En una ocasión, escuché fascinado la respuesta de Oiza cuando se le preguntó sobre cuál era su casa ideal.
Abrió mucho sus ojos y empezó a mover las manos, las palabras y las emociones. Con su maestría de siempre.
Soy incapaz de transcribir sus bellas palabras. Pero intentaré trasladar lo que me quedó. Porque lo que me quedó es un sueño. Un sueño que me asalta a menudo desde aquel día.
Nos describió detalladamente una casa fantástica. Con dos niveles. Uno con el terreno y otro por encima, arriba. Un lugar extenso y cambiante, grande y generoso. Un plano libre fragmentado por la presencia protagonista de muchas escaleras. Un incontable bosque de diseminadas escaleras de bello trazado que conducen verticalmente a los lugares privados, protegidos. A cada una de las guaridas de la noche.
He reconstruido mentalmente muchas veces esa casa. La casa de las escaleras.
He imaginado muchas veces el efecto emocional de la nube de peldaños. Ingrávidos. Salvadores. Aquel lugar diáfano y sin embargo velado, abierto y conectado.
Las sensaciones del dormir, de recogerse, allí. Teniendo como única puerta, único umbral, la energía ascendente de una escalera privada. Su seguridad e intimidad.
Le pongo colores, materiales, muebles, personas… y siempre me gusta.
Qué luz.
Yendo más allá deduzco que no sólo es una casa. No sólo un arquetipo ancestral. Es una imagen.
El Premio Rafael Manzano se concede anualmente desde el año 2012 a arquitectos cuya obra haya destacado, bien en el campo de la restauración o bien en el de la obra nueva, por su defensa de los valores de las tradiciones arquitectónicas españolas. Se trata del mayor premio de arquitectura otorgado en España y se debe a la generosidad del filántropo norteamericano Richard H. Driehaus, enamorado del patrimonio arquitectónico español, y a la colaboración de la Escuela de Arquitectura de la University of Notre Dame (Indiana, EEUU).
En 2016, el quinto Premio Rafael Manzano de Nueva Arquitectura Tradicional ha sido concedido a Enrique Nuere, quien no sólo ha destacado por su magnífica labor restaurando artesonados tradicionales y diseñando otros nuevos, sino que ha sido posible, gracias a él, recuperar los conocimientos de un oficio cuyos pormenores, codificados antes de ser olvidados, nadie había podido aún desentrañar, así como revitalizarlo tanto desde la docencia y la investigación como desde la propia práctica profesional.
Hay espacios que surgen como un hallazgo afortunado e inesperado. Una serendipia de ejes X Y Z. Ante la sorpresa de encontrar un espacio no previsto, surge la necesidad de darle un uso y una dimensión social con nuevas actividades. Un espacio de energía potencial que al ser descubierto y pasar a formar parte de nuestro conocimiento colectivo se convierte en energía cinética. Una energía cinética que se transforma en social cuando el espacio es capaz de acoger un programa.
La idea de hallazgo fue lo que ocurrió con el depósito del Rei Martí, un antiguo depósito de retención de agua en la antigua finca de la torre y viaducto de Bellesguard, obra de Antoni Gaudí. Un depósito enterrado de más de 600m2 y fechado a finales del S.XIX que había quedado olvidado bajo un bosque de pinos hasta que hace 20 años se redescubrió de forma accidental.
La serendipia exige humildad, necesita de la capacidad de afinar mecanismos para escuchar, conectar espacios y personas, a menudo alejados de nuestro entorno conocido y fiable. Esa fue nuestra primera estrategia, mantener esa condición misteriosa del depósito e invitar a la ciudadanía a reapropiarse de él y a compartir la emoción del encuentro inesperado.
Una pequeña dotación presupuestaria permitió al distrito de Sarrià – Sant Gervasi en Barcelona proyectar una estrategia de reapropiación del depósito para pasar la energía potencial del depósito a energía cinética y prepararlo para una futura energía social. Un ejercicio de reciclaje de la ciudad que transforma un depósito de retención de agua en un equipamiento cultural. Un nuevo espacio que podrá ser todo.
Para ello el espacio del proyecto debe respetar el carácter, su código, su naturaleza, su materialidad, la huella del agua y la fuerza del depósito original. Tiene que ser un espacio que entienda y refuerce su estructura de pilares y arcos cada 3,5m y valorice sus bóvedas cerámicas a la catalana. No podíamos permitirnos cambiar el espacio, todo lo contrario, debíamos de promover su fuerza y su condición original.
El acceso al depósito se produce por la calle Bellesguard creando un nuevo espacio público para el barrio que hace al mismo tiempo de hall exterior de entrada. Una plaza que salva el desnivel que hay entre la calle y el depósito creando conexiones y relaciones visuales con la torre Bellesguard a través de la materialidad de los grandes muros de hormigón que se integran con el bosque de pinos que hay encima del depósito. Esta plaza funciona también como un activador urbano con la inclusión en el programa de una cafetería que se apropia de la plaza y hace la función de rótula entre la entrada al depósito y el jardín público que tiene encima.
En el interior del depósito los arcos y bóvedas cerámicas mantienen su carácter original y la huella del agua y la cal. Unos elementos constructivos que son enfatizados con la iluminación para convertirlos en los únicos protagonistas. Mientras, el suelo y las paredes perimetrales son revestidos de una madera que nos conecta organolépticamente con el bosque que hay en la cubierta del depósito, y nos permiten un control acústico del espacio. El depósito quiere ofrecer a la ciudad la oportunidad de una experiencia cultural diferente.
Proyecto: Restauración y reconversión de un antiguo depósito de retención de aguas – Depósito del Rei Martí
Emplazamiento: Calle Bellesguard 14, Barcelona, España
Autores: ARCHIKUBIK (Marc Chalamanch, Miquel Lacasta, Carmen Santana) – Enllaç arquitectònic Arc-Roig) – arquitectos
Dirección de obra: ARCHIKUBIK (jefe del proyecto: Jero Steinger) – arquitectos
Dirección ejecutiva de la obra: Francesc Belart – Arquitecto técnico
Project Manager: Projects Facilities & Management (Joan Mitjans, Sara Bordas)
Ingeniería: Atres80
Estructuras: Eskubi Turró Arquitectes
Acústica: David Casadevall
Coordinador de seguridad y salud: E-SCENTIA (Jordi Cabrera, Teresa Cano)
Promotor: Ajuntament de Barcelona – Districte de Sarrià-Sant Gervasi
Directora de Licencias y Espacios Públicos: Pilar Boguña – arquitecta
Responsable del contrato: Jordi Fargas – arquitecto
Técnico de suporte: Elisabet Boleda – arquitecta
BIMSA: Maite Gàmez – arquitecto
Fechas: 2014-2015
Presupuesto Total: 1,091M Euros
Superficie: 966.05m2 construidos
Programa: Depósito enterrado convertido en espacio multifuncional, edificio de servicios semienterrado, cafetería y plaza pública.
Empresas constructoras: Arcadi Pla (Jose M. Varón, Marcos Muñoz, Antonio Santana, Albert Abad, Ferran Coll)
• Estructura: Jab Encofrados
• Fachada interior: Flexbrick
• Instalaciones: MEFISA
• Cerrajería: Cerrajería Ciutat Vella
• Fusteria Forster: METCOR
• Estanqueidad: PRODEGI
• Paletería: SANCASA
• Pintura: APLIDECOR
• Pavimentos: ANTOLIN SERRANO
• Iluminación exterior: Santa&Cole
Fotografía: Adria Goula + archikubik.com
Supongamos que has visto un texto en línea, y te gustó la fuente ¿Cómo identificarla?
What The Font es una aplicación web toda vía en fase de beta que con sólo subir la imagen de una fuente o especificar una URL de una tipografía nos dará el nombre de la misma.
El equipo de MyFonts ha desarrollado esta herramienta gratuita de reconocimiento de fuentes que sin embargo no debemos pensar que es infalible.
Una vez cargada la imagen o indicada la dirección web debemos confirmar los caracteres automáticamente reconocidos para finalmente obtener una lista con los posibles nombres de la tipografía analizada.
What The Font no es un sistema perfecto, y en varias situaciones el usuario deberá conformarse con la fuente más parecida. Otro inconveniente es que no exista una versión gratuita y/o libre de la fuente. Para un mejor uso de What The Font debemos tratar de seguir ciertos consejos, así los caracteres cuyo nombre deseemos conocer no deben tocarse y estar lo más nítidos posible, el texto debe estar en posición horizontal o la altura de las letras debe ser de 100 pixeles.
El Lago de Chapala, pintado a fines de los años veinte, que miro diariamente en la sala de mi casa | oscartenreiro.com
Hace cincuenta años tuvimos un profesor en la Facultad de Arquitectura que enseñaba a dibujar. Su enseñanza nada tenía que ver con trucos o fórmulas sino con fundamentos, con lo que precede al acto mismo de dibujar, podría decirse. Nos decía por ejemplo que era importante observar en general, lo cual consideraba una virtud especial; y observar el objeto que se quería dibujar con la mayor atención, para entenderlo. Buscar en él proporciones y direcciones. Ritmos. Cosas todas difíciles de definir, vagas. Dibujábamos con carboncillo y usábamos atriles. Nos exigía colocarnos con la distancia adecuada frente al atril, medida con el brazo estirado para lograr amplitud en el gesto, en el trazo. Nos hablaba de evitar el detalle, de no dejarnos llevar por él sin antes haber esbozado la totalidad. Nos exigía mucho, nos acosaba casi y era duro con los que creían saber, porque decía que había que renunciar a lo aprendido para moverse con libertad. Apuntaba siempre a que buscáramos nuestra propia capacidad de expresarnos. Y no buscaba de su rol de profesor razones para ocultar su modo de vivir, de ver las cosas, de situarse frente a la vida.
Se llamaba Charles Ventrillon-Horber y era francés, nacido en París en 1899. Mencionaba mucho a esa gran figura de la pintura académica francesa que fue Jean Paul Laurens (1838-1921), profesor de nuestros Arturo Michelena, Cristóbal Rojas y tal vez de él, cuando muy joven. Había pintado mucho en su tiempo europeo pero aquí su tema era la enseñanza. Su formación lo alejaba de las modas de entonces y acaso lo paralizaba como artista. Ataviado con una bata blanca, era habitante permanente del taller de dibujo, lleno de reproducciones de esculturas del mundo helénico. Las colocaba en el centro del Taller y a veces nos asignaba los puestos haciéndonos dibujar en escorzo aumentando la dificultad. El discóbolo en reposo era su preferido por lo sutil de su ritmo. Una vez logré esbozarlo, él me elogió y aquí está el dibujo frente a mí, todos los días, para recordarme un pequeño logro.
Exigencias y Enseñanzas.
Como uno de los ejercicios de comienzo de curso, difícil hasta para los más hábiles, solía colocar dos taburetes de dibujo entrelazados, para que estudiáramos las direcciones. Y nos recomendaba dibujar nubes. O rocas, porque sus múltiples aristas, vetas, quiebres, reflejos, estimulaban la precisión del trazo. Dio forma a una constelación de exigencias y enseñanzas que ayudaba a distinguir entre el dibujo con vida propia, que remite a la complejidad del objeto, y la simple reproducción hábil, tan común y trivial. Ya eso era de agradecer.
Amaba y estudiaba la naturaleza. Y a Venezuela, su gente, sus paisajes. Cuando “Los Diablos de Yare” eran más auténticos e ir a observarlos requería un viaje de varias horas, en 1954, organizó una visita de estudiantes de la cual quedó un documental en blanco y negro imperfecto pero interesante que una vez nos proyectó. Porque practicaba el cine. Tenía una Paillard-Bolex de 16 mm.
Frecuentaba el mar, que disfrutaba en la casa construida por él en Chichiriviche de la Costa, a donde viajaba en jeep los fines de semana. Allí, en el corredor de esa casa destruida hace veinte años por uno de esos deslaves de nuestro litoral, instaló una especie de silla de pescar porque sentía especial predilección por capturar tiburones. Y como la casa estaba frente al mar y a no más de cien metros de la orilla, sólo tenía que pedirle a alguno de los pescadores del lugar, sus amigos, que le llevaran anzuelo y carnada mar adentro y el viejo (así le decíamos, pero era joven) se quedaba pendiente de la alarma de la caña, para encargarse de la lucha. Era su hobby preferido.
Personas.
Ventrillon nos hablaba de todo en los momentos de descanso. Con frecuencia se le acercaban (seductoras, claro), las compañeras de curso; y él encantado. Y dejaba espacio para sesiones de conversación que eran como pequeños seminarios sobre la vida, las cosas y su obsesión, el arte. Junto a Edoardo Crema, profesor italiano que nos hablaba del Renacimiento, citaba a Vasari y nos hizo comprar la Historia del Arte de Pijoan, nos abrieron a ese mundo. Crema era más convencional pero no menos dispuesto a señalar lo importante.
Y el ser ajeno a convencionalismos hacía que Ventrillon incursionara en temas mundanos. Una vez me dijo,
¿quiere saber como será la mujer que le interesa?
Observe a su madre. Pensé que había dejado paso a una cierta misoginia, pero ahora lo entiendo mejor, la juventud puede ser un disfraz.
Muchos lo hemos visto con inmensa gratitud. Hoy lo reitero, y no lo digo por ser amable con el recuerdo, sino porque en momentos adolescentes cuando uno duda de sus capacidades o de haber escogido el camino equivocado, la presencia de quienes orientan enfrentándote con rigor a tus limitaciones sin dejar de señalar tus virtudes, tienen una importancia excepcional.
Charles Ventrillon es una prueba más de la importancia de las personas en la educación, es mi tema de estos días. Por encima de métodos, programas o intenciones pedagógicas. En cierto modo su presencia en los dos primeros años de la carrera, resumía la dimensión humanística del oficio de arquitecto. Y desde que dejó de ser profesor en nuestras aulas, injustamente separado de su cátedra por la explosión de lugares comunes ideológicos (populistas, claro) a la caída de Pérez Jiménez, su ausencia no ha podido ser suplida o compensada. Pero lo acogió desde entonces la Facultad de Ciencias donde dictó la cátedra de Dibujo para Biólogos y publicó un librito con ese nombre, que sigue a la venta. Murió en su casa de La Pastora en 1977. Allí lo visité una vez, con deseos de decirle que había sido mi Maestro. No sé si lo logré. Hoy lo recuerdo con palabras que me parecen pocas. Y sé que soy el portavoz de muchos.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, septiembre 2011, Entre lo Cierto y lo Verdadero
El pasado 20 de noviembre 2015, Anatxu Zabalbeascoa, mientras moderaba la estupenda mesa redonda de Siza x Siza, comentó que la obra del maestro portugués, más allá de sus evidentes bondades, tenía el plus de que estaba pensada cuidando todos los detalles -incluso el poco tratado tema de la limpieza del proyecto-. Para ilustrarlo hablaba de cómo en uno de sus primeros proyectos, las piscinas de Leca de Palmeira, los vestuarios estaban diseñados para ser limpiados con un simple manguerazo.
Posteriormente Anatxu, ya en petit comité, nos contaba que tanto el coste de las obras de arquitectura, como su posterior limpieza y mantenimiento eran dos temas que siempre le habían interesado.
Piscinas en Leça de Palmeira de Álvaro Siza | Foto: Fernando Guerra_ FG+SG fotografía de arquitectura | Publicada en Alvaro Siza. Obras completas 1952-2013 Editorial Taschen
En este sentido, nos pareció muy oportuna su intervención pues, en los actuales tiempos en los que la imagen, y el postureo, son tan importantes (todo es efímero casi por naturaleza), pararnos, como arquitectos, a pensar en el detalle y en lo que no se ve en la foto, nos parece de suma importancia. Ante tanto formalismo desatado y publicación de cualquier proyecto que sea espectacular, bien nos viene volver a la esencia de la propia arquitectura y dejarnos de brindis al sol.
De todas formas, esto no es nuevo y en la arquitectura muchas veces ha ido conviviendo la innovación formal y tipológica, con grandes chapuzas constructivas. Es más, hasta un cierto punto, fue necesaria cierta temeridad constructiva, y asumir posibles goteras, para dar nacimiento, sin ir más lejos, a la arquitectura moderna.1
No hay que olvidar que el propio Le Corbusier, era muy consciente de las consecuencias mediáticas de sus proyectos e incluso de su propia persona. El marketing, que tanto sigue provocando sarpullido a muchos arquitectos, es algo que ha ido de la mano de los más grandes de la arquitectura; pero este es ya otro tema y en otros post nos ocuparemos de él.
En cualquier caso, una cosa es arriesgar en el límite de la técnica, y otra, bien distinta, sucumbir ante el mundo del espectáculo.
En muchos proyectos, aparecen vidrios demasiado grandes que son imposibles de limpiar, a no ser que se monté el circo para ello. En este sentido, con la llegada en el 2006 del CTE (se nos hace raro estar defendiendo semejante tocho lleno de contradicciones), se puso el acento en que los vidrios de las ventanas pudieran ser limpiables con facilidad. Aun así, no es complicado ir por la calle y encontrarte a más de una persona jugándose la vida –literal- para limpiar sus ventanas (¿posible solución?).
Tampoco ayuda demasiado la típica ventana corrida con la vitrocerámica delante y a ras. Seguramente, quedará muy bien, pero desde el punto de vista de limpieza, desde luego que no.
Otro aspecto dudoso que aparece, muchas veces, en la “arquitectura minimalista” es el encuentro entre paramento vertical y horizontal; de hecho, lo que suelen hacer es encontrarse tal cual, pues un rodapié “ensuciaría” el proyecto. Curiosamente, lo que acabará ensuciándose, sin duda alguna, son los bajos de esa pared, una vez que el fotógrafo de turno haya hecho el reportaje del proyecto.
Y así podríamos seguir con la lista de soluciones proyectuales que no ayudan para nada al mantenimiento ni limpieza de los proyectos.2
Reparación de Palau de les arts,obra de Santiago Calatrava | Foto: José Cuellar para El Mundo
Hace ya unos añitos, cuando éramos todavía estudiantes, no nos parábamos demasiado a pensar qué hacía que un proyecto acabará siendo publicado en la AV o en el Croquis; sin demasiada reflexión al respecto, dábamos por hecho que la buena arquitectura era la que se terminaba publicando.
Y eso era así, pero solo en parte. Sin ir más lejos, que una vez terminado el proyecto, se llame a un fotógrafo o a otro, hará que las posibilidades de publicación del proyecto aumenten considerablemente. Y por supuesto, los fotógrafos más caros, en general, son los que tenían y tienen los mejores contactos editoriales; así que, ser portada de una revista de papel, puede pasar en gran parte por tener pasta para gastar en el reportaje del edificio.3
Con ello, muchas veces la labor del fotógrafo -cuya necesidad y calidad de la mayoría de ellos, no dudamos- ha ido más allá de retratar el edificio y se ha centrado en ocasiones en camuflar sus defectos, incluso usando el photoshop cuando hace falta. Sobre barandillas que aparecen o desaparecen en las fotos de los proyectos (según intereses) daría para otro buen post.
Seguro que no siempre es así; pero sí en muchos casos. Como vemos este tipo de situaciones y actitudes están muy lejos del rigor con el que Anatxu hablaba de Siza.
Rodapié de la escalera del Caixa Forum Madrid. Arquitectos: Herzog & de Meuron | Fotos: José Ramón Hernández Correa
De esta forma, en demasiadas ocasiones la arquitectura ha olvidado su papel de servicio y se ha dejado engatusar por la foto y papel couché. Proyectos que, casi desde el momento de ser paridos, sucumbían al espectáculo y no es que se fueran a preocupar de cómo será su limpieza o mantenimiento, sino que cualquier deficiencia constructiva, podía ser asumida en favor de su posterior difusión y publicación.
Ejemplos de esta arquitectura la tenemos en abundancia y pasa desde los “clásicos” de Santiago Calatrava o Zaha Hadid, hasta otros en ocasiones menos evidentes como Bjarke Ingels o muchos de los edificios de Frank Gehry.
Mientras esto ha ocurrido, y todavía nos ha distanciado más de la sociedad, también ha existido siempre arquitectura seria y rigurosa. De hecho, España es un país en que abundan arquitectos, casi anti-mediáticos, como los casos de Fisac o Coderch y otros muchos, más actuales, como Tuñón y Mansilla o Cruz y Ortiz.
La lista, por suerte sería interminable.
Iglesia de Nuestra Sra. de la Coronación de Vitoria. Miguel Fisac, 1957-60 | Proyecto que visitamos no hace mucho y que se encuentra es muy buen estado.
Aun con todo, y no siendo poco esta arquitectura rigurosa, sincera y eficaz de la que hablamos, lo que en la actualidad a nosotros más nos interesa, es el nacimiento de un nuevo tipo de arquitecto. Esta figura, totalmente alejada de los fuegos de artificio, pone todo su énfasis en acercar la arquitectura a la sociedad.
Así, pasamos de una especie de arquitectura de la suciedad (en el sentido literal y también en el de su encantamiento por la imagen) a una arquitectura de la sociedad.
No nos vale eso de que si es buena arquitectura ya es social y, por tanto, entabla un diálogo suficiente con la sociedad. No entabla nada, lo único que hace es hacernos valer como una necesidad a la sociedad; lo cual, por otro lado, siempre está bien.
Estamos convencidos que, para que nos entiendan los “no arquitectos”, tendremos que hacer bastante más que construir buena arquitectura; este es un paso imprescindible, pero tenemos que aprender a comunicarnos de manera diferente.
Seguramente, no lo conseguiremos en esta generación, sobre todo si no nos ponemos la pilas -y de momento, desde nuestras cabezas pensantes no se hace gran cosa en este sentido-. Aun así, gracias a arquitect@s como Almudena de Benito (Chiquitectos), Zaramari y su arkitente o Maushaus, que trabajan con l@s más pequeñ@s, quizás haya más opciones de que la próxima generación no nos vea como unos tipos pedantes y distantes que no se sabe muy bien lo que hacen.
Sobre el lenguaje de los arquitectos ya hemos hablado mucho y sobre la apatía del colectivo a la hora de bajar a tierra nuestras ideas también.
Imagen de taller realizado por Almudena de Benito (Chiquitectos) | Publicada en visionarq.wordpress.com
Por todo ello, valoramos tanto que “colectivos” o agrupaciones de arquitectos (ver post sobre colectivos, aquí), hayan sabido estar en las trincheras, salir al cuerpo a cuerpo, dejar el título en casa (de hecho, algunos ni han terminado la carrera) y facilitar procesos.
Y esto es muy diferente de firmar proyectos, pues implica un posicionamiento horizontal en el que la autoridad se gana en cada segundo y nada se da por sentado. Viven en el aquí y en el ahora, asumiendo una responsabilidad que aparentemente no les tocaba y haciéndose valer por lo que son, no por lo que aparentan ser.
Así que, solo nos queda felicitar a gente como Paisaje Transversal, Zuloark o n´UNDO, que, de manera más que generosa, están cimentando las bases de una nueva manera de hacer arquitectura; una actitud que apuesta por el ciudadano y devuelve a la arquitectura su vocación de servicio.
Y esto en mucho para unos nuevos tiempos que se presentan tan esperanzadores como inciertos.
¡Ahora os toca a vosotros contarnos como veis nuestra reflexión!
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos.
Estella, noviembre 2015
Notas:
1. De todas formas, no olvidamos que la arquitectura moderna, surge, en gran parte, para dar respuesta a un problema social de un momento concreto de la historia. Precisamente, la preocupación por la salubridad, tiene que ver con parte de las soluciones constructivas que se proponían. Luego, no es menos cierto, que éstas también daban problemas, como los que mencionamos en el post.
2. A modo de “anectota”, rescatamos del recuerdo la siguiente historia. Hace como un par de años, teníamos que escribir un reportaje de unas viviendas para una revista de papel polaca. Como las fotos originales estaban hechas por Ronald Hable, la revista ya sabía que no tendría presupuesto para pagarlas; así que, encargó a otro fotógrafo hacer unas cuantas fotos y ésas salieron publicadas. Y se publicaron tal cual; es decir, si había chorretones, salían los chorretones. Las viviendas no tenían ni meses de vida y, a pesar de los premios recibidos, no estaban en perfecto estado (tampoco nada horrible). De todas formas, lo que más nos llamó la atención fue la indignación con la que el arquitecto responsable de la obra –por otro lado, un arquitecto muy bueno, que, en general, admiramos mucho-, nos llamó porque su obra no estaba en la revista como al él le gustaba (las fotos retocadas de Hable). En fin, una anécdota que resume, en gran parte, lo que nos pasa con las fotos y las publicaciones a los arquitectos.
3. A este respecto hay que apuntar que, la mayoría de los arquitectos ganan cuatro duros y muchas responsabilidades -recordar que Asemas se acuerda de ti, y de tu dinero, 10 años después de haber dado el fin de obra-, perdiendo mucha salud en toda la fase de la obra del edifico.
“Un arquitecto es alguien que imagina lo que deseas pero con un poco más de exactitud que tú”.
Con esta cita de Paul Valèry glosaba la comisaria de la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo, Ángela García de Paredes, la figura de Eduardo Souto de Moura, premiado en esta bienal con el Premio Iberoamericano, y que protagonizará en breve uno de los nuevos documentales de la Fundación Arquia, premiada en esta XBIAU. La ciudad de São Paulo acoge estas jornadas inauguradas el lunes y se ha volcado llenando las sesiones académicas para las que se agotaron las entradas en pocos días.
A la inauguración asistieron entre otras, autoridades de la ciudad como representantes de la Prefeitura de São Paulo y de su área de Urbanismo, así como el cónsul general de España en la ciudad, Ricardo Martínez, quien destacó que esta X BIAU se celebrara en
“la capital del urbanismo y la arquitectura de Brasil, y de las más importantes de América Latina”.
En nombre de España, Martínez invitó a los premiados en esta BIAU a
“descubrir cada rincón, cada detalle de esta ciudad donde Niemeyer, Da Rocha, Lina Bo Bardi son referencias ineludibles”.
Por su parte, el subdirector general de Arquitectura y Edificación del Ministerio de Fomento, Francisco Javier Martín, indicó a los arquitectos premiados que
“no son casuales los premios que está recibiendo la arquitectura iberoamericana en los últimos lustros: tiene identidad propia, compromiso social y ambiental, honestidad y talento. Esa combinación es una receta de éxito y os animo a que no perdáis ninguno de esos ingredientes”.
El presidente del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España (CSCAE), Jordi Ludevid, agradeció a los comisarios y curadores su profesionalidad, “compromiso ético y conocimiento experto”, y su dedicación a esta décima edición de la bienal iberoamericana, y subrayó el importante papel de los arquitectos de cara al futuro:
“cuando la habitabilidad es el problema, la arquitectura es la solución”.
Compromiso ético y de innovación.
Angela García de Paredes, comisaria de esta X BIAU junto con Nacho G. Pedrosa y con Álvaro Puntoni en la organización brasileña, glosó la historia y vida de Souto de Moura, Premio Iberoamericano de la bienal. La obra del arquitecto portugués se caracteriza sobre todo por
“la persistencia en rechazar un discurso estándar, y por su compromiso ético, apuesta por la innovación y por la experimentación tanto técnica como conceptual”.
“Su obra tiene el valor de la creatividad para solucionar los problemas y adversidades sin perder el contacto de la realidad más próxima, es el fruto de observar la realidad con ojos de arquitecto”,
añadió,
“lo que nos rodea es clave para lo esencial del proyecto. La arquitectura es un conjunto de soluciones que transforma la realidad: además de intervenir lo cuantificable interviene lo subjetivo y personal”.
Un saber que, en opinión de Souto, tiene que transmitirse en contacto con un ambiente en el que convivan los jóvenes arquitectos con las generaciones anteriores.
El debate que siguió a la ceremonia de entrega de premios a los autores de las 26 obras, 6 libros, dos publicaciones periódicas y una colección de vídeos que resultaron premiados en esta X BIAU, estuvo protagonizado por el propio Souto de Moura y Paulo Mendes da Rocha, bajo la moderación de João Luis Carrilho da Graça.
Coloquio Paulo Mendes da Rocha, Eduardo Souto Moura e Joao Carrilho da Graça
La bienal continúa hoy en el parque Ibirapuera, que ayer ya brindó para la ceremonia de entrega de premios el Auditorio, espléndida obra de Oscar Niemeyer, y que hoy acoge las sesiones académicas en el pabellón del mismo arquitecto en el que se encuentran además expuestas las obras de la Bienal de Arte de Brasil.
El día de la clausura, 12 de octubre, está prevista la realización de un recorrido arquitectónico que incluirá espacios como el museo de Arte de la ciudad MASP, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, la Casa de Vidro de Lina Bo Bardi, y el MuBE (Museo Brasileño de Escultura). Todo el programa está disponible en la web de la BIAU, que además mantiene abierta una exposición con los trabajos premiados en el parque Ibirapuera de São Paulo.
A esta X BIAU se han presentado un total de 1.111 obras de 22 países con la intención de mostrar la huella que las personas han dejado en las ciudades y el territorio como consecuencia de migraciones y otros movimientos. De ahí que el lema de esta edición sea “Desplazamientos/Deslocamientos”. El jurado internacional acordó premiar 26 trabajos ubicados en Argentina (2), México (2), Portugal (4), Ecuador (2), Paraguay (1), Brasil (4), Uruguay (1), Colombia (1), Chile (1) y España (7). Las obras premiadas son principalmente arquitectónicas y entre ellas encontramos edificios públicos como centros culturales, teatros y museos, así como viviendas de distinta tipología y hasta un establo. El jurado ha seleccionado además como finalistas otras 28 obras.
A la categoría de publicaciones se han presentado 160 libros, 61 publicaciones periódicas y 25 publicaciones en otros soportes (vídeo), y la elevada calidad de las obras ha llevado al jurado a premiar, ex aequo, seis libros y dos publicaciones periódicas. Los libros abordan diferentes temas vinculados a la cultura arquitectónica iberoamericana a partir de varios enfoques, desde la historia hasta la crítica arquitectónica, la cultura urbana o la investigación del territorio. Los premiados, procedentes de Portugal, España, Perú, Argentina y México, son trabajos realizados por editoriales académicas e independientes. El premio recoge además como finalistas otros nueve libros. El detalle de todos los premiados se encuentra en la web de la BIAU.
Premiados X BIAU 2016
La revista Monolito y El Cultural, publicaciones premiadas.
Las publicaciones periódicas premiadas ex aequo son dos revistas (una brasileña y otra española), mientras que una tercera (española) ha merecido una mención especial del jurado. En las primeras se ha valorado el esfuerzo
“por promover épocas, personajes y obras de la cultura arquitectónica brasileña”,
en el caso de la Revista Monolito, y el valor de “la labor de concienciación social hacia la arquitectura” en el caso del suplemento de El Cultural (del diario español El Mundo).
El trabajo premiado en la categoría de Otros Soportes ha sido la colección Maestros de la Fundación Arquia, dirigida por Luis Fernandez-Galiano por sus entrevistas a Rafael Moneo, Ricardo Bofill, Manuel Gallego, Oriol Bohigas y Antonio Fernández Alba. El director de la Fundación Arquia, Gerardo García-Ventosa, anunció al recoger el premio que ya están preparando nuevos trabajos acerca de las obras de Souto de Moura, Paulo Mendes da Rocha, Álvaro Siza y Norman Foster.
De entre las más de 100 tesis doctorales recibidas en esta X BIAU, el jurado ha decidido otorgar el premio a Francisco Javier Castellano por su obra
“El patrimonio fértil. Transferencias entre el paisaje agrario y la arquitectura en los crecimientos urbanos”.
Además, se han otorgado cinco distinciones a otras tantas tesis procedentes de Portugal, Brasil y España. Quedaron finalistas otros 28 trabajos de investigación.
En respuesta tanto a la temporalidad del equipamiento como al contexto en el que se ubica, Peris+Toral apuesta por una construcción desmontable y reutilizable, que minimice su huella en el territorio: un sistema de andamiaje como estructura y solución formal del proyecto.
El equipamiento temporal, construido hace un año por el despacho catalán Peris+Toral, forma parte de la urbanización provisional de la plaza de las Glorias de Barcelona. Con este proyecto, el despacho se reafirma en una nueva manera de hacer y refuerza su búsqueda de nuevas soluciones y procesos constructivos.
El equipamiento, destinado a punto de información, zona de exposiciones sobre el proyecto de las obras en la plaza y punto de alquiler de bicicletas eléctricas, se sitúa en una encrucijada de circulaciones peatonales; la que atraviesa la plaza dirección mar-montaña y otra que conecta transversalmente con los dos equipamientos vecinos: el vivero de encinas y la nueva pérgola.
En su condición de temporal, la construcción se integra sutilmente en el entorno de transformación de la plaza de Las Glorias. Su forma lineal, su materialidad y su sistema estructural refuerzan tanto su carácter efímero como la idea de permeabilidad que persigue.
En este sentido, el andamio actúa como soporte de las tres envolventes necesarias para dotar de habitabilidad a la construcción: una piel impermeable y translúcida de policarbonato, una malla de sombreo y una malla metálica de protección. Las zonas que acogen el programa interior y los servicios se resuelven mediante dos módulos de estructura prefabricada de caseta de obra. Mientras que, la madera del pavimento y de los umbrales transversales dotan al equipamiento de espacios más cálidos.
Obra: Punto de Información en Glorias. Un andamio para un equipamiento efímero
Inauguración: Enero 2015
Emplazamiento: Plaza de las Glorias, Barcelona, España
Superficie: 300 m2
Presupuesto: 168.579 €
Cliente: BIM/SA
Arquitecto: peris+toral.arquitectes
Autores: Marta Peris, José Manuel Toral
Colaboradores: Izaskun González, estudiante
Estructura: Manel Fernández Bernuz- Fernandez aquitectes S.L.
Instalaciones: Jaume Pastor, Eletresjota tècnics associats S.L.
Arquitectura: Ana Espinosa, Leticia Soriano
Constructor: BENITO ARNO E HIJOS
Contratistas: Estructura de andamio: LAYHER S.A.
Malla triple torsión: MUROX, Bianchini Ingeniero S.A.
Policarbonato: AISLUX, Policarbonato, construcciones metálicas Pulpón
Malla de sombreo: SOLAN S.L. (GRUPO ALCONSA)
Módulos prefabricados: BALAT MODULOS PREFABRICADOS
Carpintería madera: PARKESTIL S.C.C.L.
Metalista: TOKIO METAL S.L.
Instalaciones: KREUM S.A.
Fotografía: José Hevia + peristoral.com
El dibujo del elefante plantea la relación entre estructura soporte y forma. Este sistema interior sabemos que existe, pero no somos conscientes de su materialidad en todo momento.
FORM&DATA incluye una revisión anatómica de20 proyectos de vivienda colectiva, que desvela la verdadera relación entre forma y órganos internos y descubre el lugar donde se encuentra el alma de cada proyecto.
a+t research group continúa así el camino iniciado en WHY DENSITY?, donde presenta un conjunto de herramientas para construir la ciudad densa. FORM&DATA utiliza los conceptos incluidos en aquella publicación para analizar gráficamente edificios de vivienda colectiva construidos entre2013 y 2016.
Elementos extraídos de los proyectos:
· Forma urbana.
· Concepto.
· Datos (ocupación del terreno, localización).
· Comportamientos objetivos (inserción en la trama, espacios compartidos, espacio público, circulaciones, usos…).
· Plantas, alzados y secciones.
Además, FORM&DATA incluye un capítulo de 23 páginas donde compara y relaciona los proyectos estudiados.
El libro forma parte de la serie Densidad, considerada la investigación sobre vivienda colectiva de referencia en todo el mundo.
“El objetivo principal del Museo ICO es difundir la mejor arquitectura contemporánea, tanto española como internacional. Este año hemos viajado desde Olot a Sevilla para ofrecer una perspectiva más amplia de nuestra arquitectura. Así, tras RCR Arquitectes, es un honor poder contar ahora con Antonio Cruz y Antonio Ortiz.”.
Mónica de Linos, Directora de la Fundación ICO.
“Compartir mesa con los proyectistas”.
La singularidad de la exposición retrospectiva titulada “Cruz y Ortiz 1/200…1/2000” de la obra del estudio Cruz y Ortiz Arquitectos se podría definir claramente con este título, representado en las palabras del comisario de la exposición Jesús Ulargui Agurruza, arquitecto y profesor de Proyectos de la ETSAM desde 1993.
La observación en el proceso del pensamiento proyectual emerge a medida que se recorren las mesas con el material expuesto, puesto que nos encontramos con maquetas de dos escalas diferentes; 1:200, escala que nos invita a acercarnos, y recorrer visualmente el espacio interior de una obra o bien a 1:2000, escala que nos pone de manifiesto una idea o hilo conductor en la ejecución de un proyecto con la síntesis como aliada.
“Su arquitectura se caracteriza por el rigor, la sobriedad y la preocupación por el proceso constructivo, características que hacen a su obra merecedora de una mirada detallada”.
Mónica de Linos, Directora de la Fundación ICO.
Forman parte de las mesas alargadas donde se exhiben los 50 proyectos del estudio a lo largo de más de 40 años de trayectoria profesional, los croquis a mano alzada y los planos representativos de cada uno de los proyectos u obras. La participación de los croquis también sostendrá y avalará el título con el que iniciábamos este breve comentario.
Antonio Cruz – Mónica de Linos – Jesús Ulargui Agurruza – Antonio Ortiz. En la parte posterior podemos observar la fotografía del patio de las Viviendas en calle Doña María Coronel en Sevilla, cuyo autor es José Manuel Ballester, Premio Nacional de Fotografía 2010.
Durante la rueda de prensa Mónica de Linos puso especial énfasis en dos proyectos de interés para el Museo ICO:
– The Rijksmuseum, Amsterdam, por el ejercicio de reflexión de lo que un museo debe ser.
Por otro lado, Jesús Ulargui Agurruza nos explicó las 4 herramientas fundamentales que comprobaremos a lo largo de la exhibición;
1. La transformación de la sala en una única unidad atravesada por mesas, iluminadas y preparadas para exponer las piezas de idéntica manera.
Estadio del Atlético de Madrid. Exposición “Cruz y Ortiz 1/200…1/2000”.
2. Metodología de trabajo basada en croquis y maquetas, cuya intención es compartir mesa con los proyectistas. Las maquetas en dos únicas escalas 1:200 / 1:2000 para pasar de lo pequeño a lo grande en un ejercicio de síntesis único.
The Rijksmuseum, Amsterdam. Exposición “Cruz y Ortiz 1/200…1/2000”.
3. 16 vídeos en una visita guiada por los edificios a cargo de los propios arquitectos.
4. Un catálogo de carácter cerrado con 12 obras del estudio que también forman parte de las 50 que se exhiben en la exposición.
“un único cuerpo de pensamiento que surge a partir de la selección de 12 edificios representativos y sus respectivos comentarios derivados de la opinión de los 12 arquitectos seleccionados especialmente por el estudio para comentar cada uno de los proyectos.”
Sin más preámbulos compartimos la pequeña charla que tuvimos la oportunidad de realizar ambos arquitectos en el Museo ICO de Madrid.
¿Por qué introducir el tema de la escala en el enfoque expositivo?
Antonio Ortiz: Los arquitectos conocemos bien ese tránsito que se produce mediante el uso de escalas progresivamente mayores. En él se parte de un principio muchas veces intuitivo hasta alcanzar la precisión y exactitud que un documento técnico exige.
El museo se ha dividido en tres espacios expositivos y dos zonas de proyección. ¿Por qué este planteamiento?
Antonio Ortiz: No nos cabe duda de la fascinación que las reproducciones a escala de la realidad producen en quienes las contemplan. Algo de ello se pretende alcanzar a través de la profusión de maquetas expuestas y subrayar desde el mismo título de la exposición. Se ha querido así encontrar una solución para algo en lo que todos los arquitectos coincidimos: una exposición de arquitectura no es algo fácil de hacer.
Tras más tres décadas de ejercicio profesional ¿qué va a encontrarse el espectador en esta nueva exposición?
Cruz y Ortiz Arquitectos: Hace ya años que realizamos unas primeras exposiciones –las llamamos “Arquitectura de Síntesis”– en las que utilizamos también las maquetas para ilustrar lo que acabamos de explicar. La presente exposición sería, por tanto, una intensificación de las anteriores. Y su título –más aséptico y menos pretencioso, 1/200…1/2000– es el reconocimiento de la innegable capacidad de sugerencia de lo reducido.
Distribuidas y situadas colocadas en lugares estratégicos en la exposición nos encontramos fotografías de José Manuel Ballester, Premio Nacional de Fotografía 2010, que dan magnitud y belleza a la misma.
Antonio Ortiz: La colaboración de José Manuel Ballester, con cinco de sus fotografías hay que entenderla como un gesto de generosidad y amistad por su parte al aceptar un papel subsidiario que no es habitual en él. Estas fotos en grandes formatos acentúan sin ilustrar ciertos momentos de la exposición.
Cruz y Ortiz. Edificio de viviendas de la calle Doña María Coronel | Fotografía: José Manuel Ballester
En sus charlas o conferencias afirman que el “edificio debe explicarse desde sí mismo”. Pero ¿cómo y cuándo se origina el proyecto? ¿Es un momento individual o colectivo? ¿Cómo se desarrolla posteriormente para llegar a ese concepto?
Antonio Cruz: El proyecto de arquitectura se origina a partir de una conversación, del diálogo con mi socio, del análisis minucioso de los componentes, no surge como idea brillante en un instante, sino a partir del estudio y el entendimiento.
Antonio Cruz: No lo sé bien, a veces uno piensa que estas preguntas las deben contestar los críticos no los propios autores de las obras, yo creo que hay un hilo conductor que es la respuesta a las necesidades de cada problema que recibimos. El hilo conductor sería precisamente el NO hilo conductor. Es decir, considerar que cada problema o encargo que llega al estudio es un problema nuevo o distinto, y que hay que analizar cuál es la oportunidad que se esconde detrás de ese encargo. Descubrir la oportunidad que brinda el encargo es muy importante, y el análisis de la situación podría ser el hilo conductor, por ejemplo podemos trabajar con los materiales, con la estructura, podemos trabajar con la función, ir descubriendo esto sería el hilo conductor que cose todas las obras.
Muchas veces se dice que el problema esconde la solución.
Antonio Cruz: Exactamente, tratar de hacer de los problemas, virtudes.
Esta crisis ha puesto de manifiesto que existen otros modelos de arquitectos, dada su dilatada experiencia profesional y docente, ¿qué recorrido cree que tienen? ¿Se debería adaptar el modelo docente a las nuevas necesidades?
Antonio Cruz: El modelo docente debe adaptarse en efecto, no sé qué comentario podría hacer sobre esta pregunta…evidentemente el tipo de docencia que hay en España es bastante distinta a la que encontramos en otros países, es una docencia muy técnica, donde el arquitecto recibe una gran formación técnica, y esto tiene su ventaja y sus inconvenientes, el arquitecto español domina la técnica o al menos tiene conocimientos de esta técnica, pero por otro lado también es verdad que muchas veces salen los arquitectos con una baja formación plástica o una baja formación en los problemas de la forma y están más entrenados en los problemas técnicos que en los formales, y esto seguramente en España tendría que mejorarse.
¿Qué aconsejarían a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Antonio Cruz: Que tengan calma, que tengan mucha calma, que huyan de los caminos rápidos y fáciles, que se den cuenta que esta es una actividad que exige mucho conocimiento, mucha calma y mucha apreciación de los distintos problemas a los que se van a enfrentar y que no tengan prisa.
La exposición “Cruz y Ortiz 1/200…1/2000” desde el 5 de octubre de 2016 hasta el 22 de enero de 2017, el Museo ICO. Por último agradecer tanto a Antonio Cruz y Antonio Ortiz como al Museo ICO su predisposición con este espacio.
Entrevista realizada por Paz Molinari y Alberto Alonso Oro para veredes.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega) | Fotografía: Arne Espeland
Una de las principales motivaciones de Peter Zumthor respecto a su propia obra consiste en proponer el entendimiento inmediato del objeto construido, para bucear mediante un atisbo primario la sensibilidad emocional de sus espectadores. En busca de ese objetivo, Zumthor procura que las combinaciones de formas, materiales, colores y texturas, se amalgamen en el pensamiento perceptivo, dando lugar a la creación de una atmósfera arquitectónica de identidad univoca.
A partir de esta idea, manipula cada entidad de diseño perfilando su anatomía, deliberando dónde y cuándo debe influir o no en un contexto determinado, y cómo debe expresar su presencia material en ese medio. La tensión que propone entre el entorno y el objeto busca alcanzar una sensación de lugar de manera natural, sin que la imposición de masas altere el equilibrio existente. Para ello, armoniza las posibilidades cinemáticas de los elementos de la arquitectura mediante secuencias espaciales que estimulan la distensión y la sorpresa.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega) | Fotografía: Arne Espeland
Los 4 volúmenes que forman parte del conjunto museográfico de la mina de zinc respetan cabalmente estos cánones. Cada objeto parece levitar sobre la ladera, siguiendo la estrategia de recorrido que propone el plan del sitio. De esta forma, Zumthor evita un excesivo peso visual sobre el paisaje, pero además revaloriza los depósitos arqueológicos de la mina de Almannajuvet como el verdadero museo.
Cada uno de los edificios responde a un fin específico y por lo tanto arrogan diferentes configuraciones, pero el arte constructivo es común a todos y se reduce a un manejo lucido de la madera, empleada tanto a modo de elemento estructural como para establecer los límites del espacio habitable.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega) | Fotografía: Arne Espeland
La estructura de pino, preservada por las cualidades biocidas de la creosota, se disemina sobre la ladera como un bosque de delgados soportes. En algunos casos los tirantillos apoyan directamente sobre el suelo, cubriendo todo el perímetro de la caja que soportan. En otros, se sujetan a las paredes verticales del estrato rocoso, fundando un soporte estructural en voladizo.
Por encima de cada estructura reposan volúmenes de madera teñida de color azul cobalto. Pesadas puertas de acero cincado permiten acceder al interior de esas instalaciones, que contienen las áreas de información, las áreas administrativas y la cafetería. Una cubierta liviana de chapa ondulada separada de la caja azul corona el conjunto.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega) | Fotografía: Arne Espeland
Los cuatro edificios, estratégicamente ubicados, proponen un espectáculo ambiguo y encantador. Sus formas estrictas se revelan entre los componentes naturales del sitio, pero la complexión delicada de su arquitectura y la característica de sus texturas y colores, permiten que se funda entre el paisaje que forman los abedules, las piedras de granito y el musgo que cubre el lugar.
Zumthor conduce el proceso constructivo con coherencia desde la gestación, consolidando el diseño mediante el desarrollo de maquetas escala uno en uno, que permiten pulir los más variados detalles mediante una paciente búsqueda de la perfección constructiva.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega) | Fotografía: Arne Espeland
Las estructuras incorporadas salpican el paisaje con la cordialidad que pretende el artista. El entendimiento compositivo es alcanzado de inmediato. Las formas construidas se amalgaman en la montaña, concertando una atmosfera que cautiva mediante el arrobamiento visual.
Zumthor sumerge al visitante en un compendio de sensaciones lúcidas y afables, mediante el estímulo de un espectáculo visual que prospera entre el clima de sosiego y las delicias de la seducción.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega) | Fotografía: Atelier Peter Zumtor
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Octubre 2015
El artista total. El fenómeno, el exponente, el visionario, el mesías del equilibrio y el virtuoso de lo moderno. No hay muchos ni ha habido muchos sobre la tierra en todo las páginas que llevamos pasadas de historia del arte, pero podemos contar algunos de estos prodigios con los dedos de las manos. Sin lugar a dudas, en algún lugar entre el índice y el corazón nos encontramos con Le Corbusier. Sin exageración alguna es denominado el padre de la arquitectura moderna (en el fondo, creemos que se queda corto el título para definir a este magnánimo de la creatividad más inquieta e influyente del siglo XX), pero el artista suizo también fue urbanista, escultor, pintor, diseñador de mobiliario, teórico social, etc.
Un auténtico privilegiado, un iluminado en las concepciones plásticas, espaciales, estéticas, y funcionales. Eso es: Le Corbusier, el grande. Por eso es muy difícil abordar y evaluar el estudio de su obra tan prolija e inconmensurable. Sin embargo, Le Corbusier Le Grand (Phaidon, 2008), de título certeramente elegido, nos lo va a poner un poco más fácil.
Y no tan grande como Le Corbusier, pero casi, es este libro de diseño inmenso y alrededor de ocho kilos de peso. Una joya, un tesoro y una mina, para cualquier interesado en la obra de Charles Edouard Jeanneret, nombre original del artista. En este volumen colosal (parecido, en dimensiones, a aquel que ya publicara la misma editorial en 2006, sobre Andy Warhol), encontramos una elaborada biografía que nos presenta aquellos acontecimientos y personas que marcaron su vida y un minucioso repaso a su obra.
Innumerables, bueno sí, más de 2.000, imágenes que podemos observar en detalle (debido al formato del libro) y documentos no publicados hasta la fecha: ensayos de sus trabajos, bocetos, recortes de prensa correspondencia con Joséphine Baker, Eileen Gray, Fernand Léger o Pablo Picasso, entre otras personalidades. Todo esto en alrededor de 700 páginas introducidas por un ensayo de Jean-Louis Cohen (especialista en arquitectura y urbanismo) e introducciones capitulares de uno de los más reconocidos estudiosos del suizo, Tim Bento.
Un libro y una obra de arte. Un lujo para recordar a este genio de escuadra y cartabón.
“Nacer en la calle Ancha de la Feria y encararse con la humanidad que hierve en ella apenas se ha cansado uno de andar a gatas y se ha levantado de manos para afrontar la vida a pecho descubierto, es una empresa heroica, que imprime carácter y tiene una importancia extraordinaria para el resto de la vida, porque súbitamente la calle ha dado al neófito una síntesis perfecta del Universo. Son esas calles que milagrosamente llevan siglos de vida intensa, sin que el volumen de su pasado las haya envejecido; son viejas y no lo parecen; sin que se les haya olvidado nada, viven una vida actual febril y auténtica, vibrando con la inquietud de todas las horas; en cada generación se renuevan de manera invisible y naturalísima.”
El proyecto surge de una situación de urgencia: una orden de ejecución municipal obliga a los nuevos propietarios de esta casa, de finales del siglo XIX, a intervenir en ella con inmediatez para reparar las patologías detectadas por la inspección técnica efectuada algunos años antes.
La premura impuesta y la inversión medida condicionan el modo de intervención; deciden comenzar ellos mismos la obra, como hobby de fin de semana, demuelen y desmontan a la vez que se hace el proyecto para ir conociendo paulatinamente lo que la casa pudiera ocultar. Retiran los falsos techos, particiones y revestimientos que velaban muros y forjados desde que en los años ochenta hubo un intento de convertir la vivienda en una especie de apartamento, tentativa imposible de domesticar la ambigüedad de esta morada centenaria de carniceros del mercado que penetra sinuosa e imprecisa en la manzana.
En ese proceso en el que avanzan a ciegas, donde borrar es más necesario que dibujar y donde el proyecto se hace y deshace sucesivamente, van descubriendo poco a poco una casa latente que permanecía oculta, velada bajo el disfraz de tabiques, morteros y escayolas. Forjados de madera y muros marcados por huecos cegados con el tiempo relatan una construcción hecha a trazos a partir de una negociación continua con sus vecinos que habría de provocar el cambio continuo de su perfil a lo largo de los años. Sobre la marcha deciden retirar los forjados y vigas en peor estado, soldar dinteles y recuperar huecos que existieron en otro momento, cediendo superficie a cambio de ganar volumen, también optan por conservar aquellos elementos revelados que narran la historia de aquel lugar asumiendo que el tiempo también construye. Casi sin que ellos mismos se den cuenta, la casa va pareciéndose a lo que en principio debió ser: un lugar donde construcción y vacío se alternan en similar proporción.
Continúan desvelando pacientemente, se diría que como arqueólogos más que como constructores, y el mal estado de los muros y dinteles de la planta a nivel de calle, donde existía un bar de mercado abandonado, obliga a intervenir en él; deciden entonces hacer muy poco, apenas recuperar el vacío de esa planta adintelando muros que dejen pasar el aire, una continuación del espacio de la calle que se mete dentro de la casa, como un pasaje, un zaguán o un adarve, como los vacíos que desdibujan el espacio común en la trama abigarrada y al tiempo porosa del centro de Sevilla. Ese lugar se convierte en el jardín de la casa, con la peculiaridad de que está debajo de ésta, un sitio de pasos y encuentros como lo es la propia plaza tumultuosa del mercado de la calle Feria, es un espacio sin programa en el que pueden suceder todos los usos: el hijo de la pareja tarda 37 segundos en recorrerla de un extremo a otro en su triciclo.
El proyecto sin proyecto resulta ser como un texto continuado a partir de otro ya existente, donde ha habido que borrar párrafos que resultaban ilegibles por el paso del tiempo y donde se leyó pacientemente lo ya escrito para que nuevos renglones convivan con los anteriores continuando la historia ya comenzada tiempo atrás. El texto sigue abierto y aún quedan capítulos por escribir.
Obra: Casa en el mercado de la calle Feria
Arquitectos: Sol89. María González y Juanjo López de la Cruz
Localización: Sevilla, España
Proyecto: 2009-2012
Ejecución: 2009-2012
Superficie de la intervención: 250 m²
Estructura: Sol89
Instalaciones: Sol89
Constructora: Autoconstrucción y Alejandro Fdez. Carbonero
Fotografías: Fernando Alda + sol89.sol89.com
Por encima de las modas Peña Gancheguisigue construyendo sus edificios con un estilo personal, apegado al País Vasco. Amigo entrañable de Chillida reflexiona sobre él.
«Elogio de la luz» es una serie documental que hace un retrato de la arquitectura contemporánea, entendida no sólo como actividad artística, sino también pragmática y utilitaria.
Luis Peña Ganchegui (1926-2009) ha sido el máximo referente de la Arquitectura en el País Vasco desde el inicio de su carrera a finales de los años 50 hasta su fallecimiento, en abril de 2009.
Obtuvo diferentes premios entre los que cabe destacar el Premio Antonio Camuñas de Arquitectura (1999) y la Medalla de Oro de la Arquitectura que le fue concedida por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España en 2004.
En este escrito, con motivo del Premio Munibe 1997, Luis Peña expone proyectos construidos en los que queda patente la conversión de sitios de geografías y paisajes, urbanos o naturales, en lugares con significado propio, a través de dos temas que abordada en repetidas ocasiones a lo largo de su carrera: la vivienda y el espacio público.
Lo que sigue es el producto de un encuentro fortuito. Un encuentro, que a modo de confrontación amigable, relaciona dos actitudes paralelas encerradas en un mismo espacio. Me explico…
He visitado una par de veces la nueva sede de la Filmoteca de Catalunya en el Raval de Barcelona, de José Luís Mateo. El encuentro con la contundente desnudez de un edificio sin concesiones, áspero en su rotundidad ya vale para una reflexión ponderada. Sin embargo hacer crítica objetual, constatar los aciertos aparentes y las desviaciones intencionadas de un edificio en particular no me interesa demasiado. En arquitectura el “qué” me interesa menos que el “cómo”. Es más, no sabría disciplinar mis impresiones, ordenarlas, objetivarlas y construir con ello una reflexión sobre un objeto dado. Hay otros que ya lo hacen muy bien.1
No obstante la visita, la experiencia “in situ” de edificios y contextos remarcables sigue siendo una inagotable fuente de recursos arquitectónicos. El tiempo que transcurre dentro de una buena arquitectura, es siempre un tiempo aleccionador, un tiempo audaz y formativo, un tiempo intenso y lúcido. Una visita consciente, no vale cualquier momento, ni cualquier actitud para visitar arquitectura, te hace mejor arquitecto.
Hasta aquí no hay misterio. No conozco ningún arquitecto que no coleccione visitas de arquitectura.
Mi encuentro particular en el edificio de Mateo fue de otro tipo. Tras unas horas de visita, de pasos perdidos, de miradas esquineras, tuve la sensación, como con tantos otros edificios que me interesan, que este era un edificio para tocar más que para ver. No había en toda la brutal superficie de hormigón ninguna intención de esconder la materialidad. De forma cruda, sin llegar a la violencia pero sin atisbos de duda, el edificio se mostraba como lo que es, espacio rugoso, espacio liso, espacio frio, espacio duro, espacio cortante… What you see is what you get dice la frase cuando no hay nada que esconder. Pero What do you get when you touch it?
Al finalizar la visita tuve la habitual tentación de visitar la librería. El cine y la arquitectura no son ni tan siquiera parientes lejanos, son buenos amigos, con mucho que aprender el uno del otro y en ocasiones incluso diría que son amantes, promiscuas disciplinas enzarzadas en tórridos idilios.
Fue en la librería donde entendí el proyecto de Mateo en toda su dimensión arquitectónica.
…
Para ver, cierra los ojos,2 es el título del libro que recopila los textos del cineasta checo Jan Švankmajer, uno de los maestros del cine de animación, con más de veinticinco cortometrajes y cinco largometrajes. Sus animaciones analógicas, se basan en la creación de marionetas, collages, dibujos etc., con especial atención a lo que Švankmajer llama el tactilismo.
De entrada ya es bien curioso que alguien dedicado a cine tenga como tema central la dimensión táctil. En uno de los textos del libro, Švankmajer, hace un repaso a su biografía vital y el descubrimiento de lo táctil. En otros habla de la experimentación táctil o de sus esculturas gestuales. La capacidad de perturbar y conmocionar de Švankmajer es simplemente brutal.
De los textos del libro, exquisitamente editado, hubo uno que en la típica lectura en diagonal y apresurada que hacemos antes de quedarnos un libro, me dejo clavado. El texto Decálogo publicado en la revista Analogon núm. 26-27 de 1999.
Quizás por el siempre efectivo reclamo de la palabra Decálogo, o simplemente por un azar mediado de serendipia,3 me quedé atónito al descubrir como simplemente con la substitución de la palabra cine y todas sus variantes, por la palabra arquitectura y todas sus declinaciones, no solamente había descubierto una nueva dimensión del edificio de Mateo, sino la profunda dimensión de tantos edificios fundamentales que había visitado anteriormente.
El texto, convenientemente manipulado y mutado4 para referir al hecho de arquitecturizar suena como sigue:
1
Graba en tu espíritu que la poesía es solo una. Antes de empezar a proyectar arquitectura, escribe un poema, pinta un cuadro, haz un collage, escribe un relato, un ensayo, etc. Porque solo alimentando la universalidad de los medios de expresión tendrás la garantía de realizar una buena arquitectura.
2
Sé un completo sumiso de tus obsesiones. Tus obsesiones son, con mucho, lo mejor que posees. Son reliquias de la infancia. No se trata de recuerdos sino de sentimientos.
3
Utiliza la arquitectura como si realizases una operación mágica.
4
Toma el sueño por realidad y la realidad por sueño constantemente. No hay pasadizos lógicos. Entre el sueño y la realidad solamente hay un ínfimo movimiento físico: el de cerrar o abrir los ojos. En el sueño despierto, ni siquiera existe ese movimiento.
5
Si tienes que decidir a qué debes conceder prioridad, si a la mirada o a la experiencia del cuerpo, da siempre prioridad a la experiencia del cuerpo, puesto que el tacto es anterior a la vista y su experiencia es mucho más fundamental.
6
Cuanto más profundizas en una historia propiciada por la imaginación (aquí podríamos hablar del relato de la arquitectura), más realista tienes que ser con los detalles.
7
La imaginación es subversiva porque proclama lo posible sobre lo real. He aquí el porqué de que hagas uso de la imaginación más desenfrenada. Imaginación, imaginación, imaginación…
8
Elige siempre temas frente los cuales tu posición sea ambigua. Esta ambigüedad debe ser suficientemente profunda e irreversible como para que puedas caminar sobre su cumbre sin caer a un lado o a otro, o hacerlo a los dos lados a la vez. Solamente así podrás evitar el peor de los crímenes: hacer una arquitectura de tesis.
9
Cultiva la creación como una forma de autoterapia. Esta actitud antiestética es la que efectivamente acerca la creación a la libertad. Piensa en la creación como en una liberación permanente.
10
Nunca trabajes, improvisa siempre.
Al final de este delicioso decálogo, Švankmajer, irónicamente acaba diciendo:
«El hecho de formular estos diez mandamientos no significa que los siga de forma consciente. Estas reglas son consecuencia de mi creación, no la han precedido. Por otra parte, todo mandamiento está ahí para ser transgredido (no desviado).»
Estoy seguro que los autores de las arquitecturas que más me han impactado no estarían de acuerdo con muchos de los puntos del decálogo del cineasta checo, pero una lectura pausada y reflexiva de estas palabras aplicadas a la arquitectura, tienen la capacidad de abrir nuevas lecturas al hecho de arquitecturizar, y son una invitación, no exenta de provocación, para ver arquitectura cerrando los ojos y simplemente tocarla… para ver, cierra los ojos.
Evidentemente no es Švankmajer, ni el primero ni el último en hablar de las propiedades del tacto para “ver”. No puedo dejar de mencionar aquí a Le Corbusier, donde en su Poème de l’Angel Droit F.3. Offre (La Main ouverte) 1947-1953 escribe:
«…
Le pétrissement des mains
La vue qui est dans la palpation.
——————————————-
Pleine main j’ai reçu
Pleine main je donne».5
Pues eso, para ver, cierra los ojos…
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2012
Notas:
1 Ver el blog de Jaume Prat Ortells, un prodigio de crítica desprejuiciada, a la vez que rigurosa, cimentada en una erudición enciclopédica.
3 Según la omnipresente Wikipedia, una serendipia es un descubrimiento o un hallazgo afortunado e inesperado que se produce cuando se está buscando otra cosa distinta. También puede referirse a la habilidad de un sujeto para reconocer que ha hecho un descubrimiento importante aunque no tenga relación con lo que busca. En términos más generales se puede denominar así también a la casualidad, coincidencia o accidente.
4 Que me perdone Švankmajer desde ahora mismo… He dejado en cursiva las palabras que he introducido como acción mutante, para dejar constancia de la brillantez del texto original.
5 Traducción del extracto Poème de l’Angel Droit F.3. Offre (La Main ouverte) 1947-1953.
STUDIO GORM, en su serie Peg (Peg + Wood Peg) recoge dos de las principales características de la tradición Shaker: La primera consiste en la unión de las piezas de madera por ensamblaje sin utilizar accesorios; que deriva de la forma de vida de estas comunidades, donde se utilizaban únicamente los materiales de que disponían en su entorno inmediato.
La segunda es la referencia a la tradición Shaker de colgar los muebles de la pared mediante unos elementos de mobiliario especialmente diseñados para ello, ésto permitía el uso del espacio doméstico para distintas actividades liberándolo de muebles en función de las necesidades; no hay que olvidar que el término Shaker (agitado) deriva de las danzas al borde del trance que realizaban para liberarse del mal.
Las resonancias de la tradición Shaker parecen expandirse con gran éxito mientras la última comunidad formada por cuatro miembros agoniza en el estado de Maine, debido a que los grupos son célibes y sólo pueden captar nuevos miembros a través de la adopción o la conversión. Pero las versiones contemporáneas no resultan tan evocadoras como el diseño genuino, como se aprecia en el excelente catálogo de mobiliario Shaker que se puede descargar en Abbeville. Para saber más sobre la vida en estas comunidades, Cabovolo ha escrito un interesante artículo.
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, octubre 2010 Publicado en Nº 313 [sillas…]
El concurso está concebido para ofrecer un medio de difusión de los trabajos realizados en el Proyecto fin de carrera (PFC) de los arquitectos titulados en las universidades españolas en los tres últimos años, y pretende difundir, promocionar y poner en valor sus proyectos pre-profesionales para dotarles de herramientas más sólidas de cara a su incorporación al mundo laboral.
ASEMAS promueve este concurso nacional con el objeto de premiar a los mejores PFC de Arquitectura entre finales del año 2014 al año 2016. Se premia el PFC, por su concreción de la idea, materialidad, calidad, trabajo, originalidad, cumplimientos de normativas, innovación, elaboración y detalle constructivo dentro de un proyecto arquitectónico.
Los trabajos no premiados podrán ser publicados por ASEMAS en una base de datos de acceso público y de carácter gratuito con objeto de difundir el trabajo de sus autores y propiciar su mejor inserción profesional. La base de datos se publicará en la web de ASEMAS o de cualquier otra forma que ASEMAS considere más adecuada al fin que con ello se pretende.
Para poder participar en el concurso es necesaria la completa inscripción on-line, que se realiza a través de la página web del concurso, adjuntando toda la documentación requerida dentro de los plazos indicados. Sólo se permite la inscripción a título individual.
Los 3 ganadores de esta convocatoria del Concurso PFC de Arquitectura ASEMAS 2016 recibirán un premio en metálico. El jurado, será el encargado de escoger los 3 PFC premiados.
En la presente convocatoria se concederán 3 premios:
1º.- 6.000€
2º.- 2.000€
3º.- 2.000€
Los premios serán entregados en las oficinas de ASEMAS de las delegaciones territoriales más cercanas a la residencia del concursante ganador.
A través de la web de ASEMAS se hará pública el acta del fallo del jurado a partir del día 22 de Marzo de 2017. Los concursantes premiados serán notificados a través de la dirección de correo electrónico que hayan facilitado en el proceso de inscripción. En caso, de que alguno de los ganadores en el plazo de 15 días no confirme la aceptación del premio, se procederá a elegir otro ganador de entre todo el resto de PFC presentados. Si en una segunda selección, no hubiera confirmación del premio, será el propio Jurado quien estime cómo proceder.
Los premios podrán declararse desiertos si el jurado así lo acuerda. Las 3 obras premiadas y una selección de proyectos destacados serán publicadas en la página web www.asemas.es y www.asemaspfc.es.
El proyecto para las nuevas oficinas de Cointec trata de acondicionar un local comercial frente al Parque Severo Ochoa, en la ciudad de Orihuela. El espacio se presentaba en bruto, únicamente con una estructura metálica construida para albergar una entreplanta.
La posición deprimida del local con respecto a los viales y el hecho de encontrarse en una zona inundable fueron determinantes para la creación de un nivel elevado en la zona de acceso, que sirviese de protección frente al agua de escorrentía.
El proyecto dibuja una distribución en la que se pretende favorecer la sensación de amplitud creando un espacio continuo compartimentado únicamente a través de la posición precisa de piezas de mobiliario y mamparas de vidrio que conectan visualmente las distintas estancias.
La escalera y los aseos están situados en el fondo del local permitiendo disponer una mayor superficie de espacio libre en la zona delantera. Una banda central resuelve el espacio de almacenamiento necesario para los espacios de trabajo y el paso de las instalaciones de climatización y renovación de aire.
La materialidad del proyecto se caracteriza por el empleo de un pavimento continuo de hormigón, que resuelve todas las estancias de la oficina y armoniza con la perfilería de acero inoxidable satinado de las mamparas. La piedra empleada para la construcción del banco situado en el hall genera el contraste pretendido con el pavimento y acentúa su carácter singular.
Txema García Ballester, arquitecto en Dot Partners:
“Cuando iniciamos nuestra actividad profesional, el mundo vivía sumido en una de las mayores crisis económicas de la historia moderna. Entendimos que la sociedad demandaba de los arquitectos una arquitectura capaz de enfrentarse a los periodos de crisis y de optimizar los recursos para lograr más calidad con menos coste.
Nuestra propuesta trata de ofrecer obras de arquitectura honestas tomando como principales valores la austeridad y la sencillez. Las oficinas para Cointec han sido creadas desde esa perspectiva, consiguiendo que la expresividad del espacio venga dada por las proporciones, la materia y la luz”.
Obra: Oficinas de Cointec
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Ubicación: Orihuela | Alicante | España
Año: 2016
Área: 260m2
Constructor: Rayser
Carpintería metálica: Alutec
Mobiliario a medida: Carpillor
Iluminación: Viabizzuno
Sillas: Stua
Fotografía: David Zarzoso + dot-partners.com
El líder europeo en sistemas de automatización de edificios y mecanismos eléctricos de diseño y alta calidad, Jung, presenta la nueva LS ZERO, una serie de mecanismos compatibles con los de la clásica LS 990 para instalar completamente a ras de la pared. Tanto en muros de albañilería tradicional como en paneles de yeso, paredes de madera o en muebles, los mecanismos LS ZERO quedan totalmente enrasados en la superficie de instalación, sin relieves, cortes, juntas o separaciones.
LS ZERO de Jung, mecanismos eléctricos enrasados
LS ZERO traslada la esencia del diseño atemporal de la clásica LS 990 de Jung a una reinterpretación de minimalismo extremo, de sublime elegancia, independiente de modas y tendencias. Disponible en blanco alpino y en los 26 colores Les Couleurs® Le Corbusier, la nueva serie del fabricante alemán consigue la armonía absoluta entre la instalación eléctrica y el diseño de interiores, empleando cajas y bases de empotrar convencionales con los marcos especiales de la LS ZERO, que están especialmente diseñados y fabricados para integrarse con los materiales que componen la superficie y que, además, se suministran con un accesorio para que al enyesar se consiga un acabado simplemente perfecto, limpio y sin fisuras o grietas.
LS ZERO está disponible en marco simple, doble o triple y para todas las funcionalidades domóticas y de automatización de Jung, que con esta nueva serie consigue integrar su tecnología más avanzada a los diseños más vanguardistas de interiores y de mobiliario.
LS ZERO de Jung, mecanismos eléctricos enrasados
Asimismo, el marco LS ZERO está disponible con un ligero relieve de 3 mm sobre la superficie de instalación para paredes acabadas con papel pintado o tela, que permite que corte del material quede totalmente integrado con el borde del mecanismo proporcionando un aspecto más armonioso.
“Reflexiones imprecisas sobre el trabajo de Juan Navarro Baldeweg en la ruina de Monteagudo. A Estrada. Pontevedra.”
Del María Moliner,
Ruina:
1. Acción de hundirse una construcción.
2. Acción de destruirse cualquier cosa, material o espiritualmente.
5. Restos de una construcción hundida.
De nuestro diccionario particular,
Ruina:
1. Aquello que muestra de nuevo su naturaleza constructiva original, es decir nos vuelve a hacer notar después de la acción del tiempo o el hombre, cómo está construido un organismo.
2. Firmitas y tal vez, venustas, sin utilitas.
Siempre que abordamos un tema de reflexión relacionado con la ruina no podemos dejar de usar como arranque la escena que representa la “Lección de Anatomía del Dr Nicolaes Tulp”, en este caso para escribir una serie de apuntes imprecisos sobre el trabajo de Juan Navarro Baldeweg en la ruina del pazo de Monteagudo en A Estrada, Pontevedra.
Lección de Anatomía del Dr Nicolaes Tulp
Esta magistral pintura de Rembrandt, muestra la lección que el Doctor Tulp imparte a sus siete compañeros de oficio que se acompañados de la imprescindible presencia de un último convidado ya sin vida, la figura inerte de un cadáver. En esta escena la magistral luz depositada sobre cada uno de los rostros de los estudiosos y compañeros de lección del Doctor Nicolaes parece equivaler, sumada con la suya propia, a la del cuerpo ya inerte, un diálogo lumínico equilibrado entre la importancia del cuerpo sin vida, como foco de atención, y la perspectiva viva y atenta de su contorno.
Este cuerpo malogrado, centro de la composición, que sirve como material de estudio, nos podría hacer pensar en la segura impotencia de estos doctores, no solo por no poder animar una nueva vida a su paciente, sino también por la frustración de no haber conseguido mantenerlo en ella. Sin embargo y muy al contrario de lo esperado, en la tensión atenta sobre el objeto sin vida, es donde nuestra metáfora quiere resolverse, sugiriéndosenos el optimismo de un futuro todavía por llegar, también susceptible de enfermar, pero al que se puede responder con el conocimiento adquirido y la previsión de la experiencia a partir del derrumbe, del fracaso.
De este cadáver, pues, resulta una última esperanza que es la del ejemplo, en la búsqueda y el estudio en lo ya perdido, pero con la intención de un futuro posible sobre otros cuerpos aún por salvar o nuevos modelos de trabajo a los que inspirar.
Conocimos, hace unos diez años, el lugar, la construcción original del Pazo y el dominio de Monteagudo como ruina -en sentido tradicional era un edificio vaciado- durante la realización de un catálogo e inventario arquitectónico patrimonial para la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia.
Más tarde y desde que se comenzó el proyecto de rehabilitación de Monteagudo pudimos seguir su proceso de obra, un tiempo demorado en el que también tuvimos la suerte de conocer personalmente a sus propietarios y a personas implicadas en trabajos de reflexión artística sobre el edificio y su entorno. Ambos nos ayudaron a acercarnos y entender Monteagudo de una manera más amplia que la puramente edilicia.
Hoy, con la obra ya rematada, el proceso de lectura arquitectónica del edificio es aparentemente sencillo, si se quiere, pues se trata de una rehabilitación sin vanidad formal alguna, algo muy poco habitual en la rehabilitación de esta tipología de construcciones. Para nosotros al contrario, debido al previo contacto con la ruina original y su peso en el conjunto del paisaje, esta sencillez abstracta que se reconoce en el ejercicio propuesto, ha sido muy dificultosa de interpretar al abordar con cierto juicio crítico el proyecto terminado.
En ese tiempo, que lleva de la ruina a la obra acabada, algunas inquietantes preguntas nos han acompañado, tanto, que son el origen de estas palabras, entendiendo la definición de inquietante como la dificultad de aprehensión de algunos de los sentidos que el proyecto de Juan Navarro Baldeweg puede plantear o transmitir. Nos asaltaba sobre todo una duda que resultó fundamental librar para acercarse al interior del proyecto.
¿Por qué la propuesta de rehabilitación de esta construcción doméstica pacega no presentaba cubierta? Queremos decir que no presentaba cubierta en el sentido en que el planteamiento del proyecto no restituye al edificio la original de teja, siendo sustituida ésta por una de zinc que evita la representación de un volumen de termino y la visión de una masa de remate superior a la cornisa. Es decir se produjo la substitución de la cubierta de remate tradicional, por una cubierta “ausente” pues en la atmosfera visual de contorno- entre la niebla y el agua continua que propone gran parte del año la climatología de la comarca de Tabeirós-Terra de Montes en que se sitúa la casa- el zinc pasa absolutamente desapercibido, todavía más por la supresión de elementos complementarios de recogida de pluviales, canalones y bajantes, que acostumbran a marcar físicamente el discurrir geométrico del agua en la recogida y evacuación.
La desaparición de la cubierta, decíamos, nos inquietaba, porque quien conociese el conjunto previo a la intervención, vaciado y sólo con los muros de perímetro, y lo comparase con la actual obra rematada, no vería entre ambos estados un cambio substancial en la relación visual con el dominio e implantación en el paisaje circundante (una lectura que recoge y analiza también de forma precisa la obra del artista plástico Álvaro Negro en relación a otra poderosa presencia-ausencia, el de las esculturas del escultor Ulrich Rükriem localizadas en el parque-bosque que circunda a la casa).
Así que el edificio parece persistir como ruina en la geografía a pesar de que obviamente se ha llenado con un nuevo, sucinto y contemporáneo programa. La duda se nos va resolviendo al pensar entonces que la propuesta de Juan Navarro Baldeweg es la de hacer permanecer la ruina en relación a su emplazamiento y no recomponer la forma original, pues el edificio a través de un nuevo programa y tipo de uso será otro, que aprende del anterior pero sin rescatarlo de una historia que ya no existe. Esa nos parece la mayor lección del proyecto, quizás la más importante y el fondo de este trabajo, no alterar la ruina mientras se arma un nuevo proceso vital y arquitectónico.
Calmada esta principal inquietud, en un acercamiento hacia el interior del edificio, del resto del trabajo no cabría mucho más que señalar que no fuese la humilde respuesta técnica a un sencillo programa doméstico. Sin embargo, a pesar de su tranquila respiración interior, el orden horizontal de su estructura en dos plantas se ve tensionado por la colocación de una burbuja galería que arma el espacio de reparto central de comunicaciones vertical y también por la inserción de un clavo de luz -otra acción arquitectónica de presencia-ausencia, a la manera del mejor Sinohara– que cruza y contradice la horizontalidad de la estructura de reparto de estancias, atravesando la sección de los dos pisos, desde los dormitorios en la planta alta hasta la zona del hogar o lareira en la baja.
Decimos ausencia-presencia porque mientras la carga y peso constructivo de estas intervenciones son casi inexistentes, la alteración de la espacialidad es profunda, tanto, que llevan tensión pictórica a tan sencilla ordenación de programa.
Pareciera existir además una correspondencia inversamente proporcional entre la ligereza que propone
“la ausencia de cubierta”,
la levedad introducida por la burbuja y el clavo de luz, frente al peso y densidad de las esculturas de Rukriem en el dominio de la finca que envuelve a la casa. Un sumatorio que asemeja proponer una compensación y equilibrio entre los pesos y masas del pequeño cosmos de planetas que componen las esculturas de Ulrich Rükriem en el exterior y los intersticios de luz al interior de la casa que propone Juan Navarro.
Esas dudas e inquietudes que planteaba inicialmente el acercamiento a la obra de Juan Navarro se resuelven pues, mirando este cuerpo cadáver, con la actitud con la que observan el Dr Nicolaés Tulp y sus alumnos, aprendiendo de la ruina, del desastre del tiempo y del vaciamiento de la vida, con una mirada que mantenga alejada la melancolía y la nostalgia sobre las formas muertas, para permitirnos proponer la esperanza de seguir aprendiendo en el futuro del fracaso sin querer reparar lo ya perdido.
Carlos Puente frente a la escultura Ulrich Rükriem | Fotografía: Álvaro Negro
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2016
Han pasado 30 años desde que un 2 de junio de 1986 se inauguró la reconstrucción del Pabellón Mies van der Rohe, construido para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Aunque el proceso se inició en 1957 cuando Oriol Bohigas escribía a Mies para encargarle, de nuevo, el pabellón.
Cristian Cirici, Isabel Bachs, Fernando Ramos y Oriol Bohigas | Fotografía: Isabel Bachs
¿Podría valorar la importancia de Lilly Reich en la concepción del Pabellón?
Puedo hacer suposiciones ya que no se tiene información contrastada sobre su intervención.
Lo que es indudable es su sensibilidad y valía y lo difícil que resultaba entonces el reconocimiento de los méritos de una mujer en el mundo profesional y muy particularmente en el de la arquitectura, donde las trabas peores las ejercen, aun hoy, gran número de arquitectos.
La reconstrucción del Pabellón, no estuvo exenta de polémica. Según Josep María Montaner se podrían agrupar en tres líneas, una primera forma por Oriol Bohigas, Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Joan Bassegoda y de Ignasi de Solà-Morales, una segunda Josep Quetglas, Imma Julián, Àngel González, Manfredo Tafuri y algunos otros, y una tercera y última formada por un pequeño grupo entre los que destacarían Alison Smithson y Giovanni Klaus Koenig ¿Cree que ya se ha superado?
En el ámbito de la profesión las líneas críticas se mantienen, aunque en estos momentos no creo que nadie plantee el tema del Pabellón como una polémica candente y viva.
¿Qué ha aportado la reconstrucción del Pabellón a la arquitectura?
La experiencia en directo del espacio construido que ya en si constituye una vivencia no sustituible por ningún procedimiento de representación.
¿Y a la ciudad de Barcelona?
Ponerla en el mapa internacional de la arquitectura en los años de la reconstrucción de una forma más culta que la posterior explosión de los JJOO.
Jordi Marquès, Fernando Ramos, Isabel Bachs, Cristian Cirici, Oriol Bohigas
¿Cómo ve la situación actual de la arquitectura española?
Complicada: por la crisis del sector y por la falta de peso específico de equipos con el prestigio de los que empiezan a retirarse de la primera línea de la escena profesional.
¿Qué opina de la situación laboral de los profesionales de la arquitectura?
Que el arquitecto joven debe reinventar una profesión más abierta y colaboradora con los sectores sociales y profesionales del país. La formación del arquitecto debería incidir, que no lo hace, en su preparación para un ejercicio profesional con un fuerte carácter sociopolítico.
¿Qué recomendaciones le daría a los futuros profesionales de la arquitectura?
Que se acerquen al aprendizaje de la profesión con toda la pasión que tengan y que estén dispuestos a soñar que ejerciéndola el mundo puede mejorar.
Por último agradecer a Isabel Bachs su tiempo y predisposición con este espacio. No dejen de visitar el programa de programa de eventos de la fundación Mies van der Rohe.
El propósito de este libro es redescubrir la esencia de la arquitectura clásica, pues rehuye la simple sucesión cronológica de los estilos y escoge como alternativa determinadas épocas para explicar su evolución. Las lúcidas descripciones de Cesare Brandi, prestigioso historiador del arte, presentan la evolución de los órdenes clásicos a lo largo de la historia a través de algunos edificios singulares desde la Grecia antigua, la Roma imperial y el Renacimiento.
Sus clarividentes y extremadamente perspicaces observaciones, su peculiar forma de entender el espacio y las relaciones entre interior y exterior, permiten llegar a una comprensión más profunda de la génesis de algunas obras maestras, piezas clave en el devenir de la historia de la arquitectura, explicando las intenciones de sus autores.
Desafortunadamente, en España la obra de Brandi ha sido poco difundida; aparte de su imprescindible Teoría de la Restauración, solo algunos cuadernos de viajes han sido traducidos al castellano. Ante la dificultad de acceder a su entero corpus ensayístico, la lectura transversal que genera esta selección de pasajes de diversos libros realizada por el profesor Guido Cimadomo ofrece ahora al lector una primera aproximación al pensamiento de Brandi. Son textos críticos de altísimo nivel que exponen la génesis de la arquitectura clásica, y muestran también el valor literario que Brandi siempre instila en sus escritos.
Cesare Brandi (1906-1988) ha sido uno de los más reconocidos historiadores del arte y fundador de la Teoría de la Restauración. En 1938 funda el Istituto Centrale del Restauro junto a Giulio Carlo Argan, dando una total relevancia a la rehabilitación, recuperación y conservación de las obras de arte. Su bibliografía es extensa y variada, de amplio abanico temporal y geográfico, siempre con una mirada personal y crítica que lo posiciona como uno de los grandes intelectuales italianos del siglo XX.
Su profundo conocimiento de la historia del arte y de la arquitectura, frente a otras grandes figuras más especializadas en ámbitos concretos, le permiten la amplitud de miras necesaria para expresar simple y claramente su génesis y trascendencia. Las obras de arte, sean estas pictóricas o arquitectónicas, son vistas como algo único e irrepetible y su atento análisis se une a otras fuentes historiográficas existentes para dar una lectura clara de las intenciones de los arquitectos. Autor de monografías, de escritos de estética, teoría del arte y de artículos periodísticos, sus diálogos de los años cuarenta y cincuenta sobre pintura, escultura, poesía y arquitectura —que simbólicamente abren esta selección de textos— nos recuerdan a los grandes tratadistas de la historia de la arquitectura.
Rehabilitación de un apartamento situado en un edificio de viviendas de los años 90.
La transformación de la galería en un espacio interior es la acción desencadenante del proyecto.
Se define una circulación continua alrededor de una pieza central. Una secuencia de espacios conectados pero independizables.
La habitación del fondo del pasillo se convierte en un espacio polivalente, amplio y luminoso. Una dilatación en el recorrido circular, como la sala o la cocina.
Una estructura de madera de pino con veladura blanca define, con un lenguaje unitario y sistemático, armarios, estanterías y umbrales
-elementos de transición y acotación formal de los distintos espacios encadenados-.
Obra: Reforma interior de una vivienda en el Poblenou
Autores: estudi08014 (Adrià Guardiet, Sandra Torres)
Situación: Poblenou, Barcelona, España
Superficie: 75m2
Presupuesto de ejecución material: 52.000€
Proyecto: diciembre 2015 – febrero 2016
Fecha: febrero 2016 – junio 2016
Constructor: 4ark
Carpintero: Josep Maria Cisa
Promotor: privado
Fotografías: Pol Viladoms + estudi08014.com
Del 4 al 7 de octubre de 2016 el Edificio Histórico de la Universitat de Barcelona acogerá el Segundo Congreso Mundial sobre Gaudí (Gaudí 2nd World Congress, Barcelona 2016), un acontecimiento bienal organizado por The Gaudí Research Institute conjuntamente con la Universitat de Barcelona, donde Antoni Gaudí recibió el título de Arquitecto el 1878.
Esta segunda edición ha tenido como novedad la incorporación de los tres días de sesiones en Shanghai (21-23 junio), en colaboración con varias universidades chinas cono la de Tsinghua y el apoyo del Ayuntamiento de Shanghai.
Tanto en Shanghai como Barcelona el congreso disfruta de la plena cobertura periodística y televisiva del servicio nacional chino China Cultural Media Group.
Durante el congreso se visualizarán los primeros trabajos emprendidos por la Cátedra UB – Antoni Gaudí que, bajo la dirección del Dr. Adolfo Sotelo Vázquez, muestran el liderazgo y la colaboración de la Universitat de Barcelona y The Gaudí Research Institute en la consolidación de la investigación y la difusión en el entorno de este genial arquitecto multidisciplinario. La cátedra temática UB – Antoni Gaudí cuenta con el patrocinio de Aprende Formación (grupo IMF) y de Gaudí Barcelona Proyectes, quien también es el promotor del Segundo Congreso Mundial sobre Gaudí.
El objetivo de acercar este congreso en la Asia es dejar constancia de la gran tarea que se ha hecho en este continente alrededor de la figura de Gaudí, tanto en la vertiente de difusión como de investigación. Por este motivo, participarán en el congreso personalidades principales asiáticas del mundo de las artes y la arquitectura como Hacen Di’an, C. Y. Lee, Kuo Chao Lee, Tokutoshi Torii. Bajo la presidencia de honor de la Dra. Benedetta Tagliabue se verán desfilar a los más reputats expertos en Gaudí (Jordi Bonet, Maria Antonietta Crippa, Conrad Kent, Luis Gueilburt, Rainer Graefe, Leonid Demjanov, Alberto T. Estévez, Salvador Tarragó, Jan Molema, Arnau Puig, Ana Maria Ferrin, Beatrix Froïs y otros) junto con personalidades de una cincuentena de universidades e instituciones como por ejemplo la UNESCO, el Consejo Internacional de los Monumentos y Lugares Históricos (ICOMOS) o Sites and Neighborhoods of the Moderno Movement (Docomomo). Si bien no será el tema exclusivo, el Segundo Congreso Mundial sobre Gaudí se centrará en el Park Güell y Torre Bellesguard, y se presentarán las investigaciones más recientes sobre estas joyas de la humanidad a fin y efecto de garantizar la conservación. Al respeto, el Dr. Berthold Burkhardt, vocal de Alemania a la UNESCO, dará una clase magistral.
Investigadores en arquitectura, matemáticas, geometría, astronomía, ingenierías mecánica e informática, entre otros, presentarán ponencias novedoses. Así, el investigador Xavier Jové y un equipo de prestigiosos forenses, avalados por sus trabajos para el FBI y la Interpol, presentarán algunas imágenes inéditas relacionadas con Gaudí, entre ellas un retrato de juventud hecho a la Rambla de Barcelona y que desvela el controvertido color de sus ojos y de su cabello. El biógrafo gaudiniano Josep Maria Tarragona desvelará una obra inédita de Gaudí en el barrio de Gràcia de Barcelona. El experto daliniano Nicolas Descharnes tratará de la relación entre dos genios universales: Gaudí y Salvador Dalí. Grupos de investigación de la Universitat Rovira i Virgili presentarán investigaciones innovadoras e inéditas sobre Palau Güell y la Sagrada Familia de Barcelona. La Filmoteca de Cataluña colabora en el congreso en calidad de subseu con dos interesantes sesiones especiales.
La UB ya acogió el octubre del 2014 el primer congreso mundial dedicado a Antoni Gaudí, con cerca de 350 asistentes de todo el mundo, entre los cuales había investigadores y estudiosos de gran prestigio. Este año, se rendirá homenaje a tres de los principales colaboradores en estos acontecimientos, traspasados el 2015: los arquitectos Frei Otto y Josep M. Bosch Aymerich, y el ingeniero Ricard Morell Viñas.
¿Dijo algo la crítica sobre estos curiosos y costosos juegos formales de la firma austríaca Coop Himmelblau en este Museo en Akron, Ohio, USA (2007)? | oscartenreiro.com
Hace unos días terminé de leer el libro Mi Vida del crítico alemán de origen polaco, judío, Marcel Reich-Ranicki, un hombre notorio en Alemania, donde vive sus noventa y dos años. Hago constar su condición judía porque MRR sufrió mucho a consecuencia de ello en su país adoptivo durante los tiempos en los que el nazismo gobernó e hizo lo posible por destruir Alemania y buena parte de Europa. Y esa condición marcó su desarrollo personal e intelectual hasta convertirlo en una especie de vigilante celoso, participante calificado, del contencioso que los judíos necesariamente tienen con el universo cultural alemán.
MRR dice haber decidido desde muy joven convertirse en crítico literario, con lo cual en cierto modo coloca a la crítica como una especialidad, una profesión, un oficio que se abraza como cualquier otro y cuya finalidad es la de hacer juicios de valor sobre la literatura, señalar lo meritorio o lo menos logrado, ensalzar lo que se considera herencia cultural básica, desmontar prestigios y afirmar otros, y así por el estilo, destacando algo sobre lo cual MRR no ahorra palabras: la importancia del arte literario, la gloria, podríamos decir, de la literatura.
Y al hacer esta observación tenemos en mente los prejuicios de los creadores sobre los críticos, que ven en ellos unos diletantes un poco indeseables que se pavonean juzgando aquí y allá de manera superficial y desorientadora. Bien conocido es el aforismo de Nietzsche que otras veces he citado:
«los críticos ven el arte de cerca sin llegar nunca a tocarlo» 1,
frase que deja muy clara una visión despreciativa fundada, precisamente, en esa condición diletante que le impediría al crítico profundizar, penetrar más allá de las apariencias.
Pero ese no parece ser el caso de Reich-Ranicki por varias razones. En primer lugar por el respeto que se ha ganado en un país de tan altas exigencias culturales; en segundo lugar porque ha publicado decenas de libros siempre dirigidos a destacar los valores de la literatura (particularmente la de lengua alemana) que en general han sido muy bien recibidos como vehículos de acercamiento a la creación literaria; y en tercer lugar porque, por ejemplo en el caso de su programa de televisión El cuarteto literario que se trasmitió entre 1988 y 2002 en la televisión pública alemana, el formato que estableció se basaba en una discusión sobre obras concretas entre él, dos participantes estables y un escritor invitado, que dejaba espacio para puntos de vista diversos arrojando siempre como logro inmediato el interés del público por la lectura, lo cual proporcionó al programa una audiencia entusiasta, tal como ocurrió en Francia con Apostrophes el programa de crítica literaria de Bernard Pivot. (1935).
O sea que MRR es, pese a todo lo que se pueda objetarle, un gran amante de la literatura y es hacia ella que dirige sus esfuerzos de convocatoria, asunto que viene muy a cuento a propósito de la Arquitectura, campo en el que la crítica parece a veces adorarse a sí misma y a su discurso antes que a los edificios y la ciudad, tal como si se tratase de una actividad independiente con lenguaje especializado que repele a un público que, lógicamente, quiere entender lo que se dice. Los críticos hablan entonces para la Academia y en lugar de trabajar por el amor hacia el arte del que se ocupan, poniendo en el foco de los medios de comunicación determinadas arquitecturas y sus autores, aplauden y se ocupan de razonar sobre lo que los medios destacan a partir del éxito general de público. Tratan de mantenerse en terreno neutral subrayando contenidos filosóficos, políticos o generalizaciones culturales para no comprometerse.
Es más, la mayor parte de los críticos de arquitectura, si lo fueran literarios se ocuparían sobre todo de los best-sellers y de lo que las editoriales quieren que se venda.
Eso es lo que movía hace poco el comentario de un colega extranjero a propósito de Reich-Ranicki. ¿Por qué no hay en arquitectura críticos así, me decía, con independencia de criterio respecto a los intereses editoriales o políticos, con valentía para señalar lo que consideran malo, con empeño en señalar hacia lo que juzgan valioso, menos convencionales, culturalmente más vivos?
Hay muchas cosas que pueden decirse para intentar contestar esa pregunta.
Una de ellas es que la separación entre vida y crítica se origina en que la apreciación de la arquitectura y como consecuencia los juicios que sobre ella se forman, se hace a partir de una percepción de ella en segundo grado, no en vivo sino a través de fotografías o dibujos. Esa percepción deja fuera dos asuntos fundamentales, por una parte el tiempo y por la otra el medio ambiente y su influencia. Para entender la arquitectura, gozarla, conmoverse o ser ajeno a ella es necesario recorrerla, percibirla en el tiempo. Y el papel del medio ambiente es fundamental en esa percepción, como he insistido muchas veces en recordar. Porque, por ejemplo, no es lo mismo valorar la sombra en el medio tropical que en tierras del norte o del sur, con lo cual la capacidad del edificio de producir y albergar la sombra benefactora, un asunto central, no influiría el juicio del observador.
Por otra parte el valor excesivo que se viene dando a la fotografía ha hecho de la estética de lo gráfico plano, un criterio importante de valoración de la arquitectura, que si bien no es un asunto negativo en sí mismo, pone de primero lo que es consecuencia. Lo subsidiario, si bien valioso, pasa a ser principal.
De todo esto puede aventurarse una conclusión preliminar: tal como a un crítico literario se le pide que lea el libro, al crítico2 de arquitectura se le debe pedir que haya recorrido la arquitectura que pretende juzgar.
Empezamos por ahí, ya veremos lo que sigue.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, febrero 2013, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. Pese a que intento no hablar de ello, la situación me obliga. Seguimos aquí los venezolanos haciendo acopio de paciencia frente a los absurdos que se multiplican día a día. Y demostramos, pese a todo lo que se dice en contrario, una admirable fe en que se impondrá la lógica democrática. Y digo admirable porque en cualquier parte del mundo lo que nos acontece hubiera sumido a la sociedad en la violencia y el caos. No ha sido así porque la dirigencia opositora, no toda desde luego pero sí la parte más influyente de ella, ha hecho valer esa fe por encima de los constantes atropellos y absurdos. Que son tantos y tan agresivos frente a una parte fundamental de la sociedad que disiente de quienes manejan el autoritarismo en el Poder, que califican como abiertas provocaciones para buscar una violencia callejera que les permitirá apretar más las tuercas de un poder ilegítimo.
Y ante ese panorama seguimos intentando pensar en lo que es verdaderamente nuestro, en nuestra pasión, la de buscar y promover la arquitectura. Cerramos pues nuestros ojos hacia lo inmediato e intentamos mantener la mirada alta.
2. Y vamos de nuevo hacia el tema de la crítica que tanto me ha ocupado, a mí y a muchos, a lo largo de los años. Descubro por ejemplo que en la conversación que tuve con Kenneth Frampton en 1985 ya estaba esa preocupación, que se sumaba además a la de él cuando decía por ejemplo esto:
“En primer lugar reconozco que aunque uno parte de la neutralidad de la cámara porque teóricamente una fotografía de un edificio es una fotografía de un edificio, tuve la experiencia de que cuando uno manda fotógrafos diferentes a fotografiar un edificio, termina teniendo dos edificios distintos, porque el ojo a través de la máquina no ve la misma cosa…. Estas cosas se mueven en la dirección de reducir la arquitectura a imágenes fotográficas…”,
agregando después un comentario sobre el contexto cultural que expresaba así:
“…la cuestión del paisaje y la luz reviste enorme importancia. La tendencia universal civilizada de reducir los edificios a objetos aislados inmortales los divorcia de lo que debería ser su inherente relación con el paisaje y su inserción en el territorio…”.
Estos puntos de vista junto a muchos otros que expresó Frampton en esa conversación (que publicamos en 1990 en el librito titulado ‘Sobre Arquitectura”), no sólo siguen siendo plenamente vigentes, sobre todo a la luz del giro que han tomado las cosas en el mundo de la crítica arquitectónica, sino que señalan una posición personal que sin duda distingue a Frampton entre sus pares.
Que esa conciencia que podemos llamar cultural se haya visto confirmada en obras en los años posteriores ya es otra cosa. Porque no ha sido así. Más de una década después de esa conversación Frampton publicó su libro “Estudios de la cultura tectónica…”, un libro difícil de leer, pesado, que a pesar de que revela el espesor cultural de su autor, aclara muy poco sobre sus preferencias o el lugar hacia donde apuntan. Y dedica muy poco, si es que dedica algo, a las cosas que ocurren con la arquitectura de estos lados del mundo. A veces parece que Frampton está en muchas partes sin dejar claro cual de ellas prefiere, que se mueve haciendo borrosos sus criterios con el peso de demasiadas palabras de significados esquivos. Incurre, me parece, en lo que menciono en la nota de hoy: escribe pensando en la Academia.
Por otra parte, es evidente que Frampton es un hombre del mundo anglosajón, responde a las tensiones y propuestas de ese mundo ante todo; y es hacia allá donde dirige sus argumentos y preocupaciones. Su interlocutor es un medio cultural que hoy más que nunca se distancia de las cosas que interesan en el mundo periférico.
Lo cual puede decirse de otro modo: habiéndose focalizado el mundo periférico en las últimas décadas y especialmente a raíz de la explosión de la opulencia globalizada de modo casi obsesivo en las prioridades establecidas por los países centrales, las gentes del mundo intelectual en estos últimos no ven razones para buscar contenidos específicos en el mundo periférico. En cierto modo esta actitud es el resultado de lo que en la entrevista que cité de 1985 Frampton dice de los países latinoamericanos: que en ellos se manifiesta a la vez una “mezcla de justificado orgullo y auto-desaprobación, una mezcla contradictoria de dos respuestas que se dan al mismo tiempo”. Lo cual equivale a decir que a pesar de nuestro presumir identitario estamos insatisfechos con nosotros mismos.
Una situación que está en agudo contraste con lo que ocurría en los años cincuenta del siglo pasado, lo cual me impresionó hace un par de días, cuando, leyendo la fotocopia de una vieja carta dirigida por Le Corbusier a Lucio Costa el 23 de Diciembre de 1949, éste hacía notar la repercusión extraordinaria que había tenido en el mundo europeo un número especial de “L’Architecture d’Aujourd’hui” dedicado a la arquitectura brasileña.
Era un momento histórico en el que lo que se hacía en América Latina (hubo también un número dedicado a Venezuela en 1956 o 57) interesaba en Europa; y lo que es aún mejor, nos interesaba a los de aquí. Ya eso no ocurre y más bien parece que los de aquí estamos demasiado interesados en hacer las cosas “como los de allá”, tanto en el sentido caricaturesco cuando se trata de lo espectacular (poliedros, diagonales, torceduras y demás cosas), como en el sentido de un cierto tipo de refinamiento respecto a volúmenes exentos, pieles limpias y énfasis en un minimalismo abstracto “à la mode”, asunto que practican con éxito jóvenes arquitectos del sur de nuestro continente.
Volviendo a Frampton, confieso que en esos tiempos tuve una fe ingenua en que a raíz de sus repetidas visitas a Venezuela su postura de crítico consciente y culturalmente consistente que le han dado el prestigio tan especial del cual goza, lo orientara en un sentido más afin a nuestras preocupaciones, pero me equivoqué y más bien pienso hoy que tal cosa no puede venir sino de nosotros mismos, cuando los críticos de nuestra región del mundo se decidan a ver lo que aquí se produce sin el complejo de hermanos menores y con plena conciencia de que se trata de un camino suficientemente sólido y digno de divulgación, pese a que no coincida con las líneas establecidas más allá de nosotros.
Creo que algo de eso viene ocurriendo. Va ayudando el bienvenido derrumbe de la crítica sobrecargada de ideología populista que reinó por muchos años e hizo de las suyas en encuentros y foros latinoamericanos ya desde mediados de los ochenta del siglo pasado. Comienzan a percibirse nuevos rumbos. Preferible es no señalar nombres por ahora. Este tema nos volverá a ocupar.
Ampliación del cementerio de Camarma de Esteruelas, a escasa distancia de Alcalá de Henares, Madrid, España
Un cementerio es una balsa de tiempo, un hueco en el mundo que se llena y se vacía con nosotros. La metáfora de nuestras vidas como ríos «que van a dar a la mar»1 transformaría ese vacío en un vasto océano figurado en cuyas profundidades abisales descansa la historia del Ser: el tiempo como un discurrir progresivo, con un principio y una hora final. Sin embargo, interesa aquí la idea de un tiempo cíclico, sucesivo, un tiempo en el que el futuro remoto y el pasado inmemorial terminan por reconciliarse. En palabras de Octavio Paz:
«el hombre no es un animal de progreso, sino de regreso».2
A finales de los años 90 Carlos Puente proyecta la ampliación del cementerio de Camarma de Esteruelas en Madrid. El recinto está delimitado por la tapia existente y su reanudación hacia el Sur, hermanadas por una cobertura tradicional como la miga de pan blanco: el revoco.
«Un atrio en la entrada sirve como lugar de encuentro y espera y, a pesar de su sencillez, no rehúsa mostrar una cierta solemnidad en su composición».3
El interior simétrico del umbral presenta una fachada desnuda, habitada tan solo por las ranuras en forma de cruz sobre la puerta, las sombras de una cornisa sin frontón o un reloj sin manillas.
Entre el tiempo detenido del cementerio, atávico e invasivo como la madreselva, y el presuroso tiempo exterior de las alarmas o los semáforos, nos ocupa la densidad del umbral: su sombra nos acoge en un espacio entre tiempos, entre lo sagrado y lo secular. Advertidos por el reloj sin manillas, en el espacio umbralado parece resonar el mensaje del poeta:
«somos el tiempo que nos queda».4
El tiempo circular de El Inmortal de Borges en El Aleph. El tiempo espiral de Robert Smithson en el Gran Lago Salado del desierto de Utah. El tiempo tras el umbral.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Enero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Los arquitectos sevillanos Antonio Cruz y Antonio Ortiz son un ejemplo elocuente de la creación que se centra en los problemas del espíritu humano por encima de las soluciones técnicas.
La estación sevillana de Santa Justa o el estadio madrileño de La Peineta son solo una muestra del talento y categoría de esta pareja de prestigio internacional.
«Elogio de la luz» es una serie documental que hace un retrato de la arquitectura contemporánea, entendida no sólo como actividad artística, sino también pragmática y utilitaria.
Cruz y Ortiz Arquitectos es un estudio de arquitectura dirigido por Antonio Cruz y Antonio Ortiz ambos licenciados por la Escuela de Arquitectura de Madrid, en 1971. Actualmente la oficina tiene sedes en Sevilla, Madrid y Ámsterdam.
La oficina de arquitectura Cruz y Ortiz Arquitectos ha desarrollado, desde su fundación en 1974, proyectos en multitud de campos de la arquitectura, a muy diferentes escalas: desde viviendas unifamiliares o escuelas, hasta grandes infraestructuras como estadios, estaciones ferroviarias o museos nacionales.
Cruz y Ortiz Arquitectos
Cruz y Ortiz Arquitectos
Tiene su sede principal en Sevilla, donde trabajan actualmente colaboradores de distintas formaciones y nacionalidades. Desde el año 2002 Cruz y Ortiz Arquitectos cuenta con oficina estable en Ámsterdam y desde 2020 en Suiza (Lugano). Son estas las encargadas de desarrollar los proyectos en curso en Centroeuropa. También cuenta con estudio asociado en Madrid en el que desarrolla habitualmente concursos y direcciones de obra.
En Cruz y Ortiz Arquitectos se proporcionan servicios en arquitectura, planeamiento, diseño de interiores y paisajismo, tanto para el sector público como para el privado. Cruz y Ortiz Arquitectos ha resultado vencedor en más de 30 concursos nacionales e internacionales.
En estos momentos, entre los proyectos más significativos y en distintos grados de ejecución, se encuentran el estadio de fútbol del AC Lugano, palacio de deportes y centro de congresos en Cornaredo, la rehabilitación de las oficinas para Banco Santander en Santander, la remodelación y adaptación a hotel del Convento de San Agustín en Sevilla y las oficinas para la Administración General del Estado en Madrid.
El Edificio Curbera (1939), en el que se ubica el local, es una construcción entre medianeras, de una altura de 14 plantas, destinadas a oficinas y vivienda. En la planta baja se sitúan dos locales comerciales ubicados a un lado y a otro del imponente portal de acceso al edificio.
La fachada principal del edificio, de composición simétrica, responde a los criterios formales de la arquitectura racionalista y es reconocible una influencia Art Deco. El uso del color en el revestimiento exterior acentúa el carácter de dicha composición, usándose para el basamento y banda central un aplacado de piedra de color gris oscuro mientras que los dos cuerpos laterales de balcones se revisten con un aplacado de color gris claro.
El local está ubicado en el lateral izquierdo del portal, y se extiende hasta la fachada trasera. Su anterior organización en planta se distribuía en una sala diáfana compartida por la zona de barra y la zona de mesas, y una parte trasera, más compartimentada, con salida hacia el patio posterior, ocupada por los cuartos húmedos, cocina y baños, sobre los que se ubicaba un altillo para instalaciones. El local no contaba con ningún elemento digno de mención por su valor decorativo o singular.
La propuesta parte de la idea de que la cocina sea el centro del local, uniéndose a ella el espacio de barra y el resto de la sala, excepto las zonas que necesariamente tienen que quedar ocultas, lavado y baños, que se resuelven en una caja cerrada, formalizada con tablero de viroc, a la que se accede fácilmente desde la cocina y el comedor.
La planta se resuelve en forma de L, el lado largo coincide con el eje principal de acceso, desde la entrada al patio posterior, y el corto con el frente a la calle García Barbón. En el lado largo se sitúa el comedor, con un carácter más tranquilo y mesas bajas, abriéndose en el fondo una nueva ventana para favorecer la entrada de luz sur, más cálida. En el lado corto, frente al gran ventanal a la calle, se colocan las mesas altas y la zona más informal. Esta doble iluminación, norte – sur, matiza constantemente el interior del local.
En la sala se recupera toda la altura original, dejando entrever entre las luminarias la instalación de clima, pintada de negro e integrándose con el techo acústico superior. Las luminarias se descuelgan a diferentes alturas, diferenciando por la diferente intensidad y distancias los distintos ambientes que se pretenden conseguir; zona de cena tranquila y zona de barra y bar más animadas…el juego de luz dentro del local es continuo, día y noche, provocando distintas experiencias que siguen el juego de experimentación en la cocina que caracteriza a Santi, máximo responsable del negocio.
Obra: Cafetería Bardecó
Localización: García Barbón 30, Vigo, Pontevedra, Galicia, España
Arquitectos: Villacé y Cominges (José Villacé y Martín de Cominges Carvallo)
Año: 2014
Fotografías: Rafael Ojea | Manuel G. Vicente + villace-cominges.com
La última exposición del año 2016 del Museo ICO de Madrid mostrará una retrospectiva de la trayectoria profesional del estudio liderado por Antonio Cruz y Antonio Ortiz.
Desde el 5 de octubre de 2016 hasta el 22 de enero de 2017, el Museo ICO mostrará las obras más representativas del estudio Cruz y Ortiz desde sus comienzos en el año 1974, como, por ejemplo, el nuevo estadio del Club Atlético de Madrid“La Peineta”, con una capacidad para 70.000 espectadores y más de 140.000 m² construidos.
Junto a él, la muestra expondrá otros proyectos entre los que se encuentran:
· La estación de ferrocarril de Santa Justa en Sevilla. Construida entre 1988 y 1991, es un edificio que surge en un nudo de líneas ferroviarias. Cuenta con seis naves claramente diferenciadas en un solo espacio de 12.000 m².
· El estadio de la Cartuja de Sevilla. Este estadio de Atletismo tiene una capacidad para 60.000 espectadores y una superficie construida de más de 100.000 m². Se utilizó para el Mundial de Atletismo del año 1999.
· La estación central de Basilea en Suiza. La propuesta de restauración y ampliación estaba centrada en convertirla en la puerta de entrada a la ciudad para los viajeros. La parte más compleja del proyecto consistió en sustituir los pasos subterráneos por una pasarela de 200 metros que recorre transversalmente las vías del tren, y que se ha convertido en un signo distintivo de la ciudad. Este proyecto fue premiado con el Heimatschutz en 2001, el premio Andalucía Arquitectura 2008 y una mención especial en los galardones Daylight Award de 2006.
· El Pabellón de España para la Expo2000 de Hannover. La primera impresión que causa este pabellón es la de un gran bloque de corcho, cuyas fachadas se ven perturbadas por una profunda hendidura. El objetivo final de esta construcción es causar una impresión duradera en la memoria del visitante.
· El proyecto del nuevo Rijksmuseum de Ámsterdam. La intervención sobre el edificio consistió enabrir una nueva y única entrada al museo en la sala de paso central, y en recuperar los patios y espacios de exposición, para devolver el edificio en cierta medida, su estado original.
Entre los materiales que se expondrán en el Museo ICO también se contará con una selección de fotografías de José Manuel Ballester, Premio Nacional de Fotografía 2010.
Trayectoria profesional de Cruz y Ortiz.
Cruz y Ortiz Arquitectos ha desarrollado, desde su fundación en 1974, proyectos en multitud de campos de la arquitectura, a muy diferentes escalas: desde viviendas unifamiliares o escuelas, hasta grandes infraestructuras como estadios, estaciones ferroviarias o museos nacionales. Han sido seleccionados entre los 8 equipos para el concurso de la Remodelación del Salón de Reinos del Museo del Prado. Las obras finalizadas en el último año han sido el edificio Central y la Facultad de Medicina en el Campus de la Salud de Granada, España y un Edificio administrativo para la Junta en Sevilla.
Cruz y Ortiz Arquitectos cuenta con el Premio Nacional de Arquitectura Española por la Estación de Santa Justa en Sevilla otorgado en 1992, y sus obras han sido finalistas en tres ocasiones del Premio Mies van der Rohe. Otros premios que han recibido a lo largo de su carrera son:
· Premio Nacional de Arquitectura Deportiva en el año 1998 por el estadio de La Cartuja de Sevilla.
· Seleccionados para representar a España en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2014.
· En mayo de 2014 fueron galardonados con la distinción de Caballero de la Real Orden del León Neerlandés.
· En 2014 fueron finalistas en el premio internacional FAD 2014.
· Premio de Honor 2014 del American Institute of Architects (AIA).
· Premio de Arquitectura Internacional Española CSCAE, 2014.
· Premio Abbe Bonema y el Premio Europeo Aadipa de intervención en el Patrimonio Arquitectónico por la obra The New Rijksmuseum, Ámsterdam, 2014.
· También en 2014, recibieron la otorgada por el Rey Guillermo I de Holanda.
El comisario de la Exposición es Jesús Ulargui profesor Titular del Departamento de Proyectos de la ETSAM. Durante los años 1990-1994 colaboró con Cruz-Ortiz en la dirección de obra del Estadio de Madrid. La labor de su estudio ha sido premiada y publicada en varias ocasiones. Trabajos como el Palacio de Congresos de Ibiza, el Museo de Bellas Artes de Pontevedra, la Rehabilitación de la Casa del Obispo de Málaga, el Centro de Educación Medioambiental para la Fundación Libre de Enseñanza en San Vicente de la Barquera, el Instituto de Estudios Superiores del Español en el Antiguo Seminario Mayor de Comillas, la rehabilitación del Mercado de Legazpi en Madrid o el Palacio de Justicia de La Rioja, son encargos obtenidos mediante la participación en concursos, actividad investigadora a la que le dedica la mayor parte de su tiempo.
Exposición “Cruz y Ortiz Arquitectos”
Cuándo: 5 de octubre de 2016 – el 22 de enero de 2017
Dónde: Museo ICO (Calle Zorrilla 3, Madrid)
Horario: de martes a sábado, de 11 a 20 h. Domingo y festivos, de 10 a 14 h. Lunes cerrado.
Entrada gratuita
«Este texto tiene el honor de haber sido calificado por una tuitera como «el peor artículo de arquitectura de toda la historia», lo cual tiene un innegable mérito».
Estoy nostálgico con mis años de escuela y con las charlas de Oíza. Voy a tomar otra vez la máquina del tiempo para evocar otra charla suya. Entre el cuatro de noviembre de 1982 y el nueve de enero de 1983 (esta vez lo sé con exactitud porque conservo el catálogo) hubo una estupenda exposición de Alvar Aalto en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid (que estaba justo al lado de la Escuela de Arquitectura).
Como la teníamos al lado (y la entrada era gratuita para nosotros) la vimos un montón de veces.
Uno de aquellos días (no sé si cerca de la inauguración o de la clausura) Sáenz de Oíza dio una conferencia. Habló como siempre, apasionadamente, poniéndose las gafas ya sobre la frente ya en los ojos, gesticulando y alzando la voz. Si tantas veces nos preguntábamos para qué narices estábamos estudiando esa estúpida carrera (álgebra, ampliación de física, legal…) Oíza nos volvía a poner las pilas siempre.
Opuesto en el término del que acabamos hablando aquí un día sí y otro también: en la funcionalidad.
Para Oíza, Mies era un artista de la forma. Un hombre que había encontrado la forma perfecta y que aún la perfeccionaba y depuraba a cada paso.
Le podían encargar una universidad, y la hacía (paralelepípedo de vidrio y acero).
Así se ve por fuera:
Crown Hall, Mies van der Rohe
Y así por dentro:
Crown Hall, Mies van der Rohe
También podía proyectar un gran teatro (paralelepípedo de vidrio y acero).
Así sería por fuera:
Mies mannheim
No se construyó, pero podemos imaginarnos como sería por dentro:
Mies mannheim
Otra imagen: Un collage de un proyecto de Concert Hall:
Mies, collage
Y también proyectaba un museo (paralelepípedo de vidrio y acero).
Vista exterior:
National Galery
Y vista interior:
National Galery
Como veis, todo es parecido, y da igual que sea un auditorio, un museo, una universidad… o una vivienda. La forma es exquisita, la tensión dramática del silencio expresivo es inefable, la sensibilidad es sublime. Pero son siempre cajas de vidrio. En ellas se puede alojar un hospital o un cine. Con esfuerzo. Con mucho esfuerzo.
Decía Oíza que Mies van der Rohe hacía auditorios antiacústicos. Con micrófonos, altavoces, etc, y con todos los avances tecnológicos, se podía conseguir que sonaran. Pero esa tecnología iba a la contra de la arquitectura, porque esa arquitectura iba en contra de la función, a contrapelo.
Decía que Mies van der Rohe hacía coches con ruedas cuadradas, o sin ruedas. Luego les ponía cohetes en el culo, que les hacían arrastrarse, que los llevaban hacia adelante aun a pesar suyo. Cohetes que hacían moverse a aquellos coches inmóviles y casi inamovibles.
Me quedé con esa idea: Mies hacía los más sublimes coches de ruedas cuadradas
Sin embargo, Alvar Aalto hacía coches de ruedas redondas. Un coche se quiere mover. Cuando se aparca hay que echar el freno de mano, meter la primera o la marcha atrás para bloquearlo. Incluso orientar las ruedas delanteras hacia el bordillo de la acera, por si acaso, para que no salga corriendo. Porque el coche se va, se quiere ir, quiere rodar.
Si a los auditorios de Mies hay que llenarlos de micrófonos, de altavoces, de falsos techos, etc, para que suenen, los de Aalto suenan solos.
Las formas de los edificios de Alvar Aalto quieren funcionar.
Una universidad:
Universidad de Aalto Otaniemi
Un teatro:
Aalto Theate
Un museo:
Aalto museum
Otro museo:
Aalto museum
Y ya, para colmo y para terminar, una iglesia de Mies van der Rohe:
Capilla Memorial Robert F. Carr de St. Salvador, Mies van der Rohe
Y una iglesia de Alvar Aalto:
Iglesia de la Riola, AlvarAalto
En una primera lectura parecería que también Dios está más a gusto en las iglesias de Aalto.
Bueno, y aparte de lo que contó Oíza -o, mejor, a colación de lo dicho por Oíza- yo concluiría que Alvar Aalto es uno de los arquitectos más agradables de la historia, uno de los primeros (por no decir el primero) de la segunda fila.
Pero el insufrible Mies van der Rohe es de la primera fila. ¿Por qué? No lo sé. Se salta la funcionalidad a la torera, se obsesiona con las formas más simplonas, e insiste e insiste, y nunca está satisfecho con la extremada pureza que consigue. Mies solo hace iglesias.
Antes he mentido: En las iglesias de Aalto está Dios porque quiere estar con los hombres, y sabe que en ellas los hombres están a gusto. Sin embargo, en los edificios de Mies van der Rohe (y todos son iglesias) vive Dios, y a ellos se asoman los hombres, un poco asustados, un poco temerosos de la visión divina, un poco ansiosos por verle. Porque saben (porque sabemos) que está ahí.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · enero 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
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