La caja de cristal supuso la expresión más evidente de las tesis de la modernidad. La técnica y los nuevos materiales permitían la revelación de
«un nuevo mundo -adecuado, transparente, cristalino, eléctrico-, en oposición a la condición -subterránea, sucia de carbón-, que caracterizaba al trabajo victoriano».1
La arquitectura establece un orden. Si bien Mies construye a finales de los años veinte una idea prístina del resurgir alemán tras la Primera Guerra Mundial, años más tarde en España arquitectos como Alejandro de la Sota, Corrales y Molezún o Francisco de Asís Cabrero en Madrid, se encargarían de fabricar la heroica pátina moderna que habría de representar al régimen desde los populares boletines del NODO.2
El Pabellón de Cristal de Francisco de Asís Cabrero ha sido comparado de manera reiterada con la obra de Mies, cuya obsesión en palabras de Alberto Campo Baeza fue la de
«ofrecer a la humanidad la caja de cristal».3
Concretamente con el proyecto para el Convention Hall de Chicago, 1953-54, tanto por las grandes dimensiones como por la definición del espacio vacío a través de una estructura metálica de gran canto. Sin embargo muchas son las diferencias entre estos dos hercúleos proyectos: estructura unidireccional vs bidireccional; geometría rectangular vs cuadrada; sencilla construcción vs tecnología refinada; y en nuestra opinión, el desacuerdo más revelador de entre todos ellos: el establecimiento elevado vs semienterrado del plano horizontal.
Mies presenta un plano principal rehundido respecto el nivel de la plaza exterior, generando un espacio introspectivo aislado visualmente del exterior4. Cabrero, consciente de la posición privilegiada de la caja de cristal, eleva el plano principal una planta sobre el nivel de acceso, generando un observatorio mirador sobre la cornisa y origen de la ciudad de Madrid.
Fotomontaje, Mies van der Rohe, Convention Hall de Chicago, 1953-54 (MOMA)
El acceso por la fachada Oeste permite recorrer longitudinalmente el espacio expositivo y alcanzar finalmente el ventanal Este desde el que contemplar la ciudad dorada a la luz del atardecer5. El Pabellón de Cristal se establece entonces no solo desde el orden técnico o el orden cultural, sino desde el orden paisajístico como lo hicieran el Partenón o la Galería Nacional de Berlín. Como si cada decisión de proyecto determinara una clase especial de orden y cada orden remitiera a un principio esencial más allá de nuestro espacio y nuestro tiempo. Los principios del orden.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2 En el periodo 1958-64 se terminan obras seminales como el Pabellón de los Hexágonos de Corrales y Molezón, el Gobierno Civil de Tarragona o el Gimnasio Maravillas de Sota, y el edificio Arriba o el Pabellón de Cristal de Cabrero, éste último conviviendo en extraña distopía con el de Corrales y Molezún en la casa de Campo de Madrid.
3 Alberto Campo Baeza, «La Idea Construida«, Buenos Aires, Librería Técnica CP67, 2000, «Reflejos en el ojo dorado de Mies van der Rohe. Sobre el Pabellón de Cristal de la Casa de Campo en Madrid de Francisco de Asís Cabrero», págs. 88-91.
4 El conocido fotomontajede la estructura superior de la que cuelga la bandera estadounidense sobra las cabezas de cientos de personas con pancartas, muestra a las claras la construcción de un espacio ensimismado, delimitado por un cerramiento opaco de mármol negro.
5 El proyecto fue rehabilitado por el estudio Entresitio entre 2006-14 respetando los elementos identitarios del proyecto original.
La obra de los arquitectos Herzog & de Meuron es por todos conocida y ha sido ampliamente publicada en numerosas monografías y revistas. Sin embargo, rara vez los arquitectos se han prodigado con la escritura. Engañosas transparencias es el primer libro de ensayo escrito por los arquitectos suizos, quienes, después de una visita a la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, abordan el tema de la transparencia como forma de expresión en la arquitectura y en el arte, esforzándose por entender las intenciones y las opiniones que ocultan los más importantes arquitectos y artistas.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron reflexionan sobre la estrategia del engaño de la transparencia a través de obras destacadas de importantes artistas y arquitectos del siglo XX. Los nombres de los arquitectos y los artistas que aquí relacionamos entre sí seguramente nunca se hayan reunido hasta ahora en una lista común: Bruno Taut, Iván Leonídov, Marcel Duchamp, Mies van der Rohe, Dan Graham y Gerhard Richter. Sin embargo, sí que hay algo que los une: su obra marca las etapas decisivas en la evolución desde la modernidad hasta los tiempos contemporáneos.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron fundaron Herzog & de Meuron en Basilea en 1978, un estudio que, con el paso de los años, se ha ampliado a un equipo internacional de socios y colaboradores que en la actualidad trabajan en proyectos en Europa, América y Asia. El estudio tiene su sede principal en Basilea y cuenta con delegaciones en Hamburgo, Londres, Madrid, Nueva York y Hong Kong. Herzog & de Meuron han diseñado un amplio abanico de proyectos, desde la pequeña escala de las casas unifamiliares hasta la grande de proyectos urbanísticos. El estudio, conocido por sus proyectos públicos culturales y por su colaboración con artistas, ha recibido numerosos premios, entre los que se incluyen el Premio Pritzker (2001), la Medalla de Oro del RIBA (2007), el Praemium Imperiale (2007) y el Mies Crown Hall Americas Prize (2014).
En el origen del proyecto, y como elemento activador, está la recuperación del nivel original de la calle, perturbado por el agresivo relleno de los años ochenta. Esto propicia una transición lógica y natural con la Finca del Marqués, y por extensión, con la ría y con el Atlántico.
El desplazamiento vertical de la rasante permite la disposición de dos niveles longitudinales superpuestos: es decir, propicia la disposición de dos calles superpuestas, aunque abiertas al poniente, como si de un edificio de dos niveles se tratase.
La doble naturaleza del espacio se manifiesta también en los usos. En un primer sentido, el más prosaico o funcional, la doble calle se comporta como un espacio de circulación y aparcamiento a dos niveles: este será su uso, por así decirlo, “en los días de diario”.
Pero en un segundo sentido, el más poético o festivo, la sección transversal se transmuta en uno “Doble Espacio”, y abre posibilidades de usos alternativos ahora sólo latentes: de mercados a cubierto o al aire libre, de ferias del libro o gastronómicas, de asambleas o reuniones del vecindario, de debates, de juegos y de reuniones. En definitiva, de eventos públicos y sociales de variadas condición y naturaleza.
Todos estos usos, propiamente de estancia y de dimensión pública, pueden ser ahora los puntuales protagonistas de la doble calle dedicada al juez Falcone, en una mutación optimista del espacio público que abre posibilidades latentes hoy adormecidas.
Obra: Reformulación de un ámbito público, aparcamiento en la calle Xuíz Falcone. Doble calle – doble espacio.
Autores: Salgado e Liñares arquitectos.
Arquitectos redactores: Alfonso Salgado Suárez e Francisco Liñares Túñez.
Ingeniero: Manuel Liñares Túñez.
Equipo de trabajo: Carla Agra García, arquitecta, Miguel Ángel Raposo Rodríguez, engeniero técnico industrial, Sergio Sánchez Alcalde, delineante, Jaime Novoa Míguez, arquitecto, Francisco González Varela, aparejador.
Fecha de inicio: 15 de enero de 2015.
Fecha de finalización: 25 de mayo 2016.
Localización: Rúa Xuíz Falcone, concello de Noia. Galicia. España
Presupuesto de obra: 693.161,16 EUROS
Promotor: Concello de Noia.
Construcción: Por administración.
Suministro de piedra: SOGRANI. Sonense de Granitos SL.
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + salgadoeliñares.com
Smartify es una app que nace con el objetivo de vincular el arte a visitantes y museos de todo el mundo, ofreciendo la posibilidad de conocer datos sobre la obra como autor, dimensiones, vídeos relacionados, en definitiva conocer su historia, según explican sus creadores, Thanos Kokkiniotis, Anna Lowe, Ron Vrijmoet y Nick Mueller.
El funcionamiento de la app reside en el algoritmo encargado de registrar cada cuadro, tarjeta o fotografía donde aparece una obra de arte; ya que la aplicación es capaz de reconocer la obra tanto en soportes físicos como on line.
«Smartify toma una muestra de la obra en cuestión y la envía a los servidores que procesan la imagen y deciden de qué objeto o pintura se trata.»
Otra de las particularidades de esta app es que utiliza la realidad aumentada y un proceso de machine learning, es decir, la identificación no se realiza buscando en una base de datos, sino comparando entre toda la información existente y determinando el mejor resultado.
Para integrar las miles de obras de los principales museos del mundo en la app, los creadores de Smartify han contado con la ayuda de especialistas y socios del Louvre, el British Museum o el MOMA de Nueva York. La nómina de entidades colaboradores de la aplicación ha ido aumentando y ya con museos como el Laguna Art Museum de California, el Cartoon Museum de Londres y dos ferias de arte (Sluice y Accesible Art Fair).
«Una vez detectada la obra el sistema ofrece al usuario información relacionada, incluyendo críticas y comentarios, historia, vídeos o información biográfica sobre el autor. «
La capitalidad de la nación fue un asunto fundamental para el régimen de Franco. La duración sostenida del frente de Madrid desde los últimos días del año 1936 hasta el final de la guerra había provocado considerables daños materiales, especialmente en la zona oeste de la capital —Ciudad Universitaria, barrio de Moncloa, Gran Vía— cuya reparación se convirtió en asunto de máxima urgencia. En cualquier caso, la reconstrucción de la ciudad no era prioritaria por razones puramente materiales. En los afanes del régimen, Madrid era un símbolo,
«capital digna de la nueva España Una, Grande y Libre, de la España imperial forjada por el Generalísimo, por el Ejército, por las Milicias y por la retaguardia a fuerza de acero, a fuerza de sangre y de sacrificios»1.
Madrid era la alegoría construida —destruida, en este caso— de los estragos causados por el bando perdedor y a la vez, símbolo del nuevo poder centralizado, representativo y unificador de las ideas imperiales del régimen. El objetivo de los primeros años de la posguerra era, de forma un tanto utópica la reconstrucción, no solo física sino sobre todo espiritual, de la capital. Este esfuerzo, pese a sus evidentes dificultades, acabó conformando buena parte de la fisonomía actual de la ciudad.
Lo cierto es que a mediados de la década de 1940, una vez conseguida cierta estabilidad, era inevitable que los planteamientos herméticos del gobierno empezaran a suavizarse. La 2ª Guerra Mundial había terminado con los aliados naturales de Franco y esto planteaba al régimen la necesidad de establecer relaciones con los países vencedores. La política autárquica con la que España se blindó en los primeros años de la posguerra no se podía prolongar eternamente y se planteó la posibilidad de organizar un evento que supusiera una manera inmejorable de invitar a los vecinos a casa para, por una parte, retomar relaciones diplomáticas y, por otra, demostrar la buena marcha de la recuperación del país.
La Vanguardia, 30 agosto 1946
Con estas premisas, en 1946 empezó a cobrar forma la idea de organizar una nueva Exposición Universal en Madrid. La prensa de la época se hizo eco de este proyecto, que llegó a tener incluso localización aprobada en la Casa de Campo. Carlos Buïgas i Sans3 escribe dos artículos en La Vanguardia acerca de ello en el mes de agosto. En el segundo se permite, incluso fantasear sobre el aspecto formal del evento:
«En aquella plaza rectangular, tres fachadas limitarán otros tantos lados. Queda el cuarto; por este se ingresa. Y aquí se elevará la construcción excepcional —característica y un poco insólita— de todo gran certamen. Lo que fue Torre Eiffel en París y esfera con «trillone» en Nueva York, aquí será un globo terrestre que aparente flotar bajo la comba inmensa de muy sutil arco: la Vía Láctea.
De noche, en aquel anillo rutilarán los signos zodiacales, y el mismo globo fulgirá sobre la fosforescente nebulosa, bajo la Vía Láctea del arco sutil, que esplendará con sus innúmeros luceros.
Un arco así, en duraluminio, fino y esbelto, con 240 metros entre sus estribos se proyectó para la bellísima y «non-nata» Exposición Universal de Roma. Pero aquí se aureolaría con un simbolismo que allí no tenía. La ráfaga de estrellas —guía para navegantes— extendida sobre el mundo de sus proezas»3.
Buïgas hace referencia aquí a la Exposición Universal que debería haber tenido lugar en Roma en el año 1942, celebrando el vigésimo aniversario del régimen fascista y que se suspendió por la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial. Más en concreto, al arco monumental ideado por Adalberto Libera como símbolo de la misma. De aquella exposición quedó el proyecto de urbanización del EUR y alguno de los edificios —el más conocido de ellos, el Palacio de la Civilización de Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula y Mario Romano— que aparecería, años después, en un artículo de ABC, firmado por Julián Cortés Cavanillas, a cuenta de la celebración de la Exposición Internacional de la Agricultura en Roma 1953.
ABC, 16 agosto 1953
Merece la pena, en todo caso, analizar brevemente la prosa utilizada. Al lenguaje críptico tan propio de los arquitectos podemos sumar el verbo cada vez más enrevesado que se convirtió en habitual en el periodismo español inmediatamente posterior a la finalización de la Guerra Civil. Así, encontramos esos términos barrocos y un tanto presuntuosos —‘fulgir’, ‘aureolar’, ‘rutilar’— que no debían de ser particularmente fáciles de digerir para el lector habitual del periódico.
El interés de Madrid por celebrar un evento de este tipo venía, en cualquier caso, de mucho antes. En diciembre de 1910 aparecía en ABC un artículo glosando la medalla de Oro en el concurso para la Exposición Universal de Madrid de 1913 —exposición que tampoco se llegó a celebrar—, concedida al proyecto presentado por Modesto López Otero y José Yarnoz Larrosa, por aquel entonces dos jóvenes arquitectos recién graduados4.
Blanco y Negro, 4 diciembre 1910
En general y tras los primeros años de posguerra, la repercusión de la arquitectura española en el extranjero era escasa, en parte por falta de medios a la hora de ‘exportarla’ y quizá, en parte, por falta de interés en los propios arquitectos españoles. Seguramente, desde el extranjero se veía a España como un país aislado, anclado en el tiempo y sin mucho interés para las vanguardias. Y dentro, a nivel de la población general -y sin duda de parte de la crítica-, existía un cierto sentimiento de exaltación de lo propio y desconfianza en lo que venía del extranjero, así que estas oportunidades de medirse con arquitecturas de otros países resultaban poco atractivas.
De la Expo de 1954 nunca más se supo. Es probable que las circunstancias económicas y la falta de apoyo internacional acabaran por enterrar el proyecto. Quizá se detectó, con evidente sensatez, que los recursos que se habrían de destinar al acontecimiento podían derivarse a causas más urgentes. Lo cierto es que aquel proyecto despertó en cierto modo el interés del país por un evento en el que medirse con sus vecinos. A falta de invitación oficial para participar en el recién nacido Festival de Eurovisión, España decidió enviar a un equipo de jóvenes arquitectos a construir un pabellón en la exposición que se celebraría en Bruselas en 1958.
De cómo ese pabellón, firmado por José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, se convirtió en la presentación oficial de España en la modernidad arquitectónica europea se ha escrito mucho. De que Madrid nunca abandonó el anhelo por organizar un evento global que sacudiera cierto complejo de inferioridad se ha escrito aún más. El actual estado ruinoso del edificio de Bruselas puede verse, en el fondo, como una dolorosa metáfora del estado de las aspiraciones universalistas de este
“poblachón manchego”.
Alberto Ruiz. Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Abril 2017.
Notas:
1. Discurso del alcalde Alberto Alcocer del 30 de marzo de 1939, recogido en BOX, Zira. «El cuerpo de la nación. Arquitectura, urbanismo y capitalidad en el primer franquismo».
2. Carles Buïgas i Sans, arquitecto e ingeniero es conocido, principalmente, por el diseño de la fuente de Montjuich para la Exposición Universal de Barcelona en 1929.
3. Buïgas i Sans, Carlos. “Fragmentos de un proyecto”. La Vanguardia, 30 de agosto de 1946.
4. ABC “La Exposición Universal de Madrid de 1913”. 4 de diciembre de 1910
«En el ballet las bailarinas danzan comúnmente sobre las puntas de sus pies. A primera vista este comportamiento parece tanto artificial como sin sentido. Para entender un aspecto tan importante del ballet uno debe investigar la naturaleza y el significado de lo vertical en la vida humana.»
En la lejana África de hace siete millones de años los primeros homínidos, nuestros antepasados más remotos, tuvieron que enfrentarse a un cambio climático extremo. A un calentamiento medioambiental de escala global que produjo como consecuencia una paulatina y severa disminución de la masa forestal. El hábitat natural, principalmente arbóreo, se transformó entonces de forma significativa, formándose en poco tiempo un paisaje de grandes e inseguros espacios abiertos.
Los vestigios encontrados permiten concluir que ante tan importante desafío vital aquellos primeros primates cuadrúpedos, aquellos que no tuvieron más remedio que descender de los árboles y adaptarse al rigor de las extensas superficies para seguir viviendo, optaron de manera instintiva por cambiar su postura frente al medio y empezaron a caminar erguidos sobre la tierra.
Aquellos supervivientes consiguieron evolucionar, quién sabe si por azar o por necesidad, gracias a un nuevo y eficaz modo de enfrentarse al mundo; abandonaron la horizontal y se transformaron en seres verticales, dieron el gran salto a la bipedestación.
De hecho se ha podido comprobar que la posición bípeda resultó ser muy conveniente en tan vulnerables condiciones de vida.
La nueva presencia vertical les facilitó otear el horizonte por encima de la vegetación en busca de refugio o depredadores. Les permitió, a su vez, que los diferentes individuos tuvieran la oportunidad de transportar instrumentos y objetos, o incluso a sus crías, con las manos, liberadas definitivamente de la función locomotora. El movimiento, la marcha, en esas condiciones resultó ser claramente más lenta que la horizontal cuadrúpeda, pero mucho menos costosa energéticamente, lo que tuvo que ser de gran utilidad para viajar y recorrer largas distancias en la sabana, o en un hábitat más pobre en recursos que los bosques o la selva de la que provenían. Y, como gran ventaja adicional, tal cambio de postura supuso ser capaz de exponer mucha menos superficie corpórea al sol, permitiendo aprovechar el efecto regulador del viento, consiguiendo no recalentar el cuerpo en exceso y, lo que es más importante, ahorrar agua, muy escasa por aquel entonces.
Mucho tiempo después, hace aproximadamente ciento cincuenta mil años, el cercano y capaz homo sapiens, descendiente de aquellos primeros bípedos homínidos, tuvo que desenvolverse de nuevo en un clima que llevó al planeta a una generalizada desecación. Una vez más, el fuerte estímulo de superación hizo que se trasladara mucho más allá de sus fronteras naturales en busca de la supervivencia.
Aquel primer hombre fue colonizando poco a poco la Tierra y fijando los rasgos principales de nuestra especie, transformándose en un ser cada vez más evolucionado gracias a su privilegiada y poderosa verticalidad frente al mundo. Liberándose del suelo y ascendiendo perpendicularmente con respecto al horizonte en imitación al movimiento diario de los astros, pudo responder corpórea y anímicamente a la necesidad de tratar de dominar y comprender cuanto le rodeaba.
Podría decirse que éste fue el nacimiento de la más importante de las revoluciones en toda la historia humana. La actitud física y mental que supone la adopción de la vertical, su capacidad dominadora frente al espacio físico, frente a la naturaleza, puede que haya sido nuestro mayor logro como especie.
La vertical, línea que asciende no sin dificultad, aspira a algo superior. Los animales, las cosas, las presencias, yacen horizontales, tranquilas sobre la tierra, o bien se elevan perpendicularmente, liberadas de soportes innecesarios, activas y expectantes. Las impresiones cambian notoriamente. La sensación psíquica de lo horizontal provoca regularidad y sosiego, lo vertical, sin embargo, transmite emoción, búsqueda, exaltación del alma.
Un árbol, un hombre, en posición horizontal, aunque estable resulta despojado de la vida, por el contrario, en su posición alzada lanza sus ramas, su mirada, al cielo, a lo sublime, tenso hacia lo trascendente.
Con la vertical comienza la historia de la cultura humana y la conquista gradual del cielo y de la tierra. Pero nuestra verdadera historia, el origen de nuestro más importante legado, es posible que comenzara en realidad hace tan sólo treinta mil años. En ese remoto y lúcido instante en el que una primigenia voluntad resolvió la elevada necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento. En aquel momento en que su inteligencia supo ascender, traspasar el límite animal, y actúo para satisfacer, no ya sus instintos más primarios, sino su intelecto, su creatividad y su espiritualidad.
Hace unas semanas nos adentrábamos en el mundo de la crítica de arquitectura de la mano de Fredy Massad, y hoy avanzamos otro poco gracias a Jaume Prat Ortells (Barcelona, 1975) arquitecto por la ETSAB UPC, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña desde 2002. Desde entonces ha colaborado en diversos estudios de arquitectura en la elaboración de concursos y proyectos de diferente índole.
En 2007, abre un espacio propio en la red, “arquitectura entre d’altres solucions”, un lugar en el que reflexiona sobre diferentes temas arquitectónicos donde busca relacionar y expandir la disciplina hacia nuevos y perdidos ámbitos. Esta labor le ha llevado a colaborar con diferentes medios físicos y on line y recientemente a ser uno de los comisarios junto con Jelena Prokopljević e Isaki Lacuesta de la representación de Cataluña en la 15º Bienal de Arquitectura de Venecia.
¡Sin más, os dejamos con la charla que hemos mantenido con Jaume!
Jaume Prat en la casa Sonneveld | Fotografía: Jaume Prat
Como alguien que intenta alejarse lentamente del diletantismo.
Para no parecer demasiado críptico añadiré que en realidad esta faceta mía de escritor que me ha hecho más o menos merecedor de esta entrevista fue algo encontrado, producto de la necesidad de emplear el demasiado tiempo libre que me quedó al estallar la crisis de la construcción en intentar seguir siendo un arquitecto sin volverme loco por la imposibilidad de ejercer mi profesión. Así que, en realidad, me encontré con que un buen día alguien me llamó crítico sin tener demasiada idea de qué narices significaba serlo. E intento corresponder con el interés que haya podido generar profesionalizándome.
¿Qué opina de los programas y del sistema educativo actual en las escuelas de Arquitectura? ¿Qué aspectos se podrían mejorar y completar?
No puedo opinar sobre el tema de un modo consecuente por haber sido rechazado por todas las escuelas de arquitectura en las que, por proximidad, podría enseñar.
¿La “red” ha democratizado la arquitectura?
La red ha democratizado la arquitectura y, al mismo tiempo, ha atomizado la oferta causando dos situaciones paralelas muy importantes para entender lo que está sucediendo: por un lado la mercantilización y la pérdida general de interés (aunque unas pocas se libran) de las revistas de arquitectura, con un prestigio cimentado por un lado en su capacidad de generar economía y por otro en sus relaciones con el poder (entendido éste tanto como en su vertiente institucional como en su vertiente de gestión de una agenda de contactos) y por el otro la precarización del medio: grandes iniciativas generadas en la red, imprescindibles ahora para entender el funcionamiento del panorama arquitectónico del país, son deficitarias y sin perspectivas que dejen de serlo incluso a largo plazo. Así, el usuario puede escoger y escoge, pero lo que se remueve detrás de este marco de elección es un maremágnum incierto e inestable de iniciativas más o menos precarias.
¿Qué te ha aportado la “red”? ¿Y a la arquitectura?
Un altavoz, un medio donde poder expresar, desarrollar e investigar parte de mis ideas sobre la arquitectura y, lo más importante de todo, la posibilidad de conocer a gente muy interesante, algunos de los cuales se han convertido en mis amigos. También la posibilidad de que se me abran muchas puertas y poder realizar visitas a lugares o situaciones no accesibles normalmente. Y una cierta promoción profesional que no me ha permitido todavía salir de la precarización. Pero hay que ser optimista.
Bar Catalunya donde escribo casi todo | Fotografía: Jaume Prat
En un artículo reciente, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sin maestros”, ¿podría radiografiar el panorama actual de la arquitectura española e internacional?
Sin ánimo de polemizar con Santi estoy radicalmente en contra de su afirmación. No tan sólo no vivimos sin maestros, sino que el ámbito actual de la arquitectura está agradablemente movido e interesante. Respecto de la arquitectura española: ésta se ha atomizado, dispersado en una serie de corrientes y (a veces) movimientos de una sola persona. Ha perdido centralidad y ha perdido una cierta identidad (aunque hay quien discrepe de esto). Pero, sin empezar ahora a soltar nombres, hay una serie de arquitectos más o menos repartidos por toda nuestra geografía (otro rasgo interesante) a los que podría llamar maestros, y que tendrán, y tienen, una fuerte repercusión tanto en nuestro panorama como en el panorama internacional.
Respecto del panorama internacional, arquitectos como Siza, Foster, SANAA, Herzog & de Meuron o Koolhaas, entre otros, presentan un empaque, una influencia y una capacidad de liderazgo importante.
Dos consideraciones últimas: la primera es sobre la vivienda. Estos grandes maestros internacionales están, o siguen, o vuelven a poner la vivienda en el centro del debate, lo que redunda en un aumento de calidad de su obra.
La segunda es que todos los líderes nacionales e internacionales vienen de la praxis. La teoría y la crítica están desesperadamente faltas de referentes. Incluso si pensamos en un arquitecto como Koolhaas, que escribe muy bien, basa su prestigio en la elaboración de proyectos.
Se ha comentado y debatido bastante sobre la muerte de la crítica de arquitectura, pero ¿existe realmente una diferencia substancial entre la crítica actual y la de épocas pasadas?
La principal diferencia que observo es la de las posibilidades al alcance de los críticos: nunca fue tan fácil como ahora ejercer estas críticas, ni publicarlas, ni documentarlas. La crítica de arquitectura no está muerta, ni muchísimo menos. Algunos la ejercen, y la ejercen bien. Lo que pasa es que no cuenta. O se ignora o se desprecia o directamente se niega, o algunos la matan o quieren matarla. No he conseguido vivir el antes excepto de oídas, así que no sé comentarlo. Ahora la crítica es irrelevante porque se ha querido que sea irrelevante.
¿Cuándo cree que se ha producido esa pérdida de rumbo?
Eso sí se puede datar con precisión: crítica es poder y crítica es control. Así que cuando las revistas de arquitectura (poderosas, con voluntad de control y, a su vez, férreamente controladas) perdieron la centralidad decidieron matar a la crítica por si acaso. Una especie de suicidio preventivo, no fuera que las voces alternativas se descontrolasen.
Por tanto, ¿cuál debe ser la función de un crítico? ¿Cómo debe posicionarse un crítico de arquitectura?
No sé si soy la persona adecuada para contestar a esta pregunta. La respuesta real es “como le dejen”, pero sospecho que sonará mal. Nunca me he sentido demasiado independiente.
Dos consideraciones adicionales: la primera es que es muy fácil romper la baraja. La crítica destructiva, la anulación sistemática de lo que existe, es una tentación, y es fácil hacerlo. Hay muchas cosas que funcionen mal y, demasiado a menudo, denunciarlas te puede causar problemas o, todavía peor, te puede dejar convertido en un peón, en un arma arrojadiza al servicio de alguien más inteligente que tu (siempre hay alguien más inteligente que tú) con capacidad de usar tu mala leche como instrumento de control y posicionamiento político.
Me interesa la crítica constructiva, la crítica que se puede usar como instrumento de proyecto. La crítica que cohesiona, explica, interpreta y, haciendo todo esto, es capaz de crear un diálogo. El maestro Josep Lluís Mateo (sí: acabo de dar el nombre de uno de los que considero como un maestro) siempre me dice que mi misión, o la misión de un crítico, es explicar su obra, o la obra de un arquitecto, y la misión del arquitecto es la de dar con un proyecto que pueda desmontar esta explicación. Así se va avanzando. Esto es un ejemplo fantástico de lo que creo que puede conseguir una buena crítica.
Las consideraciones sociales son importantísimas (claves), pero no sé si pertenecen al ámbito de la arquitectura como profesión o al ámbito del arquitecto, o del crítico, como ciudadano.
La Filmoteca de Cataluña de Mateo Arquitectura en uso | Fotografía: Jaume Prat
Hace poco comentaba que la “crítica” se ha desplazado de las revistas canónicas a la red ¿por qué?
Por la rotura del sistema de vasallaje propio un sistema en que los medios controlaban la difusión del mensaje. Es decir: antes se publicaba en una revista o no se publicaba. Y esto te dejaba en manos de la generosidad o de los intereses de los promotores de la revista. Ahora hay más voces y más libres en el sentido de que no están tan abiertamente controladas, o de que los agentes y mecanismos de control se han atomizado también. Y hay demanda de ello. Así que, ante el desconcierto de las revistas tradicionales, la crítica se ha desplazado a la red por esta demanda de explicaciones o de información libre.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
En realidad la arquitectura sólo tiene abiertos dos frentes (que incluso podrían englobarse en uno solo): su pérdida de prestigio, motivada en parte por el hecho de que se la ha hecho responsable de la última y gravísima crisis económica y en parte por el desprestigio global que está sufriendo cualquier profesión basada en una formación universitaria y una miopía general de la profesión con lo que respecta a sus competencias. Es decir: no es momento de preservar las competencias, sino de reclamar las que de verdad nos corresponden, que son mucho más amplias de las que estamos defendiendo. Lo que redunda, en una especie de espiral descendiente, en esta pérdida de prestigio.
Adicionalmente: los arquitectos hemos renunciado al poder. No hay buenos arquitectos que sean ministros o presidentes del gobierno. No nos organizamos como lobby más allá de para la defensa de unos intereses espurios y miopes. Y así no hay manera. ¿Cuándo veremos a un arquitecto aspirar a la presidencia del gobierno? (pequeña nota histórica: Josep Puig i Cadafalch lo consiguió en los años 10 del siglo XX y todavía hoy en día disfrutamos de su legado, un legado que unifica política y arquitectura con una capacidad brutal, que persiste hasta hoy en día, de estructurar un territorio.)
¿Cómo ve el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
El de la arquitectura con enorme optimismo. Con optimismo hooligan. Vamos bien. Bien de verdad. Consideración local: no se puede abandonar a la ligera el tema de la vivienda, y hace demasiados años que esto ha ocurrido en España.
En cuando al de la profesión, ni lo sé ni me interesa. Lo bueno de estar precarizado es poder ver las cosas en perspectiva y darse cuenta de que la arquitectura es más grande que los arquitectos. Alguien lo seguirá haciendo bien. Si somos (y vuelvo al plural ni que sea porque tengo ideas al respecto) capaces de organizarnos y de recuperar el prestigio de la profesión tenemos tanto futuro como la propia arquitectura.
¿Qué opina de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Todo mi respeto para ellos. Y todo mi desprecio para unas autoridades, o un gobierno, que ha no tan solo permitido, sino incluso alentado, que tanta mano de obra, tanta materia gris, tanta gente formada y bien formada se haya marchado de aquí. Es un problema serio de una dimensión todavía por estallar.
Jaume Prat, Igor Peraza, Rafael Aranda en Vallbona de les Monges | Fotografía: Pep Sau
¿Qué opina de los arquitectos que “emprenden” en nuevos campos?
También todo mi respeto. Esto se puede hacer de dos maneras diferentes: los hay que, sencillamente, abandonan la profesión, y los hay que emprenden en campos accesorios a la arquitectura afrontados por gente que piensa como un arquitecto. Si se aprovecha su experiencia y su inteligencia esto sólo puede redundar en el bien de la arquitectura y en una ampliación de los campos que podemos ejercer y, eventualmente, en una ampliación de competencias.
Consideración adicional: España, un país quijotesco, ha optado por concebir la emprendeduría como una huida hacia adelante: ésta está muy bien, pero a la vez precariza el mercado y lo torna incierto. La emprendeduría, cuando no se toma como una huida hacia delante nacional, requiere de un marco que la respete y eventualmente tenga la capacidad suficiente de poder estabilizar y consolidar las iniciativas.
¿Está contento con su trayectoria profesional? ¿Qué proyectos de futuro le esperan?
No, no lo estoy en absoluto. Aunque ha habido momentos buenos. Y no tengo la más remota idea de qué me deparará el futuro. Pero mejor ser optimista.
Para acabar, ¿qué le aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que se organicen. Incluso políticamente. Y de la manera más independiente posible.
Con amigos y participantes del workshop RCR en las bodegas de Palamós | Fotografía: Jaume Prat
La propuesta comenzó con el deseo de los clientes de realizar una vivienda vacacional lo más extremadamente económica posible. El programa era sencillo, dos plantas diáfanas exceptuando los aseos, donde las áreas de descanso se solucionarían disponiendo camas o literas en los espacios abiertos. Una forma de vivir y relacionarse muy específica.
La parcela, llana y con orientación pura Norte-Sur permitía que la gestión de huecos se inclinase hacia un sistema pasivo pensando en el confort térmico y ventilación.
Se trazaron dos premisas básicas para el proyecto en base al rendimiento económico.
-Por una parte, se resolvió la edificación con únicamente cuatro pilares maximizando la eficiencia al utilizar vuelos en dos direcciones para equilibrar los vanos. Se trasladó la estructura a la arquitectura interior permitiendo realizar una envolvente térmica continua al margen de la estructura.
-Por otra parte se resolvieron todos los detalles y encuentros constructivos buscando tanto la facilidad de ejecución como la dualización o triplicación de su función.
Un planteamiento tan idealizado hacia la construcción, marcó por sí mismo el camino de la estética global hacia cierto brutalismo, donde la esencia y combinación de los materiales con su rudeza natural dotó de calidad y calidez tanto al interior como al exterior, a la vez que fue necesario cumplir con una normativa estética bastante rígida y neoclasicista del PGOU.
Obra: Casa Z
Autor: Viorarquitectura (Jose Angel Fernández Alonso)
Situación: Parcela 1691-B2 del Polígono 15 de Salave – Tapia de Casariego
Redacción de Proyecto: 25 de Marzo de 2015
Inicio de Obras: 01 de Septiembre de 2015
Fin de Obras: 02 de Marzo de 2016
Tiempo Real de Ejecución: 5 Meses
Liquidación por Contrata: 78.751,25 €
Superficie Útil: 85,01 m2
Superficie Construida: 99,28 m2
Ratio: 793,22 €/m2
Fotografías: Roi Alonso Padín + viorarquitectura.com
El Museo Centro Gaiás inauguró el pasado 7 de abril la nueva exposición de la Cidade da Cultura que llevará por título Del árbol a la silla. La madera y sus artes. Comisariada por el arquitecto Carlos Seone, la muestra dirigirá la mirada de los visitantes hacia la riqueza medioambiental de los bosques, la tradición en Galicia de los oficios vinculados a las artes de la madera y al diseño contemporáneo del mueble.
Del árbol a la sillapropone un viaje emocional de la materia al producto, de la madera al mobiliario doméstico. Este recorrido comienza en los propios bosques gallegos, bajo la mirada de fotógrafos como Manuel Vilariño, Vari Caramés, Xosé Caruncho, Juan de la Sota o Juan Rodríguez; grandes artistas plásticos como Castelao, Seoane, Maside y figuras contemporáneas como Pamen Pereira o Jorge Perianes.
En una segunda etapa de este recorrido, la exposición ofrece un viaje por el diseño desde los pioneros (Isaac Díaz Pardo, Alejandro y Jesús de la Sota y Xosé Bar Bóo) hasta los contemporáneos, entre los que se encuentran muchos de los grandes arquitectos y diseñadores gallegos, como Manuel Gallego Jorreto, Irisarri y Piñera, Noguerol y Díaz, Iago Seara, Carlos Quintás, Creus y Carrasco, Tomás Alonso, Elías Cueto, Lucía Buceta o Iñaki Leite.
Del árbol a la silla
7 Abr – 5 Nov 2017
De 10:00 a 20:00 Museo Centro Gaiás
Santiago de Compostela, Galicia, España
La arquitectura por sí misma es incapaz de poner solución a los males de la sociedad. Por mucho que haya existido durante gran parte del siglo XX un esfuerzo desde la teoría por reivindicar la autonomía de la disciplina, hoy sabemos que la arquitectura se circunscribe, en realidad, en un complejo proceso que está afectado por lo económico, lo social o lo legal. Pretender que sólo la arquitectura nos salvará es quedarse con una visión reducida de todo esto. Sin embargo, es en ella donde mejor se siguen reflejando los cambios, los aciertos y los fracasos detrás de determinadas políticas, en la medida en que es su concreción material y espacial.
De ahí su fuerza simbólica: de ahí que la caída y la destrucción de un edificio o la violencia que impone, sirven, casi siempre, como metáfora perfecta de nosotros mismos.
2 de octubre de 1968 (6:10 pm)
«Yo era feliz contigo […]
Hasta que desperté de mi locura.
Y pude comprender que me mentías».
En 1964 el Conjunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos de Nonoalco Tlatelolco luce radiante. LIFE lo retrata con orgullo entre sus páginas como imagen del Milagro mexicano. Los editores de la revista de arquitectura L’Architecture d’Aujourd’hui, al ver las primeras fotos aéreas del proyecto recién terminado, confundieron el nuevo conjunto con una maqueta: líneas precisas para una nueva sociedad. Tlatelolco es el más nuevo de los proyectos de vivienda impulsada por el Estado, revelando una extraordinaria claridad corbusiana.
Conjunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos de Nonoalco Tlatelolco luce radiante (1960-64)
Pani, su arquitecto, hizo aquello que el maestro suizo sólo pudo imaginar en los dibujos del Plan Voisin. Urge pues celebrar esta nueva imagen, el presidente a la cabeza, acompañado de sus secretarios y el arquitecto, expone el nuevo orden urbano y social a golpe de hormigón; arquitectura prístina, levantada con imposición sobre la antigua herradura de tugurios, ese caos urbano cuya historia, como en la película de Luis Buñuel, sólo pertenece a los olvidados.
La realidad chocaría allí sólo cuatro años después; el sueño moderno se convierte en pesadilla en la Plaza de las Tres Culturas, un lugar donde la historia parece constantemente escrita en sangre. Ahí fue donde cayó Cuauhtémoc, el último tlatoani de México-Tenochtitlan. Y ahí fue donde se disparó impúdicamente contra un conjunto de personas que sólo reclamaban cambios sociales. 1968 fue un año capital en que al frente estaban los deseos de los jóvenes franceses nacidos después de la Segunda Guerra Mundial que pedían imaginar otro mundo posible.
Una fiebre revolucionaria de una floreciente clase media que se extendió por todo el planeta de forma fulgurante: en Estados Unidos surgen los primeros movimientos contra la guerra de Vietnam; en México, con la proximidad de los Juegos Olímpicos que debían mostrar al mundo un Estado moderno, se reivindicaron las luchas propias. Pero las ilusiones de transformación en este país quedaron esparcidas en pedazos en el corazón del proyecto de Tlatelolco. El diseño arquitectónico había sido su trampa: la configuración espacial de la plaza fue el escenario perfecto para disparar sobre una población desarmada, atrapándola entre los edificios como si se tratara una ratonera.
Ruinas de Tlatelolco. Plaza de las tres Culturas | Fuente: archdaily.mx
Si bien era evidente que el proyecto realizado por Mario Pani fue usado desde el principio por el poder, pocos imaginaron, sin embargo, que llegara a tal forma de servicio: la represión contundente de todas aquellas personas fuera de los ideales de los gobernantes.
19 de septiembre de 1985 (7:17 am)
«Todo se derrumbó dentro de mí […]
Mira mi cuerpo, cómo se quiebra.»
Marcado en sangre, el lugar se hundió en desgracia una vez más. Como afectado por un mal deseo, los costos de su mantenimiento nunca fueron asumidos del todo por el Estado, que era el propietario. En la década de los ochenta ya se había abogado por la autoadministración por parte de los vecinos. Algunos años antes, los grandes proyectos inmobiliarios de carácter social distaban mucho de las ideas tras Tlatelolco.
Si en la visión de Pani siempre se defendió la densificación del centro urbano, con servicios públicos integrados, los nuevos desarrollos se instalaban en periferias cada vez más lejanas, convirtiéndose en grandes guetos donde se excluyó de cualquier tipo de beneficio a toda una masa de población. Pero el golpe definitivo estaba por llegar. En 1985 un terremoto de 8.2 en la escala de Richter afectó a casi toda la Ciudad de México. En Tlatelolco, sólo uno de los 102 edificios colapsó como consecuencia del temblor: el edificio Nuevo León perdió dos terceras partes en el acto y fallecieron cientos de personas.
Otros bloques se vieron afectados y fueron derribados posteriormente. Los vecinos acusaron el hecho de “homicidio colectivo” porque, pese a que se conocían las malas condiciones técnicas del inmueble y en especial de su cimentación, las soluciones fueron escasas y llegaron tarde. Desde entonces, Tlatelolco, como un gigante de pies de barro, fue convertido para siempre en la imagen del fracaso moderno.
Hoy (ahora).
«Todo se derrumbó dentro de mí […]
Mira mis sueños, cómo se queman.»
El aspecto del conjunto urbano hoy es muy distinto. Algunos edificios ya no están. Otros perdieron sus plantas superiores. Casi todos fueron reforzados en su estructura. La imagen del prisma puro que tuvo en su origen es ahora más cercana a una arquitectura brutalista de concreto; cicatrices visibles que hacen del lugar una especie de imán que atrae a visitantes con sus historias fantasmales, buscando deshebrar los hilos de lo sucedido.
Uno de tantos de estos oportunos paseantes es el artista español Fernando Sánchez Castillo, quien expone tres piezas en la Sala de Arte Público Siqueiros en torno a los sucesos del 68: una alfombra que reproduce un plano con la ubicación de francotiradores situados en varios edificios y la dirección de sus disparos el 2 de octubre; un vídeo coreográfico que muestra una acción en la Plaza de las Tres Culturas con bengalas rojas y verdes, como las que señalaron el inicio de la acción militar; y una enorme estatua —un centímetro menor que el David de Miguel Ángel— de uno de los estudiantes detenidos durante en el 68, de cara a la pared y con los pantalones bajados hasta los tobillos en señal de humillación.
Life, 1965
Interesado en “las intrahistorias de la historia”, Sánchez Castillo monumentaliza el trágico evento para devolver dignidad a los perdedores: la única manera de reconciliarse con las promesas incumplidas, sepultadas y aplastadas bajo el poder y las metáforas de la arquitectura.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. julio 2016
El director Alexander Kluge ha descrito su asistencia a una conferencia del, según Kluge, «inquieto observador cultural y arquitecto», Rem Koolhaas. El evento ocurrió en la gran sala de la Universidad de Munich, donde se habían reunido para oírle mil personas… Koolhaas habló en inglés, despacio, situado en un lado y lejos del micrófono.
El tema central de la disertación, según Kluge, fue la «felicidad ciega» de la que el cine ofrece sólo un indicio.
El arquitecto dijo que los medios de comunicación
«son juzgados mejor usando criterios arquitectónicos porque sus sentimientos están siempre buscando habitaciones, cuevas o casas en los cuales ellos pueden aparcarse a sí mismos. El tema no es el juicio del gusto de los espectadores, sino más su habituación (de hábito). Si por ejemplo se sienten en el hogar».
Rem Koolhaas
Tras este «profundo» pensamiento arquitectónico-cinematográfico, Kluge escribe que
«los oyentes se recompensaron a si mismos por sus esfuerzos por escuchar, lo que habían logrado en condiciones difíciles, con un entusiasta aplauso».
Sin embargo, la reflexión más valiosa la hace el propio cineasta
«algunos de los más imaginativos edificios del siglo XX eran de hecho cines. No eran edificios de mármol, madera y piedra, sino las mismas películas como edificios las cuales eran el acontecimiento artístico ofreciendo la esperanza que el cine puede no sólo satisfacer las necesidades de 1902, sino también (a pesar del fallecimiento de los cines) del siglo XXI»
y Kluge concluye que deberíamos ser capaces de poder visualizar
«innovadores lugares de entretenimiento futuros que «de alguna manera» tengan algo que hacer con la imagen en movimiento (y así también con el sonido en movimiento)».
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, diciembre 2008 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
El escocés Archibald Leitch fue el primer arquitecto especializado en el diseño y construcción de estadios de fútbol. Comenzó erigiendo Ibrox Park en su Glasgow natal antes de ampliar su radio de acción a todos los rincones de las Islas. Entre sus trabajos más prominentes se encuentran Highbury, Stamford Bridge, White Hart Lane, Goodison Park, Anfield, Craven Cottage, Fratton Park, Villa Park, Hillsborough, Ibrox Park y decenas más.
Entrevistamos en Londres al reputado historiador y periodista Simon Inglis, autor del libro «Engineering Archie«, que traza la vida y obra de la persona que creó el estadio moderno. El lugar donde el fútbol se transformó en el deporte más popular del mundo.
La vivienda reformada está ubicada en un edificio del histórico barrio del ensanche de Valencia, creado a principios del siglo XX y que da testimonio de una de las épocas más destacadas para la arquitectura Valenciana.
Las manzanas del entorno presentan una configuración con un patio de grandes dimensiones en su interior y un volumen perimetral edificado con las esquinas achaflanadas, ofreciendo la visión de una edificación compacta al espacio público.
La posición de la vivienda en uno de los chaflanes de la manzana da lugar a una geometría compleja, en la que la organización espacial estaba caracterizada por tener los dormitorios recayentes sobre la fachada principal mientras que el salón volcaba al patio interior de manzana.
El proyecto realizado invierte esta posición inicial creando un espacio diáfano para la zona de día junto al acceso a la vivienda y la zona de noche en la parte trasera de la vivienda iluminada y ventilada a través de los patios interiores. La distribución refleja la voluntad de organizar las estancias con el menor número de elementos posibles para conseguir tiradas visuales de mayor longitud. La línea de luz que se extiende desde el pasillo trata de acentuar ese efecto.
El espacio interior busca lograr una atmósfera relajada que permita hacer de la vivienda un lugar de descanso y tranquilidad. Las paredes, techos y mobiliario fijo son blancos. Los pavimentos de madera de roble natural armonizan con la calidez de la luz artificial. El baño principal es de color verde, respondiendo a las nuevas inquietudes del estudio en investigaciones sobre el espacio y la materia.
Obra: Vivienda en calle Císcar
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Ubicación: Valencia | España
Año Proyecto: 2016
Año Construcción: 2016
Superficie Construida:99.06 m2
Fotografía: David Zarzoso
Colaboradores | Proveedores
Constructor: AT4 Grupo
Cocina: Senssia
Carpintería: Miguel Garrido
Iluminación: Viabizzuno
Mobiliario: Stua + dot-partners.com
Speakers en la edición anterior de Barcelona Building Construmat.
Barcelona Building Construmat, el salón de la construcción que se realizará del 23 al 26 de mayo próximos en el recinto de Gran Via de Fira de Barcelona, contará con una larga de lista de ponentes y conferencias que se desarrollarán en el marco de los congresos de vivienda social, innovación y economía circular. A continuación os presentamos las principales ponencias en cada uno de ellos.
El Congreso de Vivienda Social se llevará a cabo el 23 de mayo en el Talks Arena y será un foro de debate que contará con la participación de representantes de la administración pública y de empresas privadas que están relacionadas con la vivienda social. La apertura del congreso será a las 10.00hs y la realizará Josep María Montaner, Concejal de Vivienda y Concejal del Distrito de Sant Martí del Ayuntamiento de Barcelona.
Destacamos la conferencia “Retos y dificultades de generar vivienda de alquiler asequible”, que se realizará entre las 15.00hs y las 16.30hs. En esta sesión se debatirán cuáles son los retos para disponer de un parque de alquiler asequible que permitan el mantenimiento de la población residente, ya sea creando uno o regulando los precios de alquiler. El panel, de corte internacional, estará conformado por profesionales con extensa experiencia en el asunto.
El Congreso de Innovación se llevará a cabo entre los días 24 y 25 de mayo, también en el Talks Arena, y en él se tratarán cuatro grandes temáticas que convergen en la innovación: la observación, la invención, la asociación y el escalado. Cada una de ellas tendrá una sesión específica.
Las sesiones sobre observación e invención se realizarán el 24 de mayo de 10hs a 13hs y de 15hs a 18hs, respectivamente. La primera tendrá como como foco central la reflexión sobre las buenas prácticas edificatorias y las oportunidades de invención y en la segunda se presentarán una serie de invenciones que, de manera exitosa, reformulan la edificación.
Los debates sobre asociación y escalado tendrán lugar el 25 de mayo de 10hs a 13hs y de 15hs a 18hs, respectivamente. En la sesión sobre asociación se debatirá sobre la importancia de conseguir apoyos y financiamiento y en la de escalado sobre la importancia que tiene este momento en el proceso de construcción, dado que en él la invención y la innovación adquieren sus mayores cotas de relevancia.
Finalmente, el Congreso de Economía Circular se hará el 26 de mayo y estará conformado por una serie de conferencias relacionadas con transformar el modelo de negocio lineal de producir, consumir y eliminar a un modelo circular basado en reducir, reutilizar y reciclar. Destacamos la mesa redonda “Cómo incorporar los principios de la economía circular en el sector de la construcción y deconstrucción en España”, que tendrá lugar de 11.45hs a 13hs y contará con la presencia de profesionales expertos en la materia.
Como podemos apreciar, BB Construmat 2017 no será un mero evento expositivo. La cantidad de conferencias, charlas y sesiones que se darán en el Talks Arena prometen generar un espacio de debate y reflexión en torno a las inquietudes del sector de la construcción que seguramente serán del agrado de todos sus asistentes.
Hace poco dediqué una entrada de este espacio a Curro Inza, y apenas mencioné su obra maestra. Lo hice voluntariamente para poder dedicarle una entrada a ella sola, que se la merece. Se trata de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto, Campofrío… Ha tenido muchos nombres, según han ido vendiéndose o absorbiéndose las empresas cárnicas que la explotaban, pero en Segovia todo el mundo la ha conocido siempre como «La Choricera», y así prefiero llamarla yo aquí.
Tras problemas económicos cada vez más serios, fue cerrada finalmente en 2009. Por otra parte, leo que se la pretende proteger y honrar como merece. No sé en qué situación se hallará ahora mismo. Ojalá, incluso con esta horrible crisis que padecemos, sea capaz de resurgir.
El proyecto es de 1963. Lo hicieron Inza y Heliodoro Dols, arquitecto a quien, confieso, no conocía, y cuyo enlace apresurado acabo de poner. (Prometo estudiar sus obras con atención). Al parecer, en la dirección de la obra no estuvo Dols. La obra se terminó en 1966.
Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Está a la entrada de Segovia, a la izquierda viniendo desde San Rafael. Lo conté la otra vez, pero lo repito. Yo nunca había oído hablar de Curro Inza, y fue en un documental de RTVE (los famosos documentales de la 2) donde vi la cubierta ondulada, exagerada, disparatada del edificio y pensé que había visto pocos más feos en mi vida, pero no podía cambiar de canal ni apartar la vista de todo aquello. Era fascinante.
Garita de accceso a la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
La garita del vigilante de la entrada, el vestíbulo, la escalera… Todo tan desproporcionado, tan cabezón, tan fuerte, tan tremendo. Ese raro gusto expresionista, qué sé yo: expresionista castellano, orgánico-brutalista. Lo que queráis. Como una imagen de ciencia ficción dura y terrible. Seca, desasosegadora, árida.
Inza y Dols son absolutamente funcionalistas en sus explicaciones de por qué hicieron las cosas así. O sea, escudan su expresionismo diciendo que no es (solo) un capricho, sino que todo responde a un programa (muy complejo) y a una utilidad.
Interior de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Es cierto, pero ese programa y esas funciones no exigían obligatoriamente esas formas, en absoluto, sino que estas eran unas de tantas (de tantísimas) que podían servir. El caso, en resumen, es que sirven perfectamente, y que cuando un arquitecto responde correctamente a las solicitaciones funcionales hay que dejarle que se dé una alegría. Se la ha ganado.
(Toda la arquitectura, sea del estilo que sea y tenga los principios formales que tenga, tiene que resolver las funciones, y esta obra las resuelve. Así que misión cumplida. De hecho, los problemas que han desembocado en su cierre no han tenido nada que ver con su funcionamiento como edificación e instalación, que durante más de cuarenta años ha dado cumplida respuesta a lo que se le pidió. Fue ampliada una década después, pero la obra original siguió funcionando perfectamente).
Interior de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Por ejemplo, la torre de seis plantas es el secadero de embutidos. Está orientada a los vientos dominantes y cumple todo lo que tenía que cumplir. ¿Pero tenía que ser así?
También los cuerpos girados responden a que uno, como decimos, se orienta con los vientos, otro con la luz, y así los arquitectos nos vuelven a insistir en que nada es caprichoso (cuando, por otra parte, todo lo es).
Torre de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Otro ejemplo de justificación funcional: Por razones de trabajo, salvo la torre de secado-curado y las oficinas, toda la fábrica es de una sola planta, muy extensa. Por higiene, el techo de esa enorme planta ha de ser horizontal, liso y continuo (para limpiarlo con facilidad). Pero, debido a la extensión de la cubierta y a las grandes diferencias de temperatura en Segovia, debe haber algo encima de ese forjado que lo proteja, que haga una cámara. Por lo tanto, se hace una cubierta que aisle el forjado, lo proteja y lo ventile. ¿Pero también tiene que ser ese oleaje cerámico facetado y completamente irregular?
Croquis de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Por supuesto, para iluminar la nave de fabricación con esa cubierta no queda más remedio que colocar unos altos lucernarios, etc. Todo parece venir obligado. Los arquitectos parecen limitarse a resolver humildemente un mero problema técnico.
Y, sin embargo, nada de ese edificio es humilde ni anodino, ni pasa desapercibido.
Oficinas de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Me resulta muy curioso que el cuerpo de oficinas haya sido diseñado como tan descuidadamente, tan soso, como (ya digo) si a los arquitectos no les importara su forma.
Parece (lo digo en serio) que han soltado las ventanas a voleo, sin gracia, que han hecho el volumen más tonto que les ha salido, y a correr. Como si el encargo lo hubieran resuelto con descuido. Pero no es así. Por el contrario, veamos el amor y la dedicación con que Inza diseña un sillón para los despachos (trabajo que no es propio de este tipo de encargos).
Croquis de la sillas de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Y, sobre todo, el mural que pinta en el vestíbulo.
Mural de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Es decir: Es una obra con una alta implicación de los arquitectos. Una obra entusiástica. Por lo tanto, pensemos otra cosa del cuerpo de oficinas: lo que queramos menos que está hecho con desidia. Pensemos que esa es su fuerza expresiva (que no termino de ver) dentro de una obra tan compleja a veces necesita pararse, contradecirse, respirar.
Es una obra rara, que nos viene muy bien a los que nos pasamos el día con la «belleza» en la boca.
¡Qué leches belleza! ¡Arquitectura!
Aérea de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · octubre 2012
Frank Gehry diseñó y remodeló en el año 1978 un viejo bungaló de 2 pisos y 60 años de antigüedad en California, para adaptarlo como su casa familiar. Gehry tenía unos 40 años, se había divorciado de su primera mujer, y acaba de arrancar con su propio estudio de arquitectura. Vivía en un pequeño apartamento con su nueva esposa, Berta, y su hijo, Alejandro. Cuando Berta se quedó embarazada de Sam, los Gehry decidieron que necesitaban una nueva vivienda.
“Le dije a Berta que no tenía tiempo para encontrar una nueva casa. Nos gustaba Santa Mónica. El agente inmobiliario encontró este bungaló de color rosa en una esquina, que en ese momento, era la única casa de dos pisos en el barrio. Podríamos haber vivido en lo que era. La parte de arriba era lo suficientemente grande para nuestro dormitorio y un cuarto para el bebé. Pero se necesitaba una nueva cocina y el comedor era tan pequeño como un armario.”
Contrariamente a la creencia popular de que el diseño fue aleatorio y planeado durante la marcha de los trabajos de construcción, la reforma fue totalmente planeada y detallada por adelantado. No obstante, la impresión material y formal que la casa sugiere en primera instancia es la de una obra aún en construcción, como si la casa estuviera sin terminar. La casa original es reducida a su marco esencial, gran parte de las paredes interiores fueron eliminadas. Una crujía completamente nueva, envuelve las fachadas noreste y noroeste del edificio original.
La cocina se encuentra en esta nueva banda al oeste con suelo sencillo de asfalto, mientras que la sala de estar es en el centro de la casa original ahora separado de la fachada, por la cocina. Un marco de cristal angulado, construido con montantes de madera crea una gran ventana sobre la cocina, de modo que la luz invade ésta y a su vez llega hasta la sala de estar. El fuerte sol de California ofrece luz más que suficiente para llenar ambas habitaciones.
La construcción utiliza materiales baratos, inéditos en la construcción residencial, si se quiere indignos para el habitar, pero sacados de su contexto. Esto le otorga al edificio una condición misteriosa y experimental.
“Mi casa no se podía construir en cualquier lugar, pero en California, debido a su clima, se podía hacer con un solo cristal. Y yo estaba experimentando con los materiales que se utilizan aquí. Tampoco es una técnica de construcción cara. Decidí usarlos para aprender el oficio, para tratar de averiguar cómo usar esos materiales, esa fuerza.”
En toda la construcción lo viejo y lo nuevo se van maclando, haciendo que en la lectura final, no sea sencillo diferencias las diferentes historias de cada parte de la casa.
Gehry ha creado un mundo en una casa existente, que desdibuja totalmente los límites y los roles de la planta original. En el fondo es un trabajo que se mueve en los límites difusos entre lo construido y lo de-construido. Tiene tanta importancia en el proyecto, lo borrado y eliminado, lo de-configurado como lo añadido y construido. Si las condiciones de la vida cambian, habrá que construir o reconstruir y reconstruir de nuevo si es necesario.
“Yo no tenía mucho dinero para jugar. No podía darme el lujo de arreglarlo todo, y yo estaba tratando de usar la fuerza de la casa original, por lo que cuando se terminó la casa, su valor real era que no sabías lo que era intencional y lo que no lo era. No se podía contar. Tomé todas esas pistas, y en mi opinión eso es lo que hizo que la gente se emocionase.”
Interior of Canadian-American modern architect Frank Gehry’s house showing the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Interior of American modern architect Frank Gehry’s house showing the dining area just off the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Architect Frank Gehry’s house is a deconstructivist’s reworking of a conventional suburban California house in Santa Monica, California. The house was ‘reworked’ in 1978 and has been remodeled in several phases over the decades. The house is a collision of parts, built to stay but left with a deliberate unfinished look.
Architect Frank Gehry outside his house that he designed in Santa Monica, California, January 1980.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. junio 2014
Tras los pasos de Antonio o como seguir sus huellas.
Este número de engawa 20“Tras los pasos de Antonio Jiménez Torrecillas” se divide en dos partes. Una primera donde hemos reunido los textos más íntimos que nos han llegado por parte de conocidos o familiares de Antonio y una segunda donde se encuentran los textos más analíticos de su trabajo y entre ambas, como una bisagra, una fotografía.
Ya ha pasado más de un año desde su joven muerte y mucho han conseguido sus allegados para que su memoria prevalezca: números de revistas dedicados a su obra, como la de Márgenes de Arquitectura, actos en memoria, como los realizados por el Colegio de Arquitectos o la Escuela de Arquitectura de Granada o por el artista Emilio Zurita, nombres de espacios destinados a la cultura o el debate tanto en la estación del Alcázar Genil o en la Escuela de Arquitectura, así como medallas de honor y demás homenajes que como una estela han atravesado este año sin Antonio en Granada y que define, sin duda, cuánto Antonio le dio a su ciudad.
Antonio será irreemplazable para todos aquellos con quien compartió o algún momento íntimo o laboral; pero, sobre todo, será imposible sustituir su figura de arquitecto en una ciudad, Granada, anclada aún en un provincianismo cultural y social que no le deja ser aquella ciudad que muchos han soñado por su herencia cultural, su enclave y su territorio. De ahí que la pérdida de Antonio Torrecillas aún tenga más relevancia.
Antonio fue una persona que supo perfectamente estar entre los dos flancos que dividen este país, España y su ciudad , Granada y todo para conseguir un propósito: hacer Arquitectura para mejorarnos. Antonio, como cualquier arquitecto responsable, tenía un mensaje por encima de estilos o de manera de hacer y era éste: “tenemos una oportunidad y hay que aprovecharla” o “debemos dar lo mejor de nosotros mismos” y, sin duda, que él lo hizo. Intentar pensar en todo lo que podría haber dado es evitar la enseñanza de todo lo que nos ha dejado. Antonio sin tener la intención de ser un profeta supo ser la persona que nos abrió el camino en una aventura o aquélla que nos sostiene el catalejo para ver a lo lejos un objetivo.
Local en planta baja, un antiguo local comercial. Muy pequeño, 18 m2. Todo panelado (paredes, techos…) y pavimento de parquet fenólico.
El encargo es un espacio muy polivalente para un equipo de diseñadores. Un mundo paralelo a su estudio de trabajo habitual. Espacio de experimentación, así que de formatos abiertos. Showroom eventual, para presentaciones y exposiciones. Posibilidades de escaparate.
Para el funcionamiento habitual, había que definir dos ambientes: una zona de trabajo, con una gran mesa, y otra zona de relax y lectura, más informal. Estos dos espacios debían funcionar como uno solo en determinados usos puntuales: exposiciones, presentaciones…
Un espacio único, dos ambientes. Una tarima y cambio de altura del techo para definirlos.
La tarima sirve de almacén, es registrable.
La zona de relax se define por una pared-estantería, una puerta-revistero (que cierra el acceso al almacén y lavabo), un rincón con cojines y columpios.
La zona de trabajo se define por tres grandes paneles adosados a la pared que se despliegan generando la posibilidad de tres mesas adosadas. De la combinación de paneles en vertical y en horizontal se determinan diferentes operatividades de trabajo, escaparate, etc… Los caballetes y lámparas de sobremesa se pliegan detrás de los paneles, en la pared. Los paneles tienen dos caras de diferente materialidad, polivalencia (madera natural, blanco y pizarra negra).
La pared opuesta, más liberada, se reviste parcialmente de corcho pintado para apoyo de trabajo. Una línea de luz indirecta hacia el techo ilumina todo el espacio, y un cortinero cubre la luminaria e incorpora una guía para colgar cuadros, posibilitando también la función temporal como espacio expositivo en esta pared.
La obra fue de bajísimo coste. Paneles contrachapados de embalaje, muros crudos, pavimento pintado… y una ejecución más cercana al bricolaje que a una obra convencional.
Obra: Taller creativo Toormix
Dirección: Calle Torrent de l’Olla 15, Barcelona
Superficie: 20 m2
Proyecto: 2011
Obra: 2012
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba).
Colaboradores: Albert Rubio, Adrià Guardiet, Luisa Magnani
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil, Albert Rubio)
Constructor: Marc Torrent, Oriol Bonan
Promotor: Toormix, estudio de diseño
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Desde el pasado 29 de marzo y hasta el próximo 21 de abril está abierto el plazo de presentación de candidaturas de las obras que representarán a España en el XXVI Premio Obras CEMEX 2017. El galardón reconoce las mejores prácticas constructivas y a sus creadores en el mundo a través de cinco categorías: vivienda residencial, vivienda económica, edificación, espacio colectivo, e infraestructura. Además se otorgan cuatro reconocimientos a cualidades especiales: accesibilidad universal, edificación sostenible, valor social e innovación en la construcción.
El Premio Obras CEMEX es una iniciativa creada y organizada por CEMEX que distingue cada año a las mejores obras construidas, y con ello, a todas las personas que las hacen posibles, arquitectos, ingenieros y constructores. Su objetivo es el desarrollo de una cultura global de innovación continua en la construcción, al alentar la creatividad y la aplicación de nuevas tecnologías del hormigón en obras con alto sentido social y de sostenibilidad, fomentando el intercambio de ideas y soluciones entre las diferentes culturas constructivas del mundo.
España presentará al concurso internacional las obras seleccionadas por un jurado de expertos entre las candidaturas presentadas.
En la última edición de 2016 del Premio Obras CEMEX tres estudios de arquitectura españoles recibieron premio en distintas categorías. El edificio Oak House School (Barcelona) de Trasbordo Arquitectura recibió el Premio Internacional de Edificación Sostenible y el tercer Premio Internacional a Mejor Edificación; ‘La casa Interior’ de Vicens+Ramos (Madrid) obtuvo el segundo Premio Internacional de Vivienda Residencial y el arquitecto Fernando Menis consiguió el Premio Internacional de Accesibilidad Universal por su centro cultural y de congresos Jordanki ubicado en Polonia.
Para conocer las bases del concurso, así como para presentar una candidatura entra en página web en el apartado premio Obras CEMEX 2017.
Prestigio internacional.
En 1991 se llevó a cabo la primera edición del Premio Obras CEMEX en el estado de Nuevo León, México y en el 2004 se dio el primer paso a la internacionalización con la participación de obras de diversos países como Estados Unidos, España, Colombia y Venezuela. Debido a la gran aceptación internacional, en el 2005 se convocó la participación de 12 países, y en el 2006 se logró récord de participación internacional con 24 países. España participa presentando obras en diversas categorías desde 2004.
La imagen de este post es del arquitecto y pensador Lebbeus Woods | artfinder.com
Uno de los ámbitos de reflexión de este autor consiste en buscar el origen del paradigma de la complejidad contemporánea. Esta voluntad esconde la profunda convicción de que la idea de complejidad es hoy clave para el desarrollo de herramientas proyectuales válidas en arquitectura. Por un lado se intenta registrar todo lo disciplinar, es decir todo lo que gira alrededor de la arquitectura, que incorpora de una manera u otra una reflexión sobre la complejidad. Por otro lado, se busca fuera de la disciplina todo aquello que atañe a lo que podríamos decir la socialización del concepto de complejidad. En esta investigación, reflexionada en voz alta, se ha encontrado un fértil campo en la ciencia.
Sin embargo, aún asumiendo que las ciencias abonaron el territorio de lo complejo y son un ámbito del conocimiento clave para estructurar la lógica de lo complejo, surge una pregunta necesaria al percatarnos de los apabullantes cambios simultáneos que se dan en infinitud de materias diferentes durante un periodo de tiempo muy preciso: los años 60 y principios de los 70.
La pregunta no puede ser otra que ¿por qué? ¿Qué ocurre de extraordinario durante la década larga de los 60, que de repente centenares de mentes privilegiadas emplean su tiempo y su energía en investigar los comportamientos complejos? ¿Hay alguna razón, alguna lógica que haga entendible tal empeño?
En un paper enviado al Twentieth World Congress of Philosophy por la filósofa Elba del Carmen Riera titulado La Complejidad: Consideraciones Epistemológicas y Filosóficas,1 se da una pista fundamental para entender tanta actividad intelectual.
La premisa fundamental que sostiene la profesora Riera y que hago mía a tenor de lo investigado hasta ahora, es que el estudio interdisciplinar sobre los sistemas complejos es una respuesta al cambio social y también cultural frente a conceptos como los de desorden y caos que estaban desplazados del ámbito de la ciencia clásica, por ser considerarlos informes y vacíos de significación. Si extendemos esta afirmación un poco más, veremos que en realidad lo que ocurre en ciencia es lo que ocurre en la arquitectura. Durante los años 60 se produce una acelerada desamortización de la ciencia clásica a favor de una nueva consideración de lo científico -al igual que ocurre en arquitectura en relación al Movimiento Moderno- que provoca un desplazamiento hacia un modelo innovador de pensar la ciencia, pone patas arriba toda consideración asumida hasta ese momento y modela un nuevo sustrato cultural.
Ya sea por la suma de la Teoría de Sistemas de los años 40, más las revelaciones de Einstein en relación a la física, más un proceso crítico hacia un modelo clásico insuficiente para explicar ciertas realidades, la ciencia da un vuelco brutal. En el fondo lo que ocurre es que el mundo científico, al igual que el arquitectónico, acumulaba demasiadas preguntas sin respuesta.
Para dejar algo más clara esta posición, baste recordar el principio del mencionado artículo:
«Partimos de la afirmación que sostiene que uno de los condicionamientos básicos de los modelos y teorías científicas es cultural. En el contexto actual, podemos constatar que diferentes disciplinas, lo suficientemente apartadas entre sí, como para que la influencia directa aparezca como improbable, se han dedicado a estudiar problemas similares y basan sus formulaciones en supuestos isomórficos. Esto se genera porque las preocupaciones que las sustentan están fuertemente cargadas de significación dentro del contexto cultural imperante».2
En otras palabras, un proceso de innovación intelectual no regulado, simultáneo y multifocal como el ocurrido en el campo de la ciencia al igual que el ocurrido en el campo de la arquitectura durante un periodo de tiempo tan concreto como el marco temporal objeto de estudio mis investigaciónes, solamente es posible si se da un sustrato común, si existe una necesidad ya no en términos estrictamente culturales, tal como afirma la profesora Riera, sino en términos también sociales, entendiendo que lo social antecede a lo cultural, es decir es previo a lo cultural y además estructura una nueva demanda latente que lo cultural da forma, ya sea intelectual o físicamente –o ambos en el caso de la arquitectura-.
Volviendo a las ciencias de la complejidad, si repasamos la estructura de las teorías que se agrupan bajo este paraguas científico, podremos imaginar los nutrientes del sustrato sobre el que se construyen esas nuevas ideas científicas. En un principio el concepto de caos, se asociaba con lo informe, vacío y desordenado y en todo caso con la ignorancia e imprecisión humana.
Más tarde, a finales de los años 50 y sobre todo durante la década de los 60, surge una nueva línea de investigación que parte de la convicción de que la no-linealidad está por todas partes en la naturaleza, contrariamente a lo que sostenía la ciencia clásica para quien era una excepción. Por el contrario, son los sistemas cerrados y estables, los que constituyen la excepción.
A la vista de tal despliegue de avances científicos se puede afirmar que en esa década se dieron las condiciones socioculturales para una revalorización conceptual que integraba orden y desorden, reversibilidad e irreversibilidad, linealidad y no-linealidad. Se trataba de quitarles una significación dialéctica opositora para alcanzar un orden más complejo, más rico y fecundo, que ostenta profundas estructuras codificadas con enormes posibilidades de información.3
La importancia y legitimidad de las ciencias de la complejidad en la arquitectura, no ha sido fuente de discusión en décadas posteriores a los años 60. La brutal inflación de la capacidad de cálculo de los ordenadores en los años 90 y durante todo lo que llevamos de siglo, han supuesto una fiebre efervescente de prácticas centradas en consecución de objetos arquitectónicos argumentados bajo el epígrafe de arquitectura paramétrica. Esta fiebre, si bien sigue experimentando nuevos avances, va dejando paso a un ámbito de reflexión que me parece mucho más interesante. La ciudad y sus modos de comportamiento, la posibilidad de entender el hecho urbano y por consiguiente el hecho proyectual arquitectónico, es mucho más fértil desde la perspectiva de las ciencias de la complejidad.
No se trata pues de modelar objetos más o menos complejos geométricamente desde lógicas tipo bottom-up. Más bien se intenta construir una esfera de reflexión menos objetual y más estructural hoy incipientemente instalada entre sociólogos, geógrafos, urbanistas y arquitectos. Desde el fundamental Los nuevos principios del Urbanismo,4 de François Ascher al reciente LandForm Building5 de Stan Allen, beben sus fuentes de forma directa o indirecta en las teorías de los años 60 y 70 agrupadas en las ciencias de la complejidad.
Sería necesario entonces un repaso y una socialización de estas teorías, para ayudar a cimentar una reflexión contemporánea de la arquitectura y encontrar, acaso construir, nuevas herramientas de referencia del hecho proyectual arquitectónico.
Algo de esto ocurrirá en este blog.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, diciembre 2012
Notas:
1 RIERA, , La complejidad: Consideraciones Epistemológicas y Filosóficas, ponencia de la filósofa aceptado en el Twentieth World Congress of Philosophy, celebrado en Boston, Massachusetts del 10 al 15 de Agosto de 1998
2op. cit., RIERA,1998, p.2
3op. cit., RIERA,1998, p.3
4 ASCHER, François, Les Nouveaux Principes de l’urbanisme. La fin des villes n’est pas à l’ordre du jour, Éditions de l’Aube, La Tour d’AIgues, 2001
5 ALLEN, Stan, LandForm Building, Lars Muller Publishers, Zurich, 2011.
Pabellón de Brasil en la Exposición Internacional de Osaka, Japón, Paulo Mendes da Rocha, 1970 | Fotografía: Fujita Architects Office
La arquitectura nace desde la minuciosa ordenación de huellas y coberturas. En ocasiones una de ellas será suficiente. La huella se establece como un vestigio, una señal, una grabadura o una emergencia sobre el paisaje: la tierra como
«la forma más simple de la arquitectura».1
El hecho de extender al aire una superficie protectora, tender una cobertura como quien tiende un puente o una red, supone una segunda acción complementaria, pero independiente, de la primera: los estratos tierra – aire establecen para sí mismos una suerte de privilegios y servidumbres.
En 1949 JØrn Utzon descubre durante un viaje de estudio a México las plataformas mayas en la península de Yucatán. Sus dibujos muestran la autoridad del plano sobre la selva, verdadero instrumento geográfico de activación del paisaje. La montaña como una huella prominente, un territorio artificial, un monumento naturalizado a modo de túmulo funerario, indicio de la vida valerosa del guerrero ilustre. Por otro lado, los dibujos de nubes sobre el mar realizados por el propio Utzon en «Plataformas y Mesetas»,2 constituyen una referencia directa a la importancia de la cobertura sobre el horizonte, nubes precisamente separadas de éste, independientes de la salinidad y el movimiento de las mareas, completamente libres a su naturaleza.
El proyecto de Paulo Mendes da Rocha en Osaka 1970, resuelve con esmero la aproximación de ambos estratos3. Por un lado la tierra como topografía de formas suaves y redondeadas, diríamos «de nueva levadura»,4 como el pan desplegado en forma de paisaje habitado, como la cueva de tiempo inmemorial. Por otro lado, la cubierta de hormigón levita sobre la suave geografía desde tan solo cuatro puntos de apoyo, gracias en este caso a la técnica del pre-tensado: un horizonte aéreo de orden estructural y geométrico completamente ajeno a la orografía inferior terrestre. Nubes y montañas, ligereza y pesantez, naturaleza y artificio. La dialéctica hegeliana o la arquitectura como gravitación, el juego sabio de superposiciones bajo la luz. La arquitectura como articulación de huellas y coberturas.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
ArchiMaps es una nueva aplicación de guías de arquitectura para Smartphone y Tablet. Cada uno de sus mapas, centrado en una determinada ciudad o región, muestra más de 250 obras de arquitectura de todas las épocas, cuidadosamente seleccionadas.
Simple y funcional.
La estructura de la aplicación es sencilla. Se puede navegar por cada ArchiMap en modo mapa y en modo lista. Con el mapa podemos rastrear las obras de arquitectura por su localización geográfica y en relación a nuestra propia ubicación; en la lista se nos presenta una relación de edificios que podemos ordenar en base a la proximidad a nuestra posición, a su fecha de construcción, o alfabéticamente; desde ambos podemos acceder a la ficha de cada edificio. Tanto el mapa como la lista permiten realizar búsquedas por introducción de texto, y filtrar los edificios en función de su uso principal o del periodo histórico al que pertenecen. También es posible marcar cualquier edificio como favorito, y de esta forma guardar una selección de obras para su posterior visita o consulta.
ArchiRoutes.
Dentro de cada mapa se ofrecen diferentes ArchiRoutes: estas consisten en selecciones temáticas de edificios, que proponen un conjunto de obras a visitar en base a un determinado estilo arquitectónico, un arquitecto destacado o una zona especialmente interesante.
Las ArchiRoutes están pensadas para mostrar al usuario los puntos fuertes, arquitectónicamente hablando, del lugar que visita. Algunas tienen un carácter más general; otras permiten profundizar en ciertos aspectos de la arquitectura local. ArchiMaps no se centra exclusivamente en arquitectura moderna, sino que muestra edificios de todos los estilos y periodos históricos. Cada uno de sus mapas abarca desde las obras de interés más antiguas presentes en la zona, hasta los más recientes ejemplos de arquitectura contemporánea.
Un contenido vivo y de calidad.
ArchiMaps ha sido desarrollada por arquitectos, y tanto la elección de las obras como la recopilación de los datos que las acompañan son realizadas por especialistas en Historia de la Arquitectura, manejando solamente información rigurosa. Para mantener el control sobre el contenido de la aplicación, ArchiMaps no funciona con aportaciones directas por parte de los usuarios, aunque sí se pueden remitir propuestas y sugerencias. El usuario también puede enviar fotografías realizadas por él mismo mediante un acceso directo en la ficha del edificio.
El contenido de ArchiMaps se encuentra en constante expansión. En el momento de su lanzamiento la aplicación cuenta con tres ArchiMaps: Chicago, Madrid y Nueva York. Otros, como Londres, se encuentran en fase de desarrollo, y verán la luz proximamente. Los mapas ya activos en la aplicación también se actualizan regularmente con la inclusión de nuevas obras y ArchiRoutes.
ArchiMaps funciona en sistemas iOS y Android, y se puede descargar de forma gratuita en el App Store y en Google Play. También está presente en RRSS donde se publican las últimas novedades y actualizaciones.
Dejarse seducir por los intereses –tanto públicos como inconfesables- del cliente, te descubre más sobre su vivienda que cualquier acercamiento programático ya establecido. No se dice nada nuevo, en la facultad ya nos aleccionaban sobre ello: ¿quién no ha tenido un curso de proyectos en torno al hobby, profesión o característica física dominante del cliente? Así, nos encontrábamos con coleccionistas de fósiles, astronautas, entrenadores de pokemons o seres humanos de 2.16 metros de altura.
Sin embargo, nuestra realidad –interna y externa– no se conjuga con un solo hobby, profesión o fisicidad concreta, sino que resulta ser un ovillo de sensaciones, aficiones, caprichos y rituales que buscan su espacialidad y que pueden ser tan efímeros como el que se quita o pone una máscara. Para su desarrollo, a veces se necesita de dispositivos, otras de metros cuadrados acotados y otras, simplemente, de una atmósfera –intangible– concreta. En la “Casa Las Mil y Una”, los trazos proyectuales son dirigidos por un cliente polifacético de educada vista y fino paladar. La arquitectura se moverá entre su yo cocinero y su yo coleccionista de arte, influyendo también sus otros yoes del dormir, del cine en versión original, y de la investigación del mundo que habita y del que es habitado. Las disputas, observaciones, pactos, amistades y conversaciones entre los diferentes yoes del cliente son las que generan este proyecto.
El cocinero. Dos cualidades se le antojan imprescindibles: los olores y los colores. Erotizar al resto de máscaras desde la vista y el olfato son sus principales intenciones. No es casual que su espacio se sitúe entre dos habitaciones. Odia cocinar de cara a una pared, dice sentirse anulado ante la falta de perspectiva, así que cocina con vistas a un balcón, a un par de mesas y a una barra de bar. Y es que, para su cocinar, es tan importante el espacio íntimo de su office, como el espacio relacional donde dialogar con los otros sobre el resultado e influencias de sus procesos culinarios. El dormilón le insiste en el uso de especias relajantes que acentúen sus largos descansos; por el contrario, el estudioso, busca cualquier remedio lisérgico que le active y le prolongue sus interminables lecturas. Más místicas sin lugar a dudas son las conversaciones que traen el cinéfilo y el artista, intentando poner sabor a escenas goyescas y a películas de blanco y negro.
El dormilón. No es casual que su espacio se encuentre entre el cocinero y el estudioso. Al cocinero le debe el origen, pues su memoria olfativa le hace despertar de sus constantes pesadillas con el aroma de un buen café colombiano. Esa puerta corredera sobre la que se cuela el despertar, está forrada con un espejo. El dormilón nos confesaba que
“el dormitorio es un espacio onírico y sexual”,
que sería inhabitable sin grandes espejos móviles que le hicieran reflexionar y desplazar el espacio sin la necesidad del sueño. La palabra ensueño aparece siempre en su discurso. Muchas noches el estudioso, exhausto de lectura, le lleva un libro que ha terminado y que le obliga a leer. Se tumba sobre un colchón de pelo de camello y un nórdico de plumón de oca donde, inquieto, piensa que cuando cierre el libro se desordenarán todas las letras. Se lo dijo Borges.
El estudioso. Siempre está agobiado porque su saber si parece ocupar lugar. Ingentes, casi groseras, cantidades de libros se disponen en librerías, estanterías, mesas, sillas, inodoros y almacenes. Como cualquier persona religiosa, su acto de rezo puede realizarse desde cualquier lugar, sin embargo, siempre existe un espacio sagrado. Dice que es imposible describir la arquitectura de este habitáculo, pues el espacio se transforma como lo hace en una novela de Boris Vian cuando suena la música. No recuerda el nombre de la novela. Sólo le pide a la estancia dos cualidades: silencio y aislamiento. El silencio de un nicho –acolchado y envuelto de libros– destinado a la desgranar el significado de una palabra tras otra. Y el aislamiento, cuya mayor peculiaridad reside en el pacto que tuvo que llegar con el cocinero y el cinéfilo para que su espacio sagrado pudiese ser profanado y así evitar los comportamiento sociópatas que el estudioso estaba mostrando. Dicho pacto, se materializó con el desplazamiento de unas puertas correderas que permiten el diseño de otros ambientes gracias, entre otras cosas, a la llegada de olores del que prepara un ceviche o del sosegado sonido Bristol de Massive Attack que alguien acaba de reproducir.
El patólogo. No sabemos si existe en sí o es una vertiente oculta del estudioso, el cual no sólo atiende al orden lógico de las letras, sino también al de las células. Su participación en la vida social es nula. Aun así, todos saben dónde encontrarle, ha hecho del envés de la cortina cerámica su hábitat natural. Desde esa posición controla la incisión de la luz natural en su atmósfera, siendo la artificial, la del microscopio, la protagonista de tal ambiente médico. Vividor de un tiempo y espacio mucho más dilatado que el resto de habitantes, el patólogo vigila la vivienda desde su puesto de mando, y cuando su mente le falla, cuando es distraído por las voces de una conversación en el sofá o por el sonido de un vinilo, sólo tiene que correr esa cortina que deja al descubierto su rostro enfadado pero de extrema concentración, para que el resto, a sabiendas del significado aquello, detenga cualquier intromision espacial.s del significado de lo que ello significa, detenga cualquier intromisiy el cinón espacial que esté realizando.
El cinéfilo. Muestra fetichismo por los objetos que le permiten tener el control sobre las películas que ve, sobre el sonido que le llega o sobre la repetición de las escenas. Los fines de semana organiza, en torno a su mando de poder a distancia, ciclos de cine en un bucle sinfín. En ese momento, se produce la disputa: conflictos por ocupar el mejor puesto del sofá; por convertirse en voyeurs y dominar la perspectiva hasta el dormitorio de invitados; o para simplemente, mirar de reojo y cotillear al estudioso tras esa estantería que no oculta.
El cinéfilo es caprichoso, y como buen amante del cine sabe usar el diálogo para convencer. Al poco tiempo, con el argumento –o guión– de que no hay mejor manera de cocinar que viendo una buena película, sedujo al cocinero para disponer de una televisión en su espacio. Desde entonces, todos se reúnen una vez al mes todos para disfrutar de una comida vinculada con una obra maestra del cine. La última fue hace dos semanas, mientras veían Amores perros, el cocinero presentó a sus comensales un impresionante repertorio de comida mexicana.
El coleccionista de arte. Se distingue porque siempre mira de frente. Tiene una relación con el paramento vertical difícil de entender por los habitantes del plano XY. El coleccionista es, además, un trilero de la palabra: el único personaje que cuenta con el beneplácito de los demás para merodear por todos los espacios de la vivienda. Uno a uno fue convenciéndoles de la importancia del arte en sus vidas. Siempre recuerda que el más terco fue el estudioso alegando no necesitar nada más que sus libros, a lo que el coleccionista le tuvo que espetar:
“¿Pero no era Dostoievski quien decía que la belleza salvará el mundo? ¿no crees que tener en tu estancia el mejor de mis cuadros puede acercarte a él?.”
A partir de ese momento el estudioso lee frente a un cuadro de Derain.
Rememorando conversaciones pasadas, intuyendo las venideras y mostrando imágenes casi espectrales, es el modo en el que esta vivienda logra su máxima compresión. La materialización de las máscaras que su dueño ha ido acumulando a lo largo del tiempo, y que traen al proceso dos viejos amigos como John Hejduk y Saul Steinberg, conforman la narrativa del proyecto. Y lo que agrada y aturde de ella, es la imposibilidad de mostrar un discurso único en tal universo múltiple en el que vive y se siente todo su ser. El habitante, en su habitar espacial, establece una relación fetichista con sus objetos y espacialidades que origina tantas casas como le sean necesarias. La casa de las “Mil y una” casas.
Obra: Casa la Mil y una.
Arquitectos: Joaquín Juberías – Paula Aranda
Texto: Víctor Manuel Cano – Joaquín Juberías
Colaboradores: Víctor Manuel Cano
Empresa constructora: Selecta HOME
Fotografía: Germán Cabo
Localización: Alicante, España
Cortina cerámica: Joaquín Juberías
Superficie interior: 115,00 m2
Presupuesto (P.E.M.): 120.000 €
La Fundación Arquia, en colaboración con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, convoca una beca para el desarrollo de un proyecto de investigación a realizar en un centro académico de reconocido prestigio en Nueva York, con el fin de crear las condiciones y facilitar los medios para impulsar la investigación en el ámbito de la Arquitectura.
Se convoca, en régimen de concurso público, una beca para la realización de un proyecto innovador o de investigación en el ámbito de la Arquitectura en la ciudad de Nueva York, que contribuya a hacer de la Real Academia una plataforma y laboratorio de experimentación internacional de la arquitectura española.
La beca pretende impulsar la realización de proyectos de investigación en el ámbito de la Arquitectura proporcionando oportunidades para su creación, desarrollo y comunicación, ofreciendo a los candidatos las condiciones y facilitando los medios para su desarrollo como apoyo a sus esfuerzos y a su iniciativa.
Así mismo, el programa fomenta la movilidad internacional, entendiéndola como un factor enriquecedor del desarrollo personal.
Podrán optar a la beca los titulados como arquitectos superiores en cualquiera de las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura del Estado español, los arquitectos extranjeros con permiso de residencia y título obtenido en España y los arquitectos con título obtenido fuera del país y homologado en España.
La inscripción al concurso arquia/investigación sólo puede realizarse a través del sistema de inscripción on-line, completando el formulario habilitado para ello.
Apertura convocatoria: 1 de febrero de 2017 Periodo de inscripción y envío: 1 de febrero al 2 de mayo de 2017 Resultados: julio de 2017 Desarrollo de la beca: septiembre de 2017 a marzo de 2018
¿La mesa es arquitectura? No, pero sí en otros algunos sentidos. No es arquitectura, porque no se trata de ningún recinto o dominio cerrado y a cubierto, eso está claro. Pero tal vez sí es arquitectura si la pensamos como objeto construido sujeto a unas leyes de la estática y también de la práctica uso-función y por tanto susceptible de ser pensada como objeto arquitectónico.
A mí, sin embargo, siempre me han admirado mucho más las mesas por cuestiones antropológicas y sociales que por las estrictamente constructivo-arquitectónicas porque ese espacio sobre el que se desarrollan tantas funciones habituales y diarias del hombre no es más que un pedazo de suelo elevado, una artificialidad revolucionaria desde el más simple invento, que nos permite ser nosotros frente a los otros.
“Sant Sopar”, Jaume Ferrer I, gótico catalán S.XV.
Un lugar, el suelo repensado, saneado y traído a la cintura que se acompaña del asiento para producir cultura y sociedad. Cultura de la discusión, del encuentro del habla y de la relación social entre varios, del juego, de la comida y del trabajo. El lugar artificial donde se debate y se pactan armisticios verbales bajo ciertas medidas de dominio que evitan llegar a las manos… ¿qué sería de ciertas reuniones familiares o de trabajo si no existiese la distancia marcada por los bordes del perímetro de este invento?
La mesa así vista, es una escena, un pequeño teatro, donde sólo aparecemos de cintura para arriba disimulando nuestros defectos de hombre erguido, para representar lo que somos, o tal vez lo que no somos de cuerpo entero, frente a los demás. Como la mesa es escena y casi siempre amplia, para varios, es también más torpe, menos ligera y más arquitectónica en este sentido de su inmovilidad que su prima la silla. A la mesa no nos la podemos llevar de paseo en el coche, no resiste las mudanzas y los cambios tanto como los asientos, y muchas veces se queda, agarrada a su dominio espacial, cuando se suceden cambios de residencia o local.
Eve Babitz y Marcel Duchamp, Pasadenan Art Museum, 1963. Fotografía Julian Wasse.
Pero las mesas también nos gustan por lo que guardan en su interior, es decir debajo del sobre, bajo el mantel, donde se tapan las patas del animal, ese mundo onírico de lo escondido que es donde juegan los niños al margen de las conversaciones de los mayores. Juegos también escondidos de los mayores, del roce cómplice y la sexualidad no mostrable o espacio tapado para las trampas y el paso de información no visible.
Hoy la mesa, ese plano sobre el que trabajamos o discutimos, ya no es sólo real, sino que como tantas cosas se ha transformado en el escritorio del ordenador o en la pequeña pantalla del teléfono donde nos encontramos con nuestros comensales o interlocutores presentes en un tablero con otros bordes o vértices mucho más alejados que los del mueble tradicional que era la mesa con patas… Aun así nos sigue maravillando capacidad de encuentro con nosotros mismos, en el trabajo, y con los demás en la acción de comer y estar discutir que genera de esta no arquitectura que es la mesa.
Paris Texas, de Wim Wenders (1984) | Fuente: experiencias-cinematograficas.blogspot.com.es
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2017
¿Os habéis dado cuenta de que no hemos escrito “sobre la relevancia de lo digital en la arquitectura”?
El artículo al que nos in-citan nuestros queridos bRijUNi, esperando mi embestida de miura, me va a permitir, desplegar algunas ideas.
Y ojo; lejos de ser condescendiente o presuntuoso, voy a tratar de hablar no desde el conocimiento si no desde la comprensión y convicción.
No soy informático ni lo pretendo.
Pero estoy convencido de que el conocimiento de las herramientas de nuestro tiempo, y sobre todo de sus potenciales, sí que me permite ser más arquitecto (para los de modulo nótese la omisión expresa del comparativo cualitativo mejor).
Creo que no tiene sentido seguir soltando aquí argumentos a favor. Tratamos de predicar con el ejemplo en nuestro trabajo, pero vamos a aplicar nuestras lógicas informacionales y vamos a usar como base y excusa el artículo de Verónica Sánchez para reafirmar nuestra posición. Es una actitud que no nos gusta, la de reafirmarnos en base a desmontar al otro, pero en esta ocasión nos han provocado y entendemos que Verónica Sánchez, la autora del texto, no verá en el texto ningún afán destructivo sino todo lo contrario. Contestando:
· Un curso de Revit es un excelente plan de futuro. El trabajo, el poco que queda, está en países que están inmersos en un proceso muy trabajoso de implantación del BIM como método de producción y gestión de la documentación de obra. Saber Revit es manejar una de las tecnologías más extendidas en BIM y unido a ser arquitecto español da un valor altamente competitivo.
· En la actualidad, la gran mayoría de las áreas de conocimiento están sometidas a una velocidad de innovación brutal. Todo lo aprendido queda obsoleto rápidamente.
Sin embargo, y aquí me permito licencia, en la informática no. Los lenguajes de programación, mejor dicho sus desarrolladores, llevan años volcados en que el trabajo que se haya desarrollado una vez tenga la mayor durabilidad posible. Los lenguajes se renuevan, pero ¿hay dudas de que el que aprendió hace años a manejar HTML podrá aprender a manejar HTML 5?
Otra cosa es que en nuestro autocad 2010 no podamos abrir los archivos del 2014, pero eso es cuestión empresarial, no tecnológica…
· ¿Saberes perecederos? Pocas áreas de conocimiento tendrán más desarrollo e inversión que la informática. Pongámonos en situación y comparemos nuestros ordenadores o teléfonos de hoy con los de hace 5 años. Hagamos lo mismo con nuestras casas.
· Ojo. Sketchpad el tatarabuelo de autocad ya usaba bloques.
· La creatividad es La Herramienta Fundamental, imprescindible para resolver cualquier cosa en la vida.
Pero inferir de esa afirmación que la tecnología informática es prescindible… ¡uf!
· El problema de los ingenieros es de/formación, pero no porque sean aplicadores de manuales, sino porque son ingenieros (hola amigos ingenieros, sabéis que, a pesar de todo, os sigo queriendo).
· A nosotros nos prohibieron usar autocar en el primer curso de proyectos. No tuvimos asignatura de dibujo asistido y acabamos siendo totalmente autodidactas, pero la sutileza del lápiz es un mito romántico bastante flojo. Y lo dice uno que gasta rollos y rollos de vegetalina y que lleva años diciendo que
“hay que echarle webs y entregar un concurso dibujado entero a lápiz…”
Pero sigue siendo una simpleza romántica.
· El CAD no es para proyectar. Crea monstruos. El CAD es para hacer planos o lo que antaño se llamaba lo que hace el delineante, o profesión perdida asaltada por hordas de hambrientos estudiantes de arquitectura.
· El BIM es el dorado de los delineantes proyectistas de las promotoras playeras. Mala pata de crisis…
· Las generalizaciones son odiosas. Un proyecto bonito no es necesariamente un buen proyecto.
Pero lo contrario, tampoco.
· ¿Degenerado? Esto… Si. En nuestra época, los fines de carrera que se exponían también eran los bonitos, pero el nivel de degeneración me parece insostenible, sobre todo cuando se producen fines de carrera de cosas que recorren la meseta castellana que han sido desarrollados por un equipo de más de 20 personas.
· Infrautilizados creo que para lo que les pagan los están sobreexplotando. Pero es sólo mi opinión…
· Algunos casos. Seguimos demonizando. ¿Tenemos que abandonar la tecnología para seguir aprendiendo? Todavía tiemblo cuando veo a un alumno de arquitectura escribir la URL COMPLETA de una página web en la casilla de Google… El artículo de Enrique Dans de hace unos años era muy esperanzador. El de hace poco, es muy esclarecedor.
· Desde el papel en blanco no se crea. Ni siquiera lo hacía el del fuck the contest. Es otro reduccionismo romántico.
· Pensar la complejidad se puede hacer con herramientas digitales. Posiblemente incluso mejor que sin ellas.
· ¿Optimización? Si vamos a hablar de solución óptima conseguida mediante procesos de creación analógica como es el dibujo, permítame que disienta. Sin máquinas, hoy en día, decir que una solución es la óptima es un acto de extrema soberbia. Pero claro, estamos hablando de arquitectos…
· Este oficio sólo tiene una forma de existir sin imagen y se llama…
Releyendo espero que no veáis acritud ni animadversión en el texto. Pero me entristece, tanto que llego a la incomprensión, al ver en compañeros jóvenes un rechazo a las herramientas tan feroz como el que vivimos en nuestra época al CAD por parte de profesores que en aquél entonces eran incluso mayores que nosotros ahora.
Sin una comprensión operativa de la tecnología estamos condenados.
Y no me refiero a saber manejar Revit. Hablo de comprensión, de saber qué y cuánto se le puede pedir a las máquinas. De entender por qué pasan una serie de cosas cuando trabajamos y poder aprovechar ese entendimiento para, como decía al principio ser más arquitectos. Esto es operatividad.
Alguno podrá usarla para hacer más cantidad de trabajo en el mismo tiempo y otros la usaremos para tener que gastar un poco menos de tiempo en hacer nuestro trabajo y así disponer de más para gastarlo en vivir lo realmente importante, que es lo que pasa, por ejemplo, cuando des-digitalizamos a las personas.
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, abril 2014
El pasado mes de noviembre 2017 se celebró el IX Congreso de DOCOMOMO Ibérico ‘Movimiento Moderno, Patrimonio Cultural y Sociedad’, Álvaro Sevilla-Buitrago intervine como uno de los ponentes invitados de la segunda jornada, dedicada a la dimensión social de los problemas discutidos en el encuentro.
«Como comenté en su momento en esta charla exploré una serie de tradiciones de diseño —algunas bien conocidas, otras más o menos subterráneas— para confrontarlas con los elementos del ‘derecho a la ciudad’, en la definición original del concepto por Henri Lefebvre. El objetivo era no sólo mostrar los déficits de parte del Movimiento Moderno en relación a las aspiraciones y luchas ciudadanas relacionadas con este principio, sino también ilustrar algunos ejemplos de vías alternativas que trabajaron —a veces de forma parcial y contradictoria— en líneas que resuenan poderosamente con su proyecto. Estas tradiciones al margen, sugería, pueden ser una base de inspiración no sólo para la práctica actual, sino también para iniciativas de base para la recuperación y protección del patrimonio arquitectónico del siglo XX, en la medida en que seamos capaces de desarrollar, junto a los ciudadanos, su promesa implícita de una arquitectura abierta al valor de uso y la apropiación colectiva.»
En Punta Canide, Oleiros, se sitúa esta vivienda unifamiliar, en plena bahía, con impresionantes vistas al mar. Debido a esta ubicación, la edificación debía responder a unos condicionantes de edificabilidad y retranqueos muy concretos, exigidos por la normativa municipal, así como por la propia morfología de la parcela, que requería adaptarse a la pendiente de la parcela, con un desnivel de casi tres metros. También se buscaron las mejores orientaciones para favorecer los mejores puntos de vista del solar.
Tres materiales son los protagonistas absolutos de esta obra, el hormigón, la madera y el vidrio.
La edificación deja un amplio espacio libre en el margen Oeste de la parcela, donde se implanta una plataforma de madera con una piscina, y ajardinamiento. El hormigón es el esqueleto, gira, se dobla y se desplaza y conforma la vivienda en tres plantas rectangulares diferentes, creando así los diferentes espacios de terrazas y accesos cubiertos que se pretenden en el proyecto. El volumen de planta semisótano se dispone girado 90 grados con respecto a los de planta baja y primera y juega con el desnivel existente en la parcela. Es un volumen que discurre paralelo al vial de acceso de vehículos por lo que se utiliza como zona de garaje y es el lugar ideal para ubicar los cuartos de instalaciones y lavandería.
La planta baja discurre paralela al eje longitudinal de la parcela, a cota con el vial superior que es el acceso peatonal principal. En este volumen se ubican las zonas de día de la vivienda, cocina, salón-comedor y un pequeño baño, el vidrio se convierte en el elemento principal, de manera que todas las estancias se vuelcan a las vistas y permiten que la casa se pueda abrir al exterior hacia la zona aterrazada y a la piscina. En el interior, la madera inunda la vivienda, con la clara intención de aportar calidez a todo el espacio.
Todos los espacios se organizan entorno a un pasillo-corredor donde se ubican las escaleras que conectan los distintos volúmenes y que gracias a la amplitud de su diseño funciona como zona de estudios, biblioteca y zona de juegos en la planta superior.
La planta superior se desplaza respecto a la baja, para configurar un espacio de terraza, y al mismo tiempo configurando un espacio de entrada cubierta en la cota de planta baja. Este volumen acoge las zonas de noche de la vivienda, compuesta por dos dormitorios con un baño compartido y el dormitorio principal con baño y vestidor. Este dormitorio se abre a una zona de terraza propia que se convierte en un lugar privilegiado con vistas a toda la ría de A Coruña.
La edificación se protege tanto por cuestiones de privacidad como por motivos de soleamiento con paneles de lamas de madera, que discurren por el frente de las zonas acristaladas.
Obra: Vivienda Unifamiliar en Punta Canide
Situación: Oleiros, A Coruña, Galicia, España
Autores: Díaz y Díaz Arquitectos [Lucas Díaz Sierra, Gustavo Díaz García]
Fecha: 2015
Cliente: Privado
Área: 550 m²
Infografías: Antonio García Andrés
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages + diazydiazarquitectos.com
Con el aumento de la demanda escolar y la insuficiencia de espacio para albergarla, las escuelas han decidido encontrar alternativas rápidas, eficaces y seguras, por lo que en edificación se refiere. La arquitectura modular ha resultado ser la alternativa perfecta para dar solución a esta problemática en muchos sectores como el empresarial, el logístico, el sanitario o el educativo.
Haciendo hincapié en este último, cada inicio del año escolar se presenta con ciertas problemáticas como puede ser la ubicación y capacidad de alumnos por aula y escuela. No obstante, se está incentivando el uso de alternativas como los espacios modulares que solventan este tipo de problemas frente a esta problemática.
El uso temporal, la fácil instalación y la resolución de necesidades a la falta de espacios para las instalaciones de colegios públicos, han hecho que la construcción modular sea la mejor alternativa a la tradicional y cubrir sus deseos y necesidades.
Empresas especializadas en este tipo de construcción, como puede ser Algeco, dan cabida a una nueva visión, frente a la tradicional.
Algeco da solución a los espacios educativos frente a la demanda escolar en Barcelona.
Algeco y el Consorci d’Educació de Barcelona han trabajado conjuntamente para colaborar en la incorporación de las edificaciones modulares en cuatro centros de la ciudad de Barcelona para dar más cabida a la demanda escolar.
Una de estas ventajas de ese tipo de construcción modular se centra en la solución inmediata y rápida a la demanda escolar, y la gran capacidad en cambios para las instalaciones a lo largo de los años y la versatilidad en su uso, ya sea en reubicaciones o ampliaciones, por ejemplo. Cosa que en las construcciones tradicionales es muy difícil de realizarlo.
Otro de los motivos que reafirman este tipo de edificaciones debido a que son de fácil instalación y permiten reducir drásticamente tanto el periodo de ejecución como la partida presupuestaria.
Los centros educativos y sus instalaciones prefabricadas.
Algunas de las escuelas que han decidido implementar estas instalaciones son:
Es una ampliación del centro en dos edificaciones independientes construidas en diferentes fases sin interrumpir el uso del colegio.
La primera fase, es un edificio en dos alturas de 36 módulos en total. En cambio, una segunda fase (desarrollada verano del curso 2017/2018) una edificación en una planta de 10 módulos.
La ampliación de esta escuela consiste en dos edificaciones independientes en una planta y con 18 módulos cada uno. Este tipo de trabajo alberga todo tipo de aulas y espacios educativos.
La escuela Llacuna de Poblenou ha trabajado una edificación en una planta de 18 módulos (en septiembre 2016), una segunda edificación similar a la anterior (en noviembre 2016) e intercambio de usos entre ambas edificaciones con modificaciones en la tabiquería interior (previsión de realización en septiembre 2017).
El Instituto Maria Espinalt ha trabajado en una ampliación basada en dos edificaciones independientes ejecutadas en 2 fases.
La primera en una edificación en dos plantas de 40 módulos, realizadas en septiembre de 2016. Mientras que la segunda fase, con una idea futura de desarrollo el próximo mes de Septiembre de este mismo año, en el que se dará paso a una segunda edificación de una sola planta de 20 módulos.
El auge de la construcción modular, su calidad y versatilidad ha llevado a exportar e implementar este tipo de soluciones a otros países y situaciones como Nueva Zelanda.
Con motivo de la reciente inaugurada exposición‘Cámara y modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, 1925–1970’ en elMuseo ICO hemos tenido la oportunidad de mantener una pequeña conversación el comisario de la exposición, Iñaki Bergera sobre este primer homenaje realizado en España a estos dos sistemas de representación de la arquitectura.
“Las ciudades, los monumentos, los objetos y personajes fotografiados a lo largo de los años han ido desapareciendo, pero sus imágenes permanecen inalterables gracias al milagro de la fotografía, que alcanza así su cualidad de certificado utilísimo del pasado, de una credibilidad y fidelidad superior a la de cualquier otra forma expresión”.
¿Qué se encontrará el visitante en esta exposición?
Es una exposición de fotografías de maquetas de arquitectura moderna en España. Junto al cuerpo principal de la muestra, se pueden ver también portadas originales de revistas de época, fotografías de maquetas que incluyen personas, álbumes y hojas de contactos, un audiovisual y un número representativo de maquetas que permiten contrastar la fotografía con el modelo original.
¿Por qué fotografías de maquetas como enfoque expositivo?
Esta exposición es de alguna manera continuidad de la que tuvo lugar en la misma sede del museo ICO en el verano de 2014 dedicada por primera vez y de forma genérica a tratar este tema de la fotografía de arquitectura en España. Dentro del ambicioso y amplio trabajo documental y de investigación llevado a cabo desde el proyecto de investigación FAME, “Fotografía y arquitectura moderna en España, 1925-1965”, surgieron temas paralelos que podían demandar una atención específica. Nos dimos cuenta que en casi todos los archivos y fondos documentales de fotografía de arquitectura aparecían con frecuencia fotografías de maquetas y pensamos que este era un tema atractivo para poner sobre la mesa. A priori podría parecer un asunto de poco recorrido pero tal y como la exposición demuestra y los textos del catálogo abordan se trata de una temática fascinante y de hondo calado. Se pretende rendir un homenaje conjunto, por primera vez, a dos sistemas de representación arquitectónica, las maquetas y las fotografías, y explorar las ricas narrativas visuales y conceptuales que las imágenes de las maquetas, imágenes de imágenes podríamos decir, suscitan.
Muchas de las fotografías expuestas muestra proyectos que “aspiran a ser, sueños de los arquitectos (a veces frustrados)”. ¿Por qué se han escogido estos frente a otros que han perdurado hasta nuestros días?
No creo que predominen unas sobre otras, las que corresponden a maquetas de proyectos no construidos sobre los que sí lo fueron. En el caso de estas últimas podemos decir que la maqueta se hizo finalmente realidad y por tanto se puede comparar la conceptualización implícita en la propia maqueta con la obra construida y, lo que es más interesante, la manera de retratar el modelo en miniatura y previsualizar por tanto el ‘aspecto’ que puede llegar a tener el edificio con las fotografías de la obra construida. En todo ello se pierde digamos algo de la magia —ilusión, sueño o como queramos decirlo—que toda representación lleva implícita. Sin embargo, en el caso de los proyectos no construidos —por tratarse mayoritariamente de propuestas no premiadas para concursos— nos quedamos en un imaginario precedente, en un nivel de conceptualización-visualización que lleva implícito unas mayores dosis interpretativas de la naturaleza del proyecto, su aspecto y su deseable implantación en un lugar determinado. Es seguramente más rico, al menos desde el punto de vista especulativo, ahondar en lo que esas arquitecturas podrían haber llegado a ser y a significar en el conjunto del relato de nuestra modernidad.
¿Por qué el empeño en mostrar copias en papel de época (originales), a pesar de que algunas veces eso supone trabajar con fotografías de 5x5cm?
Es ciertamente un empeño porque de alguna manera queremos reivindicar disciplinalmente el valor y la autonomía de lo fotográfico en el marco de la arquitectura. Sin el concurso de la fotografía, la arquitectura moderna no hubiera podido llegar a ser lo que es, por su papel documental y difusor, y por tanto debemos reconocerle un mayor protagonismo y dignidad. En su momento, aquellas fotografías se reducían a meros instrumentos documentales y apenas conllevaban un reconocimiento de la autoría: eran objetos de consumo e intercambio, de usar y tirar podríamos decir. Las copias de época que han llegado a nuestros días, muchas veces maltrechas y estropeadas, son en ocasiones piezas únicas al no disponerse de los negativos originales. Además, la interpretación o el reencuadre que hace el fotógrafo del negativo a la hora de positivar —aunque sea en un formato de contacto 5×5— confiere también a la copia de época su valor de originalidad y autoría. En último extremo, creemos que no está mal reivindicar para estas piezas originales parte del aura propia de la obra artística. Las fotografías de Francesc Català-Roca o de Paco Gómez la tienen por su consagración como artistas pero no sería justo no reconocerla en otras fotografías aunque sean obra de fotógrafos industriales. Lo importante de la fotografía no es lo que presenta sino lo que representa, no lo que documenta sino lo que desvela y revela. Si contribuimos con estas acciones, por tanto, a que la fotografía de arquitectura se valore —tanto por parte de los arquitectos como de los fotógrafos—, se catalogue y se conserve ya nos podríamos dar por satisfechos. Es una tarea que urge ya que muchos archivos están empezando a perderse y deteriorarse.
El proyecto FAME inicialmente abarca el periodo 1925-1965. ¿Qué nuevos avances en la investigación se han realizado?
Sí, se trata de los años que la historiografía ha venido asignando al Movimiento Moderno en España, desde los años de la vanguardia previos a la guerra civil hasta los años revisionistas de la crisis del Estilo Internacional. ¿Avances? Podemos afirmar que FAME ha sido en sí mismo el avance en la investigación ya que hasta la fecha no se había llevado a cabo en España —y me atrevo a decir que tampoco en otros países en relación a sus propias coyunturas— un trabajo de estas características con la ambición con la que FAME ha operado. De alguna manera, el proyecto ha sentado las bases documentales, metodológicas, teóricas y críticas para, a partir de aquí, seguir investigando —seguramente de manera ya más individualizada— en las relaciones entre arquitectura y fotografía en España. Además de las dos exposiciones y sus respectivos catálogos publicados por La Fábrica (2014 y 2016), hemos publicado con la Fundación Arquia un importante libro de textos a cargo de los investigadores, una antología de textos con la editorial Abada y las actas del congreso internacional de cierre que tuvo lugar en el Museo de la Universidad de Navarra el pasado otoño. Todo ello constituye una suerte de mapa referencial e interpretativo para, como decía, seguir trabajando y ahondando a partir de aquí en esta apasionante temática.
¿Qué papel desempeñó la fotografía en la aventura de la modernidad española?
No te puedo responder de forma breve y te dedo remitir, precisamente, a la bibliografía específica que te he señalado para encontrar en ella respuestas de calado. Pero como se puede intuir, algo te he dicho ya antes, el papel de la fotografía en la arquitectura moderna española fue sumamente importante. Lo resumía así Justo Isasi:
“Imágenes míticas: aquellas imágenes que se guardan en ese recuerdo común han llegado a serlo, en el mejor sentido del mito. Han encarnado el código formal de una modernidad, desconocida primero, imitada después y finalmente reconocida, historiada y reeditada al cabo de dos o tres generaciones. De un episodio limitado pero intenso de nuestra arquitectura nos han quedado imágenes que transmiten un legado de forma y construcción arquitectónicas, y que van más allá: comunican la enorme voluntad de ser moderno”2.
En lo que se refiere a la fotografía seguramente no excesivas o al menos no intencionadas. La mayoría de los fotógrafos que trabajaban con la fotografía de arquitectura —y más aún con la fotografía de maquetas de arquitectura— no tenían la cualificación técnica que podrían tener los grandes maestros de la disciplina a nivel internacional como Julius Shulman, Ezra Stoller o Hedrich Blessing. Salvo fotógrafos como Català-Roca o Pando, la mayoría de ellos operaban de forma más artesanal y desinhibida, intuitiva podríamos decir, sin dejarse llevar por los cánones visuales internacionales. Esta situación es justamente, junto con la naturaleza de nuestra arquitectura, la que confiere a la fotografía de arquitectura moderna en España unas señas de identidad propias.
¿Qué nombres propios fueron los agentes más relevantes en la actividad fotográfica del periodo expuesto?
Hay muchos nombres propios y de muchos de ellos no se sabe prácticamente nada a nivel biográfico: queda mucho por hacer en ese sentido. Pero por relevancia, habría que citar seguramente a los fotógrafos Francesc Català-Roca, Kindel, Juan Pando, Luis Lladó, Paco Gómez, Maspons y Ubiña, Margaret Michaelis o Férriz.
¿Qué nuevos enfoques quedan por investigar en el campo de la fotografía de arquitectura?
El término ‘enfoque’ es en este contexto tremendamente ambiguo y metafórico. ¿Cómo ver con ojos nuevos la manera de mirar la arquitectura? Hay que partir de la constatación de que, por el poder que ha conquistado, la fotografía de arquitectura también puede tener y ha tenido de hecho un uso perverso o ‘desenfocado’, cuando pasa a convertirse en un fin en sí mismo. Me refiero al momento en el que la arquitectura se concibe sustancialmente como un objeto, un modelo icónico, pensado para ser fotografiado. Esto ocurrió ya durante la apoteosis del Estilo Internacional pero como sabemos es una manera de hacer que ha caracterizado estos años recientes del cambio de siglo. Además, en términos generales, como usuarios del espacio arquitectónico todos hemos experimentado en alguna ocasión el desajuste que provoca casi siempre la vivencia física del espacio en relación a la representación bidimensional que nos trasladan a priori sus fotografías. En suma, la valoración de lo fotográfico, en arquitectura, tiene que ir acompañado de un sentido crítico, riguroso y sensible, conquistado mediante la formación y el aprendizaje del lenguaje fotográfico. Así mismo, la fotografía de arquitectura, como la propia arquitectura, tiene que entender que no se puede circunscribir al objeto en sí, sino que debe ampliar su ‘foco’ hacia el contexto, urbano o natural, y hacia la recuperación de unas ciertas dosis de credibilidad y veracidad que vuelvan a poner al usuario en el papel central que le corresponde.
DESCONOCIDO. Iglesia parroquial de la Virgen de la Providencia y San Cayetano, Madrid, 1959. Juan de Haro Piñar. Archivo Servicio Histórico COAM
¿Qué radiografía nos podría hacer sobre la fotografía de arquitectura actualmente?
En el ámbito profesional yo percibo un embotamiento y una cierta saturación. La democratización del medio y la alta competitividad han empobrecido el discurso colectivo siendo difícil, aunque no imposible, significarse y tener una mirada diferente y pura en relación a la arquitectura. La apremiada reinvención del medio ha obligado a muchos a encontrar en la utilización de drones o en la imagen en movimiento una suerte de valor añadido. Por mi parte, valoro enormemente a aquellos profesionales que resisten a los dictados visuales de lo comercial y se atrincheran estoicamente en la creación de unas fotografías contenidas, fragmentarias y personales.
En esta era de la hiperinformación y donde prima lo visual ¿a qué deberíamos prestar especial atención? ¿Con qué ojos de deberíamos hacerlo?
Deberíamos seguramente practicar en primer lugar una cierta abstinencia visual. El embotamiento visual provoca paradójicamente una suerte de ceguera, una atrofia de la mirada que hace que se pierda el gusto y la sensibilidad. Para entendernos, deberíamos abandonar el zapping visual descontrolado para pasar a una suerte de programación a la carta y no me refiero estrictamente a lo televisivo —donde aconsejaría el apagón prácticamente total— sino al autocontrol que debemos ejercer sobre el bombardeo de imágenes que nos rodean: somos lo que comemos o lo que leemos pero también lo que vemos, luego eduquemos la mirada selectiva. Somos asnos, decía Le Corbusier, pero asnos que ven.
Por último compartimos la presentación de la exposición en el Museo.
“La calidad de nuestra arquitectura no se conquistó a golpe de negativos e impresiones en gelatina de plata. No fueron los fotógrafos quienes tendenciosamente dirigieron la sensibilidad visual que debían evocar las arquitecturas construidas. Y sin embargo, sin su concurso —que ahora queremos reivindicar nuevamente—, sin la actividad entusiasta, atenta y desprejuiciada de aquellos fotógrafos, la arquitectura moderna en España no hubiera podido forjar su naturaleza e identidad, transmitida imagen a imagen desde los maestros hasta nuestros días”.
Iñaki Bergera3
Agradecer a Iñaki Bergera su tiempo y predisposición con este espacio.
Entrevista a Iñaki Bergera realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto y editor en veredes.
Notas:
1. López Mondéjar, Publio. “La fotografía como fuente de memoria”, pág. 24. Discurso leído en el acto de su Recepción pública el día 30 de marzo de 2008, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
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