En términos de indagación metodológica, los primeros trabajos de Zaha Hadid fueron los más fructíferos. En ellos explora y reformula búsquedas de las vanguardias de principio de siglo XX abortadas por las condiciones políticas de aquellos años.
La raíz genética de esas obras abreva en el lenguaje suprematista de Kazimir Malévich. El tránsito por la obra del artista ruso se inició en su propuesta para su tesis de estudio, un complejo hotelero sobre el río Támesis. El proyecto adapta la morfología de los “arquitectones”. Su finalidad no era retomar iconografías del movimiento moderno, sino forjar una estrategia para desvelar nuevos campos constructivos a partir de esos trabajos.
“la pintura suprematista fue vista alguna vez como un achatamiento radical del plano pictórico; Hadid la utiliza como una irrupción dramática en un espacio-tiempo infinito, en un intento por “abrir a la fuerza” sus objetos, por “comprimir y expandir” sus espacios, por intensificar y liberar sus estructuras, todo al mismo tiempo”.1
La no figuración y la negación a cualquier asociación insustancial con el color, Hadid las convierte en nuevas experiencias. Los planos retraídos o cercanos en la planitud de una perspectiva abolida, se comprimen y se expanden para generar espacialidad. Multiplica los elementos, utiliza rotaciones y ejes combados para construir imágenes de gran dinamismo visual. Manipula las perspectivas para que sus diseños adquieran carácter pictórico y gocen de una sugestiva ingravidez. Y para ello se asiste de los nuevos programas para graficar de una manera propia su arquitectura.
El sustento tectónico a esas figuras complejas, se nutre del constructivismo. La arquitectura constructivista tiende a ser escenográfica se expresa con audaces soluciones formales que respaldó en su idoneidad para experimentar las nuevas tecnologías. Hadid usa esos recursos para generar espacios tan extravagantes como espontáneos. La función se supedita a convenciones que están en permanente tensión. Lo vertical y lo horizontal se funden en acuerdos novedosos y a veces arbitrarios.
Los planos y volúmenes que resultan de estas operaciones desafían la verticalidad para construir precisas y cambiantes distensiones.
Cuando concibe el proyecto ganador del concurso para el club deportivo The Peak en Hong Kong, todas estas especulaciones gráficas se transforman en un proyecto concreto. El edificio debía construirse en la ladera de un pico montañoso ubicado en un extremo de la estructura urbana de la ciudad. Hadid propone una “geología suprematista”: planos horizontales con distintos ángulos que emergen de la ladera en diferentes direcciones y se confunden en el espacio como extensión de la propia montaña. El conjunto asume formas libres, poco cohesivas y desafiantes de la gravedad. Un contraste axiomático con las rígidas estructuras construidas ladera abajo.
Esas cualidades se repiten en el edificio Tomigaya, donde propone un pabellón de cristal por encima de un vacío. El plano superior curvo y las columnas de sostén inclinadas establecen nuevamente una imagen dinámica e ingrávida, aunque para alcanzar esta figura las funciones principales se relegan a una plataforma inferior.
En la estación de Bomberos Vitra, Hadid reafirma la intensidad de su búsqueda geométrica, pero la materialización del edificio deja expuestas sus limitaciones. El diseño destaca vigorosos planos que evocan la dinámica suprematista y las aspiraciones de velocidad futurista. Sin embargo, la abundancia de líneas y capas superpuestas no impide que las cualidades perceptivas del hormigón atenten contra la sensación volátil de sus dibujos. El conjunto irrumpe vigoroso, pero no alcanza la ingravidez extrema de sus aspiraciones gráficas.
En años posteriores, la idea arquitectónica de Hadid empieza a acercarse al expresionismo, y aunque no abandona la influencia suprematista, sus diseños pierden la levedad que había imbuido a sus trabajos anteriores. Sin embargo, la apertura metodológica de esos proyectos incita a la investigación y el tratamiento de nuevas relaciones entre diferentes convenciones formales.
Hadid confirma que es posible progresar el carácter de la arquitectura desde las más variadas expresiones artísticas. O, en todo caso, que es posible rescatar indagaciones arquitectónicas abortadas en la historia reciente y progresarlas al contexto socio cultural actual.
En termos de indagación metodolóxica, os primeiros traballos de Zaha Hadid foron os máis frutíferos. Neles explora e reformula procuras das vangardas de principio de século XX abortadas polas condicións políticas daqueles anos.
A raíz xenética desas obras abebera na linguaxe suprematista de Kazimir Malévich. O tránsito pola obra do artista ruso iniciouse na súa proposta para a súa tese de estudo, un complexo hostaleiro sobre o río Támesis. O proxecto adapta a morfoloxía dos “arquitectones”. A súa finalidade non era retomar iconografías do movemento moderno, senón forxar unha estratexia para desvelar novos campos construtivos a partir deses traballos.
“a pintura suprematista foi vista algunha vez como un achatamiento radical do plano pictórico; Hadid utilízaa como unha irrupción dramática nun espazo-tempo infinito, nun intento por “abrir á forza” os seus obxectos, por “comprimir e expandir” os seus espazos, por intensificar e liberar as súas estruturas, todo ao mesmo tempo”.1
A non figuración e a negación a calquera asociación insustancial coa cor, Hadid convérteas en novas experiencias. Os planos retraídos ou próximos na planitud dunha perspectiva abolida, comprímense e expándense para xerar espacialidad. Multiplica os elementos, utiliza rotacións e eixos combados para construír imaxes de gran dinamismo visual. Manipula as perspectivas para que os seus deseños adquiran carácter pictórico e gocen dunha suxestiva ingravidez. E para iso asístese dos novos programas para graficar dunha maneira propia a súa arquitectura.
O sustento tectónico a esas figuras complexas, nútrese do constructivismo. A arquitectura constructivista tende a ser escenográfica exprésase con audaces solucións formais que apoiou na súa idoneidade para experimentar as novas tecnoloxías. Hadid usa eses recursos para xerar espazos tan extravagantes como espontáneos. A función supedítase a convencións que están en permanente tensión. O vertical e o horizontal fúndense en acordos novos e ás veces arbitrarios.
Os planos e volumes que resultan destas operacións desafían a verticalidad para construír precisas e cambiantes distensións.
Cando concibe o proxecto gañador do concurso para o club deportivo The Peak en Hong Kong, todas estas especulacións gráficas transfórmanse nun proxecto concreto. O edificio debía construírse na ladeira dun pico montañoso situado nun extremo da estrutura urbana da cidade. Hadid propón unha “geología suprematista”: planos horizontais con distintos ángulos que emerxen da ladeira en diferentes direccións e confúndense no espazo como extensión da propia montaña. O conxunto asume formas libres, pouco cohesivas e desafiantes da gravidade. Un contraste axiomático coas ríxidas estruturas construídas ladeira abaixo.
Esas calidades repítense no edificio Tomigaya, onde propón un pavillón de cristal por encima dun baleiro. O plano superior curvo e as columnas de sostén inclinadas establecen novamente unha imaxe dinámica e ingrávida, aínda que para alcanzar esta figura as funcións principais reléganse a unha plataforma inferior.
Na estación de Bombeiros Vitra, Hadid reafirma a intensidade da súa procura xeométrica, pero a materialización do edificio deixa expostas as súas limitacións. O deseño destaca vigorosos planos que evocan a dinámica suprematista e as aspiracións de velocidade futurista. Con todo, a abundancia de liñas e capas superpostas non impide que as calidades perceptivas do formigón atenten contra a sensación volátil dos seus debuxos. O conxunto irrompe vigoroso, pero non alcanza a ingravidez extrema das súas aspiracións gráficas.
En anos posteriores, a idea arquitectónica de Hadid empeza a achegarse ao expresionismo, e aínda que non abandona a influencia suprematista, os seus deseños perden a levedad que imbuíra aos seus traballos anteriores. Con todo, a apertura metodolóxica deses proxectos incita á investigación e o tratamento de novas relacións entre diferentes convencións formais.
Hadid confirma que é posible progresar o carácter da arquitectura desde as máis variadas expresións artísticas. Ou, en todo caso, que é posible rescatar indagacións arquitectónicas abortadas na historia recente e progresalas ao contexto socio cultural actual.
In terms of methodological investigation, the Zaha Hadid’s first works were the most fruitful. In them it explores and re-formulates searches of the forefronts of beginning of 20th century aborted by the political conditions of those years.
The genetic root of these works waters in the language suprematista of Kazimir Malévich. The traffic for the work of the Russian artist began in his offer for his thesis of study, a hotel complex on the river Thames. The project adapts the morphology of the “arquitectones”. His purpose was not to take again iconographies of the modern movement, but a strategy forged for revealing new constructive fields from these works.
“the painting suprematista was seen at some time as a radical flattening of the pictorial plane; Hadid uses it as a dramatic irruption in an infinite space-time, in an attempt for “opening by force” his objects, for “compressing and to expand” his spaces, for intensifying and to liberate his structures, everything at the same time”.1
Not imagination and the denial to any unsubstantial association with the color, Hadid turns them into new experiences. The retiring or nearby planes in the planitud of an abolished perspective, control themselves and expand to generate espacialidad. It multiplies the elements, uses rotations and axes curved to construct images of great visual dynamism. It manipulates the perspectives in order that his designs acquire pictorial character and enjoy a suggestive weightlessness. And for it his architecture is represented of the new programs for graficar in an own way.
The tectonic sustenance to these complex figures, is nourished of the constructivismo. The architecture constructivista tends to be escenográfica express with bold formal solutions that it endorsed in his suitability to experience the new technologies. Hadid uses these resources to generate spaces so extravagant as spontaneous. The function is subordinated to conventions that are in permanent tension. The vertical thing and the horizontal thing are founded on new and sometimes arbitrary agreements.
The planes and volumes that ensue from these operations defy the uprightness to construct precise and changeable expansions.
When The Peak conceives the winning project of the contest for the sports club in Hong Kong, all these graphical speculations transform in a concrete project. The building had to be constructed in the hillside of a mountainous beak located in an end of the urban structure of the city. Hadid proposes a “geology suprematist”: horizontal planes with different angles that emerge of the hillside in different directions and get confused in the space as extension of the own mountain. The set assumes free, slightly cohesive and challenging forms of the gravity. An axiomatic contrast with the rigid constructed structures hillside below.
These qualities repeat themselves in the building Tomigaya, where he proposes a pavilion of crystal over an emptiness. The top curved plane and the sloping columns of support establish again a dynamic and weightless image, though to reach this figure the principal functions are relegated to a low platform.
On the Vitra Firemen’s station, Hadid reaffirms the intensity of his geometric search, but the materialization of the building makes his limitations exposed. The design emphasizes vigorous planes that evoke the dynamics suprematista and the aspirations of futurist speed. Nevertheless, the abundance of lines and superposed caps does not prevent that the perceptive qualities of the concrete commit an outrage against the volatile sensation of his drawings. The set irrumpe vigorous, but it does not reach the extreme weightlessness of his graphical aspirations.
In the later years, Hadid’s architectural idea starts approaching the expressionism, and though it does not leave the influence suprematista, his designs lose the levity that it had imbued to his previous works. Nevertheless, the methodological opening of these projects incites to the investigation and the treatment of new relations between different formal conventions.
Hadid confirms that it is possible to progress the character of the architecture from the most varied artistic expressions. Or, in any case, that is possible to rescue architectural investigations aborted in the recent history and them progresses to the context cultural current partner.
Una ocasión más, Matimex quiere reconocer la excelencia en la arquitectura y presenta la 3ª convocatoria del Premio Internacional de Arquitectura, dedicada en esta ocasión a la Arquitectura del Equilibrio “Mens sana in corpore sano”.
Muchos espacios arquitectónicos se dedican total o parcialmente a la búsqueda de este equilibrio: espacios deportivos, gimnasios, centros de terapias alternativas, spas, hoteles destinados al bienestar, institutos de belleza…, además de aquellos centros dedicados plenamente a la salud y la curación, entre muchas otras opciones.
La nueva temática, sobre el bienestar holístico, será la protagonista del reto de proyectar un espacio o recuperar uno existente cuyo diseño se englobe dentro de una o varias de las tipologías señaladas (bibliotecas, centros educativos, gimnasios, institutos de belleza, centros sanitarios, entre otros) o que gire sobre el tema principal del concurso.
La empresa, que forma parte de Iris Ceramica Group, quiere mostrar una vez más el apoyo al medioambiente con la recepción de estos proyectos y la constante evolución del concurso. Se tendrá en cuenta el uso del material con acabado Active Clean Air & Antibacterial Ceramic, así como la selección en el proyecto de cerámica con certificado LEED o BREEAM; también se valorará la calidad, originalidad, creatividad y buen uso y acondicionamiento de los productos del grupo.
https://vimeo.com/201140839
Este premio va dirigido a profesionales y estudiantes del mundo de la arquitectura, arquitectura técnica, el diseño, el interiorismo, la ingeniería y cualquier perfil que se asemeje a estas características.
El jurado encargado de valorar los proyectos se compone de profesionales de gran reconocimiento a nivel internacional vinculados directamente con la arquitectura, el diseño y la sostenibilidad:
· Federica Minozzi. Consejera Delegada de Iris Ceramica Group.
· Juan-Luis Grafulla Gaspar. Consejero y Director General de Matimex.
· Nini Andrade Silva. Interiorista y pintora. Fundadora de Atelier Nini Andrade Silva en Funchal y Lisboa.
· Jacinto Arenas Serna. Director General de Ares Arquitectos en México.
· Carlos Lamela de Vargas. Arquitecto. Presidente Ejecutivo de Estudio Lamela.
· Carlos Martín Ramírez. Director de L35 Arquitectos de Madrid.
Los premios, entendidos en cantidades netas, que se otorgarán son los siguientes:
Categoría Profesionales:
1er premio: 3.000 €
2º premio: 1.000 €
1er accésit: sin remuneración económica
2º accésit: sin remuneración económica
· Categoría estudiantes:
1er premio: 1.000 €
2º premio: 500 €
La inscripción y entrega de proyectos se realizará del 30 de enero a 8 de mayo a través de la página web del concurso. Cualquier información relacionada con el mismo podrá consultarse en la web.
[:gl]
Unha ocasión máis, Matimex quere recoñecer a excelencia na arquitectura e presenta a 3ª convocatoria do Premio Internacional de Arquitectura, dedicada nesta ocasión á Arquitectura do Equilibrio“Mens sana in corpore sano”.
Moitos espazos arquitectónicos dedícanse total ou parcialmente á procura deste equilibrio: espazos deportivos, ximnasios, centros de terapias alternativas, spas, hoteis destinados ao benestar, institutos de beleza?, ademais daqueles centros dedicados plenamente á saúde e a curación, entre moitas outras opcións.
A nova temática, sobre o benestar holístico, será a protagonista do reto de proxectar un espazo ou recuperar un existente cuxo deseño se englobe dentro dunha ou varias das tipoloxías sinaladas (bibliotecas, centros educativos, ximnasios, institutos de beleza, centros sanitarios, entre outros) ou que vire sobre o tema principal do concurso.
A empresa, que forma parte de Iris Ceramica Group, quere mostrar unha vez máis o apoio ao medioambiente coa recepción destes proxectos e a constante evolución do concurso. Terase en conta o uso do material con acabado Active Clean Air & Antibacterial Ceramic, así como a selección no proxecto de cerámica con certificado LEDE ou BREEAM; tamén se valorará a calidade, orixinalidade, creatividade e bo uso e acondicionamento dos produtos do grupo.
https://vimeo.com/201140839
Este premio vai dirixido a profesionais e estudantes do mundo da arquitectura, arquitectura técnica, o deseño, o interiorismo, a enxeñería e calquera perfil que se asemelle a estas características.
O xurado encargado de valorar os proxectos componse de profesionais de gran recoñecemento a nivel internacional vinculados directamente coa arquitectura, o deseño e a sustentabilidade:
· Federica Minozzi. Conselleira Delegada de Iris Ceramica Group.
· Juan-Luis Grafulla Gaspar. Conselleiro e Director Xeral de Matimex.
· Nini Andrade Silva. Interiorista e pintora. Fundadora de Atelier Nini Andrade Silva en Funchal e Lisboa.
· Jacinto Arenas Serna. Director Xeral de Ares Arquitectos en México.
· Carlos Lamela de Vargas. Arquitecto. Presidente Executivo de Estudo Lamela.
· Carlos Martín Ramírez. Director de L35 Arquitectos de Madrid.
Os premios, entendidos en cantidades netas, que se outorgarán son os seguintes:
Categoría Profesionales:
1er premio: 3.000 €
2º premio: 1.000 €
1er accésit: sen remuneración económica
2º accésit: sen remuneración económica
· Categoría estudantes:
1er premio: 1.000 €
2º premio: 500 €
A inscrición e entrega de proxectos realizarase do 30 de xaneiro ao 8 de maio a través da páxina web do concurso. Calquera información relacionada co mesmo poderá consultarse na web.
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One more occasion, Matimex wants to recognize the excellence in the architecture and presents 3 ª summons of the International Prize of Architecture, dedicated in this occasion to the Architecture of the Balance “Mens sana in corpore sano”.
Many architectural spaces devote themselves total or partially to the search of this balance: sports spaces, gymnasia, centers of alternative therapies, spas, hotels destined for the well-being, institutes of beauty …, besides those centers dedicated fullly to the health and the treatment, between many other options.
The new subject matter, on the holistic well-being, will be the protagonist of the challenge of projecting a space or recovering the existing one which design is included inside one or several of the notable tipologías (libraries, educational centers, gymnasia, institutes of beauty, sanitary centers, between others) or that turns on the principal topic of the contest.
The company, which forms a part of Iris Ceramica Group, wants to show once again the support to the environment with the receipt of these projects and the constant evolution of the contest. The use of the material will be born in mind with finished Active Clean Air & Antibacterial Ceramic, as well as the selection in the project of ceramics with certificate READ or BREEAM; also there will be valued the quality, originality, creativity and good use and conditioning of the products of the group.
https://vimeo.com/201140839
This prize is directed professionals and students of the world of the architecture, technical architecture, the design, the interior design, the engineering and any profile that is alike these characteristics.
The juror entrusted to value the projects consists of professionals of great recognition worldwide linked directly with the architecture, the design and the sustainability:
· Federica Minozzi. Representative adviser of Iris Ceramica Group.
· Juan-Luis Grafulla Gaspar. Counselor and General manager of Matimex.
· Nini Andrade Silva. Works as interior and painter. General manager of Plough Architects in Mexico.
· Jacinto Arenas Serna. General manager of in Mexico.
· Carlos Lamela de Vargas. Architect. President chairman of Lamela Studyr.
· Carlos Martín Ramírez. The director of L35 Architects in Madrid.
The prizes understood with clear quantities, which will be granted are the following ones:
Category Professionals:
1er prize: 3.000 €
2º prize: 1.000 €
1er Second prize: without economic remuneration
2º Second prize: without economic remuneration
· Category students:
1er prize: 1.000 €
2º prize: 500 €
The inscription and project delivery will be realized from January 30 to May 8 across the web page of the contest. Any information related to the same one will be able to consult in the web.
La propuesta forma parte de una estrategia de regeneración de un sector de la Ciudad que durante muchos años ha estado estancada por la falta de uso continuado del mercado y la falta de permeabilidad de la Ciutadella.
La urbanización de las calles del entorno del antiguo Mercat del Born tiene el objetivo de dar respuesta a las necesidades y potencialidades que la activación del renovado edificio como Born Centre Cultural generará en el espacio público.
Conectividad y permeabilidad.
Se ha eliminado el tráfico de la calle Comerç en su tramo por delante del Mercat.
Se configura un espacio de peatones en continuidad con el resto del barrio hasta los límites del Parque de la Ciutadella.
Centralidad y identidad.
Se ha generado un vacío alrededor del edificio para responder a su monumentalidad.
El pavimento es el elemento de conexión con la historia y la memoria del lugar.
Flexibilidad y funcionalidad.
El proyecto se ha definido con la premisa de propiciar la máxima diversidad de usos. Con la puesta en marcha del BornCC se intensificaran los usos existentes y aparecerán usos Nuevos. El espacio diáfano, la plataforma única y el carácter de plaza potencian esta diversidad.
Obra: Entorno Mercado do Born de Barcelona
Dirección: Mercado del Born. Barcelona. España
Superficie construida: 14.000 m2
Proyecto: 2009-12
Obra: septiembre 2012 – septiembre 2013
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil y Toni Riba)
Colaboradores: Adrià Guardiet, Miquel Camps, Jordi Riba, Eva Cotman, Ondrej Fabian
Ingeniería proyecto: PCG arquitectura e ingeniería
Proyecto iluminación: Anoche
Proyecto vegetación: Josep Selga
Arqueología: Isidre Pastor
Arquitectos obra: vora (Toni Riba)
Ingeniería obra y coordinación: PCG arquitectura e ingeniería (Federico Giacomelli)
Constructor: Copisa
Promotor: BIMSA (Barcelona d’Infraestructures Municipals)
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Premios
Premio europeo de intervención en el patrimonio arquitectónico 2015/ finalista
Premio archmarathon 2014/ categoría diseño urbano
VI Premio enor 2014 seleccionado/ Españo y Portugal
Premio Ciudad de barcelona 2013/ arquitectura y urbanismo
Premios AJAC 2012, Jóvenes Arquitectos de Catalunya
[:gl]
A proposta forma parte dunha estratexia de rexeneración dun sector da Cidade que durante moitos anos estivo estancada pola falta de uso continuado do mercado e a falta de permeabilidade da Ciutadella.
A urbanización das rúas da contorna do antigo Mercat do Born ten o obxectivo de dar resposta ás necesidades e potencialidades que a activación do renovado edificio como Born Centre Cultural xerará no espazo público.
Conectividade e permeabilidade.
Eliminouse o tráfico da rúa Comerç no seu tramo por diante do Mercat.
Configúrase un espazo de peóns en continuidade co resto do barrio ata os límites do Parque da Ciutadella.
Centralidade e identidade.
Xerouse un baleiro ao redor do edificio para responder ao seu monumentalidade.
O pavimento é o elemento de conexión coa historia e a memoria do lugar.
Flexibilidade e funcionalidade.
O proxecto definiuse coa premisa de propiciar a máxima diversidade de usos. Coa posta en marcha do BornCC intensificásense os usos existentes e aparecerán usos Novos. O espazo diáfano, a plataforma única e o carácter de praza potencian esta diversidade.
Obra: Entorno Mercado do Born de Barcelona
Dirección: Mercado do Born. Barcelona. España
Superficie construida: 14.000 m2
Proxecto: 2009-12
Obra: setembro 2012 – setembro 2013
Arquitectos proxecto: vora (Pere Buil y Toni Riba)
Colaboradores: Adrià Guardiet, Miquel Camps, Jordi Riba, Eva Cotman, Ondrej Fabian
Enxeñería proxecto: PCG arquitectura e inxeñería
Proxecto iluminación: Anoche
Proxecto vexetación: Josep Selga
Arqueoloxía: Isidre Pastor
Arquitectos obra: vora (Toni Riba)
Enxeñería obra e coordinación: PCG arquitectura e inxeñería (Federico Giacomelli)
Constructor: Copisa
Promotor: BIMSA (Barcelona d’Infraestructures Municipals)
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Premios
Premio europeo de intervención no patrimonio arquitectónico 2015/ finalista
Premio archmarathon 2014/ categoría deseño urbano
VI Premio Enor 2014 seleccionado/ Españo e Portugal
Premio Cidade de Barcelona 2013/ arquitectura e urbanismo
Premios AJAC 2012, Xóvenes Arquitectos de Cataluña
[:en]The proposal is part of the strategy to revitalize part of the old town, which has stagnated for many years for lack of use of the Born Market and lack of permeability of the Citadel.
The urbanization of the streets surrounding the old Born Market has the goal to respond to needs and potentials, which an opening of a renovated building like Born Cultural Center will generate in public space.
Connectivity and permeability.
Traffic in the Comerç Street infront of the market has been eliminated and the pedestrian space was included in the continuum of the rest of the district, up to the limit of the Citadel Park.
Centrality and identity.
There has been created a vacuum around the building to highlight its monumentality.
The paving is an element of connection to history and memory of the place.
Flexibility and functionality.
The project was defined with the premise to promote maximum diversity of uses. With the launch of BornCC the current uses were intensified and new ones appeared. The open space, the single platform and the character of the plaza strengthen this diversity.
Work: Born Market surrounding area
Adress: Born Market surrounding area. Barcelona. Spain
Surface Area: 14.000 m2
Project: 2009-12
Construction: September 2012 – September 2013
Architects: vora (Pere Buil and Toni Riba).
Project Team: Adrià Guardiet, Miquel Camps, Jordi Riba, Eva Cotman, Ondrej Fabian
Engineers: PCG arquitectura e ingeniería
Budget control: PCG arquitectura e ingeniería
Lighting project: Anoche
Vegetation project: Josep Selga
Arqueology: Isidre Pastor
Building coordination architects: vora (Toni Riba)
Building coordination engineers: PCG arquitectura e ingeniería (Federico Giacomelli)
Contractor: Copisa
Client: BIMSA (Barcelona d’Infraestructures Municipals)
Photographs: Adrià Goula + vora.cat
Award
European award for architectural heritage intervention 2015/ finalist
Archarathon award 2014/ urban design category
City of barcelona 2013 award/ architecture and urbanism category
fad awards 2014 selection/ spain and portugal
VI enor awards 2014 selection/ spain and portugal
ajac 2012 awards, young catalan architects/ non built projects category award. public space
Este libro es una reelaboración y ampliación de la ‘biografía crítica’ de Ludwig Mies van der Rohe publicada por Franz Schulze en 1985 (y traducida al español en 1986), que fue el primer estudio completo de este maestro de la arquitectura moderna. Con la incorporación como coautor de Edward Windhorst, esta segunda edición, totalmente revisada, presenta nuevas investigaciones y se apoya en los mejores trabajos recientes de estudiosos y críticos, tanto alemanes como norteamericanos.
Los autores describen la trayectoria profesional de Mies desde su incorporación a la vanguardia moderna, con obras muy innovadoras pero de escala modesta, hasta su segunda etapa en los Estados Unidos, donde creó un nuevo lenguaje arquitectónico de una expresión estructural ‘objetiva’. Entre las aportaciones de esta nueva edición está la transcripción del pleito sobre la casa Farnsworth, a comienzos de los años 1950, que desvela por primera vez los hechos del enfrentamiento entre Mies y su clienta. El texto ofrece nuevos datos sobre las relaciones de Mies con las mujeres, entre ellas la naturaleza y la ruptura de su matrimonio con la acomodada Ada Bruhn, sus estrechos vínculos profesionales y personales con la diseñadora Lilly Reich, y nuevos detalles extraídos de entrevistas con su compañera norteamericana, Lora Marx.
Esta edición también da la palabra a docenas de arquitectos que conocieron y trabajaron con Mies, en buena parte gracias a la excepcional colección de ‘historia oral’ del departamento de arquitectura del Art Institute de Chicago. En esta completa biografía se narra la fascinante historia de cómo Mies (y sus alumnos y seguidores) crearon algunos de los edificios más significativos del siglo XX.
Esta edición española cuenta con un prólogo del profesor Juan Calatrava, catedrático de Composición Arquitectónica en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Granada.
[:gl]
Este libro é unha reelaboración e ampliación da ‘biografía crítica’ de Ludwig Mies van der Rohe publicada por Franz Schulze en 1985 (e traducida ao español en 1986), que foi o primeiro estudo completo deste mestre da arquitectura moderna. Coa incorporación como coautor de Edward Windhorst, esta segunda edición, totalmente revisada, presenta novas investigacións e apóiase nos mellores traballos recentes de estudiosos e críticos, tanto alemáns como norteamericanos.
Os autores describen a traxectoria profesional de Mies desde a súa incorporación á vangarda moderna, con obras moi innovadoras pero de escala modesta, ata a súa segunda etapa nos Estados Unidos, onde creou unha nova linguaxe arquitectónica dunha expresión estrutural ‘obxetiva’. Entre as achegas desta nova edición está a transcrición do preito sobre a casa Farnsworth, a comezos dos anos 1950, que desvela por primeira vez os feitos do enfrontamento entre Mies e a súa clienta. O texto ofrece novos datos sobre as relacións de Mies coas mulleres, entre elas a natureza e a ruptura do seu matrimonio coa acomodada Ada Bruhn, os seus estreitos vínculos profesionais e persoais coa deseñadora Lilly Reich, e novos detalles extraídos de entrevistas coa súa compañeira norteamericana, Lora Marx.
Esta edición tamén dá a palabra a ducias de arquitectos que coñeceron e traballaron con Mies, en boa parte grazas á excepcional colección de ‘historia oral’ do departamento de arquitectura do Art Institute de Chicago. Nesta completa biografía nárrase a fascinante historia de como Mies (e os seus alumnos e seguidores) crearon algúns dos edificios máis significativos do século XX.
Esta edición española conta cun prólogo do profesor Juan Calatrava, catedrático de Composición Arquitectónica na Escola de Arquitectura da Universidade de Granada.
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This book is a reproduction and extension of the ‘critical biography’ Ludwig Mies van der Rohe’s published by Franz Schulze in 1985 (and translated into the Spanish in 1986), that was the first complete study of this teacher of the modern architecture. With the incorporation as co-author of Edward Windhorst, this second edition, totally checked, presents new investigations and rests on the best recent works of experts and critics, both Germans and North Americans.
The authors describe the professional path of Grain from his incorporation to the modern forefront, with very innovative works but on a large scale modest, up to his second stage in the United States, where it created a new architectural language of a structural ‘objective’ expression. Between the contributions of this new edition the transcription of the lawsuit is on the house Farnsworth, at the beginning of the year 1950, which reveals for the first time the facts of the clash between Grain and his clienta. The text offers new information on the relations of Grain with the women, between them the nature and the break of his marriage with the well-off Ada Bruhn, his narrow professional and personal links with the designer Lilly Reich, and new details extracted from interviews with his North American companion, Lora Marx.
This edition also gives the word to dozens of architects who knew and worked with Grain, in good part thanks to the exceptional collection of ‘oral history’ of the department of architecture of the Art Institute of Chicago. In this complete biography the fascinating history is narrated of how Grain (and his pupils and followers) created some of the most significant buildings of the 20th century.
This Spanish edition possesses a prologue of the teacher Juan Calatrava, professor of Architectural Composition in the School of Architecture of the University of Granada.
La elección de los materiales durante el proceso proyectual, es una de las fase más importantes ya que determinará, no solo el aspecto visual del proyecto si no las sensaciones que producirá en el usuario final.
Por eso desde Levantina, fruto del desarrollo e investigación dispone de la nueva colección Techlam, un lámina porcelánica versátil, flexible y resistente en unos espesores mínimos, con la que poder desarrollar diferentes ambientes gracias a sus múltiples aplicaciones.
Este producto potencia las características mecánicas propias del material porcelánico, tales como alta resistencia a las agresiones (rayados, grafitis, cambios climáticos, etc.), impermeabilidad e higiene, aumentando así las posibilidades proyectuales tanto en interiores como en exteriores de obra nueva o rehabilitación. Cabe destacar que gracias a los pequeños espesores obtenidos (entre 3 y 5 mm) se pueden conseguir piezas de grandes formatos, de hasta 1×3 metros, que soportan y resisten la flexión a la que pueden estar sometidas.
La colección Techlam para dar respuesta a la versatilidad que ofrece, pone a disposición de los profesionales y usuarios una amplia gama de productos de múltiples colores e infinidad de combinaciones que conformarán los ambientes soñados.
Techlam Blaze Grey
Agrupados inicialmente en cinco colecciones Basic, Hydra, Steel y Vulcano, amplía su gama con cinco gamas nuevas denominadas Blaze, Slate, Deco, Wood y Stone, que según sus texturas y acabados recrean ambientes de lo más clásico y elegante hasta el carácter más industrial, pasando por estilos coloniales.
Techlam te transporta hacia nuevas posibilidades recreando espacios con los que sólo habías podido soñar.
La colección Techlam, que es fruto de la investigación y desarrollo realizado por Levantina, ha sido reconocido con diversas distinciones (como premio al mejor Diseño de producto 2016 por el prestigioso jurado de los Red Dot Design Awards) y certificados (entre otros el US Green Building Council), nacionales e internacionales, que avalan su calidad y su respeto al medio ambiente.
El compromiso con el medio ambiente está asegurado ya que Techlam es un producto 100% natural, producido con materias primas minerales libres de derivados del petróleo. Además puede ser molido y reciclado en otros procesos de producción con lo que su vida útil se amplía.
[:gl]Techlam Slate Ebony
A elección dos materiais durante o proceso proyectual, é unha da fase máis importantes xa que determinará, non só o aspecto visual do proxecto se non as sensacións que producirá no usuario final.
Por iso desde Levantina, froito do desenvolvemento e investigación dispón da nova colección Techlam, un lámina porcelánica versátil, flexible e resistente nuns espesores mínimos, coa que poder desenvolver diferentes ambientes grazas ás súas múltiples aplicacións.
Este produto potencia as características mecánicas propias do material porcelánico, tales como alta resistencia ás agresións (raiados, grafitis, cambios climáticos, etc.), impermeabilidad e hixiene, aumentando así as posibilidades proyectuales tanto en interiores como en exteriores de obra nova ou rehabilitación. Cabe destacar que grazas aos pequenos espesores obtidos (entre 3 e 5 mm) pódense conseguir pezas de grandes formatos, de ata 1×3 metros, que soportan e resisten a flexión á que poden estar sometidas.
A colección Techlam para dar resposta á versatilidade que ofrece, pon a disposición dos profesionais e usuarios unha ampla gama de produtos de múltiples cores e infinidade de combinacións que conformarán os ambientes soñados.
Techlam Blaze Grey
Agrupados inicialmente en cinco colecciones Basic, Hydra, Steel e Vulcano, amplía a súa gama con cinco gamas novas denominadas Blaze, Slate, Deco, Wood e Stone, que segundo as súas texturas e acabados recrean ambientes en grao sumo clásico e elegante ata o carácter máis industrial, pasando por estilos coloniais.
Agrupados inicialmente en cinco colecciones Basic, Hydra, Steel y Vulcano, amplía su gama con cinco gamas nuevas denominadas Blaze, Slate, Deco, Wood y Stone, que según sus texturas y acabados recrean ambientes de lo más clásico y elegante hasta el carácter más industrial, pasando por estilos coloniales.
Techlam transpórtate cara a novas posibilidades recreando espazos cos que só puideras soñar.
A colección Techlam, que é froito da investigación e desenvolvemento realizado por Levantina, foi recoñecido con diversas distincións (como premio ao mellor Deseño de produto 2016 polo prestixioso xurado dos Rede Dot Design Awards) e certificados (entre outros o US Green Building Council), nacionais e internacionais, que avalan a súa calidade e o seu respecto ao medio ambiente.
O compromiso co medio ambiente está asegurado xa que Techlam é un produto 100% natural, producido con materias primas minerais libres de derivados do petróleo. Ademais pode ser moído e reciclado noutros procesos de produción co que a súa vida útil amplíase.
[:en]Techlam Slate Ebony
The choice of the materials during the process proyectual, is one of the most important fase since it will determine, not only the visual aspect of the project if not the sensations that it will produce in the final user.
Because of it from Levantina, fruit of the development and investigation has the new Techlam collection, one versatile, flexible and resistant porcelain of sheet in a few minimal thicknesses, with which to be able to develop different environments thanks to his multiple applications.
This product promotes the mechanical own characteristics of the parcelain matter, such as high resistance to the aggressions (striped, grafitis, climate changes, etc.), impermeability and hygiene, increasing this way the possibilities proyectuales both in interiors and in exteriors of new work or rehabilitation. It is necessary to emphasize that thanks to the small thicknesses obtained (between 3 and 5 mm) there can be obtained pieces of big formats, of up to 1×3 meters, which support and resist the flexion to which they can be submitted.
The Techlam collection gives response to the versatility that offers, puts at the disposal of the professionals and users a wide range of products of multiple colors and infinity of combinations that will shape the dreamed environments.
Techlam Blaze Grey
Grouped initially in five collections Basic, Hydra, Steel and Vulcano, extends his range with five new ranges named Blaze, Slate, Deco, Wood and Stone, that according to his textures and finished they recreate environments of the most classic and elegant thing up to the most industrial character, happening for colonial styles.
Techlam transports you towards new possibilities recreating spaces of which only you could have dreamed.
The Techlam collection, which is a fruit of the research and development realized for Levantine, has been admitted by diverse distinctions (as prize to the best Design of product 2016 for the prestigious juror of the Red Dot Design Awards) and certificates (between others the US Green Building Council), national and international, that they support his quality and his respect to the environment.
The commitment with the environment is assured since Techlam is a product 100 % native produced with mineral free raw materials of derivatives of the oil. In addition can be ground and recycling in other processes of production with what his useful life is extended.
[:es]Gilbert Wilk (n. 1966) y Ana Salinas (n. 1975) conforman el estudio de arquitectura que, habiendo colaborado con Felipe Artengo, Fernando Martín Menis y José Rodríguez Pastrana (AMP), y la artista Susanne Lorenz, en 2005, junto a Thomas Freiwald, proyectaron y construyeron el cerramiento de la piscina durante el invierno. Propiedad Kulturarena Veranstaltungs GmbH. Colaboradores Catharine von Eitzen, Ann-Kristin Hase, Fabian Lippert, Nora Müller.
Romper con la tradicional división entre las tareas del ingeniero, artista y arquitecto ha contribuido a construir un oasis urbano que hace realidad una fantasía.
Iluminada por las noches desde el interior, la piscina surge como una linterna china. Desde las ocho de la mañana hasta la media noche, en un entorno cautivador y aislado del ruido de tráfico, los berlineses disfrutan de este oasis urbano que, al anochecer, se muestra iluminado con los tonos azules y verdes de sus aguas.
En el verano del 2002, treinta y dos ingenieros, artistas y arquitectos fueron invitados a Berlín para formar grupos que participasen en un concurso para crear, en el río Spree, un punto de conexión entre las dos partes de la ciudad. El proyecto “Spreebruecke”, puente del río Spree, de los arquitectos tinerfeños AMP y la artista berlinesa Susanne Lorenz ganó el primer premio con la reutilización de una antigua gabarra hundida: la llenaron de agua depurada e hicieron de ella una piscina pública que flota en el río. Un proyecto que interpreta el tema del puente como una plataforma de comunicación.
El Berlín del siglo XIX ofrecía una relación similar con el río al formar parte importante de la vida social berlinesa.
Proyectos Artísticos en la Ciudad.
El concurso arrancó por la iniciativa privada de Proyecto Artístico en la Ciudad, una asociación fundada para fomentar el diálogo entre los ciudadanos, organizando un evento cultural bienal con proyectos interdisciplinares en Berlín.
“Conexiones Construidas” ha reanimado la relación entre la ciudad y el río al proponer un nuevo lugar de ocio junto al antiguo muro de Berlín.
Un comité de consejeros seleccionó a los participantes por sus trabajos realizados en colaboración con otras áreas del conocimiento, puesto que las propuestas de diseño deberían reflejar un proyecto conjunto de los distintos profesionales. Se alentaba así una amalgama de ideas entre la mente del ingeniero, del artista y del arquitecto para cambiar la perspectiva del planeamiento urbano actual. En demasiadas ocasiones el “arte” es añadido a posteriori.
“Conexiones Construidas” ha reanimado la relación entre la ciudad y el río al proponer un nuevo lugar de ocio junto al antiguo muro de Berlín.
El proceso de organizar los grupos consistió en invitar a todos los participantes a participar durante dos días en un coloquio en el Ayuntamiento de Berlín. En ese tiempo todos ellos presentaron sus trabajos. Se organizaron también viajes en barco a lo largo del Spree para familiarizarse con el lugar y, finalmente, se les solicitó que formasen equipos y seleccionasen un lugar para ubicar su actuación que debía estar comprendido entre el Este del centro de la ciudad y el Sureste, conteniendo los distritos Mitte, Friedrichshain-Kreuzberg y Treptow-Koepenick. La asociación Proyecto Artístico en la Ciudad seleccionó este tramo del río para mostrar la importancia del Spree como conexión entre el centro de la ciudad y las afueras.
La construcción obedece al concepto de un rápido embalaje y montaje de la playa, que consiste en una sencilla construcción metálica con plataformas de madera. Las obras de construcción se iniciaron en febrero del 2004 y la piscina se inauguró en tan sólo dos meses.
Un puente vivo.
El grupo formado por los arquitectos Felipe Artengo, Fernando Martín Menis y José Rodríguez Pastrana (AMP), en colaboración con la artista Susanne Lorenz, eligió un lugar del río en un vecindario del distrito de Treptow que se estaba regenerando. Se caracteriza por sus construcciones de oscuros ladrillos de un antiguo garaje de autobuses que la compañía ARENA había transformado en lugar de ocio junto al río. Era además un lugar cercano al puente Elsen con vínculos históricos a la cultura del baño berlinesa. En el siglo XIX, los ciudadanos nadaban en el río, en zonas separadas de baño o en piscinas privadas llenas con agua fresca, que eran conocidas como Badeschiff o “barcos de baño”. Aunque en 1906 habían llegado a existir once áreas de baño para hombres y siete para mujeres, poco antes de la Primera Guerra Mundial, la contaminación convirtió el Spree en no apto para el baño; se cerraron sus Badeschiff y los berlineses tuvieron que desplazarse a los lagos de la región o a las piscinas municipales.
Hoy, a raíz de un ambicioso proyecto de limpiar el río, toneladas de arena limpia han sido transportadas a sus riberas desde la costa del Mar Báltico para crear playas artificiales. Estas orillas del río se han hecho inmediatamente populares y en ellas se han abierto concurridos locales de ocio.
El “barco de baño” está compuesto por cuatro elementos una embarcación del tipo gabarra para bañarse, una playa, un puente como elemento conector y su container. Juntos crean un baño móvil a lo largo del río Spree que, en invierno, puede ser utilizado como pista de patinaje sobre hielo.
Nadar en el río.
Con la propuesta de un “barco de baño” contemporáneo, el equipo ganador quiso recuperar la práctica de los baños e incorporar esta actividad a los bares de las playas. El nuevo “puente Spree” sería, en realidad, un lugar que conecta con el pasado, con su tradición perdida, y con el presente, como lugar de comunicación. La idea fascinó al jurado del concurso y convenció a la compañía ARENA, que lo ha construido y lo mantendrá anclado frente a sus instalaciones durante los próximos cinco años. Durante ese tiempo esta zona de Berlín se concebirá como un lugar de bares donde también se podrá ir a nadar, una cualidad que servirá para cubrir gran parte del coste de la construcción.
Al aproximarnos al río, entre la arena se abre un camino hacia dos grandes plataformas de madera. Éstas conectan con la vieja barcaza de cargo convertida en “barco de baño”. La gabarra, cuyo tamaño es óptimo para natación por medir 32’5 metros de longitud por 8’2 de ancho, y poco más de dos metros de profundidad, se llenó con 400.000 litros de agua ligeramente clorada que se mantiene a 24°C. El ingeniero del grupo, Juan José Gallardo, calculó la carga liquida y el peso propio de la gabarra para que, totalmente llena, quedase elevada 70 centímetros sobre la superficie del río. La idea era hacer coincidir el nivel del agua con el del borde de la piscina de tal forma que los bañistas se sintiesen completamente inmersos en el cauce del río. Para ello, y por medio de la curvas de calados, se añadió a la cámara de aire contenida en la doble carcasa de estas embarcaciones de carga, una base de poliestireno expandido que decreciese el peso de la carga y consiguiese el desplazamiento deseado.
La colaboración de los distintos profesionales ha transformado una tradición perdida en una experiencia poética. Con el baño móvil en una barcaza que puede ser transportada fácilmente y anclada en otra localización, los bañistas han ganado una perspectiva completamente nueva de su ciudad.
«Con-Con» Berlín.
Los límites entre el Berlín Este y el Oeste no fueron dibujados únicamente por el muro que ahora pertenece a la historia. El río Spree acentuaba esa separación ya que todos sus puentes en la ciudad – con la excepción del Schilling y del Weidendammerbruecke – fueron dinamitados al final de la Segunda Guerra Mundial. Es más, la presencia del Spree llegó a ser casi imperceptible en la parte Este de la ciudad.
Desde la unificación alemana, el gobierno ha realizado formidables inversiones en la restauración y en la construcción de nuevos puentes. Sin embargo, y a pesar de que el río Spree recorra el centro histórico de la ciudad o a los numerosos puentes ahora existentes, Berlín no ha concedido nunca la importancia que ciudades como París o Londres han atribuido a sus puentes.
Con el objetivo de establecer, literalmente, puentes con sus viejas fronteras, el proyecto “Conexiones Construidas 2002” entendió la edificación de nuevos puentes como un problema interdisciplinar. El título «Con-Con” relata las interacciones comunicativas que derivan de la unión de dos polos. Se propuso como una plataforma de discusión sobre la significancia y función de los puentes, tanto en su sentido estructural como sociológico, con el objetivo principal de realizar diversas actuaciones en los puentes y el río Spree que fomentarán y potenciarán las relaciones sociales y culturales río-ciudad.
El éxito del “barco de baño” Spree es patente entre los berlineses. Tal y como nos ha escrito Heike Catherina Müller, comisaria de Con-Con:
“Se han transformado los márgenes del río Spree de forma sostenible. Muchas ciudades nos llaman ahora porque les gustaría abrir de nuevo sus ríos al público”.
“Spreebrueke” es el puente que hace del río Spree un lugar habitable.
Winterbadeschiff Berlin.
Para mantener el uso del «barco de baño» durante la temporada de invierno, se ha creado una cubierta temporal, que fue montada por primera vez en el otoño de 2005. Esta segunda parte del proyecto pertenece al estudio de arquitectura berlinés Wilk-Salinas. Conformado por Gilbert Wilk y Ana Salinas, esta joven pareja trabajó con AMP en el proyecto de piscina y, desde entonces, ha estado ligada a la ejecución de las obras, encargada de la intensa negociación con las normativas municipales, así como del proyecto y la construcción – literalmente hablando – del cerramiento de la piscina en los meses de invierno.
Arcos de madera apoyan la cubierta de dos capas de una tela de PVC y distribuyen el interior en el Lounge, la zona de la sauna y la piscina.
La cubierta consiste en tres cuerpos ligeros en forma de tubo, orientados longitudinalmente a la piscina y a las plataformas de madera. El interior de cada tubo esta determinado por sus funciones: un Lounge, en la primera plataforma, un paisaje de Sauna, en la segunda, y la piscina.
La construcción consiste en arcos de madera con forma de elipse cubiertos por dos familias de telas. El espacio entre la doble capa de tela se infla con aire a baja presión. De esta forma se consigue un buen aislamiento y un peso propio mínimo. Al utilizar tela translúcida, y en ciertos puntos transparente, se mantiene una relación intensa con el entorno, se eliminan los cerramientos. Se consigue una construcción etérea y abierta.
Arcos de madera apoyan la cubiera de dos capas de una tela de PVC y distribuyen el interior en el Lounge, la zona de la sauna y la piscina.
Para la construcción se han utilizado materiales estándar. Los detalles de las conexiones entre los elementos son muy sencillos, para conseguir un montaje rápido y manual, sin necesidad de grúas. Durante la temporada de verano esta cubierta se desmonta hasta su uso en el próximo invierno, o se reutiliza como un pabellón de exposiciones en el área de la Arena.
Elementos grandes de tela transparente permiten la vista al río.
El Winterbadeschiff prolonga la oferta de la piscina de verano al resto del año. Poder bañarse en el río delante de un escenario urbano en los meses invernales: utilizar la sauna y bañarse con la vista al río congelado.
Elementos grandes de tela transparente permiten la vista al río.
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. enero 2017
[:gl]Gilbert Wilk (n. 1966) e Ana Salinas (n. 1975) conforman o estudo de arquitectura que, colaborando con Felipe Artengo, Fernando Martín Menis e José Rodríguez Pastrana (AMP), e a artista Susanne Lorenz, en 2005, xunto a Thomas Freiwald, proxectaron e construíron o cerramento da piscina durante o inverno. Propiedade Kulturarena Veranstaltungs GmbH. Colaboradores Catharine von Eitzen, Ann-Kristin Hase, Fabian Lippert, Nora Müller.
Romper coa tradicional división entre as tarefas do enxeñeiro, artista e arquitecto contribuíu a construír un oasis urbano que fai realidade unha fantasía.
Iluminada polas noites desde o interior, a piscina xorde como unha lanterna chinesa. Desde as oito da mañá ata a media noite, nunha contorna cativadora e illada do ruído de tráfico, os berlineses gozan deste oasis urbano que, á noitiña, móstrase iluminado cos tons azuis e verdes das súas augas.
No verán do 2002, trinta e dous enxeñeiros, artistas e arquitectos foron convidados a Berlín para formar grupos que participasen nun concurso para crear, no río Spree, un punto de conexión entre as dúas partes da cidade. O proxecto “Spreebruecke”, ponte do río Spree, dos arquitectos tinerfeños AMP e a artista berlinesa Susanne Lorenz gañou o primeiro premio coa reutilización dunha antiga gabarra afundida: enchérona de auga depurada e fixeron dela unha piscina pública que flota no río. Un proxecto que interpreta o tema da ponte como unha plataforma de comunicación.
O Berlín do século XIX ofrecía unha relación similar co río ao formar parte importante da vida social berlinesa.
Proxectos Artísticos na Cidade.
O concurso arrincou pola iniciativa privada de Proxecto Artístico na Cidade, unha asociación fundada para fomentar o diálogo entre os cidadáns, organizando un evento cultural bienal con proxectos interdisciplinares en Berlín.
“Conexións Construídas” reanimou a relación entre a cidade e o río ao propoñer un novo lugar de lecer xunto ao antigo muro de Berlín.
Un comité de conselleiros seleccionou aos participantes polos seus traballos realizados en colaboración con outras áreas do coñecemento, posto que as propostas de deseño deberían reflectir un proxecto conxunto dos distintos profesionais. Alentábase así unha amálgama de ideas entre a mente do enxeñeiro, do artista e do arquitecto para cambiar a perspectiva do plan urbano actual. En demasiadas ocasións o“arte” é engadido a posteriori.
“Conexións Construídas” reanimou a relación entre a cidade e o río ao propoñer un novo lugar de lecer xunto ao antigo muro de Berlín.
O proceso de organizar os grupos consistiu en convidar a todos os participantes a participar durante dous días nun coloquio no Concello de Berlín. Nese tempo todos eles presentaron os seus traballos. Organizáronse tamén viaxes en barco ao longo do Spree para familiarizarse co lugar e, finalmente, solicitóuselles que formasen equipos e seleccionasen un lugar para situar a súa actuación que debía estar comprendido entre o Leste do centro da cidade e o Sueste, contendo os distritos Mitte, Friedrichshain-Kreuzberg e Treptow-Koepenick. A asociación Proxecto Artístico na Cidade seleccionou este tramo do río para mostrar a importancia do Spree como conexión entre o centro da cidade e as aforas.
A construción obedece ao concepto dunha rápida embalaxe e montaxe da praia, que consiste nunha sinxela construción metálica con plataformas de madeira. As obras de construción iniciáronse en febreiro do 2004 e a piscina inaugurouse en tan só dous meses.
Unha ponte viva.
O grupo formado polos arquitectos Felipe Artengo, Fernando Martín Menis e José Rodríguez Pastrana (AMP), en colaboración coa artista Susanne Lorenz, elixiu un lugar do río nunha veciñanza do distrito de Treptow que se estaba rexenerando. Caracterízase polas súas construcións de escuros ladrillos dun antigo garaxe de autobuses que a compañía AREA transformara en lugar de lecer xunto ao río. Era ademais un lugar próximo á ponte Elsen con vínculos históricos á cultura do baño berlinesa. No século XIX, os cidadáns nadaban no río, en zonas separadas de baño ou en piscinas privadas cheas con auga fresca, que eran coñecidas como Badeschiff ou “barcos de baño”. Aínda que en 1906 chegaran a existir once áreas de baño para homes e sete para mulleres, pouco antes da Primeira Guerra Mundial, a contaminación converteu o Spree en non apto para o baño; pecháronse os seus Badeschiff e os berlineses tiveron que desprazarse aos lagos da rexión ou ás piscinas municipais.
Hoxe, por mor dun ambicioso proxecto de limpar o río, toneladas de area limpa foron transportadas ás súas ribeiras desde a costa do Mar Báltico para crear praias artificiais. Estas beiras do río fixéronse inmediatamente populares e nelas abríronse concorridos locais de lecer.
O “barco de baño” está composto por catro elementos unha embarcación do tipo gabarra para bañarse, unha praia, unha ponte como elemento conector e o seu container. Xuntos crean un baño móbil ao longo do río Spree que, no inverno, pode ser utilizado como pista de patinaxe sobre xeo.
Nadar no río.
Coa proposta dun “barco de baño” contemporáneo, o equipo gañador quixo recuperar a práctica dos baños e incorporar esta actividade aos bares das praias. O novo “ponte Spree” sería, en realidade, un lugar que conecta co pasado, coa súa tradición perdida, e co presente, como lugar de comunicación. A idea fascinou ao xurado do concurso e convenceu á compañía AREA, que o construíu e manterao ancorado fronte ás súas instalacións durante o próximos cinco anos. Durante ese tempo esta zona de Berlín concibirase como un lugar de bares onde tamén se poderá ir nadar, unha calidade que servirá para cubrir gran parte do custo da construción.
Ao aproximarnos ao río, entre a area ábrese un camiño cara a dúas grandes plataformas de madeira. Estas conectan coa vella barcaza de cargo convertida en “barco de baño”. A gabarra, cuxo tamaño é óptimo para natación por medir 32?5 metros de lonxitude por 8?2 de ancho, e pouco máis de dous metros de profundidade, encheuse con 400.000 litros de auga lixeiramente clorada que se mantén a 24°C. O enxeñeiro do grupo, Juan José Gallardo, calculou a carga liquida e o peso propio da gabarra para que, totalmente chea, queda elevada 70 centímetros sobre a superficie do río. A idea era facer coincidir o nivel da auga co do bordo da piscina de tal forma que os bañistas se sentisen completamente inmersos na canle do río. Para iso, e por medio da curvas de calados, engadiuse á cámara de aire contida na dobre carcasa destas embarcacións de carga, unha base de poliestireno expandido que decrecese o peso da carga e conseguise o desprazamento desexado.
A colaboración dos distintos profesionais transformou unha tradición perdida nunha experiencia poética. Co baño móbil nunha barcaza que pode ser transportada facilmente e ancorada noutra localización, os bañistas gañaron unha perspectiva completamente nova da súa cidade.
«Con-Con» Berlín.
Os límites entre o Berlín Este e o Oeste non foron debuxados unicamente polo muro que agora pertence á historia. O río Spree acentuaba esa separación xa que todas as súas pontes na cidade – coa excepción do Schilling e do Weidendammerbruecke ? foron dinamitados ao final da Segunda Guerra Mundial. É máis, a presenza do Spree chegou a ser case imperceptible na parte Este de a cidade.
Desde a unificación alemá, o goberno realizou formidables investimentos na restauración e na construción de novas pontes. Con todo, e a pesar de que o río Spree percorra o centro histórico da cidade ou ás numerosas pontes agora existentes, Berlín non concedeu nunca a importancia que cidades como París ou Londres atribuíron ás súas pontes.
Co obxectivo de establecer, literalmente, pontes coas súas vellas fronteiras, o proxecto “Conexións Construídas 2002” entendeu a edificación de novas pontes como un problema interdisciplinar. O título “Con-Con” relata as interaccións comunicativas que derivan da unión de dous polos. Propúxose como unha plataforma de discusión sobre a significancia e función das pontes, tanto no seu sentido estrutural como sociolóxico, co obxectivo principal de realizar diversas actuacións nas pontes e o río Spree que fomentarán e potenciarán as relacións sociais e culturais río-cidade.
O éxito do “barco de baño” Spree é patente entre os berlineses. Tal e como nos escribiu Heike Catherina Müller, comisaria de Con-Con:
“Transformáronse as marxes do río Spree de forma sustentable. Moitas cidades chámannos agora porque lles gustaría abrir de novo os seus ríos ao público”.
“Spreebrueke” é unh ponte que fai do río Spree un lugar habitable.
Winterbadeschiff Berlin.
Para manter o uso do «barco de baño» durante a tempada de inverno, creouse unha cuberta temporal, que foi montada por primeira vez no outono de 2005. Esta segunda parte do proxecto pertence ao estudo de arquitectura berlinés Wilk-Salinas. Conformado por Gilbert Wilk e Ana Salinas, esta moza parella traballou con AMP no proxecto de piscina e, desde entón, estivo ligada á execución das obras, encargada da intensa negociación coas normativas municipais, así como do proxecto e a construción – literalmente falando – do cerramento da piscina nos meses de inverno.
Arcos de madeira apoian a cubiera de dúas capas dunha tea de PVC e distribúen o interior no Lounge, a zona da sauna e a piscina.
A cuberta consiste en tres corpos lixeiros en forma de tubo, orientados longitudinalmente á piscina e ás plataformas de madeira. O interior de cada tubo esta determinado polas súas funcións: un Lounge, na primeira plataforma, unha paisaxe de Sauna, na segunda, e a piscina.
A construción consiste en arcos de madeira con forma de elipse cubertos por dúas familias de teas. O espazo entre a dobre capa de tea ínflase con aire a baixa presión. Desta forma conséguese un bo illamento e un peso propio mínimo. Ao utilizar tea translúcida, e en certos puntos transparente, mantense unha relación intensa coa contorna, elimínanse os cerramentos. Conséguese unha construción etérea e aberta.
Arcos de madeira apoian a cubiera de dúas capas dunha tea de PVC e distribúen o interior no Lounge, a zona da sauna e a piscina.
Para a construción utilizáronse materiais estándar. Os detalles das conexións entre os elementos son moi sinxelos, para conseguir unha montaxe rápida e manual, sen necesidade de guindastres. Durante a tempada de verán esta cuberta desmóntase ata o seu uso no próximo inverno, ou se reutiliza como un pavillón de exposicións na área da Area.
Elementos grandes de tea transparente permiten a vista ao río.
O Winterbadeschiff prolonga a oferta da piscina de verán ao resto do ano. Poder bañarse no río diante dun escenario urbano nos meses invernais: utilizar á sauna e bañarse coa vista ao río conxelado.
Elementos grandes de tea transparente permiten a vista ao río.
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doutora en historia da arte. doutor arquitecto
Murcia. xaneiro 2017
[:en]Gilbert Wilk (n. 1966) and Ana Salinas (n. 1975) they shape the study of architecture that, having collaborated with Philip Artengo, Fernando Martin Menis and Jose Rodríguez Pastrana (AMP), and the artist Susanne Lorenz, in 2005, together with Thomas Freiwald, they projected and constructed the closing of the swimming pool during the winter. Property Kulturarena Veranstaltungs GmbH. Collaborators Catharine von Eitzen, Ann-Kristin Hase, Fabian Lippert, Nora Müller.
To break with the traditional division between the tasks of the engineer, artist and architect has helped to construct an urban oasis that makes real a fantasy.
Illuminated in the nights from the interior, the swimming pool arises as a Chinese lantern. From eight o’clock in the morning up to the midnight, in an environment captivating and isolated of the noise of traffic, the Berliners enjoy this urban oasis that, to the dusk, proves to be illuminated with the blue and green tones of his waters.
In the summer of 2002, thirty two engineers, artists and architects they were invited to Berlin to form groups that were taking part in a contest to create, in the river Spree, a point of connection between both parts of the city. The project “Spreebruecke”, bridge of the river Spree, of the architects tinerfeños AMP and the Berlin artist Susanne Lorenz gained the first prize with the reutilization of a former sunked barge: they filled it with polished water and did of her a public swimming pool that floats in the river. A project that interprets the topic of the bridge as a platform of communication.
The Berlin of the 19th century was offering a similar relation with the river on having formed a part importantly of the social Berlin life.
Artistic projects in the City.
The contest started on the initiative deprived of Artistic Project in the City, an association founded to promote the dialog between the citizens, organizing a cultural biennial event with projects you will interdiscipline in Berlin.
“Connections Constructed” it has revived the relation between the city and the river on having proposed a new place of leisure close to the former wall of Berlin.
A counselors’ committee selected the participants for his works realized in collaboration with other areas of the knowledge, since the offers of design should reflect a joint project of the different professionals. One was encouraging this way an amalgam of ideas between the mind of the engineer, of the artist and of the architect to change the perspective of the urban current planning. In too many occasions the “art” it is added a posteriori.
“Connections Constructed” it has revived the relation between the city and the river on having proposed a new place of leisure close to the former wall of Berlin.
The process of organizing the groups consisted of inviting all the participants to take part for two days in a colloquium in the Town hall of Berlin. In this time all of them presented his works. They were organized also travel along the Spree to familiarize by ship with the place and, finally, there was requested them that they were forming equipments and were selecting a place to locate his action that must be understood between the East of the downtown and the South-east, containing the districts Mitte, Friedrichshain-Kreuzberg and Treptow-Koepenick. The association Artistic Project in the City selected this section of the river to show the importance of the Spree as connection between the downtown and the suburbs.
The construction obeys the concept of a rapid packing and assembly of the beach, which consists of a simple metallic construction with platforms of wood. The works of construction began in February, 2004 and the swimming pool was inaugurated in only two months.
An alive bridge.
The group formed by the architects Philip Artengo, Fernando Martín Menis and Jose Rodríguez Pastrana (AMP), in collaboration with the artist Susanne Lorenz, chose a place of the river in a neighborhood of Treptow’s district that was regenerated. It is characterized by his constructions of dark bricks of a former garage of buses that the company SAND had transformed instead of leisure close to the river. It was in addition a place near to the bridge Elsen with historical links to the Berlin culture of the bath. In the 19th century, the citizens were wallowing in the river, in zones separated from bath or in private full swimming pools with cold water, which they were known as Badeschiff or «bath ships». Though in 1906 eleven areas of bath had managed to exist for men and seven for women, little before the First World war, the pollution turned the Spree in not suitablly for the bath; his Badeschiff were closed and the Berliners had to move to the lakes of the region or to the municipal swimming pools.
Today, immediately after an ambitious project to clean the river, tons of clean sand have been transported to his banks from the coast of the Baltic Sea to create artificial beaches. These shores of the river have become immediately popular and in them crowded places of leisure have been opened.
The «bath ship» is composed by four elements a craft of the type barge to bath, a beach, a bridge as element connector and his skip. Together believe a mobile bath along the river Spree that, in winter, can be used as skating rink on ice.
Swimming in the river.
With the offer of a “bath ship” contemporary, the winning equipment wanted to recover the practice of the baths and to incorporate this activity into the bars of the beaches. New “Bridge Spree” would be, actually, a place that connects with the past, with his lost tradition, and with the present, as place of communication. The idea fascinated the juror of the contest and convinced to the ARENA company, that he has constructed it and it will keep it anchored opposite to his facilities during the next five years. During this time this zone of Berlin will be conceived as a place of bars where also it will be possible be going to swim, a quality that will serve to cover great part of the cost of the construction.
On having come closer to the river, in the sand a way is opened towards two big platforms of wood. These connect with the old barge of post turned into “bath ship”. The barge, which size is ideal for swimming for 32 measure ‘5 meters of length for 8’ 2 of width, and little more than two meters of depth, filled with 400.000 liters of water lightly chlorinated that is kept to 24°C. The engineer of the group, Juan Jose Gallardo, calculated the load it liquidates and the own weight of the barge in order that, totally full, it was remaining high 70 centimeters on the surface of the river. The idea was to make coincide the level of the water with that of the edge of the swimming pool in such a way that the bathers were feeling completely immersed in the riverbed of the river. For it, and by means of you her curl of frets, it was added to the air chamber contained in the double framework of these crafts of load, a base of expanded polystyrene that should decrease the weight of the load and should obtain the wished displacement.
The collaboration of the different professionals has transformed a tradition lost in a poetical experience. With the mobile bath in a barge that can be transported easily and anchored in another location, the bathers have gained a completely new perspective of his city.
«Con-Con» Berlín.
The limits between the East Berlin and the West were not drawn only by the wall that now belongs to the history. The river Spree was accentuating this separation since all his bridges in the city – with the exception of the Schilling and of the Weidendammerbruecke – were dinamitados at the end of the Second World war. It is more, the presence of the Spree managed to be almost imperceptible in the part East of the city.
From the German unification, the government has realized formidable investments in the restoration and in the construction of new bridges. Nevertheless, and in spite of the fact that the river Spree crosses the historical center of the city or to the numerous bridges now existing, Berlin has never granted the importance that cities like Paris or London have attributed to his bridges.
With the aim to establish, literally, bridges with his opposite old women, the project “Connections Constructed 2002” understood the building of new bridges as a problem to interdiscipline. The title «Con-Con» reports the communicative interactions that derive from the union of two poles. He proposed as a platform of discussion on the significancia and function of the bridges, so much in his structural as sociological sense, with the principal aim to realize diverse actions in the bridges and the river Spree that will promote and promote the social relations and cultural river – city.
The success of the “bath ship” Spree is clear between the Berliners. As he has written to us Heike Catherina Müller, Con-Con’s police station:
“There have transformed the margins of the river Spree of sustainable form. Many cities call us now because they would like to open again his rivers the public”.
“Spreebrueke” is the bridge that does of the river Spree an inhabitable place.
Winterbadeschiff Berlin.
To support the use of the “bath ship” during the winter season, there has been created a temporary cover, which was mounted by the first time in the autumn of 2005. This second part of the project Berlin Wilk-Salinas belongs to the study of architecture. Shaped by Gilbert Wilk and Ana Salinas,, this equal young woman was employed with AMP at the project of swimming pool and, since then, she has been flirted to the execution of the works, taken charge of the intense negotiation with the municipal regulations, as well as of the project and the construction – literally speaking – of the closing of the swimming pool in the winters months.
Arches of wood support the cover of two caps of a fabric of PVC and distribute the interior in the Lounge, the zone of the sauna and the swimming pool.
The cover consists of three light bodies in the shape of pipe, orientated longitudinally to the swimming pool and to the platforms of wood. The interior of every pipe this one determined by his functions: a Lounge, in the first platform, Sauna’s landscape, in the second one, and the swimming pool.
The construction consists of arches of wood with form of ellipse covered by two families of fabrics. The space between the double cap of fabric gets conceited with air to low pressure. Of this form there is obtained a good isolation and an own minimal weight. On having used translucent fabric, and in certain points be transparent, an intense relation is kept with the environment, the closings are eliminated. There is obtained an ethereal and opened construction.
Arches of wood support the cover of two caps of a fabric of PVC and distribute the interior in the Lounge, the zone of the sauna and the swimming pool.
For the construction materials have been in use standard. The details of the connections between the elements are very simple, to obtain a rapid and manual assembly, without need of derricks. During the summer season this cover dismounts up to his use in the next winter, or re-is in use as a pavilion of exhibitions in the area of the Arena.
Big elements of transparent fabric allow the sight to the river.
The Winterbadeschiff prolongs the offer of the summer swimming pool to the rest of the year. To be able to bath in the river in front of an urban scene in the winter months: to use the sauna and to bath with the sight to the frozen river.
Big elements of transparent fabric allow the sight to the river.
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
PhD in history of the art. PhD architect
Murcia. january 2017
Con respecto a la historia y a la posible continuidad hegeliana de la que hablábamos antes, en el contexto actual, ¿Cree que existe una posición comúnmente aceptada sobre la necesidad de conocerla, tal como afirmaba Le Corbusier en la cita anterior o, por el contrario, la práctica contemporánea de la arquitectura se inscribe -en general- en relatos autónomos, individuales o desconectados de ella?
Le Corbusier, y los otros “maestros modernos”, nos han dejado un legado muy rico y no ha habido una revolución mayor que iguale aquella del temprano movimiento moderno el siglo pasado. Ellos cambiaron las reglas y raíces de la arquitectura y de hecho a todo el mundo le ha afectado este cambio de paradigmas, incluso aquellos que afirmaban que están creando de la nada una nueva vanguardia. Al final lo único que cuenta es la calidad duradera. Sí, por supuesto que Le Corbusier continúa siendo relevante hoy, pero de maneras inesperadas. Uno no aboga por una academia corbusiana que copie el exterior de sus formas. En lugar de eso, uno debería penetrar en el proceso subyacente del pensamiento, de los principios generadores, y transformar estos en creaciones nuevas. Esa es la dinámica de una tradición moderna. Vuelvo a la nueva parte 4 del libro, especialmente al capitulo 17 donde hablo de “El alma de las Ideas Arquitectónicas”.
En el capítulo 13 “Sacral Forms, Ancient Associations”, usted hace referencia al shock que supuso para muchos críticos de la época la visita a Ronchamp. No obstante, en su opinión, no supone una ruptura tan brutal como algunos quieren leer o como podría parecer formalmente, y usted señala conexiones con las pinturas y las esculturas de Le Corbusier de años anteriores, así como edificios e incluso esquemas urbanos, incluso análisis de algunos edificios y estructuras monumentales del pasado. En Modern Architecture Since 1900 incluso se refiere al Pavillon Suisse. A pesar de todo ello, Ronchamp fue muy difícil de encajar en su época y aún hoy supone un notable desafío visual con respecto a la obra anterior de Le Corbusier. ¿Qué lectura podría hacerse en la actualidad, si es que es posible establecer un paralelismo con nuestro tiempo, de este acontecimiento?
Yo lo explicaré de otra forma diciendo que TODAS las obras de gran intensidad fracasaron al intentar encajar en su época y eso es precisamente parte de su fuerza y su longevidad. Por aquel tiempo, en los años veinte y treinta, historiadores y críticos intentaban encajar las obras de Le Corbusier en sus propias y limitadas agendas, tales como la muy superficial idea de un “Estilo Internacional”. Pero las obras de cierta profundidad evitan esas categorías y se deslizan en la historia a un nivel mucho más profundo.
En el libro me centro mucho en el orden individual y el significado de cada obra pero también con la investigación de Le Corbusier sobre tipos: lo único y lo típico, ambos están presentes, pero de hecho otro capitulo completamente nuevo se dedica a esta interacción en la parte 4 del libro, también nueva. Más que eso, estas obras individuales son releídas por otros muchos años después. Ronchamp, por ejemplo, fue el punto inicial para Frank Gehry en relación a sus curvas y a las interacciones espaciales de figura y fondo. Pero Ronchamp también era una fuente de inspiración primaria para alguien tan diferente como Tadao Ando en relación a su espacio contemplativo y a la luz. Esas es la complejidad de su obra en un orden superior.
Capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia.
Aún siendo Le Corbusier un arquitecto prolífico y que no sólo abordó la arquitectura o el urbanismo como prácticas posibles sino también la pintura y otros territorios, su obra podría considerarse que está dentro de los límites conocidos de la disciplina. ¿Cómo considera que la arquitectura está siendo re-definida en la actualidad en cuanto a sus posibilidades de ocupar o proponer más allá de los lugares que ya le son conocidos?
Le Corbusier pensaba que el dibujo era una forma de conocer el mundo y transformarlo, incluso fenómenos naturales y artificiales de todo tipo. Él era un mago que transformaba cosas de una categoría en otra y la pintura era una especie de laboratorio de formas e ideas para él. Obviamente él llevó el campo de la arquitectura a otros territorios en su época. Hoy hay muchos caminos en arquitectura, pero sea cual sea el elegido, sean cuales sean las analogías, sean cuales sean las teorías consideradas, siempre está el problema de que se alcance la condición de arquitectura en sí misma.
Plan de Chandigarh recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
¿Cree que podría llegar a darse un genio o maestro como Le Corbusier que volviera a abrir nuevos caminos y lenguajes por la arquitectura o su excepcionalidad convierten su obra y legado en algo irrepetible por su enorme variedad propositiva y creativa y su indiscutible influencia en la contemporaneidad?
Soy un historiador de arquitectura y no un astralólogo que pretende ver el futuro. Después de Handel y Mozart, alguien podía imaginarse que habría un Beethoven? Probablemente no. Así que esperemos y veamos. ¿Por qué es Le Corbusier todavía importante hoy? ¿Por qué lo son Shakespeare, Beethoven, Picasso? Primero y sobre todo porque fueron grandes artistas cuyas obras continúan inspirándonos. Sus creaciones son como mitos colectivos que remueven nuestras imaginación a la vez que revelan aspectos universales de la condición humana. En el caso de Picasso uno debe también enfatizar que él pone los cimientos del arte moderno, que él cambió las reglas del juego, que él reveló nuevas formas de ver así como nuevas formas, y que él inventó modos de construir el espacio y lo hizo con significado. Al mismo tiempo él tenía un conocimiento profundo de las tradiciones universales del pasado desde la escultura africana hasta Velázquez, desde los las cuevas de Lascaux a Cezanne. Le Corbusier hizo algo parecido con la arquitectura.
¡Figuras así son bastante raras en la historia!
Croquis de Le Corbusier recogidos en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
¿Qué cuatro o cinco obras de Le Corbusier cree que podrían ser las más didácticas y por tanto necesarias para un estudiante de arquitectura hoy en día? ¿Elegiría las mismas desde un punto de vista de su importancia histórica?
Esto es algo que debe decidir cada uno. Creo que se puede aprender mucho de la mayoría de los edificios de Le Corbusier, pero qué respuestas recibe cada cual dependen de alguna forma de las preguntas que cada cual haga. Yo sobre todo estoy a favor de animar a los estudiantes a visitar y experimentar los edificios de Le Corbusier en primera persona. Deberían gastar muchas horas dibujándolos y sobre todo apagando sus teléfonos móviles.
La arquitectura comunica en silencio y en sus propios términos. Por supuesto un profesor puede abrir los ojos del estudiante hasta un punto, pero al final la experiencia directa es la que pone la base del conocimiento.
En mi segunda edición he incluido más de ciento treinta fotografías propias y me he esforzado en evocar la experiencia de los edificios de Le Corbusier. Quizá por eso la mejor manera de transmitir las lecciones de Le Corbusier es dirigir cursos nómadas en los que todos los estudiantes viajen juntos y suban la rampa de la Villa Savoie o pasar la noche en el Monasterio de La Tourette, dibujando continuamente y viendo lo que haya que ver. Entonces poco a poco se animarán a penetrar en la anatomía que subyace por debajo de las intenciones. En mi opinión, esta es una de las mejores maneras de aprender arquitectura y de hecho es como yo enseño historia de la arquitectura. Observación, transformación, invención: esta fue la clave del método propio de Le Corbusier y todos podemos aprender de él.
Alzado de la Villa Savoye, recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
Muchísimas gracias por su tiempo, Mr. Curtis y por hacernos disfrutar de una charla tan instructiva.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2017
Con respecto á historia e á posible continuidade hegeliana da que falabamos antes, no contexto actual, Cre que existe unha posición comunmente aceptada sobre a necesidade de coñecela, tal como afirmaba Le Corbusier na cita anterior ou, pola contra, a práctica contemporánea da arquitectura inscríbese -en xeral- en relatos autónomos, individuais ou desconectados dela?
Le Corbusier, e os outros “mestros modernos”, deixáronnos un legado moi rico e non houbo unha revolución maior que iguale aquela de o temperán movemento moderno o século pasado. Eles cambiaron as regras e raíces da arquitectura e de feito a todo o mundo afectoulle este cambio de paradigmas, mesmo aqueles que afirmaban que están a crear da nada unha nova vangarda. Ao final o único que conta é a calidade duradeira. Si, por suposto que Le Corbusier continúa sendo relevante hoxe, pero de maneiras inesperadas. Un non avoga por unha academia corbusiana que copie o exterior das súas formas. En lugar diso, un debería penetrar no proceso subxacente do pensamento, dos principios xeradores, e transformar estes en creacións novas. Esa é a dinámica dunha tradición moderna. Volvo á nova parte 4 do libro, especialmente ao capitulo 17 onde falo de “A alma das Ideas Arquitectónicas”.
No capítulo 13 “Sacral Forms, Ancient Associations”, vostede fai referencia ao shock que supuxo para moitos críticos da época a visita a Ronchamp. Con todo, na súa opinión, non supón unha ruptura tan brutal como algúns queren ler ou como podería parecer formalmente, e vostede sinala conexións coas pinturas e as esculturas de Lle Corbusier de anos anteriores, así como edificios e mesmo esquemas urbanos, mesmo análises dalgúns edificios e estruturas monumentais do pasado. En Modern Architecture Since 1900 mesmo se refire ao Pavillon Suisse. A pesar de todo iso, Ronchamp foi moi difícil de encaixar na súa época e aínda hoxe supón un notable desafío visual con respecto á obra anterior de Le Corbusier. Que lectura podería facerse na actualidade, se é que é posible establecer un paralelismo co noso tempo, deste acontecemento?
Eu explicareino doutra forma dicindo que TODAS as obras de gran intensidade fracasaron ao tentar encaixar na súa época e iso é precisamente parte da súa forza e a súa lonxevidade. Por aquel tempo, nos anos vinte e trinta, historiadores e críticos tentaban encaixar as obras de Le Corbusier nas súas propias e limitadas axendas, tales como a moi superficial idea dun “Estilo Internacional”. Pero as obras de certa profundidade evitan esas categorías e deslízanse na historia a un nivel moito máis profundo.
No libro céntrome moito na orde individual e o significado de cada obra pero tamén coa investigación de Le Corbusier sobre tipos: o único e o típico, ambos están presentes, pero de feito outro capitulo completamente novo dedícase a esta interacción na parte 4 do libro, tamén nova. Máis que iso, estas obras individuais son relidas por outros moitos anos despois. Ronchamp, por exemplo, foi o punto inicial para Frank Gehry en relación ás súas curvas e ás interaccións espaciais de figura e fondo. Pero Ronchamp tamén era unha fonte de inspiración primaria para alguén tan diferente como Tadao Ando en relación ao seu espazo contemplativo e á luz. Esas é a complexidade da súa obra nunha orde superior.
Capela de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia.
Aínda sendo Le Corbusier un arquitecto prolífico e que non só abordou a arquitectura ou o urbanismo como prácticas posibles senón tamén a pintura e outros territorios, a súa obra podería considerarse que está dentro dos límites coñecidos da disciplina. Como considera que a arquitectura está a ser re-definida na actualidade en canto ás súas posibilidades de ocupar ou propoñer máis aló dos lugares que xa lle son coñecidos?
Le Corbusier pensaba que o debuxo era unha forma de coñecer o mundo e transformalo, mesmo fenómenos naturais e artificiais de todo tipo. El era un mago que transformaba cousas dunha categoría noutra e a pintura era unha especie de laboratorio de formas e ideas para el. Obviamente el levou o campo da arquitectura a outros territorios na súa época. Hoxe hai moitos camiños en arquitectura, pero sexa cal for o elixido, sexan cales sexan as analogías, sexan cales sexan as teorías consideradas, sempre está o problema de que se alcance a condición de arquitectura en si mesma.
Plan de Chandigarh recollido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
Cre que podería chegar a darse un xenio ou mestre como Le Corbusier que volvese abrir novos camiños e linguaxes pola arquitectura ou a súa excepcionalidade converten a súa obra e legado en algo irrepetible pola súa enorme variedade propositiva e creativa e a súa indiscutible influencia na contemporaneidad?
Son un historiador de arquitectura e non un astralólogo que pretende ver o futuro. Despois de Handel e Mozart, alguén podía imaxinarse que habería un Beethoven? Probablemente non. Así que esperemos e vexamos. Por que é Le Corbusier aínda importante hoxe? Por que o son Shakespeare, Beethoven, Picasso? Primeiro e sobre todo porque foron grandes artistas cuxas obras continúan inspirándonos. As súas creacións son como mitos colectivos que removen as nosas imaxinación á vez que revelan aspectos universais da condición humana. No caso de Picasso uno debe tamén salientar que el pon os cimentos da arte moderno, que el cambiou as regras do xogo, que el revelou novas formas de ver así como novas formas, e que el inventou modos de construír o espazo e fíxoo con significado. Ao mesmo tempo el tiña un coñecemento profundo das tradicións universais do pasado desde a escultura africana ata Velázquez, desde os as covas de Lascaux a Cezanne. Le Corbusier fixo algo parecido coa arquitectura.
Figuras así son bastante raras na historia!
Croquis de Le Corbusier recollidos en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
Que catro ou cinco obras de Le Corbusier cre que poderían ser as máis didácticas e por tanto necesarias para un estudante de arquitectura hoxe en día? Elixiría as mesmas desde un punto de vista da súa importancia histórica?
Isto é algo que debe decidir cada un. Creo que se pode aprender moito da maioría dos edificios de Le Corbusier, pero que respostas recibe cada cal dependen dalgunha forma das preguntas que cada cal faga. Eu sobre todo estou a favor de animar aos estudantes para visitar e experimentar os edificios de Le Corbusier en primeira persoa. Deberían gastar moitas horas debuxándoos e sobre todo apagando os seus teléfonos móbiles.
A arquitectura comunica en silencio e nos seus propios termos. Por suposto un profesor pode abrir os ollos do estudante ata un punto, pero ao final a experiencia directa é a que pon a base do coñecemento.
Na miña segunda edición incluín máis de cento trinta fotografas propias e esforceime en evocar a experiencia dos edificios de Le Corbusier. Quizá por iso a mellor maneira de transmitir as leccións de Le Corbusier é dirixir cursos nómades nos que todos os estudantes viaxen xuntos e suban a rampla da Vila Savoie ou pasar a noite no Monasterio de La Tourette,, debuxando continuamente e vendo o que haxa que ver. Entón aos poucos animaranse a penetrar na anatomía que subxace por baixo das intencións. Na miña opinión, esta é unha das mellores maneiras de aprender arquitectura e de feito é como eu ensino historia da arquitectura. Observación, transformación, invención: esta foi a clave do método propio de Le Corbusier e todos podemos aprender del.
Alzado da Villa Savoye, recollido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
Moitísimas grazas polo seu tempo, Mr. Curtis e por facernos gozar dunha charla tan instructiva.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva e Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Xaneiro 2017
Con respecto a la historia y a la posible continuidad hegeliana de la que hablábamos antes, en el contexto actual, ¿Cree que existe una posición comúnmente aceptada sobre la necesidad de conocerla, tal como afirmaba Le Corbusier en la cita anterior o, por el contrario, la práctica contemporánea de la arquitectura se inscribe -en general- en relatos autónomos, individuales o desconectados de ella?
Le Corbusier, and the other ‘modern masters’, have bequeathed a very rich legacy and there has been no major revolution to equal that of the early modern movement in the last century. They all altered the ground rules of architecture and in fact everybody has been effected by this shift in paradigms, even those who protest that they are inventing ex nihilo as a new avant garde. In the end the only thing that counts is lasting quality. Yes of course Le Corbusier continues to be relevant today, but in unexpected ways. One does not advocate a Corbusian academy which copies the exterior of his forms. Rather one should penetrate to the underlying processes of thought, the generating principles, and transform these into fresh inventions. That is the dynamism of a modern tradition. I return to my new part 4 especially the Chapter 17 which deals with “The Realm of Architectural Ideas”.
En el capítulo 13 “Sacral Forms, Ancient Associations”, usted hace referencia al shock que supuso para muchos críticos de la época la visita a Ronchamp. No obstante, en su opinión, no supone una ruptura tan brutal como algunos quieren leer o como podría parecer formalmente, y usted señala conexiones con las pinturas y las esculturas de Le Corbusier de años anteriores, así como edificios e incluso esquemas urbanos, incluso análisis de algunos edificios y estructuras monumentales del pasado. En Modern Architecture Since 1900 incluso se refiere al Pavillon Suisse. A pesar de todo ello, Ronchamp fue muy difícil de encajar en su época y aún hoy supone un notable desafío visual con respecto a la obra anterior de Le Corbusier. ¿Qué lectura podría hacerse en la actualidad, si es que es posible establecer un paralelismo con nuestro tiempo, de este acontecimiento?
I would put this differently by saying that ALL works of high intensity fail to fit into their epoch and that is precisely part of their strength and their longevity. At the time, in the 1920s and 1930s, historians and critics tried to slot Le Corbusier’s works into their own limited agendas, such as the very superficial notion of an ‘International Style’. But works of any depth evade such categories and slip into history on a far deeper level.
In the book I am very concerned with the individual order and meaning of each work, but also with Le Corbusier’s research into types: the Unique and the Typical, both are present, and in fact another entirely new chapter is devoted to this interaction in my new part 4. More than that, these individual works are reread by others many years later. Ronchamp for example was the starting point for Frank Gehry on account of its curves and spatial interactions of figure and ground. But Ronchamp was also a primary inspiration for the very different Tadao Ando on account of the meditative space and light. Such is the complexity or the worek of a high order.
Notre Dame du Haut Chapel in Ronchamp, France.
Aún siendo Le Corbusier un arquitecto prolífico y que no sólo abordó la arquitectura o el urbanismo como prácticas posibles sino también la pintura y otros territorios, su obra podría considerarse que está dentro de los límites conocidos de la disciplina. ¿Cómo considera que la arquitectura está siendo re-definida en la actualidad en cuanto a sus posibilidades de ocupar o proponer más allá de los lugares que ya le son conocidos?
Le Corbusier considered that drawing was a way of knowing the world and transforming it, including natural and artificial phenomena of all kinds. He was a magician who transformed things from one category to another and painting was a sort of laboratory of forms and ideas for him. Obviously he extended the field of architecture into new territories in his own time. Today there are numerous directions in architecture, but whatever path is chosen, whatever analogies are entertained, whatever theories are considered,there is still the problem of achieving the condition of architecture itself.
Chandigarh Plan in “Le Corbusier. Ideas and Forms”
¿Cree que podría llegar a darse un genio o maestro como Le Corbusier que volviera a abrir nuevos caminos y lenguajes por la arquitectura o su excepcionalidad convierten su obra y legado en algo irrepetible por su enorme variedad propositiva y creativa y su indiscutible influencia en la contemporaneidad?
I am a historian of architecture not an astrologer who pretends to see into the future. After Handel and Mozart, could anyone have imagined Beethoven? Probably not. So let us wait and see. Why is Le Corbusier still relevant today? Why are Shakespeare, Beethoven, Picasso still relevant today? First and foremost because they were great artists whose works continue to inspire us. Their creations are like collective myths that stir our imaginations while revealing universal aspects of the human condition. In the case of Picasso one must also emphasise that he lay some of the foundations of modern art, that he changed the rules of the game, that he revealed new ways of seeing as well as new forms, that he invented ways of constructing space and dealing with meaning. At the same time he had a deep understanding of the universal traditions of the past from African sculpture to Velasquez, from the caves of Lascaux to Cézanne. Le Corbusier did something similar for architecture.
Such figures a relatively rare in history!
Le Corbusier´s sketches in “Le Corbusier. Ideas and Forms”
¿Qué cuatro o cinco obras de Le Corbusier cree que podrían ser las más didácticas y por tanto necesarias para un estudiante de arquitectura hoy en día? ¿Elegiría las mismas desde un punto de vista de su importancia histórica?
This is for each individual to decide!! I think that much can be learned from most of Le Corbusier’s buildings, but what answers one receives depends to some extent upon the questions that one poses. Above all I am in favour of encouraging students to visit and experience Le Corbusier’s buildings first hand. They should spend many hours sketching them and above all switch off their mobile phones.
Architecture communicates in silence and in its own terms. Of course an instructor may ‘open the eyes’ of the student to a degree, but in the end the direct experience is what lays the foundation of understanding.
In my second edition I have included over one hundred and thirty of my own photographs and have done more to evoke the experience of Le Corbusier’s buildings. So perhaps the best way to convey the lessons of Le Corbusier is to conduct nomadic courses in which the students all travel together and walk up the ramp of the Villa Savoye or spend the night in the Monstastery of La Tourette, constsnatly sketching and ‘seeing what they see’. Then bit by bit they can be encouraged to penetrate to the underlying anatomy of intentions. This is one of the best ways of learning architecture in my opinion and in fact that is how I teach the history of architecture. Observation, transformation, invention: this was central to Le Corbusier’s own method and we can all learn from it.
Villa Savoye elevation in “Le Corbusier. Ideas and Forms”
Many graces for his time, Mr. Curtis and for making ourselves enjoy such an instructive chat.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva and Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Saudi Arabia), January 2017
El Manual de Calidad del Proyecto Arquitectónico (MC) elaborado por el CSCAE es un instrumento a disposición del proyectista para la redacción de Proyectos con un estándar para la organización de la información y la justificación del cumplimiento de la normativa.
El MC se articula como documento de referencia para el control del cumplimiento del ordenamiento jurídico y normativo aplicable a escala estatal y autonómica a los proyectos de edificación. El MC es un documento en continua actualización que incorpora semestralmente las novedades normativas.
El MC también es un instrumento que estructura de una manera ordenada el listado de los contenidos que deben tener todos los proyectos, facilitando la integridad del documento así como la coherencia y vinculación entre las distintas partes que lo componen.
Por último, el MC facilita al proyectista la identificación de los elementos sujetos a comprobación de la integridad y corrección formal del documento técnico objeto durante el procedimiento de visado.
IndexARQ es una herramienta informática que filtra los contenidos del Manual de Calidad aplicables a cada proyecto en función de una serie de campos básicos como la fase (básico, de ejecución, etc.), uso principal, tipo de obra (nueva planta, intervención en edificio existente, etc.) y ubicación.
El contenido de proyecto de edificación que se extrae a través de IndexARQ es el que recoge el Anejo I de la Parte I del Código Técnico de la Edificación (CTE), desarrollado de acuerdo con la normativa de aplicación hasta conseguir la suficiencia legal del proyecto.
La fiabilidad de este programa se fundamenta en la actualización continua por parte del Consejo y de los Colegios de la normativa técnica emanada en sus ámbitos territoriales respectivos: estatal y autonómico.
¿Qué obtengo al usarlo?
Una vez introducidos los datos y extraída esta información, la herramienta permite obtener:
– ÍNDICE COMPLETO – Exportar el contenido completo a un documento formato texto (Word).
– LISTAS DE CHEQUEO DE CONTENIDO SUJETO A VISADO.
· Exportar el contenido de proyecto sujeto a comprobación de adecuación en el proceso de visado en formato pdf tipo lista de chequeo.
· Exportar el contenido de proyecto obligatorio y sujeto a comprobación de existencia en formato pdf tipo lista de chequeo.
Consultas.
Para realizar una consulta o reportar una incidencia puede ponerse en contacto con el departamento técnico en el correo indexarq@cscae.com
[:gl]
Que é o Manual de Calidade?
O Manual de Calidade do Proxecto Arquitectónico (MC) elaborado polo CSCAE é un instrumento a disposición do proyectista para a redacción de Proxectos cun estándar para a organización da información e a xustificación do cumprimento da normativa.
O MC articúlase como documento de referencia para o control do cumprimento do ordenamento xurídico e normativo aplicable a escala estatal e autonómica aos proxectos de edificación. O MC é un documento en continua actualización que incorpora semestralmente as novidades normativas.
O MC tamén é un instrumento que estrutura dunha maneira ordenada a listaxe dos contidos que deben ter todos os proxectos, facilitando a integridade do documento así como a coherencia e vinculación entre as distintas partes que o compoñen.
Por último, o MC facilita ao proyectista a identificación dos elementos suxeitos a comprobación da integridade e corrección formal do documento técnico obxecto durante o procedemento de visado.
IndexARQ é unha ferramenta informática que filtra os contidos do Manual de Calidade aplicables a cada proxecto en función dunha serie de campos básicos como a fase (básico, de execución, etc.), uso principal, tipo de obra (nova planta, intervención en edificio existente, etc.) e localización.
O contido de proxecto de edificación que se extrae a través de IndexARQ é o que recolle o Anejo I da Parte I do Código Técnico da Edificación (CTE), desenvolvido de acordo coa normativa de aplicación ata conseguir a suficiencia legal do proxecto.
A fiabilidade deste programa fundaméntase na actualización continua por parte do Consello e dos Colexios da normativa técnica emanada nos seus ámbitos territoriais respectivos: estatal e autonómico.
Que obteño ao usalo?
Unha vez introducidos os datos e extraída esta información, a ferramenta permite obter:
– ÍNDICE COMPLETO – Exportar o contido completo a un documento formato texto (Word).
– LISTAS DE RECOÑECEMENTO DE CONTIDO SUXEITO A VISADO.
· Exportar o contido de proxecto suxeito a comprobación de adecuación no proceso de visado en formato pdf tipo lista de recoñecemento.
· Exportar o contido de proxecto obrigatorio e suxeito a comprobación de existencia en formato pdf tipo lista de recoñecemento.
Consultas.
Para realizar unha consulta ou reportar unha incidencia pode poñerse en contacto co departamento técnico no correo indexarq@cscae.com
[:en]
What is the Qualit manual?
The Qualit manual of the Architectural Project (MC) elaborated by the CSCAE is an instrument at the disposal of the designer for the project draft with a standard for the organization of the information and the justification of the fulfillment of the regulation.
The MC is articulated as document of reference to the control of the fulfillment of the juridical and normative classification applicable to state and autonomous scale to the projects of building. The MC is a document in continuous update that incorporates half-yearly the normative innovations.
The MC also is an instrument that structures in an arranged way the list of the contents that must have all the projects, facilitating the integrity of the document as well as the coherence and entail between the different parts that compose it.
Finally, the MC facilitates to the designer the identification of the elements subject to checking of the integrity and formal correction of the technical document I object during the procedure of visa.
IndexARQ is an IT tool that leaks the contents of the Qualit manual applicable to every project depending on a series of basic fields as the phase (basic, of execution, etc.), principal use, type of work (new plant, intervention in existing building, etc.) and location.
The project content of building that is extracted across IndexARQ is the one that gathers the Annex I of the Part I of the Technical Code of the Building (CTE), developed of agreement with the regulation of application up to obtaining the legal sufficiency of the project.
The reliability of this program is based on the constant update on the part of the Advice and the Colleges of the technical regulation come in his territorial respective areas: state and autonomous.
What do I obtain on having used it?
Once introduced the information and extracted this information, the tool allows to obtain:
– COMPLETE INDEX – the complete content Exports to a document format text (Word).
– LISTS OF CHECKUP OF CONTENT SUBJECT TO VISA.
· Exporting the content of project subject to checking adequacy in the process of visa in format pdf type lists of checkup.
· Exporting the content of project obligatory and subject to checking existence in format pdf type lists of checkup.
Consultations.
For realizing a consultation or to bring an incident it can put in touch with the technical department in the mail indexarq@cscae.com
El nuevo local se encuentra en la planta segunda de un edificio exento destinado íntegramente a oficinas. El espacio no había sido ocupado en ningún momento y por tanto no estaba acondicionado. Únicamente contaba con unos aseos en uno de los extremos y la “infraestructura” básica que proporciona el propio edificio, (envolvente exterior, espacios comunes e instalaciones generales).
La intervención consiste en una obra de interiorismo que sirve para acoger diferentes espacios de trabajo de una empresa de servicios dedicada a la intermediación y optimización de recursos comerciales. Se precisaba por tanto de zonas de trabajo variadas, algunas de ellas con posibilidad de ser modificadas en función de la carga de trabajo y la actividad concretas. De entrada se requería una zona de recepción, zonas comunes con servicios compartidos, despachos individuales y dobles, zonas de reunión, espacios abiertos para teletrabajo y una sala de descanso.
En la propuesta se mantiene la disposición de los aseos, ajustando su dimensión. Teniendo en cuenta la forma de la planta, prácticamente un cuadrado con ventanas en tres de los lados (fachadas sur, este y oeste), se plantea un espacio central al que se accede directamente, y que a través de un tratamiento diferenciado de su límite perimetral se presenta como el espacio representativo de la empresa. Este cerramiento interior gana espesor integrando, además de la estructura vertical existente, las nuevas instalaciones, zonas de almacenamiento y carpinterías interiores acristaladas que resuelven el acceso y la relación visual entre los diferentes espacios. Define toda la organización espacial y funcional, y se presenta como una piel de madera cuya geometría, materialidad y sistema constructivo, cualifica el espacio central estableciendo una relación que contrasta con los espacios perimetrales, más luminosos y con vistas.
Obra: Oficinas Possum
Situación: Santiago de Compostela. España
Año: 2016
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
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O novo local atópase na planta segunda dun edificio exento destinado integramente a oficinas. O espazo non fora ocupado en ningún momento e por tanto non estaba acondicionado. Unicamente contaba cuns aseos nun dos extremos e a “infraestructura” básica que proporciona o propio edificio, (envolvente exterior, espazos comúns e instalacións xerais).
A intervención consiste nunha obra de interiorismo que serve para acoller diferentes espazos de traballo dunha empresa de servizos dedicada á intermediación e optimización de recursos comerciais. Precisábase por tanto de zonas de traballo variadas, algunhas delas con posibilidade de ser modificadas en función da carga de traballo e a actividade concretas. De entrada requiríase unha zona de recepción, zonas comúns con servizos compartidos, despachos individuais e dobres, zonas de reunión, espazos abertos para teletraballo e unha sala de descanso.
Na proposta mantense a disposición dos aseos, axustando a súa dimensión. Tendo en conta a forma da planta, practicamente un cadrado con xanelas en tres dos lados (fachadas sur, leste e oeste), exponse un espazo central ao que se accede directamente, e que a través dun tratamento diferenciado do seu límite perimetral preséntase como o espazo representativo da empresa. Este cerramento interior gaña espesor integrando, ademais da estrutura vertical existente, as novas instalacións, zonas de almacenamento e carpinterías interiores acristaladas que resolven o acceso e a relación visual entre os diferentes espazos. Define toda a organización espacial e funcional, e preséntase como unha pel de madeira cuxa xeometría, materialidad e sistema construtivo, cualifica o espazo central establecendo unha relación que contrasta cos espazos perimetrales, máis luminosos e con vistas.
Obra: Oficinas Possum
Emprazamento: Santiago de Compostela. España
Ano: 2016
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela e Iván Andrés Quintela)
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
[:en]
The new premises are located on the second floor of an isolated building that was originally designed for office use. The space had never been occupied before and, with the exception of the toilets and the basic structural elements (outer walls, common spaces and general) the rest of the infrastructural elements were missing.
The intervention is a work of interior design that seeks to accommodate the different workspaces of a service company dedicated to the intermediation and optimization of commercial resources. It was necessary to plan a choice of working areas that could be eventually modified depending on specific workloads and activities. As a precondition, it required a reception hall, common areas with shared services, individual and double offices, meeting areas, open spaces for telework and a break room.
The proposal maintains the location of the toilets, adjusting their size. Moreover, it considers the layout of the floor plan, which is practically a square with windows on three sides (south, east and west facades), and plans a central space that is to be accessed directly and that, by means of a singular treatment of its outer perimeter, is intended to act as a space representing the company.
The interior enclosure gains thickness by integrating, in addition to the existing vertical structure, the new installations, the storage areas and the interior glass carpentries that solve, not only access, but also the visual relationship between the different spaces. Thus, the interior enclosure presents itself as a wooden skin having a geometry, materiality and construction system that defines the spatial and functional organization of the premises. It also qualifies the central space by establishing a contrasting relationship with the outer area, luminous and with views.
Work: Possum offices
Location: Santiago de Compostela. Spain
Year: 2016
Authors: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela and Iván Andrés Quintela)
Photography: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
La Fundación Arquia, atendiendo al valor formativo que suponen el conocimiento práctico de la profesión y la movilidad geográfica, convoca la XVII edición del concurso arquia/becas, por la que concede 20 becas dirigidas a estudiantes en los últimos años de la carrera y a jóvenes arquitectos recién titulados, destinadas a la realización de prácticas profesionales en estudios europeos de Arquitectura.
20 becas para la realización de prácticas profesionales en estudios europeos de Arquitectura.
Modalidades de participación.
Existen dos modalidades de participación: expediente académico y concurso. Puede optarse por participar en una de ellas o en ambas simultáneamente. Se convocan 10 becas para cada modalidad. Para asegurar una adecuada distribución geográfica de las becas, ésta se ponderará proporcionalmente al número de inscripciones válidas recibidas por centro y modalidad.
· Expediente académico.
Los candidatos serán seleccionados en virtud de su expediente académico. Éste se valorará por la media de las notas obtenidas en las asignaturas superadas de la carrera, así como por la media de las notas obtenidas en las asignaturas superadas de Proyectos (a tal efecto se considerarán todas las que dependan del Departamento de Proyectos arquitectónicos). Dichas notas medias serán calculadas por el solicitante, tal como se especifica en el Anexo I de las Bases.
· Concurso 2017
Los estudiantes serán seleccionados en virtud del material aportado a concurso.
Calendario.
· Apertura convocatoria: 2 enero 2017 · Periodo de inscripción: 2 de enero al 2 de mayo de 2017 · Resultados: a partir de la última semana de julio 2017 · Acto de entrega: octubre 2017
A Fundación Arquia, atendendo ao valor formativo que supoñen o coñecemento práctico da profesión e a mobilidade xeográfica, convoca a XVII edición do concurso arquia/becas,, pola que concede 20 bolsas dirixidas a estudantes nos últimos anos da carreira e a novos arquitectos recentemente titulados, destinadas á realización de prácticas profesionais en estudos europeos de Arquitectura.
20 bolsas para a realización de prácticas profesionais en estudos europeos de Arquitectura.
Modalidades de participación.
Existen dúas modalidades de participación: expediente académico e concurso. Pode optarse por participar nunha delas ou en ambas simultaneamente. Convócanse 10 bolsas para cada modalidade. Para asegurar unha adecuada distribución xeográfica das bolsas, esta ponderarase proporcionalmente ao número de inscricións válidas recibidas por centro e modalidade.
· Expediente académico.
Os candidatos serán seleccionados en virtude do seu expediente académico. Este valorarase pola media das notas obtidas nas materias superadas da carreira, así como pola media das notas obtidas nas materias superadas de Proxectos (para ese efecto consideraranse todas as que dependan do Departamento de Proxectos arquitectónicos). Ditas notas medias serán calculadas polo solicitante, tal como especifícase no Anexo I das Bases.
· Concurso 2017
Os estudantes serán seleccionados en virtude do material achegado a concurso.
Calendario.
· Apertura convocatoria: 2 xaneiro 2017 · Período de inscrición: 2 de xaneiro ao 2 de maio de 2017 · Resultados: a partir da última semana de xullo 2017 · Acto de entrega: outubro 2017
The Arquia Foundation, attending to the formative value that they suppose the practical knowledge of the profession and the geographical mobility, summons the edition XVII of the contest arquia/Scholarships, for that it grants 20 scholarships directed students in last years of the career and to young architects newly qualified, destined to the accomplishment of professional practices in European studies of Architecture.
20 scholarships for the accomplishment of professional practices in European studies of Architecture.
Modalities of participation.
Two modalities of participation exist: academic process and I compete. It can choose to take part in one of them or in both simultaneously. 10 scholarships are summoned for every modality. To assure a suitable geographical distribution of the scholarships, this one will be weighted proportionally to the number of valid inscriptions got for center and modality.
· Academic process.
The candidates will be selected by virtue of his academic process. This one will be valued by the average of the notes obtained in the subjects overcome of the career, as well as by the average of the notes obtained in the subjects overcome of Projects (to such an effect they will be considered to be all those who should depend on the Department of architectural Projects). The above mentioned average notes will be calculated by the solicitor, as it is specified in the Annexe I of the Bases.
· Contest 2017
The students will be selected by virtue of the material contributed to contest.
Calendar.
· Opening summons: on January 2, 2017 · Period of inscription: on January 2 to May 2, 2017 · Results: from last week of July, 2017 · Act of delivery: October, 2017
“A Mies van der Rohe el Pabellón de Barcelona le salió bien de chiripa.”
José Ramón parecía apuntar a una “suerte divina” que acompañó a Mies en la realización de ese mítico proyecto, acaso para desmitificarlo… o no: ¡¡que se pronuncie!! Solo 3 minutos hicieron falta para que Santiago de Molina saliera “al quite” para negar la mayor. El debate, querido lector, estaba servido…
Y, claro, no pudimos resistir la tentación de entrar al trapo…😉
Jaume Prat incendió el hilo en FB instigando a un juego de billar a 3 bandas entre nuestros respectivos blogs, y… voilá, aquí andamos. Podéis leer AQUÍ el post de José Ramón y AQUÍ el post de Jaume, seguro que no os defraudarán. Y así disfrutamos todos jugando esta partidilla miesiana…
A los que somos miesianos, una sentencia como la de José Ramón “nos ofende”. Pero uno, decidido como de costumbre a no dar nada por sentado, prefiere navegar en la duda. Para no romper mi amistad sincera ;-) con mi admirado colega (un wrightiano de pro, como es sabido), pensé en concederle cierto margen de verosimilitud a su afirmación, acaso para explorar si
como diría Marisa Paredes en La flor de mi secreto. Así que intentaré comprobar si mi peregrina idea defendida en el hilo de Facebook tiene algún sentido:
“¿Se podría decir que el proyecto le salió maravillosamente pero que lo que fue “de chiripa” fue el lograr construirlo como lo proyectó y más en nuestra querida España de entonces?”
No se trata aquí de repetir ni recopilar los ríos de tinta sobre el célebre —¡¡qué digo “célebre” : mítico!!— pabellón de Mies. Lo que sabemos del pabellón es muy difuso pues prácticamente todos los análisis han sido escritos por autores que no lo pudieron ver in situ, en la Barcelona de 1929. Como además fue demolido tras la exposición, no quedan más testigos que unos escasos bocetos y planos, y un puñado de fotos de época de la obra. Así que, en realidad, todo son elucubraciones… y ésta que te propongo aquí, querido lector, otra más, por supuesto.
Nos vamos a limitar a sembrar las dudas y luego cada cual que se sienta libre de comentar y sugerir si lo ve de otra forma. Aunque Jaume Prat dice que Josep Quetglas1 ya lo dejó todo dicho sobre el pabellón en su libro El Horror Cristalizado(afirmación que yo comparto igualmente), sin embargo creo que siempre se pueden añadir lecturas nuevas. Entiendo, querido lector, que cada generación debe y tiene el derecho a descubrir y explicar “SU” Pabellón de Barcelona, como ocurre con las obras maestras del Arte.
Aunque no ha llegado hasta nosotros la documentación completa del proyecto (“se perdió” o “se eliminó” en su traslado de Berlín a Chicago), consultando las fuentes originales disponibles advertimos una secuencia más o menos lógica en su definición formal: un recinto abierto pero perfectamente delimitado por un podium de travertino y confinado entre muros exentos situados en los extremos cortos del solar. Desde el primer boceto esto es así. Y conforme se desarrollan las versiones del pabellón aparecen dos cubiertas que cubren los 2 únicos espacios cerrados del futuro edificio.
Planta de una de las versiones iniciales del Pabellón de Alemania con cotas referidas al emplazamiento de 1928 (Archivo Mies van der Rohe).
No se dispone de los dibujos “definitivos” del proyecto, o quizá sería mejor decir que los planos de obra —o los más vinculados a su construcción, por decirlo de algún modo— resultan los más interesantes para nosotros: ese estado as built, donde aparecen ciertas “complejidades y contradicciones” como diría Venturi2… Y ahí es donde pretendemos sembrar las dudas sobre las casualidades y fortunas divinas que acompañaron al maestro alemán. Porque es ahí donde la obra parece mostrarse más frágil, “erosionable”, donde la grandeza del mito muestra esa humanidad “imperfecta” que implica su construcción; y, gracias a ella, su condición legendaria es aún más grande…
Uno de los planos que más nos atrae es la planta de pavimentación. Se trata de un plano donde por fin aparece la retícula que está ausente en casi todas las plantas originales del proyecto. Es un plano donde la cuadrícula base del proyecto deja de ser abstracta y se hace concreta, verosímil. Aquel encaje perfecto del proyecto se desdibuja y apreciamos que, frente a la idea modular de un podium construido con un único tipo de baldosa cuadrada, el plano de ejecución revela mil y una excepciones a esa regla regular de su trazado. Hay multitud de tipos de baldosas, de varias formas y dimensiones, “aproximadamente iguales” pero NO iguales. Tienden a ser cuadradas, pero nada más. ¿Descuido de Mies…? Inconcebible: “de chiripa” no se iba a resolver este tema en la obra, debía venir pensada alguna solución al menos desde el proyecto… ¿O simplemente, como ocurre con el Partenón, el arquitecto alemán proyectó un edificio ideal construido con sabias correcciones que permitieran mostrarlo como lo imaginó, y no “como en realidad es”? Suposiciones…
Planta con los despieces del pavimento de travertino del Pabellón de Barcelona (Archivo Mies van der Rohe – MoMA)
Derivado de lo anterior nos fijamos ahora en algunas “dudas” acerca de sus famosos pilares cruciformes. La primera resulta de que su ubicación no coincide con la retícula del pavimento. Su forma en cruz segmenta el espacio horizontal isotrópicamente, de manera que en grupos de 4 delimitan un cubículo espacial ideal confinado entre suelo y techo paralelos. En el pabellón, hay hasta 3 recintos cuadrados idénticos en tamaño bajo la cubierta principal; y, pese a esa claridad espacial,
¡¡la cuadrícula del solado no coincide con la cuadrícula de la estructura!!
Es cierto que el uso de la base modular reticulada la empezó a ensayar en esta obra y la empleó con profusión en sus casas-patio, pero no será hasta su etapa americana cuando esto se vea coherente y efectivamente realizado. La obra modélica en este sentido son los 860-880 Lake Shore Drive Apartments de Chicago, donde los ejes de los pilares cuadrados coinciden con las juntas de las baldosas cuadradas que pautan todo el solar3. ¿Pero por qué en Barcelona solo las 2 parejas de pilares de los extremos tienen sus ejes sobre las líneas de la cuadrícula y las otras 2 parejas centrales no? Lo único que diremos es que en sus planos ambos tienden a ser “olvidados”, incluso hasta no ser representados; ya lo hemos dicho de la retícula, pero igual pasa con los pilares. Y claro, también en la percepción real, pues se forraron de chapa cromada como si fueran espejos…
Planta del Pabellón de Barcelona en una de las versiones iniciales sin cuadrícula en el pavimento ni pilares cruciformes (Archivo Mies van der Rohe).
En cuanto a la forma y construcción de los pilares cruciformes en sí también hay temas muy interesantes… La primera versión es poco concluyente acerca de la unión entre los 4 angulares que forman el fuste (hay una platabanda que maciza el intersticio central y otra igual en sentido opuesto, partida en 2 mitades), y la sujeción del forro de chapa cromada no parece técnicamente viable para las testas donde han de ser atornillado; sin embargo, en la segunda y definitiva versión la solución se depura, el esquema es perfectamente simétrico en las dos direcciones del plano, y sus detalles de fijación sin duda perfeccionados con 4 idénticos remates en T. Incluso su dibujo resulta más bello, pues la curvatura del pliegue cóncavo de la chapa es concéntrica con la del angular estructural. Ahora bien, ese tramo desnudo de pilar bajo el solado o por encima del techo no estuvieron “forrados” y no deja de inquietarme pensar en esos detalles “ocultos”, querido lector…
Sección horizontal comparativa entre la versión inicial y la final del pilar cruciforme del Pabellón de Barcelona.
Estudiando el nivel casi divino de esta encuentro de piezas elementales (recordemos que, para Mies, “Dios está en los detalles”), también nos resulta algo extraña su ubicación en el espacio y su comportamiento estructural. Su posición respecto a la cubierta es simétricamente equilibrada al efecto del reparto de cargas y, pese a todo, muchos autores han comentado la dificultad de apear la cubierta con esos 8 escasos y distanciados puntos de apoyo.
No se sabe “a ciencia cierta”, pero parece verosímil creer que la cubierta no se sostiene solo con esos 8 pilares cruciformes, como sería lo ideal para una planta libre modélica como ésta. Parece que se necesitó del apoyo puntual o parcialmente lineal sobre los muros de piedra para asegurar su estabilidad. Las fotos de obra parecen confirmarlo, mostrando numerosos caballetes a modo de apeo provisional de las vigas, cuando aún los muros no podían servir de apoyo (y eso que el peso de la cubierta solo era el debido a sus perfiles metálicos).
Foto del Pabellón de Barcelona con parte de la estructura de cubierta terminada, y apoyada en 6 pilares y numerosos caballetes auxiliares apeando los voladizos.
Quizá no sea tan “extraño” entonces ver la exagerada robustez del nudo de unión entre pilar y vigas, con una especie de ábaco roblonado que abraza los refuerzos de mayor canto que disponen las vigas que se cruzan sobre la cabeza de cada pilar.
Detalle del refuerzo metálico en la unión entre los pilares cruciformes y las vigas de la cubierta del Pabellón de Barcelona.
¿Un cálculo demasiado afinado? Creemos que esa podría ser la verdad, sin tener más pruebas, pero sí a la vista de cómo sus perfiles cobraron más entidad en obras igualmente livianas como ésta (compárese con la casa Farnsworth, por ejemplo). Y ser tan preciosista en el diseño de los pilares sin tener resuelto el problema portante con idéntica precisión y belleza nos parece igualmente contradictorio, ¿no tienes esa sensación, querido lector?
Me surgen más dudas todavía sobre ese estado definitivo de su construcción…
Por ejemplo, la intención del despiece horizontal del muro de ónice en 2 piezas remarcando, con su marcada textura, esa simetría especular de plano horizontal, como ya advirtió R.Evans4 en su magnífico ensayo; y, paradójicamente, el resto de muros de mármol se parte en 3 piezas, con las texturas simétricas en cada una de las dos juntas horizontales, con lo que su colocación ya no ofrece esa lectura especular con la altura de los ojos a mitad de distancia entre el suelo y el techo…
O por qué el podium parece “incompleto” en las plantas del proyecto (como ocurre así en la obra final), pues el basamento de travertino dobla la esquina frente a la solemne columnata octástila pero acaba sin más, como brusca o precipitadamente. Y, en cambio, existen otras versiones de la planta “definitiva” donde este basamento sí figura “completo” definiendo el perímetro del edificio, con lo que la ambigüedad sobre el estado final del edificio queda irresuelto…
Planta de una de las versiones “definitivas” del Pabellón de Barcelona con el podium perimetral (Archivo Mies van der Rohe)
Volvamos al principio… Seremos unos “antiguos”, pero somos de los que aún creemos que es en la obra donde un arquitecto muestra el dominio del oficio, donde las cosas no suceden “de chiripa”, si es bien atendida como se merece. Pero claro, durante la construcción del Pabellón de Alemania, ¿cuántas veces pudo pasar Mies por su obra? No se sabe con certeza… Que uno sepa, solo hay una foto suya en el lugar de la obra, para replantear la cimentación. La perfección de su ejecución parece mérito suyo sin duda, pero resulta difícil de imaginar una supervisión minuciosa en la distancia desde su estudio en Berlín…
Mies van der Rohe supervisando la obra del Pabellón de Barcelona en 1929.
Últimamente ya estamos viendo cómo determinadas investigaciones están ayudando a destapar leyendas creadas por las “historias apasionadas” de la Modernidad. Desde el máximo respecto por arquitectos y obras tan maravillosas como ésta, quizá no esté de más empezar a abrir discursos críticos e introducir el factor humano en su análisis (promotores, constructores, colaboradores, etc.), incluso considerando el factor psicológico (y el psicoanalítico, llegado el caso) para comprender mejor la obra en sí. Quizá ni así logremos librarnos de estas dudas nunca. Lo que siempre nos quedará es la certeza de una obra tan depurada como ambigua, tan purista como contradictoria, tan exquisita y cara como efímera e “inútil”. Suficiente como para que hoy, pasados ya cerca de nueve décadas, sigamos desconcertados y apabullados por tanta y tan feliz obra terminada “de chiripa”… o no tanto. Yo de ti, querido lector, me pasaría ahora mismo por el blog “ARQUITECTAMOS LOCOS?” de José Ramón Hernández Correa y por el blog “ARQUITECTURA ENTRE D’ALTRES SOLUCIONS” de Jaume Prat Ortells. Igual ellos te resuelven ellos la duda. Yo, sinceramente, no me veo capaz…
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. Mayo 2016
2. Robert Venturi jamás tuvo palabras elogiosas hacia la arquitectura de Mies, seguramente porque (a su juicio) era la antítesis de su Complejidad y contradicción en la Arquitectura (1966). Años más tarde confesaría que había cometido una tremenda injusticia con su obra al haberla estudiado y reflexionado. No sabemos si es que ahora la lectura profunda de su complejidad superaba la aparente simplicidad…
En el año 2015, coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte del prolífico maestro Le Corbusier, la editorial Phaidon se reeditó la ampliación del libro Le Corbusier. Ideas and Forms de William J.R Curtis, historiador de la arquitectura, crítico, escritor, pintor y fotógrafo británico.
William J.R Curtis es especialmente conocido por su crítica de la historia de la arquitectura moderna y sus reflexiones nunca dejan indiferentes.
“Todo el mundo encuentra en Le Corbusier lo que va buscando, sea lo que sea.”
Esta segunda edición de Le Corbusier. Ideas and Formssupone un gran cambio con respecto a la primera y no sólo en cuanto al formato de mayores dimensiones, sino sobre todo porque añade la parte IV donde aparecen cinco nuevos capítulos. Siendo esta la principal novedad y justificación de esta segunda magnífica edición, junto con la revisión de argumentos e ideas que han sido reforzadas o lo contrario, tal como usted expone en el prefacio, ¿qué otras razones le han impulsado a acometer esta revisión y cómo animaría a aquellos que ya conocieron la primera edición a acercarse a esta segunda?
La segunda edición de Le Corbusier: Ideas y Formas ha supuesto una completa transformación del libro a todos los niveles: contenido, forma, ilustraciones, imágenes y material, bibliogafía. Era mi objetivo preservar el alma de la primera edición de 1986 expandiendo de una manera ordenada el cuerpo principal. En todo momento me preocupé de la calidad literaria y de que fuera equilibrado. Mencionas los cuatro nuevos capítulos al final de la sección “Principios y Transformaciones”. Representan una reflexión sin precedentes sobre los temas básicos y las ideas central del universo creativo de Le Corbusier. Pero hay numerosas revisiones y ampliaciones a lo largo del libro, por ejemplo la Villa Savoie en Poissy ahora tiene un capitulo detallado para ella sola que la muestra mucho más en detalle.
El registro completo y los argumentos sobre los cambios se recogen en el Prefacio a esta segunda edición y en las Nota Bibliográfica del final donde se explica la re-estructuración del libro con mucho detalle incluyendo el uso de más de ciento treinta de mis propias fotografías e incontables reproducciones de alta resolución de dibujos de Le Corbusier. Con tiempo y con la perspectiva de más de un cuarto de siglo, era obvio que el libro se merecía una nueva edición, incluso a pesar de que la primera edición muchas veces era referida ya como un clásico. Afortunadamente los revisores de la segunda edificios parecieron aprobarlo y esta versión ha sido referida como un trabajo definitivo.
Croquis de Le Corbusier recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
El pasado año 2015 se celebró el 50 aniversario de la muerte de Le Corbusier y se programaron muchos actos y congresos que conmemoran su figura. Usted habla de un “eclipse temporal” en la reputación de Le Corbusier cuando se publicó la primera edición de Le Corbusier. Ideas and Forms, sólo veinte años después de la desaparición de Le Corbusier. ¿Por qué cree que treinta años después de aquella primera edición su figura y sus ideas se han revalorizado y asistimos a un nuevo florecimiento de obras, lecturas y re-lecturas de su vida y obra?
Cuando la primera edición fue publicada en 1986 hubo muchas visiones distorsionadas que circularon en relación a Le Corbusier. Algunas de ellas venían de la retórica del post modernismo en la que se tendía a demonizarla y culparle de todos los errores de la modernización y la urbanización (moderna). Fue tratado como un funcionalista sin raíces. Por eso la primera edición situaba a Le Corbusier con una perspectiva histórica mucho mayor que evitaba los caprichos de la moda y entre otras cosas revelaba la profundidad de su conocimiento del pasado.
En muchos de mis escritos de esa época, incluyendo por supuesto Arquitectura Moderna desde 1900, mis monografías sobre Denys Lasdun y Balkrishna Doshi, mis escritos sobre Louis Kahn, Alvar Aalto, Alejandro de la Sota y muchos otros, así como mis artículos en revistas sobre crítica tales como Architectural Review y Architectural Record, yo insistía en la complejidad y la durabilidad de una tradición moderna en arquitectura en la que los primeros manifiestos estaban siendo releídos y transformados por otros seguidores. En los noventa, hubo un cambio a favor de reinterpretar los entonces maestros modernos y su legado. Al final de la primera edición yo insistí en que es el carácter intemporal de la obra de Le Corbusier el que garantizaba su presencia de forma duradera y relevante.
¡Creo que la historia me ha dado la razón!
El penúltimo capítulo de esta segunda edición “On Transforming Le Corbusier” aborda, entre otros asuntos, la influencia de Le Corbusier en algunos arquitectos coetáneos, otros arquitectos modernos y algunos contemporáneos. Estando profusamente ilustrada con imágenes y ejemplos de todo ello, no parece en ningún caso que estas referencias y conexiones no sean claras, en algunos casos incluso obvias. ¿A qué cree que se debe esta increíble influencia de la obra de Le Corbusier que no se da, sin embargo, en ningún otro arquitecto de su generación o posterior?
El capitulo 20 “On Transforming Le Corbusier” supone un añadido completamente nuevo a literatura sobre Le Corbusier. En este capítulo evito definiciones simplistas de “influencia” en favor de múltiples re-lecturas de ejemplos de Le Corbusier por otros a lo largo de un periodo de un siglo y en muchos lugares del mundo. En varias ocasiones me refiero a Le Corbusier como un espejo y como una lente. Un espejo, porque otros encuentra su identidad como reflejo de sus obras iniciales; una lente, porque a través de esos mismo prototipos ellos perciben problemas habituales de esos tiempos de nuevas formas.
Le Corbusier ha tenido un impacto enorme por varias razones. Primero porque se enfrentó a muchos de los problemas de la industrialización a través de propuestas muy poderosas en sus edificios, proyectos no construidos y escritos. Segundo porque dotó a sus manifiestos ejemplares con una fuerza formal sin precedentes. Cada generación puede volver a la obras de Le Corbusier y encontrar algo inspirador y relevante en ellas.
William J. R. Curtis, Marseille
En relación a la pregunta anterior y a su libro Modern Architecture Since 1900 también editado en Phaidon, Jean-Louis Cohen1 le concede la virtud de haber tenido en cuenta la expansión global de la arquitectura moderna e incluir zonas geográficas como Asia o América Latina casi por primera vez en las historias -occidentales en su mayoría- de arquitectura. ¿Cree que el hecho de que Le Corbusier trabajara en Asia, América y Europa tiene alguna relación con la la heterogeneidad e influencia posterior de su obra?
Sí, por supuesto, incluso la primera edición de Arquitectura Moderna desde 1900 publicada en 1982 estaba bastante por delante de los demás al tener en cuenta la difusión y extensión de los ideales de la arquitectura moderna en aquello que llamamos países en desarrollo. En los ochenta, pasé largos periodos en Indio, el sudeste de Asia, el norte de África y Mexico, investigando sobre arquitectura antigua y moderna. Estaba profundamente interesado en temas de identidad nacional y post colonial y en la fusión de lo general con lo local. También con la interacción entre modelos universales y otros del pasado.
La segunda y tercera ediciones de Arquitectura Moderna desde 1900 (de los años 987 y 1996) señalaban palabras clave surgidas en India, África, América Latina, etc. tanto en contextos locales como globales. Mi conocimiento de estos lugares y de estas obras era de primera mano y por tanto rechacé caer en los habituales clichés acerca del llamando tercer mundo. Mis escritos sobre Balkrishna Doshi, Raj Rewal, el modernismo indio, Luis Barragán, y las arquitectura emergentes de oriente medio aparecieron en los 80 y se han convertido en seminales. Por eso obviamente cuando me tocó volver a Le Corbusier y su impacto mundial, estaba bien preparado. El capitulo 20 de hecho desarrolla la noción misma de tradición moderna, comparándola con un delta con muchas corrientes.
Still Life, Le Corbusier recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
El último capítulo del libro “Conclusion: Modernism, Nature, Tradition” plantea estos tres términos como posible resumen de la complejísima realidad de la obra de Le Corbusier, junto con una cita del mismo en la que subraya la importancia de conocer la historia y encontrar la continuidad en ella, por supuesto abundando en la idea de historia de Hegel y de zeigeist. ¿Podría deducirse de ello que este resumen deja en un segundo plano la fuerte atracción de Le Corbusier por la tecnología (si bien de un primer Le Corbusier como se anota en algún momento) y confía en una lectura de su obra de madurez para situarlo de nuevo más interesado en la naturaleza, la tradición (o la historia) y la idea de modernidad que de estos conceptos emana?
Del mismo modo que Picasso reinventó el mundo visual de la pintura, Le Corbusier reinventó el mundo de la arquitectura. Fue radical en todos los sentidos: revolucionario pero volviendo a los orígenes. Él mismo dijo que el pasado era su único verdadero maestro, una declaración sorprendente para el “padre” de la arquitectura moderna. Pero por supuesto Le Corbusier penetró en las subestructuras de las diversas tradiciones mundiales y entonces las transformó en el lenguaje de su arquitectura moderna.
Este proceso de metamorfosis es uno de los temas centrales de mi libro, también de todo mi trabajo sobre Le Corbusier comenzando con mis primeros estudios y libros unos cuarenta años atrás. Otro tema importante es el de la génesis de las formas. He dedicado un capitulo entero en la nueva parte 4 del libro a “Principios y Transformaciones,” pero de hecho el libro entero se ocupa de los procesos de invención de Le Corbusier y las interacciones entre ideas y formas. La parte final de la “Conclusión” ha sido ampliada para hablar más del retorno de Le Corbusier a lo fundamental y sobre su uso de materiales básicos del medio arquitectónico como son la luz y el espacio.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2017
Nota:
1 Lo que dice Jean-Louis Cohen exactamente sobre el libro de Curtis es esto:
“took into account the global expansion of modern architecture, a perspective rooted in his own experiences in Asia and Latin America”
[:gl]
No ano 2015, coincidindo co 50 aniversario da morte do prolífico mestre Lle Corbusier, a editorial Phaidon reeditouse a ampliación do libro Le Corbusier. Ideas and Forms de William J.R Curtis, historiador da arquitectura, crítico, escritor, pintor e fotógrafo británico.
William J.R Curtis é especialmente coñecido pola súa crítica da historia da arquitectura moderna e as súas reflexións nunca deixan indiferentes.
“Todo o mundo atopa en Lle Corbusier o que vai buscando, sexa o que sexa.”
Esta segunda edición de Le Corbusier. Ideas and Formssupón un gran cambio con respecto á primeira e non só en canto ao formato de maiores dimensións, senón sobre todo porque engade a parte IV onde aparecen cinco novos capítulos. Sendo esta a principal novidade e xustificación desta segunda magnífica edición, xunto coa revisión de argumentos e ideas que foron reforzadas ou o contrario, tal como vostede expón no prefacio, que outras razóns impulsáronlle a acometer esta revisión e como animaría a aqueles que xa coñeceron a primeira edición a achegarse a esta segunda?
A segunda edición de Le Corbusier: Ideas e Formas supuxo unha completa transformación do libro a todos os niveis: contido, forma, ilustracións, imaxes e material, bibliogafía. Era o meu obxectivo preservar a alma da primeira edición de 1986 expandindo dunha maneira ordenada o corpo principal. En todo momento preocupeime da calidade literaria e de que fose equilibrado. Mencionas os catro novos capítulos ao final da sección “Principios e Transformaciones”. Representan unha reflexión sen precedentes sobre os temas básicos e as ideas central do universo creativo de Le Corbusier. Pero hai numerosas revisións e ampliacións ao longo do libro, por exemplo a Vila Savoie en Poissy agora ten un capitulo detallado para ela soa que a mostra moito máis en detalle.
O rexistro completo e os argumentos sobre os cambios recóllense no Prefacio a esta segunda edición e nas Nota Bibliográfica do final onde se explica a re-estruturación do libro con moito detalle incluíndo o uso de máis de cento trinta das miñas propias fotografías e incontables reproducións de alta resolución de debuxos de Le Corbusier. Con tempo e coa perspectiva de máis dun cuarto de século, era obvio que o libro se merecía unha nova edición, mesmo a pesar de que a primeira edición moitas veces era referida xa como un clásico. Afortunadamente os revisores dos segunda edificios pareceron aprobalo e esta versión foi referida como un traballo definitivo.
Croquis de Le Corbusier recollido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
O pasado ano 2015 celebrouse o 50 aniversario da morte de Le Corbusier e programáronse moitos actos e congresos que conmemoran a súa figura. Vostede fala de de un “eclipse temporal” na reputación de Le Corbusier cando se publicou a primeira edición de Le Corbusier. Ideas and Forms, só vinte anos despois da desaparición de Le Corbusier. Por que cre que trinta anos despois daquela primeira edición a súa figura e as súas ideas revalorizáronse e asistimos a un novo florecemento de obras, lecturas e re-lecturas da súa vida e obra?
Cando a primeira edición foi publicada en 1986 houbo moitas visións distorsionadas que circularon en relación a Le Corbusier. Algunhas delas viñan da retórica do post modernismo na que se tendía a demonizarla e culparlle de todos os erros da modernización e a urbanización (moderna). Foi tratado como un funcionalista sen raíces. Por iso a primeira edición situaba a Le Corbusier cunha perspectiva histórica moito maior que evitaba os caprichos da moda e entre outras cousas revelaba a profundidade do seu coñecemento do pasado.
En moitos dos meus escritos desa época, incluíndo por suposto Arquitectura Moderna dende 1900, as miñas monografías sobre Denys Lasdun e Balkrishna Doshi, os meus escritos sobre Louis Kahn, Alvar Aalto, Alejandro de la Sota e moitos outros, así como os meus artigos en revistas sobre crítica tales como Architectural Review e Architectural Record, eu insistía na complexidade e a durabilidad dunha tradición moderna en arquitectura na que os primeiros manifestos estaban a ser relidos e transformados por outros seguidores. Nos noventa, houbo un cambio a favor de reinterpretar os entón mestres modernos e o seu legado. Ao final da primeira edición eu insistín en que é o carácter intemporal da obra de Le Corbusier o que garantía a súa presenza de forma duradeira e relevante.
Creo que a historia me ha dado a razón!
O penúltimo capítulo desta segunda edición “On Transforming Le Corbusier” aborda, entre outros asuntos, a influencia de Le Corbusier nalgúns arquitectos coetáneos, outros arquitectos modernos e algúns contemporáneos. Estando profusamente ilustrada con imaxes e exemplos de todo iso, non parece en ningún caso que estas referencias e conexións non sexan claras, nalgúns casos mesmo obvias. A que cre que se debe esta incrible influencia da obra de Le Corbusier que non se dá, con todo, en ningún outro arquitecto da súa xeración ou posterior?
O capitulo 20 “On Transforming Le Corbusier” supón un engadido completamente novo a literatura sobre Le Corbusier. Neste capítulo evito definicións simplistas de “influencia” en favor de múltiples re-lecturas de exemplos de Le Corbusier por outros ao longo dun período dun século e en moitos lugares do mundo. En varias ocasións refírome a Le Corbusier como un espello e como unha lente. Un espello, porque outros atopa a súa identidade como reflexo das súas obras iniciais; unha lente, porque a través deses mesmo prototipos eles perciben problemas habituais deses tempos de novas formas.
Le Corbusier tivo un impacto enorme por varias razóns. Primeiro porque se enfrontou a moitos dos problemas da industrialización a través de propostas moi poderosas nos seus edificios, proxectos non construídos e escritos. Segundo porque dotou aos seus manifestos exemplares cunha forza formal sen precedentes. Cada xeración pode volver á obras de Le Corbusier e atopar algo inspirador e relevante nelas.
William J. R. Curtis, Marseille
En relación á pregunta anterior e ao seu libro Modern Architecture Since 1900 tamén editado en Phaidon, Jean-Louis Cohen11 concédelle a virtude de ter en conta a expansión global da arquitectura moderna e incluír zonas xeográficas como Asia ou América Latina case por primeira vez nas historias -occidentais na súa maioría- de arquitectura. Cre que o feito de que Le Corbusier traballase en Asia, América e Europa ten algunha relación coa a heteroxeneidade e influencia posterior da súa obra?
Si, por suposto, incluso a primeira edición de Arquitectura Moderna dende 1900 publicada en 1982 estaba bastante por diante dos demais ao ter en conta a difusión e extensión dos ideais da arquitectura moderna naquilo que chamamos países en desenvolvemento. Nos oitenta, pasei longos períodos en Indio, o sueste de Asia, o norte de África e Mexico, investigando sobre arquitectura antiga e moderna. Estaba profundamente interesado en temas de identidade nacional e post colonial e na fusión do xeral co local. Tamén coa interacción entre modelos universais e outros do pasado.
A segunda e terceira edicións de Arquitectura Moderna dende 1900 (dos anos 987 e 1996) sinalaban palabras crave xurdidas en India, África, América Latina, etc. tanto en contextos locais como globais. O meu coñecemento destes lugares e destas obras era de primeira man e por tanto rexeitei caer nos habituais clichés achega do chamando terceiro mundo. Os meus escritos sobre Balkrishna Doshi, Raj Rewal, o modernismo indio, Luís Barragán, e as arquitectura emerxentes de oriente medio apareceron nos 80 e convertéronse en seminales. Por iso obviamente cando me tocou volver a Le Corbusier e o seu impacto mundial, estaba ben preparado. O capitulo 20 de feito desenvolve a noción mesma de tradición moderna, comparándoa cun delta con moitas correntes.
Still Life, Le Corbusier recollido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
O último capítulo do libro “Conclusion: Modernism, Nature, Tradition” expón estes tres termos como posible resumo da complejísima realidade da obra de Lle Corbusier, xunto cunha cita do mesmo na que subliña a importancia de coñecer a historia e atopar a continuidade nela, por suposto abundando na idea de historia de Hegel e de zeigeist. Podería deducirse diso que este resumo deixa nun segundo plano a forte atracción de Le Corbusier pola tecnoloxía (aínda que dun primeiro Le Corbusier como se anota nalgún momento) e confía nunha lectura da súa obra de madurez para situalo de novo máis interesado na natureza, a tradición (ou a historia) e a idea de modernidade que destes conceptos emana?
Do mesmo xeito que Picasso reinventó o mundo visual da pintura, Le Corbusier reinventó o mundo da arquitectura. Foi radical en todos os sentidos: revolucionario pero volvendo ás orixes. El mesmo dixo que o pasado era o seu único verdadeiro mestre, unha declaración sorprendente para o “pai” da arquitectura moderna. Pero por suposto Le Corbusier penetrou nas subestructuras das diversas tradicións mundiais e entón transformounas na linguaxe da súa arquitectura moderna.
Este proceso de metamorfose é un dos temas centrais do meu libro, tamén de todo o meu traballo sobre Lle Corbusier comezando cos meus primeiros estudos e libros uns corenta anos atrás. Outro tema importante é o da xénese das formas. Dediquei un capitulo enteiro na nova parte 4 do libro a “Principios e Transformacións”, pero de feito o libro enteiro ocúpase dos procesos de invención de Le Corbusier e as interaccións entre ideas e formas. A parte final da “Conclusión” foi ampliada para falar máis do retorno de Le Corbusier ao fundamental e sobre o seu uso de materiais básicos do medio arquitectónico como son a luz e o espazo.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva e Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Xaneiro 2017
Nota:
1 O que di Jean-Louis Cohen exactamente sobre o libro de Curtis é isto:
“took into account the global expansion of modern architecture, a perspective rooted in his own experiences in Asia and Latin America”
[:en]
In the year 2015, coinciding with 50 anniversary of the death of the prolific teacher Le Corbusier, the publishing house Phaidon re-edited the extension of the book Le Corbusier. Ideas and Forms by William J.R Curtis, historian of the architecture, critic, writer, painter and British photographer.
William J.R Curtis is specially known by his critique of the history of the modern architecture and his reflections never stop indifferent.
“The whole world finds in Him Corbusier what is searching, whatever it may be.”
This second edition of Le Corbusier. Ideas and Forms carries major changes on the first one, not only with regard to the size of the book, and its larger dimensions, but mainly because you add part IV within five new chapters in it. Being this the main change and reason for this second great edition, along with the review of ideas and arguments that have been underlined or, if so, the contrary, as you pose in the preface, what other reasons pushed you to tackle this task of reviewing the book and how would you help others who already know the book to look into this new one?
The second edition of Le Corbusier: Ideas and Forms has involved a complete transformation of the book on all levels, content, form, illustrations, captions, end material, bibliography. It was my aim to preserve the soul of the first edition of 1986 while expanding in a disciplined way the body. At all times I was concerned with literary quality and balance. You mention the four new chapters at the end in the section ‘Principles and Transformations’. These represent an unprecedented reflection upon the basic themes and central ideas of Le Corbusier’s creative universe. But there are numerous other revisions and amplifications throughout the book, for example the Villa Savoye at Poissy now has a detailed chapter of its own which goes into much greater detail.
The full record and argumentation for changes is given in the Preface to the second edition and in the Bibliographical Note at the end which discusses the restructuring of the book in great detail including the use of over one hundred and thirty of my own photographs and countless high resolution reproductions of Le Corbusier’s original drawings. With time and with the perspective of over a quarter of a century it became obvious that a new edition was merited, even if the first edition was sometimes referred to as a classic. Fortunately the reviewers of the second edition seem to approve and this version has even been referred to as a definitive work.
Le Corbusier´s sketches in “Le Corbusier. Ideas and Forms”
This year (by 2015 when the interview was held) there are many acts and symposiums celebrating Le Corbusier´s life and work since it is the 50th anniversary of his death. You mention a “temporal eclipse” in the reputation of Le Corbusier when the first edition of Le Corbusier Ideas and Forms was published, only twenty years after Le Corbusier passed away. Why do you think that thirty years after that first edition his figure and ideas have been again valued and we see a blossom of works, readings and new interpretations of his life and work?
When the first edition was published in 1986 there were many distorted views in circulation concerning Le Corbusier. Some of these stemmed from the rhetoric of post modernism which tended to demonise him and to blame all the ills of disastrous modernisation and urbanisation on him. He was treated as a rootless functionalist. So the first edition placed Le Corbusier in a much longer historical perspective which avoided the vagaries of fashion and among other things revealed the depth of his understanding of the past.
In many of my writings in that period, including of course Modern Architecture Since 1900, my monographs on Denys Lasdun and Balkrishna Doshi, my writings on Louis Kahn, Alvar Aalto, Alejandro de la Sota and so many others, as well as my articles in critical journals such as the Architectural Review and Architectural Record, I insited on the complexity and durability of a modern tradition in architecture in which primary statements were being re-read and transformed by followers. In the 1990s there was a shift in favour a reinterpretation of the so called modern masters and their legacy. At the end of the first edition I insisted that it is the timeless levels in Le Corbusier’s work which guarantee his lasting presence and relevance.
I think that history has proved me right!
The penultimate chapter of this segued edition “On Transforming Le Corbusier” deals, among other themes, with Le Corbusier’s influence on some coetaneous architects, some modern architects and some architects of our contemporariness. It is profusely illustrated with images and examples of it so that these references and linkages are pretty clear, even obvious in some particular cases. What are, in your opinion, the reasons of this incredible influence of Le Corbusier’s works that does not occur, however, in any other architect of his generation of later?
Chapter 20 ‘On Transforming Le Corbusier’ is a completely fresh addition to the literature on Le Corbusier. In this chapter I avoid simplistic definitions of ‘influence’ in favour of multiple re-readings of Le Corbusier’s examples by others over a period of a century and in many parts of the world. At several points I refer to Le Corbusier as a mirror and as a lens. A mirror, because others find their identity by reflecting upon his primary works; a lens, because through these same prototypes they perceive basic problems of the times in new ways.
Le Corbusier has had this vast impact for several reasons. First of all he addressed many of the problems of industrialisation through powerful propositions in his buildings, unbuilt projects and writings. Second because he endowed his exemplary statements with unprecedented formal strength. Each generation can return to Le Corbusier’s examples and find something inspiring and relevant in them. Sometimes the same example is interpreted in contratsing ways, because Le Corbusier emnbraced polarities in his syntheses. This process of creative transformation continues today.
William J. R. Curtis, Marseille
With regard to the last question and your book Modern Architecture Since 1900, also published by Pahidon, Jean-Louis Cohen1 explains how that book takes into account for the first time the global expansion of modern architecture as it includes areas such as Asia or Latin-America almost for the first time in the histories -western mainly though- of architecture. Do you think that the fact that Le Corbusier worked in Asia, America and Europe has some kind of relationship with the heterogeneity and subsequent influence of his work?
Yes of course, even the first edition of Modern Architecture Since 1900 published in 1982 was well ahead of evrybody in taking into account the diffusion and extension of modern arhitectural ideals inthe so called developing world. In the 1980s I spent long periods in India, South East Asia, North Africa and Mexico, investigating architectures ancient and modern. I was deeply interested in issues of national and post colonial identity and in the fusion of the general and the local. Also with the interaction between universalising models and particular pasts.
The second and third editions of Modern Architecture Since 1900 (1987, and 1996) placed key works produced in India, Africa, Latin America etc in both local and global contexts. My knowledge of these places and these works was first hand and I refused to fall into some of the usual clichés about the so called third world. My writings on Balkrishna Doshi, Raj Rewal, Indian modernism, Luis Barragan, and emerging architectures in the Middle East all appeared in the 1980s and have proved to be seminal. So obviously when revisiting Le Corbusier and his world wide impact, I was well prepared. Chapter 20 in fact develeops the very notion of a modern tradition, comparing it to a delta with many streams.
Still Life, Le Corbusier in “Le Corbusier. Ideas and Forms”
The penultimate chapter of this segued edition “On Transforming Le Corbusier” deals, among other themes, with Le Corbusier’s influence on some coetaneous architects, some modern architects and some architects of our contemporariness. It is profusely illustrated with images and examples of it so that these references and linkages are pretty clear, even obvious in some particular cases. What are, in your opinion, the reasons of this incredible influence of Le Corbusier’s works that does not occur, however, in any other architect of his generation of later?
Rather as Picasso reinvented the visual world of painting, so Le Corbusier reinvented the world of architecture. He was radical in the full sense: revolutionary but returning to roots. He himself stated that the past was his only true master, an astonishing declaration for the ‘pope’ of modern architecture. But of course Le Corbusier penetrated the substructures of diverse world tradiotions and then transformed these into the language of his modern architecture.
This process of metamorphosis is one of the central themes of my book, indeed of all my work on Le Corbusier starting with my first studies and books over forty years ago. Another basic theme is that of the genesisi of forms. An entire chapter is devoted to this in the new part 4 of the book on ‘Principles and Transformations’, but in fact the whole book has always been concerned with Le Corbusier’s processes of invention and his interactions of ideas and forms. The Conclusion has been expanded to say a lot more about Le Corbusier’s return to fundamentals and about his use of basic features of the medium of architecture such as light and space.
La gestión empresarial se eleva por fin a la categoría de ARTE: los más eficaces planteamientos empresariales llegan ahora desde el mundo del diseño.
Arthur Gensler es arquitecto y fundador de GENSLER, la firma de arquitectura y diseño que más factura del mundo (Architectural Record), presente en 15 países con 40 oficinas. En este libro, como en los tratados clásicos, Art Gensler nos desvela con claridad y sencillez las pautas magistrales del arte empresarial. Aplicándolas, Gensler ha logrado que su firma sea líder en su sector, atravesando cambios generacionales y capeando los vaivenes de la economía globalizada. Es el prodigio de la creatividad aplicada a los servicios profesionales lo que ha llevado a GENSLER a obtener beneficios y una alta rentabilidad año tras año, durante cinco décadas consecutivas.
Los Principios de Art(e) se fundamentan en sólidas normas de conducta empresarial que se apoyan en la creación de un espíritu único en todo el equipo de la organización. El proceso de trabajo se diseña como una estrategia colectiva en acción enfocada al resultado, que no es otro que el servicio al cliente, una prioridad absoluta por encima de veleidades personales más propias del frívolo star-system. Todo ello convierte a este libro en mucho más que un gran manual práctico de empresa: es también una guía de ética profesional enfocada al éxito.
Clientes como Apple, The Gap, Bank of America, Levi Strauss o JetBlue, entre otros muchos, avalan la solvencia de los Principios de Art(e). Ellos saben que otra empresa es posible: una empresa útil para la sociedad, productiva para sus clientes y, por supuesto, rentable para sus propietarios y empleados.
“Tanto si está usted gestionando una firma de servicios profesionales como si está empezando en su carrera querrá tener este libro cerca, en la mesita de noche.”
Ted W. Hall, Director Emérito, McKinsey & Company
PRINCIPIOS DE ART(E)
ARTHUR GENSLER
ISBN: 978-84-945656-6-3
Formato: 13,33 x 20,32 cm.
Páginas: 320
Encuadernación: Rústica
Edición a cargo de Carlos J. Irisarri
Traducción: Isabel Suárez-Llanos
Ilustraciones: Doug Wittnebel
[:gl]
A xestión empresarial elévase por fin á categoría de ARTE: os máis eficaces formulacións empresariais chegan agora desde o mundo do deseño.
Arthur Gensler é arquitecto e fundador de GENSLER, a firma de arquitectura e deseño que máis factura do mundo (Architectural Record), presente en 15 países con 40 oficinas. Neste libro, como nos tratados clásicos, Art Gensler desvélanos con claridade e sinxeleza as pautas maxistrais da arte empresarial. Aplicándoas, Gensler logrou que a súa firma sexa líder no seu sector, atravesando cambios xeracionais e capeando os vaivéns da economía globalizada. É o prodixio da creatividade aplicada aos servizos profesionais o que levou a GENSLER a obter beneficios e unha alta rendibilidade ano tras ano, durante cinco décadas consecutivas.
Os Principios da Art(e) fundaméntanse en sólidas normas de conduta empresarial que se apoian na creación dun espírito único en todo o equipo da organización. O proceso de traballo deséñase como unha estratexia colectiva en acción enfocada ao resultado, que non é outro que o servizo ao cliente, unha prioridade absoluta por encima de veleidades persoais máis propias do frívolo star-system. Todo iso converte a este libro en moito máis que un gran manual práctico de empresa: é tamén unha guía de ética profesional enfocada ao éxito.
Clientes como Apple, The Gap, Bank of America, Levi Strauss ou JetBlue, entre outros moitos, avalan a solvencia dos Principios da Art(e). Eles saben que outra empresa é posible: unha empresa útil para a sociedade, produtiva para os seus clientes e, por suposto, rendible para os seus propietarios e empregados.
Clientes como Apple, The Gap, Bank of America, Levi Strauss o JetBlue, entre otros muchos, avalan la solvencia de los Principios de Art(e). Ellos saben que otra empresa es posible: una empresa útil para la sociedad, productiva para sus clientes y, por supuesto, rentable para sus propietarios y empleados.
“Tanto se está vostede xestionando unha firma de servizos profesionais coma se está a empezar na súa carreira quererá ter este libro preto, na mesita de noite.”
Ted W. Hall, Director Emérito, McKinsey & Company
PRINCIPIOS DA ART(E)
ARTHUR GENSLER
ISBN: 978-84-945656-6-3
Formato: 13,33 x 20,32 cm.
Páxinas: 320
Encadernación: Rústica
Edición a cargo de Carlos J. Irisarri
Traducción: Isabel Suárez-Llanos
Ilustracións: Doug Wittnebel
[:en]
The business management rises finally up to the category of ART: the most effective managerial expositions come now from the world of the design.
Arthur Gensler is architect and founder of GENSLER, the signature of architecture and design that more it invoices of the world (Architectural Record), present in 15 countries with 40 offices. In this book, since in the classic agreements, Art Gensler reveals with clarity and simplicity the magisterial guidelines of the managerial art. Applying them, Gensler has achieved that his signature is leading in his sector, crossing generational changes and capeando the sways of the included economy. It is the prodigy of the creativity applied to the professional services what has led GENSLER to obtaining benefits and high profitability year after year, during five consecutive decades.
Art’s Beginning is based on solid procedure of managerial conduct that rest on the creation of the only spirit on the whole equipment of the organization. The process of work is designed as a collective strategy in action focused on the result, which is not other one that the service to the client, an absolute priority over more own personal inconstancies of the frivolous star-system. All this turns to this book in much more than a great practical manual of company: she is also a guide of professional ethics focused on the success.
Clients like Apple, The Gap, Bank of America, Levi Strauss or JetBlue, between great others, support the solvency of Art’s Beginning. They know that another company is possible: a useful company for the company, productive for his clients and, certainly, profitable for his owners and employees.
“So much if you are managing a signature of professional services as if it is beginning in his career it will want to have this book it surrounds, in the bedside table.”
Ted W. Hall, The Emeritus director, McKinsey & Company
Art’s Beginning.
ARTHUR GENSLER
ISBN: 978-84-945656-6-3
Format: 13,33 x 20,32 cm.
Pages: 320
Binding: Rustic
Edition at the expense of Carlos J. Irisarri
Traduction: Isabel Suárez-Llanos
Ilustrations: Doug Wittnebel
Uno de los secretos mejor guardados de la Ciudad de Santiago de Compostela lo encontramos a orillas del Río Sarela… A tan sólo un kilómetro de la Catedral, es precisamente en este lugar donde se produce la excepcional singularidad de la supervivencia del último contacto entre la ciudad histórica y su territorio rural de origen, con una riqueza de matices en la transición entre lo urbano y rural que lo convierten en uno de los espacios más singulares desde el punto de vista ambiental del entorno inmediato de la ciudad.
Un lugar donde se mezcla lo agrario, lo doméstico o lo industrial, combinando a la perfección su uso público como fuente de recursos, de espacios de trabajo y de entretenimiento, así como de pesca, juego e incluso baño.
En la actualidad, un paseo fluvial acompaña en su recorrido al Sarela haciendo de este mágico lugar uno de los espacios de uso público en contacto directo con la naturaleza más emblemáticos de Santiago. Un sendero completamente abrazado por robles y vegetación típica de las riberas gallegas: alisos, abedules, sauces, etc; en el que podemos encontrar aún a día de hoy antiguos molinos y fábricas de curtidos de cuero.
Con el objetivo de potenciar esta relación territorial con la ciudad se desarrolla el Plan Especial de Acondicionamiento y Saneamiento del Río Sarela y su entorno, y que será de aplicación directa en el ámbito de nuestra actuación.
En este contexto, con acceso directo desde el paseo fluvial y a escasos metros del río, surge la oportunidad de la rehabilitación de una vivienda con alpendre y unos 700 metros de finca, construida a principios de los años 60, de construcción modesta.
A pesar de su importante estado de abandono y conservación, no es difícil imaginar la vitalidad y riqueza espacial de tiempos pasados. Rodeada de terrenos de cultivo, su escala y posición han establecido una relación con el entorno que de alguna manera debemos recuperar y potenciar…
Esta relación tendrá como protagonista silenciosa la madera que tan generosamente abraza y acompaña a su entorno… Una envolvente de madera de pino cuperizado recorre los cerramientos renovando su piel y dotando al conjunto del carácter y uniformidad necesarios. Un gran ventanal encuadra el espacio… Un sistema de contraventanas exteriores filtran y gradúan los distintos grados de intimidad y relación, a la vez que dotan al conjunto de sus alzados de gran dinamismo y protección. Una habitación, un baño, un espacio en doble altura, un lucernario, una chimenea y un mueble-escalera completan la escena… Poco más habría que añadir a este proyecto con vocación de imperfecto y espíritu de integración…
Obra: Rehabilitación de Vivienda Sarela_Rehab.
Situación: Río Sarela, Santiago de Compostela, A Coruña, España.
Autores: 2es+_oficina de arquitectura (Álvaro Marín Durán – Alfonso Castro Lorenzo)
Constructora: Emac Proyectos y Obras
Promotor: Particular.
Tipología: Vivienda unifamiliar. Obra privada.
Año: 2016
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + dosesmas.es
[:gl]
Un dos segredos mellor gardados da Cidade de Santiago de Compostela atopámolo a beiras do Río Sarela… A tan só un quilómetro da Catedral, é precisamente neste lugar onde se produce a excepcional singularidade da supervivencia do último contacto entre a cidade histórica e o seu territorio rural de orixe, cunha riqueza de matices na transición entre o urbano e rural que o converten nun dos espazos máis singulares desde o punto de vista ambiental da contorna inmediata da cidade.
Un lugar onde se mestura o agrario, o doméstico ou o industrial, combinando á perfección o seu uso público como fonte de recursos, de espazos de traballo e de entretemento, así como de pesca, xogo e mesmo baño.
Na actualidade, un paseo fluvial acompaña no seu percorrido ao Sarela facendo deste máxico lugar uno dos espazos de uso público en contacto directo coa natureza máis emblemáticos de Santiago. Un carreiro completamente abrazado por carballos e vexetación típica das ribeiras galegas: alisos, bidueiros, salgueiros, etc; no que podemos atopar aínda a día de hoxe antigos muíños e fábricas de curtidos de coiro.
Co obxectivo de potenciar esta relación territorial coa cidade desenvólvese o Plan Especial de Acondicionamento e Saneamento do Río Sarela e a súa contorna, e que será de aplicación directa no ámbito da nosa actuación.
Neste contexto, con acceso directo desde o paseo fluvial e a escasos metros do río, xorde a oportunidade da rehabilitación dunha vivenda con alpendre e uns 700 metros de leira, construída a principios dos anos 60, de construción modesta.
A pesar do seu importante estado de abandono e conservación, non é difícil imaxinar a vitalidade e riqueza espacial de tempos pasados. Rodeada de terreos de cultivo, a súa escala e posición estableceron unha relación coa contorna que dalgunha maneira debemos recuperar e potenciar…
Esta relación terá como protagonista silenciosa a madeira que tan xenerosamente abraza e acompaña á súa contorna… Unha envolvente de madeira de piñeiro cuperizado percorre os cerramentos renovando a súa pel e dotando ao conxunto do carácter e uniformidade necesarios. Unha gran ventá encadra o espazo… Un sistema de contraventanas exteriores filtran e gradúan os distintos graos de intimidade e relación, á vez que dotan ao conxunto dos seus alzados de gran dinamismo e protección. Unha habitación, un baño, un espazo en dobre altura, un lucernario, unha cheminea e unha moble-escaleira completan a escena… Pouco máis habería que engadir a este proxecto con vocación de imperfecto e espírito de integración…
Obra: Rehabilitación de Vivenda Sarela_Rehab.
Situación: Río Sarela, Santiago de Compostela, A Coruña, España.
Autores: 2es+_oficina de arquitectura (Álvaro Marín Durán – Alfonso Castro Lorenzo)
Constructora: Emac Proxectos e Obras
Promotor: Particular.
Tipología: Vivenda unifamiliar. Obra privada.
Ano: 2016
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + dosesmas.es
[:en]
One of the secrets better avoided the City of Santiago de Compostela we find it on the banks of the Rio Sarela … To only a kilometre of the Cathedral, it is precisely in this place where there takes place the exceptional singularity of the survival of the last contact between the historical city and his rural territory of origin, with a wealth of shades in the transition between the urban and rural thing that they turn into one of the most singular spaces from the environmental point of view of the immediate environment of the city.
A place where there is mixed the agrarian thing, the domestic thing or the industrial thing, combining to the perfection his public use as source of resources, of spaces of work and of entertainment, as well as of fishing, game and enclosed bath.
At present, a fluvial walk accompanies in his tour the Sarela doing of this magic place one of the spaces of public use in direct contact with the nature more emblematic of Santiago. A path completely embraced by oaks and typical vegetation of the Galician banks: alder-trees, birches, willows, etc; in that we can find still to day of today former mills and factories of tanning of leather.
With the aim to promote this territorial relation with the city there develops the Special Plan of Conditioning and Reparation of the Rio Sarela and his environment, and that will be of direct application in the area of our action.
In this context, with direct access from the fluvial walk and to scanty meters of the river, there arises the opportunity of the rehabilitation of a housing with alpendre and approximately 700 meters of estate, constructed at the beginning of the 60s, of modest construction.
In spite of his important condition of abandon and conservation, it is not difficult to imagine the vitality and spatial wealth of last times. Surrounded with areas of culture, his scale and position have established a relation with the environment that somehow we must recover and promote…
This relation will have as silent protagonist the wood that so generously it embraces and accompanies on his environment… The surrounding One of wood of pine cuperizado crosses the closings renewing his skin and providing to the necessary set of the character and uniformity. A great large window fits the space… A system of exterior shutters they leak and classify the different degrees of intimacy and relation, simultaneously that provide to the set of his gatherings of great dynamism and protection. A room, a bath, a space in double height, a lucernario, a chimney and a furniture – stairs complete the scene… Little more it would be necessary to add to this project with vocation of imperfect and spirit of integration…
Work: Rehabilitation of Housing Sarela_Rehab.
Location: Río Sarela, Santiago de Compostela, A Coruña, Spain.
Authors: 2es+_oficina de arquitectura (Álvaro Marín Durán – Alfonso Castro Lorenzo)
Construction company: Emac Proyectos y Obras
Promoter: Private
Typology: House. Private work.
Year: 2016
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + dosesmas.es
El 1 de noviembre de 1755 un terremoto destruyó la ciudad de Lisboa. Su impacto fue tal que desplazó al hombre del centro de la creación. Sus ruinas legitimaron el despotismo ilustrado.
Lisboa hoy tiembla de nuevo, sacudida por un sismo turístico que transforma la ciudad a velocidad de crucero. Su impacto desplaza al habitante del centro de la ciudad. ¿Qué nuevos absolutismos encontrarán aquí su coartada?
Mientras el derecho a la ciudad se derrumba, ahogado por el discurso de la identidad y lo auténtico, la ciudad cruje anunciando el colapso y la urgencia de una nueva forma de mirarnos, de reaccionar ante una transformación, esta vez predecible, que la desesperanza del capitalismo finge inevitable.
«Yo soy ciudadano del mundo; no deseo la vuelta al nacionalismo, pero si mañana amamos únicamente al que está lejos sin ser conscientes de que odiamos a nuestro prójimo porque está presente, porque apesta, porque hace ruido, porque me molesta y porque me requiere, a diferencia del que está lejos, del que me puedo zafar; si mañana si nos empeñamos en preferir al que está lejos en detrimento del que está cerca, destruiremos la ciudad, es decir, el derecho a la ciudad.»
Desde hace algunas semanas está publicado en abierto para ver y descargar nuestro último documental «Terramotourism» (con subtítulos en castellano o en inglés) proyecto para el que comenzamos a recoger imágenes hace más de 4 años en la ciudad de Lisboa.
En las próximas semanas continuaremos presentando dicho documental en diferentes espacios de Portugal y España:
– Día 10 de enero en Lisboa Vadía (Academia Cidadã) en Lisboa.
– Día 17 de Enero en Espaço GAIA, barrio de Alfama (Lisboa)
– Día 22 de enero en Espaço Contrabando, Oporto.
– Día 10 de febrero en el espacio de la Associação Cultura no Muro, Parede (Cascáis).
En los próximos días anunciaremos nuevas fechas en localidades periféricas de Lisboa y varias ciudades en España.
[:gl]
O 1 de novembro de 1755 un terremoto destruíu a cidade de Lisboa. O seu impacto foi tal que desprazou ao home do centro da creación. As súas ruínas lexitimaron o despotismo ilustrado.
Lisboa hoxe treme de novo, sacudida por un sismo turístico que transforma a cidade a velocidade de cruceiro. O seu impacto despraza ao habitante do centro da cidade. Que novos absolutismos atoparán aquí a súa coartada?
Mentres o dereito á cidade derrúbase, afogado polo discurso da identidade e o auténtico, a cidade cruje anunciando o colapso e a urxencia dunha nova forma de mirarnos, de reaccionar ante unha transformación, esta vez predicible, que a desesperanza do capitalismo finxe inevitable.
«Eu son cidadán do mundo; non desexo a volta ao nacionalismo, pero se mañá amamos unicamente ao que está lonxe sen ser conscientes de que odiamos ao noso próximo porque está presente, porque apesta, porque fai ruído, porque me molesta e porque me require, a diferenza do que está lonxe, do que me podo zafar; se mañá se nos empeñamos en preferir ao que está lonxe en detrimento do que está preto, destruiremos a cidade, é dicir, o dereito á cidade.»
Desde hai algunhas semanas está publicado en aberto para ver e descargar o noso último documental «Terramotourism» (con subtítulos en castelán ou en inglés) proxecto para o que comezamos a recoller imaxes hai máis de 4 anos na cidade de Lisboa.
Nas próximas semanas continuaremos presentando devandito documental en diferentes espazos de Portugal e España:
– Día 10 de xaneiro en Lisboa Vadía (Academia Cidadã) en Lisboa.
– Día 17 de xaneiro en Espaço GAIA, barrio de Alfama (Lisboa)
– Día 22 de xaneiro en Espaço Contrabando, Oporto.
– Día 10 de febreiro no espazo da Associação Cultura no Muro, Parede (Cascáis).
Nos próximos días anunciaremos novas datas en localidades periféricas de Lisboa e varias cidades en España.
[:en]
On 1 November 1755 an earthquake destroyed the city of Lisbon. Its impact was such that it displaced man from the center of creation. Its ruins legitimized Enlightened Despotism.
Lisbon today is trembling again, shaken by a tourist earthquake that transforms the city at cruising speed. Its impact displaces the inhabitant of the center of the city. What new absolutisms will find their alibi here?
As the right to the city collapses, drowned by the discourse of identity and the authentic, the city creaks announcing the collapse and the urgency of a new way of looking at us, of reacting to a transformation, this time predictable, that the despair of the Capitalism pretends inevitable.
«I am a citizen of the world, I do not want a return to nationalism, but if tomorrow we love only the one who is far away without being aware that we hate our neighbor because he is present, because he stinks because he makes noise because he bothers me and because he requires me , Unlike the one that is far away, from which I can get away, if tomorrow if we strive to prefer the one who is far to the detriment of the one who is near, we will destroy the city, that is, the right to the city.»
For some weeks it is published in opened to see and to unload our last documentary «Terramotourism» (with subtitles in spanish or in English) the project for that we begin to gather imagesit does more than 4 years in the city of Lisbon.
In the next weeks we will continue presenting the above mentioned documentary in different spaces of Portugal and Spain:
– On January 10 in Lisboa Vadía (Academia Cidadã) in Lisboa.
– On January 17 in Espaço GAIA, Alfama’s neighborhood (Lisboa)
– On January 22 in Espaço Contrabando, Oporto.
– On February 10 in the space of Associação Cultura no Muro, Parede (Cascáis).
In the next days we will announce new dates in peripheral localities of Lisbon and you change cities in Spain.
En los últimos años se ha usado muchísimo el término procesos para referirse a una arquitectura que se interesa fundamentalmente por los acontecimientos entendidos como fenómenos en curso.
Nada que objetar. Podría decir incluso que la arquitectura que nos interesa tiene mucho que ver con el tiempo y los acontecimientos entendidos de esta manera.
La pregunta viene por otro lado.
Data Path Ryoji Ikeda | Foto by cc sa rh2ox
¿Cómo es vuestro proceso de proyecto?
Dentro de mi investigación doctoral, una de las hipótesis que estoy discutiendo es la de la ausencia de metodología en la docencia y práctica de la arquitectura en España.
Sé que es una hipótesis muy arriesgada y todavía demasiado intuitiva, pero por mi experiencia en la ETSAS y por mi relación con muchos compañeros, creo que no conozco a ningún arquitecto español que trabaje siguiendo metodologías de proyecto.
ds1785 Imagen CC by-sa David Peña
Otra cosa son los procesos de proyecto… lineales, iterativos, cíclicos, erráticos… la creatividad en bruto sigue su propia línea temporal, pero ¿y la creatividad disciplinada?
¿Tenéis una metodología?¿Usáis un protocolo para proyectar?
Algunas ramas del diseño, sobre todo producto y gráfico, más relacionadas con la resolución que con la proposición, aunque también más cerca de la creatividad que de lo ingenieril, usan por su proximidad a esto último, metodologías muy claras y concretas. Creo que nosotros no.
Quizás me esté equivocando, pero tengo la enorme sensación/experiencia de que la docencia de proyectos, y por extensión la práctica en los estudios, se ha basado en el enfrentamiento directo con una situación, un ejercicio/encargo y el establecimiento de un tema; el reciclaje, lo social, las infraestructuras, el patrimonio, la relación de una determinada ciudad con un elemento X…
¿Por qué nos da miedo la metodología de proyectos en arquitectura?
¿Creemos que va a coartar nuestra creatividad?¿Seguimos siendo artistas?¿O es que simplemente no nos han enseñado?
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, septiembre 2014
[:gl]
Nos últimos anos usouse moitísimo o termo procesos para referirse a unha arquitectura que se interesa fundamentalmente polos acontecementos entendidos como fenómenos en curso.
Nada que obxectar. Podería dicir mesmo que a arquitectura que nos interesa ten moito que ver co tempo e os acontecementos entendidos desta maneira.
A pregunta vén doutra banda.
Data Path Ryoji Ikeda | Foto by cc sa rh2ox
Como é o voso proceso de proxecto?
Dentro do miña investigación doutoral, unha das hipótese que estou a discutir é a da ausencia de metodoloxia na docencia e práctica da arquitectura en España.
Sei que é unha hipótese moi arriscada e aínda demasiado intuitiva, pero pola miña experiencia na ETSAS e pola miña relación con moitos compañeiros, creo que non coñezo a ningún arquitecto español que traballe seguindo metodoloxias de proxecto.
ds1785 Imaxe CC by-sa David Peña
Outra cousa son os procesos de proxecto… lineáis, iterativos, cíclicos, erráticos… a creatividade en bruto segue a súa propia línea temporal, pero e a creatividade disciplinada?
Tedes unha metodologi? Usades un protocolo para proxectar?
Algunhas ramas do deseño, sobre todo produto e gráfico, máis relacionadas coa resolución que coa proposición, aínda que tamén máis preto da creatividade que do inxeñeril, usan pola súa proximidade a isto último, metodoloxías moi claras e concretas. Creo que nós non.
Quizáis me esté equivocando, pero teño a enorme sensación/experiencia de que a docencia de proxectos, e por extensión a práctica nos estudos, baseouse no enfrontamento directo cunha situación, un exercicio/encargo e o establecemento dun tema; a reciclaxe, o social, as infraestruturas, o patrimonio, a relación dunha determinada cidade cun elemento X…
Por que nos dá medo a metodoloxía de proxectos en arquitectura?
Cremos que vai a coartar nosa creatividade?Seguimos sendo artistas?Ou é que simplemente non nos ensinaron?
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, setembro 2014
[:en]
In the last years the term has used very much processes to say to an architecture that it is interested fundamentally for the events understood like feno’menos in process.
Nothing to object. Podri’a to say even that the architecture in that we are interested has much that to see with the time and the understood events hereby.
The question comes on the other hand.
Data Path Ryoji Ikeda | Photo by cc sa rh2ox
How is it your process of project?
Inside my doctoral investigation, one of the hypotheses that I am discussing is that of the absence of methodology in the teaching and practice of the architecture in Spain.
I know that it is a very risky hypothesis and todavi’a too intuitive, but for my experience in the ETSAS and for my relation with many companions, think that I do not know any Spanish architect who works following project methodologies.
ds1785 Image CC by-sa David Peña
Another thing they are the project processes … linear, iterative, cyclical, erratic … the creativity in brute follows his own temporary line, but and the disciplined creativity?
Have you a methodology? Do you use a protocol to project?
Some branches of the design, especially product and graph, more related with the resolution than with the proposition, though also more near the creativity that of engineering, use for his proximity to the above mentioned, very clear and concrete methodologies. I believe that we not.
Algunas ramas del diseño, sobre todo producto y gráfico, más relacionadas con la resolución que con la proposición, aunque también más cerca de la creatividad que de lo ingenieril, usan por su proximidad a esto último, metodologías muy claras y concretas. Creo que nosotros no.
Probably I am wrong, but I have the enormous sensation/experience of which the project teaching, and for extension the pra’ctica in the studies, has been based on the direct clash by a situation, an exercise/order and the establishment of a topic; the recycling, the social thing, the infrastructures, the heritage, the relacio’n of a certain city with an element X …
Why are we the project methodology afraid in architecture?
Do we think that it is going to limit our creativity? Do we continue being artists? Or is it that simply they have not taught us?
Miguel Villegas, architect
Publisher in arquitextónica
Sevilla, september 2014
“NETWORK”, La expresión del malestar en el espacio público
En 1976 se estrenó “Network. Un mundo implacable” de Sidney Lumet. La película resultó visionaria en varios aspectos. Por un lado, avanzaba ya la voracidad de los medios para captar telespectadores más allá de cualquier consideración ética. En ella podemos ver la transición de los programas informativos hacia una versión mediática de los sucesos y del espectáculo, observando la rentabilidad del delirio y la extravagancia.
En el fragmento escogido, el veterano presentador Howard Beale, en la que prevé que será su última aparición en los medios, realiza un discurso sobre la indignación contenida de los ciudadanos, exigiendo visualizar su malestar para de ese modo hacerlo tangible. El mensaje difundido en directo por varias televisiones logra burlar la censura. Sin embargo, y allí es donde aparece la dimensión cínica de la televisión, los productores pronto ven que esa alteración de las masas puede resultar comercialmente rentable, con lo que dejan espacio al presentador para que continúe con sus apariciones airadas.
“NETWORK”. La expresión del malestar en el espacio público
“NETWORK”. La ira del ciudadano indignado
Resulta interesante constatar el poder de sugestión del medio televisivo que en este caso logra canalizar la ira del ciudadano indignado en un acto colectivo expresado en el espacio público. Un espacio público que se va desplazando cada vez más a un escenario virtual, lo que Zygmunt Bauman denominaría como
«la conversión de la vida social en una vida electrónica».1
El presentador consigue recuperar el escenario urbano como medio de expresión, si bien se intuye que se trata de la crónica de una muerte avanzada. El acto de traspasar los límites del hogar (la apertura de las ventanas) para dotar de una dimensión pública a la protesta resulta elocuente. La unión producida por la pantalla da un salto hacia la conciencia de grupo materializada en un escenario físico común. La calle, en pocos momentos, pasa a ser entendida como un flujo de gritos y ecos. El poder de los media estaba ya presente en la ciudad, esperando a Facebook y Twitter, que estaban todavía por venir.
“NETWORK”. La expresión del malestar en el espacio público
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. diciembre 2016.
Notas:
1 BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2007.
[:gl]https://www.youtube.com/watch?v=3_O8qzWQUQs
En 1976 estreouse “Network. Un mundo implacable” de Sidney Lumet. A película resultou visionaria en varios aspectos. Por unha banda, avanzaba xa a voracidade dos medios para captar telespectadores máis aló de calquera consideración ética. Nela podemos ver a transición dos programas informativos cara a unha versión mediática dos sucesos e do espectáculo, observando a rendibilidade do delirio e a extravagancia.
No fragmento escollido, o veterano presentador Howard Beale, na que prevé que será a súa última aparición nos medios, realiza un discurso sobre a indignación contida dos cidadáns, esixindo visualizar o seu malestar para dese modo facelo tanxible. A mensaxe difundida en directo por varias televisións logra burlar a censura. Con todo, e alí é onde aparece a dimensión cínica da televisión, os produtores pronto ven que esa alteración das masas pode resultar comercialmente rendible, co que deixan espazo ao presentador para que continúe coas súas aparicións airadas.
Network, un mundo implacable
Resulta interesante constatar o poder de sugestión do medio televisivo que neste caso logra canalizar a ira do cidadán indignado nun acto colectivo expresado no espazo público. Un espazo público que se vai desprazando cada vez máis a un escenario virtual, o que Zygmunt Bauman denominaría como
Resulta interesante constatar el poder de sugestión del medio televisivo que en este caso logra canalizar la ira del ciudadano indignado en un acto colectivo expresado en el espacio público. Un espacio público que se va desplazando cada vez más a un escenario virtual, lo que Zygmunt Bauman denominaría como
«a conversión da vida social nunha vida electrónica».1
O presentador consegue recuperar o escenario urbano como medio de expresión, aínda que se intúe que se trata da crónica dunha morte avanzada. O acto de traspasar os límites do fogar (a apertura das xanelas) para dotar dunha dimensión pública á protesta resulta elocuente. A unión producida pola pantalla dá un salto cara á conciencia de grupo materializada nun escenario físico común. A rúa, en poucos momentos, pasa a ser entendida como un fluxo de berros e ecos. O poder dos media estaba xa presente na cidade, esperando a Facebook e Twitter, que estaban aínda por vir.
Network
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. decembro 2016.
Notas:
1 BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2007.
[:en]https://www.youtube.com/watch?v=3_O8qzWQUQs
In 1976 it had the premiere “Network. An implacable world” of Sidney Lumet. The movie turned out to be visionary in several aspects. On the one hand, it was advancing already the voracity of the means to catch viewers beyond any ethical consideration. In her we can see the transition of the informative programs towards a media version of the events and of the spectacle, observing the profitability of the delirium and the extravagancy.
In the select fragment, the veteran presenter Howard Beale, in that it foresees that it will be his last appearance in the means, realizes a speech on the indignation contained of the citizens, demanding to visualize his discomfort thereby to make it tangible. The spread live message for several televisions manages to deceive the censorship. Nevertheless, and there it is where the cynical dimension of the television appears, the producers soon see that this alteration of the masses can turn out to be commercial profitable, with what they leave space the presenter in order that it continues with his angry appearances.
Network, un mundo implacable
It turns out interesting to state the power of suggestion of the television way that in this case manages to canalize the ire of the citizen infuriated in a collective act expressed in the public space. A public space that is moving increasingly to a virtual scene, which Zygmunt Bauman would name as
«the conversion of the social life in an electronic life».1
The presenter manages to recover the urban as average scene of expression, though there is felt that it is a question of the chronicle of an advanced death. The act of penetrating the limits of the home (the opening of the windows) to provide with a public dimension to the protest turns out to be eloquent. The union produced by the screen gives a jump towards the conscience of group materialized in a physical common scene. The street, in few moments, happens to be understood as a flow of shouts and echoes. The power of the media was already present in the city, waiting for Facebook and Twitter, which were still for coming.
Network
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Architects (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. december 2016.
Notes:
1 BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2007.
Comenzamos el año en la sección baliza charlando con Luis Lope de Toledo, arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) y creador en twitter del hashtag#JuevesDeArquitecturaen el que cada semana cientos de usuarios, entre los que nos incluimos, comparten a través de esta red social diferentes obras arquitectónicas desde diferentes enfoques e inquietudes.
A priori podría ser una iniciativa más enfocada para arquitectos, pero ha conseguido enganchar a numerosos usuarios no-arquitectos que muestran y aportan su punto de vista, que confrontan en hilos muy interesantes.
«Proyectar se parece mucho a escribir: somos capaces de crear lugares que no existen utilizando solo nuestra mente y la tinta que sale de la estilográfica.»
Por eso desde hace años comparte la actividad arquitectónica con la escritura, colaborando con diversos medios como El País o Jot Down Magazine, aportando su personal punto de vista en diferentes viajes realizados o escritos relacionados con el mundo de la arquitectura.
¡Sin más preámbulos les dejamos con la entrevista!¡Esperamos que disfruten!
Luis Lope de Toledo
¿Cómo se definiría Lope de Toledo?
La pregunta del millón. Nunca he sabido cómo hacerlo, así que supongo que eso mismo cuenta como definición. Podría decirse que soy alguien a quien le gusta mirar por la ventana de su vagón y ver cómo cambian los paisajes a lo largo del viaje. Y observar la gente que se sube en su estación, permanece a tu lado hasta que llegas a tu destino o se baja del tren antes de tiempo.
Creo que cada uno de ellos tiene algo que aportarte, si eres capaz de encontrarlo.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional?
Cuando salí del colegio tuve un breve romance con la informática, pero ambos nos dimos cuenta de que aquello no funcionaba. Ella me pedía más de lo que podía darle y yo en ese momento no estaba preparado para relaciones serias. Después de pasar por dos escuelas de arquitectura, terminé mis estudios en la Universidad Politécnica de Madrid, completamente enamorado de mi profesión. Aunque mi formación como arquitecto ya había comenzado mucho antes sin yo saberlo: descubrí que de pequeño, el cuarto de baño de casa que más utilizaba era el único que tenía ventana e iluminación natural.
En cuanto a mi trayectoria profesional, he pasado por numerosos trabajos que no tenían nada que ver con la arquitectura (o más bien pasaron ellos por encima de mí) hasta que comencé a colaborar con algún estudio. En 2013 salí de España con destino Japón para trabajar con el arquitecto Riken Yamamoto, donde cambió mi concepción del espacio. Eso y los 20 metros cuadrados de apartamento en los que llegamos a vivir hasta 4 personas, supongo que ayudaron.
¿Qué te llevó a compaginar la labor de arquitecto con la de escritor? ¿Por qué compaginarlas?
Lo cierto es que siempre me ha gustado escribir, desde que he sido capaz de sostener un lápiz sin comerme la goma. Supongo que es una de esas espinas que he llevado clavadas desde que decidí estudiar arquitectura, sin darme cuenta de que ambas podían encajar perfectamente.
En Japón se abrió mi mente creativamente hablando, y tuve la sensación de que todo lo que estaba aprendiendo debía compartirlo de alguna manera. Comencé así a escribir artículos para ‘El País’ relacionados con la cultura japonesa y las experiencias que estaba viviendo allí, a la vez que publiqué para ‘Jot Down’ otros textos de carácter arquitectónico. Compaginar estas dos disciplinas me servía para hacer llegar la arquitectura a un público no especializado de manera que ellos fueran capaces de comprenderla sin perderse por el camino con detalles técnicos menos relevantes.
¿Consideras que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a tu trabajo actual?
Si hubiese seguido friendo patatas Deluxe en el McDonald’s te diría que no, pero es inevitable. Actualmente tengo la suerte de vivir gracias al trabajo que desempeño como arquitecto y, teniendo en cuenta cómo están las cosas, es muy de agradecer.
No tengo la menor idea de dónde acabaré dentro de unos años, pero creo que cada paso que das te sirve para afianzar mucho más el terreno que pisas.
Entré a Twitter como todo el mundo, sin saber bien cómo funcionaba y abandonándolo unos meses después. Con el paso del tiempo comprendí el potencial que tenía como herramienta de comunicación y pensé en compartir con la gente que me seguía, uno de los pedazos que llevo dentro.
Por lo menos en nuestro país, el 90% de proyectos edificados responden al interés de ciertos promotores en enriquecerse gracias a la inversión inmobiliaria, en vez de dar respuesta a una serie de necesidades habitables que varían con cada usuario. Dicho de otro modo, en España se construye para ganar dinero, no para que la gente disfrute verdaderamente de su vivienda.
Gracias a los #JuevesDeArquitectura podía enseñar que existe vida más allá de los bloques de ladrillo y hormigón en los que vivimos casi todos nosotros.
¿Ha alcanzado los objetivos principales de esta iniciativa?
Cuando comencé con la etiqueta mi principal objetivo era el de convertirme en alguien rico y famoso, y no volver a tener que madrugar nunca más. A pesar de no haberlo logrado, cada día más gente participa en la iniciativa y hay muchos jueves en los que se cuela dentro de los Trending Topics de nuestro país. Todavía me sorprende que algo que comenzase de la manera más inocente pueda aportar un granito de cultura a una red social tan saturada de chiste y crítica política.
¿Cree que haber salido en un medio generalista favorece a la difusión de la arquitectura?
Con los arquitectos pasa una cosa muy curiosa. Seguramente debido a nuestra formación, consumimos una gran cantidad de material divulgativo especializado y dedicado a nuestra profesión. La gran mayoría de nosotros, sobretodo en su periodo universitario, está al tanto de las obras que se están creando y cuenta con una gran cantidad de referencias a la hora de proyectar.
Pero cuando hablas con cualquiera ajeno a nuestra ocupación, descubres que saben muy poco sobre arquitectura. Y lo poco que llega a sus oídos, no son precisamente buenas noticias. Al final te das cuenta de que somos nosotros los que vivimos dentro de una burbuja, con famosos que no lo son para el espectador medio y con un consumo de material educativo completamente diferente.
Considero que existe un “vacío” en cuanto a difusión de la arquitectura para el público general, a pesar de que haya mucha gente interesada en esta disciplina.
¿A fecha de hoy qué valoración puede hacernos de los #JuevesDeArquitectura?
Para mí es positiva. Pienso que enseñar proyectos diferentes y de calidad, aunque sea de una manera muy ingenua con dos o tres fotos y algún plano, sirve para generar interés en quienes este tipo de arte ha sido siempre un gran desconocido. Evidentemente los procesos son mucho más complejos y aunque hayan tenido que enfrentarse a una serie de variables previas como ubicación, programa o materialidad, la visualización de la obra terminada puede incitar que se busque más información sobre el mismo.
No lo sé. Es muy complicado predecir el futuro y más en lo referente al mundo de la tecnología.
Twitter es una red social que puede haber desaparecido de aquí a dos años, o evolucionar y seguir mucho tiempo con nosotros. Depende de tantos factores que tiene que ser un quebradero de cabeza para sus propios creadores.
A mí lo que me interesa es el concepto. La capacidad de difundir arquitectura de una manera amena a quienes no la llegan a comprender o incluso conseguir conectar gente con los mismos intereses dentro del sector. Y en ese sentido sí que puede decirse que ha funcionado con creces.
Luis Lope de Toledo
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
El principal problema es que nos estamos cargando la arquitectura los propios arquitectos. Eso engloba muchas acciones, desde no saber defender nuestros derechos hasta aceptar cualquier trabajo por cuatro duros, porque no tenemos otra cosa mejor que hacer. Una profesión técnica que acarrea tantas responsabilidades civiles debería verse recompensada de cierta manera, y da la sensación de que a medida que pasan los años, retrocedemos en todos estos aspectos.
¿Cómo ve el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Me gusta pensar que la arquitectura debe pertenecer a los que más la necesitan. Esto significa trabajar en lugares devastados por catástrofes, en poblaciones donde sus habitantes han perdido su vivienda y tampoco tienen dónde ir. También significa buscar nuevos métodos de financiación o atender a modelos de crecimiento impulsados por micro acciones dentro del tejido social y económico de la población afectada, lo que implica una colaboración directa de la arquitectura con otras disciplinas.
Parece que la tendencia de estos últimos años es la de premiar el trabajo de los arquitectos que han dedicado gran parte de su tiempo en este tipo de acciones colaborativas, renunciando a elevados honorarios con tal de aportar su pequeño grano de arena a regiones que necesitan de su trabajo y no se pueden permitir pagarlo.
Tras su experiencia propia, ¿qué opina de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Salir de tu país es absolutamente recomendable.
No solo te sirve para aprender de otra cultura, conocer gente o salir de tu zona de confort. También es necesario para ver las cosas con otra perspectiva y apreciar lo que tenemos aquí. Trabajar en el extranjero te ayuda a desenvolverte en un ambiente que no es el tuyo y a adaptarte a todos los inconvenientes con los que no contabas en un principio.
Y lo más importante de todo, te sirve para conocerte a ti mismo y descubrir que eres una persona diferente que nunca habías imaginado.
Luis Lope de Toledo
¿Qué opina de los arquitectos que emprenden en nuevos campos?
Fredy Masad lo explica muy bien. Las circunstancias actuales no permiten el mismo desarrollo de la profesión que existía hace 15 años, pero las dificultades debemos transformarlas en oportunidades. Tenemos un perfil muy polivalente y existen ramas (muchas de ellas incluso sin desarrollar) en las que con otro enfoque y cierta reconversión nos acogerían con los brazos abiertos. Cada vez es más frecuente encontrar arquitectos dedicados al cine, la programación de videojuegos o el mundo online…
¿Por qué marcarse límites?
¿Está contento con su trayectoria profesional? ¿Qué proyectos de futuro le esperan?
Esta pregunta tendría que responderla dentro de veinte años. Ahora mismo acabo de salir del cascarón, y todavía me queda muchísimo por delante para echar a volar. Es necesario terminar la carrera con muchas ganas, sobretodo de aprender de todo lo que te rodea.
Tengo un proyecto personal en mente para el que me estoy preparando, ya que requiere cierto dominio de una técnica que no controlo lo suficiente y creo que puede funcionar. Está relacionado con esa idea que tengo de hacer llegar la arquitectura a un mayor público, siguiendo la línea del #JuevesDeArquitectura. Mi plan es darle lanzamiento a lo largo de este año, aunque todavía haya muchas dudas en mi cabeza que espero ir resolviendo cuanto antes. Prometo manteneros informados.
Para acabar, ¿qué le aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Lo primero de todo, que disfruten la carrera.
Existe una tendencia generalizada a pensar que ya se disfrutará una vez se tenga el título, y me parece un error. La universidad es un periodo perfecto para conocerse a uno mismo, explorar tus habilidades y descubrir hacia dónde quieres enfocar tu trayectoria profesional. Es cierto que con tanta entrega, examen y práctica no queda tiempo para nada más, pero quizás sea necesario replantearse de alguna manera la formación que recibimos.
Y por último, que se dediquen a lo que más les llene. Nuestra profesión pasa por un reciclaje casi obligado, desde las instituciones hasta los métodos de enseñanza; que parecen anclados en una sociedad de hace cien años y han evolucionado muy poco o nada.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Luis su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
[:gl]
Comezamos o ano na sección baliza charlando con Luis Lope de Toledo, arquitecto pola Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) e creador en twitter do hashtag #JuevesDeArquitectura no que cada semana centos de usuarios, entre os que nos incluímos, comparten a través desta rede social diferentes obras arquitectónicas desde diferentes enfoques e inquietudes.
A priori podería ser unha iniciativa máis enfocada para arquitectos, pero conseguiu enganchar a numerosos usuarios non-arquitectos que mostran e achegan o seu punto de vista, que confrontan en fíos moi interesantes.
«Proxectar parécese moito a escribir: somos capaces de crear lugares que non existen utilizando só a nosa mente e a tinta que sae da estilográfica.»
Por iso desde hai anos comparte a actividade arquitectónica coa escritura, colaborando con diversos medios como El País ou Jot Down Magazine, achegando o seu persoal punto de vista en diferentes viaxes realizadas ou escritos relacionados co mundo da arquitectura.
Sen máis preámbulos deixámoslles coa entrevista!Esperamos que gocen!
Luis Lope de Toledo
Como se definiría Lope de Toledo?
A pregunta do millón. Nunca souben como facelo, así que supoño que iso mesmo conta como definición. Podería dicirse que son alguén a quen lle gusta mirar pola xanela do seu vagón e ver como cambian as paisaxes ao longo da viaxe. E observar a xente que se sobe na súa estación, permanece ao teu lado ata que chegas ao teu destino ou se baixa do tren antes de tempo.
Creo que cada un deles ten algo que achegarche, se es capaz de atopalo.
Cal foi a túa formación e traxectoria profesional?
Cando saín do colexio tiven un breve romance coa informática, pero ambos nos demos conta de que aquilo non funcionaba. Ela pedíame máis do que podía darlle e eu nese momento non estaba preparado para relacións serias. Despois de pasar por dúas escolas de arquitectura, terminei os meus estudos na Universidade Politécnica de Madrid, completamente namorado da miña profesión. Aínda que a miña formación como arquitecto xa comezara moito antes sen eu sabelo: descubrín que de pequeno, o cuarto de baño de casa que máis utilizaba era o único que tiña xanela e iluminación natural.
En canto á miña traxectoria profesional, pasei por numerosos traballos que non tiñan nada que ver coa arquitectura (ou máis ben pasaron eles por encima de min) ata que comecei a colaborar con algún estudo. En 2013 saín de España con destino Xapón para traballar co arquitecto Riken Yamamoto, onde cambiou a miña concepción do espazo. Iso e os 20 metros cadrados de apartamento nos que chegamos a vivir ata 4 persoas, supoño que axudaron.
Que che levou a compaxinar o labor de arquitecto coa de escritor? Por que compaxinalas?
O certo é que sempre me gustou escribir, desde que fun capaz de soster un lapis sen comerme a goma. Supoño que é unha desas espiñas que levei cravadas desde que decidín estudar arquitectura, sen darme conta de que ambas podían encaixar perfectamente.
En Xapón abriuse a miña mente creativamente falando, e tiven a sensación de que todo o que estaba a aprender debía compartilo dalgunha maneira. Comecei así a escribir artigos para ‘El País’ relacionados coa cultura xaponesa e as experiencias que estaba a vivir alí, á vez que publiquei para ‘Jot Down’ outros textos de carácter arquitectónico. Compaxinar estas dúas disciplinas servíame para facer chegar a arquitectura a un público non especializado de maneira que eles fosen capaces de comprendela sen perderse polo camiño con detalles técnicos menos relevantes.
Consideras que estudar Arquitectura foi un pasaporte fundamental para chegar ao teu traballo actual?
Se seguise fritindo patacas Deluxe no McDonald’s diríache que non, pero é inevitable. Actualmente teño a sorte de vivir grazas ao traballo que desempeño como arquitecto e, tendo en conta como están as cousas, é moi de agradecer.
Non teño a menor idea de onde acabarei dentro duns anos, pero creo que cada paso que dás sérveche para afianzar moito máis o terreo que pisas.
Entrei a Twitter como todo o mundo, sen saber ben como funcionaba e abandonándoo uns meses despois. Co paso do tempo comprendín o potencial que tiña como ferramenta de comunicación e pensei en compartir coa xente que me seguía, un dos pedazos que levo dentro.
Polo menos no noso país, o 90% de proxectos edificados responden o interese de certos promotores en enriquecerse grazas ao investimento inmobiliario, no canto de dar resposta a unha serie de necesidades habitables que varían con cada usuario. Dito doutro xeito, en España constrúese para gañar diñeiro, non para que a xente gozar verdadeiramente da súa vivenda.
Grazas aos #JuevesDeArquitectura podía ensinar que existe vida máis aló dos bloques de ladrillo e formigón nos que vivimos case todos nós.
Alcanzou os obxectivos principais desta iniciativa?
Cando comecei coa etiqueta o meu principal obxectivo era o de converterme en alguén rico e famoso, e non volver ter que madrugar nunca máis. A pesar de non logralo, cada día máis xente participa na iniciativa e hai moitos xoves nos que se coa dentro dos Trending Topics do noso país. Aínda me sorprende que algo que comezase da maneira máis inocente poida achegar un granito de cultura a unha rede social tan saturada de chiste e crítica política.
Cre que saír nun medio xeneralista favorece á difusión da arquitectura?
Cos arquitectos pasa unha cousa moi curiosa. Seguramente debido á nosa formación, consumimos unha gran cantidade de material divulgativo especializado e dedicado á nosa profesión. A gran maioría de nós, abrigo no seu período universitario, está ao tanto das obras que se están creando e conta cunha gran cantidade de referencias á hora de proxectar.
Pero cando falas con calquera alleo á nosa ocupación, descobres que saben moi pouco sobre arquitectura. E o pouco que chega aos seus oídos, non son precisamente boas noticias. Ao final te dás conta de que somos nós os que vivimos dentro dunha burbulla, con famosos que non o son para o espectador medio e cun consumo de material educativo completamente diferente.
Considero que existe un “baleiro” en canto a difusión da arquitectura para o público xeral, a pesar de que haxa moita xente interesada nesta disciplina.
A data de hoxe que valoración pode facernos dos #JuevesDeArquitectura?
Para min é positiva. Penso que ensinar proxectos diferentes e de calidade, aínda que sexa dunha maneira moi inxenua con dúas ou tres fotos e algún plano, serve para xerar interese en quen este tipo de arte foi sempre un gran descoñecido. Evidentemente os procesos son moito máis complexos e aínda que tivesen que enfrontarse a unha serie de variables previas como localización, programa ou materialidad, a visualización da obra terminada pode incitar que se busque máis información sobre o mesmo.
Non o sei. É moi complicado predicir o futuro e máis no referente ao mundo da tecnoloxía.
Twitter é unha rede social que pode desaparecer de aquí a dous anos, ou evolucionar e seguir moito tempo connosco. Depende de tantos factores que ten que ser un quebradizo de cabeza para os seus propios creadores.
A min o que me interesa é o concepto. A capacidade de difundir arquitectura dunha maneira amena a quen non a chegan a comprender ou mesmo conseguir conectar xente cos mesmos intereses dentro do sector. E nese sentido si que pode dicirse que funcionou con fartura.
Luis Lope de Toledo
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
O principal problema é que nos estamos cargando a arquitectura os propios arquitectos. Iso engloba moitas accións, desde non saber defender os nosos dereitos ata aceptar calquera traballo por catro duros, porque non temos outra cousa mellor que facer. Unha profesión técnica que carrexa tantas responsabilidades civís debería verse recompensada de certa maneira, e dá a sensación de que a medida que pasan os anos, retrocedemos en todos estes aspectos.
Como ve o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Gústame pensar que a arquitectura debe pertencer aos que máis a necesitan. Isto significa traballar en lugares devastados por catástrofes, en poboacións onde os seus habitantes perderon a súa vivenda e tampouco teñen onde ir. Tamén significa buscar novos métodos de financiamento ou atender a modelos de crecemento impulsados por micro acciones dentro do tecido social e económico da poboación afectada, o que implica unha colaboración directa da arquitectura con outras disciplinas.
Parece que a tendencia destes últimos anos é a de premiar o traballo dos arquitectos que dedicaron gran parte do seu tempo neste tipo de accións colaborativas, renunciando a elevados honorarios con tal de achegar o seu pequeno gran de area a rexións que necesitan do seu traballo e non se poden permitir pagalo.
Tras a súa experiencia propia, que opina dos que se foron a traballar ao estranxeiro?
Saír do teu país é absolutamente recomendable.
Non só sérveche para aprender doutra cultura, coñecer xente ou saír da túa zona de confort. Tamén é necesario para ver as cousas con outra perspectiva e apreciar o que temos aquí. Traballar no estranxeiro axúdache a desenvolverche nun ambiente que non é o teu e a adaptarche a todos os inconvenientes cos que non contabas nun principio.
E o máis importante de todo, sérveche para coñecerche a ti mesmo e descubrir que es unha persoa diferente que nunca imaxinaras.
Luis Lope de Toledo
Que opina dos arquitectos que emprenden en novos campos?
Fredy Masad explícao moi ben. As circunstancias actuais non permiten o mesmo desenvolvemento da profesión que existía hai 15 anos, pero as dificultades debemos transformalas en oportunidades. Temos un perfil moi polivalente e existen ramas (moitas delas mesmo sen desenvolver) nas que con outro enfoque e certa reconversión acolleríannos cos brazos abertos. Cada vez é máis frecuente atopar arquitectos dedicados ao cinema, a programación de videoxogos ou o mundo online?
Por que marcarse límites?
Está contento coa súa traxectoria profesional? Que proxectos de futuro espéranlle?
Esta pregunta tería que respondela dentro de vinte anos. Agora mesmo acabo de saír do cascarón, e aínda me queda moitísimo por diante para botar a voar. É necesario terminar a carreira con moitas ganas, abrigo de aprender de todo o que che rodea.
Teño un proxecto persoal en mente para o que me estou preparando, xa que require certo dominio dunha técnica que non controlo o suficiente e creo que pode funcionar. Está relacionado con esa idea que teño de facer chegar a arquitectura a un maior público, seguindo a liña do #JuevesDeArquitectura. O meu plan é darlle lanzamento ao longo deste ano, aínda que aínda haxa moitas dúbidas na miña cabeza que espero ir resolvendo canto antes. Prometo mantervos informados.
Para acabar, que lle aconsellaría aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?
O primeiro de todo, que gocen a carreira.
Existe unha tendencia xeneralizada a pensar que xa se gozará unha vez téñase o título, e paréceme un erro. A universidade é un período perfecto para coñecerse a un mesmo, explorar as túas habilidades e descubrir cara a onde queres enfocar a túa traxectoria profesional. É certo que con tanta entrega, exame e práctica non queda tempo para nada máis, pero quizais sexa necesario reformularse dalgunha maneira a formación que recibimos.
E por último, que se dediquen ao que máis lles encha. A nosa profesión pasa por unha reciclaxe case obrigada, desde as institucións ata os métodos de ensino; que parecen ancorados nunha sociedade de fai cen anos e evolucionaron moi pouco ou nada.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Ouro. Agradecer a Luís o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.
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We begin the year in the section marks with beacons chatting with Luis Lope de Toledo, architect for the Technical Top School of Architecture of Madrid (ETSAM) and creator in twitter about the hashtag #JuevesDeArquitectura in that every week hundreds of users, between whom we include ourselves, share across this social network different architectural works from different approaches and worries.
A priori it might be an initiative more focused for architects, but it has managed to hook numerous users non-architects who show and contribute his point of view, which they confront in very interesting threads.
«To project looks alike greatly to writing: we are capable of creating places that do not exist using only our mind and the ink that goes out of the fountain-pen.»
Because of it for years he shares the architectural activity with the writing, collaborating with diverse means as El País newspaper or Jot Down Magazine, contributing his personal point of view in different realized trips or writings related to the world of the architecture.
Ado we them leave preambles with the interview! We hope that they enjoy!
Luis Lope de Toledo
How would Lope of Toledo be defined?
The question of the million. I have never known how to do it, so I suppose that it itself counts as definition. It might be said that I am someone at whom it likes to look for the window of his coach and see how they change the landscapes along the trip. And observe the people who is raised on his station, it remains to your side until you come to your destination or stoops the train before time.
I think that each of them has something that you to contribute, if you are capable of finding it.
Which has been your formation and professional path?
When I went out of the college I had a brief romance with the computer science, but both we realized that that one was not working. She was asking myself more than she could give him and I in this moment was not prepared for serious relations. After happening for two schools of architecture, I finished my studies in the Technical University of Madrid, completely in love with my profession. Though my formation like architect already had begun very much before without me to know it: I discovered that of small, the bathroom of house that more it was using was the only one that had window and natural lighting.
As for my professional path, I have happened for numerous works that did not have anything to see with the architecture (or rather they happened over me) until I began to collaborate with some study. In 2013 I went out of Spain with target Japan to work with the architect Riken Yamamoto, where it changed my conception of the space. It and 20 square meters of apartment in which we manage to live up to 4 persons, I suppose that they helped.
What did lead you to reconciling the architect’s labor with that of writer? Why to arrange them?
The certain thing is that always I have liked to write, since I have been capable of supporting a pencil without eating up the rubber. I suppose that it is one of these thorns that I have taken fixed since I decided to study architecture, without realizing that both could fit perfectly.
In Japan my mind was opened creativamente speaking, and I had the sensation that everything what he was learning had to share it somehow. I began to write this way articles for ‘El País’ related to the Japanese culture and the experiences through that it was living there, simultaneously that I published for ‘Jot Down’ other texts of architectural character. To arrange these two disciplines was served the architecture to make to come to a not specialized public so that they were capable of understanding it without getting lost for the way with less relevant technical details.
Do you think that to study Architecture has been a fundamental passport to have come to your current work?
If it had continued frying potatoes Deluxe in the McDonald’s he would say to you that not, but it is inevitable. Nowadays I am lucky to live thanks to the work that I recover as architect and, bearing in mind how the things are, it is very of being grateful.
I do not have the minor idea wherefrom I will finish in a few years, but I think that every step that you give serves you to guarantee much more the area on that you tread.
I entered Twitter as the whole world, without knowing well how it was working and leaving it a few months later. With the passage of time I understood the potential that had as tool of communication and thought of sharing with the people who was following me, one of the pieces that I take inside.
At least in our country, 90 % of built-up projects answers to the interest of certain promoters to prosper thanks to the real-estate investment, instead of giving response to a series of inhabitable needs that change with every user. Said differently, in Spain it is constructed to gain money, not in order that the people enjoy really his housing.
Thanks to them #JuevesDeArquitectura could teach that life exists beyond the blocks of brick and concrete in which all of us live almost.
Has it reached the principal aims of this initiative?
When I began with the label my principal aim it was of turning into rich and famous someone, and not to return to have to get up early nevermore. In spite of not having achieved it, every day more people take part in the initiative and are on many Thursdays in which he slips past inside the Trending Topics of our country. Still I surprise that something that began in a most innocent way could contribute a granite of culture to a social network so saturated of joke and political critique.
Does he think that to have gone out in a general way it favors to the diffusion of the architecture?
With the architects a very curious thing happens. Surely due to our formation, we consume a great quantity of divulgative material specialized and dedicated to our profession. The great majority of we, overcoat in his university period, is to so much of the works that are created and possesses a great quantity of references at the moment of projecting.
But when you speak with anyone foreign to our occupation, you discover that they know very little on architecture. And the little that comes to his ears, it is not precisely good news. Ultimately you realize that we are we through those that we live inside a bubble, with famous that are not for the average spectator and with a consumption of educational completely different material.
I think that a «emptiness» exists as for diffusion of the architecture for the general public, in spite of the fact that great beech people been interested in this discipline.
For it me is positive. Fodder that to teach different projects and of quality, though it is in a very ingenuous way with two or three photos and some plane, serves to generate interest in whom this type of art has been always a great stranger. Evidently the processes are much more complex and though they have had face a series of previous variables as location, program or materiality, the visualization of the finished work can incite that more information about the same one should be looked.
I don’t know. It is very complicated to predict the future and more in what concerns the world of the technology.
Twitter is a social network that can have disappeared of here to two years, or to evolve and to continue a lot of time with us. It depends on so many factors that it has to be a quebradero of head for his own creators.
To me what I am interested is the concept. The aptitude to spread architecture of a pleasant way to whom they her do not manage to understand or even to manage to connect people with the same interests inside the sector. And in this sense yes that it can be said that it has worked fully.
Luis Lope de Toledo
The architecture, it has opened many fronts of battle (LSP, Bologna, unemployment, labor precariousness, Spades, ETSAs, emigration, communication, etc), will not they be too much for the existing polarization inside the same one?
The principal problem is that we us are loading the architecture the own architects. It includes many actions, from not being able to defend our rights up to accepting any work for four hard, because we do not have another best thing that to do. A technical profession that transports so many civil responsibilities should turn rewarded of certain way, and it gives the sensation that as the years happen, we move back in all these aspects.
How does it see the future of the architecture? And that of the profession?
I like to think that the architecture must belong to those who more need it. This means to be employed at places devastated by catastrophes, at populations where his inhabitants have lost his housing and they do not also have where to go. Also it means to seek for new methods of financing or to attend to models of growth stimulated by mike drive inside the social and economic fabric of the affected population, which implies a direct collaboration of the architecture with other disciplines.
It seems that the trend of the latter years is it of rewarding the work of the architects who have dedicated great part of his time in this type of collaborative actions, resigning high fees so as to contribute his small grain of sand to regions that they need from his work and cannot allow pay it.
After his own experience, what does think of those that they have been going to work abroad?
To go out of your country is absolutely advisable.
Not only it serves you to learn of another culture, to know people or to go out of your zone of comfort. Also it is necessary to see the things with another perspective and to estimate what we have here. To work abroad helps yourself unroll in an environment that is not yours and to adapt to all the disadvantages which you were not possessing in a beginning.
And the most important thing of everything, it serves you to know yourself you itself and to discover that you are a different person that you had never imagined.
Luis Lope de Toledo
What does think of the architects who undertake in new fields?
Fredy Masad explains it very well. The current circumstances do not allow the same development of the profession that existed 15 years ago, but the difficulties we must transform them into opportunities. We have a very polyvalent profile and there exist branches (many of them even without developing) in that with another approach and certain restructuring they would receive us with the opened arms. Every time it is more frequent find architects dedicated to the cinema, the programming of video games or the world online …
Why be limits to marked?
Is it satisfied with his professional path? What projects of future do wait?
This question would have to answer it in twenty years. Just now I have just gone out of the shell, and still I still have very much ahead to begin to fly. It is necessary to stop the career with many desire, overcoat learning of everything what surrounds you.
I have a personal project in mind for the one that I am preparing for me, since certain domain of a technology needs that I do not control the sufficient thing and think that it can work. It is related to this idea that I have of the architecture making come to a major public, following the line of #JuevesDeArquitectura. My plan is to give him launch throughout this year, though still there are many doubts in my head that I expect to be solving as soon as possible. I promise to keep you informed.
To finish, what would him advise the current students and future professionals of architecture?
The first thing of everything, that they enjoy the career.
It exists a trend generalized to thinking that already it will be enjoyed once has the title, and it looks like to me a mistake. The university is a perfect period one itself to be known, to explore your skills and to discover towards where you want to focus your professional path. It is true that with so many delivery, examination and practice time does not stay for anything any more, but probably it is necessary to rethink somehow the formation that we receive.
And finally, that devote themselves what more fills them. Our profession happens for an almost obliged recycling, from the institutions up to the methods of education; that seem to be anchored in a company of hundred years ago and have evolved very little or at all.
Nuestro trabajo consistió en mejorar la envolvente del edificio (fachadas y cubiertas) para conseguir más eficiencia y mejor estética a un inmueble de uso educativo que había quedado funcionalmente obsoleto. Desde el principio nos planteamos nuestra intervención como UNA SEGUNDA OPORTUNIDAD que la arquitectura puede brindar a los edificios en el marco de una operación de reforma integral.
Como punto de partida el proyecto tiene como objeto la reparación de fachadas y cubiertas y la substitución de las carpinterías exteriores. Sin embargo la diagnosis previa al desarrollo del proyecto ejecutivo desveló serias deficiencias constructivas que afectaban al aislamiento térmico de la fachada y a la integridad de los mecanismos y sistemas de las persianas enrollables. Esta situación supuso un cambio de rumbo en la línea de actuación prevista por el Consorci d’Educació de Barcelona que llevó al proyecto a considerar la necesidad de dotar de una nueva piel al edificio, que resolviera las deficiencias detectadas y dotara al inmueble de una mayor solvencia energética y de una renovada imagen.
La nueva actuación arquitectónica se llevó a cabo incorporando exteriormente a la fachada un grueso añadido que contiene, a la vez, el aislamiento necesario y el nuevo revestimiento. Para una mejor logística de la obra, y recuperando la experiencia de este estudio en proyectos similares, se opta por trabajar con chapas metálicas plegadas (tipo Europerfil) como nueva piel e imagen. A la vez se considera que este nuevo revestimiento, en su versión microperforada, puede colaborar en el control solar de las grandes aberturas a las aulas. Precisamente esta gran dimensión de los ventanales invita a una solución en forma de “pliegues” que aporta dinamismo a la composición final.
Obra: Reforma integral de envolventes (fachadas y cubiertas) de edificio con uso educativo
Cliente: Consorci d’Educació de Barcelona
Autor: ZFA Architecture & Urban Lab (Juan Manuel Zaguirre Fernández)
Arquitecto Técnico: David Salsench Fernández
Becarios colaboradores: Igor Muñoz, Isaac Gallego
Año de proyecto: 2015
Año de construcción: 2016
PEC: 636.500 €
Empresa constructora: Tarraco empresa constructora, S.A.
Fotógrafo: Pepo Segura + zfa.cat
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O noso traballo consistiu en mellorar a envolvente do edificio (fachadas e cubertas) para conseguir máis eficiencia e mellor estética a un inmoble de uso educativo que quedara funcionalmente obsoleto. Desde o principio expómonos a nosa intervención como UNHA SEGUNDA OPORTUNIDADE que a arquitectura pode brindar aos edificios no marco dunha operación de reforma integral.
Como punto de partida o proxecto ten como obxecto a reparación de fachadas e cubertas e a substitución das carpinterías exteriores. Con todo a diagnose previa ao desenvolvemento do proxecto executivo desvelou serias deficiencias construtivas que afectaban o illamento térmico da fachada e á integridade dos mecanismos e sistemas das persianas enrollables. Esta situación supuxo un cambio de rumbo na liña de actuación prevista polo Consorci d’Educació de Barcelona que levou ao proxecto para considerar a necesidade de dotar dunha nova pel ao edificio, que resolvese as deficiencias detectadas e dotase ao inmoble dunha maior solvencia enerxética e dunha renovada imaxe.
A nova actuación arquitectónica levou a cabo incorporando exteriormente á fachada un groso engadido que contén, á vez, o illamento necesario e o novo revestimento. Para unha mellor loxística da obra, e recuperando a experiencia deste estudo en proxectos similares, óptase por traballar con chapas metálicas encartadas (tipo Europerfil) como nova pel e imaxe. Á vez considérase que este novo revestimento, na súa versión microperforada, pode colaborar no control solar das grandes aberturas ás aulas. Precisamente esta gran dimensión das ventás convida a unha solución en forma de “pliegues” que achega dinamismo á composición final.
Obra: Reforma integral de envolventes (fachadas e cubertas) de edificio con uso educativo
Cliente: Consorci d’Educació de Barcelona
Autor: ZFA Architecture & Urban Lab (Juan Manuel Zaguirre Fernández)
Arquitecto Técnico: David Salsench Fernández
Becarios colaboradores: Igor Muñoz, Isaac Gallego
Ano de proxecto: 2015
Ano de construcción: 2016
PEC: 636.500 €
Empresa constructora: Tarraco empresa constructora, S.A.
Fotógrafo: Pepo Segura + zfa.cat
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Our work consisted of improving the surrounding one of the building (fronts and covers) to obtain more efficiency and better aesthetics to a building of educational use that had remained functionally obsolete. From the beginning we appear our intervention as THE SECOND OPPORTUNITY that the architecture can offer to the buildings in the frame of an operation of integral reform.
Since point of item the project takes as an object the repair of fronts and covers and the substitution of the exterior carpentries. Nevertheless the diagnostics before the development of the executive project revealed serious constructive deficiencies that were concerning the thermal isolation of the front and the integrity of the mechanisms and systems of the blinds enrollables. This situation supposed a change of course in the line of action foreseen by the Consorci d’Educació de Barcelona who led to the project to considering the need to provide with a new skin to the building, which was solving detected deficiencies and was providing to the building of a major energetic solvency and of a renewed image.
The new architectural action was carried out incorporating externally into the front an added thickness that contains, simultaneously, the necessary isolation and the new coating. For a better logistics of the work, and recovering the experience of this study in similar projects, one chooses to work with metallic sheets folded (type Europrofile) as new skin and image. Simultaneously it thinks that this new coating, in his microperforated version, can collaborate in the solar control of the big openings for the classrooms. Precisely this great dimension of the large windows invites to a solution in the shape of “folds” that dynamism contributes to the final composition.
Work: Integral reform of surrounding (fronts and covers) of building with educational use
Client: Consorci d’Educació de Barcelona
Author: ZFA Architecture & Urban Lab (Juan Manuel Zaguirre Fernández)
Technical architect: David Salsench Fernández
Scholars collaborators: Igor Muñoz, Isaac Gallego
Project year: 2015
Year of construction: 2016
PEC: 636.500 €
Construction company: Tarraco empresa constructora, S.A.
Photography: Pepo Segura + zfa.cat
La idea de Canva surgió cuando Melanie Perkins daba clases de programas de diseño gráfico en la universidad y se dio cuenta de que los estudiantes tenían dificultades para aprender lo básico. Junto con Cliff Obrecht, cofundador de Canva, Melanie creó Fusion Books, una herramienta de diseño en línea que ayudaba a estudiantes y docentes a crear sus propios anuarios. Rápidamente se percataron de que la tecnología que habían desarrollado se podía emplear en un entorno mucho más amplio. Y tras una búsqueda laboriosa, crearon Canva junto a Cameron Adams, cofundador tecnológico.
«Canva no es magia, no te convertirá de un día a otro en diseñador gráfico, ni tampoco pretende reemplazar el trabajo de estos. Canva es simplemente una alternativa de software para la creación de elementos visuales, con una curva de aprendizaje muy baja y que pone al alcance de cualquier usuario con pocos conocimientos, el poder de dar vida a sus ideas con una mano amigable guiándole durante todo el proceso».
Canva es una herramienta web, así que puede ser usada por cualquiera con un navegador, desde cualquier dispositivo. El servicio es gratuito y aunque deberás registrarte para poder acceder.
Canva ofrece una enorme librería de fotografías, ilustraciones, elementos web, tipografías, paletas de colores, y todo tipo de recursos de diseño que puedas imaginar para usar en tus proyectos.
Canva cuenta con un gran equipo de diseñadores, desarrolladores, artistas, profesionales de marketing, inversores y asesores. Todos provienen de lugares inesperados: unos dejaron sus trabajos; otros, sus propias startups, y algunos incluso acortaron sus viajes por el mundo para sumarse al equipo.
Si quieres aprender todo sobre Canva y como usarlo, el sitio pone a la disposición de sus usuarios una serie de vídeo tutoriales bastante completos.
Canva es una alternativa interesante a las complejas herramientas profesionales tradicionales, como Photoshop o Illustrator, sin duda debes experimentar con este nueva opción.
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A idea de Canva xurdiu cando Melanie Perkins daba clases de programas de deseño gráfico na universidade e deuse conta de que os estudantes tiñan dificultades para aprender o básico. Xunto con Cliff Obrecht, cofundador de Canva, Melanie creou Fusion Books, unha ferramenta de deseño en liña que axudaba a estudantes e docentes a crear os seus propios anuarios. Rapidamente decatáronse de que a tecnoloxía que desenvolveran podíase empregar nunha contorna moito máis ampla. E tras unha procura laboriosa, crearon Canva xunto a Cameron Adams, cofundador tecnolóxico.
«Canva non é maxia, non che converterá dun día a outro en deseñador gráfico, nin tampouco pretende substituír o traballo destes. Canva é simplemente unha alternativa de software para a creación de elementos visuais, cunha curva de aprendizaxe moi baixa e que pon ao alcance de calquera usuario con poucos coñecementos, o poder de dar vida ás súas ideas cunha man amigable guiándolle durante todo o proceso».
Canva é unha ferramenta web, así que pode ser usada por calquera cun navegador, desde calquera dispositivo. O servizo é gratuíto e aínda que deberás rexistrarche para poder acceder.
Canva ofrece unha enorme librería de fotografías, ilustracións, elementos web, tipografías, paletas de cores, e todo tipo de recursos de deseño que poidas imaxinar para usar nos teus proxectos.
Canva conta cun gran equipo de deseñadores, desarrolladores, artistas, profesionais de márketing, investidores e asesores. Todos proveñen de lugares inesperados: uns deixaron os seus traballos; outros, as súas propias startups, e algúns mesmo acurtaron as súas viaxes polo mundo para sumarse ao equipo.
Se queres aprender todo sobre Canva e como usalo, o sitio pon á disposición dos seus usuarios unha serie de vídeo tutoriales bastante completos.
Canva é unha alternativa interesante ás complexas ferramentas profesionais tradicionais, como Photoshop ou Illustrator, sen dúbida debes experimentar con esta nova opción.
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Canva‘s idea arose when Melanie Perkins was giving lessons of programs of graphical design in the university and realized that the students had difficulties to learn the basic thing. Together with Cliff Obrecht, co-founder of Canva, Melanie created Fusion Books, a tool of design on line that was helping students and teachers to create his own yearbooks. Rapidly they noticed that the technology that they had developed could use in a much more wide environment. And after a laborious search, they created Canva together with Cameron Adams, technological co-founder.
«Canva is not a magic, it will not turn you from one day to other one into graphical designer, neither it tries to replace the work of these. Canva is simply an alternative of software for the creation of visual elements, with a very low curve of learning and that it puts within reach of any user with few knowledge, the power to give life to his ideas with an amicable hand guiding him during the whole process».
Canva is a web tool, so it can be used by anyone by a mariner, from any device. The service is free and though you will have to register to be able to accede.
Canva offers an enormous bookshop of photographies, illustrations, web elements, typographies, palettes of colors, and all kinds of resources of design that you could imagine to use in your projects.
Canva possesses a great equipment of designers, developers, artists, professionals of marketing, investors and advisers. They all come from unexpected places: some left his works; others, his own startups, and some of them even shortened his trips for the world to add to the equipment.
If you want to learn everything on Canva and as to use it, the site puts to the disposition of his users a series of video tutoriales complete enough.
Canva is an interesting alternative to the complex professional traditional tools, as Photoshop or Illustrator, undoubtedly you must experience with this one new option.
Croquis: Le Corbusier, incluido en La Casa del Hombre.
La Ciudad se ha convertido progresivamente y quizá desde la Revolución Industrial, en una suerte de gran depredador sobre el medio. Su papel como agente dinamizador de la actividad económica y cultural del mundo, el progreso, ha configurado conurbaciones de consumo, mega-estructuras desconectadas de los ciclos de la naturaleza, la energía o los recursos. La Ciudad Genérica pesa demasiado para el Mundo: superficial, desestructurada, hiperdensa, polucionada, “supremamente inorgánica”1, la ciudad impermeable en la que el imaginario de un afuera natural se reduce al bucólico artificial de los lagos en el campo de golf, o la nieve industrial pulverizada sobre la pista de esquí.
Ha llegado el momento de pactar con la Naturaleza:
«cada época sueña con la siguiente».2
Para Le Corbusier la ciudad representaba la verdadera Casa del Hombre, entendida siempre desde una aproximación higienista y de recuperación de los placeres esenciales, es decir el sol, el aire, el agua, la vegetación, el paisaje:
“Hay que reconquistar los horizontes. Hay que volver a plantar árboles”.3
Fernando Higueras daba un paso más al convertir algunos de sus proyectos en edenes habitados por plantas y animales:
“Qué pena elogiar un nuevo tipo de cubierta porque ni un solo pájaro ha conseguido anidar en ella; aquí gorriones, mirlos, abubillas: un nido por vigueta. Murciélagos también. En vez de pradera norteña, tan adecuada en la meseta castellana, el bosque de espinos, dislate ayer para los técnicos paisajistas, hoy refugio para varias familias de gatos protectores”.4
Fracasadas las nuevas ciudades utópicas socialistas en Europa y posteriormente en Norteamérica, tanto como presentimos el destino fatal de la nueva y autosuficiente ciudad smart, el presente nos ofrece la posibilidad de repensar la ciudad existente desde su activación ambiental, biológica o ecosistémica. Al margen de discursos primitivistas surgidos desde una adulterada imagen pastoril de la naturaleza, la ciudad contemporánea precisa la recuperación urgente de la utopía; la reinvención de una nueva teoría de lo urbano desde la puesta en valor, también, de lo no humano; la ciudad como un paisaje capaz de recomponer la frágil belleza del mundo. La belleza de La Ciudad como Hábitat .5
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
4 Fernando Higueras. Curiculum Vitae completo (1954-1984). Escritos sobre FH. Publicación: Fernando Higueras. Madrid, 1985. 5 La Asociación Sostenibilidad y Arquitectura -ASA- y ROCA organizan una serie de encuentros bajo el título La Ciudad como Hábitat, Madrid, febrero-julio 2015. Sirva esta breve introducción como anuncio y estímulo de las mismas.
[:es]Moneo, desde la idea de fachada | Fotografía: ntuliberalarts.net
Incorporada a una trama determinante de la identidad local, la intervención de Rafael Moneo para el ayuntamiento de Murcia logra su consonancia contextual mediante la observancia del protagonismo de los edificios que componen el corazón histórico de la ciudad hasta alcanzar una complementación sin fracturas.
La operación de Moneo se focaliza en realzar las arquitecturas existentes, desarrollando un concepto que no pretende imponer la superioridad de un edificio sobre otro, sino que explora la relación entre ambos expresando un compromiso de concordancia tácita.
El nuevo edificio del Ayuntamiento ocupa un lugar clave en la Plaza Belluga. Se enfrenta a la Catedral de Murcia, un edificio diseñado por Jaime Bort y construido entre 1737 y 1764, que es portador de una fachada de exuberante carácter barroco articulada a la manera de un retablo con grandes columnas corintias para generar movimiento a través de las sombras. La catedral y el ayuntamiento representan el antiguo y el nuevo poder civil. Ambos ocupan extremos opuestos de una plaza que ofrece cuatro fachadas de diferente carácter.
Moneo, desde la idea de fachada | Fotografía: Michael Moran
Moneo propone un edificio virtualmente generado a partir de la idea de fachada, que se establece en función de la enmarcación visual de las arquitecturas existentes y la forma de relacionarse con el centro histórico, pero que también expresa la dignidad de la institución.1
Desde la plaza, el volumen se comprende como un estricto prisma regular que retrocede en su terreno para facilitar la conexión de las calles con la plaza. Pero no abre hacia ella, sino a un patio hundido que se encuentra en el lado derecho en un gesto que parece evitar entrar en competencia con la catedral.
La fachada precisa como ver la ciudad desde el edificio. Preserva una idea renovada de retablo pero establecida a modo de pantalla, para facilitar la contemplación de los hechos históricos enmarcados en la secuencia de vanos, mediando alegorías que hienden la historia de la arquitectura.
Moneo, desde la idea de fachada | Fotografía: ntuliberalarts.net
El plano de fachada tiene el carácter de una muralla, un perfil favorecido por la textura sedimentaria y el color amarillo fósil de las piedras de Hellín. En su grafía asume un carácter clásico al adoptar el concepto tripartito de un basamento denso, un desarrollo articulado y un remate ligero.
Evitando una grafía abstracta, la prevalencia de la verticalidad se ve equilibrada por la progresión asimétrica de rectángulos de diferentes anchos entre de vigas de hormigón armado que enmarcan en la fachada una sucesión de bandas horizontales.
Estas perforaciones conceden una dinámica tensionada producida por la articulación de luces y sombras, en un ritmo que recuerda el carácter etéreo de las columnatas de los teatros romanos y al Danteum de Terragni.
Moneo, desde la idea de fachada | Fotografía: ntuliberalarts.net
El tamaño de las aberturas está concebido para teatralizar los monumentos históricos que tiene alrededor, mediante una rítmica rememora las ondulatories diseñadas por Le Corbusier y Xenakis en La Tourette.2
El balcón adopta un carácter determinante en la fachada. Símbolo del poder cívico, está ubicado a la misma altura que el piso principal del palacio del cardenal, y en su ventanal se ve reflejada la silueta de la catedral. Posteriormente, cuando recibe el encargo de repavimentar la plaza completa el trabajo contextual poniendo en un plano de igualdad la totalidad de los edificios de la plaza.3
Moneo pone atención en el espacio urbano sin obviar el carácter representativo de su edificio, para el que asume un rol de espectador que no opaca el protagonismo del resto de los edificios. Su trabajo se apuntala en los esquemas tradicionales del oficio arquitectónico, mediando un procedimiento distintivo que no entiende el contexto como un suceso consumado, sino como un acontecimiento que requiere una interpretación particular.
Moneo, desde la idea de fachada | Fotografía: ntuliberalarts.net
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. diciembre 2015
Notas:
1. “Me gusta trabajar en ciudades con carácter propio, sin importar el tamaño. El Ayuntamiento de Murcia está virtualmente generado a partir de la idea de fachada. El diseño de una fachada hermosa es una tarea que más pone en prueba a un arquitecto …..Esta fachada necesitaba expresar la dignidad de la institución y de ahí disponer un balcón principal desde el que las autoridades se asomen a la plaza al mismo nivel que el balcón del palacio del cardenal”. Rafael Moneo, Elogio de la luz.
2. “En el piso inferior, la sala de seminarios tiene paños de vidrio en toda la superficie exterior, dividido por montantes verticales de hormigón que siguen una secuencia diseñada por Xenakis. Esta modulación que proviene del modulor y de ritmos musicales, en los paños fijos es denominada “ondulatories”, y en los móviles “aérateurs”. Marcelo Gardinetti, Los atributos de La Tourette.
2. “Diseñando el suelo recordé lo aprendido en las plazas de Italia; una buena Piazza es rara vez plana, evita siempre la horizontalidad estricta”. Rafael Moneo, Elogio de la luz.
[:gl]Moneo, dende a idea de fachada | Fotografía: ntuliberalarts.net
Incorporada a unha trama determinante da identidade local, a intervención de Rafael Moneo para o concello de Murcia logra a súa consonancia contextual mediante a observancia do protagonismo dos edificios que compoñen o corazón histórico da cidade ata alcanzar unha complementación sen fracturas.
A operación de Moneo focalízase en realzar as arquitecturas existentes, desenvolvendo un concepto que non pretende impoñer a superioridade dun edificio sobre outro, senón que explora a relación entre ambos expresando un compromiso de concordancia tácita.
O novo edificio do Concello ocupa un lugar crave na Praza Belluga. Enfróntase á Catedral de Murcia, un edificio deseñado por Jaime Bort e construído entre 1737 e 1764, que é portador dunha fachada de exuberante carácter barroco articulada á maneira dun retablo con grandes columnas corintias para xerar movemento a través das sombras. A catedral e o concello representan o antigo e o novo poder civil. Ambos ocupan extremos opostos dunha praza que ofrece catro fachadas de diferente carácter.
Moneo, dende a idea de fachada | Fotografía: Michael Moran
Moneo pMoneo propón un edificio virtualmente xerado a partir da idea de fachada, que se establece en función da enmarcación visual das arquitecturas existentes e a forma de relacionarse co centro histórico, pero que tamén expresa a dignidade da institución.1
Desde a praza, o volume compréndese como un estrito prisma regular que retrocede no seu terreo para facilitar a conexión das rúas coa praza. Pero non abre cara a ela, senón a un patio afundido que se atopa no lado dereito nun xesto que parece evitar entrar en competencia coa catedral.
A fachada precisa como ver a cidade desde o edificio. Preserva unha idea renovada de retablo pero establecida a modo de pantalla, para facilitar a contemplación dos feitos históricos enmarcados na secuencia de vans, mediando alegorías que hienden a historia da arquitectura.
Moneo, dende a idea de fachada | Fotografía: ntuliberalarts.net
O plano de fachada ten o carácter dunha muralla, un perfil favorecido pola textura sedimentaria e a cor amarela fósil das pedras de Hellín. Na súa grafía asume un carácter clásico ao adoptar o concepto tripartito dun basamento denso, un desenvolvemento articulado e un remate lixeiro.
Evitando unha grafía abstracta, a prevalencia da verticalidad vese equilibrada pola progresión asimétrica de rectángulos de diferentes anchos entre de vigas de formigón armado que enmarcan na fachada unha sucesión de bandas horizontais.
Estas perforacións conceden unha dinámica tensionada producida pola articulación de luces e sombras, nun ritmo que lembra o carácter etéreo das columnatas dos teatros romanos e ao Danteum de Terragni.
Moneo, dende a idea de fachada | Fotografía: ntuliberalarts.net
O tamaño das aberturas está concibido para teatralizar os monumentos históricos que ten ao redor, mediante unha rítmica rememora as ondulatories deseñadas por Lle Corbusier e Xenakis na La Tourette.2
O balcón adopta un carácter determinante na fachada. Símbolo do poder cívico, está situado á mesma altura que o piso principal do palacio do cardeal, e na súa ventá vese reflectida a silueta da catedral. Posteriormente, cando recibe o encargo de repavimentar a praza completa o traballo contextual poñendo nun plano de igualdade a totalidade dos edificios da praza.3
Moneo pon atención no espazo urbano sen obviar o carácter representativo do seu edificio, para o que asume un rol de espectador que non opaca o protagonismo do resto dos edificios. O seu traballo apontóase nos esquemas tradicionais do oficio arquitectónico, mediando un procedemento distintivo que non entende o contexto como un suceso consumado, senón como un acontecemento que require unha interpretación particular.
Moneo, dende a idea de fachada | Fotografía: ntuliberalarts.net
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. decembro 2015
Notas:
1. “Gústame traballar en cidades con carácter propio, sen importar o tamaño. O Concello de Murcia está virtualmente xerado a partir da idea de fachada. O deseño dunha fachada fermosa é unha tarefa que máis pon en proba a un arquitecto… Esta fachada necesitaba expresar a dignidade da institución e de aí dispoñer un balcón principal desde o que as autoridades se asomen á praza ao mesmo nivel que o balcón do palacio do cardeal”. Rafael Moneo, Eloxio da luz
2. “No piso inferior, a sala de seminarios ten panos de vidro en toda a superficie exterior, dividido por montantes verticais de formigón que seguen unha secuencia deseñada por Xenakis. Esta modulación que provén do modulor e de ritmos musicais, nos panos fixos é denominada “ondulatories”, e nos móbiles “aérateurs”. Marcelo Gardinetti, Los atributos de La Tourette.
2. “Deseñando o chan lembrei o aprendido nas prazas de Italia; unha boa Piazza é de cando en cando plana, evita sempre a horizontalidad estrita”. Rafael Moneo, Eloxio da luz.
[:en]Moneo, from the idea of front | Photography: ntuliberalarts.net
Incorporated into a determinant plot of the local identity, Rafael Moneo‘s intervention for the town hall of Murcia achieves his contextual agreement by means of the observance of the protagonism of the buildings that compose the historical heart of the city up to reaching a complementación without fractures.
The Moneo´s operation around it is focused in heightening the existing architectures, developing a concept that does not try to impose the superiority of a building on other one, but he explores the relation between both expressing a commitment of tacit conformity.
The new building of the Town hall occupies a key place in the Plaza Belluga. It faces the Cathedral of Murcia, a building designed by Jaime Bort and constructed between 1737 and 1764, which it is a carrier of a front of exuberant baroque character articulated like an altarpiece with big Corinthian columns to generate movement across the shades. The cathedral and the town hall represent the former one and the new civil power. Both occupy opposite ends of a square that offers four fronts of different character.
Moneo, from the idea of front | Photography: Michael Moran
Moneo proposes a building virtually generatedfrom the idea of front, which is established depending on the visual enmarcación of the existing architectures and the way of relating to the historical center, but that also expresses the dignity of the institution.1
From the square, the volume is understood as a strict regular prism that moves back in his area to facilitate the connection of the streets with the square. But it does not open towards her, but to a sunked court that one finds in the right side in a gesture that it seems to avoid to enter in competition with the cathedral.
The front is necessary like to see the city from the building. It preserves an idea renewed of altarpiece but established like screen, to facilitate the contemplation of the historical facts placed in the sequence of vain, happening allegories that split the history of the architecture.
Moneo, from the idea of front | Photography: ntuliberalarts.net
The plane of front has the character of a wall, a profile favored by the sedimentary texture and the yellow fossil color of Hellín’s stones. In his grafía it assumes a classic character on having adopted the tripartite concept of a dense basement, an articulated development and a light auction.
Avoiding an abstract grafía, the prevalencia of the uprightness meets balanced by the asymmetric progression of rectangles of different broad between of girders of reinforced concrete that frame in the front a succession of horizontal bands.
These perforations grant a tensed dynamics produced by the joint of lights and shades, in a pace that remembers the ethereal character of the colonnades of the Roman theatres and to the Danteum de Terragni.
Moneo, from the idea of front | Photography: ntuliberalarts.net
The size of the openings is conceived for teatralizar the historical monuments that it has around, by means of the rhythmic one the ondulatories recall designed by Le Corbusier and Xenakis in La Tourette.2
The balcony adopts a determinant character in the front. Symbol of the civic power, it is located to the same height that the principal floor of the palace of the cardinal, and in his large window the silhouette of the cathedral meets reflected. Later, when it receives the order of re-paving the square it completes the contextual work putting in a plane of equality the totality of the buildings of the square.3
Moneo puts attention in the urban space without obviating the representative character of his building, for the one that assumes spectator’s role that does not darken the protagonism of the rest of the buildings. His work is supported in the traditional schemes of the architectural trade, happening a distinctive procedure that does not understand the context as a perfect event, but as an event that needs a particular interpretation.
Moneo, from the idea of front | Photography: ntuliberalarts.net
Marcelo Gardinetti. Architect
La Plata, Argentina. december 2015
Notes:
1. “I like to be employed at cities with own character, without importing the size. The Town hall of Murcia is virtually generated from the idea of front. The design of a beautiful front is a task that more puts in test an architect ….. This front needed to express the dignity of the institution and there to arrange a principal balcony from which the authorities appear to the square to the same level that the balcony of the palace of the cardinal”. Rafael Moneo, Elogio de la luz
2. “In the low floor, the room of seminars has glass cloths in the whole exterior surface, divided by vertical amounts of concrete that follow a sequence designed by Xenakis. This modulation that comes from the modulor and from musical paces, in the fixed cloths is named “ondulatories”, and in the mobiles “aérateurs”. Marcelo Gardinetti, Los atributos de La Tourette.
2. “Designing the soil I remembered the learned in the squares of Italy; a good Piazza is rarely flat, avoids always the strict horizontalidad”. Rafael Moneo, Elogio de la luz.
[:es]El paisaje codificado en la arquitectura de Arne Jacobsen
El paisaje codificado en la arquitectura de Arne Jacobsen
Sus escasas declaraciones públicas o textos escritos exigen remitirse a los hechos en sí, sean éstos consumados en forma de edificio, objeto cotidiano, proyecto arquitectónico, diseño textil, dibujo, acuarela o fotografía.
Una mínima distancia separaba su estudio de arquitectura y su jardín doméstico, lugar donde solía entretenerse pintando, cultivando plantas y fotografiando escenas vegetales. Esa proximidad es la misma que hay entre las acuarelas o fotografías que allí preparaba y sus proyectos arquitectónicos.
Estudiar la obra de Arne Jacobsen exige cierta paciencia
La presente investigación se sitúa en esa posición intermedia donde se cruzan las múltiples formas que desarrolló Jacobsen para aprehender el universo visible y las posibilidades de imaginarlo.
A lo largo del libro El paisaje codificado en la arquitectura de Arne Jacobsen se muestran las huellas de ese intercambio para así facilitar la aproximación de su obra. Al descubrir esas claves paisajísticas que dan sentido a las ideas arquitectónicas de sus proyectos se pretende poner valor al paisaje como material muy fértil en manos del arquitecto moderno. Acaso es su vigencia la que hoy, agotados ya de tantos excesos visuales de rápido consumo en los medios especializados, podamos reivindicar para el ejercicio profesional contemporáneo.
Profesor Contratado Doctor del área de “Composición Arquitectónica” del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S.A. Valladolid, con docencia desde el curso 2004-05 en materias de Historia de la Arquitectura, Composición Arquitectónica, Arquitectura Contemporánea y Diseño Industrial. Profesor de postgrado en el “Máster en Investigación e Innovación en Arquitectura. Intervención en el Patrimonio, Rehabilitación y Regeneración” en dicho centro desde 2014-15.
Su investigación
se ha enfocado principalmente en cuestionar o revisar determinados lugares comunes relacionados directamente con el relato instaurado sobre la evolución de la Arquitectura Moderna, optando por aproximaciones tangenciales desde las siguientes líneas de investigación: análisis de la fundamentación teórica e historiográfica de la primera Modernidad y su relación con la Historia de la Arquitectura; puesta en valor de los vínculos de la arquitectura moderna con la evolución industrial y su aplicación tecnológica en la elaboración de nuevos modelos (glassbox, licharchitektur); análisis de los fundamentos teóricos y artísticos en la construcción del relato visual gráfico y fotográfico a partir de los experimentos de las vanguardias artísticas; discusión acerca de las formas de divulgación de la arquitectura moderna en medios especializados y su alineación con las estrategias de marketing y publicidad en la posguerra.
En el ámbito nacional español, las investigaciones se han centrado en indagar sobre determinados períodos de transición desde el origen hasta la consolidación de la Modernidad en España, considerando estas líneas de trabajo: el advenimiento de las vanguardias a finales de los años 20 a territorio español, las vías de importación de modelos foráneos modernos, el debate sobre su aceptación y rechazo en los años 30 y 40, y las alternativas abiertas en la autarquía franquista como tránsito complejo hacia la arquitectura moderna en la posguerra española en los años 50 y 60.
La vinculación de estas líneas de investigación con fenómenos tecnológicos, artísticos, urbanísticos, culturales y patrimoniales permiten ir perfilando ciertos relatos de la arquitectura moderna y contemporánea con una visión integral que facilite la comprensión de los hechos, trascendiendo al mero ámbito disciplinar de la Teoría de la Arquitectura en el que el autor se halla enmarcado.
[:gl]
Estudar a obra de Arne Jacobsen esixe certa paciencia. As súas escasas declaracións públicas ou textos escritos esixen remitirse aos feitos en si, sexan estes consumados en forma de edificio, obxecto cotián, proxecto arquitectónico, deseño téxtil, debuxo, acuarela ou fotografía.
Unha mínima distancia separaba o seu estudo de arquitectura e o seu xardín doméstico, lugar onde adoitaba entreterse pintando, cultivando plantas e fotografando escenas vexetais. Esa proximidade é a mesma que hai entre as acuarelas ou fotografías que alí preparaba e os seus proxectos arquitectónicos.
A presente investigación sitúase nesa posición intermedia onde se cruzan as múltiples formas que desenvolveu Jacobsen para aprehender o universo visible e as posibilidades de imaxinalo. Ao longo do libro móstranse as pegadas dese intercambio para así facilitar a aproximación da súa obra. Ao descubrir esas claves paisaxísticas que dan sentido ás ideas arquitectónicas dos seus proxectos preténdese poñer valor á paisaxe como material moi fértil en mans do arquitecto moderno. Seica é a súa vixencia a que hoxe, esgotados xa de tantos excesos visuais de rápido consumo nos medios especializados, podamos reivindicar para o exercicio profesional contemporáneo.
[:en]
To study Arne Jacobsen’s work demands certain patience. His scanty public declarations or written texts demand to be sent to the facts in yes, be perfect these in the shape of building, daily object, architectural project, textile design, drawing, water-color or photography.
A minimal distance was separating his study of architecture and his domestic garden, place where it was in the habit of amusing doing, cultivating plants and photographing vegetable scenes. This proximity is the same that exists between the water-colors or photographies that there it was preparing and his architectural projects.
The present investigation places in this intermediate position where there cross the multiple forms that Jacobsen developed to apprehend the visible universe and the possibilities of imagining it. Along the book there appear the fingerprints of this exchange this way to facilitate the approximation of his work. On having discovered these landscape keys that give sense to the architectural ideas of his projects value is tried to put to the landscape as very fertile material in hands of the modern architect. Perhaps it is his force the one that today, exhausted already of so many visual excesses of rapid consumption in the specialized means, we could claim for the professional contemporary exercise.
La Residencia de Mayores de Aldeamayor de San Martín (Valladolid) no se puede entender sin su contexto. Ubicada en la zona limítrofe de un criptohumedal salino (Salgüeros de Aldeamayor) la aridez del terreno y la infinita horizontalidad de la explanada agrícola castellana – salpicada por pequeñas masas de pinares – domina el paisaje, condicionando la implantación de cualquier estructura o artefacto.
A su vez, nuestros planteamientos estaban sujetados por ideas insistentes: conferir a nuestros mayores entornos amables, que fomentasen el contacto con la naturaleza, el sol, pero también que permitiesen la relación próxima; de esa vecindad de sillas en la puerta de casa que tanto conocemos en el medio rural castellano.
Sobre esa llanura de aridez del paisaje castellano hemos dejado posar un edificio a base de bloques de hormigón blanco aparejados de manera estriada, marcando una intensa pero sutil frontera con el terreno.
El exterior es abstracto y duro, como el entorno. Un barrera aparentemente infranqueable, un cascarón, para proteger el interior que se torna amable, cálido y complejo. La severa geometría exterior contrasta con la complejidad interior. Las habitaciones se generan como pequeñas células que se aglutinan de forma orgánica en torno ese patio creando zonas intersticiales y de relación, tanto hacia el propio patio como al interior donde el deambulatorio perimetral que supone el pasillo se convierte en un lugar rico en matices y espacios a la manera de un pequeño pueblo donde sus habitantes puede hablar a la puerta de sus habitaciones-casas huyendo así de la clásica configuración de este tipo de centros más parecida a lúgubres hospitales que a edificios agradables y acogedores.
Queríamos lugares que permitiesen la relación próxima; de esa vecindad de sillas en la puerta de casa que tanto conocemos en el medio rural. Más que una residencia, el proyecto pretende la búsqueda de un hogar, por lo que los factores psicológicos tenían que ser esenciales en el planteamiento del proyecto.
Estas células habitacionales configuran los recorridos internos del edificio y conviven con las zonas comunes: sala de actividades, gimnasio, comedor, consultas médicas y la gran sala donde se ha pretendido una cuidada espacialidad iluminación natural a fin de crear un ambiente plácido y seductor.
Toda la obra se ha regido por el uso de materiales sencillos y de coste contenido, sin alardes de geometría, espacialidad, luz y un cuidado tratamiento cromático y de texturas a fin de conseguir un interior cálido y acogedor protegido por un límite abstracto y rítmico al exterior.
Obra: Residencia de Mayores de Aldeamayor de San Martín
Emplazamiento: Avenida de las Navas s/n. Urb. Aldeamayor Golf. Aldeamayor de San Martín, Valladolid; España
Autores: contextos de arquitectura y urbanismo (Óscar Miguel Ares Álvarez – Bárbara Arranz)
Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska
Año: 2014-2016
Superficie: 1980m2
Fotografía: Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Iván Ramos Martín + contextosdearquitectura.com
[:gl]
A Residencia de Maiores de Aldeamayor de San Martín (Valladolid) non se pode entender sen o seu contexto. Situada na zona limítrofe dun criptohumedal salino (Salgüeros de Aldeamayor) a aridez do terreo e a infinita horizontalidad da chaira agrícola castelá –salpicada por pequenas masas de piñeirais– domina a paisaxe, condicionando a implantación de calquera estrutura ou artefacto.
Á súa vez, as nosas formulacións estaban suxeitados por ideas insistentes: conferir ás nosas maiores contornas amables, que fomentasen o contacto coa natureza, o sol, pero tamén que permitisen a relación próxima; desa veciñanza de cadeiras na porta de casa que tanto coñecemos no medio rural castelán.
Sobre esa chaira de aridez do paisaxe castelán deixamos pousar un edificio a base de bloques de formigón branco aparellados de maneira estriada, marcando un intensa pero sutil fronteira co terreo.
O exterior é abstracto e duro, como a contorna. Unha barreira aparentemente infranqueable, un cascarón, para protexer o interior que se torna amable, cálido e complexo. A severa xeometría exterior contrasta coa complexidade interior. As habitacións xéranse como pequenas células que se aglutinan de forma orgánica en torno ese patio creando zonas intersticiales e de relación, tanto cara ao propio patio como ao interior onde o deambulatorio perimetral que supón o corredor convértese nun lugar rico en matices e espazos á maneira dun pequeno pobo onde os seus habitantes pode falar á porta das súas habitacións-casas fuxindo así da clásica configuración deste tipo de centros máis parecida a lúgubres hospitais que a edificios agradables e acolledores.
Queriamos lugares que permitisen a relación próxima; desa veciñanza de cadeiras na porta de casa que tanto coñecemos no medio rural. Máis que unha residencia, o proxecto pretende a procura dun fogar, polo que os factores psicolóxicos tiñan que ser esenciais na formulación do proxecto.
Estas células habitacionales configuran os percorridos internos do edificio e conviven coas zonas comúns: sala de actividades, ximnasio, comedor, consultas médicas e a gran sala onde se pretendeu unha coidada espacialidad iluminación natural a fin de crear un ambiente plácido e sedutor.
Toda a obra rexeuse polo uso de materiais sinxelos e de custo contido, sen alardes de xeometría, espacialidad, luz e un coidado tratamento cromático e de texturas a fin de conseguir un interior cálido e acolledor protexido por un límite abstracto e rítmico ao exterior.
Obra: Residencia de Maiores de Aldeamayor de San Martín
Emprazamento: Avenida de las Navas s/n. Urb. Aldeamayor Golf. Aldeamayor de San Martín, Valladolid; España
Autores: contextos de arquitectura y urbanismo (Óscar Miguel Ares Álvarez – Bárbara Arranz)
Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska
Ano: 2014-2016
Superficie: 1980m2
Fotografía: Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Ivan Ramos Martín + contextosdearquitectura.com
[:en]
The housing for the elderly in Adeamayor de San Martin (Valladolid) can not be understood without its context. Located on the border of a saline hidden wetland (Salgüeros de Aldeamayor) the aridity of the terrain and the infinite horizontality of the Spanish agricultural esplanade – dotted with small masses of pine trees – dominates the landscape, conditioning the implementation of any structure or artifact.
In turn, our approaches were held by insistent ideas: provide our elderly with kind environment which promote to be in touch with nature, with the sun, but also enhancing the close relation between inhabitants of the building; the neighborly relations among chairs in the front door of the houses that are so recognizable in the rural areas of Castilla y León.
On the arid plain of the Castilla y León landscape we have placed a building formed by white concrete blocks paired in a striated way, marking an intense but subtle border with the ground.
The exterior is abstract and hard, as the environment. A seemingly insurmountable barrier, a shell to protect the interior that becomes kind, warm and complex. The external severe geometry contrasts with the inner complexity. The rooms are generated as small cells that clump together organically around the courtyard, creating interstitials and areas of relation, both to the courtyard itself as the interior. The perimeter corridor becomes a place rich in nuances and spaces in the manner of a small town where people can speak in front of the door of their room-houses fleeing the classic configuration of such centers more close to lugubrious hospitals than to kind and welcoming buildings.
We wanted places that would allow the close relationship between inhabitants; the neighborly relations among chairs in the front door of the houses that are so recognizable in the rural areas of Castilla y León. More than a residence, the project aims to search for be a real home, so that psychological factors had to be essential in the project approach.
These cells make up the internal connecting paths of the building and coexist with public areas: activity room, fitness room, medical consultations and the large room where has been to create a careful spatiality natural lighting to create a peaceful and seductive atmosphere.
The whole work has been governed by the use of simple and cost-effective materials, without fanfare. Geometry, spatiality, light and careful treatment color and textures to get a warm and cozy interior protected by an abstract and rhythmic limit to the exterior.
Work: The housing for the elderly in Adeamayor de San Martin
Lcoation: Avenida de las Navas s/n. Urb. Aldeamayor Golf. Aldeamayor de San Martín, Valladolid; Spain
Authors: contextos de arquitectura y urbanismo (Óscar Miguel Ares Álvarez – Bárbara Arranz)
Collaborators: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska
Year: 2014-2016
Area: 1980m2
Photography: Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Ivan Ramos Martín + contextosdearquitectura.com
Madrid (1953), arquitecto ETSAM (1977), doctor UPM (1983), profesor titular USC (Santiago de Compostela 1987), catedrático de universidad UDC (La Coruña 1991) de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo en la E.T.S. de Arquitectura, de la que ha sido director desde 1989 a 1997.
Desde su primera edición en 1999, las Jornadas Internacionales sobre Patrimonio Industrial de INCUNA, incrementan cada año el interés, la temática y número de participantes, todos ellos de profesiones e instituciones diversas, que ponen en común los avances y casos de valorización del patrimonio industrial histórico en el mundo.
La temática ha sido bastante plural durante estos años de vida, tratando de conjugar experiencias tanto nacionales como internacionales sobre Patrimonio Industrial y todos los temas que recogen a su alrededor.
Madrid (1953), arquitecto ETSAM (1977), doutor UPM (1983), profesor titular USC (Santiago de Compostela 1987), catedrático de universidade UDC (A Coruña 1991) de Historia da Arquitectura e do Urbanismo na E.T.S. de Arquitectura, da que foi director desde 1989 a 1997.
Desde a súa primeira edición en 1999, as Xornadas Internacionais sobre Patrimonio Industrial de INCUNA, incrementan cada ano o interese, a temática e número de participantes, todos eles de profesións e institucións diversas, que poñen en común os avances e casos de valorización do patrimonio industrial histórico no mundo.
A temática foi bastante plural durante estes anos de vida, tratando de conxugar experiencias tanto nacionais como internacionais sobre Patrimonio Industrial e todos os temas que recollen ao seu ao redor.
Madrid (1953), architect ETSAM (1977), doctor UPM (1983), teacher to title USC (Santiago de Compostela 1987), professor of university UDC (Corunna 1991) of History of the Architecture and of the Urbanism in the E.T.S. of Architecture, of which he has been the director from 1989 to 1997.
From his first edition in 1999, the International Days on Industrial Heritage of UNCRADLE, increase every year the interest, the subject matter and number of participants, all of them of professions and diverse institutions, which put jointly the advances and cases of valuation of the industrial historical heritage in the world.
The subject matter has been plural enough during these years of life, trying to bring together both national and international experiences on Industrial Heritage and all the topics that they gather around it.
“Estamos felices de poder realizar tu gran idea de construir Nueva Belgrado y listos para emplear todas nuestras fuerzas para cumplir con este gran deber…”,
decía la carta que el 11 de abril de 1948 las brigadas juveniles leyeron al Mariscal Tito en la fiesta de inicio de obras en Nueva Belgrado. Cerca de 150.000 jóvenes voluntarios participaron hasta 1950 en la construcción de lo que se imaginaba como la nueva capital de Yugoslavia. El despliegue humano era enorme: se calcula que más de 30 millones de toneladas de arena fueron abocadas para consolidar el terreno, que fue elevado artificialmente unos 5 metros de promedio, para evitar las inundaciones.
Sondeo de terreno en Nueva Belgrado, Boža Ilić, óleo de 1947
Aunque el plan urbanístico de 1923 ya preveía la ampliación de Belgrado al otro lado del río Sava y las primeras construcciones se realizaron en los años 30, el cambio de régimen tras la II Guerra Mundial dio el impulso decisivo para construir la nueva capital sobre las ciénagas de la confluencia del Sava en el Danubio, entre Belgrado y Zemun. La ciudad iba a crecer en antiguo territorio enemigo: hasta 1918 del imperio Austro-Húngaro y hasta 1945 del Estado pro-nazi de Croacia. El espacio que ofrecía aquel pantano, a pesar de no disponer casi de suelo firme, era ideal para la experimentación arquitectónica, porque no obligaba a compromisos formales con el patrimonio histórico ni funcionales con la vida diaria de la ciudad.
La creación de la nueva sociedad socialista en una reunificada Yugoslavia multicultural buscaba en ese terreno su máxima representación. A espaldas de la capital histórica, dañada en los bombardeos de la II Guerra Mundial, a finales de 1946 se convocó el concurso arquitectónico para dar forma a los tres edificios claves: la sede del gobierno federal, el edificio del comité central del Partido Comunista y un hotel de primera categoría. No existía una base urbanística definida ni una idea clara sobre cómo se comunicaría la nueva ciudad con los núcleos históricos de Belgrado y Zemun.
La sede gubernamental y el hotel se subordinaban a la funcionalidad, mientras que la sede del Partido se imaginaba como un monumento al nuevo poder:
“la expresión de la fuerza creativa, el símbolo poderoso del Partido Comunista, líder de los pueblos yugoslavos”.
Iba a ser un rascacielos situado delante de Kalemegdan, la ciudadela más antigua de Belgrado, versión local del utópico Palacio de los Soviets de Moscú. La dificultad del reto hizo que el primer premio quedara desierto, pero hubo 3 segundos y 5 terceros premios. Los otros dos proyectos fueron adjudicados a equipos de arquitectos croatas: la sede del gobierno al arquitecto Potočnjak y el hotel que se llamaría Yugoslavia al arquitecto Horvat.
En los primeros años de posguerra la cultura yugoslava seguía el realismo socialista y la arquitectura se formulaba como “nacional en la forma y socialista en el contenido”. El modelo soviético convivía con el lenguaje del movimiento moderno y el proyecto que se empezó a construir para la sede del gobierno era próximo al realismo socialista aunque con la planta inspirada el famoso Tsentrosoiuz, el único edificio de Le Corbusier en Moscú. Tras la ruptura de relaciones con la URSS en junio de 1948, Yugoslavia hizo un giro desestalinizador y la conferencia de arquitectos de Dubrovnik de 1950 se anticipó al discurso de Jrushchov de 1954 que condenaba al monumentalismo estalinista. La nueva arquitectura se inclinaría cada vez más hacia la versión socialista del estilo internacional, simple y funcionalista, que prioriza la construcción industrializada a través de sistemas prefabricados y proyectos tipo.
Tras años de estancamiento de la construcción en Nueva Belgrado y proyectos repetidos para el comité central, en la segunda mitad de los años 50 se adjudicó tanto este proyecto como la finalización de la sede del gobierno a Mihailo Janković, arquitecto del régimen. El resultado, la torre CK -o torre Ušće, como fue rebautizado tras perder su uso político en los años 90-, es un rascacielos funcionalista de influencia Miesiana, inaugurado en 1964 como el edificio más alto de Belgrado. En 1999 quedó dañado por los bombardeos de la OTAN, fue reconstruido como parte del centro comercial más grande de la región y todavía espera la construcción de su “torre gemela”. La primera conferencia de los países No Alineados de 1961 tuvo lugar en la recién inaugurada sede del gobierno. El edificio perdió mucho de la monumentalidad y del clasicismo del proyecto inicial. Se le añadieron pasarelas y alas laterales para subrayar su despliegue horizontal, porches y columnatas para romper a base de sombras su inmensa volumetría.
Tito con los autores del plan urbanístico del centro de Nueva Belgrado 1959
Nueva Belgrado es hoy el distrito más poblado de Belgrado. Su urbanismo y su arquitectura incorporan ideas del movimiento moderno, como espacios verdes, luz, aire y la red viaria simple y ordenada. La organización urbanística en bloques de 400x400m es fruto de los planes urbanísticos de los años 50. En Nueva Belgrado trabajaron los arquitectos de más renombre de Serbia y desde la profesión siempre se han resaltado sus similitudes con ciudades nuevas como Brasilia o Chandigargh.
Las críticas más persistentes hablan de la escala sobrehumana de sus avenidas de más de 80 metros de ancho, interminables hileras de viviendas y total contraste con el acogedor centro histórico. Hace 60 años Nueva Belgrado se imaginaba como la nueva capital socialista. Hace 30 funcionaba como poco más que una ciudad dormitorio. Y hoy tienen allí sus oficinas grandes bancos, empresas de telecomunicaciones y energéticas, hoteles de alta categoría y los dos centros comerciales más grandes de la región.
La urbe socialista modélica de la Yugoslavia de Tito ya tiene dos iglesias y recintos residenciales de lujo. Aunque Nueva Belgrado no consiguió nunca arrancar las sedes del poder político de la ciudad vieja, se está convirtiendo hoy en una nueva capital de negocios.
Proyecto para el centro comercial Ušće de 2003 con las torres gemelas
“Estamos felices de poder realizar a túa gran idea de construír Nova Belgrado e listos para empregar todas as nosas forzas para cumprir con este gran deber…”,
dicía a carta que o 11 de abril de 1948 as brigadas xuvenís leron ao Mariscal Perico na festa de inicio de obras en Nova Belgrado. Preto de 150.000 mozos voluntarios participaron ata 1950 na construción do que se imaxinaba como a nova capital de Iugoslavia. O despregamento humano era enorme: calcúlase que máis de 30 millóns de toneladas de area foron abocadas para consolidar o terreo, que foi elevado artificialmente uns 5 metros de media, para evitar as inundacións.
Sondeo do terreo na Nova Belgrado, Boža Ilić, óleo de 1947
Aínda que o plan urbanístico de 1923 xa prevía a ampliación de Belgrado alén do río Sava e as primeiras construcións realizáronse nos anos 30, o cambio de réxime tras a II Guerra Mundial deu o impulso decisivo para construír a nova capital sobre as ciénagas da confluencia do Sava no Danubio, entre Belgrado e Zemun. A cidade ía crecer en antigo territorio inimigo: ata 1918 do imperio Austro-Húngaro e ata 1945 do Estado prol-nazi de Croacia. O espazo que ofrecía aquel pantano, a pesar de non dispoñer case de chan firme, era ideal para a experimentación arquitectónica, porque non obrigaba a compromisos formais co patrimonio histórico nin funcionais coa vida diaria da cidade.
A creación da nova sociedade socialista nunha reunificada Iugoslavia multicultural buscaba nese terreo a súa máxima representación. Ás costas da capital histórica, danada nos bombardeos da II Guerra Mundial, a finais de 1946 convocouse o concurso arquitectónico para dar forma aos tres edificios craves: a sede do goberno federal, o edificio do comité central do Partido Comunista e un hotel de primeira categoría. Non existía unha base urbanística definida nin unha idea clara sobre como se comunicaría a nova cidade cos núcleos históricos de Belgrado e Zemun.
A sede gobernamental e o hotel subordinábanse á funcionalidade, mentres que a sede do Partido imaxinábase como un monumento ao novo poder:
“a expresión da forza creativa, o símbolo poderoso do Partido Comunista, líder dos pobos iugoslavos”.
Ía ser un rañaceos situado diante de Kalemegdan, a cidadela máis antiga de Belgrado, versión local do utópico Palacio dos Soviets de Moscova. A dificultade do reto fixo que o primeiro premio quedase deserto, pero houbo 3 segundos e 5 terceiros premios. Os outros dous proxectos foron adxudicados a equipos de arquitectos croatas: a sede do goberno ao arquitecto Potočnjak e o hotel que se chamaría Iugoslavia ao arquitecto Horvat.
Nos primeiros anos de posguerra a cultura iugoslava seguía o realismo socialista e a arquitectura formulábase como “nacional na forma e socialista no contido”. O modelo soviético convivía coa linguaxe do movemento moderno e o proxecto que se empezou a construír para a sede do goberno era próximo ao realismo socialista aínda que coa planta inspirada o famoso Tsentrosoiuz, o único edificio de Le Corbusier en Moscova. Tras a ruptura de relacións coa URSS en xuño de 1948, Iugoslavia fixo un xiro desestalinizador e a conferencia de arquitectos de Dubrovnik de 1950 anticipouse ao discurso de Jrushchov de 1954 que condenaba ao monumentalismo estalinista. A nova arquitectura inclinaríase cada vez máis cara á versión socialista do estilo internacional, simple e funcionalista, que prioriza a construción industrializada a través de sistemas prefabricados e proxectos tipo.
Tras anos de estancamento da construción en Nova Belgrado e proxectos repetidos para o comité central, na segunda metade dos anos 50 adxudicouse tanto este proxecto como a finalización da sede do goberno a Mihailo Janković, arquitecto do réxime. O resultado, a torre CK -ou torre Ušće, como foi rebautizado tras perder o seu uso político nos anos 90-, é un rañaceos funcionalista de influencia Miesiana, inaugurado en 1964 como o edificio máis alto de Belgrado. En 1999 quedou danado polos bombardeos da OTAN, foi reconstruído como parte do centro comercial máis grande da rexión e aínda espera a construción da súa “torre xemelga”. A primeira conferencia dos países Non Aliñados de 1961 tivo lugar na recentemente inaugurada sede do goberno. O edificio perdeu moito da monumentalidad e do clasicismo do proxecto inicial. Engadíronselle pasarelas e ás laterais para subliñar o seu despregamento horizontal, soportais e columnatas para romper a base de sombras a súa inmensa volumetría.
Tito cos autores do plan urbanístico do centro de Nova Belgrado 1959
Nova Belgrado é hoxe o distrito máis poboado de Belgrado. O seu urbanismo e a súa arquitectura incorporan ideas do movemento moderno, como espazos verdes, luz, aire e a rede viaria simple e ordenada. A organización urbanística en bloques de 400x400m é froito dos plans urbanísticos dos anos 50. En Nova Belgrado traballaron os arquitectos de máis renome de Serbia e desde a profesión sempre se resaltaron as súas similitudes con cidades novas como Brasília ou Chandigargh.
As críticas máis persistentes falan da escala sobrehumana das súas avenidas de máis de 80 metros de ancho, interminables fileiras de vivendas e total contraste co acolledor centro histórico. Hai 60 anos Nova Belgrado imaxinábase como a nova capital socialista. Fai 30 funcionaba como pouco máis que unha cidade dormitorio. E hoxe teñen alí as súas oficinas grandes bancos, empresas de telecomunicacións e enerxéticas, hoteis de alta categoría e os dous centros comerciais máis grandes da rexión.
A urbe socialista modélica da Iugoslavia de Tito xa ten dúas igrexas e recintos residenciais de luxo. Aínda que Nova Belgrado non conseguiu nunca arrincar as sedes do poder político da cidade vella, está a converterse hoxe nunha nova capital de negocios.
Proxecto para o centro comercial Ušće de 2003 cas torres xemelgas
“We are happy to be able to realize your great idea of constructing New Belgrade and ready to use all our forces to expire with this great duty…”,
the letter was saying that on April 11, 1948 the juvenile brigades read to the Marshall Titus in the holiday of beginning of works in New Belgrade. Near 150.000 voluntary young persons they took part until 1950 in the construction of what he was imagining as the new capital of Yugoslavia. The human deployment was enormous: it is calculated that more than 30 million tons of sand were doomed to consolidate the area, which was raised artificially approximately 5 meters of average, to avoid the floods.
Poll of area in New Belgrade, Boža Ilić, flutter of 1947
Though the urban development plan of 1923 already was foreseeing the extension of Belgrade to another side of the river Sava and the first constructions were realized in the 30s, the change of regime after the World War II gave the impulse decisive to construct the new capital on the marshes of the confluence of the Sava in the Danube, between Belgrade and Zemun. The city was going to grow in former enemy territory: until 1918 of the Austro-Hungarian empire until 1945 of the State pro-Nazi of Croatia. The space that was offering that marsh, in spite of not having almost firm soil, was ideal for the architectural experimentation, because it was not forcing to formal commitments with the historical heritage not functional with the daily life of the city.
The creation of the new socialist company in a reunified multicultural Yugoslavia was looking in this area for his maximum representation. Behind the historical capital damaged in the bombardments of the World War II, at the end of 1946 the architectural contest was summoned to give form to three key buildings: the headquarters of the federal government, the building of the central committee of the Communist party and a hotel of the first category. There existed neither an urban development definite base nor a clear idea on how one would communicate the new city with the historical cores of Belgrade and Zemun.
The governmental headquarters and the hotel were subordinating themselves to the functionality, whereas the headquarters of the Party were imagining as a monument to the new power:
“the expression of the creative force, the powerful symbol of the Communist party, leader of the Yugoslavian peoples”.
It was going to be a skyscraper placed in front of Kalemegdan, the most ancient citadel of Belgrade, local version of the Utopian Palace of the Soviets of Moscow. The difficulty of the challenge did that the first prize was remaining desert, but it had 3 seconds and 5 third prizes. Other two projects were awarded to equipments of Croatian architects: the headquarters of the government to the architect Potocnjak and the hotel that would be call itself Yugoslavia the architect Horvat.
In the first years of postwar period the Yugoslavian culture was following the socialist realism and the architecture was formulated as “native in the form and Socialist in the content”. The Soviet model was coexisting with the language of the modern movement and the project that was started constructing for the headquarters of the government was next the socialist realism though with the inspired plant the famous Tsentrosoiuz, the only Le Corbusier´s building of in Moscow. After the break of relations with the USSR in June, 1948, Yugoslavia did a draft desestalinizador and the architects’ conference of Dubrovnik of 1950 was anticipated to Jrushchov’s speech of 1954 that he was condemning to the Stalinist monumentalismo. The new architecture would incline increasingly towards the socialist version of the international, simple style and funcionalista, that prioritizes the construction industrialized across prefabricated systems and projects type.
After years of stagnation of the construction in New Belgrade and projects repeated for the central committee, in the second half of the 50s there was awarded both this project and the ending of the headquarters of the government to Mihailo Jankovic, architect of the regime. The result, the CK tower – or Ušće tower, since it was re-baptized after losing his political use in the years 90-, is a skyscraper funcionalista of influence Miesiana, inaugurated in 1964 as the highest building of Belgrade. In 1999 he remained damaged by the bombardments of the NATO, was reconstructed as part of the biggest mall of the region and still it waits for the construction of his “twin tower”. The first conference of the countries Not aligned of 1961 took place in newly inaugurated headquarters of the government. The building lost much of the monumentalidad and of the classicism of the initial project. Him gangplanks and lateral wings were added to underline his horizontal deployment, porches and colonnades to break based on shades his immense volumetry.
Titus with the authors of the urban development plan of the center of New Belgrade 1959
New Belgrade is today the district more settlement of Belgrade. His urbanism and his architecture incorporate ideas of the modern movement, as green spaces, light, air and the network viaria simple and tidy. The urban development organization in blocks of 400x400m is a fruit of the urban development plans of the 50s. In New Belgrade there worked the architects of more renown of Serbia and from the profession always his similarities have been highlighted by new cities as Brasilia or Chandigargh.
The most persistent critiques speak about the superhuman scale of his avenues of more than 80 meters of width, endless rows of housings and total contrast with the cozy historical center. 60 years ago New Belgrade was imagining as the new socialist capital. It does 30 bedroom was working like little more than a city. And today his big offices have there banks, companies of telecommunications and energetic, hotels of high category and both bigger malls of the region.
The socialist city modélica of the Yugoslavia of Titus already has two churches and residential enclosures of luxury. Though New Belgrade never managed to start the headquarters of the political power of the old city, it is turning today into the new business capital.
Project for the mall Usce of 2003 with the twin towers
[:es]Enzo Mari en su estudio de Milan, 1974 | Autor: Adriano Alecchi (Mondadori Publishers)
Enzo Mari(1932, Novara, Italia), artista, teórico de la percepción y diseñador, se ha hecho célebre por anticipar conceptos que gozan de la máxima vigencia entre los jóvenes diseñadores: sostenibilidad, “do it yourself”, mueble básico y económico… Mari ha estado siempre más interesado en el significado del lenguaje creativo y en el estudio de la relación del diseño con el usuario que con la producción industrial de sus creaciones, aún así ha colaborado con algunas de las más importantes empresas del sector.
En 1974 inicia un proyecto llamado Autoprogettazione, una colección de mobiliario diseñada para ser ejecutada con los materiales más sencillos y fáciles de conseguir. Uno de los elementos de esta colección es la silla Sedia.
Sedia por Enzo Mari | Artek
Sedia es el paradigma de diseño didáctico, quizás porque Mari diseñó juegos infantiles antes que muebles. La leve inclinación del asiento se consigue desplazando hacia abajo la tabla trasera del bastidor. La inclinación del respaldo se logra de la manera más obvia y a gusto del consumidor. No es apilable, ya que las tablas delantera y trasera del bastidor arriostran las patas, por lo que éstas han de quedar en el mismo plano. Se vende desmontada, con una caja de clavos y un sencillo esquema de instrucciones – ¿a qué recuerda? – y se monta con un simple martillo, lo que contribuye a esclarecer la función de cada uno de sus elementos.
Enzo Mari
Sedia es una silla bajita y muy cómoda, en contra de lo que pudiera parecer y la comercializa de nuevo Artek, que también ha producido un documental donde Enzo Mari explica las claves de este proyecto.
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, noviembre 2010 Publicado en Nº 313 [sillas…][:gl]Enzo Mari no seu estudo de Milan, 1974 | Autor: Adriano Alecchi (Mondadori Publishers)
Enzo Mari(1932, Novara, Italia), artista, teórico da percepción e deseñador, fíxose soado por anticipar conceptos que gozan da máxima vixencia entre os novos deseñadores: sustentabilidade, “do it yourself”, moble básico e económico… Mari estivo sempre máis interesado no significado da linguaxe creativa e no estudo da relación do deseño co usuario que coa produción industrial das súas creacións, aínda así colaborou con algunhas das máis importantes empresas do sector.
En 1974 inicia un proxecto chamado Autoprogettazione, unha colección de mobiliario deseñada para ser executada cos materiais máis sinxelos e fáciles de conseguir. Un dos elementos desta colección é a cadeira Sedia.
Sedia por Enzo Mari | Artek
Sedia é o paradigma de deseño didáctico, quizais porque Mari deseñou xogos infantís antes que mobles. A leve inclinación do asento conséguese desprazando cara abaixo a táboa traseira do bastidor. A inclinación do respaldo lógrase da maneira máis obvia e a gusto do consumidor. Non é apilable, xa que as táboas dianteira e traseira do bastidor arriostran as patas, polo que estas han de quedar no mesmo plano. Véndese desmontada, cunha caixa de cravos e un sinxelo esquema de instrucións – a que lembra? – e móntase cun simple martelo, o que contribúe a esclarecer a función de cada un dos seus elementos.
Enzo Mari
Sedia é unha cadeira baixiña e moi cómoda, en contra do que puidese parecer e comercialízaa de novo Artek, que tamén produciu un documental onde Enzo Mari explica as claves deste proxecto.
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, novembro 2010 Publicado en Nº 313 [sillas…][:en]Enzo Mari in his studio in Milan, 1974 | Author: Adriano Alecchi (Mondadori Publishers)
Enzo Mari(1932, Novara, Italia), artist, theoretical of the perception and designer, has become famous for anticipating concepts that enjoy the maximum force between the young designers: sustainability, “do it yourself”, basic and economic furniture … Mari has been always more interested in the meaning of the creative language and in the study of the relation of the design with the user who with the industrial production of his creations, nonetheless has collaborated with some of the most important companies of the secto
In 1974 it initiates a project called Autoprogettazione, a collection of furniture designed to be executed by the materials simplest and easy to obtain. One of the elements of this collection is the Sedia chair.
Sedia by Enzo Mari | Artek
Sedia is the paradigm of didactic design, probably because Mari designed infantile games before that furniture. The slight inclination of the seat is obtained displacing down the back table of the frame. The inclination of the support is achieved in a most obvious way and to taste of the consumer. It is not apilable, since the tables forward and back of the frame arriostran the legs, for what these have to stay in the same plane. It sells dismantled, with a box of nails and a simple scheme of instructions – what does he resemble? – and there is mounted by a simple hammer, which helps to clarify the function of each one of his elements.
Enzo Mari
Sedia is a chair bajita and very comfortable, in opposition to what it could seem and it commercializes again Artek, which also has produced a documentary where Enzo Mari explains the keys of this project.
Xosé Suárez, architect
Santiago de Compostela, november 2010 Published in Nº 313 [sillas…][:]
Por si no sois lo suficientemente freaks como para reconocer este diálogo, está basado como no, en la escena mítica de Star wars….
«Yo soy tu padre».
Quizás debía haber terminado la viñeta con un NOOOOO del becario y lanzarse al vacío buscando trabajo (un suicidio, hoy en día), pero lejos de eso y motivado por las incesantes súplicas de los fans en que hubiera algo de sexo, decidí poner tetas en la última viñeta en un inesperado giro de los acontecimientos, al puro estilo M. Night Shyamalan,
“En ocasiones veo balaustres”.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador.
Barcelona, mayo 2011
[:gl]
Por se non sodes o suficientemente freaks como para recoñecer este diálogo, está baseado como non, na escena mítica de Star wars.
Quizais debía terminar a viñeta cun NOOOOO do bolseiro e lanzarse ao baleiro buscando traballo (un suicidio, hoxe en día), pero lonxe diso e motivado polas incesantes súplicas dos fans en que houbese algo de sexo, decidín poñer tetas na última viñeta nun inesperado xiro dos acontecementos, ao puro estilo M. Night Shyamalan,
“En ocasións vexo balaustres”.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador.
Barcelona, maio 2011
[:en]
For if you are not sufficiently freaks as to recognize this dialog, it is based like not, in Star wars‘ mythical scene:
Probably it must have finished the emblem with a NOOOOO of the scholar and be thrown to the emptiness looking for work (a suicide, nowadays), but far from it and motivated by the incessant petitions of the fans in which there was something of sex, I decided to put teats in the last emblem in an unexpected draft of the events, to the M. Night Shyamalan´s pure style,
“In occasions I see balusters”.
Lexcursó, architect and ilustrator.
Barcelona, may 2011
El proyecto de ampliación del Centro de Salud de San Juan Ostuncalco se engloba dentro del trabajo de cooperación que Arquitectura Sin Fronteras lleva a cabo desde el año 1997 en Guatemala.
El objetivo del proyecto es descongestionar el saturado centro de salud municipal, donde la situación de hacinamiento y la mala calidad de los espacios constituyen un ámbito inadecuado y precario para el trabajo diario de los sanitarios y la atención de los pacientes, especialmente para aquellos grupos de mayor riesgo, los menores y las mujeres gestantes.
Exterior de la ampliación del Centro de Salud de San Juan Ostuncalco
Con esta intervención se propone la construcción de un módulo materno-infantil en la parte posterior del Centro de Salud, en una pequeña área propiedad del propio Ministerio. La ampliación incluirá el siguiente programa: una sala de espera, dos consultas y un área que pueda ser utilizada para usos diversos en función de las necesidades.
Como elementos para la configuración del diseño se parte, por un lado, de las limitaciones espaciales, en cuanto a superficie (190m2) y forma de la parcela y presupuestarias (688.967,46 Quetzales, aproximadamente: 84.540€) y, por otra parte, de una serie de condicionantes de uso y funcionamiento que serán, a la postre, los que modelen el proyecto y que explicamos a continuación.
En primer lugar era importante establecer una comunicación adecuada con la parte existente del centro de salud, de manera que funcionara correctamente con la configuración actual, pero sin que se viera comprometida en el caso (muy probable) de futuras modificaciones del edificio. En este sentido se propone un paso en el borde de la parcela que va cosiendo los distintos módulos del centro, desde el área de recepción, en la parte frontal hasta el módulo nuevo en la parte posterior de la parcela.
Por otro lado, era necesario hacer un diseño estructural sencillo y regular que garantizara el mejor funcionamiento ante sismo y que, al mismo tiempo se adaptara a las irregularidades de la parcela. Para ello se trata de buscar la mayor área regular y rectangular circunscrita en la parcela, estableciendo ahí el cuerpo principal, de dos niveles, del edificio y, articulando los espacios restantes como áreas coherentes y con sentido dentro del diseño.
Se propone, de igual modo, como punto de partida hacer compatible la privacidad y el recogimiento deseable en un centro de atención a personas enfermas con unas condiciones de ventilación e iluminación natural adecuadas. Para ello se plantea una envolvente opaca protectora en el perímetro exterior del edificio y se dispone de lucernarios y grandes superficies acristaladas hacia los patios interiores, oxigenando ambiental y visualmente los espacios de espera, atención y reuniones.
El centro de salud atiende a un gran número de pacientes diariamente, por otra parte, la cobertura y las actividades que allí se desarrollan son amplias y variadas; por este motivo se plantea la necesidad de establecer un espacio con gran flexibilidad que pueda cambiar fácilmente de uso y adaptarse a las necesidades particulares de cada momento. Tratando de dar respuesta a este punto se diseña un espacio amplio, divisible y muy flexible en el nivel superior que dé cabida a todas estas actividades; desde el desarrollo de talleres y reuniones, hasta incluso prever la posibilidad de que se pueda convertir en clínicas improvisadas o permanentes.
Finalmente, dentro de las limitaciones presupuestarias, se trata de hacer un esfuerzo en el diseño pasivo para ofrecer unas condiciones adecuadas de confort térmico adaptadas al clima local y a los horarios de apertura del centro. Para ellos se elabora un análisis climático y de soleamiento y se establece una estrategia de confort basada en el calentamiento rápido a través de la captación solar directa a través de lucernarios en cubierta y huecos acristalados en la orientación sur y sureste.
A partir de la conjugación coherente de estos condicionantes el centro de salud municipal se va moldeando de manera natural dando como resultado un volumen duro, compacto, con carácter propio pero sin estridencias dentro del conjunto urbano de San Juan Ostuncalco.
Desde el punto de vista del uso el centro de salud viene a dotar al municipio con unas instalaciones sanitarias más amplias y adecuadas que mejoren la calidad de la atención de la población más vulnerable de la región.
Solar asignado para a ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Exterior da ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Rúa onde se ubica a ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Sala de espera
Sala de espera
Interior dende a escaleira
Vista da doble altura
Planta superior
Sala de usos múltiples de la planta superior
Patio de las clínicas
Exterior da ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Corredor de enlace entre os módulos do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Obra: Ampliación del centro de salud de San Juan Ostuncalco
Autoría del proyecto y dirección de obra: Arquitectura Sin Fronteras España
Cálculo de la estructura: Espacio arquitectura e ingeniería
Director de ejecución: Ing. Moisés Eduardo Tucux Cua
Constructora: C.D.O Constructores de Occidente
Superficie construida: 197,76m2
Lugar: San Juan Ostuncalco, Quetzaltenango, Guatemala
Fecha: 2015 – 2016
Presupuesto: 688.967,46 Quetzales (84.540€)
Financiador: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) como parte de un programa de salud materno infantil llevado a cabo en colaboración con Farmacéuticos Mundi, Mugarik Gabe y ASECSA. + asfes.org
[:gl]
O proxecto de ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco englóbase dentro do traballo de cooperación que Arquitectura Sen Fronteiras leva a cabo desde o ano 1997 en Guatemala.
O obxectivo do proxecto é desconxestionar o saturado centro de saúde municipal, onde a situación de hacinamiento e a mala calidade dos espazos constitúen un ámbito inadecuado e precario para o traballo diario dos sanitarios e a atención dos pacientes, especialmente para aqueles grupos de maior risco, os menores e as mulleres gestantes.
Exterior da ampliación del Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Con esta intervención proponse a construción dun módulo materno-infantil na parte posterior do Centro de Saúde, nunha pequena área propiedade do propio Ministerio. A ampliación incluirá o seguinte programa: unha sala de espera, dúas consultas e unha área que poida ser utilizada para usos diversos en función das necesidades.
Como elementos para a configuración do deseño se parte, por unha banda, das limitacións espaciais, en canto a superficie (190m2) e forma da parcela e orzamentarias (688.967,46 Quetzales, aproximadamente: 84.540?) e, por outra banda, dunha serie de condicionantes de uso e funcionamento que serán, ao cabo, os que modelen o proxecto e que explicamos a continuación.
En primeiro lugar era importante establecer unha comunicación adecuada coa parte existente do centro de saúde, de maneira que funcionase correctamente coa configuración actual, pero sen que se vise comprometida no caso (moi probable) de futuras modificacións do edificio. Neste sentido proponse un paso no bordo da parcela que vai cosendo os distintos módulos do centro, desde a área de recepción, na parte frontal ata o módulo novo na parte posterior da parcela.
Doutra banda, era necesario facer un deseño estrutural sinxelo e regular que garantise o mellor funcionamento ante sismo e que, ao mesmo tempo adaptásese ás irregularidades da parcela. Para iso trátase de buscar a maior área regular e rectangular circunscrita na parcela, establecendo aí o corpo principal, de dous niveis, do edificio e, articulando os espazos restantes como áreas coherentes e con sentido dentro do deseño.
Proponse, de igual modo, como punto de partida facer compatible a privacidade e o recollemento desexable nun centro de atención a persoas enfermas cunhas condicións de ventilación e iluminación natural adecuadas. Para iso exponse unha envolvente opaca protectora no perímetro exterior do edificio e disponse de lucernarios e grandes superficies acristaladas cara aos patios interiores, osixenando ambiental e visualmente os espazos de espera, atención e reunións.
O centro de saúde atende a un gran número de pacientes diariamente, por outra banda, a cobertura e as actividades que alí se desenvolven son amplas e variadas; por este motivo exponse a necesidade de establecer un espazo con gran flexibilidade que poida cambiar facilmente de uso e adaptarse ás necesidades particulares de cada momento. Tratando de dar resposta a este punto deséñase un espazo amplo, divisible e moi flexible no nivel superior que dea cabida a todas estas actividades; desde o desenvolvemento de talleres e reunións, ata mesmo prever a posibilidade de que se poida converter en clínicas improvisadas ou permanentes.
Finalmente, dentro das limitacións orzamentarias, trátase de facer un esforzo no deseño pasivo para ofrecer unhas condicións adecuadas de confort térmico adaptadas ao clima local e aos horarios de apertura do centro. Para eles elabórase unha análise climática e de soleamiento e establécese unha estratexia de confort baseada no quecemento rápido a través da captación solar directa a través de lucernarios en cuberta e ocos acristalados na orientación sur e sueste.
A partir da conxugación coherente destes condicionantes o centro de saúde municipal vaise moldeando de maneira natural dando como resultado un volume duro, compacto, con carácter propio pero sen estridencias dentro do conxunto urbano de San Xoan Ostuncalco.
Desde o punto de vista do uso o centro de saúde vén dotar ao municipio cunhas instalacións sanitarias máis amplas e adecuadas que melloren a calidade da atención da poboación máis vulnerable da rexión.
Solar asignado para a ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Exterior da ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Rúa onde se ubica a ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Sala de espera
Sala de espera
Interior dende a escaleira
Vista da doble altura
Planta superior
Sala de usos múltiples de la planta superior
Patio de las clínicas
Exterior da ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Corredor de enlace entre os módulos do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Obra: Ampliación do centro de saúde de San Xoan Ostuncalco
Autoría do proxecto e dirección de obra: Arquitectura Sin Fronteras España
Cálculo da estructura: Espacio arquitectura e enxeñería
Director de execución: Ing. Moisés Eduardo Tucux Cua
Constructora: C.D.O Constructores de Occidente
Superficie construida: 197,76m2
Emprazamento: San Juan Ostuncalco, Quetzaltenango, Guatemala
Data: 2015 – 2016
Presuposto: 688.967,46 Quetzales (84.540€)
Financiado: Axencia Española de Cooperación Internacional para o Desenvolvemento (AECID) como parte dun programa de saúde materno infantil levado a cabo en colaboración con Farmacéuticos Mundi, Mugarik Gabe e ASECSA. + asfes.org
[:en]
The project of extension of the San Juan Ostuncalco Health Center is included inside the work of cooperation that Architecture Without Borders carries out from the year 1997 in Guatemala.
The aim of the project is to clear the saturated center of municipal health, where the situation of accumulation and the bad quality of the spaces the minors and the women constitute an inadequate and precarious area for the daily work of the sanitary ones and the attention of the patients, specially for those groups of major risk, gestantes.
Exterior of the extension of the San Juan Ostuncalco Health Center
With this intervention there proposes itself the construction of a mother – infantile module in the later part of the Health Center, in a small area property of the own Department. The extension will include the following program: a waiting room, two consultations and an area that could be used for diverse uses depending on the needs.
As elements for the configuration of the design it splits, on the one hand, of the spatial limitations, as for surface (190m2) and form of the plot and budgetary (688.967,46 Quetzales, approximately: 84.540 €) and, on the other hand, of a series of determining of use and functioning that they will be, at last, those who shape the project and that we explain later.
First it was important to establish a communication adapted with the existing part of the center of health, so that it was working correctly with the current configuration, but without one saw compromised in the case (very probable) of future modifications of the building. In this respect one proposes a step in the edge of the plot that is sewing the different modules of the center, from the area of receipt, in the frontal part up to the new module in the later part of the plot.
On the other hand, it was necessary to do a structural simple and regular design that was guaranteeing the best functioning before earthquake and that, at the same time one was adapting to the irregularities of the plot. For it it is a question of looking for the major regular and rectangular area circumscribed in the plot, establishing there the principal body, of two levels, of the building and, articulating the remaining spaces as coherent areas and with sense inside the design.
It proposes, of equal way, as point of item to make the privacy and the desirable concentration compatible in a center of attention to sick persons with a few conditions of ventilation and natural lighting adapted. For it there appears the surrounding opaque protective one in the exterior perimeter of the building and arranges of lucernarios and big glazed surfaces towards the interior courts, becoming oxygenated environmental and visually the spaces of wait, attention and meetings.
The center of health attends to a great number of patients every day, on the other hand, the coverage and the activities that there develop are wide and varied; for this motive there appears the need to establish a space with great flexibility that could change easily use and to adapt to the particular needs of every moment. Trying to give response to this point there is designed a wide, divisible and very flexible space in the top level that gives content to all these activities; from the development of workshops and meetings, up to even foreseeing the possibility that it could turn in unexpected or permanent clinics.
Finally, inside the budgetary limitations, it is a question of doing an effort to him in the passive design to offer a few suitable conditions of thermal comfort adapted to the local climate and to the schedules of opening of the center. For them a climatic analysis is elaborated and of soleamiento and there is established a strategy of comfort based on the rapid warming across the solar direct capture across roofwindows in cover and glazed hollows in the south and south-east orientation.
From the coherent conjugation of determining these the center of municipal health is molded in a natural way giving like proved a hard, compact volume, with own character but without stridencies inside the urban set of San Juan Ostuncalco.
From the point of view of the use the center of health comes to provide to the municipality with a few more wide sanitary and suitable facilities that improve the quality of the attention of the most vulnerable population of the region.
Solar asignado para a ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Exterior da ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Rúa onde se ubica a ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Sala de espera
Sala de espera
Interior dende a escaleira
Vista da doble altura
Planta superior
Sala de usos múltiples de la planta superior
Patio de las clínicas
Exterior da ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Corredor de enlace entre os módulos do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Work: Extension of the San Juan Ostuncalco Health Center
Authorship of the project and direction of work: Arquitectura Sin Fronteras España
Calculation of the structure: Espacio arquitectura e ingeniería
The execution director: Ing. Moisés Eduardo Tucux Cua
Built company: C.D.O Constructores de Occidente
Constructed Area: 197,76m2
Location: San Juan Ostuncalco, Quetzaltenango, Guatemala
Date: 2015 – 2016
Budget: 688.967,46 Quetzales (84.540€)
Financier: Spanish Agency of International Cooperation for the Development (AECID) like part of a mother infantile program of health carried out in collaboration with Pharmacists Mundi, Mugarik Gabe and ASECSA. + asfes.org
La exposición investiga cómo se han proyectado, construido e imaginado los espacios para el sexo en la sociedad occidental desde el s. XVIII hasta nuestros días.
A través de unas 250 piezas, entre dibujos y maquetas de arquitectura, instalaciones artísticas, audiovisuales, libros y otros materiales, la exposición explora el poder que ejercen los espacios como motor del deseo y muestra cómo la arquitectura ha contribuido al control de los comportamientos y a la creación de los estereotipos de género en nuestra sociedad patriarcal.
La muestra presenta algunos de los proyectos que se han distinguido por subvertir los modelos tradicionales y postular utopías de convivencia sexual o espacios privados concebidos exclusivamente para el placer. Revisa las propuestas de Claude-Nicolas Ledoux, Charles Fourier, Sade, Guy Debord, la arquitectura radical de los años sesenta y setenta, Carlo Mollino, Adolf Loos, Nicolas Schöffer, Wilhelm Reich, la arquitectura de Playboy y la obra de arquitectos y artistas contemporáneos.
«1.000 m2 de deseo» sostiene la necesidad de revisar la vigencia e interés de algunos proyectos especulativos radicales que parecen hablarnos directamente desde una distancia, en algunos casos, de más de dos siglos. Invita a considerar cómo se construyen las sexualidades de acuerdo a determinados códigos culturales sujetos a normas corporales y discursivas, y cuál es el espacio del deseo y el placer en nuestra sociedad.
La exposición pone de manifiesto cómo la creación de ciertos paréntesis de resistencia a lo normativo nacen sobre todo de la arquitectura informal y de la apropiación de lugares. Evidencia cómo la práctica de la arquitectura ha estado dominada hasta muy recientemente por hombres y que, en consecuencia, los espacios propuestos para el placer se imaginan desde un deseo y una fantasía masculinos.
La arquitectura, como diseño físico del espacio y como atmósfera, forma parte sustancial de nuestras fantasías. Muchos de los espacios expuestos no se han realizado nunca, solo han sido imaginados y se han construido a través del lenguaje o la imagen proyectada.
La propuesta se desarrolla en tres capítulos temáticos: Utopías sexuales, Refugios libertinos y Sexografías, e incluye varios espacios autónomos que funcionan como «miniexposiciones», comisariados, cada uno de ellos, por diferentes especialistas: una reproducción del Centro de Entretenimientos Sexuales de Nicolas Schöffer (Eléonore de Lanvandeyra Schöffer y Guillaume Richard), un gabinete de lectura de ficción libertina (Marie-Françoise Quignard), una instalación dedicada a la arquitectura y a la revista Playboy (Beatriz Colomina y Pep Avilés) y una sala de cine porno a la manera de las de los años setenta (Esther Fernández).
También presenta la instalación de nueva creación Right Into Her Arms, de William Kentridge, que el artista sudafricano ha realizado en el marco de su puesta en escena de la ópera Lulú, de Alban Berg.
Comisarios: Adélaïde de Caters, Rosa Ferré 25 octubre 2016 – 19 marzo 2017
[:gl]
A exposición investiga como se proxectaron, construído e imaxinado os espazos para o sexo na sociedade occidental desde o s. XVIII ata os nosos días.
A través dunhas 250 pezas, entre debuxos e maquetas de arquitectura, instalacións artísticas, audiovisuais, libros e outros materiais, a exposición explora o poder que exercen os espazos como motor do desexo e mostra como a arquitectura contribuíu ao control dos comportamentos e á creación dos estereotipos de xénero na nosa sociedade patriarcal.
A mostra presenta algúns dos proxectos que se distinguiron por subverter os modelos tradicionais e postular utopías de convivencia sexual ou espazos privados concibidos exclusivamente para o pracer. Revisa as propostas de Claude-Nicolas Ledoux, Charles Fourier, Sade, Guy Debord, a arquitectura radical dos anos sesenta e setenta, Carlo Mollino, Adolf Loos, Nicolas Schöffer, Wilhelm Reich, a arquitectura de Playboy e a obra de arquitectos e artistas contemporáneos.
«1.000 m2 de desexo» sostén a necesidade de revisar a vixencia e interese dalgúns proxectos especulativos radicais que parecen falarnos directamente desde unha distancia, nalgúns casos, de máis de dous séculos. Convida a considerar como se constrúen as sexualidades de acordo a determinados códigos culturais suxeitos a normas corporais e discursivas, e cal é o espazo do desexo e o pracer na nosa sociedade.
A exposición pon de manifesto como a creación de certas parénteses de resistencia ao normativo nacen sobre todo da arquitectura informal e da apropiación de lugares. Evidencia como a práctica da arquitectura estivo dominada ata moi recentemente por homes e que, en consecuencia, os espazos propostos para o pracer imaxínanse desde un desexo e unha fantasía masculinos.
A arquitectura, como deseño físico do espazo e como atmosfera, forma parte substancial das nosas fantasías. Moitos dos espazos expostos non se realizaron nunca, só foron imaxinados e construíronse a través da linguaxe ou a imaxe proxectada.
A proposta desenvólvese en tres capítulos temáticos: Utopías sexuais, Refuxios libertinos e Sexografías, e inclúe varios espazos autónomos que funcionan como «miniexposiciones», comisariados, cada un deles, por diferentes especialistas: unha reprodución do Centro de Entretementos Sexuais de Nicolas Schöffer (Eléonore de Lanvandeyra Schöffer e Guillaume Richard), un gabinete de lectura de ficción libertina (Marie-Françoise Quignard), unha instalación dedicada á arquitectura e á revista Playboy (Beatriz Colomina e Pep Avilés) e unha sala de cinema porno á maneira das dos anos setenta (Esther Fernández).
Tamén presenta a instalación de nova creación Right Into Her Arms, de William Kentridge, que o artista surafricano ha realizado no marco da súa posta en escena da ópera Lulú, de Alban Berg.
Comisarios: Adélaïde de Caters, Rosa Ferré 25 outubro 2016 – 19 marzo 2017
[:en]
The exhibition looks at the way Western society has planned, built and imagined spaces for sex from the 18th century to the present day.
With some 250 exhibits, including drawings and architectural models, art installations, audiovisuals, books and other materials, the exhibition explores the power of spaces as the driving force of desire and shows how architecture has been a tool that controls behaviour and creates gender stereotypes in our patriarchal society.
It presents some of the projects that have subverted traditional models and advocated utopias of sexual cohabitation, or private spaces designed solely for pleasure. It looks afresh at the proposals of Claude-Nicolas Ledoux, Charles Fourier, Sade and GuyDebord, the radical architecture of the 1960s and 1970s, Carlo Mollino, Adolf Loos, NicolasSchöffer, WilhelmReich, Playboy architecture and works by contemporary architects and artists.
“1000m2 of desire” underpins the need to reappraise, for contemporary times, the validity and interest of some of the radical, speculative projects that seem to speak directly to us today, even though some of them date back more than 200 years. It invite us to consider how sexualities are constructed in accordance with specific cultural codes subject to norms that govern bodies and discourses, and the nature of the space of desire and pleasure in our society.
The exhibition highlights the way certain forms of resistance to established norms have largely originated from informal architecture and the appropriation of places. It shows how architectural practice has been dominated by men until very recently and, as a result, spaces designed for pleasure have been imagined from male desires and fantasies.
Architecture as the physical design of a space and setting makes up a substantial part of our sexual fantasies. Many of the exhibits have never been created before and are constructed through language or the projected image.
The exhibition is divided into three thematic sections: Sexual utopias, Libertine refuges and Sexographs and includes several independent spaces that act as ‘mini exhibitions’ each one curated by different specialists: a recreation of Nicolas Schöffer’s Centre for Sexual Leisure (Eléonore de Lanvandeyra Schöffer and Guillaume Richard), a reading room containing libertine novels (Marie-Françoise Quignard), an installation dedicated to Playboy magazine and its architecture (Beatriz Colomina and Pep Avilés) and an archetypal 1970s ’ porn cinema (EstherFernández).
It also presents William Kentridge’s new installation Right Into Her Arms, which the South African artist created for his production of Alban Berg’s Lulu.
Curators: Adélaïde de Caters, Rosa Ferré 25 October 2016 – 19 March 2017
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