Los arquitectos sevillanos Antonio Cruz y Antonio Ortiz son un ejemplo elocuente de la creación que se centra en los problemas del espíritu humano por encima de las soluciones técnicas.
La estación sevillana de Santa Justa o el estadio madrileño de La Peineta son solo una muestra del talento y categoría de esta pareja de prestigio internacional.
«Elogio de la luz» es una serie documental que hace un retrato de la arquitectura contemporánea, entendida no sólo como actividad artística, sino también pragmática y utilitaria.
Cruz y Ortiz Arquitectos es un estudio de arquitectura dirigido por Antonio Cruz y Antonio Ortiz ambos licenciados por la Escuela de Arquitectura de Madrid, en 1971. Actualmente la oficina tiene sedes en Sevilla, Madrid y Ámsterdam.
La oficina de arquitectura Cruz y Ortiz Arquitectos ha desarrollado, desde su fundación en 1974, proyectos en multitud de campos de la arquitectura, a muy diferentes escalas: desde viviendas unifamiliares o escuelas, hasta grandes infraestructuras como estadios, estaciones ferroviarias o museos nacionales.
Cruz y Ortiz Arquitectos
Cruz y Ortiz Arquitectos
Tiene su sede principal en Sevilla, donde trabajan actualmente colaboradores de distintas formaciones y nacionalidades. Desde el año 2002 Cruz y Ortiz Arquitectos cuenta con oficina estable en Ámsterdam y desde 2020 en Suiza (Lugano). Son estas las encargadas de desarrollar los proyectos en curso en Centroeuropa. También cuenta con estudio asociado en Madrid en el que desarrolla habitualmente concursos y direcciones de obra.
En Cruz y Ortiz Arquitectos se proporcionan servicios en arquitectura, planeamiento, diseño de interiores y paisajismo, tanto para el sector público como para el privado. Cruz y Ortiz Arquitectos ha resultado vencedor en más de 30 concursos nacionales e internacionales.
En estos momentos, entre los proyectos más significativos y en distintos grados de ejecución, se encuentran el estadio de fútbol del AC Lugano, palacio de deportes y centro de congresos en Cornaredo, la rehabilitación de las oficinas para Banco Santander en Santander, la remodelación y adaptación a hotel del Convento de San Agustín en Sevilla y las oficinas para la Administración General del Estado en Madrid.
El Edificio Curbera (1939), en el que se ubica el local, es una construcción entre medianeras, de una altura de 14 plantas, destinadas a oficinas y vivienda. En la planta baja se sitúan dos locales comerciales ubicados a un lado y a otro del imponente portal de acceso al edificio.
La fachada principal del edificio, de composición simétrica, responde a los criterios formales de la arquitectura racionalista y es reconocible una influencia Art Deco. El uso del color en el revestimiento exterior acentúa el carácter de dicha composición, usándose para el basamento y banda central un aplacado de piedra de color gris oscuro mientras que los dos cuerpos laterales de balcones se revisten con un aplacado de color gris claro.
El local está ubicado en el lateral izquierdo del portal, y se extiende hasta la fachada trasera. Su anterior organización en planta se distribuía en una sala diáfana compartida por la zona de barra y la zona de mesas, y una parte trasera, más compartimentada, con salida hacia el patio posterior, ocupada por los cuartos húmedos, cocina y baños, sobre los que se ubicaba un altillo para instalaciones. El local no contaba con ningún elemento digno de mención por su valor decorativo o singular.
La propuesta parte de la idea de que la cocina sea el centro del local, uniéndose a ella el espacio de barra y el resto de la sala, excepto las zonas que necesariamente tienen que quedar ocultas, lavado y baños, que se resuelven en una caja cerrada, formalizada con tablero de viroc, a la que se accede fácilmente desde la cocina y el comedor.
La planta se resuelve en forma de L, el lado largo coincide con el eje principal de acceso, desde la entrada al patio posterior, y el corto con el frente a la calle García Barbón. En el lado largo se sitúa el comedor, con un carácter más tranquilo y mesas bajas, abriéndose en el fondo una nueva ventana para favorecer la entrada de luz sur, más cálida. En el lado corto, frente al gran ventanal a la calle, se colocan las mesas altas y la zona más informal. Esta doble iluminación, norte – sur, matiza constantemente el interior del local.
En la sala se recupera toda la altura original, dejando entrever entre las luminarias la instalación de clima, pintada de negro e integrándose con el techo acústico superior. Las luminarias se descuelgan a diferentes alturas, diferenciando por la diferente intensidad y distancias los distintos ambientes que se pretenden conseguir; zona de cena tranquila y zona de barra y bar más animadas…el juego de luz dentro del local es continuo, día y noche, provocando distintas experiencias que siguen el juego de experimentación en la cocina que caracteriza a Santi, máximo responsable del negocio.
Obra: Cafetería Bardecó
Localización: García Barbón 30, Vigo, Pontevedra, Galicia, España
Arquitectos: Villacé y Cominges (José Villacé y Martín de Cominges Carvallo)
Año: 2014
Fotografías: Rafael Ojea | Manuel G. Vicente + villace-cominges.com
La última exposición del año 2016 del Museo ICO de Madrid mostrará una retrospectiva de la trayectoria profesional del estudio liderado por Antonio Cruz y Antonio Ortiz.
Desde el 5 de octubre de 2016 hasta el 22 de enero de 2017, el Museo ICO mostrará las obras más representativas del estudio Cruz y Ortiz desde sus comienzos en el año 1974, como, por ejemplo, el nuevo estadio del Club Atlético de Madrid“La Peineta”, con una capacidad para 70.000 espectadores y más de 140.000 m² construidos.
Junto a él, la muestra expondrá otros proyectos entre los que se encuentran:
· La estación de ferrocarril de Santa Justa en Sevilla. Construida entre 1988 y 1991, es un edificio que surge en un nudo de líneas ferroviarias. Cuenta con seis naves claramente diferenciadas en un solo espacio de 12.000 m².
· El estadio de la Cartuja de Sevilla. Este estadio de Atletismo tiene una capacidad para 60.000 espectadores y una superficie construida de más de 100.000 m². Se utilizó para el Mundial de Atletismo del año 1999.
· La estación central de Basilea en Suiza. La propuesta de restauración y ampliación estaba centrada en convertirla en la puerta de entrada a la ciudad para los viajeros. La parte más compleja del proyecto consistió en sustituir los pasos subterráneos por una pasarela de 200 metros que recorre transversalmente las vías del tren, y que se ha convertido en un signo distintivo de la ciudad. Este proyecto fue premiado con el Heimatschutz en 2001, el premio Andalucía Arquitectura 2008 y una mención especial en los galardones Daylight Award de 2006.
· El Pabellón de España para la Expo2000 de Hannover. La primera impresión que causa este pabellón es la de un gran bloque de corcho, cuyas fachadas se ven perturbadas por una profunda hendidura. El objetivo final de esta construcción es causar una impresión duradera en la memoria del visitante.
· El proyecto del nuevo Rijksmuseum de Ámsterdam. La intervención sobre el edificio consistió enabrir una nueva y única entrada al museo en la sala de paso central, y en recuperar los patios y espacios de exposición, para devolver el edificio en cierta medida, su estado original.
Entre los materiales que se expondrán en el Museo ICO también se contará con una selección de fotografías de José Manuel Ballester, Premio Nacional de Fotografía 2010.
Trayectoria profesional de Cruz y Ortiz.
Cruz y Ortiz Arquitectos ha desarrollado, desde su fundación en 1974, proyectos en multitud de campos de la arquitectura, a muy diferentes escalas: desde viviendas unifamiliares o escuelas, hasta grandes infraestructuras como estadios, estaciones ferroviarias o museos nacionales. Han sido seleccionados entre los 8 equipos para el concurso de la Remodelación del Salón de Reinos del Museo del Prado. Las obras finalizadas en el último año han sido el edificio Central y la Facultad de Medicina en el Campus de la Salud de Granada, España y un Edificio administrativo para la Junta en Sevilla.
Cruz y Ortiz Arquitectos cuenta con el Premio Nacional de Arquitectura Española por la Estación de Santa Justa en Sevilla otorgado en 1992, y sus obras han sido finalistas en tres ocasiones del Premio Mies van der Rohe. Otros premios que han recibido a lo largo de su carrera son:
· Premio Nacional de Arquitectura Deportiva en el año 1998 por el estadio de La Cartuja de Sevilla.
· Seleccionados para representar a España en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2014.
· En mayo de 2014 fueron galardonados con la distinción de Caballero de la Real Orden del León Neerlandés.
· En 2014 fueron finalistas en el premio internacional FAD 2014.
· Premio de Honor 2014 del American Institute of Architects (AIA).
· Premio de Arquitectura Internacional Española CSCAE, 2014.
· Premio Abbe Bonema y el Premio Europeo Aadipa de intervención en el Patrimonio Arquitectónico por la obra The New Rijksmuseum, Ámsterdam, 2014.
· También en 2014, recibieron la otorgada por el Rey Guillermo I de Holanda.
El comisario de la Exposición es Jesús Ulargui profesor Titular del Departamento de Proyectos de la ETSAM. Durante los años 1990-1994 colaboró con Cruz-Ortiz en la dirección de obra del Estadio de Madrid. La labor de su estudio ha sido premiada y publicada en varias ocasiones. Trabajos como el Palacio de Congresos de Ibiza, el Museo de Bellas Artes de Pontevedra, la Rehabilitación de la Casa del Obispo de Málaga, el Centro de Educación Medioambiental para la Fundación Libre de Enseñanza en San Vicente de la Barquera, el Instituto de Estudios Superiores del Español en el Antiguo Seminario Mayor de Comillas, la rehabilitación del Mercado de Legazpi en Madrid o el Palacio de Justicia de La Rioja, son encargos obtenidos mediante la participación en concursos, actividad investigadora a la que le dedica la mayor parte de su tiempo.
Exposición “Cruz y Ortiz Arquitectos”
Cuándo: 5 de octubre de 2016 – el 22 de enero de 2017
Dónde: Museo ICO (Calle Zorrilla 3, Madrid)
Horario: de martes a sábado, de 11 a 20 h. Domingo y festivos, de 10 a 14 h. Lunes cerrado.
Entrada gratuita
«Este texto tiene el honor de haber sido calificado por una tuitera como «el peor artículo de arquitectura de toda la historia», lo cual tiene un innegable mérito».
Estoy nostálgico con mis años de escuela y con las charlas de Oíza. Voy a tomar otra vez la máquina del tiempo para evocar otra charla suya. Entre el cuatro de noviembre de 1982 y el nueve de enero de 1983 (esta vez lo sé con exactitud porque conservo el catálogo) hubo una estupenda exposición de Alvar Aalto en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid (que estaba justo al lado de la Escuela de Arquitectura).
Como la teníamos al lado (y la entrada era gratuita para nosotros) la vimos un montón de veces.
Uno de aquellos días (no sé si cerca de la inauguración o de la clausura) Sáenz de Oíza dio una conferencia. Habló como siempre, apasionadamente, poniéndose las gafas ya sobre la frente ya en los ojos, gesticulando y alzando la voz. Si tantas veces nos preguntábamos para qué narices estábamos estudiando esa estúpida carrera (álgebra, ampliación de física, legal…) Oíza nos volvía a poner las pilas siempre.
Opuesto en el término del que acabamos hablando aquí un día sí y otro también: en la funcionalidad.
Para Oíza, Mies era un artista de la forma. Un hombre que había encontrado la forma perfecta y que aún la perfeccionaba y depuraba a cada paso.
Le podían encargar una universidad, y la hacía (paralelepípedo de vidrio y acero).
Así se ve por fuera:
Crown Hall, Mies van der Rohe
Y así por dentro:
Crown Hall, Mies van der Rohe
También podía proyectar un gran teatro (paralelepípedo de vidrio y acero).
Así sería por fuera:
Mies mannheim
No se construyó, pero podemos imaginarnos como sería por dentro:
Mies mannheim
Otra imagen: Un collage de un proyecto de Concert Hall:
Mies, collage
Y también proyectaba un museo (paralelepípedo de vidrio y acero).
Vista exterior:
National Galery
Y vista interior:
National Galery
Como veis, todo es parecido, y da igual que sea un auditorio, un museo, una universidad… o una vivienda. La forma es exquisita, la tensión dramática del silencio expresivo es inefable, la sensibilidad es sublime. Pero son siempre cajas de vidrio. En ellas se puede alojar un hospital o un cine. Con esfuerzo. Con mucho esfuerzo.
Decía Oíza que Mies van der Rohe hacía auditorios antiacústicos. Con micrófonos, altavoces, etc, y con todos los avances tecnológicos, se podía conseguir que sonaran. Pero esa tecnología iba a la contra de la arquitectura, porque esa arquitectura iba en contra de la función, a contrapelo.
Decía que Mies van der Rohe hacía coches con ruedas cuadradas, o sin ruedas. Luego les ponía cohetes en el culo, que les hacían arrastrarse, que los llevaban hacia adelante aun a pesar suyo. Cohetes que hacían moverse a aquellos coches inmóviles y casi inamovibles.
Me quedé con esa idea: Mies hacía los más sublimes coches de ruedas cuadradas
Sin embargo, Alvar Aalto hacía coches de ruedas redondas. Un coche se quiere mover. Cuando se aparca hay que echar el freno de mano, meter la primera o la marcha atrás para bloquearlo. Incluso orientar las ruedas delanteras hacia el bordillo de la acera, por si acaso, para que no salga corriendo. Porque el coche se va, se quiere ir, quiere rodar.
Si a los auditorios de Mies hay que llenarlos de micrófonos, de altavoces, de falsos techos, etc, para que suenen, los de Aalto suenan solos.
Las formas de los edificios de Alvar Aalto quieren funcionar.
Una universidad:
Universidad de Aalto Otaniemi
Un teatro:
Aalto Theate
Un museo:
Aalto museum
Otro museo:
Aalto museum
Y ya, para colmo y para terminar, una iglesia de Mies van der Rohe:
Capilla Memorial Robert F. Carr de St. Salvador, Mies van der Rohe
Y una iglesia de Alvar Aalto:
Iglesia de la Riola, AlvarAalto
En una primera lectura parecería que también Dios está más a gusto en las iglesias de Aalto.
Bueno, y aparte de lo que contó Oíza -o, mejor, a colación de lo dicho por Oíza- yo concluiría que Alvar Aalto es uno de los arquitectos más agradables de la historia, uno de los primeros (por no decir el primero) de la segunda fila.
Pero el insufrible Mies van der Rohe es de la primera fila. ¿Por qué? No lo sé. Se salta la funcionalidad a la torera, se obsesiona con las formas más simplonas, e insiste e insiste, y nunca está satisfecho con la extremada pureza que consigue. Mies solo hace iglesias.
Antes he mentido: En las iglesias de Aalto está Dios porque quiere estar con los hombres, y sabe que en ellas los hombres están a gusto. Sin embargo, en los edificios de Mies van der Rohe (y todos son iglesias) vive Dios, y a ellos se asoman los hombres, un poco asustados, un poco temerosos de la visión divina, un poco ansiosos por verle. Porque saben (porque sabemos) que está ahí.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · enero 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
‘Yo aún así estoy deformado por los nexos con las cosas que me rodean. Como un molusco que vive en su concha, así yo habito en el siglo XIX, que está ahora delante inútil como una concha deshabitada. Me lo pongo en la oreja.’
Walter Benjamin
Aldo Rossi decía de su arquitectura que las cosas se veían con gran fijeza. Seguramente en sus primeros proyectos esa ‘fijeza’ sea más palpable, reconocida en obras prácticamente aisladas de su contexto, con una pureza formal que nos habla de una arquitectura concebida como un objeto, quizás fruto de la primacía que el milanés daba al escenario respecto al acontecimiento1.
Sin embargo esa hieraticidad de sus objetos va diluyéndose con la evolución de una carrera cimentada en unos postulados teóricos de gran complejidad a edad temprana. Se pierden las reconocibles cafeteras, casetas de playa, frisos y líneas puras, apareciendo ciertas distorsiones fruto de la relación de estos objetos con un contexto que no coincidía con el entorno de proximidad, si no a lo que el propio Rossi llamó ‘Ciudad análoga’, fuertemente relacionada con concepto de analogía de Gustav Jung2 y el vedutismo, especialmente por las visiones de Canaletto sobre Venecia en las que se alcanza una precisión cartográficoa de un entorno que mezcla realidad y ficción, incorporando edificios paladianos que no fueron más allá del proyecto a la escena real de Venecia, ofreciendo una visión personal que constituye en sí misma una ciudad, la ciudad análoga.
Man Ray, La Femme, 1920, Epreuve gélatino-argentique contrecollée sur carton
Es sabida la afición de Rossi a coleccionar lo que el fotógrafo Man Ray bautizó como ‘Objetos de mi afecto’. Para el americano no era más que una forma de flirtear con el dadaísmo retratando objetos descontextualizados o separados de su función original, sin embargo para el italiano eran un cuaderno de bitácora de objetos reconocibles, fijos y rígidos de los que se servía el proyecto o la memoria para recrear esa ciudad análoga que deformase e influyese su arquitectura y la alejase del purismo de sus primeras obras. Así podemos realizar una disección precisa de las influencias de Rossi para su arquitectura si observamos los brillantes dibujos y fotografías que acompañaban al arquitecto italiano en cada etapa, con una respuesta construida en relación directa con estas influencias que con tanto empeño camuflaba e incluso negaba.
Seguramente la principal diferencia entre los objetos de afecto de uno y otro radique en la actitud de cada uno a la hora de enfocar la disciplina, y seguramente la vida. Observamos en la obra de Rossi un interés casi compulsivo en la acumulación de objetos con una relación formal directa con sus proyectos posteriores, una lectura tremendamente pragmática del entorno que a pesar de su basta cultura e interés por otras disciplinas y corrientes, un acercamiento analítico a la realidad que lo rodeaba con el firme objetivo de extraer las trazas formales que ordenasen sus proyectos y proporcionasen esa carga semiológica que tanto le preocupaba. Anotaciones precisas, bocetos repetidos hasta la saciedad y un orden de prioridades en el dibujo que jerarquizaba lo realmente importante de cada apunte: las chimeneas, cafeteras, construcciones parafinadas y el juego de luces y sombras. Una mirada disciplinada, de arquitecto que nunca ha roto un plato.
Las cafeteras de Aldo Rossi, 1984 | fondazionealdorossi.org
Por el contrario Man Ray utilizó sus objetos de afecto como medio de exploración de los límites de una disciplina que menospreciaba3. La relación que el americano establece entre estos objetos con su obra posterior carece de cualquier relación formal, incluso en aspectos técnicos, en los que fue un visionario. Utiliza estos objetos como base de un pensamiento que buscaba convertir la fotografía en arte. Con el mismo interés que el milanés por el atractivo de manipular la realidad pero desde una perspectiva mucho más radical, más liberada.
Está en los nexos que se establecen entre la capacidad de análisis y aprehensión de la realidad y la obra realizada, la mayor complejidad de todo proyecto artístico. Entablar una amistad entre el pasado, el lugar, las personas y el presente. Relación compleja y difícil de gestionar. No me atrevería a establecer las reglas para conseguir un perfecto equilibrio, pero Eduardo Galeano, gran disfrutador de la cultura indígena, nos cuenta en el ‘Ventana sobre la memoria’, el ritual de iniciación entre artesanos en la selva amazónica. Cuando el alfarero viejo, próximo a retirarse, le ofrece su mejor pieza al alfarero joven, este no guarda la vasija para admirarla y tratar de conseguir una pieza mejor, si no que la estrella contra el suelo, la rompe en mil pedazos y los incorpora a su arcilla. Man Ray dejó claro en su epitafio su actitud ante la vida ‘Unconcerned but not indifferent’. A Aldo Rossi, quizás le hubiese hecho falta romper algún plato más.
Jorge Rodríguez Seoane, arquitecto.
Santander. Septiembre 2016
Notas:
1. ‘Siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento.’ Aldo Rossi
2. ‘He explicado que el pensamiento lógico es el pensamiento expresado en palabras, que se dirige al exterior como un discurso. El pensamiento analógico o fantástico y sensible, imaginado y mudo, no es un discurso sino una meditación sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia dentro. El pensamiento lógico es pensar con palabras. El pensamiento analógico es arcaico, no expresado y prácticamente inexpresable con palabras.’ Correspondencia privada entre Carl Gustav Jung y Sigmund Freud.
3. Man Ray escribió un artículo muy crítico con su profesión titulado ‘La fotografía no es un arte’. Preguntado años después si había matizado su postura respondió, ‘Si, ahora creo que el arte no es fotografía.’
Entre las diferentes herramientas de visualización y mecánicas de trabajo hay que destacar los lienzos o «canvas» como soporte para las Empresas de Servicios Profesionales de Arquitecta (ESPA). Esta publicación adapta las diferentes teorías de negocio actuales y la generación de nuevas ideas para diseñar una herramienta adecuada para la generación de modelos de negocio de las ESPA.
Con este objetivo se describe, en primer lugar (1) cómo trabajar el lienzo de modelos de negocio y (2) los patrones existentes. Después se centra en la generación de la propuesta de valor, donde debe producirse la conexión entre el cliente y el arquitecto.
José Javier Quintana Saldise.
Experto en gestión empresarial, cambio estratégico, práctica comercial, emprendimiento e innovación en el sector de la arquitectura y, en particular, en las empresas de servicios profesionales de arquitectura en España.
Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarro (ETSAUN) 1990.
Tras terminar la carrera abrió su estudio profesional, en el que desempeñó las funciones de socio-director y, en los primeros años construyó un importante volumen de viviendas. En 1995 fundó Vronze, empresa de promoción inmobiliaria desde la que se han promovido numerosos proyectos.
En 2008 cursó el programa de Alta Dirección de Empresas (PADE-A-08) en el IESE Business School de Madrid.
En 2009, tras el cese de la actividad inmobiliaria debido a la crisis, funda bsA (Rethinking architecture), empresa de consultoría especializada en arquitectura. En la actualidad compagina la consultoría y la docencia con el desarrollo de negocio de varias empresas.
Es formador, autor de varios cursos de contenido empresarial para arquitectos, donde analiza y presenta varios casos de estudio. Ha sido invitado regularmente como conferenciante en varias escuelas e instituciones. Ha contribuido al emprendimiento y al cambio estratégico en más de treinta despachos profesionales, identificando las claves de su negocio y adecuando su modelo al mercado. Ha asesorado a varios colegios de arquitectos y es colaborador de CSCAE.
Tarragona, situada estratégicamente en una colina, tiene una estrecha relación con el Mediterráneo. Esta dualidad geográfica nos permite encontrar puntos tan privilegiados como este estudio, uno de los pocos bajos de la ciudad con vistas al mar.
Este pequeño proyecto trata de recuperar el espacio ocupado durante mucho tiempo como almacén para transformarlo en un lugar de trabajo amplio y luminoso.
La intervención se estructura principalmente en tres acciones.
Desnudar.
Se descubre la estructura original del edificio construido el año 1931, la casa Antoni Rosell Fortuny, del arquitecto Francesc de Paula Morera Gatell, añadiendo una nueva capa a la primera reforma del espacio realizada por Joan Tous Arquitectos. Se recupera el espíritu original eliminando el revestimiento de los muros para dejarlos respirar y evitar así su deterioro a causa de las humedades.
Abrir.
Se potencia la relación interior exterior fomentando el contacto visual con el mar.
Se eliminan las divisiones que tapiaban los arcos transversales conectando visualmente todo el estudio con el espacio común de acceso y el espacio público exterior. El sistema de arcos estructura y ordena el espacio.
Habitar.
Finalmente, se define y personaliza el estudio mediante diferentes piezas de mobiliario de madera de pino que se adaptan al espacio y a las actividades que se desarrollan.
«Desnudar, abrir y habitar el espacio. Recuperar el espíritu original del edificio potenciando nuevas conexiones físicas y visuales.»
Obra: Transformación de un antiguo Almacén en estudio NUA
Arquitectos: Maria Rius, Arnau Tiñena, Ferran Tiñena. (NUA Arquitectures)
Situación: Baixada de toro nº5, Tarragona, Cataluña, España
Empresa constructora: Baumester SL.
Carpinteria: Rels.
Presupuesto de contrato: 10.520€ (reforma: 5.444€, mobiliario: 5.076€).
Año: 2015
Superficie: 32m²
Fotografía: NUA Arquitectures + nuaarquitectures.com
Trello es un software de administración de proyectos con interfaz web, cliente para iOS y android para organizar tareas de manera colaborativa.
«Trelloes una herramienta de gestión de proyectos que hace que la colaboración sea sencilla y, me atrevería a decir, incluso divertida. La realidad es que sirve para casi todo, ya estés organizando proyectos en el trabajo, tareas del hogar, viajes o cualquier otra cosa.«
Surge en 2010 como un proyecto de la compañía Fog Creek Software. En 2011 sale la primera versión como una aplicación web y cliente para iPhone. En 2012 se lanza la versión para android. Para 2014 se crea Trello Inc. separándose de Fog.
https://youtu.be/oXL6YymXJmo
Empleando el sistemakanban, para el registro de actividades con tarjetas virtuales organiza tareas, permite agregar listas, adjuntar archivos, etiquetar eventos, agregar comentarios y compartir tableros.
Disponible en 21 idiomas, con interfaz web, clientes para iOS y android.
‘La elipsis arquitectónica’ en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco | Autor: Pedro Hernández
En 1996, Bernard Tschumi escribe ‘Violence of Architecture’ –un capítulo del libro Architecture and disjunction– en el que presenta a la arquitectura como un elemento en constante tensión: entre el cuerpo que la ocupa el espacio y la geometría que contiene al cuerpo. La disyuntiva de Tschumi hace que el arquitecto deba decidir si se inclina de uno u otro lado o trata de salvaguardar, en la medida de lo posible, el equilibrio entre ambas partes.
Una elipsis es una omisión. Algo que se elimina sin que por ello afecte al significado del conjunto. En el caso de la arquitectura: si esta se posiciona a favor de uno de los lados antes mencionados, limitándose a la construcción de espacios –más o menos bellos– y eludiendo hablar sobre el uso –que no función– está presentado esa elipsis en su narración. Bien es cierto que al proyectar objetos (arquitecturas), imaginamos cómo se puede vivir el espacio. Pero la arquitectura –y el territorio– ofrece muchas posibilidades de las imaginadas. Éste es el punto en el que se sitúa ‘La elipsis arquitectónica’.
‘La elipsis arquitectónica’ en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco.
Inaugurada el 27 de febrero (2013) en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco y curada por Ruth Estevez y Javier Toscano, recoge distintas piezas artísticas que se enfrentan a la arquitectura, pero construyendo unas otras narrativas desde sus mismas herramientas: planos, fotografías, maquetas y mapas… Estos elementos, en otras manos, muestran la arquitectura más allá de sus posibilidades concebidas en origen, desvelando lo no mencionado, descubriendo lo oculto, demostrando nuevas posibilidades más allá de cualquier supuesto funcionalismo.
El acercamiento a la exhibición podría realizarse en torno a dos tiempos –en ocasiones mezclados– situados antes o después de que se realice la arquitectura. El primero, el antes, trabaja con los mecanismos de producción –como la planta arquitectónica– para desarrollar mundos posibles capaces de contar el universo personal del artista o la situación política de un país, tal y como ocurre en Self portrait as a building de Mark Manders o las Heliografías de Luca Frei.
‘La elipsis arquitectónica’ en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco.
El otro extremo, el después, experimenta la arquitectura una vez levantada, ilustrando aquellas situaciones ocultas u olvidadas por la memoria. Enrique Ježik ajemplifica a la perfección esta búsqueda de un recuerdo silenciado tras los muros al recuperar la fatídica historia del mismo Tlatelolco en 1968; por su parte, ‘White Marble Everyday’ de Clarissa Tossin, descubre el coste real que supone el mantenimiento de los icónicos edificios de Brasilia, y Jordi Colomer construye nuevas formas de recorrer la arquitectura y experimentarla: su Istanbul map descubre en las azoteas una nueva forma de deriva urbana con personajes que no se limitan a aquellos movimientos que damos por sentado en la ciudad. Similar idea recogen las cartografías de Larissa Fassler, marcando los recorridos que realizan en la Plaza de la Concordia personajes marginales como ladrones, vendedores o pandilleros.
Trabajos que ilustran la tensión establecida por Tschumi: la arquitectura no sólo como un hecho estético y acabado, sino como un espacio que puede ser afectado y modificado por el que lo habita. Ahí cabe destacar la mirada de Tania Candiani sobre el uso real que ofrece el espacio doméstico de la habitación moderna (o lo que es lo mismo, la cocina), heredera de un supuesto funcionalismo que medía hasta los movimientos que una persona (mujer) debería hacer. Esos estudios son repetidos ahora ilustrando la tensión del proyecto y la realidad vivida. Una idea que también resume a la perfección la obra de José Jiménez Ortiz: Un mapa no es el territorio.
White Marble Everyday, 2009, de Clarissa Tossin, en ‘La elipsis arquitectónica’ en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco.
La exposición además reúne trabajos del colectivo madrileño Democracia, Jimmie Durham, Luca Freii, Mark Manders, Erik Olofsen; Matt Mullican, Esteban Azuela y Anri Sala; completándose con un libro que acompaña la muestra y compila estudios e investigaciones que expanden la exposición en el tiempo y permiten ampliar las ideas presentadas: una invitación a pensar en la vida que el espacio ofrece… u omite.
Now here, Place de la Concorde V, 2013 de Larissa Fassler en ‘La elipsis arquitectónica’ en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. noviembre 2015
Durante estos días los escenarios del Kursaal y del Victoria Eugenia recibirán la edición del festival internacional de cine de San Sebastián. Desde otro punto de vista más alejado, será la propia ciudad donostiarra la que sirva de escenario al propio festival. La arquitectura y el urbanismo de la ciudad configurarán el espacio humano en el que se debatirán las películas, se perseguirá a los actores y se discutirán los premios.
El urbanismo de San Sebastián es uno de los ejemplos más valorados en las escuelas de arquitectura de todo el mundo. La forma en que los crecimientos del centro urbano supieron respetar el casco histórico, mientras potenciaban la relación de la ciudad con su entorno natural, la bahía, el río y los montes lejanos son todavía hoy motivo de estudio continuado.
Kursaal de San Sebastián de Rafael Moneo
La arquitectura contemporánea de la ciudad ha respetado este ideal de implantación urbana. El Kursaal de Rafael Moneo reinterpretaba la desembocadura del Urumea y su relación con los montes Urgull y Ulía a través de la metáfora de dos rocas varadas en la playa de la Zurriola, lo que le supuso el premio Mies Van der Rohe, el premio a una obra arquitectónica más importante otorgado en Europa.
La recientemente inaugurada obra de rehabilitación y ampliación del museo San Telmo, realizada por los arquitectos Nieto y Sobejano, vuelve a incidir en la relación de la arquitectura con los elementos naturales y articula en su fachada de fundición de aluminio todo un discurso sobre esta temática. La piel de la nueva ampliación se perfora planteando una relectura de los orificios naturales que la erosión del mar crea en los bloques de arenisca del monte Urgull y en los que crecen pequeñas plantas y hierbas. Un riego por goteo integrado en la fachada permite el crecimiento de plantas que se sirven de los orificios del nuevo muro de aluminio para ver el exterior de la plaza Zuloaga.
Si la ciudad es el marco, el entorno en el que se desarrolla la vida de sus habitantes, el cine necesita de esos mismos escenarios para poder contar mediante los fotogramas impresos en el celuloide historias de todo tipo. Han sido múltiples las ocasiones en las que espacios de nuestro entorno próximo han sido utilizados para formar parte, como un actor más, de películas de todo tipo.
Rehabilitación y ampliación del museo San Telmo, realizada por los arquitectos Nieto y Sobejano
Un buen ejemplo es «Papillon» del director Franklin J. Schaffner, estrenada en 1973, ubicó el inicio de la historia en el casco antiguo de Hondarribia. Steven McQueen y Dustin Hoffman desfilan junto a una compañía de prisioneros custodiados por el ejército francés de camino a las prisiones de la Guayana francesa embarcando en Hondarribia y ante la atenta mirada de cientos de ciudadanos que ocupan su concurrida Alameda. El espacio urbano de ocio que configura la Alameda, ocupado por niños que juegan y ancianos pescadores que descansan a la sombra de los plataneros en el centro del casco de Hondarribia contrasta con la dureza del tránsito de los reos hacia su prisión que para muchos será su final. De alguna manera el cine busca no sólo la imagen de la ciudad, sino su esencia y los sentimientos que esos espacios generan para introducirlos en la película.
Al igual que Donostia pondrá a través del público sus ojos sobre lo que acontezca en el festival, el cine también ha visto la ciudad desde su propia y particular óptica. Cuando en 1968 los productores de la «Batalla de Inglaterra«, decidieron rodar una escena con un bombardeo sobre la ciudad de Berlín, pensaron que la famosa avenida Unter den Linden debía ser la localización ideal para esas tomas. Sus pretensiones chocaron con las autoridades comunistas que controlaban la zona este de la ciudad, por lo que tras una gran búsqueda de escenarios seleccionaron la Avenida de la Libertad donostiarra para rodar esas escenas. El aire burgués y elegante del ensanche de la ciudad reproducía a la perfección la vida urbana de la capital alemana, con el único inconveniente de que los actores que en la película se protegían de las bombas entrando en el metro berlinés, debían entrar agachándose poco a poco en unas falsas bocas de metro de cartón piedra colocadas en las aceras de la avenida.
Más allá de la imagen de apariencia de ambas ciudades, son su escala, su ambiente y su elegancia manierista lo que decidió el escenario, llenando de esvásticas y uniformes del III Reich las aceras de la Avenida.
Avenida de la Libertad, San Sebastián en la película «Batalla de Inglaterra»
Pero tal vez si hay una película que pueda resumir esa simetría contradictoria entre albergar el festival y salir en sus pantallas, esa pueda ser «27 horas«, el segundo largometraje de Montxo Armendariz, rodado íntegramente en la ciudad donostiarra. La película se exhibió en el Zinemaldi de 1986, mostrando las 27 horas de vida de unos personajes que ocupan el puerto, el puente del Kursaal o la parte vieja donostiarra en su vida cotidiana. La isla aparece como un punto de ruptura. Si en la vida cotidiana de los ciudadanos es un referente visual permanente desde gran parte de la ciudad, su alejamiento y la imposibilidad de ser alcanzada le confiere siempre un aire misterioso. Es esa cualidad la que Armendariz aprovecha para rematar su película y establecer la metáfora de que una vez dado el paso de llegar a la isla, ya no habrá vuelta atrás.
Escena de «27 horas», el segundo largometraje de Montxo Armendariz
La utilización de la ciudad, de sus espacios en el cine es algo natural y sin lugar a dudas enriquecedor al demostrar que esos espacios poseen nuevos significados que incluso en ocasiones pasan desapercibidos para sus habitantes. Durante este Zinemaldi esta relación entre ciudad, arquitectura y cine se verá en cientos de películas y como casi siempre la realidad superará a la ficción.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Septiembre 2011
ARQUITASA es una Sociedad de Tasación HOMOLOGADA por el BANCO DE ESPAÑA, con 30 años de existencia e implantación en todo el territorio español y en varios países latinoamericanos.
ARQUITASA está integrada en el grupo empresarial AGIFI, (GIA, en Latinoamérica) junto a las empresas GINPROSA, INZAMAC, FUCTURA e ION, desarrollando, además de sus trabajos de valoración, tasación y avalúos, una labor de CAPACITACIÓN de profesionales, asesoramiento a Administraciones Públicas y empresas privadas, elaboración de Informes Sectoriales, etc… ARQUITASA edita varias publicaciones periódicas, organiza Foros, Congresos y tiene una con considerable presencia e influencia en el mundo digital, con su web, blog y actividad en las redes sociales.
Dentro de su proceso de expansión, ARQUITASA precisa incorporar a su equipo profesional, tanto colaboradores externos, como colaboradores internos estables. Estos colaboradores deben tener experiencia general y específica en al menos dos campos concretos de los trece existentes en el ámbito de las valoraciones y conocer la nueva legislación.
ARQUITASA ha diseñado y desarrollado el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” para FORMAR, CAPACITAR Y HOMOLOGAR profesionales, tanto arquitectos y arquitectos técnicos, como ingenieros, economistas o abogados, además de a otros profesionales de sectores más específicos, como “expertos en arte” u otros. Todo ello con las nuevas exigencias del sector.
El curso de ALICANTE va dirigido, principalmente, a ARQUITECTOS Y ARQUITECTOS TÉCNICOS, por tratarse de formación en VALORACIONES INMOBILIARIAS, aunque pueden cursarlos otros profesionales.
ARQUITASA seleccionará TRES PROFESIONALES, por provincia, territorio o por cada millón de habitantes, entre los alumnos que tras cursar los TRES NIVELES del PROGRAMA DE FORMACIÓN,superen la “PRUEBA EVALUADORA FINAL” y obtengan la preceptiva HOMOLOGACIÓN.
ES DECIR, SELECCIONARÁ A TRES PROFESIONALES EN ALICANTE.
Ayuntamiento Benidorm / Rafael Machancoses – Miguel Navarro
Estos TRES PROFESIONALES pasarán a integrarse en el “EQUIPO PROFESIONAL ESTABLE” de ARQUITASA. Con el resto de profesionales que logren la HOMOLOGACIÓN, ARQUITASA establecerá una RELACIÓN DE COLABORACIÓN, tanto con ella, como con el resto de las empresas del GRUPO AGIFI, en el que está integrada ARQUITASA, en el ámbito de las valoraciones, pero también en los demás campos profesionales, relacionados con la ARQUITECTURA y la EDIFICACIÓN, en los que trabajan las empresas del grupo.
ARQUITASA impartirá el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” en la ciudad de ALICANTE. El primero de los cursos del PROGRAMA DE FORMACIÓN o NIVEL I, “CURSO DE INICIACIÓN A LA VALORACIÓN INMOBILIARIA. PRINCIPIOS, MÉTODOS Y CRITERIOS” se realizará con la colaboración del COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES, ARQUITECTOS TÉCNICOS E INGENIEROS DE EDIFICACIÓN DE ALICANTE, en sus instalaciones, los próximos 27 y 28 DE OCTUBRE, con una carga lectiva de 15 horas.
Recibimos el encargo para diseñar el nuevo local de la Librería Sisargas que se mudaba después de 14 años al lado del Campo de Marte.
La librería Sisargas, asentada en el barrio de Montealto de A Coruña, quería minimizar las molestias del cambio de local apostando por el valor añadido del diseño.
Estaba en un bajo luminoso, en esquina, con grandes escaparates donde mostrar libros, discos y otros artículos. En el interior los muebles estructuraban el espacio y producían esquinas donde hojear los libros antes de la compra.
El nuevo local es, por contra, un local estrecho con un fondo de aproximadamente 20 m. Con luz en los dos extremos, con poco escaparate donde mostrar sus productos.
Se decide situar el punto de venta en el centro, junto con el aseo y un pequeño almacén, se formaliza mediante un arco que no toca la parece en uno extremo para hacer el ingreso y apoyar en las paredes a selección de libros para dejar el resto totalmente diáfano para disponer el mobiliario móvil.
Los muebles fijos se realizan mediante montantes de madera de ayús con entrepaños de tablero lacado, ya sean estanterías o no y desaparece cuando se quieren hacer veladuras. Las estanterías en el mueble situado al fondo, con orientación Sur, hacen de celosía para evitar la entrada directa de los rayos solares y la vista cara el patio de Quinteiro. Los móviles son piezas hexagonales de distintas alturas que pueden ser desde asientos a conformar una gran mesa expositiva de distintas alturas o configurar pequeños espacios expositivos. Las posibilidades son infinitas debido la capacidad de asociarse del hexágono.
La mesa para los actos es parte de un hexágono y las bancadas son los expositores tumbados.
Para ampliar las posibilidades expositivas del pequeño escaparate se diseña una celosía de cuatro hojas móviles que aumenta las posibilidades de configuración sin estrangular la entrada de luz.
El suelo se realiza con caucho deportivo de color gris que recuerda el cielo invernal gallego, el techo con “libros” colgados, pintados por la propiedad, parecen un mar fecundo, el mar de las Sisargas.
Obra: Librería Sisargas A Coruña
Autor: trespes.arquitectos [Carlos Mosquera, Alberte Pérez, Enrique Iglesias]
Localización: Rúa de San Roque 7. 15002, A Coruña, Galicia, España
Coordenadas: -Latitude: 43° 22′ 24″N -Longitud: 8° 23′ 51″W -Uso UTM: 29 -Coordenadas x: 548798m -Coordenadas y: 4802463m
Colaboradores: Alejandra García Macías (arquitecto)
Mobiliario: Lámparas de MV
Fotografías: Ana Amado
Año: 2014 – 2015 + trespesarquitectos.com
ARQFESTIVAL 2016, EVENTO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA SE LLEVARÁ A CABO LOS DÍAS 13 Y 14 DE OCTUBRE EN EL TEATRO DIANA.
Guadalajara, México, tierra del reconocido arquitecto Luis Barragán, ganador del Premio Pritzker, es sede de la tercera edición de ArqFestival 2016.
El Festival incluye conferencias magistrales, presentaciones y proyectos innovadores de destacados despachos y arquitectos de renombre nacional e internacional.
El ciclo de conferencias abarca temas de Sustentabilidad, Diseño Urbano, Residencial, Corporativo, Hoteles de Playa, Deportiva, Museos, Paisajismo y Espacios Públicos.
ArqFestival 2016 dispone de tres zonas, Zona A: $1,950; Zona B: $1,699; y Zona C: $1,299, incluyen ocho Conferencias, Cóctel de bienvenida y Constancia de participación.
El panel de expertos estará integrado por 8 reconocidos arquitectos, entre ellos:
· Borja Navarro Ibáñez de Aldeoca (España). Arquitectura desplegada.
Arquitecto por la Universidad de Sevilla. En 2010 funda el estudio Bakpak, junto con José de la Peña Gómez Millán, José M. González Chamorro, José A. Pavón González y Myriam Rego Gómez. En 2015 baKpak y BOA fueron acreedores del 1º lugar en el Concurso para el diseño de un edificio de uso mixto en Guiyang, China.
· Octavio Mestre (España). Comercial y oficinas.
Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, obtuvo la calificación Sobresaliente. Actualmente, es Director de Octavio Mestre Arquitectos; entre sus proyectos destacan el Restaurante Le Mex en España, la Sede Mutua Madrileña en Barcelona y El Palecete en Barcelona.
· Gloria Cabral (Portugal). Social.
Ejerce en sociedad en el Gabinete de Arquitectura, hoy integrado por Solano Benítez + Gloria Cabral + Solanito Benítez, con una estructura profesional que promueve la arquitectura desde la investigación en las áreas de diseño, construcción y educación. En 2014 fue elegida por el arquitecto suizo Peter Zumthor, Premio Pritzker 2009, en el marco del programa de Iniciativa Artística Rolex 2014-2015.
· Luis Pedra Silva (Portugal). Salud y oficinas.
En 2003 funda Pedra Silva Arquitectos, desde entonces es autor y gerente general de numerosos proyectos arquitectónicos, incluyendo edificios de salud, residencias, oficinas, edificios públicos y diseño urbano. Fue ganador del «Premio Verde GOOD DESIGN 2016» atribuido por The Chicago Athenaeum: Museo de Arquitectura y Diseño, proyecto de la Sede de Fraunhofer en Oporto.
· Diego González Alanis (México). Paisajismo.
Socio Fundador y Director General de Prohábitat Naturaleza Urbana, S. C. firma dedicada a la Arquitectura de Paisaje, Diseño arquitectónico y Diseño urbano. Miembro de la American Society of Landscape Architects y de la Sociedad de Paisajistas de México. Acreedores al primer lugar en la I y II Bienal de Arquitectura del Paisaje, por los proyectos del Centro de Ventas de Valle Poniente y por la Imagen Urbana de Residencial Cordillera.
· Isabel de la Mora (Londres). Trabajar, pensar y hacer.
Obtuvo el título de Arquitecta por la ETSAUN, Universidad de Navarra, donde también cursó el Postgrado Especialización en Paisaje y Medio Ambiente. Es Senior Architect en Piercy & Company, compañía recientemente galardonada con el RIBA National Award. Su experiencia incluye proyectos en Reino Unido, Alemania, Syria y Qatar.
· Andrés Madrid (México). Más allá de la estética.
Arquitecto por la Universidad de Guadalajara, cursó la Maestría en Arquitectura y Urbanismo en Londres. Desde 2007 se integró al equipo de Zaha Hadid Architects. Dentro de sus proyectos destacan, Valencia Parque Central en Valencia, España; Dongdaemun, diseño de parque y plaza en Seúl, Corea y The Circle en el aeropuerto de Zurich, Suiza.
· Agustín Pérez Torres (Estados Unidos/España). Inquilinos de la arquitectura.
Arquitecto por la ETSAM, desde 2011 trabaja en Nueva York como responsable de diseño en BIG / Bjarke Ingels Group, oficina en la que dirige varios proyectos en EE.UU. y Canadá. Entre sus proyectos destacan el Museo de Londres, Estadio de los Redskins en Estados Unidos, Banco Nacional de Islandia Landsbanki y Omniyat Towers en Dubai.
El rasgo distintivo del pensamiento de Rem Koolhaas proviene de su convicción para proclamar la polifuncionalidad del hecho arquitectónico, una declaración que dogmatiza mediante la distribución de los elementos del programa en capas independientes pero que aseguran entre sí estrategias de reciprocidad.
Esta operación es el corolario de un profundo análisis del programa y del contexto social en el que va a desarrollarse, y fecunda en la definición de la forma arquitectónica, siempre influida por la formación cinéfila de Koolhaas.
La entidad así producida propone una arquitectura de sensaciones rápidas y de sorpresas que se revelan a cada paso, mediando formas abstractas que liberan el proyecto de cualquier cita lingüística.
Cuando Koolhaas fue convocado al concurso para la Casa de Música, focalizó su análisis en dos propósitos que terminaron por forjar el carácter del edificio. El primero era evitar que la forma de caja de zapatos de la sala, configuración que ofrece la mejor acústica, dominara el carácter de la obra. El segundo consistía en mutar el concepto de edificio público por el de edificio para el público, haciendo participe al transeúnte externo de la actividad que se desarrolla en su interior.
Casa Y2K
Para afrontar ambas cuestiones, apela a un concepto arquitectónico que había aplicado en otro programa y a otra escala, la casa Y2K. Se trata de un proyecto inconcluso para un cliente apegado al orden estricto, que exigía una sala de estar completamente liberada del resto de las actividades domésticas. Koolhaas respondió a esa demanda con el diseño de un cuerpo tridimensional de formas facetadas que atravesó de lado a lado con un túnel donde se desarrolla la vida social de la familia:
“todo lo que no era espacio central se convirtió en un elemento o un cuerpo en el que todos los órganos estaban en el exterior”. 1
Esa misma idea la despliega en el nuevo proyecto, pero a escala comunitaria: el “túnel” es ahora ocupado por la sala principal y en los espacios que la rodean ubica las áreas complementarias.
El terreno donde se implanta la Casa de Música está ubicado frente a una rotonda, entre el área histórica de la ciudad y un barrio de trabajadores. El edificio se emplaza en el centro del lote, aislado de los lados consolidados para exaltar la autonomía del volumen y romper la hegemonía de fachadas sobre la plaza. Su volumetría se asienta sobre una alfombra de baldosas de travertino que mediante acertadas ondulaciones oculta debajo todas las actividades existentes que se encuentran dispersas en la plaza: la parada de autobús, una cafetería y los accesos a las cocheras subterráneas.
Casa de Música en Porto
El diseño de la Casa de Música muestra indicios de un proyecto de posguerra para un teatro en Dakar, de André Bloc y Claudio Parent, semejanza que se manifiesta en su sección de perfil irregular, y en la ruptura entre el espacio escénico y la sala. Sus formas facetadas sobresalen en los lados de manera desigual y visto desde distintos ángulos la figura parece carecer de equilibrio, pero frente a la plaza ofrece una fachada de aspecto formal y elegante que no contrasta en demasía con las otras edificaciones.
La cascara de hormigón blanco establece un punto de continuidad con las maneras abstractas del movimiento moderno, y fundamentalmente con la obra de Le Corbusier, un hecho que el propio Koolhaas manifiesta sin evasivas:
“como arquitecto me planteo si hay que romper con una línea de continuidad que viene del pasado, de la historia de la arquitectura, tanto de manera material como del concepto; si no hay que usar el hormigón o el acero porque lo utilizaba Mies van der Rohe. Me siento orgulloso de seguir esa continuidad con el pasado, además de aportar nuevas cosas a esa continuidad”. 2
La escalera exterior apura la llegada al vestíbulo, donde una abertura muestra una imagen dinámica de la ciudad. En ese espacio nace otra escalera que se desarrolla atendiendo un recorrido de funciones y espacios inesperados, una “aventura arquitectónica” en derredor de la forma estricta de la sala principal. En el ascenso surgen habitaciones para diferentes usos, terciando una secuencia que culmina en la sala de reuniones informales ubicada en la parte superior.
La sala principal de la Casa de Música en Porto | Fotografía: Philippe Ruault
En esta sala concurren dos acontecimientos arquitectónicos: un techo inclinado transparente ofrece una visión sesgada de la ciudad y el mar, y una terraza trapezoidal incrustada en un espacio sobrante de la envolvente sirve como expansión de la sala y mirador del paisaje urbano.
La sala principal determina el acontecimiento distintivo. Su carácter estricto revela una pureza inédita en el edificio. Los “telones” de vidrio ondulado en los extremos del “túnel”, revelan al exterior lo que acontece en la sala, y en el interior causan una sensación de levedad absoluta, mientras la ciudad se impregna en las ondulaciones del vidrio para manifestar una imagen distorsionada y poética.
Koolhaas agita el diseño con su energía intelectual y lo evoluciona en un elemento irreverente y sensorial, construyendo una grafía que exterioriza su rebeldía contra la pureza modernista. El recorrido interno es sometido a tensiones emocionales y sorpresas que se suceden una tras otra, hasta descansar en el espacio vigoroso de la sala, donde la simpleza de sus convenciones permite aliviar esas tensiones, mientras en los extremos del túnel se evoca la excitación de la ciudad como un telón animado que subyuga la escena.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Julio 2016
Notas:
1 OMA, Memoria descriptiva del proyecto. Ferran Bono, Entrevista a Rem Koolhaas, El País, 28/10/2005.
«La arquitectura, la ciudad, característica del movimiento moderno, se ha estructurado mayoritariamente en un explícito reflejo de las jerarquías económicas (producción y consumo) de la sociedad. Lo cual ha ocasionado que en gran parte de esa ciudad, vertebrada a partir de la Revolución Industrial, no haya lugar ni señas de identificación con nada que no corresponda al proyecto colectivo para la cual fue creada. Todos aquellos aspectos que tienen que ver con lo individual tan sólo se entienden si forman parte de la maquinaria y la estructura global. De este modo, la ordenación urbana sigue esquemas espaciales y simbólicos de acuerdo a unas ideas higienistas, utilitarios y ordenados, donde las entidades personales no poseen excesivo interés.» (pág. 100)
(…)
«Cada día resulta más evidente lo difícil que es escapar a la mirada controladora y a las redes de vigilancia, capaces de penetrar hasta el último rincón de la experiencia humana para saciar los deseos voyeristas de los vigilantes del orden. Resulta sorprendente cómo se está instaurando en la existencia cotidiana una «ecología del miedo» que justifica el control de cualquier acto y/o espacio por nimio o pequeño que éste sea.» (pág. 176)
«Su tema era el ojo, el drama de mirar y ser mirado»
«Leviatán«, Paul Auster (refiriéndose al álter ego de Sophie Calle, según explica el narrador).
«Cuando la ciudad cayó en el silencio, el ojo se convirtió en el principal órgano a través del cual las personas adquirían la mayoría de sus informaciones directas acerca de los desconocidos. ¿A qué tipo de información accede un ojo mirando alrededor? En tales condiciones, el ojo puede estar tentado a organizar su información acerca de los desconocidos de manera represiva… Examinando una escena compleja y no familiar, el ojo procura ordenar rápidamente lo que ve usando imágenes que corresponden a categorías simples y generales, extraídas de estereotipos sociales».
«Trazamos el mapa de los paisajes urbanos con lugares donde iré y lugares donde no iré (relatando) nuestras cartografías anuladas, nuestros temores.»
Dora Epstein
«El problema de los desaparecidos puede ser complejo y endemoniado. Puede en parte resolverse con un sistema nacional de vigilancia, que evitará la propagación de todo tipo de delincuencia; pero también impedirá que se pierdan todos aquellos que pretenden hacerlo; éste, quizás, es el precio que haya que pagar.»
Andrew O’Hagan
«Toda la urbanización está rodeada por una alambrada dotada de alarmas eléctricas y de patrullas con perros guardianes. Sólo se podía entrar en la urbanización mediante cita previa, y cámaras de televisión dirigidas por control remoto recorrían las avenidas y los caminos de acceso.»
«La fortificación encarna el gueto de la América actual, del mismo modo que las callejuelas traseras, las viviendas repletas de gente y la ausencia de zonas verdes definían los barrios pobres del siglo XIX. A los edificios les crecen garras y espinas, las entradas acumulan placas metálicas, los tejaos están cercaos con vallas y todas las oberturas adicionales se precintan para impedir el paso de la luz y la ventilación. En la primera planta no suele haber ventanas. Al contrario, están tapadas con ladrillos o encajadas entre bloques de vidrio. En las escuelas y autobuses, el plexiglás rayado y empañado desdibuja la vista exterior. La fortificación sigue avanzando y, al avanzar, los guetos pierden su coherencia. Los barrios son sustituidos por miscelánea fortuita de búnkeres aislados, estructuras cada vez más parecidas a cárceles o centrales eléctricas, con el interior efectivamente separado del exterior. En todas las ciudades del país asistimos a la solidificación física de un nuevo orden: paisajes urbanos tan amenazadores, tan alienantes, que no se tolerarían si estuvieran en un lugar donde no viven las comunidades pobres y minorías.»
«Recientemente se ha llegado a la solución mucho más sofisticada de evaporar todo aquello que tradicionalmente se definía como espacio público. la discontinuidad espacial y el desdibujamiento de los límites, junto con la dispersión de los centros de producción industrial y de imágenes, son los rasgos de la sociedad postmoderna. La discontinuidad aparece como una disolución de los límites entre la vida privada y pública, una eliminación que, intencionalmente o no, permite un control social mayor, aunque éste es menos agresivo.»
«Si vivieras aquí» M. Rosler, en VVAA, Modos de hacer, 2001. pág. 179
La propia ciudad desaprovecha las potencialidades de sus ciudadanos por el miedo enfermizo de sus gestores a la ausencia de “su” control. Es la cultura del miedo la que se utiliza para hacer desaparecer el espacio para lo común. Un miedo que crea una “ciudad cautiva” que necesita protegerse de unos conflictos que nacen de su propia desconfianza, de la mutua ignorancia, de los miedos aprendidos sobre un “otro” desconocido. De un miedo a unos perjuicios construidos sobre un imaginario de historias simplificadas.
Una ciudad que quiere olvidar o ignora que es en el espacio público donde se pueden producir los encuentros necesarios para romper todos los tabús adquiridos vive cautiva de sus miedos. A sabiendas que cuantas más barreras crea la ciudad, más atrapada en su propio miedo se encontrará. En el espacio público es donde podemos romper el miedo a conocer al otro. Sólo dando confianza a los ciudadanos encontraremos la ciudad capaz de afrontar cara a cara los problemas. Tenemos que potenciar la capacidad de la ciudad para ser autogestionada desde la colectividad y el respeto mutuo, y no desde el miedo creado por lo desconocido. Para eso es necesario desarrollar espacios para las oportunidades, las experiencias, las casualidades que permitan una mirada, una sonrisa, un “buenos días” que nos haga conocer y desde ahí respetar. Dejar de desconfiar en el ciudadano para darle la oportunidad de serlo.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Octubre 2013
Klaus, caricaturizándose junto al resto de colaboradores del número en el índice de contenidos de PRAXIS #14: True Stories (2014).
De todos modos, al margen de lo humorístico, en muchas de ellas reflexionas sobre diferentes temas, ¿podríamos decir que realizas crítica de arquitectura?
Lo malo de la polisemia es que no te deja más opción que contestar a todo que sí. ¿Mis viñetas hacen crítica de arquitectura? Critican aspectos de la profesión, de los arquitectos y de las obras, pero, ¿es esto crítica? Entiendo que no, en el sentido de que no construyen un discurso articulado, ni pretenden extraer unas conclusiones útiles. Son más cínicas que críticas, en realidad. Hacen parodia, sátira, sarcasmo (dependiendo del nivel de mi mal humor), se recrean en exagerar los aspectos más discutibles y atacarlos sin piedad. Con esto no quiero decir que no tengan ningún valor (aunque lo piense). El humor puede ser catártico, pero también creativo: te obliga a pensar cómo darle la vuelta a todo, y al hacerlo descubres nuevos puntos de vista, a veces descabellados, que pueden dar lugar a lecturas interesantes -por escoradas. De todo esto hablamos Jiménez [Lai], Brendan Cormier y yo en una conversación que apareció en un número de Volume dedicado a la crítica [Volume nº 36, ‘Ways to be Critical’; la conversación puede leerse íntegramente en inglés aquí].
Sí que me acerco más a la crítica en los textos que publico bajo seudónimo, como la sección ‘Arquinoir’ que llevo haciendo regularmente desde 2014 para la revista Arquine, aunque sigue teniendo una componente, o al menos un tono, ligeramente humorístico, pese a lo indigesto de muchas de las oscuras referencias arquitectónicas que manejan.
Algunas de las viñetas a página completa que acompañan de la columna ‘Arquinoir’, escrita por Klaus en la revista Arquine (2014-2016).
Esto es otra cosa que quería preguntarte: En un principio, creaste el seudónimo ‘Klaus’ para separar tus ‘devaneos’ gráficos de tus actividades profesionales o académicas, que firmas con tu verdadero nombre. Pero a partir de un determinado momento, comienzas a publicar textos firmados como Klaus, como el texto para el libro ‘Densidades’. ¿Por qué esta duplicidad?
Creo que la primera vez que firmé un texto como Klaus fue en el primer número de la revista neoyorkina Clog, dedicado a Bjarke Ingels, y fue por una razón muy prosaica. Me escribieron para pedirme un dibujo y no tenía tiempo de hacerlo, así que les ofrecí escribir un texto corto sobre Yes is More en su lugar. Les pareció bien, y así lo hice, en esta ocasión y en otras posteriores. El texto publicado en Densidades, ‘CompaCity’, que es un breve acercamiento al tratamiento de la congestión urbana en la ciencia ficción -sobre todo literaria- era en realidad una de mis columnas para Arquinoir con mayor extensión de lo habitual. Lo que ocurrió es que, sin yo saberlo, decidieron incluirlo en aquel libro. Si me llegan a decir que iba a estar flanqueado por Saskia Sassen y Pier Vittorio Aureli, entre otros, lo habría escrito con algo más de cuidado. En el caso de ‘Iconic On’ (Studio, 2012), el artículo sobre el concurso para la Zona Cero, sí que se trata de un más cercano a lo estrictamente académico que podría haber firmado con mi nombre, pero había contactado con ellos para publicar -como Klaus- la ilustración con la que se abre, y acabó firmado por Klaus. El texto pretendía ser un mero añadido para acompañarla, pero se me escapó un poco de las manos. En otros casos, como ‘But Today We Collect Gags‘ (The Importance of the Way Stories are Being Told, 2012), provenía de una intervención en el festival Eme3[ver una reseña en Domus], así que tenía que estar firmado por Klaus, aunque realmente se superpone con los temas sobre los que escribo en mi vida real.
En cualquier caso, pese a las inevitables superposiciones temáticas y -obviamente- de puntos de vista, mantengo esta duplicidad porque resulta muy liberadora. No escribo de la misma forma cuando lo hago como Klaus que cuando firmo con mi nombre. Cada uno tiene su propia voz, y aunque pueda parecer esquizofrénico (quizás lo sea realmente), me resulta muy liberador. Los textos de Klaus se escriben solos.
Resulta un poco paradójico que crearas el pseudónimo para evitar que afectara a tu producción ‘seria’, y en realidad te sirva de llave de acceso a entornos más o menos académicos.
Sí, es cierto. Resulta un tanto kafkiano, en ocasiones. Los pseudónimos tienen una especie de ‘valor de marca’ que les confiere un cierto appeal. Esta es una de las razones de que lo siga usando.
¿En qué medios se han publicado tus viñetas? Klaustoon nació como un blog. ¿Lo entiendes como una propuesta fundamentalmente ligada a lo digital?
Mmm… no, no necesariamente. Es cierto que ‘Klaustoon’, como tal, nació como una propuesta digital, primero en la desaparecida revista Trays [Revista digital editada por los alumnos del GSD], y luego en el blog. Pero las primeras tiras que hice, las de ‘Corbu’, se publicaron únicamente en papel. La razón de publicarlo online cuando lo retomé fue puramente logística, y de simple pereza. No me apetecía ir tocando la puerta de diferentes medios impresos hasta conseguir publicarlo en papel. Internet era más rápido, más fácil, me daba más libertad, y tenía un público potencial más amplio. Pero yo en realidad soy un fetichista del papel. No me malinterpretes: mis lecturas diarias son fundamentalmente online, pero paso varias horas semanales en librerías. Crecí rodeado de libros, y así sigo.
Tampoco saco excesivo partido de las posibilidades de lo digital en mis tiras. Desde un punto de vista teórico, me interesan mucho las posibilidades narrativas y expresivas que tiene el cómic digital, y que lleva explorando Scott McCloud desde finales de los 90. Pero lo que yo hago sigue estando pensado desde los mismos parámetros de hace un siglo. Lo único en lo que ha influido el medio ha sido que la inmediatez de publicación y difusión ha dirigido un poco la temática hacia una actualidad que de otro modo no habría tratado. Pero esto también ocurre con las caricaturas editoriales de los periódicos.
Dos de las viñetas publicadas en The New City Reader: ‘(Un)Real Estate’ (The NCR: Real Estate, Noviembre de 2010), y la perteneciente al número de presentación (Editorial, Octubre 2010), reutilizada como cartel de una de las exposiciones dedicadas a Klaus.
¿En qué medios has publicado?
Lo primero que publiqué de manera continua fueron las caricaturas editoriales del periódico ‘The New City Reader’, un proyecto ideado por Kazys Varnelis y Joseph Grima para el New Museum de Nueva York que fue francamente interesante. Tras eso, mis colaboraciones más sostenidas han sido con la serie de monografías Clog, y, en los últimos años, con las revistas Uncube (digital), Arquine y A10, para las que he estado realizando series independientes los últimos años. Aparte de eso, dibujos y textos míos han aparecido puntualmente en Aequus, Architectural Review, Arqa, eVolo, (In)forma, Clog, Conditions Harvard Design Magazine, Harvard satyrical Press, MAS Context, STUDIO, PRAXIS, Project International, Volume, así como en diferentes libros. En el caso de MAS Context, además, colaboré como editor invitado en un número especial sobre arquitectura y narrativa.
La serie ‘Numerus Klausus’, (28 entregas, Uncube, 2013-2016) comenzó como comentario de la actualidad arquitectónica del momento, seleccionada de acuerdo con la temática de cada número de la revista. La entrega XXV, ‘Another Brick in the World’, aprovechaba el lema, ‘bricks’, para hacer referencia a la ‘crisis del ladrillo’ en España. «La editora me escribió para decirme que nadie lo había entendido», comenta Klaus.
Sí, desde el primer momento en que Indira [Van’t Klooster, editora de A10] me escribió proponiéndomelo, le comenté que me sentía un poco fuera de mi elemento haciendo unas caricaturas ‘ad maiorem gloriam’ de una serie de arquitectos que representan el futuro de esto de lo que llevo años haciendo mofa y, a veces, crítica muy directa -y ácida. A eso se sumaba que no me siento nada cómodo dibujando caricaturas. La gente tiende a asumir que, porque me gusta hacer humor gráfico, dibujar caricaturas de personas es como una segunda naturaleza. Y no. La caricatura es una disciplina en sí misma que no es la mía. Al final, me lo tomé como un trabajo de ilustración, que me interesaba porque me ofrecía la oportunidad de hacer una serie con una identidad gráfica común. En general, soy bastante anárquico, y utilizo formatos diferentes para cada viñeta, lo que dificulta recopilarlas. Por otra parte, con estas ilustraciones descubrí a algunos profesionales que sí que me interesan. Y si así consigo apoyar el status de estrellas de algunos de ellos, me aseguro seguir teniendo material para criticar de aquí a veinte años…
Y luego está, claro, que soy muy fácil de convencer a cambio de dinero. El libro, ‘Forty & Famous’ aún se puede adquirir a través de Indira (@IndiraS), por cierto (cierro cuña publicitaria).
Algunas páginas del libro ‘Forty and Famous’ (Amilcar Publishers, Mayo de 2016), que recopila las entrevistas e ilustraciones publicadas en la sección ‘Interchange’ de la revista A10 entre 2013 y 2016.
Al hilo de lo que comentabas antes sobre la crítica, es casi ineludible plantearte la siguiente pregunta: ¿crees que la crítica de arquitectura ha muerto?
No, no entiendo este empeño en que nos encontramos en un momento post-crítico. Me parece una afirmación un poco snob. Sí que creo que hay que diferenciar crítica de opinión. La facilidad del acceso a la información, y por tanto a la diseminación del pensamiento propio (y uso este último término con mucha generosidad) hace que haya una sobreabundancia de ‘ruido’. Pero sigue habiendo crítica, muy buena y en muchos lugares a los que ahora podemos acceder. La crítica no ha muerto como no ha muerto el rock.
Hace unas semanas, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sin maestros”, ¿podrías radiografiar el panorama actual de la arquitectura española? ¿Y mundial?
Hay tanto que matizaría en ese artículo -sobre el concepto de ‘monumento’, sobre el de ‘maestro’, sobre lo que es una obra menor… que casi necesitaría otra entrevista entera para explicarme. Sobre el panorama actual de la arquitectura… uf. El caso español se me escapa, me temo. No sigo demasiado lo que está haciendo. Y, en cualquier caso, yo a lo que me dedico es a lo intrascendente, lo anecdótico… me siento incapaz de pintar una imagen global, más allá de creer que la arquitectura en general se encuentra inmersa en una crisis de identidad, atrapada entre el recuerdo de lo que ha sido y un futuro que no termina de vislumbrar -o de asumir. Creo que la visión del arquitecto como un hombre del Renacimiento, que lo mismo diseña un edificio que una ciudad, pinta un cuadro, escribe un libro, o monta una exposición es muy atractiva. Pero su tiempo pasó, y creo que la arquitectura debería comenzar a aceptar que la crisis en la que está inmersa no es únicamente producto de la crisis económica, sino algo más profundo: llevamos más de treinta años postergando una reformulación de la profesión que es inevitable, pero que nos negamos a aceptar. Y mirando para otro lado, lo único que hacemos es perder un tiempo estupendo que podríamos estar invirtiendo en reinventar la disciplina… y la educación.
Y ahora, pasemos a algo totalmente diferente…
‘The Importance of the Way Stories are Being Told’. Ilustración para el cartel del evento ‘MAS Context: Analog’, en la Chicago Design Week de 2012 (Octubre 2012).
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
No, no me lo parece. Para empezar, porque son personas diferentes las que se baten en cada uno de estos frentes. Tendemos a pensar en ‘La Arquitectura’ como si fuese un ente, autónomo, y homogéneo, y lo cierto es que no lo es. Lo que llamamos arquitectura es en realidad un sumatorio de muchas cosas diversas, tanto en la profesión como en la disciplina. Y creo que en entender esto está la clave para mirar al futuro sin excesiva ansiedad.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura?
Como observador exterior, interesante; menos snob de lo que ha sido históricamente, aunque seguro que conserva oportunidades para el sarcasmo.
¿Qué opinas de los arquitectos que emprenden en nuevos campos?
Me parece inevitable, y no sólo (objeción de conciencia contra la RAE) por una cuestión tan prosaica como la tan cacareada crisis económica -y de la profesión, insisto-, sino por la propia realidad del material humano de que se compone el colectivo: Como comentaba el junio pasado, (también aquí) y también un poco más arriba, las escuelas de arquitectura se nutren de estudiantes con un rango de intereses muy amplio que tiene que ver históricamente con las capacidades básicas que se requerían (ejemplificadas en la dicotomía dibujo / matemáticas). Se busca un perfil interesado en las ciencias, pero con una determinada sensibilidad creativa. Esta mezcla -o esta amplitud- hace que haya un rango de perfiles muy amplio que se interesen por los estudios de arquitectura, ya que parecen ofrecer unas posibilidades de desarrollo muy amplias. Por ello, el hecho de que los arquitectos emprendan en campos periféricos, o sólo tangencialmente relacionados con la profesión tal y como ha sido entendida tradicionalmente no me parece sino natural. Inevitable, diría.
La visión de Klaus sobre la educación universitaria en arquitectura, en Uncube nº 26: ‘School’s Out’. Numerus Klausus #XIX: We don’t need no education (Not this one, no…). Septiembre de 2014.
¿Qué proyectos de futuro le esperan a Klaus? ¿Queda Klaus para rato?
Lo segundo depende un poco del día en que me lo preguntes, pero en principio, aún no hay fecha de caducidad prevista. Con respecto al futuro inmediato, quisiera tratar de sacar adelante una exposición monográfica y una publicación de lo que he hecho en estos diez años. También me gustaría publicar un recopilatorio con todas las viñetas de ‘Numerus Klausus’ que publiqué en Uncube. Creo que sería un merecido tributo a la revista, que habría merecido mejor suerte. Aparte de eso, sigo acumulando ideas de proyectos que me encantaría llevar a cabo, pero para las que seguramente nunca sacaré tiempo. Por ahora, voy a intentar obligarme a utilizar todo el material que he producido para hacer otra cosa, que es algo que siempre me da mucha pereza.
Para acabar, ¿qué le aconsejas a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que se tomen el trabajo muy en serio, y muy poco a sí mismos.
Primera tira de ‘El Corbu’ (c2004). Publicado en la revista Aequus (2005)
Klaus: arquitectura, cómic y crítica | Klaus
Agosto 2016
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Koldo su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
La oportunidad que nos brinda VEREDES de publicar la casa CH_V en su web, nos ha hecho plantearnos la posibilidad de re-escribir la memoria inicial como ejercicio de revisión de aquellos conceptos que sirvieron de base a nuestra reflexión arquitectónica en la concepción de esta casa.
El paso de tiempo en arquitectura depura responsabilidades y evidencia carencias y/o aciertos y en un tema tan tratado y maltratado como el de la vivienda unifamiliar, crea el escenario idóneo para reconsiderar lo construido y validar si las estrategias y conceptos contenidos han soportado el tiempo y el uso.
MEMORIA (original proyecto)
La casa se plantea desde una concepción abstracta de la forma, una acto subjetivo que estructura el programa con criterios de forma.
En un primer momento de esta concepción, y consecuentemente, no teníamos en mente criterios funcionales que nos dieran la pauta para proyectar la casa, sino que lo que alimentaba nuestra “disciplina proyectual” era la tectonicidad de la forma, capaz de aportarle un orden al material (masa) previo a lo arquitectónico. (escultura – pintura) se construye pues una estructura de relaciones (visuales, sensoriales, etc) que sintetizan razones y valores proyectuales.
La presencia plástica del material – color, textura, brillo, viveza, transparencia – son atributos de los elementos constructivos y los que dan la cualidad visual al objeto arquitectónico.
En esta primera fase no queremos o no necesitamos evidenciar la presencia plástica de lo material, sino mas bien dejar que el objeto concebido se convierta solo en una forma congelada.
Este término de “forma congelada” nos da la pista de por dónde han discurrido nuestros argumentos y razonamientos proyectuales.
VACIO = AIRE
CONSTRUIR EL VACIO = CONGELAR EL AIRE
ENVOLTORIO: ( captura – congela – tensiona )
AIRE CONGELADO
En estas circunstancias; el programa, el lugar, el entorno, las vistas, la orientación, temas puramente funcionales de lo arquitectónico se convierten aquí en meros contenidos implícitos a – posteriori.
Re-flexión y con-presión.
La casa CH_V es un proyecto del 2005, que se acabó construyendo entre los años 2006 al 2008. La premisas iniciales de la propiedad, visto ahora con la perspectiva del tiempo y la experiencia acumulada, nos debió de sorprender en su enunciado pero no lo hizo (o no quisimos darnos cuenta).
En un emplazamiento típico de urbanización suburbana, ciudad jardín estándar, tipología edificatoria casas unifamiliares, jardines, piscinas, vida en la naturaleza y aire limpio…
Nuestros clientes nos pidieron una casa que
“viviera hacia el interior y se protegiera de las curiosas miradas del vecindario”.
El solar, una parcela rectangular orientada norte-sur y con un talud en su zona intermedia que provocaba un desnivel entre sus extremos de unos cuatro metros, se convirtió en nuestro campo de experimentación de todos aquellos conceptos abstractos que siempre quisimos desarrollar en un objeto en concreto.
El programa, el convencional en estos casos, con la premisa eso sí, de la “vida interior”, la tranquilidad y el recogimiento…
De partida, ya teníamos claros los datos iniciales, el sitio, el solar, el programa y… “el constructor”.
Puede parecer anecdótico (o no…), en este tipo de obras pequeñas empezar a proyectar conociendo al constructor, pero en nuestro caso fue algo positivo, porque conocíamos los limites estructurales, constructivos y compositivos en los que nos podíamos mover y conocíamos también los limites y limitaciones de la mano de obra contratada.
En este escenario, es cuando cobra sentido parte de lo que escribimos en su día en la memoria del proyecto… “concepción abstracta de la forma”…que traducido a lo que realmente intentábamos decir se entiende ahora con otra perspectiva…,
_tomara la casa la forma que tomara, tendría que resolverse mediante una estructura sencilla y cerramientos de ladrillo, materiales sencillos, huecos sencillos, en fin…la sencillez impuesta desde la construcción como material básico en el repertorio constructivo de nuestro constructor_
Fue entonces cuando entendimos que construcción-estructura y forma arquitectónica van de la mano, se complementan (ya lo habíamos ensayado en otras obras); pero que un determinado sistema constructivo no tenia porque limitar la libertad formal y abstracta con la queríamos explicar y construir esta casa, y lo intentamos.
Resuelta la implantación de la casa en el solar, determinada en parte por las normativas y en parte por el propio programa, no quedaba sino otra cosa que dotarla de forma aparente
Los siguientes conceptos que fueron apareciendo en la memoria, “aire congelado”, “construir el vacio”; no fueron más que la materialización de un discurso que empezaba a construirse y nos convertimos en espectadores de ese proceso de transformación, de esa metamorfosis en la que un objeto rudo, sencillo, se iba convirtiendo en esa forma abstracta que buscábamos…casi escultórica, de la que hablábamos en la memoria.
Y casi sin darnos cuenta, apareció ese objeto depositado sobre el terreno, una especie de envolvente que se plegaba a modo de escultura “oteiciana” y en cuyos pliegues interiores recogía el programa de la casa.
Una envolvente, que donde no envolvía nos servía límite espacial de “aire privatizado”, de exteriores interiorizados, o sea, una especie de patio limitado a veces por paredes y a veces por “nada”…
El resto… creemos, que el objeto tenía tanta fuerza expresiva que solo tuvimos que prestar mucha atención e ir atendiendo lo que nos pedía en cada momento.
Obra: Casa Ch_V
Autores: Joaquín Aguilera, Jordi Guerrero (Aguilera + Guerrero / AGUA architects)
Emplazamiento: Tarragona, Cataluña, España
Fecha de Proyecto: 2005 / Terminación: 2008
Superficie construida: 440,00m²
Constructora: Quiros – Aguilar SL. / Estructuras Torres
Estructura: Josep LLuís Serven Pascual
Fotógrafo: Pepo Segura + aguileraguerreroarquitectos.blogspot.com.es
PUBLICACIONES
2009. Casa ChV. Catàleg VI Biennal d’Arquitectura “Alejandro de la Sota”. COAC-Tarragona.
‘Klaus es un caricaturista frustrado que vive en un viejo castillo y Europa.’
En realidad, tras el pseudónimo Klaus se esconde un arquitecto, urbanista y profesor de Historia de la Arquitectura particularmente interesado en las relaciones entre la arquitectura y los mass media, que lleva desde 2009 siendo el azote del ‘star system’ arquitectónico. Publicadas periódicamente en Klaustoon’s Blog, las viñetas de Klaus ofrecen una visión satírica y crítica, a veces ácida pero en general divertida sobre la arquitectura, presente y pasada, su historia, sus tics, y muy especialmente, sus creadores. Fuera de los confines de la blogosfera, los dibujos e ilustraciones de Klaus han sido publicados en numerosos medios especializados, como las revistas Uncube, Arquine y A10, de forma continuada, así como en Architectural Review, Arqa, eVolo, Clog, Harvard Design Magazine, MAs Context, STUDIO, PRAXIS, Volume, y otras tantas.
‘Klaus’ es un anagrama de mi nombre resultante de combinar las diferentes abreviaturas con las que he firmado a lo largo de los años… pero necesitaría lápiz y papel para explicártelo convenientemente. Como seudónimo comienzo a utilizarlo en 2005 o 2006, que es el momento en que comienzo a publicar unas tiras cómicas en una revista del gremio. Como muchos de mi generación y las anteriores, yo aterricé en la arquitectura casi por eliminación. En mi época, si te interesaban el dibujo y las matemáticas, pero la ingeniería te dejaba frío, arquitectura era la opción por defecto. En realidad, yo siempre había pensado en dedicarme a dibujar, pero la voz de la sabiduría familiar intervino con el tan conocido mantra
«tú primero estudia una carrera, y luego dedícate a lo que quieras…».
Y yo me decidí por la arquitectura. Ya desde joven era evidente que la estrategia no era lo mío.
¿Y cómo encaja Klaus en todo esto?
Bueno, una vez infectado por el virus de la arquitectura es difícil encontrar tiempo para nada más. Así que aunque nunca abandoné el dibujo, sí es cierto que orienté mis inquietudes gráficas hacia el ámbito profesional, una vez que descubrí el poder de fascinación que ejerce saber dibujar tanto en colegas como en clientes. Pero por pura casualidad, conversando con el editor de una revista hoy desaparecida, surgió la idea de continuar una tira cómica que había incluido en algunos números, pero con la que no sabía muy bien qué hacer. La tira era una parodia que seguía las desventuras de un arquitecto primerizo, al estilo de las posteriores Architexts, ‘Arch’, de Maiik, o, en un entorno más cercano, Lexcursó. Así que le llevé una propuesta que no pareció convencerle por excesivamente diferente, y lo dejé estar. Poco después, la revista desaparecería, así que cuando desde una nueva publicación me solicitaron material, les envié lo que ya tenía preparado, y así comenzó la vida de la tira ‘El Corbu’, que duraría unos dos años. Decidí publicarlo con un anagrama de mi verdadero nombre para separarlo de mi -entonces muy incipiente- actividad académica y -menos incipiente- vida profesional.
¿Era muy diferente de lo que haces ahora?
Sí, era bastante más gremial y mucho más cercano a las tiras cómicas tradicionales que al humor gráfico. En cierto modo, era una especie de cruce entre ‘Dilbert’ y ‘Calvin y Hobbes’. También era bastante más inocente y, pese a lo satírico, más optimista que lo que hago ahora. Mirando atrás, es inquietante lo cínico y amargo que me volví en apenas un par de años.
Algunas muestras de la desaparecida tira ‘El Corbu’, centradas en las desavenencias entre arquitectos y clientes.
¿Y cómo y por qué surge el ‘Klaus’ actual y más conocido?
La historia de cómo todo surge de un camilosestiano momento de ‘Ya no puedo más’ durante una conferencia-conversación entre Preston Scott Cohen y Ben van Berkel la he contado ya cientos de veces, entre otras, en esta conversación con Fredy Massad, así que creo que está de más repetirla. Resumiendo mucho, esta segunda y más próspera vida de Klaus surge al final de mi estancia -fantásticos tres años- en el GSD [Harvard Graduate School of Design], un jugoso caldo de cultivo de arquitecturas, egos y discursos diversos que ofrecía incomparables posibilidades para la fina ironía (de la que sé poco) y la sátira idiota (en la que me muevo con más destreza). Tras la defunción de las dos revistas para las que había trabajado, había decidido que aquello había decidido que aquello había sido un espejismo, y que tendría que esperar a mi jubilada senectud para resurgir, transformado en simple hobby. Pero hacer crónicas de la vida en el GSD resultaba muy seductor por sencillo: había muchísimo material parodiable, un público claro, y unos canales de comunicación mucho más sencillos e inmediatos a través de la web. Recordemos que aquella era la época de eclosión de los blogs. Así que publiqué unas pocas tiras online sobre conferencias en la escuela. Después Rem Koolhaas vino a participar en el congreso Ecological Urbanism, y tras ser debidamente caricaturizado, Kazys Varnelis lo utilizó en su blog, así que decidí salirme de los confines del GSD y arremeter contra Koolhaas con ‘Hope’, que acabó expandiéndose por toda la Red y… hasta ahora.
«On the Sources of Form: MOS’s Ps.1», una de las varias tiras pertenecientes a la etapa de Klaus en el GSD que arrojan una mirada irónica a la propuesta ganadora de MOS para el concurso del MoMA Ps1 de 2009.
¿Te encontraste con muchas dificultades?
No, en absoluto. Al contrario, más bien. En algún momento, alguien definió lo que hago como ‘viñetas políticas’, pero ‘para arquitectos’. Y creo que ahí está la clave de por qué funcionan tan bien. Al principio tenía mis reservas sobre si podían conllevar represalias por parte de los caricaturizados, y sin embargo, la reacción general ha sido más bien la contraria, dándome acceso a gente a la que de otro modo me resultaría difícil llegar. Muchos de ellos me han contactado para tratar de conseguir los originales, o incluso para ofrecerme trabajo (¡!).
¿Y los han conseguido?
No, por hora no. Y eso que en algún caso, por la posición del caricaturizado, habría sido ciertamente interesante… para mi cuenta bancaria, claro. Pero por ahora prefiero seguir almacenándolos en carpetas. En el futuro, ¿quién sabe?
Hablabas de que son como viñetas políticas.
Sí, decía que creo que esta es una de las razones por las que no me han dado problemas. Mis viñetas usan un humor bastante ‘blanco’, generalmente más orientado al absurdo. Crítico, por supuesto, y algo mordaz en ocasiones, seguro, pero poco ofensivo. En algún momento tendré que sacar a la luz la parte más corrosiva, pero hasta ahora no me ha hecho falta para divertirme. Y al final, las viñetas que aparecen en los periódicos caricaturizan a figuras importantes del momento: la monarquía, los políticos, empresarios, nombres propios de la cultura (estos últimos las menos de las veces)… aparecer en ellas es una cuestión de estatus. Por eso, las víctimas se sienten más halagadas que ofendidas. Es especie de variante ególatra del síndrome de Estocolmo. Al poco de empezar, la viñeta sobre Koolhaas ya estaba colgada en la cantina de OMA.
¿Qué referencias maneja Klaus a la hora de realizar sus viñetas?
Cuando comenzaba, me circunscribí bastante a la cotidianeidad del GSD, ya que era algo para consumo interno, y había poco en cuestión de referencias. Todo era muy contextual. Es una pena, porque le tengo mucho cariño a aquella época, y me divertía mucho haciendo aquellas tiras. Se resolvían muy rápido, con lo que no daba tiempo a que me aburriera. Muchas quedaron inconclusas, y al estar tan asociadas a un marco temporal y a un contexto tan concretos, ya no tiene sentido terminarlas. En cierto modo, pasa lo mismo con las tiras de ‘El Corbu’. Tenía bocetos para unas doscientas, divididas entre las que se referían a su actividad profesional, y otras en las que volvía a su época de estudiante y aprovechaba para criticar el funcionamiento de las escuelas de arquitectura. Pero la escuela que criticaba en aquellas era la que yo había vivido, y ya no existe. Han quedado obsoletas.
¿Tienes muchos proyectos de viñetas abandonados en el cajón?
En general, tengo muchas ideas que no he llegado a realizar; en algunos casos, porque estaba manejando varias opciones para un encargo, y elegí otra diferente, en otras porque el hecho al que se referían ya pasó. Pero sí, también tengo bocetos, e incluso tiras casi terminadas que se quedaron en un cajón. También tengo otras que están simplemente esperando su oportunidad para ser convenientemente recicladas.
Volviendo al tema de los referentes, una vez dejé atrás el reducido ámbito temático del GSD, los temas pasaron a ser los de la actualidad de la arquitectura, mezclados con guiños a la actualidad en general (la viñeta de ‘Hope’ es un buen ejemplo). Sin embargo, tampoco estaban limitados por ella. En aquel momento me dedicaba a esto por el puro placer de hacerlo, así que no tenía por qué censurarme, ni por miedo a ofender, ni por necesidad de que el lector fuera capaz de entender lo que leía. Mis viñetas, entonces y en general, son básicamente un volcado de mis obsesiones, entremezcladas y cosidas por juegos -muchas veces muy idiotas- de referencias cruzadas, dobles sentidos, metáforas (visuales o no)… Si repasas unas cuantas verás que hay referencias a rincones de lo más variado de la historia -y la teoría- de la arquitectura, con una cierta preferencia por los años 60 y todo lo que les rodea: Peter Eisenman, Reyner Banham, Archigram, la arquitectura visionaria, utopía y megaestructuras… pero también muchísimo cine, ciencia ficción en general, y cómic, desde los superhéroes a la escuela francobelga, que es donde nos educamos los que fuimos niños a finales de los 70 y en los primeros 80.
‘Banham Style’, muestra la mezcla de una de las particulares obsesiones del autor (Reyner Banham) y del ‘Gangnam Style’ que copaba todos los canales mediáticos del momento. La figura situada en el centro no es Psy, sino Jiménez Lai, arquitecto taiwanés-canadiense que publicó una recopilación de sus relatos en forma de cómic en Citizens of No Place (Princeton Architectural Press, 2012)
O sea, que tus viñetas se inscriben más en el comentario cultural que en la crítica propiamente dicha. ¿Cómo surgen las temáticas que abordas en tus viñetas? ¿Qué finalidad tienen tus viñetas?
Supongo que se podría decir eso. En realidad, lo que me gusta es contar historias, recrearme en lo anecdótico, dibujar mis intereses del momento. Gran parte de lo que hago proviene en muchos casos de una simple inquietud gráfica. El argumento es a menudo una excusa para poder dibujar lo que me apetece; da igual lo muy cogido por los pelos que tenga que ser el planteamiento. La serie de viñetas dedicadas a los Pritzker, por ejemplo, surgió de una conversación con Lars Müller. Estaba yo tratando de venderle una idea para publicar parte de mi investigación académica, y él, que no podía estar menos interesado, no hacía más que hablarme de las viñetas, y de que debería hacer una sobre Peter Zumthor, que por fin recogía su tan ansiado Pritzker tras la decepción de años anteriores. Nunca le pregunté qué le pareció la viñeta. A Zumthor me imagino que gracia, lo que se dice gracia, le haría entre poca y ninguna.
Pritzker 2012: Who they gonna call? (Febrero de 2012). Souto de Moura, ganador del año precedente, frente a Peter Eisenman, eterno olvidado.
Sin embargo, sí que arrojas una mirada ácida hacia el mundo de los arquitectos estrella, que parece uno de tus temas predilectos. La conocida viñeta sobre Koolhaas/Obama se llamaba precisamente ‘On Starchitecture’.
Bueno, sí, por supuesto. Es que resulta difícil ser indiferente a todo este fenómeno de vedettes envueltas en papel celofán. Mirar las páginas de las revistas generalistas sobre arquitectura -ya sean impresas o digitales- es como leer el ‘Hola!’. Es nuestro papel couché. Recuerdo que hace tiempo me comentaba un colega que la información deportiva en los telenoticieros -básicamente el fútbol- era el equivalente masculino de la prensa rosa tradicionalmente orientada a las mujeres (si se me permite la grosera simplificación). Los arquitectos estrella son nuestros Cristiano Ronaldo, nuestros Messi (ahí está Santiago Calatrava). Mejor aún, son nuestras folklóricas. Y digo esto porque también son responsables en gran medida de la fijación de la sociedad, y sobre todo de los políticos -que claramente no entran en la categoría anterior- por los aspectos más folklóricos de la arquitectura. Me refiero a todas esas ‘hamburguesas arquitectónicas’ que fueron apareciendo en la etapa post- Guggenheim, esas ‘arquitecturas representativas’ que si lo son de algo, es de su propia vaciedad.
La caricatura de Rem Koolhaas en On Starchitecture (Abril de 2009) se ha convertido en uno de los sellos de identidad de su autor, que ha revisitado el tema en numerosas ocasiones. Debajo: Rapid Eye Movement, Mayo de 2009; Koolhaas Receives Golden Lion Award, Julio de 2010; More Starchitecture (en “Tell me more!” – Article for Conditions magazine “#10: Gossip”, Agosto de 2012), y …Meanwhile at the Biennale (Habemus Papam), Marzo de 2013.
Esta posición bastante militante es la que mostrabais al hilo del congreso ‘Arquitectura y sociedad’, cuyo seguimiento vía twitter prácticamente secuestrasteis hace un par de semanas…
Hombre, ‘secuestrar’ me parece un poco excesivo. Digamos que ‘hicimos notar nuestra presencia’. Sin embargo es muy representativo que aquellos mensajes que fueron más celebrados fueran precisamente los que hacían parodia del congreso. Es muy representativo del contrasentido del mismo. Recuerdo que hace unos años, cuando comenzaron a celebrarse estos congresos, que son como cenas privadas de un ‘Gentlemen’s Club’ del XIX, en la página satírica ‘Masters of Concrete’, que es como el ‘Karma Dice’ de la arquitectura (cómo estoy hoy con las analogías), publicaron una falsa entrevista a Mangado. El titular era:
Me recuerdo a mí mismo llorar de risa. Resulta muy difícil bautizar ‘Arquitectura: Cambio de Clima’ (finísimo doble sentido; sutil, muy sutil) a una conferencia que más parece un concierto de Rock tipo BBK Live, con Rem Koolhaas y Bjarke Ingels como invitados. ¿Estos son los que representan el cambio de clima? Debe de ser porque vienen del norte, y allí hace más frío.
Lo peor es que ni siquiera es un fenómeno nuevo. Como comentaba al principio, en 2009, estando yo aún en el GSD, Rem Koolhaas vino a dar una conferencia dentro del congreso ‘Ecological Urbanism’. El tema de la conferencia era sostenibilidad, y la sensación general, al margen del poco sentido que tenía invitar a Koolhaas, fue, al finalizar: ‘se está riendo de nosotros’ (En realidad, yo le estoy muy agradecido, porque la viñeta que hice a raíz de esto fue, para mí, el comienzo de esta etapa). Tres años después, volvería al GSD a dar una conferencia titulada ‘Current Preoccupations’. En esta ya introdujo las referencias al campo (‘countryside’), en un ejercicio que me provocó un cierto dejá vu, así que reutilicé la viñeta de tres años antes, adaptándola levemente -que es lo que él había hecho en su discurso. Creo que a día de hoy, que diría aquel, sigue siendo el post que más visitas ha recibido en un solo día.
Cuatro años después, el discurso es el mismo, y resulta cada vez más estrafalario ver a Koolhaas envolviéndose en una bandera que no queda claro cuál es, pero que desde luego, no le pertenece. Y ante tanta impostura, haces una crónica paródica de este masaje colectivo que fue el congreso, y la gente lo agradece. También te diré que si hubiéramos hecho esto mismo en la época de oro del star system, nos habrían abucheado. Porque entonces, la arquitectura estaba de moda, y todos queríamos ser Rem Koolhaas.
Rem Koolhaas volvería al GSD en 2012 con su conferencia Current Preoccupations, para la que Klaus reciclaría la primera viñeta que hizo del arquitecto holandés en 2009 [«Si Koolhaas recicla sus discursos, ¿por qué no puedo hacer yo lo mismo con las viñetas?»]. En las diferentes iteraciones, aparecen referencias variadas a los Monty Python o The Muppets Show.
New Museum of Contemporary Art, New York, de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa/SANAA
En la arquitectura reciente encontramos un recurso recurrente de transgresión figurativa. Su objetivo no es otro que poner en valor, enfatizar, los edificios que por su carácter y finalidad han de destacar en su entorno.
Es sabido que la principal virtud de la arquitectura es controlar la fragmentación. En definitiva, las cantidades. Existen numerosas leyes que vienen a definir las pautas frente a ésta cuestión básica.
Los estilos, las modas, han podido desarrollarse gracias a determinadas actitudes frente al problema de la fragmentación.
O la falta de ella.
Y es que, como si de faltas de ortografía se tratara, muchos edificios en los últimos tiempos han acudido a modificar intencionadamente el orden aprendido (y transmitido) de fragmentación con el único propósito de mostrarse diferentes. Con una presencia alterada.
Para provocar el extrañamiento
Es un procedimiento bastante eficaz pero, para tener éxito, ha de contemplar una gran dosis de pericia técnica.
Históricamente, la fragmentación de la arquitectura ha venido de la mano de los sistemas técnicos utilizados. De los modos de construir. La fragmentación de la piedra nada tiene que ver con la fragmentación de la cerámica, del hormigón o del acero. Y, de modo más reciente, la inclusión de materiales compuestos ha dado como resultado un sin fin de nuevas alternativas.
Construir un volumen extremadamente grande y continuo es complejo. No sólo por cuestiones prácticas sino porque en realidad a nadie se le escapa que en realidad sí necesita una fragmentación. Lo que sucede es que no se muestra. Es decir, supone conseguir un premeditado engaño a la percepción.
Del mismo modo, construir una pieza exageradamente fragmentada, supone un esfuerzo constructivo en resolución de juntas un tanto inverosímil. Lo que hace entender, de nuevo, que no estamos ante una fragmentación cierta sino ante una figurada.
Por ésta razón en la mayoría de los casos se cruzan estas intenciones. Lo muy grande se conforma con un sumatorio incontable de piezas pequeñas. Y viceversa, lo muy pequeño se consigue de manera práctica con imperceptibles piezas grandes.
La escala es siempre humana. Debe ser humana.
Explorar los límites es tarea de la buena arquitectura.
Y la búsqueda de una «nueva fragmentación» es parte del juego…
Cuando, hace poco más de diez años, salimos de la escuela, nadie, nunca, nos habló de que ahí fuera había clientes, promotores, ni nada por el estilo. Jamás se mencionó cómo se pueden conseguir o cómo se pueden perder. Ni un solo comentario, sobre clientes, más allá de alguna anécdota sobre los propietarios de Villa Mairea o la Señora Farnsworth.
Sin embargo, cuando sales fuera y tienes que lidiar con lo que toca, te das cuenta que es un mundo complicado.
Mujer desconocida, quizás Edith Farnsworth, en la Casa Farnsworth. Sin datar. [BACK] Gorman’s Child Photography. Courtesy and copyright of Newberry Library, Chicago, Illinois.
Sobre el tema de la relación del cliente y el arquitecto, ya hablamos mucho en su día (I, II y III), pero hoy queremos añadir algún nuevo matiz a la reflexión que quizás pueda ser interesante.
En nuestro caso, lo que más nos sirvió, para poder relacionarnos bien con nuestros clientes, fue hacer un par de cursos para hablar en público que terminaron siendo tremendamente efectivos para estas reuniones.
Muchas veces, los arquitectos hemos dado por hecho que ser buen arquitecto es sinónimo de que haremos un buen servicio a nuestro cliente. Sin embargo, nuestro foco no ha sido resolver un problema concreto del cliente, sino que el cliente disfrute de nuestra capacidad proyectiva.
En este sentido, Mago More, comenta que,
“Un error habitual es olvidarte de que los clientes son los que te pagan el sueldo, hoy en día la orientación al cliente no es una directriz, es una obligación.” 1
Con todo ello, a día de hoy, seguimos aprendiendo sobre este tema, y, cada vez somos más conscientes, de lo que nos jugamos cuando nos ponemos delante de un potencial cliente.
Hacernos valer ante la sociedad.
Recordar que los arquitectos no nos hemos distinguido por ser un gremio especialmente unido; es más, se podría decir que cada uno va bastante a su bola y que la interacción entre nosotros ha sido, muchas veces, para ponernos a caer de un burro.
Todo esto, normalmente se hacía en grupillos: cara a cara no somos muy valientes y nos da pánico criticar en público, pues como somos un poco vengativos, tarde o temprano la represalia caerá sobre nuestras cabezas y esto no nos gusta nada. Somos, en muchos casos, un tanto cobardes y bastante poco solidarios.
Lo de los Colegios de arquitectos, único lugar donde nos juntábamos para defender nuestros intereses comunes que no tanto a la propia arquitectura, son un buen ejemplo de cómo, en la mayoría de los casos, hemos creado unas instituciones paquidérmicas y con demasiado apego al poder por parte de muchos –por suerte vemos cierta evolución en algunos de ellos-. En fin, que no hemos sabido agruparnos con naturalidad y transparencia. Los colegios podía haber sido punto de encuentro para compartir trabajo, para producir sinergias, para que nos ayudasen a gestionar mejor nuestra actividad profesional; pero, por desgracia, en la mayoría de las ocasiones no ha sido así. También es cierto que, en los últimos tiempos, está entrando gente nueva (con, también, nuevas ideas) en ellos y parece que las cosas, poco a poco, empiezan a cambiar.
También destacar que, a día de hoy, aunque todavía por ley somos necesarios, cada vez más nos vamos a tener que hacer valer como un profesional que sí que es necesario más allá de cualquier obligación. Para ello, continuamos con la asignatura pendiente de saber cómo entablar un diálogo con la sociedad y hacerle entender las bondades de nuestros servicios.
En este sentido, Cristina Barrón Velasco, comenta que:
“¿Quién tiene la culpa de esto?, ¿los profesionales, los no profesionales, la población, las administraciones, los gobiernos… el que mató a Kennedy? Aquí cada uno que saque sus propias conclusiones, pero la realidad es que ahora, si un usuario puede contratar a un albañil y que le haga la “chapuza” sin contratar a un profesional que estudie el caso, lo desarrolle y lo supervise, mejor que mejor, porque total, en España, seleccionadores de fútbol y jefes de obra somos todos. (…)” 2
El precio de nuestros servicios.
Tampoco, a pesar de que en la carrera se fomenta el trabajo en equipo –y eso es algo muy bueno– somos los reyes de la colaboración.
Así, con la llegada de la crisis y la escasez de clientes, los arquitectos hemos usado como principal “estrategia empresarial”, competir por precio.
Es decir, no hemos pensado: esto está muy complicado; así que, voy a formarme para saber más de cómo mantener a flote un negocio y qué es lo que puedo hacer.
A este respecto, Val Muñoz de Bustillo hace la siguiente reflexión:
“¿Cuál es el problema de la diferenciación por precio?
Pues que puede funcionar, pero solo dará dinero a empresas con una enorme facturación que puedan reducir mucho sus costes de producción gracias a la economía de escala y que aunque su margen sea muy pequeño, la alta facturación lo compense (el margen de beneficio del Corte Inglés no llega al 5%). Como es lógico, este tipo de empresas tienen acceso al crédito lo que les ayuda a superar los valles de facturación.
Por desgracia, la pyme que compite por precio está destinada a ser esclava de sí misma. Por muy bien que lo haga y por mucho que trabaje, los bajos márgenes y la baja facturación son una combinación terrible.” 3
Sin embargo, los arquitectos, en general, con la llegada de la crisis, hemos pensado que lo que vamos a hacer es lo mismo pero un poco más barato y, así, el cliente nos escogerá a nosotros en vez de a nuestro vecino arquitecto. Y como es lógico esta es la mejor forma de hacer el canelo y que, poco a poco, nuestra situación se vaya volviendo cada vez más dramática. Competir en precio es la peor de todas las opciones posibles; como mucho es pan para hoy, hambre para mañana.
Cuesta mucho encontrar arquitectos que hayan pensado cuál es el verdadero valor que aportan y que les diferencia del resto de arquitectos, buscando la mejor manera de llegar al cliente. Algunos casos en este sentido, como la nueva iniciativa de Pkmn, Pequeñas Grandes Casas, abren nuevos caminos.
Sobre lo que cuesta o debiera costar un proyecto de arquitectura, también hemos reflexionado, no hace mucho y es algo que tiene que seguir encima de la mesa.
En cualquier caso, lo que vale un proyecto de arquitectura y lo que se está cobrando por él están muy lejos de ser justo. Si a esto sumamos la responsabilidad que asumimos; nuestra situación es de traca.
Maire Gullichsen con Alvar Aalto en el replanteo de Villa Mairea.
Cuidar al cliente.
Hoy más que nunca, el cliente tiene acceso a una cantidad ingente de información, y eso es algo que no podemos obviar. De hecho, se puede dar el caso que, sobre un tema concreto, pueda saber mucho más que nosotros, o por el contrario, que con tanta sobreinformación se haya hecho un lío tremendo y que sea nuestra labor poner orden en su cabeza.
En cualquier caso, una nueva era digital ha llegado y nos conviene ser muy conscientes de las oportunidades que nos da y también de los peligros que encierra; negarla y seguir pensando que todo es como hace diez años, no nos traerá más que problemas.
Eso sí, cuidar al cliente, evidentemente, no significa que el cliente siempre tiene la razón. Como bien apunta el experto en productividad personal José Miguel Bolívar,
“(…) La buena noticia se produce cuando descubres que no dar sistemáticamente la razón al cliente puede producir excelentes resultados. Han sido ya varios los clientes que, pasado un tiempo, han reconocido que estaban equivocados y que mi firmeza ante determinados aspectos – hasta el punto de arriesgar la oportunidad comercial con ellos – fue lo que les convenció finalmente a brindarme esa oportunidad de colaboración. Eso significa que la honestidad y la coherencia también tienen un valor para muchos clientes.” 4
En cualquier caso, lo que está claro es que, de una forma u otra, hay que cuidar al cliente como si nos iría la vida en ello y, sobre todo, ser consciente de que buenos arquitectos que hagan buenos proyectos hay muchos; pero que, a día de hoy, nos encontremos con un cliente que de verdad le interese que su proyecto sea un gran proyecto de arquitectura, con todo lo que eso conlleva, no hay tantos.
Julio Cano Lasso, lo tenía bien claro:
“(…) puede afirmarse que detrás de toda obra grande de arquitectura hay siempre un gran cliente. El cliente es pieza clave. Cuando alguien me dice que en España los arquitectos somos muy malos, no suelo contradecirle, lo único que digo es que los clientes son peores.”
Seguramente, ni lo uno ni lo otro; pero sí que es importante tomar conciencia de la importancia del cliente, desde el minuto uno. Es decir, en la propia Escuela hemos de hablar mucho más de los clientes y la relación de los arquitectos con ellos.
En fin, que esto de conseguir clientes, más en los tiempos que corren, no es tarea fácil y, sin embargo, ni nos forman ni nos formamos para ser más eficientes en esta importante tarea.
Marcel Breuer junto a sus clientes, Caroline Smith y Rufus Stilman, en el jardín de New Caan, 1956.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, enero 2016
2 ¿Sabe el Arquitecto que necesita al Cliente?, ¿y sabe el Cliente que necesita al Arquitecto? Por Cristina Barrón Velasco en www.consultasconstructivas.com
3 El problema de competir por precio. Por Val Muñoz de Bustillo en vmbustillo.com
4 Los clientes solo saben lo que quieren. Por José Miguel Bolívar en www.optimainfinito.com
El famoso fotógrafo Cartier-Bresson fue un testigo privilegiado de los grandes acontecimientos que han marcado su tiempo y uno de los pioneros del fotoperiodismo moderno. Este documental es un relato autobiográfico que entrelaza el viaje personal del reconocido fotógrafo y la historia del siglo XX.
Henri Cartier Bresson (22 de agosto de 1908-3 de agosto de 2004) fue un célebre fotógrafo francés considerado por muchos el padre del fotoreportaje. Predicó siempre con la idea de atrapar el instante decisivo, versión traducida de sus «imágenes a hurtadillas». Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo momento en el que se desarrolla el clímax de una acción.A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de retratar a personajes como Pablo Picasso, Henri Matisse, Marie Curie, Édith Piaf, Fidel Castro y Ernesto «Che» Guevara.
También cubrió importantes eventos, como la muerte de Gandhi, la Guerra Civil Española, donde filmó el documental sobre el bando republicano «Victorie de la vie», la SGM, en la que estuvo en la Unidad de Cine y Fotografía del ejército galo o la entrada triunfal de Mao Zedong a Pekín. Cartier Bresson fue el primer periodista occidental que pudo visitar la Unión Soviética tras la muerte de Stalin.
Su obra fue expuesta, en el parisino museo del Louvre en 1955. Fue cofundador de la Agencia Magnum.Junto a su esposa, la también fotógrafa Martine Frank, creó en 2000 una fundación encargada de reunir sus mejores obras, situada en el barrio parisino de Montparnasse.
En 2003, Heinz Bütler dirigió la película suiza Henri Cartier Bresson Biographie eines Blicks, documental biográfico interpretado por el propio Cartier-Bresson además de Isabelle Huppert, entre otros.Para algunos, Cartier Bresson es una figura mítica en la fotografía del siglo XX. Uno de sus mejores biógrafos (Pierre Assouline) lo apelaría como «el ojo del siglo».
En 1982 recibió el Premio internacional de la fundación Hasselblad.
El proyecto consiste en la rehabilitación de una vivienda de planta baja y dos alturas en el casco histórico de Santiago de Compostela.
Se trata de la rehabilitación de una edificación de planta baja, planta primera y un pequeño bajo cubierta en el casco histórico de Santiago de Compostela. Sus dos fachadas rematan una manzana entre la Rúa San Bieito y la Rúa Santo Agostiño, en el ámbito del Colegio Mayor de San Agustín y del Mercado de Abastos.
El inmueble, que se encontraba en un importante estado de deterioro, está catalogada dentro del Plan Especial de Protección e Rehabilitación da cidade histórica de Santiago de Compostela, debiendo conservarse la estructura portante del edificio así como la composición de huecos de las fachadas. El plan también contempla la adición de una segunda planta así como la creación de una galería en continuidad con la del edificio contiguo.
En cuanto a la volumetría resultante, se plantea la adición de planta como una transición natural entre la edificación existente, pétrea y pesada, y la nueva planta, más ligera y abstracta. Sin perder de vista la integración del conjunto pero diferenciando deliberadamente la preexistencia de lo nuevo. En la fachada de San Bieito se reproducen los huecos de las plantas inferiores mientras que en la fachada de Santo Agustiño se reinterpreta la galería tradicional en continuidad con las edificaciones adyacentes.
Interiormente se plantea poner en valor la piedra de los muros de piedra existentes potenciando la expresividad de la estructura portante. Del mismo modo, las nuevas estructuras horizontales, que se resuelven mediante vigas y forjados metálicos, también se dejan vistas.
Para armonizar el conjunto se opta por pintar todos los elementos estructurales vistos de blanco, lo que también ayudará a crear una sensación de luminosidad en el interior de la vivienda, minimizando así las desventajas de la orientación norte de la casa.
Con este sencillo recurso la estructura cobra protagonismo, mostrándose tal y como es y dotando a la vivienda de una personalidad muy definida.
Las diferentes plantas se comunican mediante una escalera metálica de chapa perforada, también pintada de blanco, que permitirá, mediante un lucernario en la cubierta, que la luz atraviese el inmueble iluminando las plantas inferiores.
El programa de necesidades incluye un local comercial en planta baja al que se accede por la rúa San Bieito. También en planta baja, accediendo desde la Rúa de Santo Agostiño, se encuentra el vestíbulo de entrada a la vivienda desde el que accederemos a las plantas superiores. En la primera planta encontramos las zonas comunes que incluyen salón-cocinacomedor, aseo y lavadero-tendedero. En la planta superior se ubican las dos habitaciones y un baño.
Obra: Rehabilitación en San Agustín.
Situación: Rúa San Agustín 7, Santiago de Compostela, A Coruña, España.
Posición GPS: Latitud: 42°52’51.41″N / Longitud: 8°32’28.41″O
Autores: 2es+_oficina de arquitectura (Álvaro Marín Durán – Alfonso Castro Lorenzo)
Colaboradores: Óscar Botana (Aparejador), Astyco (Instalaciones)
Promotor: Particular.
Tipología: Vivienda unifamiliar. Obra privada.
Fecha de proyecto: 01/04/2015
Fecha fin de obra: 21/12/2015
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + dosesmas.es
Se trata de un Concurso Internacional dirigido a promover la práctica de una arquitectura y un urbanismo que preserven y den continuidad a las tradiciones locales.
Tiene dos fases:
– una primera de búsqueda de posibles temas y emplazamientos. Por ello animamos a los municipios españoles a que presenten propuestas antes del próximo 3 de octubre. De todas las presentadas, un jurado internacional seleccionará tres ubicaciones.
– a continuación se convocará un concurso internacional de diseño arquitectónico y urbano, en el que se premiará el mejor proyecto para cada uno de los tres emplazamientos seleccionados, con una dotación de 12.000 euros. Además, el jurado podrá otorgar hasta tres menciones de 2.000 euros por cada localización.
En la web encontrarán las bases para participar en la primera fase del concurso.
El Concurso ha sido organizado, gracias al apoyo del Richard H. Driehaus Charitable Lead Trust, por INTBAU (International Network for Traditional Building Architecture and Urbanism), el Ministerio de Fomento, a través de la Dirección General de Arquitectura, Vivienda y Suelo, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, a través de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas, el Premio Rafael Manzano Martos y el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España.
Fotos de la fotógrafa venezolana residente en Nova York Patricia Burmicky. Un collage en cual se puede apreciar en el centro, arriba, una vista hacía la calle, filtrada por tubulares, del edificio de MIT de Fumihiko Maki | oscartenreiro.com
Pese a que su producción se resiente del exceso y le hubiera venido bien tener sólo el 10% de los trabajos que acumula en su carrera, creo que Renzo Piano (1937) es un arquitecto que ha producido algunos de los mejores edificios de estos tiempos en que se le pide a la arquitectura tantas cosas equivocadas..
Ha insistido en mantener el rigor técnico asociado a una visión muy depurada del diseño que le ha cuidado de transitar los caminos más confusos de Richard Rogers (1933), su antiguo socio y coautor del centro Pompidou, una de las obras más publicitadas y visitadas del siglo veinte. Piano y Rogers ganaron ese concurso en 1970 y saltaron a la fama, pese a los aspectos polémicos de esa obra que vino a ser el antecesor “ideológico” de los edificios-emblema que se han regado por el mundo.
Piano ha sido etiquetado como un arquitecto high-tech junto a Norman Foster (1935), el mismo Rogers y otros menos conocidos. Una etiqueta que se apoya en que los tres han sido cultores de una aproximación a la arquitectura que insiste en “mostrar” o hacer evidente el esqueleto estructural y sus agregados, tomando decisiones de diseño justificadas en nociones técnicas.
El esqueleto se concibe tratando de diferenciar en el diseño el papel de los elementos sometidos a tracción o a compresión, lo cual llevó a Kenneth Frampton a denominarlas estructuras “tensiles”, en un esfuerzo de clasificación. Va de sí que estas estructuras, por querer hacer visible su forma de trabajo, son invariablemente de acero porque el concreto armado es un material que muestra mucho menos su mecánica interna. Se inscriben además en un universo estético derivado de la racionalidad constructiva, de la depuración del diseño de los elementos, de sus conexiones, de sus proporciones.
Tradición moderna.
Las tres figuras que he nombrado no logran resultados del mismo nivel, pero podría decirse que son herederos de la tradición moderna en su versión más ortodoxa.
No soy un seguidor de sus pasos, pero sí me interesa visitar sus obras cuando tengo la oportunidad. Ha sido el caso con Piano en dos obras importantes. Una que he comentado aquí, el Parque de la Música en Roma (2002). Y otro, el que motiva el comentario de hoy, el edificio del New York Times, en Nueva York, terminado en 2007.
Edificio más bien discreto porque no busca impresionar con ningún gesto especial, como es el caso por ejemplo del de la Corporación Hearst de Foster (2006) allí mismo en Nueva York, cuyo volumen se hace facetado en virtud de un esfuerzo de diferenciación un tanto forzado, como sucede en algunas obras recientes de Foster. Tal vez queriendo acercarse a las imágenes de edificios en altura con estructuras “tridimensionales” que circularon en los años sesenta, de las cuales una muy precisa fue la del rascacielos no construido de Louis I. Kahn para Filadelfia, de fines de los cincuenta.
Piano, por el contrario, se limita al volumen prismático que coloca al borde de la calle, dejando el fondo del lote para una serie de oficinas especiales y el Auditorio, uno de cuyos lados se abre hacia un muy hermoso patio interior con vegetación.
Esa idea de aproximar, de acercar el edificio a la calle, sigue el alineamiento preponderante, pero hace preguntarse si es imposible en Nueva York que un edificio corporativo pueda aceptar que la Planta Baja ceda espacio a la ciudad tal como lo hizo en su momento el Seagram de Mies Van der Rohe (1958) que en Park Avenue rompió con los alineamientos de un modo radical, creando una plaza que ha venido a convertirse en su distinción más notoria.
Piel protectora.
Imaginamos los argumentos para que esto no fuese posible, entre los cuales destacará el de la seguridad ante amenazas terroristas. Pero de todos modos uno lo piensa, llevado tal vez por una visión de lo urbano ajena a esta ciudad, lugar de prisa y de circulación siempre estresante. Y sin embargo allí están de todos modos, como secuela interesante del gesto del Seagram, los rascacielos más o menos anónimos de la Ave. de Las Américas (“anonimato” que les ha valido muchas críticas desde hace cuarenta años), que crearon un sistema de plazas públicas de acceso muy gratas y que hacen más amable a ese sector de la ciudad, creando oportunidad para un fugaz descanso que se agradece.
El volumen prismático está rodeado por una piel de tubulares de aluminio (o acero inoxidable) que protege el muro cortina que envuelve las oficinas. Hace poco comenté aquí que un edificio del japonés Fumihiko Maki (1928) en el campus de MIT en Boston recurre a un principio muy similar, que se hace hoy técnicamente accesible y es el resultado de la búsqueda de principios de control de la incidencia solar más sutiles que el ya un poco mal visto “quiebrasol” corbusiano y por supuesto que el horripilante cristal entintado de color que somete los usuarios a un permanente ambiente de discoteca.
Pero aquí, a diferencia de lo que hace Maki, la piel se interrumpe en bandas horizontales coincidentes con las ventanas de cada piso. Y surge la pregunta sobre el por qué de esta decisión, ya que como se demuestra claramente en Boston (ver foto superior central en el “collage” fotográfico), la percepción del paisaje “filtrado” por los tubos es perfecta, menos el resplandor solar. Si ya se había adoptado el principio protector ¿por qué no hacerlo en todo el volumen?
El tamizar permanentemente la vista hubiera planteado un precedente pionero siempre riesgoso, pero no tengo dudas del interés del resultado, y quedaría siempre la opción de crear puntos abiertos en sitios escogidos. Uno siente la sensación de oportunidad perdida si nos imaginamos el enorme volumen, filtrando y reflejando la luz, sin la presencia molesta de los elementos verticales de soporte de la “piel”, bien notorios en la realidad.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, mayo 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Billy Wilder contaba que para la escena final de la película Perdición (Double Indemnity, 1944) construyeron una réplica exacta de la cámara de gas de la prisión de San Quintín (una cámara de gas histórica: la primera de los Estados Unidos). No habían obtenido permiso para filmar en la auténtica, así que tuvieron que copiarla en el estudio chapa por chapa y remache por remache, sin reparar en gastos.
Cámara de gas de la prisión de San Quintín. La auténtica
La escena era muy buena: El asesino (pero aun así digno de lástima y de comprensión, y casi de simpatía), encarnado magistralmente por Fred MacMurray, a punto de ser ejecutado, mira a su amigo y compañero Edward G. Robinson, que le ha descubierto y entregado, y que está al otro lado, al lado de la ley, al lado de los buenos (pero nos cae peor).
Las dos miradas lo dicen todo: Mac Murray muestra arrepentimiento, respeto y, a pesar de todo, cariño por su amigo. Robinson, incorruptible, tenaz y férreo, le mira con ojos duros, y con esa boca fina y horizontal, de pez feroz, incluso cruel. Las dos miradas de despedida cierran la película. Fin.
(Ah, ¿que no habéis visto la película? ¿En qué estáis pensando? Corred, insensatos. Meteos entre los ojos y las orejas esa barbaridad de película, esa maravilla que -aunque lo pueda parecer- no os he destripado).
Escena de Perdición (Double Indemnity) suprimida por Billy Wilder
Cuando, una vez montada, Billy Wilder la vio, se dio cuenta de que esa escena magnífica no aportaba nada a la historia, y la suprimió. Se habían gastado un dineral en ella, y además, como he dicho, estaba magistralmente interpretada y realizada. Era estupenda y transmitía una intensa emoción.
Pero en realidad ya había quedado todo claro con la confesión del asesino (sigo sin destripar nada). Ya estaba todo dicho. No había que añadir nada más. Qué risa, con el dinero que se habían gastado los productores, con el talento que habían demostrado todos, desde los decoradores a los actores. (Los productores se aguantaron porque Billy Wilder era una fuente inagotable de beneficios, y confiaban en su instinto para contar historias y, por lo tanto, para llenarles a ellos la caja).
Estoy de acuerdo con Billy Wilder. He visto varias veces la película y nunca he echado nada de menos. No le falta nada o, lo que es lo mismo, si tuviera esa escena final le sobraría y sería peor película.
¿Y si yo hubiera hecho esa escena sería capaz de suprimirla? ¿No me daría mucha pena? Seguro que más de un director mataría por haberla filmado, y sin embargo el que la filmó la desechó.
Otro ejemplo:
Veamos este magnífico aguafuerte de Rembrandt:
Rembrandt. Las tres cruces. Estado I
Es un trabajo delicado, complejo, muy rico. (Clicad la imagen para verla más grande y apreciar sus detalles).
Sin embargo, Rembrandt no estaba satisfecho y siguió trabajando la plancha. Buscaba el efecto de luz que ya se muestra desde el principio, pero quería acusarlo, exacerbarlo. Quería reflejar ese estado terrible y lleno de desesperación que describen los evangelios, con las tinieblas adueñándose de todo y el cielo abriéndose literalmente. Hizo varios cambios. Puso y quitó personajes y lo dejó estar.
Pero años después volvió furiosamente sobre la plancha y dejó la estampa así:
Rembrandt. Las tres cruces. Estado IV
Suprimió grupos completos de personas, montones de detalles, buscando solo un efecto esencial, una impresión poderosa para la que todo aquello sobraba. Añadió algún personaje, como el jinete en el centro-izquierda o San Juan con los brazos en alto, en la derecha (y la cruz de ese lado prácticamente desaparece). Los fuertes rayajos de buril por toda la plancha, especialmente los trazos inclinados de abajo a la izquierda, nos dan pena porque han atacado de tal manera la plancha que solo lo admitimos y aceptamos porque lo hizo el autor. Si lo hubiera hecho cualquier otro diríamos que fue un acto vandálico.
Si el aguafuerte ha ganado o ha perdido lo dejo a vuestra opinión. Para mí sí que gana en cuanto a buscar lo esencial y el efecto impresionista (o expresionista: ya ni sé), y atrapa ese momento feroz y esa luz terrible.
Estos dos ejemplos me llevan a plantearos esa misma cuestión: Cuántas veces un trabajo está mal planteado, y se llega a la conclusión dolorosa de que hay que destruir buena parte de lo hecho para centrarlo. Cuando lo que hay que destruir es malo no pasa nada, pero cuando es algo realmente bien hecho y bien resuelto da mucha rabia. Hay que atreverese.
Hay que ser capaz de ver en la propia obra lo que son episodios y lo que es la totalidad. Puede haber episodios muy buenos, pero que no logran una buena obra.
No me refiero al «menos es más», que puede ser, en definitiva, una cuestión de estilo. Me refiero a estar muy satisfecho con una parte o un detalle (una entrada, una sala, una marquesina, una doble altura, etc) pero llegar a la dolorosa conclusión de que ese brillante elemento no ayuda a la obra. Es más, la perjudica.
Hay que amputar. ¿Quién es el valiente? Yo no. Yo soy tan tacaño con mis obras que todo me vale, todo lo aprovecho. (Por eso nunca seré un gran arquitecto). También escribo, y le dedico a ello tan poco tiempo y tan poca intensidad que cuando llevo doscientas páginas (al cabo de años) son sagradas. Las pulo y las corrijo, pero no tiro ningún capítulo ni ninguna escena.
Me llena de pasmo y de admiración cuando escucho a un escritor decir que ha rehecho una novela cuatro veces, o a otro que ya tenía casi acabado un libro cuando se dio cuenta de que no funcionaba, de que fallaba la estructura, o el ritmo, y lo tiró entero a la papelera (antes era la real y física, ahora es la de reciclaje de windows). Yo no puedo.
En fin: Os cuento mi mediocridad y mi cicatería personal al mostraros mi admiración por esos grandes artistas que son capaces de destruir belleza porque no era la que necesitaban.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · septiembre 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
La sostenibilidad, la rehabilitación del patrimonio construido, los procesos participativos, el derecho a una vivienda digna o el derecho a una ciudad equitativa, son algunos de los temas que ya se están debatiendo en el Congreso de Arquitectura 2016, que ha ido calentando motores las últimas semanas.
El Congreso, se prolongará hasta noviembre y será un espacio de encuentro donde profesionales, ciudadanos e instituciones reflexionarán sobre un nuevo posicionamiento de la arquitectura para dar respuestas a los retos sociales, medioambientales y económicos.
Organizado por el Col.legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC) y con la colaboración de más de sesenta organizaciones, para promover la participación, el congreso se aleja del formato habitual de estos acontecimientos y combina un debate abierto en línea con encuentros presenciales. Estará formado por un conjunto de acciones que facilitarán compartir conocimiento, establecer ámbitos de debate y facilitar la difusión a los arquitectos, otros profesionales y el resto de ciudadanos.
Los actos del congreso se extienden por el territorio catalán y se desarrollarán en sedes de los colegios profesionales, escuelas de arquitectura, museos y otras instituciones catalanas. El encuentro final, de dos días, tendrá lugar el 24 y 25 de noviembre.
Con la implicación de estas sesenta organizaciones, asociaciones, instituciones y universidades, el Congreso ya logra su primer objetivo, movilizando el entorno de la arquitectura para poner en relieve conjuntamente sus valores y establecer un compromiso con estos y con la sociedad.
Con el Congreso de 2016, el COAC continúa una tradición iniciada en 1931. Desde entonces, en nueve ocasiones se ha organizado un acontecimiento de esta naturaleza. El último Congreso se celebró hace veinte años, coordinado por el COAC y la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), con gran éxito de participación.
El Espacio Congreso quiere ser un punto de encuentro entre el mundo físico y el mundo virtual de la página web del Congreso y las redes sociales. Ubicado en la planta baja y en el altillo del Colegio de Arquitectos de Cataluña, es un punto de encuentro donde volver a revivir los actos, interactuar a través de las redes o volverlos a debatir. El Congreso es una actividad extraordinaria respecto a la actividad habitual del Colegio, y el proyecto ganador del concurso abierto, ¨dressing up¨, quiere vestir de fiesta los espacios comunes del Colegio, dejando claro el carácter extraordinario de lo que tiene que suceder en los próximos meses e invitando a todo el mundo a entrar, conocerlo y participar.
La adaptación ha sido el resultado de un concurso abierto el pasado mes de junio y ejecutado durante las últimas semanas por Ariadna Perich y Roger Such.
Algunos eventos del Congreso.
El Congreso quiere construirse sobre un conjunto de miradas específicas a partir de más de 100 eventos. En la web se irán encontrando todos los actos, de entre los que destacamos:
· Presente y futuro de la vivienda. 4 mesas redondas en paralelo y una jornada de conclusiones y puesta en común. Funcionalidad, rehabilitación, eco-eficiencia y tecnología son cuatro parámetros que permiten analizar la evolución de la vivienda en los próximos años. El reto es conseguir un correcto equilibrio entre estos cuatro aspectos siempre con el objetivo de garantizar el acceso efectivo y el derecho social a la vivienda.
· Educación de la arquitectura: Los retos que afronta la arquitectura en las próximas décadas necesitan de la complicidad de todo el mundo. Por eso es necesario introducir en los planes de estudio de la escuela infantil, primaria, secundaría etc… Nociones y conocimientos de arquitectura. Queremos discutir cómo y cuándo introducir estas ideas y hacer un ensayo con más de 5000 alumnos de escuelas de Cataluña con la participación de estudiantes y escuelas de arquitectura durante el trimestre de otoño.
· Deontología y compromiso ético. El contenido y los valores del compromiso ético vinculado a la actividad profesional en el nuevo entorno socioeconómico.
Ficha técnica del Congreso.
Organizador: COAC + 60 organizaciones
Fechas: de junio a noviembre 2016 (encuentro final 24 y 25 de noviembre)
La casa se plantea como una gran caja blanca la cual se le han realizado una serie de destajos verticales que, vistos en conjunto, generan una textura. Esta “caja blanca” se apoya sobre una base de concreto expuesto de color gris que nos sirve para ocultar todas las ventanas de los ambientes del sótano.
La casa cuenta con 3 fachadas, y el tratamiento de cada una de ellas exprésalo que hay en su interior. La fachada principal se plantea totalmente abierta para que los ambientes sociales tengan una vista completa hacia el horizonte. La fachada lateral muestra una transición “de lo abierto hacia lo cerrado”, pues va de la zona social (derecha) hacia la zona privada de la casa (izquierda). Finalmente, la fachada posterior, detrás de la cual se encuentra un baño y la zona de servicio, se plantea como un muro opaco, totalmente cerrado hacia el exterior.
La integración y la flexibilidad son 2 temas explorados en este proyecto.
Por un lado, en el primer nivel, la zona social se plantea como un único gran espacio, donde todos sus ambientes están no sólo totalmente integrados entre sí, al no haber ningún muro que los divida. De esta manera no sólo los ambientes se perciben más amplios de lo que realmente son, sino que, además, el usuario tiene la flexibilidad de poder mover los muebles y usar este gran espacio de planta libre de acuerdo a sus necesidades. Esto mismo sucede en el sótano, donde la sala de estar y el patio también se integran por completo con tan sólo deslizar unas mamparas corredizas.
Por otro lado, prescindimos de todo tipo de apoyos verticales que pudieran bloquear la vista desde la zona social hacia el horizonte, para, de esta manera, integrar al usuario visualmente con la naturaleza del entorno. Para lograr esto, utilizamos una viga que, al estar en voladizo, permite mantener abierta la esquina del proyecto.
Es importante resaltar la importancia del patio central, el cual ha se concibe como el corazón del proyecto, teniendo 3 importantes funciones.
En primer lugar, dar una vista agradable de la naturaleza desde la zona social. En segundo lugar, Iluminar y ventilar, a través de él, a los ambientes ubicados en el sótano.
Finalmente, en tercer lugar, separar al dormitorio principal con respecto de la zona social, dándole no sólo privacidad, sino una agradable vista.
La casa cuenta con los siguientes ambientes:
1. Sótano: Cuatro dormitorios, cada uno con su propio baño y dos de ellos con un patio con ventilación natural, un patio de doble altura que brinda luz y ventilación al sótano; una sala de estar y unas escaleras que conectan el sótano con el primer nivel.
2. Planta primer nivel: piscina; terraza y parrilla al aire libre; un gran espacio que contiene el comedor y la sala; un núcleo de servicios donde se encuentra la cocina, un depósito, la lavandería/tendal, el dormitorio y baño de servicios; el dormitorio y baño principal.
Obra: Casa Gato
Arquitecto: Martín Dulanto Sangalli.
Encargado del proyecto: Miguel Gutierrez.
Colaboradores: Raúl Montesinos, Emilio Jordán, Belén Desmaison.
Ubicación: Club las Arenas, Asia. Lima – Perú.
Área del terreno: 225m2.
Construcción: Taller 33 (Amelia Gómez Sánchez).
Ingeniero estructural: Jorge Avendaño.
Paisajismo: Cecilia Krebs
Año de construcción: 2014.
Fotografías: Juan Solano. + martindulanto.com
Se presentó la primera Guía interactiva de arquitectura de Buenos Aires en soporte digital geo-refenciado (GPS), accesible desde distintos tipos de terminales (tablets, smartphones, etc.) en formato App. Esta primera edición contiene los 100 edificios imprescindibles de la arquitectura de la ciudad, con sus datos básicos: ubicación, imágenes y descripción sintética. Una selección de lo mejor de nuestro patrimonio desde la arquitectura de la colonia, pasando por las influencias parisina e inglesa hasta los más destacados ejemplos de la moderna arquitectura argentina.
Amigable de principio a fin.
La App fue diseñada y construida pensando en usuarios especializados y no especializados. Formados en arquitectura o no. Y sus contenidos, tanto descriptivos como informativos, como así también todas las fotografías que contiene han sido realizadas especialmente para este proyecto.
La flamante Guía arqi es la primera en su tipo en la Argentina. Es un proyecto de la Sociedad Central de Arquitectos | SCA y su Museo de Arquitectura y Diseño | MARQ. Su realización contó el apoyo del Programa de Mecenazgo Cultural del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
La App está disponible para formato iOS y Android, en sus respectivas tiendas, se puede descargar en forma gratuita y puede usarse en idioma español, inglés o portugués. También se podrá consultar, y hacer crecer a nivel de toda la Argentina, con las contribuciones de los usuarios, desde su plataforma web.
Diversas entradas a la mejor arquitectura.
Por autores. A través de un abecedario y/o de un buscador, la Guía permite acceder a la obra de los arquitectos más importantes, del siglo XIX, XX y XXI.
Cada obra catalogada cuenta con: el nombre del edificio, año de realización, descripción, su estado de conservación, si el edificio está abierto o no a visitas, fotografías inéditas del mismo, un mapa interactivo e información, que corre sobre Google maps, sobre cómo llegar, en auto, a pie o en transporte público, desde la ubicación en la que el usuario se encuentra; con la distancia y el tiempo de viaje en cada caso.
Para que la experiencia sea completa, cada presentación cuenta con una sección de tips en la que se brinda al usuario información sobre cómo y desde dónde observar el edificio. O qué detalle apreciar de la obra. También brinda consejos sobre qué opciones de interés hay en las cercanías.
Cercanos es tal vez la forma de usar la guía de manera más interactiva e innovadora ya que posiciona los edificios que se encuentran cerca de tu ubicación en tiempo real, al estar geo-ireferenciado.
Otra forma de acceder a este fascinante universo patrimonial y arquitectónico es a través de las Obras. Allí la búsqueda se realiza por edificio, por década, o ingresando el nombre del mismo.
Con el fin de ayudar a los usuarios en el uso del tiempo para que puedan apreciar y disfrutar de los edificios y de los lugares de interés que ofrece la ciudad, la Guía arqi cuenta con ocho imperdibles recorridos por los barrios más emblemáticos de Buenos Aires.
Cada uno tiene una descripción del mismo, una sección de tips para aprovechar mientras se realiza la caminata y la duración aproximada. Un mapa señalizado con el itinerario propuesto y los principales atractivos de la zona completa la información.
· Recorrido 1) Entorno Recoleta
· Recorrido 2) Eje Av. Alvear- Plaza San Martín
· Recorrido 3) Eje Av Figueroa Alcorta- Palermo
· Recorrido 4) Microcentro
· Recorrido 5) Del Teatro Colón al Congreso
· Recorrido 6) Parque Lezama- La Boca
· Recorrido 7) Barrio de Belgrano
· Recorrido 8) Monserrat – San Telmo
Para quienes quieren tener una mirada global de los edificios catalogados en la Guía y su localización geográfica, la plataforma cuenta con un mapa digital señalizado y desplegable, de ágil lectura en el que se pueden identificar los edificios, su posición y acceder a la información disponible sobre ellos.
Para que la mirada y preferencias de los usuarios también estén presentes, la Guía cuenta con una herramienta de calificación de cada obra (¿Que te pareció?); de esta manera con cada voto se conforma la sección llamada Los usuarios recomiendan en la que éstos destacan y ponderar edificios y obras.
“Se trate de una casa, de las estrellas o del desierto, lo que constituye su belleza es invisible.”
El principito
Antoine de Saint-Exupéry
El pasado verano, acompañado de mi familia, pude visitar Can Lis, la casa que Jørn Utzon se construyó en las inmediaciones de Porto Petro, Mallorca. Can Lis es una de las cuatro casas proyectadas para él y su familia y que componen una maravillosa serie que expresa el sentido del habitar utzoniano en épocas y lugares bien diferentes: desde su primera casa en Hellebæk (Dinamarca, 1952) pasando por su proyecto de Bayview (Australia, 1964) hasta las dos casa de Mallorca Can Lis (1972) y Can Feliz (1994).
Situada en un espectacular emplazamiento al borde del mar, Can Lis es la más poética y radical de todas ellas y su razón de ser hay que buscarla necesariamente en tierras muy lejanas. En 1957 a los 38 años de edad, Utzon se convierte en un arquitecto de fama mundial al ganar el concurso internacional de la Ópera de Sídney. Pero la construcción de su hermosa propuesta para la bahía de Sídney distó mucho de ser un camino de rosas. Las formas de la Ópera nacieron de su sensibilidad, imaginación y su gran intuición constructiva; eran un desafío a la convención y a la tecnología del momento. Utzon tuvo que desarrollar una geometría y una construcción para hacer realidad esta arquitectura que estaba concebida como un gran desafío arquitectónico.1 Pero una campaña política populista, sustentada en la crítica al carácter experimental de esta arquitectura y al meticuloso proceso de investigación de Utzon, fuerza la amarga renuncia del arquitecto danés que abandonaría Australia en la primavera de 1966 para no volver jamás.
En Sídney, Utzon refuerza la idea de la arquitectura como una experiencia sensible y humana surgida del ámbito de la imaginación y la fantasía. Para él la misión del arquitecto debe ser encontrar la liberación de esas fuerzas creativas interiores; dominar la tecnología para construir los sueños. El resultado es la “arquitectura aditiva” que pretende dar respuesta a las necesidades humanas agrupando los elementos constructivos proporcionados por la industria en patrones de crecimiento orgánico. La idea es alejarse de la casa como una caja de tamaño predeterminado y compartimentada convencionalmente, por el contrario se busca una combinación de elementos o piezas que respondan a las necesidades humanas. Basada en este principio aditivo Utzon proyecta su vivienda en Bayview, cerca de Sídney, que finalmente no llegará a ser construida.
Can Lis | José Antonio Sumay Rey
A su regreso de Australia, Utzon y su mujer Lis, escultora, encuentran una magnífica parcela sobre los acantilados de la costa este de Mallorca. Encajada entre el borde del mar y el camino posterior Can Lis es una casa que se disgrega en cuatro volúmenes articulados por medio de muros y patios. La primera pieza es un gran patio porticado abierto al mar para la vida al aire libre, el segundo volumen es un espacio para estar en torno al fuego y a las vistas que penetran por unas troneras acristaladas. Los volúmenes tercero y cuarto son los dormitorios que cuentan con unos pequeños porches vinculados a las estancias. Estos cuatro elementos apenas tienen como unión el muro posterior que limita con el camino y sirve de guía al corredor al aire libre que conecta todas las piezas. En continuidad con los proyectos precedentes, la idea del muro como elemento generador de la casa ya había sido estudiado por Utzon en su primera casa en Hellebæk (Dinamarca, 1952) mientras que la fragmentación volumétrica por usos y la modularidad constructiva se había desarrollado en el proyecto de Bayview (Australia, 1964).
Can Lis se proyecta con el paisaje y la luz como elemento esencial. La presencia del mar es tan rotunda que Utzon estima que no es necesario añadirle a la casa decoración alguna y, como mobiliario, sólo dispone unos sencillos bancos construidos con piedra de marés y revestidos con azulejos locales. Al visitar la casa uno es consciente de la voluntad de Utzon de hacer una arquitectura que sea la justa expresión de las necesidades esenciales del hombre, tanto materiales como espirituales.
Can Lis pertenece a la escala humana, su monumentalidad responde más a la pureza de sus espacios que a sus proporciones y dimensiones. Can Lis es la respuesta a un sentido del habitar que entiende la vida como un conjunto de pequeños actos: andar, estar de pie, sentarse, tumbarse, disfrutar del sol y del agua. Al visitarla se aprecia lo poco que se necesita para habitarla, apenas unos libros y algún objeto personal.
Can Lis | José Antonio Sumay Rey
Es en esta renuncia a lo accesorio donde reside la atemporalidad de Can Lis; a cada paso uno tiene la sensación de pertenecer a un espacio difícilmente asimilable a una época. Esta atemporalidad no se puede definir, según Norberg Schulz, como una abstracta sensación de no pertenecer a ningún periodo histórico sino como algo eterno que forma parte del lugar. Es Can Lis un magnífico ejemplo de arquitectura clásica, entendiendo el clasicismo no como una mera cuestión formal o de estilo sino como una voluntad de permanencia, de eternidad y que, en este caso, no proviene del natural viaje por las orillas del Mediterráneo, entre el oriente de Grecia y la isla de Mallorca, sino que recorre Europa desde el renacimiento italiano y las villas de Palladio hasta la obra de sus maestros Erik Gunnar Asplund y Alvar Aalto.
Can Lis surge como síntesis entre el paisaje y el modesto pero esencial sentido del habitar utzoniano, cuya voluntad de sincera sencillez se traslada al proceso constructivo. Al contrario que en la Ópera de Sídney y su laborioso proceso de proyecto y ejecución de obra, en Mallorca Utzon acorta el tránsito entre la idea y su materialización, entre el pensamiento y la obra. Se construye con lo justo y lo necesario desarrollándose simultáneamente proyecto y obra con un reducido número de planos iniciales y maquetas a escala real. El arquitecto, con su familia, decidía en el lugar la disposición y altura de los muros, la forma de los huecos o el sitio apropiado para sentarse; todo esto se materializaba gracias a la estrecha colaboración con un constructor local a quién Utzon explicaba en un bar, con terrones de azúcar, la forma del proyecto.
Como había visto en sus viajes por México o Marruecos, Utzon recupera en Can Lis una tradición constructiva en armonía con el lugar y sus materiales. Los muros y columnas de la casa son de una fábrica toscamente rejuntada de piedra de marés; con esta arenisca se ha construido en la isla de Mallorca desde la catedral de Palma hasta los característicos marges, muros de mampostería seca que se utilizan en toda las isla tanto para delimitar propiedades como muros de contención y abancalamientos. Los pavimentos y muros interiores son de piedra de Santanyí, también una arenisca local pero más dura y oscura. La piedra se coloca sin tratamientos superficiales, según sale del proceso de corte: se pueden apreciar con claridad en toda la casa las marcas del aserrado en los sillares. Los forjados se realizan con viguetas prefabricadas sobre las que apoyan unas bovedillas cerámicas. Las cubiertas son planas y la teja árabe se utiliza como remate de los muros, detalle que Utzon había incorporado de la arquitectura tradicional china.2 Las carpinterías exteriores son de pino norte mallorquín. En resumen, la procedencia de los materiales se puede rastrear en un radio de unos pocos kilómetros.
Can Lis | José Antonio Sumay Rey
Gracias a Can Lis y su construcción tradicional Utzon regresa de la odisea de Sídney determinada por las polémicas y las complejidades técnicas y económicas a esta Ítaca mallorquina que con los años se convertiría en su hogar. Desde 1973 Can Lis fue la casa de vacaciones de Jørn Utzon y su familia y allí siguieron viviendo cuando aumentaron los períodos de estancia en la isla. Pero en 1983, al convertirse en residentes permanentes en Mallorca, reconsideran su idea inicial de construir una casa en el interior de la isla; será su cuarta casa, Can Feliz.
Can Feliz se localiza en una parcela que los Utzon habían adquirido en Felanitx a su regreso de Australia. Las primeras propuestas son de 1972, pero problemas legales impiden finalmente su ejecución y es entonces cuando se deciden a construir Can Lis. Finalizada en 1994, esta es una vivienda más grande con mayores servicios y comodidades pero también con una luminosidad y unas vistas más matizadas. A pesar de ser 20 años más moderna Utzon utiliza los mismos sistemas constructivos que en Can Lis con la excepción de la cubierta en la que opta por una solución más tradicional de planos inclinados con teja árabe.
De las razones para el abandono de Can Lis quizás la más difundida es que debido a su fácil acceso se veía invadida con frecuencia por amantes de la arquitectura impidiendo de esta manera la debida privacidad del arquitecto y su familia. Pero, como reconocería el propio Utzon, la arquitectura y el paisaje fueron las verdaderas causas de este abandono:
“La dejamos por la luz. La intensidad luminosa por el mar era demasiado fuerte”.3
Can Lis | José Antonio Sumay Rey
La presencia del mar y la luz es tan rotunda en Can Lis que uno entiende esta necesidad de buscar, con Can Feliz, la suavidad de los paisajes interiores de la isla y una menor exposición al sol del Mediterráneo.
Al construirse la nueva casa, Can Lis queda como residencia de verano para sus hijos y nietos. En la actualidad, la Fundación Utzon es la propietaria de la vivienda y gestiona un programa de estancias y visitas que permiten, en determinados días, su apertura al público. La restauración de la casa realizada en el 2011 buscó recuperar la idea original de Utzon en todos los espacios de la vivienda.
Can Lis, en su modesta construcción, permanece sobre los acantilados de la isla de Mallorca como un canto a una arquitectura exacta y poética bajo el intenso sol del Mediterráneo. Una visita a la obra de Utzon que, en estos tiempos de cambio y excesos, es más imprescindible que nunca.
Can Lis | José Antonio Sumay Rey
José Antonio Sumay Rey. Doctor Arquitecto
Julio de 2016, A Coruña
Notas:
1. “Me gusta ser absolutamente moderno y trabajar en el límite de lo posible”. Declaraciones de Jorn Utzon en el programa Omnibus de la televisión australiana ABC.
2. Norberg Schulz, Christian. «Jorn Utzon and the primordial». En Utzon Mallorca de Dirckimck-Holmfeld, Kim (ed.). Copenhagen: The danish architectural press, 1996
Keding, Martin (ed.). Utzon’s own houses. Copenhagen: The danish architectural press, 2004
Dirckimck-Holmfeld, Kim (ed.). Utzon Mallorca. Copenhagen: The danish architectural press, 1996
Norberg Schulz, Christian. «Jorn Utzon and the primordial». En Utzon Mallorca de Dirckimck-Holmfeld, Kim (ed.). Copenhagen: The danish architectural press, 1996
Vista del CREA, la Piscina Techada y el Polideportivo Techado desde el Parque | Parque Zonal Flor de Amancaes | Foto: Eleazar Cuadros
En el año 2012 el Servicio de Parques de Lima (SERPAR) convocó a un concurso nacional de ideas para un nuevo parque zonal que se proyectaba construir en el distrito de Villa María del Triunfo, el mismo que ganamos junto a Ana Ábalos y Pablo Llopis de abalosllopis arquitectos. Este proyecto se enmarcaba en el Plan de Inversiones 2011-2014 que incluía la creación de dos nuevos parques y la implementación y remodelación de otros tres, con el objetivo de dotar a la población de equipamientos y servicios culturales, deportivos y recreacionales de alta calidad.
Luego de más de un año de gestiones que incluyeron la aprobación del Proyecto de Inversión Pública – PIP a nivel de Perfil y Factibilidad (siguiendo el Sistema Nacional de Inversión Pública – SNIP), en agosto de 2013 se convoca a través de UNOPS (Oficina de las Naciones Unidas de Servicios para Proyectos) a concurso público para la elaboración de los Expedientes Técnicos, la Ejecución de la Obra y el Equipamiento (Concurso Oferta). Para este fin se diseñaron unos términos de referencia (TDR) que exigían un perfil de empresa contratista con amplia experiencia y solvencia en obras similares, así como un equipo técnico especializado para el desarrollo del expediente y acompañamiento de obra. Atentos a la convocatoria, presentamos los TDR a la empresa constructora ICCGSA (Ingenieros Civiles Contratistas Generales S.A.) quienes lo valoraron con interés, y aceptaron presentarse a concurso con nosotros como equipo técnico para el desarrollo de los expedientes en las especialidades de Arquitectura, Paisajismo y Museografía. En noviembre se dieron los resultados, quedando ICCGSA como ganadora de los nuevos parques zonales “Flor de Amancaes” y “Santa Rosa”.
Parque Zonal Santa Rosa. Plaza de Ingreso desde la Av. Santa Rosa | Foto: Eleazar Cuadros
El cambio de gestión política de la ciudad encontró a ambos parques en proceso de construcción. Los nuevos directivos de SERPAR impusieron sus ideas, generando importantes modificaciones que alteraron su sentido original. En el caso del parque zonal “Santa Rosa” estos cambios afectaron menos en la lectura integral dada la amplitud del terreno (cerca de 30 hectáreas), pero en el caso de “Flor de Amancaes” se generaron recortes de materialidad, acabados y equipamientos que han afectado la calidad y capacidad de servicio, especialmente la del edificio del Centro Cultural (CREA). Además se ha reducido significativamente la superficie del parque central al sustituir la laguna ornamental por unas piscinas recreativas fuera de proporción con respecto al área del parque. Aun así el saldo es positivo, pues los vecinos de ambos distritos han ganado un paquete de importantes equipamientos y servicios que mejorarán significativamente su calidad de vida urbana, acercándoles más al disfrute de sus derechos ciudadanos.
Concepción urbanística.
Ambos proyectos fueron pensados para ser polos de urbanidad, pues están ubicados en zonas de la ciudad en proceso de consolidación.
En el caso del parque zonal “Santa Rosa”, modelamos el terreno generando una sucesión de terrazas organizadas por un sistema de rampas y paseos. Propusimos la entrada principal a través de la plaza frente al edificio del Polideportivo, desde la cual se puede acceder a los espacios deportivos al aire libre, a la Piscina Techada, y a lo que originalmente fue un Campo de Fútbol que se terminó sustituyendo por piscinas recreativas y una plaza de comidas. Desde esta plaza se puede apreciar la forma sinuosa de los edificios del Centro Cultural (CREA), y la cubierta tensada que resguarda la plaza. Entre el conjunto deportivo y el CREA desarrollamos junto al arquitecto Rafael Zamora un interesante proyecto paisajístico, buscando generar áreas de estar, contemplación y sombra, a la par que acompañábamos la pendiente con suaves rampas. A la plaza del CREA le seguía la Plaza de las Ferias y los Huertos Urbanos, que fueron suspendidos por el hallazgo de restos arqueológicos. Finalmente, en el extremo oeste del parque ubicamos el Anfiteatro Abierto, que acomodamos a la topografía para reducir el impacto en el movimiento de suelos. El conjunto está vinculado por un sistema de paseos y plazas que va acompañado de iluminación, arbolado y mobiliario.
Parque Zonal Santa Rosa – Planta General
En el caso de parque zonal “Flor de Amancaes”, trabajamos sobre la idea que la ciudad debía disolverse en el parque y el parque construirse hacia la ciudad. Imaginamos un gran espacio abierto y continuo articulado por los edificios, que tomando las tensiones espaciales de la ciudad, las canalizan hacia el corazón del parque. Así, de manera centrífuga, el juego de los volúmenes construidos crea plazas perimetrales que, diluyéndose entre ellos alcanzan el gran parque central arbolado. Éstos espacios urbanos llevan el nombre de los edificios que los presiden: el Centro Cultural(CREA) genera la Plaza y el Paseo de las Culturas, pensados como expansión del mismo; la Plaza de los Deportes se conforma por el Polideportivo Techado y el Bikepark, siendo un gran espacio lúdico y cívico complementario a sus usos; la Plaza de los Niños se asocia a los dos colegios existentes y al nuevo programa de la ludoteca, transformándose en un espacio infantil equipado con módulos de juegos al aire libre. Finalmente la Plazuela de las Flores organizada en torno al vivero, concluye la calle Pizarro y da continuidad a la Av. Independencia en la Av. de los Incas.
Parque Zonal Flor de Amancaes – Planta General
Parques que forman ciudadanos.1
“Ser ciudadano es desarrollar el sentido de identidad y pertenencia al lugar donde interactuamos socialmente, para ejercer derechos y obligaciones”.2
Parque Zonal Santa Rosa. Edificio y Plaza del CREA. Polideportivo Techado de fondo | Foto: Eleazar Cuadros
El edificio emblemático de ambos proyectos es el que albergaría el CREA (Centros de Cultura, Recreación y Educación Ambiental), no tanto por su dimensión, sino por su significado en relación al objetivo social que debían tener los Parques Zonales. Fueron ideados como equipamientos culturales para el desarrollo ciudadano, contando con servicios como biblioteca, auditorio, salas de usos múltiples, talleres, salones para exposiciones temporales y permanentes, área de niños (ludoteca), cafetería, entre otros. Dentro de los alcances del expediente técnico estaba el desarrollo de la museografía para las salas permanentes y temporales, debiendo desarrollarse sobre temas relacionados al lugar y su gente. El arquitecto Juan Carlos Burga desarrolló el guión museográfico para el parque zonal “Santa Rosa” sobre el tema “Entre el Desierto y el Mar”, teniendo como objetivo comunicar a los visitantes el valor ambiental de la costa peruana. Para el parque zonal “Flor de Amancaes” la curadora Giuliana Vidarte propuso trabajar sobre las culturas originarias de la zona para la exposición permanente (a propósito del sitio arqueológico Tablada de Lurín), y sobre la construcción social del distrito de Villa María del Triunfo para la temporal.
Parque Zonal Flor de Amancaes. Vista del edificio del CREA y el ingreso al Parque desde la Plaza de las Culturas | Foto: Eleazar Cuadros
A modo de reflexión final.
“El derecho a la ciudad se manifiesta como forma superior de los derechos: el derecho a la libertad, a la individualización en la socialización, al habitat y al habitar”.3
La ciudad de Lima ha crecido las últimas décadas sin seguir un Plan de Desarrollo que ayude a organizar el proceso de urbanización, buscando equilibrar la dotación de servicios y equipamientos para garantizar estándares mínimos de calidad de vida para sus ciudadanos. Esto se torna crítico en los distritos periféricos pues gran parte de su crecimiento ha sido mediante la consolidación de invasiones, lo cual no ha permitido planificar un sistema de áreas libres, paisajísticas y recreativas que sumen al desarrollo de la población. En este contexto, los Parques Zonales cumplen un rol fundamental, pues no solo están llamados a dotar de áreas verdes y recreativas, sino deben sobre todo ser equipamientos para la construcción ciudadana; es decir, deben ofrecer a los pobladores espacios para su desarrollo tanto físico como intelectual y cultural.
Las grandes obras de la ciudad no pueden estar sujetas a los vaivenes políticos. Como ciudadanos, debemos exigir una visión estratégica de desarrollo urbano que trascienda los períodos de gobierno municipal, y permita proyectar políticas a medio y largo plazo. Recién en ese momento podremos hablar de la construcción de una Lima para Todos, pensada desde la igualdad, el desarrollo equilibrado y al servicio de la calidad de vida de sus ciudadanos.
“Si toda agrupación tiende al bien, la ciudad o sociedad política, que es la superior entre ellas y las comprende todas, tiende al bien en mayor grado que las demás, y al mejor bien”.4
Parque Zonal Flor de Amancaes. Campo de Fútbol | Foto: Eleazar Cuadros
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Lima · Febrero 2016 Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad
Notas:
1. Serpar, “La Revolución de los Parques”. Edición General: Anna Zucchetti. Lima – Perú, 2014. Pág. 28.
2. Ibídem.
3. Lefebvre Henri, “El Derecho a la Ciudad”. Edicions 62, Barcelona-España, 1978. 1º Edición 1968. Pág. 159.
4. Aristóteles, “Política”. Traducción al español por Francisco Gallach, Madrid 1933.
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![Unidentified woman, perhaps Edith Farnsworth, at Farnsworth House. Undated. [BACK] Gorman’s Child Photography. Courtesy and copyright of Newberry Library, Chicago, Illinois.](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/07/Unidentified-woman-perhaps-Edith-Farnsworth-at-Farnsworth-House.-Undated.-BACK-Gorman’s-Child-Photography.-Courtesy-and-copyright-of-Newberry-Library-Chicago-Illinois..jpg)
