laundry and garage.
Living spaces are articulated from the mezzanine, layering the uses from the social to the private. A floating staircase gives access to the platform where the library is. An opening in the South-East corner of this attic gives way to the green roof, which thermally protects the whole of the ground floor.
Lightweight internal structure, made in steal, allows an open floor plan and visual connections. Facilities are located under the slab of the ground floor, separating technical areas from everyday activities.
Project: VMS House
Architect: Marcos Miguelez
Location: León, España
Associate architect: Enrique Serrano Daroca
Collaborator architect: Alejandro Mikros
Area: 290 m2
Construction year: 2016
Photography: Antonio Vázquez + marcosmiguelez.com
Manufacturers.
Structure : Soluciones Avanzadas del Metal S.L.
Facade: Piedra Porriño C.B.
Electrical installation: Electricidad Rodríguez Blanco C.B.
Heating and plumbing: Renerbi S.L.
Metal windows: Aluminios y Reformas Casares C.B.
Roofing: Impermitec S.L.
Ceramics: Porcelanosa S.A.[:]
Factoría Cultural, Vivero de Industrias Creativas de Matadero Madrid une sus fuerzas con el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) en la primera edición de EmprendeArquitectura, un programa de apoyo a propuestas innovadoras que apuesten por la sostenibilidad, el cooperativismo, la arquitectura orgánica, el uso de nuevas tecnologías, materiales y espacios virtuales, entre otras iniciativas.
El plazo de presentación de proyectos permanecerá vigente hasta el 17 de septiembre y los nueve candidatos seleccionados entrarán a formar parte de un plan de innovación con talleres sobre oferta, mercado y branding (entre otras áreas), recibirán asesoramiento especializado por parte de José Javier Quintana (arquitecto) y Ariadna Cantis (Comunicación en COAM) y participarán en una jornada profesional en Matadero Madrid junto con otros compañeros de su sector.
¿QUÉ ES?
Programa de incubación enfocado al desarrollo de iniciativas empresariales viables dentro del ámbito de la arquitectura y por el cual se ofrece a los emprendedores herramientas que complementen su formación académica. Todo ello con el objetivo de apoyar su proyecto.
¿DIRIGIDO A?
Cualquier emprendedor mayor de 18 años, de cualquier nacionalidad que desee desarrollar una idea de negocio viable, creativa e innovadora en cualquiera de los ámbitos relacionados con la arquitectura. Entre los ámbitos de actuación estarían, entre otros: energía, sostenibilidad, rehabilitación, participación, cooperativismo, arquitectura orgánica, turismo/cultura, diseño de producto, tecnología del mundo virtual, nanotecnología, nuevos materiales, robótica, domótica, utilización de drones, impresión de 3D y espacios virtuales.
CRONOGRAMA DE INCUBACIÓN DE PROYECTOS.
– Plan de Innovación (mes 1 al 3).
– Asesoramiento (mes 1 al 6) de entidades colaboradoras, Factoría Cultural y SECOT.
– Jornada profesional EmprendeArquitectura, como parte de las Jornadas de Emprendimiento Creativo (mes 6).
¿QUÉ? Convocatoria EmprendeArquitectura 2017 NÚMERO DE BECAS: 9 PLAZO DE LA CONVOCATORIA: Del 14/07/16 al 17/09/17 BASES + INSCRIPCIÓN.
[:gl]
Factoría Cultural, Vivero de Industrias Creativas de Matadero Madrid une as súas forzas co Colexio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) na primeira edición de EmprendeArquitectura, un programa de apoio a propostas innovadoras que aposten pola sustentabilidade, o cooperativismo, a arquitectura orgánica, o uso de novas tecnoloxías, materiais e espazos virtuais, entre outras iniciativas.
O prazo de presentación de proxectos permanecerá vixente ata o 17 de setembro e os nove candidatos seleccionados entrarán a formar parte dun plan de innovación con talleres sobre oferta, mercado e branding (entre outras áreas), recibirán asesoramento especializado por parte de José Javier Quintana (arquitecto) e Ariadna Cantis (Comunicación en COAM) e participarán nunha xornada profesional en Matadoiro Madrid xunto con outros compañeiros do seu sector.
QUE É?
Programa de incubación enfocado ao desenvolvemento de iniciativas empresariais viables dentro do ámbito da arquitectura e polo cal se ofrece ás emprendedores ferramentas que complementen a súa formación académica. Todo iso co obxectivo de apoiar o seu proxecto.
DIRIXIDO A?
Calquera emprendedor maior de 18 anos, de calquera nacionalidade que desexe desenvolver unha idea de negocio viable, creativa e innovadora en calquera dos ámbitos relacionados coa arquitectura. Entre os ámbitos de actuación estarían, entre outros: enerxía, sustentabilidade, rehabilitación, participación, cooperativismo, arquitectura orgánica, turismo/cultura, deseño de produto, tecnoloxía do mundo virtual, nanotecnoloxía, novos materiais, robótica, domótica, utilización de drons, impresión de 3D e espazos virtuais.
CRONOGRAMA DE INCUBACIÓN DE PROXECTOS.
– Plan de Innovación (mes 1 ao 3).
– Asesoramento (mes 1 ao 6) de entidades colaboradoras, Factoría Cultural e SECOT.
– Xornada profesional EmprendeArquitectura, como parte das Xornadas de Emprendemento Creativo (mes 6).
QUE? Convocatoria EmprendeArquitectura 2017 NÚMERO DE BECAS: 9 PLAZO DA CONVOCATORIA: Do 14/07/16 o 17/09/17 BASES + INSCRICIÓN.
[:en]
Factoría Cultural, Vivero de Industrias Creativas de Matadero Madrid joins his forces with the Architects’ Official College of Madrid (COAM) in the EmprendeArquitectura’s first edition, a program of support to innovative offers that they bet for the sustainability, the cooperativism, the organic architecture, the use of new technologies, materials and virtual spaces, between other initiatives.
The term of project presentation will remain in force until September 17 and nine selected candidates will begin to form a part of a plan of innovation with workshops on offer, market and branding (between other areas), they will receive advice specialized on the part of Jose Javier Quintana (architect) and Ariadna Cantis (Communication in COAM) and will inform in a professional day in Slaughter house Madrid together with other companions of his sector.
WHAT IS IT?
Program of incubation focused on the development of managerial viable initiatives inside the area of the architecture and for which one offers to the entrepreneurs tools that complement his career education. All this with the aim to support his project.
DIRECTED TO?
Any 18-year-old major entrepreneur, of any nationality that wants to develop a viable, creative and innovative idea of business in any of the areas related to the architecture. Between the areas of action they would be, between others: energy, sustainability, rehabilitation, participation, cooperativism, organic architecture, tourism / culture, design of product, technology of the virtual world, nanotechnology, new materials, robotics, home automation, utilization of drones, impression of 3D and virtual spaces.
CHRONOGRAM OF PROJECT INCUBATION.
– Plan of Innovation (month 1 to 3).
– AAdvice (month 1 to 6) of entities collaborators, Factoría Cultural and SECOT.
– Professional day EmprendeArquitectura, as part of Emprendimiento Creativo’s Days (month 6).
WHAT IS IT? CAll for EmprendeArquitectura 2017 NUMBER OF SCHOLARSHIP: 9 TERM OF THE SUMMONS: Of 14/07/16 to 17/09/17 BASES + INSCRIPTION.
Ensamblar es por definición la acción de unir piezas o partes, e implica la irrenunciable aparición de una junta. Con frecuencia es la expresividad de la junta la que hace legible y comprensible la arquitectura, pues es allí donde han quedado registrados los datos en los que se fundamenta la construcción.
Para el ojo del constructor experimentado es en la junta donde se entiende el carácter de cada pieza y la relación entre las partes. Es allí donde éstas se complementan, subordinan o incluso se oponen, porque en realidad hay juntas para todos los gustos.
Antes los edificios se construían; se formaba una pieza, una masa única. Hoy a menudo se ensamblan. Frente a trabajar y terminar los materiales in situ, la arquitectura del montaje implica la necesidad de componentes preformados en taller que en obra son colocados y ajustados, pero con nula transformación de la pieza en el lugar.
Este sistema constructivo, genera por tanto un mundo de juntas, un mapa que muestra a base de pequeñas cicatrices cómo las piezas se unen conformando poco a poco un todo que resuelve la arquitectura. Pero juntas las hay de muchos tipos, soldadas como las de un barco que no deben tener ni un poro para ser así impermeables, o las hay como las de Carlo Scarpa, que son juntas de separación y no de unión. Las diferentes fases de construcción quedan expuestas mediante cortes. Las escaleras nuevas flotan por encima de los viejos suelos, mostrando que no pertenecen a aquel mundo anterior y que en cualquier momento pueden ser retiradas sin alterar el original.
Los pasamanos de las barandillas se acercan sin tocarse, separados por exquisitas piezas metálicas, narrando en cada junta el proceso de la construcción. Y es que para Carlo Scarpa la junta es un adorno arquitectónico en el que reconocer el proceso que se ha seguido para ensamblar la arquitectura.
Ensamblar é por definición a acción de unir pezas ou partes, e implica a irrenunciable aparición dunha xunta. Con frecuencia é a expresividade da xunta a que fai legible e comprensible a arquitectura, pois é alí onde quedaron rexistrados os datos nos que se fundamenta a construción
Para o ollo do construtor experimentado é na xunta onde se entende o carácter de cada peza e a relación entre as partes. É alí onde estas compleméntanse, subordinan ou mesmo se opoñen, porque en realidade hai xuntas para todos os gustos.
Antes os edificios construíanse; formábase unha peza, unha masa única. Hoxe a miúdo se ensamblan. Fronte a traballar e terminar os materiais in situ, a arquitectura da montaxe implica a necesidade de compoñentes preformados en taller que en obra son colocados e axustados, pero con nula transformación da peza no lugar.
Este sistema construtivo, xera por tanto un mundo de xuntas, un mapa que mostra a base de pequenas cicatrices como as pezas se unen conformando aos poucos un todo que resolve a arquitectura. Pero xuntas hainas de moitos tipos, soldadas como as dun barco que non deben ter nin un poro para ser así impermeables, ou as hai como as de Carlo Scarpa, que son xuntas de separación e non de unión. As diferentes fases de construción quedan expostas mediante cortes. As escaleiras novas flotan por encima dos vellos chans, mostrando que non pertencen a aquel mundo anterior e que en calquera momento poden ser retiradas sen alterar o orixinal.
Os pasamanos das varandas achéganse sen tocarse, separados por exquisitas pezas metálicas, narrando en cada xunta o proceso da construción. E é que para Carlo Scarpa a xunta é un adorno arquitectónico no que recoñecer o proceso que se seguiu para ensamblar a arquitectura.
Assembling is for definition the action to join pieces or parts, and implies the that cannot be waived appearance of a meeting. Often it is the expressiveness of the meeting the one that makes the architecture legible and understandable, since it is there where there has remained registered the information on which the construction is based.
For the eye of the experienced builder it is in the meeting where there is understood the character of every piece and the relation between the parts. It is there where these complement each other, they subordinate or even they are opposed, because actually it is together for all the tastes.
Before the buildings were constructed; a piece, the only mass was formed. Today often they are assembled. Opposite to working and finishing the materials in situ, the architecture of the assembly involves the need of components preformados in workshop that in work they are placed and exact, but with void transformation of the piece in the place.
This constructive system, it generates therefore a world of meetings, a map that shows based on small scars how the pieces join shaping little by little everything who solves the architecture. But together they are of many types, welded as those of a ship that must have not even a pore to be raincoats like that, or they are as those of Carlo Scarpa, who are united of separation and not of union. The different phases of construction remain exposed by means of courts. The new stairs float over the old soils, showing that they do not belong to that previous world and that at any time they can be withdrawn without altering the original one.
The banisters of the rails approach without touching itself, separated by exquisite metallic pieces, narrating in every meeting the process of the construction. And it is that for Carlo Scarpa the meeting is an architectural adornment in which to recognize the process that has followed to assemble the architecture.
Cine Barcelo. Vista del entresuelo | Fotografía: Luis Lledó
Continuamos el recorrido por el Cine Barceló, enfrente del Mercado Barceló, restaurado últimamente y, por tanto, mucho más moderno.
El Cine Barceló se encuentra en la calle Barceló, haciendo esquina a Larra, y se construyó, frente a los jardines del Hospicio madrileño como cine de barrio. El arquitecto fue Luis Gutiérrez Soto.
Es de estilo racionalista – art decó. Su fachada se estructura en franjas y huecos horizontales de aspecto aerodinámico.
El solar posee planta en forma de trapecio y su acceso principal se encuentra en el eje. La distribución del interior logró una mención en uno de los más importantes libros de Neufert:
«El arte de proyectar en arquitectura».
En la entrada se encuentran dos núcleos principales de escaleras que dan paso al vestíbulo.
Cine Barcelo. Vista del vestibulo
Se inaugura en 1931 y en 1974 se proyecta la última película.
En el año 1980 se convierte en una sala de fiestas de la cadena de discotecas Pachá, retirándose el clásico cartel de cine.
En 2013, por diferencias en la gestión entre el dueño de la firma Pachá y el propietario del edificio, se rompe la relación entre ambos y pasa de nuevo a llamarse Teatro Barceló.
El cine poseía un aforo de 1.210 localidades, y en su terraza de cine al aire libre, era muy popular durante las noches de verano, que se anunciaba como la Gran Terraza del Barceló.
Del Teatro Barceló vayamos al Mercado de Barceló, prácticamente enfrente.
Centro polivalente en Barceló
El Mercado Municipal de Barceló fue un mercado de abastos situado en el nº 6 de la calle Barceló. En 2014 se demolió y fue sustituido por el Centro Polivalente Barceló.
El primer supermercado en España se instaló en este viejo mercado como una experiencia piloto realizada en 1937, en plena defensa de Madrid.
Al amparo de la Nueva Ordenanza de Mercados, se crea una asociación de vendedores que se encarga de parte del Mercado. Así estuvo durante años, aunque, poco a poco, fue envejeciendo y deteriorándose.
En 2009 se inicia la remodelación del viejo mercado, según el proyecto ganador del concurso de ideas convocado por el Ayuntamiento de Madrid, obra de los arquitectos Enrique Sobejano y Fuensanta Nieto
El nuevo mercado de Barceló tiene 7.150 metros cuadrados distribuidos en tres niveles y una cuarta planta, con acceso independiente, destinada a uso comercial distinto del mercado.
La cubierta del edificio es una gran plaza-mirador elevada a 13 metros de altura y con 1.400 metros cuadrados de superficie, a la que se accede mediante un núcleo de comunicación independiente y una larga rampa mecánica. En ella se puede jugar, hacer deporte, tomar el sol o asomarse a ver las vistas de paisaje urbano.
Esta calle cubierta la forma una elevada galería de 18 metros de altura.
La transparencia es uno de los signos de identidad del nuevo mercado, cubierta por grandes paños de vidrio que dejan ver los puestos interiores y aportan iluminación natural.
Mario Vargas Llosa, premio Nobel de literatura, ya tiene una biblioteca con su nombre formando una unidad con el Centro Polivalente.
La biblioteca comparte diseño con el complejo anterior y con un polideportivo, consta de más de 24.000 ejemplares.
Tiene tres plantas que albergan la zona infantil, bebeteca, más de 140 puestos de lectura y 40 con conexión a Internet, además de videoteca y revistas.
Todo el espacio está bien iluminado por luz natural, gracias a sus muros de cristal traslúcido en los que se han insertado frases del escritor peruano.
Mercado, Polideportivo Y Biblioteca Barceló / Nieto Sobejano Arquitectos |Fotografía: Roland Halbe; Veroeffentlichung nur gegen Honorar, Urhebervermerk und Beleg | Fuente: plataformaarquitectura.com
Vargas Llosa considera a Madrid como su casa, una ciudad a la que llegó en 1958 y que,
“ha visto transformarse en una metrópoli que ignora la xenofobia, el chauvinismo y que no es de nadie porque es de todos”.
Con esta son ya treinta y una las bibliotecas municipales que tiene la capital.
Desde ahí caminaremos hasta la Plaza de Colón, para ver las Torres construidas en 1974…
Cine Barcelo. Vista del entresuelo | Fotografía: Luis Lledó
Continuamos o percorrido polo Cinema Barceló, enfronte do Mercado Barceló, restaurado ultimamente e, por tanto, moito máis moderno.
O Cinema Barceló atópase na rúa Barceló, facendo esquina a Larra, e construíuse, fronte aos xardíns do Hospicio madrileño como cinema de barrio. O arquitecto foiLuis Gutiérrez Soto.
É de estilo racionalista – art decó. A súa fachada estrutúrase en franxas e ocos horizontais de aspecto aerodinámico.
O solar posúe planta en forma de trapecio e o seu acceso principal atópase no eixo. A distribución do interior logrou unha mención nun dos máis importantes libros de Neufert:
«A arte de proxectar en arquitectura».
Na entrada atópanse dous núcleos principais de escaleiras que dan paso ao vestíbulo.
Cine Barcelo. Vista do vestibulo
Inaugúrase en 1931 e en 1974 proxéctase a última película.
No ano 1980 convértese nunha sala de festas da cadea de discotecas Pachá, retirándose o clásico cartel de cinema.
En 2013, por diferenzas na xestión entre o dono da firma Pachá e o propietario do edificio, rompe a relación entre ambos e pasa de novo a chamarse Teatro Barceló.
O cinema posuía un aforamento de 1.210 localidades, e na súa terraza de cinema ao aire libre, era moi popular durante as noites de verán, que se anunciaba como a Gran Terraza do Barceló.
Do Teatro Barceló vaiamos ao Mercado de Barceló, practicamente enfronte.
Centro polivalente en Barceló
O Mercado Municipal de Barceló foi un mercado de abastos situado no nº 6 da rúa Barceló. En 2014 demoleuse e foi substituído polo Centro Polivalente Barceló.
O primeiro supermercado en España instalouse neste vello mercado como unha experiencia piloto realizada en 1937, en plena defensa de Madrid.
Ao amparo da Nova Ordenanza de Mercados, créase unha asociación de vendedores que se encarga de parte do Mercado. Así estivo durante anos, aínda que, aos poucos, foi envellecendo e deteriorándose.
En 2009 iníciase a remodelación do vello mercado, segundo o proxecto gañador do concurso de ideas convocado polo Concello de Madrid, obra dos arquitectos Enrique Sobejano e Fuensanta Nieto.
O novo mercado de Barceló ten 7.150 metros cadrados distribuídos en tres niveles e unha cuarta planta, con acceso independente, destinada a uso comercial distinto do mercado.
A cuberta do edificio é unha gran praza-miradoiro elevada a 13 metros de altura e con 1.400 metros cadrados de superficie, á que se accede mediante un núcleo de comunicación independente e unha longa rampla mecánica. Nela pódese xogar, facer deporte, tomar o sol ou asomarse a ver as vistas de paisaxe urbana.
Esta rúa cuberta a forma unha elevada galería de 18 metros de altura.
GRA185 MADRID, 17/11/2014.- O escritor premio Nobel de Literatura e Príncipe de Asturias das Letras, Mario Vargas Llosa, durante a inauguración dunha biblioteca municipal que leva o seu nome no entorno da rúa Barceló, que dará servicio os barrios de Xustiza, Universidade, Trafalgar e Almagro, conta con 126 postos de lectura e consulta, 43 postos de Internet, ademáis dun fondo documental de 30.575 exemplares, entre libros e audiovisuais, hoxe en Madrid. EFE/Hugo Ortuño
A transparencia é un dos signos de identidade do novo mercado, cuberta por grandes panos de vidro que deixan ver os postos interiores e achegan iluminación natural.
Mario Vargas Llosa, premio Nobel de literatura, xa ten unha biblioteca co seu nome formando unha unidade co Centro Polivalente.
A biblioteca comparte deseño co complexo anterior e cun polideportivo, consta de máis de 24.000 exemplares.
Ten tres plantas que albergan a zona infantil, bebeteca, máis de 140 postos de lectura e 40 con conexión a Internet, ademais de videoteca e revistas.
Todo o espazo está ben iluminado por luz natural, grazas aos seus muros de cristal traslúcido nos que se inseriron frases do escritor peruano.
Centro polivalente en Barceló
Vargas Llosa considera a Madrid como a súa casa, unha cidade á que chegou en 1958 e que,
“viu transformarse nunha metrópole que ignora a xenofobia, o chauvinismo e que non é de ninguén porque é de todos”.
Con esta son xa trinta e unha as bibliotecas municipais que ten a capital.
Desde aí camiñaremos ata a Praza de Colón, para ver as Torres construídas en 1974…
Barcelo Cinema. Sight of he mezzanine | Photography: Luis Lledó
We continue the tour for the Barceló Cinema, opposite the Barceló Market, restored lately and, therefore, much more modern.
The Barceló Cinema is in the Barceló street, doing forms a corner with Larra, and it was constructed, opposite to the gardens of the Hospice of Madrid as cinema of neighborhood. The architect was Luis Gutiérrez Soto.
It is of racionalist style – art decó. His front is structured in striping and horizontal hollows of aerodynamic aspect.
The lot possesses plant in the shape of trapeze and his principal access is in the axis. The distribution of the interior achieved a mention in one of the most important Neufert´s books:
«The art of projecting in architecture».
In the entry they find two principal cores of stairs that give step to the foyer.
Barcelo Cinema. Sight of foyer
It is inaugurated in 1931 and in 1974 the last movie is projected.
In the year 1980 Pasha turns into a room of holidays of the chain of discotheques, withdrawing the classic cartel of cinema from him.
In 2013, for differences in the management between the owner of the signature Pasha and the owner of the building, breaks the relation between both and happens to be call again A Barceló Theatre.
The cinema was possessing an appraisal of 1.210 localities, and in his terrace of cinema outdoors, was very popular during the summer nights, which one was announcing as the Great Barceló Terrace.
Of the Barceló Theatre let’s go to Barceló’s Market, practically face.
Polyvalent center in Barceló
Barceló Municipal Market was a market placed in n º 6 of the street Barceló. In 2014 it was demolished and was replaced with the Barceló Polyvalent Center.
The first supermarket in Spain established itself in this old man bought as a pilot experience realized in 1937, in full defense of Madrid.
Under the protection of the New Ordinance of Markets, one believes a sellers’ association that one entrusts on behalf of the Market. This way it was for years, though, little by little, it was aging and deteriorating.
In 2009 Grandson begins the remodeling of the bought old man, according to the winning project of the contest of ideas summoned by the Town hall of Madrid, work of the Enrique Sobejano and Fuensanta architects.
New Barceló market has 7.150 square meters distributed in three levels and a fourth plant, with independent access, destined to commercial use different from the market.
The cover of the building is a great square-viewing-point risen up to 13 meters of height and with 1.400 square meters of surface, to which one accedes by means of a core of independent communication and a long mechanical ramp. In her it is possible to play, play sports, sunbathe or appear to seeing the sights of urban landscape.
This covered street the form a high gallery of 18 meters of height.
GRA185 MADRID, 17/11/2014.-The writer I reward Nobel prize of Literature and Prince of Asturias of the Letters, Mario Vargas Llosa, during the inauguration of a municipal library that takes his name in the environment of the street Barceló, which will give service to the neighborhoods of Justice, University, Trafalgar and Colour with red ochre, it relies on 126 positions of reading and consultation, 43 Internet position, besides an information collection of 30.575 copies, between books and audio-visual, today in Madrid. EFE/Hugo Ortuño
The transparency is one of the signs of identity of the new market, covered by big cloths of glass that stop to see the interior positions and to contribute natural lighting.
Mario Vargas Llosa, reward Nobel prize of literature, already it has a library with his name forming a unit with the Polyvalent Center.
The library shares design with the previous complex and with the polysport one, consists of more than 24.000 copies.
It has three plants that shelter the infantile zone, bebeteca, more than 140 positions of reading and 40 with connection to Internet, besides video library and magazines.
The whole space is illuminated well by natural light, thanks to his walls of translucent crystal in which there have been inserted phrases of the Peruvian writer.
Polyvalent center in Barceló
Vargas Llosa considers Madrid to be his house, a city to which it came in 1958 and that,
“has seen to transform in a metropolis that ignores the xenophobia, the chauvinism and that is not of anybody because it is of all”.
With this one they are already thirty one the municipal libraries that the capital has.
From there we will walk up to the Plaza of Colon, to see the Towers constructed in 1974…
Este libro forma parte de la colección Textos Críticos, que recoge los escritos fundamentales de profesores del Departamento de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, donde han ejercido durante años un amplio y generoso magisterio.
En estos textos, seleccionados por el propio autor como legado de una encomiable trayectoria docente, se concentran, destilados, sus principios éticos y estéticos. Este resumen de su pensamiento muestra la pasión que siente Campo Baeza por la arquitectura y por la enseñanza. Su discurso, directo y claro, se dirige hacia los alumnos con la intención de compartir con ellos sus profundos conocimientos, su amplia cultura, su afinada sensibilidad y las razones («la razón es el principal instrumento del arquitecto») por las que ha hecho y sigue haciendo arquitectura.
En definitiva, se trata del fecundo testamento intelectual y humano de un extraordinario arquitecto e inspirador maestro, siempre generoso con alumnos y colegas.
Alberto Campo Baeza.
Es catedrático de proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, ETSAM, en la que ha sido profesor durante más de 35 años. Sus obras han tenido un amplio reconocimiento; desde la Casa Turégano o De Blas, ambas en Madrid, hasta las casas Gaspar, Asencio y Guerrero en Cádiz, pasando por la Casa Olnick Spanu en Nueva York y la Guardería para Benetton en Venecia.
De su libro de textos La Idea Construidase han publicado más de 30 ediciones. En 2009 se editó una segunda colección de sus textos titulada Pensar con las manos. En 2015, la editorial Los libros de la Catarata ha publicado Quiero ser arquitecto.
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Este libro forma parte da colección Textos Críticos, que recolle os escritos fundamentais de profesores do Departamento de Proxectos da Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, onde exerceron durante anos un amplo e xeneroso maxisterio.
Nestes textos, seleccionados polo propio autor como legado dunha encomiable traxectoria docente, concéntranse, destilados, os seus principios éticos e estéticos. Este resumo do seu pensamento mostra a paixón que sente Campo Baeza pola arquitectura e polo ensino. O seu discurso, directo e claro, diríxese cara aos alumnos coa intención de compartir con eles os seus profundos coñecementos, a súa ampla cultura, a súa afinada sensibilidade e as razóns («a razón é o principal instrumento do arquitecto») polas que fixo e segue facendo arquitectura.
En definitiva, trátase do fecundo testamento intelectual e humano dun extraordinario arquitecto e inspirador mestre, sempre xeneroso con alumnos e colegas.
Alberto Campo Baeza.
É catedrático de proxectos na Escola de Arquitectura de Madrid, ETSAM, na que foi profesor durante máis de 35 anos. As súas obras tiveron un amplo recoñecemento; desde a Casa Turégano ou De Blas, ambas as en Madrid, ata as casas Gaspar, Asencio e Guerreiro en Cádiz, pasando pola Casa Olnick Spanu en Nova York e a Gardería para Benetton en Venecia.
Do seu libro de textos A Idea Construída publicáronse máis de 30 edicións. En 2009 editouse unha segunda colección dos seus textos titulada Pensar coas mans. En 2015, a editorial Os libros da Catarata publicou Quero ser arquitecto.
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This book forms a part of the collection Critical Texts, which he gathers the teachers’ fundamental writings of the Project department of the Technical Top School of Architecture of Madrid, where they have exercised for years a wide and generous teaching.
In these texts selected by the own author as legacy of an encomiable educational path, there centers, revealed, his ethical and aesthetic beginning. This summary of his thought shows the passion that Field feels Baeza for the architecture and for the education. His speech, direct and clear, goes towards the pupils with the intention of sharing with them his deep knowledge, his wide culture, his perfected sensibility and the reasons («the reason is the principal instrument of the architect») for that it has done and does architecture.
Definitively, it is a question of the fecund intellectual and human testament of an extraordinary architect and inspiring teacher, always generously with pupils and colleagues.
Alberto Campo Baeza.
He is a project professor in the School of Architecture of Madrid, ETSAM, in which he has been a teacher during more than 35 years. His works have had a wide recognition; from the House Turégano or Of Blas, both in Madrid, up to the houses Gaspar, Asencio and Warrior in Cadiz, spending for the House Olnick Spanu in New York and the Day-care center for Benetton in Venice.
Of his book of texts The Constructed Idea more than 30 editions have been published. In 2009 there was edited the second collection of his texts titled Thinking with the hands. In 2015, the publishing house The books of the Cataract has published I want to be an architect.
El proyecto de la CASA ARGUMOSA consiste en la reforma integral de un viejo piso en la zona de Lavapiés.
La vivienda original constaba de cuatro dormitorios, dos baños, una cocina y un salón, todos ellos de minúsculas dimensiones. La estructura era compleja: constaba de tres fachadas a tres calles distintas, y los ángulos entre ellas generaban tres ejes distintos, que dejaban su huella en la tabiquería y en la estructura.
La reforma tiene como idea aprovechar las tres fachadas de la casa, que inundan de luz la vivienda durante todas las horas del día, mientras que adaptamos el programa de la vivienda a las necesidades del nuevo cliente, un joven que vive solo: un dormitorio, un salón-comedor, una zona de trabajo y una cocina conectadas en un concepto abierto.
La solución aportada consiste en el diseño de una gran pieza de madera lacada que contenga una zona de trabajo y que articule y nutra a los demás espacios. Esta pieza de madera puede cerrarse, conteniendo un dormitorio de invitados con baño y zona de almacenaje, o abrirse, convertida en pieza de trabajo, a la zona de estar. La pieza es exenta, de forma que los espacios se conectan y, lo más importante, permiten que la luz vierta a la zona de estar de la mañana a la noche.
La pieza lacada, además de definir los espacios, contiene una zona de almacenaje para la cocina, una cama de invitados, unos estantes y una mesa de trabajo, unos armarios auxiliares y el cabecero y las mesillas de la cama principal, diseñada y realizada específicamente para este proyecto.
Obra: Casa Argumosa
Autor: BEdV Arquitectos
Equipo: Arturo Baroja, Ignacio Estévez, Andrés del Valle, Aitziber Eraso y María Revilla.
Localización: Calle Argumosa. Madrid.
Fecha: Octubre 2017
Superficie: 85m2
Fotografía: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero + bedv.es
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O proxecto da CASA ARGUMOSA consiste na reforma integral dun vello piso na zona de Lavapiés.
A vivenda orixinal constaba de catro dormitorios, dous baños, unha cociña e un salón, todos eles de minúsculas dimensións. A estrutura era complexa: constaba de tres fachadas a tres cales distintas, e os ángulos entre elas xeraban tres eixos distintos, que deixaban a súa pegada na tabiquería e na estrutura.
A reforma ten como idea aproveitar as tres fachadas da casa, que alagan de luz a vivenda durante todas as horas do día, mentres que adaptamos o programa da vivenda ás necesidades do novo cliente, un mozo que vive só: un dormitorio, un salón-comedor, unha zona de traballo e unha cociña conectadas nun concepto aberto.
A solución achegada consiste no deseño dunha gran peza de madeira lacada que conteña unha zona de traballo e que articule e nutra aos demais espazos. Esta peza de madeira pode pecharse, contendo un dormitorio de invitados con baño e zona de almacenaxe, ou abrirse, convertida en peza de traballo, á zona de estar. A peza é exenta, de forma que os espazos conéctanse e, o máis importante, permiten que a luz verta á zona de estar da mañá á noite.
A peza lacada, ademais de definir os espazos, contén unha zona de almacenaxe para a cociña, unha cama de invitados, uns estantes e unha mesa de traballo, uns armarios auxiliares e o cabecero e as mesillas da cama principal, deseñada e realizada especificamente para este proxecto.
Obra: Casa Argumosa
Autor: BEdV Arquitectos
Equipo: Arturo Baroja, Ignacio Estévez, Andrés del Valle, Aitziber Eraso y María Revilla.
Emprazamento: Calle Argumosa. Madrid.
Data: Outubro 2017
Superficie: 85m2
Fotografía: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero + bedv.es
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El proyecto de la CASA ARGUMOSA consiste en la reforma integral de un viejo piso en la zona de Lavapiés.
La vivienda original constaba de cuatro dormitorios, dos baños, una cocina y un salón, todos ellos de minúsculas dimensiones. La estructura era compleja: constaba de tres fachadas a tres calles distintas, y los ángulos entre ellas generaban tres ejes distintos, que dejaban su huella en la tabiquería y en la estructura.
La reforma tiene como idea aprovechar las tres fachadas de la casa, que inundan de luz la vivienda durante todas las horas del día, mientras que adaptamos el programa de la vivienda a las necesidades del nuevo cliente, un joven que vive solo: un dormitorio, un salón-comedor, una zona de trabajo y una cocina conectadas en un concepto abierto.
La solución aportada consiste en el diseño de una gran pieza de madera lacada que contenga una zona de trabajo y que articule y nutra a los demás espacios. Esta pieza de madera puede cerrarse, conteniendo un dormitorio de invitados con baño y zona de almacenaje, o abrirse, convertida en pieza de trabajo, a la zona de estar. La pieza es exenta, de forma que los espacios se conectan y, lo más importante, permiten que la luz vierta a la zona de estar de la mañana a la noche.
La pieza lacada, además de definir los espacios, contiene una zona de almacenaje para la cocina, una cama de invitados, unos estantes y una mesa de trabajo, unos armarios auxiliares y el cabecero y las mesillas de la cama principal, diseñada y realizada específicamente para este proyecto.
Work: Argumosa House
Author: BEdV Arquitectos
Team: Arturo Baroja, Ignacio Estévez, Andrés del Valle, Aitziber Eraso and María Revilla.
Location: Argumosa Street. Madrid.
Date: October 2017
Area: 85m2
Photography: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero + bedv.es
Se convoca el PREMIO DE URBANISMO ESPAÑOL 2017, QUE TIENE POR OBJETO RECONOCER LA CALIDAD DE AQUELLOS TRABAJOS DE PLANEAMIENTO O DE URBANIZACIÓN DE ESPACIOS PÚBLICOS REALIZADOS EN ESPAÑA y que se hayan finalizado o hayan tenido algún tipo de aprobación pública con participación ciudadana posteriores al 1 de enero de 2015, y que sean trabajos REALIZADOS POR EQUIPOS PROFESIONALES DIRIGIDOS POR ARQUITECTOS ESPAÑOLES.
Al tratarse de un Premio Honorífico no comporta dotación en metálico.
Los trabajos que se presenten vendrán propuestos por alguna de las siguientes instituciones:
– Los Colegios de Arquitectos o Consejos de Colegios.
– Las Agrupaciones de Arquitectos Urbanistas.
– Las Reales Academias de Bellas Artes.
– Las Administraciones Públicas de carácter nacional, autonómico o local.
– Las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura.
Los trabajos deberán contar con la aceptación expresa de los arquitectos directores de los mismos.
El fin del plazo de presentación de los trabajos será el 15 de septiembre de 2017.
Convócase o PREMIO DE URBANISMO ESPAÑOL 2017, QUE TEN POR OBXECTO RECOÑECER A CALIDADE DAQUELES TRABALLOS DE PLAN Ou DE URBANIZACIÓN DE ESPAZOS PÚBLICOS REALIZADOS EN ESPAÑA e que se finalizaron ou tivesen algún tipo de aprobación pública con participación cidadá posteriores ao 1 de xaneiro de 2015, e que sexan traballos REALIZADOS POR EQUIPOS PROFESIONAIS DIRIXIDOS POR ARQUITECTOS ESPAÑOIS.
Ao tratarse dun Premio Honorífico non comporta dotación en metálico.
Os traballos que se presenten virán propostos por algunha das seguintes institucións:
– Os Colexios de Arquitectos ou Consellos de Colexios.
– As Agrupacións de Arquitectos Urbanistas.
– As Reais Academias de Belas Artes.
– As Administracións Públicas de carácter nacional, autonómico ou local.
– As Escolas Técnicas Superiores de Arquitectura.
Os traballos deberán contar coa aceptación expresa dos arquitectos directores dos mesmos.
O fin do prazo de presentación dos traballos será o 15 de setembro de 2017.
There summons the SPANISH URBAN AWARD 2017, WHICH HAS FOR OBJECT RECOGNIZE THE QUALITY OF THOSE WORKS OF PLANNING OR OF URBANIZATION OF PUBLIC SPACES REALIZED IN SPAIN and WHICH they have concluded or had some type of public approval with civil participation later to January 1, 2015, and that are works REALIZED BY PROFESSIONAL EQUIPMENTS DIRECTED BY SPANISH ARCHITECTS.
As this is an Honorific Prize it does not endure endowment in metal-worker.
The works that they present will come proposed by someone of the following institutions:
– The Architects’ Colleges or Advices of Colleges.
– The Architects’ Groups Town planners.
– The Royal Academies of Fine arts.
– The Public Administrations of national, autonomous or local character.
– The Technical Top Schools of Architecture.
The works the directors of the same ones will have to possess the express acceptance of the architects.
The deadline of presentation of the works will be a September 15, 2017.
En 1929, en plena explosión propagandística alrededor del primer plan quinquenal fue convocado el concurso para la Ciudad Verde, un barrio de descanso situado en la zona verde en las afueras de Moscú. El primer plan quinquenal soviético (1928-1932) tuvo como tema central la industrialización a gran escala y la mecanización de todas las ramas de producción, colectivización de la agricultura y de la tierra, formación de los koljoses (cooperativas agrícolas). El plan sentó las bases para la planificación económica en toda Europa Oriental, acabando en una gran celebración por haber adelantado en un año la producción prevista. La construcción de complejos de industria pesada en toda la geografía con los asentamientos para los obreros, suscitaron el segundo debate urbanístico sobre las características y la organización de la ciudad socialista, tras un primer debate relacionado con la electrificación masiva y los supuestos económicos definidos por la NEP.
En pocos años fue convocada una multitud de concursos para planificar las nuevas ciudades industriales: Kuznetsk, Avtostroi en Nizni Novgorod, Magnitogorsk, Stalingrado, Jarkov, Kominternovsk, entre otros. Los grandes nombres de constructivismo ruso participaron en el debate entre los principios de urbanismo y desurbanismo y hubo mucho intercambio con la vanguardia europea; varios nombres importantes sobre todo en torno a Ernst May y a su “Brigada May” que trabajaba sobre Magnitogorsk, participaron en la planificación y construcción de las nuevas ciudades soviéticas.
La Ciudad Verde, sin embargo, era otra cosa. Se trataba de una ciudad satélite cerca de Moscú para 100.000 habitantes (o usuarios) que no se vinculaba directamente a los centros de trabajo. De hecho, todo lo contrario: su razón de ser era el descanso intensivo de los trabajadores y por tanto, interesaba su más extremo alejamiento de la industria. Se preveía un tipo de alojamiento temporal, una especie de segunda residencia intercambiable, unida por los centros de cultura y educación y grandes masas verdes.
La propuesta de Mélnikov fue posiblemente su proyecto más radical: la idea principal era asegurar la máxima calidad de sueño, planteando la ciudad como la máquina para dormir. Su elemento base eran las unidades residenciales de dormitorios colectivos, cada una para 4000 personas, organizadas de tal manera que permitían un sueño profundo e ininterrumpido y cuyo diseño tendría que unir los conocimientos de médicos, músicos, arquitectos y otros técnicos. El problema de la clase obrera era el descanso. Las 8 horas de trabajo se alargaban sistemáticamente para cumplir o superar las cuotas de productividad establecidas por el plan. Había además el trabajo voluntario para la comunidad, horas de educación continua, reuniones interminables de las células políticas y sesiones de autocrítica que hacían desaparecer a las 8 horas libres además de alguna hora del sueño que también se reducía por la pérdida de tiempo en desplazamientos o abastecimiento. En la memoria del proyecto Mélnikov escribía:
“Y ahora cuando oigo que nuestra salud necesita de alimentación, yo digo que no, que lo que necesita es sueño. Todos dicen que para descansar se necesita de aire, y yo digo nuevamente que no: sin sueño el aire es incapaz de restablecer nuestras fuerzas…”
Dormitorio bloque, planta y sección
El bloque –de tipo cuartel- consistía de dos alas unidas por el núcleo de comunicaciones y servicios mientras que los extremos de cada una son reservados para las áreas de control ambiental. Para hacer agradable y sobre todo funcional el sueño individual en un dormitorio colectivo, lo más importante era el aislamiento o el control acústico. Mélnikov planteó un trabajo interdisciplinar para contrarrestar los ruidos de gente entrando, hablando o roncando mientras los otros proletarios duermen. Se podían reproducir sonidos de la naturaleza, de hojas de árboles, lluvia fina o de olas del mar. También se reproducían piezas de música o lectura de libros si los sonidos naturales no daban resultado. Se controlaba la temperatura, la humedad y la presión del aire, se impulsaban aromas de bosques o prados, pero si todavía costaba conciliar el sueño, las camas, completamente mecanizadas se podían balancear suavemente. De esta manera el edificio actuaba en todos los niveles sensoriales: físico, psíquico, químico, térmico o mecánico. También las alas de los bloques tenían los forjados inclinados para optimizar la posición de los cuerpos que descansan. El absoluto control ambiental en el interior, como también el control del mecanismo del sueño permitía que los acabados sean totalmente transparentes y restablecer con la luz el ciclo natural del sueño.
Galería pública: perspectiva
Galería pública: planta – alzado
Estación de tren – sala de conciertos: alzado
Estación de tren – sala de conciertos: sección
Mélnikov calculó que la ciudad tendría 12 de estos bloques situados a lo largo del anillo perimetral, mientras que el interior se dividía en sectores de bosque, jardines y huertos, ciudad infantil, zoológico, sector público. El centro geométrico del círculo se destinaba al Instituto de la Persona, marcado en el plano con una estrella, donde los trabajadores recibían la educación ideológica. La Ciudad Verde tenía otras edificaciones con contenidos afines a la función general de descanso: estación de trenes que aprovechaba la gran cubierta de los andenes para convertirse puntualmente en sala de conciertos, hotel con pabellones turísticos y bloques de viviendas para los empleados del centro. Estos bloques se pensaron como galerías públicas -o domésticas como las llamaba Mélnikov- de 200m de longitud donde en la planta baja se situaban las viviendas y en la planta primera los contenidos públicos: biblioteca, guardería, cafetería, etc. El hotel municipal, también de dos largas alas de habitaciones, proponía escalar en tres niveles el interior de cada habitación para permitir un asoleamiento total y una ventilación óptima del espacio interior. Se llegó a construir una habitación a escala 1:1. Mientras que las galerías públicas y el hotel tenían un diseño similar y racionalista, los pabellones turísticos – uno cónico y otro en forma de pirámide invertida- recordaban a las formas de su pabellón de París de 1925 o del proyecto para el faro dedicado a Cristóbal Colón, también de 1929.
Pabellón turístico tipo 1
Pabellón turístico tipo 2
Habitación del hotel: interior
Habitación del hotel: planta y sección
La Ciudad Verde de Mélnikov toca el límite de la distopía en el punto donde plantea que una estructura superior -el estado- pueda llegar a colectivizar y controlar el sueño, el último reducto de la individualidad que quedaba tras la total ocupación y organización del tiempo libre. El uso de la mecánica y la tecnología para dar forma a la vida diaria, hasta para imponerla a la naturaleza y a la humanidad fue la obsesión de las primeras décadas de la URSS, que acompañaba a la ilusión de un desarrollo industrial explosivo. La arquitectura del constructivismo formaba parte importante del imaginario mecanicista, sobre todo los trabajos adscritos al grupo OSA. Melnikov es el constructivista más conocido en el occidente precisamente porque no lo era del todo. Su pensamiento, en un tiempo próximo al grupo ASNOVA de Ladovsky y Golosov, exploraba las implicaciones psicológicas y perceptivas de la arquitectura. Su funcionalismo se basaba en la expresividad de la forma –de los volúmenes en movimiento- y en la graduación de las apreciaciones tanto de la arquitectura nueva como de la histórica. Por parte de sus oponentes contemporáneos, Mélnikov a menudo era tildado de formalista, la mayor descalificación en la arquitectura (y cultura en general) soviética. La posición a medio camino entre el constructivismo y el acadecismo lo marginó, primero de la enseñanza en Vjutemás y después de la práctica profesional, en un momento histórico en el que los matices no tenían suficiente fuerza de persuasión.
Ciudad verde. Plano general.
Más que una solución para un barrio de descanso, la Ciudad Verde de Mélnikov puso de relieve las carencias de la calidad de vida individual de las ciudades proyectadas desde la funcionalidad y la eficiencia. La máquina para dormir fue una manera de decir que el bienestar psicológico tenía la misma importancia para el individuo (o para el proletario) que el bienestar físico. Por encima de la abundancia del aire limpio, de los árboles y de la luz natural, había que hacer un esfuerzo profesional para añadir las calidades: olores, temperatura o humedad, colores e intensidad, sonidos y silencio.
En 1929, en plena explosión propagandística ao redor do primeiro plan quinquenal foi convocado o concurso para a Cidade Verde, un barrio de descanso situado na zona verde nos arredores de Moscova. O primeiro plan quinquenal soviético (1928-1932) tivo como tema central a industrialización a gran escala e a mecanización de todas as ramas de produción, colectivización da agricultura e da terra, formación dos koljoses (cooperativas agrícolas). O plan sentou as bases para a planificación económica en toda Europa Oriental, acabando nunha gran celebración por adiantar nun ano a produción prevista. A construción de complexos de industria pesada en toda a xeografía cos asentamentos para os obreiros, suscitaron o segundo debate urbanístico sobre as características e a organización da cidade socialista, tras un primeiro debate relacionado coa electrificación masiva e os supostos económicos definidos pola NEP.
En poucos anos foi convocada unha multitude de concursos para planificar as novas cidades industriais: Kuznetsk, Avtostroi en Nizni Novgorod, Magnitogorsk, Stalingrado, Jarkov, Kominternovsk, entre outros. Os grandes nomes de constructivismo ruso participaron no debate entre os principios de urbanismo e desurbanismo e houbo moito intercambio coa vangarda europea; varios nomes importantes sobre todo ao redor de Ernst May e ao seu “Brigada May” que traballaba sobre Magnitogorsk, participaron na planificación e construción das novas cidades soviéticas.
A Cidade Verde, con todo, era outra cousa. Tratábase dunha cidade satélite preto de Moscova para 100.000 habitantes (ou usuarios) que non se vinculaba directamente aos centros de traballo. De feito, todo o contrario: a súa razón de ser era o descanso intensivo dos traballadores e por tanto, interesaba o seu máis extremo afastamento da industria. Prevíase un tipo de aloxamento temporal, unha especie de segunda residencia intercambiable, unida polos centros de cultura e educación e grandes masas verdes.
A proposta de Mélnikov foi posiblemente o seu proxecto máis radical: a idea principal era asegurar a máxima calidade de soño, expondo a cidade como a máquina para durmir. O seu elemento basee eran as unidades residenciais de dormitorios colectivos, cada unha para 4000 persoas, organizadas de tal maneira que permitían un soño profundo e ininterrompido e cuxo deseño tería que unir os coñecementos de médicos, músicos, arquitectos e outros técnicos. O problema da clase obreira era o descanso. As 8 horas de traballo alongábanse sistematicamente para cumprir ou superar as cotas de produtividade establecidas polo plan. Había ademais o traballo voluntario para a comunidade, horas de educación continua, reunións interminables das células políticas e sesións de autocrítica que facían desaparecer ás 8 horas libres ademais dalgunha hora do soño que tamén se reducía pola perda de tempo en desprazamentos ou abastecemento. Na memoria do proxecto Mélnikov escribía:
“E agora cando oio que a nosa saúde necesita de alimentación, eu digo que non, que o que necesita é soño. Todos din que para descansar necesítase de aire, e eu digo novamente que non: sen soño o aire é incapaz de restablecer as nosas forzas…”
Dormitorio bloque, planta e sección
O bloque -de tipo cuartel- consistía de dúas ás unidas polo núcleo de comunicacións e servizos mentres que os extremos de cada unha son reservados para as áreas de control ambiental. Para facer agradable e sobre todo funcional o soño individual nun dormitorio colectivo, o máis importante era o illamento ou o control acústico. Mélnikov expuxo un traballo interdisciplinar para contrarrestar os ruídos de xente entrando, falando ou roncando mentres os outros proletarios dormen. Podíanse reproducir sons da natureza, de follas de árbores, choiva fina ou de ondas do mar. Tamén se reproducían pezas de música ou lectura de libros se os sons naturais non daban resultado. Controlábase a temperatura, a humidade e a presión do aire, impulsábanse aromas de bosques ou prados, pero se aínda custaba conciliar o soño, as camas, completamente mecanizadas podíanse balancear suavemente. Desta maneira o edificio actuaba en todos os niveis sensoriais: físico, psíquico, químico, térmico ou mecánico. Tamén as ás dos bloques tiñan os forxados inclinados para optimizar a posición dos corpos que descansan. O absoluto control ambiental no interior, como tamén o control do mecanismo do soño permitía que os acabados sexan totalmente transparentes e restablecer coa luz o ciclo natural do soño.
Galería pública: perspectiva
Galería pública: planta – alzado
Estación de tren – sala de conciertos: alzado
Estación de tren – sala de conciertos: sección
Mélnikov calculou que a cidade tería 12 destes bloques situados ao longo do anel perimetral, mentres que o interior dividíase en sectores de bosque, xardíns e hortos, cidade infantil, zoológico, sector público. O centro xeométrico do círculo destinábase ao Instituto da Persoa, marcado no plano cunha estrela, onde os traballadores recibían a educación ideolóxica. A Cidade Verde tiña outras edificacións con contidos afíns á función xeral de descanso: estación de trens que aproveitaba a gran cuberta das plataformas para converterse puntualmente en sala de concertos, hotel con pavillóns turísticos e bloques de vivendas para os empregados do centro. Estes bloques pensáronse como galerías públicas -ou domésticas como as chamaba Mélnikov- de 200m de lonxitude onde na planta baixa situábanse as vivendas e na planta primeira os contidos públicos: biblioteca, gardería, cafetería, etc. O hotel municipal, tamén de dúas longas ás de habitacións, propoñía escalar en tres niveles o interior de cada habitación para permitir un asoleamiento total e unha ventilación óptima do espazo interior. Chegouse a construír unha habitación a escala 1:1. Mentres que as galerías públicas e o hotel tiñan un deseño similar e racionalista, os pavillóns turísticos ? un cónico e outro en forma de pirámide investida- lembraban ás formas do seu pavillón de París de 1925 ou do proxecto para o faro dedicado a Cristóbal Colón, tamén de 1929.
Pabellón turístico tipo 1
Pabellón turístico tipo 2
Habitación del hotel: interior
Habitación del hotel: planta y sección
A Cidade Verde de Mélnikov toca o límite da distopía no punto onde expón que unha estrutura superior -o estado- poida chegar a colectivizar e controlar o soño, o último reduto da individualidade que quedaba tras a total ocupación e organización do tempo libre. O uso da mecánica e a tecnoloxía para dar forma á vida diaria, ata para impoñela á natureza e á humanidade foi a obsesión das primeiras décadas da URSS, que acompañaba á ilusión dun desenvolvemento industrial explosivo. A arquitectura do constructivismo formaba parte importante do imaxinario mecanicista, sobre todo os traballos adscritos ao grupo OSA. Melnikov é o constructivista máis coñecido no occidente precisamente porque non o era do todo. O seu pensamento, nun tempo próximo ao grupo ASNOVA de Ladovsky e Golosov, exploraba as implicacións psicolóxicas e perceptivas da arquitectura. O seu funcionalismo baseábase na expresividade da forma -dos volumes en movemento- e na gradación das apreciacións tanto da arquitectura nova como da histórica. Por parte dos seus opoñentes contemporáneos, Mélnikov a miúdo era tachado de formalista, a maior descualificación na arquitectura (e cultura en xeral) soviética. A posición a medio camiño entre o constructivismo e o acadecismo marxinouno, primeiro do ensino en Vjutemás e despois da práctica profesional, nun momento histórico no que os matices non tiñan suficiente forza de persuasión.
Cidade verde. Plano xeral.
Máis que unha solución para un barrio de descanso, a Cidade Verde de Mélnikov puxo de relevo as carencias da calidade de vida individual das cidades proxectadas desde a funcionalidade e a eficiencia. A máquina para durmir foi unha maneira de dicir que o benestar psicolóxico tiña a mesma importancia para o individuo (ou para o proletario) que o benestar físico. Por encima da abundancia do aire limpo, das árbores e da luz natural, había que facer un esforzo profesional para engadir as calidades: cheiros, temperatura ou humidade, cores e intensidade, sons e silencio.
In 1929, in full propaganda explosion about the first five-year plan was summoned the contest for the Green City, a neighborhood of rest placed in the green space in the suburbs of Moscow. The first five-year Soviet plan (1928-1932) took as a central topic the large-scale industrialization and the mechanization of all the branches of production, colectivización of the agriculture and of the land, formation of the koljoses (agricultural cooperatives). The plan laid the foundations for the economic planning in the whole Eastern Europe, finishing in a great celebration for having advanced in one year the foreseen production. The construction of complexes of industry weighed in the whole geography with the accessions for the workers, they provoked the second urban development debate on the characteristics and the organization of the socialist city, after the first debate related to the massive electrification and the economic suppositions defined by the NEP.
In a few years a multitude of contests was summoned to plan the new industrial cities: Kuznetsk, Avtostroi in Nizni Novgorod, Magnitogorsk, Stalingrado, Kharkov, Kominternovsk, between others. The big names of constructivismo Russian took part in the debate between the beginning of urbanism and desurbanismo and there was very much exchange with the European forefront; several important names especially concerning Ernst May and to his “Brigade May” that was working on Magnitogorsk, they took part in the planning and construction of the new Soviet cities.
The Green City, nevertheless, was another thing. Satellite was treating itself about a city near Moscow for 100.000 inhabitants (or users) that was not linking itself directly to the centers of work. In fact, everything opposite: his raison d’être was the intensive rest of the workers and therefore, was interesting his more extreme withdrawal of the industry. There was foreseen a type of temporary housing, a species of the second exchangeable residence, joined by the centers of culture and education and big green masses.
Mélnikov‘s offer was possibly his more radical project: the principal idea was to assure the maximum quality of dream, raising the city as the machine to sleep. His element bases they were the residential units of collective bedrooms, each one for 4000 persons, organized in such a way that they were allowing a deep and uninterrupted dream and whose design would have to join the knowledge of doctors, musicians, architects and other technical personnel. The problem of the working class was the rest. 8 working hours were getting longer systematicly to expire or to overcome the quotas of productivity established by the plan. There was in addition the volunteer work for the community, hours of education it continues, endless meetings of the political cells and meetings self-criticisms that were making disappear to 8 breaks besides some hour of the dream that also was diminishing for the loss of time in displacements or supply. In the memory of the project Mélnikov he was writing:
“And now when I hear that our health needs from supply, I say that not, that what he needs is a dream. They all say that to rest he needs of air, and I say again that not: without dream the air is unable to restore our forces…”
Bedroom block, floor and section
The block – of type barrack – was consisting of two wings joined by the core of communications and services whereas the ends of each one are reserved for the areas of environmental control. To do agreeably and especially functionally the individual dream in a collective bedroom, the most important thing was the isolation or the acoustic control. Mélnikov considered a work interdisciplining to offset the noises of people entering, speaking or snoring while other proletarians sleep. There could be reproduced sounds of the nature, of leaves of trees, rain it dies or of waves of the sea. Also there were reproducing pieces of music or reading book if the natural sounds were not giving proved. There was controlled the temperature, the dampness and the pressure of the air, there were stimulated aromas of forests or meadows, but if still it was difficult to harmonize the dream, the beds, completely mechanized they could move to and fro softly. Hereby the building was acting in all the sensory levels: physical, psychic, chemical, thermal or mechanical. Also the wings of the blocks had the wrought ones inclined to optimize the position of the bodies that rest. The absolute environmental control in the interior, since also the control of the mechanism of the dream was allowing that the finished ones should be totally transparent and to restore with the light the natural cycle of the dream.
Galería pública: perspectiva
Galería pública: planta – alzado
Estación de tren – sala de conciertos: alzado
Estación de tren – sala de conciertos: sección
Mélnikov calculated that the city would have 12 of these blocks placed along the ring perimetral, whereas the interior was dividing in sectors of forest, gardens and gardens, infantile city, zoo, public sector. The geometric center of the circle was destined to the Institute of the Person, marked in the plane by a star, where the workers were receiving the ideological education. The Green City had other buildings with related contents to the general function of rest: station of trains that was taking advantage of the great cover of the platforms to turn punctually into room of concerts, hotel with tourist pavilions and blocks of housings for the employees of the center. These blocks were thought as public galleries – or servants like them it was calling Mélnikov – of 200m of length where in the ground floor the housings were placing and in the first plant the public contents: library, day-care center, cafeteria, etc. The municipal hotel, also of two long wings of rooms, was proposing to climb in three levels the interior of every room to allow a total asoleamiento and an ideal ventilation of the interior space. It managed to construct a room to scale 1:1. Whereas the public galleries and the hotel had a similar and racionalist design, the tourist pavilions – the conical and different one in the shape of reversed pyramid – were resembling the forms of his pavilion of Paris of 1925 or of the project for the beacon dedicated to Cristóbal Colón, also of 1929.
Pabellón turístico tipo 1
Pabellón turístico tipo 2
Habitación del hotel: interior
Habitación del hotel: planta y sección
Mélnikov’s Green City touches the limit of the dystopia in the point where it raises that a top structure – the condition – could manage to collectivize and control the dream, the last redoubt of the individuality that was staying after the total occupation and organization of the time frees. The use of the mechanics and the technology to give form to the daily life, up to to impose it to the nature and to the humanity it was the obsession of the first decades of the USSR, which he was accompanying on the illusion of an industrial explosive development. The architecture of the constructivismo was forming a part importantly of the imaginary mecanicista, especially the works assigned to the OSA group. Melnikov is the constructivista more acquaintance in the west precisely because it it was not completely. His thought, in a time next the ASNOVA group of Ladovsky and Golosov, was exploring the psychological and perceptive implications of the architecture. His funcionalismo was basing on the expressiveness of the form – of the volumes on movement – and on the graduation of the appraisals both of the new architecture and of the historical one.On the part of his contemporary opponents, Mélnikov often was labelled as formalist, the major disqualification in the architecture (and culture in general) Soviet. The position to half a way between the constructivismo and the academismo isolated it, first of the education in Vjutemas and after the professional practice, in a historical moment in which the shades did not have sufficient force of persuasion.
Ciudad Green city. General Planning.
More than a solution for a neighborhood of rest, Mélnikov’s Green City emphasized the lacks of the quality of individual life of the cities projected from the functionality and the efficiency. The machine to sleep was a way of saying that the psychological well-being had the same importance for the individual (or for the proletarian) that the physical well-being. Over the abundance of the clean air, of the trees and of the natural light, it was necessary to do a professional effort to add the qualities: smells, temperature or dampness, colors and intensity, sounds and silence.
Vamos a realizar un recorrido por un Madrid Inédito, donde descubriremos edificios que corresponden al movimiento moderno en la arquitectura. Empezando por algunos edificios racionalistas de los años 30 o 40 del siglo XX, y terminando por los cuatro rascacielos del Paseo de la Castellana, cerca de la Plaza de Castilla.
Edificios, muchos de ellos, muy reconocidos en la historia de la arquitectura contemporánea.
Adolf Loos (1870-1933) | Fotografía: Otto Mayer
Empezaremos por los principios del siglo XX. Es entonces, cuando en Viena, en 1930, el arquitecto Adolf Loos escribe su libro «Ornamento y Delito«, que va a ser el manual de cabecera de los arquitectos que le preceden. En él sugiere simplificar los adornos de las fachadas e interiores y apostar por líneas rectas y sencillas.
Comienza, entonces, el Movimiento Moderno en la arquitectura, ligado también a la Bauhaus, a Gropius, a Le Corbusier y a los Congresos de la CIAM, Estos últimos se celebraron en Europa con la intención de reunir a políticos, filósofos, arquitectos, urbanistas, etc. para edificar viviendas que cumplieran con las condiciones de alojamiento masivo, salubridad, sencillez, economía y funcionalidad. Había que reconstruir las ciudades destruidas después de las guerras y querían hacerlo de manera distinta.
En España, fue el Movimiento GATEPAC -formado por un grupo de arquitectos activo desde antes de la Segunda República-, quien promovió la arquitectura racionalista.
En Madrid hay algunos ejemplos de esta arquitectura rompedora para la época, en la que abundaban los edificios eclécticos y afrancesados, como son los de la Gran Vía. Y otros, mucho más modestos, donde se hacinaban personas alrededor de patios vecinales, como las famosas “corralas”.
El recorrido lo empezaremos por la Gasolinera de Porto Pí, situada en la Calle Alberto Aguilera y diseñada por Casto Fernández Shaw en 1927. Es considerada como el origen de la arquitectura moderna española.
Gasolinera de Porto Pí, situada en la Calle Alberto Aguilera y diseñada por Casto Fernández Shaw en 1927
Como obra pionera, en ella se mezclan referencias al pasado con guiños a la modernidad y al progreso.
La torre se concibió como una chimenea de barco, las marquesinas como las alas extendidas de un aeroplano, dando todo un resultado expresionista único. La preocupación de su autor por las «nuevas tecnologías», se pone de manifiesto en todo el edificio.
Consta de dos partes principales: la marquesina, como símbolo de la aeronáutica, y la torre que alude a las chimeneas de los buques. El mar y el aire van juntos. La velocidad y el futuro se unen a ellos.
En la década de los veinte del siglo XX, no había gasolineras en las carreteras. Casi todas ellas se encontraban en las ciudades o pueblos y eran sencillos surtidores sobre las aceras.
La gasolinera de Alberto Aguilera fue revolucionaria en este y otros sentidos, siendo uno de los primeros intentos de dar valor a estas instalaciones. Se considera el nacimiento en nuestro país de lo que ahora se llama estación de servicio.
El derribo de la torre de la gasolinera en 1977, con nocturnidad y alevosía, fue una maniobra especulativa del Hotel que actualmente la rodea. La presión de particulares y asociaciones, como el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, consiguió que se restituyera y que su imagen fuera acorde con el espíritu que su diseñador intentó dar.
Derribo de la torre de la gasolinera en 1977
En todo caso, era la única alternativa que tenía el Hotel de existir, ya que el tema llegó a manos del Ayuntamiento que impuso como condición, la reconstrucción de la gasolinera.
De ahí nos vamos a la Casa de las Flores de Secundino Zuazo de 1931, en la Calle Hilarión Eslava. Su patio ajardinado central ha supuesto un modelo para los estudiantes de arquitectura de todo el mundo.
Los balcones, decorados con jardineras y las flores de su patio central, fueron los elementos de donde surge el nombre del edificio.
Casa de las Flores de Secundino Zuazo de 1931
Es uno de los conjuntos más representativos de la modernidad racionalista de los años treinta y consta de cinco pisos de ladrillo. La planta baja tiene una serie de arcadas elípticas que coinciden con los soportales y con los escaparates de algunos locales.
A ambos lados, y en dirección norte-sur, dispone de dos cuerpos paralelos de cinco casas distintas cada uno.
Cuando Pablo Neruda fue nombrado cónsul en Madrid en 1934, su amigo Rafael Alberti le encontró esta casa como lugar donde vivir.
“Yo vivía en un barrio de Madrid, con campanas, con relojes, con árboles. Mi casa era llamada la casa de las flores, porque por todas partes estallaban geranios: era una bella casa con perros y chiquillos”.
Pablo Neruda, expresa así cómo el edificio, en el que vivió en Madrid entre 1934 y 1936, se convirtió en inspiración para su obra.
La defensa de Madrid durante la Guerra Civil, con el frente cerca de la casa, provocó que sufriera grandes daños. Fue restaurada en los años cuarenta y en el año 1981 declarada Monumento Nacional.
Cristina García-Rosales, arquitecta.
Madrid, julio 2017.[:gl]
Imos realizar un percorrido por un Madrid Inédito, onde descubriremos edificios que corresponden ao movemento moderno na arquitectura. Empezando por algúns edificios racionalistas dos anos 30 ou 40 do século XX, e terminando polos catro rañaceos do Paseo da Castellana, preto da Praza de Castela.
Edificios, moitos deles, moi recoñecidos na historia da arquitectura contemporánea.
Adolf Loos (1870-1933) | Fotografía: Otto Mayer
Empezaremos polos principios do século XX. É entón, cando en Viena, en 1930, o arquitecto Adolf Loos escribe o seu libro «Ornamento e Delito«, que vai ser o manual de cabeceira dos arquitectos que lle preceden. Nel suxire simplificar os adornos das fachadas e interiores e apostar por liñas rectas e sinxelas.
Comeza, entón, o Movemento Moderno na arquitectura, ligado tamén á Bauhaus, a Gropius, a Le Corbusier e aos Congresos da CIAM, Estes últimos celebráronse en Europa coa intención de reunir a políticos, filósofos, arquitectos, urbanistas, etc. para edificar vivendas que cumprisen coas condicións de aloxamento masivo, salubridade, sinxeleza, economía e funcionalidade. Había que reconstruír as cidades destruídas despois das guerras e querían facelo de maneira distinta.
En España, foi o Movemento GATEPAC -formado por un grupo de arquitectos activo desde antes da Segunda República-, quen promoveu a arquitectura racionalista.
En Madrid hai algúns exemplos desta arquitectura rompedora para a época, na que abundaban os edificios eclécticos e afrancesados, como son os da Gran Vía. E outros, moito máis modestos, onde se hacinaban persoas ao redor de patios veciñais, como as famosas “corralas”.
O percorrido empezarémolo pola Gasolineira de Porto Pí,, situada na Rúa Alberto Aguilera e deseñada por Casto Fernández Shaw en 1927. É considerada como a orixe da arquitectura moderna española.
Gasolineira de Porto Pí, situada na rúa Alberto Aguilera e deseñada por Casto Fernández Shaw en 1927
Como obra pioneira, nela mestúranse referencias ao pasado con chiscadelas á modernidade e ao progreso.
A torre concibiuse como unha cheminea de barco, as marquesiñas como as ás estendidas dun aeroplano, dando todo un resultado expresionista único. A preocupación do seu autor polas «novas tecnoloxías», ponse de manifesto en todo o edificio.
Consta de dous partes principais: a marquesiña, como símbolo da aeronáutica, e a torre que alude ás chemineas dos buques. O mar e o aire van xuntos. A velocidade e o futuro únense a eles.
Na década dos vinte do século XX, non había gasolineiras nas estradas. Case todas elas atopábanse nas cidades ou pobos e eran sinxelos chafarices sobre as beirarrúas.
A gasolineira de Alberto Aguilera foi revolucionaria en leste e outros sentidos, sendo un dos primeiros intentos de dar valor a estas instalacións. Considérase o nacemento no noso país do que agora se chama estación de servizo.
A derriba da torre da gasolineira en 1977, con nocturnidade e aleivosía, foi unha manobra especulativa do Hotel que actualmente a rodea. A presión de particulares e asociacións, como o Colexio Oficial de Arquitectos de Madrid, conseguiu que se restituíse e que a súa imaxe fose acorde co espírito que o seu deseñador tentou dar.
Derribo da torre da gasolineira en 1977
En todo caso, era a única alternativa que tiña o Hotel de existir, xa que o tema chegou a mans do Concello que impuxo como condición, a reconstrución da gasolineira.
De aí ímonos á Casa das Flores deSecundino Zuazo de 1931, na Rúa Hilarión Eslava. O seu patio axardinado central supuxo un modelo para os estudantes de arquitectura de todo o mundo.
Os balcóns, decorados con xardineiras e as flores do seu patio central, foron os elementos de onde xorde o nome do edificio.
Casa das Flores de Secundino Zuazo de 1931
É un dos conxuntos máis representativos da modernidade racionalista dos anos trinta e consta de cinco pisos de ladrillo. A planta baixa ten unha serie de arcadas elípticas que coinciden cos soportais e cos escaparates dalgúns locais.
A ambos os dous lados, e en dirección norte-sur, dispón de dous corpos paralelos de cinco casas distintas cada un.
Cando Pablo Neruda foi nomeado cónsul en Madrid en 1934, o seu amigo Rafael Alberti atopoulle esta casa como lugar onde vivir.
“Eu vivía nun barrio de Madrid, con campás, con reloxos, con árbores. A miña casa era chamada a casa das flores, porque por todas partes estalaban geranios: era unha bela casa con cans e raparigos”.
Pablo Neruda, expresa así como o edificio, no que viviu en Madrid entre 1934 e 1936, converteuse en inspiración para a súa obra.
Casa das Flores de Secundino Zuazo de 1931
A defensa de Madrid durante a Guerra Civil, coa fronte preto da casa, provocou que sufrise grandes danos. Foi restaurada nos anos corenta e no ano 1981 declarada Monumento Nacional.
Cristina García-Rosales, arquitecta.
Madrid, xullo 2017.[:en]
We are going to realize a tour for Unpublished Madrid, where we will discover buildings that correspond to the modern movement in the architecture. Beginning for some racionalist buildings of the 30s or 40s of the 20th century, and ending for four skyscrapers of the Paseo de la Castellana, near the Castilla Square.
Buildings, many of them, very recognized in the history of the contemporary architecture.
Adolf Loos (1870-1933) | Photography: Otto Mayer
We will begin for the beginning of the 20th century. It is at the time, when in Vienna, in 1930, the architect Adolf Loos writes his book «Ornament and crime«, that is going to be the manual of head-board of the architects who him precede. In him it suggests to simplify the adornments of the fronts and interiors and to bet for straight and simple lines.
The Modern Movement in the architecture begins, then, tied also to the Bauhaus, to Gropius, to Le Corbusier and to the CIAM Congresses, The above mentioned were celebrated in Europe by the intention of assembling politicians, philosophers, architects, town planners, etc. To build housings that were expiring with the conditions of massive housing, health, simplicity, economy and functionality. It was necessary to reconstruct the cities destroyed after the wars and they wanted to do it in a different way.
In Spain, it was the GATEPACMovement – formed by a group of architects I activate from before the Second Republic-, the one who promoted the racionalist architecture.
In Madrid there are some examples of this architecture rompedora for the epoch, in which there were abounding the eclectic and Frenchified buildings, since they are those of the Great Route. And others, much more modest, where persons were packed about local courts, since the famous “corralas”.
The tour we will begin it for the Porto Pí Gas Station placed in the Alberto Aguilera Street and designed by Casto Fernández Shaw in 1927. It is considered to be the origin of the modern Spanish architecture.
Gasolinera de Porto Pí Gas Station in Alberto Aguilera Street and designed by por Casto Fernández Shaw en 1927
As pioneering work, in her references to the past are mixed by winks to the modernity and to the progress.
The tower was conceived as a chimney of ship, the marquees as the widespread wings of an airplane, giving the whole result the only expressionist. The worry of his author for the «new technologies», is revealed in the whole building.
It consists of two principal parts: the marquee, as symbol of the aeronautics, and the tower that alludes to the chimneys of the noses. The sea and the air go together. The speed and the future join them.
In the decade of the twenties of the 20th century, there were no gas stations in the roads. Almost all of them were in the cities or peoples and were simple spouts on the sidewalks.
The gas station in Alberto Aguilera Street was revolutionary in this one and other senses, being first one of the attempts of giving value to these facilities. It is considered the birth in our country of what now is called a service station.
The demolition of the tower of the gas station in 1977, with nocturnidad and perfidy, was a speculative maneuver of the Hotel that nowadays surrounds it. The individuals’ pressure and associations, as the Architects’ Official College of Madrid, it achieved that it was returning and that his image was according to the spirit that his designer tried to give.
Demolition of the gas station tower at 1977
In any case, it was the only alternative that had the Hotel of existing, since the topic came to hands of the Town hall that it imposed as condition, the reconstruction of the gas station.
Of there we go away to the Secundino Zuazo‘s Flowers House at 1931, in the Hilarión Eslava Street. His landscaped central court a model has supposed for the students of architecture of the whole world.
The balconies decorated with window boxes and the flowers of his central court, they were the elements wherefrom the name of the building arises.
Flowers House by Secundino Zuazo at 1931
It is one of the most representative sets of the racionalist modernity of the thirties and consists of five floors of brick. The ground floor has a series of elliptical arcades that coincide with the porches and with the shop windows of some places.
To both sides, and in direction north – south, each one has two parallel bodies of five different houses.
When Paul Neruda was nominated a consul in Madrid in 1934, his friend Rafael Alberti found this house as place where to live.
“I was living in a neighborhood of Madrid, with bells, with clocks, with trees. My house was called the house of the flowers, because throughout geraniums were exploding: it was a beautiful house with dogs and little children”.
Paul Neruda, expresses this way how the building, in which it lived in Madrid between 1934 and 1936, turned into inspiration for his work.
Flowers House by Secundino Zuazo at 1931
The defense of Madrid during the Civil war, with the front near the house, provoked that it was suffering big hurts. It was restored in the forties and in the year 1981 declared National Monument.
La convocatoria de los III Premios de Arquitectura Española Internacional está promovida por el Foro de la Arquitectura Española del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España – Foro CSCAE – , bajo la presidencia de honor del Ministro de Fomento del Gobierno de España.
Los Premios de Arquitectura Española Internacional están abiertos a profesionales de la arquitectura y empresas colaboradoras de origen español. Podrán optar al los premios las propuestas realizadas entre el 1 de enero de 2015 y el 31 de diciembre de 2016 y situadas fuera del territorio español.
Las propuestas deberán ser remitidas antes de las 15:00 horas del 15 de septiembre de 2017.
Categorías.
Premio Arquitectura. Se premiará la obra de arquitectos o empresas españolas de arquitectura en el exterior cuya ejecución haya finalizado en el ámbito cronológico establecido.
Premio Proyecto de Concurso Internacional. Se premiará la propuesta a un concurso para el desarrollo de un trabajo de arquitectura en el exterior presentada por arquitectos españoles. Para participar en esta categoría es necesario que el concurso se haya convocado en el ámbito cronológico establecido, y se haya fallado antes de la presentación de la documentación, con independencia del resultado del mismo.
Premio a la Empresa española asociada. Se premiará la obra ejecutada en el exterior por una empresa promotora o constructora española en la que hayan participado arquitectos españoles, que se haya finalizado en el ámbito cronólogico establececido.
Premio Urbanismo: Planeamiento Urbanístico y Realizaciones Urbanas. Se premiarán trabajos de arquitectos o empresas españolas de arquitectura en el exterior que tengan por objeto el planeamiento urbanístico o bien realizaciones de dimensión urbana redactadas o ejecutadas en el ámbito cronológico establecido.
Premio al Apoyo a la internacionalización. Se premiará a personas, empresas o instituciones que apoyen a las empresas españolas de arquitectura en su internacionalización. En esta categoría los miembros del comité de selección y del Jurado podrán formular propuestas para su consideración.
A convocatoria dos III Premios de Arquitectura Española Internacional está promovida polo Foro da Arquitectura Española do Consello Superior dos Colexios de Arquitectos de España – Foro CSCAE – , baixo a presidencia de honra do Ministro de Fomento do Goberno de España.
Os Premios de Arquitectura Española Internacional están abertos a profesionais da arquitectura e empresas colaboradoras de orixe española. Poderán optar ao os premios as propostas realizadas entre o 1 de xaneiro de 2015 e o 31 de decembro de 2016 e situadas fóra do territorio español.
As propostas deberán ser remitidas antes das 15:00 horas do 15 de setembro de 2017.
Categorías.
Premio Arquitectura. Premiarase a obra de arquitectos ou empresas españolas de arquitectura no exterior cuxa execución finalizase no ámbito cronolóxico establecido.
Premio Proxecto de Concurso Internacional. Premiarase a proposta a un concurso para o desenvolvemento dun traballo de arquitectura no exterior presentada por arquitectos españois. Para participar nesta categoría é necesario que o concurso se haxa convocado no ámbito cronolóxico establecido, e fallouse antes da presentación da documentación, con independencia do resultado do mesmo.
Premio á Empresa española asociada. Premiarase a obra executada no exterior por unha empresa promotora ou construtora española na que participasen arquitectos españois, que se finalizou no ámbito cronólogico establececido.
Premio Urbanismo: Plan Urbanístico e Realizacións Urbanas. Premiaranse traballos de arquitectos ou empresas españolas de arquitectura no exterior que teñan por obxecto o plan urbanístico ou ben realizacións de dimensión urbana redactadas ou executadas no ámbito cronolóxico establecido.
Premio ao Apoio á internacionalización. Premiarase a persoas, empresas ou institucións que apoien ás empresas españolas de arquitectura na súa internacionalización. Nesta categoría os membros do comité de selección e do Xurado poderán formular propostas para a súa consideración.
The summons of the The IIIrd Spanish International Architecture Award 2017 are promoted by the Forum of the Spanish Architecture of the Top Advice of the Architects’ Colleges of Spain – Forum CSCAE-, under the presidency of honor of the Secretary of Promotion of the Government of Spain.
The Spanish International Architecture Award there are opened professionals of the architecture and companies collaborators of Spanish origin. The prizes will be able to choose to the offers realized between January 1, 2015 and December 31, 2016 and placed out of the Spanish territory.
The offers will have to be sent before 15:00 of September 15, 2017.
Categories.
Architecture Award. There will be rewarded the architects’ work or Spanish companies of architecture in the exterior which execution has finished in the chronological established
International Competition Project Award. The offer will be rewarded to a contest for the development of a work of architecture in the exterior presented by Spanish architects. To take part in this category is necessary that the contest has been summoned in the chronological established area, and it has been trumped before the presentation of the documentation, with independence of the result of the same one.
Spanish associate Company Award. There will reward the work executed in the exterior by a company promoter or construction Spanish woman in whom there have taken part Spanish architects, that it has concluded in the area cronólogico establececido.
Urbanism Award: Urban development Planning and Urban Accomplishments. There will be rewarded architects’ works or Spanish companies of architecture in the exterior that there take as an object the urban development planning or accomplishments of urban dimension written or executed in the chronological established area.
Support to the internationalization Award. Persons will be rewarded, companies or institutions that rest to the Spanish companies of architecture on his internationalization. In this category the members of the committee of selection and of the Juror will be able to formulate offers for his consideration.
Arquitectura efímera en los jardines la Ciudadela de Pamplona.
“Quattuor” sugiere una forma distinta de mirar.
Cuatro volúmenes repetidos,
tan sólo de una matriz y el espacio intersticial,
de ello nacen infinitas lecturas.
Lleno y vacío forman un conjunto exterior coherente
y un interior de “calles” con límites no convencionales.
Como cuatro prismas tensos,
como si forzáramos la perspectiva,
como si el mundo se moviera sin el espectador, …
Pretendemos otra percepción de la ciudad.
La ocasión ideal para repensar la arquitectura y el porqué de su forma.
Este sencillo proyecto forma parte de la investigación
de un grupo de alumnos y un doctorando de arquitectura;
se trata de esbozar una encrucijada de caminos
que se convierten en calles al estar entre volúmenes
y forzar su posición perpendicular habitual para poder experimentar con ellos.
¿Qué pasaría si las ciudades no fueran redes de cuadrados?
¿Qué pasaría si las paredes no fueran verticales?
¿Qué pasaría si yo tuviera que dibujar y construir la ciudad?
¿Te has parado a pensar en la forma que tiene lo que habitas?
Muchas veces se asocia la forma de la ciudad a la forma de ser de su gente… ¿Por qué se parecen tanto tantos edificios y tantas ciudades? ¿y las personas?
Y ¿Por qué el número 4? Es el número que ordena la instalación. Está presente desde el objeto individual (4 caras inclinadas de 4 vértices cada una), hasta el conjunto de la instalación (4 módulos idénticos situados en las 4 esquinas de la instalación), incluso en los vacíos (4 vacíos iguales y uno en común en el centro). También son 4 los autores: Fernando Molina, Sofía Urzainqui, José Rodríguez y Maite Rodríguez.
Obra: Quattuor
Autor: Fernando Mariano Molina León, Sofía Urzainqui, José Rodríguez, Maite Rodríguez
Emplazamiento: Ciudadela de Pamplona, Pamplona. España
Promotor: Área de Cultura del Ayuntamiento de Pamplona.
Materiales: Estructuras de tubos de PVC cubiertas con licra tensada.
Año: desde 24 de junio hasta el 31 de agosto de 2017.
Área construida: 115 m2
Fotografía: Paco Sada
Vídeo: María Azkárate + fernandomolinarquitectura.blogspot.com.es
[:gl]
Arquitectura efímera en los jardines la Ciudadela de Pamplona.
“Quattuor” sugiere una forma distinta de mirar.
Cuatro volúmenes repetidos,
tan sólo de una matriz y el espacio intersticial,
de ello nacen infinitas lecturas.
Lleno y vacío forman un conjunto exterior coherente
y un interior de “calles” con límites no convencionales.
Como cuatro prismas tensos,
como si forzáramos la perspectiva,
como si el mundo se moviera sin el espectador, …
Pretendemos otra percepción de la ciudad.
La ocasión ideal para repensar la arquitectura y el porqué de su forma.
Este sencillo proyecto forma parte de la investigación
de un grupo de alumnos y un doctorando de arquitectura;
se trata de esbozar una encrucijada de caminos
que se convierten en calles al estar entre volúmenes
y forzar su posición perpendicular habitual para poder experimentar con ellos.
¿Qué pasaría si las ciudades no fueran redes de cuadrados?
¿Qué pasaría si las paredes no fueran verticales?
¿Qué pasaría si yo tuviera que dibujar y construir la ciudad?
¿Te has parado a pensar en la forma que tiene lo que habitas?
Muchas veces se asocia la forma de la ciudad a la forma de ser de su gente… ¿Por qué se parecen tanto tantos edificios y tantas ciudades? ¿y las personas?
Y ¿Por qué el número 4? Es el número que ordena la instalación. Está presente desde el objeto individual (4 caras inclinadas de 4 vértices cada una), hasta el conjunto de la instalación (4 módulos idénticos situados en las 4 esquinas de la instalación), incluso en los vacíos (4 vacíos iguales y uno en común en el centro). También son 4 los autores: Fernando Molina, Sofía Urzainqui, José Rodríguez y Maite Rodríguez.
Obra: Quattuor
Autor: Fernando Mariano Molina León, Sofía Urzainqui, José Rodríguez, Maite Rodríguez
Emplazamiento: Ciudadela de Pamplona, Pamplona. España
Promotor: Área de Cultura del Ayuntamiento de Pamplona.
Materiales: Estructuras de tubos de PVC cubiertas con licra tensada.
Año: desde 24 de junio hasta el 31 de agosto de 2017.
Área construida: 115 m2
Fotografía: Paco Sada
Vídeo: María Azkárate + fernandomolinarquitectura.blogspot.com.es
[:en]
Ephemeral architecture in the gardens the Citadel of Pamplona.
“Quattuor” suggests a different way of looking.
Four repeated volumes,
only of a counterfoil and the intermediate space,
of it are born infinite readings.
Abundance and emptiness form an exterior coherent set
and an interior of «streets» with not conventional limits.
As four tense prisms,
as if we were forcing the perspective,
as if the world moviera without the spectator, …
We Claim another perception of the city.
The ideal occasion to rethink the architecture and the porqué of his form.
This simple project forms a part of the investigation
of a group of pupils and a PhD student of architecture;
it is a question of outlining a crossroads of ways
that turn into streets on having been between volumes
and having forced his perpendicular habitual position to be able to experiment with them.
What would happen if the cities were not networks of squares?
What would happen if the walls were not vertical?
What would happen if I had to draw and construct the city?
Have you stopped to think in a way that it has what you live?
Often the form of the city is associated with the way of belonging to his people … why do so many buildings and so many cities look alike so much? And the persons?
And why the number 4? It is the number that arranges the installation. It is present from the individual object (4 sloping faces of 4 vertexes each one), up to the set of the installation (4 identical modules placed in 4 corners of the installation), even in the emptinesses (4 equal emptinesses and one jointly in the center). Also they are 4 the authors: Fernando Molina, Sofía Urzainqui, Jose Rodríguez y Maite Rodríguez.
Work: Quattuor
Autlor: Fernando Mariano Molina León, Sofía Urzainqui, José Rodríguez, Maite Rodríguez
Location: Ciudadela de Pamplona, Pamplona. España
Promoter: Área de Cultura del Ayuntamiento de Pamplona.
Materials: Structures of pipes of PVC covered with licra tightened.
Year: from June 24 until August 31, 2017.
Built area: 115 m2
Photography: Paco Sada
Video: María Azkárate + fernandomolinarquitectura.blogspot.com.es
[:es]El arte de la fotografía. Obras de la Asociación Colección Arte Contemporáneo
La fotografía se incorpora como disciplina artística en el arte en las primeras décadas del s. XX, y podríamos decir que en el siglo XXI ya es un medio de expresión totalmente consolidado, quizás por sus amplias posibilidades para crear imágenes con el máximo realismo posible y que a su vez ofrece un amplio abanico de posibilidades de manipulación.
Dentro de la ACAC hay un importante conjunto de fotógrafos contemporáneos con amplia proyección artística, tanto nacional como internacional, que desarrollan sus trabajos desde la década de los años 80 y que abordan diferentes géneros como el retrato, fotografía arquitectónica, paisajística, etc.
Patio Herreriano El arte de la fotografía. Obras de la Asociación Colección Arte Contemporáneo
Sala 8 del 9 de junio al 27 de agosto
[:gl]
A fotografía incorpórase como disciplina artística na arte nas primeiras décadas do s. XX, e poderiamos dicir que no século XXI xa é un medio de expresión totalmente consolidado, quizais polas súas amplas posibilidades para crear imaxes co máximo realismo posible e que á súa vez ofrece un amplo abanico de posibilidades de manipulación.
Dentro da ACAC hai un importante conxunto de fotógrafos contemporáneos con ampla proxección artística, tanto nacional como internacional, que desenvolven os seus traballos desde a década dos anos 80 e que abordan diferentes xéneros como o retrato, fotografía arquitectónica, paisaxística, etc.
Patio Herreriano A arte da fotografía. Obras da Asociación Colección Arte Contemporáneo
Sala 8 do 9 de xuño o 27 de agosto
[:en]
The photography joins as artistic discipline in the art in the first decades of s. The XXth, and we might say that in the 21st century already it is a way of expression totally consolidated, probably for his wide possibilities to create images with the maximum possible realism and that in turn it offers a wide range of possibilities of manipulation.
Inside the ACAC there is an important set of contemporary photographers with wide artistic, both national and international projection, that develop his works from the decade of the 80s and that approach different kinds as the portrait, architectural, landscape photography, etc.
Gracias al Antiguo Testamento hemos podido informarnos sobre la sucesión de plagas que sufrió el pueblo egipcio hacia siglo XIII a.C. Sobre ese tema se ha realizado sendas investigaciones para poder explicar desde la ciencia lo que se presume como de origen divino, habiendo coincidencia en señalar una serie de trastornos físicos y climáticos como los causantes de la alteración de las aguas del río Nilo. El sentido de este artículo no es especular sobre esas teorías, sino tomarlas como referencia para reflexionar sobre las secuelas que venimos viviendo en la ciudad de Piura, consecuencia del Fenómeno del Niño costero del presente año.
A poco más de dos meses de terminadas las fuertes lluvias, hemos tenido que soportar una inusual plaga de mosquitos, que han propagado el dengue entre la población, se han multiplicado los grillos y langostas, invadiendo pueblos y ciudades, se ha trastornado el ciclo productivo de la tierra, echando a perder importantes inversiones en cultivos, y así podríamos seguir sumando males. Alguno dirá que el “Niño” nos ha tomado por sorpresa, pero la verdad es que, si miramos un poco para atrás, nos encontraremos con noticias similares que se repiten cíclicamente.
Pérdidas en cultivos en Piura | Fuente: eltiempo.pe
Esto saca a la luz una plaga mayor a las antes mencionadas, una silenciosa, pero quizás la más dañina, pues su efecto negativo se acrecienta con el tiempo: la informalidad y falta de planificación; que se manifiestan en medidas de corto plazo y alcance limitado, que resuelven la foto del momento, pero que no construyen soluciones de fondo. La “Reconstrucción con Cambios” nos pone frente a una nueva oportunidad para poder superar esa plaga, y cambiar nuestro futuro desde un modelo de Planificación Estratégica y Adaptativa; que proyecte el desarrollo del territorio desde las cuencas, y oriente el diseño de nuestras ciudades para convertir al agua en un componente de desarrollo y calidad de vida urbana. Es muy importante que se aproveche este esfuerzo, combinando la experiencia de destacados expertos, el aporte de la academia, y el conocimiento de los técnicos locales, que serán los que posteriormente implementarán, evaluarán y adaptarán dichos instrumentos durante el proceso de desarrollo del territorio y las ciudades.
Es también importante que se evalúe en el marco de la planificación urbana y territorial las obras de infraestructura que se están proyectando ejecutar, así como la posible aplicación del mecanismo de “obras por tierras” anunciado dentro de los instrumentos diseñados para dicho proceso de reconstrucción. Ambos pueden terminar siendo perjudiciales para las ciudades y productores si no se mide su impacto desde un diagnóstico y escala mayor. Pensar en reducir el margen natural de los ríos para generar suelo urbano puede convertirse en un gran mal a futuro, pues estaremos renunciando a generar soluciones naturales para la mitigación de la crecida de las aguas, que además pueden servirnos como áreas verdes y recreativas.
Debemos planificar nuestro desarrollo desde nuestro contexto físico-ambiental y para nuestra sociedad, ese es el gran reto que tenemos los peruanos de cara al Bicentenario, y en particular los Piuranos, como responsabilidad histórica para con sus hijos.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Lima · Julio 2017 Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad[:gl]Piura | Fonte: e.rpp-noticias.io
Grazas ao Antigo Testamento puidemos informarnos sobre a sucesión de pragas que sufriu o pobo exipcio cara a século XIII a.C. Sobre ese tema realizouse senllas investigacións para poder explicar desde a ciencia o que se presume como de orixe divina, habendo coincidencia en sinalar unha serie de trastornos físicos e climáticos como os causantes da alteración das augas do río Nilo. O sentido deste artigo non é especular sobre esas teorías, senón tomalas como referencia para reflexionar sobre as secuelas que vimos vivindo na cidade de Piura, consecuencia do Fenómeno do Neno costeiro do presente ano.
A pouco máis de dous meses de terminadas as fortes choivas, tivemos que soportar unha inusual praga de mosquitos, que propagaron o dengue entre a poboación, multiplicáronse os grilos e lagostas, invadindo pobos e cidades, hase trastornado o ciclo produtivo da terra, botando a perder importantes investimentos en cultivos, e así poderiamos seguir sumando males. Algún dirá que o “Neno” tomounos por sorpresa, pero a verdade é que, se miramos un pouco para atrás, atoparémonos con noticias similares que se repiten cíclicamente.
Perdas en cultivos en Piura | Fonte: eltiempo.pe
Isto saca á luz unha praga maior ás antes mencionadas, unha silenciosa, pero quizais a máis daniña, pois o seu efecto negativo acrecéntase co tempo: a informalidade e falta de planificación; que se manifestan en medidas de curto prazo e alcance limitado, que resolven a foto do momento, pero que non constrúen solucións de fondo. A “Reconstrución con Cambios” ponnos fronte a unha nova oportunidade para poder superar esa praga, e cambiar o noso futuro desde un modelo de Planificación Estratéxica e Adaptativa; que proxecte o desenvolvemento do territorio desde as concas, e oriente o deseño das nosas cidades para converter á auga nun compoñente de desenvolvemento e calidade de vida urbana. É moi importante que se aproveite este esforzo, combinando a experiencia de destacados expertos, a achega da academia, e o coñecemento dos técnicos locais, que serán os que posteriormente implementarán, avaliarán e adaptarán devanditos instrumentos durante o proceso de desenvolvemento do territorio e as cidades.
É tamén importante que se avalíe no marco da planificación urbana e territorial as obras de infraestrutura que se están proxectando executar, así como a posible aplicación do mecanismo de “obras por terras” anunciado dentro dos instrumentos deseñados para o devandito proceso de reconstrución. Ambos poden terminar sendo prexudiciais para as cidades e produtores se non se mide o seu impacto desde un diagnóstico e escala maior. Pensar en reducir a marxe natural dos ríos para xerar chan urbano pode converterse nun gran mal a futuro, pois estaremos a renunciar a xerar solucións naturais para a mitigación da crecida das augas, que ademais poden servirnos como áreas verdes e recreativas.
Debemos planificar o noso desenvolvemento desde o noso contexto físico-ambiental e para a nosa sociedade, ese é o gran reto que temos os peruanos de fronte ao Bicentenario, e en particular os Piuranos, como responsabilidade histórica para cos seus fillos.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Lima · Xullo 2017 Autor do Blogue Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad[:en]Piura | Source: e.rpp-noticias.io
Thanks to the Former Testament we could have found out on the succession of plagues that it suffered the Egyptian village towards 13th century B.C. On this topic paths have been realized investigations to be able to explain from the science what is presumed like of divine origin, there being coincidence in indicating a series of physical and climatic disorders as the causers of the alteration of the waters of the Nile river. The sense of this article is not to speculate on these theories, but to take them as a reference to think about the sequels that we come living in Piura’s city, consequence of the Phenomenon of the coastal Child of the present year.
To little more than two months of finished the strong rains, we have had to support an unusual plague of mosquitos, which have spread the fastidiousness between the population, the crickets and lobsters have multiplied, invading peoples and cities, the productive cycle of the land has been upset, beginning to lose important investments in cultures, and this way we might continue adding up males. Someone will say that the “Child” has taken us as a surprise, but the truth is that, if we look a bit for behind, we will think similar news that they repeat themselves cyclically.
Wasted to crops in Piura | Source: eltiempo.pe
This extracts to the light a plague bigger than before mentioned, the silent one, but probably the most harmful, since his negative effect increases with the time: the informality and lack of planning; that demonstrate in measures of short term and limited scope, that they solve the photo of the moment, but that do not construct solutions of bottom. The “Reconstruction with Changes” it puts us opposite to a new opportunity to be able to overcome this plague, and change our future from a model of Strategic and Adaptative Planning; that projects the development of the territory from the basins, and east the design of our cities to turn to the water in a component of development and quality of urban life. It is very important that he takes advantage of this effort, combining the experience of out-standing experts, the contribution of the academy, and the knowledge of the local technical personnel, who will be those who later will help, they will evaluate and adapt the above mentioned instruments during the process of development of the territory and the cities.
It is also important that there are evaluated in the frame of the town and territorial planning the works of infrastructure that they are planning to execute, as well as the possible application of the mechanism of “works for lands” announced inside the instruments designed for the above mentioned process of reconstruction. Both can end up by belonging harmful to the cities and producers if his impact does not measure up from a diagnosis and major scale. To think of reducing the natural margin of the rivers to generate urban soil can turn into a great evil to future, since we will be giving up generating natural solutions for the mitigation of the rise of the waters, which in addition can serve us as green and recreative areas.
We must plan our development from our physical – environmental context and for our company, this it is the great challenge that we have the Peruvians with a view to the Bicentenary, and especially the Piuranos, as historical responsibility for with his children.
Aldo G. Facho Dede · Architect Lima · July 2017 Author of the Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad[:]
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