Una casa arde y solo quedan los recuerdos y una caja de muros piedra ¿Cómo dotarla de una nueva identidad, cómo hacer que la casa original de una familia de 11 hermanos, ahora su segunda residencia, vuelva a ser su lugar de encuentro para construir nuevos recuerdos?
El reto está en construir un refugio con atmosferas diferentes y explotar todas las posibilidades de esta caja vacía. El programa es sencillo: dotarla del mayor número de habitaciones posibles y del mayor número de espacios de estancia para el uso de personas y familias con hábitos diferentes. Desde aquí las únicas premisa un presupuesto ajustado y la sensibilidad de todos nosotros.
Pensamos en que la casa gradué su luz y sus atmosferas, un refugio recogido e íntimo en planta acceso a modo de cascaron continuo en paredes y techos de madera perpendicular al ventanal hacia él jardín y a los anexos heredados. La casa busca la luz y las vistas lejanas en planta primera. Las superficies se transforman en paredes pintadas y grandes puertas correderas de tableros contrachapados blancos. De nuevo en planta bajo cubierta un pequeño estudio recogido con luz cenital y vistas diagonales. El hormigón matiza su textura al ascender por el lucernario de cubierta.
La escalera articula el programa, los recorridos y las aperturas. Su situación viene marcada por los huecos existentes en las fachadas laterales y las vistas longitudinales que permiten. Sirve de fondo a las aperturas perpendiculares a la fachada abierta.
Esta caja debía expandirse y salir de sus límites en todos sus puntos buscando el paisaje.
Hormigón, madera, acero corten y vidrio. La caja de piedra se articula en torno al muro central de hormigón que recorre la vivienda y desarrolla la escalera. Los núcleos de armarios definen las estancias y ocultan todo el conjunto de puertas correderas que permiten las visiones del paisaje desde cada punto de las habitaciones más allá de sus ventanas.
La casa se abre al jardín interior y se abre a las vistas lejanas, la galería de madera original desaparecida se convierte en un gran vidrio con marco de acero corten. Parte de los muros son reconstruidos recuperando el ritmo de huecos de la fachada a la calle y otros se abren totalmente al jardín. Se combina el mortero de cal con los planos de piedra vista.
Arquitectura sobria de luz y superficies. Un detalle a la historia de uno de sus dueños, el conjunto de troncos de abedul en el interior. Un recuerdo de lo poco que quedo una puerta, de castaño convertida en mueble de centro.
El incendio arraso con cientos de libros, muebles y recuerdos. Nuestro trabajo construir el escenario para volver a llenarlo de cientos de libros, muebles y recuerdos.
Obra: Rehabilitación de vivienda en Baralla
Autor: OLA estudio (Óscar López Alba)
Emplazamiento: Baralla, Lugo, Galicia, España
Año: Junio 2013-mayo 2014.
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages www.olaestudio.com
Los apasionados del arte y la arquitectura que gustan de conocer la historia completa de los edificios más relevantes y repartidos por todo el planeta, están de enhorabuena ya que tienen a su disposición una interesante app, Buildings.
Esta app ha sido creado por arquitectos y está destinada al público en general, ya que en ella se recoge la información más destacada próxima a cada emplazamiento. Está enciclopedia alberga más de 40.000 edificios geolocalizados a lo largo de todo el mundo. El público podrá descubrir toda la información a través de esta sencilla aplicación.
Todos y cada uno de los edificios que se encuentran en la base de datos son comentados por expertos, con la posibilidad de visualizar información, imágenes y videos. Toda esta información está complementada con más información sobre los sitios de interés próximos a los emplazamientos de los edificios. Es una aplicación que te permite completar con información (opiniones, artículos, fotos, etc) que estimes de interés y que podrán ser utilizados por los demás usuarios.
Una característica del trabajo de Le Corbusier es la identidad unívoca que presenta su obra. Aún a pesar de los permanentes cambios de dirección de su relato, siempre es posible reconocer el trazo que hace de sus diseños el sostén de un acontecimiento único.
En este proceso, una de las evoluciones más significativas se produjo en momentos incipientes de su carrera, en el diseño de las dos casas en el barrio de Auteuil. Esta obra expresa un desarrollo arquitectónico evolutivo, el más significativo de sus primeros años. El proyecto exhibe la misma depuración de lenguaje expresado en sus primitivos trabajos puristas, pero su contextura muta a relaciones muchas más complejas, inducidas por operaciones de diseño que serán aplicadas de manera sistemática o aleatoria en trabajos posteriores.
La idea de trascender el cubismo en una matriz tridimensional que exprese la estética maquinista, en la Maison La Roche resulta acrecentada por la capacidad de articular nuevas resoluciones volumétricas. Estas articulaciones espaciales que nutren la cualidad de su arquitectura, se conciben bajo un patrón de reflexiones teóricas que resultan de sus propias indagaciones, imbuidas de influencias históricas y contemporáneas.
El método aplicado a la resolución funcional se revela como una de estas operaciones. Le Corbusier agrupa el programa con una lógica orgánica, donde cada local adquiere su forma y se agrupa con el correspondiente necesario, para alcanzar un proceso de funcionalidad lógico. Los ambientes tienen libertad para trascender la geometría de la casa, produciendo salientes en la línea de fachada que son ordenados por un trazado regulador.
En la casa La Roche, la sucesión vincular de espacios se construye bajo el concepto de promenade, una estrategia de recorrido que permite revelar las diferentes cualidades espaciales de la casa. Este paseo se inicia en el vestíbulo de acceso donde descubre relaciones funcionales novedosas, circulaciones que cruzan el espacio y balcones que asoman en diferentes niveles. Continúa en ascenso sobre la rampa de la sala de pinturas, que reproduce la curvatura del muro curvo mientras concede imágenes cambiantes dominadas por la luz que ingresa desde la ventana superior. El paseo culmina en la terraza jardín, para alcanzar vistas hacia la ciudad.
En octubre de 1923, momentos en que avanzaba en el diseño de las dos viviendas, Le Corbusier visita la galería L’Effort Moderne donde se realiza una exposición de trabajos del grupo De Stijl. El descubrimiento de las maquetas de Van Doesburg y Van Eesteren le produjo un influjo decisivo que se trasladó al proyecto. Modificó los pequeños vanos de ventana que había proyectado en aberturas continuas, convirtiendo la envolvente en una disposición de planos opacos y transparentes. Pone en competencia muros llenos y aberturas, haciendo colisionar los paños vidriados en las aristas de los muros o cielorrasos, para producir un efecto de ruptura visual del ángulo.
Esta concertación de entidades reconocibles se acentúa en los ensayos de policromía.
“Le Corbusier experimenta el uso de las “reacciones específicas del color” para favorecer la lectura esperada sobre determinadas partes de un edificio”.
Ejercicios tonales organizados para crear tensión entre elementos en un mismo espacio, ocultar las propiedades estéticas de los materiales debajo del color y precisar las características de la forma arquitectónica.
La tensión entre opuestos es otra de las experimentaciones que consuma Le Corbusier en esta obra, un ejercicio asentado en la relación entre los elementos de la arquitectura y la naturaleza, que explora la oposición de texturas y colores para potenciar ambas entidades. El proyecto no sólo mantuvo los árboles existentes en el terreno, además enfrento la puerta de acceso a la casa La Roche a uno de ellos, haciendo que trascienda el momento de paso entre la calle y la casa. Este árbol fue quitado en años posteriores y reemplazado por otro que se colocó levemente desplazado del acceso, eludiendo los atributos propuestos por el diseño.
El conjunto de operaciones ordenadas por le Corbusier en la Maison La Roche, señala un hito evolutivo en su obra, que desgarra el lenguaje que caracterizó durante siglos la arquitectura doméstica para concretar una composición perspicaz y plena de atributos espaciales.
Ese mismo año, Le Corbusier señalaba que la arquitectura es plástica, tiene unidad de intención y sentido de las relaciones, pero además tiene que establecer relaciones conmovedoras. Las cualidades expresadas en esta obra construyen el sustento de sus palabras.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Enero 2016
Hace unos días por casualidad conseguí un libro que no conocía, El arquitecto, escrito por Robert Auzelle en 1965. La verdad es que empecé a verlo por el final y en la nota (38) leí esto:
«el gusto de los decoradores de cine se manifiesta, si no francamente mediocre, casi siempre discutible. Por otra parte, con frecuencia acumulan equivocaciones estructurales y cometen errores de estilo».
Impresionado con la contundencia y la injusticia del comentario, seguí hojeando el libro y me sorprendió ver una fotografía de la película Enrique V en la que se ve como izan con una tosca grúa a un caballero con armadura sobre un caballo, con este pie de foto:
«En verdad se trata de un filme «histórico»; pero no deja la menor duda la autenticidad de esta técnica».
Auzelle se contradice y al parecer no todos los «decoradores de cine» «acumulan equivocaciones».
Hace unos meses escribí sobre otro arquitecto que estaba en contra del cine, por tanto, no debe sorprender la animadversión y el desconocimiento que tiene Auzelle del trabajo de los buenos escenógrafos cinematográficos. Es curioso, porque la nota antes mencionada, corresponde a una parte del libro en la que escribe sobre el poder del cine como transmisor de la arquitectura, el texto es el siguiente:
«Todavía nos queda el cine, cuya ventaja es la de tomar en consideración el movimiento y el tiempo.
Numerosos éxitos demuestran ya que del espacio arquitectónico puede proporcionar evocaciones saturadas de interés. Adolece del inconveniente de zafarse, aún menos que los demás, de la subjetividad. Y su limitación estriba en no poder mostrarnos más que lo que existe, dado que, cualquiera que sea su grado de perfección, no podemos dar el espaldarazo a los decorados y a las reproducciones (38).
Sin embargo, el cine significa un válido medio de conocer y una herramienta pedagógica todavía en exceso menospreciada. Algunos buenos filmes podrían actuar como poderoso paladión de la enseñanza. Permitirían explicar de manera subjetiva, claro está, pero meditada y concreta, al arte de la composición. Y ello, por multiplicación de los puntos de vista y su engarce según diferentes ritmos, que darían a entender el valor dinámico de algunos espacios o, al contrario, por presentación de imágenes, fijas y panorámicas, tomadas desde el mismo punto de vista, para llamar la atención del espectador sobre determinado elemento que magnifica el espacio.
A decir verdad, todas las posibilidades del cine, desde el travelling o cazcalcar (sic) de la cámara, hasta el zoom o paso súbito del gran angular al teleobjetivo, del plano a la sobreimpresión, no bastan para seguir la movilidad del espíritu en su beatífica contemplación, en las fronteras del conocimiento objetivo y de la visión interna. Mas, reconozcamos que se acercan a ellas de maravilla y que, manejadas por un egregio artista, podrían dar razón, con mucha eficacia, de las cualidades de una composición arquitectónica.
Recurso didáctico insustituible, el cine además podría consentir la difusión de una cultura arquitectónica. Esta es una de las tareas más urgentes,si pensamos en las muchedumbres que los asuetos lanzan a todas las rutas del mundo y que, para amoldarse a cierto consenso vulgar, vienen obligados a admirar obras arquitectónicas, que nadie les enseñó a entender. Ni las tarjetas postales, ni el derroche de fotos y de filmes de aficionado sirven para ilustrar el goce estético».
No se sabe si Auzelle conocía los textos de Robert Mallet-Stevens, que cuarenta años antes, ya había escrito artículos en los que proponía que el cine cumpliera esta misma función divulgadora de la arquitectura.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, julio 2015
Se conocen numerosas figuras sobrenaturales a quienes se ha atribuido la edificación del espacio o la transmisión de las técnicas constructivas a los humanos. En la cultura clásica, Atenea, patrona de Atenas, es quizás la mas popular, pero fue Foroneo quin «reunió por primera vez en una comunidad a los habitantes». Asimismo, Asmodeo, descendiente de Adán (que no de Eva), transmitió a los hombres las artes de la geometría y del álgebra.
También la mitología egipcia relacionaba a Seshat, diosa de la arquitectura, con la creación, el diseño del universo que realizaba con un estilete. En este libro están presentes los principales héroes y dioses que en las culturas antiguas de Oriente y Occidente han desempeñado el papel del arquitecto. Todos fueron inventados para dar cuenta de acciones colosales, con tal impacto que resultaba difícil responsabilizar a un simple mortal de su diseño.
Estos mitos reflejan la imagen que los humanos se hacían de quienes, bajo las órdenes del cielo o del infierno, repetían la creación del universo cuando fundaban templos, palacios y ciudades: una imagen que podría hallarse en el origen de la percepción contradictoria que el arquitecto y la arquitectura suscitan hoy.
Pedro Azara
Pedro Azara es arquitecto y profesor de Estética y Teoría de las Artes en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB, Universidad Politécnica de Catalunya, UPC. Entre sus numerosas publicaciones destaca Castillos en el aire. Mito y arquitectura en Occidente (Gustavo Gili, 2005). También ha sido miembro de las misiones arqueológicas de Tell Massaïkh (Siria) y de Qasr Shamamok (Iraq).
El Centro de Día Residencial de Redondela es un desarrollo del Prototipo de Centro de Día Residencial definido anteriormente para la Red Pública Gallega de equipamientos y servicios asistenciales de la Xunta de Galicia.
La adaptación del Prototipo a las características de la ubicación obligó a una revisión de la disposición de los diferentes bloques que lo conformaban.
– Las zonas administrativa y de servicios relacionadas directamente con el vestíbulo de entrada. El cuerpo de cocina y lavandería con un funcionamiento y acceso independizado. Desde el acceso principal un espacio a doble altura sobre el pasillo del sótano permite iluminarlo naturalmente.
– Las zonas de los usuarios del Centro de Día formadas por la sala polivalente y sala de actividades que se engarzan al bloque anterior. Son piezas que buscan tanto la relación entre ellas como su expansión cara al jardín. La circulación entre estos elementos da lugar al deambulatorio interior que tiene su continuidad en el deambulatorio exterior.
La planta superior acoge la zona de residencia, espacio de estar-comedor y enfermería, independiente de las actividades que se desarrollan en el Centro de Día.
La terraza de esta planta permite a los residentes con mayores dificultades poder disponer de un espacio exterior importante.
Las habitaciones se organizan en dos bloques separados por los espacios comunes lo que posibilita una diferenciación según las necesidades y el grado de dependencia de los residentes.
La configuración de la habitación |baño, dentro de sus limitaciones de superficie, se define buscando facilitar la movilidad de los usuarios.
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Obra: Centro de Día Residencial en Redondela
Emplazamiento: Porto de Cesante, Redondela, Pontevedra, Galica, España
Promotor: Consellería de Traballo e Benestar | Xunta de Galicia.
Constructora: Construcciones Conde S.A.
Autores: Ángeles Santos Vázquez, Carlos Martínez González
Colaboradores: Arquitectura, Carmen Ruíz Alarcón, Estructura, Félix L. Suárez Riestra, Instalaciones, Isabel Francos Anllo
Aparejador: Jose Luis Pardo Pérez
Jefe de Obra: Humberto Guido Boiero, Antonio Vieitez Ouviña
Encargado de Obra: Tomás Codeseda Fernández
Prototipo: marzo 2007
Año: abril 2008 | Inicio de obra 21/05/2010 | Fin de obra 01/06/2012
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages
Desierto de Atacama, norte de Chile: los lugareños, basándose en la observación de la naturaleza, recogen el agua de la niebla o camanchaca por medio de finas mallas colocadas estratégicamente en las laderas de la montaña, al igual que hacen los cactus gracias a los líquenes que los recubren, destilando gota a gota el preciado líquido. Cazadores de nubes
Hermoso ejemplo de cómo se puede, a pesar de la escases de recursos, sacar fruto de uno de los desiertos con más bajo índice de precipitaciones del planeta.
Instalación Double Bind de Juan Muñoz para la TATE Modern. Inquieta pensar de qué están hablando y de qué se están riendo sus personajes. | wemadethis.typepad.com
La arquitectura debería definirse por su práctica. Una práctica poliédrica entendida como un intento riguroso de contextualizar un trabajo eminentemente intelectual en el ámbito del proyecto arquitectónico y su posterior ejecución necesaria.
La arquitectura tiene una vocación conceptual para producir una comprensión crítica de una coyuntura, una especificidad, un episodio. Y ese compromiso por entender y cosificar una coyuntura es lo que, desde el comienzo, debería ser la labor propia de lo arquitectónico. También es cierto que aquello nuclear de la arquitectura se inscribe en la larga cadena de la historia. Mientras la historia exista, la arquitectura es también tradición. El problema acontece cuando se extiende la sospecha de que la historia ya no existe.
Puede deducirse de lo anterior que la arquitectura participa de lo interpretativo como proceso de interacción con aquello que llamamos realidad. De hecho la arquitectura parte del supuesto de una relacionalidad posible, es decir, de la capacidad para armar una compleja serie de relaciones que surgen en el preciso momento que la realidad y la arquitectura se encuentran. La realidad rodea, interpreta y configura la arquitectura haciéndola ser lo que es. Ningún elemento puede aislarse de esta dinámica de relaciones, aunque estas puedan cambiar, y de hecho estén cambiando constantemente. Cualquier arquitectura puede entenderse exclusivamente de manera relacional, como una condensación de múltiples determinaciones y efectos. La arquitectura representa así el compromiso con la apertura y la contingencia de la realidad donde el cambio es lo dado, es la norma.
Antes de seguir me parece fundamental aclarar la intención del término “contingente” usado aquí. Para ello me remito directamente a André Comte-Sponville y su Diccionario Filosófico1:
«La contingencia se define normalmente como lo contrario de la necesidad: es contingente, explica Leibniz, todo aquello cuyo contrario es posible, o sea, todo lo que podría o habría podido no ser. Hay que tener en cuenta estos condicionales. Porque ¿qué condición suponen? Que lo real no sea lo que es. Por eso, en el tiempo, todo es contingente, con la misma certeza que, en el presente, todo es necesario. Si el tiempo y el presente son una sola y misma cosa, como creo, hay que concluir que contingencia y necesidad sólo se oponen en la imaginación: cuando se compara lo que es, fue o será con otra cosa, que podría o habría podido ser. En el presente, sólo lo real es posible: todo lo contingente es necesario, todo lo necesario es contingente.»
Para la gestión de lo contingente, necesitamos la táctica de lo relacional. En realidad, esta idea de lo relacional, es un modo de contextuaidad radical no determinista y se debería encontrar en el corazón mismo del proyecto arquitectónico en la forma de una relación felizmente cosificada con el territorio, con la naturaleza, con la vida.2
Lejos del paisaje esbozado aquí, de esta primera orografía3, desde mediados de los años 90, hemos acudido a una paulatina desamortización de la idea del contexto y por tanto a una cierta desconexión con lo terrenal a favor de la oportunidad cínica que ofrecía la otrora famosa globalización.
En el actual y desafortunado paisaje formado por la descolorida imagen de una recesión generalizada en la vieja Europa, vista la toxicidad de una globalidad mal entendida, la idea de contexto renace entre la melancólica incitación a lo local-episódico y la nutriente idea de lo relacional.
De todas formas lo contextual por sí mismo no es suficiente para construir un relato, porque a fin de cuentas es precisamente eso lo que tenemos que hacer los arquitectos, construir un relato, una narración capaz que haga asumible y entendible nuestra voluntad de dar significación a lo vacío.
Por ello también es necesaria una lógica de lo constructivo. Parece evidente pero quizás no lo es tanto. Lo constructivo no solamente remite a la idea de ensamblaje material de elementos aislados en una estructura de orden superior. No es solamente la capacidad de dar con un buen encuentro entre una chapa de acero y un canto de hormigón. Lo constructivo remite igualmente a la capacidad para el desarrollo del relato que antes hacía referencia. A una cierta dramaturgia de lo arquitectónico.
Sin ese fraguado necesario, lo arquitectónico corre el peligro real, ya lo hemos visto, de convertirse en la simulación de una simulación de egos desbocados. Proponer una narración contingente de la realidad es exponerse “al otro”, en realidad, exponerse a “todos los otros”. Lo constructivo da la medida de la acción, tanto física como simbólicamente hablando.
Por último pero no menos importante está la gerencia de todo lo anterior, la manera como en términos estratégicos y tácticos se cuece en la raíz más profunda de lo proyectual aquello que llamamos arquitectura y territorio. Precisamente por el colapso de la tradicional concepción del tiempo pasado y el tiempo futuro en una especie de hiper-presente (ver el post The falling Man | La Ciudad Hiper-tiempo), en el código genético de cualquier proyecto y de cualquier práctica arquitectónica se encuentra la idea de complejidad. La complejidad constituye hoy un modelo de gestión irrenunciable si no se quiere caer en la falsa sensación de que todo es susceptible de un relato único, indivisible y moral. Precisamente la renuncia a la idea de complejidad llevó al movimiento moderno a su total aniquilación. La condición contingente que antes hablábamos de la realidad, desarboló todas las creencias, todas las ideologías, todos los preceptos morales e inmutables que la Modernidad llevaba consigo. Por eso, la noción de complejidad permite la gestión de múltiples relatos sincrónicos de una sola realidad, múltiples narraciones de una sola arquitectura.
En definitiva, desde la complejidad somos capaces de contextualizar la construcción de lo íntimamente arquitectónico.
Como si de un exoesqueleto se tratara, como un principio activo de aquello que hoy parece central en la arquitectura, es esencial una lectura atenta y desprejuiciada al texto del historiador, filósofo e impulsor de los estudios culturales, Lawrence Grossberg, The Heart of Cultural Studies: Contextuality, Constructionism and Complexity.4
No hace falta decir que este texto y algunos por venir están en deuda con él.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2012
Notas:
1 COMTE-SPONVILLE, André, Diccionario Filosófico, Ed. Paidós Contextos, Barcelona, 2003. A mi modo de ver un libro absolutamente fundamental para la práctica de la arquitectura.
2 En términos parecidos se expresaba Eduard Bru: “la arquitectura no puede ocultar la profundidad de su herida: la ausencia de una relación feliz con el territorio, con la naturaleza, con la vida”, BRU, Eduard, revista Annals d’Arquitectura 07 (2ª época), ETSAB, UPC, Barcelona, Julio 2001
3 “Leer es caminar en la orografía de esos paisajes que se forman en mí por la lectura” Metodología de lectura transdisciplinar, CAMPOPIANO, Romina, ROCCHIETTI, Sergio, Metodología de lectura transdisciplinar, Revista Con-versiones, www.con-versiones.com, Julio 2003
4 Este texto es el resultado de la investigación “Modernidades en disputa: economías, culturas y políticas” llevada a cabo en el Departamento de Estudios de la Comunicación de la Universidad de Carolina del Norte. GROSSBERG, Lawrence, The heart of cultural studies: Contextuality, Constructionism and Complexity, revista Tabula Rasa, nº 10, Bogotá, enero-junio 2009, pag 13 a 48
En ocasiones el hombre habita extraños territorios, inhóspitos como un desierto helado, hostiles como el viento gélido de los glaciares. Por alguna extraña razón, hemos pertenecido a estos lugares y nos hemos adaptado a su naturaleza desde el abrigo, la cultura o la gestión de los ecosistemas. La arquitectura significa comprender en primera instancia las consecuencias ambientales de uno de los parámetros más influyentes en la determinación de los climas fríos:
la arquitectura es también una cuestión de Latitud.
En 1970 Ralph Erskine proyecta una ciudad compacta y autosuficiente en la tundra de Resolute Bay, Canadá. En uno de los dibujos preliminares, Erskine dibuja un extraño día-noche bajo un sol disminuido, casi extinguido, acostado sobre las enormes masas del hielo Ártico1. En la esquina inferior izquierda se rotula, como una carta de navegación que ofreciera voz a aquel paisaje, la vertiginosa latitud de 74ºN: el Círculo Polar Ártico se sitúa a unos 66ºN en zonas aún más cálidas.
Una serie de edificaciones en altura protegen un espacio intramuros en ladera de orientación Sur2. El colorido asentamiento pretende integrar una comunidad de esquimales con la población de una cercana base aérea. Junto a una serie de infraestructuras energéticas, equipamientos y zonas comunes bien protegidas, Erskine proyecta una infraestructura verde, un oasis indoor, un paisaje artificial con flores, árboles y especies vegetales importadas de otros lugares del mundo.
Tal vez en la soledad blanca de la tundra exista la necesidad de restablecer una suerte de balance ecológico, superar el vértigo de una climatología inasequible desde unas condiciones mínimas de naturaleza, recuperar alguna forma de diálogo con los «placeres esenciales». El hielo habla el lenguaje indescifrable de lo inerte.
Expresar la latitud en un plano de arquitectura supone una rareza y, sin embargo, pocas variables determinan con tanta firmeza la genética de un territorio3. Expresar la latitud supone reconocer la especificidad de las trayectorias solares en un lugar determinado, incorporar los movimientos de rotación y traslación de la arquitectura:
visibilizar los movimientos circulares que nos transportan en este extraordinario Spaceship Earth4.
Ralph Erskine – An Ecological Arctic Town, 1958
La latitud supone la referencia sexagesimal al Ecuador, así como la posición exacta del plano horizontal relaciona la arquitectura con el nivel del Mar, oportunamente identificado por Erskine bajo la imponente presencia del rompehielos. La arquitectura es también una cuestión de Latitud. Una cuestión de Planos y Paralelos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Las condiciones climáticas son extremas: inviernos de hasta -35ºC y vientos muy fuertes con tormentas de nieve arreciando en una noche interminable de aproximadamente dos meses y medio; por contra, los veranos suponen el día ininterrumpido durante al menos tres meses y medio, con temperaturas que no suelen sobrepasar los +2ºC.
2 La propuesta supone la adaptación del proyecto «An Ecological Artic Town» (1958), realizado por Erskine como una investigación personal y que no responde a ningún encargo real. Cuestiones como la protección de los vientos del norte, la orientación Sur o la disposición en ladera para obtener la máxima radiación solar disponible, forman parte del gran conocimiento de Erskine sobre los aspectos relacionados con el clima y el territorio: form follows climate.
3 Otros aspectos relevantes en la construcción del clima serían la altitud, el factor de continentalidad, la orografía o la naturaleza de la superficie terrestre.
La XIII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo nace del interés por aquellas arquitecturas que plantean alternativas de progreso en una época de recuperación del paisaje y de renovación del espacio urbano de la ciudad y sus construcciones. Proposiciones solventes capaces de revisar los problemas a los que se enfrenta la arquitectura y el urbanismo desde una perspectiva renovada y creativa. Los proyectos seleccionados para esta Bienal deben ser reflejo de procesos culturales y sociales de cambio que afectan a un panorama al que la arquitectura española da respuesta, poniendo énfasis en su proyección internacional.
La XIII Bienal Alternativas, pretende ser un motor de reflexión e incentivo de nuevas ideas para la arquitectura y el urbanismo español, ofreciendo modelos que sirvan de referencia para una mejor gestión de nuestros recursos patrimoniales y paisajísticos, y unas ciudades que ofrezcan una mayor calidad de vida a sus habitantes.
En respuesta a esta situación, la XIII BIENAL ESPAÑOLA -las instituciones que la promueven y sus directores-, pretenden mostrar el reconocimiento de esta realidad y expresar su apoyo a aquellas actuaciones que mejor representen estos planteamientos, así como la voluntad de afrontarlos y superarlos con éxito.
Los trabajos que pretende potenciar esta Bienal van referidos a los siguientes aspectos:
PATRIMONIO Y TRANSFORMACIÓN. Entendido como un concepto que engloba intervenciones de diferente tipo y escala sobre las preexistencias y sobre lo construido. Las formas de aproximación a la historia y a la memoria, son un recurso fundamental para el desarrollo sostenible de las ciudades, así como un instrumento de conocimiento y preservación de la identidad colectiva. La importancia de tratar creativamente la relación entre lo viejo y lo nuevo en cualquier momento de la historia ha sido indispensable para preservar el legado de nuestro patrimonio.
URBANISMO: PAISAJE Y CIUDAD. La integración del proyecto arquitectónico y urbanístico dentro de los procesos de transformación y reciclaje de los paisajes constituye uno de los retos más importantes para la cultura arquitectónica del siglo XXI. La planificación urbana nace hoy de las transferencias del espacio agrícola productivo, de la regeneración de las industrias y las infraestructuras descontextualizadas, o de la integración de la ruina contemporánea, entre otros factores. La incorporación de estas cuestiones a la planificación de la ciudad y su paisaje implica también una idea de urbanidad nueva y la consideración del espacio público como lugar estratégico.
INVESTIGACIÓN. TRANSFERENCIA SOCIAL. PROPUESTAS INNOVADORAS.Asistimos a un cambio en la manera de trabajar significativo. Se han transformado los dos elementos básicos tradicionales: la autoría y la obra. Se valorará la capacidad para investigar y abordar soluciones, así como las transferencias sociales y técnicas que la arquitectura y el urbanismo establecen con la sociedad, proporcionando un avance técnico acorde con el territorio y el entorno cultural en el que se asientan.
En paralelo a esta convocatoria se abrirá otra sobre Proyectos Fin de Carrera e Investigación con la posibilidad de que participen alumnos de todas las escuelas superiores de Arquitectura de España y españoles estudiando en Universidades de diferentes países, en reconocimiento a la labor en el ámbito académico.
As Fragas do Eume son el gran parque natural en las riberas del río del mismo nombre, nuestro precioso bosque Atlántico. Su extensión abarca los municipios de Cabanas, A Capela, Pontedeume, Pontes de García Rodríguez y Monfero.
Esta puerta a las Fragas es vecina, además, del majestuoso Monasterio de Monfero. Todo esto hizo que enfrentarse a este proyecto fuese labor a realizar con mucho mimo. Nuestro cariño por Monfero se extiende más allá de la obra, va a los recuerdos de nuestra niñez, juegos, olores, risas…
El entorno es salvaje en Monfero (monte-fero) y no se pretende domesticar, su encanto se encuentra ahí en mantener su esencia, además de su fragilidad y complejidad.
La ruina a recuperar era la que se conocía como «Casa dos Caseiros» que tras años de abandono se encontraba en un estado desolador. Las construcciones consistían en una vivienda, un pajar y una cuadra, todas ellas en piedra, y nuestro trabajo consistió en unificar. Unir todos los elementos con un acceso que se muestra a modo de enjaretado de listones de madera.
La creación de un espacio fluido y que se pueda subdividir, hacer que todas las habitaciones o salas se conecten, como dar un paseo por el bosque, en el que acceder por un lado y salir por otro o que puedas hacer un recorrido de ida y vuelta silencioso, sin que cada rincón pierda su carácter.
Pretendimos que nuestra actuación fuese silenciosa, nada se escucha mejor, ni más alto que el silencio.
Los materiales son del lugar: piedra pizarra, madera y la luz.
Obra: Puerta de Monfero
Autores: Patricia Sabín + Enrique M. Blanco
Cliente: Xunta de Galicia
Empresa constructora: Tragsa
Emplazamiento: Monfera, A Coruña, Galicia, España
Año: 2006-2014
Presupuesto de contrata: 389.876,00€ (PEM 273.252,03€)
Superficie construida: 391,42 m2
Colaboradores: Marcos Álvarez, Luis Álvarez, Alba Paz, arquitecto redacción, Rebeca Blanco, arquitecto técnico, Isabel Francos, ingeniería, Patricia Liñares, estudiante.
Dirección de obra: Rebeca Blanco, arquitecto técnico
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + sabin-blanco.com
ARQUITASA, Sociedad de TasaciónHOMOLOGADApor elBANCO DE ESPAÑA, con 30 años de existencia e implantación en todo el territorio español y en varios países latinoamericanos, está integrada en el grupo empresarialAGIFI, (GIA, en Latinoamérica) junto a las empresasGINPROSA,INZAMAC,FUCTURAeION, desarrollando, además de sus trabajos de valoración, tasación y avalúos, una labor deCAPACITACIÓN Y CERTIFICACIÓNde profesionales, asesoramiento a Administraciones Públicas y empresas privadas, elaboración de Informes Sectoriales, etc…ARQUITASAedita varias publicaciones periódicas, organiza Foros, Congresos y tiene una considerable presencia e influencia en el mundo digital, con su web, blog y actividad en las redes sociales.
Viviendas para mineros – Cerredo / Zon-e Arquitectos
Dentro de su proceso de expansión,ARQUITASAprecisa incorporar a su equipo profesional, tanto colaboradores externos, como colaboradores internos estables. Estos colaboradores deben tener experiencia general y específica en al menos dos campos concretos de los trece existentes en el ámbito de las valoraciones y conocer la nueva legislación. Además deberán estar certificados con los criterios de laNORMA ISO 17024,para lo que deberán cursar y superar elPROGRAMA DE FORMACIÓNque ARQUITASAha desarrollado a tal efecto.
Central Hidroeléctrica Proaza / Joaquín Vaquero
ARQUITASAha diseñado y desarrollado elPROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024”paraFORMAR y CAPACITAR profesionales, tanto, arquitectos, arquitectos técnicos, como ingenieros, economistas o abogados, además de a otros profesionales de sectores más específicos, como “expertos en arte” u otros. Todo ello con las nuevas exigencias del sector.
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Los cursos de OVIEDOvan dirigidos, principalmente, a ARQUITECTOS Y ARQUITECTOS TÉCNICOS, por tratarse, principalmente de formación en VALORACIONES INMOBILIARIAS, aunque pueden cursarlos otros profesionales.
ARQUITASA seleccionará TRES PROFESIONALES, por provincia, territorio o por cada millón de habitantes, entre los alumnos que, tras cursar los TRES NIVELES del PROGRAMA DE FORMACIÓN,superen la “PRUEBA EVALUADORA FINAL” y obtengan la preceptiva CERTIFICACIÓN.
ES DECIR, SELECCIONARÁ A TRES PROFESIONALES EN ASTURIAS.
Centro Tecnológico Gijón / Teran y Blanco
Estos TRES PROFESIONALES pasarán a integrarse en el “EQUIPO PROFESIONAL ESTABLE” de ARQUITASA. Con el resto que logren la CERTIFICACIÓN, ARQUITASAestablecerá una RELACIÓN DE COLABORACIÓN, tanto con ella, como con el resto de las empresas del GRUPO AGIFI, en el que está integrada ARQUITASA, en el ámbito de las valoraciones, pero también en los demás campos profesionales, relacionados con la ARQUITECTURA y la EDIFICACIÓN, en los que trabajan las empresas del grupo.
ARQUITASA impartirá el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” en la ciudad deOVIEDO con la colaboración del Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias, COAA.
¿Es posible cultivar una silla en lugar de fabricarla, desmontando el paradigma de la elaboración industrial?
A esta pregunta va a dar respuesta Werner Aisslinger en la feria diseño Ventura Lambratte de Milán, como parte de un proyecto colectivo denominado Instant Stories. El diseñador alemán, que ya ha trabajado en otros proyectos experimentales como la Hemp Chair -una silla moldeada en una pieza a base de fibras de cañamo prensado – presenta Chair Farm, que consiste en cultivar una silla dentro de un invernadero.
Para ello, además de proporcionar las condiciones idóneas de temperatura, humedad y luz artificial, se vale de una estructura de acero que sirve de guía para el crecimiento y desarrollo de las plantas y que será retirada una vez alcanzada la consistencia necesaria.
Así de sencillo, ¿quién se atreve a probarla?
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
P.S. Otro proyecto muy intesesante sobre el uso de la biología aplicado al diseño – en este caso gráfico – es Symbiosis de Jelte van Abbema, donde cultiva bacterias en cajas de Petri o marquesinas de autobús, para la creación de tipografías vivas.
Hay un dilema recurrente que es el de qué hacer con un punto en un plano. Lo que supone posicionar un lleno dentro de un vacío.
Tomar la decisión de cómo colocar el «objeto» con respecto a su «recipiente» no supone, en la mayoría de los casos, una solución inmediata.
Como es lógico, es ésta una cuestión que no sólo pertenece al ámbito de la arquitectura. Aunque particularmente en la arquitectura se da a muy a menudo.
Un edificio y su parcela. Un mueble y su habitación. Un hueco y su paramento. En definitiva, estamos hablando de qué hacer, de manera precisa, con lo «pequeño» en lo «grande».
A priori, la elección no es sencilla. En teoría muchas son las soluciones posibles. Y la decisión final depende de múltiples factores. Dominar la habilidad de jugar con la posición relativa, con las cantidades, es fundamental.
Podríamos bautizar éste problema como el de la » bandera del Japón».
Un elemental grafismo, un esquema formal, de un punto rojo en un rectángulo blanco.
Simbolismos aparte, dicha bandera no sería de ningún modo igual si el tamaño relativo del punto con respecto al rectángulo se modifica, incluso si variamos la posición de éste con respecto aquel.
Un punto notoriamente más pequeño colocado en lugar alternativo al centro sería una de las infinitas maneras de resolver la cuestión. Y su resultado sería muy distinto.
Yendo más allá, el hecho de que el punto y el rectángulo puedan cambiar a su vez de forma o de color, sería también una posibilidad muy vinculante.
En definitiva, estamos ante un campo de juego de conexiones, de equilibrios. De precisiones.
Ante las sencillas complejidades que importan.
Ahora bien… si se tiene que poner un punto en un plano, por favor, no se ponga nunca en el centro.
Un siglo después de su fallecimiento, la prolífica producción teórica de Gottfried Semper (1803-1879) está siendo objeto de sucesivas relecturas. Esta investigación se centra en el principio: «Das Prinzip der Bekleidung in der Baukunst» (el principio de la vestimenta en la arquitectura), que describió en su obra más relevante: El estilo (1860-1863).
Este principio establece la autonomía de la envolvente en la arquitectura frente al soporte que la sustenta, y también su protagonismo ensencial en la creación arquitectónica. Mediante una analogía textil, Semper identifica las superficies interiores y exteriores generadas por la arquitectura con los tejidos, en un plano simbólico y técnico.
La influencia de «El principio de la vestimenta» de Gottfried Semper en la arquitectura de filiación germánica es fundamental. Desde Adolf Loos, que será el verdadero destilador de la teoría de Semper poniéndola a disposición de la arquitectura moderna con sus escritos y planteamientos arquitectónicos, hasta Mies van der Rohe, quien depura estos planteamientos constructivamente según una nueva gramática arquitectónica centrada en la definición de la envolvente y el espacio. La investigación termina con un breve epílogo dedicado a explicar la repercusión de esta tradición simbólica y constructiva en la arquitectura contemporánea de Herzog & de Meuron.
Todos ellos profundizarán con su obra en el placer senstivo que produce la envolvente arquitectónica concebida como un traje, con un haz exterior significante y un envés interior táctil, en contacto con el cuerpo. Defenderán un uso lúdico y cálido del espacio. En definitiva, podrán ser considerados los continuadores de esa tradición semperiana en torno al Baukunst (el arte de la construcción) que concilia técnica y arte, que prima la envolvente sobre el soporte y que, en definitiva, logra un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco.
Autor: Óscar Rueda Jiménez
Prefacio: Juan Navarro Baldeweg
Director de la colección: Carlos Martí Arís
Colección: arquia/tesis
Nº de la colección: 40
Tema: Arte y Arquitectura, Teoría e Historia, Ensayo
Año de Edición: 2015
Formato: 220 x 245 mm
Páginas: 228
Idioma: Castellano
Ilustraciones: blanco y negro/ color
ISBN: 978-84-940343-8-1
Puede construirse arquitectura contemporánea en un entorno rural. Y si es posible bajo que códigos debe hacerse. Este es el punto de arranque de este proyecto.
En junio del año 2005 el Concejo municipal de Arribe-Atallu convocó un concurso para la realización de un frontón y un edificio que resolviese un pequeño programa administrativo, en el que resultamos ganadores.
El estrecho y pronunciado valle del río Araitz configura un entorno rural de prados y arboledas, que se encuentran presididas por las cumbres rocosas de las montañas que lo rodean, denominadas “maioak”, son un referente visual y sentimental para los habitantes de los núcleos del valle. Esta estructura del paisaje, lo dota de un cierto carácter bucólico e incluso romántico, asemejándolo a un valle alpino de alta montaña. Las edificaciones se encuentran relegadas al fondo del valle en el que destacan las construcciones vernáculas de generosas proporciones, con grandes volúmenes y cubiertas a dos aguas diseminadas en el paisaje, que aglutinan los usos de vivienda y la actividad agro-ganadera dentro de un edificio compacto.
El solar, antiguamente ocupado por un puesto de descanso y abastecimiento para carretas de transporte en la antigua línea entre Tolosa y Pamplona, se encuentra a pie de la carretera que discurre paralela al río, que es la arteria principal del valle, por lo que además de presentar un pronunciado desnivel mantenía el soterramiento de un arroyo de montaña que cruzaba la parcela.
El proyecto busca una continuidad con la arquitectura y la configuración del paisaje del entorno, desde un lenguaje arquitectónico actual, tanto en lo que a la configuración formal del programa se refiere, como a la conformación material del mismo, como a su inserción en un paisaje tan determinado. Así el volumen del frontón se hunde aprovechando las dos paredes ciegas, necesarias para el juego de la pelota como muros de contención, e incorporando el desnivel creado como graderío para los espectadores, resultando de este modo, un volumen de menor impacto cuya cubierta dialoga con las cubiertas tradicionales de los caseríos del valle.
El edificio del concejo, se resuelve en un pequeño volumen que respeta la altura de cornisa del frontón, dividiendo el programa administrativo en dos plantas, una inferior apoyada contra la excavación realizada y otra que presenta una re-lectura moderna del pabellón agrícola apoyada a la altura del prado contiguo. Ambos edificios incorporan la madera, un material vernáculo de gran importancia en la zona, desde una configuración actual, planteando continuidades tanto con las estructuras de entramado características de los edificios del valle, resueltas en el frontón mediante estructuras metálicas, como con los cierres de entablado de los pabellones agrícolas, resueltos ahora mediante un entarimado de cedro rojo.
Además ambos edificios reivindican su carácter social organizando un mínimo espacio público, junto al riachuelo cuyo antiguo trazado a cielo abierto recuperamos, mediante elementos casi iconográficos como son el balcón del ayuntamiento, el soportal característico de las edificaciones públicas del norte lluvioso, o la iluminación nocturna que a través de las fachadas traslucidas introduce una discontinuidad en la linealidad del valle.
Obra: Arribe Atallo. Casa Concejil y Frontón
Emplazamiento: Arribe-Atallu, Araitz, Navarrra, País Vasco, España
Autores: VAUMM arquitectura y urbanismo [Iñigo García Odiaga, Javier Ubillos, Jon Muniategiandikoetxea, Marta Alvarez y Tomás Valenciano]
Colaboradores: Mitxel Tomasena, aparejador
Promotor: Concejos unidos Arribe-Atallo
Año: 2005-2007
Superficie: 1.200 m2
Presupuesto: 750.000€
Fotografías: Aitor Ortiz + www.vaumm.com
+ premios
– Concurso de ideas 1º premio.
– Finalista en los premios Arquia Próxima 2010: En cambio
Algunos los títulos de apertura más notables diseñados por Saul Bass, a veces en colaboración con su esposa Elaine Bass. De «The Man with the Golden Armr» (1955) a «Casino» (1995), este vídeo representa una parte sustancial de su herencia creativa en orden cronológico.
Saul Bass fue un reconocido diseñador gráfico estadounidense, conocido por su trabajo en la industria cinematográfica y en el diseño de algunas de las identidades corporativas más importantes de Estados Unidos.
Hay ejemplos que anticipan los primeros trabajos de Bass como los títulos finales de crédito de Ciudadano Kane subrayando el metraje con los nombres de los actores, pero se puede decir que el impactante diseño de los créditos de Bass no tuvo parangón. Un buen ejemplo son los primeros metros de West Side Story, un sólido bloque de color que varía de acuerdo a la insinuación. Las técnicas de Bass son variadas ya a priori: animación de recortes, montaje, acción real y diseño de nombres. En segundo lugar, Bass hace un ejemplar uso del color y del movimiento en secuencias que comienzan a menudo con un marco de color sólido (como el azul de Éxodo o el verde de North by Northwest).
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
Con motivo de la exposición “Essentials. DavidChipperfield Architects 1985-2015”, que podéis visitar hasta el 24 de enero de 2016 en Museo Ico de Madrid, hemos tenido la oportunidad de realizarle una pequeña entrevista a Rik Nys, director en David Chipperfield Architects. Para Rik Nys, la restrospectiva dedicada a su David Chipperfield puede describirse como
«una especie de laboratorio donde los experimentos formales que se realizan en el medio se terminan registrando y ajustando con la ayuda de los ordenadores situados en los flancos».
Para nosotros es un honor exponer nuestras maquetas en el Museo ICO. Estamos muy satisfechos con esta colaboración.
¿Con qué parte se identifica más Rik Nys?
La zona que más me gusta del Museo es la sala grande del primer piso, donde se encuentran las maquetas de todos los proyectos arquitectónicos.
¿Por qué tantas maquetas?
Cuando se exhibe arquitectura, elegir el número de maquetas siempre es un dilema. Las obras de un pintor se pueden exponer en una habitación, sin embargo, 30 años de trayectoria profesional de un arquitecto es complicado. En una exposición de un arquitecto se puede argumentar que las maquetas son lo más parecido a la construcción física real de sus obras, ya que se puede caminar alrededor de ellas, entrar dentro para ver su composición, etc.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
¿Qué hubo en su formación que le llevase a emplear esta metodología proyectual?
Trabajar con maquetas es una parte esencial del proceso. Se descubren muchas cosas a lo largo del camino cuando se utilizan las maquetas.
¿Su metodología se podría describir como una investigación por sí misma?
El diseño no es un proceso lineal. Se basa en probar diferentes ideas en diferentes formatos. Coincidimos con Álvaro Siza con que el dibujo es la principal herramienta de la investigación, y sugeriríamos que el proceso hacia un modelo de investigación podría verse como la segunda herramienta más importante.
¿Cómo y en qué cree que ha evolucionado su metodología desde sus comienzos?
Los fundamentos de nuestra metodología han cambiado muy poco desde que se fundó la práctica. Como arquitectos, inevitablemente seguimos cayendo en la práctica del dibujo y los modelos gráficos para comunicar nuestras ideas antes de comprometernos a crearlos. Sin embargo, los modelos físicos son nuestra mayor satisfacción, ya que siguen siendo la “mejor alternativa” al edificio terminado. Como simulacro, las maquetas requieren la cooperación del espectador, podría decirse que en mayor medida mejor que las imágenes generadas por ordenador.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
¿Cómo y cuándo se origina el proyecto? ¿Es un momento individual o colectivo?
Ponemos a prueba nuestras ideas de forma conjunta y colaborativa. Sin embargo, David Chipperfield se involucra en cada uno de los proyectos que se llevan a cabo en el estudio, además de dirigir todas las tomas de decisiones.
¿Cómo ve o encuentra la arquitectura actualmente?
La arquitectura está estrictamente ligada con la economía, ya sea local, nacional o internacional.
¿Qué aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
La perseverancia y el aguante son dos elementos esenciales para trabajar en cualquier proyecto satisfactorio.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
Agradecer tanto a Rik Nys su tiempo para con este espacio como al Museo Ico de Madrid la gestión de la entrevista.
Entrevista realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto y editor en veredes.
En las fotografías que Candida Höfer llevó a cabo del Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño de Noruega, en Oslo, no aparecen personas. Es sabido que en el trabajo de la artista alemana ésta no es una situación insólita, su pertenencia a la Escuela de Düsseldorf la alinea con la fotografía taxonómica de sus maestros Bernd y Hilla Becher, más preocupada por la serie y el tipo que por el libre albedrío que la vida impone a la arquitectura, al menos eso pudiera parecer.
Las imágenes de Höfer aparecen en el catálogo donde se recogía la muestra con la que se inauguró dicho museo en 2008, dedicada al arquitecto autor del proyecto, el noruego Sverre Fehn. En una de sus páginas podemos ver una misteriosa foto de un recipiente, en ella, una varilla metálica surge de la pared encalada y se cruza con otra que se introduce a su vez en una tinaja de vidrio verde; el utensilio, de forma esférica y con poco cuello, está abrigado por una malla de cuerda atada de modo que configura paralelas y diagonales.
Todo descansa sobre una chapa de acero que suspende la pieza en el espacio. A través del vidrio verde de la tinaja se filtra la luz que entra por la ventana e inflama la escena. Se trata de uno de los objetos expuestos en el Museo de Hamar en el condado de Hedmark en Noruega, que entre 1967 y 1979 proyectó Sverre Fehn en una antigua granja donde hoy se exponen los enseres cuya vida transcurrió entre esos mismos muros. Como si a partir de un fragmento pudiéramos explicar la complejidad del todo, podríamos decir que en la vasija aparecida en el catálogo se encuentra toda la arquitectura del museo de Hamar.
Sverre Fehn proyectó una veintena de museos durante su vida, sin embargo nadie diría de él que fue un especialista, acaso todos aquellos proyectos sólo tendrían en común la íntima relación que el arquitecto despliega entre el visitante, los objetos expuestos y el espacio arquitectónico.
Sverre Fehn, Museo arzobispal de Hamar, 1967-1979.
En el museo de Hamar, los restos de la antigua granja son la envolvente arquitectónica pero también el testimonio del tiempo, existe una narración de la historia de aquel lugar que no proviene de los objetos expuestos, sino de la propia ocupación del espacio que no pretende curar las heridas que los siglos han dejado en la construcción sino mostrarlos como una huella.
Tampoco se trata de una intervención que intente congelar el estado en el que se encontraba aquel complejo sin alterarlo; al rastro de la erosión que atestigua el tiempo, el arquitecto superpone otro más, aquel producido por el movimiento del hombre en el espacio. Irrumpiendo en el cobijo que ofrecen los viejos muros medievales, Sverre Fehn introduce un paseo por el vacío, elevado y zigzagueante, que surge desde el exterior y te lanza al interior de las naves de piedra.
Se trata de una exploración del espacio que como un garabato de hormigón solidifica la huella de la trayectoria descrita por el visitante, como si el movimiento hubiera sucedido previo a la construcción. La densidad del tiempo y el espacio de aquel lugar se materializa a través del rastro de la degradación y el movimiento. En la tinaja verde allí expuesta, tiempo y espacio se reconocen del mismo modo; ésta se expone según se encontraba cuando era un objeto útil, sin envoltorios ni vitrinas, su posición sin embargo supone una alteración anómala del espacio al quedar flotando en medio del profundo muro que la acoge.
Por fin, todo el conjunto de objetos expuestos, también la garrafa, acaban por plasmar la última marca, aquella que da muestras de la vida de este lugar. Sostenía Walter Benjamin que vivir es dejar huella, así, en el Museo de Hamar, Sverre Fehn rescata los objetos como rastros de la vida. Al colocarlos en el espacio de un modo sorprendente parecen recobrar su vitalidad, cada instrumento, trineos, carrillos, hoces y azadas, danzan por el vacío del museo recreando la algarabía que debió suceder en aquel lugar. Al tiempo, su extraña posición los vacía de significado, asemejándolos por momentos a vastas moles de piedra, retales de acero o burbujas de vidrio que olvidan su origen utilitario adquiriendo nuevos valores formales.
No ha de extrañar entonces que para ilustrar el catálogo de la inauguración del Museo de Oslo y la retrospectiva dedicada al arquitecto noruego se recurriese al trabajo de Höfer. Al igual que en el Museo de Hamar, en las fotografías de la artista alemana existe una presencia invisible sólo reconocible por las marcas que provoca en la arquitectura: es la vida de las personas que en cada gesto y exploración del espacio dejan una huella reconocible de su paso. Si Sophie Calle registraba la desaparición de las obras de arte en Ausencia y Mies van der Rohe borraba la arquitectura en su propuesta de Museo para una pequeña ciudad, Candida Höfer rapta el tercer vértice de un espacio expositivo: la gente ha desaparecido de sus imágenes.
A diferencia de sus maestros Bernd y Hilla Becher, a Höfer no le interesa el diálogo que la arquitectura tiene consigo misma, son los objetos que ocupan el lugar, como en la obra de Fehn, los que anuncian la presencia de las personas en el espacio y es el rastro del desgaste en la arquitectura lo que nos permite seguir la traza del tiempo. El trabajo de la fotógrafa y el del arquitecto en Hamar se construye a través de las huellas del tiempo, el espacio y la vida. Imaginada así, la arquitectura se convierte en un recipiente cuyo mayor valor es el cobijo que ofrece, según muestra el maestro noruego en uno de sus más célebres dibujos, es como aquella vasija de Lao-Tse que contiene y da forma a la vida, donde el hombre deja su huella al transitar por el tiempo y el espacio.
Sverre Fehn, Hombre explorando el espacio de una tinaja.
Nota: De la arquitectura al museo. Huellas, es la tercera de tres partes de un texto publicado originalmente en el nº6 de la revista de arte contemporáneo La raya verde en abril de 2013, titulado De la arquitectura al museo. Ausencias, cofres y huellas.
Ya están disponibles en la web las bases reguladoras de la convocatoria de la X Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo promovida por el Ministerio de Fomento del Gobierno de España, a través de la Dirección General de Arquitectura, Vivienda y Suelo, en colaboración con el Consejo Fundación Caja de Arquitectos de España, la Fundación Arquia por parte de España y por parte de Brasil, el Ministério da Cultura Governo Federal, la Secretaria de Cultura Governo do Estado de São Paulo, la Prefeitura Municipal de São Paulo, la Secretaria Municipal de Relações Internacionais e Federativas, la Secretaria Municipal do Desenvolvimento Urbano, la Secretaria Municipal da Cultura, el Conselho de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo (CAU-SP) y el Instituto dos Arquitetos.
Las actividades básicas de la Bienal giran en torno al reconocimiento y difusión de las trayectorias profesionales más relevantes, de las obras más significativas de arquitectura y urbanismo, las mejores publicaciones y las tesis más sobresalientes en Iberoamérica. Para ello se contará con Comités de Selección en cada país así como Jurados Internacionales que premiarán las propuestas en cada categoría para incluir en el catálogo y en las exposiciones correspondientes.
La X Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo se celebrará en la ciudad de Sao Paulo, Brasil, en julio de 2016 con un Programa Académico de actividades, que incluirá la presentación de los trabajos seleccionados en los distintos apartados de la convocatoria, una serie de conferencias magistrales, ponencias especializadas y mesas de debate articuladas alrededor del tema de la X BIAU.
La BIAU quiere ser una plataforma estable de debate, de reflexión, de intercambio de experiencias y de relación entre profesionales de la Arquitectura y el Urbanismo de los 22 países que participan en ella a ambos lados del Atlántico. La Bienal también es un instrumento de construcción de un pensamiento crítico y de acercamiento de los valores de la Arquitectura y el Urbanismo a los ciudadanos y al conjunto de la sociedad en general. Para ello, durante los dos años siguientes a la celebración de la Bienal en Sao Paulo, se propondrá un programa que acompañe y complemente los movimientos de la exposición de los trabajos premiados por ciudades de ambos continentes.
Calendario 2015 y 2016
· 12 de noviembre de 2015: lanzamiento
Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo
· 18 de enero de 2016. Fecha límite para la inscripción de Obras y Premio Iberoamericano
· 22 de enero de 2016. Fecha límite para la inscripción de Tesis y publicaciones y vídeos
· 22 de febrero de 2016. Fecha límite para la recepción física de publicaciones
· Primera quincena de febrero de 2016. Reuniones de los Comités de Selección nacionales
· 15 de marzo de 2016. Envío de seleccionados por los Comités de Selección nacionales
· Abril 2016: Reuniones de los Jurados Internacionales
· Julio 2016: celebración de la X BIAU en São Paulo
En el contexto de la zona de cultivos al oeste de Torrenueva el Cortijo de Morales es una propiedad modesta, pero singular por su antigüedad y por su rara autenticidad. La finca navega en un paisaje trufado de invernaderos, de viveros, de hazas abandonadas.
El reto de la intervención consistía en mantener los invariantes tipológicos del conjunto, preservando la imagen de la edificación rural que mantiene un cierto carácter ambiental, cada vez más escaso en la Vega de Motril, y de indudable valor Patrimonial pese a la escasa protección normativa.
Planteamos una rehabilitación rigurosa del edificio principal, consolidando y revistiendo muros con morteros de cal, y utilizando madera aserrada de pino tratada al vacío y tintada para los elementos estructurales de forjados y cubierta.
Para recuperar los volúmenes originales se reconstruyeron el pajar y la cuadra, y se construyó un pequeño pabellón medianero que albergaba corrales y cuartos de aperos. Estructura metálica sobre pequeñas losas de hormigón armado. Madera como leit motiv conductor de todo el proyecto, en suelos y techos –en la obra nueva como revestimiento no estructural.
Sorpresas: junto a las cuadras encontramos que el volumen de un pequeño torreón albergaba una antigua prensa de aceite, con su viga, su regaifa, y su tinaja enterrada. Se restauró el conjunto, que queda incorporado en uno de los apartamentos resultantes, sustituyendo la tinaja original que ha quedado expuesta a la entrada del cortijo.
Otras decisiones de interés: cubiertas de zinc rojizo, buscando mínimo mantenimiento e integración con edificio vecino; alto nivel de aislamiento térmico en toda la envolvente; reciclaje de aguas grises para riego; pavimentos exteriores filtrantes con vegetación; cerramientos de gaviones.
Obra: Cortijo Morales
Localización: Motril, Granada, España
Arquitecto: Luis Llopis (Bonsai Arquitectos)
Arquitecto técnico: Cristina Llopis
Equipo de diseño: Carlos García y Dámaso Rodríguez (arquitectos)
Cálculo de estructura: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Consultoría de instalaciones: Graeling Ingenieros
Constructor: DVS, S.L.
Fotógrafo: Javier Callejas
Superficie: 358,98 m2c
Año: 2011 + Bonsai Arquitectos
Este es un libro peligroso porque quien lo lea admirará la arquitectura, tanto que seguramente querrá ser arquitecto o querrá poner a uno en su vida. Esto solo lo podría transmitir alguien que no pueda ocultar que, para él, es la profesión «más bonita del mundo». Así, el autor describe cómo se construye, más allá de las estructuras y los proyectos, se nutre de arte, literatura, música… Todo aquello qe contribuya a construir una idea.
Construir, escribir y enseñar. Sabiendo que no hay recetas infalibles, esto es lo que Alberto Campo Baeza, desde la experiencia, aconseja a quien quiera ser arquitecto o compartir esa pasión por esa disciplina. Muestra cúan cerca está la arquitectura de traducir ideas con palabras, colocadas de tal manera que al leerlas hacen soñar. En definitiva, este libro es arquitectura con palabras.
Alberto Campo Baeza
Alberto Campo Baeza es arquitecto. Sus obras van desde casas pequeñas como la Casa Turégano, la Casa Gaspar o la Casa de Bals hasta obras grandes como Caja Granada o el Consejo Consultivo de Zamora. Es Catedrático de Proyectos en la escuela de arquitectura de Madrid desde 1986 y ha sido profesor en muchas otras universidades del mundo.
Uno de los famosos croquis de Kahn sobre su propuesta para Filadelfia (1956).
Recuerdo una conversación con Louis I. Kahn (1902-1974) en su oficina, hace 45 años. Tomé notas en un cuaderno que conservo y en el cual el maestro trazó unos minúsculos croquis que atesoro.
¿Mencioné que Kahn tenía una forma de expresarse muy particular? Hacía en cierto modo filosofía lingüística, exploraba el significado de las palabras y hacía deducciones a partir de ellas. Lanzaba frases cortas, como aforísmos, y por eso se hacía difícil seguir el hilo de lo que decía, encontrar hacia donde iba. August Komendant, su ingeniero por muchos años, se desmarcaba de ese modo de expresarse y decía en clave un tanto dura (la amistad verdadera es así) que Kahn hacía “filosofía china”.
Y dentro de mi cuaderno había tres páginas fechadas Febrero 6 de 1962, firmadas por J. N. Kise, miembro del equipo Harvard-MIT que estuvo por esos años en Caracas ocupado en Ciudad Guayana. Se trata de James Nelson Kise, hoy Planificador Urbano en Filadelfia. Las páginas son un Memo precedido así:
“Siguiendo la sugerencia de Willo Von Moltke (el Jefe del grupo americano) he sacado lo siguiente de un cuaderno de notas: Charla de Luis Kahn, 6 de Marzo de 1961 para el estudio Peruvia (sic)”.
Deduzco que se refiere a Perú porque Harvard en esos años trabajó también en ese país.
El caso es que al leerlas me dí cuenta que las notas de Kise tienen el mismo carácter de las que yo había garabateado, una sucesión de aforismos relativamente inconexos algunos de difícil sentido. Eso me animó a seguir publicando las mías. Y también lo haré con las de él más adelante.
Como Kahn habla de su propuesta para el centro de Filadelfia, incluyo una imagen de ella, recordando que tuvo enorme repercusión, y si bien no fue acogida por autoridad alguna, se convirtió en una referencia ineludible. En ella destacan lo que él llamaba las “puertas” de acceso al centro, que eran los enormes edificios cilíndricos de estacionamiento (usaba la palabra garajes, no parkings), que contenían “shopping centers”, destinados a almacenar los vehículos ajenos al sector central y a servir de “cambio de modo” para los visitantes de la zona central convertida en analogía de un recinto fortificado.
Kahn sobre su plan para Filadelfia.
Estamos en una guerra contra el automóvil. En mi plan para Filadelfia propongo que los automóviles pertenezcan a una misma zona de la ciudad. Los estacionamientos son las puertas de esa zona, reciben a los vehículos que vienen de fuera.
Si en una ciudad se deja que cada vehículo no pertenezca al mismo sitio, no habrá sino confusión.
En mis planes quiero expresar el orden del movimiento como diferente del orden de la construcción. El orden del movimiento lleva a los sitios que contienen las instituciones. Es por eso que mis planes no tratan de esconder los garajes.
Lo ideal sería que el edificio del garajes no sea una pieza aislada sino que la calle sea una unidad conjunta con el estacionamiento, en oposición a la arquitectura de las instituciones.
La arquitectura del movimiento no tiene propiedades individuales. Es como lo que son los ríos. Las calles son los ríos.
El sistema de calles sigue un desarrollo lógico.
Si uno fuese en busca de un sitio como si estuviera en una alfombra voladora, se fijaría generalmente en los ríos porque ellos llevan algo y conducen hacia algún sitio. Y hoy en día si estuviésemos en busca de un sitio veríamos al mundo formado por calles y caminos de todo tipo.
El orden del movimiento debe decir lo que la zonificación debe ser.
Pero si se empieza por la zonificación, es como si se dijera que se va a delimitar la tierra para luego poner los ríos.
Las ciudades deben decir los sitios donde es necesario detenerse, así como los ríos tiene sitios para ello; remansos, lugares.
El nuevo orden de la ciudad es el reconocimiento del orden del agua, del movimiento. Esta comprensión de la importancia del valor precioso del agua, del movimiento, debe ser la base para la forma de la ciudad.
El orden del agua: luz, agua, movimiento, aire, origina una expresión arquitectónica que será a su vez el origen de la nueva expresión de la ciudad. Las calles deben ser capaces de expresar ese concepto.
La arquitectura de los contornos es muy fuerte y la arquitectura de las instituciones es ligera porque las necesidades son distintas. En las ciudades medievales se construían primero los muros y luego las iglesias.
Sobre el Diseño.
La diferencia entre diseño y cantidad es el orden.
El orden depende de muchos factores. El diseño es personal y el orden no lo es. Sin embargo el orden puede ser concebido por un hombre aún cuando no tenga una comprensión individual.
El hacha con sus partes separadas no significa nada. El hacha es el resultado de la comprensión de como se relacionan las diferentes partes. En eso interviene el diseño.
La forma no tiene contornos. (Hay aquí un juego intraducible con las palabras form y shape)
La forma está allí, siempre existe, pero es necesario que uno se dé cuenta de su complejidad. Hay diseño cuando se comprende el papel de las diferentes partes.
La forma círculo puede tener diferentes tamaños. Cuando digo cuál es su diámetro, eso es diseño.
Un comité no puede hacer un círculo, lo puede hacer una persona.
La manera como uno diseña dentro del orden puede ser realizado por millones de personas.
Arquitectura.
Cuando el primer monasterio fue construido el hombre se dio cuenta de todas las cosas que encerraba un monasterio.
La realización buena es la que une a todas las inspiraciones.
Los edificios aislados son ejercicios personales pero no la expresión de un modo de vida.
Es mejor hacer lo correcto en cualquier material que lo incorrecto en materiales muy buenos.
¿Mi influencia de Le Corbusier? Es la misma que habría entre un Haydn y un Mozart.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, noviembre 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Vjenceslav Richter y Emil Weber. Lateral del pabellón yugoslavo en la Expo58, con vanguardistas realizaciones plásticas sobre sus paramentos. Al fondo, se puede apreciar la estructura que servía de reclamo visual, un hito conformado por seis arcos metálicos, uno por cada república: Eslovenia, Bosnia-Herzegovina, Croacia, Serbia, Macedonia y Montenegro.
El pabellón yugoslavo de la Exposición Universal de Bruselas de 1958 es una de esas obras en las que el flechazo resulta instantáneo. Su elegante diseño y su cuidada escenografía interior tenían como indisimulado objetivo epatar, subyugar al espectador. Solo así se comprende el rocambolesco desarrollo de la propuesta desde sus orígenes hasta su concreción final. Solo así se entiende que fuera necesaria la convocatoria de dos concursos de ideas para elegir el diseño definitivo.
Maqueta de Diksi 2, la propuesta ganadora en la segunda convocatoria del concurso | Fuente: Galjer, Jasna. Expo 58 and the Yugoslav pavilion by Vjenceslav Richter. Croatia: Horetzky, 2009.
Un comité preparatorio anunció en mayo de 1956 un concurso abierto y anónimo en la República Federativa Socialista de Yugoslavia para la redacción del edificio que se iba a levantar en la capital belga dos años después. Aunque fueron premiados tres proyectos, ninguno de ellos convenció realmente al jurado, bien porque no reunían suficiente calidad para representar al país, bien porque sus autores no poseían una trayectoria destacada en la configuración de espacios expositivos1. Había una excepción a este último aspecto, el arquitecto tras la propuesta denominada Diksi, ganadora de uno de los dos segundos premios otorgados: Vjenceslav Richter2, un proyectista croata conocido por su trabajo en el ámbito de la pintura y las artes gráficas que se había presentado al concurso en colaboración con Emil Weber, un diseñador de interiores.
Dado que no resultó seleccionado ningún proyecto para ser ejecutado, el comité preparatorio resolvió invitar a cuatro reconocidos estudios del estado socialista a tomar parte en la segunda ronda del concurso, convocada tan solo tres meses después, y en la que también se incluía a los tres premiados en la primera convocatoria. En esta ocasión, la propuesta escogida fue la aparatosa Diksi 2, una variación de la originalmente presentada por los mencionados Richter y Weber. Tal era el grado de complejidad del diseño, que fue necesaria una evaluación adicional para determinar su factibilidad, algo puesto en duda por los miembros del jurado.
El proyecto, atrevido, casi marciano, con cuatro cables que sostenían un cubículo de unos cuarenta metros de lado, causó serios dolores de cabeza a la comisión. Y aunque se consultó a expertos, se consideró que el viento podría convertirse en un verdadero inconveniente, ya que haría girar el pabellón sobre el mástil central de setenta metros de altura, de manera que la estructura se volviese incontrolable.
Después de numerosos debates y consultas, en los que incluso intervinieron destacados políticos, se decidió finalmente colocar el edificio sobre pilares de acero, adoptando un sistema de apoyos más convencional. La innovación y la audacia iniciales fueron pues abandonadas, aunque se mantuvieron la estética de los lucernarios, la planta baja abierta y las láminas de agua presentes en la misma.
Espacio expositivo interior, con los lucernarios de la cubierta, presentes en casi todas las versiones del proyecto.
La realización yugoslava quedó situada entre los pabellones de Suiza y Portugal, algo oculta tras ellos, en una zona boscosa y con fuerte pendiente en su entorno. De ahí que los balcánicos intentasen solventar este inconveniente, tanto desde el inicio mismo del diseño como posteriormente, con la inclusión de una fascinante estructura de 45 metros y medio de altura que actuaba como reclamo de su propuesta3.
Con todo, la reacción del público no fue la deseada, y hubo de celebrarse poco antes de su clausura una folclórica exposición de muñecas vestidas con trajes tradicionales, en un último intento a la desesperada por mejorar las cifras de visitantes4. Un reclamo que entraba en aparente contradicción con la esencia de lo ideado: un país completamente orientado hacia lo moderno, incluso en su arquitectura. De hecho, la funcionalidad de los espacios presentados se convirtió en un aspecto muy útil al terminar el evento.
Una vez finalizada la Expo58, el pabellón fue desmontado, trasladado e instalado de nuevo en la ciudad belga de Wevelgem para ser empleado como escuela católica, la Sint-Pauluscollege. En esa localidad es posible visitar hoy en día el antiguo edificio, albergando un programa para el cual no fue originalmente diseñado: el docente.
La arquitectura moderna, con sus trazados asépticos y ausencia de referentes nacionales, se adaptó perfectamente a dicho objetivo.
Sint-Pauluscollege, Wevelgem (Bélgica). Segunda vida para el pabellón yugoslavo como equipamiento docente.
Silvia Blanco Agüeira, doctora arquitecta
Viveiro, diciembre 2015
1 El jurado, compuesto por Branislav Kojić, Drago Ibler, Oto Bihalji-Merin y Milorad Pantović, concluyó que el concurso no había brindado resultados satisfactorios. Y eso a pesar de que el primer premio fue otorgado a la propuesta 30556 de la que eran autores Vladimir Bjelikov, Branislav Simonović y Smilja Kanački. Y en vez de un segundo y tercer premio, se otorgaron dos premios compartidos a la propuesta con el lema Kubus, de Milan Pališaški, Slobodan Janjić, Zoran Petrović y Oskar Hrabovski, y al diseño Diksi, de Vjenceslav Richter y Emil Weber. Galjer, Jasna, Expo 58 and the Yugoslav pavilion by Vjenceslav Richter (Croatia: Horetzky, 2009), 288.
2 Vjenceslav Richter (1917/2002) fue uno de los fundadores del grupo de arte abstracto EXAT 51, conformado por arquitectos y pintores que abogaban por la síntesis creativa. Con una sólida reputación política, debida a su vinculación con los partisanos de Yugoslavia, había organizado diversas exposiciones tanto dentro como fuera del país desde 1947, entre ellas, la primera Trienal de Zagreb, en 1955. Zimmermann, Tanja, Balkan Memories: Media Constructions of National and Transnational History (Bielefeld: transcript Verlag, 2014), 131-133.
3 Zvonko Springer, calculista de la estructura del pabellón y del hito situado delante del mismo, narró esta experiencia en «World Exposition in Brussels 1958. The Yugoslav Pavilion», disponible en el siguiente enlace.
Siempre hablamos de lo importante que es divulgar la arquitectura y de acercarla a la sociedad, por eso hoy os presentamos otro proyecto divulgativo a través de un medio menos “convencional”, los podcast, pero no por ello menos relevante. Por fortuna no hemos tenido que desplazarnos muy lejos para charlar con Juan Ortiz, sobre su proyecto “La morsa era yo Arquitectura”.
“La morsa era yo Arquitectura, tertulia entre arquitectos en la que charlamos sobre aquellos temas de esta disciplina que nos apasiona y entendemos pueden resultar de interés general”.
Os dejamos con la tertulia que hemos mantenido con Juan.
La Morsa Era Yo Arquitectura
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional previa a “La Morsa Era Yo Arquitectura”?
Me puse a trabajar muy pronto, un par de años después de empezar la carrera, porque me quería independizar económicamente. Hice muchas cosas, desde monitor de actividades de tiempo libre a repartidor y cobrador en un almacén de paquetería. Hasta que entré a trabajar en un estudio. Al principio echaba una mano en todo, pero con el tiempo me encargué sobre todo de proyectos de urbanismo que es con lo que más disfruto de la arquitectura. Recuerdo especialmente el de Miño, donde durante una de las exposiciones públicas tuve la oportunidad de explicar in situ el plan a la gente que se acercaba por allí a preguntar.
Pero mirando atrás, fue un error comenzar a trabajar tan pronto. La carrera y por tanto el título tardó muchísimo en llegar. A los que me preguntan, siempre aconsejo no conjugar estudios con trabajo.
A día de hoy compagino el trabajar por cuenta propia con La morsa, y colaboro como voluntario en Arquitectura Sen Fronteiras Galicia, donde soy el responsable del grupo de comunicación además de participar en el de educación para el desarrollo.
Explícanos, ¿cómo y por qué surge “La Morsa Era Yo Arquitectura”? ¿Por qué ese nombre?
La morsa era yo en su origen se trataba de mi blog personal. No fue mi primer blog, ya había tenido otros pero todos sobre temas muy específicos, y echaba en falta la libertad de escribir de lo que me diese la gana.
Explicar el por qué del nombre me llevaría bastante tiempo. Tiene que ver con la canción de los Beatles I am the walrus. Me encantaba para el proyecto personal que tenía en mente. Pero el podcast de arquitectura llegó pronto y fagocitó el blog. Y además el formato por el que optamos al final no es el que me imaginaba exactamente. ‘La morsa era yo Arquitectura’ es un proyecto colaborativo al 100%, y no siento que un nombre tan personal le haga justicia. Pero le hemos cogido cariño y así se va a quedar.
¿Por qué en formato podcast?¿Tenías alguna experiencia previa en ese mundo?
Me apasiona el podcasting. Grabo podcasts, pero sobre todo soy oyente de podcasts. Escucho muchos. Si me ves sólo casi seguro llevaré los auriculares puestos. He aprendido y disfrutado tanto escuchando gente como la Buhardilla 2.0, uno de los referentes más claros de La morsa, que sentía la necesidad de devolver todo eso que me estaba llevando.
En 2011 Desde Boxes me invitó a participar en un episodio especial fin de temporada, y ese día fue una master class de cómo se graba un podcast. Curiosamente entré a formar parte de él este 2015. Con lo aprendido convencí a la gente de Wikietsac, otro proyecto colaborativo que desarrollamos en la ETSAC, grabase uno. Fueron tan sólo 5 episodios.
Entonces decidí que quería grabar un podcast en serio, y que debía ser sobre arquitectura. Pero pretendía que fuese algo con un mínimo de calidad, por lo que comencé a grabar en solitario El micropodcast de La morsa era yo Arquitectura como aprendizaje. No sólo practicar cómo hablar delante del micro, sino lo que suponía alojar un podcast en un servidor propio, crear el feed a mano, etc. En octubre de 2013, cuando intuía que estaba preparado, llamé a Alberto, Cris y Luis Santalla, que ya habían estado en Radio Wikietsac, y se apuntaron al carro. A Luis Sánchez Blasco lo entrevistamos en el segundo episodio, el primero realmente conjunto, que desde entonces formó ya parte del equipo. Deco y José Basso se unieron al proyecto unos meses después.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Cuando te lanzas a un proyecto que te apasiona, las dificultades existen pero te puede la ilusión y las ganas de hacerlo lo mejor que puedas. Además el podcasting en España ha creado una suerte de comunidad que tendrá sus más y sus menos, pero siempre está abierta a echar una mano a todo el que pregunte o pida ayuda.
La mayoría de dificultades técnicas y de publicación las fui resolviendo mientras grababa el micropodcast. Me preocupaba, y preocupa, la calidad del sonido. Es algo muy cambiante dependiendo de las circunstancias, el micrófono que uses, etc. Nadie te va a escuchar por lo bien que suene tu podcast, pero sí dejaran de hacerlo si suena mal.
A día de hoy lo que nos resulta más difícil es mantener la periodicidad de un episodio al mes. Para ello tenemos que cuadrar fechas y somos seis cada uno viviendo en una ciudad distinta y con dos franjas horarias diferentes.
La Morsa Era Yo Arquitectura | Fotografía: Eduardo Nordmann
¿Estás contento con los objetivos alcanzados? ¿Qué expectativas y proyectos de futuro tienes para “La Morsa Era Yo Arquitectura”?
Muy contento. La única premisa inicial que nos planteamos fue acercar la arquitectura al público en general. Hablar de ella de un modo normal y no con ese lenguaje alambicado que muchas veces nos caracteriza a los arquitectos y arquitectas. Cuando el año pasado ganamos el premio de la Asociación Podcast me quedé asombrado, la noticia para mí es que había ganado un podcast de arquitectura. Sí, de arquitectura. Y lo hemos vuelto a ganar este año. Lo que realmente valoro de estos premios es comprobar que esa premisa inicial al menos en parte la hemos cumplido.
Pensando en el futuro no nos ponemos plazos. Lo único que tenemos clarísimo es que queremos seguir grabando. No obstante somos conscientes de que hay cosas a mejorar. Tenemos pendiente una quedada de las nuestras pero no para grabar, sino para hablar del tema entre nosotros.
¿Son rentables este tipo de iniciativas? ¿Te sientes bien remunerado por la labor que realizas?
Grabar el podcast a día de hoy no sólo nos cuesta tiempo sino también dinero. Cómo monetizar el podcasting es el tema estrella desde hace año y medio dentro del gremio. Llegará un día en que haya profesionales que puedan vivir de esto, pero a día de hoy me contentaría con cubrir gastos, que no nos costase nada producir el podcast. Y ya puestos, que pudiésemos acudir a determinados eventos como las Jornadas de Podcasting sin rascarnos el bolsillo. ¿Algún patrocinador en la sala?
Pero sí resulta rentable, por supuesto. A parte de la visibilidad que obtienes, de la satisfacción personal de hacer algo que te gusta y de la respuesta de los oyentes que muchas veces es lo que te alegra el día, gracias al podcast he conocido gente a la que probablemente ni me atrevería a saludar en otras condiciones. Decir que estás en La morsa era yo actúa a veces de salvoconducto en este sentido, aunque quien sea a quien te dirijas no conozca el podcast. Por ejemplo, leía y leo con admiración a José Ramón Hernández Correa en su Arquitectamos locos? Pues ahora de vez en cuando se pasa por La morsa. Para mí él y Hans Brinker forman parte del equipo aunque aún no hayamos descubierto la forma de integrarlos de forma permanente. Con ellos seríamos ocho y los episodios ya se acercan o sobrepasan las dos horas.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Soy de esos que no saben lo que es aburrirse. Cada vez dedico más tiempo a mi labor en Arquitectura Sin Fronteras. Les propuse grabar un podcast sobre la organización y ya llevamos dos episodios de Habitando. Como comenté, también participo en Desde Boxes, que no sólo de arquitectura vive el hombre. Más allá del micro, colaboro en Cosas de Arquitectos aunque ya hace tiempo del último artículo, cosa que pretendo solucionar en breve.
¿Cómo ves el futuro del podcast?
El podcasting tiene su futuro asegurado. Casi todo el mundo transporta todo el día el mejor reproductor de podcasts que se haya inventado. Y ni siquiera es consciente. Enciendo el móvil, abro mi podcatcher y tan solo tengo que elegir qué me apetece escuchar porque sin yo tocar nada se han descargado los nuevos episodios ellos solitos. Hay contenidos de calidad y la tecnología necesaria no hace falta comprarla porque ya la tenemos. Si tú que estás leyendo este artículo utilizas el teléfono para algo más que el whatsapp, dale una oportunidad a los podcasts de casa al trabajo, corriendo, paseando o mientras haces la comida. Es adictivo.
La Morsa Era Yo Arquitectura recogiendo el galardón durante los VI Premios Asociación Podcast en la categoría de Arte y Cultura | Fotografía: Laura Uranga
¿Consideras que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a vuestro trabajo actual?
Sí, sin duda. Reconozco que lo que yo quería hacer era pilotar aviones. Pero llegado el momento cuando lo intenté no pudo ser. No lo echo de menos. Me apasiona la arquitectura y me encanta el modo que tenemos los arquitectos y arquitectas de afrontar los problemas. Un modo de actuar que se extiende a la vida en general más allá de la profesión. Soy muy crítico con el tipo de enseñanza que recibí en la carrera, pero aún así el paso por la escuela ha sido fundamental. Soy un bicho raro, considero la ETSAC mi casa. Cuando subo hasta allí, a veces me sorprendo tocando con la palma de la mano esos muros de hormigón.
¿Animarías a otros arquitectos a seguir vuestros pasos? ¿Qué pasos consideras que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Ojalá se grabasen más podcasts de arquitectura, nos sentimos un poco solos en esto. En España, o por españoles, sólo conozco Un minuto en Nueva York. Estaban Scalae y Planeta Beta, pero el primero casi no publica y el último ya no lo hace.
A quien se quiera iniciar en esto del podcasting, vaya a grabar sobre arquitectura o sobre cualquier otra cosa, le aconsejaría que antes de lanzarse escuche muchos podcasts de temáticas variadas y duraciones diferentes. Se aprende mucho si pones atención a cómo está hecho más allá del contenido. Y que cuando se lance no vacile en preguntar las dudas que le surjan, a nosotros o a cualquier podcaster que escuche habitualmente.
¿Crees que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
A veces creo que lo único bueno que ha traído la crisis del sector es demostrar lo caduco del sistema tradicional de arquitecto-estudio. Estábamos muy cómodos aplicando las mismas fórmulas una y otra vez. El problema es que en la escuela sólo nos han preparado, y me temo que la situación en esto no ha cambiado, para ese modelo. Reinventarse puede resultar traumático, pero a la vez es una oportunidad para repensar cual es el papel que debería jugar la arquitectura en la sociedad actual y actuar en consecuencia. Cada cual que se plantee cómo puede serle útil a la sociedad y a la vez se pueda ganar la vida con ello.
¿Qué opinas de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Se corre el peligro al plantearse esta cuestión de olvidarse de que quien se marcha es una persona. No ha lugar a generalizaciones. Pero hay cosas que cabrean mucho, como escuchar a ciertos políticos invitando a la gente a emigrar.
Episodio 14 «Le Corbusier» de La Morsa Era Yo Arquitectura
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Sí, parece que lo que más le preocupa a la profesión es todo aquello que la envuelve y que no tiene que ver con la praxis arquitectónica, con aportar nuestro grano de arena en conseguir un hábitat digno donde vivir. No digo que esos temas no sean importantes y tengamos que dedicarles lo que sea necesario, pero prefiero enfocar mis energías hacia otras metas. Me identifico con los valores que se respiran en Arquitectura Sin Fronteras.
¿Cómo ves el futuro de la profesión?
Soy optimista por naturaleza. Me planteo la crisis como una oportunidad para mejorar. Confío plenamente en que las nuevas generaciones se fijen en nuevos modelos como las experiencias de la red Arquitecturas Colectivas. Creo que ese es el rumbo a tomar en este momento.
¿Qué le aconsejas a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Llevo un rato largo pensando qué responder y creo que en plan mantra voy a parafrasear a Steve Jobs:
‘Stay hungry, stay foolish’.
Para acabar, ¿qué proyectos de futuro le esperan a Juan Ortiz? ¿Y a “La Morsa Era Yo Arquitectura”?
Hay un par de cosas que revolotean por mi cabeza, pero aún no han tomado forma.
La morsa tiene poco más de dos años y no le quiero meter prisa. Creo que le falta otro para madurar. En todo caso es un proyecto colectivo y la mía es una opinión de peso, pero sólo una más.
El proyecto de piscina del Barco de Valdeorras proviene de un concurso realizado por la Dirección Xeral de Deportes de la Xunta de Galicia en 2006.
La parcela asignada para la edificación, residual, como es habitual en este tipo de equipamientos, se situaba en los límites del actual núcleo urbano en crecimiento, vecina de la estación de autobuses, de un almacén de artículos de construcción y alguna ruina. Al otro lado de la calle se construirán viviendas de ocho alturas.
La ausencia, como se intuye, de referencias cercanas merecedoras de atención genera dificultades para establecer relaciones con el entorno más próximo. La forma triangular de la parcela dada para encajar una piscina rectangular de dimensiones 12.50 x 25.00 m…
Decidimos fragmentar el programa en tres volúmenes para hacer posible el encaje.
1. El perímetro se dibujó como una secuencia de elementos prefabricados en los que los huecos verticales y profundos impiden encontrar un lugar, inexistente, al que mirar.
2. La secuenciación vertical ayuda al nadador a sentir el movimiento, al tiempo que se obtiene una visión siempre fragmentada del exterior, tanto en piscina como en las demás estancias.
3. Para resolver los recorridos se disponen gimnasio y sala de vaso a los extremos, mientras el acceso y los vestuarios se colocan en el centro. Todos los espacios cuentan con iluminación natural.
4. Se investiga la utilización de los denostados restos de cantera de pizarra de la zona, ayudando a la definición del “apoyo” del edificio, utilizando el desnivel de la rasante natural con relación al acceso, y haciendo que cada panel de fachada sea diferente a los demás. La paradoja de una técnica de repetición para conseguir muchos objetos y todos ellos diferentes.
5. Los paneles de hormigón prefabricado se colocan al revés, mostrándonos su cara habitualmente oculta, aquella que ha sido personalizada por la mano del hombre.
6. Los tonos cálidos de los acabados interiores utilizados permiten generar un ambiente amable al uso. Pocos son los colores, pues estos serán dados por el usuario. Los paneles de virutas de madera sobre la cota 2.20m. ayudarán al confort acústico.
7. Cada volumen y cada espacio ajusta su altura según su uso y condición.
Obra: Piscina del Barco de Valdeorras
Autores: Patricia Sabín + Enrique M. Blanco
Cliente: Xunta de Galicia
Empresa constructora: Antalsis SL
Emplazamiento: R/ Rio Galir, Barco de Valdeorras, Ourense, Galicia, España
Año: 2007-2010
Presupuesto de contrata: 1.987.966,72€ (957€/m2)
Superficie construida: 2083 m2
Colaboradores: Marcos Álvarez, Luis Álvarez, Alba Paz, arquitecto redacción, Rebeca Blanco, arquitecto técnico, Isabel Francos, ingeniería
Dirección de obra: F. Javier Fafian, arquitecto técnico
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + sabin-blanco.com
La Fundación Barrié ofrece en su sede de A Coruña, desde el 18 de noviembre y hasta el 10 de abril de 2016, un nuevo proyecto cultural y educativo: la exposición MANUEL GALLEGO. Arquitectura 1969-2015, la primera retrospectiva del arquitecto gallego y Premio Nacional de Arquitectura (1997). La exposición, comisariada por el propio autor y diseñada por el arquitecto y fotógrafo Pablo G. Picard, es una producción propia de la Fundación Barrié, organizada en colaboración con el estudio de Manuel Gallego Jorreto.
La Fundación Barrié complementa este proyecto con la edición de una publicación y con un amplio programa educativo gratuito, para todos los públicos, en torno a la obra de Manuel Gallego con campamentos de Navidad, talleres para familias y escolares, visitas guiadas y un ciclo de conferencias.
La exposición se compone por una selección de proyectos construidos y propone crear un hilo argumental que permita desarrollar un discurso que facilite y provoque miradas diversas sobre la arquitectura, aproximándose así a su complejidad. Para ello se subrayan algunos de los argumentos conceptuales que fueron la base de estas arquitecturas: la idea y el contexto. La idea como soporte conceptual de la arquitectura, como argumento que ordena su materialidad, su construcción, su uso, su forma y su significado. Y el contexto, en su sentido más amplio, como el lugar físico donde se ubica la construcción, pero también como ese paisaje que es expresión de un orden sobre un territorio. Es decir se trata de mostrar las fuerzas exteriores e interiores que dominan el proyecto, desde lo que llamamos espíritu del lugar hasta la idea más abstracta que ordena y le da una intención a la arquitectura.
Para ello cada obra seleccionada define en la exposición un lugar propio que nos recuerda que la arquitectura es la creación de un lugar para usar y vivir. En ese espacio delimitado destaca un gran plano de situación como representación y expresión sintética del contexto de la obra (de su territorio), una serie de esquemas o dibujos originales que, junto a un breve texto, ayudan a precisar las fuerzas (ideas) que condicionan y forman esa determinada arquitectura. Acompañados a su vez de un puzzle de imágenes (12-15 por proyecto) que permiten ver la obra desde diferentes ángulos, mostrando aproximaciones de la materialidad y el lenguaje utilizado, y si acaso de una maqueta (más conceptual y expresiva de las ideas e intenciones perseguidas que representación realista), se ofrece al visitante una visión conjunta sobre el ambiente y el espacio propuesto en cada obra, al mismo tiempo que una reflexión sobre las relaciones complejas que la arquitectura establece entre ambos conceptos.
En términos generales la totalidad de los proyectos expuestos se organizan a través de dos grandes apartados temáticos: la Arquitectura de la vivienda y la Arquitectura de los espacios de uso colectivos. Coherente con un espacio expositivo dividido en dos plantas, y una cronología donde predomina un primer periodo de construcción de vivienda que da paso a una época posterior de mayor desarrollo de edificios públicos y equipamientos, en la planta -1 de menor tamaño se sitúan los proyectos residenciales más significativos (seis), coincidentes con los inicios de la carrera del autor, y en la planta -2, más amplia, se muestran aquellas intervenciones públicas (dieciséis) realizadas por el autor desde 1979 hasta la fecha.
Por último, en ese intento por entender cómo las formas y las arquitecturas han llegado a ser lo que son y el porqué de las fuerzas que las provocaron, en la totalidad de las salas se muestra en gran formato un conjunto de imágenes cuyo ambiente (luz) ayuda a establecer relaciones entre las diferentes obras, así como crear el clima conjunto para orientarse en el espacio expositivo.
Presentes las obras más representativas del autor, como son la vivienda unifamiliar de Corrubedo (1970) o en O Carballo (1979), los premiados Museo de Bellas Artes de A Coruña (1997) y Museo de las Peregrinaciones de Santiago de Compostela (2012), o los igualmente conocidos Complejo Presidencial de Galicia (2002) y Centro Cultural y Ayuntamiento de A Illa de Arousa (2005-2008), la retrospectiva se acompaña de otros proyectos menos conocidos pero igualmente brillantes como son: la Lonja de Lira (2008), el Centro Cultural en Ourense (2009) o el Museo del Papel de Carballiño (2004).
Con un total de 22 proyectos, 16 de ellos con su respectiva maqueta, junto a una amplia información gráfica y fotográfica y un breve texto explicativo. La totalidad del espacio expositivo aúna un total de 24 planos de gran formato, redibujados la mayoría para la ocasión, más de 400 fotografías organizadas en diferentes polidípticos por proyecto, y 16 fotos de gran tamaño. El conjunto irá acompañado por la proyección de dos vídeos sobre el autor: Polo territorio de la arquitectura con Manuel Gallego, producido por la TVG (2006), y el de más reciente producción Maestros de la Arquitectura, Fundación Arquia (2015).
MANUEL GALLEGO. Arquitectura 1969-2015
Inauguración:18 noviembre 2015
Clausura: 10 abril de 2016
Fundación Barrié. A Coruña, Galicia, España
Pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958, Reima Pietilä
El arquitecto finlandés Reima Pietilä, cuya mejor obra sea tal vez el Centro de Estudiantes Dipoli, de Espoo (del que hablaremos otro día), se dio a conocer por el pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958. (Buena exposición. Recordad que ya hablamos del pabellón español. Pero hay otros cuantos muy interesantes, de los que tal vez merezca la pena hablar en otras ocasiones. Ya veremos).
En principio este pabellón de juventud no prefigura la obra de madurez (de muy pocos años después). ¿O sí? No lo sé. Pero se me hace algo más sencillo de entender y, tal vez, de explicar (o de explicármelo a mí mismo).
Pietilä ganó el concurso del pabellón en 1957, cuatro años después de haber obtenido el título de arquitecto, y aún muy influido por la escuela. Allí le habían hecho trabajar sobre las teorías de Theo van Doesburg, y le habían hecho reflexionar sobre la modulación y sobre la plasticidad del ángulo recto.
En su pabellón utilizó una modulación férrea, pero no esclavizadora. Es decir, aprovechó las ventajas de la modulación para controlar las formas y la estructura, pero no cayó en la rigidez, sino que supo configurar un espacio expresivo y fluido.
Manifestó que había querido hacer una arquitectura natural e intelectual a la vez, y eso, en cierto modo, caracteriza toda su obra: Una especie de «racionalismo orgánico» o de «organicismo racional», lo que le emparenta con el gran patriarca Alvar Aalto.
También dice que quiere hacer una arquitectura «finlandesa». Uno no sabe qué quiere decir eso, pero ve madera y se imagina que algo tendrá que ver.
Maqueta del Pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958 | Exposición «Un desafío a la arquitectura moderna» en la sala de la fundación ICO
(No sé por qué, pero eso de utilizar la estructura modular, geométrica, sencilla, para crear un espacio natural, libre y expresivo, creo que se podría aplicar también al pabellón español. Y es que a lo mejor Corrales y Molezún también tienen algo de finlandeses).
El pabellón está formado por «gajos» paralelepipédicos escalonados, que por dentro generan un espacio único y continuo mientras que por fuera aparecen como un volumen fragmentado.
Pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958
La piel de madera es muy «cálida», «acogedora» y todo eso. Ya sabéis: finlandesa.
Y, sin embargo, aunque tengan expresiones distintas, el interior y el exterior no se contradicen.
Interior del pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958, Reima Pietilä | Fuente: Fundación ICO
El espacio interior es continuo porque se ha puesto un falso techo inclinado de madera, que convierte en continuidad y unidad lo que desde fuera aparece discontinuo y con cortes y saltos.
Este doble juego nos va a servir para estudiar a este arquitecto interesantísimo. El muy tuno organiza estructuras sistemáticas y muy rigurosas, que le permiten jugar con un espacio que a menudo parece contradecirlas; pero lo que ocurre en realidad es que su intelecto y su raciocinio le llevan a ponerse las cosas fáciles para poder jugar sin riesgo de naufragio.
Pabellón de Finlandia para la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (1956-58) | Fuente: lostonsite.wordpress.com
Pietilä sabe nadar y guardar la ropa.
Leo que este pabellón de Pietilä, entre tantos magníficos pabellones de aquella Expo, fue considerado el mejor. No sé por quién. No sé si fue una especie de título oficial. A mí, con todo, me gusta más el español. Creo que la genial idea de Corrales y Molezún resuelve de la manera más simple y más inteligente todas las solicitaciones y requerimientos. Este finlandés sí es más «vistoso».
Planta y alzado del Pabellón de Finlandia para la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (1956-58)
Pero no se trata de pelear ni de competir.
Quedémonos, primero, con el descubrimiento de un arquitecto muy importante pero que cada vez se conoce y aprecia menos. Quienes no lo conocierais aprovechad para buscar cosas suyas. Ya veréis cómo merece la pena.
Reima Pietilä con su esposa Raili, con quien hizo casi todas sus obras | Foto: MFA
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · abril 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
Seguramente no puede decirse que todo ocurriera en la década de los 60, pero sí puede afirmarse que esta fue una década de grandes cambios, de grandes transformaciones sociales, cambios, que hoy podemos observar cómo están más vivos que nunca. Mirando hacia atrás, es fácil reconocer transformaciones significativas que tienen su origen en esos años y que llegan a nuestros días en plena actividad. Sin lugar a dudas, la década de los 60 representa una de las épocas de todo el siglo XX que de manera pacífica en general, los parámetros por los que el mundo se medía, sufren una convulsión capaz de poner patas arriba usos y costumbres, proyectos y anhelos de un mundo que abandona el proyecto moderno para adentrarse en otra época, quizás más confusa, quizás más abierta a interpretaciones, quizás más indefinida, pero sin duda más compleja, mucho más compleja.
Para entender cómo en este punto de la historia arranca un proceso de transformación que podríamos definir como el paso de una lógica del orden a una lógica de la complejidad, basta repasar someramente los acontecimientos de orden social, económico, cultural, tecnológico y político que irán transformando de manera radical nuestra sociedad y darnos cuenta como en cada acontecimiento implica un nuevo nivel de complejidad, cada transformación deja descrito un nuevo límite, como va tejiéndose una madeja más y más tupida de realidades relacionadas las una con las otras. Una característica de esta década es que se amplía enormemente el ámbito de lo posible, creando así unas nuevas reglas de juego.
El gran éxito que han obtenido los cambios ocurridos en los 60, la aparición de una conciencia de transformación y el enorme abanico de disciplinas afectadas por estos, hace pensar que de todo el siglo XX, es en esta década donde se produce la mayor concentración de transformaciones de fondo, impulsadas por una sociedad con una enorme necesidad de cambio, de evolución, de rotura de esquemas hacia una nueva liberación, unos nuevos ideales. Quisiera clarificar antes de seguir, que cuando hablamos de cambios, me refiero fundamentalmente a cambios profundos en la mentalidad de la sociedad y de los individuos, cambios que conllevarán la aparición de nuevas tecnologías, de nuevos órdenes políticos, de nuevos posicionamientos culturales, de nuevas estrategias económicas y nuevos perfiles sociales.
Evidentemente todas estas transformaciones no ocurren en una década, sino que se van desgranando durante años y años hasta nuestros días, se van decantando, van cogiendo forma a medida que la sociedad entera, en todos los puntos del planeta, va madurando. O dicho de otro modo, los cambios que década a década van sucediéndose desde entonces, tienen en gran medida su origen en la cadena de acontecimientos que arranca en la década de los años 60.
Existe en ese momento la confianza ciega de que una nueva sociedad era posible y necesaria, una energía imparable impulsaba a miles de personas a luchar intelectualmente la mayor de las veces, por una nueva sociedad que tan sólo 5 ó 10 años antes hubiera resultado difícil de creer. La atmósfera de las sociedades occidentales se volvió electrizante y un ímpetu desconocido se apoderó de muchísimos jóvenes y no tan jóvenes que movidos como por un resorte imaginario se levantaban cada mañana con el ánimo de cambiar la sociedad de cabo a rabo.
Una reflexión sobre las características de esas transformaciones, nos lleva a detectar que tienen en común tres vectores de cambio, en mayor o menor medida similares en sus comportamientos, es decir estos cambios se rigen por un patrón aplicable a cada una de las pequeñas revoluciones que conforman los revoltosos 60 y que la característica de estos patrones han favorecido el hecho de que los cambios ocurridos en los 60 hayan tenido una influencia definitiva en décadas posteriores.
Vector Velocidad
Los cambios se producen a una velocidad inusual, la propagación de los factores que estos cambios inducen son asumidos a un ritmo tan vertiginoso que impulsan a la sociedad a una tendencia natural a la pérdida de orden, a una cierta entropía. Por la novedad que estos cambios introducen y a su vez por su velocidad de propagación, los efectos que generan provocan una especie de aturdimiento y una clara sensación de desorden, de pérdida de referencias y paralelamente de manifestaciones de angustia o de explosiva creatividad en diversos ámbitos de la sociedad. Si un cambio ya supone una desestabilización poderosa de los cimientos sobre el que un sujeto se asienta, un cambio a gran velocidad provoca una auténtica sensación de cataclismo personal. En aquellos casos en que una persona se adhiere a la corriente de estos cambios, las dosis de entusiasmo y energía se multiplican de manera exponencial. En la década de los 60, aquellos que asumieron un rol en estos procesos de transformación, tenían una autoconfianza arrolladora, se sentían inmersos en una revolución de consecuencias enormes y se convertían en una máquina de generar ideas, acciones y adeptos.
Vector Escala
El ámbito territorial de estos cambios se hace global. Ya sea por implantación, como por reacción a estos cambios, estos nunca son de escala local sino que la profundidad de estas transformaciones se da en términos globales, a una escala planetaria. Por primera vez los cambios se difunden por todos los continentes, afectarán a millones de personas y en aquellos casos en los que se produce una reacción adversa a los cambios, generan un “ruido de fondo” en amplias capas de la sociedad que más pronto o más tarde acaban saliendo a la luz y desarrollando todo su potencial.
Igualmente la escala conceptual de estos cambios es enorme, no hay tabú que quede sin revisar, el armazón intelectual con el que están constituidas las nuevas ideas pone patas arriba todos los valores imperantes, desde la religión a la política, pasando por la sexualidad, los usos sociales, las costumbres más básicas, etc. Un infinito reguero de “verdades” asumidas, se pone en cuestión, se debaten y se combaten en distintos puntos del planeta.
Vector Transversal
Unido a la magnitud territorial de estos cambios, está asociada la transversalidad de los mismos. Los cambios y transformaciones son de amplio espectro. Ni las clases sociales poderosas, ni las clases más desfavorecidas quedarán inmunes a la profundidad y radicalidad de la transformación que los nuevos paradigmas generan. En todo caso la solidez de una nueva clase media se verá especial e irremediablemente afectada por estos vectores de transformación y a su vez esta clase media constituirá el objetivo de la aplicación de estos cambios. Sin embargo, quizás por primera vez en la historia, las transformaciones son de naturaleza “interclase”, diferentes estratos sociales se encuentran en la misma trinchera intelectual. Este aspecto hace que los cambios tengan mayor repercusión y transcendencia. El hermanamiento entre diferentes espectros sociales favorece enormemente la sensación de cambio global, de transformación radical y de advenimiento de una nueva realidad. Estudiantes y obreros, intelectuales y funcionarios, amas de casa e hijos de las clases acomodadas se encuentran y se mezclan en debates, manifestaciones y todo tipo de acciones de protesta.
The nature of changes has changed
«Constant change has been the backdrop to our lives. But the nature of changes has changed.»
Peter Buchanan empieza así de contundente un ensayo reciente publicado en TheArchitectural Review.1 Sin duda e marco conceptual del texto de Buchanan se sitúa en la profunda recesión global que estamos viviendo, entrados de lleno en la segunda década del siglo XXI. Pero una atenta lectura del texto de Buchanan no deja de dar la impresión de que el viejo dicho “de aquellos polvos vienen estos lodos” vuelve a cumplirse. La argumentación de Buchanan acaba con una acertada afirmación:
«The conceptual thinking still conforms to the paradigm of modernity. But as Einstein pointed out, a problem cannot be solved with the same level of thinking as created it.»
Es decir, ya va siendo hora que asumamos que para mirar hacia adelante deberíamos dejar de mirar por el retrovisor. La velocidad, la escala y la transversalidad de los cambios contemporáneos han mutado de naturaleza y ya no son una contraprogramación a la modernidad. Bien es cierto que el origen de todos los cambio lo podemos encontrar en la década de ruptura que supuso los años 60, pero también es cierto que la lógica evolutiva de estos cambios ha acabado por modificar su estructura profunda y urge replantear una respuesta veloz, escalable y transversal acorde con la magnitud de los cambios actuales de una forma totalmente liberada de la modernidad y también como no, de la tan cacareada postmodernidad.
Se impone un espíritu de superación de etapas precedentes para confrontarnos con valentía y una cierta dosis de optimismo militante a un fluir constante de transformaciones que hoy ya pueden empezar a ser explicados desde sí mismos, desde su consistencia y densidad, sin la necesidad de recorrer a culpabilizar una modernidad, hoy totalmente amortizada, ni a una postmodernidad totalmente superada por su propio sentido del sarcasmo.
Abramos bien los ojos, respiremos hondo y preparémonos para un viaje incesantemente exigente, indudablemente necesario y programáticamente liberador: el viaje de los cambios del cambio.
Para entender cómo en este punto de la historia arranca un proceso de transformación que podríamos definir como el paso de una lógica del orden a una lógica de la complejidad, basta repasar someramente los acontecimientos de orden social, económico, cultural, tecnológico y político que irán transformando de manera radical nuestra sociedad y darnos cuenta como en cada acontecimiento implica un nuevo nivel de complejidad, cada transformación deja descrito un nuevo límite, como va tejiéndose una madeja más y más tupida de realidades relacionadas las una con las otras.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012
Notas:
1 BUCHANAN, Peter, The Big Rethink. Towards a Complete Architecture. The Architectural Review, Londres, Diciembre 2011.
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