Cada vez que veía los dibujos de Louis I. Kahn (1901-1974) el gran arquitecto estonio-americano, me llamaron siempre la atención los de la Catedral de Albi, con sus contrafuertes trazados con espirales ascendentes. Indicaban cuanto interés puso Kahn en ese edificio del siglo XIII, interés que veo ahora expresado en palabras, al tropezarme ayer con este texto del mismo Kahn, escrito en los primeros setenta:
“En la presencia de Albi pude sentir la fe en la selección de sus elementos arquitectónicos y cuanto regocijo y paciencia se combinaron para comenzarla y trabajar hasta su terminación. Dibujé Albi desde abajo hacia arriba como si la estuviera construyendo. Y sentí el regocijo. La paciencia que tomó construirla no la necesité porque la dibujé sin preocuparme de correcciones o proporciones correctas. Quería sólo captar la excitación en la mente del arquitecto…”
Las imágenes y el nombre nos llevaron a mí y a mi esposa hasta la ciudad cruzada por el río Tarn, desde cuya margen derecha se divisa el perfil de la Catedral, dedicada a una santa de quien tomó el nombre mi madre, Cecilia, razón adicional para la visita.
Lo más sorprendente del edificio es que la estructura de soporte y los paramentos externos sean de ladrillo, siendo de piedra solamente los pilares y bóvedas de crucería internas. Hay muy pocos ejemplos en Francia de gótico en ladrillo porque la piedra es abundante en ese país y su utilización experta permitió edificar allí los más altos ejemplos de esa arquitectura. Son las arcillas del Tarn, lo que llevó a usar ese material y el deseo de la región de bastarse a sí misma y en cierto modo aislarse como herencia lógica de los resentimientos dejados por la cruzada contra la secta de los cátaros, o albigenses (de Albi), emprendida por el Papa Inocencio XIII y el rey de Francia. El villano instrumental fue Simón de Monfort, quien dirigió las matanzas y degollinas de Beziers en 1209. Así que en su exterior, la presencia secuencial de los arbotantes a lo largo de la nave, fue sustituida por unos enormes cilindros de ladrillo, de gran inercia para neutralizar los esfuerzos horizontales.
El extremo oriental de la Catedral | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Aquí, como en muchos ejemplos venidos de la historia, se derrumban algunos de los mitos “modernos” que a veces constriñen las decisiones de los arquitectos; así como toman fuerza y sentido las propuestas más importantes igualmente heredadas del Movimiento Moderno.
La catedral es en realidad un recinto amurallado que repite el esquema constructivo de las fortificaciones de la ciudad adyacentes al río, o sea que un principio utilitario se adopta en un edificio simbólico, de culto, de prestigio. La huella cilíndrica de los contrafuertes, útil militarmente para facilitar visuales es aquí necesaria para aumentar el paso de la luz hacia las ventanas verticales y sus vitrales. Un vínculo claro entre necesidad y forma, principio moderno. Por otra parte, el templo es de una sola nave, buscando concentración, compacidad, atributo igualmente militar; y la entrada no es frontal sino lateral, única (hay una Norte muy pequeña, casi privada), protegida por una hermosísima portada de gótico tardío, añadido posterior. Son refutaciones al modo esquemático Bellas Artes del siglo diecinueve que persistió según otras formas en la visión “moderna” congelada.
El Palacio de Berbie evoca a Louis I. Kahn | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Este poema de arcos y cilindros de ladrillo vino a constituir un motivo clave para Louis I. Kahn, quien abrió con ello un capítulo muy rico para el desarrollo de la arquitectura, vigente hasta hoy, que reivindica la posibilidad de utilizar antiguas herencias derivadas del modo de construir en la concepción formal de los edificios más actuales. Algo que por ejemplo Walter Gropius en los tiempos de la Bauhaus rechazó y extendió a sus experiencias docentes en los Estados Unidos. Prejuicios que Le Corbusier, por el contrario, comenzó a desmontar desde fines de los años treinta.
El Centro Gerencial de Ahmedabad, proyectado por Louis I. Kahn en 1961- 62, construído enteramente de ladrillo, y su Centro Gubernamental de la capital de Bangladesh, Dacca, de la misma época, deben mucho al universo formal de Albi, siendo particularmente el Palacio de Berbie, hoy Museo Toulouse-Lautrec, que se levanta muy cerca de la catedral, una referencia directa al lenguaje de su última arquitectura.
La escala de los cilindros de ladrillo | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Esta visita vino a ser para nosotros no sólo el descubrimiento personal de un edificio histórico único, que combina su austera presencia externa con una muy profusa decoración pictórica interna en las bóvedas de crucería, de factura renacentista, en intensísimo azul perfectamente conservado, un extraordinario Juicio Final a ambos lados del presbiterio y una estatuaria medieval de gran valor que bordea el coro; fue sobre todo una lección actual, viva, dinámica, recibida desde los siglos.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, septiembre 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Parece que la construcción de una ciudad ex-novo, desde cero es un planteamiento que tiene que ver con la antigüedad, pero en realidad es un fenómeno que se esta llevando acabo incluso en la actualidad. Construir una ciudad nueva, donde antes no había nada conlleva un planteamiento titánico y de máxima envergadura, por lo que en general es un proceso ligado a impulsos económicos, sociales y políticos muy fuertes. Un buen ejemplo de estos impulsos políticos es el llevado a cabo por Brasil en 1956 para la construcción de su capital Brasilia en una meseta interior del país. Lucio Costa como urbanista, Oscar Niemeyer al mando de los arquitectos que edificarían los edificios y Burle Marx como arquitecto del paisaje, tardaron 41 meses en inaugurar una ciudad que les otorgaría fama mundial.
Una caso similar pero de motivación bien distinta es el de la ciudad de Oak Ridge en Estados Unidos. Oak Ridge nació en 1942 cuando Estados Unidos se apresuró a construir una bomba atómica antes de que lo hiciera la Alemania de Hitler. Dirigidos por el estudio SOM, en la actualidad uno de los mayores del mundo, los ingenieros del ejército levantaron en dos años una ciudad para 75.000 habitantes. El primer reactor nuclear de la historia fue construido en esta ciudad junto con varios complejos industriales, en el tiempo record de 30 meses. Muchas ciudades se han visto afectados por las guerras, pero Oak Ridge es una de las pocas ciudades que se han creado a causa de una guerra.
Oak Ridge en Estados Unidos en 1942
Para poder construir ha esta velocidad máxime durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los materiales de construcción eran escasos, la oficina de SOM, Skidmore, Owings y Merrill adaptó el sistema de paneles de cemento para los diseños de unas 2.500 casas prefabricadas. Estos paneles robustos y ligeros, compuestos de un núcleo de fibra de caña de azúcar, tableros aislantes en ambos lados y forrados con asbesto y cemento, facilitaron la construcción de edificios con un lenguaje vanguardista y en sintonía con el movimiento moderno.
La ciudad albergó a cientos de ingenieros, técnicos superiores y altos cargos militares, que desarrollaban su trabajo en parcelas estancas, lo que hacía muy difícil tener una visión global del conjunto. De esta manera la gran mayoría de los residentes eran participantes involuntarios en la cosecha de uranio para la bomba «Little Boy», que devastó Hiroshima en 1945, y sólo supieron en qué habían estado trabajando exactamente cuándo leyeron los titulares que proclamaban el fin de la guerra. La ciudad secreta de Oak Ridge genero a sus habitantes una sensación similar a la del protagonista de la película el Show de Truman, en la que el personaje principal vive su vida cotidiana frente a las cámaras aún antes de nacer, aunque no es consciente de este hecho. En la era de Google, Facebook y las redes sociales cuesta imaginar cómo pudo ser posible la construcción de una ciudad secreta con una población engañada. En la actualidad y al amparo de la ilusión de un mundo mejor, que poco tiene que ver con el mundo nuclear, la ecología es el magma que rodea estos proyectos.
Interiores de Oak Ridge en Estados Unidos en 1942
Masdar, diseñada por Foster&Partners, es una ciudad proyectada bajo las premisas de cero emisiones de carbono y cero residuos, en medio del desierto de los Emiratos árabes. En la primera fase de una construcción que terminará según se prevé en el 2016, pretende alojar 50,000 personas en una ciudad estudiada en sección para funcionar en tres niveles.
Masdar, diseñada por Foster& Partners. Ordenación
Frente a una ausencia absoluta de agua, temperaturas veraniegas que rebasan los 55 grados y una economía basada en el petróleo, el estudio de Norman Foster ha diseñado una ciudad en la que el transporte público, los peatones y los ciclistas dominen el panorama urbano y en la que los ciudadanos no dependan más del automóvil.
Una central de energía fotovoltaica se construida en las afueras junto con un sistema de reciclaje de basura, proporcionará la energía eléctrica, mientras que un imposible, y sofisticado sistema de reciclaje de aguas grises ayudará a la viabilidad de una ciudad verde rodeada por el desierto.
Masdar, diseñada por Foster& Partners. Instituto Árabe
Aunque pueda parecer que es la ecología la que guía este impulso verde, Abu Dabi persigue ser la pionera en el desarrollo de tecnologías medioambientales y energías renovables y de esta manera transformar su economía de la riqueza de los hidrocarburos a la riqueza de la tecnología sostenible.
Para bien o para mal es curioso comprobar cómo al igual que Oak Ridge fue creada para mantener la hegemonía económica de Estados Unidos mediante la energía nuclear, Abu Dabi levanta Masdar para mantener su estatus tras la era del petróleo aprovechándose de la preocupación central actual, la ecología. Un mismo objetivo perseguido desde polos opuestos, esperemos que por lo menos lo ecológico obtenga mejores resultados que lo nuclear.
Masdar, diseñada por Foster&Partners. Plaza central
íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. junio 2011
La mitad invisible. El Zementiri de Igualada. Programa que pretende conocer la mitad invisible de una obra y su autor. En este caso el Zementiri de Igualada de los arquitectos Enric Miralles y Carme Pinós.
Cada vez resulta más frecuente encontrar a profesionales que desarrollan su actividad de forma íntegra o parcial desde su domicilio, que además de un ahorro económico y de tiempo permite una mayor flexibilidad en la organización de las actividades.
Esta alteración en los hábitos de vida requiere también una respuesta desde otros planos como pueden ser el de los espacios y el del equipamiento doméstico, exigiendo entornos flexibles, capaces de adaptarse a las diferentes acciones que se van sucediendo a lo largo del día en un mismo lugar.
La tradicional diferenciación entre mobiliario doméstico y de oficina comienza a no estar tan clara, surgiendo piezas capaces de convivir en diferentes ambientes, tanto en el plano funcional como en los códigos más formales y expresivos.
Lusi nace con la intención de aunar la calidez y proximidad del mobiliario doméstico y la limpieza y pragmatismo de las soluciones de oficina, esta vocación por acortar distancias fue una constante en todo el proceso de diseño.
Se construye a partir de una sencilla estructura de madera maciza de cedro sobre la que se apoya un tablero contrachapado melamínico. La estructura emplea un lenguaje de culto al material y al oficio, mientras que la superficie lo hace en un tono más sobrio y contenido, vinculado a la funcionalidad y a la durabilidad.
Obra: Lusi. Diseño y desearrollo de mesa
Fecha: Septiembre 2015
Cliente: Alfonso Salgado
Diseño: Cenlitrosmetrocadrado y Alfonso Salgado
Produción: Óscar el carpintero
Materiales: Cedro brasileño y tablero contrachapado con melamina blanca mate
Fotografía: Cenlitrosmetrocadrado
Agradecimientos: Ameneiros Rey, estudio de arquitectura + cenlitrosmetrocadrado.com
Se ha publicado recientemente el libro La piel profunda en Ediciones Asimétricas, obra de arquitecto Miguel Guitart, profesor en la State University of New York.
El libro, un avance de la publicación completa de su investigación doctoral de 2014, reflexiona sobre el espacio del límite y el filtro como lugar mediador de relaciones complejas entre interior y exterior.
La luz, la materia y la percepción son los temas tratados en este libro que ha salido también publicado en inglés con el título The Depth of the Skin, también en Ediciones Asimétricas.
«Para una mejor orientación en el borroso panorama de la arquitectura contemporánea acaso no esté de más incidir sobre algunas cuestiones básicas que siguen constituyendo el armazón invariante de la arquitectura auténtica: la materia, la luz, el espacio, la emoción… Cuestiones que son esenciales a la arquitectura entendida como poética de la construcción y como técnica del habitar.
El objeto de estudio específico sobre el que Miguel Guitart se centra es el filtro, entendido como tensión entre geometría, estructura, mirada y luz y cuyo objetivo es activar el espacio arquitectónico de una forma profunda y reflexiva.
Los filtros de mirada y luz pueden encontrarse bajo diferentes signos y culturas pero siempre resuelven toda una serie de requerimientos y experiencias que están en función de cada región y de cada hombre.
La revisión de los filtros arquitectónicos presupone la constatación de la honda emoción espacial que determinan, las razones que hay para ello y los modos de producirse.
La propuesta del autor es redescubrir y profundizar en esas ideas de filtración, porosidad y ósmosis, porque quiere ser una invitación a recuperarlos de la arquitectura atemporal e incorporarlos tanto a la teoría como a la práctica de la arquitectura actual, como instrumentos de análisis y como mecanismos de creación inherentes al proyecto».
La sofisticación en el diseño y construcción de las sillas ha tenido mucho que ver con el ensamblaje de diferentes materiales y formas. Sin embargo la tecnología hace posibles sillas de una sola pieza en las que el material, su forma, o sencillamente la técnica y el proceso de conformado, alcanzan una singular expresividad.
En lo que a los diseños de una sola pieza se refiere, el plástico es sin lugar a dudas el material por excelencia. Las sillas de plástico moldeado están por doquier y no faltan buenos ejemplos de las posibilidades que este material ofrece. Tal es el caso de Neiji, una silla elegante y altiva diseñada por Mukomelov Studio en 2010 emparentada quizás con el taburete WW de Phillip Starck.
Quizás el ejemplo más irreverente de cuantos diseños se han realizado en plástico sea precisamente del diseñador francés, Louis Ghost, un diseño realizado por Phillipe Starck para Kartell en 2008. En esta pieza el genial diseñador francés logra algo aparentemente imposible: ¡Un Luis XV de metacrilato!
También de una pieza y en plástico, pero en los límites de la experimentación descubrimos Pe Pink de Tom Price. Se trata de un diseño basado en el uso de materiales con bajo punto de fusión como el polietileno. Así, calentando un molde con forma de asiento y por simple contacto con dicho material obtiene la forma exacta del asiento sobre una imprevisible maraña de plástico fundido que sirve como patas de la silla final.
También mediante el uso de plásticos con bajo punto de fusión se encuentra Original Stool un proyecto de BreadedEscalope. En este caso la forma y color del objeto queda fuera de control para los diseñadores que someten la pieza aún sin solidificar a diferentes situaciones obteniendo unas formas y mezclas de color igualmente diferentes e imprevisibles.
Definir procesos de producción orientados a la obtención de formas imprecisas, y por tanto producir objetos únicos, es un objetivo compartido por diversas propuestas. En el caso del israelí Guy Michaly destaca Blast, un taburete cuya forma se obtiene mediante una explosión controlada. Para ello previamente se da forma a un casquillo mediante el corte por laser de una chapa y posteriormente se sueldan las dos piezas. A continuación se colocan cargas explosivas de tal forma que su detonación confiera la forma final al taburete, forma que evidentemente es irrepetible.
Una propuesta similar ha sido desarrollada por Johannes Hemann. Mediante un pequeño espacio cerrado en el que simula tornados, este diseñador deja que los fragmentos de un material se agrupen caóticamente hasta formar objetos. Tal es el caso de Geoffrey, un sofá en el que los tradicionales recortes de espuma del relleno se auto-organizan para formar un asiento.
Con la misma intención de lograr objetos con formas únicas dando forma a procesos caóticos, Jólan van der Wiel utiliza la fuerza electromagnética en lugar de las turbulencias atmosféricas. Para ello un material conductor de la electricidad es depositado entre varios campos magnéticos que deforman esta sustancia dando forma a un taburete.
Con un proceso de fabricación más sencillo y un aspecto final igualmente imprevisible destaca la silla Rememberme diseñada por Tobias Juretzek para Casamanía. Se trata de un producto fabricado a partir de ropa vieja que es introducida en un molde y prensada con resina. La forma final es repetitiva y sencilla pero el aspecto del producto terminado es siempre único debido a que en él se incorpora de forma reconocible la ropa vieja utilizada en su fabricación.
Y también con material de deshecho aunque en este caso con residuos de plástico inyectado, KOCX ha desarrollado un sencillo sofá modular de una sola pieza.
Con un planteamiento similar el holandés Dirk van der Kooij ha diseñado Endless, una silla y mecedora fabricadas de una sola pieza. Como en el caso anterior, la producción del mobiliario también se basa en material de deshecho, en este caso bolas de plástico reciclado. Aquí sin embargo el proceso de fabricación evita el uso de costosos moldes y se basa en un brazo robótico, una pieza con más de 140.000 horas de trabajo acumulado que el diseñador compró cuando iba a ser retirado de una fábrica china. Convenientemente reprogramado, ese brazo es capaz de producir sillas sin interrupción pudiendo variar su color en función de los residuos de plástico con que se alimenta la maquina. La producción continuada admite continuos cambios en la forma o escala del modelo ya que esta no depende de un molde sino que es impresión directa de un modelo CAD.
Pero no todo es plástico en lo que a la fabricación de asientos en una sola pieza se refiere. Florian Schimid () ha trabajado con el “lienzo hormigonado”, un material al que se le puede dar forma como si de una tela se tratase pero que una vez fraguado es tan rígido y resistente como el hormigón. En Stitching, este diseñador ha trabajado sobre diferentes patrones utilizando de forma desenfadada cordones de colores para dar forma al producto final mientras éste fragua.
De una pieza se forma igualmente Glacier, una exclusivísima chaise-longe diseñada por Brodie Neill a partir de 135 litros de vidrio solidificado. La pieza supera los 300Kg de peso y su fabricación precisa de un secado que se prolonga durante más de 80 días. El trabajo de Neill recurre frecuentemente a lo escultural y recuerda al bien conocido trabajo de Ron Arad, especialmente en sus diseños resueltos mediante acero inoxidable como es el caso de Reverb.
En el extremo opuesto en lo que a exclusividad se refiere se encuentra el trabajo de Dirk Winkel. Partiendo de los principales clásicos del diseño como la silla Barcelona de Mies van der Rohe o la LC2 de Le Corbusier, este diseñador produce Stacking Hommage. Se trata de copias de aquellos iconos del diseño realizadas en plástico moldeado y perfectamente apilables. Debo reconocer que siento debilidad por estas “copias baratas” y su descaro iconoclasta, singularmente provocador y auténtico.
De una pieza e informal resulta la propuesta de Kanana Kanishi. Koke-a es un ambiguo mueble para descansar en que el punto de partida no es el sofá o la chaise-long sino una “alfombra modificada”. El resultado es una pieza adaptada a la tradición japonesa de sentarse en el suelo que promueve posiciones imprevistas y ofrece un provocador color y textura de musgo.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, febrero 2012
“Recuerdo que había un cuadro allí, pero no podría describir lo que representaba. Recuerdo que tenía un marco de oro, muy ancho, trabajado, decorativo”.
El celador del Museo Isabella Stewart Gardner de Boston rememora así El concierto, un óleo sobre lienzo de 72.5 cm de altura por 64.7 de anchura pintado en 1664 por Johannes Vermeer. El cuadro había sido robado días antes. En la madrugada del 18 de marzo de 1990, dos hombres accedieron al museo simulando ser policías que atendían una llamada de emergencia y tras reducir a los guardias de seguridad, se llevaron el botín.
Junto al Vermeer fueron sustraídos cinco dibujos de Degas, una copa, un águila napoleónica y cinco cuadros más, esta vez de Flinck, Manet y Rembrandt. En la evocación de aquel vigilante subyace la esencia de la relación de un museo con las piezas que en él se exponen, sin ellas no queda sino un marco fantasmagórico, un límite espacial que no abarca nada, una envolvente que necesita ser ocupada como pocas para que comprendamos su razón de ser. Los distintos testimonios de aquellos que tuvieron relación con las piezas desvalijadas difieren:
“pensaba que era un objeto magnífico, pero que aquí no estaba bien colocado”
asegura uno de los trabajadores del museo sobre la copa usurpada,
“nunca me había intrigado”
dirá otro. Cada uno de aquellos objetos raptados dejó una mella en la secuencia expositiva del museo, sólo la suma de los recuerdos de los que conocieron las diferentes obras en el lugar que ocupaban podía restañar aquella ausencia. Así debió entenderlo la artista Sophie Calle cuando en 1991 decidió recopilar todos esos testimonios; conservadores, guardias, personal de administración, limpiadoras, todo aquel que mantenía una relación diaria, casi doméstica, con aquel espacio y aquellas piezas, participaría, a través del relato de su memoria, en una suerte de restitución fingida.
Las series que conforman la obra de la artista francesa La Ausencia, están compuestas cada una de ellas por una fotografía del espacio vacante, desahuciado por la pérdida de la obra expuesta, y un texto impreso sobre un fondo el que se recorta la silueta de los objetos desaparecidos, en él podemos leer, como en un atestado policial, cómo recordaban cada uno de los trabajadores del museo las obras perdidas.
Sophie Calle, La Ausencia, 1991. Los cinco dibujos robados de Degas
El museo Isabella Stewart Gardner fue construido en 1903 por Willard T. Sears, el arquitecto asumió cada una de las directrices que la señora Stewart le indicó según las cuales aquel edificio debía inspirarse en los edificios renacentistas italianos; el museo, en su esfuerzo por asemejarse a un palacio toscano, es como aquel marco de oro, muy ancho, trabajado y decorativo que evocaba el celador rememorando la pieza perdida.
Sin embargo, existe en él una arquitectura cotidiana, aquella que hace del día a día una percepción muda y calmada, donde las obras robadas se habían hecho un hueco. La arquitectura y las piezas acabaron entendiéndose, así lo prueba la memoria de aquellos que presenciaron las obras situadas en aquel lugar. Casi todos los testimonios hablan de los cuadros, águilas y copas en relación con el edificio, a veces dudando de la coexistencia entre el objeto y el espacio:
“yo habría pasado por delante. Seguramente no lo habría visto si la mujer de mi vida no me hubiera hecho fijarme en él”,
otras advirtiendo el sosiego que adquieren los objetos cuando conviven sin fricción con la arquitectura:
“No era una cosa que yo mirara mucho. Quizá porque estaba a un lado… pequeño y modesto…con un marco de madera”.
El acierto de la artista Sophie Calle al afrontar su obra es retratar la ausencia a través del vacío dejado en la arquitectura y la ocupación de este lugar vacante a través del recuerdo, como si la memoria acabase adquiriendo la forma del hueco. Sus parejas de fotos y testimonios muestran la imagen del lugar mermado y el registro de la memoria, que por momentos toma la silueta de la pérdida y completa la arquitectura. El museo, así contemplado, no es sino el lugar donde los recuerdos se convierten en espacio. Las piezas robadas no han sido encontradas a día de hoy, imaginamos que ahora forman parte de otras tantas evocaciones proscritas.
Hubo una vez en la que alguien imaginó una historia inversa a la obra de Sophie Calle. Hace 70 años, el arquitecto alemán Mies van der Rohe proyectó un museo donde la arquitectura desaparecería y serían las obras expuestas las que se convertirían en espacio, objetos suspendidos en el aire, constituyendo fondos y paramentos sin arquitectura que los enmarcara.
En 1942, Mies ideó su Museo para una pequeña ciudad por encargo de la publicación americana Architectural Record, en los dibujos que conocemos de aquel proyecto nunca construido, la arquitectura no está y sólo queda su silueta, como si hubiera sido robada. Todo comenzó con el collage que Mies elaboraría en 1938 para uno de sus célebres proyectos de Casas con patio, en él la arquitectura se traza desmaterializada pero precisa, cada línea define el contorno de un elemento constructivo; acotando el espacio como un paréntesis aparecen una estatua de Maillol y un lienzo de Kandinsky que con su fidelidad fotográfica completan la recreación de aquel lugar doméstico.
Un año más tarde, Mies representa el interior de la Casa Stanley Resor con una técnica parecida pero suelo y techo ya no están dibujados. La superposición de la imagen de una suerte de cómoda de madera a la fotografía de Bunte Mahlzeit, la obra de Paul Klee de 1928, es la que genera la ilusión de la perspectiva sin necesidad de las líneas fugadas del pavimento, de fondo, el paisaje de Wyoming evidencia el límite de la arquitectura. Pero es en el proyecto del Museo para una pequeña ciudad donde el arquitecto alemán convierte una técnica de representación en el soporte conceptual del proyecto.
En él, la arquitectura ha sido sustraída y ya sólo quedan las piezas expuestas que configuran el espacio al superponerse al paisaje que da fondo al dibujo, apenas queda la huella de los pilares impresa como un recorte en el telón de reflejos y agua que cierra la escena. El marco ha desaparecido, sólo queda la obra, en este caso, las dos esculturas de Maillol y el Guernica de Picasso ya no son parte de la representación del espacio sino su propia construcción.
Las piezas expuestas desprovistas de su envoltura constructiva definen por sí mismas la escala y las relaciones espaciales, Mies parece querer decir que la arquitectura podría llegar a desaparecer y que serían las obras las que atestigüen el valor del espacio. Como si este proyecto fuera el negativo de la obra de Sophie Calle, en esta ocasión los términos se invierten y es la arquitectura la que se configura a través de su ausencia, dando a entender que para que exista un museo quizá ésta no sea del todo necesaria.
Mies van der Rohe, Proyecto de Museo para una pequeña ciudad, 1942
Nota: De la arquitectura al museo. Ausencias, es la primera de tres partes de un texto publicado originalmente en el nº6 de la revista de arte contemporáneo La raya verde en abril de 2013, titulado De la arquitectura al museo. Ausencias, cofres y huellas.
Después de unos meses de descanso y de búsqueda de nuevos proyectos, os presentamos Bartlebooth Magazine, un pequeño proyecto editorial a cargo de cuatro jóvenes arquitectos, Luis Armas, Antonio Giráldez, Begoña Hermida y Pablo Ibáñez.
Bartlebooth no es una publicación física al uso, es un juego, un puzzle, un proyecto que sale de la suma de diferentes inquietudes personales de estos jóvenes arquitectos y de los diferentes colaboradores.
“Bartlebooth, partiendo de un cero, llegaría a otro cero, a través de las transformaciones precisas de unos objetos acabados.”
Cada número es único ya que parten de un tema transversal y se desarrolla a partir de unas reglas de juego establecidas. Este planteamiento de inicio determina el resultado final de la publicación.
“Sin embargo, el entendimiento global del número sólo es posible a través de las lecturas de los invitados y de las conclusiones que el propio lector saque de ellas, cerrando finalmente el círculo de transformaciones precisas del tema o hilo conductor.”
Os dejamos con los autores de esta aventura, y que en esta ocasión se someten a nuestras reglas y nos descubren algunos misterios.
Luis Armas – Antonio Giráldez – Begoña Hermida – Pablo Ibáñez | Bartlebooth Magazine
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional previa a “Bartlebooth Magazine”?
Profesional ninguna. El “proyecto” (si es que podemos llamarlo así) salió de una servilleta en la cafetería de la Escuela de Arquitectura y nuestra trayectoria hasta entonces había sido meramente académica.
¿Qué os llevó a abriros camino en el mundo editorial?¿Por qué una revista física en “estos tiempos”?
Por una lado, inquietudes personales y obsesiones compartidas. No sabíamos muy bien qué queríamos hacer, pero siempre habíamos tenido ganas de lanzarnos a hacer una publicación, no necesariamente de arquitectura, o al menos no explícitamente. Nos gustaba el carácter volátil de las ediciones pequeñas, de los experimentos que tienen un inicio y un fin. Por otro, amor por lo táctil, todo aquello que podemos tocar, en un tiempo en el que lo digital se ha impuesto. Y no sólo se trataría de imprimir un contenido, sino que sólo podría entenderse desde su fisicalidad. Continente y contenido debían ir estrechamente relacionados.
¿Teníais alguna experiencia previa en el mundo editorial?
Absolutamente ninguna.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Un desconocimiento absoluto de todos los aspectos asociados a la puesta en marcha de cualquier proyecto, por pequeño que fuese. Desde la coordinación de todo el contenido, que fue creciendo en complejidad con los números, hasta innumerables problemas de gestión con las imprentas.
¿La más problemática? No creemos que haya habido ninguna más importante, pero en conjunto todas suman. En el fondo nos dimos cuenta de la gran responsabilidad que hay detrás de cada tarea, por minúscula que sea, y del tiempo de aprendizaje que cada una de ellas requiere. Estamos tocando palos, técnicas y tareas que jamás habíamos realizado, y todo eso pasa factura.
¿Estáis contentos con los objetivos alcanzados?
Sí. Por nuestra parte contentos porque cada vez son números más ricos, más complejos y vamos aprendiendo en ciertas cosas. Y sobre todo con todos los agentes que participan de él (colaboradores y lectores) porque son los que realmente le dan sentido a los experimentos. Solemos decir que el lector es el que “cierra el círculo de transformaciones precisas”, y en realidad él tendrá la última palabra sobre sus éxitos o fracasos.
Bartlebooth Magazine | Los Inicios
¿Qué expectativas y proyectos de futuro tenéis para “Bartlebooth Magazine”?
Más que expectativas, deberes, ir creciendo en rigor y seriedad, por nuestra parte, de forma paralela al crecimiento de los números y de sus contenidos. Hasta ahora los proyectos habían surgido de forma algo espontánea uno tras otro, quizás el proyecto futuro debería ser tener un proyecto verdadero, más a medio o largo plazo.
¿Son rentables este tipo de iniciativas? ¿Os sentís bien remunerados por la labor que realizáis?
En absoluto. Nunca hemos buscado la rentabilidad económica, sino básicamente hacer accesible un contenido que a nosotros nos interesaba, a gente como nosotros. Si probablemente analizásemos Bartlebooth desde un punto de vista económico sería algo absolutamente desastroso. De hecho, para poder llevar a cabo el último número tuvimos que poner en marcha una campaña de micromecenazgo para poder materializar un número mucho más ambicioso que, desde nuestra precariedad absoluta, sería impensable.
Cuando empezamos no teníamos en mente ninguna remuneración económica, sino obtener a cambio otra serie de recompensas, de satisfacciones personales que Bartlebooth nos ha dado a lo largo de estos dos años. Así que, desde ese punto de vista, nos sentimos más que realizados. Nos damos con un canto en los dientes.
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Cada uno con sus estudios.
¿Cómo veis el futuro del mundo editorial?
Interesante, muy interesante. No sólo porque la irrupción de nuevas tecnologías haya democratizado, de una manera u otra, los medios editoriales arquitectónicos sino porque además permite poner en contacto y establecer nodos de comunicación entre diferentes agentes que, de otra forma, serían absolutamente desconocidos. Frente a modelos que desde nuestro punto de vista se han quedado obsoletos y carentes de interés, aparecen nuevas herramientas, como Tumblr, que permiten sacar a la luz a absolutos desconocidos que, sin ninguna infraestructura empresarial que los publicite o sostenga, están llevando a cabos proyectos muy interesantes y enriquecedores. Y esta misma situación la podemos aplicar al mundo editorial.
Tal vez los proyectos más interesantes con los que hemos entrado en contacto a lo largo de este tiempo se nutran de esta misma periferia o nazcan precisamente en ella. Creemos que están formándose multitud de proyectos editoriales alejados de la “revista pornográfica” de arquitectura, pero también de la “revista indexada” de textos académicos. Frente a dos modelos que sólo sirven para sostenerse a sí mismos, aparecen situaciones híbridas o exteriores a ambas que recuperan la esencia, peso e importancia de las publicaciones históricas de arquitectura.
Con lo cual vemos el futuro duro, muy duro, pero a la vez emocionante.
Bartlebooth Magazine | La fiesta
¿Consideráis que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a vuestro trabajo actual?
Sí. Al fin y al cabo no podríamos desligar esta labor “editorial” de nuestra práctica, intereses o formación arquitectónica.
¿Animaríais a otros arquitectos a seguir vuestros pasos? ¿Qué pasos consideráis que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Claro. ¿Por qué no? Si alguien tiene algo que decir y ganas de decirlo, que lo haga. Que no tenga miedo a saltar al vacío pues siempre habrá alguien a quien le interese lo que tenga que decir. Respecto a los pasos, que se lo tomen como una carrera de fondo, sin prisas pero sin pausa; con unas metas más o menos definidas para no ir a salto de mata y entendiendo que todo pequeño detalle o tarea puede ser decisiva.
¿Creéis que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
Tal vez el problema sea que, durante un breve lapso de tiempo, se ha asociado indisolublemente la construcción de objetos arquitectónicos a la única salida de la disciplina. Sin embargo la disciplina arquitectónica es mucho más amplia y, lo que es más importante, está en constante reconfiguración. Sólo es necesario echar la vista atrás o revisar los textos teóricos para entender el amplio abanico de posibilidades que puede englobar la práctica arquitectónica. Obviamente sin caer en los discursos triunfalistas del arquitecto omnipotente que todo lo puede, pues es un auténtico engaño que quien mucho abarca, poco aprieta.
Bartlebooth Magazine | Los opuestos
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Es un tema complicado. Por un lado, es indudable que un arquitecto recién titulado en España (con todo lo que ello le ha supuesto) debe buscar ambientes que permitan desarrollar profesionalmente sus capacidades, además de ir ofreciéndole cierta estabilidad económica, lejos de lo precario. Por otro, emigrar por sistema es peligroso, si buscamos solo construir, desde el inmovilismo, si nos olvidamos de preguntarnos el por qué de esta situación y de pensar en caminos para seguir aportando a nuestros territorios como colectivo. Es importante también poner en valor el trabajo de arquitectos, que a pesar de lo inestable de quedarse, han conseguido encontrar o crear aquí oportunidades sin escapar del oficio, a través de otros procesos, campos, y con dignidad.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Tal vez la incertidumbre o la crisis constante sea algo que debamos asumir como una condición de partida o inherente a la práctica profesional y no como algo excepcional. Probablemente existan múltiples campos de batalla, y sigan surgiendo más y más, sin embargo cada uno es libre de escoger aquellas que librar. No vemos posible intentar buscar posiciones unitarias o discursos únicos a día de hoy sin caer en la banalización o panfletización de cualquier tipo de discurso. El posicionamiento es inherente a cada individuo, y todo el mundo ha de tener claras sus ideas sobre cada uno de los temas mencionados en la pregunta; no obstante, pretender una opinión central o unitaria respecto a los mismos creemos que es un error.
¿Cómo veis el futuro de la profesión?
Incierto.
Bartlebooth Magazine | Las virtudes
Luis Armas – Antonio Giráldez – Begoña Hermida – Pablo Ibáñez · publicación/revista | Bartlebooth Magazine
Octubre 2015
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a la Begoña, Luis, Pablo y Antonio su tiempo y predisposición con este espacio.
La vivienda se concibe como un diálogo entre dos volúmenes y el terreno, en el que participan activamente los materiales, los huecos, las transparencias, los espacios interiores, exteriores y los indefinidos o intermedios. Y el jardín, el agua, la luz.
Se trata de una composición sencilla, con un volumen (el más alto) que se esculpe en el terreno y, deslizándose por delante de éste, una caja liviana que se abre al mar, llena de trasparencias y reflejos, flotando sobre pilares metálicos.
Los materiales elegidos ganan con los años la expresividad de su propio envejecimiento, sin los acabados frágiles y huidizos que resultarían inoportunos, sin duda, en el húmedo clima del litoral gallego. El volumen más alto de hormigón armado queda visto al interior, pétreo, como la pizarra que cubre los suelos, revistiéndose exteriormente con una fachada trasventilada de tablas de cedros del Canadá. De la misma especie y origen son los cedros del jardín.
La caja ligera, conformada con estructura de hormigón armado visto, cede todo el protagonismo a las grandes vidrieras que permiten la aparición de todo un universo de transparencias y reflejos.
Las reflexiones alrededor de la idea de «casa para toda la vida» (para la madurez, para los hijos, para la vejez y, también, una casa para la familia) han determinado necesariamente la creación de espacios flexibles, fácilmente adaptables.
El volumen alto se presenta como un ámbito familiar unitario, con una diagonal vacía que comunica todas las plantas y que relaciona, visual y acústicamente, los espacios. Y el mismo esquema en todas las plantas, espacio unitario y núcleo de servicios.
En la «caja abierta», mediante el quiebro de la hoja de vidrio, que va serpenteando entre los dos volúmenes, se ordenan los espacios -protegidos y descubiertos, interiores y exteriores-, buscando la máxima riqueza espacial, aprovechando la orientación y las fantásticas vistas del paisaje gallego.
Obra: Vivienda unifamiliar en Perbes – Casa Raya
Autores: vier arquitectos slp (Antonio Raya de Blas, Cristóbal Crespo González, Santiago Sánchez Iglesias, Enrique Antelo Tudela)
Emplazamiento: Perbes, Miño, La Coruña (España)
Año: Diciembre 2000 – Julio 2002
Fotografía: vier arquitectos slp + www.vier.es
Arquitecturadegalicia.eues un proyecto que trata de albergar la arquitectura realizada en Galicia en los últimos 60 años, en un proceso de constante actualización y selección. Es un catálogo dinámico, que ficha a ficha aspira a desvelar la arquitectura gallega próxima.
Mapeamos las afueras de nuestras miradas.
Notábamos un vacío en nuestra formación académica, un total desconocimiento de la arquitectura de nuestro entorno. No sabíamos cómo eran las arquitecturas ni quiénes eran los arquitectos que habían construido nuestras ciudades, pueblos, aldeas o barrios. Una arquitectura de calidad pareja a su contemporaneidad pero que pasa desapercibida.
Señalar puede ser una acción subversiva, varía la manera de ver el objeto señalado. Clarifica la manera de vivir lo próximo. Saber cómo se llama tu vecino es el primer paso hacia crear un vecindario, de auto-construir un hábitat cohesivo. Conocer y reconocer la arquitectura vecina, convierte a la cotidianidad en una experiencia arquitectónica enriquecedora. Otra ciudad nace en ese momento.
La filosofía del proyecto es apostar por la experiencia arquitectónica ante la dictadura de la fascinación visual que estamos sometidos. Toda obra está asociada a un lugar, un punto en el territorio, que permita al navegante web poder vivir la arquitectura mostrada. Una parte indisociable del proyecto está en el fomento de esta experimentación espacial, que es fundamental en la comprensión de la obra.
No somos expertos, son mayores nuestras incertidumbres que nuestros lugares de confort. Estudiantes o recién salidos de la escuela, alzamos la mirada para encontrar lo extra-ordinario de lo ordinario. Desde fuera de la práctica profesional, tratamos de coger perspectiva de los diferentes tiempos y maneras de hacer. Y aún titubeamos al publicar algo, pero vamos encontrando un proceso de convergencia espontánea que nos reconforta en la red.
Con más de 100.000 visitas ya se ha convertido en una referencia gallega.
La aplicación permite visualizar la arquitectura moderna de Galicia clasificada en fichas. Del mismo modo se pueden consultar listados de arquitectos y de localizaciones, así como los premios concedidos a obras construidas en Galicia. Toda la información está georeferenciada en un mapa de forma que sirve de apoyo a la búsqueda.
Esta imagen representa otro salto al vacío. No hace falta explicar el momento en que la fotografía fue tomada. El fotógrafo de Associated Press, Richard Drew estuvo, como muchos otros, cubriendo el suceso, según la jerga periodística. La imagen es tan brutal que trasciende el mero hecho informativo. De hecho la imagen esta titulada, como si de una obra de arte se tratara: se llama The Falling Man.
Se calcula que al menos 200 personas saltaron del World Trade Center el 11 de Septiembre del 2001. De estas 200 personas, al menos unas 50 fueron documentadas. Esta imagen, en la que un sujeto salta al vacío ha sido una de las más impactantes. También es una imagen que cataliza un discurso propio sobre la gruesa significación de saltar al vacío. Y aquí se defiende que inaugura simbólicamente una nueva noción de ciudad. En realidad más que inaugura, que cataliza un nuevo tiempo, un tiempo profundamente urbano. Más tarde lo veremos.
La historia de la imagen es la historia de Richard Drew, un fotógrafo de prensa veterano. Uno de los días aparentemente más tranquilos de Drew, tenía que haber sido ese 11 de septiembre. Drew debía cubrir un desfile de moda en Bryant Park para la Associated Press, la empresa donde trabajaba desde hacía 31 años. Se había desplazado al lugar del desfile antes de que el programa comenzara, y empezó a tomar algunas fotos de los modelos en el proceso de peinado y maquillaje. De repente un operador de cámara de la CNN escuchó en sus auriculares que había habido una explosión en el World Trade Center. Este tipo de rumores habían sido comunes desde el coche bomba en 1993, y Drew prestó poca atención hasta que el cámara de la CNN le dijo que un avión se había estrellado en una de las torres.
A su llegada a la escena, Drew no se percato que ambas torres estaban en llamas. Se mezcló con la multitud, deliberadamente no llevaba su pase de prensa, aunque se concentró en fotografiar los restos en el suelo del impacto y a la gente sorprendida, boquiabierta, muchos de ellos con cortes producidos por el cristal que había salido despedido como consecuencia del impacto.
En un momento dado se desplazó hasta West Street porque le daría un mejor ángulo para fotografiar los hechos y también debido a que era la ubicación de las ambulancias por lo que Drew esperaba la aparición de muchos heridos.
Según el relato de ese instante del propio Drew: me quedo con la gente de los equipos de emergencia, esperando a que la gente venga, yo estaba de pie junto a un policía muy amable de la comisaría del distrito 13, y de repente dijo:
“Oh, Dios mío, ¡mira eso!” Miré hacia arriba y había gente que huía del edificio. Caían y saltaban desde el edificio. Había una mujer que empezó a señalarme la gente que saltaba, debió haber visto seis u ocho o quizás más personas arrojándose al vacío y yo los estaba fotografiando a medida que bajaban. Estábamos viendo un hombre aferrándose a la parte exterior del edificio. Iba vestido con una camisa blanca. Lo estuvimos viendo durante mucho tiempo y mientras, todas esas personas iban cayendo. Yo alternaba mis disparos entre una escena y la otra y entonces se oyó un enorme estruendo. No tenía idea de que era el edificio que caía. Pensé que tal vez era una parte de la cubierta o la fachada.1
El valor documental de la fotografía difundida masivamente, tiene que ver en este caso con su proyección como espectáculo y con su funcionalidad como noticia.
«Tanto lo uno como lo otro son condicionantes del goce. Y la posibilidad de este deleite puede llegar a ser más importante que la capacidad informativa o conmemorativa de la imagen. En estas circunstancias el documento ve disueltos sus rasgos de monumentalidad y su sentido de trascendencia en la gozosa inmediatez del consumo».2
La realidad estética de una imagen en una cultura de masas reside precisamente tanto en la proyección de un concepto como en el uso documental que potencialmente esa imagen pueda sugerir.
Se ha intentado identificar el sujeto que salta en la famosa imagen de Drew como a Norberto Hernández, si bien la familia Hernández lo ha negado. De hecho el sujeto que salta no tiene nombre porque en realidad los tiene todos. Sin quererlo, el individuo que saltó al vació el 11 de septiembre de 2001 representa a todos los que vimos las imágenes en directo, y su salto es el salto al vacío que dio toda la humanidad hacia un mundo y sobre todo un tiempo inexplicable.
La disolución del arte, el principio del instante.
Aquello que dota a la imagen de una fuerza extraordinaria es precisamente la presencia de la figura humana en primer plano y la regularidad de la fachada de las torres gemelas como fondo. No se le escapa a ningún espectador la dimensión siniestra de la escena y el dramático final que le espera al hombre que fracciones de segundo antes ha tomado tal radical decisión. La composición se hace todavía más dramática si cabe, al observar la extraña posición del cuerpo del individuo. La pierna encogida haciendo un ángulo de 90 grados, las manos pegadas al cuerpo, la posición totalmente vertical, perpendicular al plano del suelo, todo indica que en el instante preciso en que la imagen fue tomada el individuo estaba vivo y presumiblemente consciente. El corazón se nos encoge de nuevo al pensar fugazmente en el dramáticamente privilegiado punto de vista que por unos instantes tuvo el personaje central de esta brutal construcción gráfica.
La composición no puede ser más sencilla, la trama regular del edificio de Minoru Yamasaki con sus carpinterías regruesadas hasta convertirse en pilares estructurales, dispuestos regularmente a la misma distancia en las cuatro caras de ambas torres, provocando el vértigo de unas líneas verticales infinitas, el leve cambio de la tonalidad de estas, como si la fotografía hubiera tomado una de las esquinas de la torre, y la falta de referencias al ocupar la fachada de la torre toda la imagen disponible, acentúan todavía más la soledad de la figura humana suspendida en el vacío en pleno descenso fatal. Fondo y figura, a la manera clásica, perfectamente delimitados.
No hay intencionalidad posible, no hay una escenografía de la imagen. El sujeto en ese momento condensa la brutalidad de un acto execrable, el drama de cientos que como él, saltaron del edificio en una dantesca coreografía, confirma el advenimiento de un orden mundial trastocado. Una estructura basada en la implosión de la realidad sobre un espacio de tiempo infinitesimalmente pequeño que todo lo invade. Una realidad-instante que se expresa a través de un hiper-tiempo.
¿Qué hay pues de intencionalidad estética en la absurdamente loca idea de estrellar unos aviones en las torres gemelas, que hay de trascendencia temporal? Evidentemente nada.
Y sin embargo se produce, quizás debido a todo lo anterior, una genuina y extrema idea de cosificación de vacío, simbolizada en la imagen que toma el fotógrafo. A priori el impacto ético, precisamente por la dimensión antiética de la acción, y estético, también precisamente por la falta de modelo estético, es arrollador. La imagen queda grabada de por vida, la imagen va desgranando reflexiones, ideas, interpretaciones desde el primer momento en que la vemos. La imagen es simplemente una instantánea crítica a la postmodernidad que permite en su propia barbarie cotidiana que surjan barbaries planificadas como esta.
Sin embargo, contradictoriamente, la escalofriante imagen encierra una dimensión estética de primer orden. Sin llegar al frio distanciamiento crítico de Karl-Heinz Stockhausen que afirmó en el New York Times que el atentado constituía la mayor obra de arte en todo el cosmos, no puede negarse que el documento que registra la desesperación de una persona que para salvar su vida prefiere perderla, está tan extraordinariamente cercana al arte como al dolor, o en otras palabras, el impulso de crear arte transgresor y el impulso de llevar a cabo actos de violencia se encuentran peligrosamente cerca.3
Aún más, hay una cierta intromisión de lo real en lo ficticio4 en el atentado de las torres gemelas, si recordamos los patrones del desastre que ciertas películas han reproducido hasta la saciedad. Para Paul Virilio y para Slavoj Zizek la deliberada espectacularidad del planificado espectáculo del ataque del 11 de septiembre demuestran la verdad de la provocativa afirmación de Stockhausen, en la que mantiene que la imagen de los aviones estrellándose contra las torres del World Trade Center ha sido la última y definitiva obra de arte.5
En resumen podríamos leer que entre la imagen de Yves Klein como iniciática acción anti-arte, el salto del ángel Damiel en Der Himmel über Berlin que des-sacraliza y banaliza definitivamente toda concepción espiritual y la imagen de Drew, como encapsulamiento de cualquier acción (también artística) en el mínimo espacio de tiempo que abarca un instante, media un ciclo en que el arte se disuelve, se banaliza y por último pierde toda posibilidad de trascendencia. El siglo XXI es quizás el primer siglo sin la posibilidad de que el arte sea tal y como lo hemos conocido hasta ahora. Aún más, quizás el arte no ha desaparecido como en un truco de magia de salón, quizás el arte ha sido fagocitado, absorbido, aniquilado por algo mucho más poderoso y resistente. Quizás el arte, ha desaparecido, y la mano ejecutora de tal secuestro, el verdadero inductor de este hecho extremo, ha sido la ciudad.
En la ciudad hiper-tiempo el arte no puede existir en tanto que trascendente ya que todo es instante, todo es ahora, todo es ciudad. En la ciudad hiper-tiempo el principio de trascendencia queda abolido.
El colapso del arte como objeto paradójicamente proviene del hecho de que la producción artística se ha automatizado a manos de lo instantáneo. En tanto que las cosas son, y son ahora, automáticamente son susceptibles de ser arte y solamente es necesario convocar la mirada de alguno de los múltiples actores culturales, para que estos registren esa realidad en cualquiera de los formatos al uso, para que un producto sea considerado arte. El arte en fin, ya no está en las cosas, está en las acciones y en las actitudes. Paradójicamente también, el arte se ha disuelto no por desaparición, sino porque todo es arte, en vez de disolverse en el vacío, como Klein pretendía, se ha disuelto en el todo.
El arte, como en un principio zen, desaparece en el preciso instante en que “todo es arte”, en el instante en que se diluye en lo instantáneo.
Desde este punto de vista, aquel espacio que sea capaz de convocar mayor congestión de acciones, que favorezca la máxima condensación de actitudes, será el centro de producción de toda obra de arte/instante posible, y ese lugar no es otro que la ciudad. La ciudad es soporte natural del hiper-tiempo, y por tanto soporte de lo instantáneo.
Hacia una ciudad hiper-tiempo.
En la fotografía de Drew, el lugar donde definitivamente el arte quedará disuelto en el todo/aire y cataliza el surgimiento de una nueva era, fue el centro simbólico del mundo occidental. Si hay algún lugar que durante años representó simbólicamente la idea de lugar central, capaz de codificar la máxima expresión de la condición urbana, y también porque no decirlo de la codicia urbana, este fue el complejo del World Trade Center formado por una plaza y 7 edificios con código postal propio, el 10048.
Esta coincidencia, tiempo/ciudad es un indicio a tomar en cuenta.
La era de la ciudad hiper-tiempo ejemplifica una nueva naturaleza específica de lo temporal. Esta re-naturalización del tiempo estructura un nuevo ámbito de relaciones y paradigmas que fundan una manera de concebir la realidad (que ya solamente puede ser urbana). Este nuevo tiempo hereda y supera tanto la modernidad como la postmodernidad, en tanto que no viene estructurado ni identificado en relación a un espacio de tiempo concreto.
La nueva era ya nos es post-.
Este tiempo se funda en la condición del instante, del ahora. Es más, este tiempo ha sufrido una considerable hipertrofia al asumir tanto el tiempo pasado, que colapsó sobre el presente de la mano de la postmodernidad, como del tiempo futuro, igualmente colapsado sobre el presente de la mano de los avances tecnológicos. En otras palabras el tiempo ahora, el hiper-presente es el producto de asumir en el instante, tanto el tiempo pasado como el tiempo futuro, de forma que ya no hace falta moverse de un lugar a otro del tiempo. Todo está en el ahora.
Además este tiempo se basa en una sucesión de acontecimientos irreductibles, absolutamente superlativos e instantáneos. Sin capacidad para repetirse, y por tanto sin la posibilidad de acumular una tradición, sin capacidad para el relato. Anhelamos el relato, como no, pero nos hemos quedado sin su materia prima, la tradición.
La condición superlativa de la naturaleza interna del tiempo contemporáneo ha remplazado definitivamente la posibilidad de toda comparación. Por definición pura lo superlativo es simplemente incomparable. Esto implica, como subraya Richard Scoffier6, la aparición de un universo fragmentario, caleidoscópico. El acontecimiento, expresión física de la ciudad tiempo, se corresponde con un acto singular, si es posible nunca antes aparecido, un acto estéril, sin genealogía ni premeditación. Un acto en definitiva incondicional.
Parece difícil de entender que a la vez que todo transcurre en términos de instantaneidad des-referenciada, podamos ni tan siquiera pensar en una gestión armónica o cuanto menos estructurada de nuestra realidad. Y es allí donde encontramos refugio en lo urbano.
La ilusión maquínica de la modernidad donde una ciudad era capaz de fraguar un tiempo lineal, ha dejado paso a una especie de Urbs ex machina, algo así como que la ciudad lo planea todo, una especie de organismo de rango superior al humano, con una inteligencia distribuida que lo hace inconmensurablemente complejo y que a su vez nos provee de cobijo, alimento, relaciones y sobre todo, tiempo.
Este tiempo viene envuelto con la complejidad como paradigma central para la definición de prácticamente todas las lógicas asociadas al individuo y la colectividad, un tiempo durante el cual, se cimienta más que en ninguna otra época de la humanidad un sentido de pertenencia en relación a lo urbano, entendido este como
«un espacio-tiempo diferenciado para un tipo especial de reunión humana, la urbana, en que se registra un intercambio generalizado y constante de información y que se vertebra por la movilidad».7
Un tiempo en definitiva sustentado por todo aquello que la ciudad puede proveer, movimiento, congestión y condensación. Esto abre la era de una ciudad hiper-tiempo.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012
Notas:
1 HOWE, Peter, Richard Drew, The Digital Journalist, núm 110,
3 Esta observación es de Frank Lentricchia y Jody McAuliffe acerca de la obra de Don DeLillo en BARTLETT, Jen, Cultivated Tragedy: Art, Aesthetics, and Terrorism in Don DeLillo’s Falling Man, seminario Turning on Rights: Politics, Performance, and the Text, 16-17 de Abril, 2010, organizado por la Universidad de Albany.
4 Slavoj Zizek presenta la cobertura de los atentados del 11 de septiembre como un momento de horror a la menare de Hichcock que ocurre en ese preciso instante, una intrusión de lo real en la ficción, según los autores SKRADOL, Natalia, SICHER, Efraim A World Neither Brave Nor New: Reading Dystopian Fiction after 9/11, Partial Answers: Journal of Literarure and the History of Ideas, Vol. 4, nº 1, Jerusalem, 2006, p. 151
La búsqueda del mito del movimiento continuo, representada con insistencia a través del secular diseño de la máquina del «móvil perpetuo», la máquina que pudiera realizar trabajo de forma ininterrumpida (perpetuum mobile) sin necesidad de aporte energético del exterior, resulta tan feliz como conmovedora.
Numerosos artefactos han sido propuestos a lo largo de la historia. Todos ellos realmente ingeniosos. Libres y descarados, no renuncian a su carácter hipotético aunque la experiencia de la primera ley de la termodinámica, la de la conservación de la energía, y la segunda ley de la termodinámica, aquella de la irreversibilidad y el incremento constante de la entropía, los anule por defecto.
Pero el espíritu humano se alimenta de la utopía.
No en vano, el curioso aparato del dibujo no fue concebido por un científico, sino por un poeta. Por un eficiente promotor de nuevos horizontes fantásticos. Elocuente y seductor, fue capaz de pellizcar las conciencias y protagonizar intelectualmente el comienzo latente de la revolución moderna.
Su autor fue Paul Scheerbart, el ideólogo del expresionismo alemán que en 1914 escribiera La arquitectura de cristal. Bruno Taut y sus contemporáneos, entre los que destacaron Gropius y Mies Van der Rohe, vieron en su verbo mucho más que un sueño. Vieron un camino. Una oportunidad.
Al igual que el «móvil perpetuo» la «arquitectura de cristal», en su literalidad, resulta físicamente imposible. Pero su carga propositiva es además de fértil muy esclarecedora. El espiritual y fascinante expresionismo alemán apenas sobrevivió a la primera guerra mundial, pero sus protagonistas supieron reconducirse con habilidad e inteligencia a través de la «nueva objetividad» y, de ese modo, plantaron una de las más fructíferas semillas del futuro de la arquitectura.
Luminosas arquitecturas de «cristal» pueblan el planeta.
Es obvio que la máquina del movimiento continuo no se puede fabricar pero es hora de darse cuenta de que, en realidad, tal cuestión resulta irrelevante. Lo que importa es que nuestra naturaleza humana, su virtuosa capacidad de crear, nos permite soñar en lo imposible para inventar lo real.
Del 22 al 25 de Octubre, el barrio de Gracia de Barcelona acogerá la novena edición del festival de arquitectura Eme3 cuyo objetivo es descubrir, entender y compartir nuevas formas de arquitectura y urbanismo vinculadas a las realidades de las sociedades actuales, a través de la reflexión y los intercambios entre los profesionales que participan y el público asistente.
En esta 9ª edición, continuando al hilo de lo que Eme3 ha ido presentando anteriormente, se plantea la pregunta ¿la arquitectura está funcionando para ti? como punto de reflexión y debate sobre las nuevas formas de hacer arquitectura y su respuesta a la realidad actual.
De esta manera poner de manifiesto proyectos que funcionan tanto para el arquitecto como para el usuario y cuestionar los limites de une practica que ha vivido una mutación importante en los últimos años.
Se preguntará donde está lo útil y funcional, pensando en adecuación para el usuario, y donde empieza el efecto de moda, donde se deja de lado los intereses del usuario por los del creador.
El festival acogerá una exposición, unos talleres,debates y talks dinámicos en torno a la arquitectura y la sociedad con la participación de reconocidos profesionales del ámbito de la arquitectura y el arte. Como novedad este año, en el marco de eme3 tendrá lugar el 1er encuentro FABCITY, reuniendo FAB LABs nacionales e internacionales para reflexionar sobre la fabricación digital distribuida como estrategia de renovación urbana. Las actividades tendrán lugar en el IED y en Betahaus.
Sobre Eme3
Cuando Eme3 arrancó en 1999 su idea era convertirse en un espacio en el que arquitectos, urbanistas y creativos de diferentes disciplinas pudieran encontrarse y mostrar sus proyectos: trabajos innovadores, poco convencionales y que de alguna manera se escapaban de las tendencias mayoritarias en la construcción y la planificación urbana.
Hoy, 16 años después de la primera edición, Eme3 ya se ha posicionado como una plataforma de oportunidad para la expresión y presentación de propuestas e ideas arquitectónicas. Un espacio de exposición, debate y experimentación que actúa como foro de interacción y lanzadera de propuestas que conjugan la arquitectura, el arte y el diseño. Eme3 genera ideas que se materializan en diferentes formatos: instalaciones, proyectos urbanos, talleres, conferencias, debates y proyecciones audiovisuales y se desarrolla en varias localizaciones a través de su programación continua eme3_on y su cita anual de referencia, festival Eme3, que en sus ocho ediciones ha recibido un total de 90.000 visitantes.
El lugar.
La futura edificación ocupará una posición de borde del antiguo recinto amurallado de la Ciudad Histórica de Santiago de Compostela, en relación directa con elementos de especial relevancia en la ciudad: la Alameda, el Monte Pedroso o la Plaza del Obradoiro; hitos edificatorios como el Pazo de Fonseca, el Hostal de los Reyes Católicos, el Pazo de Raxoi, la Facultad de Medicina; las construcciones religiosas que han determinado la historia de la ciudad, la Catedral y los Conventos de San Francisco, San Martín Pinario y San Pelaio.
La parcela.
A partir del traslado hacia las afueras de la ciudad, en los terrenos ocupados desde los años 50 por el Hospital General de Galicia y sus anexos, se aprueba una reorganización de usos y propiedades en la que se prevé el mantenimiento de parte de la edificación original y se prevén dos nuevos equipamientos administrativos, un solar destinado al Centro de Salud de la Ciudad Histórica y dos solares de uso residencial privado, uno con frente a la calle Galeras y otro de carácter lineal que discurre transversalmente a lo largo del ámbito en dirección norte-sur y que es objeto del presente proyecto.
El solar, de dimensiones aproximadas 160×16 metros se convierte en un elemento lineal de elevada dimensión, que pone en relación su volumetría con otras piezas del entorno histórico, como el ala residencial del Convento de San Martín Pinario u otras construcciones de carácter murario de la trama edificatoria circundante.
La edificación.
La ordenanza de aplicación obliga al escalonamiento de la edificación en su dirección longitudinal, provocando una silueta recortada en relación con la continuidad de cornisas habitual en las edificaciones históricas. En respuesta a ello se propone un volumen que propone cubiertas planas que en continuidad de los espacios bajo cubierta potencie la linealidad del conjunto evitando soluciones conflictivas en los posibles testeros resultantes de una configuración de cubierta inclinada.
El promotor, un conjunto de 81 ciudadanos agrupados en cooperativa, demanda unidades de vivienda con un elevado estándar de iluminación y ventilación natural, punto de partida que contrasta con la opacidad y el reducido porcentaje de huecos característicos de las edificaciones tradicionales circundantes. A partir de ello se configura formalmente la fachada proponiendo la total apertura de los espacios de fachada hacia el exterior, con el consiguiente aprovechamiento de la luz natural y de las vistas que la situación de la edificación posibilita, matizándose el conjunto con un elemento exterior granítico en brise soleil que al mismo tiempo que contribuye a un mejor control solar y a matizar la relación visual del interior de las viviendas con su entorno inmediato, aporta un mayor peso al conjunto, poniéndolo en relación a las soluciones murarías, habituales en la trama donde el edificio se inserta. Adicionalmente se prevé la cubierta de la edificación, como una fachada más de la edificación, en relación con la ciudad histórica a mayor cota, utilizando materiales de acabado en continuidad con la misma, y minimizando la presencia de las instalaciones generales del edificio, reduciéndolas a los obligados elementos de ventilación del conjunto, agrupándose para obtener mayor dimensión y ajustar su escala a la del conjunto.
En lo que respecta a la organización interna de la edificación, se propone un soportal en la fachada que conduce a los distintos portales en que se organiza la edificación. Este elemento sirve de filtro en la relación público-privado, albergando también un paso transversal peatonal público a través de la planta baja de la edificación. El interior de cada una de las unidades de vivienda se individualiza a partir de las demandas particulares de cada uno de los promotores, singularizando las soluciones hasta obtener 16 tipologías de vivienda diferentes.
Obra: Cooperativa de viviendas Galeras-Entrerríos.
Emplazamiento: Santiago de Compostela, Galicia, España
Arquitectos: Carbajo Barrios Arquitectos. Manuel Carbajo Capeáns, Celso Barrios Ceide.
Aparejador: Enrique Martínez Carregal
Ingeniero: Obradoiro Enxeñeiros. Carmelo Freire Beiro.
Colaboradores: Ismael Ameneiros. Santiago Rey. Cálculo estructura, Ricardo Tubío. Xabier Rilo. cenlitrosmetrocadrado. Señalética, David Camiño. Laura Pardo. Delineación.
Jefe de obra: María Blanco Dosil
Encargado: Santiago García Outeiral
Promotor: Galeras Entrerríos Sociedade Cooperativa Galega
Gestión de la cooperativa: Arial Dirección y Gestión de Cooperativas
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + carbajobarrios.com
Presentación de Víctor Navarro, Eugeni Bach, Jesús Irisarri, Eva Morales y Alberto Veiga, miembros del jurado y comisario de Arquia Próxima 2014-2015 Futuro Imperfecto.
El Guernica de Picasso representa un acontecimiento histórico que expresa la concluyente manifestación del arte contra la violencia representada por el devastador bombardeo de la fuerza aérea alemana sobre territorio vasco durante la guerra civil española. La obra hace explícita la desdicha de la guerra y el sufrimiento de los habitantes civiles de la ciudad de Guernika, víctimas inocentes de la agresión.
En abril de 1937, Picasso se encontraba trabajando en una obra mural, atendiendo un encargo del gobierno republicano español para exhibir en la Exposición de París a celebrarse a mediados de ese año. El día 26 de ese mes, aviones de guerra alemanes que prestaban apoyo material a las tropas nacionalistas, bombardearon durante dos horas la ciudad de Guernika. El hecho trasciende en París a través de los medios de prensa y las manifestaciones de repudio de los españoles residentes.
Guernica después del bombardeo, 1937
Conmovido por las imágenes de la destrucción, Picasso decide abandonar la idea original y el 1 de mayo inicia el Guernica. La obra pintada al óleo sobre un lienzo de 7,81 metros de ancho por 3,50 metros de alto, combina tonos de azul, blanco y negro. La escasez de colores hace más intenso el relato y lo asemeja a un drama fotográfico.
Las figuras dominantes en la obra simbolizan hechos antagónicos. El toro significa la brutalidad de las dictaduras vigentes, el caballo representa al pueblo de Guernika y la luz a la verdad. La obra se expuso en París y posteriormente viajó por varios países, cumpliendo el deseo de Picasso: que la obra no llegara a España hasta tanto no estuviera restablecida la democracia. En 1981 el Guernica llegó a España para alojarse definitivamente en el Museo Reina Sofía de Madrid.
Guernica. Dora Maar
Guernica es un manifiesto contra la irracionalidad y la violencia. Como declaró Picasso en 1937:
“En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularé Guernica, y en todas mis últimas obras expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.”
Guernica. Museo Reina Sofía, Madrid
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Octubre 2015
Emplazamiento del pabellón y el teatro americanos en el recinto de la Expo58, señalados en color sobre el plano del recinto.
La Exposición Universal de Bruselas estuvo marcada por las tensiones entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, cuyos respectivos pabellones ocuparon las casillas más importantes de ese tablero de ajedrez político en el que se convirtió el gran parque belga elegido para la celebración. Ambas parcelas se encontraban provocativamente enfrentadas, con ambos países desconfiando mutuamente y embarcados en una contienda promocional.
De hecho, los soviéticos fueron los primeros en avisar de sus intenciones: la construcción del edificio más costoso y de mayores dimensiones de toda la sección internacional. Los estadounidenses se lo tomaron con más calma, tardando casi dos años en elegir al arquitecto que diese forma a una imagen que debía proyectarse al mundo entero, pero también hacia el futuro en el tiempo.
Imágenes del interior del pabellón. Derecha: fotografía de Wouter Hagens.
Bajo esas premisas, Edward Durell Stone diseñó un pabellón en el que se invitaba a sentir América, donde se apelotonaban los brillantes productos de consumo, y en el que se realizaban constantes pases de moda patrocinados por la revista Vogue1. De planta circular, poseía una celosía a modo de envolvente, una cubierta a base de un material plástico translúcido, una gran lámina de agua central con una isleta para los desfiles, y la presencia de varios sauces que completaban la escenografía interior. El espacio creado parecía directamente extraído del entorno urbano, ya que poseía fragmentos de grandes rótulos publicitarios, logotipos, símbolos gráficos y señales de tráfico. La vanguardista señalética, un trabajo de los diseñadores gráficos Robert Brownjohn, Ivan Chermayeff y Thomas Geismar mostraba un conseguido proceso de hibridación que sumergía al espectador en un mundo divertido, atractivo y centelleante. Todos los recursos eran necesarios para atraer al visitante cansado, desde un amplio teatro hasta un cine construido por la compañía Disney, en cuyos democráticos muros curvados se proyectaban imágenes en tecnicolor2.
En ambos casos, los volúmenes se encontraban independientes del principal y poseían menores dimensiones, aunque compartían un aspecto similar, como de tambor3. Pocos saben que, junto al célebre Atomium, tanto el mencionado teatro como el basamento de la construcción principal fueron las únicas realizaciones de la Expo58 que aún perviven en su ubicación primitiva, empleándose hasta la actualidad como plató de radio y televisión.
La que no ha sobrevivido ha sido la singular cubierta del pabellón oficial, concebida como si de una rueda de bicicleta se tratara, con cables a tracción sujetos en la zona central por un anillo de acero, o lo que es lo mismo, una serie de radios dispuestos horizontalmente y sostenidos por pilares metálicos en el perímetro exterior4.
Precisamente, fueron esos los soportes alrededor de los cuales se contoneó la explosiva Jayne Mansfield en su visita al recinto de Heysel, con el edificio aún en obras. Si una de las principales obsesiones de las autoridades y comisarios era robarle el protagonismo al enemigo, el objetivo parecía alcanzado con creces. En parte, gracias a una rueda de bicicleta.
Silvia Blanco Agüeira, doctora arquitecta
Viveiro, octubre 2015
Notas:
1 Pases organizados por la socialité neoyorquina Caroline Lee Bouvier Canfield, hermana de Jacqueline Kennedy.
2 Esta pantalla tenía su doble en la Kinopanorama soviética, seis proyectores y tres pantallas donde se exhibía una película épica de la vida y del paisaje de sus repúblicas.
3 Además de los dos anteriores, existía un tercer volumen separado y que completaba el conjunto estadounidense, el pabellón denominado Unfinished Business, compuesto por tres piezas unidas por una pasarela y que se centraba en los problemas sociales y raciales del país. Blanco Agüeira, Silvia: «Asuntos pendientes«, Veredes [26/06/2015].
4 Mallo, Álvaro; Blanco, Silvia y Carballo, Francisco: «Denostada Bx´58» (Conferencia impartida dentro del curso Secretos de la Arquitectura, Fundación Luis Seoane, A Coruña, 19 de mayo de 2014).
La figura de Fernando Higueras, uno de los maestros de la arquitectura madrileña de los ’60 y ’70, disfruta actualmente de un renovado interés por su arquitectura desde hace ya cierto tiempo, redescubrimiento al que se une ahora CentroCentro Cibeles.
Fallecido en 2008, Higueras ha dejado multitud de huellas memorables en Madrid, algunas tan extraordinarias como la Corona de Espinas o las Viviendas en San Bernardo, además de numerosas viviendas unifamiliares y otros casos de interés. Todas estas obras merecerían revisiones específicas pero debido a su proximidad, no es a ellas a las que se dedica esta exposición sino a traer al presente otra faceta del trabajo de Higueras menos cercana, más exótica y lejana como es la de los proyectos y obras que desarrolló en las Islas Canarias a lo largo de su carrera. Un conjunto de trabajos, muchos de ellos poco conocidos o presentados aquí por primera vez, cuya elección complementa la visión más urbana y confinada de los proyectos madrileños y revela un laboratorio experimental paralelo.
Este “laboratorio exótico” arranca con el contacto fundacional entre Higueras y César Manrique en 1960, y florece en un conjunto exuberante de propuestas que configuraron un completo programa para la redescripción, desde la arquitectura, del paisaje, la imagen, el carácter y los posibles modos de empleo (desde lo lúdico a lo cultural y desde lo turístico hasta lo autóctono), de las Canarias y en especial de Lanzarote. Un programa de una ambición preclara que vislumbró anticipatoriamente un edén prosaico, real; una utopía pragmática en el futuro de las Islas que pocos alcanzaban a ver hace cuarenta años y que Higueras supo armar con razones, ideas, metáforas inéditas y sobre todo con un puñado de intervenciones ejemplares cuya vigencia actual puede comprobar cualquier visitante que acuda a La Mareta, Las Salinas, el Palacio Spínola o las intervenciones de Lago Martiánez. Un imaginario al tiempo alegórico y operativo que no solo dio forma a estos importantes casos sino que, en manos de terceros, ha sido un material privilegiado a partir del cual entender las Islas y sus posibilidades. De todos estos proyectos, quizás sea el Hotel Las Salinas el que resuma de forma más potente los planteamientos programático- paisajísticos de Fernando Higueras en Canarias y al que se dedica el núcleo de esta exposición.
Jacobo García-Germán, Comisario de la exposición.
La casita azul. Fernando Higueras. Canarias y Las Salinas
06 OCTUBRE 2015 – 10 ENERO 2016
Dominio, espacio a nuestra vuelta y borde de la acción.
El conflicto es la marca que señala donde terminan o empiezan otros espacios colindantes. De la posible armonización de ese conflicto resultará la naturaleza de lo colectivo, un reequilibrio de fuerzas que organiza la colonización de los espacios y los intersticios que permiten los pasos y movimientos. Existe siempre un núcleo fundamental, origen que hace de referencia y desde donde se proyecta cierta energía hacia el exterior, donde al final nace la forma. Ese origen, función o uso, es el que más tarde formula la arquitectura, función que crece y se prolonga dándonos la dimensión con la que trabajaremos. Reglas del juego, marcas que lo organizan y limitan y que se convertirán en las líneas pintadas en el suelo del campo de juego, como las paredes y los muros de cerramiento de la arquitectura pero de altura cero y todo ello mucho antes del procurado equilibrio forma-función.
Objeto, finalidad y definición del trabajo.
El proyecto tiene por objeto definir las pautas básicas para la reconstitución de los muros de cierre y contención de tierras, a este y norte, y la dotación de hierba artificial al campo municipal de fútbol de As Salinas en Esteiro, Muros, provincia de A Coruña. El objetivo es dar respuesta al crecimiento, ancho y largo, y adecuación y mejora de las nuevas demandas de programa y normativas Fifa y Nide de confort deportivo para el antiguo espacio de juego obsoleto a la normativa pero todavía en uso.
La principal intervención arquitectónica que propone el proyecto, es entonces, por motivos de ampliación de dimensión del campo, la construcción de un muro a naciente que debe solucionar la relación del plano de juego con la ladera natural en acusada pendiente del monte inmediato y de igual forma la ampliación de muro original al norte que debe ser demolido y reconstruido por ampliación del fondo de juego. También la reconstrucción de una proporción pequeña del muro de acceso para permitir el acceso de ambulancias y otras maquinarias por el sur. La singular posición de frontera del campo de fútbol entre la ría y el mar al oeste con la montaña al este hacen que el diseño del muro de cierre y contención sea la principal reflexión arquitectónica del proyecto. La especial inestabilidad del citado monte llevó a la construcción de una compleja solución en muro tipo escollera con amplios drenajes en el trasdós del muro de cierre final hacia el campo.
Se opta en relación al diseño del muro proyectado, en los tres laterales objeto del trabajo, por la construcción y diseño de una cinta sin fin de hormigón, que resuelva en continuidad todos los accidentes topográficos y de uso. Esta cinta serpenteante resuelve, desde las diferentes cotas de encuentro y contención con el muro escollera del terreno, a la implantación específica de los usos de banquillo y asiento, que se introducen excavando hacia el monte, hasta llegar, el muro cinta, a subvertirse y en ocasiones trepar en vertical haciendo de pilares o postes de iluminación. Del mismo modo, también esta domesticación de la cinta, sirve para plegarse en horizontal, de forma similar al resto de sus adaptaciones, para ser visera de los banquillos o soporte de publicidad y salida de emergencia y red parabalones en el lateral norte.
Se optó por un encofrado industrial con un interior en chapa tipo Pegaso con la intención de que las amplias longitudes de los paños quedasen marcadas por un rayado impreso de manera que no se convirtiesen en superficies lisas con efecto espejo debido al reflejo del sol. Así la vibración continua de las ondas del encofrado amortigua este posible contratiempo perceptivo visual. Con similar objetivo de economía de medios y de continuidad del conjunto, los báculos de las luminarias nacen y son parte elevada del mismo muro, antes de rematar en crucetas de acero galvanizado que hacen de soporte de las luminarias. Su lógica compositiva y constructiva general no deja de remitirse a los tradicionales cruceiros del entorno vernáculo inmediato.
El resto de los muros de cierre originales y vestuarios por economía de la intervención no son objeto del trabajo y simplemente pasan a ser pintados en gris para amortiguar el original acabado salmón y su relación con el plomizo paisaje de la ría y montes del entorno inmediato.
Obra: Reforma y ampliación del Campo de Futbol de As salinas
Autores: Luis Gil Pita- Cristina Nieto Peñamaría
Emplazamiento: Esteiro. Concello de Muros. A Coruña. Galicia. España
Año: 2011
Colaboradores: Nuno Costa, Márcia Nascimento, Iria Brandariz. Arquitectos. Carmen Diéguez, Aparejadora Directora de ejecución. Mónica balado, Aparejadora Proyecto
Fotografías: Estudio Luis Gil Pita- Cristina Nieto Peñamaría + gilpitanietopenamariaarquitectos.com
Premios:
Obra seleccionada en los Premios Enor 2014
El Instituto Iberoamericano de Finlandia presenta hoy martes 6 de octubre en Madrid la exposición Tapio Wirkkala: Monumento Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa. Se trata de la muestra de un proyecto artístico en torno a esta poco conocida pero muy significativa obra Land Art que nunca llegó a construirse.
El Monumento Saivaara es una obra de Tapio Wirkkala (1915-85), la personificación del diseño moderno finlandés. Los objetos y trabajos artísticos de Wirkkala están incluidos en muchos de los más importantes museos y colecciones de arte de todo el mundo. Fue un extraordinario, versátil y prolífico diseñador y artista para el cual los materiales, usos o disciplinas jamás supusieron un constreñimiento. La escala de sus trabajos se extiende desde el diseño minucioso de sellos postales hasta la potencia de proyectos de Arte Terrestre como el que ahora se presenta.
El proyecto fue diseñado en 1978 para la colina Saivaara como homenaje al entonces presidente de Finlandia, Urho Kaleva Kekkonen (1900-86). Se trataría de un casi invisible camino recto de orientación este – oeste formado a través de la alineación de piedras recogidas de la falda de colina para guiar los visitantes hasta su pico sin dañar la naturaleza del entorno. Sin embargo, el profundo desconocimiento de la obra suscitó una injustificada controversia en el debate público finlandés que condujo a la cancelación del monumento. En este sentido, el objetivo de esta exposición es mostrar lo que verdaderamente pretendía Wirkkala con el Memorial Saivaara.
La exposición está formada por material original e inédito del que se destaca la maqueta que reconstruye con fidelidad el proyecto de Wirkkala. La maqueta recrea así una obra absolutamente pionera en Finlandia y contemporánea de las más vanguardistas obras de la Land Art Americana. Sin embargo, la maqueta es apenas una pequeña parte de la exposición que se puede ver del 6 de octubre al 30 de noviembre, que incluye todo el material resultante de la investigación, como por ejemplo material inédito producido por Wirkkala para el desarrollo del memorial (fotografías, dibujos, apuntes…) y que ha permitido recrear en la actualidad el proyecto a través de una nueva documentación producida por los arquitectos Márcia Nascimento y Nuno Costa para la exposición.
La exposición se reviste así de especial importancia en la medida en que el material expuesto permitirá un acercamiento más físico a la idea de Wirkkala para el Memorial Saivaara. Posibilitará una comprensión más profunda de los aspectos funcionales, constructivos y artísticos del monumento que nunca han sido discutidos con la necesaria y merecida profundidad. Por otra parte, permitirá también mostrar este aspecto Land Art nunca estudiado de la inmensa obra de Wirkkala: el Monumento Saivaara es una de sus trabajos menos conocidos, pero esta muestra pretende comprobar que es, sin embargo, una de las más significativas del conjunto de su impresionante trayectoria artística.
Organizada y producida por el Instituto Iberoamericano de Finlandia, la exposición se inaugura el día 6 de octubre a las 20h en la galería del Instituto, paralelamente a las actividades que se están llevando a cabo por todo el mundo para conmemorar el centenario del nacimiento del artista.
Maqueta Memorial Saivaara | Imagen: Fuco Reyes. Márcia Nascimento Nuno Costa Arquitectos
La labor de investigación que se muestra en la exposición Tapio Wirkkala: Monumento Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa ha sido subvencionada por: Arts Promotion Centre Finland, Greta and William Lehtinen Foundation y Oskar Öflunds Foundation. Ha tenido también el apoyo documental de la Tapio Wirkkala Rut Bryk Foundation entre otras entidades y personas que generosamente han apoyado la investigación de diferentes modos como por ejemplo el profesor Juhani Pallasmaa.
Márcia Nascimento y Nuno Costa
Los investigadores, Márcia Nascimento (Barcelos, 1982) y Nuno Costa (Póvoa de Varzim, 1984) son graduados en Arquitectura en 2007 por la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Minho y Masters en Rehabilitación y Renovación Urbana en 2009 por la Universidad de Santiago de Compostela. Entre sus colaboraciones destacan la de asistentes de proyectos en estudios de arquitectura de España y Portugal entre 2007 y 2010, y la de asistentes de investigación en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Lisboa entre 2010 y 2012. Desde 2012, bajo la orientación del Profesor Juhani Pallasmaa, desarrollan el proyecto artístico Tapio Wirkkala: Memorial Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa, para el cual fueran becados por el Arts Promotion Centre Finland, Greta and William Lehtinen Foundation y Oskar Öflunds Foundation.
Esta herramienta incluye la unificación en una sola plataforma de los programas generales oficiales empleados hasta la fecha para la evaluación de la demanda energética y del consumo energético (LIDER-CALENER), así como la adaptación de estas aplicaciones a los cambios introducidos por el DB-HE del año 2013.
Esta herramienta informática permite la verificación de las exigencias 2.2.1 de la sección HE0, 2.2.1.1 y punto 2 del apartado 2.2.2.1 de la sección HE1 del Documento Básico de Ahorro de Energía DB-HE. La exigencia establecida para edificios de nueva construcción de uso distinto al residencial privado en el apartado 2.2.2 de la sección HE0 debe verificarse, tal como establece el DB-HE, según el procedimiento básico para la certificación energética de edificios. Otras exigencias de las secciones HE0 y HE1 que resulten de aplicación deben verificarse por otros medios.
Temporalmente y hasta que se adapten los documentos reconocidos de la certificación energética, los resultados que se obtengan con esta aplicación no se pueden emplear para llevar a cabo la certificación energética de edificios.
Instalación de la herramienta unificada LIDER-CALENER y sus complementos:
· Proceder a la desinstalación de las versiones anteriores de la herramienta unificada LIDER-CALENER y la aplicación de los datos climáticos génericos que puedan existir en el equipo;
· Descargar e instalar la herramienta unificada LIDER-CALENER versión 0.9.958.791 (fecha de actualización 12 de mayo de 2014). El instalador incluye los datos climáticos genéricos en versión 1.1, de fecha 8 de mayo de 2014 y el Manual de la herramienta.
Puede enviar sus comentarios en relación con la aplicación de la herramienta unificada LIDER-CALENER a la dirección ciudadano@idae.es
“Construir un muro con piedras sin labrar, sin mortero, en seco, puede que haya sido el primer paso que los hombres dieron en busca de aquello a lo que hoy llamamos arquitectura” 1.
La idea del muro como tercer espacio, como frontera profunda, sólida y material entre dos mundos, fue progresivamente aligerada desde la aparición de las estructuras metálicas, no sin recorrer un interesante camino de transición que podríamos identificar en proyectos como el Home Insurance Building de Chicago2: armazón de acero y fachada de piedra o el grabado del muro en hondura tras un nuevo andamiaje. La generación posterior de tecnologías “en seco”, ha favorecido el ensamblaje de componentes ligeros frente al apilamiento de masas pesadas, una nueva gramática industrializada que parece desatender los orígenes del muro como mediador autorizado por la Historia.
Numerosos arquitectos contemporáneos han reivindicado el papel fundamental de la tradición pre-industrial de la arquitectura de fábrica frente a la delgadez de las membranas herederas de la modernidad:
“una de las razones de nuestro interés por el muro es precisamente el rechazo por este tropo moderno. Ésa sería la heurística negativa, mientras que la explicación positiva es que los muros diferencian lo interior de lo exterior, y siempre nos ha interesado el interior. Siempre hemos pensado que la idea de que son la misma cosa es otro de los tópicos modernos” 3.
Muro y espacio interior, el reverso de la manifestación del espesor hacia el exterior, hacia el afuera público4. Adam Caruso pone el acento precisamente, en el muro como instrumento de construcción del espacio interior:
“si miras las obras de Miguel Ángel, Soane, Schinkel o Webb, te das cuenta de que dedicaron como mínimo el mismo tiempo al interior que al exterior […] La idea de la casa Dom-ino, que no es otra cosa que la continuidad entre espacio exterior e interior, es muy, muy problemática” 5.
La construcción del carácter versus la cualificación del espacio interior. La frontera profunda versus la membrana sin espesor. Tal vez Alejandro de la Sota resolviera ambas en el edificio de Correos de León: una envolvente ligera a base de panel de chapa Robertson se pliega al interior retrasando la posición de la carpintería, revelando al exterior el espesor de un muro inexistente y proponiendo al interior una serie de armarios, estanterías y espacios disponibles.
El muro de aire: profundo pero sin espesor.
La anástrofe constructiva se vuelve más excitante y contradictoria desde la colocación de los paneles como sillares (en hiladas horizontales y juntas contrapeadas “a mata junta”) y acabado esmaltado en tonalidad pétrea color León. La refinada complejidad de la construcción en la obra de Don Alejandro.
El poeta Benjamín Prado escribe que “en los sueños no hay muros” 6, pero será gracias a la técnica y al ingenio que podemos “liberarnos de los grandes macizos y los grandes pesos” 7 y mantener sin embargo la profundidad de la fábrica, la densidad del límite. El tercer espacio.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Octubre 2014.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas: 1. Rafael Moneo, “En los Andes”, CIRCO 148, 2008, pág. 1. 2. El conocido como primer rascacielos del mundo en utilizar estructura de acero, fue construido en 1883 y su fachada de piedra revela un espesor que en realidad no se corresponde con su responsabilidad estructural. 3. Adam Caruso, “Forma y resistencia. Una conversación con Caruso St John”, entrevista realizada por Pier Vittorio Aureli, El Croquis nº166, pág. 10. 4. Por ejemplo en el Edificio Bankinter de Rafael Moneo, un banco de ladrillo en la Castellana en el que el espesor del muro se manifiesta al exterior a través de la composición de los huecos. 5. Adam Caruso, misma cita. 6. Benjamín Prado, «Viaje al Reino de Redonda«, en Iceberg, Madrid, Visor, 2011. 7. Alejandro de la Sota, “Nuevos materiales, nuevas arquitecturas”, Tectónica nº1.
“Es maravilloso, vivir sólo en espíritu, y día a día, eternamente, dar fe de lo espiritual en las personas. Pero a veces me harto de mi existencia espiritual eterna. Entonces quisiera dejar de flotar eternamente por las alturas, quisiera notar que tengo peso, que se anulara la ausencia de fronteras, y ligarme a la Tierra.
A cada paso, y a cada ráfaga de viento, me gustaría poder decir:
“¡Ahora, ahora, y ahora!”
Y ya no decir más “desde siempre” o “eternamente”.
Sentarme en la silla libre en una partida de cartas. Que me saluden… aunque sea con un pequeño movimiento de cabeza.
Siempre que hemos participado en algo, ha sido fingiendo. Hemos fingido que en una velada de lucha, nos dislocaban la cadera… Hemos fingido que pescábamos en compañía… Hemos fingido que nos sentábamos en la mesa, y bebíamos y comíamos…Que nos servían cordero asado y vino en las tiendas del desierto…sólo lo fingíamos.
No es que quiera tener un hijo, ni plantar un árbol. Pero que agradable debe ser, volver a casa después de un día pesado, y dar de comer al gato, como hace Philip Marlowe. Tener fiebre, mancharse los dedos de negro al leer el periódico, entusiasmarse no sólo por cosas espirituales, sino por las comidas, por el contorno de una nuca, por una oreja.
Mentir. Como un bellaco. Notar que el esqueleto se mueve contigo al caminar.
Suponer las cosas, por fin, en lugar de saberlo todo. Poder decir: “¡Ah! ¡Oh!” y “¡Ay!”, en lugar de “sí” y “amén”.
Y por una vez, entusiasmarse también con el mal. Atraer hacia sí -de los transeúntes- todos los demonios de la Tierra. Y por fin, lanzarse a cazar en el mundo.
Desmelenarse.
O por fin saber qué se siente, cuando te quitas los zapatos bajo la mesa, y descalzo, mueves los dedos. Así…
Estar solos.
Dejar que todo ocurra.” 1
Siempre he creído que este texto, sonsacado del guión de la película de 1987 Der Himmel über Berlin es el manifiesto perfecto de la ciudad postmoderna. En realidad es fácil interpretar que la figura abstracta y desmaterializada del ángel no es más que una alegoría, una sublimación del concepto de ciudad.
Leído el texto de nuevo, como si de una ciudad/personaje se tratara, se entienden los anhelos por desembarazarse de la existencia espiritual eterna, y caer en manos de la apatía, el engaño, la indiferencia, la deserción, la sustitución del principio de convicción por el principio de seducción, atributos todos ellos de la ciudad postmoderna en tanto que son atributos descarnadamente humanos. En definitiva, la ciudad postmoderna es la que se permite vivir en un tiempo presente, un tiempo colapsado donde es posible decir ahora, y ya no decir más “desde siempre” o “eternamente”.
Más aún.
Las reflexiones de Damiel, el ángel que interpreta Bruno Ganz, se acercan al drama real de la ciudad moderna cuando afirma que siempre que hemos participado en algo, ha sido fingiendo. Golpe brutal.
La ciudad moderna despersonalizada siempre ha sido incapaz de dislocarse la cadera en una velada de lucha, o incapaz de sentarse en la mesa y beber y comer, o pescar en compañía…, es decir la ciudad moderna nacida de una lógica funcional/maquínica, incorrupta en sus consideraciones morales, insatisfactoria para dar cabida a la vida, a la domesticidad de las relaciones humanas, al amor… se acaba convirtiendo en un infierno.
Feliz paradoja la que Wenders propone, el cielo es el infierno. La jaula inmaculada de la planificación moderna basada en el “si” y en el “amen” se transforma en una pesadilla espiritual.
Para rematar la idea de que el guión de Der Himmel über Berlin es una obra/manifiesto fundacional de la ciudad postmoderna basta llegar al final del texto propuesto. No puedo imaginar una mejor concentración de significados en tan pocas palabras. Dejar que todo ocurra. No hay mejor slogan, mejor propuesta para que la ciudad se abra a las lógicas de una postmodernidad desprejuiciada, abierta, fresca, intuitiva, valiente, ética y estética pero nunca moral.
Si hay algún principio rector en la ciudad moderna y en la planificación urbanística al uso (del que todavía hoy somos víctimas) es precisamente evitar que ocurra lo que no tiene que ocurrir. El urbanismo como método de control social, como sistema de orden, como negación de lo poliédrico, lo contradictorio, lo complejo ha funcionado en términos condicionales. Todo está programado para configurar las condiciones óptimas para que ocurra lo planificado, lo previsto, lo inicialmente pretendido y que esas mismas condiciones hagan imposible el hecho de que ocurra todo lo demás.
Por eso la proclama Dejar que todo ocurra, parece la antesala de un salto, una gran salto intelectual.
De nuevo un salto al vacío, como el de Yves Klein, un salto hacia una nueva manera de entender la ciudad, un salto de escala intelectual, un salto de escala en las aspiraciones.
De nuevo un salto.
Los ángeles de la obra de Wenders se retratan, como Klein se retrató, en el momento justo de saltar al vacío, y con ese salto inauguran una nueva realidad, una nueva lógica, una nueva manera de pensar, construir y habitar la ciudad.
La imagen de cabecera promocional de la película del director alemán no es otra que la de Damiel, justo en el segundo anterior al momento en que salta al vacío. Justo en el instante en que decidido, está dispuesto a perder la espiritualidad eterna y caer en las garras de la humanidad perecedera.
Justo en el momento, que mediante el acto más radical que pueda imaginarse, saltar al vacío, se re-inaugura una nueva ciudad, Berlín, antesala de todas las ciudades postmodernas del mundo.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012
Notas:
1 Guión de Der Himmel über Berlin, escrito por el autor teatral y escritor Peter Handke, el guionista Richard Reitinger y el cineasta Wim Wenders.
Siza x Siza es el resultado de un largo proyecto editorial, en el que el propio Alvaro Siza escoge 6 obras de entre más de 400 realizadas durante su vida profesional, más de 60 años. El arquitecto en una profunda entrevista a cargo de Carlos Seoane, explica las razones de la selección así como una gran cantidad de reflexiones sobre multitud de temas. 157 fotografías componen el reportaje fotográfico de las seis obras que Juan Rodríguez ha realizado en exclusiva para esta edición, así como la cuidadosa reproducción de 124 dibujos a mano del propio Alvaro Siza, muchos de ellos nunca antes publicados.
El presente libro también cuenta con textos escritos para este libro-homenaje, de Eduardo Souto de Moura, Kenneth Frampton, Juhani Pallasmaa y David Cohn.
Álvaro Siza Vieira
Álvaro Joaquim Melo Siza Vieira nació en Matosinhos en 1933. Estudió Arquitectura en la Universidad de la Escuela de Bellas Artes de Oporto entre 1949 y 1955. Su primera obra construida es de 1954. Fue profesor en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Oporto, la ciudad donde ejerce su profesión.Miembro de la American Academy of Arts and Sciences; es Honorary Fellow del RIBA (Royal Institute of British Architects); miembro de la BDA (Bund Deutscher Architekten); es Honorary FAIA de la AIA (American Institute of Architects), miembro de la Académie d’Architecture de France, de la Royal Swedish Academy of Fine Arts, de la IAA (International Academy of Architecture), de la National Geographic Portugal, socio honorario y miembro honorario de la Asociación de los Arquitectos portugueses, miembro de la American Academy of Arts and Letters, profesor honorario de la Southeast University China y de la China Academy of Art, y miembro honorario de la Academia de las Escuelas de Arquitectura y Urbanismo de la Lengua Portuguesa.
Siza x Siza
Juan Rodríguez
En 1976 comienza su actividad fotográfica que pronto compagina con los estudios de Arquitectura. Desde entonces tiene una intensa actividad fotográfica como autor y editor. Es socio fundador de las editoriales Labirinto de Paixons y A. Mag. Paralelamente al trabajo editorial, su obra personal se ha mostrado en multitud de exposiciones individuales y colectivas y está presente en diferentes museos y múltiples colecciones públicas y privadas.
Carlos Seoane
Arquitecto y urbanista por la Universidad de Santiago, 1987.Máster de Arquitectura por la Universidad de Columbia, Nueva York, 1991.Profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Coruña, 1996-presente.Premio COAG Rehabilitación 2005, premio Juana de Vega 2010, premio COAG Equipamientos 2015 Director de la Fundación Compostela Arquitectura. Director del programa internacional de arquitectura: COMPOSTELAs, 2010-2015. Coautor de los libros: FCI, Facultad de Periodismo, Dos puntos: Fundación Ibêre Camargo.
“Essentials. DavidChipperfield Architects 1985-2015”; una retrospectiva que reúne por primera vez en Madrid más de treinta años de trayectoria profesional del reconocido arquitecto británico David Chipperfield.
La muestra, que estará abierta al público en el Museo ICO desde el 30 de septiembre de 2015 hasta el 24 de enero de 2016, acoge los proyectos más relevantes realizados por David Chipperfield en algunas de las ciudades más importantes del mundo, y permite analizar su obra desde sus comienzos, tanto de manera individual como en conjunto.
Entre las obras expuestas en la exposición “Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015”, destacan el Neues Museum de Berlín, su proyecto más conocido y a la vez más complejo, el Museo Jumex en Ciudad de México, el Edificio de la galería alemana ‘Am Kupfergraben 10’ en Berlín, y la creación de edificios públicos españoles como la Ciudad de la Justicia de Barcelona y el edificio ‘Veles e Vents’ para la Copa América en Valencia, entre otros muchos.
El objetivo de esta retrospectiva, comisariada por Fulvio Irace, profesor de Historia y Crítica Contemporánea en la Escuela de Diseño del Politécnico de Milán, es acercar al visitante el universo arquitectónico de David Chipperfield Architects, su percepción de un espacio creado a la medida del hombre, la fusión en su obra de tradición e innovación, su búsqueda constante de la continuidad urbana y arquitectónica entre lo existente y lo nuevo, así como la importancia de las maquetas en la metodología de trabajo de su estudio, concebido, en palabras de Rik Nys, Director de Diseño de David Chipperfield Architects, como una especie de laboratorio donde los experimentos formales que se realizan en el medio se terminan registrando y ajustando con la ayuda de los ordenadores situados en los flancos.
Galería Am Kupfergraben 10, Berlin, Alemania | Fotografía: Richard Davies
“Con esta nueva exposición, el Museo ICO continúa su labor de dar a conocer el trabajo de los grandes maestros de la arquitectura contemporánea, así como de acercar el arte y la cultura nacionales e internacionales a la sociedad española”.
Mónica de Linos, directora de la Fundación ICO.
De Linos también agradeció a la Embajada Británica y al British Council en España su importante apoyo y cooperación desde los primeros pasos de esta exposición, que “espera contribuya a estrechar aún más las relaciones culturales entre España y el Reino Unido”. Además, destacó la constante ayuda de Luis Fernández-Galiano en la preparación de esta muestra.
Exposición “Essentials. David Chipperfield Architects”
Cuándo: Del 30 de septiembre de 2015 al 24 de enero de 2016
Dónde: Museo ICO (Calle Zorrilla 3, Madrid)
Horario: Martes a domingo de 11.00 a 20.00 horas. Festivos de 10.00 a 14.00 horas
Entrada gratuita
Límite físico, «nueva entrada» y pantalla visual desde el yacimiento que recoge accesos y áreas de aparcamiento.
Los usos se definen en volúmenes. Su fragmentación busca el encaje en el terreno. Zócalos de piedra, como transición, sobre los que se montan las cajas de cinc con caras abiertas protegidas por lienzos de tramex.
Las grietas que se generan permiten la extensión controlada al exterior.
Las diferentes piezas (acceso, vestíbulo, aulas-corazón de red, exposición temporal, exposición permanente) se van enfilando con el recorrido de acceso al yacimiento.
Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz | Planimetria
Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz | Planimetria
Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz | Planimetria
Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz | Planimetria
Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz | Planimetria
Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz | Planimetria
Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz | Planimetria
Obra: Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa (Red Gallega de Patrimonio Arqueológico)
Autores: Carlos Martínez González, Ángeles Santos Vázquez, Carmen Ruíz Alarcón
Promotor: Dirección General de Patrimonio Cultural. Consellería de Cultura e Turismo- Xunta de Galicia
Emplazamiento: San Cibrán de Las, Concello de San Amaro, Ourense, España
Constructora: DICSA
Colaboradores: Estructura,Ezequiel Fernández Guinda, Instalaciones, Isabel Francos Anllo
Dirección de ejecución: 1ª fase José Ramón Temes Caneda, Carmen Diéguez Álvarez, 2ª fase Jesús Damiá Rodríguez
Fecha de proyecto/remate: julio 2005 – marzo 2010
Superficie: 2.833 m2
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages
El 11 de enero de 1863 Giuseppe Verdi llegó a Madrid para ver su ópera La Forza del Destino en el Teatro Real.
Se quedó bastantes días y vio la ópera varias veces.
Se alojaba cerca del Teatro Real, y así, además de a ver la obra, le dio tiempo a conocer el ambiente del entorno, el mundillo que se formaba en el barrio con motivo de las representaciones y bajo su influencia.
Maestro Verdi Jean Laurent, Madrid, 1863
A ese entorno acudían, como ahora, estudiantes del conservatorio, músicos callejeros, mendigos, vendedores de flores y de dulces, etc, buscando unas monedas de los selectos espectadores de la ópera.
Verdi, con su alma de bohemio y su espíritu de buhonero callejero, se complacía curioseando por allí.
Un día vio a un organillero y se quedó unos minutos escuchándole y, sobre todo, viéndole. Un buen organillero madrileño era un espectáculo digno de ver: Su traje de chulapón, su donaire, su alegre giro de manivela rematado con el codo a la remanguillé… Alguien debió de decirle al organillero quién era el insigne extranjero que le estaba viendo y escuchando, porque exageró sus contoneos y su pose de desplante chulesco, ladeó aún más la gorra y moviendo la cadera como en una finta giró la manivela con el codo aún más aparatosamente.
El gran músico (me refiero al italiano) se acercó finalmente a él y le dijo:
-Potrebbe suonare un po ‘più piano?
-¿Eh? -Piu piano. Piu lento.
Y el italiano acompasaba el tono de voz con un suave movimiento de sus manos para que el madrileño le entendiera.
Finalmente el organillero redujo la velocidad y dejó que la música fluyera más despacio.
Verdi sonrió y le dijo:
-Perfetto. Molto bene.
Y se besó las puntas de sus dedos, indicándole mímicamente lo bien que estaba ahora su interpretación musical.
Echó unas monedas en el platillo y se fue de allí.
Por supuesto que el organillero siguió yendo al Teatro Real durante el resto de su vida. Pero a partir de entonces el organillo exhibía un cartel con su nombre y, debajo de éste, la indicación:
DISCÍPULO DE DON JOSÉ VERDI
Me sirve esta anécdota para plantearme y replantearme mi condición de discípulo.
¿No nos pasa a todos un poco como al organillero, que presumimos de los maestros que hemos tenido, pero que quizá deberíamos reconsiderar nuestro discipulado?
Me explicaré. Como estudiantes de arquitectura nos hemos formado en la escuela con grandes arquitectos. (Bueno; ya sabemos que los más grandes tienden a enseñar en las escuelas más importantes, pero hasta en la más humilde hay maestros, si no célebres, sí muy buenos, muy dedicados y muy dignos de atención).
(Ya me he metido en el primer charco. Me diréis:
«Habrás tenido grandes maestros tú, suertudo. Yo tuve a cada mequetrefe y a cada impresentable…».
Vale; de acuerdo. Sé que la masificación de las escuelas implica que a uno le toque lo que le toque, pero también tengo que decir que, si bien algunos de los docentes no pueden alcanzar ni de lejos la enorme condición de maestros y se quedan en la condición administrativa de profesores, también muchos de los discentes ni desean ni aspiran a llegar a la hermosísima condición de discípulos, y se conforman con la burocrática de alumnos. En primer curso uno es un pardillo y va como un tonto al aula que le toca, pero si, llegado a un cierto curso y nivel, en su escuela hay grandes enseñantes y uno se conforma con lo que le viene más cómodo, lo que le toca o lo que le cuadra con su horario, y no se preocupa de otras cosas, entonces merece lo que tiene).
Embarrado en este charco, en el que supongo que he sido injusto con muchos de los lectores, me vuelvo a plantar en la situación asimétrica y fertilísima del maestro y el discípulo.
Ya conté otro día que por la Escuela de Madrid tuve algunas ocasiones para conocer a Molezún, a De la Sota, a Palazuelo y a muchos otros y no las aproveché. Fui idiota.
Ahora os cuento que a otros cuantos sí que los conocí, y aprendí un montón de todos ellos, y ahora veo que todo ese montón no me ha servido para nada. (Me refiero a que no me ha servido para nada práctico ni tangible. Para lo afectivo personal sí que me ha servido, y mucho).
¿Qué arquitectura he hecho yo? ¿Qué sigo haciendo? Me he plegado a los gustos de los promotores, a la oportunidad económica, a la picardía profesional. He tenido algunas oportunidades de hacer arquitectura de verdad, y creo que no las he sabido aprovechar del todo.
Siempre intenté hacer la mejor arquitectura que fuera capaz de hacer, pero me temo que a menudo me rendí en seguida. La buena intención no fue acompañada de determinación, de fe, de seguridad, y me adapté demasiado fácilmente a lo que se esperaba de mí.
¿Dónde quedan, pues, mis maestros? ¿Qué me dirían ahora? ¿Me comprenderían? Espero que sí. ¿Me mirarían con conmiseración o con desprecio? Supongo que no.
¿Qué arquitectura hemos hecho entre todos durante todos estos años? ¿Qué maestros tuvimos y cómo los hemos honrado y agradecido con nuestras obras? No soy capaz de encontrar el nexo. Está todo demasiado turbio.
Todo se ha ensuciado demasiado.
Al menos el organillero hizo lo que le dijo Verdi. El organillero fue un discípulo fiel y orgulloso. ¿Lo soy yo? ¿Estoy orgulloso? ¿Lo estamos todos?
Y, lo que es aún más vidrioso: ¿Estaría yo en condiciones de enseñarle algo a alguien? ¿Podría yo dar ejemplo de algo.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · octubre 2013
PD.- Me gustaría muchísimo que comentarais qué buenos maestros tuvisteis, y aprovecharais para decir algo bueno de ellos. (Si os tocó alguno muy malo también podéis desahogaros, pero me haría mucha más ilusión leer elogios y evocar buenos recuerdos). Gracias a todos.
Toda obra de arte, no importa su mayor o menor valor relativo, aspira a mantenerse intacta a través del tiempo en espera de ser vista, leída, ejecutada, representada. Y precisamente por eso, para conservarlas y protegerlas del paso de los años es por lo que existen los Museos y las Bibliotecas.
Dos secciones de la Cité Frugés de Le Corbusier, una modificada, otra rescatada | Fuente: wikipedia.org
Pero con la arquitectura la situación es diferente. Se supone en ella la capacidad de resistir al tiempo, cuando en realidad el uso, el desgaste, la afectan de un modo muy importante, y a pesar de que se supone en ella una vida larga, no siempre tiene la capacidad de resistir con dignidad el paso del tiempo1. Con frecuencia el modo como se construye puede terminar facilitando su deterioro y con él la imposibilidad para cumplir con los fines para los cuales fue creada. Y no existen instituciones dedicadas a conservar la arquitectura porque lo que se supone es que la sociedad, consciente del valor patrimonial de lo construido, hará lo necesario para que permanezca con la frescura de sus primeros tiempos. O para que se adapte con ventaja a nuevos usos, asunto con frecuencia imposible porque el costo de la conservación supera muchas veces la inversión para construirla. Abundan en el mundo importantísimas arquitecturas abandonadas a su destino, expuestas al desgaste y a la acción de los elementos. Así que puede decirse, aunque parezca paradójico, que la arquitectura está más expuesta al envejecimiento y al abandono que cualquier obra de arte.
Si se trata de la arquitectura de las instituciones (religiosas, militares, culturales, educativas, políticas, rituales) puede haber más oportunidades para su conservación, sobre todo en sociedades culturalmente maduras, pero en el ámbito doméstico la situación es mucho más problemática. Porque una casa, por ejemplo, es vivida por dueños distintos y cada uno de ellos se siente plenamente autorizado para modificarla como le convenga. Pueden contarse por miles o decenas de miles en el mundo, las casas que pese a su valor como experiencia arquitectónica, han sido modificadas hasta hacerlas irreconocibles, como comenté la semana pasada a propósito de Craig Ellwood.
Topamos entonces aquí con la paradoja de que la permanencia en el tiempo que se supone propia de la arquitectura, no está acompañada de una resistencia frente al abuso y la modificación.
Todos los arquitectos hemos pasado por la experiencia de ver una obra nuestra, aunque sea relativamente reciente, castigada hasta límites absurdos por el mal uso, la mala gestión o el puro y simple irrespeto. Y no siempre se trata de encontrar culpables sino de entender mejor esta dimensión de nuestro arte: que sufre los vaivenes de una vida que puede ser difícil a raíz de la cual se hace vieja más allá de lo previsible.
Comienza además, junto al descenso del interés por el edificio un proceso acelerado de obsolescencia, si no en términos de uso sí en los de su trascendencia, o, como hemos dicho muchas veces, su vocación patrimonial, su capacidad para ser visto como objeto que nos pertenece a todos. Se transforma en una pieza más del continuum urbano.
Esa desaparición en la urbs es característico de la arquitectura. Afecta a lo exitoso y admirado, más aún si es moda pasajera, como ocurrió con el posmodernismo3 y hoy con la arquitectura del espectáculo; también a lo más convencional, que sufre la tendencia natural del edificio a subsumirse en la ciudad. Y si se dijese que esa absorción en la ciudad es precisamente lo que se busca, como ocurre con el arquitecto que trabaja en contextos históricos delicados o cuando por razones ideológicas se evade toda autoria y se busca el anonimato, ambas intenciones son sin embargo ansias de una individualidad que terminará siendo olvidada. O sea que ninguna intención del arquitecto supera el peso del tiempo. En resumen, toda arquitectura pierde individualidad, duerme en la ciudad, la digiere la vida.
Como consecuencia de todo lo dicho queda claro que los arquitectos en cierto modo luchamos contra el olvido. Reconociendo, como estamos obligados a reconocerlo, que lo que hacemos en algún momento se nos escapará de las manos y será objeto de un destino incierto, estamos obligados a comportarnos como si se nos fuera el alma en cada experiencia. Y digo esto sabiendo que en muchos casos esa exigencia resulta imposible cuando compite con la necesidad de subsistir que impone sus reglas y vence la expectativas más altas. Pero si persistimos aprenderemos en clave más sabia que nos hemos formado en una disciplina difícil en la que no faltan aspectos plenamente ingratos. En una sociedad como la venezolana, por ejemplo, si por una parte estaremos conscientes de que nuestras intenciones se enfrentan a obstáculos casi insuperables, nos corresponde entender nuestro trabajo como una prueba de tenacidad.
Se trata de hacernos conscientes de que la progresiva toma de posesión de la arquitectura por la normalidad urbana, una forma de olvido (o de trascendencia en lo más amplio), sólo puede ser superada por lo excepcional, lo simbólico, lo monumental (aunque lo sea sólo por su tamaño y no por su valor artístico, otra paradoja), lo venerado popularmente. Lo demás queda oculto, oscuro, hasta que, el desarrollo económico, social y cultural de una sociedad, decide reconocerle un valor gracias a la aparición de puntos de vista que quieren ser más inclusivos, más completos, conscientes de lo que a primera vista no había sido tomado en cuenta. Eso ocurre en el caso de sociedades culturalmente maduras, económicamente dotadas para volver una mirada respetuosa hacia la arquitectura4.
Dos secciones de la Cité Frugés de Le Corbusier, una modificada, otra rescatada | Fuente: wikipedia.org
Hay que entenderlo, vivimos en la persecución de un arte que se hace esquivo. Es, como decía Le Corbusier, una botella con un mensaje, lanzado al mar.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2013, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. No es sólo venezolana sino universal, aunque aquí sea particularmente fuerte, la tendencia que la gente tiene de modificar la arquitectura de sus casas, hacerle agregados, apropiarse de los espacios que el edificio original dejaba intactos. Es lógico suponer que la razón de ese afán modificatorio, que se da en todos los niveles económicos, es la de afirmar un modo de vivir que exige de un conjunto de características que en cierta manera forman parte de la personalidad del propietario. Son cosas de muy distinto tipo, desde detalles hasta características más generales en las que la persona desea dejar su huella. Mostrar lo que se es, fijar un territorio.
Esa tendencia a modificar y dejar huella se hace más fuerte a medida que hay más dinero para hacerlo, llegando en ese caso a hacerse peligrosa por agresiva. En los sectores más pudientes, en efecto, es casi inconcebible dejar una casa recientemente adquirida tal como ella era originalmente y sólo ocurre así cuando se trata de una edificación patrimonial, en cuyo caso los nuevos propietarios están asumiendo un compromiso. Así sucede de modo relativamente frecuente en los Estados Unidos cuando se trata de obras de arquitectos muy reconocidos, pero en nuestros países tendría que tratarse de una edificación “protegida” lo cual es raro que ocurra en el sector privado. En un medio como el venezolano lo común es un nuevoriquismo más o menos desafiante que busca mostrarse a toda costa modificando a voluntad la arquitectura.
2. Si vamos hacia más lejos, cabe referirse por su carácter emblemático, a la forma como se transformaron las casas de la Cité Frugés, de Le Corbusier, cerca de Burdeos, hecha notar en publicaciones de hace años, y que impresiona hoy de todos modos cuando uno, como es mi caso, la aprecia en fotos recientes. Me las envió José Manuel Da Silva, colega venezolano residente en esa ciudad, incluyendo unas de ciertas secciones del conjunto que fueron rescatadas en su estética original por parte de propietarios más conscientes, de un nivel cultural más alto.
Como en la nota de hoy reflexiono sobre la transformación de la arquitectura, ese ejemplo se pone muy a la mano porque muestra la fuerza que tiene la tendencia de la vida urbana de, en cierto modo, “tragarse” a la arquitectura, aunque se trate de la mejor y la más ejemplar.
Por una parte uno puede pensar que si eso le sucede a una obra de Le Corbusier en un país tan culturalmente avanzado como para ser capaz de darle a la arquitectura todo el valor que tiene, es muy poco lo que podría esperarse en un contexto como el nuestro.
Pero también hay lugar, y fue eso lo que hicieron los ideólogos del posmodernismo, para decir que la transformación de las viviendas de la cité Frugés era una prueba irrefutable del esfuerzo “moderno” por hacer vivir a la gente dentro de arquitecturas que no respetaban las aspiraciones “naturales” de la gente. Y eso lo dijeron cuando había también espacio, como lo sigue habiendo hoy, para pensar que lo que ocurrió allí no fue sino un ejemplo de la dificultad general por apreciar la dimensión más trascendente de la arquitectura, la artística desde luego, que exige aproximarse a ella, utilizarla, respetando o valorizando (aún en la modificación) las premisas que le dieron forma. Una de ellas en este caso fue la del techo plano, cuya estanqueidad y aislamiento térmico, con los recursos disponibles entonces y aún después, incluyendo el período de la guerra, era un aspecto técnico problemático. Los techos planos de la Cité Frugés, en resumen, habiendo surgido de una afirmación estética también suponían una apuesta tecnológica. Se trataba de un reto que en Francia tropezó durante décadas y hasta bien entrada la posguerra con la inadecuación de la industria de construcción francesa. A eso se debió sobre todo, más que a un tema de preferencias estéticas, el que la gente techara las terrazas planas con pintorescos techos de tejas que aún sobreviven, incluso renovados.
3. En todo caso, si es posible acusar a la crítica posmodernista de haberse dejado llevar por un espíritu “light” cediendo a la presión de la moda y así acusar al punto de vista moderno de todos los males, también podemos agradecerle que el techo inclinado y en particular el techo a dos aguas haya pasado de ser considerado anatema, desde la perspectiva del Movimiento Moderno (excluyendo los techos de una pendiente de Alvar Aalto), a ser visto con benevolencia. La insistencia de arquitectos como Aldo Rossi, por ejemplo, de hacer del techo de dos aguas una especie de icono simbólico que fue diseminado por el mundo con extraordinario éxito, tuvo mucho que ver con su revalorización, pese a que, por ejemplo en nuestro medio tropical, marcado por la tradición del alero y la protección del corredor sombreado, el techo inclinado cubierto de “tejas romanas” o “tejas españolas” nunca fue mal visto, como lo atestiguan en el caso venezolano, las arquitecturas de Diego Carbonell y Tomás Sanabria, Gustavo Legórburu, Fruto Vivas, Klaus Heufer, Oscar Carpio y muchos otros, quienes bien conscientes de la herencia moderna del techo plano, no lo manejaron sin embargo con carácter de canon estético ni hicieron ideología con ello, sino lo tomaron como una opción. En América en general fue así, y en América del Norte en particular Frank Lloyd Wright, que hablaba en tono despreciativo de “Mrs. Flatroof” fue siempre un encarnizado y efectivo defensor del techo inclinado.
4. Puedo ser acusado de culpable de modificar la arquitectura que nos pertenece, porque mi casa, proyectada por mí y construida en 1965-66 ha sufrido importantes cambios, hasta el punto de que he hablado de ella diciendo que ha sufrido una metamorfosis. ¿Por qué entonces le niego derecho de modificación a otros si yo mismo lo he ejercido de modo radical? Y la respuesta está en que para mí el proceso de cambio ha sido algo parecido a una constante revisión por superposición y adición, de lo que la casa fue en los tiempos iniciales, manteniendo las claves de su potencial trascendencia. Esa ha sido la base de una actuación que creo libre de pecado. Las modificaciones fueron hechas en un espíritu análogo al de la propuesta original.
Podría decirse que eso está garantizado si se trata del mismo arquitecto, pero también sucede y ha sido así en muchos casos cuando se trata de otro arquitecto atento a la conservación y la potenciación de las virtudes originales.
Parece un juego de azar el que determina el destino de la arquitectura. Si conservará su singularidad como experiencia artística o se verá absorbida, anónima, en la cotidianidad urbana. Nos corresponde ser consecuentes con esa indeterminación para evitar que nos afecten propósitos inflados, expectativas falsas, ídolos sin fundamento. No es el brillo aparente del éxito lo que da la pauta (no todo lo exitoso es lo que merece trascender), sino una mejor comprensión de lo que somos. Tarea que descubre la precariedad, la común insuficiencia de nuestra intenciones. Y lo más importante: desnuda los mitos sobre los cuales se funda con frecuencia nuestra formación y nuestra experiencia.
Del 22 al 24 de octubre la Perla Tapatía estará de fiesta pues se llevará a cabo la novena edición del Festival Internacional de diseño mejor conocido como DESIGNFEST, sin duda alguna una celebración al talento, la creatividad y la innovación.
La novena edición del Festival Internacional de Diseño DESIGNFEST 2015, catalogado como el Evento de Diseño más grande de México y único en su tipo al integrar todas las especiales de diseño, se llevará a cabo en el majestuoso Teatro Diana ubicado en la ciudad de Guadalajara Jalisco del jueves 22 al sábado 24 de octubre, contando con la participación de 11 diseñadores de renombre, profesionales en las áreas de Cartel, Ilustración, Branding, Tipografía, Diseño Social, Animación, Moda, Empaque y Mobiliario.
DESIGNFEST, como ya es costumbre, será el referente nacional en el que se darán cita tanto diseñadores como profesionistas en la capital de Jalisco con la intención de compartir experiencias y convivir con más de 2.500 asistentes provenientes de todos los estados de la República Mexicana y algunos países de Sudamérica y Estados Unidos quienes se impregnarán de conocimiento y conocerán diversas formas de trabajo junto a los proyectos más innovadores en cada categoría del diseño mundial.
Por otra parte, DESIGNFEST 2015, ofrecerá 6 prácticos Workshops con una duración de 5 horas y cupo limitado a 20 asistentes, donde cada participante podrá interactuar cara a cara con el expositor.
Además, DESIGNFEST añadirá un toque de diversión para todos sus asistentes gracias a un cóctel de bienvenida, rifas y conciertos musicales.
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