El Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) ha entregado este jueves, 9 de junio, los Premios COAVN de Arquitectura 2016 en una ceremonia con más de 160 invitados que tuvo lugar en el Salón de Plenos del Ayuntamiento de Donostia-San Sebastián. La gala, conducida por Oihane Mateos, reunió en la capital donostiarra a los arquitectos y urbanistas que en los últimos tres años han desarrollado, a juicio del jurado, los trabajos más sobresalientes en cuatro modalidades: interiorismo, urbanismo, rehabilitación y arquitectura.
El fallo de esta decimosegunda edición de los premios COAVN concede un total de 30 galardones, entre obras premiadas y finalistas, entre 121 trabajos presentados. Las diez que han obtenido la máxima distinción en cada una de las categorías se han recogido en los vídeos publicados acontinuación:
«Un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. (…)»
Las ciudades se maquillan, convertidas en imágenes perfectas, para poder fingir lo que la sociedad espera de ellas. Se camuflan detrás de una aparente y deseada desinfección, ocultando el hecho de que la vida es y no se simula. Luchan insaciablemente para conservar la pureza de sus muros grises, limpios y mudos, que dicen son reflejo del progreso, frente a paredes que hablan de lo que sus ciudadanos desean, unos muros que buscan otro «progreso».
El Muro de Berlín, en Bethaniendamm (1986)
Las ciudades son pensadas para ciudadanos imaginarios en mundos protegidos de males y malos, que ellas mismas engendran; unas ciudades que buscan una visión esterilizada de los espacios compartidos para esconder la diferencia y desarticular las iniciativas no-controladas surgidas de la propia sociedad. Ciudades para unos ciudadanos que son sometidos a un constante bombardeo de intencionalidades que les impiden tomar la iniciativa, dejándolos como desnudos espectadores de lo que tendría que ser su propia realidad. Estos ciudadanos son convertidos en simples actores de una ciudad simulada.
«Tower, Landscapes and contemplations», Kate Kataila
La simulación es la marca repetida hasta la saciedad de lo que aspiran los que dirigen «sus» ciudades, como lo fue la de Barcelona: «la mejor tienda del mundo». Sus habitantes solo se pueden mover en ellas bajo la amenaza de un gran libro de instrucciones, prohibiciones y castigos que pretenden protegerlos, todo bajo el eufemismo del civismo convertido, a veces, en cinismo. Es la ciudad donde se excluye lo de todos para convertirlo en el negocio de unos pocos, y así poder construir la ciudad de «ellos». Una ciudad que parte de la exclusión, que es invadida por ojos que lo ven todo para prometernos nuestra seguridad, ojos que vigilan a los «malos» -que no conocen- y de paso a ti que si saben bien quién eres. Una ciudad «orden-ada», sin darnos cuenta, por un sentido político destinado a neutralizar la capacidad del espacio público para crear relaciones sociales generadoras de ciudadanos.
«La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación de los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mala el que preceda al territorio – precisión de los simulacros- y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula, hoy serían los girones del territorio los que pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real.»
Una nueva, vieja, ciudad se llena de zombis que no miran a los ojos, que no saben de «buenos días». Una ciudad de personas convertidas en GPS de una geografía urbana muda. La ciudad de la dictadura del corto tiempo, de las urgencias de un presente que se escapa, de un territorio desintegrado capitaneado por la soledad. Es la ciudad donde nos convertimos en individuos públicos protegidos por nuestras máscaras de roles codificados.
«Hoy en día, nuestro entorno está Ileno de una brillantez vacua. AI igual que los electrodomésticos que pueblan los estantes de una tienda de oportunidades, nuestras ciudades se han secado y estan yermas. Durante los últimos diez años, a las ciudades se les ha privado de la humedad como si las hubieran echado en una gigantesca secadora. Aunque estamos rodeados de infinidad de productos,vivimos una atmósfera enteramente homogénea. Nuestra opulencia se sostiene solo con ese trozo de película transparente.
La vida simulada está formada sobre la base de la película transparente que cubre la sociedad. Por ejemplo, hombres y mujeres se detienen en ciertos lugares, antes de ir a casa después del trabajo, con el fin de comer, cantar, bailar, charlar, ver películas, ir al teatro, practicar juegos o ir de compras. EI tiempo y el espacio disponibles en algún lugar entre la oficina y el hogar-para hacer ejercicio, por ejemplo, en un club deportivo -son totalmente ficticios. La gente se come cualquier cosa que le sirvan como si aquellos platos hubieran sido preparados por su propia madre; cantan y bailan como si fueran estrellas de cine; debaten temas con quien quiera que esté a su alrededor como si fueran íntimos amigos; van de compras para tener buenos sueños, y actúan en un espacio artificial como si realmente estuvieran corriendo por el campo o nadando en el mar. Todo ello son simulaciones, desde el espacio y las acciones hasta cualquier cosa que puedan obtener allí. Más aún, esta vida y este espacio simulados han invadido las oficinas y las casas en lugar de permanecer modestamente en una zona neutra como es el centro de la ciudad. Nuestras familias y nuestros trabajos son ahora todos simulados. Actualmente no podemos distinguir la realidad de la irrealidad.
Hemos perdido no sólo el sentido de la vista, sino también el del gusto, el oído, el tacto y otros sentidos relacionados con la realidad. Ya no estamos seguros de lo que es realmente sabroso, de lo que oímos, de lo que realmente sentimos, etcétera. Nuestro cuerpo ha cambiado, aunque no nos demos cuenta de ello. Esto es así porque los sistemas de comunicación entre nosotros, o entre los bienes de consumo y nosotros, han sufrido cambios radicales. Hemos transformado nuestro cuerpo de tal modo que podemos invertir la relación entre realidad e irrealidad con el simple movimiento de una imagen.»
Cuando una ciudad esconde su propia realidad y a sus propios ciudadanos, se convierte en el carcelero de consumidores, en vez de convertirlos en sus protagonistas. La ciudad es ciudad cuando tiene ciudadanos, y estos son ciudadanos cuando disponen de las herramientas para apropiarse de ella hasta hacerla suya. Si la ciudad es un espejismo de lo que a algunos les gustaría que fuera, entonces esta se vuelve una ciudad simulada que sencillamente esconde, detrás de un fino espejo, su propia realidad. Una realidad que al ser ignorada y olvidada va empeorando hasta convertirse en la verdadera y desgraciada protagonista de la ciudad.
«Chantier Barbès-Rochechouart Billboard», Pierre Huyghe, Paris 1994
«Estoy más intrigado por la manera en cómo se produce el acontecimiento que en el mismo acontecimiento». Pierre Huyghe analiza en gran parte de sus trabajos la importancia de la visión, sus procesos y construcciones, en una sociedad del espectáculo donde el sujeto está constantemente hostigado por el vértigo voyertista provocado por la multitud de imágenes que se le proponen. Sus obras tratan de poner de manifiesto de qué manera las personas pueden reaccionar a todo tipo de intentos de homogenización o estandarización de los comportamientos y actitudes (para convertirlos en pasivos consumidores) mediante la construcción y reconstrucción de la mirada que permita escapar del control y la pasividad de la sociedad contemporánea.»
Sumar es el único camino para una ciudad real, para que una ciudad crezca con sus ciudadanos y encuentre su propia verdad, en vez de simular la que el mundo espera de ella. Una ciudad que sepa encontrar en sus ciudadanos el potencial para ser lo que en realidad es y lo que ninguna otra ciudad puede llegar a ser. Una ciudad que confíe en si misma y en sus ciudadanos, más que reflejarse en el éxito engañoso de otras ciudades. Una ciudad pensada para su propia realidad, más que diseñada según la copia de otra realidad lejana.
“A la larga, la vida entre los edificios es más importante y también más interesante de observar que cualquier combinación de hormigón colorado y formas edificatorias impactantes.”
Puesta de sol en una pantalla de leds gigante en la plaza de Tiananmen el 16 de Enero del 2014, en un día de alerta por alta contaminación en Beijing, China.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Febrero 2014
Siempre me había intrigado la figura del arquitecto alemán Herbert Lippschitz -en realidad ni siquiera se sabe si era arquitecto-, que huyendo de los nazis, vino a España antes de la Guerra Civil con Max Nosseck, a trabajar como escenógrafo cinematográfico y terminó siendo productor. Ahora hay muchos más datos sobre él, incluso una entrada en la Wikipedia y se sabe que en Estados Unidos se hizo llamar Herbert O. Phillips, pero sigue siendo un profesional interesante.
Hace unos días he encontrado una entrevista que le hicieron en marzo de 1934 y que lleva como título: «Las originales ideas de Lippschitz, arquitecto cinematográfico de Doña Francisquita», la entrevista es la siguiente:
«Hemos rogado a Lippschítz que nos explique algunas de sus ideas sobre arquitectura cinematográfica. Por toda respuesta, nos ruega que le acompañemos; se sitúa ante el piano y, con agilidad y ritmo sorprendentes, empieza a tocar un vals vienes. Terminado éste, nos pregunta:
—¿Les ha gustado?
Algo intranquilos respondemos:
—Sí, muchísimo; pero… ¿y de arquitectura, nos puede decir algo? —¿De arquitectura? ¡Ah, sí! Un momento; oiga usted esto.
Sus ágiles dedos interpretan un estudio de Chopin.
Definitivamente inquietos, creemos incorrectamente que no quiere responder a nuestras preguntas. De repente, se levanta de la silla y nos dice:
—¿Ha oído usted lo que he tocado al piano? Pues bien: la «arquitectura cinematográfica es a la vista lo que la música al oído». Un salón, una escalera, una iglesia, una calle, todo, todo necesita ser en el cine algo musical. Como no disponemos en el cine, hasta ahora, del color, hemos de dar ritmo a la forma, agilidad a la estructura, movimiento a las cosas estáticas. El actor nos dice en dos palabras: «Hoy estoy alegre». Y necesariamente, la habitación en que diga estas palabras debe tomar automáticamente el mismo tono del sentimiento del actor. Si estamos en plena tragedia, las palabras, las sillas, los objetos, las luces, todo debe ser trágico: es el ambiente que debe suplir a nuestra imaginación y muchas veces ayudarla. Mire usted si no: En esta habitación. un hombre debe reflejar en su persona un estado de interior satisfacción. Precisa, pues, que las paredes, las sillas, los objetos, todo respire bienestar: hasta el fuego de la chimenea debe, con sus chisporroteos, llegar a nuestro corazón y producimos interna alegría.
La línea, la forma, eso es cuestión de técnica; el ambiente es cuestión de gusto, de interpretación, de sensibilidad. Aquel que logra con dos rosas colocadas en su sitio expresar las sensaciones de una persona., ése es un buen ayudante para el arte cinematográfico.
Aquel que construye magníficos decorados, espléndidas habitaciones y calles, sin que nuestra vista logre hallar un matiz en todo ello, ése puede ser un gran técnico, pero un mal artista…»
Y éstas son, en resumen, las originales ideas de Lippschitz, el arquitecto que ha hecho de su profesión un arte.
Curioso modo de entender la escenografía cinematográfica en una época en que no existía el color, aunque sí la palabra…
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, abril 2016 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
¿Qué es un buen diseño? ¿Algo bello o algo idóneo? Este libro compila las 50 lecciones que Bruno Munari impartió en la década de los sesenta en el Carpenter Center for the Visual Arts de Cambridge (Massachusetts). Eran años de rápidas transformaciones para el diseño gráfico, que apenas había empezado a profesionalizarse y ya debía abordar cuestiones fundamentales como la relación entre arte y diseño o entre artesanía e industria.
Munari planteó un profundo cambio de marco al tratar de superar el academicismo y su binomio bello/feo y abogar, en cambio, por los principios de coherencia formal y funcional y el binomio acertado/erróneo. Los elementos de esa transformación se tradujeron en una nueva aproximación a los principios, leyes y posibles realizaciones del diseño gráfico, y a una oportuna reflexión sobre las metodologías didácticas de la comunicación visual.
Con casi cincuenta años de historia, este libro forma parte ya del imaginario de varias generaciones de diseñadores y docentes. Esta nueva edición, revisada y actualizada, recupera pues una aportación histórica y fundamental para entender la investigación y la práctica del diseño en su sentido más amplio.
Bruno Munari (Milán, 1907–1998) fue diseñador, poeta, escultor, pedagogo y autor de libros infantiles y ensayos. Vinculado al movimiento futurista desde 1927, desarrolló su actividad en los campos diversos del grafismo, el diseño industrial, la experimentación sobre materiales y tecnologías, y la proyección de objetos que integraran utilidad práctica y uso estético. Siempre interesado en la búsqueda de formas de simplificar y clarificar el proceso de diseño, durante los últimos años de su vida se centró sobre todo en temas relacionados con la didáctica, la psicología y la pedagogía, apostando por una educación en el diseño que comenzara en las guarderías.
El encargo se centraba en la rehabilitación de un antiguo secadero que formaba parte de una curtiduría, situada en los terrenos del actual parque de Belvís. Se trataba de resolver un equipamiento cultural con un programa muy abierto; la intervención buscaba poner en valor una edificación catalogada disponiendo de espacios multifuncionales para exposiciones, reuniones, salas de conciertos, proyecciones, etc. Asimismo los aseos debían servir al parque.
La intervención en el parque de Belvís había incorporado los vestigios de diversas edificaciones y de los muros que delimitaban huertos, caminos, regatos, etc. como elementos estructuradores del mismo. En los planos históricos se comprueba que originalmente la edificación y la parcela situada al norte de ésta formaban una unidad “aislada” y que la cota del terreno en esta fachada (norte) mantenía la cara exterior del muro en planta baja al descubierto.
Del edificio original quedaban los muros de mampostería protegidos por una cubierta provisional, a un agua, de placas de fibrocemento ondulado. Se había modificado el terreno adyacente a la fachada norte con objeto de resolver las circulaciones necesarias. El cierre de mampostería que continuaba la fachada sur había sido derruido parcialmente y también el remate de la fachada norte; ambos habían sido estabilizados y coronados con mampostería granítica. En el límite oeste había desaparecido el cerramiento original, y en su lugar habían construido un tabique de fábrica de ladrillo. Los grandes huecos de la fachada norte, característicos de este tipo de edificaciones por estrategias de ventilación, también estaban tapiados.
La propuesta recupera el volumen de la cubierta original, a dos aguas, apoyándose en las trazas que marcaban las lajas que resolvían el encuentro de la misma con el muro testero. No se llega a reconstruir el volumen completo, enfatizando así el carácter de pieza inacabada abierta al parque. Para las cotas de piso se adoptan como válidas las que marcan los accesos originales y las huellas de apoyo de la estructura de piso.
Se recupera, en parte, la topografía original en la fachada norte con objeto de facilitar, ahora, la accesibilidad y la habitabilidad del edificio. Los huecos tapiados de esta fachada son ocupados, en el nuevo proyecto, por unas cajas de madera que se proyectan hacia el exterior. A éstas se accede desde una plataforma que se instala como un mirador dentro del parque. Esta disposición permite una permeabilidad que establece una relación directa del edificio con el exterior y sugiere diversas posibilidades de uso.
En el límite oeste se desecha la opción de reconstruir o completar la fábrica granítica. Un cerramiento de madera y vidrio acoge la escalera, un gran hueco acristalado en planta alta y el acceso de planta baja. Estos elementos se organizan en distintos planos manteniendo la sensación de construcción inacabada y enfatizando su permeabilidad y direccionalidad.
En el interior, los distintos tipos de madera, junto con los paneles absorbentes de los techos y los de virutas orientadas de las cajas se presentan bajo un orden que responde a sus dimensiones y al carácter seriado de la edificación.
La disposición de la escalera en la planta, cerrada a la altura del primer tramo, y la solución del forjado intermedio que resuelve el aislamiento térmico y acústico, facilitan la posibilidad de un funcionamiento independiente de ambas plantas.
Toda la estructura horizontal se soluciona con piezas de madera apoyadas sobre los muros existentes que, en la fachada norte, se arriostran mediante elementos metálicos. Tanto en el piso como en cubierta se busca que un solo orden estructural modulado resuelva toda la superficie. Para la cubierta se ha optado por una estructura a par-hilera que descansa sobre estribos de madera atirantados con elementos metálicos. Para el piso se ha proyectado una estructura mixta de madera y hormigón, de forma que conseguimos una rigidez suficiente teniendo en cuenta que la sobrecarga se corresponde con un edificio de pública concurrencia. Asimismo, en ambos casos, se ha optado por colocar una placa de virutas de madera y mortero enrasada con la cara inferior de las escuadrías aislando con lana de roca en el espacio entre este cielorraso y el tablero de la cara superior. Con esta solución, además de resolver el aislamiento térmico y acústico, resolvemos los niveles de protección exigidos frente al fuego.
Obra: Rehabilitación de Antiguo Secadero de Pieles para Catalizador Cultural
Situación: Parque de Belvís. Ciudad Histórica de Santiago de Compostela. España
Fin de obra: 10/12/2015
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS enxeñería global (Instalaciones)
Promotor: Ayuntamiento de Santiago de Compostela
Empresa Constructora: CPS Obras e Infraestructuras del Atlántico SL
Arquitectos Técnicos: Francisco Fernández Novas, Bernardo Diéguez Morán
Presupuesto de ejecución material: Edificación rehabilitada: 160.000 € – Plataforma exterior: 21.000 €
Coste/m2: Rehabilitación edificaciones: 573 €/m2 – Patio – Jardín: 538 €/m2
Superficie: Rehabilitación edificaciones: 279 m2 – Patio – Jardín: 39 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Quizás para algunos la respuesta sea obvia dentro el espectro existente, continuar estudiando, “beca”, ¿contrato?, autónomo, especializarse, reciclarse, emigrar y pocas más ¿Quién no ha pasado por este proceso? Y lo más importante ¿dónde puedes infórmate?
Con este germen y con la experiencia recogida por Carlos Moreno nace arquiparados, una comunidad que apuesta por compartir y poner a disposición de otros arquitectos la información y las vivencias personales.
“Arquiparados, es un espacio virtual cuya intención es dar respuesta a la realidad de la profesión de arquitecto en España hoy en día. Con ese objetivo centra sus líneas principales de actuación en campos, empleo, formación e internacionalización”.
¡Pasean, lean y disfruten!
Carlos Moreno, de arquiparados
¿Cómo y por qué surge “arquiparados”?
ArquiPARADOS surge en el momento en el que me convierto en uno en 2013. No esperé a terminar el PFC para buscar empleo, era consciente de la situación del sector y todo el tiempo que pudiera ganar antes de licenciarme jugaría a mi favor. Pasaba bastante tiempo rastreando webs de empleo y buscando información sobre trabajar en el extranjero: becas, prácticas, experiencias… Era una información que, una vez recopilada, era muy valiosa para cualquier arquitecto recién licenciado, así que la puse a disposición de todo el mundo.
La materialización de la idea surge precisamente de Veredes, concretamente de su sección “entransito”, que por aquel entonces (2013) era el mayor referente en toda la red sobre información laboral para arquitectos. Seguramente arquiPARADOS nunca habría nacido si no hubiera existido “entransito”.
¿Qué actividades y servicios desarrolláis en “arquiparados”? ¿Qué tipo de control realizáis?
Muy sencillo. Recopilar y publicar. Recopilar empleos, publicarlos. Recopilar información y recursos para mejorar la formación, publicarlos. Recopilar experiencias de arquitectos en el extranjero, publicarlas. Y así con todos los temas que consideramos relevantes para nuestro público: concursos, eventos, recursos…
¿Teníais alguna experiencia previa en este campo?
No. Hubo que aprender de diseño web, posicionamiento en buscadores, redes sociales, código HTML, CSS…
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
El mayor problema nos lo encontramos cada semana y no es otro que encontrar un puñado de ofertas de empleo dignas para poder publicarlas. Algunas semanas era realmente difícil reunir más de diez ofertas para toda España repartidas entre arquitectos y aparejadores.
Tras estos años, ¿qué impresiones o resultados nos podéis contar?
ArquiPARADOS es un termómetro que le llevamos poniendo cada semana a la profesión desde 2013. ¿Qué podemos decir? Durante 2013, 2014 y 2015 la situación se mantuvo bastante estable: muy poco empleo, muy poco movimiento. Es en 2016 cuando hemos notado un aumento en las ofertas, síntoma de que el sector empieza a mejorar, lentamente, pero mejora.
Carlos Moreno, trabajando como arquitecto en un pequeño estudio en Gante (Bélgica).
¿Cuál es el contenido más demandado?
Indiscutiblemente las ofertas de empleo. Es la espina dorsal de arquiPARADOS, su razón de ser. Todo lo demás es para complementar y apuntalar el objetivo fundamental: que los arquitectos encuentren trabajo.
¿Qué os reporta este trabajo?
¿Sinceramente? Es más como un máster de diseño web y marketing digital que como un trabajo, una oportunidad para aprender acerca de estos campos. Si de paso estamos ayudando a alguien pues mejor.
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Como comenté al comienzo, trabajo en un estudio de arquitectura en Bélgica, la cual es mi actividad principal. El tiempo que me queda disponible se lo dedico a arquiPARADOS y a desarrollar otros proyectos en otros campos menos relacionados con la arquitectura.
En un artículo reciente, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sin maestros”, ¿podríais radiografiar el panorama actual de la arquitectura?
No tengo los conocimientos ni la capacidad para hacer un análisis del panorama actual. Terminé la carrera hace poco más de tres años ¿qué se yo de arquitectura? Nada. Solo me atrevo a decir que creo que hay muchísimos arquitectos en sus ciudades, sus pueblos, que hacen bien su trabajo, de forma honesta, lidiando cada día con clientes y contratistas, que aman su profesión y que tienen probablemente mucho más mérito que otros a los que consideramos “maestros”. La diferencia es que estos últimos salen en las revistas, pero pienso que eso no los hace mejores ¿Faltan maestros? No lo creo. Solo que los buscamos en los lugares equivocados.
Evolución de la profesión de arquitecto en España | arquiparados
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Creo que es un síntoma del cambio que está viviendo la profesión, cuando se secó el flujo de trabajo aparecieron cosas feas en el fondo. Estos frentes son necesarios para ir definiendo nuestro papel en los próximos años.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Como cualquier sector, depende del momento económico. Ahora está mal. Cuando el poder adquisitivo vuelva a crecer, mejorará. Hay muchísimo trabajo que hacer en España en nuestro campo profesional pero aún no hay dinero para costearlo. La situación mejorará, no me cabe ninguna duda, pero mientras lo hace no hay que quedarse parado.
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Yo mismo pertenezco a ese grupo. Lo considero la mejor opción posible para los arquitectos jóvenes. Con diferencia. Se aprende más en dos años fuera que en toda la carrera. Tenemos que asumir que el mercado laboral es mundial y nuestra formación no es tan competitiva como se nos vende en la escuela. Olvida lo de
“la generación más preparada de la historia”,
es mentira. Hay que salir fuera y demostrar lo que vales. Nadie nos va a regalar nada.
¿A dónde emigran los arquitectos españoles? | arquiparados
¿Qué opináis de los arquitectos que emprenden en nuevos campos?
Me parece perfecto. Creo que cada uno tiene que buscar que es lo que le gusta y dedicarse a muerte a ello. Buscar que problema quiere resolver. No importa que no tenga que ver con la arquitectura. No hay que obsesionarse con trabajar de lo que hemos estudiado, en otros países esa opción no se ve tan traumática como en España. Una profesión tan castigada por el paro como la nuestra se va convertir en una fuente enorme de emprendedores, lo cual es el lado positivo. Vamos a tener que aprender a buscarnos la vida más y mejor.
¿Estáis contentos con vuestra trayectoria profesional? ¿Qué proyectos de futuro os esperan?
Estoy muy contento con mi corta trayectoria profesional como arquitecto aunque creo que mi futuro no estará muy vinculado a la arquitectura, hay otros campos que me llaman más la atención.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que disfruten de la carrera y de su tiempo en la universidad. Ya habrá tiempo para pensar en el futuro. Y que cuando terminen se pasen por arquiPARADOS.
Ya soy arquitecto ¿Y ahora qué hago? | arquiparados
Carlos Moreno · Empleo y formación para arquitectos | arquiparados
Junio 2016
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Carlos su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Hace unas semanas, la inagotable biblioteca de imágenes de Javier Echepare nos propuso este proyecto de Nikolai Ladovsky.
Proyecto de Nikolai Ladovsky
Inmediatamente nos recordó a todos otro mucho más famoso, ¿verdad? Desde luego, cuando Javier puso esa imagen la respuesta fue inmediata. Vamos, que cualquiera lo ve:
Museo Solomon R. Guggenheim
(En mi caso, además, da la casualidad de que tengo este último dibujo en póster, enmarcado justo a mi derecha, así que lo veo mientras escribo esto).
Ladovsky fue un arquitecto soviético; uno de tantos juguetes rotos de aquella esperanza revolucionaria de la arquitectura, truncada y traicionada por los vencedores burócratas y neoclásicos de la revolución. Fue profesor del VKhUTEMAS entre 1920 y 1932, «neoclásico a la fuerza», como todos, a partir de 1932 por orden de Stalin y suicidado en 1941.
(Vaya parrafito denso que acabo de escribir. En él cabe una novela. Algún día habrá que escribirla, pero por ahora dejo ese tema y voy al que quería tocar hoy).
No sé si Frank Lloyd Wright podría alegar casualidad. Visitó la Unión Soviética en junio de 1937, y conoció a varios arquitectos y sus obras. Es muy probable que allí tuviera noticia del proyecto de Ladovsky. Si fue así, debió de impresionarle, porque él mismo llevaba años obsesionado con la idea del «zigurat».
Mirador y Planetario Gordon Strong (sin construir) Sugarloaf Mountain, Maryland, 1924-25
Este es un proyecto de 1925, que combina un parking con un planetario (lo normal).
Cuando, años después, Solomon R. Guggenheim le encargó su museo, Wright desempolvó aquel parking y volvió a enroscar una rampa.
La idea era la misma que la del parking: La rampa para acceder con los coches era ahora para que los vistantes circularan contemplando la exposición. Las zonas para aparcamiento eran ahora para las obras de arte. Y el espacio central para el planetario era ahora un espacio de lujo, de regalo.
La idea no terminaba de cuajar, y Wright probaba otras opciones.
En alguno de esos tanteos probó de nuevo la hélice cónica, pero esta vez con el vértice haca abajo.
¡Eureka!
A cada vuelta ascendente de la rampa el espacio se ensanchaba. El vacío central se hacía antigravitatorio y producía una especie de vértigo inverso: vértigo hacia arriba. Por otra parte, todo el cacharro tenía un aire inestable y una gran fuerza plástica. ¿Pudo tener algo que ver el dibujo de Ladovsky? Yo creo que, si Wright lo vio en 1937, no hay ninguna duda.
¿Y? Quiero decir, ¿y qué?
¿Es un pecado copiar una idea en arquitectura?
En música hay unas normas: Hay que copiar un cierto número de compases, y con un límite de desviaciones en melodía y armonía, para que se considere plagio. En arquitectura no hay nada especificado. En todo caso, una mirada atenta a los dos proyectos despeja cualquier sospecha de plagio. Puede haber influencia, por supuesto. Todos los arquitectos nos influimos de una u otra forma.
El asunto es aún más espinoso tratándose de Wright, que alardeaba de una originalidad inagotable y que se pasaba la vida dando saltos mortales estilísticos.
Wright podía inspirarse en cualquier arquitecto que llevara más de dos o tres mil años muerto, pero no en alguien contemporáneo. ¡Por Dios! ¡Él era el mejor arquitecto desde los egipcios! (y probablemente el mejor incluso poniendo a los egipcios, sumerios y mesopotámicos en la cuenta). En su sección escribe la palabra «ZIGGURAT» al pie, bajo el sótano, pero jamás habría escrito «LADOVSKY». Reconoce su inspiración en un tipo arquitectónico anónimo y remotísimo, pero no en alguien cercano.
En todo caso, a mí me parece bien. La arquitectura no tiene como principal misión ser original, sino ser buena. Si nos dejamos llevar sólo por la originalidad, por hacer cosas que nunca haya hecho nadie, y esa es nuestra única línea de trabajo, nos pasaremos la vida haciendo mamarrachadas.
(Ya he hablado otras veces de las heces enlatadas de artista y de las ampollas con sangre de artista. En este sentido, ARCO se obstina en depararnos nuevas chorradas cada año, demostrándonos que la mera ansia de originalidad es una impostura y una mentecatez).
Por otra parte, el esquema general de un proyecto, su concepción global, tienen poco de original, y poca o ninguna necesidad de serlo. Puedo organizar mis espacios engarzados en un eje-recorrido, o en torno a un espacio central, o en malla, o en altura, etc… Eso hará que el programa se pueda cumplir mejor, que el edificio se adapte mejor a las ordenanzas, que se aproveche mejor el solar… y sirve para empezar a encajar y a enfocar el proyecto. Pero el proyecto en sí son los kilos y kilos de papel, o las horas y horas de ordenador, hasta que la escalera arranca donde debe y desembarca en el sitio adecuado, y el programa se cumple, y el espacio fluye, o se comprime, o lo que quiera que haga, y todo cuadra.
Eso es arquitectura, y no se copia. Es imposible de copiar. Ojo: No estoy hablando sólo de arquitectura-arte, ni de arquitectura-sublime. (Bendito sea quien además consiga todo eso). Estoy hablando de la mera profesión, si queréis desde el punto de vista más trivial, y, aun así, y por eso mismo, de arquitectura, de organización y caracterización de espacios, de resolución de necesidades funcionales, de formas, de construcción y de todo lo demás.
Estoy hablando de que el proyecto no se hace con un gesto grandilocuente con el rotulador gordo (eso puede ser sólo un punto de partida para desbrozar el terreno), sino con muchas horas de afinación y decantación.
Estoy hablando de que Wright puede copiar la idea de una hélice en tronco de cono invertido, pero que a partir de ella tiene que hacer un edificio.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · mayo 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
Conviene mantener los oídos bien abiertos. Algo así debió pensar César Pelli durante su estancia en el estudio de Eero Saarinen a las afueras de Detroit, uno de los despachos de arquitectura más fértiles en el entrenamiento de arquitectos y por el que pasaron figuras tan notables como Robert Venturi o Kevin Roche. Cuenta Pelli que el propio Eliel Saarinen pasaba de vez en cuando por allí para visitar a Eero, y aunque de las conversaciones entre ambos arquitectos poco se conoce, César recuerda un consejo que Eliel repetía con frecuencia, una advertencia velada que parecía reverberar desde un principio del tiempo y el espacio:
«Piensa siempre en lo siguiente más grande«1.
Hace tiempo que observamos la necesidad de trascender la escala de la arquitectura y pensar más allá de nuestro propio contexto. Quizá siempre haya sido así, quizá en el pasado la necesidad de defensa o recursos básicos requerían de la inter-conexión entre la arquitectura y un territorio más amplio, entendido en términos geográficos, climáticos o ecosistémicos. En este sentido, interesarían las arquitecturas que mejoran el espacio público de la ciudad, conectan las infraestructuras existentes o aprovechan lo abundante y conveniente para el medio natural y humano en que se encuentran.
«Piensa siempre lo siguiente más grande«.
Pero para un arquitecto, lo siguiente más grande puede ser un árbol, una plaza, una ciudad, un paisaje o una península. Lo siguiente más grande puede ser el silencio, el subsuelo o el horizonte. Siempre habrá algo más grande detrás de la última frontera.
Conviene aquí retomar la pregunta que Le Corbusier se hiciera a sí mismo casi como una renovación de sus votos:
«¿Para quién hay que construir? Para el hombre, no cabe la menor duda» 2.
Pero el hombre en cursiva de Le Corbusier representa una figura universal, la suma de todos los hombres: la Humanidad. Desde esta perspectiva, lo siguiente más grande bien podría representar no un lugar físico cada vez de mayor extensión, no una reivindicación de soluciones locales o regionales más o menos relacionadas con el actual y limitado concepto de lo sostenible. En palabras de Antonio Miranda:
«La arquitectura genuina atiende más a la única y cierta Civilización internacional y menos a las innumerables y autoritarias mitologías culturales» 3.
Como si un enorme y único extranjero fuera el destino común de todos los hombres; una biosfera fraternal y civilizadora; un último estadio panhumano. Lo siguiente más grande.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Enero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2. Le Corbusier, La Maison des hommes, avec François de Pierrefeu, Plon, Paris, 1942. Edición consultada: La Casa del Hombre, Barcelona, Apóstrofe, 1999, pág. 24.
«POINTES» surge como revista semestral en el ámbito universitario a mediados de 2010. Un pequeño grupo de personas, procedentes de escuelas de cine, fotografía y arquitectura, decidimos crear un medio que fomente el espíritu crítico y la reflexión.
Habíamos comprobado que, en las diferentes disciplinas, había una gran producción de trabajos básicamente gráficos, potenciada por las redes sociales e internet y el consumo obsesivo de imágenes, pero la reflexión y el pensamiento no eran capaces de avanzar a la misma velocidad.
Crowdfunding revista Pointes 2010-2015
Filosofía
La publicación nace con la vocación de tratar de realizar esa labor de estudio, procesamiento y reinterpretación de referentes artísticos de repercusión, difundiendo las menos visibles o reflexionando sobre las más universales, siempre con la intención de resonar en el lector a través de breves ensayos y con total libertad editorial, sin una estructura de secciones o temática predeterminada.
Una de las ideas fundamentales de la publicación era precisamente que las artes se nutren de forma recíproca: la arquitectura se nutre de la poesía o de la fotografía, y estas lo hacen a su vez de objetos o espacios arquitectónicos.
Así es como se entiende que todos los contenidos se abracen de manera natural, dejando en manos del lector la posibilidad de establecer lazos inesperados.
«POINTES» en papel
Ante el difícil panorama editorial de la era digital y la voluntad de mantener la revista en su formato más puro, sin publicidad, «POINTES» encontró dificultades insalvables para plasmarse en papel, un sueño que siempre ha permanecido latente durante todo este tiempo; el anhelo de darle un formato, un grosor, una presencia física y sensible a un contenido que nos hemos preocupado de cuidar con delicadeza.
Por ello, hemos recopilado el material más destacado de todos estos años. Son 25 artículos que abarcan desde ilustración, poesía, fotografía, literatura y pensamiento, mirando indirectamente a la arquitectura, en versión impresa, con la ayuda y colaboración de una pequeña editorial independiente, Ediciones Asimétricas, que siempre ha cuidado con mimo y la máxima atención las publicaciones que acoge en su sello.
A qué destinaremos vuestras aportaciones
Se necesitan 5.000€ para cubrir los costes de diseño, maquetación, corrección e impresión.
Cada ejemplar, con un formato de 21,4 x 27,8 cm, contará con 250 páginas en papel offset de primera calidad con cubierta de cartulina especial Cottage Premium White de Fedrigoni con golpe seco.
Todo lo que supere dicha cantidad irá destinado exclusivamente a reforzar el proyecto de «POINTES 2010-2015».
Sobre las recompensas
De entre las diferentes opciones, Pointes propone como recompensas muestras del trabajo profesional de sus colaboradores presentes en la revista.
«Ornamento Journal», una publicación centrada en el detalle arquitectónico editada por Miguel Sotos
Crowdfunding revista Pointes 2010-2015
Ilustraciones de Ignacio Barahona Las ilustraciones se realizarán conforme se soliciten y serán de temática libre por parte del autor.
Fotografías de Javier Bravo Las fotografías pertenecerán a la serie «Berlín» realizada en 2015.
Calendario previsto
Una vez alcanzado el objetivo de recaudación, en un margen de 30 días podría entregarse el volumen junto a las recompensas.
Los mecenas comenzarán a recibir sus libros en Julio 2016 y la presentación, en función de la disponibilidad, se realizará alrededor de esa fecha.
El consultorio local de Paüls es un pequeño edificio integrado en el tejido del pueblo. El proyecto define un recorrido de acceso que atorgue serenidad y calma hasta ser atendido por el médico. Más que un objeto para admirar desde el exterior, tiene que ser un lugar desde el cual mirar y sentir, mediante relaciones visuales con las montañas, con el paisaje, para conectar el enfermo con el bienestar, con eso estable que le ha acompañado toda la vida.
El edificio solo tiene una planta de altura, igual que las construcciones vecinas, por tal de integrarse en el tejido construido. A nivel de materiales y soluciones constructivas sigue los recursos habituales de la construcción popular de la zona. Se define como edificio público por la composición simétrica y contenida, y a la vez por el cromatismo, el uso del blanco en la piel exterior y el tejado, a pesar de jugar con soluciones constructivas sencillas.
El acceso se produce por un porche con doble puerta y el techo bajo, a modo de transición interior-exterior, dando acceso al vestíbulo y sala de espera, donde el espacio se dilata recuperando toda la altura de la cubierta. Aquí se produce el reencuentro con el paisaje, mediante un gran ventanal al fondo. Vistas a la tranquilidad de las montañas, necesaria durante los momentos de espera y eventual angustia. La iluminación natural neutra de norte acentúa la sensación de serenidad. En un lateral de la sala de espera encontramos el acceso a las comunicaciones verticales que conducen a los espacios de servicio del sótano. En el otro lateral, dos amplias puertas nos dan el acceso a las salas de consulta médica.
En estas salas de consulta se definen dos ambientes diferenciados: la zona de atención, con el techo alto en continuidad con el de la sala de espera, con un gran ventanal; y la zona de curas, protegida y acogedora, con el techo más bajo y iluminación natural indirecta.
Proyecto: 2008-2009
Obra: 2011-14
Dirección: Carrer de la Creu. Paüls (Baix Ebre). Cataluña. España.
Superficie construida: 185 m2
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil, Toni Riba)
Colaboradores: Eva Cotman, Jordi Palà
Proyecto estructura: Manuel Arguijo y Asociados
Proyecto instalaciones: AIA (Activitats i Instal•lacions arquitectòniques)
Mediciones y presupuesto: Guillem Llorens (sco)
Arquitectos obra: vora (Toni rRiba)
Aparejador obra: Joan Josep Piñol
Constructor: Construccions Curto / MJ Gruas S.A.
Promotor: Gisa (Gestió d’Infraestructures S.A.)
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Desde el blog de arquitectura Stepienybarno ponen a la disposición de los lectores de Veredes una asistencia gratuita para el nuevo curso sobre Identidad Digital que han montado, enfocado exclusivamente para, nosotros, los arquitectos.
Se trata de la quinta edición y, por los comentarios de los alumnos de las ediciones precedentes, el curso es muy práctico y fácil de realizar.
Así, si eres arquitecto y te interesa mejorar tu presencia en la red, este puede ser tu curso. También, señalar que tiene un horario flexible y se realiza totalmente online durante dos o tres horas al día. El curso tendrá lugar durante los días lectivos entre el jueves 16 de junio de 2016 y el miércoles 29 de junio de 2016.
“Horario relativamente flexible, aunque hace falta aproximadamente una disponibilidad de 3-4 horas al día por parte del alumno durante los nueve días del curso. Así, el tiempo óptimo mínimo de trabajo por parte de los estudiantes será de 30 horas lectivas.
Cada día, a primera hora de la mañana, se suministrará el material necesario y se trabajará intensamente a lo largo del día en la comunidad online, grupo de facebook y correo electrónico con los alumnos. Nuestra disponibilidad durante estos días será absoluta.”
Por lo tanto, entre todos aquellos que dejéis un comentario, al final de la entrada o bien en la entrada de facebook, definiendo en una frase lo que se podría entender, en vuestra opinión, por Identidad Digital, sortearemos una plaza gratuita.
El plazo para participar en el sorteo es desde el martes 31 mayo al domingo,OO:OO horas, al 5 de junio 2016 hasta las OO:OO horas.
Imaginemos el remoto momento en el que nuestros antepasados inventaron el mecanismo de las escaleras. El recurso físico de poder subir o bajar andando una pendiente con facilidad. La feliz ocurrencia de disponer sucesivos planos horizontales desplazados en vertical y diagonal con los que ir superando un cambio de nivel. Casi cualquier cambio de nivel.
Las escaleras han permitido durante milenios conquistar la vertical, traspasar obstáculos, de una manera tan sencilla como perfecta.
En consecuencia, el diseño de las escaleras, por inmejorable, no ha podido ser superado.
Pero la moderna inclusión de la electricidad en la edificación supuso desnaturalizar muchas convenciones. Incluir muchas posibilidades «ingeniosas».
Las escaleras mecánicas irrumpen en la arquitectura como un icono del maquinismo. No en vano fue un ingeniero el que a finales del siglo XIX las puso en funcionamiento por primera vez en la ciudad de Nueva York. Lo que provocó todo una explosión de novedad y asombro en los miles de usuarios que se apresuraron a vivir la experiencia. Toda una experiencia.
Hoy lógicamente ya nadie se sorprende de tal atrevimiento. Pero no hay duda que empezó siendo un alarde técnico para irse convirtiendo en un artefacto de lo más confuso.
Curiosamente, aunque su fin sea el opuesto, no creo que haya nadie que no se sienta un tanto incómodo al utilizar una escalera mecánica.
Es un artilugio muy ambiguo. Los escalones tienen una dimensión desproporcionada para subir o bajar andando cómodamente, aunque sistemáticamente la mayoría de las personas que las usan procedan a utilizarlas de ese modo. Cuando se va a entrar o salir se produce un momento tenso. Inseguro. De un calado tal que a menudo los ancianos, los niños o las personas con movilidad reducida tienden a evitarlas.
Pero lo peor es cuando, una vez en la plataforma elegida para iniciar el viaje, uno se descubre en una posición inquietante. El movimiento es dinámico y estático a la vez. Diagonal en el espacio. Y la posición relativa con respecto a los demás viajeros es poco menos que ridícula. No sólo se invade el espacio de proximidad a una altura inusual en situaciones de aglomeración sino que, a su vez, la mirada ha de forzar su dirección natural para evitar conflictos físicos.
Es un mecanismo elevador, transportador, que en teoría ayuda a las personas a no cansarse al salvar niveles. Pero si comparamos el valor de su eficacia frente a sus inconvenientes físicos y psicológicos se podría decir que es sencillamente mejorable. Por no entrar en cuestiones estéticas.
En arquitectura lo que se mueve suele ser conflictivo. Lo que tiene vocación de ser estable difícilmente puede funcionar como inestable.
¿Podríamos imaginar, por ejemplo, que la estructura portante de un edificio fuese mecánica? Que se pudiera mover a voluntad para adoptar nuevas configuraciones o localizaciones.
Mucho me temo que no todas las transgresiones son afortunadas.
Los edificios tienden a incluir cada vez más comodidades pero, por favor, las escaleras que no sean mecánicas.
Que sean escaleras.
Hay inventores tan creativos que han ideado cientos de cosas, pero pocos tan precoces como Jesse Wilford Reno. Diseñó “un nuevo y útil transportador o elevador sin fin”, según reza la solicitud de su patente, en 1861, cuando tenía 16 años. Acabó siendo ingeniero, claro, y construyendo líneas ferroviarias al sur de Estados Unidos. Su escalera vio la luz en 1895 en Brooklyn y transportó a 75.000 personas en dos semanas
Un rasgo distintivo de la obra de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa es la valoración a ultranza del espacio horizontal, entendiendo que consiente el movimiento natural del hombre y facilita su campo de visión de un modo que permite unir la arquitectura con el horizonte.
Esta disposición, que tiene como referencia el concepto de planta libre arraigado en el movimiento moderno, se ajusta mediante diagramas que en cada caso proporcionan el sustento para resolver las múltiples condiciones de un programa. Pero además, resulta de vital importancia para articular la idea embrionaria que los arquitectos japoneses utilizan como estructurantes en los edificios de uso público: el concepto de parque urbano. Un espacio donde se produce naturalmente el intercambio social y donde pueden congregarse muchas personas en actividades comunitarias o individuales dentro de un estatus igualitario.
El esmero por la aplicación de estos conceptos da como resultado edificios donde los usuarios entienden con rapidez la totalidad del paisaje construido, resultado de una narración que hunde sus raíces en la obra de Mies Van Der Rohe, y se asiste de las nuevas tecnologías para acentuar el carácter etéreo de la arquitectura mediante el uso de elementos de sostén extremadamente esbeltos. De esta forma, ofrece respuestas a las necesidades funcionales sin limitar la articulación espacial y la cualidad lumínica y visual buscada.
A partir de estas premisas, cada trabajo adquiere modalidades específicas que se establecen a partir del peso del lugar, noción que resulta determinante para componer la naturaleza de su arquitectura.
Por ejemplo, el diseño del Louvre Lens presenta una sucesión de cajas prismáticas horizontales que siguen las ondulaciones del sitio. Entre estos volúmenes se producen inflexiones que distorsionan el carácter de los espacios interiores y evitan que una perspectiva libre dificulte el funcionamiento del museo. No existe un límite físico, pero los giros de las cajas limitan la visual al espacio que se visita.
En el Centro Rólex se invierte el esquema y es el edificio el que asiente las ondulaciones sobre el terreno llano para limitar de manera física las diferentes áreas del centro sin entorpecer la continuidad visual. Las láminas horizontales inferior y superior adquieren una dinámica que tipifica el singular carácter del edificio. El límite físico es interrumpido por las ondulaciones, pero la visual es ilimitada.
Las inflexiones del primero y las ondulaciones del segundo no distorsionan el carácter de parque urbano, pero articulan de diferentes maneras el límite.
En la ampliación de la Serpentine Gallery y en la obra para la Granja Grace, las libertades que ofrece la implantación permiten que las láminas horizontales liberen su forma. Los contornos son dominados por una disposición de líneas libres que responden de manera diferente en cada edificio. El pabellón flota entre los árboles, y su carácter reflectante permite que se fusione con el entorno y se transforme en una extensión protegida del parque. En la Granja, el concepto se mantiene pero difieren las formas. La arquitectura recorre el terreno como el curso de un rio, fundiéndose con la naturaleza hasta convertirse en un componente del paisaje natural. En ambos casos se maximiza el concepto de parque en sentido literal.
Cuando SANAA actúa en espacios urbanos limitados, el concepto se resuelve mediante apilamientos que siguen privilegiando los espacios horizontales, pero indagan la manera de articularse en vertical. Los edificios mantienen el uso de pieles transparentes o traslúcidas según el caso, para atenuar o extender los límites visuales.
En el museo de Arte Contemporáneo de Nueva York el diseño busca minimizar la masa construida desplazando las cajas horizontales en altura, atendiendo una modalidad que acentúa la ingravidez, pero a la vez que mejora las condiciones de iluminación, direcciona las visuales y resuelve la autonomía funcional de las áreas del museo.
En el Campus para la Academia Bezalel, los planos horizontales se superponen irregularmente siguiendo la pendiente del terreno. Los parques se apilan y se conectan con rampas y escaleras para facilitar una conexión fluida entre los diferentes niveles. Los desplazamientos fomentan la formación de vacíos verticales que incentivan la conexión visual entre las áreas y terrazas, favoreciendo diferentes puntos vistas en el interior del edificio y hacia la ciudad.
La compleja variedad del trabajo de SANAA libera su producción de encasillamientos estrictos, pero su obra inscribe lineamientos que de un modo u otro frecuentan metódicamente. Aunque alterne el uso de geometrías estrictas o de figuras serpenteantes, ordenando apilamientos estrictos o irregulares, su arquitectura toma referencias del lugar y responde en ese sentido, sublimando el carácter natural del espacio horizontal y alentando transparencias que incitan la visión total o fragmentada del espacio.
En cada edificio, el programa progresa contenido en la dinámica de una mutación espacial perspicaz que estimula el carácter ingrávido de la arquitectura. Un ejercicio que bajo cualquier circunstancia dogmatiza la idea del hombre integrado a la comprensión absoluta del espacio que habita.
La exposición ¨Unfinished¨ que presenta en esta Bienal el Pabellón de España pretende dirigir la atención al proceso por encima del resultado, con el fin de descubrir estrategias de proyecto surgidas de la mirada optimista hacia el entorno construido.
España es uno de los países donde el impacto de la crisis económica más ha afectado a la práctica de la arquitectura. Deben existir pocos lugares en el mundo donde en un periodo tan corto de tiempo se erigieran tal cantidad de edificios, sin otra finalidad en muchos casos que alimentar el voraz motor de la economía. La ausencia de reflexión respecto a la necesidad o vigencia de estas obras hizo que muchas quedaran abandonadas debido a la inviabilidad económica para su finalización o mantenimiento. Su materialización en el territorio español ha generado una colección de edificios inacabados, que ejemplifican la sinrazón de los últimos años, donde la consideración del factor tiempo se sustrajo de la fórmula para hacer arquitectura.
La muestra recoge ejemplos de arquitecturas realizadas en los últimos años, nacidas de la renuncia y de la economía de medios, pensadas para evolucionar y adaptarse a necesidades futuras y que confían en la belleza del paso del tiempo. Proyectos que entienden la arquitectura como inacabada, en constante evolución, y al servicio del ser humano, en un momento de incertidumbre respecto a la profesión que hace relevante su consideración en nuestros días.
La vivienda es característica de la descripción de la vivienda tradicional por antonomasia en la localidad de Quesa.
Se parte de la premisa de realizar una restauración integral, partiendo de la reparación y consolidación del sistema estructural en madera, y modificando la posición de la escalera.
El programa está segregado en dos niveles. En la planta baja de la vivienda se sitúa la zona de día junto con la habitación principal mientras que la planta primera acoge el resto de dormitorios. A través de un patio encontramos la cocina de verano.
La fachada principal se resuelve con mortero monocapa blanco, abriendo los nuevos huecos con las dimensiones adecuadas para realzar el carácter tectónico y monolítico de la vivienda.
En los espacios interiores se han empleado materiales con unas texturas y tonalidades que buscaban generar una composición equilibrada con los planos blancos de paramentos y techos. El muro de piedra fue descubierto durante la construcción de la obra y se decidió poner en valor mediante una luz rasante que enfatizase su carácter rugoso.
Obra: Casa en Quesa
Emplazamiento: Quesa, Valencia, España
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Colaboradores: Valcucine
Año: 2015
Constructor: Víctor Sáez Calatayud
Fotografía: Txema García Ballester
+ dot-partners.com
El espacio público como tablero de juego | Aida Navarro | TEDxUPValència
«El juego es un mecanismo capaz de profanar, de devolver al libre uso el espacio que el poder había confiscado».
Aida Navarro nos habla de límites impuestos y del poder del juego para romperlos y crear consciencia ciudadana.
Arquitecta valenciana un tanto inquieta que vive en Madrid. Actualmente desarrolla sus ideas en forma de investigación doctoral, enlazando conceptos como juego, interacción usuario-planificador, ficción-realidad, rebeldía o diversión. Compagina esta labor con proyectos propios, donde se establecen relaciones entre la arquitectura y casi cualquier cosa. Y es que, más que profesión, a la arquitectura, prefiere referirse como vocación.
Sequence, upper Strip, driving north, fue tomada por Denise Scott Brown en Las Vegas en 1968
De lo complejo. Símbolo y Comportamiento.
Para acotar las reflexiones acerca de la complejidad, son necesarias dos categorías que remiten a la idea de lo intersubjetivo. En muchos de los textos precedentes y seguramente en textos venideros, lo intersubjetivo está presente de forma subyacente. La idea de intersubjetividad parte de constatar el error de pretender ser puramente objetivos, es decir, presumir que se pueden encapsular los sentimientos, las emociones, la difícil y compleja gestión del “yo” y dejar las consideraciones personales al margen. Por otro lado ser puramente subjetivo es evitar cualquier tipo de empatía, es decir sentir la necesidad de expresión desde el sujeto sin considerar que “lo otro” tiene un peso especifico determinante. Otro error.
La razón de la intersubjetividad es asumir la condición de un “yo” en relación a “lo otro”. Significa asumir que la construcción del relato arquitectónico debe necesariamente estructurarse a partir del tránsito bidireccional entre la identidad (referida a un “yo” perfectamente definido) y la realidad (entendida como una disposición apilonada de situaciones pre-existentes, situaciones en construcción y situaciones sujetas a transformaciones futuras1). En resumen, lo intersubjetivo incrementa enormemente el vector complejidad y remite directamente a modelos de comunicación entre entidades diferentes, a confrontaciones entre realidades no siempre coincidentes y a la necesidad de construir relatos genuinos.
Como expresión de lo complejo desde lo intersubjetivo, se propone aquí la introducción del concepto de símbolo y de la idea de comportamiento.
El símbolo.
Tras años donde el esfuerzo se centró en eliminar toda consideración simbólica de lo arquitectónico, en los años 60 se recupera por dos vías totalmente diferentes esta noción, inaugurando así un tiempo (que se dilata hasta hoy día), donde lo simbólico se vuelve central.
La modernidad compleja, según la nomenclatura utilizada en post anteriores, devuelve a la arquitectura su valor simbólico, si es que realmente algún día lo había perdido. Bajo el punto de vista de Robert Venturi, esta primera afirmación es bien cierta si tenemos en cuenta que para él
“hubo un tiempo en que, en la arquitectura, se enfatizaba la forma en lugar del símbolo, cuando los procesos industriales eran considerados determinantes de la forma para cualquier tipo de edificio, en cualquier lugar”.2
Ciertamente, todo valor simbólico en arquitectura lleva asociado una forma, mientras que una forma arquitectónica no tiene por qué representar simbólicamente nada. La forma es condición necesaria pero no suficiente para que pueda surgir el ámbito simbólico.
En la modernidad, la arquitectura aspiraba a ser forma sin ser símbolo, es decir, ser forma abstracta, donde nada fuera reconocible en términos simbólicos. Se debía hacer arquitectura despojada de toda referencia evidente, figurativa, y de esa forma dejar ver la “abstracción necesaria”,3 paradójicamente esa falta de simbolización, simboliza toda una época que las voces contraculturales de los años 60 se esfuerzan en desmontar.
En todo caso la recuperación del rol simbólico de la arquitectura se hace patente en las reflexiones acerca del contexto de Venturi y también, todo hay que decirlo, en la estructura formal de los proyectos de Peter Eisenman. De hecho la simbolización de la complejidad es en Eisenman una de las principales razones por las que su trabajo tiene un papel tan destacado en la arquitectura de finales del siglo XX y principios del XXI, superando en vigencia al mismo Venturi.
Aquí de nuevo se produce una paradoja, mientras la ambición simbólica de Venturi es evidente en la arquitectura que propone, esta ambición es producto de un proceso reflexivo que pretende recuperar de un contexto dado, aquellas expresiones propias de la cultura popular, por tanto lo evidente, el símbolo, nace de un concepto previo.
En Eisenman ocurre todo lo contrario, su proceso conceptual es extraordinariamente estricto y se construye totalmente alejado de una intención de simbolizar nada. Lo que ocurre es que el proceso es tan complejo que el resultado, como formalización geométrica de los procesos, por defecto, acaba siendo igualmente complejo y finalmente sus propuestas acaban constituyendo un símbolo de la idea de la complejidad. Lo simbólico nace de un proceso previo.
Estas dos maneras de plasmar lo simbólico en arquitectura a partir de los años 60, desde lo buscado previa reflexión y desde lo encontrado como fruto de un proceso, van a configurar una geometría, una forma de la arquitectura, cada vez más y más compleja, hasta que la socialización del ordenador a finales de siglo va a permitir en términos productivos llevar el símbolo de lo complejo hasta sus últimas consecuencias, todo hay que decirlo, con resultados muy desiguales.
No hay contradicción en este sentido en la aproximación intelectual de Venturi y la de Eisenman, ambos, desde puntos iniciales totalmente distantes acaban forjando el territorio de lo complejo simbólico.
Lo mismo podría decirse de la arquitectura utópica de los 60, ya sea por reacción visceral a la abstracción moderna, ya sea por un proceso de reflexión complejo, la expresión última de la arquitectura de esa época es de una exuberante complejidad en la mayoría de los casos, hasta el punto que la simbolización de lo complejo domina el espacio arquitectónico del momento.
El comportamiento.
La idea de comportamiento está en la base de la configuración de la modernidad compleja. Mientras la modernidad hasta la década de los 60 cierra el gran proyecto ilustrado consistente en listar la realidad, conocer hasta el último rincón del mundo, sacar muestras y elaborar una ingente taxonomía, es decir se centra en saber el “qué”, a partir de ahora el gran proyecto se centrará en el “cómo”.
Tradicionalmente la ciencia operaba aislando los componentes de la realidad, desarrollando categorías y estudiando algunos aspectos de los fenómenos que afectaban a estos. En consecuencia las diferentes ramas del saber actuaban aisladas, sin contacto ni intercambio.
La Teoría General de Sistemas desarrollada por el biólogo Ludwig von Bertalanffy nace de una concepción sistemática y holística de la biología, bajo la que se entiende un organismo vivo como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas mediante complejas interacciones, o comportamientos.
Esta idea inicial se irá desarrollando progresivamente en diferentes conferencias hasta que en 1937, lee un primer esbozo de la Teoría General de Sistemas en un seminario de Charles Morris en la Universidad de Chicago, una vez asentado como científico en los Estados Unidos.
Finalmente en 1968, retrasada la edición innumerables veces por culpa de la II Guerra Mundial, publica General System Theory: Foundations, Development, Applications.4 En realidad la Teoría General de Sistemas está detrás de la mayoría de las teorías asociadas a las ciencias de la complejidad aunque alguna de ellas fueron publicadas con anterioridad.
La Teoría General de Sistemas busca modelos de comportamiento aplicables a cualquier sistema y en cualquier tipo de nivel de la realidad, de la escala sub-atómica a la escala del universo. Esta teoría surgió de la necesidad de abordar científicamente la comprensión de sistemas concretos que conforman la realidad, generalmente complejos y únicos en lo que a su comportamiento se refiere, resultantes de una lógica particular, en contraposición al modelo científico de la modernidad que estudiaba sistemas abstractos y simplificados como los de la física.
La idea de sistema inmediatamente se relaciona con la descripción de un comportamiento específico, de una interacción, pone el acento en el proceder, más que en el conocimiento especifico de la naturaleza física de las cosas. El propio Bertalanffy reconoce la popularidad de la idea de sistema cuando afirma:
…en innumerables publicaciones, simposios, conferencias y cursos hay devotos de ella (la noción de sistema). Profesiones y trabajos han aparecido en los años recientes que, desconocidos hace tan sólo unos años, emplean nombres como diseño de sistemas, analista de sistemas, ingeniería de sistemas y otros. Ellos son el auténtico núcleo de una nueva tecnología y de una nueva tecnocracia. Sus practicantes constituyen los nuevos utopistas de nuestro tiempo que trabajan creando un Nuevo Mundo.5
Por tanto cabe decir que la tendencia de la ciencia en la década de los 60 se encuentra en plena efervescencia de la sistemática, y estructura un pensamiento cada vez más complejo.
En resumen podemos afirmar, como dice Mauro Costa
«que la Teoría General de Sistemas surge de la constatación de que el conocimiento particular de los elementos no es suficiente para explicar los fenómenos complejos, ya que es necesario conocer las relaciones entre dichos elementos.» 6
Análogamente a lo que ocurre en la ciencia, hemos visto que mediante la puesta en valor del contexto en arquitectura, durante estos años, se estructura una forma de entender el proyecto muy relacionada tanto con la idea de sistema, como con la idea de comportamiento. El arquitecto ya no es aquel que dispone los elementos necesarios para crear “máquinas de habitar”, sino que se dedica a estructurar condiciones, a diseñar comportamientos para que la arquitectura se desarrolle según una estrategia previamente definida.
Lo importante en arquitectura bascula entre el efecto que provoca el uso de símbolos, y la configuración de modelos geométricos cada vez más complejos. El objeto arquitectónico aspira así a la interactividad, a edificar su capacidad reactiva y a moldear un comportamiento en resonancia con la escala humana de sus usuarios, con la escala urbana de las calles y plazas que lo circundan y con la escala metropolitana de la ciudad que lo acoge.
La compleja estructura de una nueva modernidad que surge en la década de los 60 se configura a partir de líneas de fuerza, entendidas como tendencias de la reflexión y la acción, que pueden ser aplicadas tanto al ámbito de la sociología para describir el tiempo presente como para mapificar aquellos aspectos esenciales que inciden en la arquitectura; la ambigüedad, la diferencia, el tiempo, el símbolo y el comportamiento delimitan el terreno de juego en el que la modernidad compleja va a configurar el concepto de arquitectura.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2012
Notas:
1 Una imagen sugerente de esta disposición apilonada, podría ser el entender la realidad como una lasaña de tiempos, es decir un cuerpo multicapas con múltiples rellenos.
6 COSTA, Mauro, Analogías Biológicas en Arquitectura, Tesis Doctoral dirigida por el Dr. Alberto T. Estévez de la Escuela de Arquitectura de la Universitay Internacional de Catalunya, Barcelona, 2008, p. 52.
Martín Heidegger (1889-1976), simpatizante del nazismo y filósofo de alcurnia: contradicción insalvable.
Hace ya un buen número de años, atraído por algunas lecturas que lo mencionaban (Lezama Lima, el cubano, por ejemplo) me acerqué a la obra de Gianbattista Vico (1668-1744) filósofo italiano que para muchos fue el fundador de la filosofía de la Historia. Tuve oportunidad de leer “La Ciencia Nueva”, su obra más importante, y un poco después su “Autobiografía”.
Quedaron en mí de esas lecturas1 unas cuantas cosas que después me han servido de soporte invalorable. Cosas expresadas de manera sencilla como siempre ocurre con el pensamiento de mayor abolengo. Entre las cuales destaco la diferencia que establece entre lo Cierto y lo Verdadero, enfoque que me hizo bautizar con ese nombre al blog en el que aparecen estos escritos semanales; su convicción de que existe un plan superior que rige los procesos históricos, lo que él llama la marcha general de las cosas; y muy especialmente su desconfianza del mundo académico. Porque allí en ese mundo, donde debe reinar el pensar, a menudo prosperan en ciertas condiciones y respondiendo a particularidades del momento histórico, puntos de vista que por lo elaborado de su disfraz, construido con retazos de hechos ciertos alejados sin embargo de la búsqueda honesta de lo verdadero, se convierten en esquemas de opinión que limitan y desorientan. A eso deseaba enfrentarse Vico con sus reflexiones; y de modo audaz y mucho coraje para su tiempo bautizó como la confabulación de los doctos a esa especie de asociación inerte de lugares comunes que se dan por verdaderos sin serlo gracias al prestigio que les confiere la simpatía de los Académicos2.
El concepto de confabulación de los doctos fue para mí referencia central en un texto escrito hace ya demasiado tiempo donde abordaba el tema de las debilidades de la crítica de arquitectura, que se mostraban en la irrupción escandalosa de medias verdades que caracterizó los tiempos del post-modernismo.
Una de las razones de esa suerte de rigidez en torno a asuntos que se dan por sentados sin examinarlos con mínima profundidad, está sin duda en la cuestión ideológica, la cual planea siempre como tentación en el ámbito de las ciencias sociales puesto que en el dominio de la ciencia natural lo ideológico es irrelevante. El marco ideológico puede determinar los puntos de partida, las referencias intermedias y hasta los objetivos de cualquier estudio breve o ambicioso, transformándose con más frecuencia de lo deseable en un marco rígido. No importa cuan erudito3, sistemático e ilustrado pueda ser el Académico, el profesor, el investigador, el scholar (como se dice en inglés), siempre lo acecha la tentación de reducir sus conclusiones para calzar en el marco ideológico con el cual se identifica.
Es la situación que vivimos los venezolanos lo que me impulsa a hablar de este tema, a partir de mis experiencias recientes frente a Académicos de quienes esperaba solidaridad.
Regidos como estamos por una Dictadura Constitucional que se viene construyendo por más de una década no entendemos la simpatía hacia el creador original de nuestro estado de cosas, hoy el Ausente. Representantes del mundo académico, algunos apreciados con justeza, otros menos, se explayaban ocasionalmente en demostraciones públicas de simpatía. Como fue el caso de Noam Chomsky, a quien por lo visto le bastó que el Ausente le dijera que lo había leído (¿cierto?) para que no ejerciera prudencia alguna en la expresión de sus simpatías hacia él, reviviendo en nosotros la imagen histórica de Martín Heidegger como seguidor del nazismo, punto de referencia permanente que señala el drama del pensador que suspende el pensar sacrificándola a sus debilidades personales.
Y es que no deja de sorprenderme que la misma coincidencia en los lugares comunes del momento que caracterizaban a la crítica arquitectónica postmodernista de rango académico prevalezca en forma análoga en el plano político a propósito de los atributos de fenómenos políticos que ocurren en países distantes cuyo carácter positivo es igualmente un lugar común. Sociedades que se ven a lo lejos desde la tranquilidad de una posición académica confortable, lugares de los que se dice que el Poder lo manejan los buenos o donde, como en el caso venezolano, se habla de una revolución esclarecida.
El marco ideológico se convierte en filtro para el juicio de valor, sin cuestionar o indagar más allá, de pasar por encima de lo aparente, de conocer, virtudes que se suponen comunes en la vida académica. Se llega incluso a desdeñar el valor de los derechos democráticos suponiéndolos secundarios en una sociedad que suponen en trance de liberación. Una premisa que se presume cierta porque se ajusta al marco ideológico afín, aquel en el cual ha afirmado sus puntos de vista respecto a lo contingente, al devenir más inmediato, alejándose conscientemente de lo que es verdad. Sucumbe al temor de romper el cerco de la confabulación, de manifestarse libremente sin miedo a ser etiquetado como simpatizante de oscuros motivos.
El académico se convierte así en uno de tantos, sustituye su persona, la máscara del rigor y el razonamiento, por la de la camaradería ideológica. A su pesar se descubre en él lo vano de las jerarquías adquiridas en esa especie de burocracia de las solemnidades que puede ser el mundo académico.
Eso he aprendido ahora, o mejor dicho, he vuelto a aprender porque ingenuamente lo había olvidado, cuando me dirigí a un par de colegas extranjeros esperando de ellos solidaridad con los demócratas4 venezolanos. Olvidaron la frase de Desmond Tutu el Arzobispo anglicano de Ciudad del Cabo, Suráfrica que circula mucho en estos días venezolanos:
“Si eres neutral en situaciones de injusticia5 has elegido el lado del opresor”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, abril 2013, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. El tema de los pensadores supuestamente ilustres y sus simpatías con la injusticia cuando ésta se enmascara con la ideología es viejo y hasta trillado. Pero cuando se sufre en carne propia se hace insoportable porque descubre abruptamente la vanidad de los prestigios y el poco valor que en definitiva tiene ser acucioso, estudioso, tenaz e incluso abnegado, si se evita responder al llamado a hacerle frente a una situación de abuso y de presión contra el más débil ante la cual no puede aceptarse la tibieza.
He mencionado varias veces este pasaje del Apocalipsis (3,16):
“Yo sé lo que vales: no eres ni frío ni caliente; ojalá fueras lo uno o lo otro. Desgraciadamente eres tibio, ni frío ni caliente, y por eso voy a vomitarte de mi boca.”
Aparte del contenido estrictamente religioso, es un pasaje estremecedor porque toca uno de los temas esenciales en todo ser humano, el de la obligación de responder ante los hechos, a detener por ejemplo la mano del que abusa o sojuzga. Asunto este último que es sencillo cuando se trata de lo evidente, de lo cruento, del abuso directo usando las innumerables formas de la sevicia humana, pero se torna mucho más difícil cuando las apariencias ocultan la verdad.
¿Y es posible admitir que al académico, al ilustrado, al profesor prestigioso lo convenzan las simples apariencias? Sí, es la decepcionante respuesta, porque la acuciosidad, la pasión por el estudio, la tenacidad e incluso la abnegación pueden estar disociadas de una ética fundada en los derechos de la persona, concepto que en los medios académicos pugna por no ser oscurecida por la primacía de lo colectivo, por el culto a la impersonalidad de los “procesos sociales”, por una visión de la cultura y del conocimiento simplemente erudita.
2. Ya no del Académico o del estudioso, sino del artista, ha habido a través de la historia innumerables ejemplos de sujeción al Poder, al poderoso o al que lo representa. Si en el pasado la principal razón de esa adhesión se justificaba por la organización social que colocaba al artista, siempre, al servicio del Poder Institucional; en los tiempos actuales, dejando de lado la situación que se vive bajo autoritarismos o totalitarismos, cuando el artista se suma al Poder o al poderoso lo hace movido por otros impulsos, entre los cuales son sin duda los de carácter ideológico los más notorios. Eso explica que Pablo Neruda, miembro en un tiempo y luego simpatizante activo del Partido Comunista, haya incurrido en el detestable error de escribir una Oda a Stalin, acto que junto a otras veleidades polémicas echan sombra sobre su comprensión del mundo, porque señala no ya una preferencia ideológica sino pura y simple ceguera frente a la verdadera naturaleza de uno de los más grandes genocidas de la historia. Pero hay muchos otros casos igualmente notorios entre grandes artistas. Richard Strauss (1864-1949), fue nombrado presidente en 1933 de la Cámara de Música del III Reich la cual fue responsable nada menos que de la prohibición de tocar públicamente música de compositores judíos. Su defensa de Stefan Zweig, judío, como libretista de su ópera “La Mujer Silenciosa” se dice que ocasionó su dimisión a esa Cámara e inició relaciones tensas con el Régimen, lo cual no impidió que participara como Director de la orquesta en la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1936 que interpretó ese día su Himno Olímpico en presencia de Adolf Hitler. Desarrolló después una relación entre aquiescencia y rebeldía con el Poder dictatorial hasta llegar a describir en su diario al nazismo como “bestialidad, ignorancia y destrucción de la cultura”. Alejo Carpentier (1904-1980), lo he escrito otras veces, eligió sumarse a la Revolución Cubana como funcionario dócil y hasta propagandista; y el hecho de que se resignara a ese papel mientras vivía fuera del desastre de la isla gracias a su refugio en la Embajada de Cuba en Francia entregado a sus gustos y placeres afrancesados, puede ser la razón de que haya decaído de manera tan violenta su calidad como escritor, porque si bien conservó un estilo atractivo y sugerente regado siempre con chispas de penetrante erudición, nunca regresó a los niveles de novelas como “El Reino de este mundo” escrita en 1949.
3. Y podríamos seguir en la enumeración, aunque prefiero detenerme en un par de personajes nuestros: José Antonio Abreu, creador del Sistema de Orquestas venezolano y Gustavo Dudamel, director de orquesta, ambos muy celebrados, habiéndose convertido Dudamel en una especie de descubrimiento como portador de una frescura y un ímpetu en la interpretación digno de innumerables elogios, mientras que Abreu ha recibido premios internacionales que deben superar la decena y cuenta con un prestigio que le ha permitido obtener financiamientos externos muy importantes, aparte de la generosísima subvención que la Dictadura Constitucional venezolana le ha garantizado. Esta última no sin exigencias por supuesto, entre ellas la de sumarse a la propaganda oficialista y en algunos casos ser el protagonista. Con lo cual el valor del Maestro como dedicado impulsador de un movimiento que tiene varias décadas y que de ninguna manera es mérito exclusivo de la Dictadura actual lo oscurece su disposición a ser utilizado. Y en cuanto a Dudamel es digno de asombro y suscita un rechazo tajante el que desde su nuevo papel de estrella internacional no tenga reparo a figurar en situaciones que recuerdan lo de Ricardo Strauss, aunque estemos conscientes de las inmensas diferencias de valor artístico, que tal vez por lo inmensas convierten su actitud y la del Maestro Abreu en lamentables caricaturas. Que contrastan con la digna posición de una pianista interesante y también conocida internacionalmente como Gabriela Montero, quien no ha despreciado ninguna ocasión de hacerse vocera de las aspiraciones democráticas de nuestro pueblo.
4. Lo que hemos vivido aquí en las últimas semanas en Venezuela es de una importancia decisiva para América Latina y me atrevo a decir para el mundo en general. Por una parte se quita definitivamente la careta la Dictadura Constitucional que nos rige, empezándose a configurar de modo más decisivo su vocación totalitaria, y se derrumba todo el edificio presumiblemente ideológico que la soportaba. Y también se perfila con mucha fuerza una oposición política pacífica y de enorme raigambre popular que decide resistir y se enfrenta a un aparato de presión y de manipulación del ciudadano de dimensiones tan grandes como el río de dinero con sus ramificaciones de todo orden sobre el cual ha basado su poder. Un Poder fundamentalmente corrompido y penetrado por intereses cruzados y contradictorios entre los cuales uno de la mayor importancia es el de la Dictadura cubana que ve en el estado de cosas venezolano una forma esencial de subsistencia.
Para darse cuenta del punto de extrema gravedad en el cual estamos, basta observar los alcances de la perversa e ilegítima campaña de descrédito que desde los más altos niveles del Poder se emprende en contra del candidato opositor, ya para nosotros y para millones de venezolanos el verdadero ganador de unas elecciones que han sido objeto del fraude continuado más escandaloso de la historia de este continente; y además de ello la postura contraria a las leyes de los más altos personeros del Estado desatando la persecución política contra todo beneficiario de los programas de asistencia social públicos “sospechoso” de haber votado por la oposición. Todo ello utilizando la mentira como arma fundamental.
Ante una situación así estamos necesitados, ahora más que nunca, de la solidaridad internacional.
5. Y concluyo con la definición de Dictadura Constitucional en Wikipedia:
“La dictadura constitucional es la forma de gobierno en la que, aunque aparentemente se respeta la Constitución, en realidad el poder se concentra de manera absoluta en las manos de un dictador (y en ocasiones en las manos de sus cómplices), controlando éste, directa o indirectamente, los Poderes Legislativo, Ejecutivo y Judicial. El mecanismo mediante el cual se mantiene el aparente respeto a la Constitución se denomina fraude constitucional: un ejemplo es el fraude electoral.”
GBCe (Green Building Council España) es una organización comprometida con impulsar la transformación del sector de la edificación hacia la sostenibilidad, promoviendo aquellas iniciativas que proporcionen al sector metodologías y herramientas actualizadas y homologables internacionalmente que permitan de forma objetiva la evaluación y certificación de la sostenibilidad de los edificios.
Siguiendo estos compromisos, GBCe ha suscrito convenios con herramientas de evaluación internacionales, buscando una mayor integración de los principios de sostenibilidad, eficiencia energética y respeto al medio ambiente, en todas las fases de desarrollo del edificio.
El sistema de evaluación se basa en el CTE y las Directivas Europeas tomando como base principios de bio-arquitectura, respeto por el medio ambiente, y la consecución del confort y la ergonomía para el usuario final.
LEED proporciona una aproximación a la sostenibilidad del edificio mediante el reconocimiento de su rendimiento en cinco áreas clave de la salud humana y el medio ambiente: emplazamiento sostenible, ahorro de agua, eficiencia energética, selección de materiales y calidad medioambiental.
El Sistema DGNB evalúa los edificios y distritos urbanos que demuestran un especial compromiso de cumplir con los objetivos de sostenibilidad. Cubre todos los aspectos clave de la construcción sostenible: aspectos ambientales, económicos, socioculturales y funcionales, tecnología, procesos y el lugar. Además, no evalúa las medidas individuales, sino que evalúa el rendimiento global de un edificio o distrito urbano, basando las evaluaciones siempre en el ciclo de vida completo de un edificio, enfocando también por supuesto el bienestar del usuario.
Salsamento. Una tienda de ultramarinos que es un bar. Un bar que es una tienda de ultramarinos.
En Sevilla desde que desapareciese el Cine Regina, la Droguería Isan, la zapatería de Camilo, Muebles Garrido o Casa Noval, han pasado 20 años.
Como en el hapkido, el hwa o principio de la no resistencia, enuncia la necesidad de no oponerse a la fuerza, ni a la energía del adversario, sino hacerse con ella para utilizarla en beneficio propio. Más allá de ausentes adversarios, Lugadero plantea un proyecto para Salsamento que, desde la honestidad y el reconocimiento a aquellos que dejaron aquí sus huellas, hereda una eficiente distribución, dos pavimentos, un techo pautado, una gran puerta camuflada y una barra de latón.
Un bar sin cocina, con guiños a la hostelería clásica, al colmao, a la abacería… al Casa Manteca, a Trifón, a la Bodeguita Morales, a Casa Moreno, a Gaviño, a San Rafael, o al Rinconcillo, pero con un espíritu moderno. Salsamento aterriza en una de las áreas de la capital hispalense con mayor crecimiento en los últimos años, se trata de la zona de “Las Setas” de la Encarnación y su expansión hacia la calle Regina, para formar parte de su vida de barrio con una propuesta auténtica y especializada. Ligado a una cultura gastronómica de larga tradición como la sevillana, Salsamento se presenta bajo un formato de despensa urbana en el centro de la ciudad.
Tanto en la creación de la marca como en el interiorismo, el objetivo principal de Lugadero fue reflejar la filosofía de su promotor, destacando valores como funcionalidad, limpieza y naturalidad. Partiendo del concepto «tienda de la esquina», el universo de Salsamento es resuelto a partir de una marca neutral y discreta. La cuidada selección de los productos y un servicio cercano son reflejados en su desarrollo gráfico y en su diseño interior, donde cada aplicación, desde el menú hasta el papel de estraza, cumple una función concreta que complementa este proyecto integral.
El diseño de la marca y del local se plantean por tanto de manera única, indisoluble, desde la reinterpretación de los elementos tradicionales de las abacerías clásicas, desde los productos que se suelen encontrar, hasta la experiencia de compra y la estrecha relación entre camarero y cliente. Bajo un lenguaje gráfico contemporáneo conformado por líneas limpias y sencillas, todas las aplicaciones para la marca han sido formuladas bajo el concepto de funcionalidad, utilizando materiales naturales, haciendo énfasis en el nombre.
Salsamento pretende transmitir escenas de bar de toda la vida de una forma actual y elegante. Ocupando el que fue acceso urbano al desaparecido Cine Regina, este ultramarinos-bar recoge su tradición de la calle que fue, con la utilización de tradicionales baldosas hexagonales que amplían hacia su interior la acera de Jerónimo Hernández. Tras esta antesala, el pavimento heredado realizado a partir de piezas irregulares de mármol, hace guiños constantes a la calçada portuguesa.
El proyecto esta dividido en 4 áreas principales: la citada acera interior, la barras laterales de degustación y venta, la zona de mesas bajas y la barra o “altar” principal. La integración de un nuevo mobiliario a medida diseñado por Lugadero, con el uso de piezas referentes del diseño industrial como las de Jean Prouvé o Xavier Pauchard, representa un balance de elementos que hacen de Salsamento un espacio equilibrado y sobrio, en el que la colocación de los productos y su extensa gama cromática genera llamativos contrastes.
Un lugar amable, cuyas huellas permanecen en un techo modulado por una retícula de lámparas industriales, y se conforma a partir de lamas de madera, que aportan confort al tiempo que resuelven acústicamente este espacio abierto a la calle. El uso de maderas y luces cálidas proveen al interior de una atmósfera acogedora, al tiempo que permite que se comuniquen los valores de la marca de forma directa, destacando, ante todo, los productos y su naturaleza casual. La referencia de elementos como la rescatada báscula familiar, con más de un siglo, o la vitrina de quesos, forman parte del “altar” de Salsamento. Al fondo, a modo de pizarra, una puerta corredera oculta los aseos y anuncia de una manera dinámica todos y cada uno de los productos que se ofrecen.
En el centro del local, se ubican las mesas bajas, sobre las cuales es posible degustar la variedad de productos que ofrece Salsamento en sus estanterías. Unas estanterías diseñadas para pasar desapercibidas, que dialogan con las barras laterales en estructura de acero y que otorgan todo el protagonismo a los productos traídos de la Península Ibérica, desde latas portuguesas a chacinas extremeñas, pasando por quesos asturianos o una selección vinos catalanes. Su compromiso con la proximidad, hace que un alto porcentaje de estos productos sea andaluz, destacando la apuesta por los generosos jerezanos o las exquisitas conservas de Barbate.
El resultado de mezclar la clásica escena de una tienda de ultramarinos con elementos gráficos modernos dentro de un ambiente relajado y de buen trato, es Salsamento. Sírvase usted mismo.
Obra: Salsamento
Localización: C/Jerónimo Hernández, 19. Sevilla. España.
Fecha: 2016
Autores: LUGADERO (Javier Martínez, Marta Morera, Antonio Figueroa, Elisa Monge, Pablo Sendra)
Colaboradores: José María Viloca, José Miguel Hernández.
Constructor: José Escobar
Fotografías: Lugadero. + lugadero.com
Fotografía y arquitectura moderna. Contextos, protagonistas y relatos desde España
Los textos de esta publicación tratan de establecer un primer mapa crítico, teórico, documental e historiográfico sobre el protagonismo de la imagen en la construcción de la modernidad española. No se pretende agotar el tema ni sus interpretaciones, sino presentar unas coordenadas básicas, generales y particulares, que sean útiles para cualquier futura investigación sobre los múltiples temas y facetas que esta apasionante simbiosis plantea.
Las contribuciones de esta publicación a cargo de los investigadores del proyecto FAME, Fotografía y Arquitectura Moderna en España, 1925-1965, del Plan Nacional de I+D+I 2008-2011 del MINECO, adquieren así la condición de hoja de ruta, de cartografía para transitar con ciertos apoyos y referencias por el universo facetado, tan diverso como las múltiples miradas que contienen, de la fotografía de arquitectura en España.
Grupo investigación FAME
Grupo de investigación del proyecto FAME, Fotografía y Arquitectura Moderna ///////
Iñaki Bergera, investigador principal de un equipo formado por Rubén A. Alcolea y Javier Martínez (Univ. de Navarra), Amparo Bernal López-San Vicente (Univ. de Burgos), Sílvia Blanco (CESUGA), Javier Cortina (Univ. Politécnica de Valencia), Eduardo Delgado Orusco, Fernando Tabuenca y Lucía C. Pérez Moreno (Univ. de Zaragoza), Ana Esteban Maluenda, Beatriz S. González y Beatriz Gutiérrez (Univ. Politécnica de Madrid), Inés García Clariana (Univ. Europea en Valencia), Javier López Rivera (Univ. de Sevilla), Gemma Medina (Van AbbeMuseum), Silvia Musquera y Yolanda Ortega Sanz (Univ. Politécnica de Catalunya), Justo Oliva (Univ. de Alicante), y Antonio S. Río (Univ. de A Coruña).
Hoy la cosa va de definiciones, de palabras que definen a otras. Definir es delimitar y si hacemos caso de las palabras de Wittgenstein “los límites de mi lenguaje constituyen los límites de mi mundo”, pondremos a prueba nuestros límites y veremos hasta dónde llega nuestro mundo.
Definamos por ejemplo arquitectura, ni más ni menos. Todos los integrantes de este bendito gremio sabemos de qué va la cosa ésta de la arquitectura, pero en cuanto nos ponemos a explicar, a delimitar lo que es, esa “cosa” se complica. Los hay, más antiguos ellos, que la declaran como un arte puro, de estética y belleza de formas, cánones y tratados; y los hay, más modernos, que la tratan de arte de la construcción; al fin y al cabo también de arte se derivan art-ificio y art-esanía. Eso es lo que tienen las palabras, que nos llevan hacia donde ellas quieren.
Comencemos por Vitruvio, tratadista, soldado e ingeniero del gran Julio César. El romano definía allá por el siglo I a.C. a la arquitectura como “el arte de construir”. Si bien la definición es bella, estamos de acuerdo en que únicamente de construir no sale la arquitectura. Ésta necesita de ese je ne sais quoi, de ese algo más que la concepción previa, la idea previa, le aporta. Hay, debe haber, una intencionalidad previa guiada por la idea creadora. La cabaña primitiva de Laugier, la de los troncos y las ramas a modo de templo griego, no puede ser construida sin antes haber sido pensada y su imagen concebida de una determinada manera. Es el producto de la mente pensante y creadora lo que constituye la arquitectura. Su construcción es una parte de ella, es la técnica, la tekné, la habilidad por medio de la cual se construye algo.
En 1854, en plena revolución industrial inglesa, contra la que enfrentaba su visión artesanal y estética, John Ruskin decía que la apropiada definición de arquitectura, lo que la distinguía de la escultura, era
“el arte de crear una escultura para un lugar determinado y situarla allí según los buenos principios de la construcción”
y continúa más específicamente
“la arquitectura no es sólo técnica de construcción, también es arte, es el arte que dispone y adorna a los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer”.
Ruskin abogaba así, con gran convencimiento y vehemencia, por una concepción espiritual del arte en el que por supuesto incluía a la arquitectura. Belleza y verdad unidas por medio de una elaboración técnica artesanal.
Le Corbusier, con su inconfundible mezcla de pragmatismo y poesía, hace la siguiente afirmación en 1930:
“La arquitectura es el innegable acontecimiento que surge en ese instante de la creación en el que el pensamiento, ocupado asegurando la firmeza de una construcción, se halla a si mismo elevado por un más alto anhelo que el de la simple utilidad y tiende a mostrar los poderes poéticos que nos animan y nos dan regocijo”.
El suizo aúna construcción y poesía dentro de la verdad de la arquitectura, abriendo el camino hacia una nueva concepción de la misma que cambiará definitivamente el modo de entenderla de ahí en adelante. Bueno casi… porque poco tiempo después, en 1943, encontramos siguientes palabras de Nikolaus Pevsner sobre el asunto:
“Un cobertizo de bicicletas es una construcción; la catedral de Lincoln es una obra de arquitectura. Casi todo lo que encierra un espacio con la escala suficiente para que un ser humano se mueva en su interior es una construcción; el término arquitectura se aplica sólo a construcciones diseñadas con un fin estético”.
En fin, como dijo aquel, “nadie es perfecto”… aunque me temo que, estrictamente entendida, esa definición es aplicable casi mayoritariamente a muchas de las «arquitecturas» que nos rodean y que, desgraciadamente, tienen a la estética, a la estética de lo nuevo, de lo impactante y de lo distinto (distinto a qué, me pregunto yo, si todas acaban siendo iguales en su banalidad…) como única finalidad.
Y por último la definición que yo prefiero y a la que acabo recurriendo siempre, como todo buen asesino que se precie que acaba siempre volviendo al lugar del crimen, es la del bueno de Don Louis Isadore Kahn, magnífica de principio a fin, y que desde 1964 reza así:
“La arquitectura realmente no existe. Solo la obra de arquitectura existe. La arquitectura existe en la mente. El hombre que realiza una obra de arquitectura, lo hace como una ofrenda al espíritu de la arquitectura… un espíritu que no conoce estilo, que no conoce técnica, ni método. Solamente espera representarse a si misma. Ahí está la arquitectura y es la realización de lo mensurable”.
En fin, el juego de las definiciones es un juego esquizofrénico definitivamente perverso y cada cual puede adscribirse a la que más le convenga o, decir con Groucho Marx aquello de
“estos son mis principios, si no le gustan tengo otros”.
En una fugaz conversación con Magdalena surgió este tema de la originalidad de los diseños, de cómo y hasta dónde copiar, de lo significativo de un diseño por sus antecedentes y sus referencias… Un ejemplo: 1-380 de Horgenglarus. El fabricante suizo ha desarrollado una gran cantidad de sillas caracterizadas por su diseño contenido y poco provocador. El modelo Classic 1-380 es quizás el más popular de todos. Una pieza a mitad de camino entre lo clásico y lo genérico, fuente de inspiración propia y de, entre otros, el propio Jasper Morrison en su Basel Chair para Vitra.
Horgenglarus a la izquierda, Vitra a la derecha
En abril de 2009 y precisamente en base a ese clásico del diseño suizo, una cafetería llamada “Z am Park” iniciaba un interesante proyecto. Grupos de cuatro sillas se ofrecían a cinco diferentes personas para que las transformasen a voluntad. Las sillas se utilizaban durante cuatro o cinco meses en el céntrico cafetón de Zurich.
Al final de este periodo eran subastadas públicamente de manera que una nueva remesa de 1-380 intervenidas eran colocadas en la cafetería en sustitución de aquellas. Desde el inicio de este proyecto cien sillas de Horgenglarus han sido transformadas, utilizadas y vendidas. La web de “Z am Park” permite ver todos los modelos desarrollados.
A lo largo de este proyecto son muy variadas las técnicas de intervención/modificación sobre un diseño previo. Algunos de los experimentos formales apuntan reflexiones sobre la silla, su producción o la tradición. En otros casos se revelan estrategias para copiar creativamente.
Así, en la primera edición el diseñador industrial Fabian Schwärzler proponía una copia ablandada y Fries & Zumbühl utilizaban un sencillo envoltorio de tela elástica para transformar el diseño original. Por su parte Annina Gähwiler y Tina Stieger producían unas sillas ancheadas mediante un suplemento casi invisible.
En la segunda edición Christophe Marchand junto con Christian Lehmann y James Dyer-Smith compartían la técnica de la prótesis mientras Nicolas LeMoigne realizaba perforaciones de diferentes diámetros como forma de intervenir sobre el clásico logrando un impactante efecto visual.
El trabajo de Colin Schaelli en la tercera edición va un paso más allá. Bajo el sugerente lema “matar el clásico”, propone diferentes procesos de destrucción de la silla como forma para obtener nuevas versiones y originales “acabados”. Una radical propuesta de action chairing que me llevó hasta el Z am Park y todos estos modelos. Por su parte Stefan Gnirs realizaba en esta edición toda una serie de transformaciones de la silla original produciendo mecedoras, taburetes o tacatacas…
En la cuarta edición la fabricación fue objeto de reflexión. Frédéric Dedelley desindustrializaba la producción de la silla original introduciendo un poco de decoración en tanta racionalidad suiza. De forma similar Andreas Saxer subvertía el producto industrial con los patrones del trenzado artesanal sobreimpresionados.
La última edición impulsada por Z am Park dejó interesantes reflexiones y productos. Gabriela Chicherio esbozaba sobre las piezas intervenidas las líneas de otros clásicos del diseño de Stark, Jacobsen, los Eames o Thonet. Por su parte ZMIK diseñaba unas irreverentes prótesis de tubo de aluminio capaces de transformar la silla en un taburete.
Las formas, los materiales y las técnicas constructivas o de montaje… todo ello es significativo gracias a un contexto, a unos antecedentes. Para entender y disfrutar las nuevas propuestas resulta positivo conocer (y dar a conocer) esa acumulación de antecedentes, esa tradición.
En estas fechas en que la tradición nos sincroniza a todos de una manera especial cada cual, a su manera, repite el mismo mensaje como se repite la silla Horgenglarus… Pues eso, felices fiestas.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
Primera charla bajo el título «Sobre lo local y lo global en la creación de la arquitectura», con los arquitectos Alexandre Alves Costa y Sergio Fernandes, perteneciente al ciclo de charlas-coloquio alrededor de la exposición «Manuel Gallego. Arquitectura 1969-2015», que la Fundación Barrié acoge en su sede de A Coruña, en el marco de las actividades paralelas a la exposición.
Tercera charla bajo el título «Sobre el presente y el futuro de la Arquitectura Contemporánea Española» con Miguel Ángel Baldellou (arquitecto), Javier Armesto (periodista) y Fredy Massad (crítico y periodista), perteneciente al ciclo de charlas-coloquio alrededor de la exposición «Manuel Gallego. Arquitectura 1969-2015», que la Fundación Barrié acoge en su sede de A Coruña, en el marco de las actividades paralelas a la exposición.
SENPA. Centro sociocultural. El edificio a rehabilitar y reacondicionar formaba parte de la red de almacenes de grano del Servicio Nacional de Productos Agrarios (SENPA).
Concretamente es una unidad de almacenamiento del tipo G, graneros de recepción, predominantemente construidos con cubierta inclinada a dos aguas y paredes de fábrica, unas construcciones modestas que sin embargo aportaban innovaciones en los elementos de soporte de las cubierta, apareciendo cerchas prefabricadas, que daban singularidad y sencillez a los espacios de almacenamiento.
La unidad de Almenar de Soria es una de las pocas muestras de patrimonio industrial que se conserva en la comarca, entró en servicio en el año 1960 y fue cedida al ayuntamiento de la localidad a finales de los años noventa. Es un conjunto de tres naves conectadas entre si, contando cada una de ellas con un acceso independiente, sumando mil doscientos metros cuadrados de superficie.
La intervención, se centra en adecuar el espacio interior de una de las naves y en el acondicionamiento de su correspondiente acceso, buscando potenciar y fomentar las actividades socioculturales que se venían desarrollando en el granero.
El proyecto desarrolla el programa sin bloquear futuras actuaciones, se resuelve gracias a una lámpara, un túnel y una pared, utilizando materiales y formas que no buscan camuflarse dentro de la construcción existente, la relación de estos nuevos elementos con la nave contenedor activa el espacio y permite solucionar las necesidades iniciales, pero al mismo tiempo posibilita la generación de nuevas situaciones que enriquecen el proyecto. En un proceso de re-descubrimiento y de re-apropiación de un espacio que estaba presente pero oculto.
Obra: La 3 del Senpa. Centro de usos múltiples
Situación: C/ La Ermita s/n. Almenar de Soria. Soria. España
Año: mayo 2015
Autor: LiquenLAV (Valentín Sanz Sanz)
Promotor: Excelentísimo ayuntamiento de Almenar de Soria
Empresa constructora: construcciones y obras Numantinas Cyona
Arquitecto técnico: Rubén Martínez Hernández
Fotografo: Luis Díaz Díaz
Presupuesto ejecución material: 63.750 €
Coste m2: 150 €/m2
Superficie: 425 m2 + liquenlav.com
Este libro describe la arquitectura doméstica tradicional de Japón en veinticinco capítulos temáticos que incluyen algunos elementos ya muy conocidos, como los pavimentos de paja (tatami) o los lacados (urushi), junto con otros menos difundidos fuera del país, como la piedra para descalzarse (kutsunugi-ishi) o el dintel corrido (nageshi).
El autor describe el contexto histórico de la casa japonesa, al tiempo que examina con detalle los orígenes y las consecuencias de la terminología tradicional; centrándose en detalles concretos, resume los extensos procesos que han provocado la evolución de los nuevos estilos arquitectónicos a lo largo de los siglos.
El texto transmite calidez personal cuando el autor recuerda, por ejemplo, lo bien que se sentía al echarse una siesta sobre un tatami a la sombra de las persianas de caña. Pero el libro es algo más que un álbum de recuerdos, pues al reconocer la importancia de lo que se está perdiendo a medida que lo tradicional cede paso a lo moderno, el autor señala soluciones de diseño que a menudo son relevantes para las necesidades contemporáneas.
En las casas japonesas que se construyen ahora suele haber tan sólo una habitación con suelo de tatami, si es que hay alguna; y sin embargo, la impronta de las tradicionales esteras de paja en las concepciones espaciales, los hábitos domésticos y el lenguaje japoneses es indeleble. Lo mismo ocurre con otros muchos componentes que han desaparecido de las casas japonesas, como el hogar rehundido, las celosías y el altar budista.
Esta edición incluye un prólogo del profesor José Manuel García Roig y un epílogo de la investigadora Nadia Vasileva sobre el hábitat japonés contemporáneo. Las dos últimas aportaciones forman parte de las labores de investigación del Departamento de Composición Arquitectónica e la ETSAM, que ha colaborado en la edición y publicación de este libro.
El presente texto es, antes que nada, una simple y pequeña reflexión sobre la exposición ‘Relatos de una negociación’ que recoge la obra pictórica del artista Francis Alÿs y se desarrolló –hasta el domingo 16 de agosto– en el Museo Tamayo de ciudad de México.
Vayan por delante algunas advertencias. Aunque admiro enormemente la obra del artista (belga)mexicano, mi conocimiento sobre su trabajo se resume a los clásicos clichés: “estudió arquitectura”, “llegó a México en el 86 tras el terremoto”, “trabajaba recorriendo el centro de la ciudad”, “hace caminatas en el espacio público”, etc, etc. Una visión –explicada aquí de forma conscientemente reducida– que quiere dejar a entrever que esto no es sino una lectura acotada y parcial de la experiencia personal que produjo la visita a la exposición y que no quiere entrar dentro de un debate mayor –ni teórico ni artístico– de su trabajo.
Advierto aquí porque, tras la visita, he recibido y encontrado diversos comentarios que intentan insertar esta muestra dentro del cuerpo de obra de Alÿs, apuntando cosas que me interesan tan poco como que “este” Alÿs ha perdido su “frescura” y ahora es más “un artista de taller”, apuntando que la exposición aunque “muy buena” es para “gente que no sabe de arte”. Como yo me inserto en ese grup(úscul)o de gente considero que, en lo personal, poco me importa establecer qué práctica es mejor –si la de hace unos años o ésta más actual. Confío en cada quien para sacar sus propias conclusiones.
Mi interés aquí es más reducido: centrarme en la visión de un concepto que parecía asomarse de forma continua a lo largo de la muestra: el horizonte. Qué técnica es usada y cuan efectiva -o efectista- puede llegar a ser para abordarlo, poco me importa.
Vista satelite del Estrecho de Gibraltar | Fuente IMEDEA
Mirar al otro (lado).
“Los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo”.
Alejandro Hernández Gálvez
Al entrar en la sala que abre la exposición en el Museo Tamayo, lo primero que uno se encuentra en una mesa con un enorme mapa del Estrecho de Gibraltar –formado en realidad por cuatro planos pegados– realizado por un instituto cartográfico (no recuerdo bien si era el del Estado español), es decir, un mapa de carácter oficial. En él, las líneas, bien demarcadas, ilustran con máxima precisión los límites entre tierra, mar, estados y continentes; y dibujan con claridad las fronteras y las áreas de influencia marítima.
Un mapa como el que se presenta es un ejercicio clásico de claridad, de certidumbre y de precisión. Lo que se marca sobre él es una representación intencionadamente objetiva y científica en un ejercicio de abstracción que construye una visión –vertical y ortogonal– imposible de percibir en realidad por el ojo humano, pero que hemos aprendido a leer casi de forma natural.
Exposición ‘Relatos de una-negociación’ | Autor Pedro Hernández
Si podemos pensar que naturaleza de este tipo de mapas no es sólo infomacional, sino también estratégica y militar, en la medida que nos permite reducir la complejidad el mundo, establecer diferencias y lanzar formas de operación sobre el territorio, entonces podemos imaginar a Alÿs –en su taller, por qué no– marcando su estrategia –¿o era estratagema?– de acción. Sobre el plano, el artista coloca, justo sobre el estrecho, dos tenedores que se entrecruzan y se mantienen elevados en un precario equilibrio creando un punto de contacto entre ambos territorios. O lo que es lo mismo, un puente entre ambos territorios. Los tenedores –algo, por otro lado, bastante común en nuestras casas– parece que son sólo un elemento que ayuda a ilustrar la operación.
Exposición ‘Relatos de una-negociación’ | Autor Pedro Hernández
Junto al mapa el artista ha colocado dos pantallas. Cada una contiene un vídeo con estructuras similares. Uno tomado desde Europa mirando a África y otro tomado desde África mirando a Europa. Formalmente parecidos, a muchos nos costaría saber desde dónde está tomado cada vídeo si no fuera por las personas que aparecen en él. Sus vestimentas nos delatan diferencias y podemos entonces establecer qué territorio está al norte y cuál al sur.
Con un gesto simple, Alÿs crea un espejo donde reflejarse –al menos yo que soy español y mediterráneo–. Los vídeos permiten dar cuenta de la escasa distancia que separa ambos mundos. Y digo mundos porque el estrecho es, sin duda, uno de esos lugares donde las diferencias se extreman. Allí se separan dos continentes, dos religiones, dos economías y dos cosmovisiones. Para Europa –por qué no decirlo– el que vive al otro lado es alguien extraño, que o quiere “invadir” y eliminar aquello que es. Desde África, algunos ven cierto final del viaje, cierta esperanza que les permita dejar de vagar. El estrecho, con su vibrante mar, es la última frontera y la última esperanza de mezclarse o permanecer separados. El horizonte de la diferencia.
Lo que (no) se alcanza a ver
Una anécdota. Un buen amigo tiene todo un trabajo artístico desarrollado sobre el concepto mismo de horizonte. Él, gallego, habla constantemente sobre cómo su territorio –principalmente montañoso– carece de horizonte salvo en el mar. El océano es el único punto desde donde poder trazar con la mirada una línea recta.
Pero Galicia (y Portugal), que para los romanos era el fin del mundo conocido –Finisterrae– se enfrenta siempre a la incertidumbre sobre qué habrá más allá. La mitología, consciente de la inmensidad del mar en aquellos territorios, imaginó un lugar poblado de monstruosas criaturas que sólo abocaban a una gigantesca cascada que nos haría caer en un absoluto vacío. Esas historias forjaron el carácter de aquel lugar y dieron al lenguaje palabras tan maravillosas como saudade o morriña.
Por contra, los que nacimos en el Mediterráneo tenemos una relación con el agua más bien distinta. Primero nos encontramos con un mar tranquilo, suave y hasta templado que forjó un intercambio continuo entre África, Europa y el Medio Oriente. A diferencia del noroeste, los mediterráneos sabemos que, aunque no lo veamos, siempre hay un territorio –ya explorado– detrás del horizonte al que llegar.
La frontera entre Europa y África. El exceso de luz es una consecuencia natural, permite ver con extremo detalle y nitidez quién se atreve a cruzarla | Fuente: blogdebanderas.com
Sin embargo, aquel territorio abierto y mezclado terminó por extremar sus diferencias: arriba-abajo, norte-sur, nosotros-ellos, colonizadores-colonizados, que llevó, ya en la contemporaneidad a crear vallas como las de Ceuta y Melilla o los distintos sistemas de seguridad, con cámaras infrarrojas y demás sistemas de monitoreo que los acompañan. Un sistema de vigilancia que quiere evitar el cruce de lo no deseado.
Vista aérea (o de no llegar nunca)
Las imágenes de las dos pantallas y el mapa –vista frontal y vista ortogonal respectivamente– se acompañan de una conjunto de cuadros que siguen la misma temática. En ellos el punto de vista elegido es, sin embargo, diferente. Alÿs utiliza en casi todos la vista aérea, donde el agua ocupa casi la totalidad del cuadro, relegando las figuras humanas a ocupar tan sólo una pequeña parte del espacio pictórico, reforzando la innecesidad del mar frente a la vista del horizonte destino. Las imágenes recuerdan a las fotos aéreas que aparecen comúnmente en la prensa. Con la ausencia de tierra, el mar se hace más inconmensurable y nos recuerda, de nuevo, el peligro que supone cruzarlo y el esfuerzo que supone la distancia bañada de azul que (nos) separa. Al tiempo, algunos cuadros se cruzan con enormes figuras mitológicas que cargan en sus brazos o sobre sus cabezas las balsas cargadas de migrantes. ¿Será una especie de protector?
Perder el horizonte / Morir Ahogado
En el texto Imagina que caes, Hito Steyerl hace un pequeño repaso del horizonte. Para ello nos habla primero del desarrollo de la perspectiva lineal. La idea es simple, esta forma de mirar alude a un individuo que mira y a un algo que se observa: un paisaje, una ciudad o una arquitectura que puede ser reducida a condiciones geométricas. La perspectiva lineal es una mirada ocularcentrista, una forma de dominio.
Hoy, sin embargo, advierte Steyerl, la perspectiva lineal ya no es nuestra forma de visión. En el mundo sobreinformado hemos perdido el horizonte, desaparecido tras la bruma de un exceso que cubre nuestros ojos. Perdido el horizonte perdemos orientación y puntos de referencia y estamos obligados a vagar frente a la incertidumbre.
Alÿs nos sumerge entonces en este debate. En un vídeo a dos pantallas –de nuevo la condición del espejo– el artista coloca una fila de niños que portan en sus manos unas sandalias convertidas en barcos de juguete. Entre risas y empujones la fila avanza hacia el mar que pasa de la tranquila orilla a algo más agitado avanzado unos metros. En ese momento, la cámara, que trazaba una línea nítida entre cielo y mar, empieza a ser afectada por el oleaje, se ahoga, pierde contacto con las risas de los niños, y el sonido se vuelve inquietante. De vez en cuando vemos una figura que podría ser un niño. La fila que antes era clara, ahora parece divida y deshecha por la acción del mar, que se traga todo a su paso, hasta el horizonte.
Diluir las figuras
En Tornado –serie de vídeos realizados por Alÿs durante una década– la poesía del asunto se desborda de la pantalla. En una sala oscura, frente a una enorme pantalla, somos testigos -desde la propia mirada del artista- del nacimiento y formación de un tornado. Primero levantando algo de polvo y luego convertido en una mancha marrón -en México dirían café- que avanza y absorbe sin diligencia todo lo que se encuentra. Lo extraño aquí y que Alÿs ha tenido el acierto de destacar es como cuando la nube de polvo engulle lo que se cruza en su camino, como un arbol, por ejemplo, acaba por diluir su figura hasta convertirlo en una mancha sin forma. Como en los cuadros de temática marina de William Turner, donde las figuras se pierden y mezclan en las olas de un mar revuelto y furioso, aquí, los árboles, al mezclarse con la arena suspendida en el aire, pierden su contorno y acaban convertidos en una imagen borrosa de color marrón oscuro.
De nuevo Alÿs expone a la mirada a un juego de disolución. Somos incapaces de determinar una línea que clarifique las figuras. Todo es emborronamiento e incertidumbre.
Cuerpos inmolados
Parece entonces natural que el siguiente paso sea recortar la distancia que nos separa de esos paisajes. Es entonces cuando Alÿs decide maltratar su cuerpo lanzándose e inmolándose contra esa fuerza de la naturaleza. Desde fuera podemos ver al artista como una figura que pasa a ser un manchón, un emborronamiento de lo que alguna vez pudo ser una persona. Desde dentro –recordemos que los vídeos están tomados desde el punto de vista del propio Alÿs– nos encerramos en un mundo ruidoso, que golpea la cámara-ojo y notamos, en los quejidos del artista, que hace daño. Pero, ¿para qué? ¿Cuál es la utilidad de lanzarse contra eso? ¿Por qué alguien se quisiera exponer a ello?
El gesto es puramente poético y toca reivindicarlo como tal. En sí mismo, encierra las mismas cuestiones que la de aquellos que se lanzan al mar buscando llegar al otro lado –como hace los niños en el vídeo del estrecho– para encontrar un mundo mejor: ¿Merece la pena mezclase con un medio que te va a hacer daño sólo por eso? Sólo hay una respuesta: sí. Si no, nadie lo haría.
Cierto es que hay una diferencia entre las aguas que separan África y Europa de los campos de Milpa Alta. Cierto es, también, que unos aparecen obligados por un mundo (el del capital) que los trata –pese a la dureza de la palabra– como un recurso prescindible. Si no son ellos, otros llegaran, otros ocuparan su lugar. Por eso en Europa lloramos la tragedia del Costa Concordia o del Titanic, demandamos un mejor control de los viajes y queremos justicia ciega para encerrar a los responsables, y por eso, al escuchar la muerte de 1,000 migrantes, sólo esbozamos un “qué pena de mundo” y seguimos tomando nuestro café.
No se trata de olvidar esa diferencia, ni de situar la acción de Alÿs –enmarcada en el contexto artístico del museo– de la difícil y extraña realidad que marca el mundo de los flujos de capital (humano). Pero quizás, al compartir el mismo espacio de exposición, se cree un diálogo que nos pongan en una situación incómoda aunque sólo sea por un momento.
Habrá quien piense “¿Y qué cambia?” Los espectadores –consumistas por excelencia– seguirán con sus vidas, olvidarán lo que han visto y volverán a sus problemas. Nadie esbozará un mea culpa o se hará activista por ver la exposición.
Es bastante probable.
El arte fue neutralizado hace ya mucho tiempo por el mercado. Es posible que no sirva de nada hacerlo. Pero hay que hacerlo. Pero pienso aquí en Harun Farocki y su fuego inextingible. Si la quemadura de cigarro autoinflingida que se realizaba el creador alemán nos causaba dolor –bienvenida empatía– ¿qué nos causará la imagen de los quemados por la guerra de Vietnam? Una imagen tan violenta será demasiado para el espectador que abrumado, apuntaba Farocki, apartará la mirada ante los efectos del Napalm.
El gesto de Farocki le podrá, sin embargo, hacer consciente de esos problemas a través de una comparativa. Un gesto poético, si queremos llamarlo así, que nos saque de nuestro propio ensimismamiento.
Siempre habrá peligros, pero hay que seguir lanzándose contra el tornado –metáfora de este mundo capital– que lo devora todo y exponernos a toda su crueldad e incertidumbre visual.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. septiembre 2015
Gerrit Rietveld. Casa Schröeder en Utrecht, Países Bajos, 1924 | Fotografía: Dave Mendelsohn
Los trabajos desarrollados por filósofos y pensadores, desde finales del siglo XVIII han ido determinando lo que hoy conocemos como Era Moderna y sus derivaciones. Immanuel Kant (1724-1804) es considerado como el pensador más influyente de la Europa moderna, gracias a él se tienen trabajos como “Crítica del Juicio” (1790) que forman parte de la concepción que rige la evolución en el arte de inicios del siglo XX (con las vanguardias artísticas) y la conformación estética de la Arquitectura Moderna.
A mediados del siglo XIX, la fotografía obligará a los pintores a tomar nuevos rumbos en busca de una nueva representación artística, dando paso al surgimiento del impresionismo. Los cuestionamientos sobre los principios artísticos desarrollados por el impresionismo, en la segunda mitad del siglo XIX, tendrán una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico del siglo XX. De esta manera aparecerán las vanguardias artísticas, donde el Fauvismo (1905) es considerado como la primera vanguardia artística reconocida a inicios del siglo XX, que marca el inicio de una revolución estética que traerá consigo una sucesión de movimientos radicales y de corta duración, donde destacaron: el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo abstracto, entre otros.
Gerrit Rietveld. Casa Schröeder en Utrecht, Países Bajos, 1924
Como aporte estético, las Vanguardias Artísticas sirvieron para influenciar formalmente la arquitectura que se construyó a mediados de la década de 1920. Es importante citar la Casa Schröeder en Utrecht – Países Bajos, proyectada y construida por Gerrit Rietveld en 1924. Rietveld ya había diseñado su famosa silla Roja y Azul en 1918, sin embargo consideró que para una completa representación de los principios formulados por el neoplasticismo1, era fundamental incursionar en el campo de la arquitectura.
Sin embargo, es imposible determinar cual fue la primera obra de arquitectura moderna; tanto en los Estados Unidos como en Europa existen, en los primeros años del siglo pasado, referencias de construcciones que pueden ser consideradas modernas2 por su forma como por los materiales constructivos utilizados (concreto armado, acero y vidrio). No obstante, sí existen obras que por su calidad arquitectónica son consideradas como obras cumbres que aluden un inicio de la Arquitectura Moderna, entre ellas es imprescindible mencionar la Villa Savoye en Poissy, Francia, de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (1929-1931), y el Pabellón Alemán en la Exposición Universal de Barcelona de Mies van der Rohe (1929).
Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Savoye en Poissy – Francia, 1929 – 1931. | Fotografías: Arq. José Miguel Forga.
Hacia 1932, época en que se vivía la consolidación de la arquitectura moderna a nivel mundial, el joven arquitecto Philip Johnson y el historiador Henry-Russell Hitchcock publicaron el libro: El Estilo Internacional, Arquitectura desde 19223. En este documento, Johnson y Hitchcock refieren unas interesantes disgregaciones de los elementos compositivos formales que hábilmente encontraron en las obras de arquitectura moderna, las cuales exponen en el libro. Sin embargo el considerar la arquitectura moderna como un estilo va a generar confusión y divergencias para el entendimiento posterior de la arquitectura moderna. Años después y sin obtener los resultados esperados, Hitchcock intentará reparar la falsa estilización de la arquitectura moderna, con la finalidad de retirar “la etiqueta” de estilo internacional a una arquitectura concebida como consecuencia de un movimiento y no bajo los cánones de un estilo.
“… la forma, como diría Mies van der Rohe, no era un objetivo sino un resultado de la arquitectura. En ese sentido de necesidad formal, la arquitectura moderna supone una absoluta negación del estilo, negación que se ve acentuada por su voluntaria instalación en un vació formal y por su insistente búsqueda de la universalidad. Y, aun cuando en 1925 Le Corbusier presentara con sus cinco puntos de la arquitectura moderna un germen de normativa formal que pudiera entenderse por muchos como no muy lejana a la idea de estilo, y efectivamente los pilotis, los techos jardín, la planta libre, la ventana corrida y la fachada libre no fueran simplemente ideas, sino formas. Lo cierto es que tales formas no podrían considerarse en ningún caso como opciones estilísticas, sino como lo que eran, las formas para la arquitectura moderna, formas absolutamente necesarias y determinadas desde unas condiciones ajenas a ellas misma”…
Abundando en el tema, si la arquitectura moderna es un estilo o no, -a modo de ejercicio visual- a continuación se exponen unas imágenes, como ejemplos, de viviendas que han influenciado el desarrollo de la arquitectura moderna a nivel mundial; con la finalidad de compararlas y obtener la conclusión de que no guardan un mismo estilo, y que por consiguiente resulta más acertado relacionarlas bajo principios de un movimiento.
Para la década de 1940 la arquitectura moderna se establece en Latinoamérica, tanto en el campo constructivo como en el académico. Dentro de los arquitectos modernos Latinoamericanos más destacados, por sus obras en las décadas posteriores tenemos a: Oscar Niemeyer en Brasil y José Villagrán García en México.
A inicios de la década de 1960 el planeta entero era moderno y se podía apreciar que las principales influencias arquitectónicas eran de arquitectos como: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Richard Neutra, entre otros. Es justo a mediados de esta década cuando las críticas y desacuerdos con los dogmas modernos empiezan a tener mayor difusión, generándose así el inicio de lo que se ha llamado Arquitectura Postmoderna. El desarrollo de la arquitectura postmoderna se despliega propagando la idea de la revitalización del «referente histórico», colocando explícitamente en jaque los valores antihistoricistas del Movimiento Moderno y dejando en un segundo plano los principios que rigen a la Arquitectura Moderna: Universalidad, Economía, Precisión y Rigurosidad.
“A partir de los años sesenta, los arquitectos abandonaron los principios de la visualidad moderna, atraídos por las promesas de organicismos, realismos e historicismos de diversa índole, el vacío que dejó la formalidad perdida trato de cubrirse con los efectos de la razón y de la sombra sensible de la imaginación. Así, el objetivo de producir imágenes suplantó al de construir formas; el empeño en proponer apariencias remplazó al compromiso de construir estructuras visualmente ordenadas”.
Helio Piñón.
ANÁLISIS DE LA FORMA MODERNA
En la actualidad, pensar en arquitectura es básicamente imaginar una escultura urbana con una aproximación a posibilitar algún uso humano determinado. Se deja en segundo plano el análisis exhaustivo de la función espacial y prima por sobretodo el hecho visual y en las “sensaciones” que este objeto arquitectónico podría producir en el espectador.
En los últimos 40 años, el público en general ha sido llevado –por los arquitectos postmodernos- a un campo de alucinación donde la originalidad formal marca la pauta e indica cuan audaz ha sido el proyecto propuesto para determinado encargo arquitectónico. No es raro ver que esto responde a modismos arquitectónicos que van pasando de moda cada cierto tiempo (con intervalos de 10 años aproximadamente) y son remplazados por alguna propuesta de cambio que intente buscar una nueva opción formal.
En nuestra contemporaneidad, cuando se intenta debatir sobre el tema de la Forma Moderna en arquitectura, sólo se llegan a una serie de subjetividades que causan confusión, tanto en el profesional como en el usuario. Es por ello, que para entrar a visualizar la Forma Moderna hay que remontarse al origen de esta, a las propuestas filosóficas que de alguna manera encaminaron, tanto a artistas como arquitectos, a sintetizar todo la modernidad en formas como sistemas de relaciones visuales y de sentido, característico de la obra, en cuyo reconocimiento tiene un papel decisivo el sujeto de la experiencia a través del juicio estético.4
Entre los principales pensadores que influencian el desarrollo del arte moderno tenemos a: Worringer, Hildebrant, Wölfflin, Herbart, Von Hildebrand, Fiedler, entre otros pensadores que suelen haber estado influenciados (directa o indirectamente) por las obras de Kant.
Ahondando en lo relacionado a la Forma Moderna, como ya se ha citado, en el libro: El Estilo Internacional, Arquitectura desde 1922, a pesar de intentar estilizar a la arquitectura moderna, es una fuente substancial para entender la concepción de la forma en las construcciones que conforman esta arquitectura. Los conceptos –algunos derivados del libro en mención- que ayudan a enfatizar el análisis de la forma en la arquitectura moderna son:
ARQUITECTURA COMO VOLUMEN
LA REGULARIDAD
PLANTA Y EL FUNCIONALISMO
HORIZONTALIDAD
TRANSPARENCIA
AUSENCIA DE DECORACIÓN APLICADA
Casa Gropius, Walter Gropius. Fuente: viaje2punto0.com
ARQUITECTURA COMO VOLUMEN
Con la génesis de la Arquitectura Moderna, la producción de edificaciones como masa quedaría obsoleta. Los sistemas constructivos aporticados, de acero o de concreto armado, permiten que las nuevas edificaciones sean mucho más livianas y demanden menor material estructural. Es de esta manera que la arquitectura pierde su aspecto de masa para convertirse en un volumen.
“El pesado aspecto de solidez estática, que hasta inicios del siglo XX había sido la cualidad más importante de la Arquitectura ha desaparecido prácticamente; en su lugar hay una apariencia de volumen, o, más exactamente, de superficies planas que encierran un volumen. El principal símbolo arquitectónico no es ya el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De hecho, la gran mayoría de los edificios son en realidad –y en apariencia- simples planos que rodean un volumen”.5
Hay que tener en cuenta el material usado en las superficies de las edificaciones, un material liso (que permita una continuidad) mantendrá el aspecto de volumen, mientras que si se usa un material rugoso se perderá la visualización del mismo.
Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Savoye en Poissy – Francia, 1929 – 1931. Fotografías: Arq. José Miguel Forga.
LA REGULARIDAD
En busca de lograr soluciones económicas, la arquitectura moderna, desarrollará un orden estructural con determinada regularidad. La modulación es un artificio que permite ordenar el proyecto y permite optimizar en la construcción de las estructuras (lo que genera un ahorro económico); hecho que también favorecerá a generar un volumen regular para la edificación.
“Los pilares de las construcciones en retícula suelen distar lo mismo entre sí, de manera que las cargas se reparten con uniformidad. Así, la mayoría de los edificios tienen un ritmo regular básico que puede observarse claramente antes que se coloquen los cerramientos externos. Más aun, las consideraciones de tipo económico favorecen la utilización de elementos estandarizados en toda la estructura. La buena arquitectura moderna expresa a través del diseño este ordenamiento característico de la estructura y esta similitud de los elementos, logrados mediante una ordenación estética que enfatiza la regularidad subyacente. El diseño moderno malo contradice esta regularidad. No obstante, en arquitectura, la regularidad no es absoluta sino relativa”.6
Mies van der Rohe. Pabellón Alemán en la Exposición Universal de Barcelona, España, 1929. Fotografías: Arq. Fernando Freire Forga.
PLANTA Y EL FUNCIONALISMO
Como proceso de proyección moderno, la solución de la planta era uno de los principales puntos de partida para determinar las dimensiones espaciales y la modulación de las estructuras, todo este proceso, delimitado por la función determinada para el espacio a proyectar.
“Los funcionalistas han hecho de la planta su fetiche particular. Suelen afirmar que nunca han estudiado o compuesto sus fachadas, sino que estas simplemente han ido formándose como el inevitable ropaje de la planta. Es cierto que la plena aplicación del principio de regularidad a las plantas a las secciones trae consigo una coherencia en los alzados exteriores, pero no implica automáticamente un buen sistema de proporciones en las fachadas. Los arquitectos que buscan conseguir el carácter más plenamente arquitectónico en sus edificios, deberán seguir estudiando los alzados en si mismos tanto como la planta y las secciones…
… La doctrina de los funcionalistas anti-estéticos contemporáneos es mucho más estricta. Sus propuestas son de orden económico y no ético ni arqueológico. Hay importantes críticos europeos, especialmente Siegfried Giedion, que sostienen, no sin cierta razón, que en el mundo moderno la arquitectura ha de resolver unos problemas prácticos tan enormes, estéticas se han de relegar a un segundo plano en la crítica arquitectónica”.7
Casa de la Cascada, Fran Lloyd W. Fuente: casasyfachadas.com
HORIZONTALIDAD
La coherente colocación de estructuras y su evidente regularidad, trae como consecuencia la horizontalidad de la edificación. Un edificio o rascacielos no es más que la superposición de pisos horizontales, sin embargo este hecho no quita la posibilidad de colocar formas, que por su naturaleza han de ser verticales como las escaleras y ascensores.
Nuestro entorno natural lo percibimos mediante registros visuales “hacia el horizonte” (sobre todo en temas paisajísticos), es por ello que la horizontalidad favorece también la relación visual exterior–interior por medio de ventanas o mamparas, continuando nuestra percepción natural sin interrupciones verticales superpuestas.
“…La horizontalidad no es en sí misma un principio del estilo internacional. Cuando la función requiere elementos verticales, también éstos son expresados. El principio de regularidad tiende a aumentar el efecto general de horizontalidad, a expensas de los elementos verticales, encargando a éstos sólo un papel secundario en la mayoría de edificios” 8…
Casa Farnsworth, Mies Van de Rohe. Fuente: hogarismo.es
TRANSPARENCIA
Este punto no es tocado en el libro de Hitchcock y Johnson, sin embargo la transparencia juega un rol importante en la producción de arquitectura moderna, permitiendo una estrecha relación exterior-interior.
Dentro de un contexto geográfico, la transparencia –a través del vidrio- va ha permitir una nueva manera de emplazamiento, los reflejos originados por el vidrio permitirán reflejar el exterior, logrando una aceptada integración con el entorno, hecho que no se había practicado antes de la aparición de la arquitectura moderna.
La transparencia en general, no sólo será un tema que comprenda a las visuales interior-exterior. Uno de los planteamientos desarrollado por Le Corbusier propone elevar la edificación sobre columnas o “pilotis”, como consecuencia del estudio de transparencia. Donde lo que se buscaba, a través de levantar los volúmenes, era poder registrar y dominar visualmente el lugar sin tener mayor interrupción visual.
Cualquier tipo de decoración resulta innecesario para la buena producción de arquitectura moderna, la forma de la misma arquitectura y los materiales empleados son mas que suficiente.
La decoración desmerece el buen detalle constructivo que se requiere en un proyecto arquitectónico, evidenciando una necesidad formal innecesaria a la cual se recurre para concluir un proyecto arquitectónico.
…”El detalle arquitectónico, tan necesitado por las estructuras modernas como lo fue por las del pasado, proporciona la decoración de la arquitectura moderna. De hecho, la mayor parte de la decoración de los más puros estilos del pasado, tenía su origen en requerimientos estructurales o en simbolismos de la estructura subyacente… Además del detalle arquitectónico, se han empleado obras de escultura y pintura para adornar con éxito edificios contemporáneos, sin caer en la simple decoración aplicada”.9
Fernando Freire Forga · Doctor Arquitecto
Lima · julio 2013
Autor del Blog La Forma Moderna en Latinoamérica
1. Neoplasticismo: corriente artística promulgada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista. Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005.
2. Como ejemplos de obras modernas proyectadas durante el primer lustro del siglo pasado: En los Estados Unidos, el proyecto de Frank Lloyd Wright para el Club Náutico Yahara, Madison, Wisconsin de 1902 muestra una clara incursión arquitectónica-formal en lo que años después podría ser llamado como arquitectura moderna. En Europa obras como las que realizó Eisenwerk Manchen AG para las Naves de la Margarete Sétif GMBH en Giengen/Brenz, Alemanía en 1903 también vislumbran una clara proyección moderna. (Las imágenes de los proyectos se encuentran en el anexo de este documento).
3. El libro: El Estilo Internacional, Arquitectura desde 1922 de Philip Johnson y H-R Hitchcock fue elaborado para La Exposición Internacional de la Arquitectura Moderna celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1932.
La colaboración entre ambas empresas alemanas ha permitido integrar al amplio porfolio de mecanismos y sistemas de automatización eléctricos de Jung, el completo catálogo de Siedle de porteros automáticos y videoporteros. El extenso catálogo de productos incluye también apps para smartphones, el sistema de intercomunicación móvil Scope de Siedle y complementos como buzones o sistemas de control de accesos e iluminación. La sinergia entre Jung y Siedle supone para constructores, arquitectos, interioristas y prescriptores una gran ventaja a la hora de diseñar e implantar soluciones globales de control eléctrico e intercomunicación en edificaciones de cualquier tipología, desde pisos o residencias unifamiliares a oficinas, comercios, etc.
Los dispositivos de exterior de Siedle se comunican con las estaciones interiores de Jung mediante el bus In-Home, lo que permite crear instalaciones a medida superando además en funcionalidad y seguridad a los sistemas independientes de porteros automáticos tradicionales. Asimismo, la integración del sistema de automatización de edificios basado en el estándar domótico KNX de Jung con los intercomunicadores de Siedle, añade un plus de eficiencia y seguridad a la instalación.
Por ejemplo, mediante pantallas Smart Pilot de Jung, los usuarios pueden tener el control de todo el sistema al alcance de la mano en cualquier momento. Además de acceder a todas las funcionalidades de control y gestión del sistema eléctrico, si alguien llama a la puerta, en el display se abrirá una ventana con el audio/vídeo proveniente de la estación exterior de Siedle situada junto a la entrada. Además de las funcionalidades típicas de cualquier portero automático, como dialogar con el visitante o abrir la puerta, el usuario podrá enviar la llamada a otra Smart Pilot de la casa para que otros hablen o identifiquen a quien llama. Además, en caso de no haber nadie en casa, las imágenes y el audio se pueden guardar automáticamente para verificar posteriormente las visitas recibidas.
El Configurador online de Jung.
Por otro lado, una eficaz herramienta web, el Configurador online, permite planificar, calcular y visualizar el sistema completo de intercomunicación. Disponible en los sitios web de Jung y Siedle, la aplicación facilita paso a paso y de forma totalmente visual, la creación de una instalación de solo audio o combinada con vídeo o con elementos tales como teclados, altavoces, displays, etc., que pueden ser organizados en un único bloque o separados, dispuestos de forma horizontal o vertical. La selección del modelo de estación exterior de Siedle que mejor se adapte a la instalación, es también un proceso sencillo que sigue procedimientos similares.
El Configurador online permite visualizar todas las posibilidades para armonizar la instalación con la decoración empleando la enorme variedad de materiales, colores y formas, típicos de las series disponibles de mecanismos de Jung. Así, cualquiera que sea, la configuración deseada de mecanismos o elementos se adaptará armoniosamente a las estaciones de videoportero interiores disponibles, desde el moderno purismo de la A Creation hasta la exigente atemporalidad de la clásica LS 990, pasando por las llamativas combinaciones de LS plus.
El descubrimiento de un yacimiento romano dentro de un edificio administrativo municipal, los restos de una Domus (Avinyó) cercana a la muralla, hizo necesario este proyecto de adecuación para hacerlo visitable de forma compatible con el uso habitual del edificio.
El espacio que contiene el yacimiento se ha musealizado, y se ha redistribuido la planta baja del edificio para configurar los espacios de aproximación al yacimiento desde el vestíbulo. Espacios que tienen un doble uso: circulación y servicios del edificio durante la semana, y antecámara del yacimiento cuando este está abierto al público.
La aproximación se produce a través de una secuencia de vestíbulos que remite al sistema de articulación de los espacios principales de las Domus y Villas romanas. Los vestíbulos, de proporciones sensiblemente cuadradas y alturas cambiantes, se conectan mediante pasos de puerta profundos y bajos, que remiten a la masividad de la arquitectura romana.
Esta secuencia de espacios define un recorrido circular, pasando por el yacimiento, con un fuerte carácter escenográfico y al que se incorporan elementos de anticipación al contenido del yacimiento. Cada vestíbulo está situado sobre un estrato urbano diferenciado (extramuros, muralla, intervallum) que se manifiesta en pavimentos diferenciados y en bajo-relieves de personajes romanos en las paredes, acompañando al visitante.
Mediante unas escaleras en túnel, se accede a un altillo longitudinal a modo de mirador, sobreelevado en relación al yacimiento. Todo el espacio desaparece, pintado de negro, emergiendo sólo los restos arqueológicos y una gran pintura mural que hubo en el techo de una de las estancias de la Domus.
El altillo es un recinto con superficies de cristal en paredes, pavimento y techo, que multiplican la percepción y amplían el espacio. Las paredes y el pavimento ocultan partes del yacimiento (un horno, un ramal de alcantarillado) y elementos interpretativos en exposición (pantallas táctiles, pedazos de las pinturas murales que se encontraron en la Domus, pigmentos, etc…) que aparecen detrás del cristal en un juego de ilusionismo cuando se enciende la iluminación.
El recorrido circular, después del yacimiento vuelve a conectar con la sucesión de vestíbulos. Uno de ellos incorpora un trozo de muralla romana. Un muro que forma parte de la estructura portante del edificio que alberga el yacimiento.
Obra: Adecuación yacimiento Domus Avinyó
Emplazamiento: Carrer Avinyó 15, Barcelona, España
Superficie: 120 m2
Proyecto: 2013-2014
Obra: 2015
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil, Adrià Guardiet, Toni Riba)
Colaboradores: David Johnen, Joao Ávila
Proyecto estructura: Eskubi-Turró arquitectes
Proyecto instalaciones: Quadrifoli
Consultor iluminación: Anoche
Mediciones y presupuestos: Gerard Codina
Proyecto museografía: Stoa
Arquitectos obra: Vora (Pere Buil)
Aparejador obra: Gerard Codina
Coordinación museografía: Stoa
Constructor: Closa
Promotor: icub. Institut de cultura de barcelona
Fotos: Adrià Goula + vora.cat
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