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En las fotografías que Candida Höfer llevó a cabo del Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño de Noruega, en Oslo, no aparecen personas. Es sabido que en el trabajo de la artista alemana ésta no es una situación insólita, su pertenencia a la Escuela de Düsseldorf la alinea con la fotografía taxonómica de sus maestros Bernd y Hilla Becher, más preocupada por la serie y el tipo que por el libre albedrío que la vida impone a la arquitectura, al menos eso pudiera parecer.
Las imágenes de Höfer aparecen en el catálogo donde se recogía la muestra con la que se inauguró dicho museo en 2008, dedicada al arquitecto autor del proyecto, el noruego Sverre Fehn. En una de sus páginas podemos ver una misteriosa foto de un recipiente, en ella, una varilla metálica surge de la pared encalada y se cruza con otra que se introduce a su vez en una tinaja de vidrio verde; el utensilio, de forma esférica y con poco cuello, está abrigado por una malla de cuerda atada de modo que configura paralelas y diagonales.
Todo descansa sobre una chapa de acero que suspende la pieza en el espacio. A través del vidrio verde de la tinaja se filtra la luz que entra por la ventana e inflama la escena. Se trata de uno de los objetos expuestos en el Museo de Hamar en el condado de Hedmark en Noruega, que entre 1967 y 1979 proyectó Sverre Fehn en una antigua granja donde hoy se exponen los enseres cuya vida transcurrió entre esos mismos muros. Como si a partir de un fragmento pudiéramos explicar la complejidad del todo, podríamos decir que en la vasija aparecida en el catálogo se encuentra toda la arquitectura del museo de Hamar.
Sverre Fehn proyectó una veintena de museos durante su vida, sin embargo nadie diría de él que fue un especialista, acaso todos aquellos proyectos sólo tendrían en común la íntima relación que el arquitecto despliega entre el visitante, los objetos expuestos y el espacio arquitectónico.
En el museo de Hamar, los restos de la antigua granja son la envolvente arquitectónica pero también el testimonio del tiempo, existe una narración de la historia de aquel lugar que no proviene de los objetos expuestos, sino de la propia ocupación del espacio que no pretende curar las heridas que los siglos han dejado en la construcción sino mostrarlos como una huella.
Tampoco se trata de una intervención que intente congelar el estado en el que se encontraba aquel complejo sin alterarlo; al rastro de la erosión que atestigua el tiempo, el arquitecto superpone otro más, aquel producido por el movimiento del hombre en el espacio. Irrumpiendo en el cobijo que ofrecen los viejos muros medievales, Sverre Fehn introduce un paseo por el vacío, elevado y zigzagueante, que surge desde el exterior y te lanza al interior de las naves de piedra.
Se trata de una exploración del espacio que como un garabato de hormigón solidifica la huella de la trayectoria descrita por el visitante, como si el movimiento hubiera sucedido previo a la construcción. La densidad del tiempo y el espacio de aquel lugar se materializa a través del rastro de la degradación y el movimiento. En la tinaja verde allí expuesta, tiempo y espacio se reconocen del mismo modo; ésta se expone según se encontraba cuando era un objeto útil, sin envoltorios ni vitrinas, su posición sin embargo supone una alteración anómala del espacio al quedar flotando en medio del profundo muro que la acoge.
Por fin, todo el conjunto de objetos expuestos, también la garrafa, acaban por plasmar la última marca, aquella que da muestras de la vida de este lugar. Sostenía Walter Benjamin que vivir es dejar huella, así, en el Museo de Hamar, Sverre Fehn rescata los objetos como rastros de la vida. Al colocarlos en el espacio de un modo sorprendente parecen recobrar su vitalidad, cada instrumento, trineos, carrillos, hoces y azadas, danzan por el vacío del museo recreando la algarabía que debió suceder en aquel lugar. Al tiempo, su extraña posición los vacía de significado, asemejándolos por momentos a vastas moles de piedra, retales de acero o burbujas de vidrio que olvidan su origen utilitario adquiriendo nuevos valores formales.
No ha de extrañar entonces que para ilustrar el catálogo de la inauguración del Museo de Oslo y la retrospectiva dedicada al arquitecto noruego se recurriese al trabajo de Höfer. Al igual que en el Museo de Hamar, en las fotografías de la artista alemana existe una presencia invisible sólo reconocible por las marcas que provoca en la arquitectura: es la vida de las personas que en cada gesto y exploración del espacio dejan una huella reconocible de su paso. Si Sophie Calle registraba la desaparición de las obras de arte en Ausencia y Mies van der Rohe borraba la arquitectura en su propuesta de Museo para una pequeña ciudad, Candida Höfer rapta el tercer vértice de un espacio expositivo: la gente ha desaparecido de sus imágenes.
A diferencia de sus maestros Bernd y Hilla Becher, a Höfer no le interesa el diálogo que la arquitectura tiene consigo misma, son los objetos que ocupan el lugar, como en la obra de Fehn, los que anuncian la presencia de las personas en el espacio y es el rastro del desgaste en la arquitectura lo que nos permite seguir la traza del tiempo. El trabajo de la fotógrafa y el del arquitecto en Hamar se construye a través de las huellas del tiempo, el espacio y la vida. Imaginada así, la arquitectura se convierte en un recipiente cuyo mayor valor es el cobijo que ofrece, según muestra el maestro noruego en uno de sus más célebres dibujos, es como aquella vasija de Lao-Tse que contiene y da forma a la vida, donde el hombre deja su huella al transitar por el tiempo y el espacio.
Nota: De la arquitectura al museo. Huellas, es la tercera de tres partes de un texto publicado originalmente en el nº6 de la revista de arte contemporáneo La raya verde en abril de 2013, titulado De la arquitectura al museo. Ausencias, cofres y huellas.
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In the photographies that Candida Höfer carried out of the National Museum of Art, Architecture and Design of Norway, in Oslo, they do not appear you present. It is known that in the work of the German artist this one is not an unusual situation, his belonging to Düsseldorf’s School aligns her with the photography taxonómica of his teachers Bernd and Hilla Becher more worried by the series and the type that for the free will that the life imposes to the architecture, at least it could seem. Höfer’s images appear in the catalogue where there was gathered the sample with which the above mentioned museum was inaugurated in 2008, dedicated to the architect author of the project, the Norwegian Sverre Fehn. In one of his pages we can see a mysterious photo of a container, in her, a metallic rod arises from the whitewashed wall and crosses with other one that gets in turn in a vat of green glass; the utensil, of spherical form and with little neck, is sheltered by a mesh of tied rope so that it forms parallel bars and diagonals. Everything rests on a sheet of steel that suspends the piece in the space. Across the green glass of the vat there filters the light that enters the window and inflames the scene. It is a question as one of the objects exposed in Hamar’s Museum in Hedmark’s county in Norway, that between 1967 and 1979 it projected Sverre Fehn in a former farm where today there are exposed the chattels which life passed between the same walls. As if from a fragment we could explain the complexity completely, we might say that in the jar appeared in the catalogue one finds the whole architecture of Hamar’s museum. Sverre Fehn projected a score of museums during his life, nevertheless nobody would say of him that he was a specialist, chance all those projects only would have jointly the intimate relation that the architect despliega between the visitor, the exposed objects and the architectural space.
In Hamar’s museum, the remains of the former farm are the surrounding architectural one but also the testimony of the time, there exists a story of the history of that place that does not come from the exposed objects, but of the own occupation of the space that it does not try to treat the wounds that the centuries have left in the construction but to show them as a fingerprint. Neither it is a question of an intervention that it tries to freeze the condition in the one that was that complex without altering it; to the track of the erosion that it testifies the time, the architect superposes another, that one produced by the movement of the man in the space. Irrumpiendo in the cover that the old medieval walls offer, Sverre Fehn introduces a walk along the emptiness, high and zigzagueante, that arises from the exterior and throws you to the interior of the ships of stone. It is a question of an exploration of the space that as a scrawl of concrete it hardens the fingerprint of the path described by the visitor, as if the movement had happened before the construction. The density of the time and the space of that place materializes across the track of the degradation and the movement. In the green vat there exposed, time and space they are recognized in the same way; this one is exposed as he was when it was a useful object, without bundles or showcases, his position nevertheless supposes an anomalous alteration of the space on having continued floating in the middle of the deep wall that receives her. Finally, the whole set of exposed objects, also the carafe, finish for forming the last brand, that one that gives samples of the life of this place. It was supporting Walter Benjamin who to live is to leave fingerprint, this way, in the Museum of Hamar, Sverre Fehn rescues the objects as tracks of the life. On having placed them in the space of a surprising way they seem to recover his vitality, every instrument, bobsleds, pulleys, sickles and hoes, dance for the emptiness of the museum recreating the gabble that should have happened in that place. To the time, his strange position empties them of meaning, making alike them for moments to vast masses of stone, remnants of steel or glass bubbles that forget his utilitarian origin acquiring new formal values.
It does not have to surprise then that to illustrate the catalogue of the inauguration of the Museum of Oslo and the retrospective dedicated to the Norwegian architect one was appealing to Höfer’s work. As in Hamar’s Museum, in the photographies of the German artist an invisible presence exists only recognizable for the brands that it provokes in the architecture: it is the life of the persons who in every gesture and exploration of the space leave a recognizable fingerprint of his step. If Sophie Calle was registering the disappearance of the works of art in Absence and Mies van der Rohe was erasing the architecture in his offer of Museum for a small city, Candida Höfer kidnaps the third vertex of an explanatory space: the people have disappeared of his images. Unlike his teachers Bernd and Hilla Becher, to Höfer it does not interest the dialog that the architecture has with it same, they are the objects that occupy the place, since in Fehn’s work, which announce the presence of the persons in the space and it is the track of the wear in the architecture what allows us to follow the trace of the time. The work of the photographer and that of the architect in Hamar is constructed across the fingerprints of the time, the space and the life. Imagined this way, the architecture turns into a container which major value is the cover that offers, as he proves to be the Norwegian teacher in one of his more famous drawings, is like that Lao-Tse’s jar that contains and gives form to the life, where the man leaves his fingerprint on having passed along the time and the space.
María González-Juanjo López de la Cruz
architects and teachers
Sevilla, december 2015
Note: From the architecture to the museum. Fingerprints, it is the third one of three parts of a text published originally in nº6 of the magazine of contemporary art The green stripe in April, 2013, graduate De the architecture to the museum. Absences, chests and fingerprints.
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Nas fotografías que Candida Höfer levou a cabo do Museo Nacional de Arte, Arquitectura e Deseño de Noruega, en Oslo, non aparecen persoas. É sabido que no traballo da artista alemá esta non é unha situación insólita, a súa pertenencia á Escola de Düsseldorf a alinea coa fotografía taxonómica dos seus mestres Bernd e Hilla Becher, máis preocupada pola serie e o tipo que polo libre albedrío que a vida impón á arquitectura, polo menos iso puidese parecer. As imaxes de Höfer aparecen no catálogo onde se recollía a mostra coa que se inaugurou devandito museo en 2008, dedicada ao arquitecto autor do proxecto, o noruego Sverre Fehn. Nunha das súas páxinas podemos ver unha misteriosa foto dun recipiente, nela, unha varilla metálica xorde da parede encalada e crúzase con outra que se introduce á súa vez nunha tinaja de vidro verde; o utensilio, de forma esférica e con pouco pescozo, está abrigado por unha malla de cordo atada de modo que configura paralelas e diagonales. Todo descansa sobre unha chapa de aceiro que suspende a peza no espazo. A través do vidro verde da tinalla fíltrase a luz que entra pola fiestra e inflama a escena. Trátase dun dos obxectos expostos no Museo de Hamar no condado de Hedmark en Noruega, que entre 1967 e 1979 proxectou Sverre Fehn nunha antiga granxa onde hoxe expóñense os enseres cuxa vida transcorreu entre eses mesmos muros. Coma se a partir dun fragmento puidésemos explicar a complexjidade do todo, poderiamos dicir que na vasixa aparecida no catálogo atópase toda a arquitectura do museo de Hamar. Sverre Fehn proxectou unha veintena de museos durante a súa vida, con todo ninguén diría do que foi un especialista, seica todos aqueles proxectos só terían en común a íntima relación que o arquitecto desprega entre o visitante, os obxectos expostos e o espazo arquitectónico.
No museo de Hamar, os restos da antiga granja son a envolvente arquitectónica pero tamén o testemuño do tempo, existe unha narración da historia daquel lugar que non provén dos obxectos expostos, senón da propia ocupación do espazo que non pretende curar as feridas que os séculos deixaron na construción senón mostralos como unha pegada. Tampouco se trata dunha intervención que intente conxelar o estado no que se atopaba aquel complexo sen alteralo; ao rastro da erosión que testemuña o tempo, o arquitecto superpone outro máis, aquel producido polo movemento do home no espazo. Irrompendo no acubillo que ofrecen os vellos muros medievais, Sverre Fehn introduce un paseo polo baleiro, elevado e zigzagueante, que xorde desde o exterior e lánzache ao interior das naves de pedra. Trátase dunha exploración do espazo que como un garabato de hormigón solidifica a pegada da traxectoria descrita polo visitante, coma se o movemento sucedese previo á construción. A densidade do tempo e o espazo daquel lugar materialízase a través do rastro da degradación e o movemento. Na tinalla verde alí exposta, tempo e espazo recoñécense do mesmo xeito; esta exponse segundo atopábase cando era un obxecto útil, sen envoltorios nin vitrinas, a súa posición con todo supón unha alteración anómala do espazo ao quedar flotando no medio do profundo muro que a acolle. Por fin, todo o conxunto de obxectos expostos, tamén a garrafa, acaban por plasmar a última marca, aquela que dá mostras da vida deste lugar. Sostiña Walter Benjamin que vivir é deixar pegada, así, no Museo de Hamar, Sverre Fehn rescata os obxectos como rastros da vida. Ao colocalos no espazo dun modo sorprendente parecen recobrar a súa vitalidade, cada instrumento, trineos, carrillos, hoces e azadas, danzan polo baleiro do museo recreando a algarabía que debeu suceder naquel lugar. Ao tempo, a súa estraña posición baléiraos de significado, asemellándoos por momentos a vastas moles de pedra, retales de aceiro ou burbullas de vidro que esquecen a súa orixe utilitario adquirindo novos valores formais.
Non ha de estrañar entón que para ilustrar o catálogo da inauguración do Museo de Oslo e a retrospectiva adicada ao arquitecto noruego recorrésese ao traballo de Höfer. Do mesmo xeito que no Museo de Hamar, nas fotografías da artista alemá existe unha presenza invisible só reconocible polas marcas que provoca na arquitectura: é a vida das persoas que en cada xesto e exploración do espazo deixan unha pegada reconocible do seu paso. Si Sophie Rúa rexistraba a desaparición das obras de arte en Ausencia e Mies van der Rohe borraba a arquitectura na súa proposta de Museo para unha pequena cidade, Candida Höfer rapta o terceiro vértice dun espazo expositivo: a xente desapareceu das súas imaxes. A diferenza dos seus mestres Bernd e Hilla Becher, a Höfer non lle interesa o diálogo que a arquitectura ten consigo mesma, son os obxectos que ocupan o lugar, como na obra de Fehn, os que anuncian a presenza das persoas no espazo e é o rastro do desgastar na arquitectura o que nos permite seguir trázaa do tempo. O traballo da fotógrafa e o do arquitecto en Hamar constrúese a través das pegadas do tempo, o espazo e a vida. Imaxinada así, a arquitectura convértese nun recipiente cuxo maior valor é o acubillo que ofrece, segundo mostra o mestre noruego nun dos seus máis soados debuxos, é como aquela vasixa de Lao-Tse que contén e dá forma á vida, onde o home deixa a súa pegada ao transitar polo tempo e o espazo.
María González-Juanjo López de la Cruz
arquitectos e docentes
Sevilla, decembro 2015
Nota: Da arquitectura o museo. Pegadas, é a terceira de tres partes dun texto publicado orixinalmente no nº6 da revista de arte contemporáneo A raia verde en abril de 2013, titulado Da arquitectura o museo. Ausencias, cofres e pegadas.
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